Sie sind auf Seite 1von 12

Ao 1 / N 2 / 2012

LA FORMA EN LA MSICA: ALGUNAS CUESTIONES PARA SU


ESTUDIO Y COMPRENSIN



Gerardo Guzmn
Ctedra: Instrumentacin y Orquestacin
Facultad de Bellas Artes
Proyecto de Investigacin Programa de Incentivos: Los Fenmenos Tmbricos (Director:
Carlos Mastropietro Co Director: Gerardo Guzmn).
Universidad Nacional de La plata
cucoguzman@hotmail.com


Resumen

El problema de la forma en la msica ha generado mltiples abordajes que incluyen aspectos
productivos, perceptuales, analticos y pedaggicos. Desde el siglo XIX, numerosos tratadistas han
encarado el estudio de la forma, atendiendo a perspectivas materialistas o ms contenidistas o
abstraccionistas.


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 2

Desde miradas contemporneas dos han sido las vas de acceso al estudio formal de su estatuto:
1) la consideracin de la msica como sonido propagado en un tiempo fsico y su vinculacin con una
temporalidad psicolgica y 2) la posible validacin de la msica como un lenguaje articulado en
niveles fonolgicos, sintcticos, semnticos y pragmticos propios, y a su vez condicionantes de los
procesos de creacin, concrecin fctica en un partitura obra, y legitimacin interpretativa por un
ejecutante y un oyente.

Palabras clave: temporalidad, produccin, obra, recepcin, historicidad


Abstract

The problem about the music form has generated multiple approaches that include productive,
perceptual, analytic and pedagogic aspects. From the XIX century, many treatise writters have faced
the form study taking into account materialist, more content or abstract perspectives.
From contemporary points of view, two have been the access vias to the formal study of its statue: 1)
the idea of music as a propagated sound in a physical time and its vinculation to a phycological time 2)
the possible validation of music as an articulated language in its own phonological, syntactic, semantic
and pragmatic levels and at the same time, conditioning the creative processes, real concretion in a
score work and interpretative legitimation by an executor and a listener.

Key words: temporality- production- work- reception- historicity



Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 3

Introduccin

A nadie sorprende que la msica es un arte, discurso u operatoria que tiene relacin con el
tiempo. Por lo tanto su seal acstica implica una cronologa que nos indica la duracin de dicha seal
en un segmento temporal determinado.
Por una cuestin analgica, por convencin y por cierta adaptabilidad lectora de los fenmenos
temporales al plano del espacio, la msica ha podido representarse en algunos de sus parmetros,
mediante un cdigo especfico, en trminos justamente de una espacialidad concreta, mensurable y
visible, lo que denominamos partitura o texto musical.
La temporalidad se escucha y la espacialidad se mira?
Es pertinente esta asociacin?
La msica como sonido con un principio y fin, cronolgico Puede tener un dimensin espacial,
no slo en su representacin grfica, sino en su correlato perceptual? Podemos imaginar a la msica
como una seal que al mismo tiempo de establecer una duracin temporal se extiende en una
dimensin espacial?
Lo que la msica dura es concebible como lo que la msica mide?
El problema de la forma en la msica, parte tal vez desde estos primeros tanteos, de estas
maneras iniciales de concebir su cualidad fenomnica y al mismo tempo su entidad epistemolgica.
Si en la Modernidad podemos hablar de una casi tautologa entre los eventos ocurridos con la
explicitacin, categorizacin, interpretacin, representacin o comprensin que los conocimientos
legitimados efectan sobre ellos (Bowie: 1999), el tema de la forma en la msica puede referirse y
advertirse como debate pertinente y valioso recin desde el S. XIX (Dahlhaus, 1997).
En efecto, su participacin en los estudios de teora musical previos a este tiempo est
prcticamente ausente, entre otras cuestiones porque las comunidades musicales compartan una serie


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 4

de reglas o gramticas que hacan innecesaria la particularizacin de este recorte en estudios
especficos. Adems, desde el momento en que a menudo los compositores e intrpretes convivan en
una misma persona, las indicaciones de construccin, realizacin, diagramacin e interpretacin de una
pieza se efectuaban desde este doble y compartido rol.
Los aspirantes a compositores, en pocas diversas desde el Barroco al Clasicismo, estudiaban,
copiaban o analizaban las obras de maestros del pasado, atendiendo a cuestiones referidas
esencialmente al contrapunto o a la armona.
El sentido mimtico guiaba las operaciones no slo constructivas sino tambin pedaggicas, y
la bsqueda de originalidad no estaba pensada como un atributo o una consigna a atender o aprender, al
menos en forma radical.
Desde otra perspectiva, a partir del Renacimiento y especialmente desde el Barroco, ya era una
convencin esttica que el arte y la msica en particular, estaban adheridos indisolublemente a la esfera
del sentimiento y la belleza. Esta asociacin tambin definir los posicionamientos de artistas,
intrpretes y pblicos, as como mostrar influencias en las decisiones productivas, tanto como en las
intenciones acerca del anlisis histrico y esttico, incluso en sus axiologas crticas.
Un ejemplo interesante respecto a las convenciones y estudios respecto de la forma aparece al
indagar la vigencia y descripcin didctica de la forma sonata. Precisamente, esta estructura musical,
sumamente difundida aun hoy en los estudios acadmicos, fue de aplicacin prcticamente universal en
la composicin de obras solistas, de cmara o sinfnicas desde los aos 1750 hasta prcticamente 1950
(obviamente con cambios en los lenguajes y no en todos los estilos o autores). Sin embargo no apareci
descripta en la teora hasta 1840, momento en el los ms perfectos compositores que haban consagrado
su estructura: Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert), ya haban muerto (Rosen, 1985).
La irrupcin y multiplicacin de los signos en el S. XIX es un proceso que Foucault advierte
como primordial en el despliegue semiolgico de crecimiento cuantitativo y cualitativo de las
sociedades burguesas, y que caracteriza el mundo europeo de estos tiempos (Foucault, 2010).


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 5

El arte se aparta sustancialmente de la nocin de mmesis que haba caracterizado la produccin
anterior. Esta cuestin es particularmente significativa en la msica y la literatura (Barthes, 2011),
(Bowie, 1999). Las corrientes diversas en estas artes: realismo, naturalismo, simbolismo, as tambin
como los estilos neogticos o eclcticos en la arquitectura ejemplifican esta coyuntura epocal, situada
entre invencin y recreacin.
De este modo la prctica y la enseanza musical parecen necesitar de una serie de estudios
normativos, que permitan la clasificacin de variados tpicos de la msica (instrumentacin,
interpretacin y forma musical entre otros), as como de las voluntades de originalidad e
individualismo esttico y formal.
Los compositores romnticos, esquivos en general a reglas y recetas del pasado reciente, esto es
el Clasicismo (caracterizado por una sincrona entre forma y contenido), hacen avanzar
paradjicamente a la academia hacia una bsqueda de esquematizaciones didcticas que pretenden por
una parte ilustrar y dejar expresas las bondades formales de ese pasado peligrosamente vacilante, como
de dar instrucciones precisas para los caprichosos y extravagantes noveles artistas.
La normatividad de estas aproximaciones se dirigen primordialmente a encarar estudios
fraseolgicos y prescriptivos de la estructura musical, completamente teidos por aspectos de
contenido emocional, descriptivo, asociativo y reflexivo de sentimientos y emociones, esto es de
implicancia primordialmente semntica (Fubini, 1991).
La msica y su forma se validan como aptas y valiosas en tanto puede detectarse o inferirse a
travs de ellas un qu quiere decir, pleno de referencias expresivas, evocativas o descriptivas.
El problema de la forma en la msica est ligado (y no slo en este momento) profundamente al
nivel de su significacin, de su semanticidad, qu y cmo significa, ante quin y sobre qu cosas.
En tanto su referencialidad, sobre todo en el caso de la msica instrumental o sin palabras, es
ambigua, compleja, multvoca o bien ausente, su cualidad o entidad formal revela consecuentemente,
especiales caracteres y aproximaciones.


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 6

Recin en el S. XX, (con ciertos antecedentes en el Formalismo de E. Hanslick), comenzarn a
plantearse estudios ms tcnicos, dirase, objetivos y a su vez centrados en la msica entendida no
como mero soporte material de sentimientos evocativos o expresivos, sino como organizacin
temporal, particular y autoreferencial de ideas estrictamente tcnico - musicales, cuya descripcin y
categorizacin acenta el valor tectnico e intrnseco de su discurso, antes que nada acstico, basado
en todo caso en ideas genricas de tensin, distensin o vectorialidad.

Acercamientos metodolgicos y analticos

Si la forma se define en varios campos como la apariencia externa de una cosa, en el terreno de
la msica esta acepcin resulta de por s atractiva, ya que seala por un lado un acontecer perceptual y
por otro una pertenencia espacial. Por esta razn los estudios de la forma musical fueron descriptos
muchas veces, desde el S. XIX, en trminos arquitectnicos, constructivos, como suma de elementos
combinados o vinculados para lograr tal resultado. Estas descripciones frecuentemente padecieron de
anclajes mecanicistas y meramente materialistas, acerca de cmo la msica, a partir de un esqueleto
previo y vaco (la forma), se llenaba posteriormente con una sustancia semntica (el contenido).
Este estatismo conceptual en el que la forma se adverta como un objeto fue dando paso a
estudios ms procesuales (muy posiblemente afectados por las leyes de la termodinmica y los avances
en las ciencias sociales y biolgicas), atentos a describir no slo constructos o andamiajes esquemticos
o modlicos, sino receptivos a definir a la forma como un proceso integral, dinmico y flexible.
Los aportes lingsticos resultan capitales, toda vez que esta disciplina aplicada a nuestro
objeto, infiere que la msica puede comportarse como un lenguaje, aglutinante de diversos cortes y
niveles y como tal, operar en sincrona o diacrona.
Como es sabido a partir del fundacional Curso de Lingstica General de Saussure en 1916, se
genera una irradiacin y adaptacin de estrategias metodolgicas a numerosos dominios, que pretenden


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 7

encontrar y estudiar los mismos en trminos de un cdigo comunicacional de alcances diversos. Estos
estudios tambin cobraron inters en la msica.
Empero, la consideracin de la msica como lenguaje, es un hecho de larga data, cuyo origen,
de modo casi emprico puede situarse tambin en el S. XIX, a partir de los anlisis realizados sobre
piezas del Clasicismo del S. XVIII.
El estndar formal de este perodo se construy a menudo con ciertas semejanzas operativas,
ciertamente esquemticas, a las construcciones lgicas del lenguaje, sostenidas o emergentes adems,
desde el sistema tonal.
En una construccin formal tpica de este perodo, un segmento musical de tipo oracional (y por
extensin toda una pieza) provena de la ecuacin bsica proporcionada por la Tonalidad, sistema de
alturas, mtrico y formal que constituy el paradigma de toda la msica acadmica centroeuropea
desde el S. XVII a comienzos del S. XX.
Dicha ecuacin, consistente en la relacin armnico - funcional: I V V I, regulaba las tensiones,
direcciones, expectativas y conclusiones de modo tal de generar una estructura elemental denominada
comnmente: antecedente - consecuente, especie de analoga lingstica respecto al concepto de
inferencia: si entonces.
Esta construccin gramatical guardaba adems relaciones con las ideas de proporcin, unidad,
coherencia, cohesin y simetra, en algn punto compartidas por el resto de los andamiajes artsticos y
arquitectnicos de la misma poca y evidentemente establecidos desde una concurrencia, tal vez
metafrica, de perspectivas temporales y espaciales.
La msica como lenguaje supuso adems el posicionamiento de sta como discurso ms o
menos dependiente de la lengua natural. Conceptos como frases, oraciones, incisos, prrafos, motivos,
preguntas, respuestas, se usaban desde los tiempos decimonnicos para individualizar unidades o
segmentos en los que poda organizarse una cierta temporalidad musical, entendida sobre todo desde la
sucesin de eventos, de mayor o menor importancia o dimensin.


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 8

Detrs de estas aproximaciones se daba por sentada la existencia de una lengua de la msica
asimilable a aspectos fonolgicos, morfolgicos, sintcticos y semnticos propios del lenguaje. De este
modo se infera naturalmente que la msica quera decir cosas equivalentes a las palabras o al menos
con un estatuto lingstico equivalente.
No es pertinencia de este trabajo indagar minuciosamente las cuestiones acerca de la propiedad
de la msica como lenguaje. Es opinin generalizada en la actualidad que la msica puede ser un
lenguaje pero no en un sentido estricto, entre otras cosas porque no puede darse cuenta especficamente
de su lengua; adems porque sus referentes son inciertos y sus connotaciones se admiten vastas e
irradiantes en significaciones complejas (Nattiez, 1987) (Lerdhal y Jackendoff, 2003).
En todo caso su estatuto operara como lenguaje en tanto nivel potico.
Es tambin acusada la consideracin del concepto de msica como discurso en el que la
repeticin y la redundancia operan como atributos validantes y caractersticos.
En el siglo pasado los acercamientos de la gramtica generativa de Chomsky, los aportes de la
gramtica textual, la armona estructural de Shenker, Forte o Salzer, han constituido vnculos y
modelos de variada ndole y especificidad.
El objetivo de todos ellos es encontrar los caracteres tectnicos - formales constitutivos de la
msica en tanto seal sonora organizada en el tiempo. Tienen adems relaciones con el estructuralismo,
toda vez que se atienen a la obra, escuchada por un hipottico oyente ideal.
Otras perspectivas de anlisis se enrolan sobre una especial semiologa de la msica o bien en
las teoras de la recepcin en concordancia a aspectos inductivos y empricos, a travs de experiencias
estadsticas o experimentales, trabajos de campo, estudios de caso, etc. En esta lnea contamos con los
aportes de Meyer, Molino, Nattiez, Imberty, Delalande, Berry, Tarasti, entre otros.
Por ltimo la psicologa de la msica introduce aspectos relativos a la cognicin musical,
operatividades de percepcin, reglas interpretativas y cuestiones corporales pre lingsticas, entre otras
lneas de abordaje.


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 9

El desarrollo de estilos posterior al Romanticismo, la crisis del sistema tonal, las reminiscencias
y citas de paradigmas del pasado o la invencin de nuevos, los dispositivos multimediales o
interdisciplinarios, las msicas correspondientes a estratos acadmicos y otros, genricamente
delimitados como populares, constituyeron la base de problemas lingsticos, redundantes en la
seleccin y articulacin de criterios y diseos formales, respecto tanto a unidades fonolgicas y
gramaticales discretas, como de estructuracin general de una pieza u obra musical.

La msica en tanto forma, problemas y perspectivas

Digamos primeramente en relacin a los anteriores comentarios, que pueden considerarse
diferentes pticas de anlisis respecto a la msica: las operaciones del productor, las de la obra, y las
del receptor (Nattiez 1987).
Tambin que como seal sonora compleja la msica admite relaciones y estudios formales que
relacionan el nivel de la sucesin con la simultaneidad, de eventos diferentes, sincrnicos o no,
ocurridos en un mismo tiempo de su duracin.
En otro sentido la msica permite abordajes diversos, respecto a:
1) Su temporalidad total dividida en partes, secciones, unidades formales: el desciframiento de
aspectos sintcticos relativos al orden y la funcin de cada una de estas unidades: los criterios de
segmentacin y agrupamiento. La msica como esquema formal.
Cobran aqu importancia central los conceptos de repeticin y recurrencia, ambas basadas en las
nociones perceptuales o analticas de repeticin y diferencia.
2) La forma de la msica como procedimiento compositivo, es decir el criterio que el
compositor decide o establece para la organizacin de sus ideas: la repeticin, la variacin, la
transformacin, la elaboracin, la yuxtaposicin, el contraste, el crecimiento, entre otras (Khn, 1992).


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 10

3) Niveles de anlisis de estos aspectos: fonolgico, morfolgico, sintctico, semntico,
pragmtico. En este caso se establecera un camino de anlisis desde los patrones discretos que
conforman el alfabeto musical, oral o escrito (partitura) y sus implicancias grficas y representativas
en trminos simblicos o analgicos, hasta el encuentro de niveles de orden y funcin de stos
(sintaxis), para concluir en los posibles destinos de significacin emocional, expresiva, evocativa, etc.,
(semntica). Por ltimo, las versiones de una determinada obra conformaran el plano pragmtico, toda
vez que la misma sera difundida por un especfico intrprete y recepcionada por un oyente particular.

Msica. Forma e interpretacin

La msica como rgimen alogrfico (Goodman, 2010), (Genette, 1997) supone en buena parte
de sus formas transmisivas, la existencia de un mediador entre el autor y su obra, y el pblico. Esta
situacin implica la irradiacin del problema de la forma a un trnsito ms complejo, ya que lo que el
oyente escucha es transmitido no directamente desde el autor o desde una pieza material autorregulada
y autosuficiente, sino a travs de un intrprete: llmese instrumentista, grupo, orquesta, director,
cantante, que realiza la propia traduccin de un texto previo, denominado habitualmente partitura.
De este modo surge el concepto de versin, inherente a muchas msicas y frecuentemente
valoradas como habilitantes de las cualidades inmersas en las obras y disparadores de cadenas
hermenuticas de gran alcance.

Conclusin

Por esta razn la msica, en tanto seal sonora compleja dotada de propiedades fsicas atinentes
a su duracin, su altura, su intensidad y su timbre, y luego atenta a niveles texturales y de concertacin
performtica, establece circuitos de expandida dimensin productiva e interpretativa, que como recin


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 11

se dijo, proveen a su discursividad de direccionalidades y relaciones no slo sucesivas sino
simultneas.
La forma en la msica es el resultado de la articulacin y combinacin de aquellos
componentes. Es ms una consecuencia perceptual y/ o analtica, que una delimitacin a priori y
abstracta. Forma como integridad de eventos organizados, como diseo totalizante, devenida de
concatenaciones de diverso orden, extensin, funcin y complejidad.
La distribucin u organizacin de estos niveles empero, no sin inmanentes, constantes o fijos.
Al menos en las msicas que requieren de un intrprete (y aun aquellas que puedan prescindir de l en
tanto que su sonido incide en un auditor no pasivo, sino activo), las combinatorias sern siempre
diversas.
En estas condiciones, su repeticin (pese a que sean expresos y repetidos los signos que las
representan en un papel), contar con una historicidad y actualizacin reiterada y permanente, ya que la
temporalidad intrnseca de su estatuto proveer tanto al intrprete como a quien escucha de una
renovada red de signos y significaciones anexas. (Deleuze, 2002).
Por lo tanto la forma musical es siempre un proceso a construir, una reconstruccin de una
temporalidad que pasa fugazmente, una dialctica entre tiempo cronolgico y experiencia psicolgica.
Las unidades constructivas, ms o menos discretas podrn tener una morfologa o sintaxis igualmente
equivalentes.
Pero la semanticidad de las resultantes hermenuticas otorgar a estas siempre un valor de
variedad, en tanto una u otra versin o audicin oscurezca o ilumine rasgos, aristas o territorios del
autor, de la obra, de quien interpreta o de quien escucha.

Bibliografa

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2011.


Ao 1 / N 2 / 2012




http://www.revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index 12

Bowie, Andrew. Esttica y Subjetividad, Madrid: Visor, 1999.
Dahlhaus, Carl. Fundamentos de la Historia de la Msica, Barcelona: Gedisa ed., 1997.
Deleuze, Gilles. Diferencia y Repeticin, Buenos Aires: Amorrortu, 2002.
Foucault, Michel. Las Palabras y las Cosas, Madrid: Siglo XXI editores, 1997.
Foucault, Michel. Nietzsche, Marx, Freud, Buenos Aires: Anagrama - Pgina 12, 2010.
Fubini, Enrico. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza Ed,
1999.
Genette, Grard. La Obra de Arte, Barcelona: Lumen, 1997.
Goodman, Nelson. Los Lenguajes del Arte, Madrid: Paids, 2010.
Khn, Clemens. Tratado de la forma musical, Barcelona: Labor, 1992.
Lerdhal, Fred Jackendoff, Ray. Teora Generativa de la Msica Tonal, Madrid: Akal, 2003.
Nattiez, Jean-Jacques. Music and Discourse, New Yersey: Princeton University Press, 1987.
Rosen, Charles. El Estilo Clsico, Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid: Alianza Ed., 1985.