Os Nomes (The Names) - BES-Photo Award 2013 | Museu Berardo - CCB - Lisbon, Portugal

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Indecifrveis, so os nomes.
Rodrigo Moura [RM]: Voc tem um interesse muito evidente no display expositivo, tendo
fotografado objetos em museus e sobretudo uma srie de imagens nas quais se debruou
sobre as pinturas de diorama, aproximando a noo de paisagem noo de simulacro. No
portflio que voc me apresentou h duas coisas que me chamaram a ateno, e que de
alguma forma se relacionam: uma este prprio interesse pelo dispositivo museogrfico e
outra a documentao da sua sala na 30. Bienal de So Paulo (2012). Voc normalmente
documenta suas exposies? J pensou em transformar isso em trabalho, j trabalhou a
refotografia a partir de suas prprias imagens? Fale um pouco dos projetos em que voc
trabalhou a partir do Museu.
Sofia Borges [SB]: Sim, eu realmente tenho um interesse sobre displays expositivos, mas para
falar desse meu interesse precisamos antes esclarecer ou ajustar este termo. Mais do que no
display expositivo o meu interesse por objetos apresentados dentro de um espao de
representao. Ento, alm dos mais variados tipos de museus tenho ido tambm a [jardins]
zoolgicos, aqurios e centros de pesquisa. Nesses lugares, muitas vezes os objetos so
apresentados no s pela sua relevncia especfica, mas tambm pelo seu potencial de
representar-se enquanto tipo, gnero ou grupo. Ento so objetos que s vezes exercem
papeis duplos, por serem ao mesmo tempo especficos e genricos. E acho que o que mais me
atrai nesses objetos algo relativo ao seu contedo... ao sentido que adquirem ao passarem
por esses estgios de reduo e sobreposio de significado.
Ento me pergunto: qual a diferena entre fotografar um coelho vivo e um empalhado? E qual
a diferena entre fotografar um coelho empalhado na prateleira de um museu e fotografar uma
morsa empalhada apresentada dentro de um diorama, que por excelncia um espao
representativo construdo com requintes de artifcio para virar uma espcie de janela. Tudo ali
representado para receber a morsa que, empalhada, guarda o nobre papel de se representar a
si prpria. E que procedimento estou fazendo quando, ao invs de fotografar essa morsa, eu
fotografo s um pequeno pedao da paisagem pintada no fundo do seu diorama? Pintura esta
que servia como uma espcie de arqutipo de paisagem, que somada vegetao artificial
sua frente, representava um arqutipo de natureza, que por sua vez tentava ser um hiato do
real, enfim, o diorama. Tais perguntas so relevantes no para entender o sentido desses
objetos (to pouco o de um diorama), mas sim para compreender do que se trata a operao
fotogrfica, que vai propor no s um deslocamento semntico: pois so objetos que se
transformam em imagens, ou at, como no caso das paisagens, so imagens que se
convertem em outras imagens; como tambm vo agregar a tais objetos mais um grau de
representao e, nesse sentido, mais um grau de separao do real. Mas, justamente por essa
capacidade de fazer-se prova que a fotografia carrega, s vezes acontece que todas essas
camadas de representao que tais objetos tinham de forma to pungente, de repente se
achatam, e ento o coelho, que alm de empalhado estava em cima de uma prateleira dentro
de um museu, ganha num instante (o fotogrfico para citar Rosalind Krauss e Cartier-
Bresson) um vnculo estreito com o real no mais por ser um coelho, mas por ser agora uma
fotografia. Ento, no fundo, esses objetos acabam servindo para uma espcie de estudo
sobre o sentido inerente a um objeto, e de como a fotografia subverte ou apaga ou desloca
esse sentido. E, apesar dessa estratgia (ir a museus, zoolgicos, centros de estudo) ser to
recorrente na minha pesquisa hoje em dia, tudo isso passa pelo meu interesse pela linguagem
e no por temas ou por assuntos. Porque eu estou investigando mais a capacidade da
fotografia em corromper ou duplicar ou interditar o sentido de algo do que qualquer outra
coisa. Por isso, no se trata de uma pesquisa sobre animais, ou sobre biologia, ou dioramas,
ou retrato, ou paisagem, ou museus, trata-se de uma pesquisa sobre a linguagem e, mais
especificamente, sobre a fotografia. E sempre que estou falando sobre fotografia, de certa
forma me sinto pensando sobre a diferena entre um fantasma e um lenol. Porque a fotografia
tem essa quimera, faz pensar que estamos vendo uma coisa quando na verdade estamos
vendo somente o seu referente, que uma espcie de sudrio, ou simulacro, ou
representao. S que para alm de seu referente a fotografia tambm matrica, tem
tamanho, superfcie. Porque um fantasma, por mais quimrico, translcido e inexplicvel que
seja, ainda carrega o fardo de ser um lenol que flutua sem explicao ou lgica. E,
justamente, o que determina se estamos diante de um lenol ou de um fantasma a
linguagem. Respondendo segunda parte da sua pergunta. Sim, sou eu mesma que fotografo
as minhas exposies, fao isso desde a minha primeira individual, em 2008, mas foi aos
poucos que fui me dando conta da relevncia desse procedimento para o meu trabalho.
Talvez essa constatao tenha surgido junto com a constatao da relevncia da prpria ideia
de exposio, pois nos ltimos anos o procedimento de configurar trabalhos em uma
exposio to importante quanto o sentido de cada trabalho individualmente. Inclusive,
hoje cada exposio que fao como se fosse uma estratgia expandida, um campo de
foras, um trabalho. Ento no se trata de mostrar trabalhos, mas sim de arranjar
contedos para a constituio de uma outra camada de significao que vai para alm do
sentido individual de cada trabalho. E insisto: no estou falando de tema. Costumo dizer que o
meu trabalho mais sobre como elaborar uma pergunta do que como responder a uma.
Inclusive acho fascinante a prpria ideia de problema. Incluo aqui, por uma dupla
relevncia, o trecho final de uma entrevista a que respondi h dois anos atrs:
[...] Acho que minha pesquisa sempre partiu de uma reflexo sobre a linguagem, e sobre a
ausncia de um sentido em si das coisas, e sobre algo quando est vazio (no obstante, eu
s vezes penso no referente como uma carcaa). E cada vez mais os meus trabalhos se
estruturam por conjuntos e estratgias que se organizam para a constituio de um assunto.
Atualmente, no tenho mais uma linha conceitual que orienta a minha prtica, alis a minha
produo tem-se tornado cada vez mais desorientada. Vou fazendo, recolhendo, guardando,
olhando, pensando, e num dado momento os trabalhos se configuram, se transformam em
uma exposio. E os nomes apontam para isso, so partes importantes no processo de
amlgama. Mas, de certa forma, como se cada configurao de trabalhos abordasse um
mesmo problema com perguntas distintas. Antes pensava que as minhas exposies (ou
sries) eram sempre uma resposta s reflexes que a srie anterior me havia proporcionado.
estranho porque cada vez mais sinto que sempre fiz a mesma coisa. S que de exposio
em exposio, todos os nomes mudam.1 Ento, para acabar de responder sua pergunta,
eu fotografo os meus trabalhos no para que virem um outro trabalho, mas sim para que as
relaes, aproximaes e cruzamentos propostos entre as obras fiquem visveis e
corretamente registados. Mas nesse nterim, de fotografar uma fotografia impressa, acabo sim
achando outras coisas, bastante profcuas, sobre o que uma fotografia. Da mesma forma que
encontrar por acaso uma fotografia da minha irm no armrio da minha me, tirada vinte anos
antes, determinou para mim um paradoxo inesgotvel. E de novo me pergunto sobre o que
uma fotografia, sobre o que um retrato, sobre o que uma imagem, sobre o que um fssil
e sobre o que um fantasma.
RM: Com poucas excees, eu acho que dificilmente se poderia falar de uma tradio de
fotografia de manipulao no Brasil. A linhagem mais proeminente tem uma ligao direta
tradio realista: de Farkas a Andujar, de Rio Branco a Restiffe. O seu trabalho avana muito
mais no sentido da manipulao. Como voc se alimenta de referncias?
SB: Sim, eu concordo que o meu trabalho avana muito mais no sentido da manipulao se
compararmos com tais fotgrafos, mas no sei se considero que o meu trabalho se encaixa
dentro de uma tradio de fotografia de manipulao. At porque acho esse termo muito
vago, pois afinal de que tipo de manipulao estamos falando? Com raras excees, no meu
trabalho atual no h manipulao relevante em termos formais, a manipulao d-se em
termos de contedo, de linguagem. E para pensarmos sobre isso, pergunto: em termos de
procedimento, qual a diferena entre fotografar uma paisagem e a pintura de uma paisagem
ou entre fotografar uma pessoa e um retrato ou entre fotografar um animal vivo e um
empalhado? Na minha opinio, no h nenhuma, tudo passa pelo mesmo processo fsico, ou
mecnico, ou eletrnico, de registo da luz que incidiu sobre aquele objeto. Em qualquer um
dos casos so fotografias comuns, intocadas por qualquer tipo de manipulao. Eu
simplesmente estive num lugar e num dado momento bati uma foto. Mas concordo que
existam sim diferenas significativas entre fotografar uma pessoa e fotografar um retrato, ou
entre fotografar um pedao de um poster dentro de um museu e registar a sala desse museu,
onde no s se veem os tais posters, mas tambm pessoas passando ou coisa do tipo. Mas
ento qual a diferena? Ou qual a implicao desta diferena no que eu estou
apresentando enquanto fotografia? nestas questes que os meus trabalhos
invariavelmente esbarram. Porque na minha opinio h uma reduo muito perigosa da
compreenso do que uma fotografia e no meu trabalho eu me interesso por construir
espaos onde a fronteira entre o que e o que no uma foto se alargue at ao ponto de se
tornar um lugar em si. E eu sou grata ao Barthes e ao Cartier-Bresson por terem inventados
conceitos to caros fotografia, no entanto, na minha opinio, no podemos reduzir a
discusso de uma linguagem a conceitos. A linguagem uma coisa elstica, mole, corrupta,
lquida, ela ampara conceitos, mas a meu ver no deve ser reduzida a um. Seguem-se alguns
trechos de um texto meu, no qual reflito sobre estas questes: [...] Eu no estou falando de
manipulao, nem de procedimento tcnico, nem de documento, nem de fantasma; estou
falando sobre algo anterior a tudo isso, pois o referente uma coisa diferente do real e a
fotografia algo essencialmente filiada na imagem, e no na realidade. E por sua vez a
imagem que filiado no real. A partir dessa premissa (de que a imagem que se filia no real
e no a fotografia) torna-se mais fcil entender a relao entre pintura, desenho e fotografia.
Pois em todos os casos tratam-se de imagens, abstratas ou no, que se vo relacionar com o
real por serem imagens. Acho que esse o maior erro interpretativo sobre fotografia e a
partir deste equvoco que comeamos a pensar em fotografia como uma mgica que congela
para todo o sempre um instante fugidio. [...] Mas voltando ideia de registo do real. Sim,
possvel fazer isso por meio da fotografia mas tambm podemos capturar um instante fugidio
por meio da escultura, performance, ready-made, instalao, poema, msica ou sei l mais o
que. O problema que na fotografia parece que h uma supresso da linguagem e ento tudo
se interpreta a partir de um pressuposto, de um comeo que, no sei como, j se
transforma no fim. [...] como pensar que o incio de uma pintura algum fisicamente
depositar tinta sobre uma tela e ento o fim (igualmente uma imagem) seria a prova de que
algum esteve l e fez aquela pintura? Sim, mas apesar disso, quando olhamos para uma
pintura podemos mais facilmente enxergar que no intervalo entre sua factualidade e a imagem
resultante existe exatamente um campo lingustico que determina as condies para
aproximar aquela imagem ao seu contedo, seja ele qual for. E, no caso da pintura, esse
contedo parece poder estabelecer o vnculo que lhe convier com o real, ou com o simblico,
ou a qualquer outra coisa que se queira. Se a pintura consegue se estruturar a partir desse
campo, to neutro e elstico, porque que a fotografia no conseguiria? Para mim sempre foi
muito fascinante pensar como estas questes, to proficuamente solucionadas noutras
linguagens, se resolvem em relao imagem fotogrfica. E por isto que me interesso mais
por arte do que por fotografia especificamente. Me interessa observar como acontece a
traduo do objeto (incluo aqui as imagens) para contedo, e tambm como se constri, ou
se interdita, ou se apaga, ou se inverte o sentido de algo.2 Respondendo agora mais
concretamente questo sobre quais as minhas referncias. Apesar de haver fotgrafos
brasileiros cuja produo me interessa bastante, como o Mauro Restiffe, para citar um, as
minhas referncias e interesses estruturam-se mais na arte como um todo do que em
fotografia especificamente, pois a minha pesquisa em fotografia antes de mais nada uma
pesquisa sobre a imagem, sobre construo ou obstruo de um contedo, sobre linguagem, e
sobre arte, e dentro desses parmetros todos os meios a informam. De qualquer maneira,
posso citar alguns fotgrafos contemporneos que me influenciam bastante e que tambm
trabalham com fotografia de uma forma manipulativa, como Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Roni
Horn, Thomas Demand, entre muitos outros.
RM: Voc tem trabalhado a partir de gneros. O retrato, a paisagem e a natureza morta so
assuntos recorrentes na sua produo. Fale um pouco sobre isso. Aproximar a imagem
fotogrfica de uma tradio pictrica algo explcito para voc?
SB: Sim, algo explcito. Construir imagens a partir de gneros me interessa muito, acho
fascinante a possibilidade de produzir uma imagem que j traz consigo um universo inteiro de
outras imagens relacionadas. E acho que construo essas imagens justamente para entender o
que um gnero, o que uma imagem, o que acontece com o sentido de um objeto
especfico, que representado dentro dessas condies de intermediao ou sobreposio. E,
da mesma maneira, posso dizer que minhas fotografias tambm se aproximam da pintura pela
dimenso em que as apresento, e pela definio (ou indefinio) da informao disposta em
sua superfcie, e pela abstrao ou preciso do seu assunto. Tudo isso, de facto, a aproxima
da pintura, e quanto mais se aproxima mais confortvel eu vou ficando no papel de
fotgrafa, pois no comeo (quando eu fazia autorretratos) eu costumava afirmar que no era
fotgrafa e que o que estava fazendo no era fotografia, mas atualmente, quanto mais eu
consigo alargar a ideia do que uma fotografia, fazendo uso de uma foto tirada e
apresentada da maneira mais convencional possvel, mais eu sinto que estou sim fazendo
fotografia. E da mesma forma que eu tento aproximar a fotografia da pintura, tambm me
interessa aproxim-la da literatura, escultura, performance, cinema, desenho, etc.. No no
sentido de mimetizar uma outra linguagem ou de ilustrar uma ideia por meio da fotografia,
mas sim no de apresentar uma imagem que vai conseguir, em si, propor uma interdio, ou um
vazio, ou um buraco interpretativo. Quero dizer: eu no me interesso atualmente por imagens
que ilustrem conceitos, nem temas, nem narrativas, eu procuro imagens que, pelo prprio
artifcio, consigam apresentar-se como um problema.
RM: Voc pode falar sobre o projeto que voc est preparando para apresentar no BES
Photo?
SB: Os Nomes o resultado de uma ida ao Museu de Paleontologia e Anatomia Comparada
de Paris onde realizei um grande conjuntos de trabalhos, das quais eu apresento nove nesta
exposio que ter, no mximo, dez fotografias, todas em grande escala. A nica exceo do
grupo a foto Coruja, que fiz em 2010 no Museu de Zoologia em So Paulo, todas as demais
so fotografias feitas em 2012, num mesmo dia neste museu em Paris. Mas, diferentemente da
srie Estudo da Paisagem (tambm feita num s dia dentro de um museu), as imagens em Os
Nomes apresentam entre si diferenas bastante significativas. Na minha opinio, algumas
dessas imagens so to estranhas que chegam a se perder num limbo entre abstrao e
figurao, so objetos indecifrveis ao mesmo tempo que to ilustrativos e tambm matricos.
Ao contrrio dos trabalhos Indecifrvel #1 e #2, que so fotos das colagens encontradas em
painis ilustrativos deste museu, Caverna, ou Elefante uma fotografia mais convencional,
pois no se trata do registo fotogrfico de uma superfcie, e sim do registo de um objeto (o
fssil de um animal pr-histrico). A diferena entre fotografar uma superfcie e um objeto
que no segundo caso o objeto proporciona um volume e uma perspectiva como
tradicionalmente vemos numa fotografia. Mas, independente de ser mais facilmente
reconhecvel como uma fotografia, Caverna, ou Elefante uma foto muito relevante para
mim neste conjunto, justamente por ser um enigma: por causa do esfacelamento do objeto que
apresenta, a imagem tambm parece se esfacelar do que se trata aquilo afinal? No importa
se eu digo que um fssil, pois a prpria coisa, de to desconfigurada, j tambm uma
espcie de pedra ou caverna, ou monstro, ou runa, e esse impedimento absoluto que a
imagem entrega, fala, de certa forma, do que a linguagem para mim. De uma maneira
completamente diferente, o trabalho La Tte du Cheval tambm remete para questes valiosas
sobre a diferena, ou a semelhana, ou o abismo entre uma fotografia e uma imagem. La Tte
du Cheval a foto que tirei de um papel fungado*. Tal papel, uma pequena ilustrao dos
msculos da cabea de um cavalo, estava apresentado dentro de um pequeno porta-retrato.
Porta-retrato esse que, por sua vez, se encontrava discretamente esquecido no fundo de um
armrio de vidro repleto de ossos e pequenos esqueletos. De todas as fotos que fiz neste dia,
no museu, esta a nica onde houve algum tipo de manipulao: nela todos os nomes foram
apagados, restando somente o cavalo, ou melhor, a imagem de um cavalo, uma mancha e
alguns traos. E eu acho incrvel como nesse trabalho, apesar de se tratar da fotografia que
fiz de uma ilustrao, apesar de ser uma imagem plana e fungada de uma cabea dissecada,
apesar de tudo isso, ainda se trata de um cavalo que, com seu olho de vidro, nos olha de volta.
E por mais que haja questes j bastante claras em relao ao que me interessa em cada
uma das dez imagens que escolhi para compor Os Nomes, ainda me difcil falar desses
trabalhos no seu conjunto. Precisamente porque considero que esta ser a exposio onde eu
vou conseguir falar com maior preciso sobre o que uma fotografia; ao mesmo tempo que
pressinto que nada conseguir atingir a sua meta completamente. Por se tratarem de imagens
estranhas demais acho que estaro sempre interrompidas pela prpria contundncia da sua
presena, as imagens transbordam, ultrapassam, derramam, so aliengenas, no parecem
conter histria nem forma definitiva. Os Nomes, o ttulo, define para mim a tentativa de nomear
algo que no se define, que , no caso, como eu entendo uma fotografia.
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Indecipherable, are the names.
Rodrigo Moura [RM]: You are obviously interested in exhibition displays and have photographed
objects in museums and in particular a series of images in which you focus on diorama
paintings, converging the idea of landscape with that of imitation. In the portfolio you gave me,
there are two things that caught my attention and which in some way are related: the first is this
interest in the museum display and the other is the documenting of your room at the 30th So
Paulo Biennial (2012). Do you usually document your own exhibitions? Have you ever thought
of using this in your own work and have you ever worked with re-photography using your own
images? Tell me a little about the museum-based projects you have worked on.
Sofia Borges [SB]: Yes, I am interested in exhibition displays, but before talking about this
interest of mine we first need to clarify or adjust this term. What Im interested in are the objects
presented in a space of representation, rather than the exhibition display per se. So besides a
wide variety of types of museum, I have also visited zoos, aquariums and research centres. In
these places, the objects are not only very often presented for their specific relevance, but also
for their potential to be represented as a type, genre or group. So they are objects which
sometimes have dual roles, because they are both specific and generic. And I think that what
most attracts me to these objects is something which has to do with their content... with the
sense they acquire by passing through these stages of reduction and overlapping of meaning.
So I ask myself... what is the difference between photographing a living rabbit or a stuffed one?
And what is the difference between photographing a stuffed rabbit on the shelf of a museum
and a stuffed walrus in a diorama, which is designed as accurately as possible to look like a
window? Everything in there is represented to receive the stuffed walrus, which has the noble
job of representing itself. And what am I doing when instead of photographing the walrus I
photograph just a small piece of the landscape painted at the back of its diorama? A painting
whose purpose was as a kind of landscape archetype which when combined with the artificial
vegetation in front of it represented an archetype of nature, which in turn tried to be a hiatus of
the real, or, in short, the diorama. These kinds of questions are important not in order to
understand the meaning of these objects (even less so a diorama), but rather to understand
what the photographic process is about which proposes not only a semantic displacement
(because these are objects that become images, or even, as in the case of the landscapes,
images that turn into other images) and also to incorporate into these objects a further degree
of representation, and in that sense a further degree of separation from the real. But it is
precisely because of photographys capacity to act as proof that sometimes it so happens that
all of these layers of representation that are so sharply in evidence in these objects are
suddenly flattened and then the rabbit, which besides being stuffed was on a shelf in a
museum, in an instant (the photographic instant to cite Rosalind Krauss and Cartier-Bresson)
establishes a close bond with the real, not because it is a rabbit any more, but because it is now
a photograph. So at heart, these objects end up being a kind of study on the inherent meaning
of an object and how photography subverts or erases or displaces this meaning. And despite
the recurring nature of this strategy (of going to museums, zoos, and study centres) in my
research these days, all of it is a result of my interest in the language itself and not the themes
or subjects. Because I focus more on photographys ability to corrupt or duplicate or forbid the
meaning of something rather than anything else. So it is not about animals, or biology, or
dioramas, or portraits, or landscapes, or museums but it is about researching language and,
more specifically, photography. And whenever I talk about photography, in a way I feel I am
thinking about the difference between a ghost and a sheet. Because a photograph has this
illusory side to it it makes us believe we are seeing a thing when in actual fact we are only
seeing its referent, which is a kind of shroud, or simulacrum, or representation. But besides its
referent, the photograph is also matter, it has size and surface. Because no matter how illusory,
translucent and inexplicable a ghost may be, it still carries the burden of being a sheet that
floats without explanation or logic. And what determines whether we are seeing a sheet or a
ghost is, precisely, language. In reply to the second part of your question, I usually document
my exhibitions, yes. I have been doing it since my first solo exhibition in 2008, but I only started
to realise the importance of this for my work bit by bit. Perhaps this came about with the
realisation of the importance of the idea of exhibiting itself, since in recent years the process of
configuring works in an exhibition is as important for me as the sense of each individual work.
Each exhibition I do today is like an expanded strategy, a force field, a work. So it is not about
showing works but rather about arranging content to constitute another layer of signification
that goes beyond the individual sense of each work. And I repeat, Im not talking about theme. I
usually say that my work is more about how to come up with a question than how to answer
one. In fact, I find fascinating the very idea of a problem. Let me quote here, for its dual
relevance, the final part of an interview I gave two years ago: [...] I think my research always
stems from a reflection on language, and on the absence of a sense in itself of things, and on
something when it is empty (despite the fact I sometimes think of the referent as a carcass).
Increasingly, my works are structured by sets and strategies which are organised to constitute a
subject. At the moment, there is no conceptual thread organising what I do. In fact, my work
has become increasingly disorientated. I make, collect, keep, look, think and at a given
moment the works configure themselves, transform themselves into an exhibition. And the
names point to this; they are an important part of the amalgamation process. But in a certain
way it is as if each configuration of works addresses the same problem with different questions.
Before I used to think that my exhibitions (or series) were always a response to the reflections
that the preceding series had provoked. Its strange because, increasingly, I feel that Ive always
been doing the same thing. Just that, from exhibition to exhibition, all names change.1 So to
finish my answer to your question, I photograph my works not in order to become an other
work but rather so that the relationships, convergences and intersections proposed between
them are visible and correctly recorded. But in this process of photographing a printed
photograph, I end up finding other quite useful things about what a photograph is. In the same
way that randomly discovering a photograph in my mothers cupboard of my sister taken twenty
years ago led me to an inexhaustible paradox. And again I ask myself what a photograph is,
what a portrait is, what an image is, what a fossil is and what a ghost is.
RM: With few exceptions, I think it would be difficult to talk about a tradition of photo
manipulation in Brazil. The most prominent lineage descends directly from the realist tradition of
Farkas, Andujar, Rio Branco and Restiffe. Your work is much more about manipulation. Where
do you draw your references from?
SB: Yes, I agree that my work is much more about manipulation if you compare it with
photographers such as those, but I dont know if I would say that it fits into a tradition of photo
manipulation because I think thats a very vague term. After all, what type of manipulation are
we talking about? With rare exceptions, in my current work, there is no significant manipulation
in formal terms. The manipulation takes place in terms of content and language. And on this
point, let me ask you this: in terms of the process, what is the difference between photographing
a landscape and photographing the painting of a landscape? Or between photographing a
person or a portrait? Or between photographing a living animal and a stuffed one? In my
opinion, there isnt any. Everything follows the same physical, or mechanical, or electronic
process of registering the light that falls on that object. In any of these cases, the photographs
are normal and untouched by any type of manipulation. I was simply in a place and at a given
moment I took a photo. But I agree that there are significant differences between photographing
a person and photographing a portrait, or between photographing a piece of a poster in a
museum and recording the room of that same museum, where not only do you see the posters
but also the people passing by, or whatever. So what then is the difference? Or what is the
implication of this difference in what I present as photography? It is these questions that my
work invariably collides with. In my opinion, the understanding of what a photograph is has been
dangerously reduced and in my work I am interested in constructing spaces where the
boundary between what is and what is not a photo is broadened to the point where it becomes a
place in itself. Im grateful to Barthes and Cartier-Bresson for their important photographic
concepts, but in my view, you cant reduce the discussion about a language to concepts.
Language is an elastic thing, it is soft, corruptible, fluid. It holds concepts, but in my view it
shouldnt be reduced to one. Below are a few excerpts from a text I wrote that reflects on these
points: [...] I am not talking about manipulation, or technical processes, or documenting, or the
ghost; I am talking about something prior to all that, as the referent is something different from
the real and photography is something essentially affiliated with image and not reality. And in
turn, it is image that is affiliated with the real. Based on this premise (that it is image which is
affiliated with the real and not photography), it becomes easier to understand the relationship
between painting, drawing and photography since in each case we are dealing with images,
whether abstract or not, which relate to the real because they are images. I think that is the
biggest mistake made when interpreting photography and it is based on this misunderstanding
of thinking about photography as a magic which freezes a fleeting instant forever. [...] But
returning to the idea of recording the real, yes, it is possible to do that using photography, but
we can also capture a fleeting instant by using sculpture, performance art, readymades,
installations, poetry, music or anything else. The problem is that in photography there seems to
be a suppression of the language and so everything is interpreted based on a supposition, on
a beginning which, I dont know how, turns itself into the end. [] It is like thinking that the
beginning of a painting is when someone physically daubs a canvas with paint. So is the end
(which is also an image) the proof that someone was there and created that painting? Yes, but
nevertheless, when we look at a painting, we can more easily grasp that in the space between
the factuality and the resulting image there is precisely a linguistic field which determines the
conditions by which the image converges with the content, whatever that may be. And in the
case of painting, this content seems to be able to establish whatever bond it likes with the real,
or with the symbolic, or with any other thing it wants. If painting can structure itself around this
neutral and elastic field, then why not photography? I have always found it fascinating to think
how these matters, which are so profusely solved in other languages, are resolved in relation to
the photographic image. And that is why I am more interested in art than photography
specifically. I am interested in observing how the object (I include here the images) translates
into the content, and also how you construct, or forbid, or erase, or reverse the sense of
something.2 To answer your question about my references more specifically, although there
are Brazilian photographers whose work I find very interesting, such as Mauro Restiffe, to
mention but one, my references and interests come more from within art as a whole rather than
photography specifically, since my research is essentially about the image, about the
construction or obstruction of content, about language, and about art, and within these
parameters it is informed by every kind of medium. But even so there are some contemporary
photographers who influence me a great deal and who also work with photography in a
manipulative way, such as Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Roni Horn and Thomas Demand,
among many others.
RM: You make recurring use of genres in your work portraits, landscapes and still-lifes. Tell
me a little bit about that. Is the converging of the photographic image with the pictorial tradition
something explicit for you?
SB: Yes, it is. Constructing images by using genres interests me a great deal. I find fascinating
the possibility of producing an image that brings within it a whole world of related images. And I
think I construct these images precisely in order to understand what a genre is, what an image
is, what happens to the sense of a specific object, that is depicted within these conditions of
intermediation or overlapping. You could also say that my photographs approach painting in the
sense of their size and the definition (or lack of it) of the information arranged on their surface,
and the abstraction or precision of their subject matter. All of this does in fact resemble painting,
and the more it resembles it the more comfortable I feel in the role of photographer. At the
beginning (when I used to do self-portraits), I used to say that I wasnt a photographer and that
what I was doing wasnt photography. But now, the more I manage to broaden the idea of what
a photograph is, using photos taken and presented in the most conventional way possible, the
more I feel that what I am doing is precisely photography. And in the same way that I try to
converge photography with painting. I am also interested in converging it with literature,
sculpture, performance art, film, drawing, etc.. Not in the sense of mimicking another language
or of illustrating an idea through photography, but rather in the sense of presenting an image
that can, in itself, suggest an interdiction, or a void, or an interpretative hole. By which I mean I
am not interested today in images which illustrate concepts, or themes, or narratives. What I
seek are images which, in their very artifice, are able to present themselves as a problem.
RM: Can you tell us about what you are planning to show at BES Photo?
SB: Os Nomes [The Names] is the result of a visit to the Museum of Paleontology and
Comparative Anatomy in Paris, where I realized a big series of works. Of these I will be showing
nine at the exhibition, which at most will consist of ten photos, all in large format. The sole
exception to the group is the photo Coruja [Owl], which I took in 2010 at the Museum of Zoology
in So Paulo. All of the others were taken in 2012 on the same day at the museum in Paris.
Differing from the series Estudo da Paisagem [Study of Landscape] (also taken on a single day
at a museum), the images in Os Nomes reveal significant differences between themselves. In
my opinion, some of these images are so odd that they get lost in a limbo between the abstract
and figurative; they are indecipherable objects while at the same time illustrative and also
material. Unlike Indecifrvel #1 e #2 [Indecipherable #1 and #2], which are photos of the
collages in illustrative panels in the museum, Caverna, ou Elefante [Cave, or Elephant] is a
more conventional photograph in that it is not a photographic record of a surface, but rather the
record of an object (the fossil of a pre-historic animal). The difference between photographing a
surface and an object is that, in the latter, the object provides volume and perspective as we
traditionally see in a photograph. But irrespective of whether it is more easily recognisable as a
photograph, Caverna, ou Elefante is a very important photo for me in this set precisely because
it is an enigma: because of the decomposition of the object it presents, the image also seems to
decompose. So what is going on here? It doesnt matter if I say it is a fossil since the thing itself
is so disconfigured that it is already a kind of stone or cave, or monster, or ruin, and this
absolute deterrent that the image presents explains to a certain extent what language is to me.
In a totally different way, La Tte du Cheval also raises important points about difference, or
similarity, or the abyss between a photograph and an image. La Tte du Cheval is a photo I
took of a mouldy piece of paper. This piece of paper showed a small illustration of the muscles
on a horses head shown in a small picture frame which in turn had been discreetly forgotten
about at the bottom of a glass case full of bones and small skeletons. Of all the photos I took
that day at the museum, this is the only one which was manipulated in some way: all the names
were erased to leave just the horse, or rather, the image of a horse, a stain and a few lines. And
what I find incredible about this work, despite being a photo of an illustration, despite being a flat
and mouldy image of a dissected head, despite all of this, it is still a horse which, with its glassy
eye, looks right back at us.No matter how clear it is to me what my interests are in each of the
ten images I chose to compose Os Nomes, I still find it difficult to talk about them as a whole.
Exactly because I think that in this exhibition I will be able to talk more precisely about what
photography is; while at the same sensing that nothing will actually manage to achieve fully
what it set out to do. Because they are too strange, I think these images will always be a barrier
due to the very violence of their presence. These images overflow, transpose, spill over. They
are aliens; they do not appear to contain history or a definitive form. Os Nomes, the title, defines
for me the attempt to name something that can not be defined, which is precisely the way I
understand a photograph.