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s probable que, una vez satisfechas las necesidades
elementales, el ser humano primitivo haya pensado
en a) explicarse el mundo, b) transmitir su experiencia
a las nuevas generaciones y c) divertirse slo median-
te el recurso de la voz. Para la primera preocupacin
invent los mitos, historias explicadoras en las que
los sacerdotes y brujos, narradores con gran infuen-
cia comunitaria, se imaginaban la gnesis del mundo
mediante la intervencin de los dioses, o la formacin
de los fenmenos naturales o el origen de las insti-
tuciones sociales. La segunda preocupacin, dirigida
a garantizar la supervivencia de la tribu, consisti en
transmitir la experiencia, la informacin adquirida de
primera mano, y aplicarla en la solucin de problemas,
en la interpretacin de signos en que se manifestaba la
naturaleza, la bsqueda de satisfactores, las estrategias
para la caza de animales, la presencia de las lluvias y la
previsin de las inundaciones, los eclipses, entre tantas
otras cosas. La tercera preocupacin dio lugar a la na-
rrativa de fccin, a la creacin de mundos imaginarios.
En todos estos casos la conciencia del tiempo, en parti-
cular del tiempo pasado, del transcurso del tiempo, de
los acontecimientos ordenados y consecuenciales, fue
inherente a los discursos narrativos.
Ahora podemos hablar de la estructura de las his-
torias lato sensu, o relatos simplemente. En los relatos
folklricos de todos los tiempos existe un esquema
sencillo y no estilizado, con los siguientes ingredien-
tes: a) un sujeto o hroe, i.e. el personaje principal que
realiza o padece la mayora de las acciones; b) las ac-
ciones mismas, concretadas en verbos conjugados en
tiempo pasado; c) un orden de las acciones; d) un ama-
rre de estas ltimas, de tal manera que unas conduzcan
* Profesor-investigador del Departamento de Letras y Lingstica de la Universidad de Sonora. Posgrados en Michigan State University, USA, y en la Universidad
de Barcelona, Espaa. fgonzalez@capomo.uson.mx
Francisco Gonzlez Gaxiola*
El tiempo en la ccin narrativa
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necesaria y verosmilmente a las siguientes, y fnalmente e) un
resultado de la secuencia de acciones, en el que concluya la
empresa, aventura o bsqueda.
El primer flsofo que se aboca al estudio de la fccin lite-
raria, en particular de la tragedia, es Aristteles (384-322 a. C.).
En su Potica, aborda descriptivamente cmo estn estructu-
radas las obras de teatro de su poca, i. e. las composiciones
trgicas de los grandes dramaturgos griegos: Esquilo, Sfocles
y Eurpides. Aunque su estudio es descriptivo, sus seguidores
lo convirtieron en prescriptivo y lo impusieron como una re-
trica, no slo en modelo sino en dogma, y en ese estatus per-
maneci casi sin cuestionar ni objetar hasta los movimientos de
vanguardia de principios del siglo XX
1
.
La tragedia, aunque no es propiamente un gnero literario
narrativo, siempre cuenta una historia y, por lo tanto, abor-
da necesariamente la dimensin temporal: en ella se cuentan
hechos realizados por un protagonista de alto rango, los cua-
les tienen una secuencia ordenada, es decir, son verosmiles
y necesarios, son consecuenciales, y fnalmente, en virtud de
los desastres ocurridos a los personajes, el pblico espectador
expulsa de su corazn dos emociones negativas: la piedad y el
temor (catarsis).
Durante muchos siglos, el tiempo de las acciones reprodu-
cidas en los relatos fue ordenado y avanzaba siempre de atrs
para adelante, con sus excepciones estilsticas, por supuesto.
Lo ocurrido anteriormente en la lnea secuencial del tiempo
tena adems eco e infuencia en lo ocurrido despus. Aparte
de que el tiempo se desarrollaba sin retrocesos, los hechos es-
taban atados causalmente. Empezar por el fnal o por la mitad
era algo raro, aunque se dieron casos: la Ilada, la gran pica
griega atribuida a Homero, comienza in medias res; Edipo rey,
de Sfocles, por el fnal, como muchas novelas del gnero de-
tectivesco clsico.
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Tal secuencia corresponda a una concepcin lineal del
tiempo. No cumplir con ese principio retrico era considera-
do irregular, catico, incluso irracional. Pero despus surgi la
novela, la cual se transform en la medida en que se desarro-
llaba y evolucionaba la sociedad; su funcin fue la de refejar
valores y costumbres y servirle de espejo a la clase social que
la estimulaba: la burguesa. Aunque no es unnime el juicio
2
,
muchos crticos afrman que la novela moderna surgi en Eu-
ropa con Don Quijote de la Mancha (1605) de Cervantes. La
novela se desarroll hasta llegar al siglo XX, cuando ocurrieron
cuestionamientos desquiciadores y desestabilizadores respecto
al hecho de narrar y concebir el paso del tiempo y las accio-
nes. Todo esto fue cuestionado por los movimientos conocidos
como Vanguardia o Modernismo europeo, durante la ltima
dcada del siglo XIX hasta veinticinco aos cumplidos del XX.
El tiempo en la novela
De los gneros literarios de la narrativa, la novela es, por su
extensin, la que se presta ms para visualizar el tiempo. Lase,
por ejemplo, cualquiera de los grandes novelones del realismo
psicolgico burgus del siglo XIX: Crimen y castigo (1866) de
Dostoyevski, La guerra y la paz (1864-1869) de Tolstoi, Histo-
ria de dos ciudades (1859) de Dickens, La regenta (1884-1885)
de Leopoldo Alas Clarn, Pap Goriot (1834) de Balzac, y se
sentir el paso de los das, de los aos, del tiempo.
Durante el siglo XX, las ciencias y humanidades (antropo-
loga, fsica, flosofa, psicologa) hicieron grandes aportacio-
nes en la comprensin del tiempo, las cuales impactaron los
enfoques crtico-tericos de las obras literarias. Bajtin, con su
famoso cronotopo, y Genette, son ejemplos del eco de esas
aportaciones. Genette se dedic a analizar con obsesivo dete-
nimiento el tratamiento del tiempo en una muy clebre novela
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concluida en 1927: En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust. Considera tres
aspectos del relato en su estudio: tiem-
po, modo y voz. Quiz el ms novedoso,
interesante y exhaustivo sea el tratamien-
to del tiempo, del cual aborda el orden,
la duracin y la frecuencia.
Antes de abordar los principales fac-
tores del tiempo, es importante aclarar
aspectos terminolgicos. El tiempo de la
fccin no es equiparable al tiempo fsi-
co de la vida real, pues el primero es un
tiempo de cuasi-fccin, no real. Adems
tenemos que distinguir dos planos: el
plano de la historia, que es el plano del
signifcado, y el de la realidad narrada.
Este ltimo es el del relato, del signif-
cante, del tiempo del discurso narrativo.
El tiempo del primer plano es el tiempo
ordenado, el que trata de reproducir la
historiografa; el del segundo plano es
artstico, lo crea el narrador desde el mo-
mento en que decide dnde empezar a
contar, dnde terminar, qu acciones re-
quieren mayor tratamiento, cules le son
balades y por lo tanto omitibles, dnde
realizar saltos, trastrocamientos, adelan-
tamientos, etctera. Entre ambos planos
se presentan tres relaciones: el orden, la
frecuencia y la duracin.
El orden
Si el escritor de fccin desea alterar el
orden de las acciones que transcurren en
el tiempo lineal, de modo que un hecho
que normalmente esperaramos al fnal
lo presenta a la mitad, est incurriendo
en un descalabro lgico, quiz, pero no
literario ni psicolgico. A esto se le cono-
ce como proyeccin a futuro, prolepsis
o simplemente anticipacin. Aqu entra-
mos en el tiempo de las predicciones, de
las premoniciones, de los sueos o de
las profecas. Puede ocurrir lo contrario,
hacer que un hecho que ocurre antes
incluso de la historia que va a contar el
narrador, se presente a la mitad de la
historia, como ocurre con los recuerdos
de los personajes; entonces nos enfren-
tamos a otro descalabro del orden lgi-
co-temporal conocido como fash back
en el lenguaje flmico, y retrospeccin o
analepsis en la retrica clsica.
La frecuencia
Lo ms sencillo sera que aquello que
Referencias bibliogrfcas
BAJTIN, Mijail, pica y novela (Acerca de la me-
todologa del anlisis novelstico),Teora y est-
tica de la literatura, Madrid, Taurus, 1989, pp.
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BOBES, Carmen et. al., Historia de la teora li-
teraria I. La antigedad grecolatina, Madrid,
Gredos, 1995.
JAMESON, F., Te political unconscious. Narrati-
ve as a socially symbolic act, 5a. ed., Nueva York,
Cornell University Press, 1988.
SEPLVEDA BARRIOS, Flix, Del conocimiento
gramatical al discurso. Sus tipologas textuales,
en Mendoza, Antonio (ed.), Didctica de la len-
gua y la literatura, Madrid, Pearson Educacin,
2003, pp. 469-492.
RIMMON, Shlomith, Tiempo, modo y voz (en la
teora de Genette), en Sull, Enric (ed.), Teora
de la novela, 2a. ed., Barcelona, Crtica, 2001,
pp. 173-192.
WERLICH, E., Typologie der texte, Munich, Fink,
1975.
1
Durante el siglo XVII s hubo algunas objeciones
a los principios aristotlicos. Entre los ejemplos
ms sobresalientes tenemos las refexiones del
dramaturgo espaol Lope de Vega en El arte nue-
vo de hacer comedias, sus mismas obras y los dra-
mas del ingls Shakespeare. Ambos se negaron a
continuar con el teatro de las tres unidades: tiem-
po, lugar y accin, o sea la prescripcin de que las
obras tuvieran que realizarse necesariamente en
un solo lugar, durante un perodo muy breve y
con un solo tema. (cfr. Boves, 119-123).
2
Los ingleses tienen otra propuesta: como no
miran a Espaa, no conocen a don Quijote. Ellos
creen que la novela surge ciento y tantos aos ms
tarde con Pamela (1740-1742) de Richardson, o
con Las aventuras y desventuras de la famosa
Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, el autor
de Robinson Crusoe (1719-1720).
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En otro artculo, El tiempo en la novela moder-
na, refexiono sobre el tratamiento del tiempo
en lo que se conoce como novela de experimen-
tacin del siglo XX y la denominada ms tarde
hipernovela: Arredondo Lpez, Jos Daro (ed.)
y Palafox Moyers, Germn (comp.), Encuentro
universitario sobre tiempo y espacio, Hermosillo,
Editorial Unison, 2003, pp. 198-205.
ocurri una vez en la historia, se mencio-
nara una vez en el relato, o que aquello
ocurrido muchas veces se mencionara
muchas veces. Pero puede darse el caso
de que lo que ocurri una vez, lo repi-
ta el narrador de manera inusitada en
su relatora; o simplemente que lo que
ocurri una o varias veces en la secuen-
cia de los hechos de la historia, no tenga
importancia alguna para el escritor, y por
lo tanto ni lo mencione.
La duracin
Ms interesante que la frecuencia es
la duracin del tiempo en los mundos
imaginarios. En busca del tiempo perdi-
do es una obra maestra del tiempo psico-
lgico. De ella, Genette extrae una veta
extraordinaria para hablar de la duracin
del tiempo reproducido en la literatura.
Veamos los casos posibles. a) Una con-
versacin realista, al reproducirse en una
narracin, durara aproximadamente el
mismo tiempo que si se llevara a cabo en
una escena de teatro o en la vida real;
b) las formas de aceleracin o desacele-
racin son comunes, lo cual se refere a
eventos que ocurren lentamente, aun-
que en la fccin puedan durar mucho
arbitrariamente, o viceversa. Pongamos
por caso la cada de la hoja de un rbol.
Lo ms seguro es que en la realidad dure
unos cuantos segundos, pero en la narra-
cin puede describirse dicho evento en
cinco o diez pginas y no caer todava.
Pareciera que el tiempo se comporta
como real, pero no, es seudoreal (o sea
falso), cuasi-fccin; siempre resultar
un constructo imaginario con una dura-
cin, un orden y una frecuencia dispares,
irregulares e imprecisos; no es posible
establecer reglas generales vlidas para
toda narracin fccional, que defnan su
transcurso.
Existen varios y novedosos trata-
mientos del tiempo literario, diferentes
cada uno en funcin de la perspectiva
metodolgica utilizada, de la conceptua-
lizacin terica de la fuente disciplinar,
y tambin del gnero literario utilizado
3
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Sin embargo, no dejar de ser la narrati-
va, por su propia naturaleza, por el sui
generis tratamiento que hace del tiempo,
la que ms atractivo posea, en especial
en aquellas narraciones extensas como la
novela, porque en ellas se ve, se siente
y se oye el transcurrir del tiempo y sus
efectos en los personajes que nosotros
mismos sufrimos y gozamos.