La violencia de la ilusin.

Amartya Sen
Dossier Memorias e Identidades:
L. Lukin, C. Feld, A. Cobas Carral,
M. T. Johansson, L.Verzero,
Entrevista a Hctor Schmucler,
Crnica de Igor tiks.
Homenaje a Lenidas Lamborghini
La ciudad latinoamericana
contempornea revisitada
Magia, brujera, escritura
Cuento de Pablo Manzano
Reseas y ms arte.
Segunda poca | ao XI
N5 | Enero 2010
BOCADESAPO
5
Revista de arte, literatura
y pensamiento
STAFF
DIRECTORA
Jimena Nspolo
JEFA DE REDACCIN
Marisa do Brito Barrote
CONSEJO DE DIRECCIN
Diego Bentivegna - Claudia Feld
Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE
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DISEO Y DIAGRAMACIN
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ILUSTRADORES
Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon
Santiago Iturralde - Florencia Scafati
COLABORADORES
Andrea Cobas Carral - Marcelo Damiani
Mara Teresa Johansson M. - Rosana Koch
Liliana Lukin - Matas Nspolo - Amartya Sen
Fabin Sobern - Igor tiks - Lorena Verzero
Shila Vilker
ARTISTAS INVITADOS
Martn Bustamante - Ins Vera
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Editor responsable: Jimena Nspolo
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ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.
Segunda poca | ao XI | N5 | Enero 2010
SUMARIO
Editorial 1
La violencia de la ilusin. Amartya Sen 2
Dossier Memorias e Identidades
Presentacin del dossier. Claudia Feld 8
Deshilvanar. Fragmentos. Liliana Lukin 12
La figura de hijos de vctimas de la violencia de Estado. Andrea Cobas Carral 18
Entrevista a Hctor Schmucler: Toda memoria es poltica. Shila Vilker 24
Fronteras polticas y testimonio. Mara Teresa Johansson M. 30
La escena como espacio para la reparacin del dao. Lorena Verzero 34
Crnica. Con las maletas preparadas. Igor tiks 40
Artculos
Homenaje a Lenidas Lamborghini. Escribir con las patas en la fuente.
Marisa do Brito Barrote 50
La ciudad latinoamericana contempornea revisitada. Gisela Heffes 58
Magia, brujera, escritura. Jimena Nspolo 64
Cuento
So far. Pablo Manzano 72
Reseas
Variaciones sobre el erotismo: Charlotte dIngerville de Georges Bataille 78
Las apuestas de la derrota: El otro lado de Jorge Consiglio 78
Hazaas blicas: Cancin de Vic Morrow de Jaime Rodrguez Z. 79
El seor, el amante y el poeta de Dardo Scavino 79
De traiciones urbanas: Alias Gardelito de Bernardo Kordon 80
Leer y escribir, un aprendizaje que no termina: Ensear a leer textos
de ciencias de Ana Espinoza y Conquistar la escritura de Ana Mara Finocchio 80
Historieta
Fragmentos en tiras de la vida de Antn Malavar. Vctor Hugo Asselbon 81
La foto de tapa es obra de Ins Vera, al igual que las imgenes del Dossier Memorias e identidades. Ins Vera
(Buenos Aires, 1974) es Profesora Nacional de Grabado, Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredn. Entre los aos 1997 y 2000, form parte de la comisin de fotografa de la agrupacin
H.I.J.O.S. Junto con miembros de H.I.J.O.S. y de otros organismos de Derechos Humanos y agrupaciones afines,
realiz el registro fotogrfico de las actividades de memoria y denuncia de los crmenes de lesa humanidad perpe-
tuados por la ltima dictadura militar en la Argentina. Las fotografas que ilustran esta publicacin corresponden a
esa serie. A todos y cada uno de sus compaeros, desea brindar un agradecimiento por el trabajo realizado.
Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita
bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
EDITORIAL
L
enidas Lamborghini seal alguna vez que La refalosa, de Hilario
Ascasubi (1807-1875), es un hito paradigmtico de la historia literaria
argentina. El largo poema se abre con un epgrafe singular (Ame-
naza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo)
y relata con aire tragicmico una escena de tortura donde la vctima supli-
ciada resbala (refala) una y otra vez en su propia sangre a medida que lo
despellejan. La refalosa condensa dice el poeta un momento de luchas
intestinas signadas por la salvajada ejercida entre ambos bandos, unita-
rios y federales: Salvajada que tuvo su ms amplio teatro de crueldades
(sin lmite), en el perodo de nuestras guerras civiles, durante veinte aos:
marca que reaparecer a lo largo de la historia de los argentinos bajo dis-
tintas formas hasta llegar al presente.
En este nuevo nmero de BOCADESAPO hemos querido homenajear
al poeta recientemente fallecido y tambin repensar la historia poltica y
cultural argentina de las ltimas dcadas en un mapa de escalas no solo
nacionales. As, la reflexin sobre los modos que asume el arte para repre-
sentar o elaborar la violencia se prolong en la problematizacin de dos
nociones clave: identidad y memoria. El nmero se abre con un texto del
Premio Nobel en Economa, Amartya Sen, que aporta una mirada actual
al choque de las identidades, occidente/oriente, los odios raciales, el colo-
nialismo y la distribucin dispar de la riqueza. Puntualmente, en el dossier
Memorias e Identidades, los artculos de Andrea Cobas Carral, Lorena
Verzero y Mara Teresa Johansson reflexionan desde la narrativa, el teatro
y el testimonio sobre la historia rioplatense de las tres ltimas dcadas. El
pensamiento potico de Liliana Lukin aborda el problema de la memoria
y la violencia en el cuerpo del lenguaje. Una entrevista a Hctor Schmucler
ilumina la historia del siglo XX y la asuncin de polticas de la memoria.
Cierra el dossier, ilustrado por la serie que la fotgrafa Ins Vera realiz
sobre la agrupacin H.I.J.O.S., la crnica Con las maletas preparadas del
escritor croata Igor tiks la cual se presenta como un episodio ms de las
desgarraduras identitarias heredadas por los nacidos en los aos 70.
Ya en la segunda parte del nmero, el artculo sobre las representacio-
nes de la ciudad en la literatura latinoamericana actual nos abre una mirada
transversal sobre estas mismas temticas; y el cuento de Pablo Manzano
juega con el perfil del escritor que diluye la autora y su propia identidad en
el desenfreno de las nuevas tecnologas y las dinmicas globales. Para ter-
minar, algo de magia, de brujera, y algunos episodios en la vida de Antn
Malavar relatados en clave de historieta por Vctor Hugo Asselbon.
E
n su autobiografa de 1940, The big sea, el escritor afroamericano
Langston Hughes describe la euforia que se apoder de l cuando
parti de Nueva York hacia frica. Arroj sus libros estadounidenses
al mar: Fue como deshacerme del peso de un milln de ladrillos. Iba ca-
mino de su frica, patria de los negros!. Pronto experimentara lo real,
ser tocado y visto, no tan slo ledo en un libro.
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El sentido de identidad
puede ser fuente no slo de orgullo y alegra, sino tambin de fuerza y con-
fianza. No es sorprendente que la idea de identidad reciba una admiracin
tan amplia y generalizada, desde la afirmacin popular de amar al prjimo
hasta las grandes teoras del capital social y la autodefinicin comunitaria.
Y, sin embargo, la identidad tambin puede matar, y matar
desenfrenadamente. Un sentido de pertenencia fuerte y excluyente a
un grupo puede, en muchos casos, conllevar una percepcin de distancia
y de divergencia respecto de otros grupos. La solidaridad interna de un
grupo puede contribuir a alimentar la discordia entre grupos. Es posible
que de modo inesperado nos notifiquen que no somos slo ruandeses, sino
especficamente hutus (odiamos a los tutsis), o que no somos meramente
yugoslavos, sino que en realidad somos serbios (los musulmanes no nos
agradan en absoluto). De mis recuerdos de la niez sobre reyertas entre
hindes y musulmanes en la dcada de 1940, relacionadas con la poltica de
particin del pas, viene a mi memoria la velocidad con que los tolerantes
seres humanos de enero rpidamente se transformaron en los implacables
hindes y los crueles musulmanes de julio. Cientos de miles de personas
perecieron en manos de individuos que, encabezados por los comandantes de
la masacre, mataron a otros en nombre de su propio pueblo. La violencia se
por AMARTYA SEN
La tensin entre lo occidental y las pluralidades identitarias
ha alcanzado en los ltimos tiempos picos de violencia
extraordinaria. El Premio Nobel en Economa, Amartya Sen,
analiza aqu ese proceso a la luz de las deudas materiales y
simblicas dejadas por los Imperios Coloniales.
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Amartya Sen (India, 1933) Recibi el
Premio Nobel de Economa en 1998 por
su trabajo en el campo de la matemtica
econmica. Su obra ms conocida es
Pobreza y hambruna: un ensayo sobre el derecho
y la privacin, de 1981, en la que demostr
que el hambre no es consecuencia
de la falta de alimentos, sino de las
desigualdades en los mecanismos de
distribucin. Los fragmentos aqu
reproducidos pertenecen al libro Identidad
y violencia. La ilusin del destino, Buenos
Aires, Katz Editores, 2007, traduccin
de Vernica Ins Weinstabl y Servanda
Mara de Hagen
(pgs.23-26; 121-123; 135-137).
LA VIOLENCIA
DE LA ILUSIN
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fomenta mediante la imposicin de
identidades singulares y beligerantes
en gente crdula, embanderada
detrs de eximios artfices del terror.
El sentido de identidad puede
contribuir en gran medida a la fir-
meza y la calidez de nuestras relacio-
nes con otros, como los vecinos, los
miembros de la misma comunidad,
los conciudadanos o los creyentes de
una misma religin. El hecho de con-
centrarnos en identidades particula-
res puede enriquecer nuestros lazos
y llevarnos a hacer muchas cosas por
los dems; asimismo, puede ayudar-
nos a ir ms all de nuestras egocn-
tricas vidas. La reciente bibliografa
sobre el capital social, explorada
en profundidad por Robert Putnam
y otros, ha expresado en forma su-
ficientemente clara cmo el hecho
de identificarse con los dems en la
misma comunidad social puede ha-
cer que la vida de todos sea mucho
mejor dentro de esa comunidad; por
tanto, el sentido de pertenencia a
una comunidad es considerado un
recurso, como el capital.
2
Ese con-
cepto es importante, aunque debe
complementarse con un mayor re-
conocimiento de que el sentido de
identidad puede excluir, de modo
inflexible, a mucha gente mientras
abraza clidamente a otra. La co-
munidad bien integrada en la que
los residentes hacen instintivamente
cosas maravillosas por los dems con
prontitud y solidaridad puede ser
la misma comunidad en la que se
arrojan ladrillos a las ventanas de los
inmigrantes que llegan al lugar. La
desgracia de la exclusin puede ir de
la mano del don de la inclusin.
El cultivo de la violencia asociada
con los conflictos de identidad parece
repetirse en todo el mundo cada vez
con mayor persistencia.
3
Si bien es
posible que el equilibrio de poder en
Ruada y el Congo haya cambiado,
ambos grupos continan tenindose
en la mira. La organizacin de una
identidad islmica sudanesa agre-
siva, junto con la explotacin de las
divisiones raciales, ha conducido
a la violacin y a la matanza de las
vctimas subyugadas en el sur de ese
territorio atrozmente militarizado.
Israel y Palestina continan expe-
rimentando la furia de identidades
dicotomizadas prestas a infligir pe-
nas abominables a la otra parte.
Al-Qaeda depende en gran medida
del cultivo y la explotacin de una
identidad islmica militante opuesta
especficamente a los occidentales.
Y continan llegando informes
de Abu Ghraib y de otros lugares en
los que se describe que algunos sol-
dados estadounidenses y britnicos,
que fueron enviados a luchar por la
causa de la libertad y la democracia,
recurren a lo que se denomina el
ablandamiento de los prisioneros
por medios totalmente inhumanos.
El poder irrestricto sobre las vidas de
combatientes enemigos sospechosos
o de supuestos delincuentes bifurca
ntidamente a los prisioneros y a los
guardianes a lo largo de una inflexi-
ble lnea de identidades disgrega-
doras (son una raza distinta de la
nuestra). Parecera excluir, con fre-
cuencia, toda consideracin de otras
caractersticas menos polmicas de
los individuos del otro bando, entre
ellas, que todos pertenecen a la raza
humana.
| La violencia se fomenta
mediante la imposicin
de identidades singulares
y beligerantes en gente
crdula, embanderada detrs
de eximios artfices del terror. |
Obras de Martn Bustamante
Naci en Suardi, Santa Fe, en 1972.
Para conocer ms sobre su obra visite el sitio:
http://martinbustamantepinturas.blogspot.com
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OCCIDENTE Y ANTIOCCIDENTE
La resistencia a la occidentaliza-
cin tiene una fuerte presencia en
el mundo actual. Puede manifestarse
a travs del rechazo de ideas que se
perciben como occidentales, aun
cuando esas ideas hayan nacido y
florecido en muchas sociedades no
occidentales, y formen parte del pa-
sado comn del mundo. Por ejem-
plo, no hay nada exclusivamente
occidental en valorar la libertad o
defender el razonamiento pblico. Y,
sin embargo, el hecho de que estas
ideas hayan sido etiquetadas como
occidentales puede generar en
otras sociedades una actitud nega-
tiva hacia ellas. En efecto, eso es lo
que se observa en diferentes formas
de retrica antioccidental, desde la
defensa de los valores asiticos
(como ocurri, en particular, en el
este de Asia en la dcada de 1990)
hasta la obstinacin en torno de que
los ideales islmicos deben ser pro-
fundamente hostiles a todo lo que
Occidente representa (actitud que
en los ltimos aos ha ganado con-
siderable terreno).
En parte, esta fijacin con
Occidente, o con el supuesto Occidente,
radica en la historia del colonialismo.
A lo largo de los ltimos siglos, el
imperialismo occidental no solo socav
la independencia poltica de los pases
gobernados o dominados por las
potencias coloniales, sino que gener
una obsesin con Occidente, que se
manifestaba de diversas maneras:
desde la imitacin poco original, hasta
la decidida hostilidad. La dialctica
de la mente colonizada incluye tanto
admiracin como encono.
Sera un error interpretar el en-
cono hacia Occidente solo como una
reaccin al maltrato, la explotacin
y la humillacin realmente sufridas
bajo la dominacin colonial. La alie-
nacin poscolonial es ms que una
reaccin a la verdadera historia del
abuso. Debemos ir ms all y no solo
buscar una explicacin inmediata
invocando la reaccin de ojo por
ojo.
Y, sin embargo, tambin es impor-
tante reconocer y recordar que hubo
abusos graves y que, a veces, la memo-
ria social de esas transgresiones reales
preservadas en prosa o en poesa
an hoy anima actitudes antiocciden-
tales. Hoy, cuando una clida nostal-
gia por los imperios de ayer por el
britnico en particular parece resur-
gir en Europa (y, sorprendentemente,
incluso en los Estados Unidos) vale la
pena recordar que la percepcin de la
iniquidad del colonialismo no era to-
talmente infundada.
Adems de las infracciones y las
atrocidades cometidas por los amos
coloniales (bien ilustradas por la co-
nocida masacre de Amritsar en la
India el 13 de abril de 1919, cuando
379 personas desarmadas fueron
acribilladas en una reunin pac-
fica), su actitud psicolgica general
hacia los pueblos sometidos gener
muchas veces un fuerte sentimiento
de humillacin y la imposicin de
un sentimiento de inferioridad. En la
dialctica de los dominados, la fun-
cin de la humillacin colonial me-
rece, por lo menos, tanta atencin
como la influencia de la asimetra
econmica y poltica impuesta por
las autoridades imperiales.
En El progreso del peregrino, John
Bunyan habla acerca del valle de
la humillacin, que l conoca bien
pues haba pasado muchos aos en
prisin. De hecho, comenz a escri-
bir el libro durante su segundo en-
carcelamiento, que ocurri en la d-
cada de 1670 (el libro fue publicado
en 1678). Sin embargo, por ms
desgarradora que sea la descripcin
de ese valle imaginado, no puede
compararse con el mundo de la in-
dignidad y la degradacin que, por
ejemplo, frica experimentaba ya en
el siglo XVII. frica, cuna de la raza
humana y responsable de muchos de
los desarrollos pioneros de la civiliza-
cin mundial, comenzaba a conver-
tirse en un continente de domina-
cin europea y en el terreno de caza
de esclavos, que seran transportados
como animales al Nuevo Mundo.
No pueden exagerarse los efectos
devastadores de la humillacin de
vidas humanas. Los males histricos
del comercio de esclavos y de la co-
lonizacin (y las ofensas raciales que
se sumaron a la injuria fsica y social)
fueron considerados la guerra con-
tra frica por la Comisin Inde-
pendiente sobre frica, presidida por
Albert Tevoedjre, que establece que
en la actualidad la tarea principal de
frica es ganar la guerra contra la
humillacin (ttulo del informe).
4

Como argumenta la comisin, el
sometimiento y la denigracin de
frica a lo largo de los ltimos siglos
han dejado un legado enormemente
negativo contra el cual la poblacin
del continente debe combatir. Ese le-
gado incluye no solo la devastacin
de antiguas instituciones y la opor-
tunidad perdida de construir otras
nuevas, sino tambin la destruccin
de la confianza social, de la que de-
penden tantas otras cosas.
| El cultivo de la violencia asociada con los conflictos de identidad parece
repetirse en todo el mundo cada vez con mayor persistencia. |

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| La guerra fra, que se libr
fundamentalmente en suelo
africano (aunque esto muy pocas
veces se reconoce), hizo que cada
superpotencia apoyara a los
gobernantes militares aliados con ella
y, lo que es tal vez ms importante,
fuera hostil con el enemigo. |
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EL COLONIALISMO Y FRICA
Durante el ltimo siglo, particu-
larmente en la segunda mitad, frica
ha sido tal vez el continente ms tur-
bulento. Hacia mediados de siglo, el
fin formal de los imperios britnico,
francs, portugus y belga lleg a
ese continente con una fuerte pro-
mesa de procesos democrticos. Sin
embargo, la mayor parte de la regin
pronto cay presa del autoritarismo
y el militarismo, del colapso del or-
den civil y de los servicios educativos
y de salud, y de una verdadera ex-
plosin de conflictos locales, luchas
entre comunidades y guerras civiles.
No es este el momento de
investigar la historia causal que
existe detrs de esos acontecimientos
desalentadores, de los que frica est
apenas comenzando a desprenderse,
aunque la tarea se torna ms difcil
por el problema masivo de las nuevas
epidemias (como el SIDA) y de las
antiguas (como la malaria), que asolan
a muchas partes del continente. He
tratado de comentar estos complejos
acontecimientos en otras partes (en
particular, en mi libro Desarrollo y
libertad), y aqu solo me limitar a
un par de comentarios relacionados
con el rol del colonialismo y con el
funcionamiento de la mente cautiva.
En primer lugar, si bien se ha es-
crito mucho acerca de los posibles
efectos de la dominacin occidental
en el mundo para obstaculizar el cre-
cimiento y el desarrollo de las econo-
mas africanas (por ejemplo, a travs
de lmites impuestos artificialmente,
por Europa y los Estados Unidos, so-
bre los mercados de exportacin de
productos agrcolas, textiles y otras
materias primas, y el peso insopor-
table de las deudas, que apenas est
comenzando a aliviarse), tambin es
importante considerar la funcin de
las potencias occidentales en la his-
toria reciente de los acontecimientos
polticos y militares en el continente.
En la segunda mitad del siglo XX,
durante la guerra fra, a los infortu-
nios padecidos por frica durante
el perodo del imperialismo clsico
sigui otro perodo de dficit insti-
tucional. La guerra fra, que se libr
fundamentalmente en suelo africano
(aunque esto muy pocas veces se re-
conoce), hizo que cada superpoten-
cia apoyara a los gobernantes milita-
res aliados con ella y, lo que es tal vez
ms importante, fuera hostil con el
enemigo. Cuando caciques militares
como Mobutu Sese Seko, del Congo,
o Jonas Savimbi, de Angola, o quien
fuera, destruyeron los rdenes socia-
les y polticos (y, en ltima instan-
cia, tambin el orden econmico)
en frica, dependan del apoyo de
la Unin Sovitica o de los Estados
Unidos y sus aliados, segn cules
fueran sus alianzas militares. A un
usurpador militar de la autoridad ci-
vil nunca le falt una superpotencia
amiga, con la que se vincul a travs
de la alianza militar. Un continente
que en la dcada de 1950 pareca
preparado para desarrollar una po-
ltica democrtica activa pronto se
encontr gobernado por poderosos
dictadores, alineados en uno u otro
| En la dialctica de los dominados,
la funcin de la humillacin colonial
merece, por lo menos, tanta atencin
como la influencia de la asimetra
econmica y poltica impuesta por las
autoridades imperiales. |
bando de la guerra fra. Su despo-
tismo estaba a la altura del gobierno
del apartheid en Sudfrica.
Ese cuadro est cambiando ahora
lentamente, y en ello desempea un
papel fundamental y constructivo la
Sudfrica de postapartheid. Sin em-
bargo, la presencia militar de Occi-
dente en frica y su actitud insti-
gadora ha adoptado cada vez ms
una forma diferente, la de principal
proveedor de las armas vendidas en
el mundo, frecuentemente utilizadas
para sostener las guerras y los con-
flictos militares locales, y cuyas con-
secuencias son muy destructivas, en
especial en lo que respecta a las pers-
pectivas econmicas de los pases
pobres. Es obvio que aun cuando la
venta y la promocin de armas no
sea el nico problema que es preciso
enfrentar para reducir los conflictos
militares en el continente (la propia
demanda de armas refleja, por su-
puesto, problemas dentro de la re-
gin), en este momento la necesidad
de poner lmites al comercio masivo
internacional de armas es extrema-
damente imperiosa.
| A un usurpador militar de la autoridad
civil nunca le falt una superpotencia
amiga, con la que se vincul a travs
de la alianza militar |
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1 Hughes, Langston The big sea: An autobiography (1940), Nueva York,
Thunders Mouth Press, 1986, pp.3-10.
2 Vase Putnam, Robert D. Solo en la bolera: colapso y resurgimiento
de la comunidad norteamericana, Barcelona, Crculo de Lectores/Galaxia
Gutenberg, 2002.
3 Hay considerables pruebas empricas de que el etnocentrismo no
necesariamente est relacionado con la xenofobia. Vase, por ejemplo,
Elizabeth Cashdan, Ethnocentrism and xenophobia: A cross-cultural
study, Current Anthropology 42, 2001. Y sin embargo, en muchos casos
prominentes, las lealtades tnicas, religiosas, raciales u otras selectivas
han sido empleadas de modo exagerado para conducir a la violencia
contra otros grupos. La vulnerabilidad a la instigacin singularista es,
aqu, la cuestin central.
4 Tevoedjre, Albert. Winning the war against humiliation, Nueva York,
UNDP, 2002. Informe de la Comisin Independiente sobre frica y los
desafos del tercer milenio. sta es la traduccin inglesa de un informe
originalmente publicado en francs, Vaincre lhumiliation, Pars, 2002.
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MEMORIAS E
IDENTIDADES
por CLAUDIA FELD
PRESENTACIN DOSSIER
De qu modo la experiencia se transforma en me-
moria? Bajo qu condiciones la vivencia personal
es atesorada como memoria comn de un grupo?
Al reflexionar sobre los vnculos entre memoria indi-
vidual y memoria colectiva, el socilogo Maurice Hal-
bwachs afirmaba que siempre recordamos con otros.
Que las experiencias que podemos conservar remiten
indefectiblemente a otras personas, presentes o imagi-
nadas, con quienes dialogamos cuando fijamos un re-
cuerdo o lo evocamos. La memoria, en definitiva, es un
acto de comunicacin. Segn esta lnea de pensamiento,
nada diferencia a nuestros recuerdos ms personales e
ntimos de aquellos que pueden ser reivindicados por un
grupo amplio de personas: todos involucran un dilogo
y una vivencia compartida.
En la Argentina, los vnculos entre experiencia indi-
vidual y memoria colectiva fueron violentamente sacu-
didos por la accin de la dictadura militar, que borr
las huellas materiales de sus actos ms sangrientos de
violencia e hizo desaparecer los cuerpos y las historias
cotidianas y polticas de miles de personas. El trabajo de
comunicacin necesario para que una experiencia vivida
pudiera ser reconocida por otros y, posteriormente, re-
cordada fue desarticulado por esa violencia. La expe-
riencia lmite (la tortura, la reclusin clandestina, la des-
aparicin) alter las identidades y el lugar que cada cual
ocupaba en su grupo de pertenencia. La dictadura no
solo atent contra el tejido social, contra el nosotros
que poda convertirse en una comunidad de escucha,
sino que tambin impidi hablar a aquellos que haban
sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las con-
diciones de posibilidad del testimonio.

| La dictadura no solo atent contra el tejido social, contra

el nosotros que poda convertirse en una comunidad de
escucha, sino que tambin impidi hablar a aquellos que
haban sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las
condiciones de posibilidad del testimonio. |
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A pesar de ello, en la postdictadura los testimonios
han podido emerger y desplegarse en el espacio pblico.
Ms de treinta aos despus, muchas de esas experien-
cias lmite fueron dichas, relatadas, escritas y converti-
das en imgenes. Estas historias personales ingresaron
a la memoria social y algunas llegaron a transformarse,
incluso, en emblema, en bandera de lucha y en infor-
macin para alimentar otras causas y reclamos ante
nuevas situaciones de violencia.
Los medios y soportes utilizados para narrar esas
experiencias fueron mltiples: desde la poesa hasta la
televisin, pasando por el teatro, el cine, la fotografa,
el cmic, la narrativa ficcional, las artes plsticas y nu-
merosas intervenciones pblicas (rondas, marchas, mo-
vilizaciones, escraches) que tuvieron como escenario el
mbito urbano en distintos lugares del pas. Entre el
gesto monumental y el susurro, estas memorias se fue-
ron construyendo a lo largo de dcadas, involucrando a
diversos actores, individuales y colectivos, e hilando dis-
tintas interpretaciones del pasado, algunas coherentes y
otras contradictorias entre s.
Sin embargo, los dispositivos y soportes utilizados
para construir la memoria no son neutros: inciden en
la manera en que se configuran los relatos, involucran
reglas y lgicas de construccin que permean las inter-
pretaciones del pasado y favorecen, as, ciertas represen-
taciones en tanto obstaculizan otras.
Algunos soportes posibilitan una memoria viva,
encarnada en sujetos y en cuerpos que la portan; relatos
cuyos sentidos estn abiertos y que generan continua-
mente nuevas interpretaciones. Otros dispositivos tien-
den a producir una memoria congelada, que amal-
gama sentidos y condensa la pluralidad de significados
en consignas, frases hechas, datos cerrados y clichs. Sin
ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los me-
dios proponen algn tipo de conjuncin entre estos dos
mecanismos de la memoria: la elaboracin del pasado y
su condensacin.
El medio televisivo, por ejemplo, tiende a conden-
sar la memoria: intenta fijar un relato, volverlo de algn
modo estable, y hacerlo accesible a un pblico ma-
sivo, aunque es ms difcil que pueda ofrecer una ver-
sin compleja de la historia, abrir nuevos interrogantes,
proponer lneas de accin para el futuro y politizar la
vinculacin con los hechos del pasado.
Las expresiones que se presentan y analizan en este
dossier plantean, por el contrario, un trabajo ms cer-
cano al de la elaboracin. No hablan solo de la historia
reciente argentina, sino tambin del Holocausto, de la
ex Yugoslavia, y de la tortura en las crceles de la dicta-
dura uruguaya. En todos los casos, la palabra potica, el
teatro, la novela, el testimonio, la ficcin autobiogrfica
configuran memorias en hilachas, relatos que no termi-
nan de clausurarse y que remiten a experiencias solo di-
chas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial.
La experiencia lmite se expresa as a travs de una
esttica de la precariedad como la que Mara Teresa
Johansson observa en las novelas testimoniales de Mau-
ricio Rosencof. Es una memoria del cuerpo y de la voz,
que pugna por hacerse un lugar en la escritura. Ante
la violencia extrema se produce el triunfo de la letra
o el fracaso del sentido, segn manifiesta Liliana Lu-
kin. El relato corroe el lenguaje y hace estallar los lmites
del gnero, para ubicarse en un lugar incierto entre el
pasado y el presente, entre la continuidad y la ruptura,
entre lo durable y lo efmero, entre el pensamiento y la
emocin.
La temtica de la identidad recorre estos textos de
manera dismil. La figura de los hijos de desaparecidos
constituye un ncleo temtico especfico en el que se
plantea a la memoria como herencia y a la vez como
vivencia propia. Si, como dice Hctor Schmucler, la me-
moria no puede desprenderse de la experiencia vivida,
en el caso de los hijos de desaparecidos esa experiencia
se produce como hueco, como falta irremediable, como
pregunta abierta. Por eso, en las novelas que analiza An-
drea Cobas Carral, la memoria es definida como bs-
queda, nunca acabada, de una historia que no se recibi;
y en las obras de teatro examinadas por Lorena Verzero
la identidad se construye a travs de retricas que co-
rroen los lmites entre la venganza y la justicia, entre la
realidad y la ficcin.
Se trata de una identidad desgarrada, como la que
describe Igor tiks. La tensin entre ciudades, idiomas y
nacionalidades en conflicto, es tambin el origen de una
memoria de frontera, que redibuja continuamente su
propio centro y sus lmites, para volver a borrarlos y defi-
nirlos otra vez. Nada obliga a que unos recuerdos brillen
ms que otros, y la retrica de la memoria es caprichosa
e impredecible. El recuerdo de la guerra, de las persecu-
ciones y del exilio se mezcla con la evocacin de un pri-
mer amor, de una comida deliciosa, de un juego infantil.
Y todo puede guardarse en dos maletas para preservarlo,
como seala tiks, de cualquier accin destinada a ani-
quilar los recuerdos, algo que siempre preludia la aniqui-
lacin de las personas.
Memorias e identidades emergen en estos textos
como recursos posibles para compensar, de manera siem-
pre precaria e incierta, la violencia extrema de guerras
y totalitarismos, y tambin esa otra violencia, invisible
pero concreta, de las marcas que la dictadura ha dejado
en la sociedad.
| La palabra potica, el teatro, la novela, el testimonio, la ficcin autobiogrfica configuran memorias en hilachas, relatos
que no terminan de clausurarse y que remiten a experiencias solo dichas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial. |
Fotografas de Ins Vera
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DESHILVANAR.
FRAGMENTOS
En sus fragmentos deshilachados,
Liliana Lukin nos presenta una biblioteca de
reflexiones sobre el testimonio, la escritura,
la poltica y el cuerpo. Texto de poeta que al
reflexionar reconstruye, y desde lo mnimo
hace estallar una tormenta de sentidos. Espejo
de la memoria que no alcanza para tramar
historia o narratividad; pero s: trauma, parte,
borde, poema
por LILIANA LUKIN
(*) Elaboracin fragmentaria sobre el Seminario El cuerpo en la letra,
marzo 2009, Universidad Hebrea de Jerusalem, Israel.
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La literatura como forma de inventar lo sucedido para que su-
ceda en una historia de la lectura.
Borrar la imposibilidad del lenguaje de transmitir una expe-
riencia. Deseo de que lo que se diga aqu sea una rplica, no en
el sentido de respuesta, sino en el sentido de duplicacin: algo
que reproduzca, en su decir, la materialidad de aquello sobre
lo que se ha trabajado.
Pensar, con Darnton
1
, si los libros producen acontecimientos,
si los libros producen revoluciones, la manera en que las ideas
se mezclan con los acontecimientos.
Vuelvo a ver un documental que registra una entrevista entre
Jorge Semprn y Elie Wiesel, donde este ltimo dice: Callar
est prohibido, hablar es imposible. Durante todas las dicta-
duras se produce la operacin inversa: Hablar est prohibido,
pero callar es imposible.
La literatura como camino oblicuo que permite el pasaje del
cuerpo por el enrejado de la prohibicin. El triunfo de la letra o
el fracaso del sentido.
Cito a Nicols Rosa: Lo que no puede producirse en lo real
(en lo real poltico, en la real-poltik), vuelve en el plano de lo
imaginario
2
.
La literatura argentina hace hablar a los cuerpos desde sus or-
genes en El matadero, de Esteban Echeverra, aunque para
ello invente formas de enmudecimiento. Ese silencio habla.
Entre el silencio y lo que habla en el silencio, se intenta una
escritura.
Qu es lo que hara que un tema se convierta en una matriz
productiva de hechos estticos-ticos ms que la relacin con
la experiencia?

Pensar, escribir, es segn nuestro parecer, prestar testimonio por
el timbre secreto. Es inevitable que este testimonio haga obra y que
esta obra, en algunos casos, al precio del peor error (mprise),
del peor desprecio (mpris), pueda incorporarse a los circui-
tos de la megalpolis meditica; pero tambin lo es que la obra
as promovida sea deshecha de nuevo, deconstruida, desobrada,
desterritorializada, por el trabajo de pensar ms y por el encuen-
tro desconcertante con una materia (con la ayuda, no de dios o
el diablo sino del azar). Demos testimonio al menos, y una vez
ms y para nadie, del pensamiento como desastre, nomadismo,
diferencia y desobramiento. A falta de grabar, hagamos nuestros
graffiti. Esto parece de una verdadera gravedad. Yo me digo, sin
embargo: aun quien sigue prestando testimonio, y testimonio de lo
que es condenado, lo hace porque no est condenado y sobrevive al
exterminio del sufrimiento.
JEAN-FRANCOIS LYOTARD, Lo inhumano
El cuerpo que escribe, un cuerpo testigo: ser testigo, prestar
testimonio o ser sobreviviente.
La relacin entre los textos y la experiencia: transmisin, pero
de una experiencia de lecturas. Ninguna de estas ideas est
producida por otra cosa que la lectura, todo proviene de la lec-
tura. Se trata de lo que las lecturas le hacen a mi cuerpo.
Crear un teatro de ideas para modos de representacin de los
cuerpos en sus construcciones lingsticas y represivas.
La literatura argentina no se estara escribiendo en lo que
estamos por convencin acostumbrados a llamar novelas,
cuentos, non-ficcion, sino en textos que bordean el ensayo fi-
losfico, psicoanaltico, sociolgico, ms all de cuestiones de
gneros: una indagacin sobre su funcin como elaboradores
del habla del testigo.
La relacin entre cuerpo y poltica en la literatura argentina.
La relacin entre literatura argentina escrita durante y sobre
la Dictadura Militar de 1976, y la literatura escrita despus, y
sobre el Holocausto.
El Holocausto en el horizonte de las interpretaciones de toda
lectura y escritura posterior a l: parte de la cultura, de las lec-
turas, con que la literatura argentina fue inventando formas
de un hacer hablar a la Historia.
Dar a ver como dar a sa-ber.
Paraso perdido
Estamos condenados, no supimos crear el olvido.
(en Descomposicin.1980-82)
El saber sobre la Historia: siempre en trminos de memoria y
olvido.
Inscribir la letra en el cuerpo: la Historia como la historia de un
cuerpo.
Elijo El nio proletario y Los Tadeys, Osvaldo Lamborghini,
Cuerpo a cuerpo, David Vias, Ultima conquista del ngel, El-
vira Orphe, Cambio de armas, de Luisa Valenzuela, para
una primera trama ejemplar (que no se despliega en esta
versin), de procedimientos de ficcionalizacin, sus juegos y
variaciones: el trabajo metafrico y referencial sobre tortura,
represin, recuerdo, saberes mdicos, policiales, Historia del
Arte, Cultura Nacional, lo que vendr.
La Historia argentina, sin embargo, invent figuras, tropos,
recursos de la imaginacin del Poder: los Desaparecidos y su
correlato corporal, las Madres (cuyo poder destituyente
3
ha
sido el resultado indito de una poltica que se podra sinte-
tizar en no llorar, no abandonar el espacio pblico, persistir
y con la que abrieron una falla en el sistema represivo) y los
Nios apropiados: perfeccionamiento de los procedimientos
de manipulacin sobre los cuerpos, que la literatura ha pro-
nunciado y pre-anunciado: Matar a un nio proletario es un
hecho perfecto
4
.
Beatriz Sarlo escribe: ...Que hacer con estos textos: en-
cerrarlos, esconderlos, quemarlos? Hablan sin detenerse,
construyen y reconstruyen lo que, desde otros lugares de la
sociedad argentina, se pretende cegar. Para lograrlo, habra
que suprimir buena parte de la literatura argentina de estos
ltimos diez aos. Y sera una empresa intil o una impensable
operacin que destruya por completo lo que ya es materia de
la memoria. Si el discurso oficial, bajo el reclamo militar, esta-
blece la reunificacin por el olvido, otros discursos son porta-
dores del pasado. En Pandora huele escribe Liliana Lukin:
una palabra
si se guarda mucho tiempo
larga heces
materias hirientes
al ojo y al odo
humedades
hace
sangre por varias de sus partes
no se pudre
dada su condicin
de testigo de cargo
pero apesta
Pandora, la literatura, insiste en tener abierta la caja que otros
quieren cerrar. La pretensin de los militares, dar vuelta la hoja
ya escrita de la historia, podr acatarse en algunas instancias.
Pero no en otras: las palabras, efectivamente, son testigos de
cargo. Ya se prob, en la Argentina, que su circulacin puede
ser interrumpida, pero tambin que, tenazmente, vuelven a
hacerse or. Apestan pero no se pudren, no se desintegran.
Las palabras, contra toda evidencia del sentido comn, son
ms pertinaces que los cuerpos. Estos pueden desaparecer,
ser tirados al mar (un nufrago acaba de nacer, tambin en
Descomposicion.1980-82), pero los textos que recuerdan esa
desaparicin, los poemas donde hay dedos que parecen cuer-
vos... agitndose sobre el agua, regresan, abierta la caja de
Pandora, a decir precisamente lo que estn diciendo.
Lemos la literatura de estos ltimos aos poniendo un orden,
el de las palabras, en contacto con el orden de una biografa
colectiva. Para olvidar, sera preciso no solo destruir nuestro
recuerdo, sino tambin cerrar esa caja de Pandora, la litera-
tura. Habra que borrar el rastro material de las escrituras, su
huella impresa, y el rastro de la memoria de las lecturas. Para
dar vuelta la pgina y escribir otra que la contradiga, sera pre-
ciso que olvidramos dos veces: lo que sucedi con cada uno
de nosotros y lo que con este material colectivo, identificable
o annimo, trabaj la literatura.
5
Escribir sufro no produce sufrimiento ni da a leer sufri-
miento, es preciso una escritura que sufra.
el cuerpo ms cuerpo es el cuerpo muerto
(en Descomposicin,1980-82)
Se trata de pensar lo que las lecturas le hacen a un cuerpo.
Yo soy mi cuerpo. Se trata de pensar, no ya con Spinoza, que
nadie sabe lo que puede un cuerpo, sino lo que una historia
de lecturas puede hacerle a un cuerpo.
Qu le hacen a mi cuerpo? Qu le hacen a un cuerpo social?
Qu le hacen al cuerpo de una sociedad que no lee esos tex-
tos?
las aguas que los muertos
dejaron de beber
corren ms lentas
(en Descomposicin, 1980-82)
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Cito a Horacio Gonzlez: Este es un presente donde la revi-
sin de lo que pas se hace desde la idea de que el poder de la
verdad como ficcin (en lo que coinciden las grandes teoras
de las ciencias humanas) tiene un efecto tal, que es muy dif-
cil saber dnde ponemos hoy escritos como los de Walsh, los
de Osvaldo Lamborghini. Aunque se diferencian, me parece
que estn hechos casi con similar intencin o con una dife-
rente idea sobre la historia. Digamos, desafan el presente. En
este sentido, la verdadera literatura, lo que uno supone que
es la literatura, sera una forma de desarmar la historia del
presente.
6
Creo en una vuelta a la verdad del testimonio. Devolverle la
historicidad a la narracin sobre los cuerpos, con una relectura
de lo que est en el borde de los gneros.
Elijo Gutural y otros sonidos de Estela dos Santos, Diario n-
timo de Odolinda Correa de Roma Mahieu, En estado de me-
moria de Tununa Mercado y La traduccin de Sonia Catela,
para una segunda trama ejemplar, que tampoco se registra
en esta versin. Formas extremadamente singulares de la re-
presentacin del cuerpo femenino en situaciones lmites, en
escrituras tambin limtrofes, aun en su adscripcin a gneros
o frmulas. Exponen como objeto del relato a mujeres que,
vctimas de miseria e ignorancia, represin escolar, violacin
sexual, exilio, enfermedad, prisin o secuestro, tortura, inter-
vencin en nombre de la salud mental, fsica o reproductiva
y otras discriminaciones, hablan en una 1 persona: diario
ntimo, confesin, crnica, documento, memorias, cuaderno
de bitcora. Indecidible.
Instalado su registro en ese lmite de las formas de ficcionali-
zacin, la subjetividad as expuesta pone al relato en el dilema
de recepcin que establece toda escritura trabajada entre la
ficcin del testimonio y el testimonio de la ficcin. De aqu, un
programa.
Esta no casualidad, esta primera persona que me interpela
desnudamente en cada texto, es lo que establece el corpus:
ellos, ellas, me han comprometido, no en la lectura solamente,
sino en sus efectos. Deber pues, responder.
Reescriben aquello que nunca cesa de necesitarse decir.
Un fragmento de La ciudad ausente
7
, que se llama Graba-
cin: la desgrabacin del testimonio de un hombre que fue
testigo, un testigo que da testimonio, que presta testimonio,
de cmo l vio, en el campo, la constante llegada de camiones
que traan cuerpos y la cavada de los pozos y cmo los pozos
eran tapados con cal, por lo que creaban un mapa, una carto-
grafa de puntos blancos en la noche, porque la helada produ-
ca una reverberacin en los lugares donde estaban los pozos,
que l, el testigo, haba contabilizado como ms de 700.....
Un riesgo: el texto como osario de signos.
El hueso pelado, lo que despus de la cal y el paso del tiempo
ha quedado de los cadveres.
Si los textos son memoria, si los textos son la memoria social,
estn condenados al fracaso porque la memoria, como opera-
cin, como reinvidicacin del pasado, construye osarios:
Lugares de conservacin de la casi nada, restos, el espejo de la
nuda vida.
Otra operacin posible: trabajar con el olvido y poner en es-
cena el olvido.
Lo que no debe ser olvidado es que hubo un olvido.
obesidades de la memoria
secretan
jugos que a nadie dan paz
lceras en lo liso
apetitos: soar ms
la misma secrecin:
all se vive
drenando
una condena que a nadie
dar de comer
(en Carne de tesoro, 1983-1989)
Gerard Wajcman, en su anlisis de los modos de represen-
tacin del arte del siglo xx y xxi, concluye que el verdadero
objeto del arte del siglo xxi no es, como podra suponerse por
la insistencia de la palabra en las sociedades de Occidente, la
Memoria, sino el Olvido.
Describe los antimonumentos del artista Jchen Gerz. Una
ciudad alemana lo convoca para una obra sobre el Holocausto.
Toma la calle empedrada ms importante del centro cvico, le-
vanta todos sus adoquines y separa 2146, la cifra exacta de
la cantidad de cementerios judos existentes en Alemania en
1939, destruidos por los nazis. En la parte de abajo de cada
adoqun escribe el nombre de un cementerio y se vuelven
a colocar los adoquines en su lugar, con la inscripcin hacia
abajo. Los ciudadanos de esa ciudad y del mundo que tran-
siten esa calle, desde el momento en que la obra ha sido rea-
lizada, pisarn con sus pies sin saber cual adoqun es el que
est escrito y cul no, aleatoriamente caminarn y pisarn por
siempre lo que queda, el vaco, la falta, de los miles de cemen-
terios judos aniquilados.
Arrasar cementerios: la aniquilacin de la aniquilacin,
en la escena pblica, no a la vista, sino a los pies de todo el
Mundo
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Similar operacin se lee en La ciudad ausente, porque esa cal
que reverbera en la noche es como el adoqun dado vuelta.
Esos campos donde se pueden contar hasta 700 luminosida-
des bajo la escarcha, son la versin de la calle de los adoquines
intervenidos, pozos negros que irradian la luz de un conoci-
miento, excedidos por la potencia de lo que all yace.
Olvidar o recordar son actos de la voluntad.
Trabajar el lenguaje para provocar algo que sea inolvidable.
Inolvidable, ese debera ser uno de los objetivos de la litera-
tura, ser inolvidable.
Cito a Henri Meschonnic: Se podra decir que un texto, en el
sentido de una invencin de pensamiento (y sea lo que sea eso
que uno califica como gnero, poema o novela, texto llamado
filosfico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje.
Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace al
lenguaje, entonces obliga a pensar, repensar eso que se llama
sujeto (...) Entonces, la potica es ella misma una tica en acto
del lenguaje (...) ella es en un mismo movimiento, poltica.
Una poltica del sujeto. De los sujetos.
9
La literatura sera aquello que puede un cuerpo en el lenguaje.
La literatura como una accin.
La produccin literaria (ficcin, no ficcin), sabemos, dialoga
con la tradicin literaria y no solo con lo real.
La literatura se hace cargo de encontrar un lugar, que es lo
mismo que encontrar un estilo, porque el lugar que la litera-
tura busca es un lugar en el estilo.
Algunos temas que la literatura argentina no pudo tomar, tra-
bajar: la desaparicin de las manos del cadver de Pern. En
cambio, hay un tema como el del robo del cadver de Evita y
la relacin establecida entre el secuestrador del cuerpo y ese
cuerpo embalsamado, que fue matriz de muchos textos.
Una operacin, la del ocultamiento de ese cadver, que est
pre-anunciando lo que la dictadura militar posterior va a hacer
con los cuerpos.
Como si la historia le estuviera avisando a la historia y a la lite-
ratura.
Como si la historia hiciera los argumentos para la repeticin
en la historia, pero tambin la historia le diera los argumentos
a la literatura.
Los textos dados a leer como metfora que regresa.
Preguntarse no cmo ocurri, ni siquiera por qu ocurri, sino:
cmo es posible que habiendo ocurrido y sabindose, una so-
ciedad entera pueda negarlo por omisin, olvido o voluntad. Y
cul es el destino (la marca tica que eso deja en l) del cuerpo
social que ha elegido eso o que ha dejado hacer sin sentirse
responsable.
La historia argentina no abandona sus motivos ni literarios ni
histricos y los reinstala a nivel de lo real o de lo ficcional, in-
finitamente. 2001, 2002: todo estalla, otra vez hemos perdido
todo. Incluso las metforas. Qu narrativas darn cuenta de
esto? Es una de las preguntas que se hace Martyniuk
10
desde
la asuncin de una enorme tristeza, qu clase de narrativas
convocan hoy a la sociedad, que no sean las del ftbol. La sen-
sacin, escribe, que tiene una sociedad, de que la desaparicin
es algo que contina continuamente.
Estar atento, dice, qu nos queda por hacer? Insistir, llamar
la atencin, escribir, levantarse, hacer fuerza para levantarse,
aunque no queden ms fuerzas, seguir, escuchar. Escribir
como golpear el ser, despertando atencin, desembotando
sentidos, la lectura y escritura contra la indiferencia.
De la enorme tristeza. Nadie olvida nada.
vctimas
as como arden pavesas en mi memoria
en mi tambin memoria arden los das
por venir
ah msica de la palabra
pena tras pena en los ojos del nio
arden los juegos en m
yo ver crecer las parvas del amor
en total abandono
yo veo crecer las carnecitas del amor
como un testigo intil
(he venido viajando: equipajes
la memoria
y acaso en el camino no habla
un dibujo no escribe un trazo
de tiza la lnea de cierto saber?)
as como crecen las del amor en m
crecen y caen crecen y arden
sus carnes de dulzura
sin que yo pueda lavar
de los das la indiferente
en los ojos del nio
as como arden en m memorias
yo testigo yo intil- arder
(en Carne de tesoro, 1983-1989)
Un cuerpo de ideas que viene con todo su peso sobre mis es-
paldas, me atraviesa, sigue pasando a travs de m en este
momento.
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1 Robert Darnton, Los best sellers prohibidos en Francia antes de la Revolucin,
FCE.2007.
2 Nicols Rosa, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro de
Escritores R. Noble, La Historia en la literatura,1996
3 Alejandro Kaufman en las Jornadas Cuerpos Argentinos, IUNA,
2008.
4 Osvaldo Lamborghini, El nio proletario en Sebregondi retrocede,
1973, reeditado en Novelas y cuentos, Osvaldo Lamborghini, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1988 y en Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 2003.
5 Beatriz Sarlo, Los militares y la historia: contra los perros del
olvido, Revista Punto de Vista N 30, Bs. As., 1987.
6 Horacio Gonzlez, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro
de Escritores R.Noble, La Historia en la literatura, Bs. As., 1996.
7 Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1987.
8 Gerard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Ediciones
Amorrortu, 2001.
9 Henri Meschonnic, La Potica como crtica del sentido, Buenos Aires-
Madrid, Ediciones Mrmol-Izquierdo, 2008.
10 Claudio Martyniuk, Esma: fenomenologa de la desaparicin, Buenos Aires,
Editorial Prometeo, 2004.
Bibliografa general/ Programa del Seminario El cuerpo en la
letra:
- Sonia Catela, La traduccin, novela indita.*
- Estela dos Santos, Gutural, en Gutural y otros sonidos, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1965; Crdoba, Argentina, Alcin Editora,
2005.
- Rodolfo Fogwill, Los Pichyciegos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1983.*
- Germn L. Garca, Perdido, Barcelona Editorial Montesinos, 1987.*
- Osvaldo Lamborghini, El nio proletario, en Sebregondi retrocede, Op
cit.*
- -----, Los Tadeys (1984), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. No
reeditado en Argentina.*
- Liliana Lukin, El cuerpo en la letra, en Gutural y otros sonidos de Estela
dos Santos, Alcin Editora, 2005.
- Roma Mahieu, Diario ntimo de Odolinda Correa, Buenos Aires, Ediciones
de la Flor, 1984 (escrito en 1976, la autora se exilia en 1978).
- Claudio Martyniuk, Al olor de Argentina, Buenos Aires, Ediciones
Tantalia-Crawl, 2003.*
-----, Esma. Fenomenologa de la desaparicin, Op.cit.*
- Tununa Mercado, Cuerpo de pobre en En estado de memoria, Ada
Korn Editora, Buenos Aires, 1990; Alcin, Crdoba, 1998.
- Elvira Orphe, La ltima conquista del ngel, Buenos Aires, Editorial
Vergara, 1984.
- Marcelo Percia, No todos somos cualquiera (la cuestin poltica
como vaco disciplinario), publicado en Revista de Psicoanlisis, Buenos
Aires, 1998.*
- Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Op. cit..*
- Manuel Puig, Maldicin eterna a quien lea estas pginas (1980), Buenos Aires,
Editorial Seix Barral, 1993.*
- Hctor Schmucler, Los relatos de la traicin, en Revista El ojo mocho,
N 9/10, Buenos Aires, 1997.*
- Beatriz Sarlo, Los militares y la historia: contra los perros del
olvido, Op cit..*
- Luisa Valenzuela, Cambio de armas, en Cuentos Completos y uno ms,
Mxico, Alfaguara, 2004. Editado en 1982 en Mxico y Nueva York y no
reeditado en Argentina hasta 1999.*
- David Vias, Cuerpo a cuerpo, Ediciones Siglo XXI, Mxico, 1979.*
- Ricardo Zelarayn, Bolsas, publicado en Revista Sitio N 2, 1982,
bajo el seudnimo de Odracir Nayaralez.*
Los textos con * se pueden encontrar completos o en importantes
fragmentos en la curadura de Literatura 1976-2006. 30 aos 30
fragmentos sobre tortura y represin, en: www.lilianalukin.com.ar/
Otras publicaciones/ ARTEUNA. O bien en: http://www.arteuna.com/
convocatoria_2005/Textos/Liliana-Lukin.htm
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Andrea Cobas Carral es Licenciada en Letras. Docente de Literatura Latinoamericana contempornea y de Semiologa en la Universidad de
Buenos Aires. Investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA). Becaria doctoral de CONICET.
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on recurrencia, la literatura argentina piensa
y reelabora diversas problemticas ligadas con
la experiencia histrica de la ltima dictadura
militar. Un recorrido que aborde las inflexiones de ese
proceso permite, por un lado, enunciar algunas de las
lneas de significacin que las ficciones despliegan en su
representacin de la violencia de Estado y, por otro, des-
cribir los rasgos predominantes de una figura literaria
hasta el momento indita: la figura de hijos de vctimas
de la violencia.
A partir de marzo de 1976, el Golpe de Estado pro-
duce un quiebre que conmociona todos los rdenes y que
opera con un efecto fuertemente disruptivo en relacin
con el campo cultural y el literario. As, la censura y la re-
presin tienen marcadas repercusiones sobre la dinmica
de socializacin intelectual, caractersticas que impactan
sobre las producciones literarias. Por otra parte, el exilio
como signo y sntesis dramtica de una poca se evi-
dencia en un corpus narrativo que, muchas veces, entra
en tensin con los modos posibles que tienen para dar
cuenta del terrorismo estatal los textos pensados y publi-
cados dentro de Argentina. Las speras polmicas entre
los que se quedaron y los que se fueron se prolongan
hasta bien entrados los aos 80. As, en otra articulacin,
la literatura se divide entre un adentro y un afuera con
modalidades narrativas a veces diversas que entran en
tensin en la bsqueda de una legitimidad que defina no
solo qu fraccin fue capaz de representar con mayor
efectividad el terrorismo de Estado sino tambin, quines
NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORNEA:
LA FIGURA
DE HIJOS DE VCTIMAS
DE LA VIOLENCIA DE ESTADO
por ANDREA COBAS CARRAL
Adems de innovar en las representaciones de la violencia, un nuevo tipo de personaje irrumpe
desde hace una dcada en la literatura nacional.
son los indicados para emprender el proceso de recons-
truccin de un campo cultural fracturado. En ese sentido,
interesa revisar los volmenes colectivos Ficcin y poltica.
La narrativa argentina durante el proceso militar (1987) y Represin
y reconstruccin de una cultura: el caso argentino (1988) ya que su
anlisis permite pensar ciertos conflictos en la recupera-
cin del campo cultural durante los primeros aos de la
transicin democrtica. Compromiso, resistencia, revolu-
cin son nociones que se privilegian para caracterizar las
discusiones activas en el mbito intelectual durante los
aos de la dictadura y los primeros de la transicin, ten-
siones que son recuperadas desde el ejercicio literario y
desde su anlisis crtico. As, dichas reflexiones casi siem-
pre adquieren el tono de una disputa no solo sobre el de-
recho a decir sino tambin acerca de la legitimidad de lo
que se dice. Beatriz Sarlo en su ensayo Poltica, ideologa
y figuracin literaria incluido en Ficcin y poltica sugiere
que, hacia mediados de los 70, la narrativa vinculada con
la representacin de la violencia de Estado puede inscri-
birse en el marco de la crisis de la representacin realista
y vincularse en buena parte con la centralidad de tenden-
cias estticas que se fundan en relaciones de intertextua-
lidad o de interdiscursividad. As, la literatura escrita en
Argentina entre 1976 y 1986 exhibe una polarizacin en
cuyos extremos se ubica, por un lado, la representacin
mimtica y, por otro, la construccin alegrica como dos
alternativas para dar cuenta de la represin, del exilio,
de la violencia. Las relecturas del pasado histrico y del
corpus literario del XIX, las huellas discursivas del exilio,
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la voluntad de dar cuenta literariamente de lo real,
la posibilidad de figurar la violencia, el deseo de que el
texto testimonie de manera siempre problemtica el
horror son algunas de las caractersticas que la crtica de
los 80 encuentra en la narrativa de aquellos aos. En re-
lacin con eso, Sylvia Satta en La narrativa argentina,
entre la innovacin y el mercado (1983-2003) (2004),
percibe dos estrategias que convergen para reconstituir
un mbito cultural devastado: en primer lugar, la revi-
sin y crtica de la actuacin de los intelectuales durante
los aos de la dictadura y, en segundo lugar, una re-
flexin de cara al futuro tendiente a pensar las formas en
que la literatura contribuira con dicha recuperacin cul-
tural. Un tercer momento en relacin con el desarrollo
de las representaciones literarias ligadas con la violencia
de Estado es sealado por Mara Teresa Gramuglio en
Polticas del decir y formas de la ficcin. Novelas de la
dictadura militar (2002): el Juicio a las Juntas determina
la irrupcin del gnero testimonial en el conjunto de los
discursos sobre el terrorismo estatal y dota a las vctimas
de una voz capaz de narrar la experiencia de lo vivido,
irrupcin que lejos de decretar la prescindencia de la re-
presentacin literaria para pensar la violencia, implica
la toma de nuevos rumbos para la narrativa que en tex-
tos como Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso (1994)
ensaya modos de vinculacin entre testimonio y ficcin.
Paralelamente surgen otras maneras de figurar el pasado
reciente y, en esa lnea, Villa de Luis Gusmn (1995) se
constituye como un punto de quiebre tanto respecto
de la potica del autor como de las configuraciones del
campo literario argentino que muestra las posibilidades
de la literatura para proponer nuevos sentidos al cons-
truir una primera persona que hace ingresar en su texto
la voz narrativa de un colaboracionista. En relacin con
esto, Miguel Dalmaroni en La moral de la historia. No-
velas argentinas sobre la dictadura (2004) sostiene que
a mediados de los aos 90 emergen nuevas memorias del
horror distintas de las del momento anterior enlazadas
como sostiene Gramuglio con los efectos discursivos
del Nunca ms. As, las confesiones acerca de los mtodos
de represin en la voz de militares arrepentidos sumadas
al surgimiento de nuevos colectivos de Derechos Huma-
nos que ensayan modos inditos de abordar el pasado
como por ejemplo H.I.J.O.S. condensan un momento
que Dalmaroni califica como nuevo y confuso. Es en
ese marco en el que se publica Villa de Gusmn. As,
para Dalmaroni, Las islas (1998) y El secreto y las voces de
Carlos Gamerro (2002), Dos veces junio de Martn Kohan
(2002) y Ni muerto has perdido tu nombre tambin de Gus-
mn (2002) forman el centro de un corpus caracterizado
ya no por la narracin oblicua, alegrica o fragmentaria
del horror, sino por el contrario- por una narracin que
intenta mostrar desde todas las perspectivas y de modo
directo lo ms inefable de la experiencia represiva.
En consonancia con los postulados de Dalmaroni, se
puede afirmar que en los ltimos aos no solo han va-
riado los modos de representar la violencia sino que ade-
ms, diversas novelas argentinas configuran un tipo de
personaje ausente hasta 1998 dentro del corpus ficcional
sobre el pasado reciente: la figura del hijo de vctimas
que quiere saber acerca del pasado de sus padres para
indagar en l los rasgos de su propia identidad y las hue-
llas en su presente de la violencia de Estado. A veinte aos,
Luz de Elsa Osorio (1998), Ni muerto has perdido tu nom-
bre de Luis Gusmn (2002), El secreto y las voces de Carlos
Gamerro (2002), Kamchatka de Marcelo Figueras (2003),
La casa operativa de Cristina Feijo (2006), Presagio de Su-
sana Cella (2007), La casa de los conejos de Laura Alcoba
(2007), 76 y Los topos de Flix Bruzzone (2008) forman
parte de un corpus cuya extensin seala la relevancia
de una zona novedosa respecto de las representaciones
de la violencia de Estado en la narrativa argentina de
los ltimos aos. Un recorrido a travs de los textos que
conforman el corpus permite describir ciertas zonas que
aparecen con recurrencia.
La publicacin en 1998 de A veinte aos, Luz de Elsa
Osorio inaugura la serie de novelas que colocan en el
centro del relato a los hijos de vctimas como sujetos acti-
vos que emprenden una exploracin que involucra tanto
una relectura del pasado de sus padres como una inda-
gacin acerca de su presente. Organizada a partir de
captulos ordenados en tres bloques temporales 1976,
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1983 y 1998, la novela se centra en la narracin de la
historia de Luz, una joven apropiada y criada por los
asesinos de su madre desaparecida. El texto ensaya una
descripcin de la vida cotidiana durante los aos de la
dictadura y de la transicin y en ese sentido entra en
consonancia con Presagio de Susana Cella que propone en
su novela una cronologa extendida que se inicia con el
secuestro de Cocoliso y culmina con su llegada a la adul-
tez, momento en el que desentraa parte de su pasado.
Escrita en una prosa compleja, poblada de hiprbatons
y recursividades, la novela de Cella fuerza al lector a se-
guir atento el hilo de las voces que permiten componer
un entramado de sentidos en los que se exponen el si-
lencio, la complicidad y el miedo como caractersticas
privativas de una sociedad atravesada por la violencia
de Estado y por sus secuelas. Si tanto la novela de Cella
como la de Osorio se retrotraen al pasado para llegar
desde all narrando hasta el presente, A veinte aos, Luz
adems compone el que quiz sea su procedimiento ms
significativo: Luz no solo busca recuperar su pasado y su
identidad, tambin es ella quien viaja a Madrid en busca
de un padre que la cree muerta a quien debe contarle
la historia de su propia vida. As, al revertir la direccin
en la que se lega la historia familiar, Osorio problematiza
los modos de transmisin de la memoria y suma una fi-
gura complementaria a la de la madre alumbrada por
la muerte del hijo que establece un paradjico nacer de
nuevo que varios textos del perodo trabajan. As, por
ejemplo, en Kamchatka de Marcelo Figueras, la desapa-
ricin de los padres es narrada desde el recuerdo por
la voz de un nio que intenta iluminar las zonas difu-
sas de la ausencia. En ese marco, la transformacin que
se opera en la abuela aparece ante la mirada del nio
como un signo inequvoco de la magnitud de la prdida
que, a un tiempo, los separa y los une. No parece casual
que en muchas de las ficciones sealadas el disparador
que impulsa al hijo en su pesquisa se vincule con uno de
dos acontecimientos: la muerte de los abuelos o el naci-
miento de un hijo propio.
Como en Kamchatka, en La casa de los conejos de Laura
Alcoba la voz narrativa se desdobla para dar la palabra
a la nia de ayer que recuerda y a la adulta del presente
que cuestiona las alternativas de su pasado y discute las
modulaciones de la memoria. El texto evoca en su ma-
terialidad una voz que construye su relato a travs de la
recuperacin del tono de la infancia. Tambin La casa
operativa de Cristina Feijo trabaja algunas de esas cues-
tiones al presentar un relato narrado por un joven que
interroga al nico sobreviviente adulto de la matanza
ejecutada por comandos militares en una casa operativa
en la que el narrador, siendo nio, estaba con su ma-
dre militante. As, en las tres novelas, la relacin entre
temporalidades complejiza la narracin de los sucesos
del pasado hecha a partir de una mirada filiada con
aquel tiempo otro que se revive en el relato en tanto
opera como una estrategia que vuelve manifiesta la in-
comprensin de los hijos ante la militancia de los padres,
ante la disciplina impuesta en la clandestinidad, ante los
peligros a los que son expuestos.
Por otra parte, interesa sealar otro aspecto del texto
de Alcoba: la tensin que establece con el testimonio en
tanto la propia biografa es puesta al servicio de la figu-
racin literaria problematizando las formas de represen-
tacin propias de la narrativa testimonial al subvertir sus
procedimientos y cuestionar las pautas de legitimacin
de la verdad histrica implcita en la retrica del g-
nero testimonial para mostrar estrategias diversas res-
pecto de la recuperacin ficcional de la memoria.
Otra novela que exaspera los discursos de la memo-
ria es El secreto y las voces de Carlos Gamerro. Novela po-
lifnica y fragmentaria, enuncia desde su ttulo los ejes
que configuran el relato: silencio y palabra fundan la le-
galidad de un texto atravesado por el rumor pueblerino,
por la mentira y por los secretos de entrecasa. Si recom-
| en los ltimos aos no solo han variado los modos de
representar la violencia sino que adems, diversas novelas
argentinas configuran un tipo de personaje hasta 1998
ausente dentro del corpus ficcional sobre el pasado reciente:
la figura del hijo de vctimas que quiere saber acerca del
pasado de sus padres |

ponemos la linealidad que el texto quiebra, el argumento
es simple: tras veinte aos, Felipe Flix Fefe regresa a
Malihuel con el pretexto de encontrar inspiracin para
escribir una novela policial. La excusa literaria lo habi-
lita para indagar entre sus antiguos vecinos acerca de
los nicos crmenes cometidos en la historia reciente del
pueblo: el de Daro Ezcurra y el de su mam Delia, se-
cuestrados y asesinados durante los aos de la dictadura,
quienes hacia el final del texto sabemos que son padre
y abuela del narrador. La novela se compone por una
serie de fragmentos en la que los vecinos le cuentan a
Fefe sus recuerdos acerca de aquel verano del 77 en el
que desaparecen los Ezcurra. Enlazados a travs de cier-
tos procedimientos cercanos al policial y al folletn, los
fragmentos narran una historia armada a partir de dosi-
ficadas revelaciones y de pequeos golpes de efecto que
concluyen con el develamiento de ese secreto que el
ttulo promete: la concrecin del secuestro de Daro de-
pende del resultado de una apuesta entre el comisario de
Malihuel, Armando Neri, y el coronel Demetrio Carca:
si uno solo de los vecinos consultados por Neri se opone
a la ejecucin de Ezcurra, el comisario gana la apuesta
y Daro se salva. De ese modo, el crimen de Estado en-
cuentra muelle en una sociedad que acompaa sin opo-
ner resistencia las acciones del poder represivo. As, en
un texto en el que los testigos se convierten en cmplices,
cada captulo muestra un abanico de versiones que dis-
cuten entre s, un conjunto de relatos que se anulan rec-
procamente, una sucesin de nuevas informaciones que
dislocan el sentido. A partir de la subdivisin de cada
testimonio en varios segmentos; de la insercin de art-
culos periodsticos, de informes y de cartas; de las inter-
polaciones valorativas del narrador y del ordenamiento
no cronolgico de los diversos testimonios se orienta la
atencin del lector hacia la materialidad del texto escrito
y se lo diferencia de las manifestaciones orales que en l
se recogen poniendo as en primer plano el carcter por
definicin incompleto y parcial de los recuerdos que to-
man cuerpo en la desgajada reconstruccin del pasado
que el texto hace visible. Entre la evidente mentira y el
velado disimulo, los habitantes de Malihuel dan forma
a la versin del pasado que mejor se acomoda con los
lineamientos polticamente correctos que reclaman los
90. Fefe personaje central de una novela anterior de
Gamerro, Las islas no solo es hijo de un padre asesinado
por la represin sino que adems es un ex combatiente
de Malvinas. De algn modo, Flix parece condensar
gran parte de los traumas irresueltos del pasado reciente
argentino. La saturacin y la hiprbole como elementos
constitutivos de la trama hacen que los textos de Game-
rro se instalen en un cruce proliferante de versiones, que
muestra as la dificultad para la construccin de una me-
moria compartida y hace visibles en su complejidad la
imposibilidad de una interpretacin unvoca del pasado.
En cierta forma, Ni muerto has perdido tu nombre de Luis
Gusmn tambin trabaja los lmites para la elaboracin
colectiva del pasado traumtico: en una sociedad en la
que las vctimas son forzadas a convivir con sus victima-
rios impunes, el saldo de cuentas con el pasado de ser
posible solo se realiza en trminos individuales. El texto
de Gusmn presenta la figura de Federico Santoro, hijo
de padres desaparecidos, que decide tras la muerte de su
abuela buscar a Ana Botero, la mujer que veinte aos
antes lo entrega a sus abuelos luego de rescatarlo de la
chacra en la que sus padres se escondan y en la que, un
da ms tarde, son secuestrados. Veinte aos despus de
esos sucesos, Federico retorna al pueblo buscando en-
contrar las huellas de aquel pasado que se le resiste. A
partir de ese punto, en el texto todo parece tener dos ca-
ras: cada identidad se bifurca, cada hecho se repite, cada
espacio se revisita. Mscaras, nombres de guerra, viejas
fotografas se muestran en el presente del relato como el
retorno de otro tiempo cuya vigencia se torna opresiva en
una circularidad difcil de quebrar. En esa lnea, diversas
novelas crean personajes de hijos cuyos desplazamientos
operan como una bsqueda a medias policial, a medias
inicitica que intenta develar el pasado de los padres
desaparecidos o exiliados para enlazar esos sentidos con
su presente. Las novelas de Osorio, Gusmn y Gamerro
componen esa serie que tiene su manifestacin ms re-
ciente en Los topos de Flix Bruzzone. La indagacin que
Bruzzone pone en escena en su texto que reescribe los
argumentos de algunos de sus cuentos incluidos en 76
implica una bsqueda despojada de toda certeza que el
texto organiza como una gran especulacin que surge a
partir del fantasma de un posible hermano del narrador
nacido en cautiverio. La pesquisa, signada por una fatali-
dad que el narrador acepta sin cuestionamientos, lo lleva
al Sur en su persecucin de Mara, un travesti asesino de
represores del que se enamora primero y a la que cree su
hermano despus. En ese itinerario tambin el narrador
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cambia transformndose l mismo en travesti sometido
a la brutalidad de un aparente ex represor. Pesadillas, de-
lirios y la pulsin del narrador por la mentira organizan
una aventura desquiciada que se funda en una sucesin
de hechos fortuitos que se retoman, se anulan y tien lo
narrado con una ptina de labilidad, con una incohe-
rencia que vuelve evidente la sinrazn de un presente
signado por la violencia. En Los topos no hay reelabora-
cin de la memoria en tanto renuncia a establecer una
relacin crtica con el pasado: la narracin se funda en el
puro presente. En este sentido, por su construccin y por
los elementos que pone en juego en el relato, la novela
de Bruzzone imprime una nueva direccin a las ficciones
que representan el pasado reciente.
Tras el recorrido, podemos concluir en que los textos
abordados conforman un sistema que encuentra en la fi-
gura del hijo un actor altamente productivo en trminos
de representacin de la violencia de Estado: la puesta en
escena de estrategias diversas respecto de la recuperacin
ficcional de la memoria; el nombre como borramiento,
como marca o como escamoteo que hace ingresar en los
textos el tema de la identidad con l asociada; el cruce
genrico que tensiona en la ficcin los discursos de la
memoria; el desplazamiento como bsqueda; la tensin
entre temporalidades que se constituye en una zona alta-
mente significativa en tanto la oposicin entre el pasado
y el presente permite exhibir diversas disyuntivas, por
ejemplo, la militancia de los padres y la de los hijos o el
compromiso de los 70 frente a los 90 como un perodo
marcado por polticas pblicas tendientes a instalar en
la sociedad el olvido. stos son algunos de los ejes que
las novelas revisitan una y otra vez manifestando as la
vigencia de una zona medular del campo cultural argen-
tino; una zona que la literatura de los ltimos aos ex-
plora para transformar, dislocar o revisar los modos de
representacin de la violencia de Estado.
Alcoba, Laura. La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa, 2007.
Bonasso, Miguel. Recuerdos de la muerte. Buenos Aires: Bruguera, 1994.
Bruzzone, Flix. Los topos. Buenos Aires: Mondadori, 2008.
_____. 76. Buenos Aires: Tamarisco, 2008.
Cella, Susana. Presagio. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.
Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crtica y memoria en
Argentina 1960-2002. Santiago de Chile: Ril y Melusina, 2004.
Feijo, Cristina. La casa operativa. Buenos Aires: Planeta, 2006.
Figueras, Marcelo. Kamchatka. Buenos Aires: Alfaguara, 2003.
Gamerro, Carlos. El secreto y las voces. Buenos Aires: Norma, 2002.
Gramuglio, Mara Teresa. Polticas del decir y formas de la fccin.
Novelas de la dictadura militar en Punto de vista, 74. Buenos Aires:
diciembre de 2002.
Gusmn, Luis. Ni muerto has perdido tu nombre. Buenos Aires:
Sudamericana, 2002.
_____. Villa. Buenos Aires: Alfaguara, 1995.
Kohan, Martn. Dos veces junio. Buenos Aires: Sudamericana, 2002.
Osorio, Elsa. A veinte aos, Luz. Buenos Aires, Planeta, 2006.
Satta, Sylvia. La narrativa argentina, entre la innovacin y el
mercado (1983-2003) en Marcos Novaro y Vicente Palermo (comps.) La
historia reciente. Argentina en democracia. Buenos Aires: Edhasa, 2004.
Sarlo, Beatriz. Poltica, ideologa y fguracin literaria en A. A. V. V.
Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires:
Alianza/University of Minnesota, 1987.
Sosnowski, Sal. (Comp.). Represin y reconstruccin de una cultura: el caso
argentino. Buenos Aires: Eudeba, 1988.
| La saturacin y la hiprbole como elementos
constitutivos de la trama hacen que los textos de
Gamerro se instalen en un cruce proliferante de
versiones, que muestra as la dificultad para la
construccin de una memoria compartida y hace
visibles en su complejidad la imposibilidad de una
interpretacin unvoca del pasado. |

bamos a entrevistar al Toto Schmucler. Estaba previsto

indagar sobre las problemticas de la memoria pero la
entrevista era una excusa para conversar.
En los prolegmenos, un cierto humanismo en su posicin so-
bre el tema a nosotros, generacin foucaultiana nos resul-
taba vagamente inquietante. El decurso de la conversacin,
su amable disposicin al dilogo, nos convenci, ms ac de
toda teora, de la validez de su humanismo. Un humanismo
en acto, desplegado en la situacin que nos reuni una tarde-
cita, en un bar de Buenos Aires, por ms de tres horas.
TODA
MEMORIA
ES POLTICA
El socilogo y semilogo argentino, formado
en los 60 con Roland Barthes, es una de las
figuras ms destacadas de los estudios de la
comunicacin en Amrica Latina. Exiliado
en Mxico durante la dictadura militar, el
tema de la memoria se halla en el centro
de sus reflexiones. Por una parte, unido a la
pregunta sobre el triunfo del pensamiento
tcnico en nuestras sociedades y, por otra,
al cuestionamiento sobre las causas del mal
absoluto vinculado a los crmenes
de lesa humanidad.
por SHILA VILKER
ENTREVISTA A HCTOR
SCHMUCLER
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| Los pueblos grafos tienen memoria. Ms an: son los
verdaderos portadores de la memoria. Porque viven en la
memoria, no hablan de ella. |
SHILA VILKER: Cmo podemos pensar los ejercicios de memoria
social o este fenmeno de la memoria en la Argentina?
Se me ocurren dos cosas. Una: siempre hubo memoria; es, tal
vez, un rasgo sustancial de lo humano. Siempre hay una memo-
ria humana. Tambin se ha desarrollado la idea de la memoria
como un factor fundamental en el funcionamiento de todos
los organismos. Al fin y al cabo, la ciberntica es una forma de
ejercicio complejo de la memoria; es la memoria la que va re-
troalimentando los actos que realizan, consciente o inconscien-
temente, todos los organismos. Por eso se habla de que hay una
memoria gentica, que sera una especie de reproduccin de lo
mismo y que sera patrimonio de todo lo vivo. Nada ms vigente
que la idea gentica de memoria. Quiero decir, la palabra memo-
ria ha incursionado en el mundo de la cultura contempornea a
partir de estos hechos que no hablan de la memoria como virtud
humana.
Imaginemos que hay una memoria biolgica realmente, que una
semilla de zapallo tiene ya la memoria de todo su futuro. En el
caso de los seres humanos, en general, uno dice me acuerdo
de tal cosa y sabe que est haciendo un ejercicio de memoria.
Mientras dice eso, que sera lo humano, seguramente la lla-
mada memoria biolgica est trabajando, porque dice eso y las
clulas se reproducen.
Hasta ah, la memoria humana no se caracteriza por nada, sino
que es similar a toda la descripcin que se hace de la memoria
biolgica. Pero la palabra memoria se incorpora en todo esto
con la ciencia y la tcnica contempornea. Entonces se concibe
la reproduccin, el desarrollo de organismos, por ejemplo, a
partir de un efecto de memoria; pero es exactamente lo mismo
que pasa cuando se le pone el nombre de memoria a la memoria
electrnica. Disco duro, por qu memoria? Porque se la toma
como una especie de acumulacin que puede hacerse presente
en un momento dado.
SV: Cmo almacenamiento?
El acto significativo es la acumulacin que puede hacerse pre-
sente. Cmo se hace presente tal vez sera un tema para diferen-
ciar la memoria humana de la memoria tcnica. Pero la memoria
tcnica no sabe que est procesando algo.
Los pueblos grafos tienen memoria. Ms an: son los verdade-
ros portadores de la memoria. Porque viven en la memoria, no
hablan de ella. Por lo tanto hay una acumulacin que tal vez, en
el caso de los seres humanos, sea voluntaria, es decir selectiva.
No se conoce, salvo Funes el memorioso, un individuo que lo re-
cuerde todo; siempre hay una seleccin. Cmo se produce esa
seleccin es otro tema de larga especulacin. Lo pods vincular
a otros valores humanos como la tica, las creencias...
ERNESTO KREPLAK: La poltica?
S, tambin; pero la poltica como parte de esto. Se acumula la
memoria, se selecciona algo para que quede, de acuerdo al valor
que se le otorga; he ah una seleccin previa por la cual no nos
acordamos de todo, sino de algunas cosas que consideramos
necesario, conveniente, satisfactorio, hacer presentes. Toda
memoria colectiva y ya estamos entrando en el plano de lo so-
cial, implica seleccin. Por eso no hay solo una memoria, y este
es un tema importante.
No hay una memoria en el sentido colectivo, hay memorias que
dependen de los acuerdos de grupos que coinciden en ciertos
aspectos de la historia. No hay una memoria colectiva en un sen-
tido metafsico, aunque a veces el lenguaje cotidiano se confunde
con esto. Hay que hacer memoria, dice la gente, hay que hacer
memoria para... Para qu? Generalmente cada uno dice para lo
que cree que es conveniente: si tuviramos memoria no hara-
mos tal cosa, si la gente se acordara no votara a tal persona.
SV: Hay un fetiche de la memoria, no?
Porque creo que memoria ha ido reemplazando muchos de los
aspectos del quehacer humano. Por ejemplo, hoy se habla de
memoria para hablar de poltica, para hablar de ideologa.
Se fetichiza, como si tuviera un poder por s mismo. Pero tam-
bin creo que hay un problema ideolgico. Una especie de vo-
luntad de estructurar, establecer, ciertas formas de la memoria
colectiva, que postulan o admiten una accin en el presente. La
justificacin del accionar presente, pongmosle en el campo de
lo poltico, se sustenta, muchas veces, en la memoria: hacemos
esto ahora porque tenemos en cuenta este tipo de pasado. Al
fin y al cabo, la memoria social es la nica forma de rescate de
la historia. Y la historia aparece muchas veces como explicacin
del pasado y promotora del presente. Ahora, la vigencia de la
memoria es un hecho relativamente nuevo en el mundo.
SV: Es un efecto post Segunda Guerra? Es el efecto de la
Sho?
Fundamentalmente. La memoria empieza a hacerse popular en
el mundo mucho despus de la Segunda Guerra. Hasta muchos
aos despus de la Segunda Guerra nadie hablaba de la Sho.
Y aqu vienen las vicisitudes de la memoria. Despus de la gue-
rra, la historia dominante, que era la de los que haban triunfado,
era la condena del nazismo y el triunfo de esta expectativa de
la democracia. Pasa que inmediatamente se desarrolla la Gue-
rra Fra entonces las memorias empiezan a ser todas diferen-
ciadas pero contra un enemigo comn. Entonces qu es lo que
recupera la memoria tiene que ver con proyectos polticos, ideo-
lgicos, etc.
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Vuelvo a la Sho porque es fundamental. Hasta los aos 60, la
idea de condenar como un acto especfico el genocidio, la perse-
cucin de sectores de la humanidad por el solo hecho de ser lo que
son, que sera una breve definicin de lo que es el genocidio, no
exista. Un ejemplo paradigmtico: la primera pelcula que mostr
los campos de concentracin, casi el documental constitutivo de
la imagen, fue el famoso Noche y niebla, que tiene el libreto de
Jean Cayrol, gran poeta francs. Es muy notable, porque en la pe-
lcula qued consagrada la iconografa de la Sho en realidad de
lo que todava no se llamaba Sho, los campos de exterminio.
Algo significativo de la pelcula es que no se nombra la palabra
judo. Pero todas las imgenes, los huesos, las montaas de
zapatos y todo lo que ha pasado a ser la iconografa del extermi-
nio, viene en su mayora de los judos. Interesante, porque hasta
ese momento no haba aparecido esto. Cuando en la Unin So-
vitica se hablaba de esto y se lo condenaba, se mencionaban
nacionalidades, polacos, rumanos, pero nunca se deca judo.
Y es cierto que eran polacos, rumanos, pero murieron por judos.
No estaban mintiendo, pero estaban falseando algo sustancial.
Tuvo que pasar mucho tiempo y en el transcurso tuvo un papel
fundamental el juicio a Eichmann. Israel instal el tema y ese fue
uno de los objetivos del juicio, instalarlo. Qu es lo que se exalta
en Israel? Esto lo analiza muy bien Hannah Arendt en Eichmann en
Jerusaln: los hroes, los que se resistieron, y un manto de sombra
sospechosa y denigrante sobre la inmensa masa de los judos que
fueron sin resistirse. De ah nace la idea de que los judos fueron
como ovejas al matadero, cosa que en un sentido es verdad; lo
nico que no se dice ah es cmo se poda ser len en esas condicio-
nes. Pero, por qu el Estado de Israel construye ese relato? Porque
estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la tenaci-
dad, la fuerza y el herosmo para defender el Estado de Israel.
EK: Se puede pensar que todo ejercicio de memoria establece
una mitologa?
S, pero que no se narra como mitologa. La memoria siempre es
verdad, no verdad verificable por documentos, pero como me-
moria siempre es verdad. Para m, mi memoria es verdad. So-
cialmente pasa lo mismo, y en ese sentido creo que est prximo
a lo mtico: son verdades que no exigen verificacin.
Uno de los temas ms interesantes y complicados es la memoria
como justificacin inmediata de lo que actuamos ahora. As se jus-
tifica lo poltico, al mismo tiempo que se borra. La gran vacancia
que hay es la idea de la discusin poltica, de pensar que el pasado
argentino, por ejemplo, a los que se dedican a la memoria en su
versin ms difundida, tiene que ver con un pensamiento poltico.
Algunos insistimos en la gran tarea de la memoria como re-
flexin sobre en qu condiciones se hicieron posibles determina-
dos hechos. Tengo un gran amigo, sobreviviente de Auschwitz,
Jack Fuchs, que a veces llega a esta conclusin: me dijo he pen-
| Hasta los aos 60, la idea de condenar como un acto
especfico el genocidio, la persecucin de sectores de la
humanidad por el solo hecho de ser lo que son, no exista. |
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sado que los hombres hacen las guerras para tener ocasin para
matar. No es que matan porque hay guerra, sino que inventan
la guerra porque la ocasin de matar tiene que tener algn jus-
tificativo. Yo no lo veo as, salvo que seamos producto del dios
negativo, del dios malo, que hizo un mundo malo y que hay que
esperar que este mundo se liquide para que haya otro mejor.
A nuestra racionalidad no le satisface tan rpido esta explicacin.
Porque entonces uno podra preguntarse qu hace posible esto.
Nada, lo nico que se genera son condiciones posibles para que
la maldad, implcita en los humanos, se desencadene. Respuesta
tal vez valedera, pero que para mi gusto, para un sentido de la
responsabilidad humana, es tranquilizante. Si furamos as por-
que somos as no habra responsabilidad. Por qu? Porque no
tendramos libertad, no podramos optar, por lo tanto cumpli-
ramos con la memoria de la semillita de zapallo. Si aceptamos
esta respuesta, nuestra vida sera distinta, no estaramos ahora
hablando. Porque hablar esto es querer encontrar alguna explica-
cin, algn camino de entendimiento de esto que no nos gusta.
Hay algo, hay ideas, y las ideas no son pura memoria. Cuando
se discute el concepto de enemigo, para poner un ejemplo
clave para cualquier consideracin de estos temas, no es sim-
plemente una memoria de lo que pas, hay una idea actuante.
La divisin entre amigos y enemigos, como categora sustancial
que ordena la relacin entre los seres humanos, es esencial para
nuestra historia. El enemigo adems puede ser destruido. Eso
es el nazismo, pero tambin es la Argentina. Cuando se dice que
la gente deca por algo ser y se lo toma tan descalificadora-
mente, habra que pensar en que tal vez tena razn. Tena razn
en un sentido brutal. Lo digo casi parodiando el lenguaje, por
qu un buen burgus (no eran solo burgueses, eran los proleta-
rios, los campesinos, pero para ser casi pardico) tena que acep-
tar que haya una cantidad de muchachos que, alzados en armas,
queran cambiar la sociedad? La discusin es de poltica.
La discusin de poltica es lo que ha quedado bastante obliterado
por la preeminencia de la memoria. Con ello, hacemos de la me-
moria algo as como una memoria gentica: porque hay memo-
ria de esto ahora se tiene que producir esto, porque bombar-
dearon la Plaza de Mayo hay que hacer esto, porque los judos
eran dueos de gran parte del capital haba que eliminarlos. La
memoria, entonces s, como decas vos, aparece como mito.
SV: Habls de la memoria como un regalo, como un don, y
nunca se habla del olvido. Cul sera el lugar del olvido?
Hay olvido porque hay memoria, me parece. Es difcil pensar lo
contrario. Si lo que hace que existamos como humanidad fuera el
olvido, en realidad no nos estaramos acordando. No sera posible
el vivir humano si todo fuera olvido. Sin embargo, de hecho, casi
todo es olvido. Todo lo que se ha olvidado es infinito al lado de lo
que queda en la memoria humana. Ac viene toda la cuestin de
la transmisin de la memoria, de la transmisin de la tradicin,
que son formas de memoria. Pero no hay un olvido inicial.
El olvido es tan necesario como la memoria para vivir, porque
no podemos recordar todo y no seramos mundanos si record-
ramos todo. Seramos como Funes o seramos como un disco
duro Uno de los grandes problemas de la tcnica, con la que
se quiere homologar nuestra memoria, es que no selecciona, la
memoria tcnica no tiene semntica. En cambio nosotros, no
podemos vivir sin recordar y no podemos vivir sin olvidar.
Pero cmo se hace para olvidar? Hay una especie de olvido en
el sentido de lo que va quedando en la nada, pero en cuanto uno
recuerda que tiene que olvidarlo, ya se acord. El olvido se per-
fecciona y ah vienen muchas de las cosas que se hablan sobre
los desaparecidos. El olvido se perfecciona cuando se olvida que
se olvida. En lugar del olvido hay otra cosa, que son los contra-
tos sociales, la amnista.
SV: Y el perdn?
El perdn es otra cosa. La amnista es diferente: solamente se
puede amnistiar si no se perdona. Por un acto de conveniencia
social, obligamos al olvido. Eso es la amnista: la obligacin im-
puesta a la sociedad de olvidar ciertas cosas. Es como un olvido,
pero un olvido pactado: no podemos hablar ms de esto. Y tal
vez si no se habla, no se habla, no se habla, las generaciones si-
guientes se olvidan que existe. La amnista es el olvido obligato-
rio, o sea, hacer como si se hubiera olvidado; pero no tiene nada
que ver con el perdn.
SV: Son compatibles perdn y memoria?
S, yo creo que s. Ms an: es condicin del perdn. Por lo mismo
que decamos recin, no es el olvido, es este acto de reconoci-
miento. Se puede tener infinidad de razones, de explicaciones,
de valores, pero en cuanto a la capacidad de perdonar como,
paradigmticamente, Jess perdon a Judas no importando las
razones. Uno podra imaginar una paradoja: condenar a un tipo
a muerte, por algo que hizo, y perdonarlo. Pero no perdonarle
la muerte, perdonar al tipo. Porque el perdn est en el orden,
llammosle, de lo espiritual; lo dems es puro contrato.
SV: El castigo es parte del contrato?
El castigo es parte del contrato, sin duda, y tiene un sentido
funcional. El castigo pretende reparar un orden roto, que no ne-
cesariamente tiene que ser un orden que brille por su armona
posterior; repara algo. Si se castiga es porque se piensa, correc-
tamente o no, que el otro ha hecho algn dao. El castigo viene
como reparacin. Desde un punto de vista tambin religioso,
uno podra decir que tal vez una de las peores cosas que se le
puede hacer a alguien es castigarlo, porque de alguna manera
queda reparado.
| por qu el Estado de Israel construye ese relato? Porque estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la
tenacidad, la fuerza y el herosmo para defender el Estado de Israel. |
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EK: Se debe pensar el ejercicio de la memoria en relacin con
la experiencia vital?
S, me parece que la memoria es esencialmente la experiencia.
Ocurre que a veces la experiencia le da un valor positivo, por la
experiencia en s. Antes hablbamos de las edades de la me-
moria. Cuando yo hablo con un chico de 20 aos, militante de
la memoria, de HIJOS o de cualquier agrupacin, ah hay una
diferencia sustancial, que es la no-experiencia. El chico puede
tener una posicin ante las cosas, porque le han transmitido la
experiencia, pero la experiencia vivida es menos ordenada. Yo
puedo vivir la presencia de algo descomunal, no importa de qu
orden, y cuando el hecho se abstrae, es decir, se vuelve transmi-
sin de hecho, un crimen, para poner algo ms o menos vulgar,
queda la memoria del crimen. Ahora, cuando uno ha vivido la
circunstancia del crimen a lo mejor lo que se acuerda es de una
luna llena que haba en ese momento. Entonces qu? No es que
lo suplante, pero a lo mejor para m el crimen una abstraccin
condenable infinitamente, es decir, ver matar a alguien, es la
luna llena. Digo la luna llena o el color del pauelo que tena en el
bolsillo, pero ah est la arbitrariedad, porque la transmisin de
la memoria no deja vivir la experiencia.
Les cuento un trabajo que estoy haciendo. Estoy trabajando con
cartas que encontr en el Archivo de la Memoria en Crdoba, que
son las cartas que mandaron en los aos 76, 77, madres, padres,
parientes de desaparecidos, al ministro del Interior Arguindeguy.
Despus de agotar la bsqueda, de meses de trmites y gestio-
nes, muchos acuden al Ministro diciendo Mire, mi hijo, mi to,
mi esposa, est desparecido. Lo he buscado por ac, por all, no
tengo ninguna noticia. Acudo a usted para pedir.... Esas cartas
eran procesadas, se haca un expediente cuidadosamente... el
proceso es casi kafkiano. Esas cartas siguen un minucioso reco-
rrido por todas las reparticiones donde se puede encontrar a al-
guien que haya sido detenido o algo as 10, 15 lugares que ya
estn instituidos, que en casi todos los casos vuelven con ac
no sabemos nada. Luego desanda todo ese camino burocr-
tico hasta el Ministro de Gobierno de Crdoba, que dice no hay
nada y pone el sello Archvese. Literalmente es as. En Crdoba
esos expedientes quedaron en el Ministerio de Gobierno, salvo
esa ltima carta que mandaba el Ministro del Interior.
Hace un par de aos, buscando en el Archivo de la Memoria, apa-
rece este conjunto de expedientes, simplemente de un color dis-
tinto, con unas 50 cartas. Hay algunas hechas por abogados, pero
hay muchas hechas, inclusive a mano, por madres, padres, tos, y
en general tienen una actitud respetuosa, de confianza en el Go-
bierno, en el Ministro, usted sabr entender nuestro dolor, nues-
tro padecimiento. Ninguna es violenta: miren qu canallada.
Me interesa sealar ahora algunas de esas cartas, donde la ma-
dre, que es la que escribe, dice: no quiero que entienda con esto
ningn reclamo a lo que ustedes estn haciendo, que me parece
absolutamente necesario, que estn haciendo quiere decir com-
batir la subversin. En un caso llega a decir: lo nico que lamento
es que ustedes no hayan venido antes, porque entonces mi hijo se
hubiera salvado. No es simple. Pero las madres pensaban eso. No
que lo hubieran detenido antes, sino que hubieran terminado con
eso antes para que el hijo no tuviera ocasin de desaparecer.
La nica preocupacin de la madre, con toda la razn del mundo,
era recuperar a su hijo, que no desapareciera, no muriera... Esto
lo estoy diciendo desde las cartas, pero conozco y adems es co-
nocida la enorme cantidad de padres que buscaban a sus hijos y
que lo nico que queran no era que el hijo triunfara en la gesta
gloriosa de la revolucin, sino que esto terminara para que el hijo
siguiera viviendo. Salvo que fuera una militante, pero entonces
ya no acta como madre sino como militante. Por qu cuento
esto? Porque la experiencia tiene todos estos otros matices, no
es abstracta.
A medida que va pasando el tiempo, la memoria va recupe-
rando abstracciones, hasta que viene otra memoria a modificar
aquella. Una de las complicaciones de este orden de memoria
es que no es verificable, no tiene que ver con la verdad, ni con
la falsedad. El paradigma de esto es una novela: 1984. 1984 es
la construccin de una memoria colectiva y el borramiento de
todo aquello que pudiera ponerla en cuestin, con el objeto de
obtener una sociedad totalitaria, una sociedad de gente feliz.

| La discusin de poltica es lo que ha quedado bastante
obliterado por la preeminencia de la memoria. Con ello,
hacemos de la memoria algo as como una memoria
gentica. |
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SV: Olvido compelido.
S, el olvido construido. 1984 es el ejemplo mximo de lo que es
la voluntad de construir un imaginario colectivo. Por eso Kose-
lleck se espantaba ante la idea de la memoria colectiva. No me
hablen de la memoria colectiva, deca poco antes de morir, he
vivido parte de mi vida sufriendo por la memoria colectiva que
quiso construir el nazismo.
Ayer estaba pensando en estas experiencias que he tenido estos
das, que son frecuentes por mi vocacin... Un trabajo que llama-
ra as: La memoria de los funcionarios. Porque creo que este
manejo de la memoria est en manos de funcionarios. Hablo de
la Argentina, no hablemos de Estados Unidos, no hablemos de la
Sho. Este amigo, Jack Fuchs, me recuerda siempre que, paro-
diando lo del show business, se habla de la Sho business, porque
son grandes negocios.
EK: Hay visitas tursticas, entre otras cosas.
Es que todo se va a volver turstico. Uno de los temas que se dis-
cuten en la Argentina y que yo he insistido mucho en esto, es que
estos llamados sitios de la memoria, que los ingleses llaman con
ms intensidad sitios de conciencia, ms esperanzados en que
creen conciencia, se vuelven lugares tursticos, aqu y en todo
el mundo.
SV: Una vez ms, el fetichismo de la memoria.
Es espeluznante, porque es exactamente la negacin de lo que
uno puede pensar como memoria. Hoy escuch una ponencia de
guas de la ESMA, tres chicos... Yo cre que iban a contar expe-
riencias de visitas, que son muy interesantes.
La mayor parte de los que van a la ESMA o al Parque de la Me-
moria son turistas. Cmo los orientan, cmo le explican lo que
pas ah? Se hacen relatos. ste es un tema muy trabajado por
la gente que se ocupa de los sitios de la memoria, del tema de
la memoria. Qu relato se hace? Y quin hace el relato, quin
inventa el relato? Es muy interesante, porque estos chicos, muy
bienintencionados, eso no lo pongo en duda, hablaron de la teo-
ra de lo que debe ser una gua para un sitio de memoria; no ha-
blaron de su prctica, que hubiera sido interesante. Yo les deca,
ya en el dilogo, que en realidad se est pensando en qu relatos
se deberan hacer, de acuerdo a ciertas pautas, y no de acuerdo a
lo ms inmediato. El relato sera contar los hechos. Cuando digo
los hechos quiero decir en este lugar funcion tal cosa. Cuando
empieza el orden explicativo, funcion esto porque..., ah ya
se tie de una tendencia.
Se piensa la memoria argentina a imagen de la Sho. Se ha
puesto una especie de matriz y, entonces, se habla de campos
de concentracin. Ahora se le llama centros clandestinos de
detencin que es ms adecuado, ms descriptivo. Pero se ha-
bl mucho de campos y de exterminio, lenguaje calcado. En al-
gn sentido, mi hiptesis, medio fantasiosa para esto que haba
imaginado escribir, es que la memoria de los funcionarios es la
memoria inventada en otra parte.
Cuando vos decs ac hubo campos de concentracin, como
ya est establecido el horror al campo, ya eso define todo, ya no
requiere la especificidad del caso.
SV: Se consolida la memoria como un acuerdo de paz
S, sin duda. Provocativamente dira que son todos los acuerdos
que nos han llevado a las guerras. Como yo me he dedicado hace
ya muchos aos al tema de la memoria y he tenido unos los des-
comunales por decir algunas cosas que ahora tan amablemente
hablamos nosotros, la ltima ratio, es mir, es verdad, pero
hay cosas que no hay que decir porque se favorece al enemigo.
Porque es la idea de que lo que hay que evitar es favorecer al
enemigo, y lo que se oculta con eso, lo que queda en sombras,
es que estamos construyendo nuestro propio enemigo, al refor-
zarlo nosotros de esta manera. Digo nuestro propio enemigo en
el sentido de que nuestro punto de llegada es exactamente el
contrario de aquel que nuestros ideales postulaban. En realidad
le hemos hecho el juego al enemigo por no hacerle el juego.
| 1984 es la construccin de una memoria colectiva y
el borramiento de todo aquello que pudiera ponerla en
cuestin, con el objeto de obtener una sociedad totalitaria,
una sociedad de gente feliz. |
FRONTERAS POLTICAS
Y TESTIMONIO
MAURICIO ROSENCOF
por M. TERESA JOHANSSON M.
La obra del escritor uruguayo postula nuevas figuraciones para la representacin de la experiencia
lmite de la violencia, exponiendo autorretratos inditos en la literatura autobiogrfica
latinoamericana.
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a trayectoria de Mauricio Rosencof (1933), dramaturgo, periodista y
dirigente histrico del Movimiento MLN Tupamaros, expone, en el
campo poltico y cultural uruguayo, las transformaciones del sujeto
letrado latinoamericano. En coincidencia con la figura imperante en los aos
sesenta
1
, cristalizada bajo el trmino de escritor solidario, Rosencof, ade-
ms de dramaturgo, ofici como cronista, guiado por sus opciones polticas.
Dcadas despus, tras sobrevivir a doce aos de prisin incomunicada en
calabozos, su ltima produccin evidencia una figura de autor testimonial,
vctima de la violencia ilimitada de los sistemas de excepcin impuestos por
los regmenes dictatoriales.
En los lgidos aos sesenta, la Revista Marcha difundi el levantamiento
de los trabajadores caeros y su marcha desde el norte fronterizo hacia la ca-
pital uruguaya con la publicacin de una serie de crnicas sobre el suceso. Su
autor, Mauricio Rosencof, acompa el itinerario de trabajadores y jvenes
estudiantes, bajo el liderazgo de Ral Sendic. El escritor se convirti en un
testigo de poca, un aliado del movimiento insurgente, con capacidad para
incorporar el episodio de su tiempo histrico al campo literario. En 1969,
las crnicas de estas marchas aparecieron compiladas en el libro La rebelin
de los caeros y, en el prlogo, Rosencof anota: La irrupcin de las marchas
caeras sobre Montevideo provocaron un corte de aire en la respiracin de
quienes las vieron. Porque haban entrado en la capital los personajes de
Quiroga en las Misiones, los de Barret en las yerbateras, los alzados de Javier
de Viana, los montoneros que acompaaron a Artigas en el Ismael de
Acevedo Daz.
2
En las crnicas de esta epopeya del peludo (denomina-
cin para el campesino/proletario marginal y habitante rural de la frontera
uruguayo-brasilera) Rosencof fusion la figura del caero con los perso-
najes del imaginario independentista nacional y recuper un habla marginal
desde una escritura ripiosa, entre heroica y sentimental. Gauchos de cuchillo
y baqueanos, habitantes del quilombo, rostros charras de rasgos indgenas
retrataban esta fusin de identidades mestizas, afroamericanas e indgenas
que convivan en la pobreza. En el tono heroico que la poca le confera al
sujeto popular, estos personajes prefiguraban el ejrcito revolucionario que
fraguara el segundo movimiento independentista de la nacin. De esta ma-
nera, en La rebelin de los caeros, Mauricio Rosencof, con un gesto documen-
tal fragmentario y mediante una retrica de realismo social condensada en
transcripciones fonticas del sociolecto de frontera, demarc el momento
simblico de origen de la organizacin guerrillera uruguaya.
Dentro de las crnicas de la avanzada de los caeros por la geografa del
pas aparece la escena del funeral de Lourdes, joven madre y compaera,
cuyo cortejo tom la forma de una marcha poltica que entr en la ciudad al
borde del Ro Olimar contraviniendo las disposiciones del intendente, ante
lo cual: El piquete afirm sus armas. Y los caeros, sin un gesto, sin una
palabra, echaron a andar
3
. Leda aos despus, esta imagen de un cortejo,
como irrupcin y desacato masivo, cifra un antecedente de la accin poltica
de la toma de la ciudad de Pando llevada a cabo por los Tupamaros el 8 de
Octubre de 1969 bajo el simulacro de un cortejo fnebre. El acto preforma-
tivo de la Toma, la media hora en que el grupo guerrillero se apoder de la
pequea ciudad, enfrentando a la polica y sustrayendo moneda en el banco,
se efectu en la ocurrencia del dramaturgo Rosencof como el montaje de
una mortuoria escenografa itinerante.
4
El fracaso inesperado y el smil
condensaron una obtusa relacin entre ficcin y realidad: en el confuso inci-
dente fue asesinado Carlos Burgueo, obrero que llevaba el mismo apellido
de aquel muerto ficticio.
Mara Teresa Johansson M. es Acadmica
del Departamento de Lengua y Literatura de
la Universidad Alberto Hurtado. Ha realizado
investigaciones sobre anlisis crtico del
discurso y memoria y sobre polticas lingsticas
en Amrica Latina. Actualmente, su rea
de estudio es la literatura hispanoamericana
contempornea y el testimonio de las
dictaduras en el Cono Sur. Doctora en
Literatura por la Universidad de Chile.

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Este suceso expone el modo en que durante la d-
cada de los sesenta, la accin directa desplaz las me-
diaciones literarias al lugar de la contingencia poltica y
situ a Rosencof en una frontera poltica, como creador
de una puesta en escena poltica. ngel Rama interpret
estos desplazamientos dentro del campo cultural al re-
conocer una nueva tendencia esttica y filosfica en el
contexto uruguayo que propuso denominar generacin
de 1969 por referencia a la toma de Pando o genera-
cin de la accin, por referencia paralela a un principio
que esos mismos comandos designaron como insignia, y
segn el cual la crtica es la accin, lo que tipificara el
traslado del espritu crtico que dominara las lites inte-
lectuales nacionales a lo largo de casi treinta aos, hacia
una forma constructuva por destructivas que resulten
algunas de sus operaciones que apela intensamente a
la contribucin de la fantasa y de la imaginacin[...]
5
.
Un par de aos despus de este acontecimiento, tras
la incorporacin de las fuerzas armadas al gobierno uru-
guayo y la eliminacin de la organizacin guerrillera,
en 1972, Mauricio Rosencof fue tomado prisionero y
permaneci durante doce aos en calidad de rehn de
la dictadura uruguaya, hasta 1984. Despus de su libe-
racin, el escritor militante tom el lugar del testigo
sobreviviente. A lo largo de las ltimas dcadas, Mau-
ricio Rosencof ha publicado una literatura testimonial
en distintas facturas y gneros literarios. La nocin de
literatura del calabozo, propuesta por el propio autor,
permite transitar por los lmites de esta escritura tanto en
Memorias del calabozo (1987), en coautora con Fernndez
Huidobro, como en la novela El Bataraz (1999) y en una
obra de carcter autobiogrfico Las cartas que no llegaron
(2003). Estos textos exponen retricas alternativas para
la representacin de la experiencia lmite de la violencia
y presentan categoras distintas a las que la crtica lite-
raria ha institucionalizado para el gnero del testimonio
en el Cono Sur. En estas producciones, Rosencof indaga
nuevas relaciones entre oralidad y escritura, ejercita
otras posibilidades de representacin lingstica de la su-
pervivencia y explora formas que integran una narrativa
referencial con las figuraciones del delirio. A travs de
la confluencia entre el realismo testimonial y la retrica
fantstica, estas narrativas escenifican las escisiones del
sujeto testimonial en una voz que se desplaza desde iden-
tidades polticas militantes a matrices identitarias auto-
biogrficas familiares.
En su primer testimonio, Memorias del calabozo, M. Ro-
sencof y E. Fernndez Huidobro presentan una factura
cercana a la dramaturgia que diversifica la matriz testi-
monial tradicional anclada en el relato de una primera
persona. En su lugar, se sita una construccin dialgica
de la memoria sobre la reclusin incomunicada en maz-
morras subterrneas. La materia prima de este libro es
un acto de oralidad: una larga conversacin entre los au-
tores sobre sus doce aos de cautiverio en calabozos con-
tiguos, periodo durante el cual mantuvieron un cdigo
de comunicacin mediante golpes en la pared. En este
testimonio, el dilogo, a modo de dueto, va articulando
la memoria de estas condiciones de inhumanidad. Una
esttica de la precariedad se despliega en la conversacin
y recuerda a un estado de carencia absoluta. En este es-
pacio subterrneo, el nico objeto existente era una ca-
pucha que los rehenes deban ponerse cuando se abra la
puerta. El resto era solo residuos de cultura y naturaleza
en sus elementos mnimos: pedacitos de papel, presencia
de insectos que restituan el mundo humano. FH: Mu-
cho de este relato tendra que ser un silencio total y abso-
luto, porque lo que va a pautar este prolongado tiempo es
el silencio total y absoluto; es la NADA. El relato de los
vestigios de esta experiencia lmite padecida por los au-
tores, expone una introversin extrema: un universo de
nmeros y clculos les inhiba el sueo, las alucinaciones
desembocaban en agresivas discusiones, el delirio haca
aparecer fantasmas, la prdida de la nocin del tiempo
aumentaba las alteraciones sicolgicas. MR: Nosotros
tambin ramos existencias fantasmales
6
Diversos
son los tpicos de este testimonio que instala, a su vez,
una identidad de militancia y una referencia distanciada
y diferida del mundo poltico. Desde una memoria des-
prendida de los lmites entre realidad e irrealidad, este
dilogo representa una historia de amistad, al modo de
esa complicidad entraable entre Bouvard y Pcuchet, pero
en las antpodas o en una figuracin invertida, pues la
historia de estos dos amigos ocurre en la nada, en la total
carencia de proyecto sobre un quehacer en el mundo y
en la naturaleza.

Sin embargo, y pese a esta condicin, el
tono de la conversin no es dramtico, afectivo ni auto-
compasivo, sino ms bien irnico, sostenido en el humor
negro: FH: Llegamos a redescubrir el estoicismo. A des-
cubrir la ataraxia y la apata.
Mientras Memorias del calabozo en su construccin dra-
mtica reivindica su calidad de documento colectivo y,
en su referencialidad, proyecta una identidad poltica, la
novela El Bataraz se instala en el campo de la escritura
literaria. La narracin trasciende los lmites del gnero
testimonial hacia fronteras lingsticas e imaginarias
alternativas en la representacin de la experiencia pa-
decida en los espacios concentracionarios y desplaza los
modelos narrativos de corte realista-romntico, extendi-
dos en el relato testimonial de las vctimas de la reclusin
y la tortura.
7
El Bataraz se instala en una particular fron-
tera del campo literario dada la suspensin del dilema
entre lo ficcional y lo no ficcional en el testimonio, la
elisin de la referencialidad directa y la presencia de las
mediaciones retricas elaboradas desde una posicin au-
torial de testigo sobreviviente.
Al franquear el lmite del gnero testimonial y despla-
zarse hacia la ficcionalizacin en una narrativa fants-
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tica, El Bataraz hace aparecer el horror en la alucinacin
y el delirio. En un espacio que no pertenece al reino de
la vida, el Ms Ac del Muro, un nicho sin luz, donde
apenas se puede estirar los brazos y dar un paso, El Ba-
taraz narra un acontecimiento nico: el soliloquio de un
hombre prisionero, sepultado con un gallo bataraz, que
padece una progresiva metamorfosis en un proceso sim-
bitico generado por la convivencia forzada. Desde esa
condicin, el imaginario subterrneo del protagonista
pone en relieve la representacin de la violencia ilimi-
tada y la progresiva prdida de la condicin humana. La
historia de El Bataraz manifiesta un proceso de deshu-
manzacin y de indistincin entre el hombre y el animal
que bordea los lmites de lo representable. Este fen-
meno, tal como lo expone G. Agamben, sera inherente
a los campos de concentracin: Cuando la diferencia
se anula y los dos trminos [hombre y animal] entran en
una relacin de vaciamiento recproco como parece su-
ceder hoy tambin desaparece la diferencia entre el ser
y la nada, lo lcito y lo ilcito, lo divino y lo demonaco,
y, en su lugar, aparece algo para lo que ni siquiera pare-
cemos disponer de nombres. Quiz tambin los campos
de concentracin y de exterminio son un experimento
de este gnero, un intento extremo y monstruoso de
decidir entre lo humano y lo inhumano, que ha termi-
nado por arrastrar en su ruina la propia posibilidad de la
distincin.
8
En El Bataraz, al interior de ese espacio de-
nominado el Ms Ac del Muro, acontece un proceso
de simbiosis: el protagonista padece una metamorfosis
hacia ave plumfera y el gallo se humaniza. Estas figu-
ras de la narracin exponen justamente una categora
de indistincin entre hombre y animal que emerge de
la concrecin de la violencia radical sobre la condicin
humana y que solo encuentra relato en una escritura que
transita los lmites de delirio sictico ejecutado en los r-
denes de la realidad.
La voz desde la ultratumba vuelve a aparecer en Las
cartas que no llegaron (2000). Este libro de memorias perso-
nales se expone como la contracara de un impulso auto-
biogrfico del autor presente tambin en su biografa Las
vidas de Rosencof (2000), escrita por Miguel Angel Campo-
dnico, a partir de una serie de entrevistas que abordan
la historia personal y la trayectoria poltica. Despojada
de la figuracin fantstica e instalada en un registro de
memoria autobiogrfica ntima, Las cartas que no llegaron
recorre el mundo familiar y la recuperacin de la identi-
dad juda. En el contexto de la tradicin de escritura de
judos en Amrica Latina, el relato inquiere una genealo-
ga familiar en la que la presencia del holocausto es con-
tempornea a la dificultad de inmigracin. La identidad
del padre se recupera en el registro de la tradicin lati-
noamericana de retratos populares que relevan el tesn
moral de las clases marginales ante la adversidad. Este
retrato, inscrito en la figura retrica de la prosopopeya,
hace aparecer la imagen del padre como inmigrante ju-
do, proletario y mrtir de la historia contempornea:
guerra, holocausto, inmigracin, enfermedad, pobreza,
dictadura, calabozo y hospicio son en el texto un conti-
nuo para las vctimas del siglo XX europeo y latinoame-
ricano. A lo largo de Las cartas que no llegaron, el autor
se distancia de una memoria de la militancia poltica,
cruzada por el terror y el humor, y de la voz la autoridad
pblica que entrelaza la vida privada con los destinos
nacionales. En su lugar, pone en escena una voz epis-
tolar, cuyo destinatario, la figura del padre inmigrante,
est presente como ausencia. La voz del hijo intenta de
manera diferida un encuentro con el padre que se ma-
nifiesta como imposible. La imposibilidad es producto
tambin de la situacin de la enunciacin. No obstante
hay un silencio ante lo poltico en trminos referencia-
les, el lugar de enunciacin de la carta es el Ac de
un espacio poltico: el calabozo desde el que se interpela
una memoria familiar que no puede ser reestablecida
pues no hay sobrevivientes. El registro afectivo, tambin
compasivo de la voz epistolar, y el tono de una memoria
emocionada evidencian un intento de redencin de la
propia situacin de la enunciacin. El Ac de la prisin
en calidad de rehn se constituye en un lugar de quiebre
biogrfico, ah se instala el presente de una subjetividad
violentada como un lugar atemporal desde el cual se in-
tenta una mnima reparacin de esa experiencia lmite
en la recuperacin imposible de una identidad familiar.
Desde las Memorias del Calabozo al Ac de Las cartas
que no llegaron, el itinerario de la produccin testimonial
de Rosencof evidencia una nueva figura de autor en la
que se fusionan el testigo y la vctima de la violencia ex-
trema. Las fronteras polticas, antropolgicas y literarias
que recorren estos textos, exponen nuevas retricas para
la representacin de la experiencia lmite y autorretratos
inditos hasta hoy en la escritura autobiogrfica latinoa-
mericana.
1 Los dilemas del escritor durante la dcada de los sesenta y la
historizacin del campo cultural latinoamericano son expuestos
en profundidad en el estudio de Claudia Gilman Entre la pluma
y el fusil. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2003.
2 Rosencof, M. La rebelin de los caeros, Editorial Fin de Siglo,
Montevideo, 2000, p.14
3 Ibid.p.119
4 Campodnico, Miguel ngel Las vidas de Rosencof,
Montevideo, Fin de Siglo, 2000, p.14.
5 Rama, Angel La novela en Amrica Latina, Ediciones
Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2008, p. 540.
6 Rosencof, M. y Fernndez Huidobro, Memorias del
Calabozo, Ed. de la Banda Oriental, 2005. p.81
7 Cf. Sarlo, B. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Una discusin. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2005.
8 Agamben, Giorgio. El hombre y el animal. Pre.textos,
Valencia, 2005, p.36.
LA ESCENA COMO
ESPACIO PARA LA
REPARACIN DEL
DAO
Desde hace unos aos la reconstruccin de la militancia y de
las vivencias en torno a la ltima dictadura militar confluyen en
la reflexin sobre las identidades presentes. En este artculo se
analizan tres obras de teatro estrenadas recientemente, para
abordar la relacin entre testimonio y memoria colectiva, entre
justicia y venganza.
por LORENA VERZERO
C
omo parte del entramado de voces que desde mediados de los aos
noventa comenzaron a interrogarse sobre los pasados setenta, desde
el campo teatral se han elaborado diversos modos de construccin
del pasado. Si bien la temtica fue abordada por algunos creadores escni-
cos ya en los ltimos aos de los noventa, es a partir de los dos mil que los
setenta comenzaron a cobrar significacin para el desarrollo del campo, y
podramos decir que desde 2008 la reconstruccin de la militancia y de las
vivencias en torno a la ltima dictadura constituyen algunos de los temas
ms citados. Estas reconstrucciones se llevan a cabo desde la puesta en prc-
tica de diferentes lenguajes escnicos, que otorgan distintas funcionalidades
a dispositivos teatrales y documentales, y participan de las disputas por la
memoria desde posicionamientos simblicos divergentes.
Abordaremos, entonces, tres obras estrenadas en el ltimo ao: Chiquito,
de Luis Cano, con direccin de Anala Fedra Garca (Teatro La carbonera,
2008); Mi vida despus, de Lola Arias (Teatro Sarmiento, 2009); y Ausencia, de
Adrin Canale (Puerta Roja, 2009); a partir de la reflexin en torno a los tra-
bajos de memoria como modos de construccin de las identidades presentes,
que se expresan a travs de cuestiones especficas, como las porosidades entre
el testimonio y la memoria colectiva, entre justicia y venganza, entre ficcin y
realidad. Los elementos de estos pares de conceptos no siempre se presentan
en estado puro. Tanto las fronteras entre ellos como entre los tres grupos son
difusas y encuentran una resolucin diferente en cada una de las obras.
Lorena Verzero es Doctora en Historia y
Teora de las Artes (Universidad de Buenos
Aires) y Magster en Humanidades con
la especialidad Teora del Espectculo,
Literatura y Comunicacin (Universidad
Carlos III, Madrid). Actualmente cuenta
con una beca postdoctoral otorgada por el
CONICET y se desempea como docente
de la Universidad Autnoma de Entre
Ros (UADER), y de la Universidad de
Ciencias Empresariales y Sociales (UCES) en
Argentina. Es corresponsal en ese pas de la
revista espaola Primer Acto, y dirige la revista
Afuera. Estudios de Crtica Cultural
(www.revistaafuera.com).
TESTIMONIO, FICCIN
Y RE/PRESENTACIN
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JUSTICIA Y VENgANZA: LA ESCENA COMO
CATALIZADOR
Egisto: Pero aparte de lo que opinen otros yo tengo mi opinin
personal: una accin impa engendra otra accin igual a sta.
Adrin Canale, 2008.
En el contexto actual de proliferacin de trabajos de
memoria en torno a los pasados aos setenta, las accio-
nes culturales que construyen relatos para ese tiempo
encuentran un espacio pblico en el que la finalidad de
denuncia de los abusos de poder, de la tortura y del cri-
men, es ya un lugar transitado. El imperativo moral de
recordar para denunciar, como respuesta ante la ante-
rior falta de memoria, parece en algunos casos estar
transformndose en el de polemizar con los recuerdos y
con las identidades construidas.
Si todo relato sobre el pasado es en s mismo una
construccin y, por tanto, crea una realidad ficcional, la
apelacin a situaciones no histricas elabora un doble
plano de ficcionalizacin. En este sentido, tanto Chiquito
como Ausencia se valen del poder de la ficcin para tran-
sitar por acciones de restauracin del pasado que no res-
ponden al acuerdo social fundado en la apelacin a la
justicia, sino que recurren al ejercicio de venganza como
respuesta al dao efectuado.
En Chiquito, se crea una atmsfera enrarecida en la
que se mueven un matrimonio y su hijo, que ronda la
treintena. A lo largo de la obra, se va esclareciendo el
pasado familiar marcado por la apropiacin de ese joven
cuando era beb. El referente histrico no est nunca
enunciado en el texto. La asociacin con los delitos de
apropiacin de bebs cometidos en Argentina durante
los aos setenta forma parte del marco interpretativo de
los espectadores. El espacio escnico dotado de ciertos
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elementos realistas y la construccin de personajes es-
tereotipados aunque no por ello naturalistas son los
elementos a partir de los cuales es posible cargar de refe-
rencialidad a esta historia ficcional.
De esta manera, la ficcin opera a modo de memo-
ria ejemplar oblicua. Si, de acuerdo con Tzvetan Todo-
rov (2000), la memoria ejemplar recupera los sucesos pa-
sados sin negar su singularidad, pero ofrecindolos como
modelo para la comprensin de situaciones nuevas, la
construccin ficcional del pasado de este microcosmos
familiar colabora en la reconstruccin de acontecimien-
tos referenciales afines. En este sentido, el programa de
mano de la obra plantea la posibilidad de pensar las iden-
tidades sociales a partir de este universo ficcional: Pa-
recera que nunca terminasen de conocer la verdad por
boca de los personajes de Chiquito. Hay algo que siempre
se nos escapa y tras ese rastro intentaremos construir o
reconstruir una historia, quiz personal.
La salida del hogar, el viaje del hijo, Cascarita, opera
como justificacin narrativa de la dilucidacin de la apro-
piacin. A su regreso, cnico y resentido, Cascarita apela
a los mismos mecanismos de tortura que habra imple-
mentado su padre, Chiquito, un militar retirado. Apren-
diste de mi / Me lo debs / Te saqu derecho / Sos mi
calco (Cano, 2008a) esgrime Chiquito convertido en
vctima de Cascarita, en una enunciacin que, sin culpa
ni remordimiento, se ofrece como acto de confesin. Es a
travs de esa frase que el pasado queda revelado.
La puesta en escena de Fedra Garca, tal como define
el autor del texto, corporaliza lo patente en base a un
texto latente.
1
El texto dramtico brinda trazos que fun-
cionan como pistas para hilvanar una puesta en escena.
La que ha llevado a cabo Fedra Garca contiene y mues-
tra en carne viva los elementos diegticos que plantea
escurridizamente el texto de Cano. A travs de actua-
ciones en las que se pone en juego un gran compromiso
corporal, el dramtico desenlace expone la encarnizada
venganza del hijo apropiado.
Tambin Ausencia pone en acto el ejercicio de ven-
ganza. La obra de Canale se presenta como una ver-
sin de La Orestada (programa de mano), aunque omite
poner en escena la tercera pieza de la tragedia griega,
aqulla en la que se apela a la justicia como institucin
social para juzgar a quien ha cometido el acto de ven-
ganza. La obra transcurre en un espacio-tiempo indefi-
nido y narra la venganza de Orestes que, instigado por
su hermana Electra, acaba con la vida de su madre y el
amante de sta, Clitemnestra y Egisto. Estos, a su vez,
haban matado a Agamenn tras su regreso de la guerra
de Troya, esgrimiendo venganza por haber entregado a
Ifigenia (hija de Agamenn y Clitemnestra), pero ocul-
tando el deseo de Egisto por acceder al poder.
| tanto Chiquito como Ausencia se valen del poder de
la ficcin para transitar por acciones de restauracin del
pasado que no responden al acuerdo social fundado en
la apelacin a la justicia, sino que recurren al ejercicio de
venganza como respuesta al dao efectuado. |
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Junto a la pieza de Esquilo, las fotografas de Gustavo
Germano y la historia de los aos setenta argentinos son
mencionados como disparadores poticos (programa
de mano). La asociacin histrica no se revela en ningn
momento de la obra. Son pocos dispositivos escnicos
que permiten su anclaje, entre ellos, algunos elementos
de vestuario, la utilizacin de revlveres, o la letra y la
msica de las canciones del Msico en escena. De esta
manera, no se efecta una construccin del pasado, sino
una actualizacin de la tragedia clsica en la que la histo-
ria argentina aparece como una reminiscencia legible a
travs de los metatextos y sugerida a travs de esos pocos
dispositivos escnicos. Las imgenes de Germano, que
en 2007 fueron expuestas por primera vez en una mues-
tra en Barcelona titulada Ausencias, son recuperadas en
un eplogo en el que el juego de ausencias y presencias se
recupera en la dinamizacin de smiles de los originales.
Si bien la reconstruccin de las fotografas en escena, es
decir, la imprimacin de movimiento a las imgenes re-
mite directamente a la obra de Germano, esta lectura es
orientada por la explicitacin del recurso en el programa
de mano y la entrega de reproducciones junto con l.
Mientras que en Chiquito la opcin por la venganza
individual es categrica, en Ausencia las figuras de ven-
ganza y de justicia se entrecruzan, se confunden, en un
terreno en el que los lmites entre lo privado y lo pblico
son difusos. Mientras que la venganza de Cascarita es
ntima y se efecta en el espacio cerrado de la casa, la
de Orestes involucra acontecimientos de orden pblico
y, por tanto, se politiza. En consecuencia, Cascarita no
se constituye como hroe, mientras que la accin de ven-
ganza de Orestes tiende a delinear una epopeya.
Por otra parte, y aunque el recorrido de ambas obras
converge en un final trazado desde la perspectiva de la
vctima, no se busca una identificacin del pblico a ma-
nera de justificacin de los actos vengativos. Las obras
no cuestionan ni la lgica ni la justificacin de los actos
de venganza que exponen. La incuestionabiliad aparece,
entonces, como rasgo distintivo en ambas piezas. Por
otro lado, estos actos se ejercen ante el pblico que, en
tanto no hay ocultamiento ni cuestionamiento, no ocupa
el lugar de cmplice.
La venganza instaura, as, una lgica de reciproci-
dad negativa (Vincy Fon-Francesco Parisi, 2005). En am-
bas obras se impone una lgica de la venganza del tipo
medida por medida. La Ley del Talin lleva consigo su
propia regulacin, que establece un mecanismo de com-
pensacin por el dao recibido. La implementacin indi-
vidual de esta lgica demuestra la que la ley est siempre
al borde de la ruptura: la nica garanta de la justicia
social es su implementacin.

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LO PBLICO Y LO PRIVADO: LA ESCENA COMO GORA
Yo tambin soy un hijo que pregunta a un padre sobre el
pasado.
Lola Arias, 2009: 53.
La obra de Lola Arias, por su parte, se presenta como
una escritura del yo, en tanto que pone en escena las bs-
quedas de construccin identitaria de seis jvenes nacidos
entre 1972 y 1983. Mi vida despus recurre a herramientas
documentales mediante las cuales cada actor-personaje
construye una versin (programa de mano) de la vida de
sus padres como modo de construir su propia identidad:
Cada uno de los actores dice Lola Arias en El diario de
Mi vida despus, 2009: 52 se vuelve un investigador de la
historia de sus padres y de su propia vida. Cada actor-
personaje colabora tambin en las acciones escnicas de
los otros. Para ello, recurren a materiales de diversa ndole
(cartas, fotos, cintas, ropa usada, objetos, versiones y rela-
tos, testimonios confusos, recuerdos ms o menos borra-
dos) y les imprimen diverso tipo de tratamiento: las imge-
nes se proyectan y se interpretan, los relatos se cuestionan,
los recuerdos se recrean, los vacos se representan.
La primera persona irrumpe, as, en la escena trans-
portando una red de significaciones de la realidad a la obra
y viceversa. Documentacin y creacin son dos mbitos
que desde los aos ochenta se han cruzado cada vez ms,
a medida que el arte ha perdido el auxilio de la ficcin y
el documento ha ganado una condicin artstica. La bs-
queda de un dilogo ms estrecho con la realidad no es, por
tanto, algo nuevo en el horizonte cultural de comienzos del
siglo XXI, pero s lo es el modo de articularse, las estrategias
desarrolladas para llegar a (re)establecer este puente entre
un escenario de representacin y el mundo exterior al que
alude. Si en un momento la realidad objetiva y el yo, la in-
vestigacin documental y la percepcin subjetiva pudieron
parecer perspectivas opuestas e incluso excluyentes, hoy se
entrelazan cada una como condicin de la otra.
El diagnstico que ofrece Zygmunt Bauman (1999)
tras su bsqueda de la poltica es el de una fractura entre el
individuo y lo social, pero al mismo tiempo una creciente
necesidad de volver a construir puentes entre una esfera
y la otra. Para ello recupera la idea de agora, un lugar
pblico y privado al mismo tiempo, en el que sin dejar
de hacer visible el mbito personal, se plantean proble-
mas de dimensiones colectivas. Este imaginario espacial
sirve para pensar el tipo de comunicacin propuesto en
numerosas obras escnicas durante la primera dcada
del dos mil. La escena aparece como el agora, espacio de
cruce entre lo real y la creacin escnica, donde lo ntimo
y lo colectivo se interpenetran.
La obra trabaja a partir de un actor que habla desde
un yo que parece no ser nicamente el yo del personaje o
del creador escnico, sino su yo autobiogrfico de actor,
convirtindose l mismo en personaje. Este fenmeno es
intertextual con numerosos trabajos que se han realizado
en la creacin escnica europea de los ltimos aos.
El actor, instrumento por excelencia de la palabra del
otro, del autor o del director en los trminos que tra-
dicionalmente se han definido estos roles-, se presenta
ahora de un modo personal, sale a escena, se acerca al
pblico y se dirige a l directamente. En el centro de
este espacio de representacin surge un yo ntimo, fsico
y privado, que al mismo tiempo se proyecta frente a un
horizonte social y pblico, personificado en primer lugar
por los mismos espectadores.
La reconstruccin de los aos setenta a partir de esta
sintaxis que vuelve porosos los lmites entre ficcin y
realidad, ha sido frecuente en cine (donde Los rubios, de
Albertina Carri, 2003, se presenta como caso paradig-
mtico), mientras que en teatro se da por primera vez
decididamente en Mi vida despus.
No hay aqu digesis alguna. La obra transcurre
como los recuerdos, a partir de fragmentos dispersos,
asociaciones, yuxtaposiciones y planos superpuestos. Las
significaciones de los materiales son mviles y permea-
bles a interpretaciones diversas. La nica significacin
imposible de resemantizar es la ausencia.
Las acciones y la manipulacin de objetos pertene-
cientes o representativos de los padres de los actores-
personajes permiten armar un rompecabezas de la
poca: entre los padres se encuentran un militante del
PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores y
su brazo armado, el Ejrcito Revolucionario del Pueblo,
de tendencia marxista-leninista) desaparecido en Monte
Chingolo; un oficial de inteligencia de la polica apro-
piador del hermano de la actriz-personaje; un periodista
deportivo, militante de la JP (Juventud Peronista); un ex
seminarista, un empleado de un banco que fue interve-
nido por los militares y un intelectual.
De esta manera, los lmites porosos entre ficcin y
realidad, y entre lo individual y lo colectivo, permiten
construir no solo una versin (programa de mano) de
cada una de las historias privadas, sino tambin de la
historia social, poltica y cultural: Elegir a los actores
para protagonizar la obra dice Lola Arias, 2009: 50
fue como mezclar lbumes de fotos de diferentes per-
sonas para que al reflejarse unos contra otros, creen un
nuevo sentido.
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1 Luis Cano, en correspondencia personal con la autora, 5 de agosto
de 2009.
BIBLIOGRAFA
Arias, Lola. 2009. Mi vida despus. Buenos Aires: el autor.
Bauman, Zygmunt. 1999. En busca de la poltica, Buenos Aires, Fondo de
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Cornago, scar Lorena Verzero. 2008. De la poltica a la tica:
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y Argentina, en Haase, Jenny - Janett Reinstdler - Susanne
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Madrid: Plaza y Valds Espaa: 165-192.
Todorov, Tzvetan. 2000. Los abusos de la memoria. Barcelona, Paids.
LA REPARACIN DEL DAO
Lograr mirar los nuevos campos de concentracin.
Luis Cano, 2008b.
Aunque en Chiquito y Ausencia no se enuncia ningn
contraste entre las lgicas de la venganza y la de la ley, se
evidencia la ausencia de la justicia del Estado, por lo que
la venganza individual podra pensarse como salida ante
el fracaso de la ley pblica. Esto contrasta con el pacto
establecido como cuerpo social desde el inicio de las lu-
chas por los Derechos Humanos, que recalcaron siempre
el reclamo por la aplicacin de la ley en un marco de
defensa de los valores democrticos.
La emergencia del tema en una sociedad donde se ha
condenado cualquier acto que promoviera la venganza
no es un dato menor, como tampoco lo es el estatuto fic-
cional con el que es trabajado. La venganza aparece en
tramas ficcionales y en la coyuntura poltica que ms ha
impulsado la implementacin de mecanismos judiciales.
Es decir, las garantas constitucionales promovidas desde
el poder poltico respecto de lo ocurrido en los setenta y
el estatuto ficcional posibilitan la tematizacin de la ven-
ganza como reparacin del dao. De esta manera, es en
un espacio pblico en el que el dilogo est instalado y
donde los juicios a los genocidas se van llevando a cabo,
que es posible la expresin de las fantasas de ruptura de
los acuerdos sociales. Y, a la inversa: la puesta en escena
de la venganza individual podra dar cuenta de la estabi-
lidad de los pactos.
Mi vida despus, por su parte, no intenta buscar res-
puestas, sino plantear preguntas. Las fotos, las cintas, la
ropa, las cartas, los relatos son interrogados, de la misma
manera que los sueos y las fantasas personales, sin for-
zar respuestas para la construccin de un pasado cohe-
rente y cerrado. Estas bsquedas identitarias parten del
cuestionamiento a las construcciones del pasado hereda-
das, establecen la duda como motor de la investigacin
escnica y, como consecuencia de ello, la reparacin del
dao no se sita en la ley ni en la venganza, sino en el
acto mismo la realizacin de trabajos de memoria.
Las tres obras forman parte de un entramado social
que ha puesto en marcha dispositivos para las construc-
ciones de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas
las identidades presentes. La multiplicidad de relatos y
de significaciones ofrecidos por estas piezas, tal vez, in-
troduzcan un pliegue ms de duda sobre las identidades
de presente y refuercen los dobleces que las constituyen,
exponiendo su complejo modo de mirar y, por tanto,
brindndose como portavoces de la prdida de la inge-
nuidad.
| Las tres obras forman parte de un entramado social que
ha puesto en marcha dispositivos para las construcciones
de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas las
identidades presentes |
CON LAS
MALETAS
PREPARADAS
CRNICA
por IgOR TIKS
Traduccin del croata de Maja Drnda
Igor tiks naci en 1977 en Sarajevo (Bosnia y Hercegovina). Tuvo que
abandonar su ciudad natal en 1992. Es autor de prosa, crtica literaria
y ensayo. Por su juventud y buen hacer literario, cautiv a la crtica
croata con su novela Un castillo en la Romaa (Durieux, Zagreb, 2000),
Premio Slavic a la mejor primera novela, publicada en Espaa por la
editorial Funambulista, la historia de dos trgicos amores separados por
cuatrocientos aos: uno en la Lombarda ocupada por los Habsburgo
y el otro en la Yugoslavia de la posguerra, cuando los italianos fueron
expulsados de Istria y Dalmacia. La novela ya se ha traducido al alemn
y al ingls. El autor ha merecido por su segunda novela La silla de Elas
(Fraktura, Zagreb, 2006) el Premio Ksaver aver Gjalski y el Kiklop y disfruta
del xito de la crtica y del pblico de Bosnia y Croacia. Recin finalizado
su doctorado entre el Institut dEtudes Politiques de Pars (Sciences
Po) y la Northwestern University de Chicago su segunda novela ya se
ha traducido a diez idiomas, entre ellos el alemn, holands, italiano y
espaol. El autor reside actualmente en Edimburgo (Escocia), donde
imparte clases en la Universidad.
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1. Cuando un joven comerciante austriaco mi bisabuelo de-
cidi ms o menos a principios de los aos noventa del si-
glo XIX cambiar su lugar de residencia en el barrio viens
de Neustadt por la ciudad de Legrad a orillas del ro Drava,
no poda imaginar que su familia de origen austriaco un da
tambin iba a contar entre sus miembros con algunos bos-
nios. En la poca de su llegada al norte de Croacia, Bosnia era
para un simple ciudadano de la monarqua austro-hngara
una regin recin anexionada de una importancia estrat-
gica inmensa, aunque tambin un pas de muchas penurias.
Supongo que precisamente por eso el joven comerciante .
prefiri no ampliar su cadena de comercios ms all de la re-
gin por debajo del ro Sava. Ya tena suficientes problemas
con sus socios croatas, que a duras penas chapurreaban el
alemn y an menos el hngaro, y solo Dios sabe con qu
clase de gente hubiera tenido que tratar en aquel lugar lla-
mado Bosnia.
Sin embargo, all sus sufrimientos con la lengua tampoco
desaparecieron. Hay que decir que el verdadero motivo de
la llegada del joven comerciante . a la localidad de Legrad,
municipio de Koprivnica Kopreinitz, fue el matrimonio
pactado con una joven croata. Aunque solo la haba visto en
una fotografa bastante borrosa decidi, alentado por los
comentarios y las promesas de su socio Josip, el to de ella,
formar una familia precisamente en esta zona fronteriza;
parece ser adems que a ello ayud y no poco la dote que
aportaba la novia al matrimonio. A pesar de todo, al to
Josip se le olvid revelar a los futuros novios un detalle
importante: el bisabuelo no hablaba croata y su futura mujer
no hablaba ningn otro idioma. Huelga decir que debido a
las dificultades econmicas de mi bisabuelo el acuerdo no
poda romperse. As empez la historia de mi familia, cuyo
ltimo eslabn bosnio de la cadena soy yo.
Todo comenz, por tanto, con un malentendido total. Nadie
sabe cmo se comunicaban ambos, aunque la crnica fa-
miliar asegura que el famoso bisabuelo solo lea peridicos
en lengua alemana y que se enfadaba mucho cuando sus
propios hijos se rean de l si intentaba decir algo en aquella
lengua eslava. La hija recibi, tal como acordaron, el nombre
de Jelena, pero en el caso del hijo no hubo manera de que
el bisabuelo cediera y se le llam Franz. Sin embargo, todos
sus esfuerzos fueron en vano, pues la identidad austriaca
iba desapareciendo paralelamente a la monarqua. Franz se
convertira pronto en Franjo y el apellido de la familia se es-
cribi a partir de entonces fonticamente.
Parece ser que el joven Franjo, a pesar de la insistencia de su
madre, hablaba mejor el hngaro que el croata. Esta era la
lengua que ms se oa en aquella prspera localidad de co-
merciantes, donde vivan alemanes, hngaros, croatas y ju-
dos, hasta que all abajo, en Bosnia, asesinaron al heredero
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de la Corona. Poco despus el padre tuvo que despedir al jo-
ven recluta Franjo, que fue enviado al frente ruso. Mi abuelo,
recin estrenada la mayora de edad, fue hecho prisionero
en las primeras escaramuzas y acab en un campo de tra-
bajos forzados en las inmensidades siberianas ms all de
los Urales. Y justo cuando ya dominaba la lengua y aprenda
con pasin canciones rusas aficin sta que ms tarde casi
le cuesta la vida se oyeron los disparos del Aurora. Mientras
los prisioneros se las apaaban como podan para volver a
sus lejanos hogares, el estado que haba conocido mi abuelo
haba dejado de existir.
Al regresar a casa empez a ocuparse de una actividad hoy prc-
ticamente desaparecida, la tonelera, manteniendo, eso s,
sus malas costumbres: su debilidad por la bebida, los violines
y las canciones rusas. El abuelo ya tena entonces una edad
en la que cualquier joven decente ya deba estar casado, de
modo que eligi y en eso tuvo ms tiempo para decidirse
que su padre a una croata, que adems de otras cualidades
hablaba el hngaro. Este idioma se convirti en la lengua de
su amor, una lengua secreta que podan utilizar delante de
los nios, que debido al inicio de una nueva era escuchaban
completamente confundidos sin entender ni una sola pala-
bra de esta lengua intrusa y mgica que hablaban sus padres.
El lector habr deducido ya que en esta antigua familia aus-
triaca ya no quedaba rastro alguno de la lengua alemana.
En la primavera de 1941 las tropas alemanas invadieron Yugos-
lavia y una vez dividido el territorio la localidad de Legrad
qued bajo el control del almirante Hrthy. All se instal el
alto mando alemn que, para colmo de males, eligi precisa-
mente la casa de la familia . como cuartel general. En tales
circunstancias se produjo uno de los episodios ms peligro-
sos y por ello tambin ms fascinantes de la historia familiar.
Si uno piensa que entonces el matrimonio tena cuatro hijos,
que la casa estaba llena de soldados alemanes y que, dicho
lisa y llanamente, la vida penda de un hilo, todo el mundo
estar de acuerdo en que el hecho de esconder a una joven
juda en la mismsima bodega de la casa vena a ser una sen-
tencia de muerte. Sin embargo, el destino jug con los per-
seguidores y la chica sobrevivi al exterminio en medio del
alto mando alemn (!). Y con ella tambin la familia ., que
por solidarizarse con la perseguida mereci la gracia divina.
Pero retrocedamos un poco ms en el tiempo. En 1943, cuando
Edita an se esconda en la bodega y la cada del Tercer Reich
an no se vislumbraba, ocurri para el autor de estas lneas
algo muy importante: naci su padre. Justo en el momento
en que empezaba a comprender algo del mundo, cambiaron
de nuevo la bandera en la plaza mayor del pueblo; el pas
se segua llamando Yugoslavia, pero esta vez era un estado
socialista. En casa se podan or ahora muchas canciones ru-
sas, ya que el abuelo estaba ansioso por cantarlas despus
de cuatro aos de silencio obligado. Gracias a esta mala
costumbre pudo disfrutar de algunos privilegios frente a los
nuevos dirigentes, pero entonces lleg 1948 y el desencuen-
tro de Tito con los rusos. Como las noticias no llegaban tan
rpidamente a las pequeas poblaciones, mi abuelo sigui
dedicndose a su poco afortunada aficin, que de la noche
a la maana se haba convertido en no grata. Por culpa de
las canciones rusas, la polica secreta de Tito lo detuvo un
da por sorpresa bajo la acusacin de ser un espa ruso (!) y
lo encerraron en un campo para detenidos en gorski Kotar.
Desde all los enemigos del rgimen eran enviados despus
a Goli Otok, que como he podido comprobar en la literatura
moderna se denomina grficamente y de forma bastante
precisa como el gulag de Tito. Afortunadamente el abuelo
no tuvo la suerte de conocer esta isla del Diablo, ya que
alguien cercano al rgimen consigui convencerles de que
se trataba, tal como solamos decir nosotros, de una mala
pero en todo caso inofensiva costumbre, de fcil remedio.
Sin embargo, el abuelo nunca volvi a ser el mismo. Solo fa-
bricaba unos cuantos toneles al ao y no los pona a la venta,
ya que consideraba que eran tan perfectos que nadie podra
pagar por ellos. As la familia se fue hundiendo cada vez ms
en la miseria. Todava ms alcohol y ahora msica gitana, a
falta de la rusa.
Cuando mi padre cumpli los 18 aos la familia ya era tan pobre,
que no poda enviar a su hijo a estudiar. El cambio se pro-
dujo cuando un pariente propuso la nica solucin posible,
aunque tambin fuera blasfema: Mi padre, es decir, el hijo
de un hombre que haba sido condenado por actividades en
contra del estado, deba apuntarse en la academia militar
del ejrcito de Tito! El familiar argument que l poda con-
seguir ingresar al descendiente del enemigo del pueblo en
el ejrcito y conseguir que el episodio del campo de prisio-
neros se perdiera en el pasado. De entrada el asunto pareca
imposible, pero sin embargo mi padre tom pronto el tren
hacia Belgrado para entrar en la academia militar. Entonces
la carrera militar supona disfrutar de un buen sueldo, una
vivienda y, como se pensaba entonces, de un futuro seguro.
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2. Dejemos ahora al joven aspirante a oficial viajando en el tra-
queteante tren camino de Belgrado y empecemos otra his-
toria, esta vez la de la familia de mi madre, que se desarroll
en una zona geogrfica algo ms al sur y de forma algo dife-
rente, pero que guard una gran similitud con la que acabo
de exponer, sobre todo en lo que se refiere a las personas
y a su triste destino, marcado por hechos histricos sobre
los que no tenan influencia alguna. Por lo visto, este ha sido
seguramente el denominador comn de muchos de los que
habitaban en aquella regin. Esto tambin vale para m,
pero a ello llegaremos siguiendo esta lnea de desgracias y
sufrimientos, que desafortunadamente no parece tener fin.
Segn las historias que se recuerdan la familia de mi madre emi-
gr hace algunos siglos de Bosnia a Dalmacia, seguramente
en la creencia de que ninguno de nosotros volvera nunca
ms a aquel lugar dejado de la mano de Dios. Se instalaron
en un pueblecito cercano a ibenik. Aos y decenios de tra-
bajar la dura y poco frtil tierra dlmata nos llevan hasta mi
otro abuelo, Nikola, que naci exactamente en 1900, cuando
el nuevo siglo an estaba por estrenar y an prometa mu-
cho. Lo que ocurri entonces ya lo conocemos; ocupmonos
pues de las historias individuales, las de cada uno conside-
rado como verdadero hijo de su tiempo.
Parece ser que la serie de desgracias de la familia de mi madre em-
pezaron con las ideas polticas de mi abuelo Nikola. Nadie sabe
cmo, pero el abuelo Nikola se haba contagiado en su juventud
de la ideologa comunista. No es que por s solo aquello fuese
tan terrible, pero s result crucial en la historia de la familia. Esta
extraa inclinacin por las tesis fundamentales de Marx y Engels
se inici seguramente a principios de los aos treinta en Blgica,
a donde mi abuelo haba llegado para trabajar. All se convir-
ti en miembro clandestino del Komintern y tras volver a casa
continu trabajando en los preparativos que deban llevar a la
revolucin del proletariado. Sin embargo, pronto lleg el ao de
1941 y a resultas de la ya mencionada particin de la antigua Yu-
goslavia bajo las potencias del Eje, Dalmacia fue asignada, junto
con la regin de ibenik, a Italia. Parece ser que mi abuelo no
esper mucho, sino que enseguida tom parte en las activida-
des rebeldes de los partisanos. Por tratarse de una zona donde
todo el mundo se conoca, era inevitable que al cabo de unos
meses descubrieran su labor clandestina. A mediados de 1942
los italianos irrumpieron en su casa, detuvieron a mi abuelo, a mi
abuela y a sus seis hijos y se los llevaron a todos a un campo de
concentracin ubicado en la desrtica isla de Molat.
En Molat se encontraba uno de los mayores y ms despiadados
campos italianos del Adritico. All eran confinados todos
los enemigos del rgimen, sobre todo los comunistas des-
cubiertos en sus actividades, a los que detenan junto con
sus familias. All uno mora o bien a resultas de las torturas o
bien por hambre y sed. A propsito de Molat nunca olvidar
la historia de las sardinas saladas con las que alimentaban
a los prisioneros, a los que despus dejaban morir de sed,
y tampoco cmo mi ta ms joven una noche casi fue devo-
rada por enormes hormigas.
En 1943 los italianos trasladaron a los supervivientes del campo
a un barco y de all se los llevaron al otro lado del Adritico,
a otro campo de concentracin situado a unos ochenta ki-
lmetros al sur de Roma. Pero tras la invasin americana
pronto lleg la cada de Italia, que un gran nmero de sus
compatriotas ya no llegaron a ver. Tampoco para ellos haba
acabado el sufrimiento. Mis familiares iniciaron el agotador
camino de vuelta hasta su casa arrasada por las llamas. Mi
to, que entonces tena ocho aos, me cont cmo durante
los bombardeos de los aliados salv a un joven soldado ita-
liano que se haba quedado atrapado en un alambre de es-
pino quejndose amargamente de su terrible destino, hasta
que el cielo se apiad de l y le envi a un pequeo prisionero
de un campo para que le ayudara. Pero unos metros ms all
de donde haba salvado al soldado italiano mi to cay en un
crter de unos diez metros de ancho y no pudo salir de ah,
y el mismo italiano, tan feliz por seguir entre los vivos, pro-
sigui su camino haciendo odos sordos a las splicas de mi
to. Despus de aquello desapareci de nuestras vidas, as
que no sabemos si ese comportamiento le pas factura ms
tarde, aunque la historia de cmo mi to salv a su enemigo,
si no tenemos en cuenta este incidente posterior, representa
una de las partes ms valiosas de una historia que no debe-
mos olvidar.
Mis abuelos decidieron entonces encaminarse hacia el norte
de Italia y desde all coger el camino hacia Dalmacia. Pero
pronto fueron detenidos por las tropas alemanas, que los
llevaron a un campo de concentracin en las cercanas de
Trieste. Tras algunos meses fueron liberados, aunque con la
condicin de informar sobre todos sus movimientos, para
tenerlos bajo control y volver a detenerlos en caso necesa-
rio. As llegaron a Zagreb, donde su trayecto por la guerra
an no haba terminado. Mis ocho parientes prosiguieron su
agotador viaje en direccin a su casa, pero a solo cuarenta

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kilmetros de Knin, su objetivo, les toc vivir un gran bom-
bardeo de los aliados. Es realmente increble que en aquel
brutal bombardeo que cost la vida a cientos de personas
sobrevivieran los ocho, hasta llegar tras casi tres aos a su
pueblo, vivos, lo que ya es mucho decir. Cinco aos despus
naci mi madre, y su hermana pequea, la que si recuerdan
casi fue devorada por las enormes hormigas, sola decir a
menudo: Menos mal: por lo menos uno de nosotros no ha
tenido que vivir una guerra.
| yo quiero creer, seguramente de manera muy ingenua,
pero de forma obstinada, que esta convivencia volver
algn da, lo mismo que despus de una erupcin por
seguir utilizando el mismo smil la vegetacin renace con
fuerza sobre el suelo volcnico. |
3. Despus de haber contado la historia de mi familia paterna
y materna finalmente ha llegado el momento en el que, por
as decirlo, comienza la ma propia. Todo empez el da en
que mis padres se conocieron y posteriormente se casaron.
Ahora debo decir que mi padre, despus de licenciarse en la
academia militar, fue destinado a Bosnia, a una ciudad que
se llama Banja Luka, y que hoy en da, debido a la completa
destruccin de los monumentos de la cultura bosnia, ya en
nada se parece a cmo era a mediados de los aos sesenta,
cuando mi padre Stjepan (nombre croata) viva all y para li-
gar muchas veces se haca llamar o bien Safet (versin bos-
nia) o bien Stevo (versin serbia). S, aqu empieza nuestra
historia bosnia, de modo que mi hermana y yo somos los
primeros bosnios de la historia familiar por el simple hecho
de que mis recin casados padres se mudaran a Sarajevo.
Yo nac en el hospital de Koevo. Aquellos que siguieron la in-
auguracin de los Juegos Olmpicos de Invierno de Sarajevo
en 1984 en directo por la televisin vieron cmo la cmara
mostraba los alrededores del estadio. Este hospital fue arra-
sado durante los bombardeos de Sarajevo, por lo cual hoy
all ya no nacen los nios. Lstima. Ahora ya no puedo or
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del mundo y por lo cual muchas personas perdieron la vida,
tiene una importancia capital en mi vida y ha influido en gran
medida en el concepto de mi propia identidad, que si de algo
se caracteriza desde mi infancia es por su ambigedad, fra-
gilidad y apariencia por este descuido de mis padres.
Cuando a alguien no se le dice a qu nacionalidad pertenece o
lo descubre tan de pasada, se encuentra en una posicin
ciertamente privilegiada. De esta manera est abierto a ser
cualquier cosa, como yo mismo lo haba sido. A veces haba
gritado cuando entraba en casa de mi amigo serbio Nea:
Dios est con vosotros, hermanos!. Y me alegraba por las
fiestas del santo de la familia de mis amigos serbios. Tam-
bin debo mencionar que mi amiga del colegio Denana me
ense durante algn tiempo los fundamentos del Islam, es
decir, me transmita lo que haba odo en clase de religin,
que a nosotros, los hijos de los oficiales comunistas, nos pa-
reca entonces algo tan lejano y maravilloso. Durante esos
aos me fastidi que en mi casa no se celebrara el Bayram,
pues mientras los vecinos podan participar en estas hermo-
sas fiestas yo estaba confinado en casa viendo un aburrido
canal de televisin.
Traigo a colacin estos hechos con la intencin de describir lo
ms fielmente posible algunas escenas de nuestra vida en
Sarajevo, y como argumento contra aquellos que tras el co-
mienzo de la guerra en Bosnia y Hercegovina y el asedio de
la ciudad estaban dispuestos a decir que el odio siempre ha-
ba existido entre nosotros, como la lava que se encuentra
cmo cincuenta mil aficionados al ftbol gritan sus consig-
nas y cantan su cancin de amor a Sarajevo. Hasta el ltimo
de mis das nunca podr comprender cmo fue posible que
una parte de estas personas pudieran olvidar algo as. Por eso
en este hospital ya no nacen ms nios y por eso yo escribo
estas lneas sobre las terribles consecuencias del olvido.
Dejemos a un lado estos pensamientos y volvamos de nuevo
a lo acaecido en mi vida. Quiero empezar diciendo que yo
viva en un edificio en el que tambin vivan familias con
apellidos como Feher, gaon, Markovi o Banovi. Con estos
apellidos un habitante de la antigua Yugoslavia sabe exac-
tamente de qu tipo de comunidad se trataba, pues junto
a los tres pueblos ms conocidos, es decir, bosnios, serbios
y croatas, tambin vivan hngaros, judos, macedonios, es-
lovenos y muchos otros. Si alguien ha nacido en un entorno
como ste, para l es lo ms normal del mundo que as sea.
(Naturalmente no soy tan ingenuo: para quien no lo quiera
este estado no es tan normal.) Por eso a uno le parece de
lo ms normal que las personas ostenten distintos apelli-
dos y tengan tradiciones y costumbres diferentes, y como
resulta algo normal no tiene sentido romperse la cabeza,
as que ni siquiera siendo yo un nio pens mucho acerca
de ello. A esto hay que aadir que a mis padres se les olvid
recordarme que yo era croata o, por decirlo de otra manera,
la verdad es que no insistieron en ello, de modo que ni yo
mismo saba muy bien qu era. El hecho de que se olvida-
ran de decirme precisamente aquello que durante los aos
noventa se convirti en los Balcanes en lo ms importante
| Entonces me di cuenta de cmo actan las ideologas
nacionalistas. Parece ser que de la noche a la maana
a muchas personas les pasa que empiezan a sufrir del
sndrome de la memoria selectiva. |

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bajo tierra y en nuestro interior, de manera que lo que ahora
ocurra era lo ms parecido a una erupcin que tarde o tem-
prano tena que producirse. Esta historia es para ellos, por
mucho que digan que miento y que para m en realidad haba
sido terrible tener que convivir con aquellos que no pertene-
can a mi nacionalidad ni a mi religin. Hoy en da me ro de
estas personas, ya que Bosnia ha sobrevivido y a pesar de
todos los duros golpes que ha sufrido, yo quiero creer, segu-
ramente de manera muy ingenua, pero de forma obstinada,
que esta convivencia volver algn da, lo mismo que des-
pus de una erupcin por seguir utilizando el mismo smil
la vegetacin renace con fuerza sobre el suelo volcnico.
Antes de que llegue al legendario ao de 1990 quiz debera con-
tar otra vivencia subjetiva, tal como la llamaran los defen-
sores de la teora del volcn. Hoy en da me ro de corazn
sobre ello, pero cuando uno tiene diez aos ciertas cosas
pueden ser bastante frustrantes. Se trata de lo siguiente:
cuando ramos pequeos y an no nos daba vergenza,
mis amigos y yo solamos sacar totalmente despreocupados
nuestro pequeo pajarito y juntos disfrutbamos meando
desde lo alto de un edificio o sobre el portal de una casa,
que Dios nos perdone. Qu voy a decir si para m supona
un enigma y tambin una tara el hecho obvio de que yo no
estuviera circuncidado. Cuando intent averiguar el motivo
de tal descuido preguntando a los adultos, stos se sonrean
o rean abiertamente, pero nunca me dieron una respuesta.
Tambin debo decir que durante aos sufr pesadillas pen-
sando que mi pajarito era defectuoso!
Y yo pregunto, acaso no le pasara a cualquiera?
4. Mientras que en Bosnia, dicho de forma grfica, los malos
espritus an estaban tranquilos, en la primavera de 1990 en
Croacia se produjeron excesos nacionalistas. Fue el ao en
el que por primera vez vimos las barricadas adornadas con
banderas serbias en las carreteras regionales y vigiladas por
personas armadas o las salvajes manifestaciones en la otra
parte, la croata. Todos sabemos cmo se desarrollaron los
hechos, pero ese verano sent por primera vez inseguridad.
Entonces me enter de que perteneca a un pueblo que se
llama croata, pero a raz de lo sucedido mis atributos nacio-
nales sufrieron por el hecho de que yo era el hijo de un oficial
de un ejrcito que en Croacia entonces ya era odiado. Ese ve-
rano fue el preludio de la guerra y tal como pareca entonces
se iba de forma bastante despreocupada hacia ella: de da se
asaban bueyes, se ondeaban alegremente las banderas y de
noche se organizaban los grupos de vigilancia.
Entonces me di cuenta de cmo actan las ideologas nacio-
nalistas. Parece ser que de la noche a la maana a muchas
personas les pasa que empiezan a sufrir del sndrome de la
memoria selectiva; de repente se acuerdan de aquellos epi-
sodios que encajan socialmente en el modelo que desean
y entonces se olvidan de sus amigos, padrinos y familiares
de siempre, lo cual resulta especialmente complicado en los
as denominados matrimonios y ambientes mixtos. En este
sentido me gustara aadir una imagen ms. Recuerdo a un
hombre que ondeaba una bandera croata y cantaba cancio-
nes ustachis entre la multitud y que en su brazo musculoso
llevaba un tatuaje evidente: JNA 1972 (Ejrcito Popular Yu-
goslavo 1972). Que muchos hombres de toda la antigua Yu-
goslavia se dejaran tatuar como recuerdo de su paso por el
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ejrcito yugoslavo se puede justificar de forma muy sencilla
por el hecho de que entonces tenan una ideologa comple-
tamente diferente, la que podemos llamar ideologa de la
hermandad e igualdad de todos nuestros pueblos y mino-
ras nacionales. A diferencia de las propias vivencias o de
algunos episodios de la propia historia familiar, que en los
Balcanes suelen ser multicolores tanto si uno quiere como
si no, es muy difcil borrar de la piel un tatuaje de este tipo,
a no ser que se corran graves riesgos para la salud. Por eso
esta imagen del hombre con el tatuaje con la fecha de vali-
dez caducada y con la bandera adecuada en la mano nos es
muy til.
Esta ola no tard en llegar tambin a Bosnia y recuerdo el sen-
timiento de completa impotencia y de todos aquellos anun-
cios de la catstrofe en los que simplemente no queramos
creer. Por lo menos la mayora de las personas que yo co-
nozco. Yo me encontraba en una situacin an ms difcil, ya
que me torturaba el hecho de que Croacia fuera destrozada
con ayuda del Ejrcito Popular Yugoslavo, ese ejrcito al que
an perteneca mi padre. El hecho de que fuera oficial de un
ejrcito que haba tomado claramente partido por los ser-
bios, pero a la vez siendo croata, condujo a mi familia a una
situacin muy difcil. Ese ao estuvimos bajo la constante
vigilancia por parte del ejrcito y no podamos salir fuera,
como si estuviramos en una ratonera. La sensacin de que
el pas de mis padres arda, de que en Bosnia y Hercegovina
se proclamaba abiertamente la guerra, de que nuestro padre
perteneca a un ejrcito en descomposicin y vergonzoso,
de que no podamos ir a ninguna parte y que para todo el
mundo ramos enemigos, esa sensacin, digo, me ense
una gran leccin y me revel el completo engao que supone
la pertenencia y la clasificacin sean del tipo que sean.
Ya hemos llegado al 6 de abril, una fecha muy importante en la
historia de Sarajevo. Da la casualidad de que el 6 de abril de
1945 las tropas partisanas liberaron la ciudad. En esa oca-
sin, justo antes de la liberacin, Vladimir Peri-Valter el
gran hroe popular y tambin mi dolo perdi la vida. En
primer lugar yo lo admiraba por la famosa pelcula Valter
brani Sarajevo (Valter defiende Sarajevo), que la televisin
bosnia repona cada 6 de abril y que trataba sobre la lucha
de los miembros de la resistencia, y en la que Valter no per-
da la vida, sino que consegua culminar su misin contra los
ocupantes. La ltima escena de esta pelcula es legendaria:
en una de las montaas que rodean y desde las que se divisa
Sarajevo, un oficial alemn que lleva tiempo intentando dar
con Valter sin xito le dice a otro oficial ms joven que en
realidad l sabe dnde se encuentra Valter. El joven oficial se
asombra y le pide que se lo descubra, pues esa informacin
seguramente supondra para l un despacho bien caldeado
en Berln, pero el superior le plantea la siguiente pregunta
sealando la ciudad: Sehen Sie diese Stadt (Ve usted esta
ciudad?). S, le contesta enseguida el joven, que no en-
tiende nada. Entonces tiene lugar una breve y dramtica
pausa antes de que el mayor pronuncie la legendaria frase:
Das ist Walter! (Esto es Valter!). No poda haberlo dicho
mejor.
Esta escena siempre me ha emocionado, adems estas fueron,
como para muchos otros, las primeras palabras en alemn
que aprend. A raz de esta pelcula, Valter se ha convertido
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en la otra denominacin de Sarajevo y es interesante men-
cionar que el papel protagonista recay en el actor serbio
Bata ivojinovi, al que tambin queramos, pero que a prin-
cipios de los aos noventa se convirti en uno de los porta-
voces del programa nacionalista serbio, programa segn el
cual Valter no tena posibilidades de sobrevivir.
El 6 de abril esta vez de 1992 fue el peor da para Sarajevo de
toda su historia, en el que las tropas de Karadi empeza-
ron a hacer realidad un plan, que prevea la destruccin de
toda la ciudad y todo aquello que simbolizaba, y que inclua
la aniquilacin material de nuestro pasado y de nuestros re-
cuerdos. Ese da comenz el mayor asedio de una ciudad en
la historia mundial, salvo el asedio mitolgico de Troya. Es
realmente un rcord pavoroso.
Sin embargo, y a diferencia de mis conciudadanos, yo tuve la
suerte de abandonar la ciudad asediada quince das despus
del inicio de la guerra en Sarajevo junto con mi hermana y mi
madre. Nuestro padre tambin abandonara poco despus
el Ejrcito Popular Yugoslavo y se unira a los defensores de
la ciudad. Nosotros tres, mi madre, mi hermana y yo, huimos
en direccin a Brko, al norte de Bosnia. Teniendo en cuenta
nuestra procedencia tnica y la profesin de mi padre, era un
viaje que entraaba muchos peligros. Ya que la guerra cada
vez era ms salvaje, el serbio que nos llev en autobs por
suerte no nos pregunt nada, sino que iba cambiando las
casetes de msica popular segn la nacionalidad de las ba-
rricadas con las que topbamos. En esta situacin comple-
tamente catica ocurri algo que por las circunstancias nos
pareci increble: que nosotros pagramos nuestros billetes
y que el conductor nos llevara hasta nuestro destino. Por en-
tonces en Brko confluan mareas enormes de refugiados,
cuyo objetivo era el largo puente que llevaba a Croacia. Este
puente estaba parcialmente derribado en la parte croata,
pero all se construy un pequeo y estrecho paso hecho con
barras de acero y tablas.
Ese da uno tena la impresin, que tambin reflejaba el cielo, de
todo lo que pasaba sobre la tierra; estaba nublado y llova, y el
caudal del Sava era tan alto, que aunque uno se esforzara ape-
nas poda ver la otra orilla. Los nicos que se alegraban eran
los nios locales, que ayudaban a transportar a los refugiados
sus pertenencias en pequeos carros, claro est a cambio de
divisa extranjera. Cruzamos ese puente y por los motivos ya
conocidos empezamos a temblar. Mi madre llegaba a su tie-
rra natal, pero no como suele ser, llena de felicidad y alegra,
sino con muchas preocupaciones y miedo. Quiero remarcar
este hecho, porque en un tiempo en el que todo cambia, esta
pregunta es importante: A quin y a qu pertenecemos? Nos
acercbamos a los soldados croatas, andando lentamente por
el puente. Atrs quedaba Bosnia, y qu nos esperaba delante
de nosotros? Mi madre les entreg a los soldados la documen-
tacin, aunque solo la miraron por encima y dijeron: Prosi-
gan! Incluso nos indicaron el camino que debamos seguir. Yo
estaba convencido de que podramos pasar sin problemas y
no dejaba de susurrarle a mi madre: Si lo supieran! Si supie-
ran que estn ayudando al enemigo!
Unos das despus, cuando ya habamos llegado a Zagreb, el
diario Veernji list public una fotografa en la que se vea
cmo una fila personas con bolsas de colores en las manos
y mochilas a las espaldas cruzaban con miedo por encima
de los mismos tablones hacia Croacia. Un gran titular deca:
Refugiados de Bosnia. Esta fotografa la conservo en mi ar-
chivo personal. Se trata de un recuerdo muy valioso.
Al llegar a Zagreb, la capital del pas natal de mis padres, es decir,
del pas al que me une la historia de mi familia, nos enfren-
tamos a nuevas dificultades. Tenamos que acostumbrarnos
a las nuevas condiciones de vida, utilizar sobre todo las pa-
labras croatas y eliminar de nuestro vocabulario todas las
expresiones que pudieran remitir a lo serbio, acostumbrarse
al ambiente y asimilarse de tal forma, que tras decir algunas
palabras nadie notara de dnde procedamos, con el obje-
tivo, en pocas palabras, de integrarse en general lo antes
posible. Cuando alguien tiene quince aos y se encuentra de
todas maneras en una fase de la vida bastante agitada, el he-
cho de ser un refugiado no alivia para nada su situacin. Uno
se rebela contra todo y las respuestas a las tpicas preguntas
de la adolescencia como quin soy yo o qu debo hacer
las encontr descubriendo desde la distancia el entorno que
haba abandonado. Se entiende que, por supuesto, con algo
de rechazo hacia ese nuevo entorno.
| las tropas de Karadi empezaron a hacer realidad un
plan, que prevea la destruccin de toda la ciudad y todo
aquello que simbolizaba, y que inclua la aniquilacin
material de nuestro pasado y de nuestros recuerdos. Ese
da comenz el mayor asedio de una ciudad en la historia
mundial, salvo el asedio mitolgico de Troya. |
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Recuerdo que muchas personas, quiz para consolarnos o, lo
que es peor an, para imponernos una identidad ms de-
seable, nos decan que nosotros no ramos ni refugiados ni
unos bosnios cualquiera, sino que habamos vuelto a nuestra
patria, por lo que a raz de este retorno incluso debamos es-
tar contentos de que se hubiera iniciado esa guerra, que nos
haba ayudado a hacer realidad ese retorno. A pesar de esa
ventaja que nos aportaba la procedencia o el hecho de que
no debamos aprender un nuevo idioma y de que tenamos
muchos familiares en la ciudad, nos qued la sensacin de
que de alguna manera ramos unos extraos. Este senti-
miento permanece despus de los muchos aos en los que
me he formado y me he unido emocionalmente a la ciudad
de Zagreb, de manera que vivo en esta ciudad como un ha-
bitante con todos sus derechos, pero tambin como un ex-
tranjero.
Un da vi un documental sobre una top model, la belleza somal
Iman. Debido a la guerra civil que asol Somalia tuvo que
huir a Kenia. Contaba cmo se haba adaptado rpidamente
y que le gustaba la capital Nairobi, pero que en todo caso
haba llegado all como refugiada, es decir, como una extran-
jera. Pero el hecho de tener que abandonar su propia casa
le haba conferido la capacidad de vivir en cualquier sitio,
acostumbrarse rpidamente a cualquier entorno y no echar
races. Me alegr que una mujer tan guapa tuviera unas ex-
periencias parecidas a las mas. Muchas personas con las que
me he encontrado no tenan claro que si uno llega como re-
fugiado a cualquier sitio, a pesar de la integracin, uno sigue
siendo lo que era y que no puede percibir el entorno en el que
se encuentra de la misma forma que si hubiera llegado vo-
luntariamente. Siempre ser el sitio que un da quiz tendrs
que abandonar con las cosas que puedas cargar. Aquel sitio
en el que tu vida solo va por una va, pues la otra, por la que
podra ir si no hubieras sido un refugiado, toma en tu cabeza
miles de posibles direcciones.
5. Un cronista bosnio escribi una vez algo que muchas perso-
nas repetan especialmente durante esta guerra, as que yo
tambin lo har. Segn l, todos deberamos tener siempre
dos maletas preparadas con lo imprescindible. Tuvo que
pasar todo lo que pas para que nos diramos cuenta de la
importancia de estas palabras. Hoy en da esta frase se ha
convertido en mi lema y junto a la puerta de mi casa tengo
preparadas dos maletas de buena calidad. Les tengo que
confesar que en estas maletas meto todo lo que recuerdo,
por lo que puedo asegurar que son recuerdos fiables. As que
escribo sobre las personas que quiero y anoto concienzuda-
mente cualquier detalle. Pregunto a mis parientes y reno los
hechos de sus vidas. Despus de imprimir lo que he escrito
lo meto en la maleta y la cierro con la combinacin de segu-
ridad. Para estas lneas he utilizado ese archivo, por lo que
los episodios, como aqul que habla de mi bisabuelo, que no
hablaba croata, y su mujer que no le entenda, la abuela que
haba escondido a una juda en su casa repleta de oficiales
alemanes, el abuelo que como resultado de la monarqua
austro-hngara haba reunido lo mejor de la cultura hngara
y fue encerrado en un campo de prisioneros acusado de ser
un espa ruso; de mi otro abuelo, el comunista, y su familia,
de los campos de concentracin por los que pasaron y a los
que milagrosamente sobrevivieron; de mi to, que con ocho
aos salv a su propio enemigo, de nuestra vida en Sarajevo,
sobre las fiestas del Bayram, por las que tenamos envidia de
nuestros amigos musulmanes, sobre el ro Sava, que defino
como un ro ancho y marrn, que fluye entre Brko y gunja y
que cruzan los refugiados, todos estos hechos y otras cosas
de las que fui testigo, y muchas ms que ven la luz por pri-
mera vez. Ahora tambin meter estas lneas en la maleta.
Si algn da presiento que en alguna parte se prepara una accin
destinada a aniquilar los recuerdos, algo que siempre prelu-
dia la aniquilacin de las personas, solo porque hay perso-
nas que no quieren olvidar o que olvidan las cosas errneas,
si llegan hasta m, digo, seales de que en alguna parte se
prepara algo parecido, que en algn lugar las personas on-
dean banderas, llamando al diablo, entonces estoy seguro
de que no esperar en casa a que llamen a mi puerta. Co-
ger mis dos maletas, que debido a los manuscritos sern
ms pesadas, y arrastrndolas, me buscar otro sitio donde
pueda proseguir con mi trabajo. No permitir que nadie me
las quite de la mano, ni siquiera dejar que el mozo de la
estacin me las lleve hasta el vagn, ya que estas maletas,
pensndolo bien, son mi nica arma para la defensa del fu-
turo, por supuesto.
| Un cronista bosnio escribi una vez algo que muchas
personas repetan especialmente durante esta guerra, as
que yo tambin lo har. Segn l, todos deberamos tener
siempre dos maletas preparadas con lo imprescindible. |
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scribir con las patas, escribir con las entraas, con el contrapunto
de la payada peronista, desde la fbrica a la clandestinidad, desde
la fuente a la barricada Este es el recorrido que traza Lenidas
Lamborghini en la saga
1
que se abre, en 1955, con El saboteador arrepentido y
que en 1971 se cierra con El solicitante descolocado.
El saboteador y el solicitante, dos voces dramticas que se entrelazan y
se sobre-escriben por ms de quince aos, que traman y tejen el comps de
espera de la proscripcin del peronismo. Y con cada sucesiva reescritura,
Lenidas, el demiurgo, despierta las voces de los obreros, de los militantes
en la clandestinidad, de los cayados y los proscriptos, y abre un abanico de
nuevas maneras de decir en la poesa argentina de mediados de siglo XX. Se
planta con las patas en el agua turbia, ftida, de la fuente poltico-ideolgica
de su tiempo.
LA PAYADA INTERMINABLE
Hacia 1955, momento en que la serie se inicia con la plaquette de El sabo-
teador arrepentido, la bsqueda de Lenidas corre a contrapelo de la esttica
potica de la generacin del 40, que lo precede: Generaciones y genera-
ciones/ jodidas por la esttica/ cometida/ con premeditacin (ESD, p.29).
Esta marca de yerra sobre la piel del poema instala una relacin entre el
crecimiento compulsivo de la serie y la poca repercusin que tendr esta en
el momento de su produccin.
No solo en su poesa no aparece el yo lrico, sino que sobra narratividad:
Y as me lo dijo Nal Roxlo: Est bien, Lamborghini, pero esto, en todo
caso, es para una novela. l y toda la generacin que lo sigui se haban ol-
vidado de la pica, de esa poesa que canta y cuenta a la vez.
2
Poesa narra-
tiva o digmoslo de otra forma: poesa dramtica, poesa del personaje
3
,
que bucea en la fuente de la poesa gauchesca para resurgir parodia.
Mucho se ha hablado de la parodia gauchipoltica de la potica de Lam-
borghini. Lo trgico visto desde lo cmico. El encuentro con la parodia. La
parodia como lo verdaderamente serio. Relacin burlesca con el modelo.
Crisis de todos los modelos.
4
Filtro pardico que deconstruye el lenguaje y
sus representaciones.
As, tras las huellas de la gauchesca, Lamborghini se permite la inclu-
sin del habla popular: el uso del voseo: y ahora sos una perra traidora
(ESD, p.34), de letras de tango: yo quise decirle mentira mentira (ESD,
p.9), refranes: presntese/(...)/ sin ningn compromiso, limpio/ de polvo y
ESCRIBIR
CON LAS PATAS
EN LA FUENTE
POESA Y PERONISMO EN LENIDAS LAMBORGHINI:
por MARISA DO BRITO BARROTE
Con gran pesar, el 13 de
noviembre despedimos a
Lenidas Lamborghini.
Su extensa obra potica
estuvo sujeta a sucesivas
condensaciones, reescrituras
y agregados, revueltas y
parodias, reflejo de los
avatares polticos de nuestro
pas y su tiempo.
Obras de Santiago Iturralde
paja(ESD, p.21), trminos de la jerga periodstica: da
el puntapi inicial (ESD, p.9), coloquialismos: no valgo
un pito! (ESD, p.11).
Si en Ascasubi, Juan Gualberto Godoy y Estanislao
del Campo el otro era el mazorquero, el contrapunto
de la payada lamborghiniana se construye en oposicin
al discurso de la elite anti-peronista. Es por tanto, que
toma aquellas locuciones cargadas negativamente por
los legitimadores culturales de la dcada del 50, como
La Prensa y Sur, y las cambia de signo, dndoles estatuto
potico. Construcciones como presntese/ maana en
alpargartas (ESD, p.21) o estoy con la cabeza/ metida
en la cabeza/ del adicto cabeza (ESD, p.36) dan vuelta
como un guante las crticas al peronismo y lo convierten
en el payador que canta a los cabecitas negras.
En su descripcin de cmo fue tramndose la serie,
Lamborghini postula la aparicin de un nuevo gnero:
el gauchesco urbano: La semejanza era que haba una
masa marginal que apareca en el canto de Fierro, el
gauchaje, que despus fue la chusma durante Irigoyen y los
cabeza negra en el peronismo. Haba semejanzas: masas
proscriptas, gauchaje proscripto, matrerismo en la cam-
paa, matrerismo en este personaje, el solicitante descolocado
en la ciudad. De modo que yo trabaj con un esquema
de gauchesco urbano.
5
No hay lirismo, hay narratividad: los amores de un
encargado de una fbrica textil con una capataza (una
obrera) eran antipoticos
6
; no hay yo lrico, hay voces,
personas dramticas, anti-hroes: el solicitante y el sabo-
teador; no hay lenguaje potico, hay una fractura de los
usos coloquiales. Momento de produccin de la poesa
dramtica, que acciona y reacciona contra lo que se le
impone como deber ser: Anti-lirismo, anti-lagrimita,
anti-humanitarismo. Contra esas humedades, dureza y
sequedad. (...) Verso dramtico, no lrico. Y el revoltijo
de mezclarlo todo. Segn algunos amigos, esto fue una
ruptura. Yo lo entiendo as: ruptura con esa poesa que
produce mi rechazo y, a la vez, me rechaza.
7
En consonancia con su filiacin gauchipoltica, en
sus versos y en las sucesivas reescrituras, tambin surge
el eje postulado por Josefina Ludmer en su ensayo sobre
la poesa gauchesca, que relaciona lenguaje y guerra:
All se encuentra la escritura del gnero como guerra y
la alianza de lo imposible en la voz del otro.
8
As, Le-
nidas dice: Me doy cuenta que casi todo el tiempo he
estado escribiendo en contra
9
. Por lo que la asuncin de
la lengua del otro, el cabecita negra, funciona como una
forma de guerra contra lo poltica y poticamente esta-
blecido: Hermanos: a aquellos que no estn dispuestos
a seguir dorando la pldora; a aquellos que buscan hacer
de la palabra un cetro de Poder antes que un elemento
de la esttica, porque eso se da por aadidura; a aquellos
que vienen ahora a dar con toda la fuerza de su palabra;
a los que fueron proscriptos, y son proscriptos o van a ser
proscriptos porque estn dando su orculo de rechazo,
de no negociacin, de basta de pactos. (...) HERMA-
NOS: que nuestro Poder nos sostenga.
10

En trminos de No Jitrik: El artista, mal que le pese
a los que estn cmodos en lo dado del sistema, hace vio-
lencia contra el sistema que, por su propia violencia pre-
servativa, reprime la excepcin, no quiere la imagen que
lo descentra y lo hace trastabillar.
11
Los textos de Le-
nidas operan, entonces, desde el principio de su produc-
cin como una provocacin contra el sistema, de forma,
que el sistema reacciona tambin contra l quitndole
categora de poesa y lo coloca en el lugar de no ser. En
palabras de Mara del Carmen Colombo, escribir sobre
el basural, con mayor o menor fortuna muchos lo hacen,
pero arrojar el cascotazo desde ese lugar, arrastrando
el cuerpo, y la escritura claro, para ponerlos a salvo de la
palabra bien dicha, la bella poesa, en fin, la marca
de la ley () eso (insisto), eso nadie quiere ser.
12
| el contrapunto de la payada lamborghiniana se construye
en oposicin al discurso de la elite anti-peronista. |

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LA INCOMPRENSIN COMO MARCA DE LECTURA
El nacimiento de la serie, entonces, se sustenta sobre un problema de
recepcin entre sus contemporneos, para quienes la obra se escribe con las
patas en la fuente de los materiales vulgares.
Sin embargo, se instaura una paradoja, es Poesa Buenos Aires (de fuerte
corte libertador) quien abre las puertas editoriales a Lenidas Lamborghini.
No solo publica su libro Al pblico en 1957 sino que, llamativamente, en el
N 21 (verano del 56) de la revista Poesa Buenos Aires, hay dos editoriales que
cantan loas a la Revolucin Libertadora: ellos saben que es necesario seguir
reteniendo esa libertad sobre el terreno permanente de la vida, ahora que el
muro ha sido derribado
13
y que encuadran la presentacin de dos poemas
de Lamborghini: El nombramiento y Al pblico que pertenecan a su hoy incon-
seguible Saboteador arrepentido: Hasta que el fabricante disfrazado de patrn/
vistiendo su ms fino casimir/ su ms peinado hbito/me envuelve con su
cola y aqu/ me deposita/ Este es tu nuevo puesto.
14
Se trata acaso de progresismo o de la necesidad de sustentar con hechos
el deseo de libertad?: Poesa Buenos Aires: abierta a los colaboradores de
ms dispar condicin humana y eficacia expresiva, hemos procurado siem-
pre, y an contrariando nuestra personal preferencia, que las manifestaciones
de la nueva poesa argentina tuvieran lugar en sus pginas, prcticamente sin
excepcin alguna
15
. Incongruencia ideolgica, tal vez basada en la imposibi-
lidad de leer entre lneas: Creyeron que era una broma
16
, acota Lenidas.
Asimismo, Lamborghini se automargina de la corriente de narradores
y poetas pedaggico-reformistas, de fuerte corte populista y de adscripcin
poltica socialista y revolucionaria: yo detest siempre esos poemas de los
del PC argentino, llenos de espigas, lagrimitas, trigo y la puta madre. Cantan
al buen obrero como al buen salvaje
17
. Imputacin tal vez relacionada con
la creencia de que la poesa revolucionaria tiene que ser transparente: para
un revolucionario que es poeta, o sea que es doblemente revolucionario, es
esencial la exactitud expresiva
18
. El carcter aglutinador del Peronismo
19

sumado a las consignas revolucionarias lanzadas por Pern desde el exilio
20
,
llevan a Lamborghini a diferenciarse del PC y a generar una potica pero-
nista revolucionaria.
Por otra parte, la marginalidad de la serie de Lenidas Lamborghini es
una marca de nacimiento: su saga surge antes que las teoras crticas que
iban a permitir leerlo (deconstruccin, post-estructuralismo y dems): El
cambio de paradigmas permiti leer lo que Lamborghini haba empezado
a hacer casi un cuarto de siglo antes, no por haberlo descubierto en alguna
lectura (...) sino en respuesta a una disconformidad que encontr en el pero-
nismo su principal inspiracin
21
. As, la legibilidad le llega en los ochenta,
con la vuelta a la democracia.
Asimismo, al situarse genealgicamente en la lnea del Martn Fierro, Lam-
borghini lanza una carta marcada que legitima su serie tanto cannica como
polticamente comprometida con los derechos del ciudadano. Pensemos en el
momento de produccin de estos textos (1955-1971): la sucesin de golpes mi-
litares, con la suspensin del derecho de voto de las masas populares, y el otor-
gamiento del voto a cambio de la proscripcin del peronismo
22
, lo que Lam-
borghini llama matreraje en las campaas: signado por el pacto encubierto entre
Frondizi y Pern. Esta situacin acelera el punto de tensin que permitir la
reescritura de la serie: su toma de posicin dentro del Peronismo Revolucio-
nario
23
: tensin de resistencia entre la proscripcin que no termina y un creci-
miento textual al que tambin le falta conclusividad. Tal vez sea por esto, que la
lucha escrituraria dentro de la serie del saboteador/solicitante no concluye hasta la
breve reconstitucin del orden institucional, con la vuelta de Pern al poder.
| la asuncin de la lengua del otro, el
cabecita negra, funciona como una
forma de guerra contra lo poltica y
poticamente establecido |
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BATANES: MQUINAS DE TEJER POEMAS
Como el tapiz interminable de la Odisea, la saga del poema se teje y se
desteje brutalmente, durante 15 aos, a la espera de un lector. En un prin-
cipio, la imposibilidad de frenar su produccin, se trama con los batanes de
la industria, tam tam, tam tam, la msica de las mquinas y de los bombos,
el dilogo contrapunto gauchesco entre los pares, la ms maravillosa m-
sica; pero luego irrumpe la Libertadora y, entonces, la proscripcin, la tacha,
la sustraccin de la voz y la persecucin van a operar en la reescritura de la
serie como borrn, como tachadura y silencio.
Como ya se dijo, el tapiz se inicia con El saboteador arrepentido (Buenos Ai-
res, El peligro amarillo, 1955); crece con Al pblico (Buenos Aires, Ed. Poesa
Buenos Aires, enero de 1957); se humedece en Las patas en las fuentes (Buenos
Aires, Perspectivas, 1965); se agita como bandera en La estatua de la libertad
(Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de 1967) y se esconde, desflecado y
mohoso en El solicitante descolocado (Buenos Aires, De la Flor, Junio de1971).
La serie opera en dos direcciones: una que la sita cronolgica y socio-
histricamente en el perodo que calla la Revolucin Libertadora (16 de Sep-
tiembre de 1955) y se extiende durante toda la proscripcin del peronismo. Y
en una segunda direccin relacionada con el tipo de crecimiento textual, de
gnesis textual, que abarca las sucesivas reformulaciones interlingsticas
24

del texto.
En 1974, en la revista Crisis, Lenidas Lamborghini realiza una descrip-
cin detallada de la serie y habla sobre el proceso de gnesis, reescritura
e intertextualidad que lo lleva desde El saboteador arrepentido (Texto fuente
-1955) hasta El solicitante descolocado (Texto meta - 1971): Luego de publicar
El saboteador arrepentido, se me hace posible ver con ms claridad el proyecto
del gauchesco urbano que yo quera construir: con la apoyatura del Martn
Fierro plantar dos voces a travs de las cuales se diera la historia de dos mar-
ginados. El segundo escaln es Al pblico donde el Saboteador dialoga con el
Solicitante descolocado; esa es la otra voz.
25
En Al pblico Lamborghini agrega una estrofa inicial a El saboteador arrepen-
tido, que parodia el cantar de contrapunto: Oh Mquina de los Recuerdos/
Y esta msica traqueteante/ Renace, que an vive, que an persiste/ De los
batanes (AP, p. 10). La invocacin a la mquina reemplaza, en el gauchesco
urbano, la invocacin a los santos del cielo
26
. Y el comps de la vigela
se ve transformado, industrializado, en msica traqueteante/(...)/de los
batanes. Estos elementos agregados hacia el inicio del poema, instalan el
ingreso de la voz del saboteador. Cabe sealar tambin que Al pblico se abre
con la voz del solicitante: Me detengo un momento/ Por averiguacin de
antecedentes/ Trato de solucionar importantsimos/ Problemas de estado/
Vena ma potica susrrame contracto/ Planteo, combinacin/ Y remate.
(AP, p.5). Apertura que tambin nos remite al gnero gauchesco urbano: el
me detengo un momento equivaldra al aqu me pongo a cantar, una
detencin en la tarea cotidiana, a partir de la cual se abre el espacio del
canto, de la relacin; la aparicin temtica de los problemas de (o con) el
Estado; y la necesidad de cantar un argumento: planteo, combinacin y
remate.
Por su parte, al publicar Las patas en la fuente, suma dos nuevas partes. Una
nueva entrada de la voz del solicitante: Transcurridos seis aos ms, el pro-
yecto vuelve a modificarse, retorno a la apoyatura del Martn Fierro y escribo
una segunda parte: la vuelta. Las dos voces de Al pblico con una entrada ms
de El solicitante descolocado, y El letrista proscripto, parte que ser
dejada de lado en la publicacin de El solicitante descolocado (1971).
| al situarse genealgicamente en la
lnea del Martn Fierro , Lamborghini
lanza una carta marcada que
legitima su serie tanto cannica como
polticamente comprometida con los
derechos del ciudadano |
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En 1967, aparece La estatua de la libertad, un texto que no tiene antece-
dentes en la saga anterior, pero que ser incluido y reformulado totalmente
en El solicitante descolocado. Segn nota paratextual del autor: En El solicitante
descolocado se propone la lectura de Las patas en las fuentes (1966), La estatua de
la libertad (1967), reelaborada ahora totalmente; y las Diez escenas del paciente
(1970), hasta el momento inditas, como un solo y nico poema, delirio que
mira y en el que se mira la realidad poltica del pas y Latinoamrica. Tam-
bin, una commedia a su modo
27
.
HILANDO FINO
Para ver cmo operan algunas de las reescrituras de la serie podramos
comparar algunos fragmentos de los tres textos nodales: Al pblico, Las patas
en las fuentes y El solicitante descolocado:
AP (p. 17) LPF (p. 26) ESD (p.23)
Concdenos
La tierra protegida
Dormir perfectamente en
pedo Sobre una pampa all
Donde florezcan
Libres los sindicatos
Concdenos
la tierra protegida
dormir perfectamente
en pedo
donde florezcan
los sindicatos
concdenos
la tierra protegida
dormir perfectamente
en pedo
donde florezcan
los 28
AP (P.6) LPF (P.14) ESD (P.10)
Plan plan rata plan
Y si las cosas se complican
Descentralizar.
Plan plan rata plan
y si las cosas se complican
descentralizar.
Y si las cosas se complican
descentralizar.
En Las patas la referencia al color local, a la pampa, se suprime, se
cortan los vstagos que la acercaban a la poesa del PC y se borra tambin la
palabra libres en referencia al sindicalismo. Mientras escribe Al pblico, du-
rante 1956, la CGT estaba intervenida por el gobierno del Gral. Aramburu
y buena parte de sus dirigentes, encarcelados. Era casi lgico que surgiera
como un canto el deseo de libertad. En cambio, los aos que anteceden al
65 (edicin de LPF), son los de una CGT normalizada, en Plan de Lucha
contra el gobierno de Illia (1964). De all, que el signo del deseo cambie. Fi-
nalmente, en El solicitante, la palabra sindicatos cae, y se abre el vaco. En
su lugar, cabe cualquier sema.
Este procedimiento es propio de la potica de Lamborghini: Se deja
algo por decir. Yo digo que eso que se deja por decir, eso omitido, toma ms
fuerza que si fuera dicho. Punto de tronche: se ve ms la rama en el mun que
en la rama entera. Ese corte es una violencia y esa violencia se transmite a
todo el texto.
Plan plan rata plan el poema se hace eco del tempo peronista: movili-
zacin popular, masas en la calle, bombos. En ESD el ruido se apaga, hay
toque de queda, llamado a silencio, al sigilo. Un enmudecimiento que va a
operar en la reformulacin del poema, que llamaremos, revolucionaria.
Tambin en la reescritura del se puede observar de qu modo funciona
esta reformulacin revolucionaria.
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Los agregados, las sumatorias ()
que se incluyen en el ars potica, de
El solocitante descolocado 2, es-
conden consignas sobre la lucha de
guerrillas, que haba lanzado Pern
desde el exilio: es necesario que la
lucha sea bsicamente de guerrillas.
La fuerza de la reaccin no debe
encontrar donde golpear, pero debe
recibir todos los das y todo el da los
impactos de la resistencia. Hay miles
de formas de combatir en la clandes-
tinidad sin ofrecer blanco.
As, en ESD, se multiplican los
escombros, la mudez, los puntos de
tronche: hacindola (una molo-
tov?); detrs de, desde la (barri-
cada?). Todos los vacos implican al
lector, lo apremian, lo esconden en
el aguantadero, lo implican en esta
resistencia que ataca todos los das
y todo el da.
La borradura de todas las ms-
caras del mundo no solo deja que el
golpeando, con su resonancia, im-
prima nueva fuerza al verso, sino que
es uno de los campos semnticos que
va a ser borrado sistemticamente
en la reescritura de ESD: los liber-
tadores. En LPF, las mscaras de-
nunciaban a los libertadores: por
los perseguidores/ que son los liber-
tadores que/ detrs se sus mscaras/
todos perros/ de imbciles feroces
(LPF, p.41). En ESD ya no hay ms-
caras, se cayeron, es por eso que el
sintagma se reemplaza por la certeza
de que son des-libertadores: por
los perseguidores/ que son los des-/
libertadores (ESD, p.36). Esta cer-
teza tambin le permite borrar de
una poca, dando por sentado que
no es un problema de poca sino de
idiosincrasia nacional.
LPF (P. 29)
Generaciones y generaciones
jodidas por la esttica
cometida con premeditacin
......................................................
por eso,
a no
poetizar
ya ms
lo podrido
est podrido
lo enfermo est enfermo
no digo
no
quedar en la puteada
pero s
que hay que acabar
con el miedo
a pegar el cascotazo
....................................................
libre
de la complicidad
con lo potico
asome
tu duro estallido
de palabras
golpeando todas las mscaras
del mundo
......................................................
cmo
no
hacerlo entonces
en medio de una poca
de un pas
podrido por la injusticia
golpea
golpea
en la llaga
libre de la belleza
libre de lo potico y golpea
y que se sea tu gesto
y que la palabra sea tu gesto
ESD (P. 26)
Generaciones y generaciones
jodidas por la esttica
cometida
con premeditacin
dijo el que estaba desde la barricada
hacindola
30
detrs
........................................................
por eso
a no poetizar
ya ms
lo podrido
est podrido
lo enfermo
est enfermo
no digo
no
quedar en la puteada
grit
el que estaba desde la
pero s
que hay que acabar con el miedo
a pegar el cascotazo
dijo pegando el
lanzando un
....................................................
libre de la complicidad
con lo potico
asome
tu duro estallido
de palabras
golpeando
...........................................................
cmo
no
hacerlo entonces
en medio de un pas
podrido por la injusticia
golpea
golpea
en la llaga
libre de la belleza
libre de lo potico
y golpea
grit asomado detrs de
desde la
y que se sea tu gesto
y que la palabra sea
tu gesto.

| para m, en un momento dado, el
de poeta era un trabajo igual al del
tornero. |
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ESCRIBIR CON LAS PATAS EN LA
BARRICADA
Lamborghini se resiste a dejar de
escribir la serie, en tanto la voz del
padre est proscripta. Tal vez por
eso, cada nueva reformulacin lleva
inscripta en s los virajes ideolgicos
del peronismo.
En resumen, Al pblico, su primer
libro, nace de la tecnificacin fabril,
y de la industria textil llega a la tec-
nificacin literaria. Es un canto al
obrero, al trabajador: para m, en un
momento dado, el de poeta era un
trabajo igual al del tornero. Como
signada por la cadena de produc-
cin, la cadena de la sintaxis se frag-
menta e incorpora la msica de los
batanes.
Las patas en las fuentes, en cambio,
surge de una rebelin: resistir la pros-
cripcin, la mudez: En la segunda
parte quise cantar la resistencia pero-
nista, esos aos de resistencia. (...) La
idea de Las patas fue decirle al sistema
esto es lo que ustedes hacen con un
hombre: lo vuelven loco, lo hacen un
solicitante descolocado perpetuo. Y
la marca se inscribe en el ttulo, mo-
mento fundacional del movimiento
peronista, y lo reactualiza, resistiendo,
con la construccin nominal.
En El solicitante descolocado, se aca-
lla el tono de lo que se dice, afloran
nuevos puntos de tronche que
aumentan la incertidumbre sobre
aquello no dicho y se construye
una potica que refleja el modus
operandi de una guerra de guerrillas.
La serie se cierra y ya no vuelve a
reaparecer: Me iba pero no me iba.
Durante los tres o cuatro meses pre-
vios a nuestra partida sent algo que
se me hizo absolutamente insoporta-
ble en el interior de la pesadilla que
estaba viviendo. Algo que, supongo
es una de las pruebas ms amargas
para un escritor, si no la ms amarga:
mi obra me condenaba. Me tronaba.
Mi obra era una evidencia, la mejor
evidencia para que un Grupo de Ta-
reas me fumigase. Lamborghini se
exilia en Mxico en mayo de 1977.
La otra borradura significativa es la mquina. Aquella mquina, que inau-
guraba la voz potica del saboteador en el comienzo de la serie, se desdibuja
en la reescritura de LPF, como si el autor presenciara el momento exacto en
que se apagan sus motores. As, en ESD, el recuerdo de la industrializacin
es tan lejano, que solo hay silencio.
En LPF se denunciaba con nombres y eptetos a los causantes de la eco-
noma agro-exportadora dependiente; pero la esperanza brotaba en un lla-
mado a resistir: tiene que llegar. Esta mnima luz de esperanza desaparece
en ESD: tan solo quedan las vacas, cuadas de una nica familia terrate-
niente, devorando la economa nacional custodiadas por los militares.

LPF (P.74)
Cruzando el ro
al que la sangre de quienes
un da tiene que llegar
no llega nunca
pero un da tiene
que llegar
Shorthorns de Grill
Holando
Aberdeen de Angus
siguen ah bandose
con nuestra sangre
y tambin todos los gansos
paz
los gansos mitre y los perros imbciles fe-
roces
y todos
custodiados por lo corvo
de los Sables Corvos
detrs
el radiante Pentgono.
ESD (P.71)
Shorthorns de Holando
Aberdeen de Shorthorns
Holando de Angus
custodiados por lo corvo
de los sables
corvos:
devorando
devorando
devorando.
| Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que un
Grupo de Tareas me fumigase |
LPF (P. 73/74)
el puente
se queja como eso
que an tengo
en lo profundo
alzndose o
bajando
en medio del repentino
silencio de todos
los motores
ESD (P. 77)
el puente
se queja como eso
que an tengo
en lo profundo
alzndose o
bajando
en medio del sbito
silencio
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1 La serie de Lenidas Lamborghini analizada se cita por:
El saboteador arrepentido (SA), Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955.
(plaquette).
El nombramiento y Al pblico en Poesa Buenos Aires, N 21, Verano
de 1956.
Al pblico (AP), Buenos Aires, Ed. Poesa Buenos Aires, enero de 1957.
Las patas en las fuentes (LPF), Buenos Aires, Perspectivas, 1965.
La estatua de la libertad (LEL), Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de
1967.
El solicitante descolocado (ESD), Buenos Aires, Ed. De la Flor, Junio
de 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1989, y en
Paradiso, Buenos Aires, 2008.
2 Lamborghini, L. Nada que ver con la belleza en Dossier
Lamborghini, Diario de Poesa N 38, Bs. As., invierno de 1996., P.16.
3 Lamborghini, L. Contra las humedades de la canalla elegaca
en La danza del Ratn, N 8, Ao VII, Buenos Aires, Agosto de 1987.
4 Lamborghini, L. El poder de la parodia en La Poltica y la Historia
en la fccin argentina, Santa Fe, Centro de Publicaciones Universidad del
Litoral, 1995.
5 dem.
6 Lamborghini, L. Contra las humedades, op.cit.
7 dem.
8 Ludmer, J. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la Patria, Bs. As.,
Sudamericana, 1988, P.105
9 Lamborghini, L. Las pretensiones son enormes; los resultados,
deformes en Diario de Poesa N 13, Bs. As., primavera de 1989. P.3.
10 Lamborghini. L. Testimonio: Epstola a los adictos en Barrilete
N 12, Bs. As., Ago/sep. de 1966.
11 Jitrik, N. Arte, violencia, ruptura en Produccin literaria y produccin
social, Bs. As., ed. Sudamericana, 1975, P.71.
12 Colombo, Ma. del Carmen. Texto de la presentacin del libro El
solicitante descolocado (Ediciones Tierra Firme, 1989), realizada ese mismo
ao en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y en la Feria del Libro de
Buenos Aires: http://blogdelamasijo.blogspot.com/2009/11/leonidas-
lamborghini-el-solicitante.html
13 Aguirre, R. G. Poetas de Subsuelo en Rev. Poesa Buenos Aires, N
21, verano de 1956.
14 Lamborghini, L. El nombramiento en Rev. Poesa Buenos Aires,
N 21, verano de 1956.
15 Bayley, E. Hoja de ruta en Rev. Poesa Buenos Aires, N 15, otoo
de 1954.
16 Lamborghini, L. Contra las humedades, op.cit.
17 Lamborghini, L. Las pretensiones son enormes, op. cit., P.4.
18 Garca Robles, V. en El escarabajo de oro, VI Aniversario, 1959-66.
19 El peronismo no postulaba (ni expresa, ni tcitamente) la
transformacin de las estructuras sociales y econmicas, ni una
participacin efectiva de los trabajadores en el control de la propiedad,
(...) sin embargo, apareca ante los trabajadores como la fuerza que
los protega y representaba. Vias, Ismael. Miedos, complejos y
malosentendidos en Contorno, Julio 1956. N 7 y 8.
20 En estos cincuenta aos que quedan del siglo XX se han de afrmar
las horas de los Pueblos mediante revoluciones sociales. Las haremos
nosotros o las har el Comunismo Pern, J. Carta a J. W. Cooke del 12
de junio de 1956 en Correspondencia Pern-Cooke. Bs. As, ECA, 1973, P.12.
21 Freidemberg, D. en Dossier Lamborghini, op. cit., p.16.
22 En las elecciones de convencionales de 1957 los dos sectores del
radicalismo (UCRP-Balbn y UCRI-Frondizi) demostraron una paridad
de fuerzas mientras los votos en blanco, que reunan al electorado
peronista, constituan la mayora. () El 7 de julio de 1963 los votos en
blanco fueron otra vez muy importantes pero, gracias a un aporte de los
votos peronistas, la UCRP ocup el primer puesto (frente a la Unin del
Pueblo Argentino liderada por el Gral. Aramburu), con apenas algo ms
del 25% del padrn electoral. En el Colegio Electoral hubo acuerdo para
consagrar presidente a su candidato, Arturo Illia. En: Romero, J. L.
Breve Historia de la Argentina, Bs. As., Tierra Firme, 1997, pp.169 y 175.
23 El revisionismo histrico y las implicancias de la Revolucin Cubana
operaron cambios en las representaciones ideolgicas que se tenan sobre el
peronismo al momento de la Revolucin Libertadora, por lo que la serie
del saboteador/solicitante crecer alimentada de estas nuevas consignas.
24 Este apartado se inscribe dentro del campo de la reformulacin
gentica, lo que nos obliga a sealar que no estamos tratando con
manuscritos sino con reformulaciones ditas.
25 Lamborghini, L. 17 aos despus en Crisis N 11, Bs. As., marzo
de 1974.
26 Hernndez, J. El gaucho Martn Fierro, Buenos Aires, Ed. Hrcules di
Cesare y Floreal Puerta, 1972.
27 Lamborghini, L, prlogo a ESD.
28 La variacin, en este caso, opera a partir de uno de los universales de
la escritura: la supresin ().
29 Lamborghini, L. Nada que ver con la belleza en Dossier
Lamborghini, op cit., p.17.
30 La variacin, en este caso, opera a partir de otro de los universales de
la escritura: la sumatoria ().
31 Pern, J. Carta a J. W. Cooke del 12 de junio de 1956 (dos das
despus del levantamiento del Gral. Valle) en Correspondencia Pern-Cooke,
op. cit., p.14.
32 Reportaje realizado por D. Freidemberg: Lenidas Lamborghini:
la poesa como electroshock en Espacios de crtica y produccin, FFyL, UBA,
N 13, Dic 93/Mzo 94. p.78.
33 Lamborghini, L. Las pretensiones son enormes, Op cit., p.5.
34 Lamborghini, L. Digresiones 1976-1993 en Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, N 517-519, Jul-Sep, 1993.
La representacin de espacios urbanos imaginarios en la literatura latinoamericana ms reciente
no solo cuestiona algunas premisas bsicas del actual proceso de modernizacin, sino que se
vuelca al pasado en su intento de resistir a la violencia local y global: aqu la ciudades de Jos
Balza, Gioconda Belli, Hctor Abad Faciolince y Jos Antonio Ponte.
LA CIUDAD LATINOAMERICANA
CONTEMPORNEA REVISITADA
*
*
Una versin en ingls de este artculo apareci bajo el nombre Reimagining contemporary
Latin American cities en la revista World Literature Today, Marzo-Abril 2009.
Por GISELA HEFFES
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n 1972 Italo Calvino public Las ciudades invisi-
bles, un catlogo de ciudades imaginarias que
presenta, entre muchas otras cosas, un arque-
tipo de ciudad ideal y del cual pueden inferirse todas
las ciudades posibles. Este modelo de ciudad funciona
tanto como una reflexin en relacin con una ciudad en
particular como respecto de todas las ciudades en gene-
ral; ya que segn nos recuerda Calvino en su celebrado
texto, las ciudades consisten en espacios donde no solo
intercambiamos mercancas sino tambin palabras, de-
seos y memorias. En los ltimos aos, las ciudades la-
tinoamericanas contemporneas tambin se han trans-
formado en espacios distintivos en los que tiene lugar
un gran nmero de intercambios. Mientras que, por una
parte, un sentimiento de descontento y escepticismo en
relacin a la implementacin de modelos progresistas y
modernizadores ha venido a cuestionar las premisas ms
bsicas de sus polticas econmicas y sociales, las ciuda-
des latinoamericanas se han convertido por otra parte
en un espacio adecuado para el trueque de sueos tanto
metafricos como reales. Ms aun, estos espacios ya no
conforman proyectos nacionales cuyo objetivo principal
resida en alcanzar una justicia colectiva y cierto nivel de
equidad social. Por el contrario, en las ltimas dcadas
estos paisajes urbanos se han transformado en espacios
atomizados, donde una mayora cada vez ms empobre-
cida aparece preocupada por satisfacer las necesidades
ms bsicas de la supervivencia individual.
Como respuesta a este fluctuante paisaje urbano han
emergido en Amrica Latina nuevas representaciones li-
terarias que giran en torno al espacio de la ciudad. Estas
narrativas cuestionan los beneficios de la globalizacin
y el progreso ms an, la nocin misma de progreso
en s aparece cuestionada, encontrndose inmersas en
el ethos posmoderno del desencanto. Dos elementos, la
nostalgia y la violencia urbana, constituyen los aspectos
ms recurrentes e ilustrativos de estos textos literarios
recientes. Por un lado, algunos autores han preferido
ficcionalizar ciudades reales como la Bogot de Jorge
Franco, en la novela Rosario Tijeras (1999), la Buenos Ai-
res de Csar Aira en La villa (2001), la Medelln de Fer-
nando Vallejo en La virgen de los sicarios (1994), y el Ro de
Janeiro de Paulo Lins en Cidade de Deus (1997). Otros au-
tores, en cambio, se dedican a inventar espacios urbanos
completamente imaginarios. Entre ellos se encuentran la
nicaragense Gioconda Belli, el venezolano Jos Balza,
el colombiano Hctor Abad Faciolince y el cubano Jos
Antonio Ponte. Estas ciudades imaginarias pueden en-
contrarse en las novelas Waslala (1996), Percusin (1982),
Angosta (2004) y en el texto breve Un arte de hacer rui-
nas (2000), respectivamente.
1
Tanto en las primeras como en las segundas, nos
encontramos frente a una representacin urbana sea
esta real o imaginaria plagada por una violencia
persistente y/o los conflictos armados de una guerra ci-
vil cuyos enfrentamientos parecen no tener fin. Conse-
cuencias ambas de una estratificacin econmica cada
vez ms abrupta, estas confrontaciones obedecen, de
manera simultnea, a los cambios producidos reciente-
mente a partir de la implantacin de una economa a
escala global que beneficia a una minora cada vez ms
pequea y explota por otra parte las grandes masas del
Tercer Mundo. No en vano uno de los textos que anali-
zaremos ms adelante hace referencia a Amrica Latina
como el basurero del Primer Mundo. Esto es: su verte-
dero, su vaciadero, la cloaca del mundo desarrollado.
Este artculo examina brevemente algunos ejemplos
representativos de la segunda serie. En este sentido, es
importante agregar que hasta ahora poco se ha escrito
en materia de investigacin respecto a la emergencia de
estos espacios urbanos imaginarios, ni cmo estas confi-
guraciones han impactado e influenciado las tendencias
narrativas ms recientes en Latinoamrica. Todos estos
textos comparten un anhelo nostlgico por un espacio
irrecuperable, constituyndose en narrativas signadas
tanto por la nostalgia como por la violencia. De hecho,
ms all de sus atributos imaginarios, estas ciudades han
perdido su caracterstica ficcional y representan en su
lugar, un espacio de manera ms real o mimtica.
A partir de las ltimas dcadas del siglo veinte hasta los
primeros aos del siglo veintiuno, las ciudades de Am-
rica Latina han re-imaginado su configuracin urbana,
reapareciendo bajo un influjo diferente, entre ellos y con
ms fuerza, el desencanto mismo respecto a la idea de
progreso y civilizacin, dos elementos recurrentes en esta
literatura aunque abordados de una manera novedosa.
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LA CIUDAD NTIMA
Percusin, la novela del escritor venezolano Jos Balza
2
,
narra el itinerario ficcional del personaje principal, cuyo
nombre no se revela, a travs de una secuencia de ciu-
dades en su mayora imaginarias. Partiendo de Caranat,
su recorrido contina en las ciudades de Dawaschuwa,
Mxico DF, Shamteri, Den Haag, Erevn y Szamarkand.
La ltima parada de su viaje es Caranat, el punto de
partida originario. Este recorrido circular funciona en
la novela de Balza tanto como una bsqueda por el co-
nocimiento como por el propio ser. A travs de toda la
novela el narrador hace referencia a su viaje como una
bsqueda individual e ntima, encontrando el protago-
nista hacia el final del texto un hombre idntico a s
mismo (188). Si bien la narrativa avanza, esta ocurre
de manera no lineal. Ms an, cada escena se asemeja
a una fotografa congelada donde tanto el pasado como
el futuro se fusionan en una escenografa temporal y es-
pacial, la cual anida en la memoria del protagonista. De
hecho, mientras el protagonista avanza hacia el futuro
trae consigo la experiencia del pasado, imprimiendo de
este modo en cada nueva ciudad a la que llega una ima-
gen anterior, una impresin ms antigua y recndita que
preserva su propia mirada sobre el mundo y las cosas.
Desde esta perspectiva, cada ciudad representa un refu-
gio que reaparece bajo una forma similar y sucesiva, y
donde, ms que encontrarse a s mismo transformado, el
personaje comprende que ha permanecido igual, inalte-
rable. Se trata as de la corroboracin de que dos seres
diferentes pueden habitar un nico e inconfundible su-
jeto. El personaje concluye que, del mismo modo en que
su propio ser puede ser fragmentado, es posible tambin
que dos territorios diferentes puedan permanecer iguales
a travs de la mirada perfecta e indisoluble del protago-
nista. Las ciudades de Balza, en consecuencia, represen-
tan paisajes imaginarios anclados a territorios ntimos,
donde los conceptos de historia y progreso desaparecen.
Percusin, por lo tanto, borra toda tendencia hacia el fu-
turo, y la nocin de progreso lineal en el protagonista
aparece confinada a una bsqueda individual y cclica,
contaminada a su vez por la nostalgia que gira en torno
al sujeto, ms que a un proyecto de transformacin co-
lectiva y comunitaria.
ENTRE LA CIUDAD-UTOPA Y EL BASURERO URBANO
Esta misma tendencia reaparece en la novela de Gio-
conda Belli, Waslala.
3
En este caso, es la bsqueda de la
protagonista Melisandra por encontrarse a s misma lo
que desencadena el argumento de la novela. Mientras
Waslala constituye una mtica ciudad utpica, el viaje
de Melisandra para encontrar esta utopa perdida atra-
vesar un conjunto de ciudades inexistentes. Las Luces,
Cineria, Tamb constituyen espacios urbanos imagi-
narios, los cuales existen a su vez dentro del tambin
imaginario pas de Faguas. Dado que sus padres haban
desaparecido en la bsqueda de la mtica utopa muchos
aos atrs, encontrar la ciudad significa conocer tanto
sus propios orgenes como las razones que guiaron a sus
padres a abandonarla.
Como en la novela de Balza, los territorios consisten
en espacios que, en lugar de progresar o avanzar hacia
el futuro, se han vuelto regresivos, iniciando su retorno
a la Edad Media, transformndose en manchas verdes
sin rasgos, sin indicacin de ciudades, territorios incrus-
tados en los mapas contemporneos, regiones aisladas,
cortadas del desarrollo, la civilizacin, la tcnica (23).
Luego del encuentro entre Melisandra y Rafael (nom-
bre que refiere de manera directa a Raphael Hythlo-
daeus, el marinero que descubre la isla Utopa en la
novela homnima de Toms Moro), Melisandra se em-
barca en la bsqueda de la misteriosa ciudad. Si la utopa
de Waslala representa en la novela de Belli una quimera,
las ciudades reales que rodean la bsqueda de Meli-
sandra encarnan el basurero del mundo desarrollado,
espacios que luego de haber sido explotados fueron su-
midos en el olvido, la miseria y el ostracismo (23). Es en
estas ciudades donde las llamadas naciones del Primer
Mundo echan sus residuos industriales y radioactivos,
que provocan incontables enfermedades, guerras clan-
destinas y una mirada de contrabandos ilegales. De este
modo, Waslala encarna no solo un sueo utpico sino
adems una esperanza, un deseo que refuerza la posibi-
lidad de que un destino mejor y diferente para Amrica
Latina es an factible. Cuando al final de su peregrinaje
Melisandra descubre la legendaria Waslala, esta se en-
cuentra vaca. Su madre es la nica habitante que ha
permanecido en la ciudad. Del mismo modo que en Per-
cusin, el encuentro de la ciudad y de la madre al final del
relato se identifican con el reconocimiento, por parte de
la protagonista, de s misma. Melisandra no solo ve en su
madre su propio reflejo, sino que ella y su madre eran
iguales (312).
| Las ciudades de Balza, en consecuencia, representan
paisajes imaginarios anclados a territorios ntimos, donde
los conceptos de historia y progreso desaparecen.|
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LA CIUDAD ESTRATIFICADA
La novela de Faciolince
4
, por su parte, divide la ciudad imaginaria An-
gosta en tres zonas fuertemente demarcadas o sektores: Tierra Fra o Pa-
radiso, donde viven los ciudadanos de primera clase; Tierra Templada,
un valle angosto ocupado por los ciudadanos de segunda categora; y, final-
mente, Tierra Caliente o Boca del Infierno, donde residen incontables
seres apilados en las peores condiciones infrahumanas. La divisin se corres-
ponde de manera visible a la segmentacin propia de las fronteras globales
contemporneas, y funciona asimismo como un ejemplo microscpico de la
compleja coexistencia entre las naciones desarrolladas, en vas de desarrollo
y subdesarrolladas. En consecuencia, esta reconfiguracin urbana consiste
en la convergencia entre dos temporalidades diferentes y antagonistas: si, por
una parte, encontramos un territorio cuyos habitantes imitan el comporta-
miento social de aquellos que habitan el Primer Mundo (Tierra Fra), stos
conviven asimismo con la pobreza ms aterradora (Tierra Caliente). Ms
an, mientras aquel espacio se proyecta hacia un futuro asequible, estos lti-
mos avanzan de manera inversa, retrocediendo hasta caer en la oscuridad y
abandono ms absolutos. Es de hecho esta cualidad de hibridez lo que ms
diferencia a las ciudades latinoamericanas de otros espacios urbanos. En este
sentido, estas ciudades mantienen una conexin viva con el pasado, el cual
encarna una temporalidad previa al establecimiento de los Check Points
y las visas instrumentos ambos que prohben a todos aquellos sujetos que
no sean ciudadanos de primera categora circular dentro de sus fronteras
demarcadas.
En consecuencia, Angosta muestra de manera brutal las paradojas que
encierran las ciudades latinoamericanas posmodernas. Esta coexistencia de
diferentes territorios urbanos es posible gracias a la complicidad entre la
vieja oligarqua latinoamericana (la cual en la novela busca emblanquecerse
a travs de todos los medios posibles) y un rgimen militar que ejerce su po-
der despiadado sobre los territorios excluidos. Esta poltica de segregacin
nacional es de esta forma llamada Apartamiento, en referencia obvia al
Apartheid.
La novela se centra en la vida de los residentes del destartalado hotel La
Comedia, en Tierra Templada. Algunos de sus habitantes son Jacobo Lince,
dueo de una librera; Andrs Zuleta, un poeta que trabaja en la librera de
Lince; Camila, la novia de un matn que trabaja para un grupo paramilitar
vinculado al gobierno; Candela, una ciudadana de tercera clase; y Dan, el
matemtico de origen judo. Dado que en la ciudad de Angosta la movilidad
es casi imposible (es muy difcil adquirir visas para salir de Tierra Templada
o Tierra Caliente), la mayora de sus personajes se encuentran confinados
a un estado de soledad y aislamiento. Segn el matemtico Dan, esta re-
clusin transforma a sus habitantes en islas, o un archipilago [] una
manada de solitarios dispersos y delimitados por un pequeo espacio (110).
As, Angosta consiste en una ciudad condenada, fragmentada y dividida
en mltiples fracciones, igual que el mundo global contemporneo. Por esta
razn, en este territorio ya no encontramos una pluralidad de individuos
conviviendo en armona con otros sujetos sociales. Por el contrario, ste se
encuentra habitado por un nmero de sujetos atomizados, paralizados a su
vez por los lmites que la autoridad oficial ha impuesto con el objeto de
preservar el espacio de Angosta como una ciudad dividida y fuertemente
compartimentada.
| Angosta muestra de manera
brutal las paradojas que encierran
las ciudades latinoamericanas
posmodernas. Esta coexistencia
de diferentes territorios urbanos es
posible gracias a la complicidad entre
la vieja oligarqua latinoamericana
y un rgimen militar que ejerce su
poder despiadado sobre los territorios
excluidos. |

Ilustraciones de Paula Adamo
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LA CIUDAD SUBTERRNEA
La ltima ciudad a la que voy a referirme es la ciudad
sin nombre de la narracin breve del cubano Jos Anto-
nio Ponte, Un arte de hacer ruinas
5
. Este relato gira
en torno a la relacin entre el narrador y su director de
tesis en una ciudad que crece hacia adentro (125). En
esta ciudad, un estudiante de urbanismo y su profesor
se encuentran frecuentemente en reuniones envueltas
de misterio: la tesis del protagonista es sobre las barba-
coas. El director de tesis, entusiasmado por ayudar a su
estudiante, arregla un encuentro entre este ltimo y un
profesor jubilado que vive en un edificio declarado in-
habitable. Entre las ruinas y el polvo, el tutor no puede
siquiera reconocer a su ex colega. Es a travs de este per-
sonaje peculiar que el narrador se entera que mientras
los habitantes de las barbacoas crecen en la ciudad, un
gran nmero de explosiones ocurren simultneamente
a nivel subterrneo (130). El profesor jubilado explica
que mientras los edificios se pueblan con ms y nuevos
habitantes, stos se derrumban sobre su propio peso. Se
trata de una fatal paradoja ya que, mientras los ciudada-
nos se apisonan con el objeto de encontrar una porcin
mdica de espacio habitable, es esta misma accin lo que
desencadena los derrumbes y, en consecuencia, que las
personas queden enterradas bajo los escombros. Sin em-
bargo, este enfrentamiento entre la tugurizacin (tr-
mino que refiere al copamiento de un edificio hasta ha-
cerlo caer y en ese espacio o ausencia de espacio las
personas empujaban hasta meter sus vidas [131]) y la
esttica milagrosa (la voluntad de permanecer inerme)
conforma una posicin de lectura poltica contra-oficial,
que desafa los postulados que negaban la existencia de
los derrumbes.
Como ya mencionamos en referencia a los textos pre-
cedentes, hay aqu tambin una suerte de inmovilidad
que prevalece e impide la libre circulacin de los ciuda-
danos. La ciudad no es nicamente una isla pequea
sino tambin un espacio cuya salida no es accesible a
sus habitantes. La nica forma de escapar es a travs de
las excavaciones, las cuales buscan localizar la conexin
de la isla con el continente (133). Como en los textos
precedentes, el aislamiento en esta narracin breve es
mltiple: aparece tanto a nivel urbano como dentro de
la geografa general, en donde se encuentra situada la
ciudad. De esta forma, la narracin de Ponte conforma
un caso representativo de cmo la literatura cubana con-
verge y se diferencia al mismo tiempo de la historicidad
y temporalidad latinoamericanas.
Para Ponte, la transformacin del propio sujeto se ma-
nifiesta como el nico modo significativo en que se puede
alcanzar el afuera. Si el espacio exterior representa un
territorio opresivo rodeado por numerosos cercos y cuya
distribucin geogrfica inhabilita la circulacin de los su-
jetos, el adentro, por el contrario, encarna la nica rea
privada donde los ciudadanos encuentran una forma de
escape. Hacia el final de la narracin, tanto el director de
tesis como el profesor jubilado aparecen muertos. Ambos
se encontraban involucrados en un proyecto clandestino
cuyo objetivo era el de construir una ciudad subterr-
nea que reproduca a la de arriba y que representa la
bsqueda de ese horizonte vedado. Y si la primera cons-
tituye el espacio de los escombros y las ruinas, la ciudad
subterrnea, en cambio, consiste en una ciudad tersa y
resplandeciente donde todo se habra preservado de la
manera ms hermosa (129). Como los arquetipos urba-
nos de Calvino, el proyecto de ciudad subterrnea de
la narracin de Ponte busca transformarse en todas las
ciudades al mismo tiempo: la de arriba y la de abajo, y
todas las ciudades posibles que se yuxtaponen de manera
continua en un presente tambin perpetuo.
En el umbral del siglo veintiuno, las ciudades latinoa-
mericanas se han transformado en espacios que miran
hacia atrs especficamente hacia el pasado en lugar
de proyectarse hacia una temporalidad anclada en el fu-
turo. En ellas predomina la nostalgia por un tiempo per-
dido, ya que el presente evoca un tiempo plagado por la
violencia oficial y paramilitar o entre guerrillas y grupos
clandestinos. Asimismo, estas narraciones contempor-
neas buscan capturar la intimidad del sujeto y arraigarse
tanto en la memoria como en la experiencia de los per-
sonajes. El pasado, en consecuencia, se transforma en el
ltimo resto de un naufragio, un refugio que protege a
los sujetos de ser arrastrados a un remolino de miseria
y degradacin continuas. Estas narraciones por lo tanto
cuestionan muchas de las premisas que comprenden la
economa y poltica globales. En este sentido, podemos
sugerir que proponen una lectura cuestionadora de estas
polticas, las cuales entraan una contradiccin trgica:
a cada victoria de la ciudad global en Amrica Latina
le corresponde una miseria y pobreza sin precedentes,
la que torna los espacios urbanos en grandes basureros
y donde las condiciones de vida y de trabajo se encuen-
tran completamente degradadas. Proyectando en s el
desencanto mismo que encarna la posmodernidad, es-
tos espacios revelan que, de existir un progreso real,
este se encuentra confinado a una minora exclusiva. De
este modo, la representacin de espacios urbanos ima-
ginarios en la literatura latinoamericana ms reciente
cuestiona algunas de las premisas ms bsicas del actual
proceso de modernizacin en Amrica latina, a la vez
que propone, mediante este anhelo por el pasado, una
reconfiguracin alternativa del espacio urbano, el cual
solo as puede resistir la violencia tanto local como global
que estas nuevas polticas encierran.
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1 Otras representaciones urbanas imaginarias ms recientes aparecen en las narraciones Radio Ciudad Perdida (2007), de
Daniel Alarcn, y en la Ciudad de paso de Heriberto Ypez en: Al otro lado (2008).
2 Balza, Jos. Percusin. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000.
3 Belli, Gioconda. Waslala: memorial del futuro. Buenos Aires, Emec, 1997.
4 Abad Faciolince, Hctor. Angosta. Barcelona, Seix Barral, 2004.
5 Ponte, Antonio Jos. Un arte de hacer ruinas en: Nuevos narradores cubanos. Madrid, Siruela, 2000.
Mucho se ha hablado ya del arte como crimen.
Aqu se propone, en cambio, pensar la escritura
y la lectura como artes de la nigromancia.
MAGIA,
BRUJERA,
ESCRITURA
L
os grabados y poemas de William Blake. Sade.
La serie negra de Goya, de Redon o Villon Se
ha hablado ya del arte como crimen. Con todo,
quiz debiramos detenernos en los pasajes, las media-
ciones, en aquello que permite el paso de un estado a
otro y a la vez, en esa actualizacin, lo anula. En pocas
remotas, las primeras incisiones cuneiformes que afirma-
ron el traslado de la oralidad a la escritura debieron te-
ner algo de magia, del sortilegio que hoy quiz despierta
lo virtual. En todo caso, desde las pinturas de la cueva de
Lascaux estudiadas por Bataille, el descubrimiento del
fuego o el culto a la muerte, sabemos que la escritura
cualquiera sea su soporte pertenece al orden de lo
sagrado y que el artista, devenido en literato, ha vestido
con ms o menos honra en la historia de la cultura la
maldicin de esa gracia. Il miglior fabbro, como Eliot
llam a Ezra Pound, alude quiz a eso. Pero as como en
este exceso que torna a la obra viva en obra de arte se
observa el gesto portentoso de la muerte por fosilizacin,
el acto cmplice de la lectura puede ser considerado, en
sus antpodas, la fiesta de los redivivos. Porque tanto la
escritura como la lectura son arriesguemos artes de
la nigromancia. La escritura trabaja sobre la experien-
cia real o imaginaria de lo perdido y la transforma en
letra, es decir en un presente eternamente discontinuo.
La lectura, su exacto imposible, busca rastros, certezas,
quiere que lo tieso confiese las razones de su mortandad.
Y efectivamente, por fuerza, los muertos al fin hablan,
sancionan, deliran, pronostican Cada tergo honra su
pequeo templo de voces paganas: deidades de la letra,
sibilas que vibran entre pentagramas y mayuticas.
por JIMENA NSPOLO
Ilustraciones de Florencia Scafati
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A
DR. JEKYLL Y MR. HYDE: EL CRTICO/ESCRITOR
Carlo Ginzburg demostr que a fines del siglo XIX
surge silenciosamente en el mbito de las ciencias so-
ciales un nuevo paradigma epistemolgico centrado b-
sicamente en el detalle significativo.
1
As, el mtodo
de Giovanni Morelli para la atribucin de la propiedad
y de los apcrifos en pintura a partir de la observacin
de rasgos nfimos, fue traducido por Freud apasionado
lector de Morelli en una teortica del sntoma y por
Sir Arthur Conan Doyle, en un programa narrativo in-
sistentemente asentado en la observacin de los indi-
cios o las pistas. Pero esta conformacin del lector/
observador/detective y su mtodo supuso, ante todo,
la vindicacin de ciertas prcticas consideradas a partir
de entonces como cientficas en detrimento de otras
que, de manera obliterada, pasaron a ser privativas de la
religin o el arte.
Se podra postular que la novela de Robert Louis
Stevenson, El extrao caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde (1886),
trabaja sobre este conflicto. El hecho de que la lgica
narrativa del texto arroje como hroe al doctor Utterson
resulta suficientemente significativo. Porque como se re-
cordar, es el abogado quien descubre que Jekyll y Hyde
son la misma persona, y lo descubre ni ms ni menos
que observando con detenimiento su caligrafa: ambas
letras son en muchos aspectos idnticas, solo difieren
en su inclinacin: Uno se inclina hacia el Bien y el otro
hacia el Mal, uno representa la bonhoma y la civilidad,
el otro es carne solitaria liberada a las pulsiones. El texto,
una y otra vez, insiste en las bondades de Jekyll para re-
presentar la monstruosidad de Hyde: Aquel hombre no
pareca un ser humano, sino un Juggernaut infernal. La
lgica maniquea del relato es, en este sentido, aterra-
dora:
[Jekyll] haba visto ya la tremenda deformidad
de aquella criatura que comparta con l algunos de
los fenmenos de una conciencia que sera de ambos
hasta la muerte; y, adems de esos lazos de comuni-
dad, que constituan la parte dolorosa de la desgracia,
pensaba en Hyde y en toda su energa vital, no solo
como en un ser diablico, sino tambin inorgnico.
Esto era lo ms intolerable: que el fango de la tumba
pudiera articular gritos y voces, que el polvo amorfo
gesticulara y gritara; que lo que estaba muerto y no
tena forma usurpara las funciones de la vida. Y sobre
todo, pensar que ese insoportable horror estaba unido
a l ms ntimamente que una esposa, ms cercano
que sus ojos; que estaba enjaulado en su propia carne,
donde lo oa gemir y lo senta luchar por renacer en
cada uno de los momentos de vigilia y, en el descuido
del sueo, triunfaba sobre l y no lo dejaba vivir.
2

Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de
cuentas, lo que los delata diremos como primera hip-
tesis que Jekyll y Hyde encarnan dos modos de asumir
el hecho literario. Uno est ligado al orden de la razn,
la civilidad, las buenas costumbres, es decir: la literatura
como institucin. El otro extremo supone lo esttico
como espacio de libertad plena del sujeto: la irreflexin
del goce de lo primitivo. Hay tradiciones literarias (como
la norteamericana, por ejemplo) que echan races en una
u otra vertiente sin que Jekyll y Hyde lleguen jams a
encontrarse. No es el caso de la argentina, por supuesto.
Desde que Borges, el nigromante, asegur que Steven-
son era una voz digna de ser convocada, conden a su
descendencia a asumir con ms o menos conciencia del
oprobio la conformacin de poticas bpedas, bicfalas,
bifrontes As estamos: Esquizofrnicos hasta el pelo.

CURAR DE PALABRA
Porque si bien el odio que los enfrenta es igualmente
intenso dice el texto, lo es tambin la fascinacin que
sienten el uno por el otro. De hecho, Jekyll es quien des-
pierta a ese ser abyecto y desesperado de vida que es
Hyde; y, siendo cientfico, lo hace a travs de una ex-
traa pcima elaborada por azar. Sin duda, es la falta de
mtodo lo que lo pierde ya que luego no logra crear
nuevamente la sustancia que lo devuelva al orden socie-
tario. As, el pasaje entre la forma y lo informe es
dado precisamente no dentro del paradigma de la cien-
tificidad sino dentro de uno mucho ms antiguo: el de
la magia, la alquimia, la brujera. He aqu el verdadero
conflicto del texto: en la muerte de Jekyll se juega ni ms
ni menos que el espritu positivista de una poca.
Bien sabemos que la figura del mdico profesional,
que se impone desde entonces, se apoya en otra legenda-
ria, la del hechicero, la bruja o el curandero de la tribu,
cuya rutina diaria era obrar en beneficio de la comu-
nidad por medio de conjuros y encantamientos. As, el
poder de curar o hacer dao se desplegaba en ceremo-
nias que aunaban la magia simptica o propiciatoria, la
utilizacin de plantas medicinales y, principalmente, un
uso activo del lenguaje. Al respecto, en A la escucha del
cuerpo, Ivonne Bordelois insiste en que desde la Grecia
antigua hasta la actualidad la curacin ha estado ligada
fuertemente a la retrica: Las hierbas sin las palabras
mgicas, no tienen ningn efecto leemos en los Dilo-
gos socrticos. En la Antigedad Clsica, la palabra m-
gica, es decir el ensalmo (o epod), no se hallaba dirigida a
la persona que sufra la enfermedad sino a las potencias
divinas que de manera normal o en trance anmalo re-
gan los movimientos de la naturaleza. As, la salud plena
del hombre aseguraba Platn en Fedro requera algo
ms que la preocupacin exclusiva por el cuerpo mani-
festada por la medicina hipocrtica: se trataba, en todo
caso, de poseer un ordenado sistema de persuasiones,
de creencias, saberes, apetitos y virtudes armnicamente
combinados entre s.
3
Un poco ms cerca nuestro, a principio de los aos
treinta, Borges escriba un ensayo en el que analizaba
los procesos causales de la novelstica para terminar afir-
mando que la magia es la coronacin o la pesadilla de lo
causal, no su contradiccin y que el milagro es menos
forastero en ese universo que en el de los astrnomos.
4
Su
encomio tena algo de provocacin por supuesto pero
tambin era un tmido ajuste de cuentas. Como se sabe,
la ratio positivista, compteana y spenceriana, fue la ideolo-
ga dominante de la generacin que lo haba precedido,
aquella que con su preconizacin del orden y progreso,
sus rastacueros y su oligarqua con olor a bosta, con
su imperiosa voluntad para cultivarse y para intervenir
desde lo institucional, haba modernizado a Argentina
colocndola de cara al mundo. En una poca donde an
no se conceba la autonoma de lo literario, ser escri-
tor era una actividad accesoria que a lo sumo otorgaba
prestigio: Lucio V. Lpez (juez y poltico), E.L.Holmberg
(naturalista), Mansilla (militar y diplomtico), Can (abo-
gado, profesor, diplomtico), Wilde, Sicardi o incluso Ra-
mos Meja (mdicos), por citar solo algunos, asumieron
lo poltico como una esfera de accin plena que sub-
suma todas las dems actividades humanas, incluso las
artsticas. No es posible entender el modo en que Borges
concibi la literatura, sin tener en cuenta el proceso hist-
rico anterior en el que una generacin, la Generacin del
80, de pronto se sinti llamada a actuar y emprendi la
tarea de modernizar (normalizar) al pas con tremenda
eficacia en todos los campos (la psiquiatra, la pedagoga,
la sociologa, el derecho, etc.).
5

Pero hay una figura literaria que es un tipo social muy
caracterstico de la segunda mitad del siglo XIX y que me
gustara en esta instancia rescatar, se trata del dandy.
Como se recordar, el dandy de las causeries por ejem-
plo nace de la distincin en un espacio social especfico
(el club), se caracteriza por su elegancia inalterable, su
capacidad de consumo y su distanciamiento; el dan-
dysmo exige la irona, el cinismo, la mordacidad, y plan-
tea un juego seduccin relajada negando desde el vamos
toda dramaticidad. Es antiburgus, en el sentido de que
incluso no est dispuesto a aceptar las pautas del arte
o la distincin porque se sabe un poco ms all (ma-
terial y culturalmente) e intenta capitalizar ese plus. Qui-
siera especialmente detenerme en esta figura puesto que
sospecho que, con mnimas mutaciones, vuelve a apare-
cer en la narrativa argentina de cambio de milenio.
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PCIMAS, FILTROS, AMARRES, CONJUROS
En este sentido, El mago, de Csar Aira, no solo ac-
tualiza las principales lneas de composicin de su escri-
turaria sino que lo hace sobre un eje temtico particular-
mente interesante. La novela se abre con la presentacin
del personaje central, Hans Chans un mago de ver-
dad, el mejor mago del mundo, que cansado de te-
ner que lidiar con problemas elementales y ocultar sus
dones para no llamar demasiado la atencin, un buen
da decide participar de una convencin de magos en
Panam y utilizar el evento como trampoln para com-
plicarse la vida, esto es: hacerse rico y famoso.
6
En el prlogo a La metamorfosis, publicada por La
Urraca en los aos noventa, Aira aseguraba interesarse
como Kafka por el caso. Sin embargo, con el su-
ceder de los textos, ha ido delineando a sus personajes
a partir de una excepcionalidad singular que, pacto de
lectura mediante, exige una total aceptacin: Si l lo
haba inventado [a Pedro Susano, piensa Hans Chans],
no necesitaba mostrarse corts, ni inteligente, ni siquiera
coherente. Si soy Dios pens todo me est permitido.(53)
El narrador asegura que Pedro Mara Gregorini, verda-
dero nombre del mago, poda anular a voluntad las leyes
del mundo fsico, hacer que objetos, animales, personas,
o l mismo incluido, se desplazaran, desaparecieran, se
transformaran, multiplicaran, flotaran en el aire, en una
palabra: que hicieran lo que l quisiera. Poco importa
que el mago a lo largo de la novela no demuestre nunca
en pblico o frente a sus pares sus virtudes, o que al fin
de cuentas solo utilice su don para hacer levitar unos
objetos en el bao o desaparecer a Pedro Susano, ese
joven amancebado en su admiracin por el dolo de su
infancia. Y poco importa, quiz, porque el lector que
demanda intrnsecamente esta escritura es ese lector
hembra del que habl Cortzar especie de cordero
virginal que, sin sospechas ni perspicacias, est dispuesto
a aceptar de manera taxativa la excepcionalidad de estos
personajes: () evidentemente [posea] un don, rar-
simo, quizs nico, lo que sus colegas lograban al cabo
de laboriosos preparativos, con mquinas complicadas
y bien calculados engaos a la percepcin del pblico,
l poda hacerlo sin engao, sin trabajo, con perfecta
espontaneidad.(7-8)
Sin duda, el hecho de que Hans Chans termine sus
das como escritor y que en sus comienzos haya prota-
gonizado un programa televisivo llamado Moito de
Seda (del cual Pedro Susano era espectador) direcciona
singularmente nuestra lectura. As, aquello que es mos-
trado de manera plana, es decir a travs de un lenguaje
bsicamente referencial, no metafrico, y que invita al
consumo rpido, emula en sus modos la lgica televi-
siva del star system. Sin embargo, hay un momento en que
el texto roza sus propios lmites, es cuando el personaje
central sospecha que el camino de su arte ha sido errado,
que ha confundido superficie con fondo: Pedro Gusano,
se dijo para sus adentros [Hans Chans], y le pareci que
con el jeu de mots haba tocado el corazn que mantena
con vida a la magia.(67)
Llegados a este punto, me bastar recordar que C-
sar Aira no solo fue un discpulo esmerado de Alejandra
Pizarnik
7
sino que tambin, como buen prvulo bifronte,
escribi un estupendo y pedaggico ensayo sobre su obra,
suspendiendo aquello de la incorrecin, el proceso
y dems para dar lugar a la argumentacin razonada y
la hilacin certera. Es casi imposible no sospechar que la
elaboracin de su mtodo responde, ni ms ni menos,
que a un deseo intrnseco de conjurar, en sus antpodas,
esa escritura econmica y visceral hasta el silencio. Es
decir, cuando el narrador de El mago menciona el juego
de palabras que mantiene con vida a la magia se refiere,
sin lugar a dudas, a esto:
Hoy
te lamo
enrojeciendo linternas
murmurio sortijas
de centaurea criatura
Unciono
murdago el bho de tu beso de ruda
Unciono
asophielo tu metal hasta romperlo
Hoy
grimorio mi cancin de terciopelo y uvas
para mantrarte
Magista
mis alumbres incesantes.
No se me ocurren conjuros o amarres ms efecti-
vos que los Filtros
8
de Marisa do Brito Barrote. En ellos
la palabra potica se despliega libremente haciendo os-
cilar metforas y sonidos significantes en varios niveles
de sentido. Efectivamente, se trata de una poesa mgica
y ominosa a la vez, en tanto que al mencionar crea o
desencadena lo deseado, no solo porque utilice todos los
recursos poticos existentes, sino porque tambin anida
en la onomatopeya, en esos sonidos y msicas iniciales a
partir de los cuales los primeros hombres se reconocie-

| Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de cuentas,
lo que los delata diremos que Jekyll y Hyde encarnan dos
modos de asumir el hecho literario.|
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ron en, por y para el lenguaje. De algn modo, esta serie
contina y refuerza el gesto propiciatorio del poemario
Abracadabra (1978), de Liliana Lukin, en el que leemos,
por ejemplo, que la palabra cabalstica abracadabra
nos viene de los gnsticos, que se trataba de un trmino
mgico al cual se atribua la propiedad de curar la fiebre
o ciertas enfermedades, entonces se recomendaba escri-
bir sobre un papel dicha palabra en once renglones, con
una letra menos en cada uno de ellos, y sujetar al cuello
del enfermo este talismn.
9

Apunto tambin que para Giordano Bruno uno de
los pensadores ms extraos surgidos luego del Rena-
cimiento y que termin por, eso mismo, crepitando en
la hoguera el trmino mago refera, bsicamente, a
aquella persona que aunaba el saber al poder de obrar.
As, en De la magia (1588) postul la existencia de la con-
tinuidad espiritual del universo: de la misma forma
que diversas luces se concentran en un mismo espacio,
tambin las almas, diversas, sobre el plano de la potencia
y de la accin, se asocian en el universo.(28) Quiz, lo
ms interesante de sus escritos es que desde una concep-
cin esencialista del mundo lleg a postular una lgica
efectiva de accin a partir de lo que l llam lo vincu-
lable, fusionando la retrica amatoria con la estrategia
guerrera. Diferenci, por ejemplo, que las armas del
vinculante pueden ser esenciales o naturales, es de-
cir: dadas por la especie o por el destino, y que: Quien
vincula, no encadena a s el alma si no la ha arrebatado;
no la arrebata sino encadenada; no la encadena si no se
enlaza a ella; no se enlaza si no la alcanza; no la alcanza
si no a travs de un impetuoso acercamiento; no se acerca
si no se inclina, ms bien declina, hacia ella; no se inclina
si no lo mueve el deseo, el apetito; no apetece si no ha
madurado un conocimiento; pero no puede madurar un
conocimiento si el objeto no se hace presente en figura
o simulacro ante sus ojos, odos, o ante las percepciones
del sentido interno. Por consiguiente, se conduce a los
vnculos a destino a travs del conocimiento en general,
y se producen anudamientos de vnculos a travs de la
conmocin emotiva...
10

EL MAGO PROFESIONAL
Pero decamos que la escritura aireana anula o desoye
las infinitas posibilidades mgicas (fnicas, fonticas,
semnticas) del lenguaje, en aras de una excesiva con-
fianza en su funcin referencial. Es decir, es una escritura
que trabaja en un solo sentido, el sintagmtico, de ah la
sobrevaloracin de la acumulacin lineal y del continuo
para crear concepto. Veamos el siguiente dilogo que
tiene el mago con unos editores:
No s escribir. [Dice el mago] Quiero decir: no
s escribir libros. Me gustara, pero tendra que hacer
todo el aprendizaje, ir a un taller literario
Olvdese de eso! Escribir un libro es como escri-
bir una frase. Sabe escribir una frase? Escriba mu-
chas, y eso es un libro. Cualquiera puede.
Pero no cualquiera escribe.
La gente no escribe por supersticin; porque
creen que hay que hacerlo bien.
Y no es as?
Para nada. A nadie le importa si est bien o
est mal. No sabran cmo juzgarlo, por otra parte.
Quin sabe lo que es un libro bueno o malo, quin
sabe lo que hace bueno o malo a un libro? Pero ni
siquiera llegan ah: antes que eso, hay un mecanismo
psicolgico que anula el juicio. (135-136)
Lo problemtico de esta consideracin no es solo que
suponga a este lector/consumidor incapacitado para ela-
borar cualquier juicio; o que manifieste un angustiante
vaco de valores para juzgar lo esttico (lo cual, al fin de
cuentas, es ciertamente sintomtico de nuestra poca);
lo verdaderamente notable es cuando observamos que,
leda mal es decir, como certeza, lo que es chiste y
provocacin, esta escritura logra formatear mgicamente
su campo de lectura y crear, incluso, a un escritor hem-
bra idntico a sus fbulas.
11
Con todo, el editor personaje contina incitando al
mago a la escritura con argumentos que hacen eje en una
literatura concebida en tanto mercanca dispuesta den-
tro de la lgica de la (super)produccin capitalista. Por-
que si bien no vemos a Hans Chans realizar trucos bala-
des como sacar conejos de panzas o sombreros, es de
notar que desde el comienzo y hasta el final del texto, el
hombre lleva su traje bien puesto: moito, frack y galera
incluida. So riesgo de caer en chapoteos interpretativos,
en la minuciosa descripcin de su facha creo entrever la
presencia impertrrita del legendario dandy. Si para
Frazer la magia era una actividad profana, y Hubert y
Mauss la consideraron en su sentido estricto como
una actividad religiosa asociada a lo impuro, el hecho
de que la magia aqu se manifieste simplemente en el
traje, es decir en el arte asumido como superficie fugaz y
| la palabra cabalstica abracadabra nos viene de
los gnsticos, se trataba de un trmino mgico al cual
se atribua la propiedad de curar la fiebre o ciertas
enfermedades.|
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mero espectculo (la moda), produce un anclaje epocal
tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad alcanza
su mximo paroxismo y muere de xito.
Pero para su descargo, hay que decir que Hans
Chans es un producto de su tiempo y de una concepcin
particular de la magia ligada, bsicamente, a la ilusin
producida por sofisticadas maquinarias predispuestas al
engao de los sentidos. El hecho de que el hombre deba
vivir ocultndose, es decir ocultando aquello de dice
poseer (su don), es prueba cabal de que se siente ins-
talado en una verdadera conflictiva quiz una mirada
histrica sobre su arte lo hubiera ayudado.
El ensayo de E. M. Butler, El mito del mago, nos ofrece
al respecto algunos datos interesantes para comprender,
ms que la saga de Harry Potter (de J.K. Rowling) o la pel-
cula El protegido (de Night Shyamalan), algunos elementos
recurrentes en las mitografas autorales. El erudito co-
mienza sus investigaciones con Fausto; as, su intento por
situar la tradicin mgica del siglo XVI lo lleva a inte-
resarse en diversas religiones, cultos y ritos secretos para
encontrar finalmente el patrn postfrazeriano que, en
su forma ms desarrollada, explota la leyenda del mago.
Ese patrn estara formado primero por tres elementos
de carcter pico cuyo obvio propsito es enfatizar la na-
turaleza divina del hroe: un origen misterioso o sobre-
natural, la existencia de sucesos fatales en el momento
de su nacimiento y ciertos peligros que lo amenazan en
su infancia. Luego, casi siempre, se describe algn tipo
de iniciacin; despus, largas peregrinaciones para en-
contrar la sabidura o la fuerza; con posterioridad surge
un duelo mgico en el que suele vencer el hroe aunque
luego, por lo general, sufra una persecucin, un juicio o
una condena que acarree su destino fatal. Butler seala
tambin que es frecuente, aunque no imperativo, antes
de la muerte violenta, el desarrollo de una escena final
de carcter sacrificial o sacramental, para al fin asistir al
relato de una ascensin o resurreccin del hroe.
12

En este sentido, es de notar que la figura histrico-fic-
cional de Jesucristo subsume todos los rasgos legendarios
propios de la figura del Mago, presentes ya en el Zoroas-
trismo y las religiones mistricas, y las reduce a simples
seales en un camino que conduce a una sola verdad:
aquella que ana Religin, Mito y Estado. Desde enton-
ces, desde la aparicin de Cristo, la magia en su mxima
expresin (dar vida o voz a lo muerto, por ejemplo) pas
a ser asunto privativo de la tergia o la nigromancia.
De algn extrao modo, Hans Chans debe su men-
guada suerte a Simn el Mago, que es por cierto el
primer mago de la era judeocristiana; es decir: la pri-
mera leyenda totalmente desarrollada sobre la fortuna y
el destino de un mago que entra en escena como hroe-
villano de la accin, bsicamente, por su capacidad de
| el arte asumido como superficie fugaz y mero
espectculo (la moda), produce un anclaje epocal
tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad
alcanza su mximo paroxismo y muere de xito. |

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1 Ginzburg, Carlo. El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona,
Lumen, 1989.
2 Stevenson, Robert Louis. El extrao caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde.
Buenos Aires, Longseller, 2002, pgs.99-100. El trmino juggernaut
irrumpe en el texto y lo desequilibra, es una anglifcacin de
Jagannatha, que es el nombre que se le daba a la principal divinidad de
la religin hinduista conocida como Vishn (divinidad que era paseada
en un carro enorme bajo cuyas ruedas se arrojaban los feles, alude a una
fuerza inexorable que aplasta todo lo que encuentra a su paso).
3

Bordelois, Ivonne. A la escucha del cuerpo. Puentes entre la salud y las
palabras. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, pgs.197-203. All, otra
cita interesante de los Dilogos: Del alma parten todos los males y todos
los bienes del cuerpo y del hombre en general, e infuye sobre todo lo
dems, como la cabeza sobre los ojos. El alma es la que debe ocupar
nuestros primeros cuidados, y los ms asiduos, si queremos que la cabeza
y el cuerpo estn en buen estado. Acurdate de no dejarte sorprender
para no curarle a nadie la cabeza con este remedio si l no te ha
entregado antes el alma para que la cures con estas palabras.
4 Borges, Jorge Luis. El arte narrativo y la magia en: Obras completas
I. Buenos Aires, Emec, 2007, pg. 269.
5 Cfr. Tern, Oscar. En busca de la ideologa argentina. Buenos Aires, Catlogos,
1986. Jitrik, No. El mundo del Ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1982.
6 Aira, Csar. El mago. Buenos Aires, Mondadori, 2002, pgs.83,106.
7 Aira, Csar. Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
8 do Brito Barrote, Marisa. Filtro en: Abriendo la boca. Mural de
poesa. Buenos Aires, Ao II, Nro.II, 2000.
9 Lukin, Liliana. Obra reunida 1978-2008. Buenos Aires, Ediciones del
Dock, 2009, pg.12.
10 Bruno, Giordano. De la magia. De los vnculos en general. Buenos Aires,
Cactus, 2007, pg.84.
11 Puntualmente, en el prlogo de su ltima novela Washington Cucurto
menciona el siguiente dilogo con su editor, Santiago Llach (quien
adems es un personaje del texto): Cucu me dijo Santiago, aferrndose
a su vaso de cerveza Condorina, la literatura, la historia, los personajes,
no son lo importante en un libro. Cucu, los escritores que hacen eso estn
perdidos. Usan palabras como calidad, logros, esttica, potica, elipsis,
simbolismo alemn, parodia, gauchesca. Esas palabras dejaron de existir
hace cincuenta aos y no tienen ningn valor. Lo importante en un libro
es lo que representa para el mundo. La palabra calidad es algo que no
se usa ms, ni para el sachet de leche. Cook, no hay Ludmer o Sarlo
que puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas sueltan
puros chapoteos sobre sus propias dudas de anlisis literario(7-8)
Washington Cucurto, Prlogo en: 1810. La revolucin de Mayo vivida
por los negros (Emec, Buenos Aires, 2008). Antese tambin que el primer
truquear. A diferencia de Moiss quien, como vemos en
el Antiguo Testamento, practic una especie de magia con-
siderada siempre como manifestacin de lo divino; la fi-
gura de Simn, sazonada por los relatos de los primeros
heresilogos cristianos, no tuvo la misma suerte. Si bien
en los Hechos se narra su gran poder (levitar, transmutar
de forma, revivir lo muerto, etc.), al parecer su figura era
demasiado jactanciosa para no ser observada. As, la ba-
talla que mantiene con Pedro, introduce una nueva vara
de medicin (el Bien, Dios, la Verdad) y deslinda las aguas:
lo mgico-milagroso comienza a ser un asunto divino, y lo
mgico- (el truco vaco, como mero simulacro o mani-
festacin de poder), un asunto del demonio.
13

BRuJAS, DANDYS Y tIcA SINIEStRA
La Bruja. Una biografa de mil aos fundamentada en las Ac-
tas judiciales de la Inquisicin (1862), de Jules Michelet, tiene
en lo literario y documental innumerables virtudes. Por
obsesin o recurrencia, insistir solo en una: esta cuasi-
novela rene en la figura de la Bruja a ese sujeto que
Stevenson pensara luego como escindido en el bifronte
Jekyll/Hyde. En este sentido, el gran historiador de
Francia observa que mientras la Virgen, la mujer ideal,
se elevaba de siglo en siglo en la ponderacin cristiana
del Bien; la mujer real, la mujer del pueblo, caa en las
miserables fatalidades del Mal. Cito: Durante mil aos,
la Bruja fue el nico mdico del pueblo. Los emperado-
res, los reyes, los papas, la gran nobleza tenan algunos
mdicos de Salerno, musulmanes, judos, pero la masa
del pueblo no consultaba ms que a la Saga o a la mujer-
sabia. Si no curaba se la atacaba, se la llamaba Bruja. Pero
generalmente, por un respeto mezclado de temor, se le
llamaba igual que a las Hadas, Buena mujer o Bella dama.
14

El horror de la Edad Media, que se quiso espiritual
y al fin vivi en la pavura, fue esta mujer sierva que,
siendo la primera en sufrir, fue tambin la primera en
rebelarse y actuar sobre lo inmediato. La narracin de
Jules Michelet la acompaa de cerca, ve muchas mujeres
o historias que son a la vez una: la de la joven ultrajada
por el Seor, la de la esposa vendida, la de la solitaria
que de pronto empieza a recoger plantas medicinales y
comunicar su energa a los dbiles, la que es convocada
y luego perseguida, amada y odiada, la que vive en las
landas, entre los lobos, la que tiene un hijo y lo convierte
en su esposo, la que a la puesta del sol dirige el aque-
larre, habla con las sombras, inaugura su perdicin
Esta historia, hiperbolizada de sangre y de grotesco, es
|Una prctica poltica que intenta deshacer o des-sujetar al
sujeto en todos sus frentes (sociales, econmicos, sexuales,
lingsticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional,
la no-filiacin, la impermeabilidad cvica, la mutancia
moral|
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la que cuentan una y otra vez las Actas de los procesos
inquisitoriales que, bajo el pretexto de castigar herejas y
aberraciones, propendieron a una violencia sin par du-
rante los siglos ms oscuros del cristianismo.
Con todo, hay que decir cuanto antes que Michelet
es un precursor. Su mtodo es escandaloso. Su retrica,
vertiginosa. Su dialctica nigromntica roza el sortilegio:
Brujera y escritura se fusionan. Ambas gozan de una
revulsividad latente, clandestina, tan desafiante que las
condena, y porque las condena, tambin las salva.
No obstante, para volver al aire y a la magia en el si-
glo XX, quiz sea de imperiosa necesidad recordar el texto
Mario y el Mago, de Thomas Mann, publicado en 1929
15
el
mismo ao en que gana el Premio Nobel. All, el universo
de la magia es utilizado para denunciar la grosera mani-
pulacin de masas llevada a cabo por el Fascismo. Porque
el mago/dandy de Thomas Mann, llamado Caballero
Cipolla, impresiona al auditorio con solo su voz y su fa-
cha, sin siquiera realizar acto alguno, para luego, a partir
de sus poderes hipnticos, montar un rotundo espectculo
del desprecio. Pero al parecer toda suerte es finita; la de
este mago se acaba cuando convoca al escenario a un hu-
milde camarero de nombre Mario que, cuando despierta
de la hipnosis y descubre que lo ha humillado ante todos,
mata a Cipolla con dos certeros balazos.
Pero lejos de resoluciones pasionales, Hans Chans, en
El mago, duda, insiste una y otra vez en preguntarse sobre
su arte, y esa insistencia, en tanto lo aleja de mtodos y
certezas, tambin termina asomndolo a la nigromancia:
No era la primera vez que se preguntaba si la magia, al fin
de cuentas, no sera eso: que todos estuvieran muertos, que
todo hubiera terminado, y no se dieran cuenta.(106)
As, soar a la literatura, o su historia, como un teatro
de sombras muertas que se esfuerzan en hablar pareciera
que es un tanto ms amable que pensarla como un gape
de brujos o un aquelarre de dandys siniestros. En este
sentido, el ensayo Polticas brujas entre dandys: intempe-
rancia o posible tica siniestra de Lucio Arrillaga suma
algunas lneas de reflexin para pensar ciertas torsiones
culturales argentinas de cambio de milenio.
Primeramente, el investigador seala como desacer-
tado el rescate que realiza Michel Foucault filsofo harto
ledo en los 90 al referirse al dandysmo como ejemplo
posible de una esttica de la existencia (en la que uno
es la principal obra de arte) para insertarlo dentro de
su particular genealoga de la tica, cuando lejos la fi-
gura y sus prcticas estn de serlo.
16
El fenmeno, que en
rigor comienza a fines del siglo XVIII y se prolonga hasta
la Inglaterra previctoriana, como actitud existencial no
se trat de simple indiferencia o rebelda, sino que fue la
afirmacin positiva de una indisciplina despersonalizada
que termin enquistndose en lo institucional: Una prc-
tica poltica que intenta deshacer o des-sujetar al sujeto
en todos sus frentes (sociales, econmicos, sexuales, lin-
gsticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional,
la no-filiacin, la impermeabilidad cvica, la mutancia
moral Resemantizado, el dandysmo termina prolon-
gndose hoy en una poltica de la ruina.
En lo literario, entiendo que el dandysmo argentino
de cambio de milenio no produjo ms que deudas: Che-
ques sin fondo. Una literatura mercantilizada en el simu-
lacro que da a da se devala y se replica en un lugar de la
Mancha llamado Nocilla.
poemario de Llach fue, hace una dcada, parte del programa de estudio
de la materia Literatura Argentina II, dictada por la profesora Beatriz
Sarlo. Por otro lado, encuentro que esta matriz televisiva aireana se
prolonga, en tanto fantasa ertica, en el texto Besos de lengua de
Gabriela Bejerman (publicado en el volumen colectivo Nosotros, los brujos.
Apuntes de arte, poesa y brujera. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008): El
pop pas de los mass media a los intimate community. El dilogo de
Amor se escribe, o Amor se compone como una cancin. Vos y yo: vidas
privadas de msica pop. Nosotros somos el mejor Reality. Amor es un
Reality que Dios televisa. Nos imaginamos monitoreados. Inventamos
cmaras ocultas. Las cmaras de Dios. El estribillo es la clave?
Coleccionamos nuestras palabras en archivos. Lo que es fugaz fnalmente
tiene destino de souvenir.
12 Butler, E.M. The Myth of the Magus. Cambridge University Press,
1948.
13 Y Pedro, mirando resueltamente a Simn, dijo: Yo os ordeno, ngeles
de Satn que le llevis por el aire, por el Dios que cre todas las cosas, y
por Jesucristo, a quien al tercer da levant de los muertos, que cesis de
engaar al corazn de los incrdulos, y que, a partir de de este momento,
dejis de soportarle y permitis que caiga. E, inmediatamente, vindose
abandonado, cay a un lugar llamado Sacra Via, es decir, Via Sagrada,
donde se rompi en cuatro partes y pereci, vctima de un destino
maligno. Hechos de los Santos Apsteles Pedro y Pablo, cit.: Palmer, P.M. y
More, R.P. Sources of the Faust Tradition. Nueva York, 1939, pg.33.
14 Michelet, Jules. La Bruja. Una biografa de mil aos fundamentada en las
Actas judiciales de la Inquisicin. Madrid, Akal, 1987, pg.122.
15 Mann, Thomas. Muerte en Venecia. Mario y el Mago. Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
16 Es necesario observar la radical distancia que separa las experiencias
de los ciudadanos griegos estudiados por Foucault y los dandys. Por
esttica de la existencia, Foucault describe determinadas prcticas
realizadas por los ciudadanos griegos y romanos. La moral orientada a
la tica que describe es inseparable del mundo cvico de la polis. As, en
tanto respuesta singular, la esttica de la existencia solo es posible para
los hombres libres, aquellos que gozan de la plenitud de sus derechos:
el sujeto que controla los placeres y regula su uso es tambin aquel que
posee una responsabilidad, este individuo debe gobernarse para poder
gobernar. Y eso es radicalmente distinto a lo que puede observarse
en el caso del dandysmo, un hecho tan decisivo como extraamente
ignorado.Arrillaga, Lucio. Polticas brujas entre dandys:
Intemperancia y posible tica siniestra en: AAVV. Nosotros, los brujos.
Apuntes de arte, poesa y brujera. Ob.cit. pg.147. Y Foucault, Michel,
Sobre la genealoga de la tica. Entrevista con Hubert Dreyfus y Paul
Rabinow en: Toms Abraham y otros: Foucault y la tica. Buenos
Aires, Biblos, 1988.
Soy un escritor actual. Teclea Teclea. 37 caracteres con espacios.
Estoy en estado de boarding pass. 62 K 1735 D 64 BRITISH
AIRWAYS. Primer tramo de la gira de presentacin de mi libro
De Todo Un Pop. Londres Gatwick Salida 15:55 Berln Schne-
fel Llegada 18:10 Duracin del Vuelo 2H 15M. Hay gente sen-
tada o de pie que espera la llamada por el altavoz. La llamada
de una voz impersonal, geomtrica, funcional, como esta
sala: primero familias con nios y miembros del Club British
Plus. Yo tecleo sentado en medio de toda esta materia inerte.
Puede que sea el nico organismo viviente: genes, bacterias,
clulas. Tecleo en directo porque soy un escritor actual y por-
que el juego consiste en teclear. Tecleo en directo en mi Por-
ttil Studio XPS con tarjeta Dell Wireless [gastos de envo no
incluidos]. Me gusta mi porttil. En mi pantalla panormica
WXGA Widescreen 15,4 aparece el primer mensaje.
SU LIBRO EST PERDIENDO ACTUALIDAD
SE RECOMIENDA ACTUALIZAR SU LIBRO INMEDIATAMENTE
MS TARDE NUNCA ACTUALIZAR
El juego ha comenzado. El juego consiste en teclear y clickear. El
juego consiste en estar conectado. Mis dedos responden. Le
doy a actualizar, me voy al videoblog de mi amiga Astrid. Mi
amiga Astrid nunca me decepciona. Mi amiga Astrid cuelga jo-
SO FAR
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por PABLO MANZANO
yas que ni en Youtube. Mi amiga Astrid ha subido un post con
un vdeo de un programa de entretenimiento de la televisin
alemana. Hay enanos con chalecos de velcro, hay un muro de
velcro, hay concursantes que levantan a los enanos de la en-
trepierna y los arrojan contra el muro de velcro, a ver quin
deja ms enanos enganchados en el velcro. Envo el post con
texto e imagen a la URL http://www.detodounpop.com. Luego
aado un comentario en el blog de mi amiga Astrid. Astrid, te
veo en unas horas en la 52 N 13 E. Un nuevo mensaje aparece
en mi pantalla panormica WXGA.
LA ACTUALIZACIN SE HA REALIZADO CON XITO.
La sala de espera est llena de pasajeros que esperan. O de part-
culas, tomos y molculas que no esperan, o s. Espero, juego,
todo es efmero, como el Land Art. Segundo tramo de presen-
tacin de la gira de mi libro De Todo Un Pop: Berln-Tokio. La
textura sonora que almaceno en mi disco de 250 GB digitaliza
el instante. DJ. Advanced. El instante nico, aurtico, ldico.
Soy un elemento en un entretejido de espacio tiempo irre-
petible en el que solo. Cabe. La. Repeticin. Tecleo, solo eso,
tecleo. Soy un escritor actual. Mis dedos responden. Tecleo
en un flujo interior de movimiento siguiendo la disposicin
QWERTY de mi teclado para homnidos con dos manos de
cinco dedos. Un nuevo mensaje en la pantalla.

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HIROKI HA REALIZADO UNA ACTUALIZACIN EN SU LIBRO
YA PUEDE INSTALARLA
AHORA MS TARDE NO VOLVER A MOSTRAR
ESTE MENSAJE.
Muevo el cursor e instalo la actualizacin sin pensrmelo. De Todo
Un Pop no para de escribirse y de ampliarse. Es el juego: todo
es efmero, todo es modificable: como el Net-Art. El docu-
mento de Hiroki trata sobre la pesca con gato en el lago Biwa.
Los gatos japoneses son adiestrados para perder el temor al
agua y se los usa como seuelos. La predileccin del cazador
felino por el pez hace el resto. Enviar un mensaje instantneo
a hirokitamakashi@gmail.com. Hiroki, te debo una. Te veo la
prxima semana en la 35 N 139 E. Soy un escritor global. Cita
(al diablo las comillas): ver sin ver, or sin or, actuar sin actuar
(Bunan, maestro Zen). Autocita: escribir sin escribir.
Este texto forma parte de mi libro De Todo Un Pop. No puedo bo-
rrar ni un solo espacio de mi libro. Tampoco puedo salvarlo. Si
al final pierdo, todo se perder. Si gano, todo se actualizar.
Son las reglas del juego que juego en mi Porttil Studio XPS
[gastos de envo no incluidos] mientras espero a que salga el
vuelo 1735 Londres-Berln primer tramo de la gira de presen-
tacin de mi libro De Todo Un Pop. En las instrucciones dice
que slo puedo ampliarlo, slo puedo actualizarlo. Slo puede
ampliarlo, slo puede actualizarlo, dice en las instrucciones.
En directo. Tecleo este texto en directo y el cursor no puede
volver atrs. Soy un elemento en la irreversibilidad macros-
cpica. Flecha del tiempo. Termodinmica. Soy un escritor
actual. REPETICIN FRAGMENTACIN INFORMACIN. Es-
critor in. Los sonidos manipulados de DJ Advanced me man-
tienen escribiendo. Mis dedos responden. 3937 caracteres con
espacios so far, sin contar los de esta ltima frase. 4010 con-
tando hasta el punto anterior. 4047 hasta el punto anterior
4076 Aquiles y la Tortuga. Ahora la pantalla anuncia:
SU LIBRO NO PERO USTED S, USTED EST PERDIENDO
ACTUALIDAD
RECOMENDACIONES PARA EL ESCRITOR ACTUAL:
A) MURASE. B) PROVOQUE PORQUE S. C) COLQUESE
GAFAS DE PASTA.
Esta vez me detengo a pensar. Glucosa + oxgeno = energa
neurolgica + CO2. Siempre conviene hacerse con un arma.
Pienso, slo eso, pienso. Seales elctricas, neurotransmiso-
res. Y sigo pensado. O con un escudo. Las gafas de pasta son
un buen escudo, pienso. La zona sinptica se excita cuanto
ms pienso. Todo es qumica.
ENHORABUENA POR REINVENTARSE
La pantalla anuncia que las gafas de pasta valen mil puntos.
El anhdrido carbnico entra en contacto con la humedad de
mi lengua. Pero apenas oigo el chisporroteo de los Peta Ze-
tas dentro de mi boca. Porque el chisporroteo del altavoz
retumba en toda la sala, y luego la propagacin de una voz
impersonal, geomtrica, funcional. La voz del comandante:
primero familias con nios y miembros del Club British Plus.
Soy un escritor actual que viaja en una compaa puntual. Te-
clea Teclea. En De Todo Un Pop dedico treinta y nueve pginas
al origen de la puntualidad britnica, y un captulo entero a los
Peta Zetas, el granulado de mi generacin. Se abre una nueva
ventana en mi pantalla lquida no contaminante panormica
WXGA Widescreen 15,4.
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Obra de Jorge Sanchez
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AVISO DE SEGURIDAD!
LA ACTUALIZACIN DE SU LIBRO DEPENDE DE UNA ENTRE-
VISTA EN EXCLUSIVA.
ACEPTAR RECHAZAR ESPERAR HASTA LA RUEDA DE PRENSA
La ltima opcin me parece lo ms razonable. Cuando este re-
bao de muecos de Plaza Ssamo haya acabado de embarcar,
mi gira habr comenzado y con ella las ruedas de prensa. Un par
de horas y estar en Berln 52 N 13 E. En una semana me vern
en Tokio 35 N 139 E y podrn preguntarme lo que quieran. Por
qu dar una entrevista ahora. Porque la actualidad manda.
Mis dedos responden. Aceptar. Cambio de escenario. Me gusta
mi porttil.
Me veo en la pantalla de mi porttil. Me veo sentado en un ta-
burete con un muro rojo de ladrillo a mis espaldas y una luz
cenital, en plan El Club de la Comedia. Me veo con mis gafas de
pasta. A dos metros de m hay una periodista con flequillo de
Ringo Starr. La periodista dispara: Cul es el hilo conductor
de De Todo Un Pop? En el juego de simulacin el jugador no
responde. El jugador solo elige un tipo de respuesta. Los tipos
de respuesta aparecen en pantalla.
A) LA IRONA. B) EL EXABRUPTO.
Pienso que me convendra ms la A, algo ms cool, no sera muy
inteligente ir con la B, aunque cuatro cosas bien dichas sin pelos
en la lengua desde la provocacin y la insolencia tambin po-
dra ser muy cool. All vamos, la B. Un globo de historieta apa-
rece sobre mi cabeza y dentro del globo la respuesta escrita en
alemn, y a la altura de mi pecho se imprimen los subttulos de
la respuesta en japons. La voz no se parece a mi voz. La voz
pronuncia la respuesta en castellano. Su pregunta me pone
histrico. Es usted imbcil? Soy un escritor actual. Por qu
diablos me habis puesto ese muro detrs? Esperabais a un
gracioso? Las risas enlatadas saturan el pequeo altavoz de
mi Porttil Studio XPS mezclndose con la base repetitiva de
DJ. ADVANCED. El potente altavoz de la sala de espera llama
a embarcar al resto del rebao del vuelo 1735 Londres-Berln.
En la pantalla me quito las gafas de pasta y se las arrojo a la
periodista. Las gafas quedan perfectamente enmarcadas en
su cara. El gag eleva las risas enlatadas a la ensima. Las gafas
le quedan mejor a la periodista que a m. La periodista y yo nos
difuminamos como la familia de la foto de Regreso al Futuro, y
en un arranque de suprematismo el muro de ladrillos se con-
vierte en el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich,
1915, pero en rojo, y sobre el rojo de mi pantalla panormica
WXGA parpadean grandes letras azules de alerta.
ACABA DE PERDER MIL PUNTOS
Y el subidn de risas enlatadas de fondo.
LA LTIMA VERSIN DE SU LIBRO NECESITA ACTUALIZACIN.
Y la voz metlica del comandante de abordo llamando a embarcar.
LA CRTICA DICE QUE YA NO LE QUEDAN RAREZAS POR
CATALOGAR,
Pero todo escritor actual tiene un as en la manga. Mis dedos res-
ponden. Introduzco mi password en la web privada www.rare-
zasglobales.com para escritores actuales. Y selecciono un am-
plio catlogo de postales exticas para aadir a De Todo Un Pop.
En Montreal un grupo de solteras treintaeras falsea su orien-
tacin sexual para acceder al programa gratuito de insemi-
nacin artificial, nace as la leyenda de Las Falsas Lesbianas
Canadienses. El etarra Auzmendi deja el Pas Vasco para hacer
carrera en el extranjero, pero cuando va a estrellar un avin en
la Zona Cero de Manhattan descubre que han construido un
aeropuerto. Un novelista del establishment muere de coleste-
rol en Buenos Aires, en la autopsia se descubre que sus venas
eran una tira de morcillas anudadas cada cinco centmetros.
Bob y Larry, dos jvenes con sndrome de down y exceso pi-
loso, se conocen en un Taco Bell de Austin, Texas, y forman
una banda de versiones de ZZ Top. Mientras reza un Ave Ma-
ra, una anciana siciliana de ciento dos aos descubre que su
rosario produce sensaciones similares a las de las bolas Ben
Wa. En la lpida audiovisual del reservista americano Charles
Jackson se proyectan las imgenes que grab con el mvil en
la prisin de Abu Ghraib.
Pero la descarga resulta excesiva para mi Porttil Studio XPS.
Trasfiriendo datos a www.detodounpop.com. Resolviendo.
Esperando. Transfiriendo. Todos los muecos de Plaza S-
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samo tragados por la manga camino de la nave y la voz me-
tlica del comandante que se expande, llamando a embarcar
por puerta nmero veinte. El reloj de arena sigue titilando en
la pantalla. Transfiriendo. Resolviendo. Esperando. Mi Porttil
Studio XPS est ms colgado que Ian Curtis. ltimo aviso, dice
el altavoz. Mi pantalla panormica WXGA Widescreen se pone
azul. Error de Sistema. Pantalla Azul. Cdigo de fallo. Error de
detencin grave. Mi Porttil Studio XPS tiene ms problemas
que la familia Ingalls. Reinicio sabiendo que voy a perderlo
todo. Reinicio sabiendo que no voy a perder mi vuelo 1735 pri-
mer tramo de mi gira. Soy un escritor actual que corre rumbo
a la puerta nmero veinte llevando su porttil en la mano
como una bandeja con dos Tai Mai ataviados con sombrillas,
uno para el comandante y otro para m. Pero el comandante
de abordo tiene pinta de beber Cola Cao. El comandante de
abordo es un bajito. Le entrego mi boarding pass. El bajito lo
mira con recelo, me mira con recelo, lo mira, me mira, lo mira,
me mira otra vez. Con un golpe de vista el bajito me seala la
pantalla de mi porttil. Ya se ha reiniciado. El juego contina.
Voy a tomar ese vuelo para presentar mi libro De Todo Un Pop
en Berln y Tokio. Ampliado, modificado, actualizado. So far.
Pero antes debo clickear, en eso consiste el juego.
POR QU CREE QUE EL PILOTO ES UN ENANO?
A) EST USTED SOANDO.
B) EST USTED DROGADO.
C) EST USTED VIAJANDO POR UNA COMPAA LOW COST.
El juego consiste en clickear mientras se pueda clickear, te-
clear mientras se pueda teclear. Pero la respuesta correcta
no est entre las opciones A, B, C. La respuesta correcta est
en Cioran (al diablo las comillas), nuestra misin es realizar la
mentira que encarnamos, lograr no ser ms que una ilusin
agotada. Pero no es la respuesta a la pregunta. La pregunta
tiene trampa, la pregunta no tiene respuesta. El piloto enano
me dice que la gira se suspende, que mi obra is not updated.
Su gira se suspende, su obra is not updated, me dice el piloto
enano. So long, me dice. Soy un organismo viviente en medio
de un desierto impersonal, geomtrico, funcional. Soy un ho-
lograma solitario bajo la lluvia de fragmentos de mi tarjeta de
embarque. Nueve caracteres con espacios se imprimen en mi
pantalla WXGA de quince coma cuatro pulgadas. game over.
Pablo Manzano (San Luis, Argentina, 1972).
Vive en Barcelona y trabaja como traductor
de libros para nios y seoras. Toca guitarra y
piano en Mae Kurtz and the Fakers. Es el autor
de El rencor de los bufones (Barataria, 2006) y
El puente de la jirafa (2008).
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En esta compilacin de textos per-
tenecientes al tomo IV de las Oeuvres
littraires posthumes de Georges Bataille,
el erotismo fluye nuevamente como
una experiencia interior que, alejada
de un objeto externo, slo se la puede
equiparar con una experiencia religiosa
y por ello, sagrada.
Habr un dolor semejante al mo?:
es el epgrafe del proyecto de prefacio
de El muerto, primer texto que inau-
gura el libro. Aunque inconcluso, este prefacio anuncia una
obra inmersa en una atmsfera de horror: Bataille, enfermo de
tuberculosis, se sumerge en una regin aislada de Pars en plena
guerra mundial y, en compaa de su propia aniquilacin, vi-
sualiza el violento silencio que lo convierte por primera vez
en filsofo. Luego, como una metfora de la fragmentacin,
aparecen Los borradores de Paradoja sobre el erotismo y Esbo-
zos que, como el nombre lo indica, son tentativas de desem-
barazarse del gran proyecto del saber.
Charlotte d Ingerville y otros relatos erticos es un enunciado que
nos transporta al momento de la enunciacin experimentada
por el propio Bataille. En esta remisin presencial, cada texto
o cada reflexin es su ilusin de continuidad en el grito discon-
tinuo que constituye el lenguaje; esa violencia se escucha en
cada palabra imposibilitada de comprender. Estos relatos, y tal
vez esta fragmentacin obligada, dan cuenta del pensamiento
de un autor que intenta perderse para impedir la unificacin
de una obra que, en realidad, busca ser inclasificable porque se
funda en la imposibilidad de saber. Su escritura es un gesto que
derrumba como en torrente el dominio terico del discurso
filosfico para situarse en el erotismo como el espacio o esce-
nario privilegiado de la prdida del propio yo. Charlotte, Julie,
Marie, Santa, compaginan las voces de un dialogismo incons-
ciente que no es nada ms que la bsqueda de una experiencia
interior y, finalmente, de la soberana.
Rosana Koch
Variaciones
sobre el erotismo
Charlotte d Ingerville y otros relatos erticos, de Georges Bataille. El cuenco
de plata, Buenos Aires, 2009, pgs.186. Traduccin de Silvio Mattoni
NARRAtIVA
En los relatos de Consiglio, nadie se
tutea. Ni los amantes ni los familiares
directos. Si acaso lo hacen los amigos,
es mala seal. Seal de que uno de ellos
acabar baleado en una letrina o con
un tramontina clavado en el pecho (Algo
pendiente y Mi amigo el rabe).
En los cuentos de Consiglio no
hay padres, las madres son invlidas y
los hijos las cuidan obsesivamente. Las
alimentan, las medican y las baan
sin pudor. El pudor o, mejor, el deseo acecha al otro lado de la
medianera, bajo la forma de una licenciosa vecina que baldea
el patio con los brazos desnudos, rodeada de perros enormes.
Los enfermeros, ya sea hijo o hija, son fisgones y ambos llevan
detalle curioso tres arrugas en la frente. Las arrugas de la
resignacin (El regreso y La virtud).
En las historias de Consiglio los hombres son seres solita-
rios que viven en oscuras pensiones (Deuda o desgracia, La
voz interior, Los coristas...). Y no se trata de la mera posibi-
lidad del fracaso, sino de que la derrota es un hecho. Un hecho
irrefutable, a pesar de que cada uno cargue con un destino
singular a cuestas. Todos los caminos conducen a Roma.
Tampoco se trata de que sean dos o ms versiones del
mismo cuento. Ms bien, es un relato de matriz nica, cuyas
perentorias variaciones no alcanzan siquiera a contenerlo o a
trazar sus confines. Y en esto Consiglio es absolutamente bor-
geano, en el mejor sentido del trmino, tanto en la obsesiva re-
currencia a un tema para explorar la infinita progresin de la
diferencia, como en la disciplina formal de la palabra tan precisa
como elocuente.
Diez relatos que bien podran ser uno. Pero es necesario
leerlos todos incluso La forma ingrata, el ms extenso y, a mi
juicio, el menos efectivo porque cada uno de ellos se juega su
suerte en lo no dicho. Si la derrota habita el fronterizo pas del
silencio, cada pieza sabe callar a su manera.
La nica duda que persiste es si el Consiglio cuentista le
gana la partida al exquisito novelista de El bien o al lacnico
poeta de La velocidad de la tierra: las olas brevsimas, / hijas feli-
ces de los naufragios, / derraman su ocio: / rozan el aire / con
sus encas de lodo. Hagan sus apuestas.
Matas Nspolo
ENSAYO
Las apuestas
de la derrota
El otro lado, de Jorge Consiglio.
Edhasa, Buenos Aires, 2009, pgs. 173 pgs.
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El poemario se divide en hazaas
blicas cuyos versos pretenden alcan-
zarnos como una lluvia de metra-
llas emanadas de una serie televisiva
de la dcada del 60: la famosa Combat!,
sobre un grupo de soldados durante la
segunda Guerra Mundial. El primer
hilado blico-televisivo del libro (una
pica que viene de la guerra como es-
pectculo) es el enlace de personajes
de la serie, de los nombres del valor y de la imaginacin de
las bases areas, de las playas de desembarco y de un decorado
pleno de tuberas, cables, tuertos edificios En medio de esce-
nas de virilidad enfurecida, el yo lrico se encarga de destilar de
a poco verdades mayestticas de un alto registro: Mi cuerpo est
formado por todas las masacres, una playa es un cmulo de opciones no
tomadas. Del panorama de esos atardeceres de guerra surge la
figura tutelar de Vic Morrow, protagonista de la serie. Y es su
interioridad, escueta pero densa, la que se escande con remates
al uso novelesco. Pero ese Vic de ficcin no ser el nico ngel
combatiendo con la thompson, de a poco el poemario hace esta-
llar dos destinos ms, el del Vic Morrow real que muri deca-
pitado por Hollywood durante la grabacin de Twiligth Zone: the
Movie (el 23 de julio de 1982) y el del propio yo lrico (irrupcin
de un yo que en su adolescencia miraba por tv la serie en el
bloc de viviendas nmero 41 de la unidad vecinal del rimac lima Per).
Cancin es un pastiche y un texto de poesa interactiva
que dialoga no solo con la televisin de antao y con el youtube
de hoy sino tambin en dilogo acaso secreto con el yo au-
toral del texto. Un poemario que, a la vez que hace vivo el
coraje, neutraliza la emocin como solo la esttica del cine o
la televisin saben hacerlo. Con fondo de msica marchosa,
balacera y atroz realidad, en esta poesa catstrofe (al igual
que el juicio contra la compaa de efectos y la produccin por
aquellas muertes intiles) nadie es hallado culpable. Not guilty.
Walter Romero
Estamos frente a un ensayo funda-
mental para aprehender los derroteros
por los que transita el pensamiento fi-
losfico en la actualidad. No es casual
que uno de los libros anteriores del au-
tor haya sido La filosofa actual (1999).
All, con la claridad envidiable que
tambin evidencia ac, se abocaba a
la difcil tarea de trazar el mapa de los
debates disciplinarios que cerraron el
siglo XX. Este libro es una suerte de
continuacin a partir de la hiptesis de que el dispositivo me-
tafsico involucr siempre a tres personajes: El seor, el amante
y el poeta. Y estas figuras siguen regresando en el pensamiento
actual aunque traten con cierto desdn, y hasta con hostilidad,
a esa misma metafsica cuyo proyecto prosigue. Soterrada-
mente, tambin, la presencia de Nietzsche parece guiar gran
parte de las bsquedas y relaciones que se establecen entre un
gran nmero de autores, ideas y tendencias. Scavino, en estos
casos, despliega su sensibilidad literaria para mostrarnos los
cruces de la poesa de San Juan de la Cruz, Sor Juana, Csar
Vallejo o Juan Jos Saer, con ideas de Platn, Hegel o Lacan,
entre muchos otros ms (y ac es donde el libro se resiente de
la falta de un ndice onomstico). El ensayo conecta autores y
recorre etimologas vertiginosamente, pero siempre anclado en
esa primera metfora de Tales de Mileto: La arj. Esta causa,
origen y fundamento de todas las cosas tambin es el principio
de una soberana y un poder que la filosofa tratar de explorar
con el uso de diversas metforas como Uno o Dios, aunque
en el fondo no haya ms que un vaco que se tratar de llenar
con cierta inclinacin potica o narracin mtica. Es notable,
por ltimo, el captulo que Scavino le dedica al fetiche, en el
que demuestra en pocas lneas cmo todas las ideologas han
perdido frente a la idiologa dominante, especie de esquizofrenia
global que no hace ms que evidenciar que si hay un mercado
que est en alza constante es el de la estupidez humana.
Marcelo Damiani
ENSAYO
Hazaas blicas:
pica, potica, esttica
El seor,
el amante y el poeta
Cancin de Vic Morrow, de Jaime Rodrguez Z.
Alcin, Crdoba, 2009
El seor, el amante y el poeta. Notas sobre la perennidad de la metafsica, de
Dardo Scavino. Eterna Cadencia, Bs. As, 2009, 379.
POESA
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El escritor argentino Bernardo
Kordon (1915-2002) fue uno de los
iniciadores del neorrealismo urbano.
Public novelas, libros de cuentos y
crnicas sobre sus experiencias en la
China de Mao. Su obra vasta fue es-
crita a lo largo de cinco dcadas y re-
cibi elogios de escritores tan dispares
como Pablo Neruda, Csar Aira y Gui-
llermo Saccomano. En sus narraciones
es evidente la capacidad para entrelazar el lenguaje oral con la
captacin de la ancdota, el humor con el clima enrarecido por
la pobreza y la desidia. Sus personajes suelen desplazarse en los
mrgenes urbanos y son proclives al viaje y a la exploracin.
En Alias Gardelito, publicada originalmente en 1961 y lle-
vada al cine por el director chileno Lautaro Mura ese mismo
ao, Toribio Torres, un tucumano hurfano que vive en Bs.
As., huye de sus tos y se instala en la pieza ruin de un hotel
menor. La vida atribulada de Toribio, por la pobreza y la falta
de dinero, conserva an as una ilusin: ser cantor de tango, ser
como Gardel. Pero el da que est a punto de realizar su sueo,
la culpa lo hace dudar, la soledad y el abandono le echa un
envs Alias Gardelito es un thriller pesimista sobre la traicin,
un tratado narrativo sobre el perdedor.
En Kid andubay, un joven canillita, amigo de cafishios y
rateros, emprende un viaje por el interior del pas. Entre no-
ches heladas, amores frustrados y peleas compradas, aprende
el oficio de boxeador. Jack Berstein, alias Kid andubay, siente el
orgullo de los guantes y, aunque duerme como un ciruja en los
vagones putrefactos del tren, nunca pierde su sueo. Sabe que
un boxeador lleva en la sangre la pasin por el combate. En
una pelea en Paran, un borracho le grita a su contrincante:
Hac patria y mat a un judo. Kid andubay es un road movie
melanclico sobre un joven que encuentra su identidad en el
momento de la derrota.
Kordon fue un maestro de la novela corta. Es una felici-
dad que la editorial Mil botellas haya reeditado estas novelas
cruciales.
Fabin Sobern
De traiciones
urbanas
Alias Gardelito. Kid andubay, de Bernardo Kordon.
Mil botellas Grupo editor, La Plata, 2009.
A diferencia de lo que ocurre
con la adquisicin del lenguaje oral,
la escritura y la lectura son aprendi-
zajes que requieren de un gran es-
fuerzo cognitivo y que no se agotan
en el aula de la primera escuela. La
coleccin Voces de la Educacin,
dirigida por Rosa Rottemberg, una
reconocida especialista en textos di-
dcticos, nos acerca dos propuestas
de calidad para afinar estas habili-
dades lingsticas.
En Ensear a leer textos de cien-
cias, de Ana Espinoza, Egle Pitton
y Adriana Casamajor, se aborda
el texto expositivo de la ciencia
escolar como un desafo. En prin-
cipio, propone que la lectura no
es una habilidad independiente de
los contenidos a ensear, que no se
lee igual un cuento que un texto de
ciencias naturales, y que este tipo
particular de texto busca interactuar con los conocimientos
previos del lector, despertar su curiosidad, generar interrogan-
tes, y encaminarlos hacia la interpretacin de los fenmenos
de la realidad. La propuesta, entonces, es alcanzar un vnculo
autnomo y dialctico con el texto de ciencias.
En Conquistar la escritura, de Ana Mara Finocchio, se tra-
baja con las problemticas de docentes y alumnos para llegar
al texto escrito. Su propuesta intenta desentraar la paradoja
docente: cmo ensear a escribir si yo no escribo? Y, para
ello, despliega una serie de recursos que van desde el abor-
daje del texto ficcional, con sus gneros, hasta la elaboracin
de un resumen o de consignas para hacer el aprendizaje de la
ortografa ms ameno y significativo. Tambin se hace especial
hincapi en la revisin de los escritos, como una instancia en
la que la escritura todava fluye y donde pueden surgir nuevas
ideas, y en las maneras de evaluar esta produccin escrita.
En definitiva, dos libros que son como dos cajas de herra-
mientas a la hora de ensear.
Marisa do Brito Barrote
EDucAcIN REEDICIONES
Leer y escribir: un aprendizaje
que no termina
Ensear a leer textos de ciencias, Ana Espinoza et al.,
Editorial Paids, Buenos Aires, 2009, 216 pgs.
Conquistar la escritura, Ana Mara Finocchio,
Editorial Paids, Buenos Aires, 2009, 156 pgs.
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ISSN 1514-8351