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INDICE
I.INTRODUCCIN........2
II.CUERPO TEMATICO....3
1. PROYECTO ARQUITECTONICO......3
1.1. NATURALEZA DEL PROYECTO.3
1.2. DEFINICIN....3
1.3. ETAPAS DEL DISEO DE UN PROYECTO.....4
1.4. COMPONENTES DEL PROYECTO (BSICO) .......8
1.5. PROYECTO EJECUTIVO, PROYECTO DE EJECUCIN..9

2. LA FORMA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO..11
2.1. El concepto de la "forma".11
2.2. El contenido arquitectnico..14
2.3. Las funciones del contenido arquitectnico..18
2.4. Definicin de "la forma" una combinacin de contenidos...21

3. EL COLOR COMO ELEMENTO DEL PROYECTO ARQUITECTONICO...24
3.1. CLASIFICASIN DE LOS COLORES...25
3.2. DIMENSIONES DEL COLOR..27
3.3. LAS CUALIDADES DEL COLOR29
3.4. RELATIVIDAD DEL COLOR...30
3.5. PSICOLOGA DEL COLOR.33
3.6. LAS FUNCIONES DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA....34
4. LA TEXTURA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO..38
4.1. DEFINICION......38
4.2. TIPOS DE TEXTURA41
4.3. CARACTERSTICAS DE LA TEXTURA42
4.4. SENSACIONES DE TEXTURA..42
4.5. IMPORTANCIA..43

5. LA FLEXIBILIDAD DE LOS MATERIALES COMO ELEMENTO DEL
PROYECTO ARQUITECTONICO.46
5.1. LA PIEDRA46
5.2. LA MADERA.47
5.3. EL VIDRIO.58
5.4. EL METAL.50
5.5. El HORMIGN..51
III. CONCLUSIONES..54
IV. BIBLIOGRAFA.55



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I.INTRODUCCIN

1.- EL PROBLEMA

1.1. SITUACIN PROBLEMTICA:

Visin terica para operar en la actividad profesional.

1.2. ENUNCIADO DEL PROBLEMA:
Cul es la importancia que tiene la forma, el color, la textura y la flexibilidad
de los materiales en el desarrollo de un proyecto arquitectnico?
Qu relacin hay entre cada uno de los elementos de un proyecto
arquitectnico?

1.3. OBJETIVOS:

Explicar de forma sencilla, cuales son los pasos a dar, los aspectos que hay
que tener en cuenta y los elementos para poder ejecutar un proyecto
arquitectnico.

Demostrar la importancia que tiene cada uno de los elementos como la
forma, el color y textura en el desarrollo de un buen proyecto arquitectnico.

1.4. HIPTESIS:
Los elementos como forma, color y textura son imprescindibles en un
proyecto arquitectnico.
Si existe relacin entre forma, color, textura y flexibilidad en los materiales
en un proyecto arquitectnico porque son la base del diseo.

1.5. JUSTIFICACIN
Proyectar arquitectura es una aventura fascinante, mediante la que creamos
nuevas edificaciones, materializando nuestras ideas y nuestros sueos,
mientras descubrimos cosas insospechadas y aprendemos constantemente.
Es, pues, una labor creativa, intelectualmente enriquecedora y
personalmente muy satisfactoria.
Los mltiples factores que en ella intervienen, la diversidad de tcnicas y
conocimientos que debe poseer el proyectista y la necesidad de desarrollar
simultneamente la libertad creadora y el control crtico, hacen del
aprendizaje del proyecto una de las labores ms arduas a las que se tiene
que enfrentar el estudiante de arquitectura.




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II.- CUERPO TEMTICO
1.- PROYECTO ARQUITECTNICO
1.1 .NATURALEZA DEL PROYECTO:
En opinin Motta(1999:08) La cultura moderna ha sido desde el comienzo y es
todava una cultura del proyecto. Especialmente en la arquitectura, el proyecto es
visto por todo el pensamiento contemporneo como un momento fundamental, lo
que constituye la misma arquitectura, el principio de su produccin; lo que,
tomndola en su origen, permite, tambin literalmente, volver a los orgenes e
indagar las razones primeras. Entre arquitectura y proyecto se ha establecido una
identidad tan fuerte que la misma existencia de la arquitectura no se cree posible
fuera de su realizacin en los proyectos: no hay arquitectura que no sea fruto y
resultado de un pensamiento proyectante.
El proyecto es en primer lugar un deseo de transformar la realidad que nos rodea
para resolver nuestras necesidades, permitir la realizacin de ciertas actividades y
lograr un entorno ms adecuado. Esta forma de proceder es innata en la
naturaleza del ser humano que, a diferencia de otros animales, interviene siempre
sobre su entorno para adaptarlo a las necesidades de su vida individual y social.
En opinin Muoz(2008:19) El proyecto nace, pues, como un primer
enfrentamiento del hombre con el problema de resolver unas necesidades,
mediante la creacin de algo que antes no exista: La primera tesis de trabajo es
definir una aproximacin, ya que el proyecto es algo que no existe, algo que
imaginamos, aquello que est en el intelecto. A travs de la inteligencia, de los
conocimientos y de la experiencia que poseemos de la arquitectura,
preimaginamos una realidad, siendo despus a travs de su construccin cuando
se realiza su verificacin. En el plano en los dibujos hemos prefigurado una
situacin que no es modelo acabado y que se halla en pleno fluir.
El proyecto es ante todo un deseo, la manifestacin de una necesidad, una vaga
enunciacin de un ser futuro cuya forma y caractersticas desconocemos. Ser
labor del arquitecto conseguir que ese deseo se materialice en formas y materiales,
en espacio y construccin; que se haga arquitectura, a travs de un proceso lento y
complejo, a travs de la accin de proyectar.
1.2. DEFINICIN
Los proyectos son guas o instrucciones que detallan cules son los pasos a seguir
para alcanzar un cierto objetivo. Un proyecto, de este modo, recoge ideas y
acciones que se interrelacionan con un fin. Arquitectnico, por su parte, refiere a lo
que est vinculado a la arquitectura (la ciencia dedicada al diseo y la construccin
de edificios).
En opinin Neufert (2007:07), Que nuestras opiniones actuales, de las que
estamos tan seguros, sean definitivamente correctas es cuestionable, pues sin

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duda tambin se ven condicionadas por el paso del tiempo. La experiencia nos
ensea que una poca posterior est en mejores condiciones de juzgar con
imparcialidad, ya que al presente le falta el distanciamiento necesario para tener
una visin objetiva del conjunto. De esto se desprende que cualquier disciplina
debera imponerse un cierto grado de reserva para no convertirse en una doctrina
errnea, porque, a pesar de todos los esfuerzos para alcanzar la verdad y la
objetividad, para analizar crticamente nuestras ideas sin dejar de lado las dudas,
cualquier materia es subjetiva y depende de la poca y del entorno. Los peligros de
establecer una doctrina errnea se pueden evitar si la propia doctrina asegura que
no es un todo completo y que est al servicio de los individuos vivos, del futuro y de
la evolucin posterior, y que, en consecuencia, se subordina a stos.
Un proyecto arquitectnico, por lo tanto, es un conjunto de informaciones y
diagramas que permiten detallar, en algn tipo de soporte, cmo ser una obra que
planea llevarse a cabo. Estos proyectos incluyen grficos, esquemas, planos e
informaciones que se presentan en formato impreso y/o digital. Tambin pueden
incluir maquetas y otras clases de representaciones.
El arquitecto que desarrolla el proyecto comienza realizando una investigacin
sobre la viabilidad de su idea. Lo habitual es que una persona acuda al arquitecto
con un pedido concreto y que el arquitecto analice cmo una construccin podra
satisfacer las necesidades planteadas por su cliente.
De acuerdo al terreno disponible, el presupuesto, los plazos y otras variables que el
arquitecto debe averiguar, comenzar el desarrollo del proyecto arquitectnico. El
arquitecto especificar cules son los espacios que planea construir (por ejemplo,
las habitaciones, el comedor, el bao, la cocina y el patio) y graficar la
distribucin.
A los planos se les sumarn luego las representaciones a travs de maquetas o
programas informticos, que permiten que el cliente vea cmo es el edificio que
pretende desarrollar el arquitecto.
Finalmente el arquitecto avanzar con los planos constructivos y con diversos
informes orientados a los contratistas y a los constructores para que la obra pueda
materializarse.

1.3. ETAPAS DEL DISEO DE UN PROYECTO
1.3.1. Definicin de alcances, necesidades u objetivos
Para elaborar un proyecto arquitectnico, se lleva a cabo un proceso previo de
investigacin que gua al Arquitecto en su tarea a lo largo de todo el proyecto. La
interpretacin que hace el Arquitecto de los resultados de esta etapa es lo que
define en buena medida la personalidad del proyecto. Se identifican en este
arranque del proceso tres actividades bsicas:

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Planteamiento del programa. Se refiere a la etapa inicial donde un Cliente
busca un especialista (en este caso, Arquitecto) para que disee un edificio que
resuelva sus necesidades especficas de espacio y usos. El cliente tambin le
describe al diseador los recursos de los cuales debe partir (terreno o construccin
existentes, presupuesto asignado, tiempo de ejecucin, etctera).
Interpretacin del programa. El arquitecto estudia las necesidades del cliente
y de acuerdo a su interpretacin y su capacidad profesional, establece los objetivos
a investigar antes de hacer una propuesta. Las interpretaciones que el Arquitecto
hace de las necesidades del cliente le servirn de gua en la siguiente etapa, pero
estn siempre sujetas a modificaciones posteriores segn vaya avanzando el
proceso de diseo arquitectnico.
Investigacin. Tomando los resultados de las dos etapas anteriores, se hace
el anlisis y tambin la sntesis de la informacin. En primer lugar se requiere de
investigacin de campo y bibliogrfica que permita conocer los detalles del edificio,
segn su tipologa.

1.3.2 Programa de Diseo:
De los resultados de la sntesis de la investigacin, el diseador hace una lista
identificando los componentes del sistema y sus requerimientos particulares. A esta
lista se le denomina Programa Arquitectnico. Por ejemplo, en el proyecto de una
casa o habitacin unifamiliar (apartamento), el programa incluira varios de los
siguientes elementos:
Acceso
Prtico
Cochera o garaje
Vestbulo o recibidor
Sala o cuarto de estar
Comedor

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Cocina
Cuarto de servicio
Bao para visitas
Dormitorios
Baos
Terraza
Jardn
Patio

1.3.3. Esquema o programa arquitectnico
A partir del Programa Arquitectnico, el diseador hace un esquema grfico,
similar a un organigrama, en el cual representa todos y cada uno de los elementos
del programa y los relaciona mediante lneas o flechas de acuerdo a las relaciones
entre los espacios. Por ejemplo, la cocina debera estar relacionada con el
comedor, pero no con los dormitorios. Mediante la presencia (o ausencia) de
flechas se seala este tipo de relacin. A este grfico de las relaciones entre los
espacios se le llama diagrama arquitectnico.

1.3.4. Diseo del esquema bsico
Estudiado como etapa de la realizacin de un proyecto arquitectnico, el diseo es
el proceso de traducir en formas tiles los resultados de todas las etapas
anteriores, que sern representadas grficamente en las etapas posteriores. Es
considerado un proceso creativo, en el que intervienen elementos como:
Hiptesis de Diseo: Es un acercamiento conceptual del objeto a disear, que
posteriormente ser sujeto a modificaciones. Se consideran al mismo tiempo,
con importancia igual o variable (de acuerdo a la filosofa de diseo de cada

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Arquitecto) los aspectos de contexto arquitectnico,
criterios estructurales, forma, funcin, presupuesto e incluso moda.
Zonificacin: Es el ordenamiento de los componentes del diseo establecidos
en el programa arquitectnico con base en relaciones lgicas y funcionales
entre ellos.
Esquema: Es la estructuracin tridimensional del Diagrama Arquitectnico,
aplicada en un espacio especfico con nfasis en las cualidades del sistema,
subsistema, componentes y subcomponentes.
Partido: Es la materializacin de la solucin al problema arquitectnico,
dando forma a los espacios diseados para que cumplan con su funcin. En
ocasiones, el diseador elabora dos o tres partidos (opciones preliminares de
diseo) antes de decidirse por uno que convertir en un Anteproyecto.

1.3.5. Anteproyecto
Consta de un juego de planos, maqueta u otros medios de representacin que
explican por vez primera, de manera grfica pero con carcter preliminar, cmo
est diseado el edificio. Se representa el edificio en planta (seccin horizontal,
vista desde arriba), elevaciones o alzados (vista frontal de las fachadas), cortes o
secciones y perspectivas. Generalmente, aunque el dibujo est a escala slo se
incluyen las cotas generales. Su propsito es puramente preliminar, para que el
cliente decida si el diseo es de su agrado y cumple con sus requerimientos. En
caso de que el Anteproyecto sea aprobado, entonces se realiza el proyecto
definitivo.
1.3.6. Proyecto Bsico o Proyecto Arquitectnico
Sirve para describir la concepcin general del edificio: forma, funciones,
distribucin, sistema constructivo, representados en planos, modelos informticos o
maquetas, con una Memoria descriptiva y un Presupuesto general. Incluye las
caractersticas urbansticas de la edificacin y suele utilizarse para consultar su
viabilidad en organismos oficiales y, en ocasiones, solicitar la tramitacin de la
licencia de obras, condicionada a la presentacin del correspondiente Proyecto
de Ejecucin.

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1.3.7. Proyecto de Ejecucin
El fin de todo el proceso de diseo, es el Proyecto Ejecutivo que se define como el
conjunto de planos, dibujos, esquemas y textos explicativos (Memoria y
Presupuesto general) utilizados para definir adecuadamente el edificio. Se
representa el edificio en plantas, elevaciones o alzados, cortes o secciones,
perspectivas, maqueta, modelo tridimensional (mediante tcnicas por computadora
o CAD) u otros, a consideracin del cliente y del diseador. Todos los planos
deben estar a escala y debidamente acotados segn los lineamientos del dibujo
tcnico, marcando las dimensiones del edificio y su ubicacin en el terreno, su
orientacin con respecto al norte magntico, la configuracin de todos los
espacios, su calidad y materiales, y los detalles de diseo que merezcan mencin
especial.
1.4. Componentes del Proyecto (Bsico)
Los elementos que integran el Proyecto Arquitectnico o Proyecto Bsico son los
siguientes:
Plano del terreno.
Planos de ubicacin y localizacin.
Planta de conjunto.
Planos de plantas arquitectnicas.
Planos de elevaciones arquitectnicas o alzados.
Plano de cortes arquitectnicos o secciones.
Planos de detalles arquitectnicos.

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Presupuesto
De manera complementaria, se suelen incluir todos o alguno de los siguientes
medios de representacin:
Perspectivas.
Maqueta.
Visita o animacin virtual tridimensional, mediante software de CAD.
1.5. Proyecto Ejecutivo, Proyecto de Ejecucin (Planos constructivos)
Se trata de un paso posterior al Proyecto Arquitectnico propiamente dicho, y se
elabora cuando el diseo ha sido aprobado por el cliente y su construccin es
inminente. Su principal diferencia con el Proyecto Arquitectnico o Proyecto
Bsico estriba en que el anterior describe grficamente "qu se va a hacer" en
tanto que el Proyecto Ejecutivo especfica "cmo se va a hacer".
En opinin Van Lengen( 1982:158-159) Trabajando sobre la base de los planos
que integran el Proyecto Arquitectnico, el mismo Arquitecto bien un Ingeniero
Civil formando un equipo de trabajo, le agrega informacin y especificaciones
tcnicas destinadas al constructor y los diversos contratistas que explican con
detalle, qu materiales y qu tcnicas se deben utilizar. Adems de los planos que
integran el paquete de Planos Arquitectnicos, se deben incluir por lo menos los
siguientes planos y documentos:
Topografa
Plano de terraceras, o topogrfico.
Estructura
Planos de cimentacin.
Planos de desplante de muros, o replanteo de muros.
Planos de prticos, con vigas y pilares.
Planos de losas de entrepiso y azoteas, o de forjados.
Instalaciones
Plano de saneamiento enterrado.
Planos de instalaciones: elctricas, hidrulicas, sanitarias, contra incendios,
mecnicas, especiales, voz y datos, etctera.
Cerramiento y compartimentacin
Planos definiendo los elementos de cerramiento y compartimentacin: muros,
tabiques, puertas, ventanas, rejas, cubierta, etctera.
Acabados
Planos de acabados: pavimentos, pinturas, escayolas, aislamientos acsticos y
trmicos, impermeabilizaciones, etctera.


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Urbanizacin
Planos de los elementos que conforman las zonas exteriores: aceras,
ajardinamiento, vallado, instalaciones, etctera.
Detalles constructivos
Planos de detalles constructivos (por oficios).
Memoria descriptiva y constructiva con
Normativa de aplicacin.
Fichas de cumplimiento de normativa.
Justificacin de las soluciones adoptadas
Programacin de la obra.
Memoria de clculo estructural.
Catlogo de conceptos o Pliegos de condiciones.
Presupuesto
Cuantificacin de obra o Presupuesto (con mediciones detalladas y precios
unitarios). Orientacin con respecto a elementos que afectan el lugar como la luz,
soleamiento, las vistas que se pueden admirar, as como las condiciones para el
suministro elctrico y de agua y drenaje, durante y despus de la construccin.
Una vez solucionado lo anterior, deben valorarse las necesidades de espacio del
edificio tales como superficie construida, altura de entrepisos o plantas, las
relaciones entre espacios, usos, etc. Al conjunto de necesidades arquitectnicas
tambin se le conoce como Programa Arquitectnico.
Tan importante como el punto anterior es considerar el presupuesto disponible para
la construccin, pues antes de elaborar los planos debe quedar claro cunto dinero
se puede invertir, para evitar disear un proyecto tan costoso que no pueda ser
pagado por el propietario o promotor.









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2. LA FORMA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO
Hablar de la forma en el campo de la arquitectura, implica hablar de diversos
significados; sin embargo, en esta investigacin se reflexiona sobre su sentido.
Esta implica algo ms que la apariencia del objeto arquitectnico; ya que, expresa
un contenido dado que la organiza y detona. Entonces se reconoce en una paridad
con la sustancia que la conforma. La materia arquitectnica dicta a la forma y por
lo mismo, determina su expresin. Esta concepcin nos obliga a indagar en los
elementos que la constituyen, sugiriendo un campo frtil para el territorio del
diseo; dichos contenidos son materia de expresin, como fruto de una opcin
terica. Esta materialidad arquitectnica, no slo se identifica como cualidades o
atributos del objeto, sino tambin como elementos conceptuales que sirven para
identificar y explicar el objeto; es a travs de estos medios como se puede actuar
directamente sobre el proceso y transcurso del hecho arquitectnico. En cualquier
estructura espacial puede aparecer este conjunto de sustancias, vlidas por su
aspecto de unidad, como el resultado de un acto de integracin libre, en una
asociacin de elementos dotados de un lenguaje y pertenecientes a un principio
ideolgico. Al llegar a este punto lo que nos interesa es establecer la serie de
contenidos que dan identidad al objeto arquitectnico. Por ello, se plantea que la
forma de la expresin arquitectnica expresa todo lo que la articula y le da sentido.
2.1. El concepto de la "forma"
El trmino "forma", tiene diversas acepciones: La esencia necesaria o sustancia de
las cosas, que tiene materia. Para Aristteles la forma reclama a la sustancia, y
reconoce que es la causa o razn, ser de la cosa, aquello por lo cual una cosa
existe; sta es el acto material de la cosa, el principio y el fin de su devenir. Para
Bergson, es una instantnea tomada sobre una transicin; es decir, una especie de
imagen medida, sta imagen se toma como la esencia de la cosa, es la cosa
misma, se le confunde con la cosa en s. Hegel, menciona que la forma como
totalidad de las determinaciones, es su manifestacin como fenmeno, en este
sentido es la manera de manifestarse y organizarse de la materia o sustancia de
una cosa; en cuanto la forma coincide con la materia, sta dicta a la materia que se
da a conocer. Para Kant, la materia del concepto es el objeto, el significado de la
forma se reconoce como la relacin y organizacin de las partes; Dewey seala
que: "Slo cuando las partes constituyentes del todo tienen el nico fin de
contribuir a consumar una experiencia consiente, el designio y el modelo pierden
su carcter superpuesto y se convierten en forma". La forma no es una apariencia,
estas nociones dictan que la forma se refiere a la manera de una organizacin
determinada, que describe una relacin, hay una exigencia de organizacin en la
que se concierne a la sustancia o contenido que se manifiesta y da pie a la forma.
En la forma se explica la materia que la determina, aqu se reconoce y distingue
como contenido, es la organizacin de contenidos en un todo, disposicin, manera
de organizar los elementos. La forma en la expresin arquitectnica est dada por

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la organizacin de la materia, sta cobra forma a travs del contenido manifiesto,
es su mezcla, conexin e interrelacin. La forma ya entendida como la agrupacin
de materiales del diseo compone el ncleo sustancial de la expresin, ste
contenido se refiere a las propiedades reales del objeto; es como seala Vilches:
"La correlacin entre el aspecto formal y sistemtico de una expresin o estructura
superficial, con un aspecto formal y sistemtico de un contenido o estructura
profunda". La forma subraya la funcin de contener y sostener una sustancia, ste
es el interior que la expresin envuelve, es su identidad manifiesta, as el contenido
la define y explicita.
Estudiar el tema de la expresin arquitectnica, es en el fondo estudiar el
contenido donde se enclava una variacin de elementos que producen una entidad
expresiva, estos estn estructurados como un todo. As la forma de la expresin
est dada por su contenido en la medida en que se muestra su articulacin. sta
"quiere decir aqu, la distribucin y ordenamiento en los lugares del espacio de las
partes de la materia", as determina el ordenamiento de la materia, sta se concibe
entonces como portadora de sus contenidos, como la unidad y sustancia
conformada. Esta caracterizacin de la forma, se origina porque llega y presenta a
su propia esencia que tiene como directriz y predominio.
La materia entonces se presenta como totalidad en lo descubierto, en el reino en el
que se mueve, este regirse por algo. La forma de la expresin no est dada slo
como una apariencia, sino que es en sta donde la sustancia opera. La materia fija
a la forma, la confecciona, sta es el acabado til, es el contenido formado como
preparacin para el uso. Para comprender en este sentido el concepto "forma" de
la expresin se debe limitar fundamentalmente como una organizacin, disposicin
manifiesta cuyo objetivo es poner en correlacin un contenido. La expresin
adquiere una forma, su significacin resulta en cuanto se mira el interior que la
integra, sta se refiere no slo a la manifestacin del contenido, sino a su
composicin y leyes de su estructura, as se alberga la posibilidad de que la
expresin tenga la capacidad de agotar sus elementos. El estudio de la forma
requiere mostrar cmo se engranan los materiales del diseo y cmo su
interrelacin determina la configuracin del objeto. La relacin entre materia y
forma de la expresin, sirve para designar estructuras significativas, la forma se
asocia y se imprime en la materia, sta no puede permanecer en un solo estrato,
sino que tiene a la vista la totalidad de contenidos a partir de los cuales se
constituye. Los contenidos vivifican a la materia en el fenmeno de la expresin, se
da a conocer algo interior, as la forma es la direccin y explicacin de lo
contenido.
La expresin, seala Cassirer, (1998:18) es en esencia propiamente
exteriorizacin, manifestacin y encarnacin del contenido. "la expresin manifiesta
como su sentido, se pregunta por el ser que se encuentra a la base de ella.

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La forma y el contenido estn vinculados y referidos uno al otro. Cassirer, identifica
tres formas de la expresin atendiendo a la relacin con el contenido:
a) La expresin mimtica, donde no se libera el signo expresivo del contenido
intuitivo, se ve a la expresin como una auto evidencia, como preguntndose por el
ser que se encuentra a la base de ella. En esta forma, signo y contenido se funden
o se representan como una concordancia entre sustancia y cuerpo en una
coincidencia absoluta. En sta se identifican y se dan identidad uno al otro, aqu el
contenido es la idea representada de forma concreta. El contenido acepta ser
representado.
b) La expresin simblica, donde los contenidos y smbolos son independientes,
podemos ver en la expresin una especie y direccin particular de lo simblico. En
este caso el concepto de lo simblico se entiende por dotacin de sentido, de lo
sensible, en su ser ah y su ser as; la expresin es como la manifestacin de su
sentido emotivo que coincide o se separa.
c) La expresin analgica, donde el contenido y el signo expresivo se separan y
diferencian gradualmente. Estos pueden parecerse o darse una analoga entre la
forma, el signo y el contenido; pero no aseguran su identidad o su coincidencia.
Son unidos en similitudes, se divide aqu el mundo interior del exterior y lo
corpreo ya no aparece como la manifestacin inmediata del contenido.
Al igual que Cassierer, Hegel seala las formas de relacionarse la forma y el
contenido, en la primera se distingue una ramificacin de contenidos en una unin
e identificacin contenido-forma, stos se manifiestan de forma directa, en una
conciencia absoluta por el contenido que se manifiesta. En la segunda distingue la
diferencia entre el contenido y la forma, en donde el contenido se libera de la forma
o viceversa; y en la tercera se ve la separacin total de contenido-forma. Estas
formas de la expresin identifican a las relaciones que existen entre el contenido y
la forma, y en lo que se refiere a lo arquitectnico pueden ser o surgir. Sin
embrago, nos colocamos en la postura de la forma de la expresin mimtica, ya
que lo que se trata de explicar es efectivamente esta relacin directa entre la forma
y el contenido; no negando su ruptura como lo hace la forma analgica o bien
atribuyendo significados o sentidos especulativos. Simplemente el fenmeno
expresivo se explicar desde su forma mimtica con el contenido, y desde aqu
sentados se ver la esfera del contenido como el cuerpo y sustancia de la
expresin.
Aqu, un contenido no pretende ser verdadero, sino ms bien concreto; la
adecuacin del contenido arquitectnico se presenta en el aspecto de una
generalidad abstracta que no ha experimentado an una concrecin precisa; lo que
caracteriza a la arquitectura es que tiene por punto de partida conceptos. Estos
conceptos o trasfondos contenidos son tomados como tales para dar sentido a la
idea sustancial de la arquitectura como lo implicante y continente en ella. La
expresin no es mediadora, sino comunicadora del contenido manifiesto, velado.

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Esta inmediatez es una condicin que se hace patente de manera directa e
inequvoca en la expresin misma, de ah que si no fuera as, no existira. "La
forma de la expresin que significa un contenido que a su vez se subdivide en
unidades relevantes organizadas en sistemas semnticos; de manera que en
arquitectura el hecho de articular, cierto espacio de determinada manera significa
la subdivisin de todas las articulaciones y disposiciones espaciales posibles
(sustancia de la expresin), de acuerdo con un sistema de oposiciones (formas de
la expresin)", con el fin de comunicar. La forma est contenida toda en la materia,
es el reconocimiento de sta, no hay forma sin materia, sta penetra en toda la
organizacin del contenido, hacindose estructura y organismo.
2.2. El contenido arquitectnico
Contenido, materia, sustancia que compone a los cuerpos fsicos, elementos que
entran como ingredientes, compuestos que se necesitan para una obra, o el
conjunto de ellas. El contenido es entendido como la "materia", unidad inmediata
que da la coexistencia a una cosa y donde se funde su existencia, ste da forma a
la expresin. "La cosa se divide as en materia y forma" La materia contiene la
existencia en cuanto a la reflexin de la expresin, sta como unidad conforma la
totalidad de las formas. Pero la forma contiene ya, la reflexin en s, "tiene lo que
debe constituir la determinacin de la materia. Ambas son en s lo mismo. Esta su
unidad puesta es, en general, la relacin de materia y forma". El contenido le da
una identidad a la forma y carcter, ste no carece de forma, sino que es su
manifestacin. Tenemos aqu la relacin absoluta del contenido y la forma, esto es,
el convertirse del uno al otro.
Para Hegel (1997:18) el espacio es una mera forma, sea una abstraccin, y
precisamente de la exterioridad inmediata, espacio que las formas crean, donde
existen volmenes. Este espacio pone en movimiento la materia que lo configura,
determina sus proporciones, mide y ordena sus ritmos, en la espacialidad se
conocen los atributos de orden que proporcionan a la materia determinacin
formal; espacio entre muros, inclusin y exclusin en relacin con un lmite,
volumen perforado y vaco. Hueco que se convierte en la matriz del espacio,
elemento definido que surge al enfrentarse el vaco con los lmites, as surge lo
construido.
Esta conversin es una de las determinaciones ms importantes, ya que lo que se
exterioriza y manifiesta en la expresin es la forma. La expresin tiene su forma en
esta exteriorizacin de contenidos que se desarrollan y exteriorizan. As lo que se
manifiesta es el contenido interno que dota de riqueza al todo, ste es la inclusin
y comprensin de todos los conceptos y elementos coherentemente pensados,
este sistema de materias representan el medio con el que trabaja y se muestra la
arquitectura. Decimos material, porque se entiende a la materia ya dotada de
sentido, que proviene de un conjunto disciplinar; por ello, se dispone y es
convertido en materia formal de la expresin. "Es la materia que reconocemos a

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travs de la sedimentacin histrica de nuestra disciplina, como propia de nuestro
operar, sea segn formas, intenciones, tcnicas o sentidos enteramente distintos.
Esta materia se puede definir como la forma fsica del ambiente en funcin del
habitar humano".
Instrumentos tiles, cdices, materias primas aptas para ser y transformar el
espacio arquitectnico. Sin embargo para su interpretacin es difcil establecer
contenidos fijos o justos ya que en esta conformacin influyen diversas
consideraciones; por esto se maneja que la arquitectura est estrechamente ligada
con los elementos que la conforman.
Esta idea de material, siguiendo a Gregotti, "comprende toda la materialidad del
mundo existente, sus cosas, convicciones, nociones, ideologas, consideradas
desde el punto de vista del habitar humano -y el carcter, especfico de la accin
arquitectnica consiste en la conexin de los materiales existentes segn
relaciones comunicativas capaces de dotar de sentido a la forma del ambiente
fsico ".
Avanzar en esta nocin de material en el proyecto, no es tarea fcil, ya que para
responder al de qu est hecha la arquitectura?, o al con qu materiales
trabaja?, pueden surgir un sin fin de consideraciones o interpretaciones. Aun as,
Siguiendo el pensamiento de Gregotti, y justificando la presencia de stas,
responde que la arquitectura est hecha de materias dispuestas con cierto orden
para determinado fin, el de habitar; y el grado de significacin de este orden se
revela en la forma. Esta nocin de material "se refiere a la historicidad de las
materias con que trabaja la arquitectura". Dicha historicidad de materias se trata de
proponer nuevos objetivos de valor frente a los cuales la historicidad de stas, se
ofrezca como una riqueza, una articulacin compleja a distintos niveles de
definicin en el objeto. Estos contenidos se plantean como una accin crtica de los
datos que intervienen en la fundacin de la hiptesis del proyecto, son materiales
con los que el arquitecto trabaja en un modo lgico de formarlos, proponerlos y
conectarlos; ordenndolos en una condensacin de la forma expresiva. "La forma
arquitectnica de un fenmeno, es de hecho, de un lado, la manera cmo las
partes y los estratos se han dispuesto en la cosa, pero a la vez es el poder de
comunicacin de aquella disposicin".
Esta materialidad consiste en una particular relacin entre los diferentes elementos
capaces de orientar segn un sentido los actos de las operaciones que realizamos
como arquitectos. Para esto, conocer un objeto es, pues, en el fondo, tener
conciencia de su naturaleza, y las percepciones ms objetivas que tenemos de
stos son aquellas que nos revelan la naturaleza misma de los objetos mediante
su anlisis y comprensin. Se trata entonces, de analizar no solamente lo que nos
revelan por su existencia, sino por su conformacin, en donde se revelan los
contenidos y caractersticas expresivas de su constitucin. Esta articulacin en que

16
se organiza la materialidad significante, nos permite formular un instrumento de
lectura.
Partiendo de esta articulacin se prev el anlisis y distincin de diferentes
elementos que entran en juego; entendiendo que la forma de la expresin
arquitectnica se da por medio de la imagen que los materiales ordenados ofrecen,
el problema entonces es saber cmo en la expresin arquitectnica se han
escogido y seleccionado los materiales que la constituyen. Esta posibilidad de
seleccionar algunos aspectos o elementos que fungen como contenidos
arquitectnicos, resulta ser un territorio fluido, a pesar de esto se tratar de
enunciar algunos, de los que destacan: La habitabilidad, la contextualidad, la
ambientalidad, la espacialidad y la constructibilidad. Agregando a estos la
temporalidad y lo compositivo, en este sentido se consideran como contenidos
determinantes en tanto que componen y condicionan a la expresin arquitectnica,
stos reposan en las concepciones y posiciones normativas de la misma disciplina
en la que surgen, as se constituyen como el pliego de condiciones del diseo de
las cuales partir, de esta manera surgen una serie de materias ligadas a la
expresin del objeto arquitectnico. Estas no se toman como algo comprobado,
simplemente se admite su existencia, como una serie de lazos explicativos del
hecho arquitectnico. En este apartado, se trata de identificar el objeto por sus
contenidos propios, por eso no es un objeto de conocimiento, sino de
reconocimiento en cuanto asercin de tales.
El diseo posee en su configuracin elementos que se derivan del conjunto de
hechos, datos y situaciones que rodean al objeto (elementos materiales del
diseo), y que se consideran necesarios para que un objeto tenga identidad, como
rasgos comunes y requisitos que se ponen en juego para que el objeto cumpla su
finalidad, la de ser habitable. En esto se entender que el objeto no equivale slo a
la sntesis de la forma, sino a todo el discurso que se implica para llegar a esa
sntesis formal. En esta sntesis se implica todo el dispositivo donde se articulan,
ordenan y simplifican todos los contenidos arquitectnicos. La arquitectura propone
entonces problemas sobre su propia estructura, y sobre cmo se han seleccionado
los materiales que la constituyen y que forman parte de ella como materiales
orientadores; por eso, la complejidad formal de la expresin arquitectnica se
relaciona con diferentes elementos que se transmiten y quedan claros al analizar el
esquema orgnico del objeto fabricado. En esta complejidad intervienen la
diversidad de materiales antes mencionados, actuando como la suma de partes,
manifestando una manera de ordenarse y combinarse dentro del objeto, dichos
materiales se organizan en un sentido arquitectnico, son elaborados y dotados de
intencin a travs de los procesos de composicin
La finalidad del contenido arquitectnico
Lo que nos hace conocer los objetos exteriores es nuestro estado consciente de lo
que l es. Conocer un objeto en el fondo, es tener conciencia de su naturaleza, de

17
su forma, de su modo y orden, en la forma se identifica a la materia con la que se
trabaja, sus contenidos, su sustancia. En la expresin arquitectnica esto es lo que
se revela, es su forma de existencia, esto trata de revelar una expresin donde
existen contenidos comunes, incluidos en la misma expresin.
Los caracteres expresivos de la obra se dan en el manejo de dichos contenidos
proporcionados en la forma, stos determinan la materia de la expresin y la
fisonoma del objeto que los expresa; en l se distinguen como un conjunto
organizado. Pero qu sabemos de stos, que nos permita afirmar que son la
forma de la expresin en el objeto? Estos contenidos conforman el fenmeno de
la expresin, y no es que esto sea explicado por completo, ya que no es una
frmula, pero si podemos enunciarlos como contenidos expresados. La forma de la
expresin acta como una sntesis de los contenidos, de los conocimientos y
conceptos que intervienen en el hecho arquitectnico.
"La obra expresa lo que debe y puede expresar", el contenido es la expresin del
rasgo material ordenado, "medio expresivo" cuyo "medio comunicativo" es en el
cual se constituye. Lo que se trata, es saber de qu manera es posible considerar
cada uno de los aspectos que intervienen en la conformacin de la expresin
arquitectnica, como expresin de razonamientos y elecciones reflexivas y
tericas, colocando en el punto focal los contenidos manifestados y descubriendo
los principios mediante los cuales se configura. Esto indica que la constitucin del
contenido arquitectnico no es un hallazgo, no es una eleccin espontnea, en
cierto sentido parece ser que se constituyen como la acumulacin de un testimonio
experimental, son una serie de consideraciones que en cierta medida
histricamente y tericamente se han tratado como determinantes al respecto de la
disciplina.
Para transformar, se necesita conocer, el binomio de la transformacin est
compuesto por conocimiento y realizacin; el conocimiento es la forma bsica de la
transformacin interna, transformar los elementos y contenidos que sirven para
identificar y explicar la manifestacin del objeto como medios materiales
disponibles, es una buena justificacin para actuar directamente en el transcurso
formal de la expresin arquitectnica. Este contenido no es tomado como fijo, ms
bien y relativamente como una propuesta de materia y posiblemente nos entrae
como conformacin nica y concreta de contenidos justos. Es decir que esta
materia an no se toma como algo "dado", la cuestin es saber cmo esta materia
no dada se somete a un entendimiento sin que se origine un patrn en cuanto a su
validez; sino que cuando se pregunta por la materia de momento slo se explica y
se justifica como una afeccin de la conciencia por la arquitectura.
Las dificultades dialcticas y tericas en que nos envuelve esta explicacin se han
puesto de manifiesto durante el desarrollo del trabajo, y es posible que estas
dificultades se comprendan si consideramos que lo que se tiene que hacer no es
tanto resolver un problema, sino ms bien incurrir en el problema.

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Desde este punto de vista, esta intervencin parece comprensible y hasta
necesaria; ya que apunta a una aplicacin del contenido que posiblemente cualifica
a la arquitectura cuando se refiere a la materia que se da en ella. "El problema de
la arquitectura es que esta coordinacin entre figura y concepto, es a nivel espacial
de habitar, de utilizar, del mirar - nosotros por una fachada plana, entendemos un
concepto con alto contenido figurativo". La arquitectura son los objetos y las
estructuras que tienen un valor figurativo y conceptual, los conceptos son la
estructura, el contenido que se exige y que rige a la forma expresiva. Este
contenido constituye un sistema concluso pero no definitivo, son materias de
conocimiento y pueden modificar su articulacin formal, es una eleccin de
conceptos bsicos que proporciona una visin y una atrevida construccin
hipottica.
Esta construccin no est condicionada por la imposicin de material
arquitectnico, en este sentido implica una construccin creada, erigida sobre la
base de conceptos, pero que en el alcance de sus enunciados se extiende mucho
ms all de lo inmediatamente observado. Es una construccin que adquiere el
carcter de contenido y su aproximacin no pretende ser una frmula matemtica,
sino que es actuar como una hiptesis, pues es una exposicin sumaria de los
hechos observados dentro del campo. Esta tendencia de rebasar los lmites es
inherente a toda investigacin, toda sntesis propositiva, as adquiere
automticamente un carcter hipottico y son slo recursos tericos necesarios
para definir el contenido arquitectnico como axiomas, postulados, conceptos que
han de servir como instrumento que hacen posible una hiptesis; es una
aproximacin, un tanteo aventurado, atrevido y posiblemente inexacto, pero
esencial.
La propuesta de estos contenidos reclama una fundamentacin seria que supere a
lo establecido o insinuado por otros autores que se consultan. As la habitabilidad,
la constructibilidad, la espacialidad, la temporalidad, la contextualidad, lo
compositivo y la ambientabilidad precisan la validez y la funcin del contenido
arquitectnico. Cuando nos ponemos a estudiar lo que expresa la arquitectura, la
investigacin parece de momento perderse entre la profusin de las significaciones
y las intenciones expresivas, donde la abundancia misma y variedad delata la
necesidad de una pauta, de acuerdo con la cul podamos transitar por ellos sin
perder el hilo conductor que habr de guiarnos a conclusiones vlidas. As forma y
contenido es lo que est patente en la expresin.
2.3. Las funciones del contenido arquitectnico
Su funcin comunicativa y significativa
La obra arquitectnica expresada, se hace comunicable y lo que expresa es un
pleno de contenidos que constituyen en la obra un medio expresivo, es decir que
por medio de stos la obra est destinada a prestar una significacin. Esta materia
de la forma no slo acenta el sentido expresivo de la arquitectura, sino que sirven

19
a la vez para indicarnos las relaciones que puedan tener en el objeto. Se puede
decir entonces que, la evaluacin positiva de la expresin arquitectnica depende
de su autenticidad. "Se vive en un medio ambiente -en que la apariencia de los
objetos indica - su finalidad, y el modo en que se le ha manejado".
Es decir, cuando estos objetos tienen expresiones de su produccin y material, de
su funcin, de su esteticidad, de su relacin con el contexto, y de la conformacin
del ambiente y espacialidad. Lo que la expresin arquitectnica manifiesta, es
tambin la restriccin de sus conexiones tecnolgicas, sus relaciones espaciales,
funcionales, de la dialctica entre resistencia material, lmite y espacio. Esto
permite el conocimiento del significado en cuanto a maleabilidad material, aqu los
contenidos se hacen comunicables, stos son propios del objeto confeccionado, en
cuanto se refieren o definen como los elementos que intervienen en la elaboracin
estructural del objeto, confirindole un sentido expresivo.
As pues, la unidad arquitectnica posee ya toda la capacidad expresiva, donde los
contenidos proporcionan una informacin particular acerca de los componentes y
relaciones de los elementos existentes, la expresin arquitectnica constituye as
el ordenamiento material y mental de los elementos significativos dentro de la obra.
La forma de la expresin queda determinada por el contenido, reflejando en ste la
impresin de un lenguaje.
La arquitectura, seala Gregotti (1971:25), "tiene su cualidad, como acto artstico
de auto constituirse como significado, aqu es ampliamente integrada, no como
vaga intencin, sino segn un preciso desarrollo de la fase proyectual del proceso".
Estas cualidades materiales se convierten aqu elementos ligados al conjunto de
cdigos que constituyen su dimensin semntica. Los contenidos obtienen su
carcter comunicable tratando por un conjunto de cdigos prestar significacin, en
el significado se determina lo que son las cosas, as, la forma de la expresin es
distinguida en su entidad por los contenidos que la caracterizan, es en razn de
este ordenamiento estructural por lo que es identificada y distinguida. El contenido
est pendiente de sus propias configuraciones en la expresin, dominaciones y
"significaciones" propias independientemente de cualquier interpretacin y
significacin simblica, as existe para representar el significado en la expresin.
Este significado compromete al contenido, de tal manera que la forma resulta de
ellos.
En los fenmenos expresivos, explica Cassierer (1998:75), toda vivencia de la
expresin, no significa en principio otra cosa que una pasividad, una receptividad
que se contrapone claramente a la espontaneidad.
Si desconocemos esto, la explicacin de la expresin arquitectnica llena de
espontaneidad y emocin estara detrs de una percepcin simblica con
significaciones subjetivas quedando floja o sin una base slida. Por esto se
interpreta que el significado o la funcin significativa del contenido en la expresin

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no es otro, ms que el mismo contenido que se denota, nombra o representa. La
realidad entonces no podra ser deducida como mera percepcin de las cosas si
no estuviera de algn modo contenido el sentido de la expresin, su materia; y se
manifestara de manera particular. La relacin que guarda el signo en la
significacin es respecto del contenido significativo al que apunta y representa.
"Todos esos actos de expresar, representar y significar nunca estn
inmediatamente presentes en cuanto tales sino slo se hacen visibles en sus
productos como un todo. Tales actos existen slo en la medida en que entran en
accin, manifestndose a s mismos en esa accin".
Esta relacin no se pone de manifiesto en modo alguno en la interpretacin
especulativa, por lo que toca especficamente a la relacin entre la expresin y su
contenido; bien no es como sucede con el smbolo o una forma simblica donde lo
que observamos exteriormente no posee para nosotros un valor directo, sino que
le adjudicamos un valor interior, una significacin que anima su apariencia exterior.
Una apariencia, en efecto, que significa algo, no se representa a s misma y lo que
es ella exteriormente, sino algo distinto. Entonces tenemos un elemento interno, el
contenido y su forma exteriorizada que sirve para significar, para caracterizar ese
contenido. El elemento interno aparece en el exterior, a travs del cual permite que
se le reconozca, y que por su parte nos lo revela. "El signo, pues, est compuesto
de un significante y de un significado. El plano de los significantes constituye el
plano de la expresin, y de los significados el plano del contenido", la expresin
comporta dos estratos entre la forma y la sustancia, la forma es la organizacin
misma del contenido, y la sustancia, materia o contenido es el conjunto de
aspectos implicados en el fenmeno arquitectnico, estratos que se encuentran en
el plano del contenido. En esta relacin de forma y contenido, acta el significante
y el significado, el significado participa del contenido y el valor de su forma se
vuelve significante.
La significacin comporta un plano de forma y un plano de contenido, sta coincide
con la relacin de los dos; es decir que la forma es significante y el contenido es el
significado en el sistema de la expresin arquitectnica. La significacin ha de
entender como "la unin de lo que significa con lo que es significado; ms an, ni
las formas ni los contenidos, sino el proceso que va de unos a otros". La funcin
significativa queda definida como la transmisin de significados, por lo que al
contenido se refiere, y de los significantes por las caractersticas de su expresin;
por ello, el significado del nivel expresivo es el contenido.





21
2.4. Definicin de "la forma" una combinacin de contenidos
Sera entonces considerar un marco donde los contenidos se ven como un
conjunto de unidades interactuantes, es una experiencia de lo interno-externo en la
expresin, que permite concebirlos en una unidad inmediata, tejidos mediante un
contenido bsico; en una interaccin continua. El contenido que da forma a la
expresin no tiene otra funcin que la de indicar meramente lo esencial, y se
identifica con esta funcin, entrelazndose y apareciendo como la sustancia o
materia en cuya bsqueda partimos. sta viene a constituirse en virtud de
determinados supuestos tericos colocados directamente en un fin, "la
habitabilidad". La manifestacin de stos se da cuando se exteriorizan; por esto se
coloca a la expresin arquitectnica en un conjunto de relaciones y conexiones
entre contenidos que le abren un mundo de leyes.
"En la forma", en la posibilidad de operar, de combinar, se revelan los contenidos,
que en modo alguno, se combinan como unidades que dan forma en un
movimiento y cambio. Estos constituyen un todo indiviso en una visin interna del
objeto. La funcin expresiva, es un genuino fenmeno que se da en la estructura
interna-externa del objeto; ste se convierte en una manifestacin donde la
expresin es valorada en cuanto la transmisin de contenidos.
Los contenidos de un objeto son los elementos que lo componen con signos
caractersticos, en este caso, la respuesta ser en principio un contenido y luego la
forma en que se expresa ese contenido; "a esto se explica la ley de lo
caracterstico en el arte" Con la finalidad de poner de relieve el contenido a
representar"Ahora bien, segn la definicin de lo caracterstico, slo debe formar
parte de la obra de arte lo que esencialmente est al servicio de la expresin, un
contenido dado". La forma como ramificacin de contenidos, es una asimilacin
dialctica y acomodacin figurada, que tiene uso de la forma de elaboracin,
distribucin, construccin y organizacin.
Este esquema de contenidos, Muntaola (1999:07) lo seala como el proceso de lo
contenedor y lo contenido. Aqu hay el esquema general del proceso generativo del
significado, contenido y expresin, cada una de estas dimensiones se divide en
forma y sustancia, con esto ya se tiene una estructura de la expresin
arquitectnica. La arquitectura se expresa a travs de muchas formas, y tambin
se puede dividir a la arquitectura en forma-contenido a nivel significante, asimismo,
la materia puede tener diferentes estructuras.
Se puede estructurar el contenido arquitectnico a partir de los conceptos
implicados en un proyecto que articula el contenido y la forma, por ello, podemos
decir que el contenido es ese trasfondo que da forma a la expresin, esas capas
internas, una sustancia especfica, un conjunto de ideas que hacen entendible lo
concreto. La materia est unida con una forma, la expresin es sustancia
moldeada, sntesis y orden. Esta es la base para la conformacin arquitectnica y
reconquista la fuerza determinante para vaciar los conceptos; en dnde entonces,

22
tiene su origen la estructura contenido-forma en la expresin arquitectnica? En
aquellos rasgos fundamentales y en los que se funda la forma dada, en una
eleccin de materia y con ello el dominio de su estructuracin, la unin de la
materia y la forma est justamente en su ser til, en cuanto tal, consiste en servir
en el proceso expresivo. "El origen del til est en el mero confeccionarlo
imprimiendo a un material una forma".
Qu opera en la obra?, es la materia formada, as tiene el carcter de la hechura
(de su contenido). No es esto donde descansa la obra?, no es aqu donde
reposa? Materia que circunscribe, rodea, sostiene y funda el espacio, donde se
vinculan entre s, la existencia de estos vnculos es donde se centra, sustancia
constituyente e ilimitada. Podemos traspasar esto y mirando introspectivamente
pensaremos en relaciones concretas; esto ha de construir un mbito abstracto y un
marco distante y limitado dentro del cual se pasa de unas a otras. Sin embargo, se
entiende que la expresin arquitectnica queda definida en un haz de conexiones
entre los contenidos, es un corte en el que la expresin queda formada por hilos
que vinculan los contenidos. Es entonces la suma de todas las relaciones
espaciales entre los elementos materiales, en estos nace una cadena de
influencias, existe un modo de influirse recprocamente, esta tensin es la que da
vida a todo el campo de los contenidos. De estas materias emana el fluido
coherente y dinmico que identifica su orden.
Estas materias estn organizadas segn una idea directriz "principio ideolgico"
que responde a un lenguaje determinado. Se genera entonces tensiones
constructivas u organizativas, donde cada contenido influye sobre los dems. El
contenido en la forma es considerado como un conjunto de elementos
convivientes, ya que ninguno es dado como nico o aislado; as pues, el uso que
en este texto se hace del contenido y de las relaciones de influencia o tensiones
que se generan entre stos, pretende denotar algo directo y activo sobre la causa
de que se influyan mutuamente.
Como contenido manifiesto, enunciaremos desde la habitabilidad a la
constructibilidad. Al habitar llegamos por medio del construir, aqu acontece,
"construir es en s mismo ya el habitar", en el espacio construido, se cultiva el estar
y la experiencia cotidiana del ser humano; construimos y habitamos. Si hablamos
de esta constructibilidad, dnde quedara la habitabilidad? Esta se produce al
tener contacto con el espacio tangible, en donde se dan las conexiones reales
entre contenidos, stos se perciben en el momento de la habitabilidad. sta implica
moverse, desplegarse, vivir y experimentar, estar y permanecer en el espacio. Aqu
se encuentran captados los dems contenidos, es decir que se experimentan en su
misma accin. El rasgo fundamental de la habitabilidad es este cuidar, mirar por,
que atraviesa, en donde descansa la materia como unidad.
Ahora bien, estos contenidos albergan en la habitabilidad slo cuando stos
mismos son manifestados, as al construir se conforma tambin la habitabilidad, se

23
vuelve un construir pensado, una constructibilidad que no slo obedece a edificar
cosas o al material utilizado, sino como una unidad o materialidad elegida que
resuelve la existencia fsica de los contenidos, sta va implcita en la idea
compositiva.
La constructibilidad no slo modifica el entorno y es consumidora de recursos, sino
en ella se produce un continente de actividades que implican su lugar, este dilogo
de materiales constructivos habr de verificarse en un sitio determinado. Espacio
que nos atae, que nos ocupa, "nuestro existir es siempre un "estar en"
.Espacialidad de la que no podemos liberarnos, pensamos dentro del espacio, aqu
tambin se aparece la habitabilidad. Esta se nos ofrece como el conjunto de
elementos continentes con lmites que se confunden con el hueco habitable, la
espacialidad est antes poblada por el lenguaje, en sta la forma de su
exterioridad no renuncia a alcanzar un concepto, donde una conexin necesaria
puede revelarse o manifestarse en una sucesin temporal.
Espacialidad y temporalidad que representan el orden de las cosas exteriores, sus
secuencias y unen los contenidos. Aqu el espacio interno-externo queda ligado o
vinculado con dada suerte de sus usos lingsticos, el afuera, ese exterior es ante
todo el espacio que envuelve, por lo tanto limita a la interioridad. Aqu viene la
mnima expresin de la contextualidad interior derramado y constitutivo de la
exterioridad, vinculacin del exterior en el interior.
Pliegue contextual que contiene un desdoblamiento, en sta transcurren los
lmites, se extiende en un espacio y ocupa un lugar; en sta se discurre y se
mantienen relaciones de cercana, lejana, y distancias ligadas y vinculadas como
intervalo espacial, como fronteras entre interiores y exteriores. Redes de relaciones
y coleccin de diferencias, contextualidad conjunto de lugares donde se habita, se
mueve y se desplaza para dictar trayectorias. En este orden fenomnico de
contenidos, lo que aparece y se presenta es su unin que est dada bajo su
composicin.
Lo compositivo resulta de la forma en cmo se ordenan los elementos dentro de la
espacialidad, stos conforman un orden y una sucesin de cdigos lingsticos; lo
que los liga es la luz, la textura, el color, la figura, el fondo, la simetra, el ritmo, la
escala; as se genera lo "compositivo". Llegamos aqu a una constatacin
importante: la tesis de la exterioridad compositiva de las relaciones respecto a los
contenidos, aqu lo compositivo aparece como el productor del orden. Este es el
lugar de comunicarse con todos los dems instantes, es decir que encierra en su
concepcin la relacin con los dems contenidos que se dan al mismo tiempo.
Este despliegue del acontecimiento compositivo se produce en el espacio, as, la
sucesin de contenidos refleja el orden de su implicacin deductiva. Relacin
preinscrita en la espacialidad.
Esta mencin que se acaba de hacer a un "orden compositivo" lleva a pensar que
como sucesin y relacin de elementos, envuelve un orden variable, es decir, que

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admite cualquier combinacin, aqu todos los procesos compositivos estn
contemplados, estos llevan una lgica interna que gobierna la sucesin, haciendo
que todas las combinaciones sean posibles. Estas relaciones compositivas
configuran las condiciones del objeto, dicho de otro m
odo, permiten que exista en trminos absolutos un "orden compositivo".
De esta manera, los elementos juntos: habitabilidad, espacialidad, temporalidad,
constructibilidad y lo compositivo, como notas tocadas en el espacio, dan la idea
del espacio al mismo tiempo en una sucesin que conlleva a un concepto de
temporalidad. En este orden de coexistencias est dada la subordinacin de
elementos lingsticos que definen y proponen el ambiente conformado. En este
esquema los contenidos son percibidos en su totalidad donde al captarlos inciden
en los estmulos y conductas del ser humano, para implicar coexistencias del
sujeto con el objeto; y en esta capacidad de ser afectados existe la
ambientabilidad; en donde en la vivencia espacial se deviene el habitculo de la
materia apta para ser llenada y moldeada. Aqu la habitabilidad depende del
encadenamiento y disposicin de la materia, donde no hay franjas fronterizas, sino
que surgen extensiones y puentes que los ligan, aqu la habitabilidad coaliga y es
en tanto que la unin del contenido.
3.- EL COLOR COMO COMPONENTE DEL PROYECTO ARQUITECTNICO
El color puede ser analizado desde el punto de vista del fsico, del artista y del
psiclogo. Comenzaremos por estudiar someramente algunos de los hechos
esenciales acerca del comportamiento de la luz y del color una nfima parte
dentro de la fascinante informacin lograda al respecto por los cientficos y
algunos principios de la teora del color, con el fin de que nos sirvan de base para
su aplicacin en la decoracin de interiores.
Para que el color exista ha de haber luz. Los colores del espectro no son otra
cosa que luz blanca - o segn su nombre tcnico: luz acromtica - descompuesta
en sus elementos. El arco iris es un fenmeno que se produce por la
descomposicin de la luz. Isaac Newton analiz el espectro solar, dispersando la
luz a travs de un prisma. As descubri que todos los colores estn contenidos en
la luz del sol y determin los colores fundamentales, formando el primer crculo
cromtico. Goethe rebati la teora de Newton, formulando otra, propia, y
concibiendo un nuevo crculo de colores.
Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de
absorber algunos de los elementos de la luz y reflejar los restantes. Las pinturas y
tintas son slo el medio para controlar la verdadera fuente del color que es,
siempre, la luz. Si se admite que la luz es una vibracin, una flor es roja porque
refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de
luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibracin y, cuando
llegan al ojo, el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe
como diferencia de luminosidad y la longitud como diferencia de tono. La retina
posee una sensibilidad mxima para el color amarillo y se hace insensible ms all

25
del rojo y del violeta).
3.1.- CLASIFICASIN DE LOS COLORES
3.1.1 COLORES PRIMARIOS.- El espectro slo tiene tres colores que se
consideran primarios o fundamentales: amarillo, azul y rojo. La controversia acerca
de si el verde es o no uno de los colores fundamentales todava no ha hallado
solucin. Algunos cientficos opinan que el verde se percibe como una
combinacin de amarillo y azul, en tanto que otros. Lo consideran, junto con el
rojo, amarillo y azul, como una de las cuatro sensaciones fundamentales del color.
Mezcla de colores primarios






3.1.2 COLORES SECUNDARIOS.-Si se mezclan dos colores primarios se obtiene
un color secundario o binario

amarillo ms azul = verde azul ms rojo=violeta
rojo ms amarillo=naranja








3.1.3 COLORES TERCIARIOS.-Si se mezcla un color primario con un secundario
correspondiente, es decir, que lo contenga, el resultado ser un color terciario o
intermedio. Por ejemplo, la combinacin de amarillo con naranja.


Si se disponen los "colores materiales o pigmentarios en su orden, se forma el
crculo cromtico de los doce colores principales. sta es la organizacin ms
simple del color, en lo que se relaciona con el uso para fines prcticos. En la parte
superior del crculo se dispone el amarillo, que es el color de valor ms alto, es
decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se ubica el violeta, que
tiene el mayor grado de oscuridad.

Amarillo
Neutro
Azul
Rojo
Amarillo Azul Rojo
Verde Naranja Violeta
Amarillo
verdoso
Azul
verdoso
Amarillo
anaranja
Rojo
anaranja
Azul
violado
Rojo
violado

26











Mezcla de colores primarios, secundarios y terciarios pigmentarios.
3.1.4 COLORES ANLOGOS.- Son los adyacentes en el crculo cromtico que,
partiendo del anterior a un color primario, llegan hasta el anterior al otro primario
que no los contenga. Por ejemplo, se consideran anlogos los siguientes colores:
rojo anaranjado, naranja, amarillo anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde y
azul verdoso. En este caso la base comn es el amarillo. Es natural que, si se
aumenta la cantidad de tonos intermedios, tambin aumentar el nmero de
colores anlogos.
3.1.5.COLORES COMPLEMENTARIOS.- Dos luces se denominan
complementarias, cuando al actuar simultneamente y en proporciones
convenientes sobre el ojo medio convencional, producen en l la impresin de
luz blanca. Tambin as se designa a cada uno de los tres colores primarios, con
relacin al color secundario que no lo contiene. En el crculo cromtico, el
complemento de un color est situado en el dimetro opuesto (Fig. 164). Por
ejemplo, el amarillo es el complementario del violeta.
Si se mezclan los pigmentos de dos colores complementarios, se obtienen
tonos neutros, debido a que en una mezcla de esta naturaleza intervienen los tres
primarios (Fig. 165). Por ejemplo:
Verde -+- rojo = (amarillo -f azul) + rojo
Pero as como se neutralizan al mezclarse, los colores complementarios tienen
la propiedad de resaltar en forma notable cuando se colocan uno al lado del otro.
Chevreul fue quien puso de manifiesto la exaltacin recproca de los colores
complementarios. Volveremos sobre este tema al estudiar la dinmica del color.



Violet
a
Verd
e
Amarill
o
Naran
ja
Azul
Rojo

27















Mezcla de colores complementarios pigmentarios.
3.2 DIMENSIONES DEL COLOR
Existe una terrible confusin en todo cuanto se refiere a la terminologa usada
con respecto al color, agravada por la gran profusin de trminos con que se trata
de describir ciertos matices, empleando nombres de plantas, flores, frutas, lugares,
etctera, tales como trigo, ceniza, primavera, etc.

Los tericos han tratado de clasificar las dimensiones del color en sistemas
objetivos y universalmente vlidos. Los primeros intentos efectuados en este
sentido dieron por resultado esquemas bidimensionales que describieron las
secuencias y algunas relaciones recprocas mediante un crculo o un polgono. Ms
tarde, cuando se advirti que para determinar el color se requeran tres
dimensiones tono, valor y saturacin , se introdujeron esquemas tridi-
mensionales. Lambert propuso una pirmide y Wund un cono. Ambos son
antecesores del doble cono que desarroll Ostwald (Fig. 166) y tambin de la
ordenacin que cre Munsell para la estandarizaron de los colores. Estos
sistemas, aunque de distinta manera, se basan en el mismo principio. El eje vertical
representa la escala de valores acromticos, que va desde el blanco en la parte
superior hasta el negro en la inferior. El crculo correspondiente al ecuador, o el
contorno del polgono, contiene la escala de los tonos que poseen, a esta altura, un
valor de claridad medio. Cada una de las secciones horizontales del slido
presenta los valores cromticos en un nivel de claridad dado. Cuanto ms prximo
est al borde exterior de la seccin, tanto ms saturado ser el color. Cuanto ms
prximo al eje central, mayor ser su mezcla con un gris del mismo valor.
Munsell bas su ordenacin en un crculo de diez tonos con cinco de ellos
como fundamentales (rojo, amarillo, verde, azul y prpura). En las figuras 167 y
168 se ilustra las variaciones de valor y croma de un tono y la disposicin
tridimensional. Con este sistema es posible definir cualquier matiz de un color.
Amarillo Azul Amarillo Rojo Azul
Verde Naranja
Neutro
Violeta
Neutro
Neutro
Rojo

28
3.2.1TONO O TINTE.- Es la cualidad que distingue un color de otro. Por ejemplo,
un amarillo de un rojo. Corresponde a la longitud de onda dominante.
En nuestra experiencia total existe una divisin entre grupos cromticos y
acromticos. Todo lo que tiene tinte es cromtico, mientras que el blanco y el
negro, y sus mezclas de grises, son acromticos.
Se llama color local de un objeto al tono original que lo caracteriza, no influido
por los cambios de luz, colores que lo circundan, colores reflejados por otros
objetos, medio ambiente, etctera. La atmsfera tambin influye sobre el color,
imponiendo el suyo sobre el de los objetos. A medida que stos se alejan, su tono
azul enfra el de los colores que baa. Tericamente, los colores de un muestrario
pueden considerarse como colores locales no influidos.
3.2.2 VALOR O FACTOR DE LUMINANCIA.- Cada color puede tener distintos
valores, segn sea su grado de claridad u oscuridad reflejada. Por ejemplo, un
rojo claro tiene valor ms alto que un rojo oscuro. As, valor significa la cantidad
de luz que una superficie es capaz de reflejar, pero, adems, todos los colores
poseen en s mismos un determinado valor en relacin a la escala entre el blanco,
el negro, y los grises intermedios. Por ejemplo, los amarillos tienen valores altos,
en tanto que los violetas poseen valores bajos. En la figura 169 se representan
dos escalas de valores en correspondencia. El blanco est en el extremo superior
y el negro en el inferior. Todos los restantes tonos, cromticos o acromticos, se
ubican entre ambos.

3.2.3 SATURACIN O FACTOR DE PUREZA.- Corresponde al grado de
intensidad o croma y se relaciona con la pureza o la opacidad del color. Por
ejemplo, cuando un color rojo es completamente rojo, la saturacin es mxima, en
cambio, cuando contiene algn neutro (negro, blanco o gris) o algo de su
complemento (verde) la saturacin est reducido o neutralizado.

3.2.4 MATIZ.- Resulta de la proporcin de los colores componentes o de los
agregados. Por ejemplo, el verde amarillento y el verde azulado son distintos
matices del verde. El matiz aqu vara solamente porque las proporciones del
amarillo y del azul son distintas, pero existen muchos matices ms del verde, que
pueden obtenerse con la agregacin de diversas cantidades de blanco o negro y,
adems, de su complementario, el rojo.
3.2.5 CLAVES DE VALORES.-Las claves se relacionan con la organizacin de los
intervalos y el grado de claridad u oscuridad de la escala de valores. Pueden ser
mayores o menores, y altas, medias o bajas. La diferencia entre las claves
mayores y menores reside en que las primeras abarcan valores distantes y

29
extremos en la escala del blanco al negro, mientras en las menores se utilizan los
valores prximos. Las claves altas comprenden los valores claros, en tanto que las
claves bajas se definen con valores oscuros, prximos al negro.

El contraste de colores se lograr luego fcilmente. Adems, existiendo
contraste de valores, no ser necesario acentuar demasiado los contrastes de
colores, que son ms difciles de manejar. Esto parece ser una ley fundamental.
Sin contrastes de valores desaparece todo carcter, la composicin pierde
potencia y los detalles no resaltan. La importancia de los contrastes de valores
puede notarse claramente en la fotografa en blanco y negro, que solamente
reproduce los valores de claridad y oscuridad. Si los intervalos o diferencia entre
ellos son demasiado pequeos, no aparecer la articulacin requerida. Liebmann
descubri que cuando una figura roja se coloca sobre un fondo verde de
exactamente el mismo valor de claridad, los lmites entre ambos se fusionan
hacindose fluidos y blandos. La relacin entre figura y fondo desaparece, los
objetos parecen incorpreos y es difcil sealar las diferencias de distancia.

3.3 LAS CUALIDADES DEL COLOR
La longitud de las ondas que corresponden a los distintos colores, desde las
largas (rojo) a las cortas (violeta) posee diversas cualidades de temperatura y
tambin diversos efectos excitantes sobre el sistema nervioso del espectador. Los
estudios efectuados mediante la comprobacin de' los efectos reales, no
subjetivos, y de acuerdo con una nueva ciencia, la psicofsica, han demostrado
que la funcin del color no es puramente esttica. Por ejemplo, se ha comprobado
que el rojo tiene un poder excitante y estimulante que lo hace adecuado para ser
usado en locales en que la atencin debe mantenerse despierta. Por lo tanto, el
conocimiento de las sensaciones que los colores provocan sobre los
observadores, es esencial para el decorador.
El psiclogo Wund estableci la divisin fundamental de los colores en
clidos y fros. Los comprendidos en el grupo del rojo y el amarillo, son colores
propios de la luz y se consideran clidos, mientras que los restantes, son colores
de la sombra, y se consideran fros. Pero esto no es tan simple, puesto que si bien
al color naranja se juzga siempre como clido, los restantes tonos pueden tener
matices con tendencias hacia ambas temperaturas, segn se desven ligeramente
del color principal. Un amarillo verdoso es fro, en tanto que un amarillo
anaranjado es clido. Un verde amarillento es ms clido que un verde azulado. El
azul tambin puede inclinarse hacia una de las dos temperaturas, aunque en
menor grado. El violeta azulado es ms fro que el violeta rojizo. El rojo violceo,
que en los pigmentos se designa como carmn, es ms fro que el rojo anaranjado,
que en los pigmentos se conoce como bermelln.

30
Tambin en la temperatura influye el valor de luminosidad y el grado de
saturacin; Un matiz claro y agrisado puede dar la sensacin de ser ms fro que
otro matiz del mismo tono, pero de valor medio de luminosidad y alto grado de
saturacin.
3.3.1 COLORES CALIDOS.- Son psicolgicamente dinmicos y estimulantes
como la luz del sol y el fuego. Sugieren vitalidad, alegra, excitacin y movimiento.


Los clidos claros, como los ocres, se asocian con la feminidad, amabilidad,
delicadeza, etctera. Los clidos oscuros, en los cuales tiene predominio el rojo,
sugieren riqueza, poder, majestad, etctera. Los colores clidos son abundantes y
parecen ms cercanos, porque para enfocarlos es necesario acomodar el
cristalino del ojo de una manera similar a como se enfocan los objetos que estn
prximos.
3.3.2 COLORES FROS.- Son calmantes, tranquilizantes, suaves y estticos,
como el hielo y la distancia. Los claros dan la sensacin de frescura, soledad,
descanso, paz, etctera. Los oscuros, con predominio del azul, sugieren tristeza,
pesadumbre, reserva, melancola, misterio, etctera. Los colores fros son
retroceddentes y parece como si se alejaran. El azul sugiere amplitud espacial.
3.4 RELATIVIDAD DEL COLOR
Un color slo es chocante cuando est fuera de lugar con respecto al medio
circundante. Es decir, cuando est disociado y sin relacin con los que lo rodean.
El color actuante, y por lo tanto activo, pierde su identidad, apareciendo como otro
color, ms claro o ms oscuro, ms o menos saturado, ms brillante o ms opaco,
ms clido o ms fro, etctera. Est marcada relatividad de los tonos en
combinacin, tiene importantes consecuencias en la tcnica de su empleo. El
decorador se ve frente al problema de que los colores que selecciona para sus
elementos compositivos, se juzgan contra un fondo totalmente distinto del que
tendrn en el ambiente terminado. Muchas hermosas piezas de arte, que
resultaban magnificas en los escaparates bien preparados de una tienda,
debieron ser desechadas cuando se ubicaron en un ambiente incompatible de la
casa. Esto significa que el decorador deber desarrollar la habilidad de visualizar
el efecto final que obtendr con los tonos y contrastes, y tratar de establecer la
seleccin, no en base a los colores por separado, sino al equilibrio total,
considerando la relatividad que se producir en el medio ambiente.

3.4.1 CONTRASTE SIMULTNEO.- As se denomina a la modificacin que dos
superficies diversamente coloreadas experimentan en su tono, matiz o valor de
claridad, cuando se las mira simultneamente.

31
Sabemos que, cuando se mezclan todos los pigmentos correspondientes a los
colores fundamentales, se obtienen tonos neutros, pero que, en cambio, si se
unen todos los colores del espectro de la luz, mediante un segundo prisma, se
produce nuevamente una mezcla acromtica. De la misma manera, cuando se
mira un slo color, la vista tiende a evocar su complementario, es decir, a
completarse con los tonos que le hacen falta para producir la luz acromtica. Esto
produce una diferencia entre la percepcin de complementos pigmentarios y
complementos del espectro. Los primeros son consecuencia de la naturaleza de
los pigmentos, en tanto que los segundos se producen debido a nuestra
constitucin fisiolgica.


Si se coloca una pequea figura gris sobre un fondo rojo parecer verde
azulada, esto es, se teir con el complemento psicolgico del color del fondo. Si
el fondo fuera amarillo verdoso, la figura parecera gris violceo. El mismo
fenmeno se produce cuando una orla rodea una figura verde azulada, colocada
sobre un fondo blanco o gris y recprocamente, cuando una orla verde azulada se
forma alrededor de una figura roja.
Estas modificaciones que los colores sufren por la influencia de otros, no se
limitan al caso en que se encuentren en contacto, sino que tambin se producen
cuando se sitan prximos, aunque en menor grado. Parece ser que el rgano de
la visin se adapta bien a un solo color, pero que manifiesta su fatiga cuando tiene
que acomodarse a varios colores a la vez.
Cuando se contrastan dos tonos complementarios, directos o aproximados,
el efecto resultante es el aumento de la intensidad aparente de ambos tonos,
porque cada uno de ellos proyecta su complemento sobre el otro. Este efecto
alcanza su mxima potencia cuando los dos tonos poseen alto grado de
saturacin. Dos superficies iguales de tonos complementarios que tengan alta
intensidad, como una figura rojo-anaranjada sobre un fondo azul verdoso,
producen un contraste tan pronunciado que puede llegar a ser desagradable y
hasta fsicamente molesto de mirar.
Para utilizar eficazmente estos contrastes, aprovechando sus efectos, debe
subordinarse drsticamente el rea de uno de los tonos para que el otro
predomine, reducir la intensidad de un tono para subordinarlo al otro, o aislar los
dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o negro) que debilite el contraste
simultneo.
3.4.2 CONTRASTE SUCESIVO.- As se llama al fenmeno que se produce
cuando la vista, despus de haber mirado durante un cierto tiempo el color de una
superficie, distingue su complementario al mirar a otra superficie. Si se mira
fijamente una figura roja y luego se desliza rpidamente la mirada sobre una

32
superficie blanca, se ve la misma figura pero de color verde azulado, que es el
complemento psicolgico del rojo.
El ojo tambin se fatiga al mirar fijamente un color durante algn tiempo,
producindose una reduccin de la intensidad del color, hasta que desaparece y
surge en nuevo color, con tendencia al complementario del observado.
3.4.3 CONTRASTE DE TEMPERATURA.- Cuando un tono clido se encuentra en
contraste simultneo con otro fro, el tono clido parece ms clido y el tono fro
ms fro. Por ejemplo, un mismo tono verde resultar ms fro sobre un fondo
amarillo y ms clido sobre un fondo azul. En el primer caso, el verde parecer
ms azulado y en el segundo ms amarillento. -
Un color clido sobre un fondo gris, lo har aparentar fro, en tanto que otro
color fro lo har parecer gris clido.
Dos calores clidos yuxtapuestos se enfran mutuamente. Un rojo y un naranja,
como cada uno influye su color complementario sobre el otro, se enfran.
Inversamente, dos colores fros en contraste simultneo, tienden a calentarse.

3.4.4CONTRASTE DE VALORES.- El contraste simultneo no afecta solamente la
apariencia de los tonos, sino tambin la de su grado de luminosidad y forma de
sus reas.
Un color claro sobre fondo oscuro parece ms claro de lo que realmente es, y un
color oscuro sobre fondo claro parece an ms oscuro. Por ejemplo si se coloca
una figura gris de valor medio sobre un fondo blanco, parecer mucho ms oscura
que si se contrastara sobre un fondo negro. Pero adems, una figura de tono claro
sobre fondo oscuro parece mayor, en cuanto al rea que ocupa, que otra oscura
sobre un fondo claro, aunque ambas tenga idnticas dimensiones. Este fenmeno,
llamado de irradiacin, se hace ms notable cuando las figuras se iluminan
intensamente. La luz parece extenderse, d tal manera que los bordes no se
definen, sino que fluctan y penetran en la zona circundante. As se explica la
comn experiencia de que la ropa oscura hace que la gente parezca ms delgada.

Una aplicacin prctica de este efecto se presenta en la decoracin de
interiores, cuando un mueble u otro elemento demasiado grande, debe tapizarse
o pintarse con colores oscuros.
Un efecto dinmico similar se produce cuando se contrastan tonos clidos y
fros. El tono clido parece ms extenso y el fro ms pequeo de lo que
realmente son.


33
3.5 PSICOLOGA DEL COLOR
El color posee una existencia efectiva propia, que emite energas fsicas
posibles de medicin. El ser humano reacciona de modo diverso ante los colores.
Depende de la edad, sexo, profesin, cultura, nivel de vida social o intelectual,
salud, raza, etctera. No obstante, existen ciertos efectos que permanecen
constantes. Los psiclogos han hecho observaciones sobre el efecto que los
colores de los ambientes producen en las personas y han estudiado las causas
del por qu les afectan emocionalmente. Ya hemos visto que los colores pueden
dar la sensacin de ser clidos o fros, de avance o retroceso, y livianos o
pesados. Tambin pueden ser agresivos o pasivos, de tensin o de suspenso, e
inclusive, atractivos o repulsivos.

La sola contemplacin de una superficie roja es suficiente para alterar el
ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el verde o el azul.
No por capricho el rojo est asociado a sentimientos de violencia y pasin.
Siempre se han visto cuadros descriptivos de escenas histricas en ambientes
reales, tronos y atributos de la realeza, con una notable abundancia de colores
rojos, prpuras y dorados. Los artistas del Renacimiento tenan especial
preferencia por pintar vrgenes vestidas de azul celeste. A ningn pintor se le
ocurri hacer una imagen de Lucifer vestido de azul. Esta simbologa tiene reglas
cuyo desprecio conduce inevitablemente al absurdo. Muchos de los resultados de
las experimentaciones que se estn realizando con las sensaciones producidas
por el color, coinciden con el simbolismo que el mundo antiguo les aplicaba. El
lenguaje popular est repleto de locuciones con respecto al color, que en modo
alguno son arbitrarias. Si se ve rojo probablemente es que la sangre fluye a la
cabeza y la vida color de rosa es la expresin ms cabal de la dicha.










34
3.6 LAS FUNCIONES DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA

El uso del color en el diseo arquitectnico nunca ha dejado de tener promotores o
practicantes. Uno de sus promotores alemanes fue el arquitecto Bruno Taut, quien
en la dcada de los veinte pugn por implantar el color ambiental mientras era
consejero en Magdeburg, anteriormente cuando construy conjuntos residenciales
de bajo costo en Berln. Uno de estos ltimos, la urbanizacin de la cabaa del To
Tom, recientemente restaurada por Helge Pitz y Winifried Brenne con sus colores
originales de rojo y amarillo, muestra colores basados en una armona musical
compleja. Taut haba observado que en una calle antigua de Magdebur, en la cual
la mitad de los edificios estaban pintados y la otra mitad estaban grises, era
posible percibir, cuando llova, cmo la parte pintada posea ``una vida plstica y
verdaderamente material``, mientras que la parte gris pareca ``un fantasma
abstracto y perturbador``. Aunque muchos perciben mentalmente la obra de Le
Corbusier como despintada, resultado de una publicacin consistentemente
acromtica, Taut difiri en este aspecto cuando escribi durante la dcada
siguiente: ``Una verdad es fundamental: el hombre tiene necesidad de color.

3.6.1EL COLOR DECORATIVO

Aunque la policroma arquitectnica puede llevar a cabo muchas funciones
ambientales y operar en varios niveles de conciencia en el observador, quiz su
funcin ms obvia sea la de llamar la atencin. Esta funcin se advierte en el uso
de pintura sobre el Van Wezel Performing Art Hall (Saln de Arte Dramtico Van
Wezel) en Sarasota, Florida. Curtis Haug, su gerente general, explica: Una de las
cosas ms importantes que hizo el arquitectnico fue mandar pintar de prpura
este edificio. Debido su color y el diseo nico, hay un promedio de 4000
visitantes al mes que simplemente salen de la carrera para investigar la funcin
que desempea el edificio. En realidad, el saln fue diseado por Frank Lloyd
Wright y despus de su fallecimiento lo construy la Taliesin Foundation
(Fundacin Taliesin) a su vez, el color-un violeta plido fue escogido por su
esposa


Tal reaccin a ese tono particular es interesante porque en el contexto de una
aceptacin ms amplia del color arquitectnico con mayor variedad, los resultados
de programas de investigacin (como el de Lars Sivik en Suecia) han indicado una
aversin singular al uso del violeta plido en el ambiente; sin embargo, aunque
sea un hecho real o una ficcin, la rareza de los prpuras y los violetas en los
edificios no se debe del todo a cuestiones de preferencias, sino a su carcter
inestable en la pintura y en la mayora de los materiales. As, cabra aventurar la

35
sugerencia de que lo atractivo de este color en Sarasota tendra algo que ver con
su rareza. No obstante Haug cuenta que cuando se pint el saln, hubo mucha
controversia localmente, la cual despus se convirti en aceptacin. Haug tambin
sugiere que cuando fue necesario repintar el edificio hace algn tiempo, cambiar el
color habra causa an ms controversia.



3.6.2 EL COLOR SIMBLICO

Un aspecto de la decoracin es el uso del color para simbolizar conceptos ms
all de la arquitectura decorada. Y se ha analizado este punto en los edificios de
Michael Graves, Paolo Portoghesi y Robert Stern, posmodernistas que emplean el
color como una forma directa de simbolismo que hace referencia a la naturaleza y
alos elementos. Sus aplicaciones siguen una tradicin de color arraigada en el
pasado a partir del momento en el que el hombre enrojeci su cuerpo por primera
vez y luego dio los colores de los planetas, el campo y el cielo a sus edificios. En
el ambiente moderno, se puede encontrar tal asociacin directa ideas en el rojo
brillante de la estacin de bomberos de Gunnar Birkert y el azul agua del Pacific
Design Centre (Centro de Diseo del Pacfico), de Csar Pelli y Asociados.
Otra faceta del simbolismo del color que se encuentra en la arquitectura es la
asociacin indirecta de ideas mediante el empleo de smbolos de color, los cuales,
distintos a la asociacin universal del rojo con fuego, tiene significados abstractos;
por ejemplo el blanco, utilizado como smbolo de duelo en China, representa la
corrupcin de la Casa Blanca, en Washington; a su vez, existe una asociacin de
zona roja en las fachadas rosas del cabaret Pigalle, y una connotacin
revolucionaria en el naranja-rojo de Maxim Gorky Elementary School (Escuela
Elemental Mximo Gorky) en Nanterre, Francia. Tambin hay el rojo desafiante del
despacho de abogados en San Francisco, redecorado por sus ocupantes cuando
despus de aconsejar a miembros del movimiento de expresin libre, se le acus
de izquierdistas.


Otro aspecto del simbolismo es la manera de emplear el color arquitectnico
para disear un edificio como parte de un paisaje o para destacarse como un
punto focal en el ambiente. Esta decisin ha estado presente a lo largo de la
Taliesin Oeste (Taliesin
West), situada en
Arizona, Estados Unidos,
fue la casa de invierno del
arquitecto Frank Lloyd
Wright

36
historia, como parte del paisaje, desde la poca en que el hombre viva en cuevas,
pero tambin construy templos simblicamente colocados en sitios artificiales.
Hoy da se puede ver el sismo simbolismo si se compara una casa de Le
Corbusier en un predio verde y una casa, cuidadosamente localizada, de Frank
Lloyd Wright del mismo color que la tierra del cual se encuentra.



3.6.3 ENLACE CON EL COLOR

De lo anterior se deduce que una funcin frecuente del color ambiental es
contribuir a que los objetos se mezclen en su contexto-lo opuesto de llamar la
atencin. Este proceso de enlace mediante el color se destac al desarrollar y
aplicar el camuflaje durante la Segunda Guerra Mundial. Su objetivo fue deshacer
visualmente las formas industriales, mediante la aplicacin del principio de que los
animales y los insectos ``toman el patrn y el color de sus habitantes como una
manera de esconderse de sus depredadores. Hoy da, residuos de gigantescas
supergrficas de color tierra pueden detectarse en las afueras de muchas fbricas,
como la de British Leyland en Oxford, la cual se utiliz durante la guerra para la
fabricacin de aviones ms no de automviles y, por tanto, construy un blanco
ideal. En el nivel de la tierra, es difcil de establecer la funcin que desempean
las manchas grandes e irregulares, principalmente de color verde claro, casi claro
o negro; sin embargo, cuando un piloto enemigo las observa desde el avin, el
camuflaje haca que la fbrica fuera ms difcil de identificar. En esencia, el
camuflaje para impedir la observacin desde el aire depende tanto de la textura
para reducir la brillantez como de fuertes contrastes entre valores ms claros o
ms oscuros para distorsionar la forma y alterar las sombras traicioneras.
Eventualmente, se emple la pintura texturizada para disfrazar los techos de
fbricas, mediante la imitacin del tamao y la configuracin de viviendas en
terrazas existentes en el vecindario.
Aunque los esfuerzos para combinar la arquitectura con su entorno difcilmente
tienen xito, los principios del camuflaje son aplicables. Con mucho de la obra del
profesor A.C. Hardy acerca del enlace se llega exactamente a la misma
conclusin, es decir, la reduccin de la brillantez mediante el uso de pinturas mate;
la separacin de formas grandes o direccin les mediante el uso de colores
diferentes tomadas de reas de sitio; y, lo ms importante, un control firme de los
Frank Lloyd Wright
Solomon Guggenheim
Museum, New York,

37
niveles de valor para destacar visualmente otra parte del contexto inmediato.
Sin embargo, el arquitecto frecuentemente decide seleccionar slo un color
predominante del marco que corresponde a un edificion. Se ha intentado combinar
rigurosamente formas modernas con su ambiente, desde el concreto de la
Nufffield Transplantion Surgery Unit (Unidad de Ciruja de Transplante Nuffield) de
Peter Womersley en Edimburgo hasta el Upper Atmosphere Obsevatory
(Observatorio de la Alta Atmsfera) de I. M. Pei en Colorado, edificios entintados
para que funcionen como un conjunto cromtico del enladrillado local y de la
piedra de las Montaas Rocosas, respectivamente. Tambin cabe citar la fbrica
de fragancias OUP, de Richard Rogers, de color clorofila, inserta en el verde de la
campia de Surrey, y la llamada ``splica de los cielos de Norman Foster desde
su bodega de color azul cielo para el Modern Art Glass (Cristal de Arte Moderno),
que se encuentra en el medio del gris reglamentario industrial de Thamesmead.
Cuando los arquitectos Farrelll y Grimshaw disearon una fbrica para Herman
Miller en Bath, iciero inyectar pigmento al revestimiento de plstico reforzando el
vidrio, en un intenti vano de mezclar su exterior brillante con la piedra local
hablada. Con una intecin similar, se recubrieron muchas fachadas de estudio de
edificios en las calles principales de cierta antigedad, de pinturas que imitan sus
contrapartes, revestidas de piedra en la localidad o, si estas ltimas no existan, se
empleaba la pintura para simular materiales diferentes cuyo precio impidi usarlos

3.6.4 DESPRENDIMIENTO DEL COLOR

El desprendimiento del color ocurre cuando se utiliza simplemente para destacar
la arquitectura e intensificar la experiencia que se tenga de ella; adems es activo
en lugar de pasivo. Aqu se emplea color esculturante con el fin de destacar la
expresin arquitectnica por s sola, o se utiliza selectivamente para atraer el ojo a
aspectos que merecen la atencin. La idea de emplear colores fuertes mediante la
explotacin de acabados no tradicionales para ubicar formas sobre fondos
neutrales forma parte en la usanza del movimiento moderno.
Ms recientemente, Norman Foster, otro arquitecto que tiende a utilizar el color
fuerte en sus edificios y sobre ellos, sobre ellos escribi su predileccin por el
color como preferencia intuitiva que tiene su origen a los enunciados publicitarios
llamativo y en la maquinaria de los contratistas. Cuando explic este aspecto de la
actitud de su grupo de diseo, Foster afirm: ``Disfrutemos de la emocin visual
de la yuxtaposicin de colores vvidos y su efecto en el paisaje.


38




4. LA TEXTURA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO

Para Garca, Juan Carlos(2010:1).

Considera que la visin conjunta de distintas texturas resulta crucial para el
dialogo entre el observador y lo observado. Por ejemplo la textura de una piedra
pizarra (roca homognea formada por la compactacin de arcillas), puede
convertirse en punto focal de un paisaje

Cuando tocamos una piedra, un tronco o una ventana, experimentamos
sensaciones diferentes al tacto y esto se debe a que las partculas que constituyen
los objetos se distribuyen de distinta manera, unas ms separadas y otras ms
juntas; por ello hablamos de texturas suaves, rasposas, duras, lisas, entre otras.

4.1.DEFINICION:

Segn el diccionario de la Real Academia. Textura es la propiedad que tienen
las superficies externas de los objetos, as como las sensaciones que causan, que
son captadas por el sentido del tacto. La textura es a veces descrita como la
capacidad de sentir sensaciones no tctiles (o sea que no se captan por las
manos).

De esta ltima definicin es de la que nos vamos a ocupar en la entrada de hoy;
como decamos antes, todos sabemos que cada superficie nos produce una
sensacin tctil, pero cuando la vemos a distancia no nos hace falta tocarla para
que nos transmita una sensacin e integradas en un conjunto consiguen resaltar o
encubrir ciertas cualidades psquicas.

Para Garca, Juan Carlos (2010:2).La textura se puede definir de tres maneras
diferentes, segn el criterio que se emplee:
NORMAN
FOSTER:London
Millennium Bridge
Forpedestians,
between bankside
and st.pauls

39
a) Como atributo a un objeto:

Es la disposicin que poseen los elementos microscpicos constitutivos
de un cuerpo o tejido. Es una definicin genrica que afecta ms al aspecto
material que al visual.

b) Como propiedad ptica:

Es la manifestacin visual que da la relacin de entre luz y sombra
motivada por las variaciones existentes en la superficie de un objeto. La
formacin de la textura resultar por la manera de reflejar la luz (difusa o
especular): texturas mates y brillantes.

c) Como atributo de una escena:

Es la agregacin de pequeas formas o mezclas de color que constituyen
un modelo contino de superficie. Se manifiesta no solo sobre los objetos
individualizados sino tambin sobre las superficies compuestas.

La textura depender de la distancia. As podremos distinguir entre infratextura
(ej.. rugosidad de la piedra), textura (la disposicin de las piedras en una fachada)
y supratextura (el conjunto de fachadas de un pueblo).
Por lo tanto, los arquitectos tenemos la obligacin de estar comprometidos
espacialmente con estos tres tipos de texturas. Como ejemplo podra mencionar
un pueblo X a cierta distancia no ser posible distinguir cada una de las piedras
como objetos individualizados, sino que la masa se percibir como una superficie
compuesta por las fachadas de los diferentes edificios.
A continuacin se puede observar algunos tipos de texturas y su apreciacin de
diferentes puntos de de vista.


Ladrillos de adobe.

40

Muro de bloques de piedra.


Ruinas de edificaciones de piedra.



Viviendas de adobe.


41


Otro tipo de viviendas de adobe.



4.2.TIPOS DE TEXTURA: Segn Armando P. Martnez Alfaro. (2009:12)

4.2.1Las texturas naturales:
Son las texturas que tienen todas las cosas que no han sido creadas por el
hombre, como por ejemplo, las piedras de las montaas, la corteza de los
rboles.

Adems, la luz puede acentuar la textura de los objetos, as si un objeto
recibe luz desde una direccin muy inclinada, se ver mucho mejor su textura.




42
4.2.2.Las texturas artificiales:
Son las realizadas por el ser humano y se utilizan para copiar las texturas
naturales, para decorar y transmitir sensaciones plsticas, y para cumplir
funciones tiles, como por ejemplo la textura de la suela de las deportivas que
sirve para que no nos resbalemos y nos agarremos mejor al suelo cuando
corremos


4.2.3.Las Textura Tactiles :
Las texturas tctiles se perciben a travs del tacto y de la vista. Son texturas
con salientes y entrantes, es decir, son tridimensionales, y por lo tanto tienen
volumen.


4.2.4.Textura Visual:
Son las que se perciben y se diferencian gracias a la vista, porque no tienen
volumen. Pueden ser inventadas o copiadas de la realidad.

4.3.CARACTERSTICAS DE LA TEXTURA

4.3.1. Tamao:
Se refiere a la dimensin del elemento texturante, que se agranda o se
achica, es mantener una proporcin de tamao entre los elementos.

4.3.2. Densidad:
se refiere a la distribucin del elemento texturante en el espacio. Se trata de
percibir si el conjunto est muy cerrado, tupido o por el contrario muy separado.


43
4.3.3. Direccin:
De acuerdo al orden y/o proporcin entre los elementos texturantes y los
intervalos, la textura presenta posibilidades de direccin, como respuesta activa
por parte del objeto.
4.4. SENSACIONES DE TEXTURA
4.4.1. Liso :Austeridad, limpieza, simplicidad, lejana .
4.4.2. Rugoso : Naturalidad, vejez, fortaleza, proximidad.
4.4.3. Sedoso :Calidez, suavidad, sencillez .
4.4.4. spero :Dureza, rechazo, agresividad.
4.4.5. Duro : Fortaleza, seriedad, frialdad.
4.4.6. Viscoso : Suciedad, repudio, asco.

4.5.IMPORTANCIA:

Jorge Gmez Domnguez(1998).

La textura es importante porque junto con la luz y otros aspectos psquicos
determinan la atmosfera de un espacio.



44
La calidad tctil de una superficie impacta en forma profunda tanto visual como
fsicamente al entrar a un espacio, que sta sea spera o suave, brillante o mate,
clida o fra, abigarrada o delicada, se percibe con los ojos y con el tacto.

Cuando decimos que un ambiente es rustico o pulido nos estamos refiriendo a la
textura que nos trasmiten los elementos que lo componen.



Las superficies brillantes reflejan la luz; las mates la absorben; esta cualidad de
las texturas influyen sobre el color; las superficies suaves hacen que el color
parezca mas claro; las speras los oscurecen. Las texturas bastas contrastan con
las suaves; en el diseo habrn de ser combinadas unas y otras de manera que
armonicen bien con los elementos contiguos y sean adecuadas al uso; no
obstante habran de conservar sus diferencias de cualidad, pero sin que el
contraste pueda crear una impresin ingrata
Veamos que sensaciones transmiten las diferentes texturas y las posibles
combinaciones armoniosas que pueden lograrse.



Las superficies lisas transmiten una sensacin de orden y limpieza muy

45
apropiadas para un lugar de trabajo, una cocina o un bao. Una mesa de vidrio
por ejemplo, o una superficie lustrosa puede contrastar agradablemente con la
calidez de una alfombra o una tapicera. Las mismas telas ofrecen la posibilidad
de contrastar texturas entre ellas.

Las sombras tienden a acentuar la textura, de modo que un revestimiento de
pared muy texturizado, se ve mejor cerca de una ventana que en la pared opuesta



Una mezcla de superficies todas con la misma textura produce un efecto plano.
El contraste entre lo suave y lo spero, lo brillante y lo mate, lo clido y lo fro, crea
inters y levanta un ambiente, aunque en ocasiones conviene evitar los
contrastes demasiado chocantes.

Los muebles laqueados y todas las superficies brillantes deben ser
complementados con la calidez de objetos mate.

EJEMPLOS:
Si observamos las edificaciones y proyectos arquitectnicos, podemos ver que
stos a parte de innovar en cuanto a formas, tambin innovan en cuanto a
materiales y acabados superficiales. Lo que demuestra que es la piel del edificio
quien le da identidad. Transmitiendo a travs de las texturas sensaciones y
emociones psquicas

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Edificio Residencial Parque Jardn

5. LA FLEXIBILIDAD DE LOS MATERIALES COMO COMPONENTE DEL
PROYECTO ARQUITECTONICO
Bustillo, 2005, citado por Prez (2008:7), se entiende por material de
construccin cualquier producto fabricado para su incorporacin con carcter
permanente a las obras de construccin, incluyendo tanto las de edificacin como
las de ingeniera civil
Esta definicin integra tanto materiales que casi no necesitan transformacin como
la piedra natural y la madera, por ejemplo como aquellos que implican complejos
procesos industriales para su fabricacin, como podran ser el vidrio, el hormign y
el metal.
5.1. LA PIEDRA
5.1.1. CONCEPTO
Las piedras y las rocas son sustancias minerales que se extraen de la naturaleza y
que, en principio, no requieren demasiado trabajo para darles forma adecuada.
Las rocas se clasifican en tres grandes grupos:
gneas, originadas al enfriarse las masas de magma.
Sedimentarias, formadas al depositarse fragmentos de rocas de otros grupos.
Metamrficas, creadas a partir de rocas gneas y sedimentarias que han sufrido
transformaciones que afectan a su estructura. Este grupo incluye mrmoles,
pizarra, cuarcitas y gneises.

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Desde el yacimiento hasta la fase final de la obra, la piedra pasa por un proceso
que abarca desde la extraccin de la cantera hasta el corte, el dimensionado y el
acabado superficial. Es necesario que esta posea unas caractersticas especficas
que garanticen un correcto comportamiento en las edificaciones.
Las rocas utilizadas en la construccin presentan ciertas particularidades que se
engloban en dos grupos:
La resistencia mecnica, depende de las propiedades de la roca, que son su peso
especfico, la dureza y la resistencia la compresin y a la flexotraccin, entre otras.
La durabilidad, se debe tener en cuenta la accin de los agentes atmosfricos
como las heladas, la accin del agua y el viento, los cambios trmicos, etc.
Actualmente, la piedra se sigue utilizndose en lugares prximos a las canteras,
los costes de extraccin y de transportes son muy bajos. Tan solo se utiliza en
lugares apartados en rehabilitaciones, y cuando estas lo requieren. La piedra de
cantera se usa en obra rustica, para construir muros de carga y chimeneas. Sin
embargo, el empleo de este material como recubrimiento ha ampliado el campo de
aplicacin. Productos como los aplacados, las losas y los adoquines revisten
fachadas e interiores, y en ocasiones estos se colocan mediante avanzados
sistemas de fijacin y anclaje que han sido patentados.
5.2. LA MADERA
5.2.1. CONCEPTO
La madera, segn Prez (2008:23), es un material de origen vegetal que puede
obtenerse mediante, previo talado y descortezado. Es el nico material
constructivo de carcter renovable: puede ser sembrado, reciclado y
reaprovechado
Esto supone un ahorro energtico, respecto al medioambiente y la conservacin
del equilibrio ecolgico.
5.2.2. TIPOS
La confera, blanda y resinosa.
La frondosa, ms dura y proveniente de arboles de hoja caduca, como el roble y el
arce.
Existen tantos tipos de madera como arboles, pero todos poseen unas
propiedades comunes que explican su uso en arquitectura. La estructura celular

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de la madera tiene poco peso pero una gran resistencia. Puede absorber mucha
tensin, presin y carga de flexin.
La madera de arboles conferos es menos adecuada para cargas compresivas y
de tensin, mientras que algunos rboles frondosos es ms compleja en su
estructura celular y ms densa y fuerte.
5.2.3. PROPIEDADES
Poca conductividad trmica, lo que lo convierte en un gran aislante.
A pesar de ser un material combustible, tiene una aceptable resistencia al fuego,
gracias a su combustin perifrica (la combustin desde el exterior hasta el interior
es lenta).
Su durabilidad es alta si se trata correctamente, aunque cuando se utiliza en el
exterior es ms vulnerable ante el clima y el ataque de hongos e insectos.
El color y la textura de su superficie la convierten en un material agradable,
atractivo y clido. La larga tradicin en el uso de la madera ha originado un gran
nmero de mtodos de construccin y estructuras, y ha llevado a la elaboracin de
productos derivados. En estos casos, la estructura de las fibras se modifica, por lo
que algunas de sus propiedades de la madera tambin cambian. La resistencia,
por ejemplo, depender de la presin ejercida sobre el material de su
manufactura. Pero ya sea en tablas, contrachapadas o cualquier otro producto, los
restos de madera se utilizan para fabricar un nuevo material con formas estables y
con propiedades definidas, que aportan muchas soluciones en el campo de la
arquitectura.
5.3. EL VIDRIO
5.3.1. CONCEPTO
El vidrio es un material inorgnico duro, frgil, transparente y amorfo que se
encuentra en la naturaleza, aunque tambin puede ser producido por el ser
humano.
Es un material que en bruto tiene un color verdoso, segn las impurezas que
contenga.
5.3.2. CARACTERSTICAS
La transparencia, caracterstica que ha determinado su uso en la arquitectura,
aunque tambin se utilizas cristales translucidos o coloreados.

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La fragilidad, aunque los avances tcnicos han podido desarrollar vidrios que
mejoran este aspecto.
No proporciona un buen aislamiento trmico ni acstico.
Existe una gran variedad de vidrios para su uso en la construccin, aunque el
vidrio plano, empleado en cerramientos o acristalamiento de fachadas, es el ms
utilizado.
5.3.3. TIPOS
Vidrio Aislante
Ms conocido como doble acristalamiento, el vidrio aislante permite a los
arquitectos mejorar el rendimiento energtico de los edificios.
Vidrio Laminado
Descubra la respuesta a sus necesidades en cuanto a seguridad. El vidrio
laminado se compone de dos o ms hojas unidas por una lmina intermedia de
plstico.
Vidrio Acstico
Un vidrio que combina una excelente atenuacin acstica con todas las ventajas
del vidrio de seguridad laminado.
Vidrio Termo endurecido
Con una resistencia doble a la del vidrio recocido, el vidrio termo endurecido es el
ideal en casos de choque trmico y fuertes cargas de viento.
Vidrio Templado
El vidrio templado es aproximadamente cuatro veces ms resistente que el vidrio
recocido. Descubra las interesantes aplicaciones de este tipo de producto.
Vidrio Opacificado
El vidrio opacificado se utiliza para ocultar los componentes del edificio,
uniformizar la visin con el vidrio de visin, o incluso para introducir un elemento
decorativo en la fachada exterior.
Vidrio Serigrafiado

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En la superficie de las hojas del vidrio se pueden serigrafiar distintos dibujos con
fines decorativos que sirven para proporcionar intimidad, incluir zonas de sombra o
aadir elementos interesantes a su fachada.
5.4. EL METAL
5.4.1. CONCEPTO
El concepto de metal se refiere tanto a elementos puros, as como aleaciones con
caractersticas metlicas, como el acero y el bronce.
5.4.2. CARACTERISTICAS
Poseen gran conductividad trmica y elctrica.
Su flexibilidad
Su facilidad de ser reciclado.
Su dureza
5.4.3. CLASIFICACION
Los metales segn Prez (2008:51), se clasifican en: Metales ferrosos: el hierro
(forjado o fundido) y el acero.Metales no ferrosos: el aluminio, el zinc, el plomo y el
cobre, junto con sus aleaciones
5.4.4. PROPIEDADES
La gran resistencia del metal junto a la facilidad de su trabajo lo hace un material
excelente para cualquier construccin, en la imagen el Puente de La Vicaria
construido en acero.
Resistencia mecnica: capacidad para resistir esfuerzo de traccin, compresin,
torsin y flexin sin deformarse ni romperse.
Maleabilidad: capacidad de los metales de hacerse lminas al ser sometidos a
esfuerzos de compresin.
Ductilidad: propiedad de los metales de moldearse en alambre e hilos al ser
sometidos a esfuerzos de traccin.
Tenacidad: resistencia que presentan los metales al romperse o al recibir fuerzas
bruscas (golpes, etc.)


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5.4.5. TIPOS DE METALES
El Aluminio: Se caracteriza por ser muy resistente a la corrosin y por su baja
densidad. Se lo utiliza para la fabricacin de tetrabrik, latas, papel de aluminio,
espejos y telescopios, entre muchas otras cosas.
El Hierro: Es un metal sumamente duro y pesado, presenta propiedades
magnticas y se lo encuentra en la naturaleza en distintos minerales y muy pocas
veces libre.
5.5. El HORMIGN
5.5.1. CONCEPTO
En la actualidad el hormign o concreto, segn Prez (2008:87) se compone
bsicamente de cemento, ridos (arenas y gravas) y agua
El cemento es el responsable de establecer la unin entre ridos.
5.5.2. CARACTERSTICA FSICAS
Las principales caractersticas fsicas del hormign, en valores aproximados, son:
Densidad: en torno a 2350 kg/m3
Resistencia a compresin: de 150 a 500 kg/cm2 (15 a 50 MPa) para el hormign
ordinario. Existen hormigones especiales de alta resistencia que alcanzan hasta
2000 kg/cm2 (200 MPa).
Resistencia a traccin: proporcionalmente baja, es del orden de un dcimo de la
resistencia a compresin y, generalmente, poco significativa en el clculo global.
Tiempo de fraguado: dos horas, aproximadamente, variando en funcin de la
temperatura y la humedad del ambiente exterior.
Tiempo de endurecimiento: progresivo, dependiendo de la temperatura, humedad
y otros parmetros.
De 24 a 48 horas, adquiere la mitad de la resistencia mxima; en una semana 3/4
partes, y en 4 semanas prcticamente la resistencia total de clculo.
Dado que el hormign se dilata y contrae en magnitudes semejantes al acero,
pues tienen parecido coeficiente de dilatacin trmico, resulta muy til su uso
simultneo en obras de construccin; adems, el hormign protege al acero de la
oxidacin al recubrirlo.


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5.5.3. PROPIEDADES DEL HORMIGN
La docilidad: Puede considerarse como la aptitud de un hormign para ser
empleado en una obra determinada; para que un hormign tenga docilidad, debe
poseer una consistencia y una cohesin adecuada; as, cada obra tienen un
concepto de docilidad, segn sus medidas y caractersticas.
La densidad: Es un factor muy importante a tener en cuenta para la uniformidad
del hormign, pues el peso vara segn las granulometras, humedad de los
ridos, agua de amasado y modificaciones en el asentamiento.
Impermeabilidad: El hormign es un sistema poroso y nunca va a ser totalmente
impermeable. Para una mayor impermeabilidad se pueden utilizar geles (aditivos).
Permeabilidad: Es la capacidad que tiene un material de dejar pasar a travs de
sus poros un fluido.
Durabilidad: Depende de los agentes agresivos, que pueden ser mecnicos,
qumicos o fsicos.
5.5.4. TIPOS
Hormign ordinario
Tambin se suele referir a l denominndolo simplemente hormign. Es el material
obtenido al mezclar cemento portland, agua y ridos de varios tamaos,
superiores e inferiores a 5 mm, es decir, con grava y arena.
Hormign en masa
Es el hormign que no contiene en su interior armaduras de acero. Este hormign
solo es apto para resistir esfuerzos de compresin.
Hormign armado
Es el hormign que en su interior tiene armaduras de acero, debidamente
calculadas y situadas. Este hormign es apto para resistir esfuerzos de
compresin y traccin. Los esfuerzos de traccin los resisten las armaduras de
acero. Es el hormign ms habitual.
Hormign pretensado
Es el hormign que en su interior tiene armaduras de acero, debidamente
calculadas y situadas. Este hormign es apto para resistir esfuerzos de
compresin y traccin. Los esfuerzos de traccin los resisten las armaduras de
acero. Es el hormign ms habitual.

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Mortero
Es una mezcla de cemento, agua y arena (rido fino), es decir, un hormign
normal sin rido grueso.
Hormign ciclpeo
Es el hormign que tiene embebidos en su interior grandes piedras de dimensin
no inferior a 30 cm.
Hormign sin finos
Es aquel que slo tiene rido grueso, es decir, no tiene arena (rido menor de 5
mm).
Hormign aireado o celular
Se obtiene incorporando a la mezcla aire u otros gases derivados de reacciones
qumicas, resultando un hormign baja densidad.
Hormign de alta densidad
Fabricados con ridos de densidades superiores a los habituales (normalmente
barita, magnetita, hematita...) El hormign pesado se utiliza para blindar
estructuras y proteger frente a la radiacin.


















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III. CONCLUCIONES

1. Quin alguna vez ha confiado en s mismo, quin ha puesto la
mirada en las relaciones, en el juego de las fuerzas, los materiales, los
colores y la dimensiones, quien puede aprehender la verdad y la apariencia
externa de las construcciones y estudia el efecto que producen
analizndolas crticamente, se encuentra en el camino correcto hacia la
mayor satisfaccin vital, que solo experimentan las personas creativas

2. Lo compositivo resulta de la forma en cmo se ordenan los
elementos dentro de la espacialidad, stos conforman un orden y una
sucesin de cdigos lingsticos; lo que los liga es la luz, la textura, el color,
la figura, el fondo, la simetra, el ritmo, la escala; as se genera lo
"compositivo". Llegamos aqu a una constatacin importante: la tesis de la
exterioridad compositiva de las relaciones respecto a los contenidos, aqu lo
compositivo aparece como el productor del orden.


3. Los colores juegan su papel en el curso de una vida, cada color tiene
su importancia y los colores en subconjunto ayudan para asegurar una vida
normal, por ello no nos equivocamos al decir que el estmulo creado por un
color especifico responde al organismo entero, segn un esquema
especifico la visin constante de unos colores que luchan entre s, o la de
un esquema de colores discordantes con el sentimiento o gusto, puede
producir los efectos deplorables en nuestra constitucin orgnica, adems
es uno de los principales elementos del proyecto arquitectnico que
complementa a un diseo.

4. En arquitectura las texturas de paredes y cubiertas resultan
fundamentales en la percepcin visual de la escena. La diversidad de
materiales de construccin existentes en el mercado constituye una ayuda
importante para la eleccin del recubrimiento adecuado del proyecto
arquitectnico y sobre todo la disminucin del impacto ambiental.


5. Las propiedades de los materiales deben someterse a estudios
precisos, ya que suponen la base de conocimiento para establecer las
normativas que controlan su uso en la construccin.



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IV. BIBLIOGRAFIA

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Cultura Econmica,
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