Sie sind auf Seite 1von 14

La msica y la paradoja sin resolver de Pitgoras

La construccin de violines y el mundo del sonido armnico


Uno de los famosos violines Stradivarius. (Palacio Real, Madrid)
por Caroline Hartmann
"Una belleza de sonido que no conoce fronteras", es como alguna vez describiera un luthier
(fabricante de violines) el tono de los antiguos violines italianos (y tiroleses). Y, de hecho, estos
antiguos violines encarnan un concepto de construccin instrumental que culmin en las
grandes obras maestras de ntonio !tradivarius, las cuales pueden llenar las salas de
concierto sin esfuerzo alguno, y resaltar por encima de toda la orquesta. !u riqueza de tonos va
de un fortssimo maestoso, al triste lamento de un andante molto grave, hasta la e"plosin de
alegr#a de un scherzo prestssimo. $l %nico instrumento que puede compar&rsele, es la voz
cantante humana educada. Y as#, todos estos tonos provienen de una peque'a ca(a de madera
de unos )* o )+ cm de largo en el caso del viol#n, de ,- cm para el de la viola, y de +, a +. cm
para el del violonchelo.
/uando e"aminas m&s de cerca estas obras maestras artesanales, puedes reconocer que esta
clase de instrumentos es un triunfo, tanto de la ac%stica, como de la f#sica. 0ay muchos mitos
alrededor de estos "instrumentos fabulosos". 1caso los luthiers de la antig2edad eran
iniciados en alg%n secreto de la f#sica de la ac%stica que hoy se desconoce3 1$"iste alguna
clase de madera secreta, o arte de barnizar, que marque la diferencia en el sonido3 4, 1e"iste
alg%n otro tipo de secreto, relacionado con la forma de cortar la madera, que fue
cuidadosamente protegido y que se perdi tras la muerte de !tradivarius3
El secreto de los violines Stradivarius muri junto con su creador
0oy d#a todav#a hay muchas preguntas sin respuesta sobre la construccin de la familia del
viol#n (el viol#n, la viola y el violoncelo, que comparten el mismo principio subyacente de
construccin), sobre todo tras la muerte de !tradivarius, cuando el gran arte de crear tales
obras maravillosas cay cada vez m&s en el olvido, surgiendo as# las m&s incre#bles
especulaciones y las m&s enconadas disputas. !in embargo, la mayor#a de estas pol5micas
desatienden la cuestin fundamental. $l 6enacimiento, la 5poca que atestigu el nacimiento de
esta familia de instrumentos, fue una era de muchos descubrimientos, no slo en la m%sica y
en la construccin de instrumentos, sino tambi5n en la pintura, las artes pl&sticas, la
arquitectura, y la construccin de m&quinas. $l artista y cient#fico m&s importante y polifac5tico
de ese entonces era, sin lugar a dudas, 7eonardo da 8inci.
7a situacin en el mundo de la m%sica, y en especial en lo que ata'e a los instrumentos
musicales de la 5poca que llamamos el 6enacimiento 9orado, nos brinda ciertos elementos de
sustancia para asumir que la construccin del viol#n fue un invento. 7a idea de construir
seme(ante instrumento debi haber nacido de los nuevos descubrimientos del 6enacimiento:
sobre todo de las investigaciones de 7eonardo da 8inci sobre la tonalidad y el sonido.
!in embargo, los pitagricos ya conoc#an la parado(a de que el hombre reconoce slo unos
pocos intervalos como armnicos, y esos intervalos, que escucha como armnicos, se crean en
un instrumento de cuerdas colocando los dedos a diferentes espacios entre ellos en cada uno
de los diferentes tonos. qu#, seguiremos esta idea un poco m&s all&.
Un luthier en plena tarea de fabricar un violin
La paradoja sin resolver de Pitgoras
;odos los instrumentos creados por el hombre usan lo que ha sabido por miles de a'os< que
cuando las cuerdas se tensan sobre un espacio hueco, pueden crearse sonidos o tonos m&s o
menos bellos. $n la =ndia se construy un instrumento como este alrededor del a'o )>>> a./.
luego, ?it&goras (por el *>> a./.) descubri que era posible e"presar la relacin entre dos
tonos @llamados intervalos@ mediante n%meros racionales.
?it&goras invent un instrumento de una sola cuerda, un monocordio, que los pitagricos
usaban para realizar demostraciones y como instrumento musical. 0oy se usa para demostrar
los intervalos simples.
Monocordio. (Museo acional !erm"nico de urember#)
?or e(emplo, si presionas la cuerda en una tercera parte de su longitud, y la haces vibrar, el
tono resultante ser& el intervalo de una quinta arriba del tono de la misma cuerda al vibrar
libremente. 7a importancia de su invento era que el hombre reconoce, o e"perimenta, como
bellos, slo algunos intervalos espec#ficos. 7os pitagricos llamaron a estos intervalos synphon,
y son los siguientes<
A octava (proporcin B<-):
A quinta (proporcin -<)):
A cuarta (proporcin )<,): y
A tercera (proporcin ,<*).
dem&s, tambi5n tenemos la proporcin *<C, que es la tercera menor.
7os pitagricos ten#an una lira de . cuerdas y una kithara. ;odos los instrumentos de cuerdas,
hasta principios del siglo BC @esto es, hasta la invencin de la familia del viol#n@, ten#an las
siguientes caracter#sticas, que limitaban de forma significativa la calidad de su sonido y no
de(aban mucho espacio para e"presar la variedad de colores tonales de la escala musical.
1) $l diapasn de estos instrumentos se divid#a en peque'as barras, llamadas trastes, que hoy
d#a conocemos gracias a la guitarra. $l temple lo determinaban de antemano estos trastes, de
modo que para tocar "limpio" en todas las claves a menudo deb#an hacerse algunos arreglos.
9ependiendo del tipo de instrumento, se escog#a cierto temple que permit#a tocar el mayor
n%mero de claves. Un aspecto de esto es que la distancia de un traste al otro siempre es
diferente, por lo que, naturalmente, hab#a muchos temples diferentes. /uando se llegaba al
l#mite del temple de cada instrumento, ten#a que volverse a afinar, lo que era la pr&ctica
generalizada. la discrepancia entre el sonido de las notas tocadas en los trastes y su debida
afinacin, en tanto el m%sico se mov#a por las diferentes claves, a veces se le describe como el
problema de la coma pitagrica.
$a paradoja de la coma pita#rica es una de las ra%ones por las
&ue nunca se han i#ualado los instrumentos de cuerdas creados hace
'(( a)os, por el fabricante de violines de *remona, +talia, ,ntonio
Stradivarius.
2) $n cuanto al sonido, las c&maras de resonancia de esos instrumentos en su mayor#a eran
bastante planas o, como en el caso de los violines, la%des o muchas violas, arqueadas
conforme ciertas formas geom5tricas espec#ficas (un cilindro), o con formas tomadas de la
naturaleza. $sto, para empezar, le puso un l#mite a la capacidad de brindar un
acompa'amiento "real", o a la par de la calidad de la voz educada en el bel canto. $s m&s, el
puente del instrumento no es curvo, de forma que el arco no puede evitar tocar todas las
cuerdas a la vez, lo que significa que slo pod#an tocarse acordes. $ste tipo de limitacin
puede reconocerse con facilidad en la pintura del &ngel de Dray ng5lico.
-n#el pintado por .ra/ ,n#0lico, con viol1n / arco
7a nueva familia de instrumentos del viol#n, la viola y el chelo fue revolucionaria a estos
respectos. 7as curvas abovedadas caracter#sticas de estos instrumentos han permanecido sin
cambio hasta la actualidad, mostrando las mismas proporciones hasta el m#nimo detalle.
diferencia de casi todos los dem&s inventos del hombre, esta forma ha prevalecido sin cambios
por **> a'os.
$s m&s, la parado(a de los colores en la escala tonal se resuelve con ingenio< simplemente
eliminaron los trastes, de modo que el propio e(ecutante puede determinar la afinacin, y cmo
tocarla. parte de la voz humana, no hay instrumento que permita esto. EFue avance tan
revolucionario en la m%sicaG 7os instrumentistas finalmente pod#an "cantar" con su instrumento,
como hoy sabemos, al escuchar a los grandes virtuosos del viol#n, la viola o el chelo. $stas dos
circunstancias tambi5n prueban que no hay forma en que la familia del viol#n pudiera haberse
desarrollado a partir de alg%n otro instrumento.
$l luthier Ha" HIcJel, quien traba( a fines del siglo BK en !an ?etesburgo y Lerl#n, no
descans hasta haber investigado el verdadero origen de la belleza arquitectnica y sonora del
viol#n. !u idea era investigar si, a la luz del conocimiento del 6enacimiento, pudiera ser posible
descubrir qu5 papel hab#an desempe'ado 7eonardo da 8inci, 7uca ?acioli y lberto 9urero en
la revolucin de la construccin de instrumentos. s# que empez a buscar en las obras de
esos grandes artistas pistas que apoyaran sus hiptesis, y lleg a la siguiente conclusin<
19e veras e"iste un secreto italiano3 !# y no. !i pensamos en esto como alguna especie de
receta, escondida en alguna parte en un vie(o ba%l, entonces no. . . 9ebemos trasladarnos a la
5poca en que se invent el viol#n, y a las ideas con las que los vie(os maestros crearon sus
obras. . . 7as mentes m&s importantes, por nombrar dos de ellas, 7eonardo da 8inci y su amigo
7uca ?acioli, se hab#an interesado poco antes, en su traba(o de tantas facetas, en los
problemas matem&ticos, y cuando vieron el tri&ngulo y el pent&gono, no los vieron meramente
como simples figuras geom5tricas, sino que vieron en el pent&gono, por e(emplo, el o(o secreto
de 9ios, una imagen sensible viviente, con su n%mero infinito de relaciones, para todo lo que es
apropiado.
/on esta hiptesis como punto de partida, HIcJel desarroll un procedimiento para construir el
viol#n, la viola y el chelo, cuyo modelo era lo que 7uca ?acioli llam la divina proporcin (en la
divina proporcin, la divisin de una l#nea o una figura geom5trica es tal, que la dimensin m&s
peque'a es a la mayor, como la mayor es al todo). 9esde entonces, construy muchos
instrumentos e"celentes con este m5todo.
El orden en la naturaleza
Mckel desarroll un procedimiento para construir el violn, la viola y el chelo, cuyo modelo era lo ue !uca "acioli
llam la divina proporcin #en la divina proporcin, la divisin de una lnea o una figura geom$trica es tal, ue la
dimensin m%s peue&a es a la mayor, como la mayor es al todo'
/omo todo en la naturaleza, la belleza proviene de un orden interno. $l famoso artista italiano
7eon Lattista lberti, a quien lberto 9urero estudi a profundidad, di(o una vez<
7a belleza es una concordancia ordenada espec#fica entre las partes, que consiste en el hecho
de que no puedes agregar nada, ni quitar nada, ni cambiar nada, sin que se vuelva menos
satisfactorio.
7eonardo y su amigo ?acioli tambi5n sab#an que, en los procesos de crecimiento autosimilar,
seguido encuentras la porporcin que 7uca ?acioli llam "divina" (tambi5n llamada seccin
&urea). $llos tambi5n reconocieron que no slo se trataba de un bello principio de las
construcciones matem&ticas, sino del principio de la vida. /on todo, la cuestin decisiva es<
1cu&l es el poder que crea esta proporcin cuando ocurre el crecimiento3 $l luthier HIcJel
desarroll un m5todo para adoptar esta misma proporcin como el principio fundamental en la
construccin de instrumentos.
Micol&s de /usa, el cient#ficoNfilsofo que estuvo en contacto con los grandes pensadores de
su 5poca, aport una idea revolucionaria y decisiva a este respecto en el debate cient#fico< la
idea de que todas las l#neas curvas, como los c#rculos, los arcos y dem&s, pueden e"presarse
mediante l#neas rectas. l hacer esto, cre la base para que fuera posible construir y
representar curvas matem&tica y geom5tricamente. /usa sab#a lo que esto significaba para el
desarrollo futuro de la m%sica. /omo escribi<
dem&s, debido a lo anterior, se establece lo siguiente< tal como cada l#nea recta puede ser el
lado de un tri&ngulo, un cuadrado, un pent&gono y as# de manera sucesiva, as#, uno puede
encontrar un n%mero incontable de l#neas curvas que son como una l#nea recta dada. ?or tanto,
uno tambi5n puede encontrar &ngulos que act%an como una l#nea recta dada: esto es, como el
lado y la diagonal en un cuadrado, o el radio y la circunferencia de un c#rculo, y as# en todos los
planos, que se comportan como las l#neas rectas dadas.
9e ah# que es posible arribar a m&s conclusiones, que hasta ahora no slo estaban ocultas
para la geometr#a, sino que tambi5n eran desconocidas para la m%sica y los instrumentos
musicales: de modo que para aqu5l que haga lo me(or por entenderlo, habr& de descubrirse
con toda su claridad lo que era absolutamente susceptible de conocerse en la geometr#a, pero
que en realidad no se conoc#a. OMicol&s de /usa, Mathematische (chriftenP
7eonardo da 8inci, quien como pintor estudi con la mayor meticulosidad la naturaleza y al
hombre, s# estaba familiarizado con estas nuevas ideas. ?ero 5l no slo era pintor, sino, ante
todo, un investigador de la naturaleza, un ingeniero, arquitecto, escultor, m%sico y mucho m&s.
?ero sobre todo estaba interesado en el ordenamiento inherente de la naturaleza. !iguiendo el
e(emplo de 7eonardo, el luthier Ha" HIcJel transport lo que el 6enacimiento aprendi sobre
la construccin geom5trica del cuerpo humano, a la construccin del viol#n. 7a distancia entre el
pulgar y el dedo #ndice de la mano izquierda le sirvi como patrn (mensur) y punto de partida.
$sta distancia es el mensur del instrumento a construir: es decir, la distancia desde el puente
hasta el borde de la ca(a de resonancia. 7a siguiente construccin geom5trica de HIcJel se
basaba en dos pent&gonos verticales adyacentes, dentro de los cuales colgaba un cuadrado
que flotaba libremente. 9e ah#, desarroll tres peque'os tri&ngulos rect&ngulos que forman la
base para construir todos los dem&s detalles.
El mensur es la distancia &ue ha/ entre el puente / el e2tremo
superior del cuerpo del violin.
dem&s, en todos los instrumentos de la familia del viol#n observamos una curvatura m%ltiple,
que no ha cambiado en **> a'os. Una curvatura como 5sta se reconoce desde fuera en la
forma en que se arquea la tapa y la espalda del instrumento. 7a otra parte slo es visible para
el luthier, y consiste en la curvatura del espesor de la madera. $s decir, la madera es m&s
gruesa cerca del puente que en los lados, donde va adelgaz&ndose. Y en las costillas e"iste
una tira angosta de madera que no var#a en su espesor.
7a importancia e"traordinaria de la curvatura de la madera puede verificarse f&cilmente
mediante un e"perimento con copas de vino. !i tomas una copa de vino que va reduciendo su
grosor hacia el borde, y la haces sonar, crear&s un sonido bello, poderoso y prolongado: pero si
por el contrario, haces sonar una copa cuyo grosor no var#a, slo obtendr&s un "ruido"
desagradable.
9espu5s de a'os de investigar muchos violines italianos antiguos, HIcJel confirm, una y otra
vez, la proporcin de la curvatura arqueada hasta el %ltimo detalle, para derivar de ah# la idea
de su construccin. ?ara esto us un m5todo descubierto por uno de sus hermanos, 4tto
HIcJel. $sto fue resultado del redescubrimiento del llamado "comp&s de curvas", encontrado
entre las herramientas que us ntonio !tradivarius, y que los antiguos luthiers usaban para
construir curvas de nivel regulares y obtener as# las curvas arqueadas.
3*omp"s de curvas3
!i haces un corte horizontal a trav5s de una cordillera, obtendr&s curvas de nivel como las que
se obtienen de las mediciones geod5sicas, y que muestran los mapas topogr&ficos.
7as superficies de los cuerpos del viol#n, la viola y el chelo son irregularmente curvos por todos
lados hacia sus centros, y su irregularidad va reduci5ndose hacia los lados. ?or supuesto, el
cuerpo del viol#n no es una barra de madera maciza, en la que puedas hacer un corte
horizontal para estudiar sus interesantes curvas arqueadas, sino que est& hueco por dentro.
9os superficies curvas constituyen la ca(a de resonancia del viol#n, y la calidad del sonido del
instrumento depende de su calibracin precisa. ?or tanto, para estudiar sus curvaturas, tienes
que invertir el procedimiento: tienes que tomar la medida de la bveda de un instrumento ya
construido y reproducirla tallando una tabla de madera maciza.
$ntonces, 4tto HIcJel "invent" una forma de copiar las curvas de nivel de todos los
instrumentos antiguos. 9escribi su m5todo de traba(o con el peculiar "comp&s de curvas",
como sigue<
!e asume que. . . ellos Olos vie(os luthiersP colocaban las partes sin terminar entre las aberturas
del comp&s, de tal forma que la punta del pincel formaba un &ngulo recto perfecto respecto a la
bveda Ode la superficie del viol#n construidoP, y entonces lo mov#an suavemente. 7uego,
mov#an el comp&s de forma suave alrededor de la curvatura que todav#a no se li(aba, y as# se
har#an marcas negras slo a cierta altura, y la curva resultante se mostrar#a de inmediato,
incluso a la vista del ine"perto, con todas las imperfecciones y las curvas de nivel mal ubicadas
de la superficie abovedada. 7os errores pueden rectificarse con facilidad usando un bocel
finamente a(ustado para transformar los bordes y esquinas de las l#neas feas, en nobles curvas.
7uego el comp&s, a(ustado de nuevo, se pone en accin otra vez y el proceso de li(ar vuelva a
comenzar. $ntre m&s curvas traces con las curvas de nivel a diferentes alturas, m&s defectos
aparecer&n.
s# que la construccin de las curvas abovedadas es la base para la distribucin ptima del
sonido en la tapa y la espalda del instrumento. 7os luthiers en la actualidad usan el m5todo de
4tto HIcJel para copiar con la mayor precisin posible las curvas abovedadas de los antiguos
violines italianos.
El fascinante mundo de las ondas de sonido
4apa / espalda de un Stradivarius
!in embargo, para entender a cabalidad el sonido espl5ndido de estos instrumentos uno debe
pasar a la f#sica de la tonalidad y las ondas de sonido 1Fu5 es el sonido en realidad3 1/u&l es
el origen de los intervalos en el espacio snico, donde no reconocemos todos los sonidos como
synphon3 Y, 1cu&l es la causa de su creacin3
7a investigacin del sonido claramente confirma que la curvatura lograda por los vie(os
maestros italianos es ideal para crear el sonido m&s poderoso y puro, as# como para eliminar
ciertos tonos como de "aullido" indeseables, o regiones chillantes del espectro snico.
$l propio espacio snico es "curvo" en muchas y diversas formas. Huchas de las ondas de
sonido que percibimos con nuestros o#dos como ruido o sonido son invisibles, aunque con la
ayuda de e"perimentos pueden representarse visualmente.
Mo sabemos si 7eonardo hizo una investigacin e"haustiva del o#do humano, o de la audicin
per se) pero hay muchas cosas en sus diarios y escritos que dan pie a la fuerte sospecha de
que s#. dem&s, hay un compendio de e"perimentos en los que analiz varios tipos de ondas, y
los compar unos con otros.
$n esta investigacin 7eonardo compar toda clase de vibraciones @luz, sonido y magnetismo
@ entre s#, para descubrir sus similitudes. ;omar esto como punto de partida, e intentar
suponer que tales vibraciones tienen algo en com%n, todav#a es pr&cticamente un tab% en la
actualidad. $s ampliamente aceptado que, a principios del siglo BK, ndr5 Harie mpQre
reconoci que los rayos de luz y de calor eran ondas, que slo se distingu#an por sus diferentes
longitudes de onda, y hoy sabemos que los rayos el5ctricos y magn5ticos, los rayos R, las
ondas de radio y dem&s, pertenecen a la misma clase de radiacin electromagn5tica. pesar
de eso, hasta ahora se ha considerado a las ondas de sonido y del agua como si pertenecieran
a un universo con leyes diferentes.
5ocetos de $eonardo 6a 7ince para emprender una serie e2perimental.
$eonardo compaara la trasmisin de la lu% (a), el sonido (b) / el
ma#netismo (*).
7as ondas de sonido y del agua ofrecen un campo abierto para la investigacin del fenmeno
de las ondas, as# como de las leyes que de ellas se desprenden. 7os cient#ficos que
investigaron las ondas de todas clases, despu5s de 7eonardo da 8inci, fueron los hermanos
$rnst 0einrich Seber y Silhelm Seber, as# como tambi5n D5li" !avart, 9enise ?oisson y
Len(am#n DranJlin. $n el traba(o de B.-*, *eora con base e+perimental de las ondas, o sobre
las ondas de fluidos ue forman gotas, con aplicacin a las ondas del sonido y de la luz
(Sellenlehre auf $"perimente gegrundet, oder ueber die Sellen tropfbarer DlussigJeiten mit
anTendung auf die !challNund 7ichtTellen), los hermanos Seber definieron el concepto de
cresta de la onda, onda continua, amplitud de onda y longitud de onda (que ellos llamaban
"ancho de onda"), e investigaron con especial detalle el fenmeno de la interferencia. ?odr#a
decirse que ellos siguieron el camino pavimentado por 7eonardo.
?ero, 1qu5 pasa en realidad en el interior de un instrumento cuando se genera el sonido3 Y,
1cmo se propagan la ondas3 lgunas fuerzas activas ponen en movimiento los &tomos o las
mol5culas del medio. $n la madera, el agua, los huesos del cr&neo, o los l#quidos del o#do, o en
un medio el&stico, las ondas snicas causan cambios de presin, de modo que muchas partes
se ponen en movimiento al mismo tiempo, como si hubieran recibido un solo golpe. los
hermanos Seber los inspir su maestro $rnst Dlorens /hladni, para realizar un estudio
intensivo de las parado(as ac%sticas y musicales. $l propio /hladni tambi5n se dio a la tarea @
como Len(am#n DranJlin@ de crear nuevos instrumentos musicales, y por esta razn realiz
muchos e"perimentos para tratar de hacer visible el movimiento de las ondas a trav5s de una
placa ac%stica. $n los libros de f#sica antiguos se describen los esfuerzos por propagar ondas
en dichas placas.
$n el transcurso de sus e"perimentos, /hladni hizo el siguiente descubrimiento fascinante< los
diferentes tonos manifiestan caracter#sticas espec#ficas en las que algunas partes se mueven y
otras adyacentes no, y es posible "ver" esto. /hladni verti arena sobre placas de metal, las
hizo vibrar con un arco de viol#n, y entonces descubri que la arena formaba varias figuras
sobre las placas. 9ependiendo de la fuerza del est#mulo, su direccin o su velocidad, se
formaban figuras de sonido muy interesantes, demostrando que las ondas del sonido obedecen
a "condiciones" peculiares espec#ficas.
$n sus traba(os sobre el sonido, Silhelm Seber describi los esfuerzos de /hladni como sigue<
"!i tomas un c#rculo de papel, de un di&metro de entre . y B- pulgadas, y lo pones sobre un aro
@o me(or, pones una membrana de forma horizontal sobre el borde de un vaso, el cual tiene
pie y base, desparramas arena sobre la membrana, y creas un sonido cercano al vaso, a unas
, u . pulgadas de distancia@, entonces la arena se distribuye en l#neas, que a menudo forman
figuras perfectamente regulares. . . /omo /hladni demostr, para generar ese tipo de ondas
tienes que apoyar la membrana en varios lugares, por e(emplo, en dos puntos del borde y uno
sobre la superficie misma. . . la membrana se coloca de forma horizontal. . . 7a tabla 8, figuras
CNB., presenta la mayor#a de las figuras regulares Oalgunas se muestran en la figura P que se
forman sobre la membrana que hace vibrar de manera moderada. /uando la membrana no
est& completamente tensa, hay veces que aparece un gran n%mero de l#neas de arena, como
las que muestra la figura BK, intersec&ndose unas con otras, y que parecen originarse en el
cruce de las l#neas circulares con las diametrales. O,ilhelm ,eber ,erke, vol. B, p&gs. BB)N
BB,.P
.i#uras del sonido, de 8ilhelm 8eber
$n la actualidad se realizan investigaciones de este tipo para tratar de hacer visible la accin de
las ondas en la tapa y la espalda de los violines. ;ambi5n se usan hologramas l&ser para ver
las vibraciones de las guitarras.
4tto HIcJel describi la importancia de la investigacin de /hladni para el entendimiento del
espacio snico<
"/hladni ha logrado hacer visibles sus figuras del sonido sobre placas circulares, rectangulares
y ovaladas que vibran libremente. 7as figuras que ha descubierto se producen en una variedad
rica y abundante, cuando se toca un instrumento de arco (o, para el caso, cualquier instrumento
con una ca(a de resonancia), y secciones de su superficie vibran en una multiplicidad que
cambia de forma continua. !e sabe que cada tono, cuando sus vibraciones se transfieren por
un medio a una membrana, o a una ca(a de resonancia, divide la superficie vibrante en varias
partes (dependiendo de su frecuencia), que no participan en el movimiento. . . !i uno dibu(ara
las ondas vibratorias que crean diferentes instrumentos musicales, la belleza de sus formas
encantar#a a nuestra vista. ;oda creacin de ondas @no tiene que ser en un instrumento
musical@ contribuye a este mar infinito de vibraciones. Mi siquiera es necesario tener una
buena imaginacin para visualizar esta pintura de ondas que surgen. ;iramos una piedra a un
estanque, y somos felices con el c#rculo que se desplaza y nos sorprende con la uniforme
danza de sus ondas circulares. hora, imagina este c#rculo transformado en una esfera, que
incrementa de forma continua su tama'o e interseca con otras esferas sin perder su forma. $n
cada esfera hay un punto medio, el creador de ondas, el cual forma cada vez nuevas ondas de
una curvatura m&s comple(a. $sta es la materia silenciosa, en e"tra'a calma, convocada para
permitir que sur(a un milagro invisible de belleza en rica abundancia. $stas ondas no son para
los o(os, sino para el o#do". O4tto HIcJel, -ie .unst des /eigenbaus, p&g. BB, y B.K.P
El redescubrimiento de la funcin del compas de curvas hi% posible
reproducir los patrones de abovedado de los viejos violines.
(6ia#rama de un Stradivarius.)
El odo umano y la idea de la curvatura mltiple
1/mo escucha en realidad el o#do humano estas fenomenales figuras de las ondas, las m&s
discernibles de las cuales pueden verse con la vista3 qu# entra en (uego un hecho
sorprendente, donde de nuevo desempe'a un papel la relacin que 7eonardo y ?acioli
llamaron, de forma tan significativa, la divina proporcin0 es decir, que el o#do interno tiene la
forma de un caracol.
$n la cclea (caracol) las vibraciones que golpean el t#mpano se transmiten por los huesecillos
del o#do (el martillo, el yunque y el estribo) hacia el o#do interno, y las vibraciones sonoras del
aire se transforman en se'ales en el sistema nervioso. $sta interaccin entre energ#a sonora e
impulsos nerviosos es bien conocida: sin embargo, sabemos muy poco acerca de la forma en
que se procesa esta variedad de informacin, o impresiones sobre el sistema nervioso.
7a gran importancia de la cclea tambi5n debiera ser evidente por su localizacin ((unto con el
laberinto, el rgano que gobierna nuestro sentido del equilibrio) dentro del hueso petroso, el
hueso m&s duro de nuestro cuerpo. $s un sistema que consta de tres tubos en espiral
diferentes, colocados lado a lado< la escala vestibular, la escala media y la escala timp&nica. 7a
escala media contiene un fluido llamado endolinfa, el cual es rico en potasio y ba(o en sodio,
contrario a la composicin de la perilinfa en la escala vestibular y la escala timp&nica, que es
e"actamente la inversa. $sta diferencia crea un potencial el5ctrico entre los dos l#quidos. $ntre
la escala media y la timp&nica hay una membrana fibrosa, llamada membrana basilar, donde se
encuentran las c5lulas vellosas. $stas c5lulas act%an como sensores que transmiten las ondas
de sonido que vienen del e"terior, de forma tal que la membrana empieza a vibrar en tres
dimensiones. 7as notas agudas tienden a estimular principalmente a las c5lulas vellosas
localizadas en la entrada de la membrana basilar, las notas graves estimulan a las del otro
e"tremo. 7as corrientes el5ctricas producidas se transmiten por fibras nerviosas conectadas a
las c5lulas vellosas, a lo largo del nervio auditivo, hasta el cerebro.
*abe%a del viol1n
$l hecho de que el rgano auditivo del hombre tenga forma de caracol es m&s que simblico,
dada la cone"in entre la m%sica y la geometr#a. 1Fu5 otra e"plicacin podr#a tener el papel
tan importante que desempe'a la forma de caracol de la cabeza del viol#n, desde inicios del
siglo BC hasta la fecha3 1?or qu5 ha adquirido pr&ticamente una forma fi(a como ornamento
tridimensional, desde el clavi(ero hasta la voluta esculpida, que va haci5ndose ancha y cuya
mayor anchura se ubica a mitad del caracol3 9espu5s de todo, el caracol corona a la nueva
familia de instrumentos, el viol#n, la viola y el chelo, y quiz& fortalezca las ondas o act%e como
gu#a de las mismas: pero una cosa es segura< e"presa el ordenamiento interno de la
construccin del instrumento.
UUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUU
UUUUUUUUU
Libliograf#a<
$rnst Dlorens D. /haldni, B.-+. .urze 1bersicht der (chall2 und .langlehere, nebst einem
3nhange die 4nt5ickelung und 3nordunung der *onverh6ltnisse betreffend (Haguncia< L.
!chootVs !Ihne).
lberto 9urero, BK>.. 7nter5eissung der Messung, neu 0erausgegeben von lfred ?letzer
(H%nich< !2deutsche Honatshefte Wmb0).
7eonardo da 8inci, BK*). *ageb8cher und 3ufzeichnungen (7eipzig< ?aul 7ist 8erlag).
Weorg $sJe, BKK+. (chall und .lang9,ie und 5as 5ir hren (Lasilea< LirJha2ser 8erlag).
Ha" HIcJel, BK-*. -as .onstruktionsgeheimnis der alten italienischen Meister9-er /oldene
(chnitt im /eigenbau (Lerl#n< 8erlad der HusiJinstrumentenNXeitung Horitz Sarschauer).
BK)*. -ie .unst der Messung im /eignebau (Lerl#n< lfred Hetzner 8erlag).
4tto HIcJel, BK)>. -ie .unst des /eigenbaus (7eipzig< 8erlag v. Lerhnhard Driedr. 8oigt).
Dray 7uca ?acioli, B..K. -e -ivina proportione9-ie !ehre vom /oldenen (chnitt, Constantin
,interberg (Sien< 8erlag /arl Wraeser).
Lartel 7eendert van der Saerden, BK+K. -ie "ythagoreer (X%rich< rtemis).
Yosef Sechsberg. :auber der /eige (Dr&ncfort< !. DischerN8erlag).
/rosses !e+ikon der Musik, BKC.. bschnitt 2ber HusiJinstrumente von $mmanuel Sinternitz,
Morman 7loyd (Winebra< S?=).
$mmanuel Sinternitz, BK+,. "7eonardo da 8inci and Husic," en 7adislao 6eti, *he 7nkno5n
!eonardo (Mueva YorJ< HcWraT 0ill).

Das könnte Ihnen auch gefallen