Jorge Ricci

Momentos del teatro argentino

ndice


Introduccin
La gauchesca
El discurso criollista
El sainete
El grotesco
Lo arltiano
Los independientes
El derrotero del Teatro Nacional
Los vaivenes de las ltimas dramaturgias
La desgracia de los protagnicos
Opiniones
La identidad del teatro
La seduccin del teatro
Bibliografa











Introduccin


La historia del teatro argentino puede haber comenzado con cualquier
acontecimiento inesperado y en cualquier lugar geogrfico.
En todos los casos, como tantas otras cosas, este comienzo est
irremediablemente ligado a la tradicin europea.
Dicen algunos que el primer texto dramtico del pas fue la oda escrita
por Antonio Fuentes del Arco en 1717, en Santa Fe de la Veracruz, con el
fin de agradecer a Felipe V, Rey de Espaa, por la quita de un impuesto
que perjudicaba al puerto de los santafesinos. Dicen otros que lo que se
puede rescatar como primer texto dramtico patrio es un annimo, El amor
de la estanciera, estrenado en el Teatro de la Ranchera en Buenos Aires.
Y sostienen, los ms, que el discurso del teatro nacional comienza a fluir
en las arenas del circo criollo con el Juan Moreira que plantan los
Podest con palabras de Eduardo Gutirrez que, a su vez, son supuestas
palabras de un oscuro gaucho bonaerense, el autntico Moreira que muere en
el burdel La Estrella de Lobos y que es mitificado a la altura del
Fierro escrito por Jos Hernndez.
Entonces, si nos inclinamos por este ltimo criterio, podramos decir que
el teatro argentino nace de una profunda paradoja: la historia real de un
gaucho apellidado Moreira, que viene a repetir la parbola de una ficcin,
la del Martn Fierro escrito por Hernndez.
A Moreira lo mata el Sargento Chirino y por la espalda. A Fierro lo tiene
que hacer matar Borges en un pequeo y perfecto relato titulado El fin,
donde el hermano del negro de la famosa payada viene a cobrarse la deuda
y, supuestamente, acaba con la historia de Martn Fierro, que es como
decir que acaba con la historia del gaucho rebelde.
La gauchesca, tal vez el gnero ms puro de los argentinos, tiene
mltiples formas a travs de sus protagnicos: el gaucho valiente, el
gaucho perseguido, el gaucho trovador, el gaucho humorstico y el gaucho
crepuscular que se suicida en Barranca abajo de Florencio Snchez porque
ya no hay lugar para el criollo honrado.
Despus vienen los gneros de la ola inmigratoria, los gneros populares
que acompaan a espaoles e italianos: el sainete y el grotesco. Que, una
vez en el Ro de la Plata, se tornan sainete y grotesco criollo.
La rpida inventiva de esos comedigrafos y dramaturgos, cuyos padres
haban bajado de los barcos, van a dar lugar al perodo ms intenso y
popular del teatro argentino.
Ahora el protagnico no es el gaucho, porque la escena, la historia y los
personajes se instalan en la vida urbana y nacen los prototipos del nuevo
pas: el gallego, el tano, el turco, el ruso y tantos otros. Sern stos,
de lenguaje cocoliche o lunfardesco, los dueos de las historias que
transcurren en los conventillos y en tantos otros lugares ciudadanos.
El surgimiento del tango acompaa el derrotero de los gneros ms
duraderos de la escena nacional. Y de all que las figuras del tango
suelen ser las figuras de aquel teatro nacional. Porque los tangos se
estrenan en sainetes y grotescos y los textos de ese teatro se asimilan al
lenguaje tanguero. Entonces el cocoliche y el lunfardo construyen
alocadamente la bendita identidad nacional.
De este tiempo nacen otros antihroes que sern los protagonistas del
teatro argentino.
Stfano ser la figura emblemtica de toda esta etapa. Escrito por
Armando Discpolo este personaje maysculo es extranjero, inmigrante,
artista, pobre, fracasado, que habla el cocoliche, viene a hacerse la
Amrica y suea con la pera que no escribir nunca porque est lleno de
msica ajena.
Si Moreira es el gaucho extrado de la llanura bonaerense, Stfano ser la
sombra aproximada del padre de los Discpolo, uno de los muchos nuevos
argentinos que no pudieron escapar del conventillo.
Hasta aqu, tres gneros (la gauchesca, el sainete y el grotesco), se
llevan casi todo el primer siglo de pas. Del pas que se constituye en
1853.
El teatro, por entonces, sin competencias, era una epidemia popular. Las
Compaas actuaban de lunes a lunes en matin, vermouth y noche y los
textos se vendan en kioscos y libreras semana tras semana. Casi todos
los argentinos tenan en sus recientes bibliotecas el Cancionero del Tango
y la Coleccin del Teatro Nacional.
La radio y el cine comenzaron a echar sombras sobre el antiguo oficio de
las tablas y ste, poco a poco, se transforma en un arte de cofrada.
Ese es el momento en que nace el teatro independiente, un movimiento de la
clase media ilustrada que se interesa por el teatro de arte y dcada a
dcada va incorporando a maestros extranjeros que dictan desde sus libros
las pautas del teatro que hay que hacer: naturalista, realista,
psicologista, simbolista, expresionista, absurdo, de la crueldad,
asctico, antropolgico, etc. Los nombres de Craig, Antoine, Stanislavsky,
Brecht, Artaud, Beckett, Grotowski, Brook, Kantor o Barba, pasan a ser la
gua obligada segn los criterios estticos de cada equipo de trabajo.
Estos eternos jvenes independientes (porque desde entonces el teatro
parece pecado de juventud) sern los que en la dcada del cincuenta irn
a preguntarle al gran actor Pedro Lpez Lagar que con qu depurada
metodologa haba compuesto su esplndido estibador en Panorama desde el
puente de Arthur Miller; y el experimentado actor con su esculida
respuesta (Me pongo la gorra y salgo) dividir las aguas entre un teatro
de oficio y un teatro de arte, aunque a veces el arte estaba en el oficio
y lo que deba ser arte pasaba a ser mero oficio. Esta ancdota resume la
distancia que se crea entre estas dos escuelas: la que se hace en el
escenario de los profesionales y la que se hace en los rigurosos cursos
formativos de los primeros independientes.
Pero con el tiempo todo se confunde y unos y otros aprendern de la vereda
de enfrente.
La imagen inaugural del teatro independiente argentino es la del director
socialista Lenidas Barletta tocando la campana en la puerta del Teatro
del Pueblo para que el pblico (como si fuesen alumnos de una escuela)
acuda a la Sala para ver los fantasmas arltianos o la dramaturgia
extranjera que llegaba por barco a las Libreras de Buenos Aires. Porque
el teatro independiente ser tambin, aparte de una suma de espectculos,
un movimiento cultural que abrazar a la clase media ilustrada con
charlas, publicaciones, discursos y manifestaciones ante cada injusticia.
Y con aquel teatro de Roberto Arlt que difunde Barletta, los antihroes
continuarn de protagnicos (como en la gauchesca, en el sainete y en el
grotesco) y el teatro argentino seguir remando contra la corriente.
Sin embargo, y ms all de los avatares ticos y estticos de los
independientes, los clsicos gneros del teatro nacional (gauchesca,
sainete, grotesco, costumbrismo y revista portea) persistirn en los
humildes grupos vocacionales y filodramticos de pueblos y barriadas y en
el teatro comercial de las grandes ciudades. Es decir, entre la dcada del
cincuenta y la del setenta, se produce un fenmeno en el teatro argentino
que reemplaza a la disyuntiva vocacional o profesional por la disyuntiva
lo nuevo independiente o lo viejo comercial. Y esto genera dos teatros
marcadamente diferentes, el teatro independiente con su repertorio propio
y el otro teatro con su repertorio popular y comercial.
En cuanto a los independientes (cultos, universitarios, pudientes), harn
del teatro un quehacer didctico y su pblico tendr la obligacin de ir
paso a paso por el lenguaje y la temtica que van fijando los elencos. As
recorrern los griegos, los romanos, lo medieval, lo isabelino, el teatro
de ideas de los ltimos siglos y el teatro contemporneo del siglo veinte.
En sus repertorios nunca faltar un Sfocles o un Shakespeare o un Molire
o un Goldoni o un Ibsen o un Strinberg o un Chejov o un Miller o un
Beckett. Hasta que generan sus propios autores y lo que comenz con Arlt
se extendi a Gorostiza, Dragn, Cuzzani, Lizrraga y otros. Este
movimiento independiente, al igual que la reforma universitaria, se
extiende por todo el pas y alcanza a muchos otros pases
latinoamericanos. El teatro independiente se forj en la bsqueda de la
libertad de expresin, de opinin y de forma artstica. Sus elencos lo
probaron todo: naturalismo, realismo, psicologismo, expresionismo,
absurdo. Y el resultado fue un movimiento que acab con el divismo para
fortalecer la idea de equipo en el viejo oficio.
La continuacin natural de los independientes, son los neoindependientes,
menos esquemticos y ms eclcticos en sus criterios estticos. A tal
punto que sern capaces de generar una dramaturgia muy vasta que contiene
a la Gmbaro junto a Viale, a Cossa como a Pavslovsky, a Monti, a Kartn y
a muchsimos ms que llegarn a provocar un teatro que avanza hacia la
vanguardia pero que tambin es capaz de volver la mirada hacia atrs y
recuperar todas las formas olvidadas del gran teatro nacional. Lo neo es
aquello que, despus de muchos aos, levanta la veda a los clsicos
argentinos y los funde con el teatro universal y con las nuevas
propuestas. Entonces, nace un neo sainete, un neo grotesco, un neo teatro
popular. Nuevas lecturas sobre Gutirrez o sobre Discpolo o sobre Cayol
se mezclan con nuevas lecturas sobre los clsicos universales. Otro
teatro, ms abierto, ms impertinente que el independiente, se atreve a
fundir el teatro de arte con el teatro de oficio. Este segundo movimiento
dejar que sus hacedores vayan y vengan del teatro al cine y del teatro a
la televisin. Y sus hacedores sern capaces de trabajar por dinero o de
trabajar por amor al arte pero siempre desde una ptica profesional. Tal
vez la suma de autoritarismo y populismo por varias dcadas haya servido
para abrir el espectro de la gente de teatro. Tal vez el estado de crisis
permanente haya servido para fortalecer al rico teatro argentino.
Pero los flujos y reflujos del movimiento teatral son permanentes y as
como unos olvidaron a otros, los que vinieron despus siempre creyeron que
con ellos empezaba todo de nuevo. Y algo de eso es lo que hoy est pasando
con las denominadas nuevas tendencias. Hay un teatro que por momentos se
instal en la imagen pura y reneg de todo texto y un teatro que busca
instalarse en el texto literario y minucioso para abandonar la costumbre
de contar una historia, un teatro con mucho de contar sin contar, de
hablar sin dialogar y de componer sin actuar. Un teatro de las nuevas
tendencias que tiene derecho a probarlo todo porque en el arte no debe
haber lmite. Ahora, cuando baje la marea, como deca un escritor amigo,
se ver qu es lo que queda en la superficie. Este nuevo teatro que surge
con la democracia en los ochenta, va sumando nombres y experiencias
valiosas como las de Alberto Ure, Laura Yusem, el Sportivo teatral de
Ricardo Barts, La Cochera de Paco Jimnez, el Perifrico de Objetos, el
Patrn Vzquez y tantos otros. Y una vez ms se instala en el teatro
argentino la necesidad del equipo por sobre las individualidades. Y si en
los cincuenta fue el Fray Mocho y en los sesenta el Nuevo Teatro y despus
el Equipo Payr, ahora son los equipos de la nueva tendencia los que
comienzan a replegarse sobre la creacin total que funde el texto
literario con el texto espectacular.
Casi otro siglo de teatro ha tenido la Argentina desde los primeros
independientes hasta las nuevas tendencias de estos das. Y de esos
ltimos grupos suelen salir autores, directores, actores, escengrafos,
msicos e iluminadores que deslumbran en el pas y en el extranjero.
Hace un tiempo, en el Festival Internacional de Buenos Aires, un teatrista
extranjero nos deca que los teatros ms sorprendentes, por sus actores,
que l haba encontrado andando por el mundo eran el de los rusos y el de
los argentinos. Esta ancdota habla claramente del respeto que genera
nuestro teatro en todo el mundo por su creatividad y por la capacidad que
tiene para ser creativo en las peores condiciones polticas, econmicas y
culturales.
El teatro argentino, por otra parte, aunque en gran medida hoy sea una
cuestin de cofrada, nutre al mejor cine y a la mejor televisin del
pas. Buenos Aires y los grandes centros teatrales del interior tienen un
pblico y un teatro que asombra a europeos y a americanos. El teatro
nacional es un gran producto de exportacin desaprovechado, una gran
empresa cultural que crece y se perfecciona a pesar de los malos
gobiernos.




La gauchesca
La gauchesca nace con el designio de tener que ser el gnero nacional por
excelencia.
Martn Fierro, gracias a Lugones, pasa a ser el poema nacional. Juan
Moreira, con la versin de los Podest, el inicio del teatro nacional. Y
el protagonista de todas estas historias rurales, un gaucho vago y mal
entretenido, la esencia del ser nacional.
La gauchesca es poesa, cancin, narrativa y teatro. Esa suma alimenta la
condicin de gnero emblemtico.
Sin embargo, al igual que los gneros posteriores, sus rastros se pierden
en la literatura universal. Y la gauchesca, pica o lrica segn lo que
cuente y cmo lo cuente, dejar entrever rasgos romnticos, rasgos
barrocos y rasgos de aquello que es profundamente clsico.
El gaucho, hroe y antihroe al mismo tiempo, se presta para la epopeya,
para la tragedia y para el drama.
Fierro o Moreira, como cualquier criollo en desgracia, sellan el destino
oscuro del hombre argentino. Su suerte ser la suerte de los que vengan
despus en tono asainetado, grotesco, arltiano, realista o absurdo. Y sus
antagonistas (Chirino, el Negro de la payada, Sardetti, el viejo Vizcacha,
el alcalde mayor, el gringo que agoniza en el charco o el cuerudo) sern
las formas inconclusas y deformadas de ese hombre del pas que se nos
mitifica en la desolacin de Fierro, en el coraje de Moreira o en la
sabidura de Don Segundo Sombra.
La figura del gaucho ser la forma irremediable de la nacin primitiva,
rural, virgen. Y la gauchesca, el costado potico de esa historia nacional
que se fue haciendo en batallas y entreveros.
El gaucho vago y mal entretenido ser nuestro smbolo de libertad e
independencia.
Fierro, Moreira, Vega, Sombra, Don Zoilo y hasta Bairoletto, conforman una
cadena que parece interminable y que cruza la historia y la literatura
argentina como el componente ms genuino de lo que somos o de lo que
deseamos ser. Nuestro criollo perseguido es nuestro Quijote.
El tiempo nos ha arrastrado a las ciudades pero cuando necesitamos
reencontrarnos con nuestra supuesta esencia vemos al gaucho solitario en
medio de esa inmensa llanura.
Borges, el ms universal de nuestros escribas, no pudo escapar de los
arrabales que llevan al campo y encontr en el malevo al gaucho tardo.
La gauchesca, por cierto, ha entrado en nuestra historia como la forma ms
certera que nos devuelve el espejo empaado de nuestra identidad nacional.
Por eso, tal vez, en los momentos ms difciles de este extrao oficio de
ser argentinos, siempre hay un verso de Hernndez que nos dice todo. Y la
gauchesca se torn tan fuerte en este pas reciente, que hasta el
cocoliche se imagin criollo.
Siempre, en todo estadio del teatro nuestro, se retorna a la gauchesca y
aunque se lo haga con aires de humorada, la cosa, tarde o temprano, se
vuelve metfora.
Porque la estructura dramtica, la mtrica y tantas otras cosas que hay en
el gnero de la gauchesca pueden venir de otras literaturas pero hay algo
que es intransferible: el personaje y su paisaje.
Moreira o Fierro o cualquier otro gaucho de la llanura argentina del siglo
diecinueve o de siglos anteriores ser el sello de la gauchesca y la
gauchesca, como gnero en s, desaparecer con esos criollos nmadas y
perseguidos, pero cada vez que nos enfrentemos con un hombre que viene del
pueblo y que es hijo de la injusticia, nos retrotraeremos al mundo de la
gauchesca y veremos Moreiras en el cadver del Che o en los cuerpos
baleados de guerrilleros y de piqueteros.
Esto hace que el gnero gaucho se torne nuestro clsico por antonomasia,
nuestro ltimo espejo donde se refleja la turbia figura de lo nuestro.

Qu fue de tanto animoso?
Qu fue de tanto bizarro?
A todos los tap el tiempo,
a todos los tap el barro.
Juan Muraa se olvid
del cadenero y del carro
y ya no s si Moreira
muri en Lobos o en Navarro.



Jorge Luis Borges




Fierro y Moreira: semejantes


El arte copia a la realidad o la realidad copia al arte? La pregunta y la
duda devienen de las similitudes que existen entre los elementos que
desencadenan el drama ficcional de uno y el drama real del otro. Uno y
otro pierden todo (tierra, dicha, hacienda y familia) por la codicia del
poderoso que busca apropiarse de lo poco que tiene el gaucho. Y desde ese
momento, ya no hay retorno para ninguno de los dos. Fierro ser echado a
la frontera y acabar con los indios; Moreira ser expulsado al campo
abierto y volver como fugitivo. Ambos no podrn recuperar lo perdido y
todo lo que ganarn con sus hazaas no les ser suficiente. Marcados y
predestinados como todo personaje trgico, los dos hombres se fundirn en
el mismo vago y mal entretenido.
El pasaje que subraya Borges del poema de Hernndez, aquel en donde Cruz
le pide a Fierro que mire las ltimas poblaciones y en donde a ste le
ruedan dos lagrimones por la cara, es el pasaje ms lrico y ms demoledor
en la suerte de esos desterrados. Y la escena en que Moreira vuelve a su
rancho para ajusticiar al traidor Jimnez, reencontrarse con su hijito y
perdonar a la Vicenta, es la ms rica dramticamente porque el hombre se
quiebra ante la impotencia de tener que seguir tras la sombra del mito.
En una y en otra historia, vemos al hroe humanizado, al mito que no puede
abandonar su dolor humano.




Juan Moreira. Del Folletn al teatro


Algunos datos para contribuir a su lectura.
PRIMER ACTO.
Escena 1: Sntesis pedaggica de la tragedia del gaucho Juan Moreira. Una
historia simple como todo lo trgico. La historia del traidor y del hroe.
Escena 2: La payada que explica la suerte que correr el traidor,
Sardetti. Una escena de boliche y el primer paso trgico: Moreira mata a
Sardetti. Aqu ya se plantea al criollo enfrentado con la autoridad (el
alcalde) y con el inmigrante (Sardetti)
Escena 3: La autoridad persigue a Moreira y destruye sus afectos: el hijo,
la mujer, el tata, el rancho. Ya en este punto de la historia queda claro
que el criollo ser vctima de la injusticia: estafa, persecucin y celos.
Escena 4: El campo desolado y la reflexin del gaucho solitario. El amigo
Julin Andrade como mensajero de las desgracias. La decisin de Moreira de
enfrentar a la autoridad que lo est esperando en sus propias tierras, Don
Francisco, que es el rostro de la justicia ciega. Segundo paso trgico:
Moreira mata a Don Francisco.



SEGUNDO ACTO.
Escena 1: Nace el mito. Moreira enfrenta y vence a cinco bandidos para
salvarle la vida al Dr. Maran, un poltico justo y culto.
Escena 2: Casa de Maran. Moreira explica al hombre sabio su sino
trgico. Maran no logra convencerlo de que sea uno ms. Moreira ya est
atado a su condicin de mito.
Escena 3: Jimnez, otro traidor, se ha quedado con Vicenta, la mujer de
Moreira, hacindole creer que ste ha muerto. Escena humanizada del mito
porque no puede vengarse de Jimnez, no puede quedarse con su hijo y no
puede perdonar a su mujer. Desde ahora slo le queda la dura tarea de
construir la leyenda del invencible. Tercer paso trgico, sin muertes pero
con prdidas terribles.
Escena 4: Va al Juzgado de Paz a enfrentar a los justicias y a encontrar
alivio en la muerte. Pero ya es hroe trgico, su calvario es matar y no
poder morir. Cuarto paso trgico.
Escena 5: Otra pulpera: el lugar donde crece el mito. La pelea con
Navarro, el triunfo inevitable de Moreira y el respeto de Navarro, casi un
Cruz para Moreira.
Escena 6: Una escena muda del ltimo paso trgico de Moreira. La ltima
pelea feroz en el Prostbulo La Estrella y el ltimo traidor, Chirino,
que lo ajusticia por la espalda (Ante esto Moreira le dice simplemente:
Justicia tenas que ser!). La muerte de Moreira es la imagen ms pura
del mito.
En el folletn de Gutirrez las escenas y los personajes se multiplican,
pero en la versin teatral que se limitaba al espacio del picadero criollo
se muestra lo esencial: los pasos de la leyenda.






El discurso criollista
Adolfo Prieto establece similitudes y diferencias entre el Fierro y el
Moreira.
El mismo esquema dramtico.
Diferencias de lenguajes. Hernndez es potica criolla y Gutirrez es
periodismo culto.
Fierro es levemente anacrnico (1872) y Moreira ya es anticuado (l879)
El escenario del Fierro es el pasado y el de Moreira es el presente.
Fierro es poesa. Moreira es folletn y teatro.
Fierro es un hombre comn. Moreira es un hroe mtico.
El Fierro refleja un mundo campesino existente y el Moreira refleja un
mundo campesino en disolucin.
Estas observaciones de Adolfo Prieto son esenciales para interpretar dos
momentos histricos que, apenas separados por unos pocos aos, tienen
diferencias bien marcadas. En el primero, el de Fierro, la suerte del
gaucho est en discusin; en el segundo, el de Moreira, la suerte ya est
echada: adaptarse o desaparecer. Son aos en que el pas se transforma
velozmente y la gauchesca vivir esas transformaciones de Fierro a
Moreira, de Moreira a Don Zoilo y de Don Zoilo a Don Segundo Sombra.


La persistencia


Cuando se agota el protagonismo del pas rural, el gaucho cede el centro
de la escena a los personajes urbanos del nuevo pas. Pero nunca
desaparece del todo. En la comparsa carnavalesca de un sainete, en los que
se mudan a la ciudad para ser parte de una comedia costumbrista o en los
mundos marginales del teatro actual, siempre estar la sombra de un
gaucho, de un criollo siquiera, guardando una ltima forma de vida o de
muerte y nos saltar a la cara desde una noticia policial, una
manifestacin poltica, una pasin deportiva o una costumbre ancestral.
Donde haya muchedumbre, donde haya pueblo, habr siempre algo que nos
remonte a esa sensacin intransferible de lo nuestro.




Periplo de la gauchesca


La etapa del gnero es breve e intensa. En veinte aos podemos encontrar
los textos claves de su dramaturgia. Aunque es cierto que hay antecedentes
que se pierden hacia el pasado con textos annimos como El amor de la
estanciera y secuelas del gnero que arriban a otras dcadas posteriores
con autores nativistas (Pasin y muerte de Silverio Leguizamn de 1937)
con autores contemporneos (El herrero y el diablo de Juan Carlos Gen
de 1955) o a travs de espectculos populares del circo criollo, del cine
y del radioteatro.
Pero la columna vertebral del gnero est ligada a la Compaa de los
Hermanos Podest:
Juan Moreira (1886)
Juan Cuello (1890)
Martn Fierro (1890)
Pastor Luna (1895)
Calandria (1896)
Barranca abajo (1905)
Son ellos (Jos, Jernimo, Pablo) los que construyen un tipo de
interpretacin nada ortodoxa que tiene sus races en el circo criollo y
que, poco a poco, conmover a la crtica y al pblico capitalino.




Razones de la gauchesca como gnero


La gauchesca alcanza su apogeo a contrapelo de uno de los acontecimientos
ms imborrables en la historia del pas: la gran ola inmigratoria que va
de 1870 a 1920. Y digo a contrapelo porque la gauchesca, en su forma y en
su temtica, parece querer frenar el gran cambio que se gesta en esos aos
y parece querer recuperar, con nostalgia, un mundo que se acaba. Y, a
diferencia de otros gneros del teatro nacional que se nutrieron del
presente inmediato, la gauchesca se alimenta de un presente que se est
descomponiendo y huele, poco a poco, a pasado.
La gauchesca es, en lo inmediato, una mirada crtica sobre la sucesin de
acontecimientos polticos que trazan el perfil de la Generacin del
Ochenta; y, en lo mediato, la composicin de una identidad que, con el
paso del tiempo, se ir institucionalizando como tal.
Por eso, tal vez, desde lo actual, Facundo, Fierro, Moreira, Don
Zoilo y Don Segundo Sombra no son ms que perfectos eslabones de una
slida cadena que nos atraviesa sin fisuras. Sarmiento invocando a
Facundo, Hernndez delineando al Fierro, Gutirrez transcribiendo a
Moreira, Snchez denunciando por boca de Don Zoilo y Guiraldes recordando
a travs de Don Segundo Sombra (dos veces sombra) son partes iguales de
una necesidad de interpretarnos como argentinos. Ya que, en todos los
casos, aunque la mirada se modifique, se trata de desentraar lo que somos
o lo que deberamos ser. Y, sobre esa base, otros como Jorge Lus Borges y
Leopoldo Lugones podrn ampliar el crculo del gnero; a tal punto, que
varias dcadas despus, Juan Jos Saer en Barro cocido y Ricardo Piglia
en Las actas del juicio, con una ptica psicologista y minuciosa, se
atreven al universo de lo criollo.
La gauchesca para los argentinos es la bisagra entre lo colonial y lo
republicano, es la potica ms certera de un tiempo histrico en el que el
pas se traza a s mismo. Los versos del Martn Fierro, los actos de Juan
Moreira, los reclamos de Don Zoilo en Barranco abajo y la sabidura
crepuscular de Don Segundo Sombra, se conjugan para darnos una identidad
que nos aleja del vaco.




Resonancias literarias


La confesin de Robustiano Vega en Las actas del juicio, un relato de
Ricardo Piglia sobre el asesinato del General Urquiza, es una de las
formas de dar continuidad a la gauchesca:
Me acuerdo que entramos al galope y gritando, para darnos coraje.
Los caballos refalaban en las baldosas y los gritos iban y venan
por las paredes cuando entramos sin desmontar, como apurados. l
apareci de golpe, al fondo del pasillo, solo y medio desnudo,
contra la luz. Nos recibi igual que si nos esperara y no se
defendi. No haca ms que mirarnos con esos ojos amarillos, como si
nos estuviera aprendiendo el alma. No s por qu yo me acord de
aquella tarde, cuando baj del tordillo despus de perder con
Dvila. Se estuvo parado ah, justo bajo la luz, con esa camisa que
le dejaba las piernas al aire, hasta que lo tumbamos.
Cuando Matilde, la hija de la que haba sido mujer del Payo Chvez,
se le tir encima para defenderlo, yo mismo le o decir que no
llorara. Y eso fue lo nico que habl esa noche y lo ltimo que
habl en su vida. No llore mhija, que no hay razn, le escuch
mientras le buscaba el cuerpo entre los claros que me dejaba el de
Matilde, y el General tena la cara escondida por las arrugas y los
ojos quietos en algo, no en m, que estaba muy cerca, en algo ms
lejos, en la gente de a caballo, o en la pared medio descolorida de
tanto poner y sacar la bandera.
Y estaba as, con los ojos alzados, la cara escondida por la muerte,
la Matilde acostada encima y manchndose de sangre, cuando lo mat:
-Perdone, mi General- le dije y me apur buscndole el medio del
pecho para evitarle el sufrimiento.



Las pautas del honor y del respeto que, con aires casi trgicos, fueron
temas esenciales en la gauchesca, vuelven a aparecer en relatos suburbanos
como Barro cocido de Juan Jos Saer:
Casi en el mismo momento en que el viejo entraba en el almacn,
vimos emerger de la puerta del motel el alto cuerpo enfundado en el
traje oscuro avanzando lentamente en direccin a nosotros. Se detuvo
un momento a esperar el paso rpido y ruidoso de un gran mnibus
rojo y amarillo que hizo temblar la tierra, y cruz el camino.
Sonrea al acercarse. Instintivamente miramos el bulto que llevaba
en el costado derecho, a la altura de la cintura. Estaba limpio y
afeitado y pareca haber dormido desde la noche anterior hasta un
momento antes. Pas junto a la chata sin verla. Se detuvo junto a
nosotros y nos salud, sin dejar de sonrer. Estaba arrimando una
silla para sentarse en la rueda con nosotros, dando la espalda a la
puerta del almacn, cuando adivin algo en nuestra mirada y se dio
vuelta, justo para ver al viejo Blanco en el momento en que sala
del almacn con paso lento, reflexivo, con la copa de amargo en una
mano y la vara en la otra. El viejo primero no lo reconoci, o no lo
mir; fue comprendiendo despacio, palpando la cosa con cautela,
efectuando un complicado rito de verificacin, como si ciertos
contactos de su cerebro, enmohecidos por la falta de uso, hubiesen
necesitado un determinado tiempo para comenzar a funcionar con
regularidad. Se quedaron tan quietos que no parecan ni respirar; el
cuerpo del viejo, en la puerta del almacn, dirigido no hacia el de
la camioneta, que se hallaba a un costado, sino ms bien hacia la
chata con los dos caballos inmviles, detenida enfrente suyo a una
distancia de cinco metros; el viejo volva al de la camioneta
solamente la cabeza. Y el de la camioneta, con la boca abierta en
una semisonrisa, tena todava la mano izquierda apoyada en el
respaldar de la silla. Despus todo fue tan rpido que apenas si se
puede contar; el viejo sali de su inmovilidad saltando hacia
delante con la vara en alto y empez a golpear al de la camioneta
furiosamente. Al principio, el de la camioneta se limit a
encogerse, recibiendo los primeros golpes en el cuerpo y en la cara.
Nosotros nos levantamos en medio de un estrpito de sillas cadas,
mirando alternativamente al viejo, que haca subir y bajar la vara
cimbreante con los ojos cerrados y al bulto que el de la camioneta
llevaba en el costado derecho. Focchi sali corriendo del almacn y
se par en la puerta. No se oa ms que el silbido cimbreante de la
vara y el ruido seco de los golpes contra el cuerpo del de la
camioneta, pero cuando el de la camioneta cay al suelo y empez a
sangrar empezamos a or tambin la respiracin enfurecida del viejo
y el jadeo del de la camioneta que empez a arrastrarse por el suelo
hasta que lo detuvo la pared de ladrillos. Le saltaron las lgrimas.
El viejo sigui golpeando hasta que vio que el otro dejaba de
moverse. Cuando detuvo la vara vimos que no haba dejado en ningn
momento de apretar el vaso de amargo y que lo haba quebrado con la
mano, de la que sala un chorro de sangre. El viejo dej la vara, se
inclin hacia el otro, y comenz a registrarlo, hasta que encontr
un montn de billetes en el bolsillo del pantaln; separ dos o
tres, los cont, volvi a contarlos, y dejando el resto de los
billetes diseminados por el suelo se guard los que haba separado.
Despus subi a la chata, dio la vuelta y se alej hacia la costa,
levantando una polvareda amarilla que nos dej como ciegos.



Jorge Luis Borges escribe El fin, un pequeo relato para que el mito de
Martn Fierro encontrara su desenlace y se cerrara otro crculo sobre la
eterna gauchesca:
Hay una hora de la tarde en que la llanura est por decir algo;
nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o
lo entendemos pero es intraducible como una msica... Desde su
catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro recul,
perdi pie, amag un hachazo a la cara y se tendi en una pualada
profunda, que penetr en el vientre. Despus vino otra que el
pulpero no alcanz a precisar y Fierro no se levant. Inmvil, el
negro pareca vigilar su agona laboriosa. Limpi el facn
ensangrentado en los pastos y volvi a las casas con lentitud, sin
mirar para atrs. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
Mejor dicho era el otro: no tena destino sobre la tierra y haba
matado a un hombre.








El sainete
Segn Tulio Carella, historiador del teatro argentino, el sainete tiene un
origen incierto, pero hay antecedentes probables y remotos que vienen de
distintas pocas del teatro universal.
El antecedente primero, dice Carella, se dio en Roma y fue la atelana
(farsa originaria de Atella, ciudad toscana del Imperio). La atelana
mezcla groseras caricaturas, burdas pavadas, imitaciones grotescas y
dichos y bailes equvocos y obscenos. Tiene intriga y desenlace. Son
personajes dados, sobre una urdimbre dada, donde el atelano improvisa
cediendo a la inspiracin del momento. Pero esto dura poco tiempo porque
el arte latino prefiere al mimo.
Estos son vergonzosos espectculos donde se alterna el libertinaje con la
crueldad para un pblico insensibilizado en el ocaso del imperio.
La farsa (lo burdo, lo sainetesco) reaparece en la edad media como versin
degenerada del teatro litrgico medieval. Las distintas farsas (moral,
litrgica, de la muerte) van de Francia a Espaa y en el trnsito, lo
cmico se torna reflexin.
Ejemplo de un pasaje de farsa medieval:

NGEL.- Eh, padre eterno! No tenis vergenza? Dorms como un
borracho y tu hijo ha muerto.
PADRE ETERNO.- Cmo? Ha muerto?
NGEL.- Os lo aseguro bajo palabra de honor.
PADRE ETERNO.- Llveme el diablo si saba nada de eso!



Lo que va a ser el sainete, segn Carella, es breve y procaz... y puede
denominarse coloquio, auto, paso, entrems... Todos son gneros que
preceden al sainete.
El sainete y sus parientes cercanos conforman el otro teatro, el teatro
popular de todos los tiempos, la cara grotesca de las culturas. El
sainete ser el gnero chico.
La palabra san quiere decir gordura, grosura y propiamente que resulta
del sebo, del engordar artificial. El diminutivo sainete conserva el
significado alimenticio: Bocadito delicioso y gustoso, y traslaticiamente
lo que aviva y realza el significado de alguna cosa, especial adorno de
los vestidos, y tambin, por fin, pieza dramtica breve y jocosa. Segn
el Diccionario: Obra cmica de escasa duracin ser la definicin
definitiva de sainete. Y el sainete, como todo gnero chico, ser gnero
bastardo.
Pero bien dice Juan de Valera: No hay gnero chico y gnero grande. Hay
gnero discreto y gnero tonto. Un sainete divertido y chistoso enriquece
mucho ms la literatura que varios dramas y tragedias cansadoras.
Y uno de nuestros grandes saineteros, Alberto Vacarezza, lo dice con
gracia y con poesa:

El que se atreva a decir
que no hay arte en un sainete,
no sabe dnde se mete
ni por dnde ha de salir.





Y yo dira que esta cuarteta de Vacarezza es una sntesis metafrica del
espritu y de la estructura del sainete.
Otro gnero popular de la poca y de Espaa, ser la zarzuela, que viene a
ser el sainete musical. La zarzuela, segn Carella, aparece en 1629 con
La selva del amor de Lope de Vega.
El pas joven, la Argentina de la ola inmigratoria, necesitada de una
rpida cultura propia, de una identidad nacional, se alimenta del gnero
chico para lograr todo esto en velocidad. Sainetes al por mayor ser la
consecuencia de esa Argentina inmigrante. Y a travs del sainete, nacer
el tango tal vez, porque es otra forma contundente de ser argentino. El
tango y el sainete sern la conciencia de ser distintos aunque se haya
bajado de los barcos.
El teatro es espejo de la vida y en esta etapa, ms que nunca, el pueblo
sube al escenario. El sainete refleja, entonces, la vida diaria y
ciudadana.
Con el tiempo, esto parece no cambiar, porque el sainete sigue vigente o
persiste en gneros ms actuales.
Dice, entonces, Carella: El arte pocas veces es popular y lo popular
pocas veces es arte: el arte se desdobla. Con la risa el sainete borra las
desigualdades sociales y mentales y crea un lazo de unin que slo el
tiempo hubiera hecho efectivo.
Segn Bosch el teatro erudito argentino de esos tiempos imita o traduce el
teatro europeo, en cambio el teatro de los saineteros es eminentemente
nacional.
El buen teatro breve tendr los seis elementos que reclamaba Aristteles:
fbula, caracteres, lenguaje, pensamiento, espectculo, composicin y
msica.
Y a diferencia del clsico sainete europeo, el sainete criollo admite una
nota trgica.
El sainete tiene una idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el
acto puro.
El empuje dramtico escueto, como arrancado de la existencia, es un rasgo
esencial del sainete.
Y todos estos conceptos de Tulio Carella sobre el sainete tienen su punto
culminante en este texto de Vacarezza que dice su personaje Serpentina
en la obra La comparsa se despide:

Un patio, un conventillo
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
un chamuyo, una pasin,
choques, celos, discusin,
desafo, pualada,
aspamento, disparada,
auxilio, cana... teln.





Y segn el mismo Serpentina hay que cumplir con los siguientes
requisitos:

Debe el sainete tener,
rellenando el armazn,
la humanidad, la emocin,
la alegra, los donaires
y el color de Buenos Aires
metido en el corazn.





Tambin, dice Carella, Carlos De Paoli ofrece una mirada potica sobre el
sainete:

Me procuro primero un compadrito,
un ruso, un francs, un cocoliche,
una vieja chismosa, un garabito,
un conventillo, una calle y un boliche.
Con todos estos elementos y una mina
que las va de cascarrienta y coquetea,
que se cree gran seora y es una rea,
un taita que la afila y un obrero
que atrs de ella con el taita la camina
y se chala por el paica y es cabrero,
ya con esto tiene basta el sainetero.





Buenos aires era un gran conventillo y toda la ciudad el escenario del
sainete.
As como la gauchesca fue duea del campo y de sus mbitos, el sainete se
apropi de los lugares pblicos de la ciudad que creca da a da, y habr
que esperar al grotesco para meternos en la intimidad de las cuatro
paredes.
Para m el sainete tiene mi humor desfachatado y juvenil de mis aos en el
barrio y el grotesco la socarrona irona trgica que aprend en los bares
del centro.
El conventillo, la casa de inquilinato, ser el infierno donde se cocinan
los sainetes y los grotescos. Y el sainete tendr sus prototipos:
personajes que expresan rasgos tnicos, nacionales y sociales. El trazo
grueso de un tipo.
Acaso el cocoliche, dice Carella, sea el primer tipo que se concrete con
caracteres propios, intransferibles. Y Ezequiel Martnez Estrada agrega:
El cocoliche seal con su mueca grotesca a la dramaturgia nacional,
hasta el punto de constituir en el sainete el argumento y la gracia.
En el sainete criollo el extranjero pasa a ser el antagonista ideal. Al
respecto sostiene Borges:
En el sainete criollo, los tipos del gallego y el gringo son un
mero reverso pardico de los criollos. No son malvados, lo cual
importara una dignidad, son irrisorios, momentneos y nadie. Se
agitan vanamente, la seriedad fundamental de morir les est negada.
Esa fantasmidad corresponde a las seguridades errneas de nuestro
pueblo con tosca precisin. "Eso" para el pueblo es el extranjero:
un sujeto imperdonable, equivocado y bastante irreal.



Esto que dice Borges tiene absoluta vigencia en la mirada actual sobre los
orientales y los latinoamericanos que han venido en los ltimos tiempos.
Mirada mezquina, defensiva, esquemtica.
El sainete criollo es nuestra comedia del arte y su idioma un toma y daca
con el lenguaje popular. Pero muchos lo vieron excesivo. El tema es
discutible como en el tango. Como todo teatro popular, el lenguaje del
sainete fue una gran ensalada.
Segn Tulio Carella los abusos idiomticos del sainete sirvieron para: 1)
La creacin de una literatura ciudadana y 2) para que los escritores
estudien la lengua.
Digamos que en el idioma sainetero la vida y el arte se imitan mutuamente.
El actor ser parte esencial de ese teatro espejo: Florencio Parravicini
fue el actor por excelencia del gnero chico. Hace rer sin hablar y
cuando habla la gente se enferma de risa dice una actriz sobre Parra.
El sainete tiene una gran poca de autores como Roberto Lino Cayol, Carlos
Mauricio Pacheco, Jos Gonzlez Castillo y Alberto Vacarezza.
Luis Ordaz critic la fbrica de sainetes que se genera a pedido de divos
y empresarios. Pero este teatro por encargo tuvo sus joyas.
El sainete morir con su tiempo histrico y su ltima forma acabar siendo
el grotesco.


Los disfrazados


De Carlos Mauricio Pacheco




Aproximacin a su contenido:
mbito: Patio de conventillo pulcro.



Escena 1: Remedo de la gauchesca con gauchos de carnaval.
Escena 2: La cuestin dramtica: todos estamos disfrazados.
Escena 3: El engao amoroso es el disfraz que mueve la historia.
Escena 4: Aparicin del prototipo cocoliche.
Escena 5: Los antagonistas del protagnico.
Escena 6: El contexto poltico.
Escena 7: La confesin del protagnico. El extranjero como vctima.
Escenas 8 y 9: Cruces de historias.
Escena 10. En la provocacin a Don Pietro se insina el trgico desenlace.
Escena 11. Un esqueleto carnavalesco que pasa fugaz es metfora de lo que
se avecina.
Escena 12 y 13. Se concierta la cita nocturna que desatar el conflicto.
Escenas 14, 15, 16 y 17. Aqu reaparece el contexto: el carnaval y la
competencia entre las comparsas. Y sobrevuela la reflexin irnica de Don
Andrs sobre los disfrazados.
Escenas 18, 19, 20, 21 y 22. Se desarrollan dos tringulos amorosos en
medio del conventillo: Uno ser el motivo principal del drama y el otro,
un mero juego inocente.
Escena 23. Otro ramalazo de mundo carnavalesco en el ensayo de la
comparsa.
Escena 24. El retorno a escena de Don Andrs hace renacer el tema
principal: todos estamos disfrazados
Escena 25. Preparativos y partidas en la noche de carnaval.
Escena 26. La nota cocoliche: Pelagatti relata la refriega entre comparsa.
Escena 27. Burla y oprobio sobre Don Pietro, el verdadero protagonista de
esta historia.
Escena 28. Aqu se desata la tragedia: Don Pietro (un tigre disfrazado)
abandona su extrema pasividad y reacciona con fiereza. Y ante la mirada de
su amada Elisa, mata a Machn, el amante de ella.
Los disfrazados de Carlos Mauricio Pacheco es un fresco de esos aos que
contiene mltiples historias alrededor de un da de carnaval y el tono
ligero y humorstico de los primeros cuadros se va oscureciendo poco a
poco hasta hacerse dramtico.






El grotesco
Dice Luis Ordaz que el vocablo grotesco procede de crypta (del latn) y
ste de kript (del griego) y el trmino equivale a bveda subterrnea.
Por lo tanto, podemos decir, segn Ordaz, que esa interioridad se
refiere a las manifestaciones ms inquietantes del nuevo teatro: el
grotesco.
El antecedente directo del grotesco criollo ser el grotesco italiano, tan
cultivado por el gran siciliano Luigi Pirandello.
Este es un gnero teatral donde bajo una faz enmascarada palpita la
tragedia del ser. A tal punto es as, que uno de los primeros grotescos,
escrito por el italiano Luigi Chiarelli en 1916, se titula La mscara y
el rostro.
Esa ambigedad, esa esquizofrenia entre lo cierto y lo aparente, se me
ocurre, es la imagen ms rotunda del grotesco. Porque el grotesco es como
la imagen de un hombre bajo el agua donde tal vez llora pero parece rer.
Pirandello definir al grotesco por el Quijote. Porque el personaje de
Cervantes es un personaje paradigmtico que, a travs de lo propiamente
cmico, nos muestra el sentimiento de lo contrario.
La fusin, no la alternativa, la fusin de lo cmico con lo trgico
produce lo tragicmico. Y lo tragicmico es la raz del grotesco. Esta
raz que, al decir de Carlos Mauricio Pacheco, ya estaba instalada en el
sainete criollo.
Es decir que, los argentinos tomamos dos gneros prototpicos de dos
pueblos (el sainete espaol y el grotesco italiano) y los fusionamos con
el contrario: Al sainete lo tornamos trgico y al grotesco, disparatado.
Por eso Los disfrazados puede ser la forma ingenua de Stfano.
Este proceso nos llevar a autnticos antihroes dramticos como
Stfano, Don Miguel de Mateo o el Saverio de El Organito, por citar
solo la obra de Armando Discpolo. Discpolo, grotesco l mismo, vive 83
aos (1887- 1971) para escribir slo durante 24 aos (1910-1934). Sus
grotescos son la base del grotesco argentino. Y el propio Armando
Discpolo es dueo de un aire grotesco, dice Don Luis Ordaz. Como tambin
podramos decirlo de su hermano Enrique Santos, creador de tantos tangos
grotescos como Chorra, Soy un Arlequn y Cambalache. Don Armando ama
la dramtica verista de los italianos. Ese verismo dar al cine el
neorrealismo y al teatro, piezas inigualables como Seis personajes en
busca de un autor, donde Pirandello se atreve a hacer subir al escenario
al hombre de la calle, al mero pblico. Las obras de Discpolo como las de
Pirandello, acaban por dibujar la realidad social y poltica de su tiempo.
Los personajes discepolianos son la versin ms descarnada de los diversos
inmigrantes que iban poblando Buenos Aires.
La idea fija era retratar la realidad. Y la realidad de ese nuevo pas que
llega a tener ms extranjeros que nativos est en el grotesco.
Ahora no ser el patio del conventillo como en el sainete, sino la oscura
intimidad de una pieza de inquilinato donde toda una familia vive ms
horror que el que hay en una novela de Dostoieswski, dice Ezequiel
Martnez Estrada.
El colmo del grotesco puede encontrarse en ciertos pasajes de los
grotescos discepolianos y, muy especialmente, en la ltima escena del
Stfano cuando el msico fracasado se enfrenta con Pastore, su mediocre
discpulo. All Stfano cree que va a desenmascarar al traidor y acaba
encontrndose con un hombre fiel y solidario. Ellos sern un juego de
espejos empaados donde no se reflejan por culpa de sus propios fracasos.
Y all est lo esquizofrnico, lo equvoco del mejor grotesco: el bruto
ser la sabidura y el sabio apenas la torpeza.
Pero si seguimos hilando fino tendremos que caer en una ancdota del
oficio. Se cuenta que el actor Carlos Muoz no lograba expresar un texto
clave del Stfano, aquel que le dice el msico a su mujer Margarita:
Mira esta mano que yo soaba cubrire de briyante (Se la besa)... con olor
a alcaucile; entonces, Don Armando, que diriga esa puesta en escena en
1965 en el Teatro Cervantes, le dice al confundido Muoz que all radica
todo el grotesco: en la fusin del brillante con el alcaucil.
Los grandes grotescos argentinos son historias sobre oscuros fracasos.
El grotesco como el tango es la forma ms propicia para el espritu
escptico, socarrn e inestable del argentino.
Lo argentino es grotesco. La historia nacional es un gran friso grotesco.
De all que este gnero haya quedado para siempre y sobrevuele todo el
otro teatro posterior, de all que el Stfano sea nuestro Hamlet. Ese
ser o no ser que est lleno de msica, pero de espantosa msica ajena. Y
el Stfano tuvo su actor apropiado, Luis Arata, un rostro hecho para el
grotesco. Los divos de esa poca marcaban los gneros de entonces: Un buen
sainete estaba ligado a la picarda escnica de Florencio Parravicini como
la gauchesca a Jos Podest el drama rural a Pablo Podest y el grotesco a
ese cara de goma que fue Arata, un actor que a los treinta aos pudo ser
viejo y componer a los grandes protagonistas discepolianos.


Stfano


Anlisis breve.
1. La trama de Stfano se puede sintetizar como el relato de un fracaso. A
modo de coro griego sus padres anticipan la vida tormentosa del hijo y nos
preparan para el arribo de un ser fracasado. Cuando ste entra a escena ya
sabemos que vamos a presenciar la cada de un dolo (el hijo diferente, el
marido artista, el padre ejemplar y el maestro generoso). Quin ha
muerto? son las primeras palabras de Stfano y la respuesta, no dicha,
est en el aire: El que ha muerto sos vos, Stfano, parece decirle el
autor desde la imagen creada.
2. Desde all hasta el final de la escena con Pastore, el discpulo,
Stfano, ir acumulando pruebas de su fracaso en el fracaso que le
reflejan los otros, los otros que pasan a ser el espejo donde Stfano se
mira caer de modo irremediable: Los padres que han perdido la Italia
profunda para ver llover libras esterlinas sobre Buenos Aires, Margarita
que no tiene la mano enjoyada sino abrazada por el fuerte olor a alcaucil,
eca que no encuentra el punto preciso para que su sopa alegre a ese padre
anorxico de derrota, Radams que sostiene la ilusin paterna como una
bandera destrozada por el viento de lo real y Pastore que en su
iorancia es capaz de develar el mayor secreto: que el fracaso de
Stfano se esconde en el propio Stfano aunque se refleje en los otros.
Porque como dijo el poeta Ezra Pound cada uno es responsable de su
rostro y como dijo Jean Paul Sartre el infierno son los otros.
3. El eplogo que inserta Discpolo en esa historia que acaba con la
partida de Pastore, vale como un anticipo de un oscuro futuro, siendo un
oscuro relato, tan oscuro como la forma teatral de dicho eplogo. Es
decir, este aire dantesco del eplogo es la forma futura de contar del
autor, es la forma que encontraremos en su ltimo grotesco, Cremona.
4. Paradojal es el derrotero del propio Armando Discpolo, porque este
autor, en pleno xito a los 50 aos, se llama a silencio como su Stfano.
Qu pas con Discpolo? Estaba lleno de msica ajena como Stfano o la
fuerza arrasante de ese puado de grotescos le hizo sentir que ya haba
dicho todo? Discpolo cierra su ciclo autoral pero contina dirigiendo
teatro hasta su muerte a los 83 aos. Raro no? Un gran autor mudo que
perfecciona desde la direccin escnica sus historias o las ajenas.
5. Lo cierto es que Stfano se ha transformado con el tiempo en la obra
capital de un gran autor y as como Hamlet es sinnimo de Shakespeare y
de teatro isabelino y La gaviota es sinnimo de Chejov y de teatro
naturalista, Stfano es sinnimo de Discpolo y de grotesco criollo.


Apuntes sobre el grotesco


Si me nombran la palabra grotesco, se me hace una imagen: Un actor
treintaero llamado Arata que est caracterizado como un msico cincuentn
llamado Stfano. Rostro cortado a cuchillo, ropaje enjuto, postura
chaplinesca, voz cavernosa que puede aflautarse para soltar un discurso
cocoliche y una diccin pastosa de la que salen hebras dolorosas para
entremezclarse con hebras reideras. Mira fijo el cabrn, bajo un bombn
mugroso y parece decir con la mirada: S, esto. Puro grotesco.
Despus, un tiempo despus, se me viene otra imagen desde el fondo de la
mente: El rostro enojoso de Don Armando Discpolo. El rostro que parece
decir: Y ahora quin lo arregla? El rostro que acabar insinuando:
Grotesco es la mano enjoyada con olor a alcahucile. El rostro que se
llamar a silencio despus de vomitar en pocos aos todas esas historias
quebradas por lo grotesco. Porque muchos, en esos aos que rondaban la
depresin del treinta, parecan no entender al gnero itlico que se hizo
criollo; lo olan altisonante, tosco, oscuro y, por ltimo, grotesco.
Entonces, entre la cara a hachazos de Arata y el rostro intransigente de
Don Armando, como si fuese un duende, asoma Discepoln, Enrique Santos
Discpolo, el hermano menor del otro, que desde sus peinados ensortijados
y sus corbatas voladoras, tiraba ms grotesco a travs de sus negros
tangos oscuros.
Cuando digo grotesco pienso en Arata y en cualquier partenaire, los que se
ven encerrados en la escena memorable de Stfano y Pastore; dos personajes
patticos que se rozan con pudor entre partituras ajadas y trombones
oxidados para decirse por ejemplo: Maestro he yegado en mal momento. No,
Pastore... nunca ha entrado tan a tiempo.
Cuando digo grotesco imagino a Discepoln con 37 kilos recibiendo las
inyecciones en el sobretodo.
Cuando digo grotesco me topo con el silencio de Don Armando que dej de
contar lo suyo para dirigir lo ajeno.
Pero, llegado a un cierto punto, cuando digo grotesco ya no pienso tan
slo en un gnero teatral de una poca histrica. No. Pienso en todo. En
un pas grotesco. Pienso en la impronta de Olmedo, en los escritos de
Macedonio, en los pastiches de Barts, en los bandoneones de Troilo, en
los cronopios de Cortzar, en la potica tarada de Kartn, en el canto
epilptico del Polaco, en la ebullicin dramtica de Durn heredada por
Ure, en los cross arltianos y en los chistes borgianos.
Pero despus me calmo y me concentro un poco y pienso, por un momento, en
lo que he hecho con otros sobre un escenario y s, lo imagino grotesco.
Es decir, no s qu es grotesco, pero est en nosotros, somos hijos del
grotesco. Y el grotesco es parte de este pas tan raro.
Grotesco es el tango, Locche esquivando, el tiro de Alem, Bonavena
recibiendo, el tiro de Lisandro, el guio de Pern, el cianuro de Lugones,
el silencio de Irigoyen, los cascotazos a Sarmiento. Grotesco es un gesto
argentino, una metfora de nuestra suerte.
Y qu? Qu hay de malo? S, somos un pas tragicmico, un umbral entre
el sainete y el grotesco... y todo lo que viene despus se sigue
pareciendo a eso.
Y gran parte de nuestro teatro nacional huele a eso: a grotesco. Grotesco
son los Discpolos, pero tambin cierto Tito Cossa, cierto Tato Pavlovsky
y ciertos muchachos de las corrientes alternativas que soplan con los
nuevos vientos.
Nosotros mismos, nuestros equipos de provincia, no hemos sido grotescos
en lo que contamos? No ha sido grotesco hasta nuestro modo caprichoso de
hacer teatro contra viento y marea?
No s, tal vez exagero, me dejo llevar por las palabras, lo confundo
todo... pero yo no tengo otras imgenes ms ciertas que aquellas que,
indefectiblemente, se tornan grotescas.
Veo a Moreira clavado en la tapia, al que miraba el humo en un sainete de
Pacheco, al Pepino 88, al Dios ensabanado de Defilippis Novoa, a la Nona
de Tito, al animador de Marathn, a la Madonnita en las pupilas de
Basilio, al jorobadito arltiano con un revlver en la mano y al Dalmann
borgiano con un cuchillo en la suya... y digo: grotesco, grotesco.
Como podrn percibir no tengo ninguna teora pero cuento con oscuras
sensaciones... Porque cuando acto, cuando dirijo o cuando escribo para el
teatro siempre se me dice: Una de cal y una de arena... Claro, grotesco,
pienso yo, una de cal y una de arena, la risa y el llanto.
En sntesis: Me parece que este gnero, el grotesco, algo tiene para
decirnos todava y algo nos dice.
Yo dije una vez:
De qu e dueo el payaso?... De qu e propietario?... De nada...
Porque lo aplauso que se desparrama por la platea como viboreo,
vuelven a la mano de la yente e se van con eyo... porque la
carcajada salta de la boca al viento y en el viento, otro que estn
ay se la manya... porque la luce se apagano e se mueren en un
rincone de la noche... E porque la historia que cuenta el cmico se
retorna a la calle e all se prndeno como desesperada a la ropa de
la yente a la que se la robamo e se pianta... De lo nico que e
propietario el cmico e de la lcrima... Esa s que se queda... Esa
mancha la boca grande e roja de carmine, pega en la punta del
zapatone e se guarda en el corazone como una fruta amarga... La
lcrima... La lcrima e la novia del pagliaccio... Ma quin ha
dicho que lo cmico somo lo dueo de la risa?... Quin?... No,
seora e seore, el cmico no e dueo de nada... De lo nico que e
propietario el cmico e de esa pobre alegra y de esa oscura pasione
que nace e muere con lo foco que caen sobre la pista.



Y dije otra vez:
Me voy a comprar la Casa de los Cuervos. En un ala voy a poner un
criadero de pollos y en la otra ala, un teatro. All voy a hacer
tertulias con los grandes monlogos universales y con la plata que
recaude, voy a comprar alimento balanceado. Cuando venda los pollos,
compro escenografa y vestuario. Con la plata de otras funciones
compro varios lotes de pollitos beb. Y cuando ya no venga ms
pblico, voy a actuar para los pollos. Total nunca duermen! Estn
siempre con las luces encendidas como en el teatro... S, maana
mismo me compro la Casa de los Cuervos.



Grotesco, yo he dicho de modo grotesco.
Y se me ocurre que para este pas, el grotesco es un traje a medida, un
cuenco perfecto, las dos caras de la nica moneda que corre de mano a mano
desde hace mucho tiempo.
La ostra Qu fuera ostra! Dice Stfano. Tiene la aurora adentro y el mar
y est triste. Quin comprende la tristeza de la ostra? Quin comprende
lo agridulce del grotesco y el amargo placer de ser argentinos?
Y retorno, entonces, a la primera imagen: Stfano y Pastore, el gato y el
ratn... pero el gato que poco a poco queda ratn y el ratn que poco a
poco va hacindose gato...
Y sobre ese transmutarse de los personajes grotescos: la carcajada que
corre tras el llanto o el llanto tras la carcajada.
Un gnero bifronte para un pas eclctico.
Pero no todo acaba en la risa y el llanto, lo que importa del gnero es su
carcter desacralizador. Y lo que desacraliza, transforma. Se hace
grotesco.




Pasaje de bravura


(Al interpretar la escena memorable de Stfano y Pastore, los actores de
provincia reflexionan sobre el oficio de actor.)

PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Triste? Si estuviera alegre, yo me alegrara, pero no
puede ser; estamo en tono menor e hay que tocar lo que est escrito.

PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Yo tambin estoy triste. Triste como una ostra. Ha visto
la ostra pegada al ncar? Qu pregunta! S la ha visto. Hemo nacido
a un sitio que con slo tirarse al mar se sale con la ostra fresca a
la piel brillante.
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Cosa inexplicable la tristeza de la ostra. Tiene la
aurora adentro y el mar y el cielo y est triste como una ostra.
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Misterio. No sabemo nada. Uh! Quin canta que no la
omo a la ostra? A lo mejor es un talento su silencio?
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Todo lo que pasa en torno no le interesa... La alegra,
el dolore, la fiesta, el yanto, lo grito, la msica ajena, no la
inquietan. Se caya, solitaria. La preocupa solamente lo que piensa,
lo que tiene adentro, su ritmo. Qu fuera ostra!
PASTORE.- Permiso, maestro.
GORDO.- El personaje no llora, Yiyo. Lo que llora es la historia.
YIYO.- Cmo es eso?
GORDO.- En el teatro lo que vale es guarecerse, no la lluvia.
YIYO.- Perdn, Gordo... Vuelvo a entrar?
STFANO.- No te esperaba tan pronto.
PASTORE.- No?
STFANO.- No.
PASTORE.- S, tena que venir ante de ayer a traerle esta plata de
la partitura pero... me vena mal y...
STFANO.- S, comprendo... Tir ay esa plata...Sentate...Voy a
terminare esto do compase... No, no vale la pena... Pero sentate!
PASTORE.- Maestro... he llegado en mal momento.
GORDO.- Ha llegado en mal momento?
YIYO.- Vos me lo pregunts a m?
GORDO.- S a quin se lo voy a preguntar?
YIYO.- Ha llegado en mal momento.
GORDO.- Vos me lo pregunts?
YIYO.- No, no, lo afirmo.
GORDO.- Lo afirms vos o Pastore?
YIYO.- Yo creo que Pastore sabe que ha llegado en mal momento y yo
creo que Pastore ha llegado en mal momento.
STFANO.- No, al contrario.
YIYO.- Cmo al contrario?
STFANO.- Ha entrado a tiempo. Poca vece ha entrado tan a tiempo
con ese instrumento. Ponelo a la mesa.
PASTORE.- Puedo volver maana.
STFANO.- Sentate.
PASTORE.- Que me siente?
STFANO.- No me haga el corts!
PASTORE.- S, maestro.
STFANO.- S?
PASTORE.- No, maestro.
STFANO.- No, maestro S, maestro... Qu obediente el
alumo!
YIYO.- El alumo? Ms que cocoliche ese trmino se te desbarranca
en el bastardo. No te parece que se te yendo la mano con el decir
inmigrante?
GORDO.- Pero gusta o no gusta?
YIYO.- Gusta.
GORDO.- Si gusta vale!
YIYO.- Habls como los actores comerciales.
GORDO.- Hablo como los actores experimentados.
YIYO.- M s! Dale! Segu!
GORDO.- No, no, no... Usted no me da la razn como a los locos.
YIYO.- Gordo... Stfano es el Hamlet de los argentinos.
GORDO.- En estos tiempos a Hamlet hay que venderlo lo ms parecido
posible, sino lo toman otros y no le dejan ni el to be or not to
be.
YIYO.- En eso estoy de acuerdo.
GORDO.- Entonces a la cancha! (En STFANO.) Fa, fa, fa... Mi,
mi, mi... Benedetto sea qu me ense la msica!... Povero maestro
afortunado!... Como todo lo que vale!... S, s, s basta!...
Sentate... Lamico Pastore... Sentate qu tiene? hormiga?
PASTORE.- No, maestro... hace calor.
STFANO.- Va a yover No se lo anuncia la hernia?
PASTORE.- No... e tiempo de que haga calor.
STFANO.- Por lo general en verano hace calor. S, estamo de
acuerdo. Acorde perfeto!
PASTORE.- Oh, maestro... he entrado a tiempo y hemo logrado el
acorde perfeto... Se aprende junto al gran artista, al creadore.
STFANO.- No! Estoy yeno de msica ajena, de mala msica ajena,
de spantvole msica ajena robada a todo lo que murirono a la
miseria por buscarse a s mismo. (En GORDO.) Este pasaje no me
gusta.
YIYO.- Por qu no? Es hermoso, confesional.
GORDO.- Autobiogrfico! Puaj!
YIYO.- Sin miedo, Gordo
STFANO.- Maledetta sea Euterpe!... Sabe qui era Euterpe?...
Euterpe e la musa de la msica.
PASTORE.- La musa de la msica!
STFANO.- La musa son nove.
PASTORE.- Nove.
STFANO.- Qu digo son! Eran! Han morto la nove despedazada por
la canalla
PASTORE.- La nove?
STFANO.- S, la nove
PASTORE.- Poveretta la nove!
STFANO.- Bah, me equivoco. Esto no son lo conocimiento que sirva
para hacer carrera. Para hacer carrera basta con una buena cabeza
que se agache, un buen cogote que calce una linda pechera y tirar,
tirar pisoteando al que se ponga entre las patas. Aunque sea el
propio padre!... Qu te parece la teora, Pastore? La teora e la
prtica!
PASTORE.- Maestro...
GORDO.- La que llora es la historia
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Solfeame esto a primera vista. Solfear a primera vista e
la aaosa de un ejecutante de orquesta. Ust no puede porque e
impermeable al solfeo. Solfe! Solfe!
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Sabe qu esto?
PASTORE.- No.
STFANO.- Bach.
PASTORE.- Bach.
STFANO.- Qui e Bach y qu representa a la msica? No s. E qu
falta me hace saberlo? Basta que lo sepa ust, maestro, para poder
maldecir contra la iorancia e la villaquera... Aqu no se trata de
saber, se trata de tener maestro. No se trata de cultivarse con la
esperanza de poder bajar del rbol sin pelo a la rodiya y a lo codo,
con un plpito de amore o una idea de armona, al contrario,
maestro, se trata de aprender en ala cueva una nueva yimnstica que
afacilite el asalto y la posesione, porque en esta manada humana
est arriba quien puede estar arriba sin pensar en el dolor de los
que ha aplastado.
YIYO.- Gordo me ests haciendo mal... Me ests ahorcando...
GORDO.- He perdido el delicado equilibrio. He pasado el umbral del
inconciente. Me met en la ficcin con realidad y todo.
YIYO.- Te bandeaste?
GORDO.- No, es la crisis que nos iguala a estos oscuros inmigrantes
de los aos treinta. Estamos hablando de nosotros.
YIYO.- Mejor!
STFANO.- Ust qu sabe? Nada. Sabe que Beethoven agoniz a una
cama yena de bichos? No le interesa. Lo nico que le interesa de
Beethoven e que cuando se toca una sinfona lo yamen e le paguen.
Sabe quine el pap de la msica? No el empresario que paga a fin
de mes, no; Mozart Quin era Mozart? Alemn o polaco?
PASTORE.- Polaco.
STFANO.- No.
PASTORE.- E verdad, alemn.
STFANO.- Tampoco. Austraco, inocente.
YIYO.- Esto tambin es grueso, Gordo
GORDO.- S pero es de Don Armando Discpolo. Y si l lo puso es
porque en esa poca era posible. Los grotescos del viejo son el
mejor espejo de aquella mishiadura. (En STFANO.) No sabe nada, lo
iora todo. Cul es la capital de los EEUU de Norteamrica?
PASTORE.- Eh... no tanto, maestro... Nova York.
STFANO.- Washington, pastinaca... Sabe que Coln era gayego? S?
Quin se lo ha dicho? La Pinta o La Nia?... A que no sabe adnde
tiene el peron? Atr de la tibia lo tiene. Este el peron!
PASTORE.- Ay!!!
STFANO.- Ecco! Lo nico que le duele la carne!
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Pastore?
PASTORE.- No me lo podr olvidar nunca este pasaje.
STFANO.- Pasaje de bravura no?
PASTORE.- Me est haciendo doler el nima.
STFANO.- La suya o la ma?
PASTORE.- Ust no sabe, ust iora.
STFANO.- Ioro, io?
PASTORE.- Iora. No, mi deber es irme.
STFANO.- Por ah est la puerta.
PASTORE.- Est bien. Soy un vile.
STFANO.- Qu ioro?
PASTORE.- El puesto suyo a la orquesta.
STFANO.- Ah se entendamo! No tan estpido como parece.
PASTORE.- No soy.
STFANO.- Me lo ha robado a lo puesto!
PASTORE.- No.
STFANO.- S que me ha robado.
PASTORE.- No
STFANO.- Se ha juntado con la camorra e me lo ha robado.
PASTORE.- No, maestro; no.
GORDO.- Vos qu penss? Qu se lo ha robado o que no se lo ha
robado? Porque en esto radica la manera de contar!
YIYO.- Gordo... en un par de parlamentos se devela el misterio.
GORDO.- Qu misterio?
YIYO.- Que Pastore le hace ver que ya estaba echado de la orquesta
y que l...
GORDO.- Pero eso es lo lineal! lo que Discpolo cuenta para los
espectadores ingenuos! Vos y yo estamos obligados a leer otra cosa.
Que el hombre es un lobo para el hombre y que tu querido Pastore...
YIYO.- Gordo... Vos quers contar otra historia, no la de ellos.
GORDO.- Uno siempre acaba dibujando su propio rostro.
YIYO.- Eso es Borges.
GORDO.- Eso es cierto.
YIYO.- Pastore es un tipo dbil pero honrado y es capaz de
cualquier cosa por Stfano.
GORDO.- Para vos que sos Pastore.
YIYO.- Qu soy Pastore?
GORDO.- Tens su edad, su suerte...
YIYO.- Yo no soy Pastore!
GORDO.- Y para qu te mets en el pellejo de ese desgraciado?
YIYO.- Porque me piacche! Es un personaje que me excita.
GORDO.- Est bien! Que Pastore sea lo que vos sientas y que
Stfano sea como yo quiera.
YIYO.- No es tan as y vos lo sabs mejor que nadie.
GORDO.- Entonces que sean lo que digan los de la platea!
YIYO.- Es que va a ser as.
GORDO.- Tengo miedo, Yiyo.
YIYO.- De qu?
GORDO.- Antes yo sala y entraba de los personajes como si nada.
Ahora no. Ahora temo quedar entrampado en los peor de esos tipos
extraos. Ya no soy un muchacho distrado. Tengo miedo de
encontrarme con la ltima mueca.
YIYO.- No te entiendo.
GORDO.- Yo tampoco.
YIYO.- Segu jugando!
GORDO.- Es que me dan ganas de llorar.
YIYO.- El personaje no llora, lo que llora es la historia.

(Los actores se abrazan y al separarse, retornan a los personajes.)

STFANO.- Qu ioro?
PASTORE.- El puesto suyo a la orquesta.
STFANO.- Ah se entendamo! No es tan estpido como parece.
PASTORE.- No, no lo soy, maestro.
STFANO.- Me lo ha robado a lo puesto!
PASTORE.- No!
STFANO.- S que me lo ha robado!
PASTORE.- No, no!
STFANO.- Se ha juntado con la camorra e me lo ha robado.
PASTORE.- No, maestro, no. Cmo explicarle?... Lo he achatado
despu de saber que no se lo iban a dar m, e de pensarlo da a da,
e de pedir parecere a sus amigos.
STFANO.- No tengo amico. E por qu no ha venido a aconsejarse
aqu'? Era su obligacin de hombre decente.
PASTORE.- S... Ma cmo se hace esto?... Cmo se empieza una
conversacione de tal especie con ust, maestro?... E que ust no
sabe que hay abajo.
STFANO.- Qu va avere? Envidia!
PASTORE.- No, maestro, no.
STFANO.- No haga el pobrecito, Pastore. No es esfuerce en darme
lstima. Te la he perdido e para siempre. No trate de justificarse.
Si a m, nel ntimo, me complace. No s qu sabor pruebo de ser
combatido, de ser derrotado. Caer me parece triunfar en este
ambiente. E como si me vengara del que me pisotea: Estoy abajo, me
pisa, pero no me comprende. Yo s quin sos canalla e t no... Si
no fuera por esto chico mo, me tiraba al suelo para que me pasaran
todo por encima y poder expirar sonriendo a la vigliaquera humana.
PASTORE.- (Llorando.) Maestro, maestro.
GORDO.- Te das cuenta que Stfano conmueve? Porque est desnudando
una gran perrada. Y, como Sastre, nos dice que el infierno son los
otros.
YIYO.- Gordo... Stfano, como todo hombre, no quiere aceptar sus
propias limitaciones... Escupe su sombra.
GORDO.- Escupe su sombra... Encontraste la manera de contarla.
YIYO.- A qu?
GORDO.- A la historia que tenemos que contar!



Stfano, un texto imborrable
Ms all de la ltima imagen que siempre queda de toda historia, de
Stfano nos quedan pasajes imborrables de un texto que se torna
filosfico al ser atravesado por crudas y profundas verdades
existenciales.
Ante su padre, ante sus hijos, ante su mujer o ante su discpulo, el
personaje lastimado de Discpolo, el Stfano inolvidable, va volcando como
en una letana sus agrias reflexiones para entender el mundo que lo rodea,
ese espejo que estalla con la crisis del treinta.

ALFONSO.- En cada hijo crece un ingrato. Lo pide todo e cuando lo
tiene... lo tira.
STFANO.- Yo tambin estoy triste, pap. Triste como una ostra.
Cosa inexplicable la tristeza de la ostra. Tiene la aurora adentro y
el mar y el cielo, y est triste como una ostra. Quin sabe qu
canta que no la omo a la ostra! A lo mejor es un talento su
silencio. Y le preocupa solamente lo que piensa, lo que tiene
adentro, su ritmo. Qu fuera ostra!



Y la mirada corrosiva del artista sigue cayendo sobre la ingenuidad del
padre campesino.

ALFONSO.- Yo no te he comprendido nunca.
STFANO.- Y es mi padre. Ma no somo culpable ninguno de los dos. No
hay a la creacin otro ser que se entienda meno co su semejante quel
hombre.



Stfano explica y busca explicarse, se torna indescifrable para el viejo
inmigrante y claro, profundamente claro, para los que padecen su mirada y
su suerte.

STFANO.- Pap... la vita e una cosa molesta que te ponen a la
espalda cuando nace e que hay que seguir sosteniendo aunque te pese.
ALFONSO.- Gracie!
STFANO.- De nada!... E la cada de este peso cada ve m tremendo
e la muerte. Smpliche! Lo nico que te puede hacer descansar e lo
ideale... pero lo ideale e una ilusin e ninguno la ha alcanzado. No
hay a la historia, pap, un solo hombre, por m grande que sea, que
haya alcanzado lo ideale. Al contrario, cuando m alto va menos ve.
Porque a la fin fine, lo ideale e el catigo de Dio al orguyo humano;
mejor dicho, ldiale e el fracaso del hombre.
ALFONSO.- Entonce... el hombre que lo abusca, este ideale que no se
encuentra, tiene que dejare todo como est.
STFANO.- Ve cmo entiende, pap!



Stfano, ante su padre y ante los dems, se mira como en un espejo
implacable. Stfano acaba siendo los otros.

ALFONSO.- Mientras tanto la pera no la ha hecho. Chlebre no . E
la esterlina no yovieron sobre Buono Saire. Mentira! La vida no
una ilusione.
STFANO.- Pap... no puedo contestarle.
ALFONSO.- E qu va a contestare?
STFANO.- Por ejemplo... que el dolor del hijo deba saberlo sufrir
el padre.
ALFONSO.- M todava? E mtame e ya est!



Ante Radams, el hijo estrafalario, Stfano confiesa su derrota como
artista.

STFANO.- Lo msico de la orquesta, hijo, son casi siempre artistas
fracasados. Que se han hecho obreros.
RADAMES.- Ah, s! Como en la fbrica!... Uno con el martiyo, el
otro con la raspa y todo al mismo tiempo.



Ante eca, la hija dolorida, expresa su confuso afecto paterno.

STFANO.- eca... hijita... oiga; si yo hubiera nacido nada m que
para tenerla as... al lado mo, yorando por lo que yoro... yo...
estara bien pago de haber nacido. Me escucha? (ECA afirma.) Me
entiende? (ECA niega.) No importa. Casi siempre lo que no se
comprende hoy e la luz del maana.



Ante Margarita, su mujer, reflexiona, de modo grotesco, sobre su suerte de
hombre enamorado.

STFANO.- Mire esta mano que yo soaba cubrire de brillante... (Se
la besa con fervor.) ... con olor a alcaucile.



Y otra vez frente a Margarita, trata de dilucidar su fracaso de artista.

STFANO.- E verdad. E la cruda verd que me punza el cuore. Estoy
frente a la realid. Quiero e no puedo. Po qu? Do lo s. Se tanta
msica como Puccini, conozco la orquesta como Strauss, tengo el arte
aqu y aqu e no puedo. La fama est en una pgina... m hay que
escribirla. Tormento mo!



Y ya con Pastore, el discpulo, despus de haber comprendido su peor
equvoco: confundir al amigo con el traidor, Stfano expresa su desazn
ante el ruego del otro para que siga adelante.

PASTORE.- M no... exagera, maestro. Qu le importa la orquesta? E
mejor as. Est ms tranquilo. Su hijo mayor ya trabaja. Recupere el
tiempo perdido. Con lo que ust sabe... escriba esa pera que tiene
que escribir. Todo lo esperamo.
STFANO.- La pera, Pastore?... Tu cario merece una confesin,
figlio... Ya no tengo qu cantar... El canto se ha perdido; se lo
han yevado. Lo puse en un pane e me lo he comido. Me he dado en
tanto pedazo que ahora que ahora que me busco no me encuentro. No
existo. La ltima vez que intent crear un tema que me enamoraba. Lo
tena ac (Se toca el corazn.) ... Flua tembloroso... (Lo
entona.) ... Era Schubert... La inconclusa... Lo ajeno ha
aplastado lo mo.



Y ya solo, alucinado, borracho y perdido, al borde del infarto mortal y
tirado en el piso, Stfano hace y dice la ltima mueca grotesca.

STFANO.- Uno se cr un rey... e lo espera la bolsa.








Pirandello define el grotesco


Una vez superado lo trgico con la risa, a travs de lo trgico
mismo va quedando en descubierto todo lo ridculo de lo serio, y por
eso tambin lo serio de lo ridculo, y la tragedia podra
convertirse en farsa. Una farsa que incluya en la misma
representacin de la tragedia de su parodia y su caricatura, pero no
como elementos superpuestos, sino como proyeccin de la sombra de su
propio cuerpo, sombra torpe de todo gesto trgico.









Lo arltiano


Es inevitable que el teatro de Roberto Arlt sea emparentado con su
narrativa. Porque Arlt es, ante todo, un narrador. Un narrador que llega
al teatro impulsado por Lenidas Barletta, quien supo ver en la narrativa
arltiana la impronta dramtica. Y entonces lo teatraliza llevando a escena
El humillado, un captulo de Los siete locos. Ante la experiencia,
Arlt se entusiasma y escribe para el Teatro del Pueblo Trescientos
millones y Saverio, el cruel. Dos parodias arltianas que, a su vez,
parodian a la dramaturgia universal y a la propia narrativa arltiana; algo
que muchos aos despus har Witold Gombrowicz con Ivonne, princesa de
Borgoa. Y sin llegar a ser estrictamente un dramaturgo, Arlt (como
despus Gombrowicz) suma al teatro argentino algunas formas escnicas
inesperadas para la poca. La portentosa imaginacin arltiana, que ya
haba instalado un discurso inclasificable dentro de la narrativa
nacional, hace algo similar en el teatro, y lo suyo no es sainete ni
grotesco ni comedia ni drama convencional como se daba entonces, es algo
que escapa a los gneros, algo que como El gigante amapolas de Juan
Bautista Alberdi tendr que esperar mucho tiempo para que se lo clasifique
como vanguardia.
scar Masotta, en Sexo y traicin de Roberto Arlt, dice que la obra de
Arlt es el estertor de una poca donde lo que se sabe de la vida se mezcla
con la vida, donde el conocimiento no se separa de la existencia, donde la
confusin y el equvoco comienzan a tener un valor de verdad.
Y en otro pasaje, el anlisis de Masotta que data de mediados de la dcada
del 60, nos dice que en tiempos de Arlt, entre el 20 y el 30, tanto este
autor como los surrealistas podan creer en el poder violento de las
palabras (Un cross a la mandbula buscaba Arlt con su escritura), as
como en el 60 se cree en la fuerza de las ideas. Pero hoy, a fines del
siglo veinte, tal vez lo de Arlt haya recuperado su vigencia o, por lo
menos, sigue inquietando. Por eso Masotta se ve obligado a interrogarse:
Qu hay en lo que ha escrito este hombre trabajado por problemas
que hoy pretendemos dejar de lado que logra en cambio conmovernos?
Cul es el sentido de ese algo horroroso con el que Arlt ha
plagado sus libros y que nos sacude al contacto ms leve con
cualquiera de sus pginas? Cules son esas pocas experiencias
fundamentales que encrespan la obra de Roberto Arlt? Se trata de
experiencias meramente metafsicas sin contenido social o en Arlt lo
metafsico y lo social se sostienen y compenetran? Cul es el
origen y la estructura de lo que sera lcito llamar el realismo
metafsico de Roberto Arlt?



Y, ms adelante, Masotta nos dice:
Toda obra no es ms que un movimiento vertiginoso de idas y
vueltas, una dialctica viva entre profundidad y mundo... Y
describir esa dialctica en Arlt es el mejor modo de acercarnos a la
comprensin de su obra.



Entonces, aqu es dnde Masotta se pregunta sobre aquello que nos atae:
Si hay relacin entre la narrativa y el teatro de Arlt:
Pero no debiramos en cambio separar sus novelas de sus obras de
teatro? Como no sera difcil demostrar, existe entre unas y otras
una relacin de evolucin; la obra de Arlt pareciera evolucionar de
la novela al teatro, y esto, tal vez por razones no solamente
internas de la obra, sino que dependen de su relacin con el lector.
Es como si Arlt hubiese sentido a medida que pasaba de El juguete
rabioso a Los siete locos, para llegar casi exhausto como
novelista a El amor brujo -la ms dbil de sus novelas- la
necesidad imperiosa de transformar al lector en espectador. Es como
si Astier, Erdosain, Balder, fueran muy poco novelsticos y como si
el propio Arlt los hubiera sentido as. A lo largo de la obra de
Arlt vemos operarse una especie de metamorfosis del personaje
central y de la atmsfera de ficcin que lo rodea. A partir de
Astier hasta llegar al mantequero loco de Saverio, el cruel hay
una clara lnea de un desarrollo regresivo que lleva de lo serio a
lo burlesco, y que culmina en una atmsfera enrarecida donde se
afianza el tema de los trastrueques de la personalidad. La punta de
burlesco y de comedia que tie la seriedad de la vida de Astier se
convierte en comedia real, y la extraa y silenciosa personalidad de
Erdosain se trueca en el mantequero que hace de actor dentro de una
obra de teatro. Pero no ser que hay algo de permanente en esos
cambios y que no existen mayores diferencias entre Erdosain y
Saverio, y que uno y otro no son otra cosa que modos distintos,
escogidos por el autor, para expresar un mismo grupo de
significaciones como una misma meloda trasladada a tonos
diferentes, una misma estructura cuyo sentido no ha cambiado al
cambiar el sustrato, se llame ste novela, cuento o teatro?



Pero ms all de estas interesantes reflexiones de scar Masotta sobre el
Arlt narrador y el Arlt dramaturgo, lo cierto es que en el resto de su
intenso y pequeo libro slo ejemplifica con las novelas y los cuentos.
Yo creo que el teatro de Arlt no alcanza la fuerza expresiva de su
narrativa. Como creo tambin que slo el dueo de semejante lenguaje pudo
internarse en el texto dramtico y generar piezas inesperadas para el
teatro de su poca.
Ahora, si hay que buscar un puente entre novela y teatro arltiano, ese
puente es el cuento y de todos los cuentos, El Jorobadito. Por qu?
Porque El Jorobadito es un personaje de una gran teatralidad, condensa
todo el mal y todo lo teatral. Y la historia que lo presenta est cargada
de verdaderas situaciones dramticas: En el caf y bar donde se conocen el
relator y Rigoletto, en la casa de la novia del relator, en la cena
familiar y la aparicin inslita de Rigoletto para pedir la prueba de amor
para su amigo.
No por casualidad este cuento ha sido teatralizado varias veces y la
fuerza de esta historia radica en el suceso extraordinario que est
graficado por la parbola de pedir un beso para un contrahecho con la
intencin de dinamitar una relacin amorosa. Aqu parecen juntarse todas
las historias de amores contrariados que tan intensamente viven los
personajes arltianos. Y este cuento refleja el ttulo del libro de
Masotta: Sexo y traicin en Roberto Arlt.
El discurso singular de Arlt se basa en un lenguaje intransferible. Aquel
que lea una de sus tantas historias se transformar inmediatamente en
cmplice de esa moral arltiana. Y esto es lo que pasa claramente con esa
pareja despareja que conforman el relator y el corcovado: dos caras de una
misma moneda: dos marginales de esa clase media hipcrita que es el blanco
preferido de Roberto Arlt.
Volviendo a Masotta, podemos decir con l que los personajes protagnicos
de Arlt son como personajes estticos, como seres condenados a ser lo que
son. Y sus condimentos principales son la humillacin, el silencio y el
cinismo frente a una sociedad imperfecta. Los personajes de Arlt, dice
Masotta, conforman una contrasociedad. Y ellos permanecen casi siempre
vueltos sobre s mismos.
Volvamos al teatro y, muy especialmente, a Saverio, el cruel y a
Trescientos millones. Saverio, el mantequero y Sofa, la sirvienta,
viven en el silencio, se sumergen en el sueo y actan en su mundo
interior.
Con respecto a Roberto Arlt, Masotta dice tambin: Arlt es uno de esos
autores que hablan abundantemente para negarse a hablar clara y
expresamente, y es como si l mismo fuera uno de sus personajes.
Con respecto a las historias que Arlt nos cuenta, dice Masotta: Se opera
as del lado del lector una de esas sntesis pasivas, como dicen los
fenomenlogos, que no prueban nada porque estn hechos de ideas
contradictorias.
De all que toda la obra de Roberto Arlt fue tan cuestionada por la
izquierda como por la derecha del pas literario y teatral. Arlt fue un
autor incmodo para todos y, con el tiempo, se volvi un clsico obligado.
Por ltimo, sera bueno decir que la casualidad que hizo que Arlt
escribiera teatro, fue como una bendicin para el teatro argentino, porque
despus de esas obras arltianas nada fue igual y el teatro nacional salt
de los sainetes y grotescos a los independientes.
Escenas de El jorobadito
Cuento de Roberto Arlt en adaptacin teatral de Rodolfo Aldasoro.
(Escena en el Caf y Bar entre el narrador y el jorobadito).

RIGOLETTO.- Qu buen mozo es usted! Seguramente no deben faltarle
novias.
HOMBRE.- Ciertamente. Tengo una, muy hermosa. Aunque no es muy
seguro que me quiera.
RIGOLETTO.- No s por qu se me ocurre que usted es de la estofa
con que se fabrican excelentes cornudos... Pues yo nunca he tenido
novia, cralo, caballero.
HOMBRE.- No lo dudo.
RIGOLETTO.- De lo que me alegro, caballero, porque no me agradara
tener un incidente con usted... Este reloj pulsera me cuesta 25
pesos. Esta corbata es inarrugable y me cuesta 8 pesos, caballero.
Ve estos botines? Treinta y dos pesos, caballero. Puede decir
alguien que soy un pelafustn? No, seor. No es cierto?
HOMBRE.- Claro que s.
RIGOLETTO.- Qu agradable es poder confesar sus intimidades en
pblico, no le parece, caballero? Hay muchos en mi lugar que
pueden sentarse impunemente a la mesa de un Caf y entablar una
amable conversacin con un desconocido como lo hago yo? No. Y por
que no hay muchos, puede contestarme?
HOMBRE.- No s.
RIGOLETTO.- Porque mi semblante respira la santa honradez. Soy ms
bueno que el pan francs y ms arbitrario que una preada de cinco
meses. Basta mirarme para comprender de inmediato que soy uno de
aquellos hombres que aparecen de tanto en tanto sobre el planeta
como un consuelo que Dios le ofrece a los hombres en pago de sus
penurias, y aunque no creo en la santsima virgen, la bondad fluye
de mis palabras como la miel del Himeto.... Yo podra ser abogado
ahora, pero como no he estudiado, no lo soy. En mi infancia fui
profesional del betn.
HOMBRE.- Del betn?
RIGOLETTO.- S, lustrador de botas... lo cual me honra, porque yo
solo he escalado la posicin que ocupo; o le molesta que haya sido
profesional? Acaso no se dice tcnico del calzado el ltimo
eremendn de zagun y experto en cabellos y sus derivados el
rapabarbas y profesor de baile el cafisho profesional?
HOMBRE.- Y ahora qu hace usted?
RIGOLETTO.- Levanto quinielas entre mis favorecedores, seor. No
dudo que usted ser mi cliente. Pida informes...
HOMBRE.- No hace falta.
RIGOLETTO.- Quiere fumar, caballero?
HOMBRE.- Cmo no!
RIGOLETTO.- Yo soy enemigo de contraer amistades nuevas porque la
gente generalmente carece de tacto y educacin, pero usted me
convence, me parece una persona muy de bien y quisiera ser su amigo.




(Escena entre el narrador y su prometida en casa de esta ltima.)

ELSA.- ...Y un montn de chiquilines que corran por la casa!
HOMBRE.- El casamiento, Elsa, es una cosa muy seria. Yo comprendo
su entusiasmo y lo comparto, pero no negar que antes de decidirnos
debemos estar muy seguros de muchas cosas.
ELSA.- Es que acaso no nos queremos?
HOMBRE.- Yo estoy seguro de mi amor.
ELSA.- Yo tambin del mo... Acaso no estoy todo el da entero
pensando en usted y esperando con ansiedad que lleguen los martes,
los jueves y los domingos?... Cmo puede dudar de mi amor?... Qu
es lo que quiere de m?...Cmo debo demostrarle el cario que
siento por usted?... Dgame... Dgame...
HOMBRE.- No, no se trata de eso. Yo tengo temores que van ms all.
Soy un hombre solo. Acostumbrado a una forma de vida. No s si me
adaptar. Si podr cumplir cabalmente como esposo. Yo...
ELSA.- Pero qu tonto, qu tontito! Todos los hombres creen lo
mismo y todos al fin se adaptan y son buenos maridos y mejores
padres.
HOMBRE.- S pero yo soy distinto... me cuesta ver claras las cosas.
O tal vez...
ELSA.- Lo que ocurre es que usted es demasiado honesto. De ah el
miedo al fracaso. Pero yo no lo dejar fracasar. Lo cuidar, lo
mimar, hasta transformarlo en...
HOMBRE.- Hasta transformarme?
ELSA.- S... en un marido feliz y un padre orgulloso.
HOMBRE.- Ah est la cosa!
ELSA.- Cmo?
HOMBRE.- Nada.
ELSA.- Todos los hombres cambian cuando se casan. Regularizan sus
vidas. Tienen otras obligaciones que los apartan de las fantasas.
Si hasta cambian fsicamente! Y siempre para mejor. Siempre para
mejor.
HOMBRE.- Elsa...yo quiero a mis fantasas, no quiero perderlas.
ELSA.- Y quin dice que va a perderlas? Yo le dar plena libertad.
Mientras cumpla con sus obligaciones matrimoniales, no lo privar de
salidas, amistades, en fin...
HOMBRE.- Y del pensamiento?
ELSA.- Mientras eso no lo perturbe, no.
HOMBRE.- Y tendr tiempo para pensar?
ELSA.- Al tiempo se lo busca.
HOMBRE.- Se lo busca... y puede uno encontrarlo cuando entra en el
torbellino de las obligaciones matrimoniales, de los hijos?
ELSA.- Es que cuando llegan los hijos, todas las dems cosas pasan
a un segundo plano. Todo lo que no sean los hijos, se transforma en
insignificante y pequeo. Por algo slo progresan los que forman un
hogar.
HOMBRE.- Claro. Pero por qu?
ELSA.- Porque es normal. Porque el hombre solitario acaba por
transformarse en un bohemio, en un ser a la deriva.
HOMBRE.- No, Elsa. Me refera a lo de las cosas pequeas
ELSA.- Qu cosas pequeas?
HOMBRE.- A las dems cosas. Por qu los hijos empequeecen a las
otras cosas?
ELSA.- Ah! Porque es normal. Qu puede preocupar a un hombre ms
que sus hijos?
HOMBRE.- Y... la vida... la gente...
ELSA.- La gente piensa solamente en su familia.
HOMBRE.- Los que tienen familia.
ELSA.- : Claro! Nadie que deba mantener un hogar como se debe, va
a preocuparse porque a usted le falte algo o le duela algo.
HOMBRE.- S Y est bien eso?
ELSA.- Es normal.
HOMBRE.- Aunque a uno le duela?
ELSA.- Seguramente.
HOMBRE.- Aunque a uno le falte?
ELSA.- S.
HOMBRE.- S-No.
ELSA.- No qu?
HOMBRE.- No-Nada.
ELSA.- Yo soy su ideal?
HOMBRE.- Cmo?
ELSA.- Si soy su ideal.
HOMBRE.- S.
ELSA.- Eso es lo principal.
HOMBRE.- De qu?
ELSA.- Tendramos que hacer planes.
HOMBRE.- S.
ELSA.- Planes concretos. Dejarnos de interrogantes.
HOMBRE.- Usted no siente miedo?
ELSA.- Cuando era chiquita, de la oscuridad.
HOMBRE.- Yo siento miedo ahora.
ELSA.- De la oscuridad?
HOMBRE.- No precisamente. Tal vez del vaco.
ELSA.- Del vaco vaco? Del espacio, digamos?
HOMBRE.- Del vaco no lleno.
ELSA.- Ese se llena con amor, con una familia.
HOMBRE.- Debo reconocer que soy dbil.
ELSA.- Eso tambin fortalece.
HOMBRE.- Y vaca.
ELSA.- Cmo vaca?
HOMBRE.- Usted lo dijo antes, de otras cosas.
ELSA.- Qu manera de complicarse!



(Otra escena en el Caf y Bar entre el narrador y el jorobadito.)

HOMBRE.- Querido amigo: Muchas veces he pensado que ninguna mujer
lo ha besado, ni lo besar. No me interrumpa! Yo la quiero mucho a
mi novia, pero dudo que me corresponda de corazn. Y tanto la quiero
que para que se d cuenta de mi cario, le dir que nunca la he
besado. Ahora bien. Yo quiero que ella me d una prueba de amor
hacia m...Y esa prueba consistir en que lo bese a usted. Est
conforme?
RIGOLETTO.- Y quin me indemniza a m, caballero, del mal rato que
voy a pasar?
HOMBRE.- Cmo mal rato?
RIGOLETTO.- Naturalmente. O usted se cree que yo puedo prestarme,
por ser jorobado, a farsas tan innobles? Usted me va a llevar a la
casa de su novia, y como quien presenta un monstruo, le dir:
Querida, te presento al dromedario
HOMBRE.- Yo no la tuteo a mi novia!
RIGOLETTO.- Para el caso es lo mismo. Y yo, en tanto, qu voy a
quedarme haciendo, caballero? Abriendo la boca como un imbcil,
mientras disputan sus tonteras? No, seor, muchas gracias por su
buena intencin! Como le deca la liebre al cazador. Adems, que
usted me dijo que nunca la haba besado a su novia.
HOMBRE.- Y eso qu tiene que ver?
RIGOLETTO.- Claro. Ud sabe acaso si a m me gusta que me besen?
Puede no gustarme. Y si no me gusta, por qu quiere obligarme? O
es que Ud se cree que porque soy corcovado no tengo sentimientos
humanos?
HOMBRE.- Pero no se da cuenta de que es usted, con su joroba y su
figura desgraciada, el que me sugiri este admirable proyecto?
Piense, infeliz! Si mi novia consiente, le quedar a usted un
recuerdo esplndido. Podr decir por todas partes que ha conocido a
la criatura ms adorable de la tierra. No se da cuenta? Su primer
beso habr sido para usted.
RIGOLETTO.- Y quin le dice que se sea el primer beso que haya
dado?
HOMBRE.- Y a vos, Rigoletto, qu se te importa?
RIGOLETTO.- No me llame Rigoletto! Yo no le he dado tanta confianza
para que me ponga sobrenombres.
HOMBRE.- Pero sabs que sos el contrahecho ms insolente que he
conocido?
RIGOLETTO.- Y si se me ultraja de palabra o de hecho?
HOMBRE.- No seas ridculo, Rigoletto! Quin te va a ultrajar? Si
vos sos un bufn y un parsito! Para qu hacs la comedia de la
dignidad?
RIGOLETTO.- Rotundamente protesto, caballero!
HOMBRE.- Protest todo lo que quieras, pero escuchame... Sos un
desvergonzado parsito. Creo que me expreso con suficiente
claridad, no? Le chups la sangre a todos los clientes del Caf que
tienen la imprudencia de escucharte. Indudablemente, no se encuentra
en toda la ciudad un cnico de tu estampa y calibre. Con qu
derecho, entonces, pretends que te indemnicen si a vos te indemniza
mi tontera de llevarte a una casa donde no sos digno de barrer el
zagun? Qu ms indemnizacin quers que el beso que ella,
santamente, te dar, insensible a tu cara, al mapa de la
desvergenza!
RIGOLETTO.- No me ultraje.
HOMBRE.- Bueno, Rigoletto, acepts o no acepts?
RIGOLETTO.- Y si ella se niega a darmelo o quedo desairado?
HOMBRE.- Te dar veinte pesos.
RIGOLETTO.- Y cundo vamos a ir?
HOMBRE.- Maana. Cortate el pelo, limpiate las uas...
RIGOLETTO.- Bueno... prsteme cinco pesos.
HOMBRE.- Tom diez.



Con estas breves escenas del esplndido relato que muchas veces ha sido
adaptado al teatro nacional queda claro que hay en la literatura arltiana
un alto grado de teatralidad que ha hecho que, una y otra vez, los equipos
de trabajo del teatro argentino de las ltimas dcadas llevaran a escena
diversas versiones de la narrativa de Roberto Arlt. Y entre los casos ms
destacados, podemos citar la versin de Los siete locos que realizara
Rubens Correa en el Teatro Picadero de Buenos Aires, la adaptacin de El
Jorobadito de Rodolfo Aldasoro que se estren en la dcada del setenta en
Rosario y en la dcada del ochenta en Santa Fe y la singularsima historia
que teji el Sportivo Teatral de Ricardo Barts con mltiples materiales
de la narrativa arltiana y sus resonancias actorales en El pecado que no
se puede nombrar.
Por cierto que Roberto Arlt es uno de los autores contemporneos
argentinos que ms se reescriben en los ltimos tiempos y la clave de esto
tal vez podemos encontrarla en el dilogo que sostienen Renzi y Marconi,
dos jvenes escritores, en un pasaje de la novela de Ricardo Piglia
Respiracin artificial:
Dilogo entre Renzi y Marconi en Respiracin artificial
Ricardo Piglia

MARCONI.- Quin est citando a Borges en este incrdulo recinto?
En esta remota provincia del litoral quin est citando de memoria
a Jorge Luis Borges? Djeme que le estreche la mano. Mi nombre es
Bartolom Marconi. Bartolom, por el padre Bartolom de las Casas y
no por Mitre, patricio que, como usted bien sabe, aqu en la
Provincia de Entre Ros es una mala palabra. En cuanto a mi apellido
es una curiosa variacin autctona del inventor del telfono. Del
telfono o de la radio, Volodia?
VOLODIA.- De la radio, creo. El joven Renzi es un joven escritor,
lo que se dice una joven promesa de la joven literatura argentina.
MARCONI.- Bien, estoy desolado y envidioso. En Buenos Aires, aleph
de la patria, por un desconsiderado privilegio portuario, los
escritores jvenes son jvenes incluso despus de haber cruzado la
foresta infernal de los 33 aos. Para decirlo todo, sangro por la
herida. Porque Cmo podra hacer yo, polgrafo resentido del
interior, para integrar, como un joven, a pesar de mis ya
interminables 36 aos, el cuadro de los jvenes valores de la joven
literatura argentina?
RENZI.- No se preocupe, Marconi, ya no existe la literatura
argentina.
MARCONI.- Ya no existe? Se ha disuelto? Prdida lamentable Y
desde cundo nos hemos quedado sin ella, Renzi?... Te puedo
tutear?... Hagamos una primera aproximacin metafrica al asunto: la
literatura argentina est difunta. Digamos entonces que la
literatura argentina es la Difunta Correa.
RENZI.- S, no est mal. Es una correa que se cort.
MARCONI.- Y cundo?
RENZI.- En 1942.
MARCONI.- En 1942? justo ah?
RENZI.- Con la muerte de Arlt. Ah se termin la literatura moderna
en la Argentina, lo que sigue es un pramo sombro.
MARCONI.- Con l termin todo?... Qu tal? Y Borges?
RENZI.- Borges es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor del
siglo XIX
MARCONI.- Puede ser. S, correcto.
RENZI.- Una especie de realizacin perfecta de un escritor del 80.
Un tipo de la generacin del 80 que ha ledo a Paul Valery. Eso por
un lado. Por otro lado su ficcin slo se puede entender como un
intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo
XIX. Cerrar e integrar las dos lneas bsicas que definen la
escritura literaria en el XIX.
MARCONI.- A ver?
RENZI.- Punto uno: el europesmo. Lo que se sabe, de eso hablbamos
recin con Tardewski...
VOLODIA.- Es verdad.
RENZI.- ...lo que empieza ya con la primera pgina del Facundo. La
primera pgina del Facundo: texto fundador de la literatura
argentina... Qu hay ah? Una frase en francs: as empieza. Como
si dijramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita
en francs: On ne tue point les ides... Cmo empieza Sarmiento
el Facundo? Contando cmo en el momento de iniciar su exilio escribe
en francs una consigna. El gesto poltico no est en el contenido
de la frase, o no est solamente ah. Est, sobre todo, en el hecho
de escribirla en francs... Los brbaros llegan, miran esas letras
extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que
venga alguien y se las traduzca. Y entonces? Est claro que el
corte entre civilizacin y barbarie pasa por ah. Los brbaros no
saben leer en francs; o mejor an, son brbaros porque no saben
leer en francs. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el
libro con esa ancdota. Pero resulta que esa frase escrita por
Sarmiento (Las ideas no se matan) y que ya es de l para nosotros,
no es de l, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francs una
cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la
amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se
equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea que la
literatura argentina se inicia con una frase escrita en francs y es
una cita equivocada. Sarmiento cita mal. Y a partir de ah,
prolifera esa erudicin ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia
falsificada y bilinge. Ah est la primera de las lneas que
constituyen la ficcin de Borges: textos falsos: exhibicin pardica
de una cultura de segunda mano: de eso se re Borges. Pero hay ms.
MARCONI.- Quers ginebra?
RENZI.- Dale.
MARCONI.- Volodia?
VOLODIA.- Con un poco ms de hielo.
RENZI.- Pero hay ms, hay otra lnea: lo que podramos llamar el
nacionalismo populista de Borges. Borges intenta en su obra la otra
corriente, la que se opone al europesmo, la que tiene como base a
la gauchesca y como modelo al Martn Fierro. Pero no porque
escribe El fin que es un final para el Fierro, sino que a
diferencia de Guiraldes que hace gauchesca en lengua culta, Borges
escribe el primer texto posterior al Martn Fierro que est
escrito desde un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el
lxico de la lengua oral: escribe Hombre de la esquina rosada. De
modo que los dos primeros cuentos que escribe Borges (Hombre de la
esquina rosada y Pierre Menard, autor del Quijote) cierran la
doble tradicin de la literatura argentina del siglo XIX... No es
casual, entonces, que el mejor texto de Borges sea para Borges El
Sur, cuento donde esas dos lneas se cruzan y se integran... De
modo que Borges es anacrnico. El que abre, el que inaugura es
Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo, es el nico escritor moderno de
la literatura argentina del siglo XX.
MARCONI.- Una de las indudables virtudes de los intelectuales
porteos, es su nunca del todo envidiada capacidad para decirlo todo
de corrido.
RENZI.- S, las teoras es mejor enunciarlas de corrido. Sobre todo
si uno ha tomado suficiente ginebra.
MARCONI.- Puedo esperar ahora una teora de corrido sobre Roberto
Arlt?
RENZI.- Cmo no! Respiro un poco y sigo.
MARCONI.- Porque digo yo, con perdn de los presentes, qu era
Arlt aparte de un cronista de El Mundo?
RENZI.- Era eso, justamente, un cronista del mundo. Despus de lo
cual vos me dirs que poda ser un cronista de las pelotas pero que
escriba mal.
MARCONI.- La verdad que escriba como el culo.
RENZI.- Quin? Arlt?
MARCONI.- No, Joyce. Arlt, claro, Arlt. Me merece el mayor de los
respetos pero en realidad escriba como si quisiera arruinarse la
vida. Arlt escriba para humillarse, en el sentido literal de la
expresin. Tiene, sin duda, un mrito indudable: peor no se puede
escribir. En eso es imbatible y es nico.
RENZI.- Terminaste Morriconi?
MARCONI.- Marconi, viejo, no te hagas el distrado.
VOLODIA.- Tranquilidad. Pacem in terris.
MARCONI.- No hay como el latn para calmar los nimos. Entonces,
quedamos en que Arlt escriba mal.
RENZI.- Exacto, escriba mal: pero en el sentido moral de la
palabra. La suya es una mala escritura, una escritura perversa. El
estilo de Arlt es el Pibe Cabeza de la literatura argentina. Es un
estilo criminal. Destruye todo lo que era escribir bien en esta
descolorida repblica.
MARCONI.- Cita de Borges: descolorida repblica.
RENZI.- Cualquier maestra puede corregir una pgina de Arlt, pero
nadie puede escribirla.
MARCONI.- Y no, eso seguro que no, nadie puede escribirla salvo l.
Pero ya no te interrumpo ms. En serio te escucho. Ginebra?
RENZI.- S
MARCONI.- Volodia?
VOLODIA.- Bueno! A la salud de Arlt, de Borges y de ustedes!
RENZI.- El estilo de Arlt es lo reprimido de la literatura
argentina. Todos estn de acuerdo en decir que escriba mal.
Conciliacin conmovedora, que no hubiera alegrado al difunto... La
idea de estilo en la literatura argentina aparece cuando la
literatura se independiza de la poltica. A Sarmiento o a Hernndez
jams se les hubiese ocurrido decir que escriban bien. La
autonoma de la literatura nace con el impacto de la inmigracin.
Para las clases dominantes la inmigracin viene a destruir nuestra
identidad nacional y a corromper la lengua nacional. Entonces el
escritor pasa a ser el custodio de la pureza del lenguaje y el que
viene a encarnar ese rol es Leopoldo Lugones. Para nosotros, deca
Borges, vos te acords Marconi, para nosotros, se arrepiente ahora
Borges, escribir bien quera decir escribir como Lugones. El estilo
de Lugones se construye arduamente y con el diccionario, ha dicho
tambin Borges. Porque ese buen estilo le tiene horror a la mezcla.
Arlt, est claro, trabaja en un sentido absolutamente opuesto. No
entiende el lenguaje como una unidad, sino como un conglomerado, una
marea de jergas y de voces. Y ese es el material sobre el cual
construye su estilo
MARCONI.- Oste Volodia? Su estilo!
VOLODIA.- O, o, est hablando del estilo de Arlt.
RENZI.- Eso por un lado. Por otro lado, Arlt zafa del bilingismo,
lee traducciones. De all que el modelo del estilo literario dnde
lo encuentra? En el estilo de las psimas traducciones espaolas, en
las ediciones baratas de Editorial Tor. Pero hay ms y ya termino.
Ese estilo de Arlt casi alqumico, perverso, marginal, no es otra
cosa que la transposicin verbal, estilstica, del tema de sus
novelas. El estilo de Arlt es su ficcin. Estilo y ficcin, no hay
una cosa sin la otra. Por eso me dan risa los tipos que dicen que
Arlt es un gran escritor a pesar de su estilo... La literatura de
Arlt es una mquina que funciona toda ella con el mismo
combustible... En fin, para explicar qu significa Arlt en la
literatura argentina habra que hablar una semana.
MARCONI.- Estoy decepcionado, Renzi. Habamos empezado tan bien.
Por supuesto si uno lee a Arlt como vos lo les no puede leer a
Borges.
RENZI.- O puede leerlo de otro modo; leerlo, por ejemplo, desde
Arlt.
MARCONI.- Mejor s, mejor leer a Borges desde Arlt, porque si uno
lee a Arlt desde Borges no queda nada. Aparte que la idea de
imaginarme a Borges leyendo una pgina de Arlt me produce honda
tristeza. No creo, por lo dems, que Borges se haya tomado jams el
trabajo de leerlo.
RENZI.- De leer Arlt? No creas. Mir vos te debs acordar de ese
cuento de Borges que se llama El indigno, es una transposicin
tpicamente borgeana de El juguete rabioso. Ahora bien, el polica
a quien el protagonista del cuento de Arlt va a ver para delatar a
su amigo se llama ALT. Sabs mejor que yo, sin duda, el significado
que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me
har creer que ese apellido, con esa R que falta, letra inicial,
dira, de otro nombre, con esa R justamente que falta, est puesto
ah por azar. Ingenuos no; para ingenuos alcanza con Arlt que, como
todo el mundo dice, era un escritor naif. Quin es entonces El
indigno sino Roberto Arlt? El gran indigno de la literatura
argentina. Y qu es ese cuento si no un homenaje de Borges al nico
escritor contemporneo que siente a su par? Sabs mejor que yo...
MARCONI.- Parala viejo con eso de decidir cules son las cosas que
yo s. Escucho con atencin y paciencia lo que vos decs que sabs,
sobre lo que yo s dejame opinar a m.
RENZI.- Qu quers ahora que nos agarremos a bollos?
MARCONI.- Bollos, copia del habla. Digamos trompis. Pero no, yo soy
un tipo pacfico; desde que lo liquidaron a Lpez Jordn los
entrerrianos somos pacficos y nuestros conflictos con los porteos
son cosas del pasado. Sencillamente no me gusta esa retrica
canchera que te hace empezar las frases con tus opiniones sobre lo
que yo debo saber.
VOLODIA.- Y? Cmo sigue el asunto?
RENZI.- Si uno quiere saber a qu escritores valora Borges no hay
que escuchar lo que dice sino sobre quin ha escrito.
VOLODIA.- A qu escritores argentinos usa para sus relatos?
RENZI.- Claro, ha escrito ficciones sobre Hernndez, Sarmiento,
Groussac, Lugones y Arlt.
Y entonces, Marconi? No ests de acuerdo? O todava te sigue la
mufa?
MARCONI.- No, soy un hombre de odios y pasiones pasajeras.
VOLODIA.- Pero ests de acuerdo o no ests de acuerdo con Renzi?
MARCONI.- No, claro que no. Demasiado sofisticado para mi gusto.
Pero en fin, para seguir cumpliendo mi papel de anfitrin amable,
suponete que nos ponemos de acuerdo en dejar de lado a Borges, que
es ms o menos lo mismo que ponernos de acuerdo en dejar de lado el
ro y nos decidimos a cruzar al Uruguay de a pie, como si no hubiera
agua... lo ponemos a un costado a Borges... y entonces?... pregunta
retrica destinada a obtener una respuesta del joven escritor
capitalino que nos visita, y entonces?
RENZI.- Entonces partimos de ese supuesto, Borges es un escritor
del siglo XIX, cierra, clausura. Arlt, por su lado, muri en 1942.
Quin ser el escritor que podramos considerar para decidir que la
literatura argentina no ha muerto?
MARCONI.- Hay muchos.
RENZI.- Por ejemplo?
VOLODIA.- Eso! Por ejemplo?
MARCONI.- Qu s yo! Mujica Lainez.
RENZI.- Mujica Lainez?
VOLODIA.- Mujica Lainez?
RENZI.- Es una cruza, una mezcla tilinga de Hugo Wast con Enrique
Larreta. Es evidente que hay ms estilo en una pgina de Arlt que en
toda la obra de Mujica Lainez.
VOLODIA.- S, es evidente.
MARCONI.- Terminaste?
RENZI.- Termin.
VOLODIA.- Termin.
MARCONI.- Alguna otra de esas evidencias por el estilo?
VOLODIA.- Alguna?
RENZI.- Por el momento, no.
MARCONI.- Bien; no estoy de acuerdo.
VOLODIA.- No est de acuerdo.
RENZI.- Lo siento en el alma.
VOLODIA.- Lo siente.
MARCONI.- Tus evidencias lo dejan chiquito a Santo Toms. Era
Santo Toms o San Agustn, Volodia?
VOLODIA.- El de las evidencias?
MARCONI.- S.
VOLODIA.- Santo Toms.
MARCONI.- Bueno, al lado de Renzi, Santo Toms era un poroto. De
todos modos, pedante y todo, se ve que sos un tipo simptico.
Cundo te vas?
RENZI.- No s todava.
VOLODIA.- Est esperando al profesor.
MARCONI.- Al profesor? Me lo cruc hace un rato en la Plaza.
RENZI.- A Marcelo?
MARCONI.- Casi seguro que era l. No es lo que se dice una
evidencia, ms bien una impresin en medio de la oscuridad... Porque
si no te vas, podemos armar una mesa redonda y mover el avispero.
VOLODIA.- Si se queda no hay problemas.
RENZI.- Eso iba a decir.
MARCONI.- Yo me voy. Se me hizo tardsimo. Tengo que escribir 36
lneas sobre la ltima novela de Nabokov.
RENZI.- Trabajs en el Diario?
VOLODIA.- Trabajar es un decir.
RENZI.- Pero aparte qu hacs?
MARCONI.- Leo a Borges y escribo sonetos... Che, en Buenos Aires
siguen jodiendo con la lingstica?
RENZI.- No, ahora la onda es el psicoanlisis.
MARCONI.- Tengo que viajar ms seguido a la capital, ac me
desactualizo... Si te cuento lo que me cont Antuano, Volodia,
Renzi se va dar cuenta de la receptividad del interior.
VOLODIA.- Y qu te cont? Una de gauchos?... Porque Antuano es
uno de los 250 gauchos que tenemos por esta zona donde persiste la
gauchesca.
MARCONI.- Transcribo: Una tarde varios gauchos en la pulpera
conversan sobre temas de escritura y fontica. El santiagueo
Albarracn no sabe leer ni escribir, pero supone que Cabrera ignora
su analfabetismo y entonces afirma que la palabra trara no puede
escribirse. Crisanto Cabrera, tambin analfabeto, sostiene que todo
lo que se habla puede ser escrito. Pago la copa para todos, le dice
el santiagueo, si escribe trara. Cabrera saca el cuchillo y con
la punta traza unos garabatos en el piso de tierra. De atrs se
asoma el viejo Alvares, mira el suelo y sentencia: Clarito, trara.

RENZI.- Buensimo. Es buensimo. Por qu no te dejs de joder con
los sonetos y te dedics a pintar tu aldea?



En esta magnfica novela y en otros relatos, Ricardo Piglia vuelve a
valorar a la escritura de Roberto Arlt por su originalidad dentro de la
historia literaria argentina.
La dramaturgia de Arlt, ms all de Trescientos millones y de Saverio,
el cruel, dos textos muy representados por los independientes, cuenta con
otras buenas historias como La isla desierta, La prueba de amor y La
fiesta del hierro.




Los independientes
A partir de la dcada del 30 en Buenos Aires y de las dcadas del 40 o del
50 en otras ciudades del pas, se produce un movimiento teatral que hereda
el espritu vocacional de los filodramticos y el espritu contestatario
de las agrupaciones anarquistas. Este movimiento se denomin Independiente
porque no dependa ni de lo comercial ni de lo institucional, era
absolutamente libre en su organizacin y repertorio. Es ms, como bien
dice Roberto Cossa en su charla con los alumnos de Lito Cruz: En el
teatro independiente la mxima era hacer teatro de arte y por amor al
arte. Era pecado cobrar y hasta era pecado figurar en los programas y
notas y crticas periodsticas, eran artistas annimos con un fuerte
espritu de equipo, eran grupos de jvenes que tenan una fuerte formacin
universitaria, eran un teatro que vena del mundo de la enseanza y que
tena una impronta pedaggica para con su pblico; y van a ser ellos los
que incorporan al teatro argentino la constante de un permanente
aprendizaje en el oficio.
Desde entonces, los nombres de ciertos tericos del teatro contemporneo
(Constantn Stanislavsky, Antonn Artaud, Bertold Brecht, Peter Brook y
Jerzy Grotowski) se transformaron en moneda corriente de pblico, crtica
y grupos del movimiento independiente.
Los independientes pasaron a ser, entonces, una verdadera bisagra del
teatro argentino. Porque hasta entonces, el teatro se divida entre
profesionales y vocacionales; y, desde entonces, se dividi en teatro de
arte o teatro comercial. Teatro vivo y teatro muerto, al decir de Peter
Brook.
Por supuesto que, a travs de las diversas dcadas del siglo XX, las
conductas de los que an pueden ser denominados independientes fue
variando y se fueron adaptando a los tiempos pero, de todos modos, hay
algo que se mantuvo siempre vigente: el criterio esttico por sobre todas
las cosas.
El independiente es aquel que sostiene la apuesta creativa (tica y
esttica) por sobre todos los otros avatares del oficio. Y esto ha dado en
la Argentina un teatro valioso que es admirado en todas partes: Lenidas
Barletta y su Teatro del Pueblo, Pedro Asquini y Alejandra Boero y el
Nuevo Teatro, Heddy Crilla y el Teatro La Mscara, scar Ferrigno y el
Fray Mocho, Onofre Lovero y los Independientes, el Grupo Lobo en el
Instituto Di Tella, Jaime Kogan y el Teatro Payr, ms los grupos
independientes del interior del pas, van marcando un derrotero que se
basa en el buen teatro de equipo, el teatro que no est en las salas
comerciales ni en las salas oficiales, un teatro que se atrever a
producir hechos artsticos que no dependen ni de la taquilla, ni de la
crtica, ni de los apoyos gubernamentales, un teatro que se sostiene en el
tiempo y que pasa de mano en mano como la joya ms preciada de una
experiencia colectiva de creacin artstica.
Amrica Latina y Espaa han calcado con suma seriedad las pautas de este
movimiento independiente, de este movimiento genuino que naci sin
padrinos, a fuerza de imaginacin y coraje.
Nosotros, los argentinos, a travs de los independientes, hemos generado
un teatro que alcanza las alturas de las grandes escuelas internacionales.
Y algunos de sus hacedores se han destacado vivamente en diversas
capitales del espectculo. Un ejemplo es la fuerte presencia de los
argentinos en Pars: Jorge Lavelli, Vctor Garca, Maril Marini, Copi.
Otro ejemplo son los argentinos que han iniciado movimientos en otros
pases latinoamericanos como Carlos Jimnez, Juan Carlos Gen y Juan
Carlos De Petre en Caracas, Fanny Mickey en Bogot, Arstides Vargas y
Mara Escudero en Quito, Rubn Pagura y Alfredo Catania en San Jos de
Costa Rica o Csar Bri en Bolivia.
An hoy, y a pesar de todas las crisis, la gente de teatro de cualquier
lugar del mundo sigue asombrndose de nuestro teatro.


Los neoindependientes


En la dcada del 70 o del 80, se cambia de denominacin y los
independientes pasan a ser neos. Qu significa este cambio? Por qu lo
vocacional empieza a ser ganado por lo profesional (especialmente en
Buenos Aires)? Creo que por una necesidad de vivir del teatro y de
acrecentar los logros estticos. Estos neos sern ms estticos que
ticos. Y son los neos los que destierran a la cosa dogmtica e imponen
una bsqueda artstica ms intensa.
Los autores de los neos son Tito Cossa, Ricardo Monti, Griselda Gmbaro,
Tato Pavslovski, Mauricio Kartn y otros.
Lo que s desaparece es el equipo, el grupo independiente y aparecen las
cooperativas y los elencos profesionales.
Esta poca es teatralmente mucho ms rica que la anterior, los montajes
son ms valiosos, los actores son ms completos y los equipos ms
profesionales.
De ellos heredaremos la vanguardia que crea nuevos espacios y nuevas
formas de la escritura teatral. Aparecen las creaciones colectivas y los
espacios no convencionales.




Las nuevas tendencias


Toda generacin mata a sus padres. Las nuevas tendencias de Buenos Aires
salieron de los talleres de maestros como Ricardo Monti, Mauricio Kartn,
Jaime Kogan, Alberto Ure, Laura Yusem. Ricardo Barts y otros. Las nuevas
tendencias pivotean entre el teatro de la imagen y las nuevas formas del
texto dramtico. Cuentan pero de un modo nuevo. Cuentan de manera oscura,
indescifrable. En unos aos, tal vez, se tornen claros, demasiado claros
y, entonces, vendrn otros a ocupar sus lugares rebeldes. En estos aos,
fueron surgiendo los autores de la nueva tendencia: Federico Len, Daniel
Veronese, Rafael Spregelburg, Javier Daulte y otros.
Se puede destacar de las nuevas tendencias el surgimiento de un grupo de
dramaturgos, el Grupo Caraja-ji del Centro Cultural Ricardo Rojas de la
UBA y muchos otros que como Daniel Veronese, Rafael Spregelburg y Federico
Len conforman sus propios equipos de trabajo (Perifrico de Objetos,
Patrn Vzquez, etc.). Y, poco a poco, esta nueva generacin autoral se
apropia de los espacios no convencionales del teatro en Buenos Aires y en
algunos centros importantes del resto del pas.









El derrotero del Teatro Nacional


1841


Juan Bautista Alberdi escribe en el exilio su Gigante Amapolas pero no
para buscar escenarios sino para encontrar lectores atentos que sepan
descifrar en esta extraa humorada la suerte de esos tiempos de caudillaje
tirnico.
Alberdi no slo ser visionario en cuanto a lo formal (trazando una breve
parbola que suena contempornea) sino tambin en el contenido de lo que
cuenta: la historia de un ejrcito encadenado al terror que le provoca un
gigante de pacotilla y la historia de una oposicin, otro ejrcito, que se
quiebra y se rompe en mil pedazos por un ciego afn de poder que no lo
deja ni siquiera avanzar hasta el gigante para comprobar su flaqueza. Sin
exagerar, la pequea pieza de Alberdi se levanta cada tanto como la mueca
precisa de lo que nos acontece como pas.
Este es un texto que ha llamado la atencin de casi todos los
historiadores e investigadores del teatro nacional porque con su
rusticidad escapa a todas las retricas del Siglo XIX y se convierte, con
el paso del tiempo, en una especie de texto premonitorio de lo que sern
los futuros lenguajes desacralizadores.
Alberdi planta en escena un gran espantapjaros que es metfora de Rosas
para que sus enemigos duden, divaguen y compitan alrededor del mismo,
mientras pasa el tiempo y el mito se acrecienta. En una segunda parte, el
espritu liberal del joven autor imagina que es un hombre de pueblo, un
Sargento, un criollo iletrado, el que acabar con la triste fantochada de
unos y otros.
La brevedad y el espritu pedaggico de la farsa la instalarn, con la
fuerza del Fierro o del Facundo, como un mojn en el camino del
pensamiento nacional.
El monlogo del Mayor Mentirola (Una vez que es abandonado en el campo de
batalla por sus pares: el Teniente Guitarra y el Capitn Mosquito) es el
pasaje ms rico del juguete cmico que nos legara Alberdi:

MAYOR MENTIROLA.- Est formado el Consejo y puede empezar la
discusin. (Queda pensativo y, despus de un rato, dice.) Pero
estoy tan acostumbrado a discutir en Consejo con mis compaeros
Mosquito y Guitarra que yo por m solo no puedo discurrir nada. No
se me ocurre una sola idea y no s qu consejo darme a m mismo.
Pero se me viene al pensamiento un medio de salir del aprieto. Voy a
figurarme que estn aqu mis compaeros Guitarra y Mosquito. Que el
uno est parado all, el otro all y yo aqu. Voy a representar a
cada uno de ellos en el Consejo: a hablar por cada uno de ellos como
si estuviesen presentes; y as podremos tener opiniones diferentes y
luminosas, porque seremos tres vocales en vez de uno. Principiar a
hablar por m: Seores, soy de la opinin que debemos retroceder
precipitadamente por la razn de que el enemigo no hace nada y nos
espera inmvil: razn clara y palpable por s misma, que no necesita
dilucidarse, porque seores, la cosa es bien terminante: qu quiere
decir esta inmovilidad del enemigo? Quiere decir que est fuerte
como un diablo y que nosotros estamos perdidos. Y yo me pregunto
ahora si el que est perdido tiene otra cosa que hacer, que tomar
las de Villa Diego, antes que lo amarren y lo cuelguen! Tal es mi
opinin, seores del Consejo. Puede, ahora, emitir la suya el
Teniente Guitarra, que sigue a mi derecha. Paso a hablar por el
Teniente Guitarra. (Toma su lugar y habla as.) Seores,
ilustrando este punto, de una importancia decisiva para la vida de
la patria, dir que cuando el Seor General en Jefe, dice que
debemos retroceder precipitadamente, es porque el Seor General debe
haber pensado bien lo que dice -cada uno sabe dnde le aprieta el
zapato-; el maestro sabe lo que hace, y donde hable el sabio, calle
el borrico y en resumidas cuentas, cada uno es dueo de hacer de su
capa un sayo. Al General se le ha dado el ejrcito y es suyo;
dejemos entonces que haga lo que quiera; dejmonos de discusiones
anrquicas y hagamos lo que l manda; esta es la opinin del
ejrcito, y a fe que es la opinin acertada; porque al fin, el
General es general y no es el Tambor el que ha de responder de la
suerte del Ejrcito. Tal es mi parecer. Puede ahora dar el suyo el
Capitn Mosquito, que sigue a mi derecha. Hablemos ahora por el
Capitn Mosquito. (Toma el lugar y el tono de ste.) Seores: No
callar mi opinin en una cuestin que se trata de la vida del pas.
Creo que las opiniones de los que me han precedido en la palabra,
son mortales a la causa de la libertad; yo creo, pues, que lejos de
retroceder con celeridad, debemos atropellar como el relmpago, por
la sencilla razn de que el enemigo nos espera sin accin ni
movimiento, en lo cual se descubre su debilidad. (Ahora en su
nombre y por s, desde su lugar.) Seor Capitn Mosquito, quiere
usted que le diga la razn por qu se produce as? Lo sabe usted?
Usted habla as porque nos ha visto opinar de un modo diferente al
teniente Guitarra y a m, y usted no nos quiere ni a uno ni a otro.
Por lo dems, usted es un miedoso como uno de tantos, y la vez
pasada fue el primero a mandarse mudar, dejando colgado a sus
compaeros de armas. (Por MOSQUITO.) Se equivoca usted. (Por l.)
No me equivoco yo. Es usted quien se engaa en creer que nos hemos
de hacer matar, como locos, por salvar a gentes que sabe Dios si lo
sabran agradecer. (Por MOSQUITO.) Ese es un terror estpido.
(Por l.) Estpido es el muy canalla de Mosquito. (Por MOSQUITO.)
Canalla es el muy cobarde de Mentirola. (Por l.) Vaya usted a un
cuerno! (Por MOSQUITO.) Vaya usted a dos! (Por l, alzando el
tono.) Vaya usted a tres! (Por MOSQUITO.) Vaya usted a cuatro!
(Por l.) Vaya usted a cien! (Mudando de tono.) Y, sobre todo,
a qu cansarme en dar gritos? La votacin est ganada, somos dos
contra uno, y debemos estar a la opinin que aconseja la retirada.
No es as, teniente Guitarra? (Por ste.) S, seor! Pues,
seores: est concluido el Consejo. (A los soldados.) Camaradas;
el Consejo ha pronunciado su fallo; l es respetable y sabio, y soy
de la opinin que le sigamos sin examen, y con la prontitud que
demanda el caso. Su opinin es que debemos retirarnos. As pues: Al
hombro, armas, contramarcha a la derecha, paso redoblado, marchen!






1884


La pantomima del gaucho Moreira (Caso real ventilado por el Folletn de
Eduardo Gutirrez) nace como homenaje de los artistas extranjeros (Los
Hermanos Di Carlo) al numeroso pblico argentino y se expande rpidamente
como alegato poltico de la suerte del criollo en un pas que comienza a
transformarse. Detrs de esta pantomima est la sombra literaria del
Fierro de Hernndez: Como si paradjicamente la realidad estuviese
imitando a la ficcin.




1886


Otro extranjero, un empresario francs, hace ver a los Hermanos Podest
que la pantomima que han heredado puede enriquecerse con las palabras de
Gutirrez, que no son otras que las palabras de Moreira o las palabras que
imagin la gente de la campia bonaerense en boca del propio Juan Moreira.
Esta conjuncin (El Circo Criollo de los Podest y la pluma gil y
periodstica de Eduardo Gutirrez) har florecer un gnero que ya estaba
en el aire por las canciones, por los poemas y por las payadas. El gnero
de la gauchesca.
El Moreira entonces, al igual que el Fierro, vendr a instalarse como el
espejo ms cruento de las consecuencias desafortunadas de la Organizacin
Nacional. Pero Juan Moreira no ser una perla nica y extravagante como
el texto de Alberdi, sino tan slo uno de los inicios de esa ola imparable
que llamaremos gauchesca.
Pequea escena con pasajes del Moreira entrecruzados por versos del Fierro

MOREIRA:
Aqu me pongo a cantar
al comps de la viguela,
que al hombre que lo desvela
una pena extraordinaria,
como el ave solitaria
con el cantar se consuela.



ALCALDE.- Seor Sardetti, usted ha sido llamado porque dice Moreira
que usted le debe diez mil pesos.
SARDETTI.- Seor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso.
ALCALDE.- Y a qu viene, entonces, tanta mentira? Por qu vens a
cobrar lo que no es tuyo?
MOREIRA.- Seor, yo cobro mi plata que he prestao, y la cobro
porque la necesito; este hombre quiere robarme si dice que no me
debe, y yo entonces Seor Alcalde vengo a pedir justicia.
ALCALDE.- La justicia que yo te voy a dar es una barra de grillos,
ladrn, qu vens a contar bolazos.
MOREIRA.- Quiere decir que no me debe nada?
SARDETTI.- Niente.
MOREIRA.- Y usted no quiere hacer que me pague?
ALCALDE.- Es claro, puesto que no te debe nada, y vos vens a jugar
sucio.
MOREIRA.-
Est bueno, amigo. Usted me ha negao la deuda para cuyo
pago le di tantas esperas, pero yo me la he de cobrar
dndole una pualada por cada mil pesos. Y usted, Don
Francisco, que me ha echao al medio de puro vicio,
gurdese de m, porque ha de ser mi perdicin en esta
vida, y de su justicia tengo bastante.
As empezaron mis males
lo mesmo que los de tantos
-si gustan- en otros cantos
les dir lo que he sufrido.
Despus que uno est perdido
no lo salvan ni los santos.



ALCALDE.- A ver, prndalo y mtanlo al cepo por desacato a la
justicia.
MOREIRA.- Vengo a que me pague los diez mil pesos o a cumplir mi
palabra empeada.
SARDETTI.- Yo no tengo plata, amigo Moreira. Esprese unos das ms
y le juro por Dios que le he de pagar hasta el ltimo centavo.
MOREIRA.- No espero ms. Vengan los diez pesos o te abro diez bocas
en el cuerpo pa que por ellas puedas contar que Juan Moreira cumple
lo que promete, aunque lo lleve el diablo. O pags en el acto o te
abro como un peludo.
SARDETTI.- No tengo plata.
MOREIRA.- Qu hacs que no te defends?
SARDETTI.- No tengo arma y si la tuviera sera un asesinato.
MOREIRA.- Tom la daga y peli maula... Me heriste, maula... Ahora
s que no te tengo asco... Esta muerte es el principio de mi obra y
Don Francisco es el fin con quien tengo que estrellarme.
ALCALDE.- Socorro, en nombre de la justicia!
MOREIRA.- No se asuste tan fiero, Don Francisco. No lo he desarmao
pa matarlo, sino para decirle dos palabras que precisaba usted antes
de morir. Usted me ha perseguido sin motivo, reducindome a la
condicin en que me veo. Usted me ha golpeao en el cepo, porque no
era capaz de golpearme frente a frente, y no contento con esto,
usted ha pretendido matarme pa hacer suya a mi mujer, a quien no
puede servir ni de taco. Yo lo voy pues a matar a usted, no porque
le tenga miedo sino por evitar en mi ausencia, a Vicenta, el asco de
orle una nueva proposicin desvergonzada. Y ahora defindase porque
va de veras.
ALCALDE.- Socorro, que me han asesinado!
MOREIRA.-
Mientes, trompeta, te he muerto en guena ley.
Ms nadie se crea ofendido
pues a ninguno incomodo
y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno,
no es para mal de ninguno
sino para bien de todos.









1890


Despus que el teatro de la gauchesca salta del picadero del circo a las
salas cntricas, llega la hora de institucionalizar el gnero criollo y
nada mejor para eso que escenificar el Martn Fierro, el texto de Jos
Hernndez que Leopoldo Lugones iba a destacar como el poema nacional.
En el final de la primera parte del poema hay un pasaje que Jorge Luis
Borges va a destacar como uno de los ms felices de todo el relato, aquel
donde los amigos, Fierro y Cruz, se pierden en el exilio:


Cruz y Fierro de una Estancia
una tropilla se arriaron
por delante se la echaron
como criollos entendidos,
y pronto sin ser sentidos
por la frontera cruzaron.


Y cuando la haban pasao,
una madrugada clara,
le dijo Cruz que mirara
las ltimas poblaciones;
y a Fierro dos lagrimones
le rodaron por la cara









1896


Con el estreno de Calandria de Martiniano Leguizamn la temtica de la
gauchesca comienza a dar su vuelta de campana, porque el gaucho perseguido
de las historias anteriores ahora encontrar al final su lugar en el nuevo
diagrama social de los argentinos. El nmada protagonista acaba afincado
en la Estancia y con un puesto de trabajo. En poco tiempo el espectador de
Moreira y de otras tantas historias similares, deber aceptar desde su
platea que algo ha cambiado.




1890


En medio de un hervidero creativo, donde el reciente teatro nacional ya
busca sus formas en diversos gneros que siguen bajando de los barcos, hay
lugar para una pequea historia urbana, Canillita, y para un joven
dramaturgo, el uruguayo Florencio Snchez.




Cancin con la que se presenta el personaje de Canillita



Soy Canillita,
gran personaje,
con poca guita
y muy mal traje;
sigo travieso,
desfachatado,
chusco y travieso,
gran descarado;
soy embustero,
soy vivaracho,
y aunque cuentero
no mal muchacho.
[...]
Muy mal considerado
Por mucha gente,
Soy bueno, soy honrado,
No soy pillete
Y para un Diario
Soy un elemento
Muy necesario.





1902


La Compaa de los Hermanos Podest, protagonistas de la emancipacin
cultural de la que habla Osvaldo Pellettieri, alcanza el reconocimiento de
los autores serios de esos aos, de aquellos que escriban un teatro de
tesis, y reciben sus textos para llevarlos a escena: La piedra del
escndalo de Martn Coronado, Al campo de Nicols Granada, Cancin
trgica de Roberto Payr y El divorcio de Enrique Garca Velloso.




1904


Entre las historias que dibujaban las pobrezas del campo y las pobrezas de
la ciudad, asoma un comedigrafo que viene a hablar de la suerte de la
clase pudiente, se llama Gregorio de Lafferrere y con la picarda y el
ingenio del vodevil francs, saca de su galera un personaje que, como el
Moreira o el Canillita, llega al escenario desde lo ms cotidiano. Ese
prototipo ser Jettatore.
Dilogos de Jettatore

DON JUAN.- Quiere usted decir que se atribuye un poder desastroso?

DON LUCAS.- Desastroso! Es un poco fuerte la palabra. Considero
que si bien puede tener sus inconvenientes, tiene tambin sus
grandes ventajas.
DON JUAN.- Esto es demasiado! Es el colmo!
DON LUCAS.- Cmo demasiado?
DON JUAN.- Pero quiere decirme, entonces, qu es lo que usted se
propone?
DON LUCAS.- Yo no me propongo nada... Lo que no veo es el motivo
para tanto aspaviento. Al fin y al cabo no soy el nico... hay otros
como yo.
DON JUAN.- Cmo?
DON LUCAS.- Y los ha habido tal vez ms fuertes. Un ruso y un
ingls, por ejemplo. Los dos han muerto.
DON JUAN.- Pero, es que pretende burlarse usted de m?
DON LUCAS.- Burlarme? Pues al diablo las reservas y al diablo los
juramentos! Voy a darle a usted una prueba concluyente.
DON JUAN.- No, no, seor! Dios me libre! Ni se le ocurra!

(Entra CARLOS con un telegrama abierto.)

CARLOS.- To... acaba de llegar este telegrama de la Estancia con
una mala noticia.
DON JUAN.- A ver... Qu sucede?
CARLOS.- Se ha incendiado el galpn nuevo, quemndose seis
carneros.
DON JUAN.- Pero... entonces...
DON LUCAS.- Ya me lo esperaba!
CARLOS.- Cmo? Se lo esperaba? Oiga lo que est diciendo!
DON JUAN.- Con que se lo esperaba, eh? Esta sera la prueba
concluyente? Pues a m maldita la gracia que me hace!, entiende?
Con su permiso. (Mutis izquierda.)
DON LUCAS.- Es claro! Los galpones para animales deben ser de
material. Desde el primer momento se los dije. Pero, con todo, no
veo razn para estos arranques de mal humor.
CARLOS.- Con su permiso. (Mutis izquierda.)
DON LUCAS.- Qu efecto extraordinario les ha causado la noticia.
Vaya una rareza de gente! Y pensarn dejarme solo? Ah, no! (Toma
su galera y su bastn y saluda a la puerta por donde se han ido los
otros.) Buenas tardes! (Mutis foro.)






1905


Barranca abajo, del propio Snchez, parece cerrar el ciclo de la
temtica gaucha y el monlogo final de su protagonista, Don Zoilo, parece
ir deshaciendo una forma de vida. Sus palabras sencillas se estrellan
contra el poder de la burguesa ganadera.

DON ZOILO.- ...Agarran a un hombre sano, gueno, honrao,
trabajador, servicial, lo despojan de todo lo que tiene, de sus
bienes amontonaos a juerza de sudor, del cario de su familia, que
es su mejor consuelo, de su honra... canejo!... que es su reliquia;
lo agarran, le retiran la consideracin, le pierden el respeto, lo
manosean, lo pisotean, lo soban, le quitan hasta el apellido... Y
cuando ese desgraciao, cuando ese viejo Zoilo, cansao, deshecho,
intil pa todo, sin una esperanza, loco de vergenza y de
sufrimiento resuelve acabar de una vez con tanta inmundicia de vida,
todos corren a atajarlo. No se mate que la vida es guena! Guena pa
qu?






1906


Los inmigrantes siguen bajando de los barcos y se van arracimando en los
conventillos. La escena nacional comienza a dejar el campo abierto y se
acomoda en los patios de esos edificios babilnicos. Todas las lenguas,
todos los rasgos y todas las etnias nos muestran ajenos y disfrazados.
Carlos Mauricio Pacheco amasa el sabor agridulce del sainete quejoso y da
a conocer un texto caprichoso y distinto para esos aos: Los disfrazados

DON ANDRS.- Vea, yo tambin he sido periodista Treinta aos! He
escrito muchas pginas. Tengo un bal viejo con versos viejos, todo
amarillo y marchito como yo. Mi dolor tambin es viejo. Y yo tengo
una gran novela histrica: Ramn Ariza, episodios de la vida del
General Urquiza hasta su muerte. Sin embargo, ya me ve, disfrazado!
Qu gesto tendr? A ver un espejo, Doa Pepa (Se mira en el
espejo.) Qu careta tan original! (Ofreciendo el espejo.)
Mirnse, mrense... Todos estn disfrazados!
MALATESTA.- Disfrazados de qu, Don Andrs?
DON ANDRS.- No s... Muchos llevan el mismo traje... Se disfrazan
de hombres.
HILARIO.- Y usted qu opina, Don Pietro?
DON PIETRO.- Eh! Miro lhumo.






1908


Pero el sainete, gnero heredado de la picaresca espaola, deba
instalarse abiertamente como un juguete cmico, como un bocadillo, como
una breve risotada. Entonces, con la presencia del tango y de los versos
lunfardescos, comienzan a asomar pequeas pinceladas urbanas. Una de
ellas, escrita por Jos Gonzlez Castillo, se llamar Entre bueyes no hay
cornadas. Y Florencio Parravicini ser el cmico ideal para estas
humoradas que se completaban con las improntas de los actores de entonces.
Un pasaje del sainete

MAMERTOOi, Dio! Alumbr redepente!


PETRONAQus es eso? Se ha encandilao?


MAMERTOAs ha ser. El resultao
De mirar el sol de frente.


PETRONAPues mirel de costao
O de atrs.


MAMERTOEs que es redondo
Y en l no hay frente ni fondo...
Alumbra de cualquier lao.


PETRONAPues colquese anteojera.


MAMERTODir anteojos...


PETRONAIgual da,
Que de fijo no ser
Pa m el mal de su ceguera.


MAMERTOLe parece?


PETRONAEs que as es


MAMERTONo crea, por descontao,
Si yo fuera encandilao
O ciego, vera al revs
O no vera nada... no?


PETRONAAs ha de ser... Y de ah?


MAMERTONada.
Ser la damnificada
(Saca un reloj.)
la duea de este rel.


PETRONA (Al verlo.)
Ay! Un relojito A ver?
Qu lindo!


MAMERTOY de colgar.


PETRONAMe lo va a regalar?


MAMERTOClaro. Pa quin ha de ser
Sino pa ust?


PETRONAQu bonito!
Cunto le cost?


MAMERTOA m?
(Aparte.)
Nada.
El susto y la disparada.








1900-1910


Esta fue una de las dcadas ms intensas del espectculo teatral en la
Argentina. La dcada en donde el gnero chico (el sainete) y el gnero
mayor (el drama y la comedia costumbrista) luchaban a brazo partido por el
favor del pblico en las nuevas salas de las grandes ciudades. Pero
tambin fue la dcada de dos autores que, con el paso del tiempo, se
transformaron en verdaderos clsicos del teatro rioplatense: Florencio
Snchez con los estrenos de Canillita (1900), Mhijo el dotor (1903),
La gringa (1904), Barranca abajo y En familia (1905); y Gregorio de
Lafferrere con los estrenos de Jettatore (1904), Locos de verano
(1905) y Las de Barranco (1908).
Pasaje de En familia

EDUARDO.- Para qu tanto orgullo, entonces?
EMILIA.- Tengo en qu fundarlo, sabs?
EDUARDO.- Miseria!
EMILIA.- Y vergenza y delicadeza, todo lo que a ti te falta.
EDUARDO.- Callate, idiota.
EMILIA.- And a trabajar. Sera mejor.
EDUARDO.- Para mantenerlas a ustedes; para costearle los lujos, las
paradas. Se acab el tiempo de los zonzos!
EMILIA.- Zngano!
EDUARDO.- Laboriosa!
LAURA.- (Vuelve a interrumpir la lectura.) Mir, Emilia, quin se
casa... Luisa Fernndez con el Doctor Prez... Fijate...
EMILIA.- Qu me conts? Y ya sale en la Vida Social. Quin le iba
a decir a la almacenerita esa! Lo que es tener plata!
LAURA.- El mozo es muy bien.
EMILIA.- Quin sabe, che! Hay tantos doctorcitos hoy en da que
una no sabe de dnde han salido...
EDUARDO.- Eso es! Despellejen, corten no ms. La diversin es
entretenida y econmica. Dnde dejaste el mate?
EMILIA.- Buscalo con toda tu alma.



Pasaje de Las de Barranco

DOA MARA.- Bah, no seas zonza!... Con recibirle los regalos y
ponerle buena cara, ests del otro lado... Nadie te pide otra
cosa... una sonrisa a tiempo y se acab!
CARMEN.- Pero si precisamente es lo que no puedo! No lo hago por
l... lo hago por m! En cada uno de sus regalos veo el pago de esa
sonrisa que me pretende arrancar... y me subleva tanto, me da tanta
rabia y tal vergenza que siento ganas de tirarle por la cara la
porquera que me trae!... Ah, la sola idea de que pueda creerlo!...
Pero ya s, mam, que usted no me entiende!
DOA MARA.- Te equivocs... te equivocs, pretenciosa ridcula!
Demasiado que te entiendo! Lo que tiene que tengo un poco ms de
mundo que vos y conozco mejor la vida... Ya lo creo que te
entiendo! Sos el retrato de tu pobre padre! (Mira el leo del
Capitn.) As era l tambin y se le llenaba la boca con las
mismas pavadas! (Ahuecando la voz.) El Capitn Barranco no se
vende!... El Capitn Barranco no se humilla!... El Capitn
Barranco cumplir con su deber! (Volviendo a la voz natural y con
acento despreciativo.) Y el Capitn Barranco entre miserias y
privaciones, termin en un Hospital... porque no haba en su casa
recursos para atenderlo Eso es lo que sac el Capitn Barranco con
sus delicadezas!... Pero la viuda del Capitn Barranco es otra
cosa, entendelo bien! No vive de ilusiones...








1910


Ese ao, Pablo Podest, el gran actor trgico de la poca, estrena una
obra titulada Entre el hierro. El hecho cobrar relevancia en unos pocos
aos porque el autor de esa historia, Armando Discpolo, ir construyendo
una potica que desembocar en un gnero imborrable para el pblico
argentino: el grotesco criollo.




1914


Los invertidos, una pieza de Jos Gonzlez Castillo, instala en la
sociedad pacata de esos aos un tema irreverente como la homosexualidad.
Varias dcadas debieron pasar para que un director inquietante como
Alberto Ure llevara a este texto tan significativo a la programacin de
uno de los teatros oficiales ms importante del pas. La puesta de Ure y
el trabajo de Cristina Banegas enriquecern a esta pieza de tono clsico y
la tornarn en una sorpresa escnica para el pblico contemporneo.
Escena final de Los invertidos

FLOREZ.- Has envilecido mi vida... mi propia consideracin.
PREZ.- No, no he sido yo. Han sido tus padres, tus abuelos, tu
raza... como t mismo lo sostienes... Ha sido la Escuela donde te
educaron, la casa donde te criaron, los parientes que te mimaron...
Yo... yo no he sido ms que un instrumento de tu depravacin, que a
no haberlo sido, no te habra faltado nunca... Porque tu vicio es un
mal gensico... Independzate de m y no conseguirs ms que
difundir tu deshonor... y envilecerte ms...
FLOREZ.- Vete. No quiero orte ms. Soy menos que una mujer.
PREZ.- S... y as te he conocido y as te conozco... Como a una
mujer. (Apaga la luz del centro.)
FLOREZ.- Qu hacs?
PREZ.- Volverte a la realidad de tu propia miseria, de nuestra
propia miseria, que est en la sombra... Hacerte olvidar de ti
mismo, de esa hombra que quieres aparentar y que no es ms que el
producto de la luz... Quiero impedir que te veas... que nos
veamos...
FLOREZ.- No... vete...vete...
PREZ.- No, he dicho; no me voy... Quiero verte dcil, como lo has
sido siempre, sumiso, femenino, que es tu verdadero estado... as...
que te olvides de que eres hombre y de que sea tu propia infamia, tu
dicha en la sombra como es tu verdugo a la luz (Lo acaricia.)
As... as... como lo eras cuando nio... y como lo sers toda tu
vida ya, irredenta, inconvertible. (Se inclina sobre l hasta rozar
su cuello con los labios. Junto a la puerta, en la semioscuridad, ha
aparecido la figura de CLARA. Ansiosamente parece inclinarse a or.
A medida que el dilogo parece ir culminando, ella con el brazo
extendido abre suavemente el cajn del escritorio y saca el
revlver.) No eres t... Vuelve a ser el de siempre... (Se oye un
beso largo y lento. CLARA, con ademn rpido, ilumina la habitacin.
Los dos, con asombro, quieren incorporarse.)
FLOREZ.- Clara!
CLARA.- Miserables!... Asquerosos!... (Con ademn rpido,
irreflexiva, hace fuego sobre ambos. PREZ, herido, retrocede unos
pasos. Lanza un quejido apagado y cae.)
FLOREZ.- Clara!... Qu has hecho, mujer?
CLARA.- (Con gesto breve y enrgico, como una orden.) Calla!...
Has sido t!... Has sido t!... Toma... (Le da el arma.) Ahora
te queda lo que t llamas la ltima evolucin... Tu buena
evolucin! (FLOREZ recibe el revlver instintivamente, casi
inconscientemente como si hubiera perdido en ese instante de regreso
a la realidad la nocin de lo que pasa. Se oye de adentro la voz de
JULIN que llama: Mam! Mam!. Al orla, CLARA insiste con
imperio.) Tus hijos!... Pronto! Pronto! (FLOREZ parece
reaccionar. Hace un gesto de resolucin sbita y sale
precipitadamente por foro. Clara cae desvanecida, desfalleciendo en
una silla.)
JULIN.- (Entra azorado.) Mam! Qu hay? Qu pasa?

(CLARA se incorpora y corre a abrazar a su hijo como para impedirle
que avance. Se oye un tiro afuera por la parte de foro.)

JULIN.- Mam!
CLARA.- (Rompiendo en sollozos sobre el hombro de su hijo.) Tu
padre, hijo mo!... Tu padre!






1916


Uno de los ms interesantes saineteros de esos tiempos, Roberto Lino
Cayol, estrena una pequea pieza que con los aos ser visitada una y otra
vez por los elencos independientes. Ms de una vez y en distintos puntos
del pas, El debut de la piba subir a escena amplificada por los juegos
e improvisaciones actorales de los grupos de las ltimas dcadas. Un tema
recurrente en el teatro argentino nos presenta Cayol con sumo humor: La
conquista de Europa a travs del tango y de la picarda criolla.
Breve escena

VENANCIO.- Qu has hecho, desgraciada? Cocinar con el traje de
fantasa?
CATALINA.- Y qu voy a hacer si me tienen como maleta de loco; si
no me dan tiempo ni para pelar una papa!
CIGORRAGA.- No le pegus, todava... Seora, no se amilane! Vamos
a funcionar por ltima vez, como si ya estuvisemos en la villa del
ocio... Va endeveras!
VENANCIO.- A ver si me hacs otro papeln!
CIGORRAGA.- En este momento pisamos el escenario del Rial de
Madrid! (Como si se asomara por el teln.) El teatro est au gran
cupl. Se asomamos por el aujerito del sicario y embrocamos en un
palco avente cien al rey don Alfonso XIII y la infanta Isabel.
VENANCIO.- No le digs que se abatata!
VIUDO.- Son grupo, son...
VENANCIO.- Va a comenzar el espectculo. Tens dos minutos para
piantarte el delantal y echarte aceite en el crneo.
CIGORRAGA.- (A CARMONA.) Apropincuate los cartelones.
VENANCIO.- (A CARMONA.) Tens la conferencia?
CARMONA.- S, la he hecho retocar por un diputado radical.
CIGORRAGA.- Bueno; cuatro compases por la orquesta del Rial y
arriba el teln.
VIUDO.- No me hagan rer que tengo un pariente enfermo!






1920


El sainete festivo, el del trazo ms grueso, aquel que se anticipar a la
revista portea, encuentra un autor que se har popular con la velocidad
del rayo: Alberto Vacarezza. Y una historia que seguirn contando hasta
nuestros das los grupos filodramticos y elencos vocacionales de todo el
pas: Tu cuna fue un conventillo.
Escena entre inmigrantes

ENCARNACINVlgame Dios, mi marido!


EL PALOMOOiga, uzt!


DON ANTONIOA m me habla?


EL PALOMOY es pa decirle que aqu
Estn dems las palabras,
Y ya que estamos de frente
Oncluyamos esta farsa.


DON ANTONIOA todo ogano despuesto
Salga pato o lo que salga


EL PALOMO Uzt quiere a esta muj?


ENCARNACINPalomo!


DON ANTONIOCon toda el alma!


EL PALOMOEntonces... cargar con ella.


DON ANTONIOQu dice?


EL PALOMOQue uzt la carga
Y ser pa toa la vida,
Y si llega a abandonarla
Slo un minuto le entierro
Tan hondo a uzt esta navaja.








1923


La mueca del sainete se torna trgica y de la mano y la pluma de Armando
Discpolo surge el primer grotesco criollo: Mateo. El olor a crisis
acompaar a esta historia donde el automvil se llevar por delante a los
antiguos carruajes y a sus vencidos cocheros.

DON MIGUEL.- Yo no s... Este Mateo e tremendo... Hay vece que me
asusta... No entendemo como dos hermano... Pobrecito... Me ho bajado
e con un fsforo so ido a vere...animalito de Dios!... Tena la
matadura ac e de este otro lado un chichone que pareca un casco de
vigilante requintado. Pobrecito. Se lo meraba como dicindome:
Mequele, sacame esto de la cabeza... Le ho puesto un trapo mojado
a la caniya de Ro Bamba e Rauch, mordindome el estrilo...
Lutomvil! Lindo descubrimiento! Puede estare orguyoso el que lo
ha hecho. Habra que levantarle una estatua... arriba de una pila
de muertos per!... Vehculo diavleco, mquina repuante a la que
estoy condenado a ver ire y venire llena siempre de pasajero con
cara de loco, mientra que la corneta, la bocina, lo pito e lo
chancho me pifian e me djano sordo.
CARLOS.- Es el progreso.
DON MIGUEL.- S. El progreso de esta poca de atropelladores...






1925


Los dos Discpolo, Armando y su hermano Enrique, tejen la suerte de los
marginados de entonces en una obra asfixiante que se llamar,
paradjicamente, El organito; ya que detrs de ese instrumento de la
buena suerte asoma una verdadera corte de los milagros.
Escena de Saverio con sus hijos

FLORINDA.- S, la gente es mala.
HUMBERTO.- Muy mala.
NICOLS.- Pero da limosna.
HUMBERTO.- S.
SAVERIO.- (Grita.) Da limosna, se saca co tenaza una monedita
del bolsiyo, no para quedar bien conmigo -as me arrastre
moribundo!- sino para quedar bien con ella misma, para lavarse del
mal que ha hecho, para que Jesucristo lo tenga en cuenta y lo apunta
en la libreta! Yo no se lo agradezco, porqu s que la carid es un
grupo, un lindo grupo, puesto que si hubiera carid ya no habra
pordiosero al mundo!



Y, en ese mismo ao, Armando estrenar otra pieza inolvidable que parece
navegar entre el sainete y el grotesco: Babilonia, una hora entre
criados.

PICCIONE.- Esto es inaudito. No se ve a ninguna parte del mondo.
Slo ac. Vivimo en una ensalada fantstica. Eh, no hay que hacere,
estamo a la tierra de la carbonada; salado, picante, agrio, dulce,
amargo, veleno, explosivo. Todo e bueno. A la cacerola! Te lo
sancchano todo e te lo sirveno! Como, coma e revienta! Ladrones,
vttimas, artistas, comerciantes, ignorantes, profesores,
serpientes, pajaritos... son uguale A la olla! Trgalo, trgalo e
reviente! Jes qu Babilonia!






1928


Este ser un ao clave en la historia del teatro argentino porque se lleva
a escena la obra mxima de Armando Discpolo: Stfano. Y acompaa al
fenmeno la magistral interpretacin de Luis Arata, un actor hecho a la
medida del gnero.
Hay en este rotundo grotesco un verdadero clsico de nuestro teatro
nacional.




1929


El conventillo de la Paloma, otra de las pinceladas de Alberto
Vacarezza, puede ser, tal vez, el certificado de defuncin de esa rica
etapa sainetera.




1930


He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa es una bisagra entre el
gran teatro de las primeras dcadas (amasado en la gauchesca, el sainete y
el grotesco) y el teatro de arte que comenzar a imponerse con los
primeros independientes.
Escena donde don Carmelo acaba de descubrir que su ayudante, Victorio, se
disfrazaba con una sbana para hacerse pasar por Dios con el fin de
sacarle bienes materiales

CARMELO.- Se acab. No se acuerde m. Pero sepa que ost no ha
engaado a Carmelo Balandra. So el Padre Eterno t?
VICTORIO.- No.
CARMELO.- E io?
VICTORIO.- Tampoco.
CARMELO.- Pero t pudiste ser el Padre Eterno mo. E io poedo
essere el Padre Eterno tuo. Qu quiere decire esto? Que t sei Dio,
que sonno Dio, que tutto lo uomini psomo essere Dio. E que sonno
Dio. Capisce? No, bueno, basta. Algn da comprender.






1931


Desde este ao y hasta 1945, Francisco Mateo Vidal, nacido en Talavera de
la Reina (Espaa), ser gestor de una dramaturgia revisteril y poltica
cordobesa. Tal vez una de las primeras experiencias profesionales del
teatro del interior. (Citado por Mabel Brizuela en la Historia del Teatro
Argentino en las provincias. Volumen 1. Getea-Galerna).




1932


Ao propicio para empezar a hablar de un nuevo fenmeno teatral (El Teatro
Independiente), de un grupo que se tornar emblemtico con el tiempo
(Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta) y de un autor que viene
de la literatura (Roberto Arlt) para imponer una forma diferente
(Trescientos millones). Esta ser, tal vez, la primera vez que se hable
de una imagen como punto de partida de una historia, ya que el periodista
que hay en Arlt es el que nutre al reciente dramaturgo de la imagen del
cuartucho impecable de la sirvientita espaola que ha esperado el amanecer
para arrojarse a las ruedas del tranva.
Texto donde el autor explica cmo naci esta obra primeriza
Siendo reportero policial del Diario Crtica, en el ao 1927, una
maana del mes de setiembre tuve que hacer una crnica del suicidio
de una sirvienta espaola, soltera, de veinte aos de edad, que se
mat arrojndose bajo las ruedas de un tranva que pasaba frente a
la puerta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada.
Llegu al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado haba sido
retirado de all. Posiblemente no le hubiera dado ninguna
importancia al suceso (en aquella poca vea cadveres casi todos
los das) si investigaciones que efectu posteriormente en la casa
de la suicida no me hubieran proporcionado dos detalles singulares.
Me manifest la duea de casa que la noche en que la sirvienta
madur su suicidio, la criada no durmi.
Un examen ocular de la cama de la criada permiti establecer que la
sirvienta no se haba acostado, y se supona con todo fundamento que
pas la noche sentada en su bal de inmigrante. (Haca un ao que
haba llegado de Espaa). Al salir la criada a la calle para
arrojarse bajo el tranva se olvid de apagar la luz.
La suma de estos detalles simples me produjo una impresin profunda.
Durante meses y meses camin teniendo ante los ojos el espectculo
de una pobre muchacha triste que, sentada a la orilla de un bal, en
un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin
esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco
bujas.
De esa obsesin, que lleg a tener caracteres dolorosos, naci esta
obra que, posiblemente nunca hubiera escrito de no haber mediado
Lenidas Barletta.

Roberto Arlt



Si uno lee esta explicacin del autor y luego lee la obra, comprender
que, a partir de esas imgenes desoladas, Arlt construye un mundo onrico
que bien pudo pasar por la cabeza de la protagonista.
Breve pasaje de la escena inicial de los personajes de humo en
Trescientos millones

ROCAMBOLE.- Anochece... Lleg la hora de trabajar.
REINA BIZANTINA.- En das como hoy, cuando era persona humana, me
dola el hgado. Quin dira que pasara luego a ser constructora
de sueos?
ROCAMBOLE.- No; los constructores son ellos, los hombres.
GALN.- Somos los fantasmas de sus sueos.
DEMONIO.- Exprsese con ms propiedad! Somos los protagonistas de
sus sueos.
ROCAMBOLE.- No est bien esa definicin. Representamos los deseos
del hombre!
DEMONIO.- Existimos sin forma, como nubes. De pronto el deseo de un
hombre nos atrapa y nos imprime su forma.
HOMBRE CBICO.- Estoy confundido.
REINA BIZANTINA.- Usted nos confunde.
DEMONIO.- Yo me entiendo.
GALN.- Y qu nos importa que usted se entienda, si no lo
entendemos nosotros?
HOMBRE CBICO.- A ver... djenme a m que soy de origen puramente
cientfico.
REINA BIZANTINA.- Ahora me explico su forma grotesca.
GALN.- No es correcto eso, seora! Es lo mismo que si el Hombre
Cbico le dijera a usted que es un mamarracho.
HOMBRE CBICO.- Nosotros somos ejes de fuerza.
ROCAMBOLE.- Eso... ejes de fuerza como este mango de ltigo.
HOMBRE CBICO.- En torno de estos ejes, como en torno de ese mango
de ltigo, se acumulan los sueos de los hombres. De manera que el
eje se conserva independiente de su forma, como el vino del
barril...
GALN.- Muy bien por el hombre caldera!





1934


Armando Discpolo cierra su ciclo autoral con Relojero y se llama a
silencio por muchos aos. El grotesco tambin parece desaparecer como
gnero aunque persistir en nuestro teatro como atmsfera alucinada.
El teatro costumbrista encuentra la historia ideal, la que perdurar por
varias dcadas y ser el caballito de batalla de varios capocmicos del
teatro comercial: As es la vida de Malfatti y de las Llanderas.




1936


La dupla Arlt-Barletta generan un acontecimiento teatral que se ir
revelando con el paso del tiempo, el estreno de Saverio, el cruel, uno
de los textos teatrales ms certeros de ese mundo afiebrado de lo
arltiano.
Escena en casa de Saverio

LUISA.- Jess! Qu es eso?
SAVERIO.- Qu va a ser... una guillotina.
PEDRO.- Pero, para qu una guillotina, Saverio?
SAVERIO.- Cmo para qu?... y para qu puede servir una
guillotina.
ERNESTINA.- Vmonos, che...
PEDRO.- Pero no es necesario llegar a esos extremos.
SAVERIO.- Doctor, usted es de esos ingenuos que an creen en las
ficciones democrticas parlamentarias.

(Dichos y salen todos. Queda SAVERIO solo.)

SAVERIO.- Qu gentecilla miserable. Cmo han descubierto la
enjundia pequeoburguesa. No hay nada que hacer, les falta el
sentido aristocrtico de la carnicera. Pero no importa mis queridos
seores. Organizaremos el terror. Vaya si lo organizaremos.



Escena final

SAVERIO.- Qu farsa es la tuya? (Le retira violentamente el
brazo.)
SUSANA.- Por qu me maltratas as, querido?
SAVERIO.- Disculpe... pero su mirada es terrible.
SUSANA.- Djame apoyar en ti. (Lo abraza nuevamente por el
cuello.)
SAVERIO.- Hay un odio espantoso en su mirada. (Trata de
desasirse.)
SUSANA.- No tengas miedo, querido. Ests impresionado.
SAVERIO.- Qu le pasa? Est blanca como una muerta.
SUSANA.- Tienes miedo, querido?
SAVERIO.- (Saltando del trono.) Qu oculta en esa mano?
SUSANA.- Miserable.
SAVERIO.- Susana!... Esta mujer est loca de verdad... Julia!
(SUSANA le apunta con un revlver.) No! Susana!

(Suenan dos disparos y SAVERIO cae.)

(Aparecen los otros.)

JUAN.- Qu has hecho, Susana?
PEDRO.- Est herido, Saverio?
SUSANA.- Ha sido intil, Coronel, que te disfrazaras de vendedor de
manteca.
PEDRO.- Saverio... perdn... no sabamos.
JUAN.- Nos ha engaado a todos, Saverio.
SAVERIO.- No era broma. Ella estaba loca.






1940


Si algo quedaba por decir sobre ese mundo violento en el que se conform
el pas, el que viene a decirlo de manera inteligente y para que se hunda
en el olvido la mitologa de puales de la que habl Borges, fue Samuel
Eichembaun con su slido texto Un guapo del 900.
Escena entre el guapo y su madre

ECUMNICO.- Yo la vi.
NATIVIDAD.- Lo vistes?
ECUMNICO.- Como si lo hubiera visto. Vi toda la mugre!
NATIVIDAD.- Y qu tenas que hacer vos en todo eso?
ECUMNICO.- Era Don Alejo, se trataba de Don Alejo. Iba a dejar
yo, que lo saba, que su nombre se revolcara en la inmundicia?
Poda permitir yo que a un hombre de su temple, con quin sabe
cuntos aos de coraje encima, un adversario torcido y una hembra
vaca lo hicieran hocicar? Le parece, mama? Ya haba algn que otro
correligionario que hablaba bajo y chismeaba al retorcerse el
bigote. Usted sabe, vieja, que yo mer le haba diustanciao a Don
Alejo. Se me revolvan las tripas pensando que estaba trabajando con
un... Yo era su hombre de confianza y no poda traicionarlo. Un da
campani al dotorcito y lo sorprend con esa pobre infeliz. Y me
jugu entero. Total, vieja, yo pens que esa es mi ley, y lo mismo
me daba jugarme en esa ocasin que en cualquiera otra, por asuntos
de comit. No soy hombre pa aguantar una bellaquera como esa. (Un
largo silencio, ECUMNICO espera una palabra de aprobacin de su
madre. Viendo que no llega, se da vuelta para buscarle el parecer en
los ojos.) Hice mal, vieja?
NATIVIDAD.- Yo no te puedo jujar, mi hijo.
ECUMNICO.- S puede, vieja. Ust saba que pa m la vida es una
pelea: tengo que matar o dejar que me maten.
NATIVIDAD.- Eso es verdad.
ECUMNICO.- Y entonces, vieja, por qu dice que no puede jujarme?
He querido llavar a un hombre como Don Alejo, por quin he peleau
siempre. Ta mal? Lo estaban traicionando en lo ms sagrado que le
queda: su mujer, esa mujer a la que quiere como un ngel. Yo no
poda saberlo y dejarme estar como un maula y un deslial. He matao
pa que no matara l y se le destrozara el corazn sabiendo que su
mujer lo engaaba... con ese botarate. Dgame, vieja, hice mal?
Dgamelo sin tapujos.
NATIVIDAD.- Si yo fuera hombre, hubiera hecho lo mismo.






1941


El nuevo espritu del teatro independiente de Buenos Aires comienza a
reflejarse en las ciudades principales del interior (Crdoba, Rosario,
Tucumn, La Plata, Mendoza, Santa Fe, Baha Blanca) con elencos
universitarios y asociaciones culturales que buscan recuperar esa impronta
de antiguas agrupaciones teatrales apadrinados por los anarquistas y los
socialistas de las primeras dcadas.
En 1941, siendo Rector de la Universidad Nacional de La Plata
Alfredo Palacios, se cre el Teatro Universitario... y se encomend
su direccin a Antonio Cunill Cabanellas, quien puso de inmediato
toda su capacidad y experiencia al servicio de tan importante
empresa.

(Alicia Snchez Distasio. Historia del teatro argentino en las
provincias. Volumen 1. Getea-Galerna)






1944


Pasin y muerte de Silverio Leguizamn recupera una vez ms el lito
trgico de la gauchesca y demuestra que, cada tanto, es necesario regresar
al gnero ms primitivo y ms nuestro.
La cola de la sirena pone en la cartelera portea a un autor que ser
respetado por sus escritos, Conrado Nal Roxlo.




1948


A partir de este momento y durante unos aos, el teatro platense dar a
conocer varios autores enrolados en el naturalismo: La galerna de
Alejandro de Isusi (1948), Una mujer de experiencia de Damin Blotta
(1949), Los cnicos de Alberto Sbato y Juan Bautista Devoto (1953) y
La casa sitiada de Rodolfo Falcioni. El teatro de provincias, con sus
vocacionales y sus primeros independientes, comienza a generar una dbil
dramaturgia.









1949


El puente de un joven Carlos Gorostiza ser el golpe de aire puro que
los independientes comenzarn a volcar sobre la dramaturgia nacional por
varias dcadas. Una forma realista recoge como en una fotografa los
tiempos que corren y los personajes se confunden con sus espectadores.
Gorostiza est inaugurando un teatro del aqu y del ahora como lo haban
hecho Snchez y Discpolo y como lo volvern a hacer Cossa, Kartn o
Veronese. Porque no es descabellado imaginar un puente entre este Puente
y Nuestro fin de semana y La casita de los viejos y Mujeres soaron
caballos... Eso que nos hace sentir que se est hablando de nosotros.
Escena donde se expresa la inquietante movilidad social de esos aos

PADRE.- Vea. Antes las clases sociales eran dos. Aqu estaban los
de arriba y aqu estaban los de abajo. Ahora no. Ahora todo est ms
entreverado. Ahora hay una escalera. Eso es. Una escalera. Cada uno
tiene un escaln. Unos estn debajo de todo y otros arriba, pero hay
un montn de escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y
por no bajar comprende? Entonces no hay tiempo para otra cosa. El
de abajo le hace cosquillas al de arriba, y el de arriba le tira
patadas al de abajo. Se da cuenta? De vez en cuando, alguno se
escurre y sube; y otro pega un resbaln y cae. Pero esas son
excepciones.
TERE.- Claro.
PADRE.- Y le parece que eso est bien?
TERE.- Y...
PADRE.- Naturalmente. A usted todava no le han hecho cosquillas.
TERE.- Y a usted?
PADRE.- Yo ya no tengo.
TERE.- Qu gracioso!
PADRE.- En mis tiempos, sacando algunos anarquistas y otros cuantos
socialistas, todos vivan tranquilos. Los de arriba, contentos. Y
los de abajo, bueno, los de abajo, al menos vivan resignados. Pero
hoy da...
TERE.- S, es terrible! Ya no se puede conseguir sirvienta.
PADRE.- No se puede conseguir sirvienta.
TERE.- No.
PADRE.- Qu barbaridad.
TERE.- Una verdadera barbaridad!
PADRE.- Y usted... Trabajara de sirvienta?
TERE.- Yo? No s por qu tendra que hacerlo.
PADRE.- Eso es lo que ellos tambin se han empezado a decir, ve?



En su libro Realismo y teatro argentino Nstor Tirri remarca claramente
la importancia de este texto inaugural de Carlos Gorostiza y su peso en la
futura dramaturgia de los aos sesenta:
Subrayar la relacin entre El puente y la serie de estrenos que
comenzaron a registrarse doce aos ms tarde, es una apreciacin
crtica factible slo ahora: no es improbable que ninguno de los
autores jvenes mencionados haya tenido conciencia de ello, durante
algn tiempo al menos. Hoy es posible comprobar, sin embargo, que un
par de rasgos establecen una comunicacin retrospectiva con la pera
prima de Gorostiza, que el movimiento del sesenta no puede encontrar
con tanta claridad en ningn otro antecedente. Uno de estos rasgos
es histrico-social: la repercusin indirecta del peronismo. El
otro, es un sensible acceso a formas y procedimientos que responden
a una tendencia esttica: el naturalismo.
No interesa la aparicin del peronismo en el teatro como asunto al
que se hace referencia, sino los resultados de una transformacin
social: el surgimiento de la clase media. Esta modificacin
sustancial de la estructura del pas se percibe en El puente, como
peso de una crisis que ha resquebrajado pautas estticas:
"PADRE: Vea. Antes las clases sociales eran dos. Aqu estaban los de
arriba y aqu estaban los de abajo. Ahora hay una escalera. Eso es.
Una escalera. Cada uno tiene un escaln. Unos estn debajo de todo y
otros arriba, pero hay un montn de escalones llenos de gente. Y
todos luchan por subir y por bajar, comprende?. Entonces no hay
tiempo para otra cosa. El de abajo le hace cosquillas al de arriba,
el de arriba le tira patadas al de abajo. Se da cuenta? De vez en
cuando, alguno se escurre y sube; y otro pega un resbaln y cae.
Pero esas son excepciones".
Y no es desatinado suponer que los muchachos que estn en la calle
mientras el padre de Elena dice ese monlogo (Pato, Teso, Ronco,
Pichn, Mingo, Tilo: hijos de obreros y de pequeos comerciantes),
sern los desorientados jvenes de clase media de diez aos ms
tarde, los mismos que (frustrados algunos, enceguecidos por el
status otros, perdidos en una absurda lucha cotidiana todos)
reaparecern en la escena con otros nombres: el Carlos de Nuestro
fin de semana, la Estela de Estela de madrugada, el Federico y el
Pasco de A qu jugamos?, el Nstor de La fiaca, y el que quiz
sintetiza mejor el penoso sinsentido del estancamiento y la
inmadurez: Julin Bisbal.






1951


Del mismo modo que Arlt, Leopoldo Marechal vendr de la literatura al
teatro para hacer la versin local de una tragedia, Antgona Vlez. La
puesta en escena le pertenece al multifactico Enrique Santos Discpolo. Y
en este texto, Marechal deja entrever su mirada crtica sobre los
terratenientes de entonces. La pieza se encolumna dentro de una corriente
nacionalista que es incentivada desde la esfera oficial del primer
gobierno de Juan Pern.




1952


Las giras nacionales que el equipo teatral Fray Mocho de Buenos Aires
comienza a realizar durante varias temporadas provocan un fenmeno de
contagio que alimentar el nacimiento de mltiples grupos teatrales por
todo el pas. Despus del paso del Fray Mocho se vuelve una frase
repetida por muchos hacedores provincianos que ven en la gente de scar
Ferrigno la nueva forma de hacer teatro: independiente, tica,
comprometida, organizada, seria, culta y profesional.




1953


En este momento histrico donde lo nacional est siendo revalorizado, a
veces para bien y a veces para mal, algunos directores consagrados como
Antonio Cunill Cabanellas y Armando Discpolo y otros ms jvenes como
scar Ferrigno, reponen a autores y textos que ya forman parte de nuestros
clsicos: Bajo la garra de Gregorio de Laferrere, Calandria de
Martiniano Leguizamn, Cmo se hace un drama de Jos Gonzlez Castillo o
Moneda falsa de Florencio Snchez.
Dos historias con temtica provinciana se estrenan en Buenos Aires: Los
casos de Juan el Zorro de Bernardo Canal Feijo y La Biunda de Carlos
Carlino.
Escena final del primer acto de La Biunda
(EL Checo, padre de la Biunda, discute un arreglo matrimonial con Botto
para casarla a la muchacha.)

CHECO.- Bueno... Resulta que cuando le dijimos a la Biunda que
venas a pedirla para casarte nos dio una noticia un poco... un
poco... Cmo te dira?
BOTTO.- Si no sabs vos.
CHECO.- S, yo s. Vaya que no!... Lo que no s es cmo empezar.
BOTTO.- Empez por adelante, es ms fcil.
CHECO.- No te creas, no es tan fcil.
BOTTO.- Seguro que dijo que no me quiere.
CHECO.- No, no es eso... Claro que no te quiere! Pero el amor
viene con el tiempo, si tiene que venir. Y sino es lo mismo. No es
un problema. Es otra cosa... Casi una desgracia estara por decir...
Bah!, casi... Para qu te voy a engaar?... Es una desgracia!
BOTTO.- En tu familia?
CHECO.- En ella... En la chica...
BOTTO.- (Sorprendido.) La Biunda tiene algn defecto que no se
ve?
CHECO.- Creo que no; cuando era chica, al menos, no tena.
BOTTO.- Est enferma? Tsica no parece.
CHECO.- No, enferma no est.
BOTTO.- Si no est enferma y no tiene ningn defecto, entonces...
CHECO.- Es ms peor.
BOTTO.- Ms peor?... No caigo. (Sonrindose con picarda.) Me
imagino que no estar.
CHECO.- (Abrumado.) Es propiamente eso... Acertaste!
BOTTO.- (Echndose para atrs el sombrero y rascndose la
cabeza.) La pu...lida y risuea? Pero, cmo fue?
CHECO.- Qu s yo!
BOTTO.- Yo apenas si he hablado con ella dos o tres ocasiones.
CHECO.- Lo s, lo s. Ojal fueras vos.
BOTTO.- Y con quin fue, si se puede saber?
CHECO.- Ah est el udo; no sabemos. No quiere decirlo.
BOTTO.- (Como para s.) Pero cmo habr hecho, tan jovencita?
CHECO.- Eh! Supongo que como hacen todas... Difcil no es...
BOTTO.- S, ya s... No quiero decir cmo hizo para estar as, sino
cmo hizo para hacerlo sin que ustedes se dieran cuenta.
CHECO.- And a saber. Las mujeres, cuando se les da la loca, te
hacen una peor que otra en tus propias narices.
BOTTO.- As que no sabs quin fue... el tipo?
CHECO.- No, no s. (Decidido.) Bueno, pero eso, qu importa? Lo
que hay que decidir, ahora, es si vos te quers casar lo mismo con
ella.

(BOTTO luego de un largo silencio, calculado, para ablandar al
contrario, que utiliza para sacar medio toscazo y encenderlo.)

BOTTO.- Francamente te digo, Checo, no es muy lindo que lo hagan
padre a uno sin consultarlo.
CHECO.- Ya lo creo que no. Pero nadie se dar cuenta que el hijo no
es tuyo.
BOTTO.- Est muy adelantado?
CHECO.- Dos meses apenas...
BOTTO.- Ahora me doy cuenta del apuro...
CHECO.- Eh! No es cosa de esperar. El asunto camina.
BOTTO.- (Otra pausa breve.) En fin...
CHECO.- Vos sos el nico que lo sabe.
BOTTO.- Si todava se puede disimular...
CHECO.- Si no demoramos, s (Pausa.) Qu contests?
BOTTO.- (Tratando de sacar partido de la situacin.) Cuntos
animales dijiste que tiene la Biunda de su propiedad?
CHECO.- (Retenindose, ya advertido de las intenciones del otro.)
Te dije veinte; pero en todo caso agregaramos algunos ms...
siempre que no se te vaya la mano.
BOTTO.- (Sentencioso.) El perjuicio es grande.
CHECO.- (Que se da cuenta de la ventaja del amigo.) Si acaso, le
pondra a su nombre los dos lotes de terreno que tengo en el pueblo
frente a la estacin.
BOTTO.- (Con las cartas del triunfo en la mano, displicente.)
S, no estn mal ubicados.
CHECO.- Altro qu!... Valen un platal!
BOTTO.- Pero habra que edificar... As no dan ninguna renta... Al
contrario... Hay que pagar impuestos...
CHECO.- Yo te ayudara.

(BOTTO se levanta y se pasea fingiendo preocupacin, pues en
realidad ya ha decidido su actitud. CHECO lo sigue nerviosamente
desde su asiento.)

BOTTO.- S... s... Nunca me lo hubiera imaginado caracho!
CHECO.- (Abatido.) Son esas cosas sabs?
BOTTO.- (Consolador.) Comprendo... comprendo...
CHECO.- (Despus de una corta pausa.) Bueno, qu hacemos?
BOTTO.- (Deteniendo su paseo.) Est bien. La acepto lo mismo.
CHECO.- (Aliviado pero sin alegra.) As me gusta!

(BOTTO se vuelve a sentar; para s, tratando de explicarse por qu
transa.)

BOTTO.- Al fin y al cabo, la criatura va a nacer en mi casa, en mi
campo, como quin dice, adentro de mis alambrados. (Golpeando con
el puo sobre la mesa.) Y yo a todos los terneros que nacen en mi
campo les pongo mi marca, sin preguntar de qu padres vienen.






1954


Dueo de una mirada irnica asoma un nuevo autor entre los independientes,
Agustn Cuzzani, creador de Una libra de carne y futuro hacedor de
varias farstiras que se impondrn entre el pblico joven de esos aos.
Escena final de Una libra de carne

HOMBRE.- Me podra decir qu pas con Beluver?
UJIER.- Cmo qu pas? No estuvo usted presente?
HOMBRE.- S. Pero me refera a lo que le pasar despus a Beluver.
Quin le dar trabajo, dnde ir? Nadie explic nada.
UJIER.- El procesado est en libertad. A la Justicia no le importa
saber ni averiguar nada de la vida privada de la gente. Son libres y
responsables de sus actos... Y haga el favor de irse, que aqu no se
puede andar.
HOMBRE.- Y, digame... tampoco le interesa a la Justicia saber por
qu Beluver no tena sangre?
UJIER.- Retrese, seor. No estamos para discusiones.

(Entre dos ujieres lo toman de la solapa del saco.)

HOMBRE.- Pues yo le voy a decir por qu no tena sangre Beluver.
(Lo van empujando hacia la sala del teatro.) Se la robaron! Lo
exprimieron como una naranja! (Bajan a la platea.) Se la rob el
patrn ese de la molicie! (El teln comienza a caer.) Y el de la
ropa oscura y el mdico de la letra gtica y el del chicle. (Lo van
empujando por entre los espectadores.) Y lo terminaron de exprimir
aqu, entre los abogados y los jurados. (Se suelta de los ujieres y
se vuelve al pblico.) La sangre del hombre es sagrada y no
pertenece a ningn patrn, a ningn jurado, a ningn acreedor! Son
vampiros que andan sueltos. Cuidado. La ciudad est llena de
vampiros. Hay que terminar con eso! (Lo siguen sacando a
empujones.) Andan sueltos! (Salen.) Son los vampiros! Son los
vampiros! Son los vampiros!
(Las voces se pierden mientras las luces de la sala se encienden
bruscamente y la estatua de la justicia se desploma agobiada.)




En el interior, el movimiento independiente congregar a una nueva
generacin que, en poco tiempo, sorprender en todos los campos de la
creacin (Teatro, cine, literatura, msica y plstica). Por eso no
sorprende que alrededor del Teatro estable de la Pea El Cardn de Tucumn
se den cita Julio Ardiles Gray, Ral Serrano, Vctor Garca y Miguel ngel
Estrella y en el Teatro de Arte de Santa Fe se congreguen los nombres de
Jos Mara Paolontonio, Juan Jos Saer, Fernando Birri, Carlos Pais y
Ernesto Frers.




1955


Samuel Eichenbaum vuelve a sorprender a crtica y pblico con Dos
brasas, uno de sus textos ms recordados junto a Un guapo del 900 y
Pjaro de barro.
Los Grupos del movimiento independiente (Fray Mocho, La Mscara, Del
Pueblo, Los Independientes, Nuevo Teatro) y sus conductores (Lenidas
Barletta, scar Ferrigno, Onofre Lovero, Alejandra Boero, Pedro Asquini)
comienzan a ganar protagonismo en el teatro porteo y sus renovadas
metodologas de trabajo, donde ciertos tericos y directores europeos se
vuelven moneda corriente, se expanden hacia otras ciudades como Rosario,
Crdoba, Tucumn, Mendoza y Santa Fe. En este ao, por ejemplo, se
producen los estrenos de El centrofoward muri al amanecer de Agustn
Cuzzani y El herrero y el Diablo de Juan Carlos Gen (basado en un
captulo de la magnfica novela Don Segundo Sombra de Ricardo
Guiraldes).




1956


Una escritura emparentada con los aceitados equipos actorales de los
independientes, una escritura de escenario, comienza a desplegarse en Las
historias para ser contadas de Osvaldo Dragn, montaje emblemtico de
scar Ferrigno para el Equipo Fray Mocho. Este teatro independiente parece
dispuesto a buscar nuevos espacios escnicos y nuevos lugares de
representacin.
Prlogo

Pblico de la Plaza, buenas noches!
Somos los nuevos comediantes,
Cuatro actores que van de pueblo en pueblo,
Que van de plaza en plaza,
Pero siempre adelante!
Si es cierto que la vida del hombre es una estrella
Que dura apenas un minuto
En esta infinita trayectoria
Que es un da del mundo,
Convengamos que es tambin una historia,
Una pequea historia irrealizada
Que termina a veces antes de empezada.
Una pequea historia para ser contada.





Final de Los de la mesa diez
(La ltima de las historias)

MARA.- Cuando vena para aqu, tena miedo de encontrarte y que no
hubieras cambiado desde aquel da. Pero cuando entraste...
JOS.- Cmo no iba a cambiar yo tambin? Si las cosas nos cayeron
encima a los dos... Pero ahora s que tenemos que seguir juntos,
aunque lo que venga sea difcil...
MARA.- Estando contigo no me importa! Qu raro! No dije antes
lo mismo?
JOS.- S, lo dijiste.
MARA.- Slo que ahora... es ahora no?
JOS.- S, ahora es ahora. Quers ir al cine?
MARA.- Para festejar?
JOS.- Para festejar. (Se miran y salen.)
MOZO.- (Los mira.) Y all van los de la mesa diez, tomados de la
cintura bajo la noche portea Maana? Ch lo s! Pero yo les tengo
confianza a los de la mesa diez. Con todo, pienso que no es tan malo
tener cincuenta aos como yo... Porque en estos tiempos... no les
parece?... es muy difcil ser joven!...

Caminito que el tiempo ha borrado
que juntos un da, los viste pasar...









1957


Simultneamente a los jvenes autores que van surgiendo del movimiento
independiente, se suman a la escena nacional algunos narradores como Marco
Denevi con el estreno de los expedientes. Unos y otros se nutren de un
nuevo escenario urbano: El mundo oficinesco de la burocracia.
Final de Los expedientes

ALTAVOZ.- La burocracia ser combatida con sus mismas armas. Y para
que los fondos pblicos no estn al servicio de intereses polticos,
la Oficina de Indemnizaciones queda disuelta.

(Una pausa. Nadie se mueve. Una columna de expedientes se derrumba
estrepitosamente.)

ALTAVOZ.- Una ltima noticia. El Seor Ministro tiene el
sentimiento de anuncia que su pueblo natal acaba de sufrir las
consecuencias de un terremoto. Sensible al dolor de sus habitantes,
el Gobierno indemnizar a las vctimas del flagelo. Para lo cual,
aprovechando las instalaciones de la ex Oficina de Indemnizaciones,
includos su jefe y empleados, se organizar una nueva dependencia
que se denominar Oficina de Indemnizaciones. Nada ms.

(Los empleados prorrumpen en aclamaciones, se abrazan, se felicitan.
Gran algaraba. Slo el JEFE no se ha movido. Gradualmente esa
actitud es advertida por los empleados, quienes uno a uno callan y
lo miran. Hasta que se hace un profundo silencio.)

(El JEFE, siempre de pie, descuelga el tubo del telfono, marca un
nmero.)

JEFE.- Con la Polica? Habla el jefe de la Oficina de
Indemnizaciones. Enven un instructor. Quiero confesar un crimen
cometido por los expedientes.
(Cuelga. Se sienta. Nadie se mueve. Las luces van apagndose una
tras otra. Hasta que slo permanece encendido un reflector sobre el
JEFE, que sigue inmvil, fumando, envuelto en humo.)






1958


La corriente satrica que ha instalado con gran habilidad Agustn Cuzzani,
encontrar rpidamente sus seguidores y en este ao se estrena La farsa
del cajero que fue hasta la esquina de Aurelio Ferretti Pero el texto
clave que se estrenar en este ao le pertenece a Carlos Gorostiza y se
titula El pan de la locura.




1959


Los dramaturgos de provincia, producto del rico movimiento independiente
que se ha expandido por el pas, comienzan a ocupar su lugar en el
concierto del teatro nacional. En este ao el entrerriano Juan Carlos
Ghiano da a conocer Narcisa Garay, mujer para llorar y el santafesino
Mateo Booz es adaptado por el joven director Jos Mara Paolontonio para
que Aquella noche de Corpus se conozca bajo el ttulo de Los siete
jefes y se difunda as la primera rebelin latinoamericana.




1960


Despus de Gorostiza, de Cuzzani y de Dragn, los independientes ganan un
nuevo autor que indagar en el pasado histrico de los argentinos. Se
trata de Andrs Lizrraga y los textos se denominan Tres jueces para un
largo silencio y Santa Juana de Amrica. El primero narrar las
vicisitudes polticas de Castelli y el segundo, las andanzas de Juana
Azurduy.




1961


Una nueva generacin autoral quiere sumarse a la rica experiencia de esos
aos. El estreno de Soledad para cuatro de Ricardo Halac es un ejemplo.
Nuevos teatristas como Augusto Fernndes y Agustn Allezo enriquecen el
producto.




1962


Otra corriente autoral, ms experimental, asomar en esta dcada y en este
ao con el estreno de La espera trgica de Eduardo Pavlovsky. Y
comenzar aqu una clara diferencia entre dos lneas autorales: los
experimentales y los realistas.
Dilogos de La espera trgica

L.- No tiene casa?
EL DESCONOCIDO.- Nunca tuve.
L.- Y dnde va a dormir?
EL DESCONOCIDO.- No duermo.
L.- Y si se cae?
EL DESCONOCIDO.- Me levanto.
L.- Y si se vuelve a caer?
EL DESCONOCIDO.- Entonces no me levanto.
L.- Y qu hace?
EL DESCONOCIDO.- Duermo. Son las mejores siestas.
L.- Cmo se aprende en la Universidad!
EL DESCONOCIDO.- No, disculpe. Eso no lo aprend en la Universidad:
eso me lo ense la vida.
ELLA.- La vida misma? Usted cree que la vida ensea algo?
EL DESCONOCIDO.- Estoy convencido.
ELLA.- Qu ensea?
EL DESCONOCIDO.- Ensea a sufrir y a gozar, por ejemplo.






1964


En este ao se dan a conocer tres autores con tres textos muy valiosos:
Roberto Cossa con Nuestro fin de semana, Germn Rozenmacher con Rquiem
para un viernes a la noche y Sergio De Cecco con El reidero. Estamos
en pleno recambio autoral.
Estos textos abren una corriente realista que muestra situaciones y
lenguajes que parecen venir de la realidad inmediata. El texto de Tito
Cossa, por ejemplo, nos hace ver la convivencia de un grupo de parejas de
la clase media de esos aos con todos sus sueos, sus represiones y sus
mezquindades:
Escena final de Nuestro fin de semana

BEATRIZ.- Qu hacs ah solo? Est oscureciendo... Se fue
Fernando?
RAL.- S, se fue.
BEATRIZ.- Qu dijo?
RAL.- Nada, Beatriz. Est todo bien.
BEATRIZ.- Vas a volver a jugar? Te estbamos esperando.

(En el patio aparecen ALICIA y DANIEL.)

BEATRIZ.- Qu pasa?
ALICIA.- Nos vamos, Beatriz. No me siento nada bien.
BEATRIZ.- No se van a quedar a cenar?
ALICIA.- Disculpame, prefiero irme... Adis, Ral.
RAL.- Se van?
DANIEL.- Alicia no est bien. Por m... ya sabs.
RAL.- Pero no se pueden ir ahora... tienen que cenar con
nosotros... Tens que quedarte, Daniel. Un rato ms.
DANIEL.- Por m me quedara, pero Alicia quiere irse.
RAL.- Necesitara hablar con vos.
DANIEL.- Hablame por telfono esta semana y nos reunimos, eh?
RAL.- Quisiera pedirte un consejo. Es por el negocio.
DANIEL.- No te preocups por eso. Va a marchar, yo te lo dije. La
semana que viene hablamos... Bueno, Adis, Beatriz.... Chau, Ral,
no dejs de hablarme.
ALICIA.- Hasta pronto, Beatriz. Y gracias por todo. Estuvo todo muy
lindo.
BEATRIZ.- Espero que vuelvan pronto.

(Salen DANIEL, ALICIA acompaados por BEATRIZ. RAL se sienta y se
toma la cabeza. ELVIRA aparece desde el interior de la casa.)

ELVIRA.- Beatriz, Beatriz...
RAL.- Ah, es usted?
ELVIRA.- Es de noche... Dnde est Elvira?
RAL.- Por ah...

(Vuelve BEATRIZ al patio.)

BEATRIZ.- Aj... te levantaste... pens que pensabas dormir hasta
maana.
ELVIRA.- Dorm toda la tarde.
BEATRIZ.- Pens que no te sentas bien. Por eso no te despert.
Por qu te vestiste?
ELVIRA.- Me voy, Beatriz. Es muy tarde.
BEATRIZ.- No te ibas a quedar unos das con nosotros?
ELVIRA.- No, querida, es mejor que me vaya.
BEATRIZ.- Por qu no te queds? De veras quisiera que te quedaras.

ELVIRA.- No, querida, gracias. No puede ser.
BEATRIZ.- Yo quisiera ayudarte, Elvira.
ELVIRA.- Gracias, querida. Vos sos muy buena. Siempre fuiste la
mejor de las tres. S, es mejor que me vaya... No, no, Beatriz, me
voy... Adis, Ral.
RAL.- Se va? Adis.

(Sale ELVIRA hacia la calle.)

BEATRIZ.- Estuvo muy linda la reunin. Lstima que termin tan de
improviso... Bueno, se acab el fin de semana.
RAL.- Eh?
BEATRIZ.- Nada. Dije que se acab el fin de semana.
RAL.- Ah, s... Se acab el fin de semana... Pero cada vez hay
menos luz en esta casa! Te fijaste? Parece un cementerio. Maldita
Compaa! Como si uno no les pagara el servicio. Qu porquera de
pas!... Esta penumbra me da una tristeza brbara.
BEATRIZ.- Qu pasa, Ral? A qu vino Fernando?
RAL.- Fernando? A charlar... sobre un asunto del negocio. Te dej
saludos.
BEATRIZ.- Ral, algo no anda bien en el negocio. Por qu no me
conts?
RAL.- No. Bety, todo est bien.
BEATRIZ.- No puedo saber qu pasa?
RAL.- No pasa nada. Estoy cansado, eso es todo. Fueron dos das
agotadores...



En una suma de frases hechas y de lugares comunes los personajes del joven
Cossa van dejando entrever, de manera chejoviana, lo que se oculta, lo que
duele, lo que es irremediable en sus vidas oscuras.
El texto de Germn Rozenmacher nos evoca, con aires de La muerte de un
viajante, el conflicto generacional entre un ortodoxo padre judo y el
hijo que pretende adaptarse a un mundo ms moderno.
Breve escena de Rquiem para un viernes a la noche

SHOLEM.- Fuera de aqu, rata venenosa!
DAVID.- Te necesito, pap. Te necesito tanto! Quiero irme a vivir
mi vida, pero necesito que me mires, que me abraces, que me des un
beso, que me des la mano siquiera. No me dejes ir as.
SHOLEM.- Te quers ir? Vas a volver, yo s bien que vas a volver.
Los que son como vos siempre vuelven. Porque descubren que se
quedaron solos. Y un da vas a volver, acordate bien, y vas a
encontrar que viven extraos en esta casa. Y me vas a ver siempre
as, dentro tuyo, en tu conciencia, machacndote, acusndote... Se
me ha muerto un hijo. Hoy se me ha muerto. Dnde hay un libro de
oracin?... Ya no tengo ms un hijo que se llamaba David. Y voy a
guardar luto siete das. Era mi nico hijo... Y ahora no tengo a
nadie.

(DAVID mira a su padre que se ha desplomado junto a la mesa en su
silla y ha tomado y abierto el libro de oracin. Mira despus con
infinita ternura toda la habitacin, se acerca a la mesa y se queda
mirando los candelabros donde las velas estn casi extinguidas:
acaricia suavemente el borde de la mesa, se da vuelta, como si
estuviera por llamar al resto de la familia, y despus se dirige a
la puerta.)

SHOLEM.- Llevate la bufanda.

(DAVID la toma y sale.)




El texto de Sergio De Cecco, El reidero, recurre como Leopoldo Marechal
en su Antgona Vlez al antecedente de la tragedia griega para contar
otra historia de los arrabales porteos, de ese antiguo Palermo del que
hablara Carriego y despus Borges.
Momentos finales de El reidero

ELENA.- Entonces te levantaste... llegaste al reidero... (Lo mira
sbitamente.) Te duele recordar?... (Se le acerca, ansiosa.) No
me cuentes nada entonces. Dej para m todo lo malo, lo negro, lo
triste, las culpas, todo! Yo las puedo llevar fcilmente! Yo te voy
a defender, Orestes, como te defend siempre... Cuando eras chico y
de noche te despertabas gritando, vos venas a buscarme a m! A m,
no a ella! Yo fui tu madre, no ella! Ella estaba sucia de las
manos de Soriano!
ORESTES.- (Silencio.) No lo mat.

(ELENA se aparta bruscamente de su hermano, como si quemara. Cambia
radicalmente en un instante.)

ELENA.- De nuevo ests mintiendo...
ORESTES.- No haba por qu matarlo, Elena.
[...]
(Se ilumina el reidero y aparece el padre, encendiendo un cigarro,
sonriendo despectivo. ORESTES suelta a ELENA.)

PADRE.- Ya me lo esperaba.
ORESTES.- Pap!
PADRE.- Te faltaron agallas, Orestes. Fue una achicada ms.
ORESTES.- Yo estaba decidido cuando lo esperaba! No le tena
asco!
PADRE.- El resultado est a la vista.
ORESTES.- A qu seguir matando? Ya tengo las manos rojas!
PADRE.- Era tu ltima oportunidad.
ORESTES.- Espere! No se vaya todava! Yo nunca le alcanc a
decir...
PADRE.- Decir? (Sonre.) De qu sirve? (El PADRE desaparece.)
ORESTES.- Yo quera saber... Por qu hay que pagar pa ser un
Morales?!... Quin ha puesto el precio... y dnde est aquel que
d, sin pedir nada en cambio?!

(Sbitamente entran en la sala SORIANO seguido por NLIDA.)

SORIANO.- Qu son esos gritos?
NLIDA.- Qu ha pasado?

(ORESTES sin control se vuelve vivamente cuchillo en mano y mata a
SORIANO que cae como derrumbado. NLIDA al verlo corre hacia a
ORESTES.)

NLIDA.- Orestes!!

(NLIDA llega hasta su hijo casi en un abrazo desesperado
hundindose el cuchillo que ORESTES tiene en la mano, como atnita y
cae lentamente muerta. ELENA ha asistido a la escena inmvil.
ORESTES baja la vista y mira a la madre como si recin se diera
cuenta de lo que ha pasado. Suelta el cuchillo, temblando, retrocede
unos pasos y repentinamente, con un grito desgarrador, sale por la
puerta que da a la calle como perseguido por todas las furias. ELENA
no se mueve. Baja la luz y cae el teln.)







1965


El estreno de El desatino suma una voz femenina a lo mejor del teatro
argentino: Griselda Gmbaro. Y en ese mismo ao, Rodolfo Walhs (reconocido
periodista y narrador) estrena La granada, Carlos Somigliana Amor de
ciudad grande y Alberto Vanasco y Mario Trejo No hay piedad para
Hamlet. Ahora s, como en las primeras dcadas, la escena nacional cuenta
con mltiples escrituras que indagan en lo formal y en lo conceptual.
Breve escena de El desatino
Griselda Gambaro

LUIS.- Qu pasa, Alfonso? Por qu ese malhumor?
ALFONSO.- (Seala el artefacto que le envuelve un pie.) Mira.
LUIS.- Dnde te lastimaste? Pero cmo cometes esa torpeza? No
tienes ojos?
ALFONSO.- Pas.
LUIS.- Pero cmo pas?
ALFONSO.- Anteanoche. Iba por la calle, siempre miro los tachos de
basura, si encuentro alguno bonito, volteo la basura y se lo traigo
de regalo a mam. (Sealando los tiestos.) Ella pone tierra y
planta. Y anteanoche -... al lado de un tacho de basura encontr
esto... Toca. Es de hierro. Pensaba venderlo como hierro viejo o
regalarselo a mam. No saba. Y a la maana siguiente... ay! (LUIS
tironea del pie.) voy a... ay!... me lastimas!
LUIS.- (Muy atareado, tironeando del pie de ALFONSO.) Cllate.
Sigue contando.
ALFONSO.- Voy a levantarme... y meto el pie... ay!... y no s
cmo, como sacarlo... ni siquiera... puedo... puedo mover este...
armatoste... del suelo.
LUIS.- (Tironeando.) No, no se mueve.
ALFONSO.- (Lvido.) Y... ay!... y entonces.
LUIS.- Cllate, quieres? Qu embrolln! Dejame pensar... No
puedes caminar?
ALFONSO.- No.
LUIS.- No es por pereza? Por pereza t eres capaz de cualquier
cosa.
ALFONSO.- Te aseguro que no.
LUIS.- Ay, Alfonso si pudiera creerte! Pero cmo? Me hiciste
tantas trastadas... Imposible mover este trasto Qu hiciste? Lo
pegaste con cemento?
ALFONSO.- No, no. Lo traje al hombro, anteanoche.
LUIS.- Y ahora? Por qu no lo mueves ahora?
ALFONSO.- No puedo.
LUIS.- Y quieres que lo haga yo? Qu cmodo! Para esto necesitas
una persona especializada.
ALFONSO.- No quiero llamar a nadie. Cmo voy a explicar un
accidente tan estpido?
LUIS.- (Agrio.) Y por qu a m, entonces?
ALFONSO.- Eres mi amigo.



La situacin en toda la obra es desopilante pero el lenguaje es pulcro y
cuidado hasta el absurdo. Como una paradoja: Se habla de t en medio del
disloque.
Aquellos sucesos extraordinarios de la narrativa arltiana parecen volver a
reaparecer de manera ms absurda en estas primeras historias de la
Gambaro. En ellas hay siempre situaciones y objetos que valen como
metfora de lo que ntimamente le acontece al hombre contemporneo.
Si en los realistas de los sesenta, lo pueril enmascara a la angustia; en
estas escrituras del absurdo argentino, lo desatinado enmascara a la
angustia.
Como al margen de estas dos corrientes (la realista y la experimental casi
absurda) que se iban adueando del teatro de culto de esos aos, asoma un
autor algo inslito y sumamente original, se llama Enrique Wernicke y de
su pluma nacen Los sainetes contemporneos.
Por estos aos tambin, desde Crdoba, llega a los teatros del pas un
actor con perfume surrealista, Bonino. Sus espectculos unipersonales lo
llevarn por el mundo y aquel que lo vio una vez siquiera, no podr
olvidarlo.




1966


En este ao, donde comienzan las seguidillas de golpes militares avalados
por los EEUU, se estrena un magnfico divertimento: Help Valentino y
asoman cuatro comediantes que ocuparn un lugar en el teatro porteo: Edda
Daz, Antonio Gasalla, Nora Baly y Carlos Percivalle.
En la Ciudad de Santa Fe, un espectculo dirigido por Carlos Pais da a
conocer un excelente juguete absurdo: En el andn de Ernesto Fres y una
fugaz incursin escnica del escritor Juan Jos Saer con Textos para
dichos y cantados en el teatro.
Escenita de En el andn

SEOR.- Cuando era estudiante siempre me deca que la verdad sobre
los alemanes hay que buscarla en Wagner y Schiller.
SEORITA.- No conozco esa esquina.
SEOR.- No es exactamente una esquina.
SEORITA.- Queda entonces a mitad de cuadra? No creo que pueda
encontrar la verdad a mitad de cuadra. Y menos tratndose de los
alemanes.
SEOR.- Creo que no nos entendemos.
SEORITA.- Es un usted muy exigente.
SEOR.- No, seorita. Por el contrario, soy muy amplio y
comprensivo. Siempre lo he sido: desde chico. Pero debe usted
aceptar que no ha interpretado correctamente mi ejemplo. Si no sabe
quin es Wagner!
SEORITA.- Cmo no voy a saber quin es Wagner!
SEOR.- Lo sabe usted?
SEORITA.- S, Por supuesto.
SEOR.- Y Schiller?
SEORITA.- No, no creo que Schiller lo sepa.



Y en Buenos Aires, con la direccin de Roberto Durn, el autor santafesino
Juan Carlos De Petre estrena La patada, una pieza claramente emparentada
con los mejores grotescos de Don Armando Discpolo.
Pequea situacin de La patada

VOZ POLICA.- Djeme entrar!
ELSA.- Le parto una escoba en la cabeza!
VOZ POLICA.- Muy bien. Se conseguir una orden de allanamiento y
vendr una comisin. Ser peor para l y para usted: se la puede
acusar de encubridora...

(El POLICA se marcha con pasos rpidos. ELSA cierra la puerta y se
pasea por la pieza. FLORENCIO ha salido de su escondite y mira
desamparado.)

FLORENCIO.- Yo me voy!
ELSA.- Adnde?
FLORENCIO.- No s... a cualquier parte.
ELSA.- Sos loco! Te cres que es cuestin de irse noms!
FLORENCIO.- Y qu quers... que me agarren?
SONIA.- Entonces... robaste?
ELSA.- Te das cuenta? Van a pensar lo que pens Sonia si te
escaps. (A su hija SONIA.) No, no rob. Tiene miedo nada ms.
FLORENCIO.- Pero...
ELSA.- Y si hubieras robado realmente, tambin sera peor
escaparse!
FLORENCIO.- Es intento de homicidio tambin! Qu hago?
ELSA.- Sos estpido, eh!
FLORENCIO.- Pero van a venir a buscarme!
SANTIAGO.- (A su padre.) Perdn, pregunto yo de robar qu lo
acusaron?
ELSA.- (A su hijo SANTIAGO.) Unos caos de plomo...
(SANTIAGO re.)
De qu te res?
SANTIAGO.- De nada. No se fijaron que cuando un perro de esos que
andan por la calle pide de comer -si es buenito y tiene la cola
entre las piernas y las orejas cadas- no slo no le dan nada sino
que lo sacan a patadas? En cambio, si se queda y muestra los dientes
con cara de que va a morder, adems de darle de comer, lo tratan con
respeto.
ELSA.- Mir con lo que sale!
FLORENCIO.- Yo te entiendo. (A SANTIAGO.) Yo soy de los perros
que andan con la cola entre las piernas y me echan a patadas eh?
SANTIAGO.- Qu me viene con eso? Yo hablo de los perros, no de
usted... Tiene cola de perro... quiero decir: de paja?
FLORENCIO.- Te equivocaste, esta vez te equivocaste. Es verdad que
rob, es verdad que quise matar a ese tipo...
ELSA.- Florencio! Ests loco? Son mentiras, no le hagan caso!
FLORENCIO.- No son mentiras y callate la boca!






1967


La fiaca de Ricardo Talesnick ser un suceso teatral y luego
cinematogrfico.
Y Se acab la diversin de Juan Carlos Gen, una renovadora propuesta
que nace (Segn el autor le cuenta a Nstor Tirri en su valioso libro
sobre el realismo argentino) de un clsico ejercicio de taller que va
siendo ampliado y enriquecido por el juego escnico del propio Gen con
Pepe Soriano.
Dilogo de Se acab la diversin

JUAN.- Y me pas algo raro, Manuel... Vos sabs? Llegamos y le
dije al taxista: Llveme al mejor hotel. Me dice: Hay dos: el
Italia y... Bueno, otro que no s cmo se llama, ahora... Y primero
fuimos al otro: lo vi desde afuera y no me gust; era modernoso. Y
fuimos al Italia... Entr y dije: Aqu estuve antes yo... con los
viejos y Manolo, de chico (MANOLO lo mira.) Y yo senta que no
era cierto, pero... era patente... Nunca te pas as, Manuel?
(MANOLO vuelve a la guitarra.) Manuel... (JUAN toma una silla y se
sienta a su lado.) Manuel, decime: alguna vez estuvimos con los
viejos en un hotel de esos, lujoso, antiguo?... Con los porteros de
uniforme rojo, viejos, elegantes, dignos... y pasillos alfombrados,
largos, interminables...
MANOLO.- (Tratando de recordar, seducido por la evocacin de
JUAN.) Tan largos que entre uno y otro extremo hay como una
neblina?
JUAN.- Y a cada pasillo lo cruzan otros pasillos...
MANOLO.- Y a estos pasillos, otros pasillos...
JUAN.- Un laberinto de pasillos, Manuel...
MANOLO.- Y las puertas: altas...
JUAN.- ... iguales...
MANOLO.- ... iguales, una frente a otra... y en el medio los
ascensores.
JUAN.- ... enjaulados. Y te mets y subs... como si viajaras en un
encaje. Hacia all, hacia los pasillos...
MANOLO.- ... las alfombras rojas...
JUAN.- Y esa neblina en los pasillos, de donde a veces surge un
conserje, inesperado...
MANOLO.- Buenas noches, Doctor... Buenas noches, Seora. Y se
pierden...
JUAN.- ... se van; se ponen grises en la neblina... sin ruido.

(Pausa; los dos estn sumidos en la necesidad de encontrar ubicacin
a ese recuerdo comn.)

MANOLO.- Habr sido en Miramar?
JUAN.- No, en Miramar no fue.
MANOLO.- Y en Alta Gracia? (Pausa.) No. Tampoco. Dnde fue?
JUAN.- No s, Manuel... En ningn lado.
MANOLO.- Dnde fue?
JUAN.- En ningn lado.






1968


El campo de Griselda Gmbaro resume esos aos oscuros que envolvern al
pas por un largo tiempo. Un texto muy slido que inicia el camino de un
teatro poltico que se atrever a radiografiar la realidad nacional.
Escena inicial
(Martn acaba de llegar y de encontrarse con Franco, quien viste un
uniforme de la SS.)

FRANCO.- Qu le sorprende?
MARTN.- Nada.
FRANCO.- No, dgalo!
MARTN.- El uniforme.
FRANCO.- (Admirado.) A todos les pasa lo mismo! Qu poca de
mierda!
MARTN.- Pero por qu ese uniforme?
FRANCO.- Y cul me iba a poner?
MARTN.- Para qu?
FRANCO.- Me gusta. Los gustos hay que drselos en vida. No hago mal
a nadie. Estoy desarmado. (Bruscamente.) Judo?
MARTN.- (Sonre.) No.
FRANCO.- Comunista?
MARTN.- No.



Aos difciles para escribir un texto como ste y por eso tal vez, a pesar
de lo metafrico, la censura lo ley como a otros textos menos indirectos
que vendran con el teatro poltico de los setenta.
Y tambin en 1968 habr lugar para el tema de la pareja en dos textos que
conocern diversas versiones en distintos centros teatrales del pas: La
valija de Julio Mauricio y La bicicleta de Walter Operto.




1969


En la Ciudad de Crdoba se crea un grupo que ser rpidamente valorado por
sus creaciones colectivas conducidas por la maestra Mara Escudero, el LTL
(Libre Teatro Libre). Pero su experiencia quedar trunca en 1976 por las
persecuciones polticas ya que la mayora de sus integrantes tuvo que
exiliarse. Mara y otros integrantes eligen Quito, Ecuador, para continuar
su trabajo. Y uno de ellos, Arstides Vargas, fundar otro equipo de
renombre: Malayerba.
En la Ciudad de Santa Fe el Grupo 67, conducido por Juan Carlos De Petre,
estrena Yezidas, experiencia singular que recorrer el pas y diversas
ciudades europeas.
En la Ciudad de Rosario el director Mirko Buchn comienza a hacerse
conocer como autor teatral con textos como La caja del almanaque y
Vctor en el pas.
Y en Buenos Aires, en esos ltimos aos de la dcada del sesenta, son
varios los autores que han alcanzado una cierta popularidad: Roberto Cossa
con Los das de Julin Bisbal, Ricardo Halac con Fin de diciembre,
Paco Urondo con Sainetes con variaciones, Sergio De Cecco con El
reidero, Julio Mauricio con La valija, Mario Trejo y Alberto Vanasco
con No hay piedad para Hamlet, scar Viale con El grito pelado,
Abelardo Castillo con Israfel y Alberto Adellach con Homo dramaticus.
Breves momentos de Israfel
Abelardo Castillo
(En cada uno de ellos se expresa la rebelda del protagnico: Edgar Allan
Poe)
PRIMERA TABERNA
Richmond, 1826

EDGAR.- La primera mujer que am, duerme bajo la tierra; la
segunda, bajo Mster Shelton. Bajo los dlares de Mster Shelton.
No es gracioso? Mster Shelton, el becerro de oro, me ha robado la
novia. (Repentinamente sombro.) Oye, creo que voy a matarlo.
THOMAS.- Eddie, Eddie....
EDGAR.- Tienes razn. Lo que voy a hacer es suicidarme.
THOMAS.- Edgar!
EDGAR.- Tampoco? Entonces voy a emborracharme. (Bebe.)
THOMAS.- Creo que ahora ser imposible volverte all.
EDGAR.- Celebro que seas inteligente. La inteligencia es una gran
virtud. Algn da valdr tanto como el dlar.



PRIMER ACTO
Baltimore, 1835

NILSON.- A qu aspiras en la vida?
EDGAR.- Haces preguntas importantes. Te lo dir. Quisiera tener una
revista propia. Y, adems, aspiro a ser inmortal. A veces, tambin,
me gustara volar.
NILSON.- Te he preguntado en serio.
EGAR.- Y yo te he respondido en serio.



SEGUNDO ACTO
Filadelfia, 1843

ESCRIBIENTE.- Buenos das.
EDGAR.- Soy Edgar Allan Poe Arnold, nieto del General David Poe,
que combati junto a Lafayette por la independencia de los Estados
Unidos.
ESCRIBIENTE.- Para pensiones a militares retirados, debe dirigirse
al segundo piso. All le informarn. (Cierra la puerta.)
EDGAR.- (A la puerta cerrada.) Y he venido a Washington a
entrevistarme con el Presidente para conseguir un puesto de
recaudador de aduanas!

(Diagonalmente cruza la galera y se detiene ante la primera oficina
de la otra pared, al fondo de la escena. Golpea violentamente.)

ESCRIBIENTE.- Buenos das.
EDGAR.- Oye, peln, soy el cuentista ms de los Estados Unidos y
quiero tener una revista propia. Y no me digas que necesito un papel
sellado porque te ahorco.
ESCRIBIENTE.- No s de qu me habla, seor.
EDGAR.- Hablo de m. Sabs quin soy?
ESCRIBIENTE.- Creo haber odo...
EDGAR.- El ms grande cuentista de los Estados Unidos. Del mundo!
Pero necesito comer. En mi casa, todos necesitan comer.
ESCRIBIENTE.- Lo siento, sin embargo...
EDGAR.- Debo dirigirme al segundo piso? O al stano? O al cielo?
Hay que pedirle audiencia a Tyler? O a Dios? Quin distribuye la
racin en este cochino planeta? Cmo hay que hacer para llegar a
recaudador de aduanas, siquiera?



LTIMA TABERNA
Baltimore, 1849

TABERNERO.- Ests loco.
EDGAR.- Loco... Loco has dicho. Alguien dijo una vez: la abyeccin,
la locura...
TABERNERO.- Y la muerte.
EDGAR.- Cmo lo sabes?... De nuevo tus ratas! Echalas!... Ahora
comprendo!... T no eres el tabernero... T eres Dios.
TABERNERO.- Lo crees?
EDGAR.- Escucha! Si fueras Dios... me perdonaras?

(El TABERNERO ha llenado un vaso. Luego, con gesto que tal vez
recuerda vagamente el de poner algo en el platillo de una balanza,
lo apoya sobre el mostrador, junto a POE. Se miran con fijeza.)

TABERNERO.- Toma.






1970


Una noche con el Sr. Magnus e hijos es un texto inquietante que nos
permite conocer a un joven autor que, en poco tiempo, ocupar un lugar
central en el inters del pblico y la crtica especializada: Ricardo
Monti. Y Hablemos a calzn quitado de Guillermo Gentile se transforma
tambin en otra propuesta que viene a convulsionar el teatro argentino.
Los dos, jvenes autores, instalan una nueva mirada, una mirada que ser
parricida en sus historias y parricida para con los dramaturgos
anteriores.
Tanto en Gentile como en Monti, el signo "padre" sintetiza el
sentimiento de hasto frente a estructuras de dependencia: tiene que
ver con el pas, con las voces orientadoras en todos los mbitos,
con las constantes estticas que marcan rumbos. De pronto aparece
una generacin de jvenes que, en la mayora de edad, siente que hay
un mundo de "mayores" que no seala ningn camino fructfero y que,
adems, se complace en castrar las posibilidades de desarrollo y
crecimiento de los nuevos.

(Reflexin de Nstor Tirri en su libro Realismo y teatro
argentino)



En ese mismo ao, varios de los autores ms destacados dentro de la
corriente realista de los sesenta (Roberto Cossa, Germn Rozenmacher,
Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana), generan un espectculo original
alrededor de un hecho poltico muy significativo: el regreso de Pern a la
Argentina, y dan a conocer El avin negro. El texto, conformado por
varias historias, tal vez no agreg demasiado a la obra propia de cada uno
de estos autores, pero la propuesta puede rescatarse como una de las
primeras en hablar del peronismo con todas las letras; ese fue su mayor
valor, poner en escena aquello que hablaba la calle desde haca mucho
tiempo.




1971


Ricardo Monti ha encontrado con quin dialogar, ya que como autor se
aproxima al Teatro Payr dirigido por Jaime Kogan y junto a un grupo de
talentosos actores ponen en escena una pieza inquietante y abiertamente
poltica: Historia tendenciosa de la clase media argentina.
Pasaje de Historia tendenciosa de la clase media argentina

MADRE.- Pero seor, un poco de cuidado con la vajilla!
HIJA.- Loza espaola legtima!
BOIGA.- Pero de dnde sali este hombre?
PEAGG.- Shut up!
MADRE.- Cmo se atreve?

(PEAGG saca el revlver, gritos y desbandada. El padre muerto se
incorpora en el fretro.)

PADRE.- Qu pasa?
MADRE.- Segundo, al cajn, que te puede pegar un tiro.

(El PADRE se acuesta rpidamente.)

PEAGG.- No se asusten, esto ya ha pasado en otras partes del mundo.
POLA.- Y la gente lo recibe bien?
PEAGG.- Se acostumbra, seorita.
MADRE.- Pero Quin es usted?
PEAGG.- Oh, disculpen! (Con una breve inclinacin de cabeza.)
Mster Peagg.
BOIGA.- Perdn, seor, en realidad esperbamos la presencia de
otro caballero.
PEAGG.- Se refiere a Mster Hawker?
BOIGA.- S.
PEAGG.- No pudo venir. Les manda saludos.
BOIGA.- Es extrao.

(PEAGG se acerca a BOIGA muy despacio. La familia contiene el
aliento.)

PEAGG.- (Sacndola a BOIGA una mota de polvo de la solapa.) Qu
le parece extrao, amigo?
BOIGA.- No, nada.
POLA.- Ay, pobre Hawkis, un hombre tan formal, debi ser algo muy
grave!
PEAGG.- Sumamente grave, miss.
POLA.- Entiendo.
PEAGG.- Y? Qu les pasa que estn tan serios? Acaso no estn
contentos con mi presencia?
MADRE.- S, cmo no, Juanita, un plato ms.
PEAGG.- No para m, seora. Yo ya cen.



Historia tendenciosa de la clase media argentina acaba siendo un
experimento interesante donde se utilizan las distintas corrientes
interpretativas de la poca para hablar descarnadamente del rol de esa
clase social (la misma que se sentaba en la platea del Payr) ante los
acontecimientos polticos ms significativos de nuestra historia
contempornea.




1972


Despus de Griselda Gambaro, es el turno de otra dramaturga interesante,
Ada Bortnik, y con un espectculo interpretado por Vctor Laplace,
recorren el pas: Soldados y soldaditos.
Otro narrador y ensayista destacado, David Vias, ocupa un lugar en la
cartelera portea con un texto poltico muy valioso: Lisandro. Este
espectculo ilumina un momento clave de la historia nacional: el Golpe
militar de 1930.




1973


El Teatro Payr, bajo la direccin de Jaime Kogan, ocupa un lugar central
en el campo de la creacin teatral de esos aos y junto a la escritura de
Eduardo Pavlovsky van a generar un acontecimiento impactante: El Seor
Galndez. Esta pieza se interna sin ambages en la oscura intimidad del
torturador.
Texto de la obra
(Llamada telefnica de un torturador a su casa.)

BETO.- Hola, Negra. El Beto habla, corazn. Cmo te va?... Cmo
est la nena? La abrigaste?... Mir que est fresco esta noche...
Hacele repasar la tabla del 7, que andaba floja en el cuaderno...
Quin est ah?... Ah, tu vieja, cada vez que me voy de casa la
hacs entrar a tu vieja... M qu compaa! Mala compaa, que te
envenena la cabeza... dame con la nena, dame con la Rosi (A PEPE.)
Viene la nena... Hola, Rosi, el papi habla. Cmo le va a la
muequita? Me quers mucho? Y cmo no te voy a querer si soy tu
papi... Hola, Negra qu quers? La boleta de la luz? No s, estar
en el cajn de la cmoda; me das con la nena otra vez quers...
Hola, Rosi, el papi otra vez.



El personaje de Beto, interpretado por el autor en la primera versin,
junto a sus compaeros esperan rdenes del Seor Galndez, una especie de
ogan macabro, que nunca se corporiza pero que est siempre sobrevolando la
suerte de estos sicarios.

BETO.- Sabs una cosa, Pepe?
PEPE.- Qu, qu pasa ahora?
BETO.- Recin, cuando habl, la voz me pareci ms ronca.
PEPE.- Quin? Cmo?
BETO.- Galndez.
PEPE.- Qu pasa, viejo? Habl!
BETO.- No s, me pareci que tena una cierta ronquera al hablar.
PEPE.- Y... se habr resfriado. Hizo mucho fro estos das.
BETO.- Pero es que ayer no estaba ronco.
PEPE.- Y qu s yo!... Habr dormido destapado... Adems, Beto
qu te tens que preocupar tanto por la salud de Galndez? Con los
kilombos que tenemos nosotros ac adentro y vos te calents por un
simple resfro. Vamos, viejo!
BETO.- Es que pens que pudieran ser distintas.
PEPE.- Distintas qu?
BETO.- Las voces.
PEPE.- (Se re.) Vos decs que Galndez tiene dos voces
distintas?
BETO.- O que fueran dos personas...
PEPE.- (Sombro.) Dos personas?... No, no puede ser. Ests
totalmente sugestionado. Vamos, viejo, dejate de joder! Te labura
mucho el bocho a vos. Es esa porquera. (Seala el grabador.) Mir
si Galndez va a tener dos voces distintas. Estamos todos locos?...
Beto vos decs que el de anoche y el de hoy son dos tipos
diferentes?

(BETO hace una pausa larga. Lo mira fijo y hace un gesto como
diciendo qu s yo.)







1975


El pblico de Buenos Aires, por diversos motivos, ha aprobado a diversos
espectculos que por caminos diferentes alcanzan cierta resonancia: El
gran soador de Hctor Malamud, El gran deschave de Sergio De Cecco,
Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, Quin, yo? de Dalmiro
Sanz, Esperando la carroza de Jacobo Langsner y Porca miseria,
creacin colectiva del Grupo Teatro Circo dirigido por Lorenzo Quinteros.




1976


Arena que la vida se llev es un texto de Alberto Adellach que con la
direccin de ngel Ruggiero apuesta a una potica de equipo. La historia,
que es la historia de muchos, se va contando en pequeas escenas hasta
llegar a las confesiones de los personajes.
Confesiones

BETO.- Era alta, morocha. Segn lo que recuerdo, estaba bien.
Bastante bien. Era puta. Pero, no de costumbres, sino de oficio. Mi
viejo la saludaba siempre, de lejos. Trabajaban cerca. Un da, yo lo
fui a visitar. La vio y me dijo: Quers echarte un polvo con sa?
S, le dije... Ella par la mano. Pit el faso. Me ech el humo en
la cara. Y me dijo: Tranquilo, pibe, que hay tiempo.
DANIEL.- Tenan dos camas. Las separaba un biombo. Ya estaba todo
arreglado. Yo haba ido con mi primo, el Cacho, que ya estaba
canchero, porque no era la primera vez. Para l. Pero a m el julepe
me dominaba, no poda ms... Pero esa vez del biombo y del guacho
gritando: Y, loco, cmo ands?... no me lo olvido nunca, se lo
juro, nunca.
NORMA.- Yo viva soando con las pelculas. Los besos de pelcula,
todo eso. El da que se dio, que me abrazaron, que me dieron un beso
as. No s, me pareci espantoso... Lo ms triste de todo, yo creo,
lo ms triste, aquel da fue no creyeron en mi virginidad.
HUGO.- Era un pueblo viejo y chiquito. Socialmente pobre,
econmicamente triste y polticamente asexuado. Me mandaban al cole,
en baadera. Bueno, en un micro. Yo me haca pis. Hasta muy grande,
cuando vinimos a la Capital y al barrio, yo tena siempre la idea de
andar con olor a pishado. Por eso el da que una tipa se me meti en
el laboratorio -yo, de pibe que hago experimentos- se me cruz la
loca idea: Y si estoy oliendo a pis?
MARIO.- Iba a las milongas. Me destapaba como un loco; desde que
llegaba hasta que se oa La comparsita como final. Pero bailaba y
bailaba y nada ms. Yo bailaba. Me agarraba cada metejones! No
pasaba de ah. Recin en la colimba fui a ver a un yiro y no, no
pude.
ANA.- Lo esperaba a Luis. Durante mucho tiempo lo esperaba a Luis.
Que me dijera algo, no s. O yo decirle. Ese da estaba decidida a
dar un paso, si l, bueno, si l no lo daba. Le ped que me acompae
hasta la Academia; yo iba a estudiar, pero pegaba el faltazo!,
s... No vino. En el camino fue que alguien me llam desde un
coche... Volv arreglndome las ropas. Y la cara. Nadie lleg a
tiempo. Sin embargo, despus daba la impresin que todos saban lo
que haba pasado. En mi barrio la gente camina despacio.
LUIS.- Yo le haca el novio a una piba no? Y salamos juntos.
Vena a mi casa, yo iba a la casa de ella. De pronto, nos quedamos
solos. Entonces me iba a los bifes. Ven ac, flaca, ven ac.
Ella: No, que viene mi mam; no, que viene el lechero; no, que
viene el diariero... Un da me cans... y como no pasaba al frente,
me anot con los pibes del barrio que se haban conseguido un
yiro... Ser por eso que yo les tengo tan poca simpata a las minas
decentes y tanto cario a las putas.
HILDA.- Tena trece aos. Trabajaba en casa. Era morochita, de
cuerpo menudo. Cuando yo me vesta o caminaba por ah, ella me
miraba. Estaba como atontada conmigo y me permiti pensar que me
envidiaba algunas cosas. Una vez salimos, todos los de casa y ella
qued sola. Al volver, la encontramos con tres... No la vi ms: Pero
s que esa noche, en esa estpida orga, con esos tres atorrantes
que la aprovechaban, habamos perdido la inocencia, la ingenuidad y
la esperanza o la alegra del placer... las dos.



Tambin en 1976 se estrenan dos espectculos interesantes. El primero se
denomina Sucede lo que pasa y es un nuevo texto de Griselda Gambaro con
la direccin de Alberto Ure. El segundo pertenece a Los Volatineros, un
valioso equipo conducido por Francisco Javier, y se titula Qu porquera
es el glbulo sobre textos del maestro Jos Mara Firpo.
Y en Crdoba, el humor encuentra protagonistas destacados en estos aos:
Ral Ceballos con su personaje de Doa Rosa y Miguel Iriarte con sus
historias barriales como San Vicente Super star.








1977


Cossa, Monti y Pavlovsky siguen convocando con sus estrenos, los tres son
espectculos singulares: La nona de Roberto Cossa es un especie de
grotesco metafrico sobre lo que deglute al pas en ese momento, Visita
de Ricardo Monti es una metfora brillante sobre el Dios, patria y
familia de esos das oscuros y Telaraas de Eduardo Pavlovsky una
radiografa tremebunda sobre la familia. Es decir, nuestros mejores
autores de esos aos se atreven a decir lo que no se dice en ningn medio
de comunicacin de entonces.
Y tambin en ese ao, aparecen dos nuevos autores: una es mujer y el otro,
humorista. Extrao juguete de Susana Torres Molina e Inodoro Pereira
de Roberto Fontanarrosa que se estrena en Rosario con la direccin de
Norberto Campos.




1978


En este momento histrico tan particular para los argentinos las distintas
generaciones autorales del teatro nacional parecen no querer detenerse
pese a todo y Carlos Gorostiza lo demuestra con Los hermanos queridos.
Y en ese mismo ao, en Tucumn se conoce El guiso caliente de scar
Quiroga y en Rosario, Bienvenido Len de Francia de Nstor Zapata y
Chiqui Gonzlez.
Por el pas sigue yendo y viniendo El loro calabrs interpretado por
Pepe Soriano y escrito en colaboracin con Juan Carlos Gen y Eugenio
Griffero.




1979


Un texto polmico e inquietante se conoce en este ao, Miembro de Jurado
de Roberto Perinelli. Y un texto de gran popularidad: Convivencia de
scar Viale.
Asimismo, Bernardo Carey se destaca con Cosmticos y Julio Tahier con su
festivo Gotn. Los Volatineros y Francisco Javier crean otro
espectculo inolvidable alrededor del humor de Roberto Fontanarrosa y lo
titulan Hola, Fontanarrosa.




1980


Es el ao de dos textos emblemticos de los ltimos tiempos: El viejo
criado de Roberto Cossa y Marathon de Ricardo Monti. Son dos maneras de
hablar del pas con suma conmocin.
En la Ciudad de Rosario, Chiqui Gonzlez y un grupo de jvenes actores
llevan a escena una creacin que conmueve al pblico adolescente: Cmo te
explico.
Monlogo del animador de Marathon
Y? Cerramos o no la puerta? ltimo aviso! Que nadie se quede en
la vereda! Vean esta gente, por favor. Comprueben ustedes mismos los
estragos del combate. Exhaustos, doloridos. Cunto hace que estn
bailando? Diez das, quince, veinte, ya perdieron la cuenta.
Adelante, damas y caballeros, que sta puede ser la noche
definitiva! La noche del triunfo! (Simula escuchar una pregunta.)
El premio? Lamento no poder satisfacer tan legtima curiosidad,
porque en esta maratn, seores, el premio es una sorpresa. S,
damas y caballeros, esta gente no sabe por qu baila! Es la fe lo
que los mueve! La fe los hace bailar! Ciegos se dirigen hacia el
final, hacia la exaltacin o la derrota. Seores quin entiende a
los hombres? Yo no me atrevo. Estn ah, se agitan, se mueven,
mueren... Se destrozan ferozmente. Y renacen, renacen, como insectos
fugaces. Y sin embargo ellos, luchando a muerte con la indiferencia
y con la nada, construyen sus frgiles obras, disponindose para la
eternidad. Seores, si no fuera ridculo, sera una tragedia.



Escena final de El viejo criado

ALSINA.- Me acord de una ancdota muy graciosa. Pero por ah te la
cont.
BALMACEDA.- Cul?
ALSINA.- De Charles de Soussens y Maturana.
BALMACEDA.- No me acuerdo.
ALSINA.- Seguro que no te la cont?
BALMACEDA- Seguro. Dale; contala.
ALSINA.- Resulta que tenan hambre y Soussens no va y le dice: No
te parece mucho salame?
BALMACEDA - (Neutro.) Qu brbaro! No te parece mucho salame?
Cmo me hace rer.

(El sonido de las sirenas crece. ALSINA toma las barajas. BALMACEDA
mira hacia la calle.)

BALMACEDA.- No creo que pueda tomar el mnibus.
ALSINA.- Por qu?
BALMACEDA.- Empez a nevar otra vez. (BALMACEDA cuelga la gorra
en el perchero y se va a sentar frente a ALSINA. Este reparte las
barajas.)
ALSINA.- Qu hermoso! Cmo me gusta Buenos Aires cuando nieva!

(Las luces van decreciendo lentamente. Las sirenas inundan toda la
escena. El juego de truco recomienza.)

NOTA: Vale aclarar que la ancdota que cuenta Alsina, ya ha sido
contada varias veces; que el partido de truco que juegan es
intemporal y que en Buenos Aires slo nev una vez y hace cien aos.



Pero este ao tambin servir para que se d a conocer un autor que viene
del Taller de Dramaturgia de Ricardo Monti y que, en poco tiempo, se
transformar en uno de los protagonistas de las ltimas dcadas: Mauricio
Kartn con Chau, Misterix.




1981 a 1983


Es el tiempo de Teatro Abierto, los aos de una reunin generosa y
contestataria, la unin de autores y directores y actores y tcnicos para
que el teatro argentino se muestre vivo. All estn todos o casi todos. Y
este hecho dar la vuelta al mundo. No es casual, entonces, que obras
breves de autores contemporneos reproduzcan todas las etapas del teatro
nuestro. Las distintas corrientes estticas parecen encontrarse en este
fenmeno inolvidable. El pas todo, y aunque sea por las pginas
policiales, sabr de la existencia de un movimiento teatral que se
descubre independiente en el ms amplio sentido.
Nos atrevemos a recordar de esa suma inmensa de obras breves: Decir s
de Griselda Gmbaro, Gris de ausencia de Roberto Cossa, La cortina de
abalorios de Ricardo Monti, El acompaamiento de Carlos Gorostiza, El
nuevo mundo de Carlos Somigliana, La casita de mis viejos de Mauricio
Kartn, Concierto de aniversario de Eduardo Rovner, De vctimas y
victimarios de Aarn Kartz, Cumbia, morena, cumbia de Mauricio Kartn,
El to loco de Roberto Cossa, Prncipe azul de Eugenio Griffero y
Caballero de Indias de Germn Rozenmacher.




1982


Griselda Gambaro y Roberto Cossa siguen siendo los autores preferidos de
crtica y pblico y en este ao, dan a conocer dos textos esenciales en la
produccin de cada uno: La malasangre es el estreno de Griselda y Ya
nadie recuerda a Frederic Chopin el de Tito. Las dos corrientes se tocan
en un punto: los dos estn hablando del pas y los dos estn hablando de
dos figuras polticas muy polmicas: Rosas y Pern.
Ya nadie recuerda a Frederic Chopin
(En este pasaje, los personajes, representantes de una clase ilustrada y
extraviada para la ptica del autor, viven un equvoco histrico por ser
17 de Octubre, da del nacimiento del movimiento peronista y de la muerte
de Frederic Chopin.)

MADRE.- (Desde la prgola.) Miren, chicas, cunta gente va hacia
la plazoleta! Es impresionante! Hoy le haremos un gran homenaje a
Frederic Chopin
ZULE.- (Acercndose a su madre.) Cunta gente, mam! Son
miles! Y no son gente de Villa del Parque.
MADRE.- Deben ser delegaciones extranjeras. Escuchs cmo gritan?
(Saluda a la supuesta multitud y sigue el ritmo con la mano.)
Chopin... Chopin... Ay ojal venga Witold Malcuzinsky! Toc la
Polonesa, Zule!

(ZULE va hacia el piano y toca la Polonesa Heroica. La MADRE,
desde la prgola, exaltada, agita los brazos hacia la multitud. El
PADRE ingresa alarmado.)

PADRE.- Cierren las ventanas! Son las hordas fascistas!



Otro de los novelistas ms destacados de esos aos, Manuel Puig, se atreve
con el texto dramtico y da a conocer desde Brasil Bajo un manto de
estrellas.




1983


Eduardo Pavlovsky sigue hablando de aquellos aos de plomo y estrena El
Seor Laforgue. Jorge Goldenberg, reconocido guionista cinematogrfico y
dramaturgo ligado al Equipo Teatro Payr, es premiado por un texto que
cuenta la historia (Entre la realidad y la ficcin, entre el pasado y el
presente y entre la primera y tercera persona) de un personaje marginal de
la colectividad juda en la Argentina: Krinsky.
Pasaje final de Krinsky

(LUBA vuelve a su tarea, KRINSKY recoge humildemente su galletita y
la mordisquea abstrado, de pronto levanta la cabeza como prestando
atencin a un presunto sonido.)

LUBA.- Qu pasa?
KRINSKY.- Shhh....

(Hay una pausa. LUBA trata infructuosamente de registrar el sonido
al que KRINSKY presta atencin.)

KRINSKY.- No oye?
LUBA.- No.

(Cambia el juego: LUBA empieza a hablar de s misma en tercera
persona, como si la actriz relatara la historia. Casi de inmediato,
KRINSKY hace lo mismo.)

LUBA.- (Al pblico.) pero Luba menta; en recuerdo de Krinsky,
les ruego que traten de creer que Luba menta, que en realidad
escuchaba claramente el relincho de la yegua alazana desde la
estepa...

(KRINSKY habla mientras se va despojando de sus andrajosas ropas y
quitando el maquillaje para dejar al descubierto a un hombre joven y
esbelto.)

KRINSKY.- (Al pblico.) Y fue entonces que Krinsky, el
legendario Krinsky, se despoj de su miserable aspecto, sonri
sabiamente, se acerc al silencio...
LUBA.- Y am a la mujer.
KRINSKY.- Y la mujer le am como nadie haba amado nunca.
LUBA.- Slo entonces estuvo pronto para partir, mont de un salto,
lanz un grito de victoria y se alej al galope.
KRINSKY.- Los cascos de su yegua alazana an resuenan en la estepa.
LUBA.- Escuchen... escuchen...



Prlogo del autor de El seor Laforgue en la publicacin de su obra
completa al cuidado del crtico Jorge Dubatti
Conoc en Madrid a un poeta haitiano que me cont los horrores de su
patria y de la brbara represin de Duvalier.
Ms tarde me lleg el libro titulado Pap Doc y los Tontons
Macoutes de Bernard Diederich y Al Bur con un magnfico prlogo de
Graham Greene.
Tanto el poeta haitiano como el libro me produjeron una profunda
impresin.
De esa honda impresin surge esta obra de teatro. Es mi respuesta
esttica.
Esta obra trata sobre la represin de Pap Doc en Hait durante el
lapso que media entre los aos 1958-1959.
Agradezco al Licenciado Shasha Altaraz su asesoramiento sobre la
historia de Hait.






1984


Muere en Pars Julio Cortzar, dejando una de las obras literarias ms
significativas de la literatura nacional, y entre tantos buenos cuentos y
novelas, algunas piezas teatrales. Uno de esos textos para el teatro se
denomina Nada a Pehuaj y all Cortzar juega con un absurdo muy sutil.
Pasaje de Nada a Pehuaj

MAITRE.- Es hora de cerrar, Usa.
JUEZ.- (Sobresaltado.) Eh? Qu? Ah, s. La cuenta por favor.
MAITRE.- Cuenta saldada, Usa.
JUEZ.- Cmo?
MAITRE.- Saldada, digo.
JUEZ.- No entiendo. (Sobresaltado.) Por qu me mira as?
MAITRE.- A la hora de las cuentas, es bueno mirarse en los ojos.
Pero en realidad, yo no lo estoy mirando a usted. Ms bien miro a
travs.
JUEZ.- A travs?
MAITRE.- Miro todo lo que es como usted. Miro mi vida.
JUEZ.- (Inquieto.) Su vida... (Volvindose hacia la puerta,
angustiado.) Vassli Alejandrvich!
MAITRE.- No hay nadie, Usa. Ya no hay nadie de este lado.
Solamente usted.
JUEZ.- Solamente yo? (Alza asombrado una mano, sealando al
maitre.)
MAITRE.- Oh, yo... Yo no soy. En realidad no soy. Usted me ve, pero
no me mira. Me ve a la fuerza, porque es una visin impuesta. No
puede no verme, estoy ah. Antes, en cambio, me mir muy bien, das
y das.
JUEZ.- Antes?
MAITRE.- S. En otro lugar... donde yo no era un maitre.
JUEZ.- (Enderezndose poco a poco.) En otro lugar... S...
Antes... En otro lugar... Un hombre de estatura mediana.... Tiene un
tatuaje en el brazo izquierdo, que representa...
MAITRE.- (Corriendo la manga izquierda de la chaqueta.) Un ancla
y una serpiente.
JUEZ.- Pero cmo... cmo? (Se tambalea, aferrado al borde de la
mesa.) Es... es una pesadilla! Estoy dormido... estoy soando!
No... no! Estoy dormido!
MAITRE.- La gran solucin, verdad?
JUEZ.- (Con un alarido.) Carlos Fleta!






1984, 1985, 1986, 1987


Los Festivales de Teatro Latinoamericano de Crdoba nos reencuentran con
el teatro de nuestros vecinos latinoamericanos y nos dan a conocer un
grupo valioso, La Cochera de Crdoba con direccin de Paco Jimnez y dos
espectculos atrevidos: Delincuentes comunes y Choque de crneos.
En Buenos Aires el pblico corre de una sala a otra para ver los nuevos
estrenos de la euforia democrtica: Los compadritos de Roberto Cossa,
Salsa criolla de Enrique Pinti, Potestad de Eduardo Pavlovsky,
Krinsky de Jorge Goldenberg, Made in Lans de Nelly Fernndez
Tiscornia, Puesta en claro de Griselda Gambaro, Vincent y los cuervos
de Pacho O'Donnell, Moreira! de Carlos Pais, Pearol Mndez y Sergio De
Cecco, Tango varsoviano de Alberto Flix Alberto, Yepeto de Roberto
Cossa, Pericones de Mauricio Kartn, Antgona furiosa de Griselda
Gambaro, Pablo de Eduardo Pavlovsky, Cabaret Bijou de Alfredo Zemma y
una suma de espectculos irreverentes que vienen del off con los nuevos
colectivos teatrales: Cl del Claun, La Banda de la risa, Los
Macocos, Las gambas al ajillo, y el prncipe de todos ellos: Batato
Barea.
Lejos de los grandes centros teatrales, Hugo Sacoccia da a conocer un
texto que ser representado por muchos equipos del teatro de provincias y
que recorrer los centros educativos, Modelo de madre para armar.
En el noroeste argentino hay dos jvenes autores que llaman la atencin
con sus propuestas. Uno es Carlos Alsina, autor y director, quien da a
conocer Limpieza, una pieza que narra la persecucin de los mendigos
tucumanos por parte del Gobierno del General Bussi. Y el otro es Jorge
Accame, quien comienza a trabajar junto al grupo teatral jujeo de Tito
Guerra, para gestar dos trabajos muy aplaudidos en las Fiestas Nacionales:
Manta de plumas y Pajaritos en el balero.
En Pars muere Copi y los argentinos comenzamos a conocer y valorar
algunas de sus obras: Evita, Cachafaz, La mujer sentada y Una
visita inoportuna.




1988


Con el estreno de El partener, Mauricio Kartn se suma a ese grupo de
autores reconocidos de los que siempre se espera algo ms. Y con este
texto, comienza a adentrarse en una potica de la marginacin que nos
devolver personajes entraables como Pachequito.
El partener
Mauricio Kartn
(Pasajes del dilogo entre el padre y el hijo.)

PACHECO.- As que nos volvemos a encontrar. La vida es una trenza
gaucha con tientos que no paran de cruzarse.
NICO.- Hace tres meses que lo busco. Me dijeron en Variedades que
estaba ac en Campana.
PACHECO.- Y en Variedades saban?
NICO.- Lleg una denuncia del buffetero de una pea. Por ponerse en
pedo y...
PACHECO.- Hable propiamente! O no lo he educado yo a usted?
Ebriedad se llama la infraccin! As pone la ley.
NICO.- S. Por ebriedad y por querer culearle a la mujer
PACHECO.- Loco celoso! Qu me iba a gustar esa vaca.
[...]
PACHECO.- El do no va, Nico.
NICO.- Cmo no va? Soy su partener. Qu hace un partener solo en
la vida?
[...]
NICO.- Me llega a tocar de nuevo; lo cago mordiendo.
PACHECO.- No me des ese disgusto...
NICO.- A m no me toque!
PACHECO.- No me basuries, hermano.
NICO.- No soy su hermano! Soy su hijo!
PACHECO.- No te hagas odiar al cuete. Soy blando pero de abajo,
arriba no aguanto montura!
NICO.- No se haga el Cafrune, viejo forro!
[...]



Y este ao ser el reencuentro con Juan Carlos Gen, quien ha trabajado
durante varios aos en Caracas con el grupo Actoral 80. Gen estrena una
pieza que puede entenderse como autobiogrfica: Ulf.
Momento final de Ulf
Donde los viejos comediantes suean con el espectculo perfecto y con el
hijo que, a diferencia de Juan Moreira, pudo saltar la pared.

(La luz comienza a decrecer poco a poco.)

JACINTO.- Sean razonables, djense penetrar por las sugerencias del
Seor. Y otrguenos el tiempo de estrenar.
PALOMA.- Es un espectculo asombroso y genial. Yo a l nunca se lo
dije, pero se los digo a ustedes: Mi marido es un hombre genial.
JACINTO.- Y es sabido que junto a un hombre de genio, hay siempre
una mujer maravillosa.
PALOMA.- Y participar la familia completa. Porque nuestro hijo
ser el productor. Una produccin Moral e hijo. Porque l vive en
Suecia. No est muerto.
JACINTO.- Por supuesto que no! El salt la pared. Las manchas
parecen sangre... pero no son sangre.

(Y desde el oscuro final, vuelve Sueo azul, obsesivo, lrico y
cargado de melancola.)




Tambin en este ao el Sportivo Teatral sorprender a la crtica con
Postales argentinas de Ricardo Barts y Pompeyo Audivert, un espectculo
que recorrer los festivales hispanoamericanos y que iniciar una
corriente muy slida y eficaz para este equipo de trabajo: recrear
libremente ciertos textos y ciertos autores claves de nuestro teatro
nacional y del teatro universal. Este espectculo, por ejemplo, es
metfora de un irreverente sainete contemporneo.
De la escena II de Postales argentinas

MADRE.- Envido, Hctor!
HCTOR.- (Sonre.) Real envido!
MADRE.- Falta envido!
HCTOR.- (Contentsimo.) Quiero treinta.
MADRE.- Tomo cuatro.
HCTOR.- Cmo cuatro, mam, si estamos jugando al truco?
MADRE.- Quiero retruco!
HCTOR.- Est haciendo trampa, mam!
MADRE.- Trampas... quin dijo trampas?
HCTOR.- Yo dije trampas.
MADRE.- No debes hacer trampas, Hctor. Quiero el billete.
HCTOR.- (Confundido.) Pero mam...
MADRE.- (Haciendo pases.) El billete, Hctor. (El billete es un
pedazo de Diario de aquellos que ha comido HCTOR. l se lo da. Ella
lo rompe en dos.) Aqu est, van cincuenta y cincuenta ms...
HCTOR.- (Desesperado.) No los rompa, mam! Son cincuenta
pampeanos! Adems, se puso una carta en la manga, mam!
MADRE.- S, s, pero gan la mano! (Sigue rompiendo el billete.)
Abro con cien, van cien ms.
HCTOR.- (Fuera de s. Se levanta y se abalanza sobre ella. La
ahorca.) Vieja inmunda! (Vuelve en s, horrorizado. Cree que ella
muri y lloriquea con sus ojos de vizcacha alucinada. Avanza hacia
el pblico.) He matado a mi madre.
MADRE.- (Reincorporndose.) Treinta y tres de mano, chinchn!
HCTOR.- (Luego de sorprenderse, al pblico.) Comprend, como
todos ustedes, que mi madre es inmortal.

(Bandonen. Apagn.)







1989


Ricardo Monti retorna a la lcida costumbre de revisar la historia
nacional y estrena, con su direccin, Una pasin sudamericana. Javier
Margulis, hacedor de un teatro de imagen, presenta un espectculo titulado
Ritual de comediantes. Y el Sportivo Teatral, comandado por Ricardo
Barts, comienza a tener fuertes resonancias en el teatro hispanoamericano
con su espectculo Postales argentinas, donde Barts comparte la autora
con Pompeyo Audivert.
Pasaje de Una pasin sudamericana

BRIGADIER.- Cunto falta para que rompa el da?
EDECN.- Un par de horas, seor.
BRIGADIER.- Habr batalla.
EDECN.- Vaya a saber, seor. El enemigo no hace ms que
escurrirse.
BRIGADIER.- Sigue movindose, eh?
EDECN.- Parece que se aleja.
BRIGADIER.- Amaga, hace fintas. Pero elude la pelea. Qu le pasa
al loco? Por qu no pelea? Vena a comerse al mundo Y ahora baila
minu?
EDECN.- As son estos, seor. Cojones de humo.
BRIGADIER.- Vaya a saber. Como hace tanto que llueve... Por ah no
les gusta pelear en el barro. Es gente limpia.
EDECN.- S, seor Brigadier.
BRIGADIER.- Esta tierra... siempre en la oscuridad. Como un animal
dormido. Puro barro, sangre y fiebre. Y estas gentes que vienen con
sus cartas topogrficas, soando guerrear como en Europa. Andan como
locos por el desierto, persiguiendo la fbrica de espejismos...
Quiero comerles el corazn. Romperles sus pechos blancos,
arrancarles el corazn con los dientes y arrojarlo al barro, a las
patas de los caballos... Pero no hay que descuidarse, Corvaln.
Porque ellos no son nada pero el que los manda gobierna los mares y
tiene vapores para traer su civilizacin.
EDECN.- Seor, vea que han amarrado a nuestros paisanos a la boca
de sus caones. Degellan a nios y ancianos. Incendian pueblos,
iglesias, y violan mujeres.
BRIGADIER.- Y?
EDECN.- No son civilizados, mi Brigadier. Son brbaros.
BRIGADIER.- No, son civilizados. Tambin leen libros, escriben
versos.
EDECN.- Seor... si es por los versos... nuestros paisanos saben
muchos.
BRIGADIER.- Pero la cuestin es escribirlos, hombre! Cundo lo va
a comprender usted? Qu bruto es! Qu animal! Cmo se puede mandar
con esta gente? Quin sabe versos? Usted sabe versos?
EDECN.- Yo no, Brigadier.
BRIGADIER.- Quin puede guerrear sabiendo versos?... Orden
general!... Al soldado que sepa versos, que lo fusilen por maricn!






1990


En este ao comienzan a producir con cierta asiduidad dos equipos de
trabajo que sern muy respetados en estos ltimos tiempos tanto en el pas
como en el extranjero: Sportivo Teatral, dirigido por Ricardo Barts, con
El muertito de Eduardo Pavlovsky y el Perifrico de objetos, conducido
por Daniel Veronese, con Ub rey de Alfred Jarry.




1991


La Banda de la Risa, dirigido por Claudio Gallardou, da a conocer su
versin de Martn Fierro (Este grupo ser capaz de revisar los clsicos
con total irreverencia). Bernardo Carey vuelve a revisar la eterna
gauchesca con suma audacia en Florita, la nia perseguida. Patricia
Zangaro se gana el respeto del medio teatral con Pascua rea. Eduardo
Rovner vuelve a bucear en el mundo de los msicos con su Cuarteto (Una
vuelta de tuerca sobre Concierto Aniversario estrenada en el Teatro
Abierto). Roberto Cossa vuelve a retratar la realidad poltica con el
humor de Angelito y el Sportivo Teatral se apropia de Shakespeare para
contar su Hamlet o la guerra de los teatros. Y en la Ciudad de Rafaela,
se recuerda a un personaje mtico de la regin con La increble historia
del Dr. Leoni de Antonio Germano.
Momento de Cuarteto
Eduardo Rovner

JOHANN.- No! El segundo no!... No voy a soportar todo el
pizzicato... le tengo miedo, me abruma.
FRIEDRICH.- No te preocupes, lo vas a hacer bien... Si tu problema
es el segundo movimiento, entonces pensemos en l... El tiempo es
Andante con moto quasi allegretto... Qu intent expresar Beethoven
en esta msica tomando como centro el violoncelo en pizzicato, con
esa meloda tan hermosa?... (Creciendo en lo potico.) ... Por un
lado, usa la grandeza del instrumento en esas notas sueltas, que
vuelan y vuelan y nos traen imgenes de pjaros en libertad... Y por
otro, la melancola de esa meloda en Andante quasi allegretto.
Quasi, entienden?... Quasi... Quiere decir que busca la alegra,
lucha, pero no llega a ella y se queda en una sensacin de
melanclica quietud, de paz... Qu nos transmite, entonces,
Beethoven, en este movimiento como en toda su obra?... Su bsqueda
afanosa, casi dira su combate por la libertad, por la paz, por la
alegra!... Y todo esto se va transformando con su profundidad y la
fuerza de un toro, de un gran toro, de feroz mirada, alta la cabeza,
hundidas las cuatro patas en la cumbre, al borde del abismo,
lanzando su grito por encima de los tiempos... (Al pblico,
gritando.) Maana, todos debern tener prendidos sus televisores
de 21 a 22 horas... para empaparse de belleza!






1992


El hombrecito de Carlos Pais y Amrico Torchelli da lugar al lucimiento
de un esplndido actor: Osvaldo Bonet. Marta Degracia se suma a la larga
lista de nuevos dramaturgos que vienen de los talleres con el estreno de
El bizco. Daniel Veronese comienza a difundir su propia dramaturgia y
presenta en el San Martn Crnica de la cada de uno de los hombres de
ella. Griselda Gambaro estrena La casa sin sosiego.
Breve escena de El hombrecito

HOMBRECITO.- Nunca bail bolero.
SEOR.- Se lo perdi. Una lstima... Uno se apretaba y... Siempre
me pregunt si las minas sentiran. Sentiran, che?
HOMBRECITO.- Pero entonces usted no es tan romntico, Severino L...
SEOR.- Por eso le dije... en el fondo. En el fondo soy
romntico... Sentiran, che?
HOMBRECITO.- No se lo pregunt a su mujer?
SEOR.- Conmigo nunca bail boleros. Nunca!
HOMBRECITO.- Bueno... Habr bailado con otros...
SEOR.- Cmo le voy a preguntar a mi seora... si senta con otro?
Est loco?
HOMBRECITO.- Bueno es cosa suya... no lo tome a mal... Se enoj.
SEOR.- No.
HOMBRECITO.- Se enoj... Se le ve en la cara.
SEOR.- No es eso...
HOMBRECITO.- Y qu le pasa?
SEOR.- Siempre tuve esa duda. Si sentan o no sentan.
HOMBRECITO.- Y vaya a saber.
SEOR.- Hgame un favor, Gara... Yo canto un poquito y...
HOMBRECITO.- Y?
SEOR.- Bailamos...
HOMBRECITO.- Y?
SEOR.- Y vemos...
HOMBRECITO.- Pero si usted no se anima a cantar. Me lo dijo.
SEOR.- El bolero se baila mejilla a mejilla. Yo le canto
despacito.
HOMBRE.- Mejilla a mejilla?
SEOR.- No se asuste, Gara. (Sacando un pauelo.) Ponemos un
pauelo. Con todo respeto.
HOMBRECITO.- Ah... con un pauelo...






1993


Ricardo Monti vuelve a trabajar junto a Jaime Kogan y el Equipo Payr para
estrenar otro texto inquietante: La oscuridad de la razn. Y ese ao,
otro de los jvenes talleristas de Kartn, Rafael Spregelburg, estrena
Destino de dos cosas o de tres. Eduardo Rovner, por su parte, da a
conocer un texto que tendr mltiples versiones: Volvi una noche.




1994


Tato Pavlovsky vuelve a sorprendernos en su doble rol de actor y autor con
un texto hecho a su medida: Rojos globos rojos. Cristina Banegas,
esplndida actriz, e Iris Scacheri, esplndida bailarina y coregrafa, se
unen para llevar a escena un trabajo muy rico: Eva Pern en la hoguera,
basado en la poesa de Lenidas Lamborghini. Carlos Gorostiza vuelve a
ganarse el inters del pblico con El patio de atrs. Ricardo Barts da
a conocer su versin de Mueca de Armando Discpolo y se encamina, tal
vez, hacia una triloga inquietante: revisar Discpolo, revisar Arlt y
revisar Snchez.
Fragmento de Mueca
Armando Discpolo
(Reeleborado por Ricardo Barts con el Sportivo Teatral)

(Entra MUECA. Los hombres van cayendo.)

ANSELMO.- Ah, volvi! Qu quiere? Qu necesita? Dinero? O ha
vuelto por m?
MUECA.- La bombacha, quiero que devuelva mi bombacha. (Habla en
francs acerca de la bombacha.)
ANSELMO.- Qu dice? (MUECA parada. ANSELMO arrastra los cuerpos
de los hombres. Los apila.) De dnde viene? En qu cueva estuvo
escondida? (Rindose.) Te llev Dios? Lo quers? Lo quers
mucho? Si no fuese as te echaba: fuera porquera!! Me das asco,
asco!! No quiero saber la verdad. La verdad es fea, terrible,
derrumbante. Te conozco bien. El eterno enemigo. Siempre diferente y
siempre el mismo. Mueca, Muequita, irresistible, indestructible,
te conozco, slo me dejars cuando muera. Qu miserable soy!... A
otras, a cien como vos, las expuls por nada, por cansancio, por
hartazgo; a otras, a cien como vos, ms lindas que vos, les he
cerrado la puerta para que mendigaran desde el umbral; y a vos,
infame, indigna, traidora, te perdono, te acepto. Habl! Quiero
orte.
MUECA.- Esta noche no.
ANSELMO.- Habl. Llevo en mis odos esa maravillosa msica.

(Ella canta.)

MUECA.- Basta! Basta!
ANSELMO.- Cmo me gustara saberlo todo, entenderlo todo!






1995, 1996 y 1997


Estos tres aos parecen ser el tiempo de la nueva generacin autoral
porque crtica y pblico se dejarn seducir por una serie de espectculos
que les pertenecen: La china de Sergio Bizzio y Daniel Guebel,
Conversacin nocturna de Daniel Veronese, Criminal de Javier Daulte,
El corte del Sportivo Teatral de Ricardo Barts, Cachetazo de campo de
Federico Len, Cocinando con Elisa de Luca Laragione, Martha Stutz de
Javier Daulte, El lquido tctil de Daniel Veronese, Pater dixit de
Pompeyo Audivert, Marta Stutz de Javier Daulte, El amateur de Mauricio
Dayub, Bar Ada de Jorge Leyes, La extravagancia de Rafael Spregelburg,
Un cuento alemn de Alejandro Tantanin y Manjar de los dioses de Paco
Jimnez sobre textos clsicos.
Y en 1996, el autor y director tucumano, Carlos Alsina, gana el Premio de
Casa de las Amricas de Cuba con su texto El sueo inmvil.
Pasaje de El sueo inmvil

LA VIEJA.- El Marchante est llegando... Pase! Es primavera.
EL MARCHANTE.- S, aunque esta vez lleg ms lenta.
LA VIEJA.- Cmo es eso?
EL MARCHANTE.- Camin demasiado. Traigo cosas nuevas.
LA JOVEN.- Puedo ver?
LA VIEJA.- Calma. Ya mostrar lo que ha trado.
LA JOVEN.- De dnde viene?
EL MARCHANTE.- De lejos, de muy lejos.
LA JOVEN.- De atrs de las montaas?
EL MARCHANTE.- De an ms lejos. He llegado hasta la costa.
LA VIEJA.- No le creas. No es posible llegar hasta la costa.
EL MARCHANTE.- Es verdad. He visto el mar.
LA JOVEN.- El mar?
LA VIEJA.- No mienta. El mar est al otro lado del mundo. Muy pocos
lo conocen.
EL OLVIDADO.- El Alemn lo conoca.
EL MARCHANTE.- (Sin poder ver nada.) Quin habla?
EL OLVIDADO.- Contaba casos del mar y la gente lo escuchaba
embelesada.
LA VIEJA.- No haga caso. Son voces que quedaron con el tiempo.



Martha Stutz
Javier Daulte
(Textos iniciales que relatan los ayudantes del Conductor de la historia.)

AYUDANTE 1.- El dieciocho de noviembre de mil novecientos treinta y
ocho, en horas de la tarde, una nia de nueve aos llamada Martha
Ofelia Stutz, sali de su casa en el Barrio San Martn de la Ciudad
de Crdoba para comprar algunas revistas. (Pausa.) Jams regres.
AYUDANTE 2.- La desaparicin de la menor dio lugar a uno de los ms
sensacionales procesos que hubo en la Argentina. (Pausa.) Por
supuesto, el caso nunca fue dilucidado.

(Se enciende el velador del CONDUCTOR.)

CONDUCTOR.- Los hechos.
AYUDANTE 2.- Marthita sali de su casa luciendo un vestidito azul
con puos rojos y pollera tableada y con un moo blanco en el
pelo... Medias tres cuartos blancas. Zapatos negros... Ropa interior
blanca con un pequeo moo rosado en la parte delantera.






1998


Mauricio Kartn se instala en una potica muy propia con el estreno en el
San Martn de su Rpido nocturno, con aire de foxtrot. El Sportivo
Teatral, siempre conducido por Barts, hace una brillante revisin del
mundo de Roberto Arlt en El pecado que no se puede nombrar. Y Jorge
Accame irrumpe con una historia sencilla pero conmovedora que se llama
Venecia.
Venecia
Jorge Accame
(Pequea escena de la historia que transcurre en un prostbulo de Jujuy.)

MARTA.- Est bien. Escuchen. A Venecia hay que ir en avin? Bueno,
vamos a hacer nosotras el avin. En Venecia hay calles de agua?
Vamos a hacer nosotras las calles de agua.
GRACIELA.- Qu? Te rechiflaste?
MARTA.- La llevamos al Lago de Popeye. Pero la Gringa se va a creer
que est en Venecia.
GRACIELA.- Al Lago de Popeye?
(MARTA asiente, RITA la mira.)
Par, cul es el Lago de Popeye?
MARTA.- Ese que est antes de la subida de Ciudad de Nieva. Ese,
pues, donde alquilan botes.
CHATO.- Enfrente a Cuyaya, cerca de las paradas de colectivo.
GRACIELA.- Pero qu vamos a hacer nosotras all? Lleno de
familias, chicos.
RITA.- No. Podemos ir a la noche que no hay nadie por los
mosquitos.
CHATO.- Los lunes y los martes ni los mosquitos van por ah.
RITA.- Como para macho! Marta, sos un genio.
MARTA.- Tenemos que conseguir algunas cosas: dos o tres cndores.
GRACIELA.- Para qu?
MARTA.- Para cuando la Gringa crea que estamos volando, soltamos
los cndores.
GRACIELA.- Si la Gringa no ve ni mierda.
MARTA.- Para que escuche el ruido de las alas.
CHATO.- Para los efectos especiales.
RITA.- Claro, pues. Vos anot, Chato. (A MARTA.) Cunto dijiste?

MARTA.- Lo que haya.
RITA.- Y el avin dnde lo vamos a armar?
GRACIELA.- Cierto dnde?
MARTA.- Y all, en la playa del ro. Bien cerquita del lago de
Popeye. As apenas bajamos del avin, la tiramos a la Gringa en las
calles de agua
RITA.- Est bien eso no?
GRACIELA.- Bueno, vamos, vamos.

(Salen GRACIELA y RITA.)

MARTA.- Vamos a ir todos a Venecia, qu joder.

(Sale MARTA.)

CHATO.- Qu ganas de macanear tienen estas chinitas. (Se queda
pensando.) Y de dnde saco yo ahora los tres cndores?



Texto final de El pecado que no se puede nombrar
Perder un sueo es como perder una fortuna, qu digo, es peor.
Nuestro pecado es haber perdido nuestros sueos. Sin embargo hay que
ser fuertes y aunque uno se sienta cansado decirse: Estoy cansado
ahora, estoy arrepentido ahora, pero no lo estar maana. Esa es la
verdad, maana, la vida no puede ser esto. Habr que cambiarla
aunque haya que quemarlos vivos a todos.



Dilogo del crtico Jorge Dubatti con Ricardo Barts en el libro Cancha
con niebla

DUBATTI.- Por qu Arlt?
BARTS.- Es un escritor paradigmtico, que produce un corte muy
importante en la literatura argentina... Introduce lo que hoy
llamamos la mezcla, la hibridizacin, un lenguaje que combina lo
alto y lo bajo, que integra las texturas de lo dramtico y lo
cmico, y genera un elemento pardico singular. Tiene una forma de
escribir que te mantiene siempre en vilo, y todo el tiempo te obliga
a preguntarte quin es el narrador. Adems, toma ncleos bsicos del
comportamiento nacional.






1999


De la extensa escritura de la Gambaro nace un texto pequeo y perfecto
para el lucimiento de Alicia Zanca, Mara Rosa Gallo y Catalina Speroni:
De profesin maternal dirigido por Laura Yusem.
Federico Len alcanza un lugar relevante en la nueva dramaturgia nacional
con el estreno de Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Ciro
Zorzoli, autor y director, sorprende con su espectculo Living, ltimo
paisaje. Rafael Spregelburg estrena La modestia. Y Luis Cano da a
conocer un texto que da pie a la polmica: Los murmullos.
En las provincias crece una dramaturgia propia que genera espectculos
como El murmullo de Juan Carlos Carta, El secreto de la luna de Julio
Beltzer y La isla de fin de siglo de Alejandro Finzi.




2000


Una nueva generacin de dramaturgos comienza a ocupar un lugar destacado
en el teatro de Crdoba. Ellos son: Gonzalo Marull, Soledad Gonzlez,
Ariel Dvila, Sergio Osss y Cipriano Arguello Pitt.
Mientras tanto, en Buenos Aires, Paco Gimnez construye su Ganado en pie
con el Equipo de La noche en vela.
Pasaje de El sculo del crepsculo II
Ariel Dvila

TRINI.- Y quin es?
MICO.- No tengo idea.
TRINI.- Lo soltamos y listo.
MICO.- Claro, y le hacemos prometer que no nos denuncie.
TRINI.- Claro.
MICO.- Ests loca?
TRINI.- No nos va a denunciar. (A BADESSICH.) No es cierto?
MICO.- Ya nos vio, nos puede reconocer en una rueda de presos. Mi
amor, no quiero pasar nuevamente por esa experiencia perversa.
TRINI.- Todava recuerdo que te vi a travs del vidrio y pens Qu
lindo chico... lo voy a salvar...
MICO.- Y mandaste preso a otro pobre inocente. Aunque fui yo el que
rob el auto de tu papi.
TRINI.- S, se vean los cinco sospechosos muertos de miedo, debo
confesar que senta algo de placer al tener el poder de liberar o
mandar preso a alguien.
MICO.- Creme que no te va a gustar estar del otro lado del espejo.
TRINI.- (Le saca la mordaza a BADESSICH.) Y, usted, qu dice,
nos va a denunciar?
BADESSICH.- Antes que nada debo clorar que nada tuve que ver con el
incidente con la imberbe damisela del cual me acusan, jams he osado
contrariar las ms dignas costumbres caballerescas que me
caracterizan como hombre de estado.
TRINI.- (A MICO.) De qu habla?
MICO.- Algo sobre una mujer... no s.



Pasaje de Belleza (en partes)
Cipriano Arguello Pitt y Rafael Rodrguez

ALINA.- Triste?
EUROPA.- No.
ALINA.- Pensativa?
EUROPA.- Ms o menos.
ALINA.- En un da as es lindo no pensar en nada.
EUROPA.- Bueno, no pensemos.
ALINA.- Est bien si miro las olas?
EUROPA.- Est bien. (Pausa.)
ALINA.- Le el libro.
EUROPA.- Qu libro?
ALINA.- Uno que estaba en la biblioteca de Queno, es tuyo. El que
tiene la marca en el lomo.
EUROPA.- Todos mis libros tienen una marca en el lomo.
ALINA.- No pude terminarlo. Le ped a Queno que me lo dejara unos
das ms y me dijo que era importante devolvrtelo, como si te
llevara una medicina.
EUROPA.- Puedo contarte el final si quers.
ALINA.- No me interesa.



Pasaje de Le triple
Gonzalo Marull

SAMUEL.- Can? Eso es en Crdoba?
JUDAS.- S padre, es un pueblo que, creo, est prximo a la Laguna
Mar Chiquita.
SAMUEL.- Al sur? Cerca de Villa Rumipal?
JUDAS.- La Laguna Mar Chiquita est al noreste de nuestra querida
provincia, padre.
SAMUEL.- Por la zona de... Balnearia, Marull, La Falda? Se sale
por Avenida Sabattini?
JUDAS.- Creo que por Avenida Nalbandian, ex Ruta 20, padre.
SAMUEL.- (Muy alterado.) No!!! Ya s, por Avenida Patria
hacia el Valle de Punilla... no!!!, me confund... es un
pueblucho al sudeste por el Departamento Marcos Jurez a orillas del
Carcara por la zona de Inriville, Monte Buey, Los Surgentes, Cruz
Alta, Cruz Baja, ahhh y la Laguna Santa Luca o de las Mojarras...
JUDAS.- Me parece que se confunde, padre.
SAMUEL.- Usted toma por la Sabattini derecho a Ruta 9, pasa por el
Cementerio Parque Olga Riutor, luego a Bell Ville, desva a Ordoez,
Ruta 6, Ruta 11 a Laborde, Monte Maz, Corral de Bustos, Alejo
Ledesma...



La muerte de Marguerite Duras
(Texto y actuacin de Eduardo Pavlovsky con direccin de Daniel Veronese)
Algunos breves pasajes de este esplndido monlogo crepuscular donde
Pavlovsky repasa su vida a partir del hecho asombroso de contemplar la
muerte de una mosca.
Estaba sobre una pared blanca creo que era una pared blanca color
violceo de ese me acuerdo negro violceo.
Estaba inmvil casi muerta pens me acerqu muy cerca para mirarla
apenas se movan algunas de sus patas.
Casi muerta pens pareca muerta nunca haba pensado en las moscas
slo para maldecirlas.
Sent respeto por su quietud por esa quietud que anticipaba el
final.
Una soledad digna -pens- eso haba dignidad en sus ltimos momentos
sent la presencia de la muerte -como si la muerte se pudiera ver...
materialmente.
Por qu tan sola? Pens tendra hijos sabran que se estaba
muriendo.
Se dara cuenta la muerte por fuera y por dentro.
Slo resignada a morir sola porque no haba ms moscas cerca no
divis ninguna pens si el ritual de la muerte en las moscas
consista en morir en absoluta soledad... Tal vez las dems huyen
porque les horroriza la muerte se escapan para no verla morir.
Hacen lo que nosotros no nos animamos... pens
Pens en su vida cunto vive una mosca dos-tres das muy poco.
[...]
La descubr en el piso haba cado de la pared al piso yaca muerta
inmvil.
Mir el reloj las tres y veinte a qu hora habra muerto? Cunto
dormit? Descont dos minutos tres y dieciocho haba sido la hora
del deceso.
Los ltimos minutos de una mosca comn tal vez desterrada a la
soledad.
[...]
Pens tambin que la haba acompaado ms de media hora pens en los
solitarios del mundo quera ponerle el nombre de algn gran
solitario o solitaria Marguerite Duras.
Ha muerto la mosca Marguerite Duras grit estaba feliz al encontrar
un nombre.






2001


Este ao se estrenarn varios textos significativos: Mujeres soaron
caballos de Daniel Veronese, La masa neutra de Jorge Snchez, La
muerte de Marguerite Duras de Eduardo Pavlovsky y La escala humana de
Rafael Spregelburg, Alejandro Tantanin y Javier Daulte.
La revisin de clsicos nacionales dar tambin buenos frutos con El
retrato del pibe de Jos Gonzlez Castillo dirigido por Miguel Guerberof
y El conventillo de la Paloma de Alberto Vacarezza con direccin de
Norberto Barrutti.
En la Fiesta Nacional de Teatro dos directores de provincia impondrn sus
lenguajes: Silvio Lang con Tango Nmade y Juan Hessel con Almas
Fatales.
Texto de Los murmullos
Luis Cano
Ustedes los aqu presentes. Hacemos una obra de la que esperamos
algo pero no somos capaces de nada. Caemos tan abajo como podemos.
Muy preferible entonces un teatro de rplicas lo suficientemente
mediocre como para obtener un xito inmediato. Sin cuerpos sin
muerte. Esto es una cuestin de asco. El penoso espectculo de la
culpa.



Escena final de Mujeres soaron caballos
Daniel Veronese

(Segundo y tercer disparo. En la espalda. ULRIKA grita. Se lleva las
manos al cuello. BETTINA, enmudecida, no puede creer lo que ve.
LUCERA apunta nerviosamente a uno y otro cuerpo muerto como si
fueran a moverse. Larga pausa.)

BETTINA.- Dios mo... Los mataste, Lucera, le disparaste a...
Roger... mi querido.
ULRIKA.- Callate, Bettina.
Calmate, Lucera. Dej el revlver ahora. Ya est, los mataste, estn
muertos. Eso queras hacer? Tranquilizate ahora. A quin ms...?
LUCERA.- Qu...?
ULRIKA.- Tranquila, dame el revlver... ya est... todo va a
estar.... Ivn, trat de...

(LUCERA apunta instintivamente a IVN. IVN se queda petrificado.
Luego apunta a ULRIKA y dispara. ULRIKA casi ni grita. Seguidamente
dispara a BETTINA que chilla como un cerdo. Larga pausa.)

IVN.- Lucera... qu ests haciendo... Lucera?
LUCERA.- Qu hice?
IVN.- Tranquila. Yo no me voy a mover.
(LUCERA petrificada parece no orlo.)
Hay que avisar a alguien...
(LUCERA lo apunta.)
No, yo no soy una persona violenta, yo no... s pelear Por qu
yo?
LUCERA- Por qu vos no?
Hay una sola forma de violencia?
Hay un nuevo tipo de violencia en el aire. Obviamente yo nunca
matara. No soy del tipo de personas que lo hara.
No s bien qu pas pero de pronto los dos viejos que me haban
acompaado antes desde el stano entraron al cuarto. Atrados,
quizs, por los disparos. Se acercaron a la mesa. Observaron el
cuadro de situacin. El viejo miraba especialmente una botella vaca
que Bettina an sostena en la mano. La vieja tom la botella. Y los
dos salieron al pasillo. Los segu. Juntos sin hablar bajamos los
tres pisos.
Al llegar a la planta baja bajamos un piso ms por una pequea
escalerita de hierro. Tomamos un corredor hasata el fondo del
edificio. Hacia el final, una luz blanquecina iluminaba la puerta de
un cuarto ruinoso y oloriento.
El viejo abri la puerta. Entraron y se sentaron en una especie de
cama armada en el suelo con un viejo colchn destrozado. A un
costado haba unos largos y profundos bebederos con agua sucia. El
fondo del cuarto estaba oscuro, no se vea nada, pero se poda
intuir unos animales corpulentos que pateaban el piso.
Volv a mirar a los viejos. El viejo apretaba la botella vaca
contra su cuerpo para entibiarla, mientras la vieja acariciaba y
besaba a un nio o a una nia inexistente. Acariciaba el aire.
Besaba el aire. Y los dos sonrean como locos ante la nada que yo
vea. Sus ojos, entonces, comenzaron a parecrseme familiares y me
reconoc en ese estado. Hubo veces en que yo tambin sent una
puntada en los riones como una larga aguja y sonre de todas
maneras. Fue un gesto que me arranc la piel del cuerpo pero me
conect con la vida. Si esos dos ancianos no hubieran aportado
aquella seal, aquellas caricias, yo me habra asfixiado.
Y pas lo inevitable, lo que estaba necesitando que pasara desde
haca aos: una gran estampida de animales se desat por el cuarto.
Ahora poda empezar a distinguir qu haba en el fondo. Impetuosos.
Ardientes caballos. Eran caballos de distintas razas y tamaos.
Hermosos caballos. Era una visin maravillosa. Se venan hacia m.
Dese subirme a uno de ellos y escapar lejos. Lejos. Pero pasaban a
mi lado sin verme. Nerviosos. Altaneros y recios. Slo poda atinar
a mirarlos pasar. Embelesada. Dulcificada.
Ivn...
IVN.- Qu?
LUCERNA.- Estoy embarazada, Ivn.



La escala humana
Spregelburg, Daulte y Tantanin
Monlogo inicial

MINI. Lo que ms me llama la atencin es que yo haya ido hasta el
mercado con el cuchillo para el pan adentro del changuito. Es
posible que se me haya cado desde la mesada sin que me diera cuenta
no? De otra forma no le encuentro explicacin. (Silencio.) Se
acuerdan de Rebeca, la viuda de la otra cuadra, la de la casa de las
hortensias? Bueno, estaba en el mercado, Rebeca, justo delante de
m, insistiendo en decirle pimientos a los ajes, que es una
costumbre que me enferma. Yo trat de explicarle, Don Guillermo
tambin trat, pero la mujer estaba emperrada. Haba gente esperando
y... alguien dijo algo del barrio y de los accidentes de trnsito y
del tiempo que haca que el mercado era mercado. Haba un perro
husmeando en la pescadera, que es el puesto que est pegado al de
verduras. La cosa es que me explico cmo, de pronto yo le estaba
serruchando a Rebeca esta zona... esta zona de ac. (Se seala un
costado de la base del cuello.) El cuchillo del pan es romo.
(Silencio.) Si alguna vez se dignasen a preparar el desayuno lo
sabran. Sabs que no lo digo por vos, Pupo. (Silencio.) Quiero
decir que por eso tuve que serruchar. (Silencio.) A lo que iba es
que no pude comprar los limones. Las milanesas las vamos a tener que
comer con mayonesa o mostaza. Si no quers, Silvi, no las coms.
Pero al mercado no puedo volver. Por lo menos hoy. Mat a alguien y
tendra que estar buscndome la polica.






2002


Temperley de Alejandro Tantanin y Luciano Suardi sigue alimentando la
corriente de la nueva alternativa del teatro porteo.
En la Ciudad de Rosario, se estrena Mabel de Claudia Cantero y Matas
Martnez. Y en Crdoba, La Cochera con direccin de Paco Jimnez estrena
Intimatum.
Vivi Tellas, protagonista destacada de las nuevas tendencias, pone en
marcha el Ciclo de biodramas: Serie de historias reales sobre personas
vivas y annimas que genera tensin entre ficcin y realidad y que logra
la transformacin de un hecho real en hecho artstico.
El Instituto Nacional del Teatro y la Universidad Nacional del Litoral dan
a conocer un libro singular: Narradores y Dramaturgos (Donde dialogan
Juan Jos Saer y Mauricio Kartn, Ricardo Piglia y Ricardo Monti, y Andrs
Rivera y Roberto Cossa).
Momentos del dilogo Saer-Kartn

SAER.- A fines de 1956 tena dos obras escritas. Una, que ya no
recuerdo cmo se llamaba, pero s s que era breve y que estaba muy
acorde con lo que se llamaba en ese momento el teatro del absurdo.
Poco tiempo despus, escrib otra que se llamaba Guillermo Tell,
basada, por supuesto, en ese personaje. Era una especie de comedia
que quera ser existencial o filosfica, un gnero que me sigue
interesando mucho. Despus hubo un parntesis prolongado, pero
guardaba intactas - y las sigo guardando hasta hoy- las ganas de
seguir escribiendo teatro.
En la dcada del 60 escrib dos obras en un acto: Triangular y El
oro de marzo. Las perd, como a las otras, pero fue la primera vez
que lament no conservar un escrito.
Pero mis intenciones de escribir teatro perduraron. Para ello, me
enfrentaba con dos problemas. Uno era encontrar un lenguaje, un
idioma teatral. Con idioma me refiero a una forma estilstica de
escribir teatro, escribir una obra constituida esencialmente con
dilogo. Para m los dilogos tenan que ser particulares, como son
los dilogos de teatro. El segundo problema, sumamente importante,
radicaba en que entre el teatro y mi narrativa tena que haber una
continuidad.
Encuentro muy pocos dramaturgos en el siglo XX que hayan logrado
eso. Dos ejemplos: Samuel Beckett y Natalie Sarraute. Ellos
escribieron teatro como una fase ms de su trabajo narrativo, como
otra formulacin narrativa. Porque el teatro tambin es narrativo,
es esencialmente narrativo. Narra de otra manera los acontecimientos
y los presenta.
KARTN.- Lo que sucede con los dilogos en la narrativa, en el
teatro, en el cine y sobre todo en la televisin, es que no estn
escritos con el odo sino con otro lugar de la cabeza, estn
escritos con un lugar de la conciencia que le hace decir algo a una
voz en lugar de escucharla para saber qu dice. De manera que si
hubiese que buscar un mtodo ideal para soltar el dilogo, sera
sencillamente el de poder encontrar una conexin sensorial profunda
con las voces que nos habitan, en lugar de ponerles un revlver en
la cabeza para esas voces hablen por nosotros.
Pienso en el teatro como un detonador. La fuerza de un texto es
justamente esa furia detonadora, esa capacidad que tiene para hacer
explotar otra forma esttica, que es la conciencia plstica del
director y el cuerpo emocionado del actor. Y en todo caso de lo que
se trata es sencillamente de eso, de producir una explosin. Jams
pienso en la cadena, porque si pienso en la cadena me pongo en
escengrafo, en iluminador, en msico, en director y pierdo
especificidad.
SAER.- La historia del teatro est plagada de ejemplos de autores
que producan sus trabajos en medio de grupos, en medio del contexto
de esas mediaciones (directores, actores) que ellos conocan y
dominaban en la medida en que formaban parte del material con el
cual ellos trabajaban... Y esa experiencia es algo que le falta un
poco a ciertos narradores, entre los cuales me incluyo. Cuando un
texto es dicho se ven mucho mejor sus errores y sus aciertos, an
cuando est mal dicho. Y me parece que eso al narrador que est
encerrado en la imagen tpica, en su cuarto, trabajando sin
consultar a nadie, es lo que le falta.
KARTN.- De pronto, la aparicin del cine y la televisin
plantearon que en el campo de mostrar y ver una historia haba
lenguajes superadores. Esto produjo una crisis teatral seria.
Siempre se habl de esa crisis, pero creo que por primera vez en la
historia el teatro la enfrenta de una manera insuperable. Apareci
un lenguaje alternativo que no estaba, que no exista.
Frente a esto, el teatro empez a generar bsquedas dentro de su
propio lenguaje. Comenz a separarse del camino narrativo y a
aceptar el camino potico. Empez a entenderse como un medio de
produccin de lo potico, no exclusivamente de lo narrativo. Y
despus de muchas idas y vueltas durante este siglo, comenz a
encontrar su especificidad en algo que deca Saer hace unos minutos:
el despojamiento.



Momentos del dilogo Piglia-Monti

PIGLIA.- Creo que tuve dos momentos en los que pens que quizs
podra escribir una obra de teatro. Uno hacia 1963, ms o menos.
Empec a trabajar con el tema del asesinato de Urquiza y sobre todo
con la historia de Lpez Jordn... Y lo que sali de ah es un
relato donde termin condensando toda esta historia de mi fracaso
como dramaturgo. O sea que el xito del narrador es el fracaso del
dramaturgo en un punto. Ahora tengo la idea de hacer algo con el
final de Alberdi, la muerte de Alberdi en Pars. No descarto que en
algn momento consiga la inspiracin suficiente como para poder
escribir con eso una obra de teatro... Yo creo que todos los
novelistas tenemos la fantasa del teatro.
MONTI.- De hecho, mi primera obra teatral es el fracaso de una
novela, o sea que ah tambin hay una paridad. Estaba escribiendo
una novela que tena bastante avanzada y mi aspiracin siempre haba
sido escribir teatro desde aquella experiencia, y de pronto en el
medio de la novela me encontr con el teatro. Tuve la intuicin de
lo que era un espacio teatral que es lo definitorio para un autor
teatral. Y ese espacio atrap, chup el resto de la novela. Y se
transform en mi primera obra de teatro.
PBLICO.- Parecera que narra el que quiere pero es dramaturgo el
que puede.
PIGLIA.- Puede ser, pero tambin deberamos sacar una conclusin, y
en eso vamos a estar seguramente de acuerdo con Monti, que el
fracaso es un elemento importantsimo en la construccin de la
propia experiencia literaria...
PBLICO.- Cmo diferencian entre la palabra escrita para ser leda
y la palabra escrita para ser dicha?
MONTI.- El autor teatral tiene que tener en cuenta en la
construccin del dilogo que esa palabra o ese discurso va a ser
asumido por la voz del actor. O sea que tiene que tener el ritmo y
la respiracin del cuerpo. Eso no tiene por qu ser tenido en cuenta
por el narrador.
PIGLIA.- Yo creo que se es un problema del actor en definitiva.
Hace muchsimos aos, all por 1962, escrib un relato que se llama
Mi amigo. Un monlogo, podra decirse, un relato que alguien hace
de una experiencia que le cuenta a otro personaje que est
implcito. Alterio ley ese relato y construy un efecto teatral tan
fantstico que lo incorporaron a un espectculo que hacan Pedro
Asquini y Alejandra Boero.



Momentos del dilogo Rivera-Cossa

COSSA.- Creo que la pregunta sobre si realmente somos escritores en
el sentido total de la palabra, o somos autores de partituras que
otros convertirn en un hecho nuevo, es la definitiva. Cuando uno
dice teatro no piensa en un libro, piensa en un escenario y un actor
arriba del escenario con gente que lo est observando. De ese modo,
no es que no sea escritor. Escribo teatro, que es una estructura
totalmente diferente. El narrador moviliza al lector, pero tambin
lo hace el poeta, lo que escribe le llega individualmente a un seor
que lo lee. Nosotros escribimos para que otros lo tomen y sabemos
que va a ser as. Dudo que haya un autor de teatro que piense que lo
van a leer. Lo que est esperando es ver a los actores interpretando
lo que uno escribi. De manera que somos autores de partituras y
esto me parece que es una diferencia en principio, notable. Los
autores de teatro tenemos ese problema de si se es o no un escritor.
Un narrador sabe que es escritor.
RIVERA.- Cuando escrib El amigo de Baudelaire cre que haba
tocado ciertas fronteras. Esto es lo que le ocurre a un narrador. Y
es vlido tambin para un autor de teatro. Yo era Sal Bedoya, ese
burgus del Siglo XIX, inteligente, cnico, culto, que viajaba por
el mundo y que tena una mirada cida, a solas eso s, respecto de
este pas que recin naca, que recin se constitua... Cesare
Pavese dijo que la literatura moderna se escribe en primera persona.
Y eso es lo que tiene el teatro, todo es primera persona... Yo
escrib El farmer, un Juan Manuel de Rosas en el exilio, ya
anciano. No tengo ni tuve ni tendr ninguna simpata ideolgica, ni
poltica, ni humana por Rosas. Al contrario, tengo una crtica
central a ese personaje de la poltica argentina. Escribir en
tercera persona sobre l, era escribir con prejuicios. Entonces fui
Rosas.
PBLICO.- Sin embargo, El farmer puede leerse como un monlogo
dramtico.
COSSA.- Seguro. En una palabra, hay algo de actor. Un actor Andrs
Rivera que se mete adentro de Rosas y se escribe haciendo de Rosas.
Es un poco lo que hacemos nosotros, nada ms que nosotros lo
pensamos pero dentro del escenario... Esto es bueno porque es un
punto de encuentro. El hecho de que tambin el novelista se mete
dentro de los personajes, que es lo que en el autor de teatro
aparentemente est claro.



(Estos distintos momentos que hemos rescatado, un poco arbitrariamente,
del libro Narradores y Dramaturgos intentan reflejar las diferentes
reflexiones que unos y otros hacen sobre las diferencias y semejanzas
entre el teatro y la narrativa.)




2003


En esta temporada, se dan a conocer en Buenos Aires algunos trabajos
sobresalientes: Foz de Alejandro Cataln, La forma que se despliega de
Daniel Veronese, El adolescente de Federico Len, No te soltar hasta
que me bendigas de Ricardo Monti, Grasa de Jos Mara Muscari, La
estupidez de Rafael Spregelburg, Donde ms duele de Ricardo Barts y el
Sportivo Teatral.
En Santa Fe la creacin de la Comedia Universitaria permite difundir un
texto de dos autoras, Norma Cabrera y Silvia Debona, que se titula Lo
saban los tres y est basado en un poema de Borges sobre Kafka.
Distante de la escena y oculta entre poemas y referencias histricas, hay
una historia posible que ha sido escrita por el poeta Lenidas Lamborghini
y se llama Trento. La tersura de sus dilogos van develando la relacin
apasionadamente oculta entre el Obispo Procopius y Gitona, una hermosa
adolescente, con el arduo Concilio de Trento como teln de fondo.
Trento: escena IV
(Tercera clase magistral)

(Otra noche. Stano de la mansin de PROCOPIUS. A la luz de los
velones PROCOPIUS y GITONA conversan en el jergn.)

PROCOPIUS.- Anoche, Gitona, tuve un sueo extrao...
GITONA.- O que hablaba entredormido... pero no pude entender lo
que deca, Reverendo...
PROCOPIUS.- Vea en sueos al ngel de la Hilacin...
GITONA.- (Levemente irnica.) Hilaba?
PROCOPIUS.- Por algo se lo llama as... Hilaba el Hilo de Luz
Divina del que ya hemos hablado...
GITONA.- El collar!
PROCOPIUS.- Pero, de pronto, las cuentas del collar se
transformaban en dorados granos de maz...
GITONA.- (Al parecer, maravillada.) Su Eminencia!
PROCOPIUS.- Vi que de ese Hilo de Luz se desprenda una paloma cuya
albura era sobrenatural... vi que la paloma aleteaba... aleteaba...
vi que all en lo alto, desde lo Alto me anunciaba la Buena Nueva...
vi despus que se alejaba... vi que finalmente desapareca de mi
vista... vi...
GITONA.- (Al parecer, verdaderamente intrigada.) Y cul era esa
Buena Nueva, su Ilustrsima?...
PROCOPIUS.- (Alzando sus brazos al cielo raso como al Cielo.)
El triunfo definitivo de Nuestra Madre Iglesia!... El triunfo
definitivo de la Hilacin... de nuestro Dogma sobre el Disloque de
la hereja y de los herejes... sobre el mundo, sobre Satn!...
Despus, mi vida, me despert sondome... Haba visto o no a esa
misma paloma picoteando granos de maz en la Plaza de la Hoguera?...
Parecido que no es lo mismo.
Lo mismo pero pero parecido
Te animas, mi pequea, a jugar con ese pero?
GITONA.- Dios es el Pero y todos los peros...
PROCOPIUS.- Por Santo Toms... has hilado muy bien! (Presa de su
entusiasmo intenta dar un brinco en el camastro pero se desbarranca
y cae del lecho.)






2004


En el prlogo de Siete autores de la nueva generacin, edicin del
Instituto Nacional del Teatro, la autora y directora rosarina Chiqui
Gonzlez dice que ese joven teatro apela a: La fragmentacin. La crisis
de la narratividad. La alteracin de tiempos y espacios. La irona. La
cita. La recurrencia a los gneros y estilos. El collage o pastiche. La
escena nica. La presencia de la muerte. El poder y las relaciones de
dominacin. Los personajes sujetos-escnicos. El absurdo.
En Buenos Aires el pblico encuentra nuevas propuestas de autores
nacionales: Territorio plano de Bernardo Cappa, Ests ah? y Nunca
estuviste tan adorable de Javier Daulte, Shangay de Jos Mara Muscari
y La madonnita, un texto exquisito firmado por Mauricio Kartn.
Escena de La madonnita
Mauricio Kartn

(BASILIO mira la foto conmovido. los dos, ahora embelesados frente
al retrato. Se miran con emocin. HERTZ se sorprende. Busca algo en
lo profundo de los ojos del otro.)

HERTZ.- Acrquese a la luz, Basilio... La estoy viendo, Seor
Basilio. La estoy viendo!
BASILIO.- A... la... Madonnita?
HERTZ.- Ah. En lo profundo. Como en aquella foto. Del da de la
Virgen, recuerda...
BASILIO.- La ve como yo la veo?
HERTZ.- Ntida y contrastada.
BASILIO.- Como en el da de la Virgen... Y hoy, Pascua... Ser que
es ah donde se vive despus de la muerte?... Ser que es ah?
HERTZ.- Puedo... puedo... fotografiarla?
BASILIO.- Y quedar all, cree usted? Posada, digo. Como una
mariposa... Quedar cree usted?
HERTZ.- No la ahuyente, Basilio... No la deje volar. (HERZ acerca
su cmara fotogrfica a la mirada del otro.)
BASILIO.- Est todava no? Est todava?
HERTZ.- Retngala, amigo... Usted sabe... Ah, seor... qu bella y
qu fresca!
BASILIO.- Esto es el instante, Seor Hertz?
HERTZ.- El instante, Filomena... El instante.



El fotgrafo y retratista Hertz, de apellido corto y raro como Arlt y como
Arlt artista e inventor, busca a su Madonnita muerta en la mirada del
ingenuo Basilio. Los dos hombres que han prostituido a la muchacha por
unos pocos pesos ahora, ante su muerte, se muestran celestiales con su
recuerdo.




2005


La Revista Picadero, dirigida por el crtico Carlos Pacheco, realiza una
extensa nota sobre el valor y la trascendencia de los colectivos de teatro
en todo el pas. Y en la misma se habla del proceso creativo de El
perifrico de objetos, La Cochera, Cajamarca, Catalinas Sur, La
hormiga circular, Taller de la Universidad de La Plata, La vorgine,
La trastienda, El Baldo, Manojo de calles, Las sillas, Cirulaxia
contrataca, La Runfla, Punto T, Terrafirme, Diablomundo, Equipo
Llanura, El Guarn, Los Calandracas, Marfil verde y La noche en
vela.




2006


Con la publicacin de algunas de las obras que Arstides Vargas elabor
para su Grupo Malayerba de Ecuador por parte de la Editorial Inteatro del
Instituto Nacional del Teatro, comienza un reconocimiento a aquellos
hacedores teatrales argentinos que construyeron una trayectoria seria y
significativa en el extranjero.
De ese libro titulado Teatro ausente, vamos a transcribir a manera de
prlogo el tramo inicial del primer texto (Nuestra seora de las nubes)
y a manera de eplogo, el tramo final del ltimo texto (La razn
blindada).
Nuestra seora de las nubes

BRUNA.- Me parece haber visto su cara en otro lado.
SCAR.- Imposible, mi cara siempre anda conmigo.
BRUNA.- Qu hace?
SCAR.- (Pausa.) Miro los pjaros.
BRUNA.- Empajaritado.
SCAR.- Cmo?
BRUNA.- Nada, que en mi pas los pjaros enloquecen a las seis de
la maana como si un maestro de canto neurtico por el silencio les
tirara de las colas.
SCAR.- En el mo, sin embargo, los maridos golpean a sus esposas.
BRUNA.- (Pausa.) En el mo tambin y cada cuarenta puetazos
tienen una gentileza: llevan a sus esposas al cine a ver pelculas
mudas en blanco y negro. (Pausa larga.)
SCAR.- Perdn De qu pas es usted?
BRUNA.- De Nuestra Seora de las Nubes.
SCAR.- Ah! Yo tambin soy de ah.
BRUNA.- De Nuestra Seora de las Nubes?
SCAR.- S.
BRUNA.- Y cmo nunca le vi?
SCAR.- Es que yo nunca salgo de noche.
BRUNA.- (Pausa.) Pero no tiene acento.
SCAR.- El acento es algo que se pierde con facilidad.
BRUNA.- Como la virginidad.
SCAR.- Perdn Usted perdi la virginidad?
BRUNA.- No, yo la extravi.
SCAR.- Y no puso un aviso en el peridico?
BRUNA.- No fue necesario, la encontr un profesor de Literatura.



La razn blindada

DE LA MANCHA.- Se acab... Armado con un pedazo de metal fatigado
me introducir en el rea enemiga y causar innumerables bajas
morales, reparar daos causados a los nios que no queran meterse
al mar, a los nios que no queran meterse en el bosque sombro, a
los nios que fueron encerrados por hacer cosas con sus primas tras
las puertas, nios y nias agraviados... S, nios dije, porque solo
una inocencia radical puede hacernos creer que este mundo merece
ser... merece ser...

(DE LA MANCHA gira, como un molino sin sentido, hasta que se
detiene. Y PANZA le habla al pblico.)

PANZA.- El hroe nunca llev a cabo lo que dijo que iba a hacer,
nunca salv a los nios, nunca me sac de la crcel, nunca ayud a
una anciana a cruzar la calle, nunca le puso un bypass al corazn de
mi padre para que su corazn aguantara el dolor de una poca.
(Pausa.) Su heroicidad no tiene trascendencia prctica, este hroe
no sirve para nada. (Silencio.) Pero cada tarde viene, se sienta
ah, no pide un plato de comida, no, slo pide que escuche una nueva
aventura, entonces mi alma se llena de alegra, y el regocijo que me
produce escucharlo colmar mi espritu hasta el fin de mis das.








Los vaivenes de las ltimas dramaturgias
Cualquiera de los autores significativos de las ltimas dcadas
(Gorostiza, Cossa, Gambaro, Pavlovsky, Monti, Kartn o Veronese) ha ido
trazando un derrotero en su obra que, muchas veces, alcanza a
sorprendernos. Porque no hay en ellos una lnea inamovible como se dio en
el repertorio de la mayora de nuestros autores clsicos: Florencio
Snchez, uno de los ms inclasificables, no lleg a apartarse en ningn
momento de la denuncia y la pintura social de su poca; Gregorio de
Laferrere, desde la primera hasta la ltima de sus obras, no dej de ser
el proverbial comedigrafo de su tiempo; Armando Discpolo fue buscando al
grotesco como lenguaje hasta encontrarlo y ensimismarse en l; Francisco
Defilippis Novoa supo estar siempre al borde de ese milagro crata que
envolva sus historias y Roberto Arlt corri siempre detrs del suceso
extraordinario para hacer de una sirvientita: una reina, de un mantequero:
un tirano o de un oficinista: un soador impenitente. Inclusive en los
primeros autores de los independientes (Osvaldo Dragn, Agustn Cuzzani o
Andrs Lizrraga) la forma y la temtica llegaron a repetirse sin desmayo
en busca de un costado pedaggico.
Carlos Gorostiza, el mayor de todos, sin apartarse de un cierto
naturalismo rioplatense, supo cambiar de ptica y de formato de una dcada
a otra: De El puente a El pan de la locura, de El pan de la locura a
Los prjimos, de Los prjimos a Los hermanos queridos, de Los
hermanos queridos a Papi, de Papi a El patio de atrs, de El patio
de atrs a Toque de queda.
Roberto Cossa que, en la dcada del sesenta, nos sorprende con aires
chejovianos y millerianos para hablarnos con un nuevo modo realista de
Nuestro fin de semana o de Los das de Julin Bisbal, despus de
cierto tiempo se atreve a mezclar los dados hasta encontrar la porteidad
beckettiana en El viejo criado, el retorno al grotesco y al sainete con
La nona y Gris de ausencia, la insinuacin brechtiana en Angelito o
la historia desopilante y escatolgica de El to loco. Luego, con el
paso del tiempo, tambin hablar sobre s mismo en Yepeto y en otros
textos.
Griselda Gambaro, duea de un absurdo pinteriano y bonaerense en los
sesenta (El desatino, Las paredes, Los siameses), se atreve a
metaforizar fuertemente las historias ms cruentas de los hombres
contemporneos (donde no faltan, por supuesto, los argentinos) desde El
campo hasta La malasangre y, al final del siglo, sabe conmovernos con
pequeas historias calcadas de la realidad como De profesin maternal.
Eduardo Pavlovsky, experimentando desde siempre, salta de sus primeros
disloques breves y psicoanalticos como La espera trgica o Acto
rpido a un realismo exasperado (Como l mismo lo denomina) en La
cacera y, sobre todo, en la esplndida radiografa poltica de El Seor
Galndez, pero tambin en Telaraas o en Cmaralenta o en Potestad,
para ms tarde acabar furiosamente nostalgioso en Rojos globos rojos y
en La muerte de Marguerite Duras.
Ricardo Monti, dueo de una lcida potica, complementa su impecable
hermetismo con su lrica profunda y metafrica para saltar de una historia
a otra: Una noche con el Seor Magnus e hijos, Historia tendenciosa de
la clase media argentina, Visita, Maratn o Una pasin
sudamericana.
Mauricio Kartn parece venir pasando por todos los fuegos desde sus
primeras obras, ya que en sus primeros textos la potica est a la vuelta
de la esquina y del recuerdo (Chau, Misterix es la infancia, La casita
de los viejos es la partida de la casa paterna y Cumbia, morena, cumbia
es la juventud perdida), pero despus se ir alejando de lo propio para
atreverse a lo nacional y comienza a reinventar los gneros clsicos de
los argentinos (El partener, Rpido nocturno, con aire de foxtrot, La
Madonnita y El nio argentino, dan cuenta de un revisionismo
inquietante y, por momentos, alucinado sobre remedos de gauchos,
inmigrantes y laburantes marginales.)
Daniel Veronese, el ms reciente, ha ido saliendo de la selva literaria de
sus textos iniciales para encontrar el cross perfecto en Mujeres soaron
caballos o en La forma que se despliega. Pero lo cierto es que su
dramaturgia se ha extendido en mltiples sentidos a travs de creaciones
compartidas con el valioso equipo de trabajo del Perifrico de objetos.
Lo que queda por entender de estas notorias mutaciones en las ltimas
dramaturgias, se puede interpretar como una consecuencia de los vaivenes
interminables en la vida poltica y cultural del pas pero tambin en la
suerte de haber entrado, en las ltimas dcadas, en la construccin de
poticas que se atreven abiertamente al eclecticismo.




La desgracia de los protagnicos
La bayoneta clavada en la espalda de Moreira, la soga suicida en las manos
de Don Zoilo, el bombn de Pastore aplastado por Stfano, la sbana del
Dios falso en manos de Carmelo Salandra, el uniforme ensangrentado de
Saverio el cruel, la culpa del Guapo del 900, la Biunda colgando de la
viga, la desazn de Ral cuando se apaga el fin de semana, el tacho
desatinado que se despega de la pierna del personaje de la Gmbaro, el
Beto dudando del Seor Galndez, el Sr. Magnus acorralado por sus hijos,
el truco infinito entre Alsina y Balmaceda, los bailarines de la Maratn
al borde del desmayo, la huida de Pachequito de su hijo y partener y las
patticas enaguas de los siete locos, son signos palpables de la derrota
constante de nuestros protagnicos nacionales.
Hemos construido, acaso, una dramaturgia del fracaso o es que ese fracaso
es la metfora ms pertinente para una realidad siempre en deuda? No
estaremos repitiendo en el campo teatral lo que nos demuestra la historia
nacional?







Opiniones
En los ltimos tiempos, una serie de revistas especializadas nos acercan
las opiniones de los hacedores del teatro argentino y estas reflexiones
ajenas nos permiten revisar nuestra propia mirada sobre distintos momentos
de ese teatro.
Roberto Cossa, por ejemplo, deja en claro que los autores del sesenta
(Rozenmacher, Talesnik, Halac, Somigliana, De Cecco, Walhs y el propio
Cossa) generaron el primer cisma generacional entre los independientes y
que ellos supieron diferenciarse de la generacin anterior: A diferencia
de la pica de grandes elencos que se vena haciendo en el teatro
independiente, un teatro con finales heroicos porque era adems
instrumento de una accin poltica, hicimos un teatro ms cotidiano,
ntimo, y sobre todo con antihroes; aunque en algn sentido tambin se
podra decir que para matar a los padres escribimos como nuestros
abuelos. Y tambin sabr aclarar Cossa las dos corrientes que se
generaron en esos aos y que conformaron, a pesar de ellos mismos, una
verdadera competencia esttica: Desde el Di tella surgi otra lnea a la
que se asoci con el absurdo, Griselda, Pavlovsky. Al principio se nos
provocaba a considerarnos antitticos pero luego nos fuimos hacia un
teatro ms imaginativo as como los otros se acercaron a cierto cotidiano,
nos fuimos mezclando.
Ricardo Halac, perteneciente a la generacin y a la corriente realista de
Tito Cossa, va ms lejos y parece sentirse parte de aquel teatro didctico
de los primeros independientes, aunque conciente de las transformaciones
que el tiempo les fue imponiendo a l y a todo el teatro argentino: Nac
con una esttica teatral y ahora vivo en otra totalmente distinta. Cuando
empec haba un modelo de teatro ostensiblemente didctico que se diriga
a la conciencia, un teatro que iba al problema que quera contar y se
despojaba de temas secundarios. Eso modelo hace tiempo que es
inexistente.
Mauricio Kartn, perteneciente a la generacin del setenta, parece
compartir con los anteriores esa sensacin de haberse iniciado en una
realidad teatral a la que l mismo fue trastocando: Mis primeras
producciones teatrales estrenadas corresponden a la efervescencia de la
poca en la que fueron escritas, a principio de los 70. Eran aos de
correccin poltica... A partir de "Pericones" (1987) eso cambia en mi
teatro. Aparecen la irreverencia y la incorreccin. Y tal vez a causa de
esa irreverencia y de esa incorreccin de la que habla Kartn, nacen
los dos componentes ms destacados por dicho autor con respecto al arte
teatral: El teatro tiene dos aspectos apasionantes. El primero es el
propio concepto de teatralidad. Es decir, hay un cuerpo vivo, frente a m,
desarrollando un acto hbil, sorprendente, de tal manera que yo siento. Yo
soy testigo privilegiado de esto que est pasando frente a mis ojos y que
no va a volver a repetirse... Y el otro aspecto relevante del lenguaje
teatral es lo coloquial. El hecho de construir una historia, una poesa, a
partir del material de descarte mayor que hay en el mundo, que son las
palabras. La palabra en sentido coloquial. El habla cotidiana.
Ral Serrano, maestro de actores, al ser reporteado por la periodista
Edith Scher para la Revista Picadero para que defina el aporte del
realismo al teatro, tanto en el momento de su aparicin como en la
actualidad, confirma algo que viene siendo tema de discusin desde hace
varias dcadas, que la actuacin debe ser lo ms cierta y despojada
posible. Dice Serrano: Qu es el teatro hasta el Siglo XIX? Un texto
escrito al que vos tens que venir y pararlo. Pero cul es la revolucin
que, paradjicamente, trae el realismo? Paradjicamente, el estilo ms
conservador es el que introduce la revolucin, porque en su intento por
copiar lo que ocurra en la vida, tambin lo hace con el lenguaje de la
apalabra, y as saca al teatro del mbito de la literatura. Ya no se
escriban frases, monlogos, sino que se copiaba el argot. Por qu no
sirvi ms la vieja tcnica de la actuacin? Porque haba que buscar el
cuerpo. Y es ah cuando cay Stanislavsky y funcion. No slo traslad la
tcnica de la prosodia, de la declamacin, al cuerpo, sino que encontr el
lenguaje especfico del teatro. El teatro no es una rama de la literatura,
sino que es lo que ocurre en la escena.
Y estas opiniones de Serrano parecen repetirse, aunque con otros cdigos
tal vez, en las opiniones de los actores de puestas muy actuales de
Tolcachir o de Veronese:
De todas maneras, como los actores tenemos ese vicio de querer
contarle al espectador lo que estamos sintiendo, lo que s apareci
como consigna fue, precisamente, no hacer eso, no subrayar el
sentimiento, sino vivirlo, sin explicar ni verbal ni gestualmente.

(Lautaro Perotti, actor de La omisin de la Familia Coleman)



Con Veronese trabajamos mucho lo que est detrs de lo que se dice,
ya que la inmediatez del texto, aquello que est cerca de lo que uno
est leyendo, el hecho de hacerle demasiado caso a la palabra, hace
que el resultado sea ms convencional.

(Osmar Nez, actor de Mujeres soaron caballos y Espa a una
mujer que se mata)



Otra aguda observacin sobre las similitudes entre las distintas bsquedas
en las diferentes ltimas dcadas, la da Alberto Segado, actor, maestro y
asiduo espectador del teatro argentino: Cuando vi "La omisin de la
Familia Coleman" o "Mujeres soaron caballos", qued fascinado, pero no
sent que fuera algo nuevo. Lo que s es cierto es que, en un circuito del
teatro, aparece una vuelta a lo que pudo haber sido "Nuestro fin de
semana" en los 60.
Y la sensacin es que de generacin en generacin los independientes no
cesan de revisar sus lenguajes con una misma intencin: no ser atrapados
por antiguas retricas.
La suma de otras opiniones nos llevar siempre al mismo resultado: a la
suma de diferentes pticas detrs de un mismo objetivo: alcanzar el hecho
creativo en su estado ms puro.




La identidad del teatro
Dnde sucede esto que hemos llamado teatro durante tantos aos? En un
escenario de medidas convencionales? En un espacio distinto? En
construcciones ajenas? En tierras baldas?
Cul es el lenguaje que podemos seguir llamando teatro? La palabra? La
palabra y la accin? La accin y la imagen? La imagen pura? El puro
movimiento?
Contamos, en el teatro, para todos aquellos que conviven con nosotros en
un mismo espacio geogrfico y en un mismo tiempo histrico? Contamos slo
para otros que son como nosotros en la intencin ideolgica y en la mirada
esttica? Contamos para contar lo que deseamos que nos cuenten? No
contamos?
Dnde comienza el teatro y dnde acaba lo otro? Qu son el cine, el
show, el circo, la televisin, el recital, la rueda de conversaciones, el
psicodrama o la escena callejera para el llamado teatro?
Qu hemos narrado en todos estos aos? Trazamos con esos relatos nuestro
propio rostro? Qu realidad est en esas historias? O hemos estado
dibujando un capricho? O no contamos nada y tan slo nos exhibimos de un
modo peligroso?
Qu es el actor en mitad de la escena? Un nufrago? Un lobo estepario?
Un hombre entero? Qu es la escena para el actor? El vrtigo de la
realidad? El vrtigo de la ilusin? Qu es el teatro para el actor en la
escena? El ltimo juego contemporneo? La ltima bufonada? Un
compromiso? Un placer? Una angustia?
El que escribe tiene la pgina en blanco pero puede escribirla, borrarla y
volver a escribirla. El que pinta tiene el espacio elegido y puede pintar
todo, poco o nada. El que compone la msica elige azarosamente las
infinitas jugadas sobre ese tablero que es el pentagrama. El que filma
apunta a la realidad toda o a un nfimo detalle de ella y suma imgenes
sin descanso. Pero qu tiene el hombre de teatro? Un texto por un lado?
Un espacio que no condice con ese texto? Un pblico que se entromete
entre el texto y el espacio? Una imagen que es apenas la insinuacin de
la historia que se intenta contar y que ocurri en mltiples tiempos y en
mltiples espacios?
El teatro es el arte ms antiguo o la forma ms desguarnecida?
Tal vez, al igual que la poesa, el teatro est siempre al borde del
ridculo. Y tal vez, al igual que el instante, el teatro no tenga tiempo
ni espacio suficiente para contarse.
Sin embargo, seguimos subiendo al espacio escnico con la ceguera del
fantico y nos lanzamos a contar lo que no est, lo que no puede aparecer
tal cual fue.
Ser, entonces, el teatro una mera metfora? Ser entonces un obstinado
espejismo?
Quirase o no, sucede. Est all, donde estn los actores, como una
realidad absurda o como un absurdo real.
Nadie puede negarnos que hemos envejecido adentro de esa trampa y que
hemos sentido placer al hacerlo. El placer enorme de querer contar con las
manos vacas. Haciendo equilibrio sobre una delicada soga que se anuda con
solitarios textos, con posibles imgenes y con espacios supuestos.
Maana, cuando alguien mire en borrosas fotografas todo lo que hemos
hecho, tal vez presienta que hemos estado un poco locos y que hemos
cometido el pecado de imaginar lo imposible: contar la vida desde un
msero rincn de ella misma.
Si sumamos los ruidos que vienen de los alrededores, las toses del pblico
y los problemas que acarreamos, podemos decir que estamos frente a una
plena utopa.
Dejando de lado esta grandilocuencia que acabo de permitirme como
enamorado del gnero, reconozco que el teatro es una de las construcciones
ms frgiles del arte. Porque un intrprete puede traicionar a un tema
musical o un pintor puede colgar arbitrariamente un cuadro. Pero en el
teatro son muchsimos ms los potenciales traidores: el autor a la
historia, el director a la obra, el actor a la puesta, los tcnicos a la
atmsfera, el pblico al producto, etc.
De todas maneras, y ms all de todo lo que uno dice, el espectador cuando
va al teatro se cie a lo suyo: le gusta o no le gusta, se conmueve o no
se conmueve, le importa o no le importa. Porque el espectador es el ltimo
juez, pero un juez que, en pocas horas, se quedar sin pruebas.
Eso es el teatro: lo efmero.
Pero muy de tanto en tanto, nos encontramos con un espectculo que nos
colma y nos ayuda a seguir volando sobre esa rara avis.
Este ao, por ejemplo, cumpliremos otro ao junto al teatro. Este ao,
como todos los aos, vamos a preguntarnos para qu y por qu y para quin
vamos a contar. Y este ao, como en los otros aos, volveremos a contar.
Toms Mann deca que la literatura es una fiebre que te atrapa y no te
abandona jams. El teatro, tal vez, sea para nosotros lo que para Toms
Mann era la literatura.
Pero el teatro es parte de la literatura? El cine es teatro? La danza
se toca con el teatro? Todo lo que es espectculo es, de algn modo,
teatro? Todo lo que se cuenta es teatro? Todo hecho es teatro? La misa?
El deporte? La poltica?
Tal vez el teatro tenga mil formas, pero una sola lo define: esos hombres
contando lo imposible frente a alguien que ha decidido creerles.
A modo de eplogo podemos decir que esta aparente bsqueda de identidad
del teatro no es una bsqueda ni la pretensin de una cierta conviccin,
sino la noble dubitacin que genera una larga experiencia en el oficio. Es
decir, con los aos se pierde el respeto a toda teora, a toda corriente y
a todo maestro; o mejor an, se rescata parcialmente algo de todo para
alcanzar esa sensacin incierta que nos aleja de toda ortodoxia y nos
instala en una amplia encrucijada donde todo es posible.
Y all comienzan las dudas: Dnde sucede el teatro si hemos sido testigos
de un hombre inmvil que nos conmueve con su relato, de un manojo de
rostros que detrs de una puerta entreabierta nos contaron un cuento
perfecto o de una sucesin de voces que desde la oscuridad nos colmaron de
enigmas? Cul es el verdadero lenguaje del teatro si aquello que supo
conmovernos hoy son meros retazos de textos, de gestos, de sonidos, de
imgenes, de cuerpos? Lo que contamos, si es que contamos, en el teatro,
no acabar siendo con el paso del tiempo un oscuro relato donde se
confunden todos los relatos? Dnde comienza y dnde acaba el teatro? No
terminar siendo una subjetivsima frontera entre esto es lo mo y esto
no es lo mo? Cundo nos preguntamos sobre lo que hemos narrado en todos
estos aos, No nos estamos preguntando tal vez si era necesario todo este
periplo que nos llev de historia en historia? Cundo nos interrogamos
sobre qu es el actor y qu es la escena y qu es el teatro, no estaremos
lanzando seales desesperadas para comprobar que existimos en medio de esa
profunda oscuridad que es la creacin? Al compararnos con otros hacedores
(el escritor, el msico, el pintor o el cineasta) no estaremos dejando
entrever nuestro terror ante lo efmero de nuestro antiguo oficio y
nuestro recelo ante la suerte de los otros que trabajan con materiales
perdurables? Desde el momento en que comparamos al teatro con la poesa,
con el instante, con la mera metfora y con el obstinado espejismo, no
estamos aceptando que su materia es frgil y efmera aunque luminosa? El
placer enorme de querer contar con las manos vacas no ser, acaso, una
irreverencia que se sostiene por una fe inexplicable? El pecado de contar
lo imposible no ser, acaso, un acto alucinado que se sostiene por una
oscura pasin? Lo apasionante del hecho teatral no radicar justamente en
esa furiosa suerte de caer inmediatamente en el pasado? Y el poder del
teatro no radicar en ser brutalmente presente? O la vigencia del teatro,
ms all de nuestras dudas, se mantiene en esa imagen imborrable donde
unos hombres cuentan lo imposible a otros hombres que decidieron creerles?
Pero las dudas persisten y, ms de una vez, nos encontramos junto a Chejov
para preguntarnos si no habra que hacer una obra donde los personajes
entren y salgan y coman y jueguen sin ton ni son como en la vida misma; o
tratando de imaginar con Brook que en tanto haya un hombre sobre un
espacio vaco al que otro hombre observa, se producir, tal vez, esa
ltima forma de juego que es el teatro; o fantaseando con Artaud que el
teatro, al igual que la peste, es capaz de desatar conflictos, liberar
fuerzas y desencadenar posibilidades.




La seduccin del teatro
El que seduce es el actor, dicen unos. Lo que seduce es el texto, dicen
otros. El dueo de la seduccin es el director desde su puesta, dicen
estos. El gran seductor es el espectculo como hecho vivo e irrepetible,
dicen aquellos. Y la verdad parece estar un poco en todas partes. En la
memoria colectiva de los pblicos hay actores que fueron, son y sern
inolvidables, hay textos que parecen imborrables, hay puestas que siempre
se recuerdan y hay espectculos (la suma de todo lo dems?) que, con slo
nombrarlos, nos conmueven. Y tambin est la msica de aquello, el
tratamiento de la luz en aquello otro o el espacio escenogrfico en eso
otro. Porque no hay duda de que el fenmeno teatral se compone de muchos
aspectos y esos aspectos parecen competir entre s.
Pensar en la Gauchesca es pensar en los Hermanos Podest pero tambin es
pensar en Gutirrez y en Hernndez ms el marco festivo del picadero
criollo. Uno dice Sainete y dice Parravicini o Bozn como tambin dice
Vacarezza o Cayol o Pacheco ms aquellos antiguos teatros a la italiana
vacindose de la funcin vermouth para que entren los de la funcin noche.
Se recuerda el Grotesco en los rostros de Arata y de Muio y de Allipi sin
olvidar uno solo de los pasajes de bravura que los Discpolo tejieron para
los protagnicos de sus fuertes historias. Hablar del teatro de Roberto
Arlt es hablar de Lenidas Barletta y su Teatro del Pueblo, pero tambin
es hablar de esa escritura inconfundible que nace del propio Arlt. Y en
cada uno de estos gneros emblemticos de nuestro teatro nacional se han
ido y se van sumando inquietantes versiones contemporneas para completar
la leyenda. Cuando hablamos de los primeros independientes, el recuerdo se
asienta en ciertos elencos (Fray Mocho, Los Independientes, Nuevo Teatro,
La Mscara), en ciertos directores (Ferrigno, Lovero, Asquini, Boero,
Crilla) y en ciertos autores (Gorostiza, Dragn, Cuzzani, Lizrraga). El
realismo de los aos sesenta qued fijado en ciertos textos de Cossa, de
Rozenmacher, de Halac o de De Cecco, pero tambin en actores y directores
que parecan dueos de esa cotidianeidad (Fernndez, Allezzo, Gandolfo,
Mossin, Gen, Lupiz, Soriano, Brandoni, Carella). Y la corriente
experimental de aquellos aos supo dejar tambin textos, montajes y
actuaciones (Gambaro, Pavlovsky, Adellach, Villanueva, Petraglia, Rey,
Javier, Traffic) que son mojones ineludibles de las corrientes
alternativas posteriores. De las ltimas dcadas (el 70, el 80 y el 90) se
apoderaron todos: Autores, directores autores, creaciones colectivas,
dramaturgia de equipo y mltiples hacedores del espacio escnico. De las
ltimas dcadas nos han quedado poderosas imgenes, profundos textos y
ceremonias inquietantes. De las ltimas dcadas uno puede enumerar algunos
(Monti, Kogan, Ure, Banegas, Kartn, Yussen, Veronese, Barts y otra vez
Cossa y Gambaro y Pavlovsky), pero nunca le alcanza. Hay muchos por ahora
y falta tiempo para que la lista se decante naturalmente.
Por lo tanto, lo cierto es que en todos los momentos del teatro argentino,
la seduccin del teatro estuvo en todas partes.






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