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Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfca

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Edlcio Mostao e Thas Antnio Carli
No Limite Do Teatro - A Criao Coletiva No Living
Theater E No Asdrbal Trouxe O Trombone
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Edlcio Mostao
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Thas Antnio Carli
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Resumo: Este artigo visa evidenciar alguns paralelismos entre as criaes de dois grupos
teatrais da dcada de 1960/1970, o norte-americano Living Theater e o carioca Asdrbal
Trouxe o Trombone, marcados por fortes fatores experimentais e as aproximaes que efet-
uaram quanto ao binmio arte/vida, quer do ponto de vista das temticas abordadas em
seus respectivos trabalhos quer nos modelos criativos perseguidos: a criao coletiva e o
desenvolvimento de temas muito prximos vida de seus integrantes.
Palavras-chave: Living Theater - Asdrbal Trouxe o Trombone - Criao Coletiva
1. A contracultura
A crtica comportamental, o questiona-
mento dos valores que cimentavam as socieda-
des ocidentais, o sistema econmico, as prti-
cas polticas muito prximas do autoritarismo
e da discriminao foram algumas das situa-
es scio-culturais advindas no Ps-Guerra.
Uma nova gerao, adepta desses novos para-
digmas comportamentais, pouco a pouco foi se
desenvolvendo e abarcando, cada vez mais, os
jovens norte-americanos desde o fnal dos anos
de 1950. A chamada beat generation parece ter
galvanizado esse novo iderio em curso, al-
ando alguns de seus expoentes condio de
lderes e porta-vozes consagrados, cujos prin-
cipais expoentes so Jack Kerouc com On The
Road - P na Estrada (1957), Willian Burroughs
com seu Almoo Nu (1959) e Allen Ginsberg
com o intrigante e visceral Uivo (1956), entre
tantos outros nomes, notoriamente marcados
pelo forte carter existencial e anrquico que
veiculavam voltados para a ampliao e a
transformao da conscincia.
O movimento beatnik do fnal dos anos
1950 foi o estopim para toda uma mudana
comportamental que se manifestou nas fu-
turas geraes, adentrando os anos de 1960,
reivindicando um estilo de vida diferente da-
quele preconizado pela cultura ofcial. O sexo
ganhou primazia nesse contexto, elevado
condio de centro irradiador do conjunto de
mudanas que estava se confgurando; sendo
o nome de Willhelm Reich, pesquisador da
energia orgone, uma das referncias de ento;
assim como Thimoty Leary, apstolo do uso
das drogas e Herbert Marcuse, o socilogo que
preconizava o potencial dionisaco a ser explo-
rado em todas suas dimenses. Completavam
esse quadro o apelo ao misticismo (zen, inicial-
mente, e ayurvdico, na seqncia), fazendo os
olhares se voltarem para as milenares crenas
vindas do Oriente.
Tais novas formas de pensamento e rela-
cionamento, tolerncia e apoio mtuo inclu-
sos nessa nova gama de valores, levaram a
imprensa norte-americana a denomin-la de
contracultura, seja pelas componentes libert-
rias que reciclava, seja pela recusa aos deter-
minismos impostos pela cultura ofcial, regida
pela racionalidade cientfca. Esse novo estilo
de vida, onde as manifestaes artsticas ocu-
pavam plano de relevo, logo passou a osten-
1
Projeto de Pesquisa PROCEDIMENTOS ESTTICOS - TROPICLIA E ANTROPOFAGIA NO DISCURSO INTERCULTURAL - UDESC -
Centro de Artes.
2
Orientador, Professor Doutor do Departamento de Artes Cnicas - Centro de Artes - UDESC.
3
Bolsista de iniciao cientfca do PROBIC/CNPq, acadmica do Curso de Artes Cnicas - Centro de Artes - UDESC.
No Limite Do Teatro - A Criao Coletiva No Living Theater...
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V Jornada de Iniciao Cientfca
tar seus sinais exteriores: cabelos compridos,
barbas crescidas, roupas escandalosamente
coloridas, poesia, drogas, rock n roll, grandes
festivais ao ar livre que atraiam pessoas de
todo o pas, vindos de carona ou percorren-
do longos trechos a p, fazendo sincopar com
um novo ritmo aqueles anos compreendidos
entre 1956 e 1968. Pela intensidade da sntese
que representou, o ano de 1968 foi considerado
emblemtico nessa dcada, uma oportunidade
de tornar realidade o sonho de um mundo
novo. Para Marco De Marinis, em termos de
cultura e arte, 1968 foi:
[...] proposta e experimentao dos no-
vos modos de produo e organizao
cultural, uma instncia de completa
autonomia com respeito s institui-
es artsticas do sistema, a negao
da arte como produto profssional
baseado em uma diviso rgida das
funes de produo e uso, e o ideal de
uma prtica esttica concebida como
prtica social generalizada, acessvel a
todos aqueles que haviam sido exclu-
dos at ento (1988, p. 281).
O Living Theater, desde o incio, trouxe
consigo seus ideais anarquistas evidencia-
dos em sua postura anti-Broadway, que se
impunha como o tipo de teatro banalizado
oposto ao que queriam, e tambm ao que
grande parte dos integrantes do teatro novo
e das vanguardas experimentais artsticas da
dcada de 1950 almejava fazer. Arte na Bro-
adway soava como algo impossvel. Era ne-
cessrio renunciar ao comodismo e ao rumo
mercadolgico, romper a lgica de arte in-
dustrial ali proposta e copiada em diversas
partes do planeta.
O Living ficou conhecido como o grupo
mais importante da contracultura, ao efe-
tivar um estilo de vida que mesclava, com
intensidade, uma inter-relao entre arte e
vida, organizando-se no como uma com-
panhia teatral, mas como um agrupamento
espontneo de pessoas que optaram pelas
afinidades existenciais e a substituio da
vida familiar pela comunitria, o que resul-
tou na denominao de hippies e beatniks
aos seus integrantes, por fazer coincidir o
ideal teatral com sua maneira de viver. Um
modo de ser que, ao estreitar-se com o tea-
tro, alcanou patamares de forte integrao
entre os planos da criao artstica e aqueles
desenvolvidos no dia a dia, chegando mes-
mo a confundir-se, de maneira explosiva e
anrquica, a partir da seguinte premissa:
(...) Tudo pode chegar a ser arte, com a
condio de que o artista sabe, com seu
gesto, com seu modo de ser mais
que de fazer, elevar a realidade ao
nvel de signos artsticos, buscando
em plena liberdade e em qualquer par-
te todas as linguagens, sem nenhuma
preocupao pr-concebida de especif-
cidade ou de pureza (1988, p.29).
Ao propor a no diviso entre a vida pro-
fssional e a pessoal, o Living passa a negar a
arte e o teatro compreendido apenas como fc-
o. Elevam Artaud como seu grande paradig-
ma conceitual e artstico, tomando como ins-
trumento e meio de ao [na qual] permite agir
sobre o mundo e sobre o homem (1978, p.15),
com a natural inquietao sobre os limites do
espectador e o fomento de um teatro enten-
dido como ao comunitria, como processo
criativo de grupo que atua fora do mercado de
espetculos, com textos de autores contempo-
rneos voltados primordialmente para a expe-
rimentao de posturas e valores diferentes e
inversos aos ento conhecidos.
2. Living: algumas referncias
O Living existe desde o fnal da dcada de
1940. Julian Beck e Judith Malina conheceram-
se em 1943 em Nova York e compartilhavam
o gosto em comum pela poesia, literatura,
pintura e teatro, e dois anos depois assistiram
juntos ao curso da New Schools Dramatic
Workshop, as aulas do encenador e terico
alemo Erwin Piscator (1893-1966), de quem
herdaram o mpeto poltico e revolucionrio e
os princpios da criao coletiva. Em 1947 nas-
ce o Living Theater com esprito contestador e
libertrio, colocando-se contra todas as formas
de hipocrisia e trivialidade nas relaes pesso-
ais e profssionais. A estria do grupo ocorreu
em 1951, no apartamento do casal Julian Beck e
Judith Malina em Nova York, tendo realizado
um total de vinte e duas peas entre os anos de
1952 e 1963 quando, envolvidos em problemas
com o fsco, buscam exlio na Europa.
A experincia pica alem de Piscator ha-
via antecipado, de certa maneira, a criao co-
letiva dos anos 1960 e 1970, sendo o Living um
de seus principais representantes. A reivindi-
cao do mtodo artstico utilizado na criao
coletiva por seus formuladores, na compreen-
so de Patrice Pavis, convoca redescoberta
do aspecto ritual e coletivo da atividade te-
atral, e na fuso entre teatro e vida [onde]
viver no consiste em mais em fazer teatro,
signifca, isso sim, encarnar o teatro no cotidia-
no, ou em sua terminao mais tcnica uma
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obra no assinada por uma s pessoa, mas
elaborada por um grupo envolvido que tende
para uma encenao coletiva (2001, p.79).
No processo artstico do Living Theater Julian
Beck anota:
Um grupo de pessoas se rene. No h
nenhum autor em quem se apoiar, o
qual arranca o impulso criativo de voc
[...] Durante o processo, uma forma
se apresentar por si mesma. A pes-
soa que fala menos pode ser quem vai
inspirar aquela que fala mais. Ao fnal,
ningum sabe quem foi realmente res-
ponsvel por aquilo, o ego individual
carregado para a escurido, todo mun-
do est satisfeito, todos tm uma satis-
fao pessoal maior do que a satisfao
do eu solitrio. (Beck apud SILVA,
A. C. A., 2007, p. 27-28).
A criao coletiva acaba com a hierar-
quizao proposta pelas companhias teatrais
tradicionais, apostando no desenvolvimento
de seus indivduos. Todavia torna-se impres-
cindvel uma identidade de propsito em
um ncleo de artistas, como ressalta Sbato
Magaldi (2008, p.108) para a sobrevivncia
de conjuntos que no dispe de semelhantes
pontos de vista estticos e ideolgicos. A re-
presentao reconfgura-se como ao teatral,
e para tanto as circunstncias da poca ajudam
- tais como a contracultura, o ativismo poltico,
o movimento hippie, os propsitos anarquistas
- e tambm as modifcaes pertinentes no que
diz respeito s necessidades teatrais.
Havia a necessidade de conquistar um
pblico para dialogar, com participao cr-
tica e disponibilidade para dialogar com os
espetculos, no mais um mero consumidor
da arte dramtica. A montagem de Mysteries
and Smaller Pieces (1964), primeiro espetcu-
lo europeu de criao coletiva, organizado a
partir de exerccios habituais realizados pelos
integrantes, uma espcie de pr - Paradise vem
munido de otimismo e grande expressividade
corporal e vocal, da qual destoa somente o f-
nal trgico de volta ao inferno sob a orientao
da peste artaudiana. Frankenstein (1965) traz
o esprito de Herbert Marcuse, Reich e Artaud,
e novamente o trmino pessimista do espet-
culo, sob a impossibilidade de realizao do
desejo humano, materializado na fgura do
monstro construdo como esperana, mas do-
tado de profunda insignifcncia. O espetculo
seguinte Antgona (1967), buscando frme-
mente a responsabilidade do espectador, no
importando o fato da pea tratar de um mito,
e sim de homens e mulheres, e sua irrefutvel
condio de que o destino do homem o pr-
prio homem. Carregados com o que sempre
motivou a inquietao dos idealizadores do Li-
ving Theater: criar uma situao real para en-
volver o pblico. Para tanto utilizaram como
recurso o prprio teatro, e dadas s circunstn-
cias, Paradise Now (1967) impemse como um
verdadeiro levante.
Paradise Now um longo espetculo de
criao coletiva sem texto e nem linha argu-
mentativa que, segundo Margaret Croyden,
retorna novamente sob a infuncia de Artaud
e dos happenings [tendo como meta] a revolu-
o que envolve os efeitos das drogas [com o
propsito] de intensifcar a conscincia (1977,
p.147). A pea est disposta em oito degraus de
ascenso vertical, compostos cada um por um
Rito, onde os atores danam, cantam, entoam
mantras, seguidos de uma Viso, construda
por vias metafricas e que compem as mira-
gens admitidas a bruxos e msticos iniciados, e
por ltimo a Ao, confgurada no encontro e
participao do pblico, novo apelo respon-
sabilidade do espectador, levando-o desde o
bem e o mal at o encontro/fuso de Deus com
o homem, pelas vias abertas mediante a agres-
so e a comunho. Aps sucessivos espetcu-
los que terminam por serem dolorosos, febris e
agonizantes, Paradise Now a perspectiva de
que novas realidades so possveis.
Paradise Now no era um espetculo so-
bre a revoluo, seno a prpria revoluo que
desde o incio Beck e Malina acreditavam ser
realizvel, atravs de um teatro que fosse pon-
te para uma nova vida. O Living apostou tudo
em sua relao com o pblico:
Eles convocaram, sobretudo, a juven-
tude rebelde e alienada, que sonhava
com uma vida em comunidade, com o
Nirvana em lugar da sociedade deca-
dente. Para eles o Living foi a proteo
contra o desespero e a solido, uma
opo contra a condio competitiva e
detestvel da vida cotidiana, um ant-
doto conta a corrupo poltica e uma
maneira de exigir uma nova cultura
nas entranhas da velha (1977, p. 159).
O Living chegou ao Brasil em 1970, aten-
dendo um convite do grupo Ofcina para a
realizao de um trabalho em conjunto. A
experincia no deu certo e o grupo, separa-
damente, transferiu-se para a cidade de Ouro
Preto onde, em meio criao do espetculo O
Legado de Caim, foi detido por porte de dro-
gas e deportado para os EUA.
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Mas sua inspirao entre ns fcou. Alm
das infuncias sobre o Ofcina (notveis na
criao de Gracias, Seor, em 1973), um gru-
po de jovens brasileiros resolve lanar-se nos
caminhos do teatro experimental, tomando do
Living como inspirao para empreender o ca-
minho da criao coletiva.
3. Asdrbal: na encruzilhada de cami-
nhos
A escolha pela vida simples, indepen-
dente, livre para ir onde quiser, sem a cobran-
a dos pais ou responsveis era a vontade - e
talvez ainda seja atualmente - apaixonante
da maioria daqueles jovens. Eles decidiram,
atravs da atividade teatral, levar esse projeto
adiante. Hamilton Vaz Pereira e Regina Cas
tentaram diversas vezes formar um grupo te-
atral, e durante dois anos e meio juntaram-se
com vrias pessoas nesse sentido. Foram seis
grupos distintos, e nenhum deles vingou. No
fnal de 1973, Daniel Dantas e Lus Artur Pei-
xoto chamaram Hamilton para dirigi-los, ten-
do este aceitado a empreitada com a condio
de mudana de texto - O arquiteto e o Impe-
rador da Assria, de Fernando Arrabal, por O
Inspetor Geral, do russo Nikolai Gogol.
Criado num perodo de quatro meses, O
Inspetor Geral lanou o grupo Asdrbal Trou-
xe o Trombone, trazendo em sua proposta mui-
tas das marcas que repercutiro em todos os
trabalhos posteriores do grupo, como a not-
vel disposio em fazer teatro fora dos padres
convencionais e o despojamento essencial da
cena. A estria ocorreu em 12 de setembro de
1974, no Centro Israelita Brasileiro - CIB, com
crticas de Yan Michalski e Aldomar Conra-
do que fcaram maravilhados com o talento,
a criatividade e o teor revolucionrio contido
na realizao do Asdrbal. Conhecidos como
uma trupe inovadora, sua grande diferena foi
o fato de falar de si, tomar-se como centro do
discurso, logo surgindo laos de amizade, au-
tonomia e liberdade no processo criativo e de
relacionamento do grupo.
Um ano depois, aps sete meses de en-
saios, apresentam Ubu, em referncia obra
de Alfred Jarry - obra considerada precursora
do teatro de vanguarda - na qual Hamilton
Vaz Pereira trabalhou sobre diversos escritos
em torno da fgura de Ubu, apelando para a
adaptao livre e o uso das coincidncias: o
autor escreveu os textos em sua adolescncia
com crticas s fguras de poder e opresso,
fato que dialogava com a realidade dos inte-
grantes do grupo e em grande sintonia com
suas histrias em comum. A intensa convi-
vncia da equipe estreitou-se ainda mais aps
O Inspetor e Ubu, o que os levou a centrarem
ateno s suas prprias vidas e s condies
que se apresentavam para a juventude do pas
naquele momento. O resultado foi a encena-
o de Trate-me Leo, amplo painel sobre tais
temas e um caminho radical e transgressor
frente aos dilemas culturais da poca.
Alm de Regina Cas, Luiz Fernando Gui-
mares, Jos Paulo Pessoa, Nina de Pdua e
Perfeito Fortuna, o grupo incorporou as pre-
senas de Evandro Mesquita, Patrcia Travas-
sos, Fbio Junqueira, o que reforou um cres-
cimento interno e expandiu os horizontes de
pesquisa, adensando ainda mais o convvio
entre eles. Se a realidade externa era acacha-
pante - os piores anos da ditadura militar - o
Asdrbal voltou-se para si mesmo, atravs de
um mtodo artstico coletivo incomum em tais
circunstncias e praticamente desconhecido
naquele momento: a criao coletiva.
Foi esse o ponto de partida para a produo
de Trate-me Leo, espetculo que galvanizou
para o Asdrbal o mtodo da criao coletiva
enquanto modelo de trabalho, o que resultar
no delineamento de sua identidade artstica. So-
bre esse procedimento Hamilton declarou:
[...] Essa descentralizao do autor e
do diretor tem a ver com um caminho
prprio do grupo em acreditar que se as
pessoas esto dentro de um esquema de
produo para se sustentar, para comer
s custas do seu prprio trabalho, elas
deveriam ter uma capacidade maior de
imaginar, de querer, de produzir arte,
ou produzir teatro (2000, p.72).
Hamilton tentou de todas as maneiras fa-
zer com que a criao do espetculo fosse es-
timulante e prazerosa para seus integrantes,
tentando, inicialmente, fazer uso de textos j
conhecidos, acabados, porm nada resultou
mais instigante que o mistrio de conhecer a si
mesmo, atravs de depoimentos e recordaes
guardadas no fundo do ba.
4. Trate-me Leo
O encenador solicitou, primeiramente,
que os atores trouxessem letras de msicas
brasileiras que gostassem e se identifcassem.
Hamilton metodicamente as separou por te-
mas como amor, drogas, poltica e as classif-
cou, separando-as em recantos na sua casa. O
passo seguinte foram os poemas, estes mais
trabalhosos, pois os atores no tinham o hbito
da leitura. Hamilton novamente separou e ar-
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quivou. Em seguida vieram crnicas, notcias
de jornais, fragmentos de romances e flmes.
Enquanto Hamilton arquivava toda essa
gama de materiais, nos ensaios eram realizados
exerccios e jogos de improvisao em que eram
anotados os temas mais corriqueiros, os gestos,
as falas relevantes registradas com exatido para
a posterior organizao das cenas. Todos contri-
buram de alguma maneira: para a trilha sono-
ra usaram gravaes feitas na casa de Patrcia
Travassos, que tinha um equipamento de som
quase profssional, a cenografa consistia na uti-
lizao do corpo dos atores, recurso j utilizado
pelo Asdrbal e muito recorrente no trabalho
do Living Theater, carregando uns aos outros,
pautados nitidamente pela explorao do espa-
o. Um tapume foi colocado no fundo do pal-
co, tornando-se ele o referencial simblico que
a cidade do Rio de Janeiro signifcava naquele
momento: buracos imensos devido constru-
o do metr, as ruas da cidade abarrotadas de
obras. O Brasil passava pelo pior momento de
fechamento institucional para permitir emergir
qualquer tipo de manifestao pessoal e expres-
so artstica, diante da violncia e da represso
desencadeada pela ditadura militar, cujo AI-5 -
Ato Institucional nmero cinco - publicado em
13 de dezembro de 1968, conferia poderes ex-
traordinrios ao Presidente da Repblica e sus-
pendia diversas garantias constitucionais com
medidas radicais tomadas para a manuteno
da ordem no pas, como a proibio de manifes-
taes e atividades polticas, liberdade vigiada,
domiclio determinado, suspenso de habeas
corpus nos casos de crimes polticos, alm da
truculncia e brutalidade que resultaram num
sem-nmero de mortes.
Diante desse quadro, o Asdrbal lanou
mo da irreverncia, a semente de um novo
teatro, [visto pelo prisma] da gerao que es-
tava ingressando na idade adulta [revelando]
mais tarde o denominador comum de uma
proposta teatral como acentua Yan Michal-
ski (2000, p.39). O espetculo foi dividido em
blocos, enfocando no primeiro a relao com
a famlia e a casa, no segundo com o bairro,
no terceiro com a escola, no quarto a questo
do trabalho e dinheiro - inclusive a falta de di-
nheiro -, e, ao fnal da primeira parte, o foco
voltava-se para um buraco de metr, momento
em que os personagens eram presos ou mor-
riam ao cair no buraco, referncia paisagem
urbana da cidade carioca naquele momento.
No penltimo bloco de Trate-me Leo o
grupo se reunia numa casa em Santa Tereza,
quando os integrantes declaravam-se atores de
uma trupe teatral, construindo um fnal meta-
teatral para um espetculo de duas horas e
meia, momento em que os atores se confron-
tavam entre si e exigia tambm da platia uma
atitude inovadora:
Tematizavam o suposto vazio de sua
gerao, desafavam a dramaturgia
da poca com vocabulrio nunca ex-
posto em cena aberta, e discutiam
com lucidez e contundncia os mode-
los de relacionamento e os valores do
mundo dos adultos (2004, p.113).
Naquele momento o grupo passava pe-
las mesmas crises abordadas no espetculo.
O niilismo marcante da gerao de 1970, en-
fatizado no quinto bloco com os atores inju-
riados, tristes, cansados, sem dinheiro, sem
perspectivas, dedicando-se com afnco a uma
coisa que ningum sabia onde iria dar. Como
o prprio nome sugeria - Trate-me Leo -, era
preciso ser forte o sufciente para apresentar
uma proposta teatral arriscada como aque-
la (idem, p.118). Um espetculo munido de
uma lucidez ferina ao questionar o vazio de
uma gerao e de seus padres comporta-
mentais instaurados por uma sociedade um
tanto tacanha protagonizada pelos adultos.
O grupo fez um estrondoso sucesso com
Trate-me Leo, viajaram todo o Brasil em
uma Kombi, num estilo nmade como o fze-
ra o Living Theater; foram igualmente presos
por porte de drogas ilcitas, encontrada na
bolsa de Patrcia Travassos em turn pelo sul
do pas. Partiram para a comprometedora
vida adulta com refexos no exerccio teatral,
ao falarem do ofcio do ator, da fama, das ne-
cessidades da sobrevivncia, pela avaliao
da crtica e da imprensa. A criao seguinte,
em 1979, foi Aquela Coisa Toda, estreada em
1980, basicamente um espetculo de tea-
tro falando de teatro, seus estilos e pocas
(ibidem, p.142). Retornam, desse modo, para
aquela situao enfocada ao fnal de Trate-
me Leo, no momento em que o grupo pas-
sou a viver coletivamente meditando sobre o
trabalho pessoal e o sentido do teatro.
O ltimo espetculo criado nesse mode-
lo coletivo foi A Farra da Terra, em 1982,nas-
cido em meio aos cursos ministrados no
SESC Pompia no estado de So Paulo, onde
foram empregadas novas tecnologias e dife-
rentes colaboradores, aglutinando uma pro-
posta inovadora e at ento nunca utilizada
em palcos brasileiros, abrindo espao para o
vdeo, a msica ao vivo, a gravao de um
disco num espetculo tecnolgico e musical.
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Alm das vrias diferenas de contexto, o
que h em comum entre o Living e o Asdrbal
a semelhante orientao artstica perseguida,
motivada pela intensa vontade de viver e mu-
dar o meio cultural onde estavam inseridos.
Tanto o Asdrbal Trouxe o Trombone quanto
o Living Theater transformaram seus modos
de vida em cdigos teatrais, empenharam-se
na auto-observao crtica, e deram suas vidas
em espetculo, uma motivao para o pblico
segui-los e se confrontar com novas possibili-
dades comportamentais.
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