TEORA (CARMELA)

Elementos estructurales
del relato

Snchez Noriega

Relato, historia y discurso


Una obra literaria y una pelcula tienen en comn su condicin de relato o narracin de unos
sucesos reales o cticios, encadenados de acuerdo con una lgica, ubicados en un espacio y
protagonizados por unos personajes. Se caracterizan por tener un principio y un nal, por
diferenciarse del mundo real, por ser contado desde un tiempo y referirse a se o a otro tiempo,
Gaudreault y Jost, 1995.

Desde una perspectiva narratolgica, el relato tiene un ttulo que sirve para nombrarlo y que
proporciona una primera aproximacin a su contenido y a prever a qu gnero pertenecer. El
ttulo tiene un inters especco porque en la adaptacin ser determinante si se mantiene el del
relato literario (y por tanto el lm se presenta como deudor de aqul) o, por el contrario, se
modica todo o slo alguna parte. stas dos ltimas pueden servir para marcar cierta distancia,
aunque tambin se suelen utilizar por motivos comerciales.

El relato (narracin: texto narrativo o flmico) se compone de una historia (digesis, fbula,
argumento) y un discurso (trama).

*def Digesis: 1.El mundo (cticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren; 2.Contar,
rememorar, en oposicin a mostrar principalmente actuar en tiempo pasado.

La historia est constituida por el devenir de unos sucesos (acciones si son realizados por los
personajes; acontecimientos si son experimentados) que tienen lugar en relacin con unos
existentes (personajes y escenarios).

Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada en
uno en concreto. La historia no existe de manera independiente al relato. Y cuando se intenta
separarlo (al verbalizar el argumento de una pelcula) se elabora un relato paralelo.

Hablaremos de discurso para referirnos al modo en el que la historia nos es contada. La historia
nos habla del qu, el discurso del cmo. ste es diferente segn el medio de expresin y los
cdigos que ese medio emplee. Tambin depende de la estructura que secuencia los hechos, de
la vertebracin temporal y, sobre todo, de QUIN cuenta la historia (es decir, del narrador). Tanto
el cine como la novela utilizan unas mismas estructuras de construccin del relato, aunque
empleen medios diferentes.

El proceso narrativo

La enunciacin (la narracin en cuanto a proceso de comunicacin). La enunciacin se muestra
en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a travs del autor implcito y del
narrador.

Segn Chatman, en el texto narrativo:

Autor real - Autor implcito - (Narrador) - (Narratario) - Lector implcito - Lector real
Autor implcito: es un principio estructural, la imagen que el autor real proyecta en el texto. Se
dirige al lector implcito, con el que conviene en el sistema de valores que est en el fondo del
texto. Adems de las huellas que deja en el texto, tambin puede reconocerse a lo largo de
distintas obras, en la medida en que stas dejan ver la impronta de su creador.

El autor real no coincide con el autor implcito en tanto que puede ser un conjunto de personas
annimas (leyendas populares) o un equipo. No vara en cada texto, porque est fuera del texto.
Se sabe que existe por al existencia misma del relato (alguien lo ha tenido que escribir) y tiene su
importancia porque acta en la presentacin y la difusin de un texto flmico o literario.

El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implcito para dirigirse al lector.
Es quien cuenta la historia. Al narrador corresponde un narratario, que es el modelo de
comportamiento ante el texto establecido por el autor implcito para el lector o espectador real y
que se maniesta a travs de emblemas de percepcin, presencias extradiegticas, guras de
observadores En otras palabras, el discurso narrativo adems de contarnos una historia, nos
ofrece una situacin comunicativa: alguien, un narrador, cuenta una historia a otro, el narratario.
Recordemos que el narratario no es el lector del texto, ste est, como el autor, fuera de la
situacin narrativa o ccional. El narratario es el equivalente del narrador, el que ocupa el lugar del
"otro", aquel a quien se orienta el discurso.

En la instancia narrativa, se distingue la voz narrativa (quin habla) del punto de vista desde el
que se habla. Como indica Chatman: El punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica
de la vida con los que tienen relacin los sucesos narrativos. La voz, por el contrario, se reere al
habla o a los otros medios por los que se comunican los sucesos y los existentes al pblico. El
punto de vista NO es la expresin. Es slo la perspectiva con respecto a la que se realiza la
expresin.

En la literatura, la voz resulta inequvoca en la medida en que los decticos y las modulaciones
verbales (tiempo y persona) identican quin habla. Sin embargo, el punto de vista no siempre es
evidente, sobre todo en los narradores extradiegticos.

A la inversa, en el texto flmico, el narrador puede quedar oculto, una vez ha introducido el
fragmento narrado, ya que el texto audiovisual, salvo que utilice una voz en off o en over, no
explicita quin lo cuenta. No obstante, a travs de diversos procedimientos en las pelculas la
imagen nos informa del punto de vista.

Por otro lado, la mayor o menor presencia del narrador en el texto ha servido para categorizar las
narraciones. Platn hablaba de la mmesis (mostrar: los hechos se cuentan por s mismos) y la
digesis (contar). Henry James habla del showing y del telling. Y en el caso del texto flmico se ha
distinguido la narracin mimtica y la diegtica (Bordwell), la mostracin de la narracin
(Gaudreault) o la narracin impersonal y la personal (Ryan y Stam).


El narrador (voz narrativa)

Se inere de las huellas que el autor implcito deja en el texto. Es quien produce la accin
narrativa. Es responsable de los componentes tanto de la historia como del discurso y del estilo
literario o flmico. Ningn relato se cuenta a s mismo, por tanto, la instancia narrativa es quien
establece el contacto cciones que el relato plantea al lector o espectador.

El narrador puede hacerse presente en el texto mediante narradores intradiegticos y diferentes
recursos que muestran las huellas del autor implcito. La diferencia entre ambos es que ste no
puede contar nada, crea las distintas voces narrativas y el diseo estructural del relato. Sin
embargo, en la prctica en ocasiones se confunden.

Genette propone unas funciones para el narrador, inspiradas en la categorizacin de Jakobson
para el lenguaje: la narrativa, la metanarrativa (donde se tienen en cuenta las relaciones entre
narrador y texto), la comunicativa (que se reere a la relacin del narrador con el narratario),
testimonial e ideolgica (por la que el narrador comenta la accin narrada).

Para Bordwell, la gura de narrador y narratario son opcionales, ya que puede suceder que el
texto borre toda huella que prescriba un modo de lectura: aquellos textos que muestran o
presentan la historia sin ningn tipo de comentario (la transparencia del cine clsico), como si el
espectador se sumergiera directamente en el mundo ccional.

En el cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen: primer plano, el
punto de vista visual por debajo de los ojos, la representacin de una parte del cuerpo de un
personaje Tambin mediante el uso de guras retricas: paralelismos, metforas, etc.

Con Genette se pueden considerar tres elementos que perlan la voz narrativa: el tiempo de la
narracion, el nivel narrativo y la persona o relaciones entre el narrador y la historia.

1. El tiempo de la narracin: relacin temporal entre la instancia narrativa y el tiempo de la
historia. La narracin puede ser posterior (cuenta una historia que ya ha sucedido, lo ms
normal), anterior (anticipaciones, premoniciones), simultnea (relatos en presente, directo
audiovisual o monlogos interiores) o intercalada (momentos de accin, en las novelas
epistolares no siempre resulta fcil distinguir el tiempo de la accin y el de su narracin ya
que ambas estn muy prximas).
2. Nivel narrativo: cabe distinguir entre relatos de un solo nivel (es el nico relato existente) o
donde hay un personaje que cuenta una historia dentro del relato principal, relato de segundo
orden.
3. Persona: Tipos de narrador:
1. Extradiegtico o impersonal: no participa en la historia y es externo a los hechos que
narra. Coincide sustancialmente con el autor implcito. Crea el mundo de ccin y se
presenta como si tuviera una existencia autnoma.
2. Intradiegtico o personaje-narrador: en el caso del cine, el discurso del personaje-
narrador se halla siempre envuelto dentro de un relato principal mayor controlado por
un narrador extradiegtico. El intradiegtico puede presentarse de dos modos
fundamentales. El narrador personaje no puede crear un mundo autnomo, sino que
slo puede contar lo que sabe:
1. Narrador homodiegtico: se trata de un personaje que est presente y participa
en la historia que cuenta. En el caso de que sea el protagonista (relato en
primera persona), se habla de narrador autodiegtico.
2. Narrador heterodiegtico: se trata de un personaje que cuenta una historia en la
que no acta. Es una historia insertada dentro de otra principal. A veces la
historia es contada por un narrador heterodiegtico que slo aparece en un
prlogo introductorio o mediante una voz en off no identicable con nadie.

El narrador cinematogrco se vale de un conjunto de cdigos visuales, sonoros y sintcticos. El
narrador-personaje slo de cdigos verbales.

Lo que cuenta el narrador ha de ser able: mentir supondra su incapacidad narrativa. Aunque los
narradores intradiegticos pueden apreciar subjetivamente la realidad. Para que el relato no
mienta, el espectador ha de percatarse de la existencia de estas apreciaciones inexactas. Para
esto, el narrador intradiegtico regula al intradiegtico (ej: contradicciones entre lo que dice un
personaje y la voz en off).



El modo narrativo o punto de vista

Relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el que
la historia es contada segn una perspectiva determinada (privilegiando un punto de vista sobre
otros, restringiendo la informacin, omitiendo algunos datos o sobrevalorando otros).

Ofrece tres interpretaciones: puede ser de carcter literal o visual: lo que el narrador o personaje
ven; gurado o cognitivo: lo que saben; y metafrico o epistmico: cuando se narra desde una
ideologa o del inters de alguien.

Genette y la focalizacin

Focalizacin cero: no existe un punto de vista determinato en el relato. Hay un narrador
omnisciente, que sabe ms que el personaje. N>P. Propia del relato clsico y, al borrar las huellas
de la enunciacin, da lugar a la llamada transparencia narrativa. En el relato literario, se construye
sobre la tercera persona del singular. El narrador est dotado de una omnisciencia que le permite
conocer el interior de los personajes y dominar el tiempo y el espacio (puede contar cosas que
suceden al mismo tiempo en sitios diferentes). Hay dos tipos de omnisciencia: la neutra (presenta
los acontecimientos de manera objetiva) y la editorial (si presenta valoraciones sobre la historia).
En el texto flmico implica posiciones de cmara no marcadas, no tomas subjetivas

Gaudreault y Jost hablan, en el texto flmico, de focalizacin espectatorial como tercera categora
y dicen que no equivale a un relato no focalizado porque el narrador proporciona un mayor
conocimiento al espectador, por encima de los personajes.

Focalizacin interna (o subjetiva): el narrador sabe tanto como un personaje de la ccin, con el
que se identica. N=P. Puede ser ja o variable, en funcin de si cambia a lo largo del relato y del
nmero de personajes focalizadores. Adems puede ser mltiple cuando hay ms de un personaje
desde el que se cuentan los mismos sucesos. Slo narra los hechos conocidos por el personaje,
aunque pueden haber sido conocidos posteriormente. El relato de focalizacin interna por
excelencia es el autobiogrco, en el que el narrador adquiere un estatuto de omnisciencia. En las
pelculas, se puede apreciar este tipo de focalizacin con recursos como la cmara subjetiva o los
racords de mirada. Mantener esto a lo largo de todo un relato es insostenible, por lo que la misma
funcin de focalizacin interna se consigue mostrando en primer plano una parte del personaje
que mira, mediante el montaje o la voz en off.

Focalizacin externa (u objetiva): Desarrollada por un narrador extradiegtico, sabe menos que
el personaje.N<P. Presenta dos limitaciones con respecto a las anteriores: respecto a la
focalizacin cero, en esta el narrador ha renunciado parcialmente a la omnisciencia: slo expone
lo que ve desde fuera, aunque conserva el dominio del espacio y del tiempo. Con respecto a la
focalizacin interna, no hay identicacin del punto de vista visual o cognitivo con un personaje:
por lo que el narrador es ms distante. Por todo ello, la focalizacin externa da lugar al
ocultamiento del narrador, es decir, al relato objetivo, a la mmesis pura.

Los relatos literarios y flmicos no mantienen a lo largo de todo el texto una focalizacin
determinada, sino que alternan los diversos modos en funcin de los intereses del autor
implcito.

La focalizacin externa o la cero son dominantes en las adaptaciones al cine de textos teatrales.

Si hay una coherencia sustancial a lo largo de todo el texto, hablaremos de relato vocalizado. Y,
siguiendo a Genette, distinguiremos entre relatos autodiegticos, homodiegticos y
heterodiegticos (por su relacin con la histrica o la digesis).

En ocasiones el autor implcito se toma libertades con el estatuto del narrador y viola las
convenciones que lo rigen. Se debe a las licencias poticas, entre otras razones, como la
paralipsis (el narrador omite una informacin que conoce) o la paralepsis (donde el narrador dice
ms de lo que debe, abandonando su modo de focalizacin momentneamente).

La clasicacin de Genette puede aceptarse sin muchos problemas en el texto literario, aunque se
sabe que no siempre distingue el punto de vista perceptivo y el cognitivo del texto literario. Sin
embargo, en el caso del texto flmico hay mayor complejidad por la existencia de dos niveles (el
verbal y el visual). Por lo que Jost distingue las funciones de saber y ver del punto de vista. Y, de
acuerdo con el modelo de Genette, diferenciar la focalizacin de la ocularizacin (ver), a la que
aade la auricularizacin, correspondiente a la banda sonora.

La ocularizacin es la focalizacin o punto de vista visual que existe en un fragmento narrativo,
indica la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que ve el personaje. Cuando lo que la
cmara muestra no corresponde a lo que ve ningn personaje hablamos de ocularizacin externa
o cero. Cuando lo narrado se corresponde estrictamente con lo que el personaje est viendo (la
cmara ocupa el lugar de los ojos del personaje) se llama ocularizacin interna primaria. Y
secundaria si se indica la subjetividad de la imagen cuando el plano est contextualizado por el
montaje, la continuidad (raccord) o las palabras.

Siguiendo el mismo patrn se puede denir la auricularizacin externa (no oye lo mismo que el
personaje) o la auricularizacin interna (oye lo mismo que el personaje).

La auricularizacin y la ocularizacin pueden ser coherentes entre s (ambas internas o ambas
externas) o puede que no obedezcan a una misma perspectiva.































Tiempo y espacio narrativos


Tiempo del relato

Se puede distinguir el tiempo externo al relato (el tiempo de escritura del autor y el de lectura del
receptor) y el tiempo interno al relato. En este ltimo hay que diferenciar entre tiempo de la
enunciacin (tiempo del narrador y del narratario) y el tiempo del enunciado.

El tiempo externo: La historia puede situarse en una poca anterior o contempornea al autor.
ste es importante a la hora de interpretar la obra. De la misma manera el tiempo del receptor
puede inuir en el disfrute de la obra artstica. Cuando autor y receptor comparten la misma poca
(mx. 30-40 aos de diferencia) habr sintona en la recepcin.

Las adaptaciones cinematogrcas de obras actuales no presentan grandes problemas, ya que
autor y receptor comparten la misma poca. El problema viene cuando se intentan adaptar textos
clsicos.

ESQUEMA DEL TIEMPO DEL AUTOR Y TIEMPO DE LA OBRA


RELATO FLMICO

Tiempo de la historia Tiempo de la lmacin

Tiempo de la historia Tiempo de la escritura


RELATO LITERARIO

*es ms fcil saber a qu poca pertenece una pelcula que una obra literaria*

Tiempo del discurso y de la historia

Orden

Relato lineal: aquel en el que los acontecimientos se suceden en orden cronolgico. Es
respetuoso con el orden de la historia.

Relato no lineal: no sigue el orden de la historia. En l se releva la existencia de una instancia
narradora, ya que se trata de un relato secundario o derivado. Un relato no lineal supone un ahora
desde el que se establece la subversin del orden o anacrona, que puede ser analepsis (o
ashback) y prolepsis (anticipacin o ashfoward). En el momento en que estas se presentan en
el texto flmico no siempre se reconocen como tales. Las anacronas tienen un alcance (distancia
temporal desde el ahora hasta el tiempo al que hace referencia) y una amplitud (el periodo
temporal que abarcan). A diferencia de en la novela, en el cine son relativamente frecuentes
analepsis cuya amplitud abarca todo el relato a excepcin de una secuencia al principio y otra al
nal. Adems, las anacronas pueden ser: externas (cuando lo que se narra es anterior o posterior
al tiempo del relato base), internas (se enmarcan dentro del tiempo del relato base) y mixtas (si
abarca tanto tiempo fuera del relato base como dentro).

Genette destaca la dicultad de estas dos ltimas por poder confundirse con el presente, adems,
segn inuyan o no en la historia interrumpida las anacronas pueden ser homodiegticas
(intereren) y heterodiegticas (no intereren). Dentro de las homodiegticas, se diferencian las
completivas, que tienen por funcin rellenar lagunas necesarias para la comprensin del relato;
repetitivas, si sirven para recordar o subrayar informaciones ya conocidas; e iterativas si se
reeren a hechos habituales. Las heterodiegticas son infrecuentes en el cine, se utilizan en las
novelas para ampliar rasgos de un personaje.

Se llama silepsis a la ruptura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carcter
acrnico (que no tiene ninguna relacin cronolgica con la historia).

Duracin

Hace referencia a la velocidad del relato. En narracin literaria resulta difcil establecer una
isocrona entre relato e historia y lo habitual es que sean aniscronas.

Genette indica como medida aproximada de la velocidad de relacin entre la extensin del relato
en lneas y pginas y la duracin de la historia en horas o minutos, aunque es consciente que su
estudio tiene muchas limitaciones: seala que la velocidad vara entre 190 pginas para tres horas
de historia y 3 lneas para 12 aos.

A diferencia del texto novelstico, el texto flmico se adapta mejor: permite una medida ms
objetiva de la duracin.

En las adaptaciones se dan diferencias entre la duracin de la accin narrada en el escrito y
en el flmico. Esta diferencia hace que el estndar cinematogrco de 90-120 minutos conlleve
una reduccin de personajes y acciones que impide la delidad esencial o la literalidad. Podemos
encontrar:

1. Sumario o resumen: condensa la historia, agiliza la lectura, resume los acontecimientos menos
relevantes. El tiempo del relato es menor que el tiempo de la historia.
2. Dilatacin: procedimiento inverso al sumario, alargan los acontecimientos con respecto a la
duracin que tendran en la vida real. Se utiliza como procedimiento estilstico para subrayar
momentos. TR>TH. La cmara lenta, por ejemplo.
3. Escena: Coinciden temporalmente relato e historia (TR=TH). Se le denomina fragmento
iscrono. En el cine hay isocrona en el plano y en la secuencia. Para Bazin, el plano-
secuencia es el medio privilegiado del realismo cinematogrco. De todas maneras, no
abundan textos flmicos iscronos.
4. Pausa: un relato tiene una duracin indeterminada mientras el tiempo de la historia es 0. Lo
encontramos en las descripciones. En el cine, resulta equvoco caracterizar como pausa el
movimiento de cmara estrictamente descriptivo sobre un decorado sobre el que no ocurre
ninguna accin, ya que en algunos casos esos movimientos sirven para mostrar el espacio y
los objetos que amueblan el mundo de la ccin que construye la digesis. La pausa
cinematogrca es la detencin en un fotograma jo, que no suele ser muy habitual.
5. Elipsis: el relato omite un fragmento de la historia. No existen prcticamente relatos sin elipsis,
donde se omite lo menos relevante. Sirven para eliminar tiempos muertos dentro de una
secuencia, suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de
continuidad). Tipos de elipsis:
1. Cuando no se omite un segmento temporal sino una elemento de la
digesis: elipsis temporal/elipsis parcial o paralipsis (cuando por
ejemplo, se omite la banda sonora).
2. Si se indica su duracin (determinadas) o si no (indeterminadas).
3. Segn como se maniestan: explcitas (das ms tarde) o implcitas
(inferidas por el lector).
4. Hipotticas: si slo son localizables posteriormente mediante una
analepsis.
5. Pueden ser tambin objetivas, subjetivas, y simblicas.
6. Hay elipsis de buen gusto o de caracter moral (sobre todo en cine) para
no mostrar imgenes que pueden ser reprobadas por el espectador.

Frecuencia

Atiende al nmero de veces que un hecho de la historia aparece en el relato:

1. Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo nmero de veces que han sucedido en la
historia. Por lo que hay ajuste entre ambos. Es el procedimiento habitual que usan textos
literarios y flmicos para contar una historia.
2. Relato repetitivo: cuenta N veces en el discurso un suceso que ha ocurrido slo una vez en la
historia. Tiene la funcin dramtica de subrayar ese hecho por la envergadura que posee o
una funcin esttica en relatos multifocalizados.
3. Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido N veces. Supone un procedimiento
de concentracin del material diegtico y sirve para narrar conductas habituales de los
personajes.

Ubicacin temporal y simultaneidad/sucesividad

Los relatos ubicados temporalmente son aquellos en los que el texto informa de la fecha, la
estacin del ao o la poca en que transcurre la historia contada. Por contra, los relatos no
ubicados temporalmente son aquellos que carecen de este tipo de elementos. Resulta fcil la
desubicacin temporal en los textos escritos, pero no en los flmicos, salvo utilizando algn
procedimiento que suele revelarse como articioso.

Sucesividad y simultaneidad


Polisemia del espacio

El espacio del texto viene dado por el libro o por la pelcula y su proyeccin en la pantalla. El
espacio referencial, fsico o real, es la realidad fsica o histrica y pertenece al mundo del receptor.

Historia Relato Texto flmico Texto literario
Acontecimientos simultneos Presentacin simultnea Pantalla dividida
Acontecimientos sucesivos Presentacin simultnea Cine en el cine
Acontecimientos simultneos Presentacin sucesiva Acciones paralelas Idem
Acontecimientos sucesivos Presentacin sucesiva El discurso tiene el mismo o
distinto orden cronolgico que
la historia.
Idem
Hay una dialctica espacio/tiempo, ya que los cambios de espacio sealan el paso del tiempo las
indicaciones espaciales son siempre durativas, Bal dixit. Y, por otro lado, las transformaciones del
espacio son indicadoras del tiempo transcurrido: la pelcula da la impresin de tiempo yendo de
un punto a otro en el espacio (Bluestone).

Los espacios dramticos son, junto con los estereotipos de los personajes, una de las
convenciones fundamentales para determinar los gneros cinematogrcos.

La zona enmarcada hacia la que el discurso dirige la atencin del pblico implcito (Chatman).
En el cine, la distancia viene dada inequvocamente por la escala del plano (del PG al PPP).

En el espacio literario y el flmico existe una relacin entre los personajes y los espacios. El
espacio caracteriza a los personajes, sin ellos carece de relieve.

Funciones del espacio dramtico

Entre las funciones del espacio dramtico estn:

1. La creacin del efecto de realidad.
2. La organizacin del material narrativo en unos gneros.
3. El establecimiento de relaciones psicolgicas e ideolgicas gracias a su semiotizacin.
4. La caracterizacin de los personajes.

Segn Mieke Bal, segn la relevancia que tenga para la accin narrada se pueden encontrar dos
funciones bsicas:

1. Lugar de la accin o marco de referencia donde se sitan los personajes.
2. Lugar de actuacin, que es el espacio que pasa a primer plano y adquiere protagonismo. Se
convierte en un elemento de la accin que est interrelacionado con los personajes.


Es evidente que el receptor recuerda la obra tanto por el espacio como por la trama.




























Otros componentes del relato

Puntuacin y organizacin del relato

Los textos literarios aparecen segmentados en partes y captulos (novela y relatos cortos) o en
actos y escenas (obras teatrales), segn una determinada organizacin del relato. En cine
tambin puede emplear estos recursos pero no es un procedimiento muy frecuente y parece que,
en todo caso, no resulta equivalente. Y es que, adems, la puntuacin literaria (escrita) no se
percibe mientras que la flmica solicita nuestra percepcin.

Narracin y descripcin

Tampoco es fcil trasladar la distincin entre narracin y descripcin a los textos flmicos. Y es que
toda narracin de acciones supone (en el cine) una descripcin de los existentes (personajes y
escenarios. Aunque eso no signica que en el cine no existan fragmentos meramente descriptivos.

La dialctica narracin/descripcin es relevante en el caso de las adaptaciones por dos motivos:
en primer lugar, porque hay textos literarios que carecen de descripciones y que habra que crear
de la nada; y, por otro lado y ms frecuente, porque hay obras literarias donde abundan las
descripciones que cumplen una funcin y que no son fcilmente transferibles a la pantalla, ya que
podran ralentizar la narracin en exceso.

Funciones de las descripciones: esttica (adorna el discurso), de constatacin (cuando subraya la
existencia de ciertos objetos para hacer patente su presencia), de cohesin (la descripcin se
inserta en la lgica narrativa del relato y establece nexos entre los fragmentos de la accin),
dilatoria (para retrasar el desenlace) e ideolgica (de todos los elementos del espacio se eligen
aquellos que tienen relevancia para la digesis.

El dilogo

En el dilogo novelstico y teatral, las palabras de los personajes y las acotaciones del narrador
son las nicas fuentes de informacin para la construccin de la escena, mientras que en el
flmico se valen de los otros elementos mencionados, que son capaces de poner en un segundo
plano los dilogos propiamente dichos.

En el texto flmico es necesario que haya una adecuacin entre todos los componentes de la
imagen y los dilogos para que no haya redundancias ni incoherencias. Adems, en el cine se
considera que todo lo que puede ser expresado con imgenes no debe hacerlo con palabras.

La clausura del relato

Tiene relevancia en las adaptaciones de textos literarios al cine porque las transformaciones que
se realicen al respecto son determinantes para la diversa interpretacin del conjunto del relato. En
efecto. En no pocas adaptaciones, los nales de los textos literarios se dulcican para mitigar el
desasosiego que provoca el fracaso del falso hroe, hacer converger los itinerarios sentimentales
hacia el ideal de plenitud amorosa En denitiva, para desterrar del relato todo carcter trgico.

La cultura de masas en la que se ubica el cine propone transformaciones radicales respecto a la
novela o el teatro, ya que la pretensin comercial y las pautas de consumo que establece niegan
la muerte y las dimensiones trgica y agnica de la existencia humana.

Los personajes

Chatman: Es increble lo poco que se ha dicho sobre la teora del personaje en la historia y la
crtica literaria.

A partir del anlisis de Vladimir Propp (Morfologa del cuento, 1928) se identican unas funciones
y unos roles comunes a los personajes en los cuentos populares rusos. Sin embargo, para
Snchez Noriega intentar aplicar los esquemas de roles estereotipados a narraciones complejas
no se consigue sin cierta violencia sobre los materiales.

No obstante, sigue siendo vlida la distincin que, con carcter general, establece Propp entre
narraciones apsicolgicas (centradas en la trama) y psicolgicas (centradas en el personaje).

Como elemento textual, el personaje tiene un estatuto diegtico (por el lugar que ocupa en la
historia) y un estatuto narrativo (por la jerarqua que mantiene con otros personajes y los roles que
desempea en la trama).

El nombre del personaje puede contener connotaciones especcas.

En el cine la informacin sobre los personajes es mucho ms completa.

No resulta pertinente considerar el personaje flmico como la encarnacin de un personaje
literario (proveniente de una novela o guin), ya que esto dara a entender que la existencia
primera del personaje es literaria y que su existencia flmica no es ms que el resultado de un
aadido. De hecho, personaje literario y personaje flmico son dos signos que dieren por el
signicante (por la sustancia y la forma de expresin) y por la forma del contenido.

Una de las dicultades de las adaptaciones radica en que los personajes literarios de mayor
envergadura parecen resistirse a visualizaciones inevitablemente restrictivas (que tienen lugar al
ser un actor el que interpreta a un personaje).

El proceso de recepcin

Hay que destacar la recepcin intertextual y transtexual por la que toda obra remite a obras del
mismo gnero, autor o temtica, y en el caso de las adaptaciones, el texto original est en la base
de la recepcin. De ah la comparacin espontnea que siempre se produce, salvo que se
desconozca el origen literario.

El lector se sita fuera del tiempo, mientras que el espectador construye la enunciacin en el
tiempo.

En la relectura y revisualizacin de un lm se permite una atencin mayor a los elementos del
discurso que a los de la historia, porque esta ltima ya se conoce.






TEMA 2. LA CIENCIA FICCIN

Qu es la ciencia ccin?

Diego


Denicin difcil: Gnero fantstico que explora las sociedades posibles en el futuro. Deja de
lado las ucronas. Gnero narrativo caracterizado por la especulacin sobre una ciencia mas
avanzada que la actual, elimina directamente toda aquella C.F. que no especula sobre la ciencia.
As pues, C.F. es todo aquello que se publica en revistas y colecciones de C.F.

La C.F. puede abarcar cualquier gnero literario clsico: pica, lrica y dramtica, o en sentido de
extensin: novela y cuento.

Tambin es difcil acotarla por temas que desarrolla. Aunque hay temas propios de la CF como las
ucronas (relatos en los que se transforma la Historia para especular qu hubiera pasado si sta
tomase otro rumbo. O los viajes en el tiempo.

Diferencia entre CF y otra que trate sobre el mismo tema:

1- distinguir genero literario como espacio compartido de cdigos y referencias, tanto en el
aspecto formal como en el contenido, entre obras de un mismo mbito cultural.

La CF es una literatura especulativa fundamentada sobre la exploracin de una nueva idea o de
una situacin prodigiosa, lejos de la literatura emprica o naturalista. Los personajes pierden
protagonismo frente a las ideas. Planteamiento: presentacin nueva idea. Nudo: especulacin
destinada a desarrollar la idea o a explicar el conicto que produce esta en la sociedad o
individuo. (EJ: Frankenstein).

No es casualidad el auge en este siglo (XIX). Hasta entonces el futuro era predecible. Pero en
este momento, el auge de la ciencia demostraba que el futuro poda ser distinto.

Aun siendo un gnero fantstico, las obras de magia o religin no pertenecen a la CF:

Se descarta la magia porque a la CF se le atribuyen cualidades racionalistas, especulaciones
racionalmente aceptables. Tiene un carcter tecnicista y cientista. Las ideas y prodigios han de
parecer creibles cientcamente (matiz: creble, no cierto). Puesta en escena, decorado y jerga
tecnocientica ayudan a dar verosimilitud al relato, aunque no se ajuste a las leyes de la ciencia.
Esto nos lleva al concepto de ciencia imaginaria: La nalidad es entretener, causar asombro o
divertir. No es adivinacin. La CF se apoya en la ciencia para facilitar la suspensin de la
creculidad del lector (para ganar verosimilitud). La imaginacin no tiene lmites en la CF por ello es
difcil distinguir CF de fantasa. El nico rasgo diferenciador es el racionalismo.

HARD: rigurosa con ciencias duras como ciencia y matemticas / SOFT: presta mas atencin a
las ciencias sociales como sociologa o economa.

Space opera: Cuando se da un viaje en el tiempo y no es cientcamente posible, pero el autor
pretende hacernos creer que s lo es.

Hay que contextualizar la obra de CF con los conocimientos cientcos del momento.

Respecto al espacio, hay que considerar si el escenario propuesto es empricamente posible y
tambin si es racionalmente aceptable.

Respecto al tiempo, si es futuro (histrico y no inmediato) ser CF porque es especulacin. Si es
presente, depender del argumento, si es realista o especulativo. Si es pasado alterado, se tratara
de ucronia. Si es pasado, pero no alterado, puede ser historia alternativa (dentro de la CF).
Tambin puede darse el viaje a travs del tiempo.

Tambin hay CF sobre las ciencias blandas que especulan sobre el modelo de sociedad: por
ejemplo sobre la lingstica (cambiar el idioma de una sociedad para cambiar su comportamiento /
o El mundo de Tolkien en el seor de los anillos que proporcion todo lo que hace funcionar una
lengua de verdad: hablantes, historia, mitos Esta obra es fantasa)

Utopia: una sociedad donde han desaparecido los elementos que restan armona a su
funcionamiento. VS Distopia: aquella sociedad donde se produce el extremo contrario. Se
emplean para realizar crtica social.

La CF precisa de un cambio sobre las coordenadas de la realidad para existir cuando afecta
a la sociedad o su idioma.

No hay CF si no hay cambio de escenario. Hay que alterar la realidad para que sea CF. Tambin
puede darse especulacin sobre el propio cuerpo (o inteligencia) humano, o extraterrestres, o
robots.

La CF tiene su propia codicacin a nivel de forma que le identica como genero. Es decir, exige
un cambio de realidad, pero basta cnn un cambio de forma (una descripcin diferente). As, la
base de la CF ser la dislocacin de la realidad.

RESUMEN DE TODO LO ANTERIOR

3 factores para determinar qu es CF:

1. Se trata de narracin imaginaria.
2. Contiene una idea que produce una transformacin del escenario narrativo hasta tal punto que
deja de pertenecer a nuestra realidad emprica.
3. Se pretende una racionalizacin de lo narrado, aunque esta racionalizacin sea meramente
formal. Es decir, no es necesario que la ciencia actualmente conocida permita que ocurra lo
planteado; basta con decir que una ciencia que hemos imaginado lo permitira.

Denicin posible: La CF es un genero de narraciones imaginarias que no pueden darse en el
mundo que conocemos, debido a una transformacin del escenario narrativo, basado en una
alteracin de coordenadas cientcas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal
modo que lo relatado es aceptable como especulacin racional.












El monstruo

Nacho

APUNTES CHARLIE

Tres factores que determinan lo que es la ciencia ccin:

1. Se trata de una narracin imaginaria.

2. Contiene una idea que produce una transformacin del escenario narrativo hasta tal
punto que deja de pertenecer a nuestra realidad emprica.

3. Se permite una racionalizacin de lo narrado, aunque esta racionalizacin sea
meramente ccional. Es decir, no es necesario que la ciencia actualmente conocida
permita que ocurra lo planteado; hasta cabe decir que una ciencia que hemos
imaginado lo permitira.

LA EVOLUCIN DEL MONSTRUO

Pasamos de algo concreto y feo, a algo malvado moralmente. Desde la mitologa griega, el
monstruo representa el caos, lo desproporcionado, lo extrao; De ah que fuese necesario un
hroe/Dios para vencerlo.

Cada poca, cada pueblo, cada clase y cada grupo social tienen un diablo, lo viven, lo
evocan, lo vencen, lo invocan y lo resucitan para matarlo nuevamente.

La visin cristiana entiende que el hombre creado es desgurado y/o transformado por el
pecado, convirtindose en un ser monstruoso. As, el occidente cristiano va a simbolizar el
mal mediante las formas monstruosas, vinculando cada monstruo a un ser especco.

La Ilustracin trae consigo el miedo (monstruo) inmaterial. Miedo a la extincin de la raza
humana. S. XIX, el monstruo proviene de nosotros mismos (la otra cara del hombre). De
esto tambin viene el miedo al lado oscuro del otro. La nica solucin a esto es el frreo
control estatal.

RESUMEN TEXTO EL MONSTRUO NACHO

El lobo feroz est en el cuento de Caperucita por algo, es un ser determinado. Es un
ser que engaa, tiene hambre y quiere comerse a Caperucita. Es un monstruo porque es el
guardin del orden establecido en tanto que va de escape de los miedos de una comunidad.
Pero todo depende de qu entendamos por monstruo. Existen dos vertientes que pueden
explicar el signicado de este trmino: una vertiente esttica, que cataloga al monstruo como
una aberracin deforme, fea, anormal... y una vertiente moral asociada a la idea de libertad,
que cataloga al monstruo de una persona cruel y malvada.

La cuestin es que hay un juego con los miedos de la sociedad intencionado. Hay un
sector de la sociedad al que le interesa que se tenga miedo a unas determinadas cosas,
para asegurar el control de la sociedad. Los miedos siempre existirn, pero sus
manifestaciones van cambiando en las sociedades a lo largo del tiempo, y lo que interesa es
controlar esta materializacin del miedo. El monstruo es, pues, un elemento de control y, al
mismo tiempo, una manifestacin de lo reprimido en una sociedad. Un monstruo representa
aquello que se enfrenta a la normalidad, habindolos que se enfrentan a las leyes de la
naturaleza, y los que transgreden las leyes morales o psicolgicas. Pero siempre ligado al
miedo.

Vencer al monstruo implica la vuelta a la normalidad, por eso a cada monstruo le
corresponde un hroe en la antigedad. As pues, se puede establecer una clasicacin
segn la deformidad y segn contra lo que atente: por una parte, encontramos al monstruo
como combinacin de seres y formas (humano/animal); por otra, al monstruo malvado que
atenta contra las leyes morales, los fantasmas del inconsciente manipulados por el poder
(personajes con dos caras, Jekill y Mr. Hyde). Podemos deducir que el monstruo presenta
rasgos opuestos a lo normal, lo que provoca su rechazo.

Procedamos a analizar la perspectiva esttica del monstruo. Desde esta perspectiva,
el orden se halla en la belleza, y esta en la proporcin y en la perspectiva, y frente a ello, el
caos y la desproporcin, lo monstruoso, en denitiva. Aquello que da miedo. Esta perspectiva
no tiene ninguna barrera tica o moral a la hora de tachar a algo de monstruo por su aspecto
fsico. En la Antigua Grecia, lo monstruoso es aquello catico, tenebroso, abismal... el
monstruo era un engendro, aquello que slo un hroe poda derrotar. El caso frente al orden
representa el miedo a que el mundo pierda ese orden, vuelva a sumirse en la oscuridad.

El trmino utilizado en griego para designar al monstruo tiene dos ideas
fundamentales: hace referencia a una seal de los dioses y a un signo celeste o estrella. As
pues, lo monstruoso es algo que se mira, ya que ha de ser interpretado por un ojo. Y de ah
el papel de la mirada en muchos monstruos clsicos, que implicaba la muerte directa o la
petricacin ante el caos. El hroe era aquel capaz de interpretar las seales divinas, aquel
que poda enfrentarse al monstruo. Pero lo monstruoso tambin hace referencia a un animal
salvaje, rerindonos a las bestias contra las que luchaba Teseo, derivndose que tambin
puede ser lo que destaca una diferencia, que puede seccionar como los dientes o la punta
de espada, y dejar ver los miedos. El monstruo es una ruptura en la uniformidad, queda fuera
de las leyes naturales. Es lo diferente, y por eso ha de ser eliminado.

En la literatura clsica, los monstruos son deformes y feos, sin valorar su tendencia al
bien o al mal. Al representar lo catico, ha de aparecer un hroe que reinstaure el orden y la
tranquilidad. Los monstruos son descendencia directa del caos original.
Llegada la Edad Media, el monstruo cambia. El satanismo reeja el miedo a todo lo
que est contra las leyes divinas. Esto se deba al frreo control del Estado y la Iglesia, que
se hallaban rmemente unidos. As pues, se llega a un fanatismo religioso que permite todo
con tal de poder acabar con los hijos de Satn. Este proceso culmin con la Inquisicin.
Los adoradores del diablo eran monstruos. Se plantea, pues, una rivalidad constante entre
Dios y el Diablo. La Palabra se sustituye por la Accin. Dios sera suplantado, rompindose
todo orden existente.

Al llegar el siglo XVIII y la Ilustracin, lo monstruoso se sigue asociando a la fealdad.
Pero surgen otros miedos, el miedo a la naturaleza, a la tcnica... Aun as, se destaca un
nuevo miedo, un miedo inmaterial, un miedo hacia lo que no se puede tocar, hacia lo que
atenta contra nuestra cordura. Aun as, sigue siendo desproporcionado en su falta de
materialidad. El miedo a la tcnica, a aquello que puede romper la naturaleza de las cosas, a
confundir lo humano con la mquina, conlleva un miedo visceral a la locura. El monstruo
atenta contra el orden establecido, y as nace un miedo a que concluya el reinado del
hombre, el miedo a la extincin de la raza humana. Un buen ejemplo de pelcula que resalte
este miedo es el de La Invasin de los Ultracuerpos.

El miedo nace de nuestro interior. Comprender esto diferencia la locura de la cordura.
El problema surge cuando nos da miedo nuestro propio yo, apareciendo as el doble como
algo oscuro que viene de la locura. Cobra fuerza lo oculto de nosotros mismos, lo
desconocido del mundo interior. El miedo est en nosotros mismos, y el monstruo tambin.

Ahora procedamos a la perspectiva moral del monstruo. Como hemos dicho
anteriormente, el monstruo est en nosotros mismos, hay un lugar donde la ciencia no llega:
el interior del hombre. Con el auge de las ciudades, surge el miedo otro, y es que un
monstruo puede presentar una cara visible, bella, y otra oculta, terrible. Reencarnaciones de
ello pueden ser Jekill y Mr. Hyde o Dorian Gray, quien adems representa la marca del
pecado. Con las multitudes formadas en la Segunda Revolucin Industrial, aparece la
soledad del individuo entre la multitud. Con las sociedades de masas, se tiene miedo al
prjimo, al extrao, y aparece tambin la agorafobia. El monstruo que puede presentar cada
miembro de la multitud aparece como una dualidad: el hombre respetable y el monstruo. Lo
ms terrible es la conciencia comn de ambas caras.

El doctor Jekill y Mr. Hyde es un claro ejemplo de esta dualidad. Drcula tambin
tiene esta dualidad, siendo el conde de Transilvania, y el monstruo no-muerto, que viola las
leyes de la naturaleza y de la moral. Es un monstruo en apariencia y en actitud. En el retrato
de Dorian Gray reaparece adems el pacto con el diablo. Esta historia trata de la idea de la
existencia de nuestro doble antittico en la conciencia y la lucha entre ambas partes que
reeja la dualidad del espritu humano. Ante una de estas partes, el yo trata de escapar, pero
no podemos escapar de nosotros mismos.

Si no se pudiera distinguir fsicamente al monstruo del que no lo es, la nica solucin
sera el control frreo del Estado, eliminando nuestras libertades, y la primera reaccin ante
lo desconocido sera rechazarlo. Con el miedo a la tcnica que tambin trae la Rev. Ind., se
plantea que lo problemtico de la tecnologa est en ampliar posibilidades humanas,
pudiendo ser el hombre el creador de su propia destruccin. (Frankenstein).

El Otro puede ser un peligro. No se puede distinguir al monstruo del que no lo es.
Cualquier muestra de rareza, se toma como sntoma de maldad. Esto el poder lo sabe bien y
lo utiliza para manipular a la masa. As, se excluye al diferente. La dualidad desaparece.
Simplemente, el hombre como desconocido tiene algo que ocultar. La maldad va por dentro.
Gracias al poder, surgen los monstruos morales. En realidad lo que existen son los
comportamientos monstruosos (tu vecino puede ser de la ETA por ejemplo). El monstruo
puede aparentar ser muy anodino, pero ser extremadamente inteligente. Tambin hay que
hablar del efecto halo: sentimos ms conanza por las personas agraciadas fsicamente, lo
que viene de herencia cristiana.

En resumen, el poder maneja los hilos de todo. Slo debe reconducir los miedos y
crear nuevos peligros para que la masa le obedezca. Debemos tomar conciencia de esta
manipulacin, para distinguir que el Otro tan slo es un extranjero en su distancia y
extraeza. A nosotros nos ocurrira lo mismo... somos nosotros monstruos?

















TEMA 3 . EL CUENTO
Artculo Caperucita

Carol

El cuento de la abuela
Cuento de tradicin oral considerado quiz el origen de Caperucita, rescatado por
el folclorista francs Paul Delarue en 1951.
Un bzou (hombre lobo) se encuentra con una nia que lleva pan caliente y leche a
su abuela.
No se trata de una lectura para pblico infantil y es que, hasta la llegada del
desarrollo industrial los nios trabajan desde muy temprana edad y no es posible
el tiempo de juegos y esparcimiento. La nia debe elegir entre caminos de agujas
o alleres: advierte la normalizacin del trabajo en la infancia.
La explicacin detallada de lo que el hombre lobo hace con los restos de la abuela
(la mat, puso un poco de su carne en la despensa y una botella de su sangre en
el estante) se aleja por su crudeza de la tradicin de cuentos de hadas contados
a los nios a partir de la recopilacin hecha por los hermanos Grimm donde el mal
y el bien est presente pero sin ser tan cruento.
Bettelheim explica cmo las historias modernas evitan problemas existenciales a
los nios: son historias seguras, que no mencionan la muerte, ni el deseo de una
vida eterna, mientras que los cuentos de hadas enfrentan a los nios a los
conictos humanos bsicos donde el mal y el bien se denen en personajes
sencillos y antagnicos.
El gato, animal con cualidades humanas, identicado con el espectador-lector, ve
aquello que la protagonista no es capaz de descubrir.
La nia se desnuda y se mete en la cama con el bzou pero a diferencia de la
Caperucita de Perrault y de la de los hermanos Grimm, la nia, astuta, advierte
que aquel ser no es su abuela y que corre peligro, de manera que nge sentirse
mal para poder huir. La nia se vale por s misma para resolver la situacin de
peligro.
Lo escatolgico est presente de la misma manera que existe en la cotidianidad
de una sociedad donde los espacios se comparten y toda una familia de
campesinos puede ocupar una misma cama y servirse de un mismo lugar para
sus necesidades siolgicas.
La aparicin de El cuento de la abuela da un revs a todos aquellos estudios que
encontraban en la versin de Perrault y ms tarde de los Grimm la autntica
Caperucita. Aunque todava se podra remontar ms en el tiempo hasta llegar al
mito de Cronos que devora a sus propios hijos que nalmente resultan sanos y
salvos al salir del vientre de su padre, siendo sustituidos por una piedra.
La necesidad de convertir los relatos orales en literatura y ms tarde en literatura
infantil, modica actitudes y comportamientos truculentos incorporando la
moraleja de los cuentos de hadas, suavizando los castigos y la descripcin de los
actos violentos. Es importante dar cuenta de que en la escritura ms cannica y
tradicional de estos cuentos principalmente cambia la representacin de estos
actos ya que la muerte, la venganza, el castigo, es decir, los actos en s,
permanecen.

Relato de Charles Perrault (1697):
Yendo a ver a su abuela, Caperucita se encuentra con el Lobo (hombre
desconocido) y como consecuencia de su desconanza es devorada junto a su
abuela: no hay posibilidad de salvacin para Caperucita ni para su abuela. El
agresor es el que resulta vencedor y la nia no alcanza el valor de herona.
Mensaje nal: pretende alertar a las nias y adolescentes sobre aquellos
hombres, posibles lobos, que puedan agredirlas bajo maneras insinuantes,
sibilinas, y puedan mancillar su virtud. La inculcacin del miedo como base de la
educacin y el conocimiento.

Jacob y Wilhelm Grimm (1812):
Caperucita logra sobrevivir gracias a la gura del cazador. De esta experiencia, en
la que la madre s advierte de los peligros del camino a su hija a diferencia de la
versin de Perrault, Caperucita aprende la leccin e, incluso en un nuevo
encuentro con el lobo, sabr zafarse de l.
Incorpora la gura masculina protectora-paternal sin la que Caperucita y cualquier
otra mujer estaran perdidas, as como el nal feliz dulcicando la narracin. Es la
leccin patriarcal de obediencia femenina en una Europa victoriana.
En un segundo nal, no incluido en posteriores ediciones, Caperucita y la abuela
consiguen burlar al lobo y salir victoriosas sin la ayuda del cazador. Aqu la abuela
cobra un protagonismo como portadora de la accin, aunque normalmente su
funcin es la de sufrir el dao del agresor para as someter al hroe a una prueba.

Versin de Garca Snchez y Pacheco (1975):
La abuela mete en la cama al nico lobo que an vive porque tiene fro y hambre.
El lobo es asesinado por el cazador y abuela y Caperucita lloran la muerte del
ltimo lobo mientras el cazador es detenido por la polica.
La abuela no es una pobre mujer indefensa sino una seora decidida y
consciente de sus acciones.
El cazador es el personaje violento en cuanto portador de armas y de poder; l es
el agresor. El cazador podra asemejarse a la gura del dictador Franco en sus
famosas caceras, con sus interminables discursos vacos de contenido. Durante
aos de dictadura Caperucita se denomin encarnada, por aquello del peligro
rojo.
El lobo tiene como nica amiga a Caperucita Roja, una nia que no se cree las
explicaciones del cazador y s, las historias que le cuenta un lobo ansioso de
libertad y compaa.

Revisin del clsico de Perrault con ilustraciones de la fotgrafa Sarah Moon
(1983):
El texto es el original mientras que la fotografa bucea en aquello que subyace al
relato y es perfectamente extrapolable a la poca actual otorgando as una nueva
lectura del clsico.
La sombra de la seduccin, incluso de la violacin, sobrevuela en cada fotografa
cercana al expresionismo alemn en la que se puede advertir la inspiracin en M
o El vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang o Nosferatu (1922) de Murnau
donde lo tenebroso se impone, al tiempo, de una manera muy sugestiva y
sensual. La garra, la sombra, lo que parece y no es, la imaginacin, el deseo La
lectura resulta mucho ms cercana a la interpretacin hecha principalmente a
partir del psicoanlisis donde la relacin sexual, el incesto, el bestialismo, etc.,
hacen acto de presencia.
El cebo (1958), Ladislao Vajda
Se narra la historia, en este caso, del leador/comisario/padrastro/marido de la
cndida nia y la solitaria madre. Una nia desprotegida, asistida slo por una
madre tambin sin pareja, una madre con un pasado un tanto criticable?
Esta caperucita que ahora ser mero objeto de deseo, sirviendo de anzuelo vivo,
cebo, para cazar al asesino en serie/lobo.
De nuevo el bosque y de nuevo el coche oscuro, de grandes faros, que irrumpe
en la tranquilidad de un pueblo.

Freeway (1996) de Matthew Bright
Caperucita es una joven de barrio marginal estadounidense que lleva una
cazadora de cuero roja y guarda en su cesta una pistola y cervezas.
Su padrastro, aqu no es un comisario ni leador sino un delincuente maltratador y
abusador sexual del que ella es vctima. Caperucita/ Vanesa emprende su viaje en
busca de una abuela desconocida con tal de no terminar en un centro de acogida.
En ese periplo por las autopistas encontrar a su lobo, Bob Wolverton, un
psicoanalista infantil que resulta ser un asesino en serie. Conicto de clases, la
joven marginal frente al psiclogo posicionado.
Nueva lectura: el conicto social. Una guerra entre blancos donde los personajes
negros son positivos. El joven novio de Vanesa le regala la pistola perdiendo as la
posibilidad de salvarse l podra ser el gato de otras versiones?, mientras uno de
los policas (actor negro) ejerce de leador al creer a la joven y acudir en su
rescate.

Existe una permanente reescritura y relectura donde los pares opuestos permanecen:
masculino/femenino; bosque/ciudad/; humanos/animales, etc.
Es interesante comprobar cmo la relacin entre la nia y el lobo es compleja y llena de
matices segn la reescritura de cada autor y, por supuesto, segn el lector admita.
En cada versin de Caperucita existe un viaje. El emprendido por la nia camino de la
casa de su abuela pero tambin el de la niez a la madurez. La huida de lo conocido
hacia lo extraordinario de la incertidumbre.
El asesino, sea con piel de lobo o humana, siempre guarda una cara de debilidad. En
algunas ocasiones es el hambre fsica, en otras, el hambre del deseo, la carencia
afectiva, la obsesinQuizs el lobo, como bien se narra en la versin de Garca
Snchez, es tambin vctima y tanto l como ella, Caperucita, huyen en ese viaje en el
que siempre se encuentran.













































El cebo

Elvi

EL NIO EN PELIGRO Y OTRAS PIEZAS DE LO REAL EN EL
CEBO (1958)
Prembulo
Parte del guin del dramaturgo Friedrich Durrenmatt, que sirvi como base de El
Cebo (Ladislao Vadja) y luego para la novela La promesa, tambin de Durrenmatt.
El Cebo es una pelcula de carcter transnacional (produccin suiza/alemana/
espaola).
La pelcula trata el tema del nio en peligro como un propsito pedaggico;
pretende ser una obra pedaggica sobre el tema de los delitos sexuales a los
nios.
Qu es el nio en peligro?
La gura del nio en peligro o el nio desaparecido en el cine se vincula a
la gura del monstruo que atenta contra su inocencia: lo que culturalmente
se conoce como el Coco, el Hombre de Negro, el Bogeyman es una
gura que en las pelculas representa, o bien el papel de secuestrador/
asesino, o bien el de pedlo.

(PERO bajo la consideracin de que la psicopata sexual se asociaba
indiscutiblemente con un proceso de degeneracin mental del sujeto.)

En el Cebo la utilizacin de esa gura responde a la estrategia de advertir
al menor de los peligros de desobedecer a los padres/educadores.

Y al mismo tiempo, a la estrategia de generar una sensacin de control
mediante estas pautas: se experimenta el miedo pero desde la seguridad
de un entorno denido.

Qu entendemos por entorno denido? El Cebo presenta al asesino de
nios como el otro, el ser externo al seno familiar (aunque atendiendo a la
mayora de casos reales en los medios espaoles, este monstruo siempre
sola pertenecer a la familia del menor). La casa y la familia, por tanto,
seran ese entorno idlico, de seguridad. Al menos esa es la idea que se
quiere transmitir en la pelcula.

Por ejemplo: se quiere ver que la motivacin de Schrott, el asesino, surge
del odio que siente hacia las mujeres y, adems, es poco probable que
tenga hijos, pues la idea es que quien tiene hijos no atenta contra un nio.
De nuevo se le dene por su otredad, se le excluye de un entorno familiar.
En esa medida, el nio en peligro es una ansiedad manejable, se puede
evitar.
Segn Emma Wilson, la gura del nio en peligro se vincula con una concepcin
freudolacaniana de LO REAL. Atendemos a la confrontacin de la tesis del deseo
cumplido (la realidad de su deseo) con lo real.
Esto es: segn Wilson, en las pelculas de nios desaparecidos siempre se
contrapone
1. La idea de ver al nio con vida (la realidad del deseo del adulto-padre-
comisario), aunque eso suponga recordarle su culpabilidad de no haberlo
protegido. No es real, se representa a travs de deseos, un sueo, lo
imaginario

2. La verdad sobre la muerte del nio (el encuentro con lo real), un horror
insuperable.
Concretamente en El Cebo, Greta es el objeto de deseo perdido. No vemos su
cadver pero advertimos el horror que supone en el rostro del buhonero, y
precisamente ante la idea de que no se nos muestre. Su muerte debe haber sido
horrible. No obstante, cuando Matthai avise a los padres de la nia insistir en
que cuando la vean parecer entonces como dormida, para que la imaginen en
un estado de paz. Aqu tenemos la confrontacin entre LO REAL y la REALIDAD
DEL DESEO.
Pero esa REALIDAD DEL DESEO evidentemente no estar exenta de
culpabilidad: a travs de la gura del buhonero el falso asesino- que ante la
presin terminar suicidndose, o ese aparente plano subjetivo desde el suelo
hacia los policas, tenemos la impresin de que el cuerpo de Greta les mira,
reprochndoles que no hayan podido salvarla. Es una animacin ilusoria de la
nia muerta.
Pero sobre todo esa confrontacin entre realidad del deseo y lo real se hace
patente en la gura de Anne Marie, es de nuevo esa visin reparadora de la nia
que vive de nuevo (misma actriz) y que, gracias a ella, se puede reconstruir un
tiempo antes de la muerte, se puede evitar el horror, aunque a partir de ahora la
veamos como una nia que desde siempre est en peligro.
Asimismo, la falta de emocin que desprenden los padres de Greta al recibir la
noticia responde a la idea de que el trauma tambin puede representarse a travs
del suspense.
Por otro lado hablamos de la inocencia. Es interesante jarnos en el tratamiento
de la pelcula desde los medios espaoles de los 50, ya que desde el mismo
doblaje de la pelcula se suprime la motivacin sexual, cuando no se recurre a ella
con eufemismos.
El tema de esta cinta, que puede estar, por fortuna, lejos de nuestras
preocupaciones inmediatas (Esto en Espaa no suele pasar).
Todo esto tiene que ver con un ideal de pureza e inocencia desde el cual se
representaba al nio en el cine espaol, una sacralizacin de la niez. Pero desde
otra lectura, o al menos desde la pretensin original de este texto, Vadja no
pretende ocultar que el Cebo presenta al nio como un ser vulnerable a los
peligros sexuales de un depredador, y en general, advierte al espectador (tanto
nio como adulto) sobre los peligros de ser embaucados por desconocidos que
parecen normales.
Las apariencias engaan, pero aun as, tambin es importante mantener la
inocencia de la niez.
Al nal, cuando Matthai es encontrado por Anne Marie, ste coge el ttere que
Schrott utilizaba y coloca dentro de l su mano ensangrentada para evitar que
sta se la vea y al mismo tiempo, asegurar que la conanza de Anne Marie en el
mago (el asesino) no se destruya.
Pero quizs esa preservacin de la inocencia de la niez sea en realidad un
eufemismo de la inocencia sexual de la niez, y es que la sexualidad acecha a la
pelcula. A pesar de la censura espaola, queda patente que Schrott es un
pedlo, un violador de nias, no un mero maltratador con antecedentes
inmorales. Esto no quiere decir que El Cebo cree un retrato ertico de Anne
Marie; todo lo contrario, vemos a una nia absorta en sus juegos infantiles e
inocente ante su condicin de objeto de deseo. Pero la imagen del nio en el
Cebo no es inocente. Por qu?
La inocencia de la imagen del nio puede depender en gran medida de quin mira
y cmo mira, PERO las 2 posiciones desde las cuales se mira a Anne Marie en la
peli son, o bien la del depredador sexual (Schrott) o bien la del voyeur (Matthai).
Por qu decimos esto?
Porque, aunque Matthai siente culpabilidad y responsabilidad por la nia muerta,
en tanto que an no ha resuelto el crimen, reproduce paralelismos con la gura
del criminal, en tanto que trata de ponerse en su lugar. De la misma manera que
Schrott mira los maniques con aire fetichista, Matthai observa al asesino, mira lo
que l hace. Prepara la mueca con respeto y cuidado, prepara a Anne Marie
como cebo, y esto tambin reeja un pensamiento siniestro. Podra ser como una
autoridad paternal para Anne Marie, as lo vemos en parte, pero al mismo tiempo
propicia su peligro (la pone a jugar al borde de la carretera, la utiliza como cebo);
esa autoridad se construye y deconstruye constantemente. El ideal de padre
simblico representado por Matthai es, por tanto, discutible, y esa ambigedad se
reejar mejor en La promesa.
























Artculo sobre la novela policaca

Christian

1. Origen y evolucin del gnero policaco
Finales XVIII / Principios XIX la novela deja de ser didctica y se convierte en literatura de
entretenimiento. La novela policaca surge en un contexto de transformacin (mquinas
impresoras que aumentan las tiradas, aumento de la poblacin, industrializacin de las ciudades,
aumento de la criminalidad, mejora del nivel de vida del hombre y su tiempo libre que dedicar al
entretenimiento-, crecimiento de los peridicos por toda Europa, etc.)
Existen varios nombres para denominar al gnero:
- Novela Enigma.
- Novela Problema.
- Novela de Investigacin Racional.
La novela policaca no evoluciona histricamente de manera uniforme segn Narcejac sino que
hay 3 etapas:
1. Lnea puramente racionalista: la razn es la nica fuente de verdad.
2. Lnea moralista: a la razn se le unen conocimientos psicolgicos del personaje.
3. Lnea emprica: se interpretan los hechos a travs de medios tcnicos y cientcos.
Aunque es cierto que ambas trabajan sobre un mismo campo: El relato criminal, existen
diferencias entre el concepto Novela Policaca (A) y Novela Negra (B):
A. Novela Policaca Enigma (Hecho Criminal)> Indagacin Racional (Investigacin)>
Solucin.
Lucha entre el bien y el mal, entre el polica y el ladrn. Aventuras criminales (proviene del gnero
de la novela gtica de suspense y de terror). Hay 2 planteamientos del origen de la novela
policaca, uno es que nace desde las primeras manifestaciones literarias (Las mil y una noches,
Edipo, Hamlet) y otro es la atribucin de la paternidad del gnero a Edgar Allan Poe. Las obras de
Poe ofrecen los que sern rasgos propios del gnero en su primera etapa:
1. Detective amateur que no pertenece a cuerpos de la ley posee cualidades deductivas
(narcisista, observador, fro, excntrico y despectivo con la capacidad y mtodos de la
polica).
2. Narrador coprotagonista amigo del detective, est por debajo de ste.
3. Creacin de personajes sospechosos de cometer un crimen y de testigos que aporten
pistas.
4. La razn como medio para esclarecer el crimen.
5. Predominio de la razn sobre la accin.
Esa frmula tradicional se desgasta con el paso de los aos y en los primeros aos del s XX
surgen nuevos modelos; se invierten las historias, se muestra cmo lo hizo howdunit (detalles
crimen y criminal), por qu lo hizo whydunit (descubrimos al asesino antes que el detective),
factor rompecabezas (personajes complejos). Deja de interesar poco a poco y el lector se pasa a
la novela negra.
B. Novela Negra Crimen > Bsqueda > Localizacin.

Tema delictivo que enfrenta a justicia y crimen. Incluye elementos de misterio, psicologa profunda,
realismo, violencia. La novela negra aade testimonio y crtica social a la novela policaca. Nace
en EEUU en los aos 20 del siglo XX en el contexto de la crisis donde aumenta la corrupcin
poltica, la delincuencia y el crimen organizado a partir de la Ley seca (gnsteres, delincuencia
urbana). Surgen con las siguientes caractersticas:
1. Realismo en las narraciones.
2. Individualismo.
3. Crtica a una sociedad corrupta.
4. Escenario urbano.
5. Culto a la violencia.
6. Se escribe inuenciada por los guiones cinematogrcos. (Elipsis, imagen en la palabra,
ritmo ms gil y trepidante).
Esta nueva novela realista y urbana desvela los entresijos de una sociedad basada en la
explotacin, el consumo y la marginalidad (antes la policial slo desvelaba un asesino).
2. Estructura y Caractersticas.
NARRADOR
El narrador puede situarse dentro o fuera de la accin y contarla en pasado ya sea en primera o
tercera persona.
Puede tener conocimiento de los hechos mayor/menor/igual que los personajes (Focalizacin de
Genette) y dispone el discurso situando generalmente al detective como protagonista del relato.
Hay saltos temporales y ash-backs. Tiene 2 aspectos a destacar:
. 1) #El narrador puede organizar la trama con trampa para no desvelar el misterio hasta el
nal.
. 2) # Narrador no conoce la totalidad de lo ocurrido hasta que el detective-protagonista lo
aclara o lo explica (Sherlock Holmes). Permite al autor real de la obra contar al lector lo
que est pasando por la mente del detective, ir descubriendo el caso a travs de l.
ESPACIO/TIEMPO
El marco espacio-temporal suele situarse en sociedades occidentales contemporneas no
siempre, a veces en el pasado como El nombre de la Rosa- (pases anglosajones y Francia hasta
ltimas dcadas del s XX y otros muchos lugares posteriormente Asia, frica, Italia, Espaa,
Grecia, etc.-). Se trata de lugares cerrados y privados en la novela policaca y sitios pblicos (la
calle, la ciudad) en novela negra. La novela negra tiene lo urbano como decorado y como
determinacin social.
PERSONAJES
En cuanto a personajes y accin. 2 categorizaciones:
- Funcional: los caracteriza segn importancia y papel en la trama.
- Tcnica: los dene en relacin con su denominacin y funcin jurdica.
Personajes principales:
Protagonista detective, juez, scal, polica, forense, periodista, abogado, mdico. Antagonista
criminal profesional o no profesional.
Secundarios:
Ayudantes colaboradores, policas, peritos, testigos, condentes. Oponentes cmplices, otros
delincuentes.
LENGUAJE
En la novela policial clsica es culto y lleno de tecnicismos del lenguaje cientco-tcnico
relacionados con la criminologa, medicina forense, abogaca, etc.
En la novela negra planteamiento ms realista, lenguaje coloquial argots, humor, irona, sarcasmo.
LECTOR
El lector cada vez exige crmenes ms retorcidos y raros. La tcnica del Fair Play o juego limpio
fue propuesta por Van Dine para subsanar la mala costumbre de retar al lector a un duelo sin
ofrecerle toda la informacin necesaria. Ha de estar en igualdad de condiciones que el detective
de la narracin, poder resolver el crimen con las mismas pistas.
El enigma y el suspense estn relacionados con una de las caractersticas destacadas por la
crtica en la novela policaca: el planteamiento de un misterio lgico que parece recorrer y
construir todo el texto, la Arquitectura de lo Enigmtico de Roman Gubern. Se trata de claves
sobre las que se organiza el enigma (QUIN, CMO, POR QU, AGENTE, FORMA, MOTIVO).
Enigma es elemento antagnico de la razn, slo puede aclararse racionalmente.
Algunos autores dicen que la principal innovacin de la novela negra fue hacer del relato policaco
un instrumento de representacin realista, una denuncia social de la sociedad contempornea. El
realismo ser pues la principal caracterstica de la novela negra frente a la policial clsica (ms
psicolgica y conservadora).






TEMA 4. EL RELATO MODERNO

Literatura y realidad en Las
Babas del Diablo

Hctor
Introduccin
Este cuento de Cortzar anuncia su actitud a lo largo de sus obras, la de emprender la
aventura del entendimiento y como una indagacin liberadora.
Las babas del diablo nos cuenta la relacin del hombre con la realidad a travs del
lenguaje, la relacin del artista con la realidad del arte. Nos muestra adems la funcin de
la obra de arte con la realidad, de cmo la obra es autnoma de su autor y acta de
catarsis liberndole a l y a sus lectores. Este relato nos explica unas cuestiones
fundamentales para todo artista, porque escribir, de que escribir y para que escribir.
Segn Cortzar se escribe para expresar una experiencia que merece ser comunicada y
cuyo acto de compartir nos libera.
Enunciados mimticos y no mimticos
El cuento es contado por un narrador-personaje, Roberto Michel, que a veces se reere a
s mismo en tercera persona. Este discurso contiene elementos mimticos, es decir:
Lenguaje que suscita imgenes de espacio-tiempo y de personas que se sitan en ese
espacio-tiempo.
El discurso del narrador adems contiene reexiones sobre el arte, sobre la conducta del
propio narrador o los personajes por ejemplo. Esto son elementos no mimticos, es decir,
el texto nos propone desde el primer momento a alguien que lo est escribiendo, narrador
y personaje del cuento. Alguien que intenta transmitir con objetividad su experiencia,
alguien que opina sobre s mismo y los dems personajes a los que juzga. Estos
elementos son lo que llamamos no mimticos. Estos juicios nos mueven a atribuir todo
enunciado del discurso narrativo al hablante cticio que llamamos narrador, a Roberto
Michael.
Lenguaje y realidad: su relacin, mentado o aludida en el plano no mimtico
La manera de hablar del cuento nos sita al hablante en un yo, a su experiencia como
ello y al interlocutor como a un tu. En el cuento abundan las referencias del narrador por
su afn de objetividad que asimila a la mquina de fotograar. Michael quiere contar un
ello sin el intermediario de yo, de una subjetividad maniesta aparente. Un nosotros
incluye un oyente junto al hablante para compartir esa subjetividad. Hay un claro debate
sobre como el lenguaje condiciona la realidad.
Para Cortzar al igual que para muchos semilogos el lenguaje condiciona nuestra
manera de entender la realidad conforme a una cultura establecida.
Lenguaje y realidad: su relacin, mentada y aludida literalmente en el plano no
mimtico
El narrador de las babas del diablo es consciente de que sus juicios interrumpen la
narracin, dirigiendo la atencin hacia el mismo. Por ejemplo cita Michel es culpable de
literatura, de fabricas irreales , Ya s que lo ms difcil va a ser la manera de contarlo, y
no tengo miedo de repetirme o no describo nada, trato ms bien de entender.
Estos enunciados contienen la posibilidad de que el cuento se independice del narrador y
se representa a s mismo.
Literatura y realidad: su relacin, representada metafricamente en el plano no
mimtico.
Roberto Michel es fotgrafo y traductor, dos ocupaciones que pueden entenderse como
metforas de la funcin literaria. Los enunciados no mimticos sobre la fotografa son
algunos como estos: Entre las muchas maneras de combatir la nada est la fotografa o
Michel sabia que el fotgrafo opera siempre desde su manera de ver el mundo porque la
otra cmara es insidiosa
Todas estas reexiones ilustran la actitud del escritor ante la realidad, el relativismo
personal a raz de la tradicin y costumbre y la contemplacin del objeto.
Literatura y realidad: su relacin, representada alegricamente en el discurso
mimtico de los episodios del cuento
Si aceptamos que la fotografa es metfora del arte en general, los episodios del cuento
representan alegricamente las relaciones entre arte y realidad.
En el episodio uno un aura inquietante atrae el inters del fotgrafo y elige as el motivo.
Una situacin anmala incita que sea descubierta y poco a poco va a ser desarrollada.
Manifestaciones o realizacin literaria de la potica de Cortzar en las babas del
diablo
La presencia del narrador en los enunciados no mimticos sirve tambin como ejercicio
liberador. Las babas del diablo han de ser para Cortzar un ejercicio que conmueve a una
visin de la realidad libre de los relativismos de la propia persona y de las prevenidas
instituciones que la condicionan.











Del cuento al cine

Javi

Resumen del cuento al cine julio Cortzar
En 1959 Julio Cortzar publica un libro de cuentos llamado Las armas secretas, del que
vamos a centrarnos en uno de sus relatos Las babas del diablo. Un relato que se puede
denir como un cuento sobre el cuento (metaliteratura).
Lo que nos interesa aqu es su relacin con el mundo cinematogrco, concretamente
con Blow up(1966) de Antonioni y La conversacin(1972), de Coppola. Estas tres obras
tratan temas que han interesado al ser humano desde siempre: los modos de
aprehender (capturar) la realidad o mundo objetivo, la reexin sobre la veracidad de la
imagen, la capacidad de captar la realidad, etc.

Lo que hay que dejar claro, es que cuando se adapta de literatura a cine hablamos de
sistemas de signos diferentes. El propio Cortzar rechaza su inuencia sobre las
adaptaciones, todo lo mas una inuencia secreta.
En relacin a lo que dicen los directores, Antonioni reconoce la inuencia del relato e
Cortzar y lo incluye en los crditos. Coppola, no la reconoce (ms bien ignora que le
haya inuido), dice que se inspiro en Blow up, Hitchcock y El lobo estepario de Herman
Hesse. Es decir sera una inuencia secundaria. Babas -> Blow up -> la conversacin.
Pero no por ello dejan de existir elementos comunes como veremos ahora mismo.
Para la comparacin usamos el esquema de C. Segre, que se basa en cuatro niveles de
caracterizables en una narracin: Discurso, trama, fabula y modelo narrativo. Tambin
aadiremos el nivel de la enunciacin /estatuto del narrador)
Como el texto literario tiene un sistema de signos diferente al texto flmico (signo
lingstico vs signo flmico) el nivel del discurso lo dejamos de lado.
Por lo tanto el anlisis se queda de la siguiente manera: Nivel de la trama y fbula,
modelo narrativo y nivel de la enunciacin.

NIVEL DE LA TRAMA Y FBULA:
Breve sinopsis de cada texto
-Las babas del diablo: Un narrador, cuenta algo que le ha sucedido. Este es Roberto
Michel, un franco-chileno que vive en un apartamento en Pars. Sale a pasear un
domingo con su cmara (su acin es hacer fotos). Al llegar a la isla de Sant-Louis
descubre una pareja extraa, ella es mucho mayor que l. Les hace una foto. Un hombre
observa desde un coche. La mujer se dirige al protagonista y le reclama las fotos,
mientras el muchacho escapa. El hombre del coche se dirige a ellos, habla con la mujer y
se van. Das despus Michel revela las fotos, hace una ampliacin y las cuelga en la
pared. Las observa da tras da obsesionado. En un momento dado las fotos cobran vida,
lo sucedido vuelve a repetirse, pero esta vez en su justo sentido. Michel descubre que el
destinatario del objeto amoroso no era la mujer, era el hombre del coche. Piensa que ha
salvado al muchacho. No sabemos en realidad lo que pasa con Michel, l mismo dice que
est muerto; pero puede que est o puede que no, esto es ambiguo. Lo que s que se
sabe es que al nal est en su apartamento.
-Blow up: La historia se traslada a Londres, mediados de los sesenta. El protagonista es
Thomas un famoso fotgrafo. Un da retrata una pareja al azar, ella le reclama el negativo
de una manera muy insistente, l no se lo da. En su estudio revela las fotos, las coloca en
la pared y hace sucesivas ampliaciones. Descubre, oculto entre los arbustos un hombre
con un arma. Cree que haciendo la foto ha conseguido evitar un crimen. Ms tarde, tras
otra ampliacin descubre un cadver en el suelo. Esa noche vuelve al parque y halla al
muerto de la fotografa. Al volver a su estudio las fotos han desaparecido, menos la del
cadver. Vuelve al parque por la maana siguiente y el cadver ya no est. La pelcula
termina con el protagonista contemplando una partida de tenis simulada por unos mimos.
-La conversacin: San Francisco, principios de setenta. Harry Caul es el mejor tcnico
en vigilancia del pas. Esta grabando una conversacin que mantiene una pareja en una
cntrica plaza de la ciudad. Al escuchar la grabacin en su estudio, quitando ruido y
ampliando, logra descifrar una frase dicha confusamente: l nos matara si tuviera
ocasin. Deduce que ambos son amantes y que el marido de ella ha sido quien le ha
encargado vigilarles. Se resiste a entregar la grabacin por temor a que el marido les
mate. La cinta desaparece de su estudio. Recuerda que la pareja se daba cita para el
siguiente domingo en un hotel. Piensa que el marido va a aprovechar la ocasin para
cometer el crimen. Harry va al hotel, cree presenciar el asesinato, pero al nal descubre
que todo ha sido una trampa para matar al marido. La ltima escena nos presenta al
protagonista en su casa, vctima de un espionaje como los que l ejerca.
Las tramas de Blow up y La conversacin corresponde ms con la fbula fbula (orden
causal-temporal) que las Babas del diablo.
Anlisis del orden temporal:
Las babas del diablo se plantea como una retrospectiva: lo que cuenta el narrador ya ha
sucedido, va del presente al pasado, para volver al presente. Esto Genette lo llama
analepsis, en cine se llama ashback. Cuando la foto cobra vida vuelve a darse este
ashback. El tiempo de la ccin dura varios das, pero la fabula se ve dislocada,
trasladada, por las reexiones metalingsticas (cuando se pone a reexionar sobre qu
tiempo verbal usar, lo que ocurre mientras escribe, etc.) que introduce Cortzar. Lo que
ocurre con el espacio, es que es arrastrado por el tiempo. En relacin a que tiempo de la
historia se d, el espacio es uno u otro. Es decir, cuando hay un ashback se traslada al
espacio de ese ashback.
Por otro lado las pelculas NO plantean esa retrospectiva. Trama y fabula coinciden.
Aunque no est faltas de distorsiones.
El tiempo de la narracin, al tratarse de pelculas no hace falta apuntar gran cosa, dura lo
que dure el metraje.
En cuanto al tiempo de la historia, solo la conversacin presenta distorsiones. Es decir,
Blow up es lineal, en la conversacin hay varios ashback y un ashfoward, que es
cuando Harry suea el asesinato, y se predice lo que va a pasar mas adelante. En blow
up se podra decir que hay as back acstico, porque cuando observa las fotos se oye el
sonido del parque.
NIVEL DEL MODELO NARRATIVO:
Se puede decir que hay un modelo textual compartido, pero lo que ocurre es que es muy
abstracto. Aqu no se puede aplicar las funciones de Propp por ejemplo. El modelo de
Soriau puede ser vlido en un principio. Este se basa en: protagonista, antagonista y
objeto deseado. Se clasicara en la siguiente tabla:

Como el modelo anterior de Soriau se escapan elementos inclasicables, como son las
victimas o los componentes psicologcos. El siguiente esquema, que es mas abstracto,
puede ser de ayuda para complementar al anterior:
Pero pese a las diferencias que puedan verse en estos esquemas, las tres obras poseen
un motivo fundamental (idea bsica sobre la que giran las historias): la ampliacin
fotogrca (en el caso de la conversacin es acstica, pero para el caso sirve igual)
Antonioni explica esto diciendo que a la hora de adaptar a Cortzar, no le interesaba el
argumento sino el mecanismo fotogrco, y las reexiones alrededor de l, por eso es
prcticamente lo nico que conserva en su obra.
NIVEL DEL DISCURSO COMO ENUNCIACIN:
Ahora vamos a analizar la focalizacin o punto de vista y la voz:
-Babas: La identidad del narrador en este relato est construida para provocar
incertidumbre. Estos extractos lo demuestran:

Es muy ambiguo, porque Cortzar mezcla varios tipos de identidades. Se podra decir
que es un narrador personalizado, que juega a convertirse en objetivo de cmara, en un
momento dado tambin puede disfrazarse de muerto o cuenta su historia desde la
muerte. Es decir, es un narrador que va cambiando segn le apetece, es inclasicable por
un esquema rgido. Lo que si podemos dejar claro es que el narrador es Michel. Es decir
asume el punto de vista del protagonista. Sabe lo mismo que l sabe, hace avanzar la
accin a medida que va conociendo cosas.
Eso en cuanto al punto de vista, en cuanto a la voz recordamos que voz para Genette, es
la relacin del narrador con la historia. En las babas del diablo es homoautodiegtico, el
narrador cuenta una historia de la que es personaje-protagonista, pero la cuanta a un
nivel narrativo distinto de la accin principal. Hay que tener en cuenta que en las babas,
hay una accin principal (sucesos ocurridos a Michel) y una accin secundaria
(reconstruye los tropiezos de un narrador al contar una historia, la historia de cmo contar
una historia)
-Blow up y La conversacin: Estamos ante un narrador heterodiegtico, esto es, fuera
de la historia como personaje, y extradiegtico, en cuanto que su papel rector queda
excluido de la accin principal.
Tema punto de vista: En principio, el punto de vista es un trmino polismico en el cine.
En sentido literal, es el punto ptico desde el que se realiza la toma. Pero para analizarlo
nos valemos de la clasicacin de Jost. Por lo tanto son lms de ocularizacin cero, que
contienen planos tomados con cmara subjetiva, que en esos casos cambiaria a
ocularizacin interna primaria. Como pasa con las babas, el punto de vista acompaa al
protagonista, no conocemos nada que no sepa l. La accin avanza con el punto de vista
del protagonista.

Por ltimo hablamos del tema de la pelcula. Los tres comparten un substrato comn. El
tema de la aprehensin de la realidad y la abilidad de los medios inventados (cmara
fotogrca, grabadora de audio) para reproducirla. El cuento de Cortzar es una reexin
desde la literatura sobre la imagen, existe un cuestionamiento latente de la capacidad-
incapacidad de un escritor para narrar (o un fotgrafo para captar la realidad objetiva)
Tambin la idea de la independencia de la obra de arte respecto del autor.
Por otro lado est la idea de que la cmara impone su visin de las cosas. Entra en el
debate de si la cmara es una reproduccin mecnica de la realidad, como deca Bazin, o
por el contrario como sealan autores como J.A. Ramirez, la fotografa no es la realidad,
sino slo uno de los muchos modos de representarla. La realidad, su representacin y su
interpretacin no van de la mano. El protagonista de Cortzar parece ms conado en el
poder de la imagen que los de las pelculas. Pugna entre dos realidades, la del fotgrafo
y la del objeto fotograado. Antonioni aade el elemento de convencin social, a la hora
de interpretar una imagen. Algo que ha ocurrido no ser verdad hasta que el grupo no lo
haya admitido. Por otro lado Coppola, habla de los problemas de la civilizacin de la
imagen, del simulacro en el sentido ms cercano Beaudrillad posible. Se preere la
representacin a la realidad, la apariencia al ser.















TEMA 5. EL TEATRO

Teatro y cine: un permanente
dilogo intermedial

Jos Antonio Prez Bowie (lo de Bowie no va en broma)

lvar

El texto es un resumen de las aportaciones tericas ms importantes sobre las relaciones
entre teatro y cine prestando ms atencin a las que se han creado en Espaa.

1. Las relaciones entre teatro y cine

Siempre han sido complejas y abundantes, pero con la rpida evolucin del medio
muchas de ellas han quedado obsoletas. No obstante, hay una serie de elementos que
han perdurado en el tiempo que nos permiten entender por qu el cine es un modelo de
expresin artstica independiente.

La primera preocupacin fue la de separar ambos medios. El cine nace con muchos
prstamos del teatro: cmara desde el punto de vista del espectador de la sala, escenas
calcadas del teatro, frmulas de presentar la historia (oposicin de valores extremos).

Pronto empieza a alejarse, eso s, del teatro. El cine cmico basado en gags de EE.UU
se diferencia de la mostracin teatral, que abre el camino para otras diferencias notables
en el montaje, encuadre, la distancia entre el espectador y la escena por no hablar de
la ausencia de sonido como forma de buscar un nuevo lenguaje.

El cine se dota as de un lenguaje propio, pero no supone una ruptura total con el espacio
escnico: ambos medios se nutren mutuamente. Para atraer a la gente al cine y a pblico
ms selecto en los inicios era necesario hacerlo interesante, y por eso se busca dotarlo
de cierto reconocimiento artstico, cosa que se poda conseguir si se comparaba con el
teatro (expresionismo alemn como ejemplo).

Del mismo modo, cuando se incorpora la palabra al cine tambin se hace desde la base
del lenguaje teatral, permitiendo as el perfeccionamiento del lenguaje cinematogrco
(utilizacin dramtica del texto o interpretacin de los actores como ejemplo).

Con la incorporacin de la palabra el montaje ya no es esttico, la trama toma ms
importancia (contenidos psicolgicos). As ocurri en los aos 50 en EE.UU, donde la
sensacin de no quitarse de encima la frustracin de la IIGM vuelca los traumas de varias
generaciones en el cine. Se crean as muchas pelculas sobre los desequilibrios del ser
humano y los traumas de su existencia, con unos personajes elaborados y con una
cuidada psicologa. Lo trascendente reside en que muchas de estas pelculas asuman la
puesta en escena teatral (cine teatralizado, Virginia Guarinos), donde el montaje cede el
protagonismo a una puesta en escena donde predominan planos secuencia. Del mismo
modo, las tramas eran argumentos teatrales (Krakauer), con intrigas basadas en
experiencias humanas.

Otro momento en el que la inuencia de lo teatral tiene importancia sobre lo
cinematogrco es en la llamada teatralidad postmoderna, donde se enfatiza de manera
consciente aquellas marcas de lo teatral: interpretacin exagerada, escenografa articial.
Oscar Cornago dice que esto ocurre en muchos realizadores actuales en un momento en
el que la transparencia y la autenticidad se muestran como los medios ms ecaces para
expresar las angustias del hombre contemporneo. Cornago sigue diciendo que este tipo
de teatralidad postmoderna del cine nace de la necesidad de alejarse de la crisis de
credibilidad del cine hollywoodiense y de la sobreinformacin de imgenes de la sociedad
actual. Fellini sera un ejemplo de ello, sus ltimas pelculas exageran la teatralidad para
recuperar esa impresin de realidad. El otro ejemplo a destacar es Carlos Saura y sus
pelculas musicales, donde esta teatralidad es una denuncia de la falsedad de las
historias representadas.

Por otro lado, el cine tambin recurre a interludios teatrales para poner de relieve por
contraste la naturalidad del universo en el que transcurre la historia. As se opone la
teatralidad con la realidad del cine (Kracauer).

Hemos visto cmo ambos medios se nutren pero a la vez son diferentes. Veamos ahora
los intentos para delimitar ambos medios. Un ejemplo drstico es Raghianti, quien dice
que ambos medios son manifestaciones de un mismo lenguaje unitario, por lo que no hay
diferencias, pero la tendencia general se basa en separarlos. Por ejemplo, Peter Brook
resalta que el teatro tiene mucha menos realidad que el cine. Lo mismo Bazin: dice que el
teatro se distingue de la realidad por el lugar escnico, mientras que el cine realidad y
pantalla forman un continuo. Helbo dice en la misma lnea que la verosimilitud del
discurso del cine y su efecto-verdad lo hace ms potente que el teatro.

2. Del teatro al cine. Problemtica de adaptacin. Tipologa.

Prestemos ahora atencin a las adaptaciones flmicas de textos teatrales. Las teoras
contemporneas se centran en abordar el tema insistiendo en las constricciones del
proceso de produccin y de su relacin con el receptor.

Helbo dice que no se puede decir que una adaptacin sea simplemente un hecho de
aadir y quitar elementos, sino que para abordar este tema hay que hacerlo basndonos
en el paso del texto teatral y el flmico. Esto es, en el guin. Por tanto, el inters a da de
hoy est centrado en el acto de produccin y en su contexto (que determina la
aceptabilidad de la obra).

Virginia Guarinos aborda la adaptacin desde la incompatibilidad absoluta de los
lenguajes de ambos medios: el teatro lmado no existe, si hay una cmara se construye
una narracin. El teatro no es narrativo, por lo que no podemos hablar de adaptacin,
ms bien de reescritura. Lo mismo ocurre por ejemplo con las transiciones espacio-
temporales: en cine son completamente diferentes.

No obstante, s que hay criterios que hablan de cmo adaptar estas obras.

Kracauer dice que hay obras en las que la adaptacin se hace a travs de una
representacin directa de la intriga teatral y hay otras en la que la intriga resulta
ampliada. En la primera se centra el inters en los personajes, no se explora el mundo
donde viven. En las que se amplia la realidad participa en la accin y puede pasar que
las elaboraciones cinemticas eclipsen al argumento o viceversa.

Helbo distingue dos formas de grabar teatro. La captacin directa y la intervencin que
adapta la representacin al medio flmico. En la primera se distinguen la grabacin de
una representacin teatral, la reconstitucin de fragmentos a partir de un mismo montaje
o la reconstitucin creativa con un discurso flmico con un material ya creado. La segunda
forma se basa en la creacin de un suceso teatral no presentado antes, y puede alejarse
ms o menos de su origen teatral. Helbo acaba dudando de la objetividad de las
adaptaciones, ya que siempre son rplicas hechas con otro lenguaje.

Patricia Topero le da importancia adems de a los mecanismos textuales al concepto de
gnero. Hay tres opciones. La primera es cuando se adapta respetando el gnero
dramtico aunque haya variaciones. La segunda es cuando se aprovecha el argumento
teatral y se ubica en un gnero diferente, y la tercera es cuando el texto teatral es una
excusa descontextualizada donde se hacen guios al original.

Snchez Noriega distingue adaptacin de representacin teatral y de texto teatral. En las
primera hay una plasmacin escnica del texto sobre la cual se lleva a cabo la lmacin,
donde tambin puede haber diferencias entre la grabacin de una representacin y la
recreacin de una representacin en plat. De las segundas distingue entre adaptacin
integral o libre, en funcin del grado de delidad.

3. Del cine al teatro

Tambin hay elementos del cine que han pasado al teatro, tanto en trminos de escritura
como del nivel de escenografa.

El teatro se aanza con la aparicin del cine en que su funcin no es la de imitar la
realidad, sino la de reproducir el funcionamiento de la realidad. No es una mmesis. La
formulacin brechtiana del teatro pico se basa tambin en las teoras del montaje
flmico.

Einsenstein, por su parte y por ejemplo, estudiaba cmo pasar al teatro el primer plano o
la sobreimpresin, del mismo modo que varios directores europeos utilizaban la luz para
tener una concepcin de la imagen inspirada en el cinema.

El cine tambin tiene inuencia en la concepcin de la dramaturgia y la visin del mundo
ligada a la puesta en escena. Gracias al discurso del cine adems, es posible introducir
elementos como ash-backs en el cine.

Por tanto, la distincin entre representacin y relato cada vez es ms complicada. Jost
dice al respecto que cualquier materia dramtica que se represente ha de pasar por un
proceso de seleccin y elaboracin de puesta en escena, por lo que es complicado hacer
la distincin.
Es cierto que en el teatro el director no puede dirigir tanto la mirada del espectador, por lo
que la distincin entre cine y teatro, dir Jost, se debe hacer desde la existencia de
diversos grados de inmersin perceptiva.

Eso s, la inuencia del cine sobre el teatro no siempre ha sido igual. En los aos treinta,
cuando el cine consigui un alto grado de delidad y por tanto poda adaptar textos
literarios, surgieron grandes guiones cmicos. La importancia del guin potencia as la
calidad de los dilogos y revitaliza as los elementos del teatro. Adems, estas pelculas
tambin contaban con historias lineales. El cine reforz de esta manera las bases del
teatro.

3.1 Un ejemplo de inuencia cinematogrca en el teatro espaol.

En los aos posteriores a la guerra civil existieron una serie de autores como Antonio
Lara o Miguel Mihura que despus de pasar por Hollywood como guionistas o
adaptadores supusieron una inuencia del cine en el teatro.

Estos autores, por un lado, estaban de acuerdo con las tendencias rupturistas del cine,
que de hecho cultivaban, pero a la vez apelaban a la teatralidad recuperada por la
comedia hollywoodiense.

Ellos introdujeron el punto de vista mvil de varios personajes, por lo que el teatro se
acerca a la visin interna/externa (La otra orilla de Lpez Rubio como ejemplo), que
permita por ejemplo introducir al espectador en la mirada de un personaje y no entender
as lo que estaba ocurriendo (La venda en los ojos de Lpez Rubio).

Esta visin subjetiva tambin aport realidades no existentes producto de alucinaciones o
sueos de sus personajes, por lo que se superponan diversas realidades verosmiles (El
caso de la mujer asesinadita de Mihura como ejemplo). La vida de un hilo de Neville el
surrealismo proviene de la imaginacin.

Jardiel dijo al respecto que era necesario incorporar fantasa y verosimilitud a la escena,
y as lo hicieron.

El espacio escnico tambin se multiplica, dejando de estar sometido al decorado
esttico tradicional, hecho que se dinamiza con la aparicin del cine. La vida de un hilo
de Neville como ejemplo.

Como se ha dicho antes, el perfeccionamiento del sonido y en la palabra rearma el
teatro naturalista, por lo que tambin hay obras de estos autores que consolidan esta
corriente. Tengamos en cuenta que el pblico de estos comediantes era conservador, de
dictadura, por lo que los cambios se introducan poco a poco, pero ellos consiguieron
distanciarse de las viejas costumbres en los escenarios. Algunos de los cambios de este
tipo de teatro fue la rigurosa planicacin de la puesta en escena, pese a la penuria
escnica de la poca. Lo mismo ocurre con el humor verbal complejo, alejado del anterior
humor, mucho ms fcil, que en ocasiones llegaba a recordar a los Marx.

Adems, este humor verbal estaba inuenciado por el humor mudo de Chaplin o Keaton.
El cine haba enseado a no exagerar los gestos. Adems, el humor representado en la
alta sociedad recuerda a las comedias americanas, unos personajes marcados por los
patrones sociales y morales de la poca y que en Espaa haca frente a la gris
cotidianidad.

Aqu es donde ms se nota la herencia del cine: todo remite a un mundo irreal basada en
la existencia. Este es el teatro que hacan estos autores deudores de la comedia de
Hollywood. Un universo real que paradjicamente est hecho de sueos. La perfeccin
de la mmesis conlleva, paradjicamente, la condicin clausurada del universo
reproducido.

4. Conclusin

La relacin de ambos medios es indudable y el teatro ha incorporado elementos del cine.
Solo hay que ver como cada vez ms surgen espectculos teatrales de xitos
cinematogrcos. Sin duda esto es un intento de atraer pblico joven a los teatros.

Francisca Vilches dice que este hecho se debe a razones econmicas y normalmente se
produce sobre musicales, pero a la vez destaca que muchas veces las adaptaciones de
pelculas como La Naranja mecnica no van dirigidas al gran pblico.

Por ltimo destacar que el proceso de interinuencias contina completamente operativo
en ambas direcciones pero por diferentes motivos. La teatralizacin del cine persigue un
intento de armacin elitista para alejarse de la degradacin esttica del realismo en una
cultura dominada por la imagen y permitiendo que las marcas de teatralidad sean
estrategias para reexionar sobre el discurso.

Pero cuando el teatro bebe del cine lo hace por causas contrarias. Aprovechar el tirn
popular del cine. El dilogo entre cine y teatro se ha amplicado con la introduccin del
televisor.

















































TEMA 6. LA NOVELA EPISTOLAR


La novela epistolar

Ximo

Carta: no siempre es mero medio de transmisin de un mensaje en el que
superan distancias entre remitente y destinatario. En su forma artstica: Es un
gnero literario con potencialidades expresivas propias

Forma bsica del gnero: Comunicacin escrita entre un remitente y un
destinatario espacial y temporalmente distanciados

Tipos:

-Carta administrativa: Relevancia en la Antigedad pues se trata del nico
medio de comunicacin por el cual se podan llevar a cabo negocios
-Carta didctica: Sobre diversos asuntos (A destacar las cartas de san Pedro,
San Juan y San Pablo con nalidad apostlica)
-Cartas en forma de dilogos cticios: Con personajes reales ya fallecidos o
guras mitolgicas. Petrarca el representante ms destacado

S XVII---
Perodo de mximo orecimiento de la correspondencia epistolar de todo tipo
Nace en este siglo el gnero de la novela epistolar. Se desarrolla en relacin con
el cultivo de la carta y la narrativa inspirada por el afn de autoanalisis y por cierto
Condencialismo y Confesionismo.

NOVELA EPISTOLAR

Subgnero narrativo de la novela que aade variantes suplementarias de orden
temtico y formal que la hacen particular. De carcter autobiogrco, pues el
narrador es a la vez la gura participante de la historia (sujeto y objeto de
narracin).

Un nmero considerable de estas obras trata del afecto y del amor.
En muchas de ellas se encuentra la preocupacin de incorporar constantes
reexiones sobre la estructura y ecacia de la comunicacin por carta. Esto se
conoce como meta epistolar.

1. -La comunicacin en la novela epistolar
La novela epistolar consta de dos distintivos fundamentales:
-Narrador: Puede haber varios. A parte, el narrador puede ser o bien
participante, o bien ser un introductor o/y comentarista de de las circunstancias
particulares en las que se realiza la correspondencia
-La comunicacin se realiza mediante cartas: En muchos casos ocurre que
aparecen otras voces y distintos modos coexistiendo. Comunicacin epistolar
coexiste junto con la usual del narrador organizador /o introductor y
comentarista
Se trata de una comunicacin diferida tanto en tiempo como en espacio
(Cospedal). Emisor/autor, escribe en un tiempo y un espacio que no se van a
corresponder con el del receptor/lector. Existe un diferido cticio dentro de la obra
que trae consecuencias notables al lector emprico, pues el no es el destinatario
directo adopta una postura de lector indiscreto: participante y condente
involuntario de una conversacin ajena.

No todos los tipos de novela epistolar se basan e la recproca comunicacin por
cartas entre remitente y destinatario. Pero la estructura bsica de este tipo de
comunicacin (tanto en la realidad como en la ccin) es la de un proceso
interactivo de enunciacin similar al dilogo oral, aunque luego pueden faltar las
respuestas de alguno de los carteantes.

Tipologa de la comunicacin en la novela epistolar: En torno a tres criterios: la
estructuracin de la totalidad, las repercusiones sobre el texto enunciado y de
enunciacin, y las variantes vectoriales

Existen tres variantes:
Comunicacin epistolar polilgica: Dilogo pollogo es el que incluye a dos
o ms hablantes. Esto signica que hay al menos dos guras que se
escriben cartas. Autor inventa dos o ms emisores y receptores. El tipo
polilgico es la versin ms arraigada dentro de la novela epistolar.
Comunicacin epistolar monolgica: Realmente es aparentemente
monolgica: En este tipo de novelas se renen las cartas de un solo
remitente y permanecen sin respuesta explcita.
Comunicacin epistolar mixta: Adems de el o los redactores de las cartas,
se introduce otra voz y otro registro que puede ser la de un narrador o un
autor textual (Como si fuera extraepistolar). En la mayora de los casos se
trata de una instancia narrativa que justica la publicacin de las cartas,
explica las circunstancias de su elaboracin, su autor y su nalidad. A
veces incluso aade comentarios sobre su contenido. A veces la gura del
narrador no solo se limita a justicar la correspondencia, sino que al
margen de esta, relata una historia novelesca que se complementa con la
comunicacin epistolar.

2. EL NARRADOR Y LAS FIGURAS

En la versin pura de la novela epistolar se contempla la coincidencia entre
narrador y gura: redactores de las cartas son a su vez los protagonistas de la
historia que se comunican epistolarmente.

En las formas mixtas epistolares, la variante ms sencilla es la de un narrador que
es a la vez redactor de cartas y el mismo crea el ambiente y anuncia las cartas a
modo similar a la introduccin de dilogo de las guras.

En otras novelas epistolares, la publicacin de las cartas se justica por medio de
una gura cticia que hace el papel de editor ansioso que quiere dar a conocer un
juego de correspondencias relevante que hasta el momento estaba olvidado.

Narrador en la novela epistolar puede por tanto ser:
-O bien la persona que interviene en el trascurso de la narracin para presentar
e introducir los motivos de la redaccin de cartas
-O bien, cada uno de los redactores de las cartas. So narradores intratextuales.
Figuras que pertenecen a la historia pero que enuncian parte de ella. Estas seran
las guras participantes. A parte esta las guras aludidas: Son mencionadas en
las cartas pero no participa en la historia de forma activa.

Las guras en la novela epistolar, en lo que a la caracterizacin reere, son
planas y difusas. No hay una instancia autorizada que las describa. Una de las
soluciones es que las guras se caractericen a si mismos o entre si e las cartas.

3. TIEMPO Y ESPACIO EN LA NOVELA EPISTOLAR
Caracterstica principal de la novela epistolar: discontinuidad (que es natural y
producida por los espacios de tiempo entre carta y carta.

A pesar de este fragmentarismo temporal (obligatorio), en la novela epistolar se
produce la impresin de un TODO delimitado por su principio y su n y que es
delimitado de la misma manera por ese conjunto de cartas.

De los aspectos temporales ms palpables de la novela epistolar: paso del tiempo
a travs de la indicacin de fechas concretas encabezando cada carta (Sirve para
medir frecuencias de escritura, extensin de los silencios y paso del tiempo).

En novelas epistolares: tiempo narrado es ms largo que el tiempo de
narracin. Como aparentemente e todas las narraciones, pero aqu se ve ms
evidente por los intervalos de tiempo entre carta y carta, y por la necesidad de
comprimir la narracin tiempo en las cartas en si. Nos enfrentamos por un lado al
tiempo de cada carta y al tiempo de la novela completa.

Se establecen dos niveles de ccin: 1.La redaccin de las cartas y 2.El de las
historias que se narran en ellas.

Novela epistolar: una historia en cartas que forman una narracin que les da
coherencia.

Cartas tienen carcter episdico ya que son fragmentos que aspiran a construir
una historia total.

La propia estructura de la novela epistolar permite desarrollar paralelamente
varias acciones. Se puede establecer el simulacro de simultaneidad, de
coincidencia temporal de acontecimientos. (Las fechas ayudan a esto).

Redaccin de la carta es posterior al tiempo narrado en ella. En la redaccin se
recogen experiencias pasadas-

Plasmacin del espacio en la novela epistolar no posee la misma importancia que
la del tiempo. El verdadero espacio de la novela epistolar es el alma humana
puesto que en las cartas bsicamente se habla de estados anmicos, sentimientos
etc. Realidades materiales y palpables ocupan un segundo plano. Pero son
imprescindibles para la plasmacin del conicto.

Sin embargo el espacio tiene importante importancia en el sentido de que la
distancia espacial que existe entre remitente y destinatario es la que motiva el
intercambio de cartas.
Espacios:
-Espacio desde donde escribe el remitente
-Espacio desde donde lee el destinatario
-Espacios de las microhistorias de dentro de las cartas
-Presentacin del espacio en las cartas viene dada por el nombre de la localidad
a la que va, y de la que viene


4. EL LEGUAJE EN LA NOVELA EPISTOLAR
Recursos dialgicos prevalecen sobre los narrativos y los representativos. Se
puede considerar cada carta como una parte de un dilogo diferido y que solo se
completar con la respuesta. Semejanzas con el discurso dramtico: Ambos
poseen un destacado vector interpersonal.

Se mezclan elementos de oralidad con otros de literalidad (indicacin del lugar y
fecha, y saludos y despedidas). Habr diferencia en el tono de una carta amistosa
y el de una burocrtica. El estilo epistolar se adapta a las guras que intervienen
(distintos registros darn una impresin ms verosmil). (variaciones en la forma
de escribir segn los distintos estados de nimo del remitente).

Partes de la carta: INTRODUCCIN (Sirve tambin de ambientacin), CUERPO
DE LA CARTA y SALUDO O EXPRESIN DE CARIO PARA EL DESPIDO



























POR SI HAY ALGO QUE ANALIZAR (CARMELA)

Esquema de anlisis comparativo
de la adaptacin

1. TEXTO LITERARIO Y TEXTO FLMICO. Breve indicacin de los textos que se van a analizar:
edicin del libro y cha tcnica y sinopsis del lme.
2. CONTEXTO DE PRODUCCIN. Se trata de obtener el mximo de informacin sobre el
proceso de elaboracin de los textos literario y flmico y las condiciones de la adaptacin.
Tambin ser pertinente informar sobre los autores y el lugar que ocupan los respectivos
textos dentro de cada uno.
3. SEGMENTACIN COMPARATIVA. Todas las obras estn segmentadas en captulos,
secuencias En las adaptaciones libres no tiene sentido este paso, pero s en las dems, con
el n de ver el conjunto de procedimientos que sealamos a continuacin.
4. ANLISIS DE LOS PROCEDIMIENTOS DE ADAPTACIN
1. Enunciacin y punto de vista: se trata de ver las transformaciones que el autor flmico ha
operado sobre el material literario
1. Ttulo: cambio total o parcial
2. Tiempo de enunciacin y tiempo del enunciado
3. Focalizacin del conjunto del relato o de las secuencias ms signicativas: cambio
de la focalizacin y motivos para los cambios.
2. Transformaciones en la estructura temporal
1. Tiempo del autor y tiempo de la historia: distancia en el texto literario y en el flmico
y su relevancia para el relato.
2. Ubicacin temporal: elementos de los dos textos para un relato ubicado y
transformaciones relevantes.
3. Orden: linealidad y anacronas. Su funcin en los dos textos.
4. Duracin. Comparacin entre ambos textos y la historia.
5. Frecuencia: repeticiones e iteraciones. Unicacin de acciones reiteradas.
3. Espacio flmico: opciones de cuadro, fuera campo, perspectiva, profundidad de campo.
Funciones equivalentes desempeadas por el espacio dramtico en cada texto.
4. Organizacin del relato: Procedimientos por los que se establece una macropuntuacin
que repite o modica la organizacin del relato novelesco o teatral.
5. Supresiones:
1. De acciones
2. De descripciones
3. De personajes
4. De dilogos
5. De episodios completos
6. Compresiones: acciones o dilogos que son condensados en el texto flmico.
7. Traslaciones:
1. De espacios
2. De dilogos
3. De personajes y/o acciones
8. Transformaciones en personajes y en historias:
1. De narraciones en dilogos
2. De dilogos directos en indirectos
3. De acciones
4. De personajes: en las relaciones entre ellos, en los rasgos o en la ubicacin.
9. Sustituciones o bsqueda de equivalencias: elementos originales del texto flmico
destinados a proporcionar signicaciones equivalentes a las de elementos omitidos en el
texto literario.
10. Aadidos:
1. Aadidos que marcan la presencia del autor flmico.
2. Aadidos de secuencias dramticas completas.
3. Aadidos documentales.
11. Desarrollos:
1. Desarrollos completos de acciones implcitas o sugeridas.
2. Desarrollo de acciones breves y rasgos de personajes.
3. Desarrollos breves de acciones de contexto.
12. Visualizaciones: acciones evocadas, sugeridas o presupuestas por el relato literario que
aparecen explicitadas en la pelcula.
5. VALORACIN GLOBAL. Resumen de las variaciones ms signicativas y juicio crtico del
resultado obtenido.












































ARTCULOS TEORA (en teora menos obligatorios)


Resumen de Un amor imposible? Las complejas
relaciones entre el cine y la literatura

Guillermo Lpez

Carmela

Consideraciones previas

Reexin sobre lo que, desde posiciones tericas y metodolgicas, han aportado los tericos del
cine al estudio de las relaciones entre cine y literatura.

D.W. Grifth, creador del Modo de Representacin Institucional (MRI ), utiliz con mayor
1
intensidad los mecanismos de narracin literaria para conformar el modo de representacin
cinematogrco dominante. Desde sus inicios, el cine se ve abastecido de ciertas formas de
representacin literaria que le llevan a alcanzar su propia especicidad.

Nos encontramos ante un nuevo modelo menospreciado por su supuesta incapacidad de
alcanzar un estatuto cultural similar al de la literatura. Esto se debe a que el cine en un primer
momento estaba concebido para ser un espectculo de masas. Por este motivo, se crea que era
inevitable una degradacin de la obra literaria.

Sin embargo, otro tericos como Andr Bazin consideran que es precisamente este
carcter masivo lo que constituye su principal ventaja para divulgar los productos culturales
literarios. Crea que gracias al cine los libros podan ganar lectores, algo que las estadsticas
editoriales conrman: tiene lugar una subida vertiginosa de las ventas de las obras literarias,
despus de su adaptacin al cine.

Proceso de marketing que suele acompaar a cualquier pelcula de renombre: supone
tambin una comercializacin masiva de la obra literaria en la que se ha basado el lm. El inters
comercial es lo que generalmente lleva a los productores a realizar adaptaciones, no el inters de
divulgar productos culturales de todo tipo.

George Bluestone armaba que desde una perspectiva economicista, el cine y la literatura
estn condenados a entenderse porque la novela clsica aporta una fama propia, una
construccin narrativa y un esbozo de los personajes (no tienen que pagar derechos de autor). La
novela moderna, por el contrario, supone el pago de derechos pero lo compensa usufructuando la
fama del autor.

Sin embargo, este benecio econmico aumenta el desprecio de la literatura, que
considera al cine como una degradacin del excelso material literario. Aunque suele decirse
que, ms all de las fuertes presiones comerciales, en el origen de la adaptacin de obras
literarias al cine estaba su equivocada aspiracin a ser reconocido como arte. Aunque esto
supusiera alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas.

$
MRI: son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la dcada de los aos 10
1
codicando el lenguaje cinematogrco con el n de que el mundo ccional propuesto ofrezca coherencia interna,
causalidad lineal, realismo psicolgico y continuidad espacial y temporal.
No obstante, aunque el cine no est tan bien considerado como las otras artes, est
acaparando la atencin del gran pblico y, en consecuencia, arrinconando a las otras artes en las
preferencias del espectador, tal y como ya apuntaba en 1923 Viktor Sklovski.
El mecanismo de la adaptacin

Si nos atenemos a la tipologa realizada por Genette (referida a obras literarias), una adaptacin
de una obra literaria sera un hipotexto del hipertexto literario. Lo novedoso es que el mayor
cambio se da en el cambio de soporte: se trata de una transposicin en grado extremo, por lo que
la signicacin se ve enormemente afectada. No existe una transposicin inocente, es decir,
nadie modica de una manera o de otra el signicado de su hipotexto.

Por otro lado, en la transposicin puede (y debe) darse una transformacin del contenido
cuantitativa, que es puramente formal y sin inuir en el tema. Pueden ser de dos formas:
reduccin o aumentacin.

En toda adaptacin se da una transposicin derivada del cambio de soporte y tambin una
transformacin cuantitativa.

Los criterios cinematogrcos han considerado, por lo general, que esta transformacin del
contenido suele dar como resultado una reduccin de ndole temtica. Si nos atenemos a Genette,
se produce esta reduccin derivada de la incapacidad del cine para expresar mediante la palabra
las mismas sensaciones que la literatura. Esto se debe a una cultura logocentrista, que prima el
poder narrativo y descriptivo de la palabra frente al de la imagen. Aunque en los libros donde hay
muchos elementos descriptivos y monlogos interiores resulta difcil obtener una buena
adaptacin.

Por el momento, es evidente que ciertos elementos de una obra literaria no pueden tener una
traslacin dedigna a la pantalla. Company achaca esto al espesor smico de la imagen.

La imagen tiene un carcter objetivo lo que supone muy menudo la prdida de poeticidad que
otorga el subjetivismo en la narracin literaria. Por este motivo, resulta necesario, segn Company
realizar una adaptacin lo ms cercana posible a la obra fuente, esto se debe hacer mediante la
presencia implcita de las condiciones culturales que hicieron posible la materializacin de la obra
literaria. Adaptar toda obra literaria en un lm equivaldra a reexionar tambin sobre la poca y la
tradicin cultural que la ha hecho posible. Ms all de la ilustracin decorativa de un texto,
saldramos al encuentro de una operacin de sentido mediante la cual poder alcanzar nuevas
dimensiones de la obra.

Las nuevas obras de arte (tras las adaptaciones) estarn determinadas por una serie de
condicionantes:

1. La narracin cinematogrca se hacer para ser un espectculo. Todo lo que es abstracto no
puede ser sugerido indirectamente. Los personajes slo pueden revelar su carcter mediante
las palabras y las acciones.
2. La narracin se hace de manera continuada sin poder volver atrs, debe ser entendida a
primera vista.
3. La narracin cinematogrca est limitada a un tiempo estipulado por un n comercial: 100
minutos.

Por tanto, el cambio de estos elementos deriva en la aparicin de un producto distinto. La
adaptacin no se basa solo en un proceso de reduccin, sino que busca la solucin de ciertos
puntos problemticos propios de modos de representacin distintos. Por este motivo, en muchas
ocasiones se tiene que modicar incluso la accin para obtener un mejor producto
cinematogrco.

La adaptacin es nicamente la realizacin de un guion literario, para el que hemos de realizar un
trabajo de adecuacin del argumento de la obra a los requisitos del soporte. Posteriormente, el
trabajo cinematogrco consiste en intentar plasmar de la manera ms aproximada posible lo
indicado en la novela, que ofrece dicultades para representarse de la misma manera en el lm.

Del relato literario al relato cinematogrco

Diferencias entre ambos relatos, las imprescindibles:

La oposicin imagen/palabra: Se cataloga al cine como visual y al libro verbal. Pero esto puede
ocasionar ciertos reduccionismos que llevan a olvidarse del carcter audiovisual del trabajo
cinematogrco. No es slo imagen, tambin es sonido, es verbo, son palabras. No se puede
confrontar imagen/palabra, pero tampoco sonido/palabra.

Considerar el cine como un arte visual nicamente nos llevara al reino de la subjetividad, cuando
lo que el cine es, en esencia, un arte mltiple donde se produce una articulacin entre dos
elementos fundamentales: banda imagen/banda sonido, que de realizarse inteligentemente
consigue representar en ocasiones bastante ms de lo que se estableca en un principio en la
obra literaria. Slo hay que contar con la colaboracin del espectador.

Esta oposicin entre imagen y palabra no se da en la misma medida que se daba en un principio.
Sin embargo, s es cierto que el cine deja, por lo general, mayor espacio a la subjetividad y a la
dotacin incompleta de sentido.

El espacio y el tiempo: La dimensin espacial constituye una de las mayores ventajas,
representativamente hablando, del cine sobre la literatura, ya que se representa inequvocamente
el espacio donde transcurre la accin. De normal el espacio en el cine siempre se encuentra unido
a los acontecimientos que tienen lugar en l. Sin embargo, en la literatura se debe tratar por
separado el espacio y todos los acontecimientos que en l se suceden: utilizando el canal de la
lengua oral, no se puede decir todo a la vez. Cuando dos elementos han tenido lugar
simultneamente en el mismo espacio, el narrador se ve obligado a dejar de lado uno de ellos,
aunque sea de modo provisional.

Por su parte, la dimensin temporal del cine se halla sujeta a la simultaneidad de acciones, que
permite la articulacin de los mltiples elementos que concurren en el lm. Los procedimientos
narrativos de la literatura referidos a la temporalidad (segn Genette: pausa, escena, sumario y
elipsis) se reproducen en el relato cinematogrco en el que aparece un quinto elemento: la
dilatacin, diferente a la que se puede dar en los libros porque en este caso depende de la
imagen.

Se puede ir adelante y atrs en el tiempo en las pelculas: Flashback y ashfoward. Y hay que
tener muy en cuenta la sistematizada duracin media de las pelculas, que ha contribuido a
esquematizar el ritmo narrativo cinematogrco. Se ha de utilizar la limitacin temporal de manera
que se puedan articular los elementos signicativos del lm para que pueda alcanzarse una
profundidad signicativa similar a la lograda por las obras literarias.

El punto de vista: Segn Company, la nocin de punto de vista en cine se puede adscribir a
cierta actitud del personaje con respecto a lo que se cuenta, denible por su mayor o menor grado
de participacin en los acontecimientos narrados.

Es preciso diferenciar la nocin de punto de vista, correspondiente a los personajes, del narrador,
correspondiente al autor literario o al gran imaginador flmico, por ms que puedan aparecer
segundos narradores que articulen el relato Asimismo, es preciso distinguir claramente entre la
focalizacin literaria (segn Genette, el punto de vista del personaje), y el punto de vista en el
cine, que Gauldreault y Jost catalogan como ocularizacin. La ocularizacin caracteriza la relacin
entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. La focalizacin sigue
siendo el punto de vista cognitivo adoptado por el relato.
Adems, es preciso distinguir entre ocularizacin y auricularizacin. Esta duplicidad viene
nuevamente determinada por la multiplicidad de recursos del cine. No podemos saber el punto de
vista si es interno o externo en el cine porque no podemos meternos dentro de alguien con
imgenes. Pero no hace falta mostrar un cerebro para saber lo que est pensando. La
exterioridad, para ser pertinente, desde el punto de vista de la distribucin de las informaciones
narrativas, debe conllevar una restriccin de nuestro saber en relacin al personaje, que acabe
produciendo efectos narrativos.















































Las voces de la novela y las huellas de la imagen

Juan Miguel Company Ramn

Carmela

Hay que atender a las peculiaridades enunciativas de ambos medios. Una novela y un lm
comparten el hecho de contar historias atenindose a ciertas categorizaciones narratolgicas de
tiempo, modo y voz.

Jean Mitry: La novela es un relato que se organiza en mundo y el cine es un mundo que se
organiza en relato.

La voz narrativa

mbito literario: un relato siempre es contado por alguien.
mbito cinematogrco: que la voz del narrador se meta en el lm puede ser un protocolo molesto
o incluso puede entrar en confrontacin con las imgenes mismas. La mayora de las veces es
una pattica demostracin de impotencia (el realizador es incapaz de transmitir al espectador lo
que el novelista ha articulado en su texto literario y recurre a la voz del narrador). Si el texto es
metafrico, la pelcula debe de serlo, a veces la delidad al texto est en eso y no en la temtica
misma.

Ver/saber

Problema clave en toda adaptacin cinematogrca: diferencias entre el saber narrativo y su
visualizacin cinematogrca.

Partiendo del concepto genettiano de focalizacin (distribucin del saber del narrador, el modo del
relato) Jost seala que la focalizacin cinematogrca corresponde al mbito de percepcin
elegido para mediatizar la representacin. Esto constituye el dominio de la ocularizacin
cinematogrca, diferenciada de la focalizacin de la novela porque abandona el dominio del
relato para ofrecer al espectador el conjunto de la percepcin visual.

Ocularizacin: siempre nos encontramos con alguien que mira y a partir del cual conocemos una
historia. Una parte de la focalizacin se deduce de la ocularizacin. De la presencia del ojo (su
representacin o su no-representacin) Jost extrae una doble clasicacin:

1. Existe una ocularizacin interna secundaria: la subjetividad de la imagen est construida por el
montaje, los raccords o el elemento verbal (una contextualizacin).
2. Ocularizacin interna primaria: en el signicante se aprecia la materialidad de un cuerpo o un
ojo que permita inmediatamente, sin recurrir al contexto, identicar a un personaje ausente en
la imagen.

Bajo las huellas de la imagen estn las voces de la novela.









Gnero literario y gnero audiovisual

Pedro Javier Milln Barroso

Carmela (slo introduccin)

Las capacidades enunciativas del medio flmico dieren sustancialmente de las literarias, aunque
compartan ciertos elementos.

De todas formas, la teora y la crtica flmica se han inspirado desde su origen en parcelas de los
estudios literarios (narratologa, por ejemplo). Quizs la distorsin ms arraigada cuando tratamos
de comparar cine y literatura sea considerar al primero como sustantivamente narrativo.

Modelo de clasicacin de los gneros literarios basndose en niveles de abstraccin (por Spang).
En funcin de la esttica se progresa desde la expresin verbal en general hasta una obra literaria
en concreto.

1. Manifestaciones verbales en general - s literarias
2. Literatura en general - espaola
3. Forma fundamental de presentacin literaria (narrativa, lrica, dramtica). Tambin se llaman
Gneros Tericos. - narrativa
4. Posible grupo al que pertenece: novela, relato corto, epopeya - novela
5. Obra literaria individual - La colmena

Los niveles 3 y 4 estn afectadas por los gneros literarios.






























Saber y mirar

Esquemas Charlie


FOCALIZACIN (saber) por Genette:

1. Focalizacin 0 u omnisciente, cuando no hay una focalizacin precisa.
2. Focalizacin Interna, a travs de la consciencia de un personaje; cuente quien lo cuente
(voz), que a su vez se divide:
a) Fija. Saber de un mismo personaje. La teorizada por Henry James.
b) Variable. Saber de varios personajes correspondientes a diversas partes de la
novela, ja para cada parte y el conjunto como suma.
c) Mltiple. Un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista. Se parece
mucho a la focalizacin 0 porque se acumulan todos los aspectos.
3. Focalizacin externa, que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desde fuera.

OCULARIZACIN (ver) por Jost:

1. 0, aquella en la que la cmara se contenta con seguir un personaje mediante un travelling
o panormica que expone un movimiento; no se le conere a la cmara ningn papel
diegtico y no se remite a ningn personaje que est mirando, tampoco toma el lugar de
ningn ojo interno a la digesis. Descriptiva.

2. Interna, si el espectador se puede identicar con la mirada de un personaje.
Puede ser, a su vez:
a) Primaria. Es el caso en el que se marca en el signicante la materialidad de un
cuerpo o la presencia de un ojo que permite identicar un personaje ausente de la imagen
sin la presencia del contexto (Jost, 1987: 23-24).
b) Secundaria. Aquella en que la subjetividad de una imagen es construida por el
montaje, raccords, o verbalmente; es el caso del campo-contracampo (cuando los cambios
de plano responden a las posiciones tericas de la visin de los personajes), que se da por
contextualizacin. Subjetividad, en este caso, se reere a la mirada de un personaje (Jost,
1987: 23-24).

3. Modalizada o espectadora. Para acentuar el hecho de que el espectador no comparte el
punto de vista con ningn personaje, obtiene una informacin a la que ste no tiene acceso y
en la misma medida se dene a s misma como marca de la enunciacin (Jost, 1987: 28).
La distincin entre lo visto y lo sabido forma parte constitutiva del relato cinematogrco
(Jost, 1987: 14), que no puede articularse sin tal mecanismo.

Jacques Aumont (1983) diferencia cuatro concepciones del punto de vista:

1. El lugar desde el que se produce la mirada (emplazamiento) que el cine multiplica
mediante los sucesivos cambios de plano (montaje analtico) y, por otro lado, sintetiza por los
movimientos de cmara.
2. La propia mirada, en tanto que cuadro, organizada segn las bases de la perspectiva
centrada heredada en nuestra cultura, cuyo principal problema es la relacin supercie
profundidad (illusion de profondeur).
3. El punto de vista narrativo: correspondencia de la mirada cuadro con la representacin
de la mirada de un personaje y/o el autor.
4. El juicio del narrador sobre el acontecimiento, que es una sobredeterminacin que se
impone jerrquicamente al resto de concepciones y que responde a una actitud intelectual,
moral y/o ideolgica.



Sobre adaptaciones de la literatura al cine:

Suele decirse que, ms all de las fuertes presiones comerciales, en el origen de la
adaptacin de obras literarias al cine estaba su equivocada aspiracin a ser reconocido
como arte, sirvindose del barniz intelectual que le proporcionaba la literatura, pero a costa
de alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas.
Quienes han descubierto aqu uno de los pecados del cine olvidan, sin embargo, que ya en
su prehistoria, cuando los prestigiosos argumentos no eran motivo que entusiasmase al
pblico popular de las ferias y de las salas de barrio, el cinematgrafo acudi al melodrama o
al folletn. (Pea-Ardid, 1992: 22)

El mecanismo de adaptacin:

Se tratara de una transposicin en grado extremo, por cuanto la signicacin se ve
enormemente afectada por el drstico cambio de soporte. Por otro lado, en la transposicin
puede debe darse tambin una transformacin del contenido, que, en un principio,
vamos a considerar nicamente de ndole cuantitativa.

El supuesto carcter objetivo de la imagen supone muy a menudo la prdida de la poeticidad
que otorga el subjetivismo en la narracin literaria. Por eso resulta necesario, como indica el
propio Company (1995), intentar realizar una adaptacin lo ms cercana posible a la obra
fuente mediante la presencia implcita en esta adaptacin de las condiciones culturales que
hicieron posible la materializacin de la obra literaria; una presencia que debe conseguirse a
travs de un proceso interactivo segn el cual es el espectador el encargado de dotar de un
sentido determinado a la obra.

Oposicin imagen/palabra:

El cine se considera casi siempre nicamente desde el punto de vista de la imagen y no
desde la heterogeneidad de sus materias de expresin -imagen, palabras, msica, ruidos-
cuando, de hecho, slo atendiendo a la informacin que se transmite mediante todos esos
canales en un lm se pueden establecer comparaciones generales con la novela

El espacio y el tiempo:

Lo cierto es que el espacio en el cine siempre o casi siempre se encuentra unido
simultneamente a los acontecimientos que tienen lugar en l. Sin embargo, como indican
(1995: 88), la literatura debe, por lo general, tratar separadamente el espacio y cada uno de
los acontecimientos que en l se suceden.

La dimensin temporal en el cine se halla sujeta, precisamente, a esta simultaneidad de
acciones que permite la articulacin de los mltiples elementos signicativos que concurren
en el lm: Al contrario que la novela, el cine articula (...) mltiples lenguajes de
manifestacin. Una multiplicidad tal, (...) por lo dems duplicada por la pluralidad de las
materias expresivas (...), pone al espectador en presencia de una cantidad importante de
signos (y por lo tanto de acontecimientos) simultneos, de manera que la simultaneidad de
acciones diegticas est ntimamente vinculada con la sucesividad.

El punto de vista:
La nocin de punto de vista en cine se puede adscribir a cierta actitud del personaje con
respecto a lo que se cuenta, denible por su mayor o menor grado de participacin en los
acontecimientos narrados. [J.M Company]
Por otro lado, es preciso distinguir entre ocularizacin, por un lado, y auricularizacin, por
otro. Esta duplicidad, que viene nuevamente determinada por la multiplicidad de recursos
signicativos del cine, lleva a la focalizacin cinematogrca.
















APUNTES DE CLASE
Cine y modelos literarios


23/09/2013

rofesora: lsadora.guardla[uv.es

Comlenza a las 8.30. AslsLencla no obllgaLorla. Cula docenLe.

1raba[o prcuco de 2 a 4 personas. LnLregar en papel: la obra llLerarla y adapLaclones.

Lvaluacln:
Lxamen sobre Leorla + blbllograna obllgaLorla
1raba[o prcuco en grupo de mxlmo 4 personas: adapLacln de una obra llLerarla (novela,
cmlc) a guln (llLerarlo, dlalogado). LxLensln 10 caras. LnLrega de Lraba[o en papel.

1uLorlas: Los lunes, quedar con ella anLes por emall.


























30/09/2013

TEMA 1: Conceptos bsicos

La relacln enLre clne y llLeraLura puede esLudlarse ba[o Lres llneas poslbles:
PlsLorlclsLa
1erlca: semluca y narraLolglca (la ms desarrollada)
ragmuca (cmo se Lraba[a desde la produccln real clnemaLogrca, paruendo de una
obra orlglnal).
nosoLros nos cenLraremos en la perspecuva hlsLorlclsLa, pasando por el anllsls nlmlco desde
un punLo de vlsLa pragmuco, desde cmo se consLruye la hlsLorla.

!"!" $% &'(&) *+,,+-.)" $% &'(&) /0*'1+&)2,34/)"
uesde slempre ha exlsudo esa ldea de comparar el relaLo clnemaLogrco con el relaLo
llLerarlo del que parLe. Ll clne surge como un especLculo de ferla para la lnclplenLe clase
burguesa, con lo que suele conslderarse como un resulLado peor.
Las relaclones enLre llLeraLura y clne se han movldo enLre el rechazo y el ensalzamlenLo de los
auLores (conoclmlenLo maslvo de su obra, que slo a Lraves de los canales llLerarlos no se
hublera producldo, desde un punLo de vlsLa economlclsLa).
La cuesun no es declr que es me[or, slno saber que esLamos anLe un camblo de soporLe y
una nueva consLruccln de slgnlcacln: los elemenLos con los que se Lraba[a en ambos
LexLos son dlferenLes.
- Ll uempo de lecLura es dlferenLe, la pellcula es reducclonlsLa.
- Ll proceso de slgnlcacln es dlferenLe: en un llbro es LoLalmenLe ablerLa y sub[euva,
mlenLras que en una pellcula esL marcada, dlrlglda.
- Las dlferenclas enLre lmgenes y palabras slguen sln resolverse:
La !"!#$"$ y la %"&'#$"$, son concepLos Lraba[ados por ArlsLLeles y laLn, esLablecldos para
reexlonar sobre la llLeraLura, y que luego se apllcarn al clne: A lo largo de los esLudlos
narraLolglcos, la mlmesls se puede enLender como lmlLacln, mlenLras que la dlegesls serla un
proceso medlanLe el cual algulen uene que narrar algo y a la vez se esL produclendo la
represenLacln de ese algo. La dlegesls es una forma de la mlmesls.

Sl la plnLura y la esculLura son arLes mlmeucos, Lamblen hay represenLacln, lo que varla es la
mayor o menor aproxlmacln a lo real. no hay mlmesls sln dlegesls.
Algunos auLores conclben las relaclones del clne y la llLeraLura como puramenLe mlmeucas o como
puramenLe dlegeucas. 1odo radlca en el $()*"+',-#.."+': mlenLras que el proceso mlmeuco
muesLra, el dlegeuco narra. Segun laLn, la dlegesls hace referencla al proceso de represenLacln
del narrador. Asl pues, las poslbllldades del narrador serlan:

Aquellas en las que se presenLa como sl mlsmo (llrlca/poesla)
Aquellas en las que se presenLa como sl fuera oLro (eplca)
Aquellas en que se presenLa como sl no fuera (dllogos, LeaLro: la hlsLorla se
cuenLa sola)
volvlendo a las Leorlas mlmeucas y dlegeucas:

Las Leorlas mlmeucas desarrolladas por Penry !ames y udovkln (en el conLexLo de la 8evolucln
sovleuca) se cenLran en la lmagen y el punLo de vlsLa. Penry !ames habla de la focallzacln.

LsLas Leorlas se vlenen aba[o con el boom del esLrucLurallsmo y que pone en auge las Leorlas
dlegeucas, fundamenLadas en la semluca: (Saussure, Lco, 8arLhes.). LsLas Leorlas se
desenvuelven en los esLudlos sobre la relacln enLre clne y llLeraLura, y especlalmenLe en los
esLudlos clnemaLogrcos.

volvemos a la dlcoLomla enLre mosLrar y narrar: que hace el clne?
LnLendemos el relaLo como la aruculacln de un lengua[e para conLar una hlsLorla, desarrollada en
Lres fases: presenLacln - nudo - desenlace, que neceslLa algulen que la cuenLe, un mensa[e, y un
marco-espaclo Lemporal. ero fundamenLalmenLe, lo que lmpone la novela declmonnlca, como
un con[unLo de dlsposluvos que sln duda conguran el relaLo clnemaLogrco, y lo que
consecuenLemenLe se reproduce a Lraves del M8l, es el concepLo de !"#$%$&#' como la base de la
consLruccln de Lodo relaLo clnemaLogrco.

no obsLanLe oLras corrlenLes (nouvelle vague) han querldo romper con esLa convencln, dando a
enLender que oLras formas de narrar son poslbles, sln clausura puede segulr hablendo narracln.
La lmposlcln de la novela Lradlclonal ha hecho dano a las poslbllldades expreslvas del clne.

Sln embargo como consumldores medlos no enLendemos un clne que no esLe vehlculado por
palabras, y eso uene la repercusln de crear una deLermlnada manera de ver el clne, de enLender
el mundo. necesarlamenLe, esa convencln generallzada (clausura) uene como consecuencla
dlrecLa la cclonallzacln de una realldad, y es oLro de los elemenLos necesarlos en Lodo relaLo.

un elemenLo muy caracLerlsuco del clne clslco es el !"##$ &'()'*, y se reproduce en
cualquler upo de LexLo con una secuencla narrauva (noucla). Pay lnLrlnseco un
proceso de cclonallzacln: presenLacln - nudo - desenlace, slmpllcacln de los
agenLes (converudos en persona[es), y una reba[a en la Lensln de la noucla de cara a
su nal. Lo que se crea en denluva es un arco dramuco.
CLro de los elemenLos necesarlos es la causalldad: la relacln enLre cada accln del relaLo es
causal. Sl algo ayuda a denlr un relaLo es el paso del uempo, es el que nos permlLe ver una
evolucln en los aconLeclmlenLos y en los persona[es.

A parur de las Leorlas dlegeucas de la narracln (anos 30, LsLrucLurallsmo, semluca.), surge la
ldea de que la narracln pasa por un proceso verbal, sea vlsual o no. Sl el clne no se consldera un
lengua[e consuLuldo por slgnos no se puede esLudlar (desde el punLo de vlsLa semluco). Ll
concepLo de dlegesls como represenLacln del mundo narrado. LsLa llnea lncorpora el lecLor
modelo como elemenLo necesarlo para compleLar el proceso de slgnlcacln de la obra.

Segun 8envenlsLe, hay que esLablecer una dlcoLomla enLre !"#"$%&'( *!"#"$%&$%+", desde el punLo
de vlsLa de cmo buscamos las marcas de enunclacln en la consLruccln de un LexLo nlmlco.

Segun ChaLman, un relaLo, un LexLo narrauvo, se dlferencla en PlS1C8lA y ulSCu8SC basndose en
la dlcoLomla Lxpresln/ConLenldo provenlenLe de Saussure (Slgno/Slgnlcado). P[emslev anade el
concepLo SusLancla/lorma. ChaLman lo apllca en su desglose del LexLo narrauvo para anallzar
Lodos los elemenLos, lnLenLando demosLrar que la hlsLorla uene una capacldad de Lransposlcln
(de formas en dlsunLos espaclos del relaLo) que es lo que le da la caLegorla de esLrucLura.

ara el, el ulSCu8SC es la Lrama, la ordenacln de los aconLeclmlenLos, la lC8MA, la Lx8LSlCn.
La dlsposlcln slnLagmuca de los elemenLos deLermlna la hlsLorla: sl la Lrama se organlza de oLra
forma, es oLra hlsLorla. Con los mlsmos elemenLos puedo hacer una comedla o una hlsLorla de
Lerror, lo que dlsungue cada hlsLorla es la forma en que dlspongo esos elemenLos.

or oLra parLe, enuende la PlS1C8lA como conLenldo, como fbula: segun la morfologla del cuenLo
ruso de ropp (la semllla del LsLrucLurallsmo), parLe de una serle de elemenLos lnvarlables, con
funclones lnvarlables, que se dan en Lodo upo de cuenLos, en el mlsmo orden. LsLo en denluva
reproduce una esLrucLura.

ChaLman dlce que la hlsLorla se consLruye a parur de unos elemenLos:

una serle de !"#$!%! (acclones/aconLeclmlenLos). Las acclones son reallzadas por el persona[e,
mlenLras que los aconLeclmlenLos no esLn producldos por un persona[e, al menos
dlrecLamenLe.

unos $'(!)$*)$!+ ersona[es/escenarlos.

uesde los esLudlos narraLolglcos (esLrucLurallsLas, semlucos) se ha esLudlado proplamenLe el
dlscurso, mlenLras que la hlsLorla se de[a a un lado del esLudlo (a nlvel pragmuco, un gulonlsLa sl
que parurla del conLenldo, no de la forma).

A parur de las acclones/aconLeclmlenLos se esLablece una dlferencla enLre nucleos/saLellLes. Las
acclones/aconLeclmlenLos !"#$%&' son sucesos que pasan en un momenLo deLermlnado y son
bslcos en el devenlr de la hlsLorla, para la consLruccln del relaLo.

Las acclones/aconLeclmlenLos '()*$+)%' son procesos secundarlos que ayudan a desarrollar Lramas
secundarlas o a profundlzar en la Lrama prlnclpal. Sl se ellmlnaran la hlsLorla quedarla menos rlca,
se enLenderla menos.

YO TENA UN CERDO LLAMADO RUBIEL

un senor plerde su cerdo y lo busca. Ll aconLeclmlenLo es el robo de su cerdo (le vlene de
fuera). Cuerla venderlo para comprar un Lra[e para regalrselo a su amada. La Lrama vlene
marcada por varlos sucesos (en la escrlLura prcuca de guln se uullza lndlsunLamenLe
escena/secuencla):
8lML8 AC1C
LSC. 1 Comedor/casa- ln1/nCCPL
resenLacln del persona[e y del conLexLo en el que vlve. A parur de lo que hace y dlce
sabemos mucho de el.
Se lncorporan adems de el dos exlsLenLes lmporLanLes: el cerdo y la Callas. uesde el punLo
de vlsLa de la hlsLorla, Marla Callas uene un valor como persona[e. A Lraves de los sucesos
(preparacln de comlda/culdado del Locadlscos) se perclbe el carlno que slenLe por el cerdo y
Marla Callas, lo que hace que ambos sean guras lmporLanLes en la hlsLorla.
LsLa escena serla un elemenLo saLellLe: aporLa rlqueza, mauza, nos ayuda a crear una
esLrucLura clrcular, pero no es un elemenLo clave en el desarrollo de la Lrama.
LSC.2 Malecn - Lx1/ulA
Ll persona[e pasea con el cerdo. Ls una accln saLellLe: nos da lnformacln de la relacln que
uene con el cerdo, lo pasea como sl fuera una mascoLa, pero es presclndlble. nos slrve como
Lranslcln.
LSC.3 uelanLe escaparaLe uenda - Lx1/ulA
Ll persona[e se deuene a mlrar el vesudo de mu[er, mlra el preclo. Ls una slLuacln clave, es
un nucleo porque acLua como deLonanLe de la hlsLorla. Lo que dlspara la mouvacln del
persona[e para consegulr su ob[euvo.
LSC.4 1lenda ln1/ulA
lnLenLa vender al cerdo. Ls una accln de nucleo, causal para consegulr el ob[euvo.
LSC. 3 Calle, conLenedor de basura - Lx1/ulA
Conversacln enLre el persona[e y su amada, la que reclblr ese vesudo. Ahora ya sabemos
para que qulere el vesudo. Ls una escena saLellLe, es la mosLracln del amor pero respecLo de
la Lrama prlnclpal no es lndlspensable.
LSC. 6 Calle - Lx1/ulA
Accln: el persona[e de[a de ver el cerdo y se lo roban. AconLeclmlenLo con valor de nucleo.
Ls lo que se conoce como un punLo de glro, porque a conunuacln hay un fundldo a negro
(n del prlmer acLo: uene que haber un punLo de glro anLes del n del prlmer acLo y anLes del
n del segundo acLo). Ll robo del cerdo supone un camblo de planes. Ahora empleza el nudo.
Ll fundldo a negro es una marca de enunclacln, pues me recuerda que esLoy anLe un LexLo
nlmlco.
SLCunuC AC1C
LSC. 7 Comlsarla. ln1/ulA
lnlclo del segundo acLo. Causa-efecLo: me roban un cerdo, lo denunclo. 1rasfondo: la
slLuacln de pobreza y hambre en Cuba un cerdo es un blen comun. un cerdo llbre por la
calle no dura nl 20 mlnuLos". La negauva a la ayuda por parLe de las auLorldades le empu[a a
dellnqulr, pero slgue slendo una accln saLellLe.
LSC. 8 ln1/ulA
Accln saLellLe, ahonda en la dlculLad de enconLrar a algulen que le ayude.
LSC 9. Cran[a Lx1/ulA
Accln saLellLe: muesLra su lnLencln de robar un cerdo, pero nada ms.
LSC 10. Calle Lx1/ulA
nucleo, porque lo vuelve a lnLenLar pero ahl le deuenen. unLo de glro, vuelve a camblar el
Lranscurso de la hlsLorla.
LSC. 11 Comlsarla ln1/
Ahora Lu problema es oLro". Segundo fundldo a negro marca el LrnslLo del segundo al Lercer
acLo.
1L8CL8 AC1C
LSC. 12
LSC 13
ueclde deshacerse de su segundo blen ms preclado: Marla Callas.
LSC. 14
Ln esLa esLrucLura clrcular lnLenLa romper de alguna forma el concepLo de clausura: el vuelve
a empezar. Pa vendldo a la Callas para comprar no el vesudo, slno un cerdo nuevo. uno de
sus blenes querldos reales. Mlrada furuva a ella, la mlrada del auLor vehlculada por el
persona[e sobre ella ha camblado.
!"#" %& '()&*+,- .+/0,'+*& (-0'( *+-( 1 )+0('&02'&"
!"3" 4) )25&' 6() (/7(*0&68'"

7/10/2013
Segulmos con !" $%&' %( )'*+" ,,-.-+" /%01',".

9(:8/ # 0'&:&/

La prlnclpal: 8C8C uLL CL8uC
La secundarla: AMC8 C8 LA CPlCA

Son dos Lramas lnLerrelaclonadas. Lo que sucede en las secundarlas mouva el desarrollo de las
prlnclpales. normalmenLe van por separado, pero sl las lmbrlcamos la poLenclalldad del relaLo es
mayor.

Ls una hlsLorla de mlserla, propuesLa a Lraves de la locallzacln (donde vlve, que upo de slLuacln
econmlca y de economla se mueve.). Ll lugar no es concreLo pero sabemos que es La Pabana: el
Malecn, la revolucln, los dllogos, el acenLo. *

;<,:8 /( '(7'(/(-0& )& :+/('+&= ;<,:8 /( 5(/>8-& (/& +-?8':&*+,-=
- A Lraves del cerdo, como base de la economla del persona[e.
- Ll robo
- Ll Lraba[o de la chlca: la nocLurnldad, el vesLuarlo, se guarda lo que parece dlnero, el
aspecLo nslco de la noche Lan conLrasLado con el que guarda de dla. no se dlce pero
se suglere que es prosuLuLa. Adems podemos adverur clerLo voyeurlsmo en la
mlrada sub[euva del proLagonlsLa a Lraves de la venLana.
- La anoranza de oLro uempo
- Ll conLenedor de basura en el que el persona[e rebusca.
- ero sobre Lodo, un elemenLo comun: la normallzacln de la mlserla y la dlgnldad con
la que los persona[es la llevan.
La represenLacln de la colecuvldad a Lraves de la permanencla de la 8evolucln. La genLe en Cuba
de forma mayorlLarla perslsLe en esa forma de vlda. Pay una represenLacln que el auLor real uene
de Cuba: Adems de mlserla, es colecuvldad. no vemos un llnchamlenLo del persona[e cuando
roba el cerdo, la propledad lndlvldual no esL por enclma de las personas, el pollcla le alecclona, no
le casuga.

1ampoco se nos lmpone una deLermlnada lecLura moral: LanLo en cuanLo al robo como respecLo de
la chlca. Cue esL blen y que esL mal? La conclusln es solo del especLador. or e[emplo cuando
el proLagonlsLa ve a la chlca a Lraves de la venLana, LanLo la prlmera como la segunda vez: se LraLa
de una mlrada de comprobacln, no lncrlmlnaLorla. no hace un [ulclo moral.

Cuando la chlca le dlce de[a esLo ya" no rebusques en la basura" uene muchas lecLuras.

no uene clausura.





















TEMA 2: La novela de ciencia ccin y el cine

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?F@D>F < ;< IC@AF>FBID< ;FI>C?< J F; ICBCID@DFB>C cMF F=>F dFBF <B>F F; <IFB>C HF ;C=
AF?=CB<bF=G =CE?F /< !<;;<=T
!"#$% '( )')#!)*"+,
1oda adapLacln slgue un proceso. Ls una relnLerpreLacln que experlmenLa o puede
experlmenLar:
SlnLeuzacln / ullaLacln
Camblo de soporLe
Lsenclallzacln
lnsplracln
AcLuallzacln (aunque esLo no lmpllcarla aproplacln)

Pay varlos upos de adapLacln en funcln de su -"'(."')' (el respeLo a la esencla, algo que
se debaLe):
LlLeral (Mero Lrasvase de soporLe. Mxlma delldad)
1ransposlcln (Slempre se da. ero hay un ale[amlenLo mayor de la obra orlglnal:
supresln de lnformacln, ellmlnacln de alguna Lrama, algun nucleo, fusln de
persona[es.)
lnLerpreLacln (nos ale[amos del orlglnal. Lo que deberla ser una adapLacln: aporLacln
sub[euva, elemenLos claves manLenldos pero esLrucLura sub[euva, eLc).
Llbre (lnsplracln. uede lndlcarse o no. Sl no, puede ser plaglo.

LxlsLen /0123 4/1523 de caLegorlzar en funcln de:
uuracln: varlaclones en la exLensln, dllaLar, slmpllcar.
lormaLo / LsLrucLura narrauva: clslca/moderna. la expresln de la obra, las claves.

6767 892 2:1/;<52=<>9 2 .2 <9?23<>9 @A B/3 CB012=CA1:/37
La voz narrauva segun Ceneue
Cuando habla de la caLegorlzacln personal se reere a la voz narradora, que esL en funcln
de la poslcln que esLa ocupa en el relaLo. uede ser:
- LxLradlegeuco: nC perLenece al relaLo.
Cbservador
voz en over, a[ena
lmpllca lnLrlnsecamenLe
A8ClAClCn, es declr,
sub[euvldad en la lecLura,
una vlsuallzacln parucular.
- lnLradlegeuco:
Pomodlegeuco: ComparLe los hechos narrados, narra en 1 persona.
AuLodlegeuco: proLagonlsLa
PeLerodlegeuco: una persona cuenLa la hlsLorla que algulen le conL. Ls mero
Lesugo, no proLagonlza la hlsLorla.
no Lodo el uempo hay una voz que narra lo que sucede, la accln se narra o desenvuelve a
Lraves de los dllogos.
Anllsls de la voz narrauva en Los ulLracuerpos
ConLada en prlmera persona, donde el !"#$%&'(" es a la vez el &'##')%#*
unLo de paruda no es convenclonal: hay una llamada al lecLor por parLe del proplo
persona[e.
Se reproducen Lodos los elemenLos de un auLor lmpllclLo, a Lraves del persona[e sobre
los condlclonamlenLos de la lecLura*. SalLos en el proceso narrauvo.
Marcas delcucas espaclo-Lemporales y personales, lndlcan desde dnde se narra la
vlslbllldad del narrador. ermlLen dar coherencla y peso real a las coordenadas
espaclo-Lemporales. Sl Lodo es lmaglnarlo y no hay referenclas reales, serla lmposlble
de enLender.*
La hlsLorla es un relaLo sobre la capacldad y el empeclnamlenLo del ser humano en
sobrevlvlr.
1raLamlenLo Lemporal:
Ll Lranscurso no es llneal, lnLercala uempo pasado y presenLe (ashbacks).

,"#$-%&"$ .-&"/'0%1#23.'$
4567
- voz en o
- narrador auLodlegeuco
- 2 persona[es: se refuerza la ldea de volver a casa, y que cuando se vuelve falLa
normalldad: ella lega al pals Lras mucho uempo fuera y se slenLe exLrana. Se refuerza
la ldea de no perLenencla.
- La relacln enLre el y ella es convenclonal y arqueuplca de la epoca. 8eproduce una
vlsln machlsLa que se da Lamblen en el llbro.
- Ll uempo presenLe en la novela no colnclde con el de la pellcula.
- Se puede enLrever el mledo al Comunlsmo.
!"#$
- Comlenza: lnclusln en los credlLos del nal de la novela, pues muesLra el orlgen de la
lnvasln. Los credlLos enLran denLro del relaLo.
- resenLe dlferenLe
- Lmpleza conLndose sola, sln rupLura Lemporal, sln presenLacln del proLagonlsLa.
Lxpresln de que lo que vemos es un proceso naLural a[eno a nosoLros y fuera de
nuesLro conLrol.
- ?a no exlsLe ese mledo al Comunlsmo.
- Ll cura: A parur de la pellcula La profecla", la gura del cura en el clne [uega slrve
para [ugar con el lmaglnarlo colecuvo. Pay un Lraslado de slgnlcados: desde el
prlnclplo, en cuanLo vemos al cura, sabemos que la hlsLorla nl ser agradable nl
Lranqulla. Ls una profecla, y un elemenLo desesLablllzador (cmara sub[euva del cura
columplndose, ve la realldad glrada).
- Lo mlsmo ocurre despues en la calle: oLra cmara glrada. uesde la reallzacln se
lnLroducen planos dlnmlcos, poslclonamlenLos dlferenLes para lnferlr esa slLuacln
lncmoda, la desnaLurallzacln que se dar a conunuacln.
- La presenLacln de los persona[es proLagonlsLas: Llla adqulrlr ms relevancla en esLa
versln. no es Lan arqueuplca. LsL casada y su marldo queda LoLalmenLe denldo y
esLeroupado, ensegulda vemos que upo de persona es. Ln camblo ella no se
corresponde en absoluLo con el persona[e de la novela y de la versln anLerlor: es una
mu[er lndependlenLe, con Lraba[o, con conoclmlenLos.
- Ll no es su novlo, es su companero de Lraba[o, y no es medlco, es un Lecnlco
responsable en sanldad publlca. Se represenLa como un Lraba[ador naLo. Se puede
lnLulr que ellos sern pare[a.
- LxlsLe una consLruccln mucho ms lnLensa de lo que los envuelve: los
aconLeclmlenLos pasan enLorno a ellos.
- uesde el punLo de vlsLa de la reallzacln, como ya declamos, hay una presencla ms
evldenLe de la cmara.
- Llla provoca la rapldez de los aconLeclmlenLos (or).
- Pay un lnLenLo de expllclLar el proceso.
14/10/2013
&'(' )*+ , -./0*12
ver aruculo de Comez 1arln
ersona y voz (qulen habla) locallzacln* (punLo de vlsLa- qulen sabe o
conoce) !"#"$$" &'()*+,-( ./00/)-123,4-( (-50' 1/ '()0*4)*0/ 6 1/
'780'(,2. ./00/)-123,4/9
Ccularlzacln (vlsLa- qulen ve)
:;<$
ulferenclbamos enLre exLradlegeuco (voz en over)-lnLradlegeuco (puede ser homodlegeuco,
que paruclpa de la hlsLorla y sl es proLagonlsLa es auLodlegeuco, o heLerodlegeuco, un
Lesugo).
odemos hablar de dlsunLos nlveles de =-4/1,>/4,2.:
locallzacln 0 u omnlsclenLe: Se da cuando el narrador sabe ms que el persona[e.
locallzacln lnLerna: cuando el narrador sabe lo mlsmo que el persona[e.
locallzacln exLerna: cuando mlro desde deLrs del persona[e, el persona[e me
lnLerrumpe la vlsLa. Ll narrador sabe menos que el persona[e.
Cuando Ceneue crea esLa gradacln de conoclmlenLo, uene en cuenLa a la gura del
narrador. uede ser que el persona[e relaLe una serle de cosas pero que la novela nos lnforme
de aconLeclmlenLos en Lorno al persona[e que el persona[e desconoce, de forma que
sabemos ms que el persona[e. Sl la focallzacln slempre colncldlese con la voz narradora
slempre deberlamos pasar por una voz en prlmera persona sub[euva. Pay una dlferencla
enLre voz narradora y focallzacln.
Ln cuanLo a la -4*1/0,>/4,2., slrve para anallzar el lugar que ocupan Lodos los agenLes del
proceso narrauvo denLro del lengua[e audlovlsual. Se cenLra en qulen ve. Con esLo se crea
una relacln Lrlangular enLre especLador, persona[e y narrador.
Ll especLador es qulen mlra, de forma que !osL elabora una nueva gradacln en cuanLo a la
ocularlzacln, que no se corresponde con Ceneue.
Ccularlzacln 0: los movlmlenLos de cmara acompanan a los persona[es. no narran por
ellos mlsmos, la poslbllldad enuncladora del dlsposluvo esL al servlclo de la hlsLorla y no
es un elemenLo narrador por sl mlsmo. Cuando la cmara no se mueve sola, no acLua
como elemenLo narrador de la hlsLorla slno que slgue a los persona[es.
Ccularlzacln lnLerna: Lqulparacln de la mlrada enLre lo que el persona[e ve y lo que el
especLador ve. uede ser:
rlmarla: organlzo una serle de planos en los que el persona[e ocupa parLe del
plano.
Secundarla: plano conLra plano, raccords de mlrada. Ccupamos el lugar del
persona[e que mlra.
Ccularlzacln especLaLorlal: el dlsposluvo de la cmara va por delanLe de los persona[es,
el movlmlenLo y la angulacln consuLuyen en sl mlsmo un efecLo enunclador. no
acompana al persona[e, sabemos ms que el proplo persona[e. L[. ulferenclas enLre
ln18lCA y SuSLnSL. lnLrlga es falLa de lnformacln, voy a la par que el persona[e.
Suspense es que Lengo ms lnformacln que el persona[e y espero que pase algo. La
ocularlzacln especLaLorlal va llgada por LanLo al suspense.
Apllcamos esLo a la lecLura de "#$%&'(# )* +,& +%)-,#*& )* ./*-0,&.
!"#$%&' )" *+,-
nada ms empezar Lenemos desde el punLo de vlsLa de la focallzacln es un saber mayor que
el del persona[e, se nos esL conLexLuallzando, dando conoclmlenLo de algo que el
proLagonlsLa no conoce, y esos daLos se manlesLan a Lraves de la cmara, los planos. no es
un saber gesuonado por el persona[e como sl ocurre en el llbro.
Ll movlmlenLo de la cmara revela una ocularlzacln 0: acompana a los persona[es, no es
ocularlzacln especLaLorlal, no qulere narrar por su cuenLa.
Ln el momenLo del dllogo en que el comlenza a relaLar pasamos a una ocularlzacln
prlmarla: con un aparLe del persona[e denLro del plano. Semlpresencla que me permlLe
ldenucar el lugar de la mlrada con algulen y saber a qulen mlro.
Ln cuanLo a la narracln y la focallzacln: AparenLemenLe no hay narracln porque se cuenLa
sola a Lraves del dllogo. no hay voz narradora. Ln cuanLo a la focallzacln, el punLo de vlsLa
como saber, no colnclde con la ocularlzacln, lo que se ve: esLamos al lado del medlco, pero
desde el punLo de vlsLa de la focallzacln el punLo de vlsLa es el de nuesLro proLagonlsLa, que
es el que sabe.
1+ 0*-&,#%2* &%3* 45&6 &'# *43%-7,6 *+ +/7%- )*&)* *+ 8/* 9, 4'-, #, *& )*&)* :+;
Ll prlmer plano en el que vemos la esLacln y el narra lo que sabe, volvemos a ver ms que el,
una mlrada de .#/' %0/.%'/)1# que me permlLe ver ms all de lo que el ve. La consLruccln
de la llusln desde las claves clslcas: hacer ver como reales slLuaclones que [ams podrlan
serlo.
AcompanamlenLo por parLe de la cmara. La dlferencla bslca enLre esLa lnformacln y la
novela, es que la novela vlene lLrada por el. Aqul la secreLarla es la que aporLa la
lnformacln complemenLarla, acLua un poco como voz narradora: LransmlLe lnformacln.
ero serla una voz heLerodlegeuca.
1odo el raLo vemos una ocularlzacln 0 mlenLras que la focallzacln es omnlsclenLe: Lodo el
dlsposluvo clnemaLogrco sabe ms que ellos, por eso puede esLar denLro y fuera de la sala.
Cran lmaglnador que esL en Lodas parLes.
uso del conLraplcado y mlrada a cmara: Lransformacln del espaclo narrauvo como espaclo
dlegeuco: lncluye al especLador, hace evldenLe esLa fronLera lnvlslble con lo que queda fuera
de campo, que no vemos pero sabemos que esL. Apelacln al especLador conLrlbuye a eso:
es una consLruccln, la consLruccln de una llusln necesarla", una ldeologla.
Pay Loda una consLruccln clslca del relaLo pero Lenemos un nal que rompe y apela al
especLador.
Clausura: no se da un nal !"#$ &' ()**+,))# uplco. Se rompe el concepLo de clausura, el
nal queda ablerLo. ulferenLe de la novela. Corrobora la poslbllldad de que en algun
momenLo nos lnvadan y sean como nosoLros (los comunlsLas).

-$./&0' #$ 1234
La narracln la lleva la cmara, el persona[e monsLruo se crea por la pellcula, se consLruye al
prlnclplo.
lncorporacln de la mlrada sub[euva del cura, angulacln lncorrecLa de la cmara: marcas de
la enunclacln que nos planLean que la percepcln del mundo esL LrasLocada.
La voz narradora rememora pequenos fragmenLos vlsuales de lo que ella le cuenLa que ha
pasado ese dla. Ls como un ashback sln narrador. Se lnLercala desde el momenLo presenLe.
CrlsLal del coche vuelve a ser una marca de enunclacln.
Ccularlzacln lnLerna prlmarla: vemos lo que ellos ven y ellos Lamblen salen (desde el aslenLo
Lrasero).
1ransmedla en la base de las adapLaclones: mlsmo acLor aparece, mlsmos planos, mlsma
slLuacln.
--$./&0' #$ 56637
ersona[e proLagonlsLa femenlno pslqulaLra. aclenLe Lamblen salla en la versln del 78.
Mucho ms comple[a en cuanLo a la consLruccln de los persona[es. Lengua[e de la cmara
clslco y nal fellz.








!"#"$#!$"%
TEMA 3: El cuento

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01) 541(2* 01 4(, 7,(13, ,42K(*7,E MN+ ,))N 01) 5*(21(60*/ 1( 5,0, 541(2* ),+ 1+B13,+ 01
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83167,+ 93*9*(1 1) 7*01)* ,52,(56,) @(* ;,<),7*+ 01 913+*(,=1+ +6(* 01 ,52,(21+:G41
,23,1( ), ;6+2*36,AE '+21 7*O6761(2* +1 01+,33*)), 1( P3,(56,/ 1( 4( 5*(21Q2* 143*91*E '( )*+
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?3*99 1+2406, 745;*+ 541(2*+/ 01 7,(13, ,42K(*7,E J, 1+2345243, +1 0, 01 7,(13,
5*(+2,(21E S* 01(*76(, ,) 913+*(,=1 5*7* 913+*(,=1 +6(* 5*7* 1+B13, 01 ,556K( G41 94101
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1+2406*+ 01 9+65*,(N)6+6+E T1*3D,+ 9+65*)KC65,+ 01) 913+*(,=1E U1 <,+, 1( ), 5*(+234556K( 01)
913+*(,=1 1) 56(1 ,524,)/ 9*3G41 1( 1))*+ +1 01+,33*)), ), ,556K(E ') 913+*(,=1 531, ), ,556K( L
(* 1+ ), ,556K( ), G41 (151+621 G41 ,)C461( ), ;,C,E J, 679*32,(56, 315,1 +*<31 1) 913+*(,=1E
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,.61&)"/. # .) 7-2+" 0)1%")*0" ,&1080-0%") ()" '.%.6+0)"'" 901%&60":
Las dos obras ms lmporLanLes de ropp y que han marcado los esLudlos narraLolglcos son
la morfologla del cuenLo y las ralces hlsLrlcas del cuenLo.
1odos los cuenLos uenen una serle de aconLeclmlenLos: ropp habla de 31 funclones o
elemenLos nucleos de Lodos los cuenLos, que no uenen por que cumpllrse en su LoLalldad,
pero sl lo hacen slgulendo esLe orden:
- 01) Ale[amlenLo. uno de los mlembros de la famllla se ale[a.
- 02) rohlblcln. 8ecae una prohlblcln sobre el heroe. no vayas al bosque"
- 03) 1ransgresln. La prohlblcln es Lransgredlda. CaperuclLa no hace caso.
- 04) lnLerrogaLorlo. Ll anLagonlsLa-agresor enLra en conLacLo con el heroe-vlcuma. Ll lobo, la
lncorporacln del agresor.
- 03) lnformacln. Ll anLagonlsLa reclbe lnformacln sobre la vlcuma.
- 06) Lngano. Ll anLagonlsLa engana al heroe para apoderarse de el o de sus blenes.
- 07) Compllcldad. La vlcuma es enganada y ayuda asl a su agresor a su pesar. Capacldad de
de[arse enganar del heroe
- 08) !"#$%&'( *+,+#+( "- ."/0,1% (#2%3. Ll anLagonlsLa causa algun per[ulclo a uno de los
mlembros de la famllla. Con la agresln. ueden ser dlferenLes upos de fechorlas.
- 09) Carencla: Algo falLa. Pay varlos upos.
- 10) Medlacln. La fechorla es hecha publlca, se plde ayuda, se le formula al heroe una
peucln u orden, se le permlLe o se le obllga a marchar. noucacln de la carencla.
CaperuclLa no ha vuelLo a casa. Se busca un segundo heroe.
- 11) ConLra-accln. Ll heroe declde parur.
- 12) aruda. Ll heroe se marcha.
- 13) rueba. Ll donanLe someLe al heroe a una prueba que le prepara para la recepcln de
una ayuda mglca.
- 14) 8eaccln del heroe. Ll heroe supera o falla la prueba.
- 13) 8egalo. Ll heroe reclbe un ob[eLo mglco.
- 16) vla[e. Ll heroe es conducldo a oLro relno, donde se halla el ob[eLo de su busqueda.
- 17) Lucha. Ll heroe y su anLagonlsLa se enfrenLan en combaLe dlrecLo.
- 18) Marca. Ll heroe queda marcado.
- 19) vlcLorla. Ll heroe derroLa al anLagonlsLa.
- 20) Lnmlenda. La fechorla lnlclal es reparada.
- 21) 8egreso. Ll heroe vuelve a casa.
- 22) ersecucln. Ll heroe es perseguldo.
- 23) Socorro. Ll heroe es auxlllado.
- 23) 8egreso de lncgnlLo. Ll heroe regresa, a su casa o a oLro relno, sln ser reconocldo.
- 24) llnglmlenLo. un falso heroe relvlndlca los logros que no le corresponden.
- 23) 1area dlncll. Se propone al heroe una dlncll mlsln.
- 26) CumpllmlenLo. Ll heroe lleva a cabo la dlncll mlsln.
- 27) 8econoclmlenLo. Ll heroe es reconocldo
- 28) uesenmascaramlenLo. Ll falso queda en evldencla.
- 29) 1ransguracln. Ll heroe reclbe una nueva aparlencla.
- 30) Casugo. Ll anLagonlsLa es casugado.
- 31) 8oda. Ll heroe se casa y asclende al Lrono.

!"#" %&'()*+,-& . (/ /010"
1exLos aula vlrLual
La ellcula !" $%&' de vad[a es la consecuencla de un guln encargado sobre la novela de
uurrenmmaL*. A parur de aqul el auLor cuenLa la hlsLorla como querla conLarla, basndose
en la novela pollclaca.
*Lsa novela La promesa. 8equlem por una novela pollclaca" vuelve a ser verslonada en una
pellcula de Sean enn Ll [uramenLo".
Lo lnLeresanLe de CaperuclLa y el Cebo es anallzar la esLrucLura de cuenLo aLendlendo a las
propuesLas formales de ropp en su (')*'"'+,- .%" /0%12'. Cue elemenLos, que funclones
son comunes.
!"2" 34&'-&+,56 /,1)( 4(/ +*(6-0 & /& 607(/&8 4( /& 607(/& &/ +,6("
LxlsLen muchas verslones del cuenLo de CaperuclLa. La propuesLa orlglnal (oral) es mucho
ms salva[e y escabrosa. uesde las prlmeras verslones Lenemos a un hombre-lobo (8ZCu),
que despues en las slgulenLes adapLaclones se va Lransformando en lobo a secas, y ya en las
adapLaclones clnemaLogrcas adopLa la forma de un hombre. LL 8ZCu es una mlxLura enLre
humano y anlmal. ua como resulLad al anlmal fanLsuco.
LsLa hlsLorla uene que ver con la lnculcacln del mledo en la socledad como herramlenLa de
conLrol. Ls un medlo de lnsLruccln, de Lransmlsln de saberes para Lodos. Los cuenLos en su
orlgen no uenen un LargeL lnfanul, en sus orlgenes no exlsua esLe publlco. Comenz a exlsur
con las socledades lndusLrlales, ya que los lugares no lndusLrlallzados la lnfancla llegaba hasLa
que podlas andar y ponerLe a Lraba[ar. or eso los cuenLos no esLaban dlrlgldos a los nlnos.
Pay algunas de esLas hlsLorlas que slrven como herramlenLa para educar.
una manera de Lrasmlur los saberes y educar a los hl[os.
Las 21 CaperuclLas. 1Lx1C ln1L8LSAn1L.
Ln la prlmera versln el lobo le planLea a CaperuclLa que ell[a enLre el camlno de agu[as o el
de alleres, llusLrando asl la lncorporacln de los nlnos al mundo laboral en esa epoca.
Ambos son camlnos dolorosos, y represenLan una Lranslcln desde la lnfancla hacla la eLapa
adulLa. Ln el momenLo que yo lnlclo un vla[e me ale[o de ml lnfancla.
Se dan los rlLuales que consLruyen Lodo un mundo, un pensamlenLo, una Lradlcln que marca
esLe cuenLo. Se habla de necesldades slolglcas: comer, defecar, sexo. 8lLuales que
consLruyen una rellgln se dan en el cuenLo de CaperuclLa. Lo sexual se hace mucho ms
evldenLe. Ls la lecLura ms poLenLe que han Lenldo por e[emplo, lreud... esLa versln (en el
que la herolna es vlcuma y sale vlcLorlosa) de[a de exlsur para morlr y ser comlda, o para ser
rescaLada por algulen que no es ella mlsma. La ldea de que se salve ella mlsma, queda
relegada a oLras personas. LsLo se ree[a en la socledad, en que los nlnos son lncapaces de
proLegerse y salvarse por sl mlsmos. Culen ms Le puede proLeger, ms dano Le puede hacer.
Ll padre proLecLor que pone en pellgro a su propla hl[a.
MlenLras que la hlsLorla orlglnal planLea a una CaperuclLa como herolna, en el resLo de las
verslones posLerlores CaperuclLa ser salvada (o no) por oLros persona[es: vlsln soclal
dlferenLe acerca de la mu[er o de los nlnos.
Cuando la versln uene un nal fellz consLruye la morale[a.
!" $%&' ()*+,-
Ll cebo: qulere enconLrar a una nlna lgual para aLraer al aseslno. La pone el pellgro.
Se resuelve en posluvo, para crear la morale[a. LecLura en posluvo.
Aparecen dos nlnos, podrlan perfecLamenLe encarnar a Pansel y CreLel. Solo se muesLra una
parLe del cuerpo: ale[a la represenLacln del horror de un nlno muerLo, pero la dlmensln del
horror se acenLua al no mosLrar el cadver compleLo: que uene que haberle pasado para que
no se muesLre.
ConLraplcado: los resLos de la nlna mlran a qulenes no han llegado uempo para salvarla.
La escena en que comunlcan a los padres que su hl[a ha muerLo: los padres conuenen la
emocln, propuesLa euca y esLeuca deLermlnada a la hora de represenLar el horror, no se
puede expresar lo horroroso que es.
lechorla, peucln de los mandaLarlos al heroe.
La leccln moral es expllclLa: no lr con desconocldos". Marca la ldea de que los lobos, cuanLo
ms buenos parecen, ms pellgrosos son.
La llusLracln del cuenLo denLro del cuenLo.
Ll planLeamlenLo de la pellcula se basa en la escrlLura de genero pollclaco, en que
enconLramos elemenLos proplos del cuenLo (de CaperuclLa). 1odo lo que se encuenLra en
Lorno al sospechoso, las necesldades de lnformacln, las funclones y esferas de accln, se
replLe Lamblen: vlcuma, falso heroe.
La conclencla planea sobre el pollcla al ver a los nlnos: nos esLs de[ando aLrs". Ll mlsmo
plano de los nlnos saludando no se perclbe de la mlsma manera a la lda como a la vuelLa.
Lo que planLea la pellcula es que, all donde esL la salvacln Lamblen puede esLar el mayor
de los horrores. La pellcula planLea oLro, un monsLruo malvado ale[ado del enLorno famlllar,
cuando no suele ser asl.
La deconsLruccln del cuenLo: lo que pasa por fanLasla es la realldad.
La [usucacln del medlco acerca de las conducLas agreslvas del hombre esL en la relacln
que esLe uene con la mu[er. La consLruccln de esa agreslvldad uene que ver con la mu[er y
es algo paLolglco, el hombre no uene LanLa responsabllldad enLonces.
La presenLacln del monsLruo: coche negro y movlmlenLo de cmara hacla arrlba, un Lorren
como sl fuera un casullo.
MlenLras que el coche del agresor es negro, el suyo es blanco. uno busca a la presa, el oLro
busca al agresor y en ese momenLo se cruzan por el camlno. Ll bosque slgue albergando la
accln prlnclpal.
Ll heroe se convlerLe en depredador.
Se replLe el elemenLo clave de los cuenLos: unldad famlllar en la que falLa un mlembro. La
nlna que acLuar como cebo esL huerfana de padre. Slempre hay una falLa de proLeccln.
AparenLemenLe el esL e[erclendo el papel de padre con la nlna y la madre, pero la pone al
borde de la carreLera a [ugar. LlemenLo maqulavellco.
La premlsa es LoLalmenLe equlvocada: no puede Lener nlnos, qulen Lenga nlnos no puede
comeLer esLas aLrocldades. Pay muchas lecLuras sobre de que manera y por que se e[ecuLan
agreslones hacla nlnos. Aqul se borra absoluLamenLe la poslbllldad de que un padre pueda
agredlr a nlnos.

4/11/2013
Poy hablaremos de la consLruccln del persona[e.

"#$%&'("")*$ +,- .,'%#$/0,
1#+,-# /"&/$")/- 1#+,-# .%)"#-*2)"#

Ls lmporLanLe dlferenclar el arqueupo del esLereoupo. Ll arqueupo responde al modelo
unlversal, la prlmera versln de algo a parur de la cual despues se pueden consLrulr muchas
coplas, muchas represenLaclones. or e[emplo: !" $"%&'(
Ll esLereoupo es la reduccln de rasgos que uplcan a las personas y las convlerLen en un
modelo lrreal.
MCuLLC AC1AnClAL: Modelo funclonal, consLruccln clslca del persona[e. Ll relaLo clslco
Lraba[a con arqueupos generalmenLe. Las funclones del persona[e lnuyen en el desarrollo
del relaLo. 1lenen una funcln para produclr deLermlnadas acclones que desarrollen de un
deLermlnado modo la hlsLorla. arLo de una slLuacln x y creo los persona[es en funcln de
cmo qulero que se desarrollen los hechos.
Creo persona[es planos, con ob[euvos claros, sln mouvaclones lnLernas.
MCuLLC SlCCLCClCC: La consLruccln pslcolglca del persona[e uene que ver con una
corrlenLe revoluclonarla e lnLrospecuva. lmporLa mucho la esencla de los persona[es: los
persona[es no son meros lnsLrumenLos para favorecer el desarrollo de la hlsLorla, slno que la
hlsLorla se supedlLa a la personalldad del persona[e, son los persona[es los que desarrollan la
hlsLorla, su personalldad, euca y pslcologla desencadena los aconLeclmlenLos y no al reves. Ln
gran parLe bebe del pslcoanllsls.
Ln el modelo pslcolglco los persona[es enclerran una !"#$%&'(), un "*+,#$" y un &")-'&."
que puede ser exLerno, el proplo de la Lrama prlnclpal, pero Lamblen puede ser lnLerno.
Se puede represenLar como un con[unLo de Lres esferas: LraLo de llegar a un modelo de
persona[e Lrldlmenslonal.






La Lrldlmenslonalldad uene que ver con 2 aspecLos: Las conLradlcclones y la coherencla. ara
la lecLura del relaLo, el persona[e uene que ser coherenLe slempre, lo cual no qulere declr que
no pueda Lener conLradlcclones lnLernas. CuanLas ms conLradlcclones, ms humano es el
persona[e. Lsas conLradlcclones se manlesLan en lo que el persona[e dlce/hace.
una vez Le[lda esLa red, Lengo que marcar ob[euvos dlferenLes para cada una de las esferas:
en un relaLo, los ob[euvos, sean de la esfera que sean, son slempre a largo plazo o a corLo
plazo. Los ob[euvos a corLo plazo se resuelven denLro del relaLo.
CuanLo ms reconocemos a un persona[e ms nos adenLramos en la hlsLorla, ms nos
olvldamos de que esLamos anLe una ccln, un dlscurso.
!" $%&', al ser mucho ms arqueuplco, me de[a mayor consLancla de que esLoy anLe una
pellcula. Sln embargo, en () *+',%-), la veroslmlllLud y la ldenucacln posluva con la
hlsLorla hacen que me olvlde de que esLoy anLe una ccln.
lragmenLo de Ll Cebo
Ls la lmagen de CaperuclLa por anLonomasla: se adenLra por el bosque con una cesLa.
lragmenLo de La promesa
SOCIAL/
LABORAL
YO
FAMILIAR
!"#$%"& (%)*%+)#& $*%(,"& %- .%$/0 &),*&- 1%- "%-&,02 3& /%-4)*-& %( *+ 5"&+ 6&(78&)9: /%"0
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%+ %- 80(>*%: (&8%$0( >*% %- (0(/%)70(0 %( #+0)%+,%H J>*4 7&; *+& )0+(,"*))#A+ /&"&-%-&
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E%(,& ; %- 80(>*%2
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18/11/13
TEMA 4: El relato moderno

!"#" %&' (&(&' )*+ ),&(+- . /01-0,-0,
!"2" 3+-4 56 . 7*8)&) . 8*68*'*01&9,:0
!";" %& 9-07*8'&9,:0
Las babas del dlablo (CorLzar, 1939)
8low up (AnLonlonl, 1966)
La conversacln (Coppola, 1974)
(Lnemlgo publlco, Wlll SmlLh)
Adverumos slgnos de ML1ALLnCuA!L/Au1C88LlL8LnClALluAu. Ln la adapLacln clnemaLogrca
(8low up) la lC1CC8AllA nos vale como una represenLacln, en la que se nos vlene a planLear una
dlferencla enLre LC 8LAL y LA 8LALluAu (dlcoLomla planLeada desde la Semluca).
Las !"#"$ &'( )*"#(+ es el relaLo y !(+, -. la adapLacln clnemaLogrca. /" 0+12'3$"0*41 es una
nueva adapLacln de Coppola, lnumlsLa y de rlLmo ms lenLo comparada con una nueva
adapLacln ms Pollywoodlense que serla 51'6*7+ 89#(*0+:
nos enconLramos anLe el e[emplo de una adapLacln llbre (8low up). un relaLo nuevo con
elemenLos que nos remlLen a la obra orlglnal. un modelo narrauvo no convenclonal, que surge de
la esLrucLura narrauva poco convenclonal que se da desde el prlnclplo en la novela de CorLzar. Se
planLea un cuesuonamlenLo de la realldad, un cuesuonamlenLo del LexLo y un cuesuonamlenLo del
narrador.
Ll relaLo (/"$ !"#"$;< se dene por una hlsLorla y un dlscurso que aqul van enLrelazados: la
hlsLorla va en funcln del dlscurso y vlceversa. uepende el conLenldo de la forma y al reves. no se
LraLa de un relaLo Lradlclonal, slno que Lodo el uempo la hlsLorla es lnLerrumplda por referenclas al
mundo exLerlor de qulen escrlbe: alusln al upo de nube, eLc. <' +& =-8>& )* *7,)*09,&8 +&
9-0'18599,:0 )*+ 1*?1-"
La propuesLa de CorLzar es meLallngulsuca y auLorreferenclal, habla de sl mlsmo en el LexLo y de
las maneras de conLar. nos slrve para Lraba[ar la hlsLorla y de que forma son expresados los
elemenLos que suceden y ver de que forma se correlaclona la forma y el conLenldo. ara ver sl
exlsLe una correspondencla. ALendemos a una narracln llbre, hablamos de narrauva moderna.
ropone un [uego: voy a deconsLrulr un LexLo".
1lene mucho que ver con la propuesLa de la propla hlsLorla. una propuesLa dlscurslva llgada a la
propla hlsLorla: exlsLe una equlvalencla enLre la propuesLa dlscurslva y la propuesLa de la hlsLorla.
Clra en Lorno a la vlda de un foLgrafo, un consLrucLor de la realldad. ue esLa manera planLea el
debaLe sobre esa consLruccln de la realldad, que es la realldad (lnLerpreLacln de lo real) y que es
lo real (lo real, lo que es en sl).
La persona no medla en la consLruccln, slno que el foLgrafo es doLado de una capacldad ob[euva
que se cuesuona mucho en la semluca.
La hlsLorla del relaLo de las 8abas del dlablo va concorde a la propuesLa dlscurslva. ara romper
con los esquemas clslcos del relaLo Lradlclonal. A parur de esLo en 8low up vemos que el punLo
de paruda es como el de las 8abas del ulablo, pero la consLruccln de su persona[e es ms
convenclonal. ? cambla la locallzacln. AparenLemenLe, el foLgrafo es un upo muy vaclo,
represenLa a la burguesla lnLelecLual de los 60 que lrrumpe las normas desde una poslcln
acomodada, pero uene sus proplas preocupaclones a la hora de enfocar con la cmara. !uega a
reconsLrulr la realldad por fragmenLos y descubre algo que no habla vlsLo. Se nos remlLe asl al clne-
o[o mecnlco de verLov, la capacldad de la cmara para ver ms que el o[o humano. Ln la novela
solo sabemos el nombre y que es foLgrafo: no hay elemenLos que fragmenLen la unldad del
persona[e.
MedlanLe el monLa[e la realldad se presencla por sl sola, lmpldlendo nuevas consLrucclones de
senudo. Lsa es la ldea de AnLonlonl: !" $%&"'" () &%* +,) -./ - *.0. $,"12. &"134,0. 0.*
)0)&)15.* 6)1)'"2.* 4.' )00" $.1$37. ()'2"2)'"&)15) 0" ')"032"28
Crabar lo que sucede en realldad. Ll o[o mecnlco ve ms que el naLural". Clne-o[o, ver la realldad
ms all de lo que esLos pueden ofrecernos. La cmara ve ms que yo. or eso podemos ver ms
realldad de la que podrla ver por ml mlsmo.
Pay un planLeamlenLo semluco, un recorrldo por la lmagen o reexln sobre el clnemaLgrafo, de
las Leorlas de la realldad en las !"#"$ &'( )*"#(+ y en !(+, -./
Ln 0" 1+23'4$"1*52 va un paso ms all hacla el convenclonallsmo narrauvo. !(+, -. presenLa
elemenLos que poco uenen que ver con la narrauvldad clslca, se palpa en Lodo momenLo una
sensacln azarosa que mueve al persona[e, en muchas ocaslones no hay relacln de causalldad. Sln
embargo en 0" 1+23'4$"1*52 el proLagonlsLa no es foLgrafo slno deLecuve que se dedlca a esplar y
grabar sonoramenLe conversaclones. Ls un upo sollLarlo, LaclLurno. pasa horas muerLas grabando
las conversaclones de oLros. Ln el momenLo en que graba conversacln de un hombre y una mu[er
se deLona Lodo. royecLa sus mledos sobre la conversacln que escucha. A parur de esLo se
cuesuona su euca (sl es euco lo que hace), y se planLea:
A parur del reglsLro de la realldad podemos consLrulr la realldad y eso nos permlLe conocer la
verdad?
Ll deLonanLe es el mlsmo que en 8low up, cuando le plde que le devuelva el carreLe. Su vlda puede
ponerse en rlesgo. 1enemos que ver sl podemos consLrulr una verdad.
Se produce una dlsoclacln de orlgen semluco, del anllsls nlmlco y del dlscurso) enLre lo real, lo
Langlble (lmposlble de anallzar) y la realldad (lLrada, proyecLada sub[euvamenLe, represenLada e
lnLerpreLada). LsLo nlega la poslbllldad de aLrapar la realldad sln la exlsLencla de un lLro (como lo
puede ser un cdlgo).
Ll nal de !"#$ &' nos habla de la no poslbllldad de aLraparlo Lodo Lal y cmo es, evldencla
dlferenLes represenLaclones de la realldad.
ara descubrlr neceslLo consLrulr? Ls necesarla ml mlrada para que algo exlsLa, en el senudo de
que exlsLe, pero no lo de la mlsma manera sl yo no lo veo. ara ml no exlsLe sl no lo veo. Cuando yo
enLro denLro del aconLeclmlenLo lo consLruyo de una forma o perspecuva concreLa. Pay una
dlalecuca consLanLe. La realldad desaparece cuando la foLo desaparece. ? ahl surge el
cuesuonamlenLo.
Ll relaLo es un cuesuonamlenLo consLanLe del narrador, modlca la frmula, afecLa al lecLor, y en
ese senudo cuesuona Lamblen al lecLor modelo.
lnlclo 8low up:
Mlmos lmlLan la realldad Pay susuLucln de una realldad por oLra? C lrrumpen en la realldad
que es?
La consLruccln paralela enLre ambas escenas no es graLulLa. ropuesLa de replanLeamlenLo de la
realldad.
Secuencla en el esLudlo de foLo:
L[erclclo de exLraer la realldad. oder magnlcar la realldad a ml anLo[o. Ml presencla, la
lmporLancla que Lengo al consLrulr la realldad. Ll mane[o de la cmara con la modelo ree[a un
acLo sexual enLre los dos aunque esLe no sea nslco. uescubre que eso no le sausface: evldencla
necesldades e lmpulsos que no son sausfacLorlos para el y le generan frusLracln. Pay un
LraLamlenLo de las mu[eres, una represenLacln de lo femenlno, muy denlgranLe: deLermlna
modelos de mu[er muy supedlLados a los hombres. Coslcacln del cuerpo de la mu[er, aunque
preclsamenLe es la epoca de los movlmlenLos femlnlsLas.
Aparlencla de una realldad que no le agrada. or eso acaba aproxlmndose a la realldad de los
mlmos. LsLa no es arblLrarla. Los mlsmos susuLuyen a la realldad o no? Se replanLean la realldad
desde el mlnuLo uno, ya que las lmgenes de los mlmos evldenclan el paso de lo falso a lo
verdadero. Cuando vuelven a sallr a escena, vuelven a poner en marcha la consLruccln.
Ll LraLamlenLo de las mu[eres en la pellcula es para echar a correr", lsadora dlxlL. La coslcacln
de los cuerpos de mu[er es evldenLe. La aparlencla perfecLa de las mu[eres vuelve a evldenclar el
paso de lo falso a lo verdadero: es necesarla la plnza para modlcar la aparlencla real y que asl
parezca perfecLa. Modlca la realldad que va a ser mosLrada, consLrulda. Las modelos represenLan
la falsedad, ms que los mlmos.
Mlrada fronLal: muesLra como un escenarlo LeaLral. La LoLalldad.
Ll plnLor es lgual que el foLgrafo: es en la lnLerpreLacln cuando doLo de senudo a aquellos
elemenLos que salen de ml lmaglnacln o los encuenLro! #$ %& '() *&+ ,% )(%-*&. )$/0'(/(%1(
*(23% *( (4$)-5! 6& 3/&'*& 3 /$ 5(05()(%137$8% *(' /,%*& 0353 0&*(5 97&/,%$735/(: 7&% (''&!
1lenda: el movlmlenLo de cmara presenLa una relacln dlsoclauva enLre los narradores del LexLo
llLerarlo. La cmara es lndependlenLe de la voz narradora que se verla represenLada por el
proLagonlsLa. A veces conuyen las mlradas y a veces no. Sln embargo la cmara es el elemenLo
verLebrador de la narracln, pero evldencla la dlvlsln enLre realldad y lo real en el dlscurso.
arque: gura un gran escenarlo, el de la pradera, donde 3 guras [uegan a moverse y a mlrarse. Ll
vlenLo es la banda sonora, es un vlenLo dlegeuco, nos remlLe a un momenLo y lugar exacLos.
La relauvlzacln de la realldad Lamblen se refuerza desde el dlscurso crluco represenLado por las
foLos vlolenLas y el Lraba[o en la fbrlca. Pay una exlsLencla maLerlal de la realldad, que son esas
foLos, y que se lmpone a los o[os del foLgrafo. LsLa pellcula vlene a planLear lo harLo que esL el
foLgrafo de la aparlencla, y sus anslas por enconLrar lo real. ? asl es cmo surge la hlpocresla:
Lenemos necesldades bslcas cublerLas (proLagonlsLa) y nos que[amos de no ser llbres. MlenLras
que en las foLos vlolenLas vemos a personas que verdaderamenLe deberlan que[arse y no lo hacen.
normallzacln de las proLesLas: dlrlgldas por el pollcla, como sl fuera el Lrco. ue nuevo volvemos
al dlscurso de la superclalldad.
Lscena de lrLeo: Se dllaLa mucho ms en el uempo. 8ompe con la escrlLura clslca. Pay Lempos
dlferenLes. no se lncorpora en nlngun momenLo lnformacln sobre los persona[es.
Lscena hace zoom con las foLos: Cbservacln fuera de campo. lragmenLarlsmo me ayuda a
observar profundamenLe la realldad. 8usqueda de aquello que no se ve. Muy lnLeresanLe el
uempo necesarlo para el revelado: la verdad va surglendo poco a poco, no hay lnmedlaLez. Ls un
proceso arLesanal, esenclal en la concepcln del LexLo. Ahora no podrla represenLarse blen.
CLra composlcln: graclas a la ordenacln vemos cmo la chlca mlraba a oLro lugar, no slo al
foLgrafo como pensbamos. Mlrada a cmara: es una mlrada al especLador. Cuando desaparece el
relaLo y el proLagonlsLa, nos quedamos a solas con ella. 1odo el raLo mlramos la mlsma lmagen
pero ahora lnLerpreLamos cosas dlsunLas, dlferenLes mlradas en funcln del lnLerlocuLor. Ahora
solo esL vehlculada por nosoLros, por eso surgen nuevas lnLerpreLaclones.
uesenlace: vuelLa al parque y escena de los mlmos: cuesuonamlenLo de la represenLacln del
mundo, de su realldad. ConsLruye oLra realldad. Se oye el sonldo del aparenLe [uego al que qulere
lncorporarse el proLagonlsLa. Culen dlce que su realldad es menos que la nuesLra?
L[emplo de adapLacln llbre, queda algun rasLro del orlglnal. Sobre Lodo en 8low up. Modelo
narrauvo poco convenclonal. narrauva conLempornea. Pay un cuesuonamlenLo.
!" $%&'"&" (&)(*+,%'"
lnlclo: La meLfora del voyeurlsmo. 8asada en un relaLo breve. Anllsls de la gura del especLador
frenLe a la panLalla de clne: ldenucacln con la mlrada, y proyeccln. un foLgrafo lnmvll frenLe
a la venLana, y lo que mlra es una proyeccln de lo que el cree que ha sucedldo.
Ls una adapLacln de un relaLo corLo. La ldenucacln en el p[e que ve y la proyeccln de lo que
uno mlsmo ve. La hlsLorla es la mlsma. Aunque los p[es sean dlferenLes. va de un aparenLe
aseslnaLo que el uene que descubrlr pero que no ha vlsLo. Ls su mlrada pero aumenLada que le
dlsLorslona la realldad, le da ple a pensar que hay cosas que no ha vlsLo pero que han sucedldo. La
mlrada de la cmara es absoluLamenLe auLnoma. Lspaclo dlegeuco que no perLenece a la hLa.
Cue se va a conLar. Ll espaclo narrauvo empleza cuando la cmara ocupa el puesLo del proLa, hasLa
ese momenLo la cmara acLua como un p[e ms.
Ll aumenLo de la mlrada dlsLorslona su realldad. La mlrada de la cmara es auLnoma, uene
capacldad de narrar por sl sola. Ll espaclo dlegeuco llmlLa el LexLo, y da lnformacln sobre el
persona[e al margen de el. Ll espaclo narrauvo es el que ocupa la cmara en la poslcln de !ames
SLewarL.
!" $%&'()*"$+,&
Ls un paso ms all.
8usqueda de la realldad a Lraves Lamblen de lo sonoro. no se encuenLra lo maLerlal que permlLa
enLender sl ha sucedldo o no ha sucedldo.
ersona[e engullldo por su profesln, por su propla paranola. La realldad acaba superndolo.
8usqueda del aseslnaLo consLruldo Lal y como el plensa. 8usqueda de la realldad y no enconLrar
aquello maLerlal que me permlLe saber que sl ha sucedldo, o no.
La conversacln: Las babas del dlablo: el relaLo no empleza ordenando una Lrama, conLando una
hlsLorla. La hlsLorla es en funcln de como es el dlscurso y vlceversa. La hlsLorla es la forma y la
forma es la hLa (?). PasLa ahora slo hemos vlsLo narraclones convenclonales. 1odo l uempo el
relaLo es lnLerrumplda por el aparenLe mundo exLerlor de aquel que escrlbe. Cada alusln que
hace a las nubes.












24/11/13
TEMA 5: El teatro y el espacio en Polanski

S.1 La muerte y |a donce||a. L| contexto
1eatro y c|ne:
-1990 Dorfman
-1994 o|ansky

1eaLro y clne LA MuL81L ? LA uCnCLLLA 1res persona[es se reunen de una manera accldenLal en
la casa de la pare[a (dos de ellos) y la mu[er descubre que el Lercero es la persona que la LorLur en
Chlle, en la dlcLadura. 3 saberes: 3 upos de narracln. 8epresenLan los saberes colecuvos de los
palses sudamerlcano que han sufrldo dlcLadura/represln: sufrldo/no sufrldo/conocen. Ls la
represenLacln de un pals: que hay que hacer para poder curarse.
1990 uorfman - novela. Chlle se encuenLra ba[o una dlcLadura.
1994 olanskl - pellcula
3 saberes: 3 upos de narracln
1lpos uempo: relaLo, hlsLorla e hlsLrlco.
1eaLro: aqul y ahora (a dlferencla de la llLeraLura y el clne). Ln el LeaLro uene la capacldad de hacer
paruclpe al especLador, es una poslbllldad.

Ll dlalecLo de los persona[es en el LexLo LeaLral es launoamerlcana. versln clnemaLogrca esL
norLeamerlcanlzada. La eleccln de la acLrlz es muy lnLeresanLe, pues mlde 1.90 m. La adapLacln
clnemaLogrca, la represenLacln de la acLrlz (Slgourney Weaver, de 1.90), su poderlo slmbllco
es mayor frenLe a su agresor, y hace mucho ms evldenLe lo que ella dlce: ahora que soy llbre, veo
que no eras para LanLo". Ls muy lnLeresanLe porque cuando ella se encuenLra con su verdugo le
dlce: Le recordaba ms alLo". Slempre lo recuerdan me[or: ms guapo, ms alLo, ms aLracuvo.".

La propuesLa es 3 persona[es que se encuenLran e lnlclan un proceso muy parucular de
regeneracln menLal y polluca de lo que ha sucedldo en el pals. Se LraLa de abrlr un abanlco de
poslbllldades al especLador, proponer una radlograna de la socledad a Lraves del espe[o, de manera
que los acLores se slLuarlan enLre el publlco y el escenarlo. Concluye con la ba[ada de esLos a las
slllas de los especLadores. una meLfora: LorLurados y verdugos esLn condenados a convlvlr. Ls
lmposlble que un pals conunue adelanLe sl no se clerran las herldas del pasado. rlmero hay que
resolverlo Lodo y despues urar hacla delanLe. Slmll en Lspana: aperLura de las fosas de la guerra
clvll.
varlaclones respecLo de la adapLacln clnemaLogrca
ConsLruccln del relaLo se corresponde a un clne ms Lradlclonal. 2 elemenLos concreLos:

-!"#$%& ()*+% ,)-,) ./ +./$% ,&"*0(#%: Ln el LexLo LeaLral, no hay una Lensln dramuca
enLorno al persona[e. La propuesLa clslca en la que el persona[e uene una mouvacln para su
accln no se da aqul. Los persona[es uenen Lodo el uempo del mundo para decldlr. ue hecho, los
salLos de uempo son basLanLe aleaLorlos.
Ln la pellcula, en un momenLo deLermlnado se marca un punLo de lnexln que lnlcla una cuenLa
aLrs: amenazas a su persona. LsLo marcarla lo que es una hlsLorla uplca hollywoodlense.
-uaLo/lnformacln del relaLo: Ln la pellcula, en el momenLo en que ella arma que fue LorLurada y
a el se le permlLe hablar, plde Lodo el uempo que llame a Lspana para conrmar que el no esLuvo
donde ella dlce. Ls un elemenLo que duranLe Lodo el uempo profundlza en la poslbllldad de
equlvoco de ella. Llla no represenLa por LanLo una ldenudad de una socledad en un momenLo
deLermlnado, slno que se planLea la poslbllldad de que haya perdldo la razn. La propuesLa reslde
ahl: los que sufrlmos, no Lenemos voz? no podemos reconocer a los que nos LorLuraron? Ln el
LexLo LeaLral no exlsLe esa poslble coarLada. Ln la pellcula exlsLe y esa llamada marca un momenLo
llbre.
La cuesun del uempo del relaLo, de la hlsLorla y del uempo hlsLrlco.
La coarLada aparece en el momenLo nal de la pellcula. Aunque ella dlce es lmposlble que
despues de Lodo lo que ha pasado no esLe enferma, pero eso no me lmplde reconocer a esLe upo",
lsadora dlxlL.
1lempo de la hlsLorla:
-1eaLro: 2 noches y un dla
-Clne: una noche
1lempo del relaLo:
-1eaLro: 88 pglnas
-Clne: 1h y medla
1lempo hlsLrlco: es el ms lnLeresanLe. La cercanla respecLo al uempo hlsLrlco: en los 90 Lodavla
queda mucho por resolver. La hlsLorla se escrlbe mlenLras mlro a ml lado" y no hacla aLrs".

-1eaLro: Ll uempo en que una llegada a casa a deshoras puede suponer la dlferencla enLre vlvlr y
morlr.
-Clne: en pleno movlmlenLo de cerrar en falso una slLuacln deLermlnada en Chlle. Llecclones
democrucas".

LxlsLen 3 saberes colecuvos, memorlsucos de una socledad que sufre un proceso de ese upo, se
relaclona con 3 upos de narrador. Ln funcln de cmo se compone la hlsLorla, el persona[e
femenlno es auLodlegeuco, en oLros momenLos homodlegeuco y en oLros heLerodlegeuco (y asl
sucede con los Lres).
1eaLro: la hlsLorla comlenza en uempo presenLe y al nal del LexLo se produce una ellpsls. un salLo
al fuLuro.
Clne: presenLe-pasado-presenLe

!"#"$%&"& &( )(#)(*(+,") (- (*#"$%./
rlogo y epllogo engloban la novela. Ln el clne la hlsLorla empleza cuando los persona[es esLn
ahl (8LSLn1L). uamos un salLo al pasado (8LLA1C) y volvemos al 8LSLn1L donde se acaba de
resolver la hlsLorla.

0)"12(+,.* #(-3$4-"5
lano docLor en el coche: Ll especLador debe Lener una ldea de lo que le sucede a la proLagonlsLa.
Ll planLeamlenLo de reallzacln lnLenLa plasmar la lmagen LeaLral: planos secuencla, busqueda de
los persona[es por el espaclo sln abusar del plano-conLraplano se vlncula basLanLe a esa esLeuca
LeaLral, naLuralldad.
1odo slmbollza un encarcelamlenLo lnLerno. Slempre se senur aLrapada.
Composlcln plano: el lndlvlduo se lnLerpone enLre dos personas, enLre dos poslclones respecLo de
la slLuacln pals. Sensacln de apresamlenLo. 1echos ba[os: para que parezca que esLn ms
apresados. Se ayuda de la cmara y la angulacln.
Alusln a que el marldo se mueva: la sensacln nslca es de LeaLralldad, no hacer nada mlenLras
suceden cosas. Ll acLor pasendose por deLrs sln hacer nada, mlenLras que los oLros dos hacen
cosas. Ln la slLuacln acLual y en cuanLo a los hechos sucedldos duranLe la ulcLadura.
uependlendo de qulen habla y cuenLa la hlsLorla la voz narradora cambla: narrador auLodlegeuco
(proLagonlsLa), homodlegeuco (paruclpa), heLerodlegeuco (mero Lransmlsor: Cerardo). Ln el
porche comlenzan los Lres upos de narrador, cuando emplezan a hablar del pasado. Conforme el
relaLo vaya avanzando, los papeles se lrn camblando.
LxLradlegeuco: composlcln clneuca, movlmlenLo persona[es. La muslca es lmporLanLe para
marcar el rechazo que ella slenLe. Ayuda a poLenclar el punLo de vlsLa de la proLagonlsLa: negauvo.
Muslca slempre perLenece al relaLo y se acuva en deLermlnados momenLos. Al margen de
dlferenLes narradores slempre predomlna su punLo de vlsLa, y el uso de la muslca ayuda a
poLenclarlo.
A parur del relaLo que ella reallza es lnLeresanLe ver cmo olanskl no aprovecha el medlo
clnemaLogrco, no susuLuye lo verbal por lo vlsual. odrla haber opLado por que se vleran las
lmgenes (esulo ashback) en lugar de que se lo cuenLe. ero le da ms lmporLancla a la
verballzacln. Se manuene el al LexLo LeaLral. 1esumonlo oral, propone un e[erclclo de
lmaglnacln. Pay que lmaglnarse lo que ella esL conLando, por manLener la esencla de la
necesldad de hablar. ropone la necesldad de hablar y de escuchar. ?a que la palabra es lo unlco
que puede servlr, segun olanskl, para curar clerLos aconLeclmlenLos (y para conLarlos). !unLo con
el uempo.
Ll abogado es demaslado clvlllzado. Las dos parLes le acusan de lo mlsmo: Ambas posLuras son
ms exLremas pero colnclden en lo mlsmo.
lormas de represenLar la represln. La muerLe y la doncella es un lnLenLo de, con Loda la reduccln
que supone la ccln, salvar los lmpedlmenLos que dan espaclo a la palabra. LsLa represenLacln
no preserva la culLura nl la lengua naLural de los persona[es (launoamerlcanos).
LA lLACA ALL!Anu8A
LlemenLo de acuvacln de la cuenLa aLrs, acuvacln de la Lensln dramuca. ConsLrulr un
presldenLe democruco que esL por la labor de esLe suceso, cuando en realldad el presldenLe en
ese momenLo segula slendo lnocheL. Se desvlncula del hecho hlsLrlco y del espaclo real. uulclca
el dlscurso.
Secuencla: mecanlsmos narrauvos. MlenLras ellos hablan el oLro camlna de un lado a oLro sln
querer escapar. Congelacln del uempo. Cada vez que alguno de los elemenLos sale, el oLro solo
puede esperar a que le Loque acLuar.
Ll hecho clave del LexLo LeaLral: reglsLro de lo que se cuenLa para que se valore como prueba.
Ll movlmlenLo de cmara del nal es como un reLorno a la poslcln del especLador. La cmara
declde mlrar donde mlra ella, pero se ve que es un movlmlenLo de la cmara. no hay nl una mlrada
sub[euva, nl un raccord (1:39:43). or LanLo se manuene el espaclo dlegeuco. A la vuelLa de la
cmara vemos que el mlra, lo que qulere declr que ha sucedldo de verdad, que no es fruLo de la
lmaglnacln de ella.
Pay una presencla consLanLe de la enunclacln en la muerLe y la doncella.
2/12/13
!"# %& '()* *+,-+./
!" $%&'(& ) *" +,-.&**" (Sec. llnal) - LSAClC ulLCL1lCC -> MA8CA LnunClAClCn -> erLenece
ulSCu8SC -> CCuLA8lZAClCn MCuLLlZAuC8A.
rlnclplo: lnlclo del problema. Ln cuanLo al monLa[e no hay corLes. Ls dlegeuco: porque el punLo de
vlsLa es exLerno.
Ll espaclo dlegeuco es el espaclo de dlscurso. Cuando apllcamos el Lermlno )01,+2(3+0(4&,
hablamos de que es lo que ve el persona[e. 8ecordamos que habla 3 upos. La )01,+2(3+0(4&
5)6/,(3+6)2+ perLenece al dlscurso y marca por LanLo el espaclo dlegeuco. Se maLerlallza cuando
la cmara se mueve de manera auLnoma, nos ensena espaclos donde se sucede la hlsLorla pero
uene una vlda al margen de lo que ve nuesLro persona[e. no es mero acompanamlenLo.
LsLe uso evldencla la poslcln de la cmara, evldencla la consLruccln del lnsLanLe, que se
convlerLe en una marca de modellzacln, que nos permlLe descubrlr la consLruccln del LexLo.
Lscena nal: uesde el lnlclo de la escena Lenemos un espaclo dlegeuco, porque esLamos vlendo lo
que ellos ven, y la cmara funclona de manera auLnoma, al margen de la volunLad de mlrada de
los persona[es. Pay una ocularlzacln modellzadora de la cmara que genera un upo de saber al
margen de los proLagonlsLas, congurando un espaclo dlegeuco. Soy consclenLe de la exlsLencla de
la cmara.
Camblo: cmara nl es cmara sub[euva, nl hay raccord de mlrada. La cmara descubre la mlrada
del persona[e pero, aun de manera consclenLe y auLnoma, declde mlrar lo mlsmo que mlra la
proLagonlsLa. no susuLuye nl ocupa la poslcln de ella. lnLenLo de manLener una mlrada de lgual a
lgual. La cmara se convlerLe en garanLe de Lodo lo que ella represenLa pero no puede nl hacer nl
declr. 8elacln de conuguldad, no hay plano-conLraplano, es un gran plano secuencla. Cuando la
mlrada hacla el es comparuda, hace real la presencla del LorLurador, hace real la hlsLorla, no es una
lmaglnacln de ella.
CorLe: La cmara ha de[ado de Lener su proplo espaclo, para slmplemenLe plegarse a la mlrada del
persona[e. Ls el conLraplano: el cuarLeLo, lo que ellos esLn vlendo.
Lo que planLea el LexLo, es que aunque no sepamos realmenLe sl fue el, fue oLro, pero pas.
"# $%&' ()*+),- - LSAClC nA88A1lvC -> LnunClAuC -> perLenece a la PlsLorla" ->
CCuLA8lZAClCn ln1L8nA (rlmarla y secundarla) / Cero".
Ll espaclo narrauvo perLenece a la hlsLorla. La !"#$%&'(%"')* ",&! es el mero acompanamlenLo del
persona[e. La !"#$%&'(%"')* '*-,&*% .&'/%&'% se slLua al lado del persona[e, comparLe su mlrada,
lnLenLando susuLulr al persona[e por la cmara (cmara sub[euva). ara la 0,"#*1%&'% nos valemos
del plano/conLraplano y el raccord.
uesde el punLo de vlsLa de la hlsLorla, vemos el lnlclo del problema. uesde el dlscurso, el cmo se
planLea, el espaclo serla dlegeuco, no hay corLes. La cmara se poslclona desde lo le[os, marcando
un punLo de vlsLa neuLral. Se LraLa de un movlmlenLo auLnomo, no acompana. no sabemos sl
susuLuye o no a una persona senLada en un banco, pero se acerca ms a la consLruccln de un
espaclo dlegeuco que a un espaclo narrauvo.
arumos de la pleza orlglnal es una obra de LeaLro en la que dos pare[as dlscuLen sobre el acLo
vandllco de sus hl[os. La excusa LeaLral le slrve a olanskl para uullzar un espaclo dlegeuco, pero
hay una relacln clslca enLre los aconLeclmlenLos que busca la relacln dramuca de los hechos: sl
no puedo sallrme de ese espaclo esL [usucado por el Lranscurso de la hlsLorla, de la
conversacln. Lso lo convlerLe en un espaclo narrauvo.
8elaclonada con Ll ngel exLermlnador" de 8unuel: donde no pueden sallr del saln. ero no se
qulere descubrlr el porque. Se acepLa como hecho. 1odo LexLo es un espaclo dlegeuco.

Aqul el movlmlenLo de cmara denLro del espaclo creado por el auLor nunca es auLnomo. Ll uso
de la cmara es convenclonal, acompana a los persona[es. ero la consLruccln de Lodo el LexLo
nlmlco en sl es de un espaclo dlegeuco, porque propone al especLador que de[e de buscar claves
narrauvas clslcas en el porque de los aconLeclmlenLos. ropone olvldar los planLeamlenLos
clslcos para cenLrarse en oLros Lemas. Ll especLador debe de[ar de pregunLarse en segulda por
que no se sale de ese espaclo, porque descubre que eso no es lo lmporLanLe, lo lmporLanLe es la
conversacln, los acLos. Ln un ulos Salva[e sl exlsLe esa [usucacln, el espaclo lnLeracLua con la
hlsLorla.
La esLrucLura narrauva es muy pareclda a la de La muerLe y la doncella. rlnclplo y nal enmarcan
lo que sucede. un prlogo y unos credlLos en los que vemos parLe de la hlsLorla: el aconLeclmlenLo
que marca el lnlclo de la hlsLorla y su conclusln, ambos cenLrados en el exLerlor. Slmbollza que la
vlda slgue", los nlnos se pelean prlmero, y al nal resuelven sus problemas de manera naLural,
como sl no hublera pasado nada. 1odo lo conLrarlo de lo que represenLa la reclusln de los padres
en un espaclo lnLerlor (la casa), que esLn aLrapados en una conversacln que no les lleva a nlngun
sluo nl slrve para soluclonar el problema. Ls la sobredlmensln que los adulLos hacen de
slLuaclones lnfanules hablLuales.
Los uLulos de credlLo son una marca enunclauva ms, evldenclan una consLruccln. Suelen quedar
fuera de la hlsLorla, pero cuando lnLegran fragmenLos de la hlsLorla exLradlegeucos es
preclsamenLe para eso, para remarcar la ccln. olanskl muchas veces los meLe como un
elemenLo ms.













TEMA 6: Novela epistolar: Drcula

!"#" %& '()*+,-''./) 0(12,)& 123 42,*()&52

La novela eplsLolar (formaLo dlarlo) se represenLa a Lraves de carLas, dlarlos (auLoblogrcos), con
elemenLos pecullares como: persona[es hlsLrlcos o cuclos (o con persona[es hlsLrlcos con los
que consLrulmos una fbula), con hlsLorlas reales o cuclas, y en ese senudo pueden mezclar sus
funclones.

Ln el caso de urcula, nos enconLramos con una consLruccln basada en correspondencla y dlarlos.
1enemos anoLaclones lnformauvas, lnLenLando hacer pasar por reales slLuaclones fanLaslosas. Ll
mlsmo hecho de converurla en novela eplsLolar es un lnLenLo por darle veracldad.

La presencla del auLor se evldencla en el momenLo en que se consLruyen Lodos esLos manuscrlLos,
porque aunque no haya voz narradora, hay un narrador lmpllclLo que ordena los fragmenLos y
adems esLa ordenacln no es arblLrarla, esL marcada por una serle de lnformaclones lmpllclLas
(las fechas). uaLos espaclo-Lemporales.

Ln cuanLo a los persona[es, son cuclos pero cuenLan una hlsLorla que lnLenLa pasar por clerLa.

1lempo de la hlsLorla-lecLura (1897)
1lempo del relaLo-conLenldo

1enemos la consLruccln de persona[es cuclos, de una hlsLorla cucla, dellmlLada por
lnformaclones espaclo-Lemporales que se consLruyen medlanLe varlas caracLerlsucas:
Ll uempo se Lraba[a medlanLe salLos consLanLes enLre presenLe y pasado. Lo que escrlbe un
persona[e es en presenLe pero se lee en pasado. Ll emlsor - persona[e y el lecLor-persona[e
auenden a la lnformacln en uempos dlsunLos. Ln el momenLo de recepcln, el LexLo esL en
pasado. LnLre carLa y carLa lo que hay es un uempo perdldo, en el que el recepLor puede Lener una
lnformacln exLra.

Casl paralelamenLe a la sucesln de carLas, exlsLe la poslbllldad de acceder a las reexlones y
pensamlenLos lnLernos de los persona[es a Lraves de los dlarlos. Lso ayuda a manLener el rlLmo del
relaLo para el lecLor (exLerno).

!"#"$%&#'()$"( +& ," -./&," &01(%.,"#2 "3," /1#%3",

CaracLerlsucas de la adapLacln al relaLo clnemaLogrco (Coppola). La novela recuerda mucho
ms a la novela guca, no es muy expllclLa, pero hay una esencla que se manuene en la pellcula.
Pablamos de una adapLacln basLanLe el al llbro.
La pellcula reduce deLalles y descrlpclones.
Los elemenLos que poLenclan la humanldad de urcula son ms evldenLes en el lm, se evldencla
la Lragedla. Ln la novela se refuerza el carcLer depredador de urcula. Los aconLeclmlenLos son los
mlsmos pero se muesLran cosas dlsunLas.

PlsLorla de la fragmenLacln moral.

lnlclos dlsunLos: novela ln medla res", sln lnLroduccln.


La novela eplsLolar suele valerse de guras que denen el uempo a Lraves de:

- Llnealldad: !"!#$%&'& (ashback) y %()#$%&'& (anuclpaclones)

- uuracln: +,-!(') (18 < 1P) .'#!/!0'1"23!#$"45!0'1" (18 > 1P) 6&0$"!2.'7#)8)& (18 = 1P)
6#'%&'&29!,&! (Lllpsls susLraer lnformacln de la hlsLorla/ ausa congelacln de la lmagen o
abrlr parenLesls Lemporal en que anadlmos lnformacln exLra).

- lrecuencla: Ll numero de veces que se cuenLa la hlsLorla/un elemenLo de la hlsLorla. Ll
relaLo puede ser:
o 8elaLo slngulauvo: se a[usLan el relaLo y la hlsLorla
o 8elaLo repeuuvo: 1 hlsLorla se cuenLa por dlsunLos persona[es, dlsunLos relaLos. (1)
PlsLorla (n) veces
o 8elaLo lLerauvo: conLamos en un relaLo, una hlsLorla que se replLe varlas veces. (1)
vez (n) PlsLorla

- AconLeclmlenLos:
o SlmulLneos: medlanLe monLa[e paralelo o la parucln de la panLalla
o Suceslvos


Comlenzo de la novela:

- 3 mayo-30 [unlo: ularlo de !onaLhan, con ellpsls.
-9 mayo-24 [ullo: CarLa de Mlna
-23 abrll: ularlo de docLor

SalLos Lemporales y secuenclas suceslvas.

ellcula:
una lnLroduccln que no se da en la novela. un conLexLo prevlo fuera del uempo de la novela, que
aporLa una lnformacln hlsLrlca de la gura de urcula y su Lransformacln. LlemenLos que
ayudan a crear un relaLo crelble (mapas, daLos hlsLrlcos, uempo pasado, ldloma exLran[ero.). La
plasucldad de la secuencla refuerza que Lenga un carcLer como de cuenLo.
rolepsls: el Lermlna la baLalla y al margen de la panLalla sale ella, como una premonlcln de que
algo malo le va a ocurrlr.
rlmera lncorporacln de la carLa.

La lnLroduccln le convlerLe en humano. Cualquler cosa que haga lo [usucar ms, enLenderemos
la Lragedla que va con el a cuesLas.
lncorporacln de los uLulos como marca de enunclacln que uenen un valor de documenLo.
Ln el LexLo no hay lnLroduccln.
Lscena del manlcomlo y el paclenLe en el llbro se reserva para ms Larde (pg. 84)
La declsln de que la mlsma acLrlz represenLe a dos persona[es nos evldencla que Mlna es la
reencarnacln de LllsabeLha. Lsa evldencla se va descubrlendo muy poco a poco, medlanLe
deLalles, en la novela.

lundldos encadenados se uullzan esLa pellcula medlanLe elemenLos exLradlegeucos.
rlmera lncorporacln del dlarlo de !onaLhan, 23 de mayo, mucho ms avanzado que en la novela.
resencla consLanLe de unos o[os (los de urcula) que acechan a los persona[es.

lncorporacln de la accln paralela, que en el llbro se manlesLa segun aLendemos a las fechas de
las carLas. uescubrlmos asl que mlenLras uno hacla una cosa, el oLro hacla oLra. Ln la pellcula se
manlesLa con el monLa[e paralelo.

La unLa que cae sobre el reLraLo de Mlna evoca al momenLo en que la sangre dlscurre alrededor de
LllsabeLha, ya muerLa. Ls una manera de evocar la muerLe, la muerLe pasada.
Sombras lndependlenLes, muesLran al verdadero urcula.

Supresln de aconLeclmlenLos.

voz en o de Mlna hace pensar que es un fragmenLo que forma parLe de su dlarlo.

CLra lnLroduccln: el fongrafo en el que el medlco graba sus anoLaclones. Ln el llbro pasa mucho
ms Larde.

9/12/2013
Ll !"#$%&' (olldorl, 1816)

("&#%))" (Sherldan le lanu, 1872) ! adapLacln clnemaLogrca !"#$*& (Carl ureyer 1932)
PlsLorla de amor enLre dos mu[eres (Laura y Carmllla) que no pueden amarse. 8elaLo guco. una
de ellas uene una forma de vlvlr que no concuerda con lo normal, lo euco. Lsos encuenLros
lesblcos los lncorpora Coppola en la pellcula de urcula, aunque en la novela de 8ram SLoker no
sean expllclLamenLe referldos.

Ln la adapLacln !"#$*& el proLagonlsLa es un hombre pero sl lncorpora la gura de la mu[er
vamplra. ropuesLa muy clnemaLogrca, muy vlsual, onlrlca.

!" $%&"' (' ")* +%,-&.)* (olanskl, 1967), lnsplracln absoluLa en la propuesLa de ureyer, aunque
con oLro genero y oLro Lono (parodla).

La novela /01%,' '23.%. (2004) sl que esL lnsplrada en el relaLo de Carmllla. La nlna sobrenaLural
es un nlno que ha sufrldo abusos, al que le han casLrado, se aprovecha de su abusador.
1ransformacln de un nlno en un monsLruo cuando ha sufrldo agreslones. Ls oLra hlsLorla de
amor prohlbldo". Pay relaLo y hay lm.

lragmenLo de urcula

Mlna descubre que !onaLhan Lardar un mes en volver. lncorporacln del dlarlo de blLcora: oLra
voz narradora, la del caplLn, que expllca lo que esL sucedlendo en el barco.
Secuencla aLemporal: salLos adelanLe y aLrs en lo que esL pasando. Aunque Lodavla no ha
Lermlnado el vla[e, ya somos consclenLes de la presencla de urcula en la casa. MedlanLe el
monLa[e.
LaberlnLo = Ll resplandor. uan [uego a consLrulr persecuclones desde una perspecuva
clnemaLogrca.
Mapa: delcucos vlsuales. nos ayudan a enLender la poslbllldad de que sea clerLo. nos ublcan en un
aqul y ahora. ara dar fe de que la hlsLorla que se cuenLa es clerLa.
lncorporacln del clnemaLgrafo Lrlunfa porque crea nuevas formas de enLreLener y genera
lluslones. ? es un lnsLanLe mglco (el encuenLro enLre ambos) preclsamenLe el que genera el
clnemaLgrafo.
Algo muy Lraba[ado es conLraponer Lodos los avances clenucos de la epoca y Lodo aquello que se
escapa a la razn y a lo clenuco. Se habla de una realldad meLanslca, sobrenaLural. LsLo se debe a
la dlsLancla Lemporal enLre la escrlLura del relaLo y la reallzacln de la pellcula, Lodo un slglo. Mlna
represenLa lo raclonal, la no capacldad de lncorporar aquello que resulLa exuco, pero acaba
enLregndose a eso. La lncorporacln del medlco van Pelslng que Lamblen se dedlca a Lraba[ar con
enfermedades exLranas. Ll pslqulaLra es un drogadlcLo.
La capacldad de Lransformarse en monsLruo, segun las mlxLuras de los relaLos orales Lradlclonales
enLre monsLruos y hombres. Se puede Lransformar en cualquler cosa, como en un lobo. no la
muerde porque slenLe hacla ella un amor generoso, no lo hace porque sabe que la va a condenar.
A parur de ahl ella se slenLe fasclnada. Pay algo en ella que la relaclona con LllsabeLha.
Casl Lodas las Lranslclones enLre planos vlenen dadas por formas redondeadas (o[o/Lunel/o[o lobo/
plumas redondeadas). or que? porque el clrculo represenLa la vlda eLerna, aquello que no
Lermlna nunca, que es bslcamenLe de lo que habla la pellcula de Coppola.
uescubrlmos que van Pelslng es qulen relaLa realmenLe la hlsLorla, qulen ordena el LexLo, y nos
cuenLa cosas que no se nos presenLan, o las cuenLa en pasado.
8eencuenLro: evoca a un uempo pasado, a un recuerdo vago. no se da asl en la novela, aqul hace
predomlnar la hlsLorla de amor. no exlsLe la relaclon de amor en la novela. Aqul sl. Lso hace que la
presencla consLanLe relaLora de !onaLhan hace que esLe se convlerLa en una gura lmporLanLe, casl
un heroe. Ln la pellcula es reLraLado como un perdedor.
Cue urcula llore es una propuesLa solo vlsLa en el lm, nunca ha sucedldo en la Lradlcln escrlLa
del persona[e.
Los colores cada vez son menos fuerLes, cada vez el cuarLo es ms salmn y menos rosa.
CromucamenLe esL muy culdada, ya que esLo uene un senudo: slmbollza que su vlda se va
apagando.
Camblo ms lmporLanLe: en el momenLo en que ella es mordlda y se lnlcla el vla[e a 1ransllvanla
para acabar con el ocupa 20 mlnuLos pero en la novela 70 pglnas. La expllcacln slgue slendo a
Lraves de los dlarlos. 1odo se resuelve en formaLo baLalla. Ls Mlna qulen acaba con la vlda de el
para salvar la vlda de los dos.
Ln la pellcula sl hay amor, en el llbro slo domlnacln. Ln la novela Mlna esL domlnada por el y al
margen de la baLalla. Son los oLros dos caballeros los que le maLan, y ella vuelve a ser humana de
nuevo. orque no hay un planLeamlenLo de hlsLorla de amor, slno de domlnacln de el hacla ella.
Al nal, mueren los dos, ella en vlda y el llLeralmenLe.
vampyr, adapLacln clnemaLogrca de Carmllla:
lnLroduccln y resolucln.
Ll vamplro es una mu[er.
Slempre hay un llbro de los muerLos" que expllca Lodo acerca del mundo sobrenaLural.
Ll hombre con la guadana es una lmagen que se replLe consLanLemenLe en el lm. Ls una alegorla
del paso nal enLre la vlda y la muerLe. nunca se sabe sl es algo real que sucede o perLenece a lo
sobrenaLural y es la propla manlpulacln percepuva que uene el proLagonlsLa sobre seres exLranos
y que hace ver la realldad dlsLorslonada.
uesllgar a la persona de su propla sombra. una sombra con auLonomla. Los lnLerlores proplos del
lmpreslonlsmo alemn y los exLerlores proplos al lmpreslonlsmo frances.
La venganza de la bru[a vamplra: perslgue a aquellos que no han culdado de ella.
ConsLrulr narrauvamenLe dos acclones paralelas medlanLe un monLa[e en el que adems vemos
como un persona[e malvado acaba slendo aLrapado y enLerrado, y ellos cada vez ms van
acercndose a la luz. Ln el ano 32 consegulr un monLa[e asl, con escenas en paralelo, era
compllcado.
1oda la auLonomla que esLaba en Cppola y en el [uego de las sombras ya esLaba ahl.

!" $%&"' (' ")* +%,-&.)*, readapLacln de /%,-0., 8oman olansky
Ln clave de humor. versln muy llLeral de la anLerlor. ue nuevo, la uullzacln de la gura de urcula
para hablar de amores prohlbldos (homosexualldad).
C: urcula:
8asada en Ll vamplro" con algunas dlferenclas. olldorl 1816
en la pellcula de Coppola vemos a un persona[e LorLurado.
LsLo esL en el persona[e orlglnal de urcula, en Ll vamplro".
Carmllla (Sherldan le lanu, 1872). La adapLacln clnemaLogrca: La mu[er vamplro (vampyr) lncorporacln
de la mu[er. Carl ureyer, 1932. Se habla del amor prohlbldo enLre mu[eres, romnuca. Ll relaLo de Carmllla
es el que uullza ureyer. lncorpora la gura de la bru[a/mu[er vamplro. lo lncolora a vampyr. La propuesLa
de ureyer es absoluLamenLe clnemaLogrca. Al prlnclplo no se enLendl. A el le cosL dlez anos volver a
sacar un proyecLo adelanLe. Ls, de la obra de ureyer, la ms dlncll de comprender: cuesLa segulr la hlsLorla,
porque es muy vlsual.
uos obras ms: Ll baLe de los vamplros (olanskl, 1932).
ue[ame enLrar (novela y lm). LsL lnsplrada en Carmllla (el dlrecLor lo encuenLra). Ls de, aprox. 2003.
vlendo urcula: hay secuenclas aLemporales, salLos hacla delanLe y hacla deLrs.
Ll laberlnLo del mln. 40 recuerda al del resplandor.
Mapa: delcucos vlsuales. nos ayudan a enLender la poslbllldad de que sea clerLo. nos ublcan en un aqul y
ahora. ara dar fe de que la hlsLorla que se cuenLa es clerLa.
Ll acLor que lnLerpreLa al persona[e es 1om W. Amlgo de Cppola. un canLanLe. lorma parLe del persona[e
creado.
Algo lnLeresanLe que esL Lraba[ado enLe la novela y el lm, conLrapone en el lm Lodas las dlferenclas y
adelanLos que han habldo. Se cenLra mucho en la clencla. La doble cara de lo clenuco, la parLe oscura.
1odo lo que por una parLe puede ser adelanLo de lo clenuco se puede converur en lo desconocldo. 1odo
esLo puede produclr fasclnacln o mledo. no hay dlsLancla para reexlonar sobre eso. una vez reallzada la
pellcula en los 90, Lenemos un slglo para echar la vlsLa aLrs, para ver cmo ha Lranscurrldo el slglo xx. Ls
muy lnLeresanLe Lamblen como Mlna represenLa lo raclonal y lo clenuco. La capacldad o no capacldad de
lncorporar lo que resulLa exLrano y/o desconocldo.
Casl Lodos los encadenados fundldos, casl slempre vlenen dadas por un clrculo: o[o Lunel/o[o lobo/ plumeas
redondeadas del pavo real. por que? Ls una gura que represenLa aquello de lo que la pellcula habla: vlda
eLerna y las poslbllldades de amor eLerno y de relacln, que es bslcamenLe lo que cuenLa la pellcula de
Coppola.
Pay una voz en o que lncorpora el relaLo y ordena en pasado lo que en Lodo momenLo se encuenLra como
presenLe es van Pelslng.
Los colores cada vez son menos fuerLes, el cuarLo cada vez es ms salmn y menos rosa. CromucamenLe
esL muy culdado: esLo slmbollza que su vlda se va apagando.
Ll camblo ms lmporLanLe respecLo a la novela: los ulumos 20 mlnuLos son 70 pglnas de la novela. uesde
cuando se lnlcla el vla[e a 1ransllvanla para poder acabar con el. La expllcacln slgue slendo a Lraves de los
dlarlos. Ln la pellcula sl que hay amor, en el llbro slo domlnacln. Mueren los dos, ella en vlda, y el
llLeralmenLe.
Ln el llbro hay un epllogo, que no esL en la pellcula.
ellcula vAM?8: lnLroduccln. Ll vamplro es una mu[er.
Loda la auLonomla que hay en la de coppola y el [uego con las sombras, ya esLaba ahl.
Ln el ano LrelnLa y dos consegulr un monLa[e con escenas paralelas era compllcado.
































PREGUNTAS
AOS ANTERIORES



1. Los cinco puntos bsicos del relato segn
Gaudreault y Jost. (Por Montoya)


EL RELATO CINEMATOGRFICO

1. Qu es un relato?

Un relato tiene un inicio y un nal.

En tanto que objeto material, todo relato est clausurado. Evidentemente, hay pelculas que
sugieren prolongaciones: las series televisivas o las grandes producciones americanas, como La
guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) o Rocky (Rocky, John G. Avildsen, 1976)
tienen muy presente no responder a todas las preguntas que se hacen los espectadores,
reservando zonas de incertidumbre sobre las cuales podrn edicarse nuevas historias. Otras
pelculas nos devuelven a su punto de partida y nos proyectan a una espiral sin n. Por ejemplo,
LImmortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963), cuya ltima imagen es pura y simplemente una repeticin
de la primera. Otras pelculas no parecen ser ms que la entrega parcial de una serie de acciones
respecto a un conjunto mucho ms importante que el que nos muestran, como El halcn malts
(The Maltese Falcon, John Huston, 1941), que no nos cuenta ms que uno de los mltiples
episodios al que ha dado lugar, a lo largo de los aos, la bsqueda de la estatuilla del halcn en
cuestin. Que el nal sea en forma de suspense o cclico no altera en absoluto la naturaleza del
relato en tanto que objeto: todo libro tiene una ltima pgina, toda pelcula tiene un ltimo plano, y
los hroes pueden seguir vivos en la imaginacin del espectador.

Segn esta concepcin, heredada de Laffay, el relato se opone al mundo real. Metz no explicita
las razones por las que arma que ste no tiene inicio y nal. Sin entrar en una vana discusin
metafsica, podemos, no obstante, aadir esta observacin, que a nuestro parecer completa su
aseveracin: incluso cuando una pelcula se propone explcitamente narrar algunas horas
extradas de la vida de un hombre, la organizacin de esta duracin obedece a un orden, que
supone al menos un punto de partida y un nal, y que difcilmente abarca la organizacin de
nuestra vida real.

As, en uno de los episodios de Pai (Roberto Rossellini, 1946), asistimos al encuentro de un
hombre y una mujer en Florencia, todava ocupada por los alemanes y por grupos fascistas. Ella
busca a su prometido, un jefe de la resistencia. l trata de reunirse con su mujer e hijo.
Asistiremos a un itinerario, que terminar cuando al nal, y por casualidad, la mujer sepa por un
partisano herido que el que buscaba ha muerto (Bazin, 1981:280). Esta casualidad de la que
habla Andr Bazin no signica en absoluto que se trate de la entrega de un fragmento en bruto
de la realidad, como el clebre crtico armara posteriormente. Si la pureza de este relato no
debe nada a los procesos clsicos de composicin (Ibd.:281), est lejos de ser un reportaje
extrado de lo real, tomado en vivo. El hecho de que la casualidad de esta rplica aparezca al
nal no es ni ms ni menos fortuita que el lugar que inaugura el encuentro. La unidad de la
narracin es el resultado tanto de lo uno como de lo otro.

A n de cuentas, si el relato se opone al mundo real es porque forma un todo (lo que tiene un
principio, una mitad y un nal, segn Aristteles), que coincide con el texto flmico concebido
como una unidad del discurso [... ] actualizada, efectiva. As pues, para Metz -y conviene insistir
en este punto-, la globalidad y la unidad del objeto son primordiales.

El relato es una secuencia doblemente temporal

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte,
la que deriva del acto narrativo en s. Segn Metz, conviene, pues, distinguir la sucesin ms o
menos cronolgica de los acontecimientos y la secuencia de signicantes que el usuario tarda
cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visin, para un
relato cinematogrcos. Volveremos a estas relaciones temporales en el captulo 5.
Dentro de esta perspectiva, en la que una de las funciones del relato consiste en transformar un
tiempo en otro tiempo [... ], el relato se distingue de la descripcin (que transforma un espacio en
un tiempo), as como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Y Metz recurre
al relato cinematogrco para ilustrar estas tres posibilidades:

El plano aislado e inmvil de una extensin desrtico es una imagen (signicado-espacio -
signicante-espacio); varios planos parciales y sucesivos de esta extensin desrtico
constituyen una descripcin (signicado -espacio - signicante-tiempo); varios planos sucesivos
de una caravana en movimiento en una extensin desrtico forman una narracin (signicado -
tiempo - signicante-tiempo).

Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:
a) El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones, que no son
narraciones, puesto que no satisfacen el criterio de doble temporalidad. Ese estatuto tan
particular de las descripciones se explica por el hecho de que, a la vez, toman tiempo al relato
(su signicante est temporalizado) y, no obstante, slo son vlidas para el espacio. En el relato
hay, pues, narracin y descripcin (Vanoye, 1989:80-116).
b) Esta temporalizacin del signicante, que rene narracin y descripcin en una categora
comn, las opone a la imagen, que es instantnea, un punctum temporis que ha sido inmovilizado.
Si esta observacin puede aplicarse perfectamente a la fotografa, nos podemos preguntar cmo
podra extenderse al ejemplo cinematogrco citado por Metz (el plano del desierto). No ser
que la percepcin de una imagen tal -como la descripcin- requiere cierta duracin de visin,
inscrita tambin en el signicante? Ciertamente, contesta Metz, pero no impone un recorrido visual
segn un orden nico y obligado. Qu pasara si, de golpe, un hombre atravesara esa extensin
desrtico? Aparecera la narracin en ese instante? El semilogo no contempla esta hiptesis en
este punto de su reexin. Contentmonos con anotar que, para l, en el cine pueden existir
momentos que estn ms ac del relato como actividad.

Toda narracin es un discurso

En Metz, la nocin de discurso permite oponer, como en Laffay, el relato al mundo real. En tanto
que, para el semilogo, nadie proere el mundo real, la narracin es un discurso (en esta ocasin
en un sentido ms tcnico que el del autor de Logique du cinma), es decir, una serie de
enunciados (Jakobson, 1963), que remite necesariamente a un sujeto de la enunciacin. Lo cual
no quiere decir que todo discurso narre: podemos hablar para argumentar, demostrar, ensear,
etc.
Por otra parte, el relato no slo sera un objeto que tiene una existencia fuera de nosotros.
Tambin sera un objeto preferido por una instancia narradoras, equivalente al gran imaginador
de Laffay. Para llegar a esta conclusin, Metz -como anteriormente- parte de la primera impresin
del consumidor del relato, que percibe, de entrada, que alguien relata algo: Dado que se habla,
es necesario que alguien hable. Como esta instancia relatora es necesariamente percibida en
todo relato, tambin est necesariamente presente. En cierto modo, queda, pues, vericado que
la supuesta equivalencia entre la percepcin del gran imaginador y su existencia como sujeto de la
enunciacin reposa sobre la idea de un circuito de la comunicacin, directamente heredado de
Jakobson, en el que todo mensaje codicado por un emisor es igualmente descodicado por su
receptor.

La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada

Si nadie proere lo real, a fortiori nadie relata nunca historiase. Es decir, a partir del momento
en que trato con un relato s que no es la realidad. Evidentemente, existen novelas o pelculas
extradas de historias verdaderas, pero el espectador, segn Metz, no las confunde jams con la
realidad, porque no estn, como ella, aqu y ahora. Relatar el asesinato de Kennedy es, a la vez,
situarlo como nalizado, al margen de su presente. Comentar una etapa del Tour de Francia en la
televisin, es situarla lejos de s, en otro universo, en otro lugar. Tambin es crear una topografa
imaginaria conectando simultneamente lugares heterogneos (Colin, 1987).

Un relato es un conjunto de acontecimientos

Una vez ms, Metz considera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el que el
acontecimiento es la unidad fundamental. Cuando tratamos de resumir una novela, queda claro
que, independientemente de cmo lo hagamos, las palabras no bastan: hacen falta una serie de
proposiciones que formen frases ms o menos complejas. Partiendo de esta constatacin, e
inuido por los anlisis de Propp, Greimas, Levi-Strauss, Bremond y Todorov, Metz se ve obligado
a demostrar que la imagen cinematogrca corresponde ms a un enunciado que a una palabra.
La posibilidad de pensar cualquier relato -ya sea una novela, una pelcula o un ballet- en trminos
de enunciado dene la narratividad como tal y legitima un anlisis estructural. No obstante, no hay
que tomar el parecido entre un plano y el modelo lingstico al pie de la letra. Metz no dice que un
plano es un enunciado, como a veces se le hace armar, sino que se parece ms a un enunciado
que a una palabra.

Considerando los cinco criterios que acabamos de exponer, logramos, gracias a Metz, la siguiente
denicin: El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de
acontecimientos.
Retrocedamos, pues, y podremos caracterizar la originalidad del planteamiento de Metz de la
manera siguiente:
a) La cuestin del fundamento epistemolgico es lo que gua su problemtica. En realidad, se trata
de explicar dos intuiciones que no vuelven a ponerse en tela de juicio en su artculo de 1966:
-el relato existe, es reconocido como tal por su consumidor; suscita una impresin de
narratividad;
-la pelcula pertenece a la categora de los relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de
esta gran forma del imaginario humano.
b) Su denicin est jerarquizado:
-lo que cuenta en primer lugar es su oposicin a la realidad, cuya resultante es el estatuto, un
tanto particular, de la imagen. Especialmente en virtud de esta oposicin, se piensa el relato a la
vez como texto cerrado y como discurso;
-no existe ningn abismo entre la existencia del objeto denido (el relato, el discurso) y la
percepcin que tenemos de l. Por esta razn, la tarea de la semiologa metziana consiste en
comprender cmo comprendemos.

2. Qu es una adaptacin para Snchez Noriega?
(Por Marina Sanjun)



De la literatura al cine (Jos Luis Snchez Noriega)

ADAPTACIN: Para Noriega, adaptar es experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto
a aquel en que fue creada originariamente. Se puede emplear el trmino porque se trata de
textos o relatos en un caso literarios y en otro flmicos que cuentan la misma historia.

As pues, adaptacin es el proceso por el cual un relato, la narracin de una historia, expresado
en formad e texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura
(enunciacin, organizacin y vertebracin temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en
imgenes (supresiones, compresiones, aadidos, desarrollos, descripciones visuales,
dialoguizaciones, sumarios, unicaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en
forma de texto flmico.

DESPRESTIGIO DEL CINE: El cine aparece subordinado, con respecto a la literatura en su
capacidad artstica. Hay que saber si la adaptacin es compatible con la autora cinematogrca,
si la obra resultante es autnoma estticamente, ya que si no, la adaptacin seguir siendo de
segundo orden.

POR QU ADAPTAR: Realmente, es una relacin natural, porque el cine necesita historias.
Adems, es una garanta de xito comercial. Recreacin de mitos y obras emblemticas. Prestigio
artstico y cultural (no es cine basura). Labor divulgadora.

El cineasta no puede elaborar un guion sobre una obra que admira para eliminar aquellos
elementos por los que precisamente esa obra le resulta valiosa, Noriega citando a Bazin.

Tipo de adaptacin:
Adaptacin como ilustracin.
Adaptacin como transposicin.
Adaptacin como interpretacin.
Adaptacin libre.


p. 76
RELATO: HISTORIA (QU) Y DISCURSO (CMO)
El relato (narracin, texto flmico o narrativo) se compone de una historia (digesis, fbula,
argumento) y un discurso (trama). La historia est constituida por el devenir de unos sucesos
(acciones si son realizadas por los personajes o acontecimientos si son experimentados), que
tienen lugar en relacin con unos existentes (personajes y escenarios o espacios dramticos).
Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada de
uno concreto.

Discurso: procedimientos o estrategias de narracin, el modo en que la historia nos es contada.
As, la historia hace referencia al qu y el discurso al cmo. El discurso depende de los cdigos
del medio, de la estructura que dosica y secuencia los sucesos y sobre todo de quin cuenta la
historia, es decir, del narrador.

No siempre son fciles de diferenciar, porque por ejemplo hay elementos como la focalizacin o el
narrador intradiegtico que participan de estas dos dimensiones del relato. La historia depende del
discurso, en tanto que se puede contar de manera cronolgica o no, etc. (al nal, conclusin.
(TABLA, p. 82).

ENUNCIACIN: se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a travs del
autor implcito y del narrador.

Autor implcito: el gran imaginador. Establece narradores intradiegticos, normas del
mundo de ccin, vertebra el relato temporalmente, proporciona distintos puntos de vista, etc.
Lector implcito: es al que se dirige, con el que conviene en el sistema de valores que
reeja el texto.
Autor real: no coincide con el implcito, porque pueden ser un grupo de personas y est
fuera del texto.
Narrador: es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implcito para dirigirse al
lector, es quien cuenta la historia.
Narratario: modelo de comportamiento ante el texto, establecido para el autor implcito
para el lector o espectador real.

Se distingue la voz narrativa, (quien habla) de la distancia, inters, perspectiva o punto de vista
desde el que se habla. La voz narrativa pertenece al plano del discurso y plantea quin cuenta el
relato o presenta el mundo ccionar al espectador, mientras que el modo narrativo no se reere al
modo de expresin del relato, sino que es diegtico, pertenece a la historia.

DIFERENCIA: NARRADOR Y PUNTO DE VISTA SEGN CHATMAN:
El punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica u orientacin concreta de la vida con
los que tienen relacin los sucesos narrativos. La voz, por el contrario, se reere al habla o a los
otros medios explcitos por medio de los cuales se comunican los sucesos y los existentes al
pblico. El punto de vista no es la expresin, slo es la perspectiva con respecto a la que se
realiza la expresin.

Se confunde el modo (quin ve o sabe) con la voz narrativa (quin habla). La voz se maniesta a
travs de decticos. Pero el punto de vista no siempre es evidente, sobre todo en los narradores
extradiegticos. Pasa al contrario en el cine, donde la voz narrativa puede quedar oculta, porque
el texto audiovisual no explicita quin lo cuenta, mientras qu s da cuenta del punto de vista.

MMESIS O MOSTRACIN: los hechos parecen contarse a s mismos, a travs de los dilogos de
los personajes y sin un narrador que se haga presente en el texto.

DIGESIS o NARRACIN: Narracin, implica la existencia de un poeta que cuenta la historia. Es
el rgimen del contar. (Gaudreault).

Lo relevante es que hay textos en que el narrador parece oculto en la medida en que se privilegian
los sucesos de la historia y otros en que se muestra constantemente la enunciacin con
interpolaciones o comentarios del narrador y, por tanto, el texto llama la atencin sobre los
elementos del discurso.

EL NARRADOR O VOZ NARRATIVA:
Es quien produce la accin narrativa, las tcnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta
una ccin. Ningn relato se cuenta a s mismo, por tanto, la instancia narrativa es quien
establece el contrato ccional que el relato plantea al lector o espectador.
Se puede hacer presente mediante narradores intradiegticos y recursos que muestran las huellas
del autor implcito.

EN EL CASO DE LA PELI: Bordwell hay textos que muestran la historia sin ningn tipo de
comentario, como la transparencia del cine clsico, como si el espectador se sumergiera en la
ccin sin ninguna mediacin. Por eso dice que la gura del narrador es opcional. Aunque
Chatman dice que lo que hace en estos casos es que el narrador asigna su tarea al autor
implcito. Sin embargo, dice Noriega, en cualquier caso el narrador cinematogrco es
responsable de los tres niveles en que podemos distinguir la totalidad del relato:
Lo proflmico:
La imagen:
El montaje

As, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen.

TIEMPO DE LA NARRACIN:
La narracin es posterior a los hechos narrados. El narrador cuenta una historia ya sucedida.
Tambin incluye una parte de anticipacin, que slo puede tener lugar en los relatos
metadiegticos, de modo que no ser anticipado al narrador.

NIVEL NARRATIVO: relato metadiegtico.

PERSONA: extradiegtico (narrador) e intradiegtico (personajes). Aunque el narrador puede ser
extradiegtico o intrediegtico. En este caso, intradiegtico, porque es un personaje-narrador. Se
trata adems de un narrador homodiegtico, porque est presente en la historia y participa en ella.

MODO NARRATIVO O PUNTO DE VISTA:
Se plantea la distancia o perspectiva que regula la informacin del mundo ccional.
Independientemente de quin adopte el papel del narrador, el modo narrativo relaciona al narrador
con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el que la historia es contada
segn una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo
la informacin, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros.
Ofrece tres interpretaciones:
- De carcter literal o visual: cuando se reere a lo que el narrador o el personaje ve
- Figurado o cognitivo: si se reere a lo que el narrador o los personajes saben
- Metafrico o epistmico: cuando se narra desde la ideologa o inters de alguien. Tiene
inters si denota la presencia del autor implcito en el texto.

FOCALIZACIN:
- Focalizacin cero: es el relato no focalizado. Cuando no existe un punto de vista
determinado en el relato. Hay un narrador omnisciente (visin por detrs) que sabe ms que el
personaje. Es propia del relato clsico y al borrar las huellas de la enunciacin da lugar a la
llamada transparencia narrativa.
- Focalizacin interna o subjetiva: cuando hay un personaje que percibe la accin narrativa.
El narrador sabe tanto como un personaje de la ccin con quien se identica. Por consiguiente,
no puede contar ms de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista. Puede
ser ja o variable, en este caso, ja.
- Focalizacin externa o subjetiva:

TABLA p. 96.
TIEMPO Y ESPACIO NARRATIVOS.
Tiempo externo del relato: tiempo del autor y del receptor.
Tiempo interno del relato: hay que diferenciar el tiempo de la enunciacin y el del enunciado. Es
importante por ejemplo, si un autor escribe sobre una poca pasada. Pasa lo mismo con el tiempo
del receptor si la recibe ms tarde. De este se puede decir que ha envejecido mal y que no critica.
POSIBLES PREGUNTAS

1. Qu es una adaptacin para Snchez Noriega (fragmento del libro Snchez Noriega).
2. Los cinco puntos bsicos del relato segn Jost (esto creo que NO lo hemos dado).
3. Terico prctico
4. Aos anteriores: 5 preguntas a elegir 3 (o algo as).
PREGUNTAS
AOS ANTERIORES



1. Los cinco puntos bsicos del relato segn
Gaudreault y Jost. (Por Montoya)


EL RELATO CINEMATOGRFICO

1. Qu es un relato?

Un relato tiene un inicio y un nal.

En tanto que objeto material, todo relato est clausurado. Evidentemente, hay pelculas que
sugieren prolongaciones: las series televisivas o las grandes producciones americanas, como La
guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) o Rocky (Rocky, John G. Avildsen, 1976)
tienen muy presente no responder a todas las preguntas que se hacen los espectadores,
reservando zonas de incertidumbre sobre las cuales podrn edicarse nuevas historias. Otras
pelculas nos devuelven a su punto de partida y nos proyectan a una espiral sin n. Por ejemplo,
LImmortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963), cuya ltima imagen es pura y simplemente una repeticin
de la primera. Otras pelculas no parecen ser ms que la entrega parcial de una serie de acciones
respecto a un conjunto mucho ms importante que el que nos muestran, como El halcn malts
(The Maltese Falcon, John Huston, 1941), que no nos cuenta ms que uno de los mltiples
episodios al que ha dado lugar, a lo largo de los aos, la bsqueda de la estatuilla del halcn en
cuestin. Que el nal sea en forma de suspense o cclico no altera en absoluto la naturaleza del
relato en tanto que objeto: todo libro tiene una ltima pgina, toda pelcula tiene un ltimo plano, y
los hroes pueden seguir vivos en la imaginacin del espectador.

Segn esta concepcin, heredada de Laffay, el relato se opone al mundo real. Metz no explicita
las razones por las que arma que ste no tiene inicio y nal. Sin entrar en una vana discusin
metafsica, podemos, no obstante, aadir esta observacin, que a nuestro parecer completa su
aseveracin: incluso cuando una pelcula se propone explcitamente narrar algunas horas
extradas de la vida de un hombre, la organizacin de esta duracin obedece a un orden, que
supone al menos un punto de partida y un nal, y que difcilmente abarca la organizacin de
nuestra vida real.

As, en uno de los episodios de Pai (Roberto Rossellini, 1946), asistimos al encuentro de un
hombre y una mujer en Florencia, todava ocupada por los alemanes y por grupos fascistas. Ella
busca a su prometido, un jefe de la resistencia. l trata de reunirse con su mujer e hijo.
Asistiremos a un itinerario, que terminar cuando al nal, y por casualidad, la mujer sepa por un
partisano herido que el que buscaba ha muerto (Bazin, 1981:280). Esta casualidad de la que
habla Andr Bazin no signica en absoluto que se trate de la entrega de un fragmento en bruto
de la realidad, como el clebre crtico armara posteriormente. Si la pureza de este relato no
debe nada a los procesos clsicos de composicin (Ibd.:281), est lejos de ser un reportaje
extrado de lo real, tomado en vivo. El hecho de que la casualidad de esta rplica aparezca al
nal no es ni ms ni menos fortuita que el lugar que inaugura el encuentro. La unidad de la
narracin es el resultado tanto de lo uno como de lo otro.

A n de cuentas, si el relato se opone al mundo real es porque forma un todo (lo que tiene un
principio, una mitad y un nal, segn Aristteles), que coincide con el texto flmico concebido
como una unidad del discurso [... ] actualizada, efectiva. As pues, para Metz -y conviene insistir
en este punto-, la globalidad y la unidad del objeto son primordiales.

El relato es una secuencia doblemente temporal

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte,
la que deriva del acto narrativo en s. Segn Metz, conviene, pues, distinguir la sucesin ms o
menos cronolgica de los acontecimientos y la secuencia de signicantes que el usuario tarda
cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visin, para un
relato cinematogrcos. Volveremos a estas relaciones temporales en el captulo 5.
Dentro de esta perspectiva, en la que una de las funciones del relato consiste en transformar un
tiempo en otro tiempo [... ], el relato se distingue de la descripcin (que transforma un espacio en
un tiempo), as como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Y Metz recurre
al relato cinematogrco para ilustrar estas tres posibilidades:

El plano aislado e inmvil de una extensin desrtico es una imagen (signicado-espacio -
signicante-espacio); varios planos parciales y sucesivos de esta extensin desrtico
constituyen una descripcin (signicado -espacio - signicante-tiempo); varios planos sucesivos
de una caravana en movimiento en una extensin desrtico forman una narracin (signicado -
tiempo - signicante-tiempo).

Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:
a) El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones, que no son
narraciones, puesto que no satisfacen el criterio de doble temporalidad. Ese estatuto tan
particular de las descripciones se explica por el hecho de que, a la vez, toman tiempo al relato
(su signicante est temporalizado) y, no obstante, slo son vlidas para el espacio. En el relato
hay, pues, narracin y descripcin (Vanoye, 1989:80-116).
b) Esta temporalizacin del signicante, que rene narracin y descripcin en una categora
comn, las opone a la imagen, que es instantnea, un punctum temporis que ha sido inmovilizado.
Si esta observacin puede aplicarse perfectamente a la fotografa, nos podemos preguntar cmo
podra extenderse al ejemplo cinematogrco citado por Metz (el plano del desierto). No ser
que la percepcin de una imagen tal -como la descripcin- requiere cierta duracin de visin,
inscrita tambin en el signicante? Ciertamente, contesta Metz, pero no impone un recorrido visual
segn un orden nico y obligado. Qu pasara si, de golpe, un hombre atravesara esa extensin
desrtico? Aparecera la narracin en ese instante? El semilogo no contempla esta hiptesis en
este punto de su reexin. Contentmonos con anotar que, para l, en el cine pueden existir
momentos que estn ms ac del relato como actividad.

Toda narracin es un discurso

En Metz, la nocin de discurso permite oponer, como en Laffay, el relato al mundo real. En tanto
que, para el semilogo, nadie proere el mundo real, la narracin es un discurso (en esta ocasin
en un sentido ms tcnico que el del autor de Logique du cinma), es decir, una serie de
enunciados (Jakobson, 1963), que remite necesariamente a un sujeto de la enunciacin. Lo cual
no quiere decir que todo discurso narre: podemos hablar para argumentar, demostrar, ensear,
etc.
Por otra parte, el relato no slo sera un objeto que tiene una existencia fuera de nosotros.
Tambin sera un objeto preferido por una instancia narradoras, equivalente al gran imaginador
de Laffay. Para llegar a esta conclusin, Metz -como anteriormente- parte de la primera impresin
del consumidor del relato, que percibe, de entrada, que alguien relata algo: Dado que se habla,
es necesario que alguien hable. Como esta instancia relatora es necesariamente percibida en
todo relato, tambin est necesariamente presente. En cierto modo, queda, pues, vericado que
la supuesta equivalencia entre la percepcin del gran imaginador y su existencia como sujeto de la
enunciacin reposa sobre la idea de un circuito de la comunicacin, directamente heredado de
Jakobson, en el que todo mensaje codicado por un emisor es igualmente descodicado por su
receptor.

La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada

Si nadie proere lo real, a fortiori nadie relata nunca historiase. Es decir, a partir del momento
en que trato con un relato s que no es la realidad. Evidentemente, existen novelas o pelculas
extradas de historias verdaderas, pero el espectador, segn Metz, no las confunde jams con la
realidad, porque no estn, como ella, aqu y ahora. Relatar el asesinato de Kennedy es, a la vez,
situarlo como nalizado, al margen de su presente. Comentar una etapa del Tour de Francia en la
televisin, es situarla lejos de s, en otro universo, en otro lugar. Tambin es crear una topografa
imaginaria conectando simultneamente lugares heterogneos (Colin, 1987).

Un relato es un conjunto de acontecimientos

Una vez ms, Metz considera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el que el
acontecimiento es la unidad fundamental. Cuando tratamos de resumir una novela, queda claro
que, independientemente de cmo lo hagamos, las palabras no bastan: hacen falta una serie de
proposiciones que formen frases ms o menos complejas. Partiendo de esta constatacin, e
inuido por los anlisis de Propp, Greimas, Levi-Strauss, Bremond y Todorov, Metz se ve obligado
a demostrar que la imagen cinematogrca corresponde ms a un enunciado que a una palabra.
La posibilidad de pensar cualquier relato -ya sea una novela, una pelcula o un ballet- en trminos
de enunciado dene la narratividad como tal y legitima un anlisis estructural. No obstante, no hay
que tomar el parecido entre un plano y el modelo lingstico al pie de la letra. Metz no dice que un
plano es un enunciado, como a veces se le hace armar, sino que se parece ms a un enunciado
que a una palabra.

Considerando los cinco criterios que acabamos de exponer, logramos, gracias a Metz, la siguiente
denicin: El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de
acontecimientos.
Retrocedamos, pues, y podremos caracterizar la originalidad del planteamiento de Metz de la
manera siguiente:
a) La cuestin del fundamento epistemolgico es lo que gua su problemtica. En realidad, se trata
de explicar dos intuiciones que no vuelven a ponerse en tela de juicio en su artculo de 1966:
-el relato existe, es reconocido como tal por su consumidor; suscita una impresin de
narratividad;
-la pelcula pertenece a la categora de los relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de
esta gran forma del imaginario humano.
b) Su denicin est jerarquizado:
-lo que cuenta en primer lugar es su oposicin a la realidad, cuya resultante es el estatuto, un
tanto particular, de la imagen. Especialmente en virtud de esta oposicin, se piensa el relato a la
vez como texto cerrado y como discurso;
-no existe ningn abismo entre la existencia del objeto denido (el relato, el discurso) y la
percepcin que tenemos de l. Por esta razn, la tarea de la semiologa metziana consiste en
comprender cmo comprendemos.

2. Qu es una adaptacin para Snchez Noriega?
(Por Marina Sanjun)



De la literatura al cine (Jos Luis Snchez Noriega)

ADAPTACIN: Para Noriega, adaptar es experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto
a aquel en que fue creada originariamente. Se puede emplear el trmino porque se trata de
textos o relatos en un caso literarios y en otro flmicos que cuentan la misma historia.

As pues, adaptacin es el proceso por el cual un relato, la narracin de una historia, expresado
en formad e texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura
(enunciacin, organizacin y vertebracin temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en
imgenes (supresiones, compresiones, aadidos, desarrollos, descripciones visuales,
dialoguizaciones, sumarios, unicaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en
forma de texto flmico.

DESPRESTIGIO DEL CINE: El cine aparece subordinado, con respecto a la literatura en su
capacidad artstica. Hay que saber si la adaptacin es compatible con la autora cinematogrca,
si la obra resultante es autnoma estticamente, ya que si no, la adaptacin seguir siendo de
segundo orden.

POR QU ADAPTAR: Realmente, es una relacin natural, porque el cine necesita historias.
Adems, es una garanta de xito comercial. Recreacin de mitos y obras emblemticas. Prestigio
artstico y cultural (no es cine basura). Labor divulgadora.

El cineasta no puede elaborar un guion sobre una obra que admira para eliminar aquellos
elementos por los que precisamente esa obra le resulta valiosa, Noriega citando a Bazin.

Tipo de adaptacin:
Adaptacin como ilustracin.
Adaptacin como transposicin.
Adaptacin como interpretacin.
Adaptacin libre.


p. 76
RELATO: HISTORIA (QU) Y DISCURSO (CMO)
El relato (narracin, texto flmico o narrativo) se compone de una historia (digesis, fbula,
argumento) y un discurso (trama). La historia est constituida por el devenir de unos sucesos
(acciones si son realizadas por los personajes o acontecimientos si son experimentados), que
tienen lugar en relacin con unos existentes (personajes y escenarios o espacios dramticos).
Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada de
uno concreto.

Discurso: procedimientos o estrategias de narracin, el modo en que la historia nos es contada.
As, la historia hace referencia al qu y el discurso al cmo. El discurso depende de los cdigos
del medio, de la estructura que dosica y secuencia los sucesos y sobre todo de quin cuenta la
historia, es decir, del narrador.

No siempre son fciles de diferenciar, porque por ejemplo hay elementos como la focalizacin o el
narrador intradiegtico que participan de estas dos dimensiones del relato. La historia depende del
discurso, en tanto que se puede contar de manera cronolgica o no, etc. (al nal, conclusin.
(TABLA, p. 82).

ENUNCIACIN: se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a travs del
autor implcito y del narrador.

Autor implcito: el gran imaginador. Establece narradores intradiegticos, normas del
mundo de ccin, vertebra el relato temporalmente, proporciona distintos puntos de vista, etc.
Lector implcito: es al que se dirige, con el que conviene en el sistema de valores que
reeja el texto.
Autor real: no coincide con el implcito, porque pueden ser un grupo de personas y est
fuera del texto.
Narrador: es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implcito para dirigirse al
lector, es quien cuenta la historia.
Narratario: modelo de comportamiento ante el texto, establecido para el autor implcito
para el lector o espectador real.

Se distingue la voz narrativa, (quien habla) de la distancia, inters, perspectiva o punto de vista
desde el que se habla. La voz narrativa pertenece al plano del discurso y plantea quin cuenta el
relato o presenta el mundo ccionar al espectador, mientras que el modo narrativo no se reere al
modo de expresin del relato, sino que es diegtico, pertenece a la historia.

DIFERENCIA: NARRADOR Y PUNTO DE VISTA SEGN CHATMAN:
El punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica u orientacin concreta de la vida con
los que tienen relacin los sucesos narrativos. La voz, por el contrario, se reere al habla o a los
otros medios explcitos por medio de los cuales se comunican los sucesos y los existentes al
pblico. El punto de vista no es la expresin, slo es la perspectiva con respecto a la que se
realiza la expresin.

Se confunde el modo (quin ve o sabe) con la voz narrativa (quin habla). La voz se maniesta a
travs de decticos. Pero el punto de vista no siempre es evidente, sobre todo en los narradores
extradiegticos. Pasa al contrario en el cine, donde la voz narrativa puede quedar oculta, porque
el texto audiovisual no explicita quin lo cuenta, mientras qu s da cuenta del punto de vista.

MMESIS O MOSTRACIN: los hechos parecen contarse a s mismos, a travs de los dilogos de
los personajes y sin un narrador que se haga presente en el texto.

DIGESIS o NARRACIN: Narracin, implica la existencia de un poeta que cuenta la historia. Es
el rgimen del contar. (Gaudreault).

Lo relevante es que hay textos en que el narrador parece oculto en la medida en que se privilegian
los sucesos de la historia y otros en que se muestra constantemente la enunciacin con
interpolaciones o comentarios del narrador y, por tanto, el texto llama la atencin sobre los
elementos del discurso.

EL NARRADOR O VOZ NARRATIVA:
Es quien produce la accin narrativa, las tcnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta
una ccin. Ningn relato se cuenta a s mismo, por tanto, la instancia narrativa es quien
establece el contrato ccional que el relato plantea al lector o espectador.
Se puede hacer presente mediante narradores intradiegticos y recursos que muestran las huellas
del autor implcito.

EN EL CASO DE LA PELI: Bordwell hay textos que muestran la historia sin ningn tipo de
comentario, como la transparencia del cine clsico, como si el espectador se sumergiera en la
ccin sin ninguna mediacin. Por eso dice que la gura del narrador es opcional. Aunque
Chatman dice que lo que hace en estos casos es que el narrador asigna su tarea al autor
implcito. Sin embargo, dice Noriega, en cualquier caso el narrador cinematogrco es
responsable de los tres niveles en que podemos distinguir la totalidad del relato:
Lo proflmico:
La imagen:
El montaje

As, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen.

TIEMPO DE LA NARRACIN:
La narracin es posterior a los hechos narrados. El narrador cuenta una historia ya sucedida.
Tambin incluye una parte de anticipacin, que slo puede tener lugar en los relatos
metadiegticos, de modo que no ser anticipado al narrador.

NIVEL NARRATIVO: relato metadiegtico.

PERSONA: extradiegtico (narrador) e intradiegtico (personajes). Aunque el narrador puede ser
extradiegtico o intrediegtico. En este caso, intradiegtico, porque es un personaje-narrador. Se
trata adems de un narrador homodiegtico, porque est presente en la historia y participa en ella.

MODO NARRATIVO O PUNTO DE VISTA:
Se plantea la distancia o perspectiva que regula la informacin del mundo ccional.
Independientemente de quin adopte el papel del narrador, el modo narrativo relaciona al narrador
con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el que la historia es contada
segn una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo
la informacin, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros.
Ofrece tres interpretaciones:
- De carcter literal o visual: cuando se reere a lo que el narrador o el personaje ve
- Figurado o cognitivo: si se reere a lo que el narrador o los personajes saben
- Metafrico o epistmico: cuando se narra desde la ideologa o inters de alguien. Tiene
inters si denota la presencia del autor implcito en el texto.

FOCALIZACIN:
- Focalizacin cero: es el relato no focalizado. Cuando no existe un punto de vista
determinado en el relato. Hay un narrador omnisciente (visin por detrs) que sabe ms que el
personaje. Es propia del relato clsico y al borrar las huellas de la enunciacin da lugar a la
llamada transparencia narrativa.
- Focalizacin interna o subjetiva: cuando hay un personaje que percibe la accin narrativa.
El narrador sabe tanto como un personaje de la ccin con quien se identica. Por consiguiente,
no puede contar ms de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista. Puede
ser ja o variable, en este caso, ja.
- Focalizacin externa o subjetiva:

TABLA p. 96.
TIEMPO Y ESPACIO NARRATIVOS.
Tiempo externo del relato: tiempo del autor y del receptor.
Tiempo interno del relato: hay que diferenciar el tiempo de la enunciacin y el del enunciado. Es
importante por ejemplo, si un autor escribe sobre una poca pasada. Pasa lo mismo con el tiempo
del receptor si la recibe ms tarde. De este se puede decir que ha envejecido mal y que no critica.