qu cuerpo?

el artstico
Fabiane Pianowski

Separata de Rev. educ. fs. N 122

Abril/Mayo/Junio - 2011
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El cuerpo como arte: El Accionismo
de Gnter Brus
Pianowski, F.
INTRODUCCIN
Dentro del inmenso abanico de posi-
bilidades que componen el llamado arte
contemporneo, hay una vertiente que
se dirige especcamente al cuerpo, sus
secreciones y sensaciones como forma
de armar la identidad del individuo y de
reivindicar las cuestiones relativas a la
sexualidad, gnero y libertad de expresin.
De acuerdo con el lsofo y terico del
arte, Pere Salabert (2003), la bsqueda
de la presencia a travs del uso del cuer-
po en el arte contemporneo como una
reivindicacin de la materia y de su carc-
ter mundano, ocurre en contraposicin al
trascendental y anmico de la representa-
cin ilusoria de los movimientos artsticos
anteriores. El autor plantea esa bsqueda
de modo evolucionista en el contexto de
la Historia del Arte, en el que la presen-
cia por el uso de la materia misma va ar-
mndose en el transcurrir del tiempo en
detrimento de la representacin, teniendo
como consecuencia una mayor aproxima-
cin del arte con la realidad.
Ese proceso evolutivo no slo puede
ser visto en el transcurrir de la Historia del
arte, tambin en el transcurrir de algunas
trayectorias artsticas, como, por ejemplo,
en el desarrollo de la obra accionista de
Gnter Brus, en la cual se pueden consta-
tar tres fases del uso del cuerpo. En la pri-
mera, el cuerpo en su totalidad realiza la
pintura gestual, en la siguiente, el cuerpo
se hace el propio soporte de la pintura y,
nalmente, de soporte pasa a ser la obra
misma.
Ese artculo tiene, por lo tanto, el obje-
tivo de demostrar la importancia del cuerpo
en el arte contemporneo, en especial en
el contexto del Accionismo Viens (Aktio-
nismus), y de explicar como la obra de Brus
tiene ese carcter evolutivo que se encua-
dra en la teora defendida por Salabert.
Para eso, de entrada se expone el contexto
posguerra como un perodo frtil al surgi-
miento del arte corporal y, en especial, del
Accionismo Viens para entonces contex-
tualizar la trayectoria accionista de Brus y
la humanizacin de su arte.
POST SEGUNDA GUERRA MUNDIAL:
SECUELAS FRUCTFERAS EN EL CAMPO
DEL ARTE
La Segunda Guerra Mundial, una de
las guerras ms sangrientas de la histo-
ria de la humanidad en la cual murieron,
entre los doloridos aos de 1939 y 1945,
ms de cincuenta millones de personas,
de entre los cuales seis millones de judos
asesinados por el rgimen nazista nos
mostr la capacidad humana de reinven-
tar y reconstruir su existencia sobre es-
combros, dramas, catstrofes y las ms
diversas dicultades.
Una nueva Europa ha surgido de los
horrores de esta guerra intentando com-
prender lo efmero de la vida, la supera-
cin del dolor, el reconocimiento de la
identidad y la violencia de la represin.
En ese sentido, la generacin posguerra
vis, sobre todo, obtener explicaciones
para esas cuestiones a travs de la con-
quista de la libertad. El vaco dejado por
el violento ritual de la guerra coloc en je-
que las concepciones cristianas y, en esa
crisis nihilista, la idea de alma como algo
puro y eterno y la idea de carne como algo
impuro y degradable elementos histrica-
mente separados originaria del concepto
de cuerpo como algo cargado de materia y
de sentimientos y que, en esa nueva pers-
pectiva, pasa a ser considerado la nica
EL CUERPO COMO ARTE:
EL ACCIONISMO DE GNTER BRUS
El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte vertiente del arte contemporneo. Segn la teora de Pere
Salabert (2003), esto es resultado del proceso evolutivo del arte que parte de la representacin ilusoria y anmica
del periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a travs del uso de la materia misma en la obra, inten-
tando as aproximar arte y vida. Las obras de los artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y
Gnter Brus, del Accionismo Viens, son referenciales para pensar la referida teora. Ese artculo tiene, por lo tanto, el
objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporneo, en especial en el contexto del Accionismo
Viens (Aktionismus), y de explicar como la obra de Gnter Brus, en particular, presenta el carcter evolutivo que se
encuadra en la teora planteada por Salabert.
PALABRAS CLAVE: ARTE CONTEMPORNEO; CUERPO; ACCIONISMO VIENS; GNTER BRUS.
THE BODY AS ART: THE ACTIONISM OF GNTER BRUS
Art related directly to the body is an important dimension of contemporary art. According to the theory of Pere Salabert
(2003), this derives from the evolutionary process of art, which starts from the illusory, psychic representation of
the Renaissance period with the objective of reaching presence through using the same materials in the work, thereby
endeavouring to bring art and life closer together. The works of the Austrian artists Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf
Schwarzkogler and Gnter Brus, of the Viennese Actionism movement, are points of reference when thinking about this
theory. This article aims to show the importance of the body in contemporary art, especially in the context of Viennese
Actionism (Aktionismus), and to explain how the work of Gnter Brus, in particular, presents the evolutionary character that
is embraced in the theory put forward by Salabert.
KEY WORDS: contemporary art; body, Viennese Actionism; Gnter Brus.
Fabiane Pianowski
Universidad de Barcelona
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Gnter Brus y por los escritores Gerhard
Rhm y Oswald Wiener. Como un predece-
sor del body art, el Accionismo Viens, si
comparado con otros movimientos como
los happenings, performances y Fluxus, se
caracteriz como la forma ms violenta y
agresiva de tratar el cuerpo en el mbito
artstico de su tiempo. Su contundencia
ha sido tanta que sus inuencias llegan
hasta la actualidad, debido, principalmen-
te, a la particularidad que el movimiento
asumi en colocar la negacin absoluta de
la esttica, del artista y del propio arte,
bajo el lema de la redencin y de la liber-
tad, asumiendo as un papel trasgresor y
al mismo tiempo mesinico y redentor.
Los accionistas consideraban sus ac-
ciones, que consistan en el desmantela-
miento de tabes corporales y mentales,
como anti-arte, es decir, crean realizar
acciones puras desprovedas de cual-
quier carcter esttico, sin el n de con-
templacin o reexin, en una bsqueda
catrtica de liberacin. El propio cuerpo
era el soporte de la obra y los materiales
usados eran, adems de los instrumentos
de corte y perforacin, principalmente la
sangre y las secreciones del propio cuer-
po-soporte, renunciando, de ese modo, a
cualquier tipo de mercantilizacin.
En el Accionismo Viens, los cuchillos
se convierten en pinceles, el cuerpo en
tela y las propias secreciones del cuerpo
humano en pigmento, de ese modo, el
cuerpo se convierte en la pintura, en la
escultura y en la expresin plstica. Final-
mente, en sus acciones, los artistas se
cortan, se mutilan, colocando en eviden-
cia la idea planteada por Gnter Brus de la
destruccin como elemento fundamental
en la obra de arte. De este modo, a tra-
vs de las automutilaciones de los artis-
tas, se hace posible entrar en la dimen-
sin de un arte teraputico,
[...] mediante la explicitacin de las l-
neas inconscientes que habran sido
reprimidas por la cultura. Su objetivo
sera el de hacer visible lo invisible.
As, el dolor producido, como en un ri-
tual, tendra en ltimo trmino un sen-
tido liberador, catrtico, a travs de lo
dionisiaco puricante y su aparente-
mente nihilismo se presentara como
una crtica a la religin, la moral y la
poltica, manifestada a travs de com-
portamientos sadomasoquistas que
buscan la revolucin de la identidad
en la no-identidad (es decir, a travs
de la animalidad y del dolor). (Bravo &
Merino, 2005, p. 26-27)
El Accionismo Viens, adems de su
carcter teraputico y ritualstico, tambin
se muestra como un arte con carcter po-
propiedad que tenemos y sobre la cual de-
bemos tener total dominio.
La libertad que se quiere conquistar
es, por encima de todo, la libertad del
propio cuerpo, la libertad de ser-cuerpo.
Ese deseo ser inmediatamente asumido
por aquellos que andan en la vanguardia
de la historia, es decir, los intelectuales
y artistas que en sus producciones van
a evidenciar esa bsqueda. En ese sen-
tido, surgirn los movimientos artsticos
que pasan a colocar el cuerpo y todas sus
secreciones como zona artstica, territorio
de la accin, de los fenmenos, de los
procesos y de la propia obra de arte (como
es el caso del Accionismo Viens), de la
performance y del body art. Sin embargo,
se debe tener claro que:
evidente que a arte do ps-guerra
no pode ser reduzida performan-
ce ou s mais variadas modalidades
da arte do corpo/da dor; eviden-
te tambm que no se deve de modo
algum reduzir a arte ao nvel da ma-
nifestao do retorno do recalcado.
Tambm tem sido comum uma leitura
da arte a partir de um arsenal advindo
da psicanlise sem a necessria me-
diao com base na reexo sobre os
fenmenos da arte e da sua histria.
Devemos ter em mente que tanto a
psicanlise como a arte possuem um
desenvolvimento paralelo no sculo
XX: e esse percurso paralelo no
nem harmnico nem epifenomnico.
Mas no h dvidas quanto ao fato
de que um movimento tambm traduz
e ilumina o outro. (Seligmann-Silva,
2003, p. 35)
En el contexto de las prcticas arts-
ticas dirigidas al cuerpo como la propia
obra de arte, Austria ser el escenario del
Accionismo Viens, el movimiento ms
contundente en ese contexto por su carc-
ter pionero y por la violencia impactante
de sus acciones. No ser por casualidad
que ese movimiento probablemente la
ms signicativa contribucin del pas al
desarrollo del arte contemporneo haya
surgido en la Austria de los aos sesenta.
Un pas que qued con profundas cicatri-
ces de los sucesivos conictos que sufri
desde el inicio del siglo, impregnndose
de conservadurismo; pero que, al mismo
tiempo, siempre demostr una capacidad
artstica impresionante y muy comprome-
tida. Como arma Lrand Hegyi:
Mediante su fecunda polmica con
el legado de su tradicin artstica, la
generacin de artistas austracos de
la posguerra ha contribuido considera-
blemente, y de forma individualizada,
a la escena internacional del arte. Los
jvenes rebeldes de entonces, que tu-
vieron que allanar el difcil camino a
travs de la tierra de nadie intelectual
del periodo de la posguerra, son hoy
da artistas de renombre que, en su
calidad de maestros y profesores de
academia, han transmitido su expe-
riencia a innumerables estudiantes.
La censura poltica del regmen de
Hitler produjo enormes estragos en la
vida cultural austraca. Sus cicatrices
son evidentes. Pero tambin es inne-
gable la vitalidad de una nacin con
una importante tradicin cultural que
en medio de los escombros de su des-
truido y maltratado pasado ha sabido
encontrar el camino hacia un presente
y futuro creativos. (1998, p. 45)
De esa manera, en la efervescencia
de los movimientos contraculturales de
los aos sesenta y evidenciando el des-
prendimiento de un sujeto que encuentra
sus marcas y su potencia de libertad a tra-
vs del cuerpo, el Accionismo Viens se
plantea como una autntica radicalizacin
de las vanguardias, que tiene como blanco
la sociedad burguesa, sus represiones y
sus tabes, y busca, por encima de todo,
la comprensin de la identidad y la con-
quista de la libertad.
Por lo tanto, para comprender las pre-
tensiones del movimiento a travs de la
esttica de la destruccin colocada por
sus integrantes en un sentido de que el
mismo se apropia de una dimensin te-
raputica y psicoanaltica que legitima su
destruccin como n ltimo de libertad
(Solans, 2000, p. 16) se tiene que lle-
var en cuenta la situacin del Austria de
la posguerra, de la Europa emergente de
los aos sesenta y de las revoluciones
libertarias del 68. No obstante, tambin
es necesario considerar la Guerra Fra, las
guerras del Vietnam y de Corea, la reor-
ganizacin de las estructuras polticas en
todo el mundo a travs de la expansin de
las multinacionales y de la denicin de
los territorios por el orden econmico, que
ha clasicado el mundo en tres escalas.
Ha sido en este turbulento contexto donde
se produjeron las acciones artsticas ms
radicales, llegando al lmite o transgre-
diendo el lmite en la bsqueda excesiva y,
por lo tanto, utpica de libertad.
ACCIONISMO VIENS: CUERPO
VIOLENTADO COMO OBRA DE ARTE
El Accionismo Viens, entendido como
un grupo dogmtico y, de cierto modo,
cerrado, se desarroll en Viena entre el
perodo de 1965 al 1970, siendo protago-
nizado por los artistas austriacos Herman
Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y
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ltico, pues, bajo la ideologa que culmina-
ra en el Mayo de 68, haba tambin una
tentativa de transformacin y cuestiona-
miento del mundo por la va revoluciona-
ria. Como arma la historiadora y crtica
de arte Piedad Solans:
El Accionismo supuso un feroz ataque
a la sociedad burguesa y especialmen-
te a la Viena de posguerra, con todas
sus secuelas monrquicas y militares,
desde planteamientos psicolgicos
el arte como terapia y liberacin de
las represiones sexuales, tanticas y
agresivas y revolucionarios, el arte
como poltica, es decir, como trans-
formacin del mundo, dentro del con-
texto ideolgico de las revoluciones
de mayo del 68, que conmocionaron
Europa y Norteamrica. (2000, p. 12)
Para los accionistas el mejor medio
para la expresin de sus contestaciones
en relacin al poder represor del Estado
y al comportamiento cnico de la socie-
dad ha sido el cuerpo, la nica cosa que
realmente pertenece al hombre y sobre el
cual se deposita la cultura de forma ms
intensa, formando los comportamientos e
ideologas. En ese sentido, al colocar el
cuerpo en destaque con el sentido del do-
lor y de la destruccin, los accionistas, por
la va del repudio y del asco y sealando la
relacin de alteridad, intentaban movilizar
el individuo para que volviera su mirada a
s mismo y cuestionara su propia identi-
dad y postura tica.
Los accionistas, pese a que posean
como eje comn el nfasis en el y por el
cuerpo como accin artstica, formaban
un grupo de ideas heterogneas en el cul
cada artista actuaba de manera individual
contando con la intensa colaboracin de
los dems.
La primera accin del grupo fue pre-
sentada, a nales de 1962, por Hermann
Nitsch con la colaboracin de Otto Mhl,
los dos eran pintores y pueden ser con-
siderados los iniciadores del movimiento.
En esa accin, de treinta minutos de dura-
cin, Mhl vierte sangre de unos peque-
os recipientes sobre la cabeza de Nitsch,
que estaba vestido con una tnica blan-
ca y atado a la pared a travs de unas
argollas, como un crucicado. Partiendo
de la pintura, el objetivo era demostrar
las intenciones del Teatro de Orgas y
Misterios de Nitsch, que segn el crtico
de arte Jos Sarmiento (1999, p. 12), se
dene como un teatro de la crueldad si-
nestsica que invita a vivir de una manera
intensa, y que se caracteriza por salir de
la supercie del cuadro para tomar cuenta
de un cuerpo vivo y en movimiento, en la
bsqueda de la obra de arte total.
Para Nitsch, pintura, pigmento y san-
gre se mezclan formando un slo cuerpo,
un cuerpo real, no pictrico: cuando uti-
lizo sangre, la vierto en la supercie del
cuadro y la mezclo con los pigmentos, no
veo en ello un efecto pictrico sino una
entidad real que tiene consistencia fsica,
color, olor... (Nitsch citado por Solans,
2000, p. 33). Considerando cada accin
como un acontecimiento real, Nitsch
rompe con los lmites entre el arte y la
realidad, entre las substancias orgnicas
y los elementos artsticos a travs de una
actitud repugnante, obscena y perversa
que pretende motivar los sentidos del es-
pectador sin que ese participe activamen-
te de la accin. Las acciones de Nitsch
inicialmente se restringan a pequeos
espacios privados teniendo como espec-
tadores un nmero reducido de amigos;
posteriormente, presenta su trabajo en
espacios pblicos como museos y gale-
ras. A partir de 1971, el artista compra
y convierte el castillo de Prinzendorf en el
Teatro de Orgas y Misterios, en el cual ha
presentado obras de larga duracin como
su accin n 80, de setenta y dos horas,
o la esta de los seis das en 1998, que
puede ser considerada el punto culminan-
te de su teatro.
Otto Mhl se inicia en la pintura a
travs del informalismo y de la action
painting, sin embargo, su bsqueda por
un arte que se distancie de la supercie
limitada de la tela le conduce a la pintura
matrica y a la destruccin de la supercie
pictrica. El artista denomina su prctica
artstica de accin material, que reeja
su bsqueda obsesiva por abolir la su-
percie pictrica y palpar la experiencia
vital, ertica, agresiva y tantica del acto
artstico (Solans, 2000, p. 33). En sus
primeras acciones, en la dcada de los se-
senta, denominadas Materialaktion, Mhl
ir utilizando varios materiales orgnicos,
como todo tipo de comida, adems del
cuerpo y de sus propias secreciones, con
el objetivo de colocar hacia fuera toda la
materialidad de la obra.
A partir de los aos setenta, Mhl ir
a desarrollar un nuevo concepto de accin
sobre la inuencia de Wilhelm Reich
1
que
l denominar anlisis accional. En las
acciones de ese periodo, trabajar con
cuerpos desnudos en posturas corporales
escandalosas y utilizando frecuentemente
objetos cargados de signicaciones erti-
cas perversas, en un discurso que objeti-
va la libertad sexual y la desaparicin de
la opresin. Mhl considera cada una de
esas acciones como un tratamiento cor-
poral que tanto representa como permite
revivir los acontecimientos del pasado, en
una especie de terapia.
Inuenciado por Otto Mhl y Hermann
Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonar
la pintura y realizar, en 1965, su primera
accin, que ser su nica accin pblica
y tambin la nica en la cual ir a utilizar
el color (azul) y la que van a presenciar va-
rios fotgrafos. Las cinco posteriores se-
rn realizadas en espacios privados, con
un slo fotgrafo y limitadas a los colores
negro y blanco. Ese accionista no realizar
ninguna exposicin de sus acciones o de
su obra plstica. Sus acciones ocurren en
espacios blancos, con pocos elementos
(tijeras, lminas de afeitar, cuchillos, ca-
bos elctricos, jeringuillas, hilos etc.) y la
cmara fotogrca como testigo. Su obra
ser marcada por la alquimia fsica, alte-
racin formal del cuerpo, atmsfera hospi-
talaria, castracin y violacin.
Schwarzkogler pensaba el cuerpo no
como algo natural y s como algo cultural,
siendo que para l la cultura era el elemen-
to determinante de las funciones, ciclos,
ritmos y de la propia forma del cuerpo a
travs de los procesos quirrgicos, alqu-
micos, elctricos y clnicos, lo que tena
como resultado un estado de apariencia,
un estado imaginario. De acuerdo con el
propio artista, todos los cuerpos son slo
apariencias, imgenes de la imaginacin,
estados de la mente creados fuera de su
propia volicin (Schwarzkogler citado por
Solans, 2000, p. 36-7). En ese sentido,
las imgenes fotogrcas resultantes tie-
nen una perfeccin esttica, reejando
con un renamiento formal la angustia,
opresin y el silencio. Para ese accionista
la imagen fotogrca, ms que la accin
tiene la plena capacidad de volver a crear
las formas de construccin imaginaria del
cuerpo a travs de la preservacin instan-
tnea de los procesos que le conforman.
La fotografa se coloca, por lo tanto,
como un elemento esencial de sus accio-
nes, como el propio artista arma: el acto
mismo de pintar puede ser liberado de la
obligacin de obtener reliquias como obje-
tivo si se le coloca delante de un aparato
reproductor que retoma la informacin
(Schwarzkogler citado por Solans, 2000,
p. 17). Concluido el ciclo de acciones,
Schwarzkogler se vuelve hacia el dibujo y a
la escritura conceptual, pero sus obsesio-
nes en relacin al cuerpo permanecen y lo
llevan al suicidio en 1969, siendo conside-
rado por algunos el mrtir del arte corporal.
Gnter Brus, por su parte, inicia su ac-
tividad artstica realizando pintura gestual,
siendo que inmediatamente ir a romper
con los lmites del cuadro e iniciar sus
acciones, en las cules utilizar el cuerpo
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su pintura gestual y, posteriormente, de
sus acciones.
El viaje de trabajo para Mallorca que
emprende con su compaero de la aca-
demia Alfons Schilling, en 1960, ser fun-
damental para que la pintura gestual se
sedimente como una prctica frecuente.
En esta oportunidad entr en contacto con
la artista norteamericana Joan Merritt y
su pintura expresionista abstracta y, ade-
ms, ver por primera vez los originales de
Francisco de Goya en el Museo del Prado
en Madrid, artista con quien Brus cree te-
ner un vnculo especial por compartir una
actitud crtica frente a las convenciones
de la sociedad y del poder, tanto es as
que, en 1997, le hace un homenaje con la
obra El procesado por la Inquisicin (De
las Inquisit). En el verano de este mismo
ao, tambin conocer las obras del infor-
malismo internacional en la 30 Bienal de
Venecia.
A partir de esas inuencias, Brus de-
sarrollar sus pinturas gestuales, en las
cules rompe con cualquier efecto de pro-
fundidad utilizando, por ese motivo, b-
sicamente el negro como color y coloca
la expresin corporal como el elemento
desencadenador de sus pinturas. Su
principal objetivo, en ese momento, es
traducir el movimiento en visualidad para
alcanzar la pintura total, en la cual pintar
como proceso corporal es ms importante
que la estructuracin de la supercie, que
pasa a ser pensada como algo abierto y
sin centro. A partir de entonces, Brus en-
tiende sus cuadros como acontecimien-
tos que forman parte del mundo y que
aislados del mundo pierden su signica-
do, como l mismo arma:
Ante todo, lo que siempre me ha pa-
recido extrao es que no se pinte con
ambas manos a la vez. Bien, si desde
un punto de vista tcnico he llegado
tan lejos como para no poder pintar
con el pelo, la barriga o el trasero,
qu ocurre sin embargo con mi se-
gunda mano? Hay que vivir en la pin-
tura. Que todo a mi alrededor sea pin-
tura. Sin duda es por ello por lo que el
cuadro es una parte del mundo y en
s no tiene autonoma. Una incompren-
sibilidad espacial (por lo menos no
comprensible desde la tradicin): eso
es lo que yo exijo de mis cuadros. El
abandono absoluto de la visin segn
la cual el centro de la obra est en el
cuadro. Y no exactamente en el sen-
tido de Pollock. (Declaracin de Brus
realizada en 1960 y publicada en Fa-
ber, 2005, p. 106)
En 1961, Brus ensea por primera vez
sus trabajos al pblico, en una exposicin
como elemento motor de sus investigacio-
nes, como l mismo arma: Mi cuerpo
es la intencin, mi cuerpo es el suceso,
mi cuerpo es el resultado (declaracin
de Brus realizada en 1966 y publicada en
Faber, 2005, p. 187). Su espritu libertario
y contestador lo llevara a arrancar de su
propio cuerpo por medio de sus acciones
todas las amarras que el estado y la so-
ciedad inculcaran en su piel y mente, en
la tentativa de conseguir un cuerpo y una
mente limpios, puros. Realizar ms de
treinta acciones en el periodo comprendi-
do entre los aos de 1964 y 1970, cuando
entonces pasar a dedicarse solamente al
dibujo y a la escritura. Este artista, como
enfoque del presente ensayo, tiene su tra-
yectoria ms detallada posteriormente.
Una mirada rpida y distrada puede
no percibir las diferencias entre las accio-
nes de los protagonistas del movimien-
to, producindose comentarios genera-
lizadores y, por lo tanto, muchas veces
equivocados. Obviamente existe un hilo
conductor comn que aproxima los traba-
jos: el cuerpo, como protagonista de las
acciones y el objetivo de romper con las
represiones del Estado y de la sociedad a
travs del dolor, del sacricio, del espec-
tculo, del siniestro; ahora bien, cada uno
de los artistas va a actuar de una manera
particular y por un periodo distinto. En ese
sentido, Schwarzkogler y Brus fueron los
primeros a interrumpir las acciones, mien-
tras Mhl y Nitsch continuaron con ms
unas dcadas. Schwarzkogler interrum-
pi sus acciones por el propio suicidio y
Brus las interrumpi, posiblemente, por
la proximidad de la muerte, porque haba
llegado al lmite del dolor y de la violen-
cia sobre su propio cuerpo en su ltima
accin denominada Prueba de resisten-
cia (Zerreissprobe, 1970 - 1971). Como
arma Solans, si ha habido un cuerpo al
lmite de la muerte, ha sido el de Gnter
Brus: ello le conere una autoridad para
renunciar al arte en el sentido ms su-
blime y ms abyecto, la admiracin y la
congruencia (2001, p. 12).
En relacin al modo de actuacin,
Nitsch y Mhl son los precursores y se
mantendrn fascinados por la alquimia
pura de los lquidos, de las sustancias, de
los uidos y las materias, de los procesos y
las mezclas, por la explosin de vida, caos,
creacin y muerte que se produce al salir
de la supercie del cuadro (Solans, 2000,
p. 34). Siendo que las acciones de Nitsch
estn ms relacionadas al sacricio y al ri-
tual, en un ataque directo a los valores reli-
giosos, mientras que las acciones de Mhl
se dirigen ms a la liberacin sexual por la
va de la perversin y del escarnio. Schwar-
zkogler ir, en las pocas acciones que rea-
liza, a volverse a la articialidad del cuerpo,
la castracin y la violacin, recurriendo la
atmsfera hospitalaria, las simulaciones
quirrgicas y al ambiente catastrco. Brus
mientras tanto se centrar en el cuerpo
en el propio cuerpo, pues al contrario de
los dems accionistas Brus utilizar casi
exclusivamente su propio cuerpo para sus
acciones, siendo que en las pocas veces
que utiliz modelos fueron de su entorno
ms inmediato: su esposa Anni y su hija
Diana y en sus procesos de resistencia y
de puricacin, partiendo del cuerpo como
un soporte para la pintura hasta llegar al
cuerpo como lmite de la violencia y de la
destruccin.
Debido a la violencia chocante de sus
acciones as como el modo particular y
original en que cada artista supo utilizar
el cuerpo para colocar las cuestiones que
los motivaban, el Accionismo Viens es
una referencia a todos los que, de alguna
forma, utilizan directamente el cuerpo en
la produccin artstica contempornea.
GNTER BRUS: EL CUERPO COMO
RESISTENCIA Y PURIFICACIN
Gnter Brus naci en Ardning (Austria)
en 1938. Probablemente, uno de los moti-
vos que impulsaron Brus a desarrollar sus
aptitudes artsticas fue el hecho de que
su padre, comerciante, era tambin un a-
cionado en pintura y poesa, propiciando a
l desde pronto el contacto con el mundo
del arte y de la literatura. Esos mundos
sern para Brus un refugio del ambiente
extremadamente castrador y autoritario
en que viva, factores responsables por
una adolescencia tmida e insegura. De
acuerdo con Brus, ese comportamiento
ser respondido posteriormente con algu-
nas de sus acciones ms violentas.
En 1957, inicia el curso de arte grco
publicitario en la Escuela de Arte Industrial
de Graz, nalizndolo como el mejor alum-
no, por ese motivo ser admitido directa-
mente en la Academia de Artes Aplicadas
de Viena, en la cual rpidamente intercam-
biar las artes grcas por la pintura. Sin
embargo, no permanecer mucho tiempo
en la academia, abandonndola prematu-
ramente. No obstante, su inters por el
arte contina y, inuenciado por las obras
del modernismo austriaco y del expresio-
nismo, comenzar a realizar composicio-
nes gestuales abstractas. En este perio-
do, se interesa tambin por la msica y
sus recursos expresivos, elemento que le
acompaarn desde entonces y que, de
acuerdo con Johanna Schwanberg (2005),
desempear un papel importante en la
traduccin del corporal para el visual de
El cuerpo como arte: El Accionismo
de Gnter Brus
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total, en la cual unican las acciones
materiales de Mhl con las automutilacio-
nes de Brus, con el objetivo de unir arte y
realidad a travs de la desvinculacin de
todos los medios artsticos tradicionales:
Los viejos gneros artsticos tratan de
reconstruir la realidad, la accin total
se efecta en la realidad. La accin
total es un proceso directo (arte direc-
to), no la reproduccin de un proceso,
el encuentro directo del inconsciente
y la realidad (material). El actor acta
y se torna l mismo material: tarta-
mudear, balbucir, mascullar, gemir,
resollar, gritar, chillar, rer, escupir,
morder, arrastrarse, cubrirse de ma-
terial. (Declaracin de BRUS realizada
en 1966/1972 y publicada en FABER,
2005, p. 166)
La fase de las acciones totales se-
rn determinantes para sus acciones de-
nominadas Anlisis corporal en las cu-
les abandonar cualquier tipo de material
pictrico, centrndose directamente en su
cuerpo, sus funciones y secreciones. En
esas acciones, plantea centrarse en m-
bitos especialmente tabes de la socie-
dad: procesos de excrecin, secreciones
y excrementos (Schwanberg, 2005, p.
60). Gnter Brus al colocar las cuestiones
existenciales como la vida, el dolor y las
funciones siolgicas en evidencia ya no
necesita ni del pincel ni de la tinta para
crear un trazo, para eso se autolesiona.
De igual manera, el color vendr de las
substancias que l mismo produce: san-
gre, secreciones y excrementos. El anli-
sis corporal no necesita smbolos, desde
ahora es el propio cuerpo, sus funciones,
reacciones y excrementos los que consti-
tuyen el mdium (Schwanberg, 2005, p.
60). Por lo tanto, en las actuaciones rela-
tivas a los Anlisis corporales, Brus no
utiliza ningn elemento simblico que pue-
da alienar el pblico de su accin, como
ocurra anteriormente en las Autopintu-
ras en que utilizaba tinta sobre el propio
cuerpo. Segn Solans:
Las acciones de Gnter Brus, llama-
das anlisis corporal (Krperanaly-
sen) no tienen un carcter simblico.
El cuerpo, el espacio y los objetos son
signos siopictricos que articulan
una creacin lingstica y semntica
expresiva por s misma. El cuerpo de
Brus no existe sino como una semi-
tica o gramtica de signos cuya uni-
dad bsica, elemental, expresiva, es
la mxima tensin del gesto mnimo.
[... ] Los objetos de agresin (chin-
chetas, tijeras, alambres, clavos,
cuchillos) marcan los signos de una
gramtica corporal y de una estructu-
que realizar en asociacin con Schiling.
En ese mismo periodo, tambin conocer
a Otto Mhl e inmediatamente despus a
Hermann Nitsch. Tendr un contacto inten-
so con esos artistas, hecho que, sumado
sus propias investigaciones dentro de la
pintura gestual, conducir Brus para sus
acciones. En ese desarrollo de la pintura
gestual, Brus se centra cada vez ms en su
propio cuerpo y en su motricidad en la hora
de pintar, al mismo tiempo en que busca
ampliar la pintura al espacio que le rodea.
Como consecuencia de esas investigacio-
nes Brus realizar Pintura en un espacio
laberntico (Malerei in einem labyrintis-
chen Raum, 1963), en la cual pint todas
las paredes de un espacio reelaborado,
con la colocacin de tiras de papel pren-
didos la cuerdas tirantes, con la intencin
de fabricar un laberinto que me ayudase
a evitar que las ideas compositivas toma-
sen cuerpo demasiado deprisa. Tena en
mente la idea de trabajar todas as paredes
al mismo tiempo, como si de un cuadro-
circular se tratara; de realizar mediante el
desplazamiento constante por el laberinto
una descomposicin ideal (declaracin
de Brus realizada en 1964 y publicada en
Schwanberg, 2005, p. 54).
Esa bsqueda por una pintura que
ocupara todo el espacio y que estuviera en
ntima relacin con la expresin corporal
sumada a las inuencias de Mhl y Nitsch,
que ya haban realizado algunas acciones
anteriormente, llevaran Brus a realizar su
primera accin, denominada Ana, el ao
de 1964, esta accin cont en su elabo-
racin con la participacin del cineasta ex-
perimental Kurt Kren, lo que la ha caracte-
rizado como una accin cinematogrca.
En esa accin, Brus envuelto en trapos
blancos se mova por un cuarto blanco para
inmediatamente comenzar a actuar con el
negro, manchando las paredes y el propio
cuerpo; enseguida hizo lo mismo con su
mujer Anni, todo ocurriendo en una dinmi-
ca bastante espontnea en un proceso de
creacin de una pintura viva, dando inicio,
de esa forma, a sus autopinturas.
La documentacin cinematogrca y
fotogrca, que formaban parte del pro-
yecto de la accin, fue fundamental como
registro de lo que se puede calicar como
el inicio del arte corporal o body art
(Faber, 2005). Otros documentos impor-
tantes en ese sentido son los proyectos
de las acciones, una vez que Brus en la
mayora de las veces haca textos y dibu-
jos preparatorios. Se puede armar, por
lo tanto, que Gnter Brus, en el contexto
del Accionismo Viens, probablemente ha
sido el artista que demostr un trabajo
ms contundente en relacin al cuerpo en
el contexto artstico y con eso alcanz una
gran repercusin internacional, hacindo-
se un referente para el arte corporal,
como arma Peter Wiebel:
En la autopintura, el cuerpo [del ar-
tista] se introduce por primera vez
en el arte, y se inicia el arte sobre el
cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con
animales muertos y Mhl (como tam-
bin posteriormente Schwarzkogler)
con los cuerpos de los modelos, la
accin corporal, que hoy se considera
el momento ms importante del Accio-
nismo Viens, es la autntica parcela
de Brus. Gnter Brus es el autntico
fundador del body-art, porque es el
primero que en sus autopinturas si-
ta a su prpio cuerpo en el centro de
la accin. Por lo tanto, si hace falta
sealar dnde se encarna el cambio
de paradigma ocurrido en los aos se-
senta, de la pintura a la accin, de la
pintura sobre lienzo al cuerpo, de la
ilusin a la realidad, es la autopintu-
ra de Brus. (Wiebel, 1986, citado por
Schwanberg, 2005, p. 55)
A partir de entonces, su obra se en-
camina a una mayor contundencia de su
cuerpo como nico medio de su arte, li-
berndose completamente de la tela, ad-
quiriendo un aspecto de ritual y catarsis
social. En ese contexto, produce su prime-
ra serie de acciones, como Autopintura
(Selbstbemalung, 1964) y Automutila-
cin (Selbstverstmmelung, 1965). Una
caracterstica a ser destacada en esas
series es la introduccin de objetos como
hachas, tijeras, cuchillos, tenedores y l-
minas de afeitar que agrupa sobre s mis-
mo y en su entorno. Esos objetos se colo-
can como contrapunto a la vulnerabilidad
del propio cuerpo e indican el encamina-
miento evolutivo de su obra que va desde
la sugerencia de violencia en relacin al
cuerpo haca la autoagresin de la serie
de acciones posteriores de Anlisis cor-
poral (Krperanalysen, 1967-1970).
Su octava accin Paseo Viens (Wei-
ner Spaziergang, 1965) ser su primera
accin pblica. Esa accin se caracteriza
por el polmico paseo de Gnter Brus por
el centro de Viena todo pintado de blanco
y aparentemente partido en dos mitades
por una lnea negra, como una pintura
viva, convertido por la pintura en objeto
de arte de aspecto vulnerable (Schwan-
berg, 2005, p. 56). Esa accin tambin
marca su primer conicto directo con el
poder, una vez que es interrumpido por la
polica y tiene que pagar una multa por tu-
multuar el orden pblico.
Otro aspecto importante en la tra-
yectoria de Brus es cuando, en 1966, en
asociacin con Mhl desarrolla la accin
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En el arte renacentista, el signo es la
forma depurada de la materia para crear
el efecto ilusorio de la imagen y as conse-
guir la representacin de la realidad de un
modo ms puro. En el arte barroco ese
efecto ilusorio permanece; sin embargo,
asume un otro sentido en relacin a la re-
presentacin de la realidad: la estructura
del signo, o sea la apariencia sensible de
las cosas, se modica, pues mientras que
en el arte renacentista no es posible notar
la marca del pincel y de la capa pictrica,
en el arte barroco esos elementos sern
claramente visibles, indicando un encami-
namiento a la materialidad del arte. Como
ejemplo, se tiene Rembrandt (1606-1669)
que produce las formas a travs de la tex-
tura de las pinceladas, creando con eso un
efecto ilusorio de la realidad distinguido del
efecto creado por las obras renacentistas.
Adems de eso, a partir de ese momento,
el artista se hace presente a travs de la
evidencia de las marcas del pincel o de sus
propios dedos en la pintura.
Se observa, por lo tanto, que en la me-
dida en que la Historia del Arte avanza, la
racionalizacin del real y la desusbstancia-
lizacin de la materia van deshacindose
poco a poco para llegar al retorno de la
realidad misma a travs del uso de la ma-
teria en s, como nos muestra el arte con-
temporneo. Eso se da por el juego que
ocurre entre la representacin del signo
y presentacin (presencia) del signo que
resultan en una mayor o menor signica-
cin del signo, como resultado tenemos
que un Rembrandt parecer ms real que
un Caravaggio (1571-1610), que parecer
ms real que un Mantegna (1431-1506)
y as sucesivamente. Lo que no debe ser
olvidado es que siempre toda forma ar-
tstica est integrada por signos y estos
tienen una presencia, sin embargo, en al-
gunos casos esa presencia quiere pasar
desapercibida como en el Renacimiento
(ilusoria), o sea, como si no hubiera al-
guien por detrs de la produccin de las
obras y en otros, al contrario, la presencia
es la propia justicacin de la obra, como
en el Accionismo Viens o en el body art,
en los cules la materia misma se hace
presente; ms que eso, el propio cuerpo
del artista y sus secreciones (sangre, su-
dor, lgrimas, orina, semen, heces etc.)
son la obra de arte.
Esa relacin es contradictoria a lo que
sostiene el lsofo espaol Jos Ortega y
Gasset (1967), para quien el arte moderno
se alejaba de la realidad, al perder su for-
ma como elemento reconocible al dejar de
lado los temas tradicionales de la vida coti-
diana que hasta entonces formaban parte
del arsenal artstico. Para este pensador,
como sugiere el ttulo de su libro, el arte
ra conceptual que no trata de desvelar
un sentido, ni tampoco de producirlo,
sino de alterarlo, destrozarlo, forzarlo,
destruirlo. No se trata de crear signi-
cados, sino cortar, herir, rajar la signi-
cacin. (2001, pp. 9-10)
En la fase Anlisis corporal, el lti-
mo ciclo de acciones de Brus, dos de sus
acciones merecen especial destaque. La
primera se reere a su trigsima tercera
accin, realizada en el acto Arte y Revo-
lucin (Kunst und Revolution) promovido
por la Asociacin de alumnos socialistas
austriacos en 1968, acto en el cual tam-
bin participaron Otto Mhl, Peter Weibel,
Oswald Wiener y el Direct Art Group. Para
un pblico de aproximadamente cuatro-
cientas personas, Brus quit la ropa, se
cort con una lmina de afeitar, bebi
su propia orina, provoc el propio vmi-
to, defec y se frot en sus excrementos
y, nalmente, se masturb al sonido del
himno nacional austriaco. Ese acto se ha
congurado como un gran escndalo para
la sociedad austriaca y tuvo como conse-
cuencia la detencin de sus participantes
por dos meses de prisin preventiva, con
la justicacin de que los mismos haban
degradado los emblemas de la nacin
austriaca y haban atentado contra el or-
den pblico. Bajo una condena de seis me-
ses de prisin y del lema meditico que le
colocaba como el austriaco ms odiado,
Brus huye con su familia haca Berln, ah
permaneciendo hasta 1976, cuando Anni
consigue convertir su prisin en el pago
de una multa y l puede nalmente retor-
nar a Austria. En Berln, juntamente con
Nitsch, Weiner, Rhm y Bauer, Brus crear
el Gobierno Austriaco en el exilio, con el
objetivo de protestar contra la represin
de Viena. La revista Die Schstrommel,
con sus diecisiete nmeros, ser el peri-
dico del grupo y se caracterizar como el
vehculo cntrico de expresin de la van-
guardia austriaca en el exilio.
La otra accin de destaque del perio-
do de Anlisis corporal es la llamada
Prueba de resistencia (Zerreissprobe,
1970) realizada en Munich y que marca el
n de su fase accionista, como el propio
artista anuncia en sus apuntes prepara-
torios: Una prueba de resistencia para
los nervios signica un cambio radical de
una tendencia de actuacin, la interrup-
cin abrupta de una actuacin que est
en marcha (Brus citado por Schwanberg,
2005, p. 65). En esa accin, Brus surge
completamente depilado y vestido sola-
mente con ropa ntima femenina. En el
transcurso de la accin acabar totalmen-
te desnudo y manchado con la sangre re-
sultante de las lesiones que severamente
ejecuta contra s mismo. Se trata de su
accin ms intensa, en la cual lleva las
automutilaciones al lmite de superacin
del propio dolor y en las que, si hubiera
continuidad, su n sera la muerte: si ha
habido un cuerpo al lmite de la muerte,
ha sido el de Gnter Brus: ello le conere
una autoridad para renunciar al arte en
el sentido ms sublime o ms abyecto,
la admiracin y la congruencia (Solans,
2001, p. 12).
Con el n de su fase accionista en
1970, Brus consideraba que haba ago-
tado todas las posibilidades estticas
relacionadas al propio cuerpo y, en la in-
tencin de dar a su pensamiento y a sus
sensaciones la posibilidad de expresin a
travs de medios convencionales, pasa a
dedicarse intensamente al dibujo y a la es-
critura, manteniendo, sin embargo, la mis-
ma temtica del obsceno, del dolor, de la
crueldad, de las violaciones, de los tabes
y de la crtica al poder, a travs de una ex-
presin grca agresiva y provocadora y al
mismo tiempo hiperrealista y fantstica.
ARTE CONTEMPORNEO:
LA PRESENCIA EN LA MATERIA
El arte, en especial la pintura, segn
la teora desarrollada por Pere Salabert,
debe ser vista bajo una perspectiva triple:
representacin, signicacin y presenta-
cin. La representacin est de acuerdo
con la forma en el arte y tiende a evitar la
carga material de las imgenes en prove-
cho de una funcin ms ilusoria, la signi-
cacin es relativa al proceso que lleva a
signicar algo en concreto y la presencia
se queda a cargo de la materialidad.
En la representacin, la forma es fun-
damental para el arte y la materia tiene
un carcter no presencial, siendo repre-
sentada de manera a crear un efecto
ilusorio, armando la ausencia de la cosa
representada, eso es la desubstancializa-
cin de la materia, de ese modo la forma
pasa a ser abstrada del cuerpo. En ese
sentido, el real est inexistente, hay, sin
embargo, un concepto de real racionaliza-
do como, por ejemplo, en el Renacimiento
a travs de los clculos matemticos y de
la convencin de la perspectiva que crean
obras en las que se tiene la sensacin
de que existe un otro mundo, una copia
puricada de nuestro mundo. El hecho
del artista conservar las formas aniquilan-
do la materialidad reeja la necesidad de
sealar el aspecto atemporal e invariable
de las cosas, con una apariencia de vida
ajena a la degradacin fsica (Salabert,
2003, p. 20), los artistas intentan para-
lizar la vida, concluir la naturaleza e inte-
rrumpir el tiempo.
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se deshumaniza, pues acredita que los ar-
tistas tienden a desconsiderar el aspecto
de la realidad vivida y de su cotidiano. No
obstante, para Salabert el arte se aproxi-
ma de la realidad justamente por el nfasis
en la materia misma, su presencia se hace
mucho ms viva que su representacin.
HUMANIZACIN DEL ARTE:
ANALIZANDO LA TRAYECTORIA
ACCIONISTA DE GNTER BRUS
La evolucin del arte, propuesta por
Salabert, en el sentido de la bsqueda
de la realidad a travs de la presencia, o
sea, a travs del uso de la materia como la
propia obra de arte, no slo es posible de
ser vericada en la Historia del arte, como
tambin en la trayectoria de algunos artis-
tas. En ese sentido, la produccin artstica
obra de Gnter Brus, desde sus pinturas
gestuales hasta sus anlisis corporales
(1960-1970), es categrica, porque en ella
es posible vericar esa evolucin, esa bs-
queda por la presenticacin, en la cual la
materialidad es dada por la intensidad en
que el cuerpo va hacindose presente.
En la fase de las pinturas gestuales,
Brus todava acta con materiales pictri-
cos sobre la supercie bidimensional. No
obstante, su cuerpo de manera indirecta
ya est presente en sus pinturas, una vez
que aprovecha toda su gestualidad y ex-
presin corporal para realizar las obras,
con el objetivo de traducir el movimiento
en visualidad. Incluso en sus primeros
trabajos, hechos con lpiz sobre papel, la
necesidad de colocarse en la obra era tan-
ta que Brus rompa el papel, mostrando la
organicidad de la supercie en que actua-
ba, enmarcando su presencia en la obra
realizada. En sus pinturas, la presencia
del cuerpo del artista va paulatinamente
asumindose como elemento cntrico de
la obra y la pintura ya no se limita la una
tela, al contrario, se expande al espacio
como uno todo, como puede ser vericado
en su obra intitulada Pintura para un es-
pacio laberntico (1963).
A partir de esa obra, como ya dicto an-
teriormente, Brus se encamina hacia sus
acciones, en las cules el cuerpo ya no
se enuncia, como en las pinturas gestua-
les, pero, al contrario, pasa a ser la propia
obra. Sin embargo, an en su trayectoria
accionista es posible vericar una intensi-
cacin de la presencia del cuerpo en el
transcurrir de las distinguidas fases que
compone esa trayectoria. En su primera
accin, denominada Ana (1964), Brus
se cubre con tiras de tejido en la intencin
de mostrar que el cuerpo asume el papel
de tela y que, por lo tanto, la pintura se
dar sobre l y sobre el espacio en que se
encuentra, como si la clsica tela blanca
se ampliara a la tercera dimensin. Como
en sus pinturas gestuales, el negro ser el
color usado para pintar su propio cuerpo,
el espacio y el cuerpo de Anni, de manera
a concretizar su pintura viva. Ntese, sin
embargo, que Brus todava se utiliza de
material pictrico (tinta blanca y negra) y
el cuerpo es utilizado solamente como so-
porte de la pintura, no protagonizando la
accin, una vez que el cuerpo tiene la mis-
ma importancia que los elementos que le
rodean y el espacio en que se encuentra.
En la fase de las Autopinturas y Au-
tomutilaciones (1964-1965), pese a que
todava se utiliza de materiales pictricos,
el cuerpo ya comienza a ser protagonista
de la accin, lentamente dejando de ser
simplemente soporte para la pintura. Eso
se dar de forma mucho ms conceptual
que prctica: el cuerpo y sus sensaciones
no actan directamente en la accin, pues
no hay ningn proceso efectivo de mutila-
cin y de dolor, as como no se utiliza de
las substancias producidas por el propio
cuerpo, sin embargo la colocacin estra-
tgica de instrumentos como hachas, tije-
ras, cuchillos y lminas de afeitar indican
la vulnerabilidad del cuerpo, o sea, indican
el protagonismo que el cuerpo podra asu-
mir dentro de la obra en el caso de que los
instrumentos presentes fueran utilizados.
En la ltima fase de sus acciones,
Brus abandonar totalmente los materia-
les pictricos para colocar el cuerpo en
total evidencia. A partir de entonces el
cuerpo, y solamente l, ser el protagonis-
ta de la obra. El color ser el resultado
de las secreciones que l produce: san-
gre, orina, semen, excrementos etc., y el
movimiento ser la reaccin del cuerpo a
los procesos por los cules es sometido.
En ese momento, los instrumentos, an-
tes con su accin enunciada, ahora son
efectivamente utilizados. El cuerpo pasa
entonces a ser la propia obra de arte, pura
materia, presencia viva, la realidad en s
misma. En la trayectoria artstica de Brus,
la presencia pura del cuerpo como obra
de arte encontrar su pice en su ltima
accin Prueba de resistencia (1970), en
la cual su propio cuerpo fue sometido a va-
rias mutilaciones que lo llevaron al lmite
del dolor y de la autosuperacin.
La obra accionista de Gnter Brus se
presenta, por lo tanto, en una creciente
presencia del cuerpo como centro de la
obra de arte, que es posible de ser vislum-
brada como una lnea evolutiva, teniendo
bien marcados sus puntos de inicio, me-
dio y n. De ese modo, su trayectoria ac-
cionista corrobora, con la idea de un arte
suculento, que para Salabert signica:
este arte que interroga nuevamente el
cuerpo, que recupera la materia, impulsa
su retorno al tiempo y la mundanidad y por
tanto indaga la corrupcin. Arte suculen-
to: substancialidad de la carne, presencia
copiosa, cuerpo opulento (2003, p. 37).
Brus, de ese modo, humaniza el arte y
hace que la bsqueda vanguardista, de
unir arte y vida, si concretice.
NOTAS FINALES
1 Wilhelm REICH (1897-1957), mdico e inves-
tigador austriaco, que ha dado grande nfa-
sis e importancia al desarrollo de una libre
expresin de los sentimientos sexuales y
emocionales dentro de una relacin amoro-
sa madura. Reich ha enfatizado la naturaleza
esencialmente sexual de las energas con las
cuales trabajaba y ha llegado a creer que la
meta de la terapia debera se la liberacin
de los bloqueos del cuerpo y la obtencin de
la plena capacidad para el orgasmo sexual.
(Informaciones retiradas de http://www.psi-
qweb.med.br/persona/reich.html)
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