Universidad ARCIS

Universidad Autnoma de Barcelona

Magster en Psicologa Social








Cuerpo y memoria: el performance como
una forma del recuerdo




Tesis para obtener el grado de Magster en Psicologa Social




Profesora gua: Isabel Piper Shafir
Alumna: Marcia Andrea Escobar Nieto



Agosto 2006
2

ndice
I. Introduccin..........................................................................................4

A. Sobre danza y psicologa.........................................................................4
B. La marchaRearme, un poco de su historia................................................5
C. Construccin de la pregunta....................................................................9
D. Una aproximacin metodolgica posible.................................................12
1. Anlisis del material del registro de cmara.........................................12
E. Problematizando el lugar del cuerpo en los relatos del pasado .................25

II. Acerca de mi inters por el cuerpo como un problema.............................35

A. Sobre la danza y su relacin con el cuerpo.............................................35
B. Cuerpo y cultura...................................................................................37
C. El cuerpo mvil y la disciplina................................................................44
1. Del poder sobre la muerte al poder sobre la vida.................................46
2. Del paradigma jurdico al paradigma estratgico (de la ley a la norma)..48
3. Acerca de la disciplina.......................................................................49
4. De la disciplina del cuerpo a la disciplina de los cuerpos (de cmo el
tiempo y el espacio de un individuo debe yuxtaponerse y articularse a los
tiempos y espacios de otros) ....................................................................52
5. Acerca del poder de un cuerpo disciplinado.........................................53
6. De la disciplina a los actos performativos............................................54

III. El carcter performativo del cuerpo .......................................................58

A. Sobre la construccin del cuerpo y su importancia: la experiencia del Drag
King ..........................................................................................................58
B. Acerca de la materializacin..................................................................61
C. Sobre los actos performativos................................................................64
D. Del performance de gnero al performance de la memoria......................68

IV. Del cuerpo individual al cuerpo colectivo................................................75

A. Los abanicos y la danza........................................................................75
B. Cuerpo grotesco y cuerpo individual: de las comunidades premodernas a las
sociedades de la modernidad.......................................................................77
C. Sobre la prdida de lmites en la masa o de cmo el alma colectiva se puede
leer como la conformacin de un cuerpo colectivo.........................................83

V. Cuerpo, afecto y memoria: experiencia de la marchaRearme ...................87

A. Una historia sin final.............................................................................89
1. Acerca del nombre de la accin..........................................................92
3

2. Acerca de los colores usados..............................................................94
3. Acerca de los miedos.........................................................................96
4. Sobre la importancia de los autores....................................................97
5. Reuniendo los elementos analizados...................................................99
B. La fundacin del cuerpo colectivo........................................................ 101
C. La disciplina....................................................................................... 108
D. Los nuevos actores sociales................................................................. 113

VI. A modo de conclusin: nace una nueva forma...................................... 115

VII. Bibliografa ........................................................................................ 121

VIII. Anexos.............................................................................................. 128

A. Planos............................................................................................... 128
B. Movimientos de cmara...................................................................... 129
C. Dcoupage........................................................................................ 132
I . Introduccin

A. Sobre danza y psicologa

Cualquier investigacin est situada desde coordenadas disciplinares y personales
de quien lleva a cabo el trabajo. Por este motivo, antes de comenzar con el cuerpo
de la tesis, he decidido mostrar mi contexto, porque es ste el que me ha dado las
claves que sustentan mi inters por relacionar la memoria y el cuerpo como los
ejes de esta bsqueda terica y analtica.

Durante aos estuve vinculada a las problemticas propias de los derechos
humanos desde una perspectiva experiencial (me refiero a mi historia familiar).
Ese impulso me llev a involucrarme, como psicloga, con organizaciones que
trabajan con personas que fueron afectadas por la violacin de sus derechos
fundamentales y, en esta circunstancia, comenc mis primeras investigaciones (del
Canto, C.; Escobar, M.: 2003) acerca de la memoria de los conflictos violentos del
pasado reciente chileno.

Otro elemento que aport a lo que hoy expongo es mi condicin de bailarina.
Estudi en la Universidad de Chile y ah indagu en lo que podra denominar el
silencio elocuente del lenguaje. El cuerpo, desde esta disciplina, es un referente
que resulta muy significativo en las relaciones reales y simblicas que
establecemos con otros, puesto que a travs de l encontramos elementos que
enriquecen lo que las palabras consignan, pero que escapan a las lgicas de
anlisis verbal a las que estamos acostumbrados en las ciencias sociales.

Esta mirada compartida, entre la danza y la psicologa, abri el camino para que
aparecieran preguntas que intentaban hacer dialogar estos dos aspectos. Si bien,
en primera instancia esto fue difcil de expresar en una pregunta concreta, la
5

persistencia y tozudez que tuve en relacin a no asumir otro camino, me llevaron a
pensar en las manifestaciones polticas desde una perspectiva corporal. Las
marchas por la conservacin de nuestros recuerdos, en algunos casos, o su
movilizacin, en otros, eran un espacio de gran potencia investigativa, puesto que
en ellos se condensan significados culturales que permiten relacionar el pasado, el
presente y el futuro de un pas. Esto se logra a travs de acciones, a veces
cotidianas u otras ms escnicas, que generan un tipo de apropiacin espacial,
que funda una manera singular de hacer ciudad. Lo que de este campo me
interesaba, como investigadora, era la posibilidad de proponer una mirada
alternativa, ms silenciosa, pero igualmente participativa de las formas posibles en
las que se pueden abordar las investigaciones por las tramas de memoria.

Dentro de las conmemoraciones asociadas a nuestro pasado reciente escog la
marchaRearme (accin que se llev a cabo el 11 de septiembre del 2005) porque
particip de la elaboracin de este proyecto
1
y, porque en tanto el grupo con el
que trabaj estaba interesado en construir una apuesta novedosa, que incorporara
aspectos estticos y artsticos a la accin, se convirti en un dispositivo de anlisis
apropiado para mi propsito.

B. La marchaRearme, un poco de su historia

La primera reunin que sostuvimos con artistas nacionales del performance fue un
poco catica. Todos los invitados eran personas altamente creativas, a cada
momento surgan ideas distintas e interesantes, pero que para nuestras
posibilidades eran irrealizables: una marcha en que cada persona llevase un plato

1
Esta iniciativa surgi en el programa de investigacin Memoria Colectiva e Identidades Sociales:
Cuerpos, Estticas y Espacios financiado por la Universidad ARCIS y cuyos integrantes son: Isabel
Piper, Roberto Fernndez, Mara J os Reyes y la autora de esta tesis. En ese momento participaron
tambin Paula Raposo, Evelyn Hevia, Fadua Fajardo, J uan Francisco Zapata, Vernica Bueno,
Leonardo Prez y Gonzalo Rabanal.

6

para quebrar frente a La Moneda (la Marcha de los Platos Rotos), o hacer grandes
cerros de ropa sin dueo, ropas que podan mostrar la presencia de los que no
estn, o la intervencin de los canales abiertos de nuestra televisin para mostrar,
a todo Chile, la lectura de un poema frente a los Tribunales de J usticia o reunir a
un gran nmero de personas desnudas en la rivera del ro Mapocho o caminar por
distintas calles de la ciudad haciendo los recorridos desde y hacia los cuarteles de
detencin de la DINA y la CNI, musicalizando el recorrido a travs de parlantes
instalados en varios puntos de la ciudad.

Todos hablaban al mismo tiempo, expresaban sus ideas, las defendan y entre
ellos, nosotros, los cientistas sociales, tratando de ver cmo podamos acoger esas
propuestas. Finalmente surgi una de la que podamos hacernos cargo: realizar
una gigantografa del Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Poltico
que se encuentra en el Cementerio General y cortarla en 64 piezas para llevarlas
de vuelta al centro de Santiago.

Nuestra intencin era gestar, a travs de esta accin, condiciones para que esas
personas, cuyos nombres estn grabados, no fuesen slo las vctimas de la
dictadura, sino los protagonistas de una forma de construir sociedad. Y, sin ser
slo vctimas, pensar que todos, no slo sus familiares, pudisemos hacernos
cargo de esa memoria desde nuestra posicin de agentes sociales.

Esta pretensin surge como una posible respuesta a lo que Piper (1997, 2005) ha
denominado la retrica de la marca. sta implica que las memorias de nuestro
pasado reciente significan al Golpe y a la dictadura militar como un quiebre, una
fractura que habra cambiado la historia de nuestra sociedad y la de sus miembros.
Son narraciones que sitan el 11 de septiembre de 1973 como un momento de
ruptura que vari, de manera profunda, lo que chilenos/as ramos y la forma en
que nuestro pas se haba construido hasta antes de esa fecha: un punto de
muerte, que no slo actu de manera concreta sobre personas y familias, sino
7

tambin de manera simblica en la medida que de esta muerte dio paso a una
nueva forma de hacer sociedad, marcada por la desaparicin, la ejecucin y la
tortura, que se viven como la prdida del sentido del proyecto. Esta marca
sostiene un tipo de subjetividad anclada en la idea de un duelo inconcluso e
interminable, que se reproduce en las diversas prcticas relacionadas con el
recordar como la produccin literaria (terica o de ficcin), la produccin
audiovisual, las investigaciones periodsticas, las compilaciones iconogrficas y
musicales, las coreografas, obras de teatro, acciones de arte y conmemoraciones,
entre otras
2
.

Dentro de las conmemoraciones que se desarrollan habitualmente cada 11 de
septiembre en Chile, est la marcha tradicional que avanza desde La Moneda hasta
el Cementerio General. A pesar de que esta prctica fue una resistencia a las
relaciones de poder de un momento determinado de la historia de nuestro pas, se
estabiliz reproduciendo, ritualmente, un solo tipo de discurso: aquel que muestra
el recorrido de la derrota (Fernndez, R.: 2006).

La convocatoria a esta marcha por parte de la Asamblea Nacional de Derechos
Humanos (asamblea autoconvocada en la que participan diversas agrupaciones
que renen a los familiares de vctimas de violacin a los derechos humanos) limita
las identidades que pueden participar y las versiones del pasado que pueden ser
puestas en juego, sin permitir la participacin de otros sujetos sociales, de otros
afectos o de otras interpretaciones del pasado, distintos de los hegemnicos.


2
Los libros de Toms Moulian o Ariel Dorfman o Fernando Alegra; documentales como Fernando
ha vuelto, de Silvio Caiozzi; los reportajes de homenaje que se realizaron al haberse cumplido los
30 aos del golpe de Estado en Chile; las fotos de lvaro Hoppe o de Luis Poirot; msica de Inti
Illimani, Illapu, Congreso, Schwenke y Nilo; las coreografas de Nelson Avils y el Colectivo de Arte
la Vitrina; las obras de Marco Antonio de la Parra; las intervenciones de las Yeguas del Apocalipsis;
la marcha que se realiza cada 11 de septiembre hacia el Cementerio y las velatones en el Estadio
Nacional, entre tantas otras producciones que permiten la formacin de las narraciones acerca del
pasado.
8

La marcha del 11 es una forma de conmemoracin fuertemente normativizada:
estticamente, espacialmente, identitariamente y simblicamente. Constituye,
entonces, una accin reificadora de la identidad de vctima: en su desplazamiento
la marcha parte de la figura del ciudadano valiente que luch por transformar su
sociedad, y que defendi heroicamente La Moneda, y culmina en la vctima
asesinada o desaparecida que qued recluida en el cementerio.

Aunque en ella coexisten diversas versiones del pasado, (entre ellas: la trgica
heroica, la oficialista republicana y la contestataria -Fernndez, R.: 2006-), todas
se materializan en el mismo desplazamiento: del poder hacia la muerte.

En su discurso, en su recorrido y en su esttica, la marcha se articula en torno a la
retrica de la marca, institucionalizndola y reproducindola. En este sentido, las
conmemoraciones pueden contribuir a cristalizar ciertas narraciones acerca de
nuestro pasado. Sin embargo, las conmemoraciones tambin pueden apropiarse
del material producido construyendo, en torno a l, nuevos usos y significados. As,
no slo tienen el poder de reproducir y sostener un cierto orden, sino que pueden
tensionar las versiones institucionalizadas del pasado: a travs de la subversin de
las formas hegemnicas de conmemoracin, es posible contribuir a crear las
condiciones para que otras formas de recordar sean posibles, as como que
tambin otras personas (no slo las vctimas directas de la represin) puedan
sentirse convocadas a esta accin del recuerdo.

Por este motivo, nos propusimos, como un primer objetivo, intervenir en la marcha
de conmemoracin del 11 de septiembre. No obstante, consideramos que
intervenir en la misma lgica de la marcha tradicional era complejo, no slo porque
el alcance de nuestro propsito apuntaba a la movilizacin de una forma
establecida, sino tambin porque al dialogar con un representante de la Asamblea
Nacional de los Derechos Humanos, constatamos que ellos consideraban que la
marcha tradicional era el logro de una lucha histrica, de modo que lo que
9

finalmente hicimos fue una propuesta alternativa pero no excluyente de esa
accin.

Creamos un dispositivo esttico cuya finalidad fue generar las condiciones para
producir y provocar nuevas tramas de recuerdo, que desplazaran el eje de la
vctima cuyo lugar es el cementerio, al del actor social, cuyo lugar es el centro
cvico. La idea de hacer de esta intervencin desde una perspectiva esttica, tuvo
que ver con usar el motor de la afectividad colectiva y aglutinadora.

Si nuestro objetivo era permitir la movilizacin de nuestras construcciones del
pasado, la accin era, al mismo tiempo, poltica y no slo estaba dirigida a lo que
ya haba ocurrido, sino tambin a la posibilidad de pensar en alternativos
presentes y futuros a los que hasta hoy concebimos.

En sntesis, lo que buscamos con la marchaRearme fue aportar en el proceso de
reapropiacin de espacios pblicos como escenarios de la participacin poltica y,
al mismo tiempo, contribuir al proceso de resignificacin de nuestra memoria
colectiva. Esto no implic proponer otra versin del pasado, sino que fue pensado
como un aporte a la creacin de condiciones de posibilidad para que otras
memorias e identidades fuesen posibles.

C. Construccin de la pregunta

Si bien el diseo de la marchaRearme tuvo la intencin de no repetir las lgicas
habituales de los movimientos colectivos callejeros (me refiero especficamente a
los que se refieren a las marchas conmemorativas) y propuso la libre circulacin
por distintas calles que tenan confluencia en algunos puntos significativos (la
tumba de Salvador Allende, el puente de Av. La Paz, El Palacio de Tribunales y La
Moneda) en los que se llevaran a cabo performances a una hora previamente
10

establecida; los participantes se agruparon y marcharon todos juntos por las vas
santiaguinas. Este recorrido compartido evidenci
3
la emergencia de la masa, que
en esta tesis he llamado cuerpo colectivo. Esta forma de nuestra sociedad fue
posible no slo por el caminar juntos, sino tambin por las acciones que,
voluntaria o involuntariamente, ah se desarrollaron: performances cuyos
protagonistas fueron los marchantes, as como performances que fueron realizadas
por sus propios creadores.

Los esfuerzos del equipo realizador estuvieron focalizados en dar una forma
participativa y en delinear con precisin el objetivo que esta accin deba tener; no
obstante, despus de la puesta en macha de la accin y de los cambios en las
decisiones previas producto de la contingencia, me parecen pertinentes varias
interrogantes sobre las que creo que es necesario reflexionar: al formular una
nueva forma de accin poltica se puede presumir su efecto social?, es acaso que
se requiere de la constitucin de un cuerpo colectivo articulado?, se pone en
juego el conocimiento de una cierta lgica de participacin ciudadana situada
histrica, cultural y polticamente?, cules son los actores que participan de esta
marcha y cmo se constituyen en el dilogo con otros actores?, qu implica
pensar en estos dispositivos esttico/polticos como nuevas formas de
investigacin social? Son estas preguntas las que intentar responder en esta tesis
y que pueden ser articuladas en una pregunta central de carcter terico es el
carcter performativo de las acciones polticas una manera de introducir nuevos
elementos que propendan a dar dinamismo a las tramas la de la memoria social
actual de nuestro pas?


3
Digo evidenci puesto que mostr a este cuerpo colectivo e hizo legible su objetivo de trasladar a
los muertos de la dictadura al centro cvico en tanto fueron hombres y mujeres que lucharon por
construir una sociedad distinta y no slo vctimas de las violaciones a los derechos humanos que
cometi la dictadura. En este sentido, me gustara enfatizar que un cuerpo colectivo no requiere de
la cercana fsica de los individuos (Lebon, D.: 1895), pero que, puesto en este caso que se trata de
un movimiento diferente a los habituales, la confluencia de los recorridos en uno solo, lo hizo
evidente en su ocupacin de las calles de Santiago.

11

A partir de esto, la hiptesis que gua esta investigacin supone que si bien la
memoria se construye a partir de dilogos y confrontacin de argumentos, la
tensin entre los distintos relatos tambin se puede producir a travs de prcticas
no ceidas al intercambio verbal, producidas por la emergencia de cuerpos
colectivos contingentes e histricos. Entonces, una accin esttico/poltica de
carcter performativo, en este caso, la marchaRearme, es un discurso que, en
tanto remite a formas propias del conocimiento social, se hace inteligible y
partcipe de las tramas de significado que dan forma a nuestra sociedad, pudiendo
aportar a la gestin de nuevas posibilidades para el presente/futuro.

El objetivo general de esta investigacin es:

Realizar un anlisis de la dimensin performativa de la marchaRearme, en tanto
prctica de memoria constituida a travs de cuerpos colectivos.

Los objetivos especficos de la investigacin son:

Analizar y conceptualizar el cuerpo como construccin histrico/social.
Reflexionar en torno al concepto de performance y su relacin con la
memoria.
Elaboracin de un dispositivo metodolgico para el anlisis del registro
audiovisual de la marchaRearme.
Analizar la dimensin performativa de la marchaRearme a partir de su
registro audiovisual.
Reflexionar en torno a la marchaRearme como un cuerpo colectivo.



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D. Una aproximacin metodolgica posible

Para cumplir con los objetivos propuestos propongo un realizar un anlisis de la
marchaRearme a partir del material del registro de cmara de video que se llev a
cabo durante la accin. Este material audiovisual no est editado, es decir, lo que
se puede observar en l es una parte de lo que ocurri durante la accin de modo
cronolgico. Para realizar esa aproximacin tomar algunos elementos propios del
anlisis cinematogrfico.

1. Anlisis del material del registro de cmara

Realizar un anlisis de un registro audiovisual supone un esfuerzo analtico
diferente al de un anlisis de texto. Esto se debe a que, en tanto son lenguajes
expresivos diferentes, implican caractersticas idiosincrticas especficas. El
lenguaje oral o escrito es analtico, es decir, requiere de un orden en las palabras y
las ideas expresadas para ser comprendido; a diferencia de esto, el lenguaje
audiovisual es sinttico, las informaciones que se entregan se superponen
espacialmente y cada cuadro expone una serie de discursos al unsono. Por este
motivo, se hace necesario formular una aproximacin metodolgica alternativa,
que permita asumir los desafos propios de interpretar por medio de palabras,
imgenes condensadas de una experiencia social. Segn lo expresado por
Gaudreault y J ost (1995):

() utilizando el canal de la lengua oral, no se puede decir todo a la vez. La
concurrencia espacial, la sincrona, la simultaneidad, son un ideal imposible de
alcanzar para el narrador escritural. Cuando dos acontecimientos han tenido lugar
simultneamente en el mismo espacio, ste se ve obligado necesariamente a dejar de
lado a uno de ellos, por ms que sea de modo provisional (). Un relato escritural, por
escnico que sea, no estar jams en condiciones de respetar simultneamente los
parmetros topogrficos (espaciales) y cronomtricos (temporales) del acontecimiento
del que nos informa (Gaudreault, A.; J ost, F.: 1995, pp. 88-89).

13

Esto supone dos dificultades adicionales: 1) el anlisis de las imgenes ser
traducido al lenguaje verbal/escrito, lo que implica que se fragmentar la
informacin obtenida a travs del registro, para poder hablar acerca de ella. As, el
resultado analtico ser una secuencia de historias analticas independientes, que
estarn focalizadas en la hiptesis de esta investigacin. Lo que quiero resaltar, es
que del sinnmero de informaciones de las que dispondr a partir del registro de la
marchaRearme, slo focalizar mi atencin en aquellos elementos que me
permitan sostener la idea de la emergencia de un cuerpo colectivo contingente e
histrico. 2) La idea de la traduccin pierde sentido. Quine (1970, citado por
Corredor, C.: 1999) indag en la indeterminacin de una traduccin radical entre
una lengua natural y otra (en el caso de este filsofo, su inters estaba centrado
slo en las palabras la situacin hipottica en la que se bas implicaba la
traduccin de un lenguaje nativo a otro-, sin embargo, creo que sus conclusiones
tambin pueden ser aplicadas a la im/posibilidad de traducir distintas modalidades
del lenguaje) y en funcin de esto sostuvo que:

El punto de partida en la situacin de traduccin radical es el establecimiento de
igualdades o equivalencias entre los enunciados observacionales, lo que tiene lugar a
partir del establecimiento por induccin de igualdades o equivalencias entre
significados estimulativos. Para construir los enunciados no observacionales son
precisas hiptesis analticas, cuya justificacin ltima es que correlacionan entre s
esos enunciados observacionales; pero la eleccin entre las posibles alternativas no
est guiada, como en el caso de las teoras cientficas, por criterios como los
mencionados antes simplicidad, poder explicativo, etc.-: bastar con considerar que
es razonable atribuir una de ellas, o haber llegado a ella antes (Corredor, C.: 1999,
p. 186).

En este sentido, la traduccin, pensada como representacin exacta de una
realidad, es imposible. Por lo tanto, el resultado que se puede obtener de un
anlisis como ste es la construccin de nuevas formas significantes, que en tanto
son el anlisis de situaciones que estn registradas en video, tendrn puntos de
convergencia, pero que en la medida que no las puede traducir y que cuya
construccin se gua por preguntas especficas que intentar responder desde mi
posicin como investigadora, no correspondern en sentido de igualdad- a la
14

experiencia vivida de la marchaRearme, sino a narraciones originales
4
de los
acontecimientos registrados. Al perder importancia la nocin de traduccin, se
podra buscar el fundamento de los relatos en la interpretacin. Tal aproximacin a
los sucesos de la vida cotidiana implica un alejamiento de la pretensin de
objetividad absoluta e independiente de las prcticas lingsticas, a cambio,
supone que las conversaciones delimitan y conforman la realidad y que las
interpretaciones son histricas y supraindividuales, en la medida que al ser propias
del intercambio lingstico no pueden ser pensadas desde la voluntad individual del
sujeto que habla (Gadamer, H. G.: 1984).

Las nuevas formas significantes sern escritas. El lenguaje en este caso no es
pensado de un modo representacional o simplemente constatativo, sino como una
secuencia de enunciados cuyo carcter es al mismo tiempo locutivo, ilocutivo y
perlocutivo (Austin, J . L.: 1962). Esto implica que las narraciones surgidas del
anlisis no slo describirn cierto estado de cosas contenidas en las imgenes, sino
que tendrn una cierta fuerza ilocutiva, es decir, la narracin ser intencionada y a
partir de ella se podrn generar efectos perlocutivos en el lector. Estos efectos no
son del todo calculables, sino propios de la interpretacin que haga quien se
sumerja en el texto. Es a partir de la interaccin entre el escritor y el lector, a
modo de dilogo no presencial, que podrn emerger diversos efectos que no son
susceptibles de planificacin por parte del autor:

si el acto ilocutivo se realiza de modo satisfactorio y comprensible en el contexto de
habla, puede decirse que invita a una respuesta dentro del espectro de posibles
acciones preconfiguradas por la convencin subyacente- y tiene consecuencias
pertinentes para la interaccin posterior entre los hablantes. Sin embargo, aqu la o las
posibles respuestas no responden a una causacin mecnica o ciega: los actos de
habla invitan por convencin a una respuesta o a una continuacin.
En la medida en que el acto ilocutivo, por va de una convencin, invita a una
respuesta, equivale a un ofrecimiento que el hablante hace al oyente, ste puede
aceptar o no ese ofrecimiento respondiendo a una pregunta o a una peticin, o

4
Originales en el sentido de que no son una descripcin exacta de lo que ocurri en la
marchaRearme, pero no en el sentido de que no tengan un anclaje en las imgenes que analizar.

15

aceptando una promesa- y su respuesta da lugar a que contine la interaccin
(Corredor, C.: 1999, p. 409).

Adems de tomar los relatos escritos resultantes del anlisis desde esta ptica,
esta misma lgica de intercambios entre actores de una accin tambin ser
utilizada como instrumento propio del anlisis del registro audiovisual, es decir, el
material ser pensado como si fuese un acto de habla. Si bien la teora se refiere
en trminos especficos a la utilizacin del lenguaje verbal, la relacin entre lo que
se planific como accin esttico/poltica y su convocatoria; lo que se hizo
efectivamente el 11 de septiembre del 2005 en la marchaRearme y los efectos que
a partir de esta accin se suscitaron, podra ser considerada como diferencias
entre lo que se dice, su fuerza y sus consecuencias (Austin, J . L.: 1962). Esto
quiere decir que estos tres momentos de la marcha son dilogos que 1) intentan
describir a travs de una proposicin que es lo que se har 2) lo que se hace
cambia el estado de cosas que fueron propuestas con anterioridad y 3) a partir de
eso se manifiestan efectos que no pueden ser precisados con antelacin. En cada
momento participan distintos actores, en lgicas que son diferentes y que
influyeron en la variacin de las decisiones a la luz de los hechos acaecidos a lo
largo de la marcha; entonces, si lo pensamos como un dilogo, la convocatoria es
una primera accin que invita a dar respuestas y stas a su vez, conllevan a la
rearticulacin de lo que se ha planeado y a efectos propios del hacer memoria por
medio de actos.

Adems de este anlisis dialgico, es necesario elaborar una estrategia especfica
en funcin del tipo de material que ser analizado. Para esto he recurrido a
algunos elementos de anlisis cinematogrfico y los he rearticulado en funcin de
los objetivos que esta tesis se ha propuesto desarrollar.

Un posible anlisis de material audiovisual requiere de varias distinciones para
poder utilizar este cuerpo como soporte de una(s) interpretacin(es) posible(s).
Para explicar esto distinguir tres planos: el ojo del investigador, el ojo de la
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cmara y el espacio del cuadro. Estos tres planos se articulan para dar paso a una
inteligibilidad posible.

a) El ojo del investigador

El investigador que se propone interpretar un texto o un registro de cualquier
naturaleza (en este caso, audiovisual) est necesariamente situado, esto quiere
decir que participa de la accin que lee o mira desde un punto de vista especfico
desde el cual slo algunas de las lecturas se hacen posibles y otras quedan
excluidas. Segn Haraway la topografa de la subjetividad es multidimensional, y
tambin la visin. El yo que conoce es parcial en todas sus facetas, nunca
terminado, total, no se encuentra simplemente ah y en estado original. Est
siempre construido y remendado de manera imperfecta y, por lo tanto, es capaz
de unirse al otro sin pretender ser el otro (Haraway, D.: 1995, p. 331).

Desde este punto de vista ninguna interpretacin puede aspirar a ser verdadera;
sin embargo, en tanto la mirada est situada, la(s) interpretacin(es) posible(s)
que surja(n) desde aqu, tendr(n) el carcter de verdad para alguien, lo que
requiere, al mismo tiempo, de la obligatoriedad de hacerse cargo de los efectos
constructivos y ticos que desde ella(s) pueda(n) surgir.

b) El ojo de la cmara (o del camargrafo y la
voz del director)

La interpretacin que pueda hacer el investigador no slo est ceida a su posicin
cultural y social, sino que tambin al lugar y la mirada propuesta por el
camargrafo guiado en su hacer por la voz del director. Esto establece una nueva
delimitacin al anlisis.

17

Lo que la cmara registra es un movimiento entre distintas situaciones que son
consideradas, en ese momento especfico, como relevantes. Entonces el primer
corte significativo del material a analizar fue decidido en el momento de la
grabacin. Esta es la primera puntuacin analtica de las imgenes, lo que, ms
que constituir una dificultad y entorpecimiento de las interpretaciones, es un
enriquecimiento en la medida que permite actuar otras voces posibles a travs del
anlisis solitario de las imgenes en la pantalla.

Las narraciones resultantes del anlisis surgirn de la interaccin entre mi mirada y
la mirada de otros, quines no slo han decidido qu registrar sino tambin cmo
hacerlo. Esto implica distincin entre tipos de plano (generales, medio y primer
plano), tipos de encuadre, movimientos de la cmara, etctera. Estos elementos
propios de la tcnica audiovisual, aportan a la generacin de las tramas
interpretativas, en la medida que a travs de su movimiento muestran y ocultan
situaciones especficas que se suscitaron durante la marcha:

La relacin de la cmara en el espacio es, pues, de una importancia capital en el
plano narrativo, puesto que, como vemos, el cine ha desarrollado buena parte de sus
facultades narrativas gracias a la movilizacin de la cmara (en el doble sentido de
movilizacin, de trasladar). Por lo dems, esta movilizacin ha operado a partir de dos
parmetros que hay que distinguir bien entre s: el desplazamiento de la cmara entre
los planos, tal como lo acabamos de definir, y el movimiento mismo de la cmara,
durante un plano (panormica, travelling, etc.). Ciertamente, dos son los parmetros
que tienen en comn esta obtencin del espacio necesario para conseguir la
flexibilidad narrativa que tan bien caracteriza al cine; sin embargo, el primero le
permite realizar una serie de propuestas narrativas difciles de expresar con el nico
recurso de los movimientos de cmara (Gaudreault, A.; J ost, F.: 1995, pp. 96-97).

Si tomamos en cuenta que este es un registro no editado, lo que aporta, ms que
el cambio entre planos, que opera, pero no de forma intencional o con intencin
argumental, como en el cine o en un documental; es el movimiento que la cmara
hace dentro del cuadro (ver anexo).

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c) El cuadro audiovisual (el registro)

(1) Lo que se ve y lo oculto: un dilogo
posible

El cuadro audiovisual que ser analizado se gesta en la interaccin entre dos
espacios diferentes. Por un lado tenemos lo que aparece de manera explcita en el
registro, la imagen impresa; y por otro, est la imagen oculta, aquello que ha
quedado fuera del cuadro (o espacio negativo), pero que por contigidad tiene
ingerencia en lo que se est viendo en la pantalla. Son estos dos elementos los
que sostienen el anlisis de la imagen.

Es el dilogo entre lo que se ve y lo que se deja de ver lo que permite la
generacin de interpretaciones mltiples, puesto que proporciona los elementos
necesarios para articular la coherencia de los relatos posibles. Esta interrelacin es
la que surge a partir de lo que se llama encuadre. Es el ojo del camargrafo
(guiado por el director), el que decide qu est dentro y qu est fuera:

Corolariamente, el encuadre es lo que instituye un fuera de campo, reserva ficticia de
la que el filme extraer, cuando sea necesario, los efectos necesarios para su
reactivacin. Si el campo es la dimensin y la medida espacial del encuadre, el fuera
de campo es su medida temporal, y no slo de forma figurada: los efectos del fuera de
campo se despliegan en el tiempo. El fuera de campo lugar de lo potencial, de lo
virtual, aunque tambin de la desaparicin y del desvanecimiento: lugar del futuro y
del pasado, mucho antes que ser el del presente (Aumont, J .: 1989, p. 30, citado por
Gaudreault, A.; J ost, F.: 1995, p. 95).

Para el relato cinematogrfico el espacio de la produccin, lo que est tras la
cmara, es relevante; sin embargo, en el caso de un registro documental (no
editado argumentalmente) de una accin que se desarrolla sin pretensin de
conformar un cuerpo articulado para el lenguaje audiovisual, la produccin tras
cmara es mnima, en la medida que la accin es espontnea y que la preparacin
19

es slo en trminos de dispositivos tcnicos apropiados para poder seguir la
situacin que se gesta en el transcurso de la accin.

Por este motivo, los focos de atencin en esta investigacin sern el encuadre
propiamente tal; as como el fuera de campo de la accin misma, que podemos
deducir a partir de la accin que se est desarrollando y que vemos en la imagen
impresa.

(2) La imagen audiovisual: movimientos
constantes entre lo denotado y lo connotado

La imagen que ser analizada tiene al menos dos niveles analticos que se
interrelacionan, por un lado elementos denotativos, que estn ms cercanos a la
nocin descriptiva (an cuando siempre se base en las miradas situadas tanto del
investigador, como de la cmara) y por otro, elementos de carcter connotativo,
que estarn directamente relacionados con la interpretacin de la accin, puesto
que no se refieren nicamente a la accin que se observa, sino a lo simblico que
ella contiene, y en este caso, la manera en que permitir o no tensionar los
discursos de memoria de los conflictos violentos del pasado reciente de Chile.

En este sentido se puede pensar la imagen audiovisual como una imagen densa en
la que intervienen numerosos elementos que le dan sentido a la totalidad de lo que
se ve. Segn lo expuesto por Aumont y Marle:

la imagen vehiculiza siempre elementos informativos y elementos simblicos (aunque
la frontera entre estos dos niveles establecidos por los semilogos no es
impermeable). La primera tarea del analista que describe una imagen es identificar
correctamente los elementos representados, reconocerlos, nombrarlos. Este nivel del
sentido literal, de la denotacin, parece funcionar por s mismo, pero, de hecho, los
semas visuales tienen lmites culturales muy concretos (). En lo que se refiere al
nivel simblico, an es ms abierta y francamente convencional, y su lectura correcta,
incluso en el estadio de la simple descripcin, exige una verdadera familiaridad con las
costumbres, con el trasfondo histrico, con los simbolismos del universo diegtico
descrito por el film (Aumont, J .; Marle, M.: 1990, p. 75-76).
20


Si bien, los autores hacen referencia a la necesidad de claves culturales e
histricas para la interpretacin correcta del aspecto simblico o connotativo de las
imgenes, es pertinente aclarar que desde la perspectiva cualitativa desde la que
estoy abordando este trabajo, no existen interpretaciones ms correctas que otras,
sino slo interpretaciones posibles dentro de los marcos histrico/culturales a los
que aluden los autores. Esta nocin de interpretacin se relaciona con la tradicin
hermenutica propuesta por Gadamer (1984), para quien la comprensin de los
hechos sociales slo puede ser pensada en el marco de las convenciones
lingsticas propias de un momento especfico de la historia:

No es posible separar la historia del sentido, su gnesis contingente y emprica, de la
justificacin de su validez pues cualquier principio evaluativo, enjuiciamiento o criterio
responde igualmente a una constitucin histrica contingente. Por ello, la reflexin
sobre el sentido que constituye la experiencia y el conocimiento del mundo slo puede
encontrar un punto de apoyo normativo en los principios y valores del sentido comn
que han puesto a prueba su vigencia con el transcurso del tiempo. () El fundamento
de esta legitimidad se encuentra en la constitucin lingstica de todo lo que hay:
Todo conocimiento del mundo por parte del ser humano est lingsticamente
mediado. La primera orientacin en el mundo se cumple en el aprendizaje de una
lengua. Pero esto no es todo. La lingisticidad de nuestro ser-en-el-mundo articula, en
ltima instancia, todo mbito de la experiencia (Corredor, C.: 1999, p. 433).

(3) La secuencia de cuadros: las historias
posibles

La secuencia de cuadros permitir la emergencia de distintas escenas que podrn
ser distinguidas a partir de las posibles lecturas de cada una de ellas. Esto quiere
decir que a partir del anlisis del material y de las interpretaciones que surjan, se
podrn establecer cortes argumentales (en este caso el argumento es pensado
como el hilo conductor de una interpretacin).

La distincin de escenas y secuencias siempre estar en referencia a la totalidad
del registro, lo que significa que no sern independientes entre s, sino que a pesar
21

de enfatizar distintos momentos de la emergencia y accin del(los) cuerpo(s)
colectivo(s), siempre remitirn a una lectura de la accin completa. Segn lo
expresado por Aumont y Marle:

() se deber decidir si se quiere tomar en consideracin la totalidad del film (lo cual
impone un cierto tipo de opcin con respecto al objeto y tambin a la aplicacin de
una cierta mirada, relativamente amplia) o, por el contrario, retener un fragmento o
un aspecto, con lo que el anlisis parcial deber siempre inscribirse en la perspectiva
de un anlisis ms global, al menos parcialmente (Aumont, J .; Marle, M.: 1990, p.
48).

Esta ltima es la opcin analtica de esta tesis, y el fundamento de ello descansa
en la posibilidad de responder diversas preguntas que sern articuladas en la
conclusin de la tesis. En trminos prcticos, el resultado ser una serie de
historias analticas diferentes, cuyo anclaje ser una secuencia de imgenes,
cronolgicas o no, que delimitarn distintas categorizaciones posibles a partir de la
misma accin.

Cada una de estas narraciones analticas comenzar con una historia de personaje,
es decir, ya que el nfasis est puesto en los cortes argumentales posibles (los
temas emergentes a propsito del registro), se har, a partir del material
analizado, una pequea historia situada en un narrador participante de la
marchaRearme: una de las miradas posibles, que inauguran la posibilidad de hacer
esa lectura analtica. Si bien estas historias son ficcin, su espritu ser extrado del
anlisis de las imgenes, por tanto, el carcter ilusorio antes mencionado, slo
corresponde en la medida que esa narracin no es una transcripcin, sino una
rearticulacin creativa de los elementos que se ponen en juego.




22

(4) El dcoupage como instrumento de
anlisis

Para hacer los cortes analtico/argumentales se utilizar, como instrumento de
anlisis flmico, el dcoupage. En trminos ilustrativos, ste es un instrumento que
permite tabular la informacin contenida en las imgenes, para, a partir de eso,
potenciar las posibles lecturas del material.

El dcoupage es un instrumento de descripcin de dos tipos de unidades: el plano
y la secuencia. Si bien en el anlisis cinematogrfico incluye elementos especficos
del desarrollo del film (tal como elementos del montaje de las escenas, banda
sonora, relacin sonido e imagen, desplazamiento de los actores en el campo,
escala de los planos y duracin de stos), en este caso, el dcoupage estar
centrado en: el encuadre/secuencia (que contendr el plano, los movimientos de
cmara y la coreografa interna del plano), el nivel denotativo (descripcin de la
accin o situacin de la marchaRearme), el nivel connotativo (elementos
simblicos asociados a la accin) y los ecos tericos que reporta la imagen en
funcin de la lectura posible.

Estas especificaciones se deben a que: 1) no existe un mtodo universal para
analizar films (Aumont, J .; Marle, M.: 1990, p. 46); y 2) se debe tomar en cuenta
que se trata de un registro no editado de una accin esttico/poltica, lo que
significa que tras la imgenes todava no se ha organizado un guin por parte del
director del registro.

Por tanto, las narraciones analticas no estn contenidas en las imgenes, sino que
emergern en funcin del dilogo que se establezca a la luz de la hiptesis de
trabajo.

23

d) Una articulacin posible: de formas
independientes a una forma general

En los dilogos que se pueden establecer entre estos planos (el ojo del
investigador, el ojo de la cmara y el cuadro audiovisual) se superponen tres
situaciones o formas independientes, que se articulan para dar como resultado una
narracin polifnica, en la que concurren diversas voces bajo la pluma de un solo
escritor (en este caso los relatos resultantes del anlisis del investigador). Estas
situaciones o formas son pensadas desde la perspectiva que sostiene Fernndez
(2000) en su libro La afectividad colectiva. En este texto el autor seala que las
formas son indivisibles, es decir, no tienen fragmentos sino que configuran un todo
indisoluble, en que las partes slo tienen sentido bajo la lectura de la totalidad.

En palabras del autor:

Una forma es una entidad terriblemente ambigua, plural, como si cambiara de
naturaleza a cada aproximacin que se le hace. De cualquier manera, haciendo una
sntesis de ambigedades, una forma puede aparecer como un contorno, una silueta,
un halo, una configuracin, una piel, un marco, una superficie, una envoltura que se
presenta como unidad, como un todo, y que encierra algo que no existe salvo dentro
de ese contorno (). La forma es una suerte de espacio interior. Es un poco como un
globo, al cual, si se le quita nada ms la pelcula de latex que lo envuelve, se
encuentra que dentro no haba contenido, ni partes ni material alguno. Es como un
molde que no importa de qu sea llenado. Una forma es una unidad unitaria centrada
en s misma, que se presenta autnoma y desligada de lo que no es ella, de otras
formas y materiales. Por ello, no puede haber formas incompletas o fragmentadas,
porque un fragmento, como la pieza de un rompecabezas, sera en s misma una
forma tambin completa (Fernndez, P.: 2000, p. 75, documento digitalizado en
formato PDF).

La lectura del material implicar necesariamente establecer lmites que permitan el
surgimiento de formas paralelas e independientes, pero que al mismo tiempo
puedan interrelacionarse para generar una lectura de la totalidad del encuentro. En
este sentido, la perspectiva cinematogrfica plantea que cada plano involucra una
diversidad de materiales con los que cuenta el espectador y que pueden ser
subdivididos en funcin de ir generando inteligibilidades autnomas:
24


El cine es un fenmeno que implica constantemente una multiplicidad de
informaciones topogrficas, incluso cuando el argumento transcurre en primeros
planos. Sean cuales fueren los objetos que se nos presenten, stos pueden
descomponerse en partes ms pequeas, que se instalan necesariamente en un
espacio dado y que establecen entre ellas algn tipo de relacin espacial (Gaudreault,
A.; J ost, F.: 1995, p. 89).

Cada relato ser un corte arbitrario del campo total, que ser analizado en funcin
de las relaciones entre los elementos, que en el caso de esta tesis ser
fundamentalmente la materializacin de cuerpos colectivos que emergen, que
dialogan, que se disgregan y que constituyen en su accin a diversos objetos como
actores sociales protagnicos. Estos dilogos son rtmicos y mviles. Es decir, son
dilogos de accin y no de palabras. Conversaciones entre cuerpos que aparecen y
desaparecen de manera contingente. Este es el sentido que Fernndez da a las
formas del afecto:

En los afectos o en los modos de ser, hay, como puede verse, cantidad de flexibilidad,
de ritmo, de movimiento, como si las lneas de la silueta se estuvieran dibujando y
redibujando permanentemente, segn puede constatarse cuando uno trata de
imaginarse un sentimiento, que no queda del todo estable. Hay algo de vibrante en
esas formas, de palpitante en sus contornos: es que sus etapas antecedentes, el ritmo
y el movimiento, no quedaron atrs sino que vienen con la forma. Las formas no son
estticas (Fernndez, P.: 2000, pp. 76-77, documento digitalizado en formato PDF).

Cada uno de estos cortes supone la generacin de una forma social nueva, que
estar situada en condiciones de produccin propias de nuestro contexto histrico
y que, al mismo tiempo, surgir bajo los designios de la contingencia especfica del
da y de los sucesos propios de una marcha no autorizada.

En sntesis, el material del registro audiovisual ser analizado por medio del
dcoupage. Este ser construido en funcin de los distintos elementos presentes
en los encuadre/secuencias, que incluyen descriptivamente, lo que pasa en el
cuadro, pero tambin lo que queda fuera de l, siendo ambos, elementos cargados
simblicamente y que remiten a ciertas teoras que permitirn dar inteligibilidad a
las narraciones interpretativas que de ah puedan surgir. Las narraciones posibles
25

surgirn a partir de la superposicin de las miradas situadas del investigador y del
camargrafo guiado por la voz del director. Estas miradas sern pensadas como
dilogos que remitirn a preguntas especficas para la formulacin de esta tesis.

E. Problematizando el lugar del cuerpo en los relatos del
pasado

Durante los ltimos aos de mi formacin en pregrado como psicloga y a lo largo
de estos aos de trabajo, he centrado mis esfuerzos investigativos en indagar en la
construccin social de la memoria en Chile y los efectos que se desprenden de ella
respecto de la definicin del presente y de las posibilidades que desde ah surgen
para el futuro (del Canto, C.; Escobar, M.: 2003).

Todas las investigaciones que he llevado a cabo han adherido a la nocin de
memoria como una accin social (Vzquez, F.: 2001; Piper, I.: 2005; Middleton, D;
Edwards, D: 1990). Entender la memoria como una accin social implica
considerar que la realidad no es externa a las prcticas sociales y que corresponde
ms bien a una realidad performada por el lenguaje: Mediante el lenguaje no
representamos el mundo, sino que lo construimos. Como seala W. Barnett
Pearce: Decir cmo se llama algo no es simplemente nombrarlo o hablar sobre
eso: es, en un sentido muy real, convocarlo a ser como uno lo ha nombrado
(Pearce, 1994, pg. 273). Cuando tratamos de comunicarnos, transmitimos un
mensaje que adquiere sentido en el mbito de relacin donde nos estamos
desenvolviendo. No nos comunicamos utilizando un lenguaje auxiliar, expresin
adaptada de otro primordial que define con exactitud y fidelidad lo que cada uno/a
de nosotros/as tratamos de decir en una situacin dada. El lenguaje no es
representacional sino que posee un carcter formativo (Wittgenstein, 1953;
Shotter, 1984, 1989, 1990, 1993a, b; Potter, 1996; Potter y Wetherell, 1987;
26

Gergen 1982, 1994; Billig, 1990; Billig y Edwards, 1994; Edwards, 1997), en el que
resaltan sus aspectos retrico y potico (Vzquez, F.: 2001, p. 94).

Al pensar la memoria desde esta perspectiva, sta deja de ser considerada como el
reflejo especular de un pasado nico, externo y real, concibindose, ms bien,
como una construccin gestada en el lenguaje, que no hace referencia a nada
exterior con lo que pueda ser comparada, por lo tanto no hay relatos que sean
ms o menos cercanos al hecho que aluden. De este modo la diferencia entre ellos
no estara dada por la fidelidad frente a un hecho objetivo exterior (el pasado) sino
por dos elementos propios de la lgica del discurso: 1) hay lmites o regulaciones,
dentro del mismo lenguaje, que permiten distinguir entre memoria e invenciones,
delirios, fbulas o cualquier otro tipo de relato que no tenga la forma de un
recuerdo. Estas restricciones no slo estn dadas por el lenguaje en forma
abstracta, sino que se relacionan directamente con el uso social que de l se hace.
Es slo dentro de las relaciones sociales que estas delimitaciones, distinciones y
relatos tienen sentido. De modo que cuando alguien hace una narracin y
pretende que su interlocutor la entienda y la reconozca como vlida, debe ofrecer
algo que sea social y moralmente adecuado (Shotter, J .: 1989, p. 149, citado por
Vzquez, F.: 2001, p. 92), esto implica que quien cuenta algn suceso de su
pasado debe tener presente no slo lo que desea decir, sino tambin el cmo lo
va a argumentar y a quin se est dirigiendo; y 2) las narraciones de memoria
tambin se ven restringidas por las condiciones histricas de produccin que
determinan el marco de sus posibilidades, en palabras de Foucault (1972):

() no se puede hablar en cualquier poca de cualquier cosa; no es fcil decir algo
nuevo; no basta con abrir los ojos, con prestar atencin, o con adquirir conciencia,
para que se iluminen al punto nuevos objetos, y que al ras de suelo lancen su primer
resplandor. () el objeto no aguarda en los limbos el orden que va a liberarlo y a
permitirle encarnarse en una visible y grrula objetividad; no se preexiste a s mismo,
retenido por cualquier obstculo en los primeros bordes de la luz (Foucault, M.: 1972,
p. 73).

27

Esta propuesta implica, entre otras cosas, que la memoria es una produccin
dialgica (Middleton, D; Edwards, D.: 1990), lo que en otras palabras significa que
es una construccin intersubjetiva que emerge en un contexto histrico y cultural
especfico. Al respecto Vzquez sostiene que las explicaciones que construyen las
personas acerca del pasado son producciones contextuales, versiones pragmtica y
retricamente variables construidas en circunstancias comunicativas concretas
(Vzquez, F.: 2001, p. 115). Esto implica que tanto la memoria como el pasado
son gestados a travs de narraciones que toman forma en funcin de los intereses
y necesidades del presente (Halbwachs, M.: 1925; Bartlett, F.: 1932). No existe un
nico relato posible respecto de lo que ocurri en nuestro pasado, as como
tampoco un pasado exterior a la prctica de narrarlo. La sociedad se yergue sobre
un sin nmero de relatos que se tensionan y que justifican el presente que se vive
y al tiempo que se prefiguran los posibles lineamientos sociales para un futuro.

Si bien considero que esta particular manera de concebir a la memoria le da un
lugar importante en las prcticas que construyen sociedad, considero que la mayor
parte de las investigaciones que se han llevado a cabo (al menos en Chile) se han
focalizado en el aspecto discursivo-verbal de la memoria
5
. Por esta razn, mi
inters en esta investigacin es reflexionar acerca de la relacin que se puede
establecer entre la materia y el discurso, para finalmente focalizarme en la relacin
entre cuerpo y memoria.

Alan Radley (1990, en Middleton, D.; Edwards, D. (comp.): 1990) trabaj esta
relacin en Artefactos, memoria y sentido del pasado. En este texto, el autor
sostiene que El nfasis en el lenguaje tiende a ocultar preguntas interesantes que
surgen cuando reconocemos que la esfera de los objetos materiales est ordenada

5
Ver Tocornal, X.; Vergara, M. P. (1998) Construccin social de la memoria: El Rgimen Militar
como Lugar de Determinacin. Tesis para optar al grado de Licenciado en Psicologa, UDP:
Santiago, Chile; Piper, I. (2005) Obstinaciones de la memoria: La dictadura militar chilena en las
tramas del recuerdo. Tesis para optar al grado de Doctor en Psicologa Social. UAB: Barcelona,
Espaa.

28

en formas de las que dependemos para conseguir un sentido de continuidad y
como marcadores del cambio temporal (Radley, A.: 1990, p. 63, en Middleton, D.;
Edwards, D. (comp.): 1990). Los objetos pueden ser meramente funcionales, es
decir, estar en la encrucijada entre ser utilizados o ser desechados de manera
irreflexiva por su poseedor; sin embargo cuando estos mismos objetos son
sacados, voluntaria o involuntariamente, de sus contextos cotidianos y desplazados
hacia nuevos contextos de significacin, se convierten en objetos del recuerdo.
Esto es lo que el autor llama reencuadre. Este proceso implica que los objetos
materiales o artefactos (como los denomina Radley) son marcados
simblicamente, adquiriendo un estatus diferente, pues en este nuevo entorno
participa de las relaciones en que las personas pueden dar cuenta de su propia
historia y/o de su historia compartida:

() la importancia de los artefactos, fuera del contexto temporal y espacial al que
pertenecan, se debe a que son objetos del discurso. Lo que ha sido desplazado no es
slo el artefacto, sino la persona como sujeto, de modo que el uso de la propiedad
como vehculo de tal recuerdo es parte de una narrativa cuyo propsito puede ser el
de restaurar una interrupcin biogrfica sufrida por el individuo en cuestin. En estos
ejemplos
*
, el papel de los objetos en el recuerdo no es slo una parte del proceso de
hacerse anciano (un cuerpo que envejece), sino del anciano como individuo apartado
del centro de la actividad socioeconmica de su cultura. Este sentido del pasado se
revela a travs de intentos de evocar un sentido de continuidad o una ruptura discreta
respecto de lo que ha pasado antes (Radley, A.: 1990, p. 67, en Middleton, D.;
Edwards, D. (comp.): 1990).

Los artefactos, para este autor, son la base material a partir de la cual se recuerda,
al tiempo que son parte activa de la justificacin que permite sostener que un

*
El ejemplo al que alude el autor es el siguiente: Entre los ancianos, las propiedades estn
marcadas por sus cualidades mnemnicas, como una puerta que lleva a recuperar las experiencias
y la satisfaccin producida por la relacin con las personas queridas que estn muertas o lejanas. Al
envejecer y verse cada vez ms marginados, los ancianos se aferran a las pocas propiedades que
ms estiman. SHERMAN y NEWMAN (1977-1978) examinaron el significado de las propiedades
personales en un grupo de ancianos de una residencia geritrica. Encontraron que estos objetos
eran, de hecho, ejemplos concretos de acontecimientos pasados, cuyo significado se mantena
gracias a la evocacin: 1) un crucifijo de oro: fue un regalo de mi hijo cuando era joven. Reparta
peridicos y trabaj y ahorr mucho para comprrmelo; 2) retratos (fotos): significan que fui una
mujer. Tuve hijos y constru mi vida en torno a ellos. Recuerdos felices (Radley, A.: 1990, p. 67,
en Middleton, D.; Edwards, D. (comp.): 1990).

29

relato acerca del pasado sea de un modo y no de otro, esto quiere decir que los
artefactos no evocan el pasado sino que permiten construir el orden del cual
formaban parte. Ahora bien, los artefactos no son reencuadrados de manera
independiente del resto del contexto, sino que participan de un orden material en
el que se expresan las relaciones de poder. Si bien a veces los desplazamientos de
los objetos son involuntarios, muchas veces son intencionales y propician la
mantencin de un cierto estado de cosas: Lo que se ha denominado proceso de
singularizacin de los objetos (KOPYTOFF, 1986) est ligado a las relaciones de
poder en la sociedad en cuanto a quin puede determinar qu se sustraer de la
esfera del intercambio (usar y tirar) y qu se declarar significativo (y
permanente) (Radley, A.: 1990, p. 69, en Middleton, D.; Edwards, D. (comp.):
1990).

Para sintetizar, quisiera resaltar algunas de las ideas de este autor:

El entorno material participa en la produccin de la memoria.
Los artefactos estn ordenados en un contexto material coherente y
significativo.
El entorno material no slo permite marcar aquellos acontecimientos que
debiesen ser recordados, sino que tambin, en tanto participan de un
contexto que los ordena en una trama de significado, permiten dirigir el tipo
de recuerdos que pueden ser construidos a partir de su reposicionamiento
en otro espacio y tiempo.
Los artefactos participan de las relaciones con las personas que los usan
como objetos del recuerdo.
Los contextos relacionales de los que participan estn situados histrica y
culturalmente y responden a condiciones de produccin que explicitan la
trama de las relaciones de poder en una sociedad especfica.

30

Desde una perspectiva moderna, el cuerpo tambin puede ser considerado un
objeto. La posibilidad de pensar de esta manera se funda en la distincin entre res
cogitans (espritu o mente) y res extensa (cuerpo o naturaleza) que Descartes
formul en su libro Meditaciones Metafsicas (1641). La necesidad de distinguir
ambos planos surge de su afn por obtener conocimientos distintos, claros y
seguros de lo que la realidad es.

Para elaborar su argumento, el autor propone dudar de la existencia del cuerpo y
sus sentidos puesto que no siempre entregan informaciones fiables; entonces, si lo
que se desea es el conocimiento de la naturaleza, es necesario prescindir de estas
informaciones engaosas. Frente a este conflicto, Descartes sostiene que la razn
es el fundamento del conocer. Esto es, si los sentidos nos engaan, y si todo lo
que nos rodea es una ficcin, entonces de lo nico que se puede estar seguro es
del ejercicio mental que nos ha llevado a tal conclusin, de modo que la existencia
slo es comprobable por medio del espritu:

Ya he negado que tenga sentidos y cuerpo. Sin embargo me quedo indeciso; pues
qu se sigue de eso? Acaso estoy ligado de tal manera al cuerpo y a los sentidos
que no puedo ser sin ellos? Me he convencido de que no hay nada en el mundo: ni
cielo, ni tierra, ni mentes, ni cuerpos; pero me he convencido tambin de que yo no
soy? Ahora bien, si de algo me he convencido, ciertamente yo era. Pero hay cierto
engaador, sumamente poderoso y astuto, que, de industria, siempre me engaa.
Ahora bien, si l me engaa, sin lugar a dudas yo tambin existo; y engeme cuanto
pueda, que nunca conseguir que yo no sea mientras piense que soy algo. De manera
que, habindolo sopesado todo exhaustivamente, hay que establecer que esta
proposicin Yo soy, yo existo, es necesariamente verdadera, cada vez que la profiero
o que la concibo (Descartes, R.: 1997, p. 22).

En este caso se pone de manifiesto que la condicin de la existencia, que
posteriormente, especificar como humana, es la capacidad de pensar o de
razonar, prescindiendo absolutamente del cuerpo y de los sentidos. Si el espritu
razonante es la cosa pensante (res cogitans), entonces el cuerpo es la cosa
extendida (res extensa). Cuando Descartes se refiere al cuerpo, no se restringe al
cuerpo humano, sino a cualquier objeto material que no tenga la capacidad de
moverse, ni pensar (el movimiento se lo atribuye al alma y el pensamiento, al
31

espritu). Por esta razn, cuando l se refiere a la cosa extendida, se refiere a algo
inerte, lo cul no implica que no pueda cambiar por accin de algn otro elemento
con el que se encuentre, y tal vez, esa es una de las mayores dificultades para
encontrar conocimientos exactos acerca de ese mundo material (propiamente
humano el cuerpo- o externo un objeto cualquiera-).

El cuerpo sera entonces una materia sin vida propia, flexible, que no permanece y
que en tanto tiene estas caractersticas, no permite conocer la verdad
6
. En este
sentido la distincin propuesta por Descartes, soluciona el problema del
conocimiento; sin embargo, relega la reflexin sobre la materialidad a un segundo
plano y la ubica de manera diferenciada o escindida de aquello que convoca a la
extensin a ser: la razn o espritu.

Si aplicamos esta manera moderna de comprender al cuerpo (en tanto objeto) a la
formulacin de Radley podramos considerarlo como un artefacto del recuerdo o
como un elemento que participa de las tramas que dan sentido a nuestro pasado.
En este caso, para que la teora sea aplicable es necesario pensar al cuerpo como
inerte, puesto que en la medida que se le considera como un cuerpo/vida este no
puede ser reencuadrado (caracterstica central de los artefactos del recuerdo). Esto
significa que un cuerpo no puede ser descontextualizado de su propio
espacio/tiempo para ser llevado a otro; a menos que se trate de la exposicin de
momias en un museo o del cuerpo muerto sin identificacin para una clase de
anatoma, en cuyo caso podemos pensar que su vida se remite a la participacin
en ciertas tramas de significado; no obstante esto no es suficiente para pensar al
cuerpo que se mueve y acta en un determinado momento histrico, un cuerpo
que no puede ser separado de su propio hlito de vida y que se deslinda de las
lgicas modernas. Por este motivo, el cuerpo/vida escapa a la lectura que realiza

6
El ejemplo que da Descartes se refiere a las dificultades que tendramos para reconocer la cera,
en estado slido o en estado lquido, como la misma materia, si nos guiramos exclusivamente por
sus cualidades fsicas aprehensibles por medio de los sentidos.
32

Radley (1990) respecto del entorno material. Es por esa razn que resulta
pertinente indagar en la relacin entre memoria y cuerpo.

La relacin propuesta abre mltiples interrogantes cuya(s) respuesta(s) puede(n)
ser construida(s) a partir de diversos puntos de partida. El que he escogido para
desarrollar el argumento de esta tesis, es aquel que cuestiona la nocin de un
cuerpo natural, que mantiene su integridad material ms all de las prcticas
culturales e histricas de las que participa. Problematizar el concepto de cuerpo
desde la nocin de construccin social implica, al menos, las siguientes preguntas:
el cuerpo se construye socialmente?, cmo cambia la materialidad del cuerpo a
partir de las normas sociales imperantes?, qu implica el concepto de
performatividad en relacin a este punto? Son las prcticas y significados que se
ponen en juego los que se hacen carne en una corporalidad especfica. A partir de
este punto, el cuerpo no puede ser pensado como un soporte material de orden
biolgico sobre el cual se posan los significados culturales, sino que estos
significados estn expuestos en la constitucin fsica propiamente tal. Entonces, lo
corpreo no se puede pensar como algo esttico, sino como un referente cultural
que est en constante movimiento, y cuya movilidad se levanta como efecto de un
dispositivo disciplinario que ordena lo que se puede y lo que no se puede
ser/hacer.

Si se establece la inseparabilidad del ser/hacer entonces, en otros trminos, lo que
estoy sostenido es la imposibilidad de separar cuerpo y accin. La res extensa de
Descartes es un cuerpo inerte, el cuerpo disciplinado es un cuerpo vivo que se
modela y que define un cierto rango de acciones posibles que exponen los marcos
de los dispositivos de control desde los cuales se forma. En este sentido las
prcticas discursivas, verbales o no, van materializando una forma corporal
especfica. Desde ah, el carcter histrico de la materia, y en este caso del cuerpo
humano, se evidencia. Esto es, que los cuerpos no slo varan por la relacin
33

contingente que establecen con otros cuerpos, sino que tambin los cuerpos varan
en la medida que las condiciones histricas de produccin van cambiando.

Una vez situados en esta problemtica se puede poner en juego la operacin
moderna que hace coincidir cuerpo e individuo. Es habitual desde los
planteamientos de la modernidad pensar que el lmite del cuerpo est en nuestra
piel. Sin embargo, existen algunas situaciones en que el lmite del cuerpo se
ampla o se contrae, en funcin de la situacin en la que se pone en juego.
Ejemplos podemos encontrar en una marcha, un recital, un acto sexual, un abrazo,
una coreografa o en un ascensor, un carro de Metro a las ocho de la maana y
as, podramos encontrar muchos otros entre la esfera privada y la pblica.

En todos estos casos el lmite del cuerpo se desplaza ms all de las fronteras de
la piel. Este mismo concepto (la idea de un cuerpo mvil) puede tener una
contrapartida en las investigaciones que autores de comienzos del siglo XX
desarrollaron en torno a la idea de la masa, sin embargo, y como un eje de la
discusin posible, estos autores proponen que el fenmeno de la movilidad estara
dado por la conformacin de una mentalidad colectiva e irracional. Frente a este
punto quisiera poner en juego la idea de que lo que se gesta es, tambin, la
constitucin de una forma corporal colectiva ms all de los individuos.

Para dialogar con esta hiptesis propongo a la marchaRearme como un dispositivo
de anlisis, que me permitir hacer una lectura posible de estos conceptos. Para
ello me situar desde la perspectiva de la Psicologa Colectiva de Fernndez
(1994), poniendo en juego algunos conceptos en cuatro historias que sern el
resultado de mi anlisis y a partir de ellas, la elaboracin de una nueva historia a
modo de conclusin.

Cada uno de los captulos que desarrollar a continuacin estarn precedidos por
algunas experiencias personales que me permiten situar las preguntas y mostrar al
34

lector desde dnde surgieron las problemticas tericas que posteriormente
abordar.

35

II . Acerca de mi inters por el cuerpo como un
problema

A. Sobre la danza y su relacin con el cuerpo

Participar en la Compaa de Danzas Antiguas Sara Vial (soy bailarina de este
conjunto desde 1996 hasta hoy) me ha llevado a reflexionar acerca del cuerpo en
las distintas pocas histricas.

He bailado danzas del siglo XV, XVI y XVII, siguiendo las notaciones y partituras
que hoy se conservan de aquellas pocas. Para cada uno de estos siglos, el
vestuario que se utiliza es diferente e impone al cuerpo restricciones que no slo
limitan la posibilidad de ejecutar ciertos movimientos, sino que adems abren una
serie de potencialidades expresivas que establecen diferencias radicales entre cada
una de las pocas, no slo en trminos de cmo es el cuerpo personal, sino
tambin en cmo este cuerpo es social y permite establecer relaciones con los
otros, situando la accin en un contexto que se construye y que a la vez constrie
las posibilidades de este actuar.

Para ejemplificar este punto recurrir a una escena de ensayo. El ao 2003 la
Compaa en la que participo mont una coreografa llamada Miradas Cruzadas:
Homenaje a Sara Vial. Si bien sta estaba fundada en la reconstruccin de danzas
barrocas, uno de nuestros intereses era lograr deconstruir el cdigo de movimiento
que estos bailes utilizaban. Para cumplir con el objetivo propuesto, dedicamos
muchos ensayos a hacer anlisis de movimiento y a develar el mecanismo que
subyaca a ellos, evidenciando recorridos y transformndolos para lograr realzar
algunas temticas propias de la obra. El trabajo durante los entrenamientos fue
realizado con vestimentas propias de nuestro siglo. Al momento de llevar la obra al
vestuario barroco que utilizaramos, se suscitaron diversos cambios en los
36

movimientos coreogrficos diseados, producto de la imposibilidad de llevarlos a
cabo con la destreza que nuestra ropa de training habitual nos permiti. Esto no
slo implic modificar lo que cada uno de los bailarines realizaba de manera
individual, sino que tambin el contexto general, transformando las relaciones
entre los ejecutantes y de los ejecutantes (en conjunto) con el espacio en el que la
obra transcurra.

Algunos de los elementos ms ilustrativos de esta dificultad son la utilizacin de
corss y miriaques. El cors est construido como una pieza armada a base de
barbas (hoy se utilizan plsticas pero en el siglo XVII las barbas eran de ballena),
esta caracterstica le imprime una rigidez especial que exige al torso una posicin
constantemente erguida, adems de dificultar la respiracin pues oprime la caja
torxica. Este vestuario tambin impide el libre desplazamiento de los brazos en
todo su rango de accin, pues dependiendo del corte de esta pieza de ropa, los
brazos slo se pueden levantar hasta los 90 grados en relacin al tronco. El
miriaque es un falso que pronuncia la curva de las caderas, de modo que adems
de generar un crculo espacial que requiere de una mayor distancia que la que
manejamos actualmente con el resto de las personas, impide que los brazos estn
relajados al lado del cuerpo, poniendo como punto de partida del movimiento, un
ngulo cercano a los 45 grados alejndose de la posicin de las caderas.

Este problema en la ejecucin de las danzas de poca, que surge de la relacin
entre el movimiento y el vestuario, me permiti reflexionar acerca de las tensiones
que se exponen en el cuerpo y que dan cuenta de un debate entre el carcter
natural del organismo y el carcter social del mismo. Las preguntas especficas de
ese momento fueron: seran esos cuerpos ahistricos y por lo tanto,
independientemente de cmo fuesen usados, iguales a los nuestros? o la
conformacin de los cuerpos depende de los usos y costumbres de cada poca?

37

B. Cuerpo y cultura

Entwistle (2002) ha estudiado la relacin que se establece entre el cuerpo y la
vestimenta y sostiene que la mayor parte de los estudios de las ciencias sociales
que han abordado la temtica del vestuario suelen excluir de sus anlisis la
importancia del cuerpo que lleva una prenda de vestir:

Propongo la idea del vestir como una prctica corporal contextuada a modo de marco
terico y metodolgico para comprender la compleja relacin dinmica entre el cuerpo,
la ropa y la cultura. Este marco reconoce que los cuerpos estn constituidos
socialmente, que estn siempre ubicados en la cultura y que el resultado de las
prcticas individuales dirigidas al cuerpo, es decir, la vestimenta, es el resultado de
vestirse o de estar vistindose. Examinar las influencias estructurales sobre el cuerpo
vestido requiere tener en cuenta las restricciones histricas y sociales del mismo,
limitaciones que influyen sobre el acto de vestirse en un momento dado. Adems, es
necesario que el cuerpo fsico est constreido por la situacin social y, por ende, es el
producto del contexto social, tal como ha dicho Douglas (1973, 1984) (Entwistle, J .:
2002, pp. 24-25).

Siguiendo los planteamientos de esta autora, podramos decir que la ropa que se
utiliza implica un dominio del cuerpo que es propio de cada poca y que puede ser
entendido como un elemento ms del disciplinamiento corporal. En este sentido no
slo los ejercicios que se realizaron en cada momento histrico, sino tambin el
cmo este cuerpo fue modelado a travs del conocimiento que de l se tena (su
estructura, sus funciones, sus lmites) y de la enseanza de lo socialmente
aceptable o correcto (los modales, la ropa, la alimentacin y las rutinas de
limpieza, entre otras cosas), reflejan la inscripcin social de quien est siendo
partcipe de una sociedad histrica especfica. Para Le Breton (1990) esto se debe
a que:

() las representaciones sociales le asignan al cuerpo una posicin determinada
dentro del simbolismo general de la sociedad. Sirven para nombrar las diferentes
partes que lo componen y las funciones que cumplen, hacen explcitas sus relaciones,
penetran el interior invisible del cuerpo para depositar all imgenes precisas, le
otorgan una ubicacin en el cosmos y en la ecologa de la comunidad humana (Le
Breton, D.: 1990, p. 13).

38

A partir de esto podramos decir que el cuerpo, como tal, no es independiente ni
de los discursos que intentan describir su funcionamiento ni de las prcticas
sociales de uso que lo definen, pues son stos los que le dan forma y delimitan el
rango de accin posible respecto del mismo, de los otros que lo rodean y del
entorno en el que estas interacciones ocurren.

En esta misma lnea argumental, a pesar de su referencia ms especfica a la
problemtica del cuerpo vestido, Entwistle sostiene que () los cdigos de vestir
forman parte de la actuacin de los cuerpos en el espacio y funcionan como medio
para disciplinarlos a que acten de formas concretas (Entwistle, J .: 2002, p. 30).
En este sentido, es relevante notar que cualquier ejemplo nos remite a lugares
especficos de la trama de relaciones, lo que se puede observar en el caso del
cors y el miriaque, pues estos elementos plantean como problema el lugar de
una mujer en la corte, pero no muestran cmo eran los cuerpos de los varones, ni
de aquellas personas que eran parte de la servidumbre o que vivan fuera de aquel
lugar (campesinos, comerciantes, etc.).

Esta forma de disciplina corporal tambin cambia histricamente. Si nos remitimos
al ejemplo antes expuesto la dificultad de un bailarn contemporneo en la
ejecucin de danzas de poca interpretadas en el vestuario correspondiente-, se
puede pesquisar la referencia a dos maneras histricas de disciplinamiento que se
superponen. Durante el siglo XVII y los posteriores en los cuales se us el cors
como una prenda de vestir esencialmente femenina (a pesar de que este conserv
una base similar relacionada con modelar un cuerpo delgado, el cors se fue
transformando desde la exposicin casi absoluta del pecho femenino, por sobre su
lmite superior, hasta el completo ocultamiento de l, producto de la inexistencia
de los escotes durante la poca victoriana), el disciplinamiento del cuerpo se
impona desde la estructura exterior. El vestuario delimitaba las formas social y
moralmente correctas. Su rigidez implicaba prcticas que evidenciaban un rgimen
discursivo acerca de lo que era considerado femenino:
39


La costumbre de usar cors para conseguir una cintura estrecha domin la moda
britnica de la dcada de 1830 a la de 1890. El cuerpo no constreido lleg a ser
observado en este perodo como simblico de la licencia moral; el cuerpo holgado
refleja una conducta holgada. Al mismo tiempo, el cors constitua un emblema de la
clase ociosa, ya que una mujer con cors no era capaz de realizar trabajos manuales.
Un conjunto de presiones morales, econmicas, de status, de moda- forz o alent a
las mujeres a moldear sus cuerpos para que encajasen en estas nuevas normas de
delgadez. (Turner, B.: 1989, p. 131; en Croci, P. y Vitale, A. (comp.): 2000).

Contraponindose a esta descripcin, las vestimentas que hoy se utilizan son
menos constrictivas y permiten un mayor rango de movimientos posibles. A
diferencia del caso anterior el disciplinamiento no viene desde el exterior sino que
se trata de una autodisciplina que impone al cuerpo restricciones que vienen desde
el propio actuar del sujeto:

Tal como arguye Wilson (1992), en lugar del cors de huesos de ballena del siglo XIX,
tenemos el cors de msculos moderno que exigen las normas contemporneas de
belleza. Ahora la belleza requiere de una nueva forma de disciplina en lugar de que
sta no exista en absoluto: para conseguir el vientre firme que exige el guin, se ha de
hacer ejercicio y controlar lo que se come. Mientras el estmago de la encorsetada
mujer del siglo XIX sufra disciplina desde fuera, la mujer del siglo XX, al hacer dieta y
ejercicio, ha disciplinado a su estmago mediante la autodisciplina (Entwistle, J .:
2002, p. 36).

Entonces, si volvemos al ejemplo, tenemos la superposicin de la destreza tcnica
del bailaran que est fundada en el autodisciplinamiento corporal con la disciplina
externa producto de la utilizacin del cors como vestuario propio de las danzas
que realiza. Pero ms all de la diferencia que se plantea en ambos casos, quisiera
enfatizar cmo la disciplina que se aplica (en uno exteriormente, y en el otro de
forma autoaplicada) es la que permite la emergencia de un cuerpo determinado,
que se mueve de una manera especfica y que sostiene relaciones con los otros
que se fundamentan en el lugar social que este disciplinamiento ha construido
para l.

Estos elementos nos llevan a pensar que el cuerpo no puede ser tratado como un
mero referente biolgico, sino que la cultura produce el cuerpo que objetualiza.
40

Respecto de este punto se pueden encontrar dos posiciones diferentes: por un
lado una posicin dbil que seala que el cuerpo fsico est cubierto por
significados culturales (Picard, D.: 1983, Douglas citado por Entwistle: 2002, Le
Breton, D.: 1990, 1998, 2002, Dorfles, G.: 2002, Vidal, H.: 2000) y, por otro lado y
en un sentido ms fuerte, que el cuerpo es construido por la cultura (Gauss citado
por Entwistle: 2002, Butler, J .: 2001, 2002, Preciado, B.: 2002, Knig, R.: 2002).

En la primera acepcin el cuerpo es un referente material que se ha utilizado como
cimiento de una lectura cultural. Si bien en este caso ambos aspectos son
indiscernibles, sigue existiendo una dicotoma que posiciona por un lado una
realidad dada e inamovible y por otro, una construccin de significados que se
posa sobre este soporte y que lo convierte en un objeto significativo dentro de un
entorno especfico. Asumir esta proposicin implica sostener que hay una esencia
que determina lo que se es, en funcin de la determinacin natural a la que
estamos sometidos.

Se podra establecer un recorrido desde las posturas ms dicotmicas, es decir,
aquellas que oponen con mayor fuerza la idea del cuerpo frente a la cultura, hasta
posturas en que se comienza a vislumbrar la inseparabilidad de materia y
significado cultural.

As, en primera instancia podemos mencionar la postura que sostiene Picard
(1983). Esta autora presenta una lectura del cuerpo individual, desde ah,
establece que nuestras determinaciones subjetivas histricas, nos han llevado a
establecer una separacin tajante entre el cuerpo y la cultura, situando esta
separacin en una jerarqua: la construccin humana de smbolos y significados
culturales, como algo ms importante que la condicin fisiolgica del organismo. A
travs de su investigacin ella muestra cmo existe una tendencia a otorgar cada
vez mayor importancia al cuerpo, sin embargo, su conclusin es que la separacin
se ha invertido. Esto quiere decir que la distincin cuerpo/cultura se mantiene,
41

pero que desde los planteamientos de los autores que ella llama corporalistas
(Reich, Perls, Rogers, entre otros), se da mayor importancia a la sabidura que el
cuerpo tiene en tanto es nuestra reserva ancestral:

Pensadores como Reich han querido sustituir el dualismo tradicional de espritu y
cuerpo por una visin totalizadora del hombre, a la vez carne y espritu, organismo y
psique, destacando la unidad profunda del hombre en sus manifestaciones somticas y
en su enraizamiento en la naturaleza y la sociedad.
Pero inspirados por esta saludable conmocin, algunos eplogos introducen
subrepticiamente un nuevo dualismo, que no es sino la antigua jerarqua dada vuelta.
As como antes se exaltaba el espritu y se desvalorizaba el cuerpo, el cuerpo se
convierte ahora en el significante principal de la esencia positiva del hombre y lo
mental es rebajado al rango de palabrera obsesiva, de expresin de la vanidad del
yo o del intelectualismo estril; pensar se convierte en una forma de perversin. La
dicotoma subsiste: simplemente tiene los pies en el aire y la cabeza abajo (Picard,
D.: 1983, p. 235).

En un segundo lugar, y avanzando en el recorrido, tenemos la apuesta que Vidal
hace en su libro Chile: potica de la tortura poltica (2000). Ese autor parte de la
distincin entre un cuerpo pensado como a priori -biolgico (zo) y la cultura, cuyo
papel sera modelar este cuerpo-materia sin significado, dndole al ser humano el
carcter de persona (bios). Desde su propuesta lo material no se construye puesto
que es un dato de la naturaleza sobre el que opera el disciplinamiento:

Hay una dimensin existencial de la nocin de persona. Al nacer, el individuo,
entendido como organismo que momentneamente no es ms que a priori biolgico
(zo), es expulsado hacia un espacio especfico, en un momento especfico, como
parte de una familia, de una etnia, de una clase social, de un Estado, sin que lo haya
elegido. Desde ese momento, ese cuerpo vulnerable e indefenso es sometido e inicia
una serie de experiencias y travesas en el espacio-tiempo que conforman su
conciencia como escenario de visualizacin interna del ser y su capacidad de narrarse
a s mismo ante otros. Esas experiencias se adquieren en el habitar, cohabitar,
trabajar, intercambiar con otros en medio de configuraciones y construcciones
espaciales originadas por otros individuos, por otras generaciones, quizs ya muertos y
olvidados, de acuerdo con proyectos cuya lgica tambin puede ser desconocida u
olvidada. Esas configuraciones y construcciones materiales son sedimentos ya inertes
de prcticas anteriores. En el presente condicionan nuestros movimientos, nuestros
horarios, nuestros calendarios y perspectivas de la cotidianeidad pero, al desconocerse
su lgica, conforman un inconsciente colectivo, un bosque de smbolos enigmticos.
Nos convertimos y somos convertidos en personas (bios) superando nuestra
vulnerabilidad orgnica inicial y adquiriendo una superioridad sobre el entorno en la
medida en que lleguemos a conocer el origen y la lgica del funcionamiento de este a
priori social y podamos usarlo para inscribir en l nuestros propios proyectos (Vidal,
H.: 2000, p. 65-66)
42


Para este autor este convertirse en personas implica la modificacin de la
estructura orgnica, es decir, las prcticas culturales a las que nos vemos
sometidos una vez que nacemos, se exhiben en el cuerpo, transforman la
materialidad impregnando el soporte biolgico de todas las experiencias que el ser
humano va teniendo en el proceso de personalizacin (Vidal, H.: 2000). En este
sentido el cuerpo adquiere una manera de pararse y moverse en su entorno
inmediato:

En la configuracin anatmica de la persona queda plasmada su historia gentica,
bioqumica y emocional en su relacin con el entorno. Esa historia se exhibe como
cuerpos cuyas vsceras abdominales pueden tener aspecto sobrexpansivo o pechos
que parecen haber sufrido un colapso, en posturas y gestos rgidos, densos y de
aspecto intransigente. Estas formas inciden en la manera en que experimentamos
nuestra interioridad y proyectamos nuestros sentimientos a las imgenes de nosotros
mismos, hacia la familia, los amigos, los compaeros de trabajo, la colectividad (Vidal,
H.: 2000, p. 69).

Esta misma lgica, pero radicalizada es la que relata Le Breton a travs de un
ejemplo acerca de casos de nios que, a corta edad, han sido alejados del entorno
cultural humano en el que nacieron:

En 1920, durante una gira por la regin de Midnapur, los indgenas advierten al
pastor sobre la presencia de hombres fantsticos en el bosque. En compaa de
algunos hombres, se traslada entonces al lugar y all, en el crepsculo, ve salir de una
guarida a tres lobos adultos, dos lobeznos y dos nias cuyo aspecto es irreconocible.
stas se comportan exactamente igual que los lobos: en primer lugar asoman la
cabeza con precaucin, husmean al aire y miran hacia todos lados antes de lanzarse al
exterior. Capturadas, las dos nias, ms adelante denominadas Amala y Kamala,
quedan a cargo de la familia del pastor. Su constitucin fsica es rica en enseanzas:
maxilares salientes y prominentes, dientes pegados y de bordes afilados, caninos
largos y puntiagudos, ojos que brillan extraamente en la oscuridad, articulaciones de
las rodillas y las caderas que no pueden abrir ni cerrar. Duras callosidades les marcan
las palmas de las manos, los codos, las rodillas y las plantas de los pies. La lengua les
cuelga a travs de los gruesos labios de color bermelln; imitan el jadeo y bostezan
abriendo ampliamente las mandbulas. Ven en la noche sin dificultad. Durante el da se
refugian a la sombra o se quedan inmviles frente a una pared, lanzando a veces un
largo aullido que comienza con una voz ronca y termina con una nota estridente. Slo
duermen algunas horas por la noche, entrelazadas, y se sobresaltan al menor ruido.
Se mueven sobre las rtulas y los codos durante los desplazamientos cortos. Si corren
se yerguen sobre manos y pies. Beben a lengetadas y comen echadas, con el rostro
hacia abajo. A lo largo de buena parte del da cazan pollos y desentierran los restos de
43

las comidas. Gesticulan y muestran los dientes cuando alguien se les acerca (). Esta
breve resea de las caractersticas corporales de las dos nias, que por entonces
tenan un ao y medio y ocho aos y medio, es sobrecogedora e incmoda, porque
subraya la maleabilidad del cuerpo humano (Le Breton, D.: 1998, pp. 19-20).

Las nias criadas por lobos han modificado su cuerpo y son prcticamente
irreconocibles como seres humanos, sin embargo, la pregunta que se puede
plantear a partir del ejemplo es si siguen o no siendo humanas. Si se contesta esta
pregunta desde la perspectiva dicotmica de un cuerpo recubierto por significados
culturales, podramos decir que esencialmente lo siguen siendo, pero si nos
remitimos a la postura ms radical, podramos pensar que dejaron de serlo en el
momento en que fueron adoptadas por una comunidad animal diferente. Para Le
Breton (1998) esta diferencia se fundamenta en que existira una naturaleza
humana, que correspondera al aspecto fisiolgico y que se mantiene para toda la
especie en cualquier circunstancia en que se encuentre, y una condicin humana
que estara dada por un determinado hacer propuesto por las exigencias de la
cultura. Es esta condicin humana la que, desde la perspectiva de este autor, se
puede perder (Le Breton, D.: 1998).

En este sentido, Le Breton enfatiza los aspectos educativos y la relevancia del otro
en la adquisicin del estatuto de ser humano o animal: el ser humano se
constituye como tal en la medida que es educado por otros humanos que incluyen
al nio en un universo simblico especfico (que vara tanto histrica como
culturalmente). Si esos otros fuesen lobos, como en el caso del ejemplo, entonces
se transforma en nio lobo, ese personaje hbrido, casi legendario (Le Breton,
D.: 1998, p. 20), lo que implica que sostiene su naturaleza humana, pero que ha
cambiado su condicin.

Ahora bien, este debate tambin se relaciona con otros dos elementos referidos
por el relato: comportamiento y constitucin fsica. El comportamiento se refiere a
cmo se usa el cuerpo o en otras palabras, a cmo un cuerpo se mueve en
distintas situaciones. Por otra parte, la constitucin fsica se refiere a la
44

materialidad de este cuerpo, a cmo es, en trminos de sus formas, el cuerpo que
se mueve. La posibilidad de establecer esta distincin tiene que ver con el
planteamiento cartesiano de la existencia de dos realidades independientes: la res
cogitans y la res extensa (Descartes, R.: 1641). Si pensamos esta distincin como
mente y cuerpo, la res cogitans, en tanto es la que permite dominar las pasiones y
conducir la corporalidad, sera el comportamiento, mientras que la res extensa
sera, en este caso, la constitucin fsica. Este planteamiento permite situar una
nueva pregunta: es posible separar el cuerpo del movimiento que realiza?

La respuesta nos lleva a posturas en que la inseparabilidad de cuerpo y mente o,
como dira Foucault (1976) alma y cuerpo, no es sustentable, puesto que desde la
nocin disciplinaria que plantea este autor, la educacin del movimiento genera el
efecto de una interioridad propia de la especie humana, pero ambos aspectos
surgen en conjunto.

C. El cuerpo mvil y la disciplina

Desde la perspectiva de la danza, el movimiento, en tanto lenguaje, requiere no
slo de instancias de expresin cintica explcita, sino que tambin de momentos
de silencio corporal, en cuya interrelacin emerger la forma mvil como una
instancia comunicativa dentro de un contexto particular. En este sentido, tanto el
moverse como el dejar de hacerlo forman parte del bagaje expresivo de un cuerpo
en constante movimiento.

En este sentido, no se podra separar el cuerpo de su movimiento, pues es en la
necesaria conjuncin de ambos que se despliega el ser/hacer propio de la
materialidad humana.

45

Si volvemos sobre la distincin propuesta por el relato de las nias de Midnapur
(movimiento y constitucin fsica), podramos cuestionar la diferencia planteada,
para suponer, de manera alternativa, que el cuerpo es tal en la medida que se
mueve o, en otras palabras, que el cuerpo se realiza en un cierto tipo de dominio
de movimiento. De hecho, el autor sostiene que lo que ha modificado la estructura
material de este cuerpo, es la forma en que las nias han aprendido a relacionarse
con los otros (Le Breton, D.: 1998); otros que en el caso de ellas son animales y
que, en tanto han sido sus referentes, las han llevado a realizarse de un modo
animal, alejndose de la condicin humana.

La separacin entre cuerpo y movimiento se sustenta en las propuestas
cartesianas (1641): los sentidos nos engaan, no debemos fiarnos de lo que ellos
consignan, sino que la bsqueda de la verdad (que desde esta perspectiva es
nica, por cierto) debe estar enraizada en la razn, slo ella nos permitir ir ms
all de las apariencias y conocer lo que hay tras las cosas, es decir, la esencia que
sostendra, desde un orden natural, lo que las cosas son. No obstante y aunque
esta es la idea ms difundida y ms cercana a nuestra experiencia cotidiana y
moderna del cuerpo, existen posturas alternativas que nos llevan a cuestionar esta
premisa que divide y nos invitan a pensar que sera ms adecuado decir que
somos un cuerpo
7
.

Cuando lo pensamos de ese modo, el cuerpo ya no puede ser pensado como un
mero objeto o una mera extensin material de nuestra subjetividad humana sino
que es un cuerpo subjetivo en s mismo, un cuerpo/vida o, en otras palabras, un
cuerpo/movimiento. A partir de esto, sostengo que para pensar en el cuerpo es
necesario tener presente, al mismo tiempo, el movimiento: el cuerpo est siempre
en una relacin dinmica con otros lo que define para l un cierto lugar y un rango
de accin posible.


7
Esta idea la profundizo en el apartado IV. Del cuerpo individual al cuerpo colectivo.
46

Cuando planteamos que el cuerpo es inseparable del movimiento que realiza, y
que es por medio de este hacer que emerge una corporalidad especfica, nos
acercamos a la postura ms radical, en que el cuerpo deja de ser una materialidad
cubierta por significados culturales, dando paso al cuerpo como una construccin
social en s mismo.

Para introducirnos en esta perspectiva, son relevantes los trabajos relativos a la
nocin de disciplinamiento corporal, en la medida que rescatan el ejercicio como la
manera en que se construye un cierto tipo de subjetividad que est anclada en un
momento histrico especfico. Uno de los autores que ha trabajado con mayor
intensidad esta idea es Foucault (1975, 1976, 1977, 1982). Para revisar este
concepto har una breve revisin de algunos desarrollos terico/filosficos del
autor, que me parecen significativos en relacin a la comprensin del dispositivo
disciplinario.

1. Del poder sobre la muerte al poder sobre la vida

En el primer tomo de la Historia de la sexualidad (1976) Foucault seala un cambio
en la forma en que se mantiene un cierto orden producido por las relaciones de
poder.

Desde los romanos (de manera absoluta) hasta los tericos clsicos (supeditado al
caso en el que la vida del soberano se encuentra en peligro) el poder del soberano
(o del padre, en el caso de los romanos) resida en hacer morir o dejar vivir. En
efecto, el poder descansaba en el derecho sobre la muerte de los sbditos: de
manera indirecta al enviarlos a la guerra o de manera directa al decretar la muerte
de algn sbdito insurrecto (Foucault, M.: 1976).

47

A partir de entonces la poca clsica-, se comienza a suscitar un desplazamiento
desde el ejercicio de poder a travs del dar muerte, al ejercicio de poder como una
administracin de la vida:

Esa muerte que se fundaba en el derecho del soberano a defenderse o a exigir ser
defendido, apareci como el simple envs del derecho que posee el cuerpo social de
asegurar su vida, mantenerla y desarrollarla. Sin embargo, nunca las guerras fueron
tan sangrientas como a partir del siglo XIX e, incluso salvando las distancias, nunca
hasta entonces los regmenes haban practicado sobre sus propias poblaciones
holocaustos semejantes. Pero ese formidable poder de muerte y esto quiz sea lo
que le da una parte de su fuerza y del cinismo con que ha llevado tan lejos sus propios
lmites- parece ahora como el complemento de un poder que se ejerce positivamente
sobre la vida, que procura administrarla, aumentarla, multiplicarla, ejercer sobre ella
controles precisos y regulaciones generales. Las guerras ya no se hacen en nombre del
soberano al que hay que defender; se hacen en nombre de la existencia de todos; se
educa a poblaciones enteras para que se maten mutuamente en nombre de la
necesidad que tienen de vivir (Foucault, M.: 2002, p. 165).

Si bien las muertes en las guerras han aumentado notablemente desde el ejercicio
del poder del soberano hasta ahora (producto de la sofisticacin creciente de la
tecnologa y la creacin de nuevas armas destinadas a salvaguardar la integridad
de la poblacin), el caso de la pena de muerte se ha puesto en entredicho: la
disminucin en su aplicacin y el cuestionamiento crecientemente de su
legitimidad (la aplicacin de la pena de muerte causa el escndalo pblico
pensemos, por ejemplo, en el Chacal de Nahueltoro- y sta es slo aceptada en
funcin del bien de la colectividad). Esto porque la lgica de la administracin de la
vida implica que para mantener el orden social ya no se requiere de suplicios o
castigos ejemplificadores, sino de una estrategia de encauzamiento: el
doblegamiento de los deseos personales por la adecuacin a las normas sociales.

Foucault llama a este ejercicio bio-poder. La puesta en prctica de sus
regulaciones, tanto corporales-individuales (que l llama anatomopoltica) como de
la administracin de la vida de la poblacin (tasas de natalidad, de mortalidad,
censos, etc. llamada por el autor biopoltica-), ha promovido el desarrollo y
mantencin del capitalismo en tanto supone la docilidad del cuerpo y el orden de
la poblacin como un soporte del sistema:
48


() si el desarrollo de los grandes aparatos del Estado, como instituciones de poder,
aseguraron el mantenimiento de las relaciones de produccin, los rudimentos de
anatomo y biopoltica, inventados en el siglo XVIII como tcnicas de poder presentes
en todos los niveles del cuerpo social y utilizadas por instituciones muy diversas (la
familia, el ejrcito, la escuela, la polica, la medicina individual o la administracin de
colectividades), actuaron en el terreno de los procesos econmicos, de su desarrollo,
de las fuerzas involucradas en ellos y que los sostienen; operaron tambin como
factores de segregacin y jerarquizacin sociales, incidiendo en las fuerzas respectivas
de unos y otros, garantizando relaciones de dominacin y efectos de hegemona; el
ajuste entre la acumulacin de los hombres y la del capital, la articulacin entre el
crecimiento de los grupos humanos y la expansin de las fuerzas productivas y la
reparticin diferencial de la ganancia, en parte fueron posibles al ejercicio del bio-
poder en sus formas y procedimientos mltiples (Foucault, M.: 2002, pp. 170-171).

En este proceso, el cuerpo entra de lleno en la poltica, o ms bien, el cuerpo y la
vida aparecen como el escenario privilegiado de las relaciones de poder y de las
tecnologas polticas.

2. Del paradigma jurdico al paradigma estratgico (de
la ley a la norma)

Paralelamente, se puede pensar esta operacin como la superposicin del
paradigma jurdico con el estratgico. En este caso slo me referir a algunos
elementos de estos paradigmas, especialmente a aquellos que dicen relacin con
el paso de la nocin de ley a la de norma.

El paradigma jurdico (modelo del derecho) se sustenta en la idea de un poder
negativo. Esto quiere decir que el poder se entiende como aquel ejercicio que
prohbe, que reprime y que persigue conseguir, como efecto, la obediencia. En
este sentido especifica un lmite de accin posible, lmite que el individuo puede
transgredir a voluntad y en conocimiento de que tal transgresin, si es
descubierta, tendr una sancin. Este poder es al mismo tiempo descendente,
desde la figura del soberano primero y, luego, desde la figura del Estado, el poder
se instala desde arriba y determina, desde la imposicin de la ley y de las reglas, lo
49

que se puede y lo que no se puede hacer (Foucault, M.: 1977 en Foucault, M.:
1992; Ibez, T.: 1982).

A diferencia del anterior, el paradigma estratgico (modelo estratgico) hace
mencin a un poder positivo y coextensivo al cuerpo social. Esto significa que el
poder surge desde cualquier punto y no solamente desde la cabeza visible de ste,
es decir, el poder es inmanente a las relaciones que conforman el entramado
social. Desde ac lo que se intenta lograr es la produccin de un sujeto
normalizado, que responda no slo a la ley (por eso la idea de la superposicin de
paradigmas, ya que la ley sigue operando an cuando es importante notar que
tiene cada vez un mayor carcter correctivo que coercitivo), sino tambin a la
norma: a lo que debe hacer, a lo que debe cumplir y en este caso, el castigo es
suplantado por la disciplina (Foucault, M.: 2002; Foucault, M.: 1977 en Foucault,
M.: 1992; Ibez, T.: 1982).

3. Acerca de la disciplina

La disciplina para Foucault (1975) tiene estrecha relacin con el poder
normalizador, esto quiere decir que en vez de aplicar el castigo ejemplificador para
sostener el orden del cuerpo social; la disciplina penetra los cuerpos y los somete a
la rutina del autocontrol. Es de esa manera que las relaciones de poder operan
socialmente, en la encrucijada de gobernar domesticando cuerpos y esta
domesticacin ya no se sustenta en la nocin de la transgresin de la ley sino en la
desviacin de la normalidad. En Vigilar y Castigar (1975) Foucault escribe: A estos
mtodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que
garantizan la sujecin constante de sus fuerzas y les imponen una relacin de
docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar las disciplinas (Foucault, M.: 2002,
p. 141).

50

Esta ptica surge a partir de la transformacin de los recintos penitenciarios
durante el siglo XVIII, pero se extiende por todas las instituciones que dan forma
al cuerpo social, esto es, a los colegios, hospitales, fbricas, conventos, etctera.
En ese momento se opusieron dos perspectivas: los reformadores y los
correctores.

Los reformadores queran rehabilitar al reo a travs de discursos morales, esto
implica que su actuacin normalizadora estara centrada en el nivel simblico. La
idea es que a travs de sermones el infractor pudiese homologar el crimen
cometido al castigo recibido, debiendo considerar que el castigo era
suficientemente penoso como para no volver a realizar el delito. Los correctores
sostenan que la rehabilitacin deba estar en el nivel del cuerpo, esto implica
actuar no sobre las ideas del reo sino sobre sus gestos, sus actividades, sus
tiempos (Ibez, T.: 1982, p. 102). La prctica propuesta por los correctores
que es la que finalmente se impuso-, poda ser extendida al espacio social
completo, no era un dispositivo exclusivo del espacio carcelario: el cuerpo se
puede disciplinar en cualquier prctica social habitual.

Esta forma de disciplina es analtica, esto quiere decir que para poder gobernar al
cuerpo, que para poder autocontrolarlo, es necesario domesticar cada una de sus
partes por separado. Esto implica que para lograr un disciplinamiento analtico, que
trabaje con cada parte del cuerpo detalladamente, se debe tener un conocimiento
preciso de las formas en las que el cuerpo puede ser sometido. Ahora bien, es
importante tener en cuenta que estos saberes van cambiando respecto de sus
propias condiciones histricas. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en el
ejercicio disciplinario de la danza: si en una primera instancia un bailarn(a)
disciplina su cuerpo por medio de la copia formal del cuerpo del maestro, luego se
somete a la rigurosidad de la lgica de la mecnica muscular y posteriormente a la
de la conformacin sea que es propia y distintiva de cada uno/a, de modo que,
en este ejemplo, para lograr una disciplina adecuada se debe realizar un recorrido
51

que va desde el conocimiento del cuerpo del otro, al conocimiento de los cuerpos
en general, para llegar al autoconocimiento corporal, cuya expresin es la
autodisciplina explcita -cada bailarn(a) para ser el mejor, debe realizar ejercicios
especficos para su tipo de cuerpo y debe trabajar las rutinas compartidas desde
sus propias necesidades, para encontrar un lugar, a partir de el logro de la
destreza tcnica, en el contexto general de los/las bailarines(as)-.

Todos estos saberes se exponen en una temporalidad especfica. Con esto quiero
enfatizar que la disciplina no slo dicta qu hacer, cmo y dnde hacerlo, sino que
tambin en cunto tiempo. En palabras de Foucault: La modalidad, en fin: implica
una coercin ininterrumpida, constante, que vela sobre los procesos de la actividad
ms que sobre su resultado y se ejerce segn una codificacin que reticula con la
mayor aproximacin el tiempo, el espacio y los movimientos (Foucault, M.: 2002,
p. 141).

La disciplina tiene un doble objetivo: por un lado aumentar el poder de eficiencia
del cuerpo, pero por otro reducir ese poder, en trminos polticos, en base al logro
de la obediencia (Foucault, M.: 1975). Esa es la forma en que opera la microfsica
del poder en trminos de la anatomopoltica.

Tal como sostiene Ibez: Todas estas exigencias, toda esta gimnasia corporal,
exactamente calibrada y programada, debe romper la resistencia del cuerpo,
doblegarlo, incrementar su eficacia, inscribir en l el hbito mismo de la
obediencia (Ibez, T.: 1982, p. 104) (cursivas en el original).




52

4. De la disciplina del cuerpo a la disciplina de los
cuerpos (de cmo el tiempo y el espacio de un individuo
debe yuxtaponerse y articularse a los tiempos y
espacios de otros)

Hasta este punto he mostrado cmo Foucault propone la idea del disciplinamiento
del cuerpo individual, sin embargo, para lograr la mayor eficacia posible, los
cuerpos dciles individuales, deben articularse con otros. Para lograr esto se debe
ordenar el espacio y superponer el tiempo, lo que explica a travs de las nociones
de clausura y parcelacin:

La clausura y la parcelacin constituyen dos tcnicas de organizacin analtica del
espacio. Dentro de la clausura, lugar cerrado sobre s mismo a semejanza del
convento, la parcelacin cuidadosa permite fijar un lugar para cada individuo. El
espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos
haya por repartir. Se trata de poder establecer, rpidamente y con exactitud, las
presencias y las ausencias, instaurar las comunicaciones tiles y bloquear las dems,
vigilar constantemente la conducta de todos, pudiendo sancionarla inmediatamente
(Ibez, T.: 1982, p. 105) (cursivas en el original).

La disciplina conjunta sigue siendo ordenada, todo debe estar bajo control. A cada
cuerpo un espacio y a cada individuo un nmero, una foto, un pas. Son normas de
identificacin que ordenan, distinguen y clasifican a la poblacin. Sin embargo,
creo que es pertinente preguntar es posible pensar desde esta propuesta la idea
de la masa?, se podra llegar a la nocin de un cuerpo colectivo?

De hecho los planteamientos que Foucault desarrolla, nos sugieren que la masa es
un tipo de accin del cuerpo social que se debe controlar en la medida que no
puede ser disciplinada si no es analizada, esto es, que la posibilidad de su
regulacin depende de la separacin de los individuos que la componen para
convertir este todo en una segmentacin susceptible de orden y organizacin
(Foucault, M.: 1975).

53

5. Acerca del poder de un cuerpo disciplinado

Foucault sostiene que las resistencias son propias del ejercicio del poder:

() donde hay poder hay resistencia, y no obstante (o mejor: por lo mismo), sta
nunca est en posicin de exterioridad respecto del poder. () [las relaciones de
poder] no pueden existir ms que en funcin de una multiplicidad de puntos de
resistencia: stos desempean, en las relaciones de poder, el papel de adversario, de
blanco, de apoyo, de saliente para una aprehensin. Respecto del poder no existe,
pues, un lugar del gran Rechazo alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley
pura del revolucionario. Pero hay varias resistencias que constituyen excepciones,
casos especiales: posibles, necesarias, improbables, espontneas, salvajes, solitarias,
concertadas, rastreras, violentas, irreconciliables, rpidas para la transaccin,
interesadas o sacrificiales; por definicin, no pueden existir sino en el campo
estratgico del poder (Foucault, M.: 2002, p. 116).

En este sentido, si pensamos que la disciplina opera desde la segmentacin
individual o, en otras palabras, desde la nocin de articulacin ordenada de
elementos discretos; la generacin de una masa que acta en conjunto, pero no
por articulacin, sino por la disolucin de los lmites individuales, podra
constituirse como una resistencia al ejercicio del disciplinamiento. Desde los
tericos de la masa (por ejemplo, Lebon, G.: 1895), esa es justamente la potencia
transgresora de la masa, que irrumpe y desordena el orden social: la conformacin
de un solo sujeto que acta desde la voluntad del alma colectiva, y que en tanto
no est sujeta a la norma individual, puede desmarcarse de ella y ejecutar
acciones que en la distincin entre los individuos no podra realizar.

Alternativamente, tambin es posible pensar que un cuerpo disciplinado puede, en
su potencia, desobedecer los mandatos establecidos, traspasar los lmites de las
normas sociales: un cuerpo rebelde, un cuerpo que, en estallidos de resistencia,
desborda la secuencia configurada para l. Al respecto Foucault dice:

El dominio, la conciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos ms que por el
efecto de la ocupacin del cuerpo por el poder: la gimnasia, los ejercicios, el desarrollo
muscular, la desnudez, la exaltacin del cuerpo bello todo est en la lnea que
conduce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado,
meticuloso que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los nios, de los soldados,
54

sobre el cuerpo sano. Pero desde el momento en que el poder ha producido este
efecto, en la lnea misma de sus conquistas, emerge inevitablemente la reivindicacin
del cuerpo contra el poder, la salud contra la economa, el placer contra las normas
morales de la sexualidad, del matrimonio, del pudor. Y de golpe, aquello que haca al
poder fuerte se convierte en aquello por lo que es atacado (Foucault, M: 1975, en
Foucault, M.: 1992, p. 104).

Estas resistencias no son estables, esto es, el ejercicio del poder, que las implica
necesariamente, es un constante despliegue de mecanismos de repliegue
(podramos decir de recaptacin) sobre estas acciones resistentes. Cada vez que el
poder se cierne sobre ellas, stas dejan de tener carcter de resistencia; sin
embargo, las resistencias vuelven a emerger, en otros mbitos, bajo otras formas.
sta es la dinmica propia de estas relaciones: mientras ms meticuloso y
especfico es el disciplinamiento, tanto ms lo ser la resistencia. En este sentido
es que sostengo que si bien el poder atraviesa el cuerpo y se expone en l, ese
mismo cuerpo se vuelve poderoso y puede resistirse frente a las prcticas
normalizadoras.

6. De la disciplina a los actos performativos

El ejercicio disciplinario propuesto por Foucault, no slo opera por medio de la
imposicin externa de rutinas minuciosamente ordenadas y cronometradas,
tambin, y como una accin an ms radical, se persigue el autodisciplinamiento
del sujeto. El control se torna autocontrol, de modo que debe ser el propio
individuo el que vele por cumplir las normas sociales. Este planteamiento implica la
distincin entre el alma y el cuerpo, pues es la instancia incorprea la que guiar el
cumplimiento del entrenamiento: La disciplina, en lugar de ser impuesta sobre el
cuerpo de carne y hueso a travs de la tortura y el castigo fsico, acta mediante
el establecimiento del cuerpo vigilado por la mente, que advierte a los individuos
que controlen su propia conducta (Entwistle, J .: 2002, p. 32).

55

sta jerarqua es la que permite la existencia de un arte como la danza en tanto
que el/la intrprete debe tomarse a s mismo como instrumento de su propio arte.
El cuerpo disciplinado es pura extensin moldeable y manipulable por medio de
una rigurosa planificacin de ensayos. Ese cuerpo, al igual que el del soldado,
deviene cuerpo dcil y subordinado, pero en ese proceso el conocimiento racional
y cientfico de sus partes y mecanismos, juega un rol prioritario. Es en esa lnea de
pensamiento que se podra establecer la continuacin de la dicotoma cartesiana.

An cuando podramos encontrar una lgica similar, la forma de entender la
divisin cuerpo/alma y los mecanismos a travs de los cuales se llega a sostener
varan sustancialmente. Para Descartes mente y cuerpo son dos instancias propias
y diversas de la naturaleza humana; para Foucault son los efectos propios del
ejercicio del poder:

No se debera decir que el alma es una ilusin, o un efecto ideolgico. Pero s que
existe, que tiene una realidad, que est producida permanentemente en torno, en la
superficie y en el interior del cuerpo por el funcionamiento de un poder que se ejerce
sobre aquellos a quienes se castiga, de una manera ms general sobre aquellos a
quienes se vigila, se educa y corrige, sobre los locos, los nios, los colegiales, los
colonizados, sobre aquellos a quienes se sujeta a un aparato de produccin y se
controla a lo largo de toda su existencia. Realidad histrica de esa alma, que a
diferencia del alma representada por la teologa cristiana, no nace culpable y
castigable, sino que nace ms bien de procedimientos de castigo, de vigilancia, de
pena y de coaccin. Esta alma real e incorprea no es en absoluto sustancia; es el
elemento en que se articulan los efectos de determinado tipo de poder y la referencia
de un saber, el engranaje por el cual las relaciones de saber dan lugar a un saber
posible y el saber prolonga y refuerza los efectos de poder. () un alma lo habita y lo
conduce a la existencia, que es una pieza en el dominio que el poder ejerce sobre el
cuerpo. El alma, efecto e instrumento de una anatoma poltica; el alma, prisin del
cuerpo (Foucault. M.: 1975 1 ed., 2004, p. 36).

Butler (2002) sostiene que es el lenguaje el que obliga a asumir esta escisin, pero
que si miramos con mayor atencin el argumento foucaultiano tanto la materia
como el alma se forman en estas tramas de normalizacin. La crtica de esta
autora radica en que lo que Foucault propone no deja espacio a la materializacin
de cuerpos fuera de la norma, es decir, los postulados del autor no dan cabida a
56

pensar la diferencia o, en palabras de Butler, a la formacin de cuerpos abyectos,
la materializacin de cuerpos insubordinados:

Para Foucault, el poder opera en la constitucin de la materialidad misma del sujeto,
en el principio que simultneamente forma y regula al sujeto de la sujecin. () Aqu
el cuerpo no es una materialidad independiente investida por las relaciones de poder
exteriores a l, sino que es aquello para lo cual son coextensivas la materializacin y la
investidura. () En la medida en que Foucault describe el proceso de materializacin
como una investidura del discurso y el poder, se concentra en la dimensin productiva
y formativa del poder. Pero nosotros debemos preguntarnos qu circunscribe la esfera
de lo que es materializable y si hay modalidades de materializacin, como sugiere
Aristteles y como Althusser se apresura a citar. En qu medida est regida la
materializacin por principios de inteligibilidad que requieren e instituyen un terreno de
inteligibilidad radical que se resista directamente a la materializacin o que
permanezca radicalmente desmaterializado? El esfuerzo hecho por Foucault para
elaborar recprocamente las nociones de discurso y materialidad, no resulta acaso
ineficaz para explicar, no slo lo que queda excluido de las economas de la
inteligibilidad discursiva que describe, sino aquello que tiene que ser excluido para que
tales economas funciones como un sistema autosustentable? (Butler, J .: 2002, pp.
63-64-65) (cursivas en el original).

En un intento por ir ms all de esta lgica, Butler (1997, 2001, 2002) propone el
concepto de performance, es decir, la reiteracin de una cita social, con fuerza
performativa en acto y lenguaje. Es a partir de esta prctica que se puede
materializar cuerpos inteligibles para la trama social, como aquellos que no lo son.

Por otra parte, an cuando el disciplinamiento ocurre en todas las instancias
sociales, los espacios analticos que Foucault utiliza por excelencia son de carcter
institucional (crceles, hospitales, escuelas y conventos, entre otros) y por tanto,
en oportunidades, ocultan el ejercicio disciplinario en situaciones cotidianas. La
cotidianeidad est poblada de ejercicios disciplinarios, a pesar de que no se repitan
de forma exacta
8
, s estn enfocados en un mismo objetivo, que conformara los

8
Para ilustrar el punto cito: A comienzos del siglo XIX, se propondr para la escuela de enseanza
mutua unos empleos del tiempo como el siguiente: 8 h 45 entrada del instructor, 8 h 52 llamada
del instructor, 8 h 56 entrada de los nios y oracin, 9 h 04 primera pizarra, 9 h 08 fin del dictado,
9 h 12 segunda pizarra, etc. (Foucault, M.: 1975 1 ed, 2004, p. 154). An cuando esta ritualidad
no es tan exhaustiva actualmente, siguen existiendo este tipo de prcticas normadas de forma
rigurosa en las instituciones formales de disciplinamiento. Esto no es tan evidente en los espacios
cotidianos, puesto que existe una mayor flexibilidad en la realizacin de las distintas tareas diarias.
57

cuerpos que importan al tiempo que materializara esos cuerpos otros que se
sitan fuera de los ejes de lectura normalizados (Butler, J .: 2002).

La repeticin sin exactitud tiene el carcter de performance, y para que sta tenga
efectos debe, adems de reiterarse, remitirse a una cita. En este sentido una
misma cita puede ser utilizada de diversas maneras y en distintos contextos con lo
cual, la idea de una disciplina que se repite sobre la base de un mismo ejercicio
que va aumentando en dificultad y precisin de la ejecucin, se ampla a instancias
cotidianas en las que pareciera no existir este disciplinamiento ritualizado, a pesar
de que para poder ser un sujeto social vlido, se debe recurrir una y otra vez a la
reiteracin de aquello que lo muestra de forma inteligible.

58

I I I . El carcter performativo del cuerpo

A. Sobre la construccin del cuerpo y su importancia: la
experiencia del Drag King

En el ao 2003 vino a Chile Beatriz Preciado. Adems de realizar varias
exposiciones de orden acadmico, efectu un taller prctico de Drag King dirigido
a mujeres homosexuales y heterosexuales, de cualquier profesin, que tuviesen
inters en indagar experiencialmente en las tecnologas del gnero; en este caso
especfico: vestirse y actuar como un hombre. El da del encuentro llegamos
alrededor de 30 mujeres cuyas profesiones fluctuaban entre el arte y las ciencias
sociales (actrices, bailarinas, fotgrafas, historiadoras, psiclogas, etc.). El grupo
era diverso, y cada una de nosotras estaba ah por un inters diferente que fue
explicitado despus de una pregunta de Beatriz. Acto seguido, formul una nueva
interpelacin que, al menos para m, fue crucial: Cundo te ensearon a ser
mujer?. En ese momento reflexion sobre algo que nunca haba sido un problema
en mi vida y, a partir de esta cuestin, me di cuenta de las muchas oportunidades
en que mis actitudes, mis gestos y mis pensamientos haban sido modelados por
mis padres y por los otros adultos que me rodeaban. Pens en cmo eso, que
poda entenderse como prescripciones sociales, fue asumido por m como
expresiones de mi naturaleza de mujer.

Luego vino la transformacin: construir un packing
9
, fajarse los pechos, ponerse
calzoncillos, pantalones de hombre, camisas, poleras, calcetines, zapatos, gorros,
sombreros, corbatas. Todos estos elementos accesorios hicieron que nuestras
posturas corporales y que la amplitud y definicin de nuestros movimientos
cambiaran casi de inmediato. Cada una de nosotras hizo nacer el hombre que

9
Se trata de hacerse un paquete metiendo calcetines en el calzoncillo y, si la ocasin lo requiere,
utilizar un dildo sin ser descubierto por su pareja sexual (Preciado, B.: 2002, p. 59).
59

ms cmodo le qued o al cual tuvo acceso (por ejemplo, las de menor estatura
conseguimos con ms facilidad ropa juvenil, mientras que las de mayor estatura
pudieron jugar con ropas ms formales). En la medida que se produca nuestro
cambio visual, fuimos dejando atrs nuestro entusiasmo expansivo por una
seriedad agresiva. Dejamos de rer y comenzamos a adquirir los gestos que
creamos ms masculinos. Y despus, el maquillaje: barbas, bigotes, patillas y
peinados diferentes a los que habitualmente usamos, transformaron nuestros
rostros.

Una vez que estuvimos completamente vestidas a las distintas usanzas masculinas
que aparecieron, y que comenzamos a movernos como se mueven los hombres o,
en otras palabras, a descubrir cmo nuestro cuerpo poda ejercer otro rango de
movimientos (con otras dinmicas y ritmos), otras formas de usar nuestro centro
de peso (regin abdominal), alternativas mviles para nuestras piernas, nuestras
manos, nuestros ojos, en definitiva, a indagar en cmo, a travs de este nuevo
cuerpo en movimiento, podramos establecer contacto con otras personas; salimos
a la calle: primero a un bar (el que escogiramos segn cmo estuviramos
vestidas) y luego a una discoteque, donde se hara una fiesta y un desfile para
escoger al mejor Drag King de Chile.

Camino al bar, las cosas se pusieron un poco ms difciles. Beatriz nos haba
advertido las dificultades que podan suscitarse si algn hombre nos descubra
performando su gnero y cont algunas historias que haban terminado en
golpizas. Entonces no debamos ser muy llamativos, tenamos que tener una
actitud lo ms corriente que se pudiera. En este sentido el estar vestidos de
hombre ya no tena el carcter ldico que tiene un disfraz. La idea era ms bien
investigar, en carne, los mecanismos que llevan a los cuerpos a ser calificados, en
el espacio social, como masculinos o femeninos.

60

La tarea no fue sencilla. Llegu al taller dirigido por Beatriz en automvil,
obviamente vestida de mujer. Cuando la actividad nos llev a la calle fui a buscar
el auto, pero en este caso ya no era Marcia sino Ronny (el nombre que mi hombre
haba decidido tener) y el encargado del estacionamiento pens que yo era un
ladrn intentando robar mi propio vehculo. Para salir del conflicto le mostr las
llaves y le dije que yo era amigo de la duea y que me lo haba prestado (con la
voz ms masculina que pude hallar en mi registro vocal). Me crey y no ofreci
ms golpes, slo se retir de nuestro grupo con evidente enfado. Luego, al llegar
al bar todo estuvo normal hasta que nos sentamos en una mesa y algunos
hombres se dieron cuenta de que algo extrao haba en nosotros y entonces
tomaron palco: dieron vuelta las sillas y nos observaron. La mesera se acerc con
actitud cotidiana y al levantar el rostro sbitamente dio un paso atrs y con voz
tmida pregunto qu se van a servir?.

Algo en nuestra apariencia y por sobretodo en nuestro actuar, llamaba la atencin
de quienes nos rodeaban. En la discoteque las cosas no fueron diferentes del todo.
Era un sitio para bailar al que asistan habitualmente gays y nos mezclamos con
ellos. La ambigedad de nuestros movimientos provoc que muchos de ellos nos
preguntaran si ramos hombres o mujeres: no queran confusin sino definicin.

Fue una experiencia interesante.

Al terminar la actividad entend que lo que yo estaba haciendo era la parodia de un
hombre estereotipado, uno que, en rigor, no existe porque mi juego estaba basado
en el borrar los resabios de mi actuar femenino y establecer una distancia radical
con la mujer que hoy soy.

La pregunta que surgi en ese momento fue por los lmites de la maleabilidad
corporal: puede cambiar el cuerpo de acuerdo a un determinado actuar
cotidiano?, el cambio es slo una cuestin de actuacin? es posible performar de
61

cualquier cosa? Y si eso fuera as, es posible transformarse da a da en sujetos
diferentes?

Si bien en ese momento me fue posible leer la experiencia vivida desde los
planteamientos foucaultianos, comenc a indagar en otras autoras que
investigaban en torno a las nociones de sexo y gnero. As llegue a la lectura de
J udith Butler, en cuyos libros encontr nuevas claves que me sirvieron para
contestar algunas de las preguntas que a partir de esa experiencia formul.

B. Acerca de la materializacin

La propuesta de Butler es heredera de los planteamientos desarrollados por
Foucault. En este sentido, an cuando hay innumerables puntos de encuentro
entre una postura y otra, las posiciones iniciales los llevan a conclusiones y
propuestas diferentes. En el caso del autor de Historia de la Sexualidad, el nfasis
terico de aquella parte de su obra que estoy revisando en esta tesis
(especficamente Vigilar y Castigar, algunos textos de Microfsica del Poder y La
voluntad del saber)- est en las prcticas disciplinarias. stas, que estn situadas
histricamente, son las que producen cuerpos dciles y productivos, sin embargo,
el carcter histrico del cuerpo queda relegado a un segundo plano. En el caso de
Butler, an cuando enfatiza las prcticas disciplinarias y elabora desde ah su
concepto de performance del gnero, lo que puntualiza es que el cuerpo no es
independiente de esa prctica y por lo tanto, el cuerpo mismo es una construccin
histrica, que vara en la medida que tambin muta la prctica. Esto implica que
no presupone un carcter humano estable, que se modifica a lo largo de la historia
por prcticas disciplinarias, pues stas no actan sobre un a priori material, sino
que cuerpo y prctica son indisociables respecto de las formas que desde ah
podrn emerger e incluso estabilizarse y naturalizarse. Por este motivo, lo que la
autora pone en el centro de su teora, particularmente en el texto Cuerpos que
62

importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo, es el concepto de
materializacin:

Lo que constituye el carcter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, ser
plenamente material, pero la materialidad deber reconcebirse como el efecto del
poder, como el efecto ms productivo del poder. Y no habr modo de interpretar el
gnero como una construccin cultural que se impone sobre la superficie de la
materia, entendida o bien como el cuerpo o bien como su sexo dado. Antes bien, una
vez que se entiende el sexo mismo en su normatividad, la materia del cuerpo ya no
puede concebirse independientemente de la materialidad de esa norma reguladora. El
sexo no es pues sencillamente algo que uno tiene o una descripcin esttica de lo
que uno es: ser una de las normas mediante las cuales ese uno puede llegar a ser
viable, esa norma que califica un cuerpo para toda su vida dentro de la esfera de la
inteligibilidad cultural (Butler, J .: 2002, pp. 18-19).

En este sentido la norma no se impone sobre un cuerpo, sino que produce un
cuerpo. El proceso a travs del cual el cuerpo toma forma es la materializacin, y
sta no slo est en el mbito de lo discursivo (el poder performativo del lenguaje)
sino tambin en el mbito de los actos (el poder performativo de actuar citando
algn aspecto de la norma social).

La materializacin del cuerpo es un concepto que apunta a las consideraciones
escenogrficas y topogrficas de su construccin. Esto quiere decir que el cuerpo
es considerado como un escenario que, haciendo la analoga con las artes
escnicas, se construye en concordancia con el marco que la historia propone, al
tiempo que, esta construccin e interpretacin puede variar en funcin del
momento en el que la obra es montada. As, una historia como Romeo y J ulieta,
puede tener mltiples formas de ser llevada a cabo, que implican no slo lo que el
autor dice sino la lectura propia del contexto en el que ser expuesta.

El cuerpo, entonces, tambin vara bajo la ptica ineludible de su momento de
aparicin. Si bien, en el caso de una obra teatral existe una intencin por parte del
director, y en el caso del cuerpo social no existe tal papel directivo, lo que si es
coincidente es que el cuerpo es el lugar en el que se exponen las tensiones propias
de un momento histrico, en otras palabras, es un escenario en el que emergen
63

las problemticas propias de un hacer y de unos significados en una poca
determinada.

Para Butler el cuerpo no puede ser pensado con independencia del discurso que lo
nombra y que le da significado social, as como tampoco de los actos que dan a
esta materia una posicin desde la cual podr establecer relaciones con otras
materialidades posibles, esto es, son los actos y los significados construidos los
que dan al cuerpo un sitio en el cruce entre un espacio y un lugar, en cuya
interseccin lo ubican en un sitio no ingenuo de la trama social y que, desde ese
ah, le permiten cierto rango de accin.

Butler sostiene la idea de la dependencia mutua entre discurso y materia de la
siguiente manera:

El cuerpo postulado como anterior al signo es siempre postulado o significado como
previo. Esta significacin produce, como un efecto de su propio procedimiento, el
cuerpo mismo que, sin embargo y simultneamente, la significacin afirma descubrir
como aquello que precede a su propia accin. Si el cuerpo significado como anterior a
la significacin es un efecto de la significacin, el carcter mimtico y representacional
atribuido al lenguaje atribucin que sostiene que los signos siguen a los cuerpos
como sus reflejos necesarios- no es en modo alguno mimtico. Por el contrario, es
productivo, constitutivo y hasta podramos decir performativo, por cuanto este acto
significante delimita y circunscribe el cuerpo del que luego afirma que es anterior a la
significacin. () Postular mediante el lenguaje una materialidad exterior al mensaje
es an postular esta materialidad y la materialidad as postulada conservar esa
postulacin como su condicin constitutiva (Butler, J .: 2002, p. 57) (cursivas en el
original).

La emergencia en conjunto de significados y materia, hace que el cuerpo no pueda
ser pensado como un mero efecto del significado que se le atribuye ni tampoco
como un a priori natural independiente del significado que se le asigna, sino, por el
contrario, se recalca la idea de que ambos aspectos son indisociables: materia y
significado estn unidos desde el comienzo, por lo tanto, la pregunta por la
anterioridad lgica o temporal de alguno de los dos, desde esta perspectiva, no
tiene sentido. No obstante, los discursos modernos no han problematizado este
asunto y esto, ms que ser una cuestin de orden cientfico o filosfico, para la
64

autora es un tema de orden poltico: Cuando este efecto material se juzga como
un punto de partida epistemolgico, un sine qua non de cierta argumentacin
poltica, lo que se da es un movimiento del fundacionalismo epistemolgico que, al
aceptar este efecto constitutivo, como un dato primario, entierra y enmascara
efectivamente las relaciones de poder que lo constituyen (Butler, J .: 2002, p. 64)
(cursivas en el original).

C. Sobre los actos performativos

Si no hay esencia y la ilusin de su existencia se funda en prcticas disciplinarias
que determinan la diferenciacin de interior y exterior, en el supuesto de que el
cuerpo es un contenedor vaco o receptculo que, en tanto tiene vida, debiese
estar lleno de un alma humana, natural e individual; entonces se hace necesario
indagar en las prcticas que generan este tipo de realidad.

Para Butler estas prcticas son las que denomina performativas. El concepto de
performatividad aparece primero en El gnero en diputa (2001) y luego en
Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo (2002)
y en Lenguaje, poder e identidad (s/d ed. en espaol, 1997).

Pongo de manifiesto este recorrido puesto que las lecturas que se han realizado
sobre el concepto, desde su primera aparicin hasta el ltimo libro mencionado,
han variado su eje desde una nocin de la performatividad como un acto teatral
(el performance) hacia una propuesta ms lingstica, vinculada al concepto de
actos de habla realizativos, propuesta por Austin (Austin, J . L.: 1962).

En El gnero en disputa (2001) la autora sostiene:

Como en otros dramas sociales rituales, la accin de gnero requiere una actuacin
repetida, la cual consiste en volver a realizar y a experimentar un conjunto de
65

significados ya establecidos socialmente, y sta es la forma mundana y ritualizada de
su legitimacin. Aunque haya cuerpos individuales que llevan a cabo estas
significaciones al estilizarse en modos de gnero, esta accin es pblica. Esas
acciones tienen dimensiones temporales y colectivas, y su carcter pblico no deja de
tener consecuencias; de hecho, la actuacin se efecta con el objetivo estratgico de
mantener al gnero dentro de su marco binario, aunque no puede considerarse que tal
objetivo sea atribuible a un sujeto, sino, ms bien, que funda y consolida al sujeto.
El gnero no debe interpretarse como una identidad estable o un lugar donde se
asiente la capacidad de accin y de donde resulten diversos actos, sino, ms bien,
como una identidad dbilmente constituida en el tiempo, instituida en un espacio
exterior mediante una repeticin estilizada de actos. El efecto de gnero se produce
mediante la estilizacin del cuerpo y, por lo tanto, debe entenderse como la manera
mundana en que los diversos tipos de gestos, movimientos y estilos corporales
constituyen la ilusin de un yo con un genero constante (Butler, J .: 2001, pp. 171-
172) (cursivas en el original).

Estos actos son internamente discontinuos y generan la ilusin de la sustancia. En
este sentido, la sustancia no es ms que una construccin que no preexiste al acto
mismo (Butler, J .: 2001).

A partir de esta cita se puede imputar a Butler el carcter teatral del gnero, en
tanto ste adquiere su forma en esta sucesin de actos que podran entenderse
como la accin voluntaria de un yo que interpreta o que se expresa. Sin embargo,
no es el yo o, alternativamente, un individuo autnomo el que decide si quiere o
no actuar de una cierta forma, puesto que la performatividad est inscrita en la
cultura y en las posibilidades histricas que delimitan el rango de accin posible,
pensadas ambas, como estructuras que trascienden a los sujetos, o ms bien
como estructuras que sujetan a los individuos: Estas normas de gnero, estos
actos y gestos que nos esperan antes del nacimiento son interpretados por Butler
en trminos similares al orden simblico lacaniano, el lenguaje, una estructura
que ya est ah, y que va a ser determinante en la produccin de la subjetividad
(Preciado, B. en Butler, J .: 1997, p. 11). La diferencia con la propuesta de Lacan
radica en que esta estructura que precede a los sujetos es histrica y, en tanto tal,
la produccin y materializacin de los cuerpos que importan puede transformarse.

66

En la misma direccin, Butler sostiene que los actos performativos operan en el
marco de la significacin, esto es, los actos son parte de prcticas de significado
que permiten dar inteligibilidad a los sujetos y su actuar:

() el lenguaje se refiere a un sistema de signos abiertos mediante el cual se crea y
se impugna insistentemente la inteligibilidad. Como organizaciones de lenguaje
histricamente especficas, los discursos se presentan en plural, coexisten dentro de
marcos temporales e instituyen convergencias impredecibles e involuntarias a partir de
las cuales se engendran modalidades especficas de posibilidades discursivas (Butler,
J .: 2001, p. 175).

Ahora bien, la significacin, para Butler, no es un acto fundador, sino ms bien un
proceso reglamentado de repeticin (Butler, J : 2001, p. 176) en el cul se
naturaliza y sustancializa las diferencias de gnero o, en trminos ms generales,
de identidad.

En el texto Cuerpos que importan, Sobre los lmites materiales y discursivos del
sexo, Butler enfatiza el aspecto lingstico de la performatividad y subraya, al
mismo tiempo, que el carcter performativo de los actos no se puede reducir a la
mera interpretacin de un papel en un escenario social:

() la performatividad no es pues un acto singular, porque siempre es la reiteracin
de una norma o de un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera la
condicin de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una
repeticin. Adems, este acto no es primariamente teatral; en realidad su aparente
teatralidad se produce en la medida en que permanezca disimulada su historicidad (e,
inversamente, su teatralidad adquiere cierto carcter inevitable, por la imposibilidad de
revelar plenamente su historicidad). En el marco de la teora del acto de habla, se
considera preformativa a aquella prctica discursiva que realiza o produce lo que
nombra (Butler, J .: 2002, p. 34).

La reiteracin es siempre la repeticin de una cita social que establece las
condiciones para que, en un determinado contexto histrico y cultural, una
identidad se pueda leer o, ms especficamente, se pueda convertir en un
interlocutor vlido de la sociedad en que habita. Cuando se refiere a estos sujetos
vlidos, tambin, al mismo tiempo, en la operacin de la identidad se construye un
67

exterior en el que circulan aquellas identidades que no participan de la lgica social
imperante: sujetos abyectos, cuerpos que no importan, pero que existen.

Esos cuerpos excluidos pueden, en un acto de resistencia, apropiarse del lugar de
la exclusin, para desde ah constituir un nuevo lugar de enunciacin. Ese es el
caso de lo queer, trmino despectivo que designa a los maricones y marimachas
(maribollos, degenerados), pero que pueden, en el ejercicio de su exterioridad,
mostrarse como desnaturalizadores de las prcticas que los constituyen como los
excluidos.

En sntesis:

En la interpretacin de Butler, la performatividad se entiende como aquello que
impulsa y sostiene la realizacin gracias a un proceso de iterabilidad o de repeticin
constreida a ciertas normas, que Butler deriva del principio de inteligibilidad de
occidente (o sexo binario). Sin embargo, la performatividad no es meramente un libre
juego, una teatralizacin o simplemente un realizar. Precisamente, a juicio de Butler,
la repeticin instituye un sujeto a la vez que es su condicin de temporalidad. No se
trata de un acto singular o de un acontecimiento, sino de una produccin ritualizada,
de una reiteracin ritual bajo y mediante ciertas condiciones de prohibicin y de tab,
que nunca determinan al sujeto por completo. J ustamente ah ancla la capacidad
poltica y transformadora de las enunciaciones capaces de reinscribir nuevos
significados. En sentido estricto, la fuerza de los performativos deriva de su ruptura
con los contextos anteriores y de su capacidad de asumir ilimitadamente otros nuevos.
A esto, Butler agrega la fuerza ilocucionaria que sostiene cada emisin y que reside,
precisamente, en que lo que se dice no es separable de la fuerza del cuerpo. Se trata,
por tanto, de un acto corporal. Si todo acto de habla se realiza corporalmente, no slo
se comunica lo que se dice sino que el cuerpo constituye un instrumento retrico
privilegiado de la expresin. (Femenas, M. L.: 2003, p. 114-115).

Si bien esta nocin de performatividad es bastante extendida en las ciencias
sociales a partir de los trabajos de los autores de la pragmtica lingstica y de los
aportes o aplicaciones que de ellos se han realizado en las teoras queer, existen
otras nociones que se desprenden de las investigaciones aplicadas al mbito de la
memoria a las cuales me referir en el siguiente acpite.

68

D. Del performance de gnero al performance de la
memoria

Taylor ha investigado la relacin del performance y la memoria en Argentina. La
autora analiz y compar las acciones llevadas a cabo por las Madres de Plaza de
Mayo y la accin de H.I.J .O.S.
10
Sus planteamientos podran superponer dos
lgicas de performance: por un lado la nocin ms butleriana que se refiere a la
performatividad del acto en tanto cita social y por otro, al performance como la
escenificacin de las tensiones de la memoria o, en otras palabras, como la
manera en que estos grupos han conseguido mantener el tema de la violacin a
los derechos humanos en el campo pblico.

En el primer sentido, se puede entender el movimiento de las Madres de Plaza de
Mayo como el resultado de la apropiacin del significado normalizado del ser
madre. Para los agentes de la dictadura en el pas trasandino, las mujeres deban
apartarse del terreno pblico y poltico y recluirse en sus hogares para cuidar de
sus familias. Las Madres de Plaza de Mayo sostienen su accin poltica, su salir a la
calle, desde la preocupacin que una buena madre debiese tener si un integrante
de su familia no vuelve al hogar (Taylor, D.: 1997; s/d):

El escenario aterrador, en el cual estas mujeres se sintieron comprometidas a
insertarse como Madres, fue organizado y mantenido en torno a una gran definicin
coercitiva, no solamente de la ciudadana civil, sino, adems de una definicin de lo
femenino y de la maternidad. El movimiento de las Madres ha sido brillante porque
acept la lgica del cuerpo-estatal patriarcal y, simultneamente, revirtindolo para
mostrar todas sus contradicciones. Las mujeres proclamaban estar haciendo slo
aquello que se supone que tenan la obligacin de hacer cuidar y buscar a sus hijos.
Pero qu pasa cuando estas buenas madres, en virtud de esa misma responsabilidad
sobre sus hijos, se ven forzadas a salir a buscarlos fuera del hogar y confrontar a los
poderes? -Dejan de ser madres? -O dejan de ser a-polticas? Este espectculo
remarca las fisuras en la lgica del Estado. (Taylor, D.: s/d, p. 2)


10
H.I.J .O.S. es la identidad poltica y no la natural (hijo de detenido desaparecido), la sigla significa
Hijos por la Identidad y la J usticia contra el Olvido y el Silencio (Taylor, D.: s/d).
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Si bien este extracto evidencia que las Madres se apropian de la norma impuesta,
la diferencia con lo que postula Butler (2001, 2002, 1997) podra radicar en que,
para esta autora, las citas performativas refieren a normas naturalizadas y no a
aquellas asignadas por una dictadura. En el gesto extremado del ser madre se
expone, en acto, la paradoja de la prohibicin, mostrando pblicamente los puntos
dbiles/fuertes de la obligacin del ser madre y duea de casa, pues es ese
extremo el que le da el soporte para que el acto performativo se apropie del
espacio pblico. Aunque el gesto de la apropiacin de un lugar de enunciacin
como ste se parece al de la ofensa queer, la diferencia es radical en la medida
que las Madres inscriben su performance en un guin que no es transgresor en
trminos identitarios, sino especficamente en trminos de la poltica del recuerdo.
Esto quiere decir que los actos realizados por las Madres no aportan a la
desnaturalizacin del rol impuesto, como s lo hara la apropiacin del insulto
(Taylor, D.: 1997).

Por otra parte, la actuacin de H.I.J .O.S. remite a una cita de procedimiento:

H.I.J .O.S. ha invertido las tcticas de terror usadas por las Fuerzas Armadas en contra
de ellos mismos de una manera brillante. Como en la poca de la dictadura, el
escrache [accin de carcter carnavalesco, cuyo objetivo es la denuncia pblica de los
agentes del Estado que fueron torturadores y asesinos durante la dictadura; su smil
chileno es la FUNA] sucede en la casa de la persona perseguida. Los perseguidores se
infiltran en espacios normalmente restringidos para ellos y cogen a sus presas fuera de
guardia () Los escraches, igual que los ataques militares durante la dictadura,
involucran a los espectadores y los vecinos (). Al hacer blanco de ataque a un
individuo, los escraches tambin apuntan sobre la complicidad silenciosa de aquellos,
que durante el perodo de dictadura, optaron por ignorar la violencia que suceda
alrededor suyo (Taylor, D.: s/d, p. 6).

En ambos casos, los actos performativos se remiten a citas de carcter social
(tanto identitarias como de procedimientos), pero su nfasis est en las
imposiciones de un gobierno dictatorial.

70

La segunda forma en que Taylor propone el estudio del performance de la
memoria, se aleja de la concepcin de Butler y se acerca a las nociones
propiamente teatrales. En este sentido la autora seala:

La teora de performance viene de estudios antropolgicos que se enfocan en
dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Incluye mltiples tipos de eventos
en vivo -puestas teatrales, bailes, ritos, manifestaciones polticas, deportes, fiestas
(entre muchos). Por performance se entiende lo restaurado, lo (re)iterado, lo que
Richard Schechner llama twice behaved behavior repertorio reiterado de conductas
repetidas (Taylor, D.: s/d, p. 1).

A partir de esta definicin, Taylor plantea al peformance como un acto siempre
presente que reitera episodios del pasado para otorgarles un sitio en las
discusiones actuales, esto implica no remitir ciertos hechos traumticos y dolorosos
al olvido social. Este performance est anclado en cdigos culturales e histricos y
extrae de ellos los elementos que le permitirn articular un significado coherente
en un lugar especfico, exponiendo un discurso sobre una memoria social (Taylor,
D.: s/d).

El escenario propio de estas manifestaciones performativas es el cuerpo:

El cuerpo es escenario y arma. A travs de la performance, hacen visible lo que la
dictadura quiso hacer invisible los desparecidos, los crmenes, los culpables.
Reafirman, tambin que ellos no aceptan el espacio pblico como zona de prohibicin
sino que la usan como una arena de solidaridad y accin. La performance hace nfasis
en el aqu-mismo del trauma, y el rol de la memoria como una funcin del presente,
no slo del pasado (Taylor, D.: s/d, p. 7).

Respecto de este mismo punto, del Campo (2004) indica que la memoria est
corporalizada. Es en el cuerpo individual en el que la memoria se encarna y se
expone por medio de sus gestos y de su estilo, siendo estos elementos los que
permiten enunciar discursos corporales que remiten al no olvido a travs de la
creacin de estticas propias del recuerdo de una nacin. En palabras de la
autora:

71

() la memoria est inscrita en todas las habilidades (como la memoria de los hbitos
sociales de Connerton) que comporta ese sujeto, incluso la de testimoniar el
sufrimiento de otros para evitar el olvido, crear estticas, poticas, gestualidades,
posturas, voces, todo un registro dramtico aprendido, recordado y utilizado
estratgica e instrumentalmente en diversas puestas en escena de la historia de la
nacin (del Campo, A.: 2004, p. 84).

Al mismo tiempo seala que la memoria es una categora espectacular, esto
significa que se escenifica a travs de ritos y conmemoraciones que condensan
imgenes y narrativas que van dando forma a un pasado comn. Esto supone a la
memoria como una teatralidad, que a travs de distintas puestas es escena, dan
forma a los relatos e interpretaciones del pasado de los distintos grupos que
conforman una cultura especfica. Entonces, el acto de recordar sita al sujeto en
una dimensin espacio/temporal que lo vincula a una identidad grupal e individual
propia de su entorno social:

La memoria social puede ser hallada en ceremonias conmemorativas en tanto stas
son performativas. Connerton ve en el estudio de las ceremonias conmemorativas y
las prcticas corporales la posibilidad de estudiar la memoria colectiva como acto de
transferencia y modos de resistencia que permitiran explicar el cambio social. En esta
definicin hay un reconocimiento de la memoria que escapa a la visin tradicional que
la limita, desde la filosofa, a un acto mental, individual, y cognitivo, por su mayor
parte. Este desarrollo de los aspectos habituales y performativos de la memoria
abre las puertas a una nocin espectacular de la memoria colectiva, tanto como
producto de los sectores de poder, como de los sectores subalternos (del Campo, A.:
2004, p. 75).

En este fragmento se puede comprender la importancia de la teatralidad en la vida
cotidiana para la construccin de la memoria colectiva. El carcter teatral, para
esta autora, puede ser abordado de dos maneras: 1) a partir de lo que seala
Burns (citado por del Campo, A.: 2004), la teatralidad sera un efecto que surge
del ser mirado, es decir, la teatralidad no sera un atributo de la escenificacin sino
que emergera a partir de la lectura que otros puedan hacer del drama social que
ah se presenta. Para realizar esta lectura, estos otros, observadores de la
teatralizacin, deben conocer las claves culturales que les permitirn descifrar una
escena presente referida a elementos propios del pasado conjunto; y 2) desde lo
propuesto por Goffman (2004), no existira distancia entre espectador y actor,
72

puesto que esto implicara un lugar pasivo para quien que observa, sino que cada
uno de los roles se estara constituyendo en un proceso fluido de alternancia de la
accin.

Del Campo se inclina por esta segunda opcin. Para la autora, la propuesta de
Goffman resulta altamente apropiada para la investigacin de las teatralidades
sociales en la medida que abarca todos los usos de estrategias y cdigos
dramticos en juego en la puesta en escena de un rol social, sea este percibido
como teatral o no. Es ms, lo fundamental en la credibilidad del rol es
precisamente el borrar en la representacin su carcter de construido (del
Campo, A.: 2004, p. 43).

A diferencia de Taylor, del Campo prefiere la nocin de teatralidad a la de
performance. Esto se debe a que para esta autora el concepto de performance
proviene de otro mbito cultural que distancia las posibles investigaciones del
concepto teatral propiamente latinoamericano. Asimismo, otro aspecto que la lleva
a optar por la teatralidad dice relacin con que el performance implica conciencia e
intencionalidad en el acto, lo que no considera necesario para las investigaciones
en torno a la memoria colectiva.

Es desde este contexto que optamos por una concepcin de las teatralidades sociales
como la articulacin, a partir de estrategias dramticas (visuales, lingsticas, sonoras,
espaciales, sensoriales y en base a estilos, gneros y retricas dramticos) adoptados
por los aparatos e instituciones culturales y por los grupos subalternos para articular
sus sentires respecto de la historia y el acontecer social y apelar a partir de puestas
en escena en la esfera pblica cotidiana y en base a un imaginario compartido- a la
sensibilidad social para modelarla con miras a constituir a esos espectadores en
agentes activos de su propia historia o en receptores de las visiones de mundo
articuladas por las autoridades culturales a partir de estos imaginarios. Estas
teatralidades en constante produccin y confrontacin se ponen en escena en el
espacio pblico como la esfera en que se lleva a cabo la negociacin de sentidos del
acontecer y la praxis de esa sociedad (del Campo, A.: 2004, pp. 49-50).

Reguillo (2005) se refiere a situaciones que cataloga como catstrofe social (en su
texto ejemplifica a travs de dos especficas: la primera es la serie de explosiones
73

por gasolina ocurridas en Guadalajara en 1992 y la segunda es el incendio de la
discoteque Croman en el ao 2004 en Buenos Aires; en ambos accidentes muri
ms de un centenar de personas). En estas situaciones los sobrevivivientes o
testigos del hecho son atrapados en la lgica meditica de noticias sensacionalistas
y en ese instante, inmediato y pasajero, pueden hablar de la experiencia y
proclamar la necesidad de no olvidar y de hacer justicia. Aunque el espacio
meditico se esfuma rpidamente, es el lugar de la vctima el que le da el poder de
realizar intervenciones en el espacio/tiempo:

() la vctima proyecta un recuerdo anticipado de la ausencia de orden, de sentido,
de legibilidad, ella opera una solucin de continuidad entre el pasado y el futuro,
instalndose en un presente permanente en el que queda fijada la tragedia, la
catstrofe. Su condicin la habilita para inaugurar un espacio, un territorio en el que se
condensan las seales, los smbolos, las metforas: las plazas, un recinto, una calle,
cuyas historia quedan atadas al acontecimiento que trastoca para siempre su sentido
de ser y de existir (Reguillo, R.: 2005, pp. 1-2).

En este sentido, la autora propone a la vctima (en el mismo lugar se podra poner
a la situacin de catstrofe en la medida que la presencia de la vctima connota la
ausencia producida por el accidente) como el analizador ms adecuado para
investigar los dispositivos de la memoria: acontecimiento, lugar y dramatizacin
(Reguillo, R.: 2005). Cualquier situacin inesperada y de consecuencias adversas,
rene dos lgicas de abordaje: por un lado existe un esfuerzo colectivo para hacer
inteligible histricamente el acontecimiento vivido; por otro, hay un esfuerzo por
generar una estrategia comunicacional que le de visibilidad al hecho. La
produccin de visibilidad se relaciona con la dramatizacin o performance (a
diferencia de del Campo, Reguillo no distingue entre los trminos) que permitira
organizar el ritual y la protesta que ubica el acontecimiento en el imaginario social,
desde condiciones de produccin propias de una poca histrica, as como anclada
en significados propios de la historia local. A travs de estos elementos se
muestran las tensiones de las distintas memorias e interpretaciones del pasado. La
importancia de esto, en palabras de la autora, radica:

74

En la potencia articuladora y eventualmente transformadora del ritual performativo,
clave hoy en una sociedad que no puede prescindir del lenguaje inter-medial del
smbolo hecho accin, se opera una llamada a una emocionalidad que resulta
indecible desde el lenguaje oficioso de la poltica. Esa es su potencia, su
especificidad, hablar en el registro de lo no enunciable ms que por el performance,
que rompe las costuras, los lmites, los bordes del texto serio de la poltica. Pero ello
no significa que la expresin performativa constituya un lenguaje residual o una
gramtica por defecto.
Quizs lo ms relevante en la relacin entre acontecimiento, lugar y performatividad,
radica en que el lenguaje esttico-simblico de esta ltima opera un puente entre el
tiempo extraordinario de la protesta y el tiempo ordinario de la vida cotidiana, entre lo
estructural y lo coyuntural que al retornar al centro del espacio pblico, abre las
condiciones para la emergencia de unas polticas del recuerdo, abiertas a la
reinterpretacin poltica y cultural y a la re-actualizacin semitica (Reguillo, R.: 2005,
p. 10).

La idea de una emocionalidad indecible desde el lenguaje oficioso de la poltica
se podra leer desde la inefabilidad de los afectos (Fernndez, P.: 2000). Para este
autor la palabras no permiten la representacin de un afecto, esto implica la
necesidad de abrir el lenguaje a otras cualidades expresivas o, en palabras de
Reguillo, comunicativas. Esto supone que se requiere de otra lgica, distinta a la
que utiliza la narrativa poltica, en las manifestaciones dramticas o performativas
en el enclave social.

Los afectos (Fernndez, P.: 2000), en tanto formas indivisibles, proveen de
alternativas para pensar las intervenciones en el espacio pblico. Incluso, a partir
de ah, podramos hacer coextensiva esta proposicin a toda situacin en la que no
exista la distincin entre un sujeto y un objeto, es decir, aquellas situaciones que
se apartan de la lgica representacional e individual propia de la modernidad y se
remiten a lgicas previas en que la experiencia fundadora de la sociedad es la de
la colectividad.
75

I V. Del cuerpo individual al cuerpo colectivo

A. Los abanicos y la danza

A veces la ejecucin de las danzas requiere de la utilizacin de otros elementos
expresivos adems de la interpretacin del(a) bailarn(a). En este caso utilizar el
ejemplo del abanico. En primera instancia, ste es una especie de dificultad que se
aade a las propias de la danza. Es la imposicin del manejo de un elemento,
adems del propio cuerpo; sin embargo, en la medida que la bailarina (o
eventualmente el bailarn) se va interiorizando en la interpretacin, el elemento
deja de tener el carcter de externo para volverse parte del cuerpo del intrprete.
El abanico deviene en extensin de la mano y, en ese contexto, se vuelve una
apertura expresiva: el abanico oculta, realza, seala, ordena y muestra dominio.
Adems de estos elementos propios de la expresin del personaje en escena, si
pensamos en la superposicin de las danzas barrocas a las contemporneas, se
debe aprender a usar esta extensin como parte de s: ir al suelo, caer de
espaldas, bailar, etc. Cada movimiento debe ser ejecutado con esta nueva parte de
nuestra corporalidad. El elemento extra se vuelve invisible a la percepcin, tal
como el resto del cuerpo cuando acta en conjunto. Al bailar un intrprete no
piensa de forma analtica, no separa lo que hacen sus pies, de lo que hacen sus
manos o su mirada o su pelvis. Todo es parte de una gran orquesta corporal, y en
esa misma meloda se suma el abanico como otra nota ms de la gran
composicin. De hecho, slo despus de reflexionar en funcin de esta tesis, me di
cuenta de que al pensar mi cuerpo lo pensaba con ese abanico como siendo parte
de l: era mi recurso expresivo, la extensin de mi brazo, el nfasis de mis
mensajes.

Esta experiencia me hizo reflexionar en la movilidad de los lmites del cuerpo, en
este caso la pregunta era: si el cuerpo se construye histricamente a partir de
76

prcticas performativas y disciplinarias, no sera acaso que los lmites del cuerpo
tambin son mviles y se gestan en funcin de la relacin en que la el cuerpo se
pone en juego?

La nocin de forma, de afectividad colectiva que propone Fernndez, me haca
suponer que s, que hay momentos en que el objeto y el sujeto desdibujan sus
lmites, sumindose en una forma que los atrapa a ambos, sin que podamos
distinguir qu es de quin:

En efecto, uno puede preguntar a quin pertenecen los sentimientos, si a quien los
siente o a lo que es sentido y uno puede preguntarse dnde radica la maldad de su
mirada, en los ojos de quin. La respuesta es que una parte es indivisible de la otra:
configuran una unidad; perceptor y percepto son una misma entidad (Fernndez, P.:
2000, pp. 23-24, documentado digitalizado en formato PDF).

Ahora bien, esta lgica dista mucho de ser la dominante en la modernidad. Ya
Descartes distingui, con total delicadeza, la res cogitans de la res extensa. Es
sobre eso, la separacin entre el sujeto y el objeto, que se basan todos los
supuestos cientficos que dominan en el mbito acadmico tradicional. De hecho,
la nocin de mtodo cientfico, supone ser el camino ms adecuado para
conducirnos a la obtencin de conocimientos verdaderos y objetivos acerca del
objeto que estamos poniendo en cuestin (Prez, C: 1998). Esta nocin de ruta
enfatiza la distancia entre el sujeto (en este caso el investigador) y el objeto (para
los cnones tradicionales de la ciencia, la naturaleza o, en ciencias sociales, el
campo de investigacin).

Para mostrar el cambio entre la indistincin y la dicotoma, me referir a dos
formas histricas de vivir al cuerpo: grotesco e individual.

77

B. Cuerpo grotesco y cuerpo individual: de las
comunidades premodernas a las sociedades de la
modernidad

A diferencia de lo que se suele entender actualmente por grotesco
11
, el cuerpo
grotesco de las comunidades premodernas es aquel que se encuentra en conexin
con el cosmos. Esta conexin se establece a travs de las protuberancias y
orificios: son aquellas partes del cuerpo que sobresalen y que se abren las que
hacen que ste pueda desbordarse hacia el cosmos o inundarse por l. sta es la
forma en la que el cuerpo participa de la comunidad, se une a ella y se colectiviza.
Para esta concepcin los lmites de la forma corporal no estn en la piel, pues la
participacin de un entorno csmico transmuta los lmites en canales, intersticios
que hacen del cuerpo un espacio habitado y habitante de lo circundante:

El cuerpo csmico se confunde con el mundo, con los animales y las cosas (). Es
una concepcin particular del todo corporal y de sus lmites, la confusin de las
fronteras entre el cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos. Los lmites estn
trazados de manera diferente a la de las imgenes clsicas y naturalistas. El cuerpo no
est separado del resto del mundo, sale fuera de s, franquea sus propios lmites
(Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003, p. 12)

En este sentido, el cuerpo grotesco es inacabado y en esta incompletitud nunca
cesa de cambiar, haciendo de su movimiento constante una fluctuacin entre ser
la creacin y ser el creador (Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003). Un movimiento
que, en suma, le permite renacer una y otra vez (Le Breton, D.: 1990).

La boca, la nariz, los genitales, el pecho y las barrigas son los lugares por los que
la indistincin transita pblicamente en las fiestas populares de la Edad Media y el

11
En el Diccionario de la Lengua Espaola la palabra grotesco,ca significa: (Del ital. grottesco, de
grotta, gruta.) adj. Ridculo y extravagante por la figura o por cualquiera otra calidad. // 2.
Irregular, grosero y de mal gusto. // 3. Perteneciente a la gruta artificial // 4. Dcese de los adornos
caprichosos que imitan a los de la gruta de Tito (Real Academia Espaola, vigsima edicin, 1984).
Slo el ltimo significado tiene relacin con la nocin de cuerpo grotesco, pues en la gruta de Tito,
descubierta en el siglo XV, existan pinturas que mostraban un juego inslito, fantstico y libre de
formas vegetales, animales y humanas que se confundan y transformaban entre s (Tambutti, S.;
Gigena, M. M.: 2003, p. 2).
78

Renacimiento. Asimismo, la saliva, el semen, la sangre y todo el resto de los
fluidos corporales, son la expresin de ese cuerpo desbordado:

Los ojos desorbitados, la boca abierta todo es abismo corporal y engullente. La boca
es la puerta abierta que conduce a lo bajo corporal, a los infiernos corporales. La
imagen es la de la deglucin y absorcin, imagen muy antigua y ambivalente de la
muerte y de la destruccin, relacionada con la boca abierta. La Gran Boca Abierta es
una de las imgenes centrales, cruciales del cuerpo grotesco (Tambutti, S.; Gigena,
M. M.: 2003, p. 12).

Este tipo de relacin con el cuerpo que se observa en los Carnavales, es heredera
de numerosas celebraciones del mundo antiguo: el culto al dios Marte, en la
antigua Roma; las danzas flagelantes, importadas de Oriente; las danzas de
Cibeles, de Grecia y las danzas lupercales en Roma
12
, entre otras (Tambutti, S.;
Gigena, M. M.: 2003). El trasfondo de todas estas celebraciones y que se repite en
la fiesta carnavalesca de la Edad Media, muestra una concepcin corporal distinta
a la que tenemos hoy.

En la festividad popular medieval, los elementos centrales son la risa, la burla y la
parodia. Todos los preceptos propios de una estructura feudal son puestos al

12
El culto ms famoso de la antigua Roma, quizs el primero en ser acatado nacionalmente, fue el
de Marte. Esta divinidad que, en los ms remotos tiempos, estaba relacionada con la vegetacin, se
convirti, con el tiempo, en Dios de la guerra. El Flamen Martialis era el sacerdote encendedor del
altar de Marte, encargado en cada templo de ofrecer al fuego el sacrificio de un cuerpo. Los salios
o saltadores eran los sacerdotes que realizaban la danza de las armas en el mes de marzo (Marte),
primer mes del calendario romano (). Las danzas de flagelantes, importadas de Oriente, eran
menos solemnes, copiaban las cabriolas y saltos de los sacerdotes sirios. Los participantes se heran
con cuchillos y con cordeles hechos de lana de oveja con nudos mientras realizaban a su paso
manchas de sangre en el suelo. Las danzas de Cibeles, realizadas al ritmo de platillos y flauta,
tenan significado mitolgico y eran celebradas en los santuarios de Cibeles por bacantes y
sacerdotes. Este culto, proveniente de Grecia y con races orientales, proceda de una antiqusima
creencia. En el culto de Kybel, madre de los dioses adorada bajo diversos nombres en todo el
mbito asitico mediterrneo, los sacerdotes romanos salpicaban el altar de sangre de sus propias
heridas, producidas con tajos y cuchilladas durante el frenes de la danza. Estas danzas de
sacerdotes y bacantes eran convulsivas y descontroladas con violentos movimientos de cabeza que
eran producidos para provocar vrtigo. Los gritos de las bacantes vibraban en el aire con un nfasis
salvaje. El rito pasaba del misticismo a la locura. Las danzas lupercales se originaron en las fiestas
de los pastores que bailaban desnudos con una piel de chivo rodeando la cintura, al tiempo que
repartan garrotazos a los transentes que se les acercaban. Con el se las utiliz para honrar al dios
Pan tambin llamado Luperco (Tambutti, S; Gigena, M. M.: 2003, p. 1) (cursivas en el original).
79

descubierto por un juego que se desborda y que no cesa de rer de aquello que
ordena la cotidianeidad:

En el jbilo del Carnaval, por ejemplo, los cuerpos se entremezclan sin distinciones,
participan de un estado comn: el de la comunidad llevado a su incandescencia. ()
En el fervor de la calle y de la plaza pblica es imposible apartarse, cada hombre
participa de la efusin colectiva, de la barahnda confusa que se burla de los usos y
de las cosas de la religin. Los principios ms sagrados son tomados en solfa por los
bufones, los locos, los Reyes del Carnaval; las parodias, las risas, estallan por doquier
(Le Breton, D.: 1990, p. 30).

El desenfado de la risa se opone al orden propio de las capas dirigentes, a la
jerarqua, a la seriedad y religiosidad que impera en los feudos y, posteriormente,
en las cortes: Si la fiesta popular de la Edad Media permita la entrada del pueblo
en el reino utpico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la
abundancia; la fiesta oficial contribua a consagrar, sancionar y fortificar el rgimen
vigente y, en su relacin con el tiempo, slo miraba al pasado para glorificar el
orden del presente (Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003, p. 3).

Es la risa popular, boca abierta que muestra y que engulle, que se burla de los
valores y reglas establecidas, la que permite reestablecer el orden habitual de la
cultura en la que participan (Le Breton, D.: 1990). El carnaval se muestra,
entonces, como un intervallum mundi, apertura de un tiempo diferente en el
tiempo de los hombres y de las sociedades en las que viven (Le Breton, D.: 1990,
p. 30) (cursivas en el original). El exceso temporal permite retomar las limitaciones
de una vida cotidiana que se subordina a las condiciones precarias en las que se
desarrolla.

A diferencia de esta concepcin del cuerpo, la entrada en la modernidad marca el
paso de la indistincin a la individualizacin. Los individuos son autnomos
respecto de las tradiciones comunitarias que antes cultivaban: ya no son ms parte
de la comunidad, sta se ha hecho estrecha para sus pretensiones, ahora son
80

ciudadanos del mundo
13
cuyos actos estn dirigidos por intereses personales, en
este sentido, los logros ya no se vinculan al bien de la comunidad sino al
individual. Este es el caso de los hombres de la ciudad, de los comerciantes, de los
banqueros, de los prncipes y de los artistas (me refiero especficamente a los
cambios que sufri Italia en su composicin social entre el Trecento y
Quattrocento).

En el nacimiento del individuo dejan de tener relevancia los orificios y las
protuberancias, pues el centro de atencin se sita en la mirada:

El cuerpo de la modernidad deja de privilegiar la boca, rgano de la avidez, del
contacto con los otros por medio del habla, del grito o del canto que la atraviesa, de la
comida o de la bebida que ingiere. La incandescencia social del carnaval y de las
fiestas populares se vuelve ms rara. La axiologa corporal se modifica. Los ojos son
los rganos que se benefician con la influencia creciente de la cultura erudita. En ellos
se concentra todo el inters del rostro. La mirada, sentido menor para los hombres de
la Edad Media e incluso para los del Renacimiento, est llamada a tener cada vez ms
suerte en los siglos futuros. Sentido de la distancia, se convirti en el sentido clave de
la modernidad puesto que permite la comunicacin bajo su juicio (Le Breton, D.:
1990, p. 41).

Bajo la mirada, sentido que enfatiza la distancia, el cuerpo se pule, se completa, se
distingue. Todos los actos corporales centrales en la fiesta popular de la Edad
Media (defecar, orinar, engullir, escupir, eyacular, etc.), se enclaustran al interior
del hogar: dejan de ser pblicos para entrar al dominio de lo privado. En palabras
de Le Breton El individuo deja de ser el miembro inseparable de la comunidad, del
gran cuerpo social, y se vuelve un cuerpo para el solo (Le Breton, D.: 1990, p. 43)
(cursivas en el original).


13
El sentimiento de pertenecer al mundo y no slo a la comunidad de origen se intensifica por la
situacin de exilio en la que se encuentran miles de hombres a causa de las vicisitudes polticas o
econmicas de los diferentes Estados. Impotentes colonias de exiliados se crean en las ciudades
italianas, como la de florentinos en Ferrara, por ejemplo. Lejos de abandonarse a la tristeza, estos
hombres alejados de las ciudades natales, de las familias, desarrollan un nuevo sentimiento de
pertenencia a un mundo cada vez ms grande. El espacio comunitario se vuelve de ms en ms
estrecho, y ya no pretenden encerrar sus ambiciones dentro de esos lmites. La nica frontera
admitida por estos hombres del renacimiento es la del mundo (Le Breton, D.: 1990, p. 40).
81

En los cnones de la modernidad el cuerpo es algo rigurosamente acabado y
perfecto, aislado y solitario, separado de los dems cuerpos. En este canon se
cortan los brotes y todo lo que induzca al crecimiento, se borran las
protuberancias, se tapan los orificios y pasan desapercibidos el alumbramiento y la
agona. El nfasis est puesto en la individualidad acabada del cuerpo (Tambutti,
S.; Gigena, M. M.: 2003, p. 14).

Actualmente la visin que predomina es la de un cuerpo individual; sin embargo,
esta perspectiva coexiste con otras en las que an se conserva la idea de un
cuerpo colectivo. Estas ideas son, a veces, absolutamente concientes; otras, se
relacionan con la sobrevivencia de culturas no occidentales en el seno de nuestras
sociedades y, otras, con experiencias que surgen en el marco de acciones
colectivas.

Dentro de las experiencias de cuerpo colectivo conciente tenemos la opcin, hecha
por algunos movimientos artsticos, de trabajar bajo una consideracin de cuerpo
diferente. Este es el caso del Butoh, forma de danza japonesa que se basa en la
experiencia del cuerpo muerto. Para los representantes de esta forma de danza, el
cuerpo del bailaran est muerto y para poder expresar se debe dejar habitar por
otras formas de vida. En palabras de Kazuo Onho: Si deseas bailar una flor,
puedes hacer su mmica y ser la flor de todos, banal y no interesante; pero si
ubicas la belleza de esa flor y las emociones que son evocadas por ella en tu
cuerpo muerto, entonces la flor que hayas creado ser nica y verdadera (Onho,
K. citado por Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003, p. 5) (cursivas en el original).

En este caso, la lectura no se puede desentender de que se trata de una expresin
artstica de un pas oriental y, por tanto, no necesariamente moderna; no obstante,
sta es una respuesta a la occidentalizacin creciente del J apn despus del
lanzamiento de las bombas atmicas en 1945 y de la posterior ocupacin de
82

Estados Unidos que impuso el sistema democrtico y la modernizacin de la
estructura social de dicho pas.

En el segundo caso, existen, por ejemplo en Chile, diversas culturas originarias que
exponen, en sus ceremonias, una concepcin alternativa de cuerpo. En el caso de
las ceremonias de los Mapuche (por ejemplo, el Nguillatn o el Machitn) se
requiere de la participacin del colectivo completo. Tradicionalmente, estas
ceremonias no tienen espectadores, todos los que participan de ellas deben estar
en funcin de lo que ah ocurre:

Un punto importante es que la danza dentro de la cultura mapuche no es la danza de
un solo bailarn al que todas las personas observarn, sino que es de carcter
colectivo; cada uno de los participantes de una danza ser elemento clave del
funcionamiento del ritual. Raipn seala que para los mapuche es muy incmodo tener
pblico observador en sus rituales y sus danzas, esto es debido a que se rompe la
fuerza y concentracin que cada danza requiere de parte del grupo y de cada uno de
los bailarines (Escobar, M.; Hurtado, L.: 1998, p. 74).

Esta observacin es coherente con la nocin de cuerpo colectivo que se da en el
Carnaval de la Edad Media. Segn Tambutti y Gigena: En la fiesta carnavalesca
medieval, los espectadores vivan el carnaval, no asistan a un espectculo, no
haba audiencia (Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003, p. 5).

Finalmente, en nuestra sociedad perduran experiencias propiamente colectivas,
una de ellas es la masa, situacin en la que los lmites entre las personas se
desdibujan para dar paso a la creacin de una forma colectiva.







83

C. Sobre la prdida de lmites en la masa o de cmo el
alma colectiva se puede leer como la conformacin de un
cuerpo colectivo

La psicologa de las masas surge a finales del siglo XIX. Los planteamientos bsicos
de estos autores dicen relacin con la conformacin de un nuevo sujeto social: la
masa. Lebon sostiene:

En su acepcin corriente, el vocablo masa, en el sentido de muchedumbre,
representa un conjunto de individuos de cualquier clase, sean cuales fueren su
nacionalidad, profesin o sexo, e independientemente de los motivos que los renen.
Desde el punto de vista psicolgico, la expresin masa asume una significacin
completamente diferente. En determinadas circunstancias, y tan slo en ellas, una
aglomeracin de seres humanos posee caractersticas nuevas y muy diferentes a las
de cada uno de los individuos que la componen (Lebon, G.: 1895, p. 5, documento
digitalizado en formato PDF).

A partir de lo expresado por el autor, la masa sera la emergencia de un nuevo
sujeto: colectivo, contingente y transitorio. En esta situacin la masa adquiere
caractersticas diferentes a las de los individuos independientes que la conforman,
puesto que, para poder aparecer, uno de los requisitos de la masa es la disolucin
de la personalidad conciente e individual: la racionalidad se desplaza para dar paso
la aparicin y preponderancia de los sentimientos, pero no de los sentimientos
individuales, sino de aquellos que son patrimonio comn de esta colectividad
(Lebon, G.: 1895).

Fernndez sostiene que Ciertamente, se trata de multitudes sorpresivamente
espontneas, compuestas por individuos sin lazos previos entre s que
repentinamente se desindividan al ser sustrados por un monolito de sentimiento
y actividad, dejando de pertenecerse a s mismos para empezar a pertenecer a l:
esto es una masa (Fernndez, P.: 1994, p. 33).

Para Lebon (1895) la masa se funda en lo que denomin la Ley de la Unidad
Mental de las Masas, esto quiere decir que lo que subyace a las masas es, en
84

palabras del autor, un alma colectiva que no puede ser reducida a la suma de las
almas individuales de los sujetos que la componen, puesto que lleva a las personas
que las constituyen a actuar de un modo completamente diferente del que
actuaran estando fuera de su cobijo. Esta unidad colectiva se manifiesta slo
cuando la masa ya est constituida por completo: nicamente en esta fase
avanzada de organizacin se superponen, al fondo invariable y dominante de la
raza, ciertas caractersticas nuevas y especiales, dando lugar a que todos los
sentimientos y pensamientos de la colectividad se orienten en idntica direccin
(Lebon, G.: 1895, p. 6, documento digitalizado en formato PDF). A pesar de que
en esta cita el autor se refiere a sentimientos y pensamientos, lo que propone en
su texto supone que en la masa se borran las aptitudes intelectuales de los
hombres (Lebon, G.: 1895, p. 7, documento digitalizado en formato PDF); por
esta razn la masa aparece como un enclave eminentemente irracional, lo que,
desde una nueva lectura, podra ser pensado como la aparicin de los afectos
colectivos (Fernndez, P.: 1994):

() el orden racionalista al que se apuesta con la carta del progreso se ve en
entredicho por la presencia de un quantum de irracionalidad que irrumpe en pblico y
que, como cualquier irracionalidad, no puede ser comprendida por la lgica
racionalista, y de ah el susto: las masas protagonizan lo extrao, lo primitivo, lo
inaudito que poniendo el pie en la puerta se mete en el ambiente familiar de lo
moderno y lo habitual. Pero esta denominacin por lo negativo, se denomina por lo
positivo afectividad, aun cuando no se antoje del todo positiva para el cientificismo
bisoo de la psicologa de las masas; la masa es predominantemente sensitiva, antes
que pensadora (Rossi, 1906, p. 147) (Fernndez, P.: 1994, p. 39).

El temor producido por la masa, no slo se relaciona con su carcter afectivo, sino
tambin con su irrupcin. Esta caracterstica implica que la masa siempre tiene un
poder subversivo en la medida que transgrede el orden social establecido, que no
se cie a ningn tipo de reglas obligatorias en su actuar. Su irrupcin en el espacio
pblico es siempre poltica (Fernndez, P.: 1994).

Para Lebon, estas caractersticas tienen tres causas:

85

La potencia que una persona siente, en situacin de masa, le permite
contrarrestar cualquier resistencia a la actuacin de los instintos:

() un sentimiento de potencia invencible que le permite ceder a instintos que,
por s solo, habra frenado forzosamente. Y ceder con mayor facilidad puesto
que al ser la masa annima y, en consecuencia, irresponsable desaparece por
completo el sentimiento de la responsabilidad, que retiene siempre a los
individuos (Lebon, G.: 1895, p. 8, documento digitalizado en formato PDF).

La facilidad con que las personas que estn en masa pueden contagiarse
del nimo colectivo, cediendo hasta el punto de que el individuo sacrifica
muy fcilmente su inters personal al colectivo (Lebon, G.: 1895, p. 8,
documento digitalizado en formato PDF).

La inclinacin que tienen las personas en la masa a la sugestin, en que los
individuos pierden su personalidad conciente, pudiendo llegar a realizar
actos que no se condicen con los valores y costumbres que tienen
habitualmente.

Si bien, los elementos expuestos conducen a la explicacin sobre la emergencia de
un alma colectiva, los tres elementos mencionados, y especialmente el segundo, se
relacionan estrechamente con la nocin de un cuerpo csmico. Esta apreciacin se
complementa con lo que sostiene Fernndez: () desde el punto de vista de la
Psicologa Colectiva, la importancia decisiva de la psicologa de las masas radica en
el descubrimiento de una entidad emprica, material, tangible, viva y actuante
donde viene a encarnar aquella mente hiperorgnica intuida y no encontrada por
los pensamientos extravagantes de sus antecesores (Fernndez, P.: 1994, p. 35).

Desde la perspectiva de Le Breton (1990) el dilema propuesto por la psicologa de
las masas tendra que ver con la superposicin de dos formas de pensar al cuerpo.
Por un lado, el ascenso del individualismo permiti separar al cuerpo del hombre o
trasform al cuerpo en un resto, una pertenencia individual que se sita en el
86

mbito del tener (se tiene un cuerpo). A diferencia de esto, la lgica del cuerpo
colectivo se puede entender bajo la ptica de la inseparabilidad de cuerpo y
hombre y, en este caso, ya no se tiene un cuerpo sino que se es un cuerpo:

Al perder su arraigo en la comunidad de los hombres, al separase del cosmos, el
hombre de las capas cultivadas del Renacimiento considera el hecho de su encarnacin
desde un ngulo contingente. Se descubre cargado de un cuerpo. Forma
ontolgicamente vaca, si no despreciada, accidental, obstculo para el conocimiento
del mundo que lo rodea. Pues, ya lo veremos, el cuerpo es un resto. Ya no es ms el
signo de la presencia humana, inseparable del hombre, sino su forma accesoria. La
definicin moderna del cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos, de los
otros, de s mismo. El cuerpo es el residuo de estas tres contracciones (Le Breton, D.:
1990, p. 46).

En la masa, la indistincin de los lmites psicolgicos, tambin se sita en el
traslado de los lmites corporales, la masa es un sujeto, no una coleccin de ellos:
no se est ante el fenmeno de muchos individuos juntos, sino ante un solo ser,
de carcter colectivo (Fernndez, P.: 1994, p. 33).

Ahora bien, la idea de la emergencia de un cuerpo colectivo en la masa, no
requiere de la cercana espacial de ellos. En palabras de Lebon (1895):

La disolucin de la personalidad conciente y la orientacin de los sentimientos y
pensamientos en un mismo sentido, que son los primeros rasgos de la masa en vas de
organizarse, no implican siempre la presencia simultnea de varios individuos en un
mismo lugar. Millares de sujetos separados entre s, en un determinado momento y
bajo la influencia de ciertas emociones violentas (un gran acontecimiento nacional, por
ejemplo), pueden adquirir las caractersticas de una masa psicolgica. Un azar
cualquiera que les rena bastar entonces para que su conducta revista
inmediatamente la especial forma de los actos de masa. En determinados momentos
de la historia, media docena de hombres pueden constituir una muchedumbre
psicolgica, mientras que centenares de individuos reunidos accidentalmente podrn
no formarla. Por otra parte, un pueblo entero, y sin que haya aglomeracin visible, se
convierte en ocasiones en masa, bajo la accin de alguna influencia (Lebon, G.: 1895,
p. 5, documento digitalizado en formato PDF)

Estas apreciaciones sirven para mostrar que an cuando la masa emerge como un
cuerpo habitado (en la lgica de ser un cuerpo), no es necesario que ste sea
visible, sino que su aparicin tiene que ver con la constitucin de un campo de
acciones autnomo y coordinado.
87

V. Cuerpo, afecto y memoria: experiencia de la
marchaRearme

El trabajo de un intelectual no consiste en modelar la
voluntad poltica de los dems; estriba ms bien en
cuestionar, a travs de los anlisis que lleva a cabo en
terrenos que le son propios, las evidencias y los
postulados, en sacudir los hbitos, las formas de actuar y
de pensar, en disipar las familiaridades admitidas, en
retomar la medida de las reglas y de las instituciones y a
partir de esta re-problematizacin (en la que desarrolla
su oficio especfico de intelectual) participar en la
formacin de una voluntad poltica (en la que tiene la
posibilidad de desempear su papel de ciudadano).

Michel Foucault, 1982, pp. 9-10

La intencin de este captulo es proponer, a partir del anlisis del afiche, el volante
de difusin y del registro audiovisual de la marchaRearme, algunas relaciones
posibles entre las narraciones de memoria del pasado reciente de nuestro pas
(especficamente a aquellas relacionadas con nuestros conflictos violentos) y las
tensiones que se pueden producir a partir del cuerpo pensado como una materia
fluctuante y conflictiva.

El primer acpite remite a los temas propios de la planificacin de la
marchaRearme, as como a algunos de los aspectos de la convocatoria a la accin.
El segundo, tercer y cuarto acpite refieren especficamente a lo que ocurri en la
ejecucin de la accin el da 11 de septiembre del 2005 y cada uno de ellos
comenzar con un relato ficticio de un personaje que podra haber participado
desde distintos lugares en la marchaRearme. La ficcin aqu est trabajada en
funcin de las descripciones del registro audiovisual, esto quiere decir que si bien
es un relato de fantasa en tanto los personajes no existen como sujetos reales,
son visiones posibles que estn contenidas en el material de cmara y que pueden
88

ser utilizadas de base para una posible apuesta argumental desde la perspectiva
de la construccin de un documental.

Cada uno de estos segmentos son historias independientes, es decir, se focalizan
en elementos especficos que permiten articular narraciones autnomas pero cuyo
punto de encuentro lo constituye la mirada global de las imgenes, que se sostiene
en la hiptesis de investigacin. Las reflexiones remitirn a la conformacin de un
cuerpo colectivo (tanto en su convocatoria como en el proceso de la accin misma)
y de cmo, en este proceso, se pudo dar paso a la emergencia de ciertos
elementos significativos en relacin a nuestra(s) memoria(s) chilena(s).

Si pensamos en estas narraciones como formas, lo que sostengo, es que cada
historia, as como la interaccin de ellas muestra un afecto lo que, desde la
perspectiva de Fernndez (2000), implica una cultura.

Las historias que me propongo contar no son las nicas posibles, lo que significa
que de existir otro ojo investigador, an cuando las preguntas y los materiales
fuesen los mismos, sin duda se dara cabida a otras interpretaciones.

89

A. Una historia sin final



Organizar una marcha es un asunto difcil. Se requiere de la participacin de
mltiples actores que no slo propongan ideas y den forma a una manera de
intervenir la ciudad, sino que tambin de la capacidad de produccin y
convocatoria del grupo que se hace cargo de la propuesta.

La idea de marchar en el sentido contrario a la marcha que tradicionalmente se
realiza en Chile los das 11 de septiembre de cada ao, surgi a partir de la
pregunta, siempre presente en el Programa de Investigacin en el cual trabajo, de
cmo tensionar los discursos de memoria de nuestro pas y, al mismo tiempo, de
qu estrategia sera la apropiada para deslindarse de los formatos tpicos de
90

intervencin utilizados en las ciencias sociales. Esto implicaba abrirse a nuevas
posibilidades de utilizacin del lenguaje, lo que, en otras palabras, significaba
indagar en disciplinas diferentes a las que habitualmente nos congregaban.

Al mismo tiempo, en tanto somos investigadores sociales, queramos que lo que se
realizara nos permitiera dar fundamento a nuevas formas de acercarse al campo
de investigacin y de asumir nuestras propias prcticas investigativas de un modo
alternativo, que se hiciese cargo del carcter generativo del conocimiento lo que,
en otras palabras, significaba asumir que cada vez que se investiga un campo
social se incide directamente sobre la conformacin de ste.

En este contexto tuvimos que ampliar nuestro marco terico. Las lecturas que
propusimos estaban vinculadas a la esttica (Verdad y Mtodo. Fundamentos para
una hermenutica filosfica de H. G. Gadamer), a los lugares de memoria (Entre
memoria y historia. La problemtica de los lugares de P. Nor), al performance (El
espectculo de la memoria: trauma, performance y poltica de D. Taylor) y a la
construccin del cuerpo (Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones
de D. Le Breton) entre otras temticas. A partir de los elementos puestos en juego
decidimos elaborar un proyecto FONDART
14
en el ao 2005 que pudiese financiar
una intervencin pblica performativa. Ese fue nuestro primer acercamiento al
proyecto como tal; sin embargo, en ese momento no nos adjudicamos el
presupuesto.

Esto nos impuls a seguir investigando, hicimos entrevistas a algunos acadmicos
(entre ellos Toms Moulian, Alfredo J oingnan, Gabriel Salazar y Nelly Richard),
comenzamos a conversar con un representante de la Asamblea Nacional de
Derechos Humanos (constituida por colectividades vinculadas a la defensa de los

14
FONDART (Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes) es el concurso pblico que financia
intervenciones artsticas a nivel regional y nacional.

91

derechos humanos y donde la Agrupacin de Familiares de Detenidos
Desaparecidos y la Agrupacin de Familiares de Ejecutados Polticos juegan un rol
protagnico) y a partir de lo que fuimos recibiendo de estos actores sociales,
comenzamos a elaborar una nueva estrategia de intervencin basada en algunos
aspectos del proyecto anterior.

Posteriormente, tomamos contacto con artistas de la performance, de la danza, del
rea audiovisual y con algunos colectivos polticos. La labor no fue sencilla puesto
que cada uno de estos grupos (incluyendo al nuestro que es eminentemente
acadmico) expresaba un juego de lenguaje distinto, esto es: formas de hablar,
de ocupar las palabras, de significarlas y de pensar en las posibles intervenciones,
que no siempre confluan en acuerdos.

A pesar de la complejidad del proceso se fue gestando una concordancia entre los
distintos grupos participantes cuyos ejes fueron:

El carcter poltico de la accin.
La necesidad de crear espacios de participacin para que todos los
chilenos/as pudiesen contribuir a la construccin de la(s) memoria(s) de
nuestro pasado reciente.
La utilizacin de lenguajes artstico/performativos para llevar a cabo la
accin.
La importancia de la inversin de la direccin de la marcha tradicional del 11
de septiembre.

Estos ejes permitieron darle la forma final a la marchaRearme. No obstante, a
pesar del carcter participativo que se le quiso dar al diseo de la accin, la
responsabilidad de llevar a cabo la propuesta y de tomar las decisiones finales
siempre estuvo centralizada en el Programa de Investigacin que incorpor,
durante ese perodo, a Gonzalo Rabanal, creador de la accin Rearme.
92


Dentro de esta lgica me parece pertinente reflexionar sobre cuatro temas que,
siendo parte de la convocatoria, tuvieron efectos sobre la secuencia de la marcha
que an no se realizaba.

1. Acerca del nombre de la accin

Mientras planebamos la accin se propuso diversos nombres. Entre ellos los que
ms discutimos fueron up-marcha, la marcha al revs y marchaRearme.
Finalmente optamos por este ltimo pues era coherente con nuestra apuesta
terico/poltica: pensar la memoria como una construccin que est en constante
transformacin en el seno de las prcticas sociales. Sin embargo, como uno de los
efectos incalculables que un acto de habla puede tener, el nombre implic, en
trminos simblicos, pensar en un llamado a la poblacin a re-tomar las armas.
Armas que se supona tenan los partidarios de Allende y que utilizaran para
defenderse del golpe de Estado y que, durante la dictadura, haban sido internadas
por los partidos polticos de izquierda que subsistan en la clandestinidad (por
ejemplo, el descubierto, en 1986, en Carrizal Bajo
15
).


15
En la segunda semana de agosto de 1986, un alto mando frentista charlaba con
otros compaeros en uno de los principales refugios del FPMR en Europa Occidental.
Sin entrar en detalles, anunci importantes golpes para los meses siguientes. La
conversacin se interrumpi cuando el televisor de la sala difundi un acontecimiento
de Chile. Consternado, el jefe frentista se ech a llorar. A miles de kilmetros, el
rgimen de Pinochet informaba al mundo sobre el hallazgo de un gigantesco arsenal de
armas en las costas de la Tercera Regin, en una perdida caleta llamada Carrizal Bajo.
El desconsolado comandante era uno de los pocos que conoca ntegramente la
magnitud de la desbaratada operacin.
En qu momento de fines de 1984 el crculo de hierro del PC decidi dar luz verde a la
operacin de Carrizal Bajo, an es uno de sus secretos mejor guardados. Sin embargo,
desde aquel da en que Gladys Marn y sus hombres ms cercanos dieron su venia para
que el FPMR internara 80 toneladas de armamento y explosivos para implementar la
Sublevacin Nacional contra Pinochet, comenz a tejerse una enorme red de
contactos mundiales, que involucrara a todos los actores que desde 1974
contribuyeron a la va armada de la izquierda chilena: la Unin Sovitica, Europa
Oriental y Cuba.
(extracto, http://docs.tercera.cl/especiales/2001/verdeolivo/capitulo06/carrizal01.htm)
93

El nombre era provocativo, pero tambin polismico. La foto del afiche y el lema
propuesto MarchaRearme una posibilidad de resignificar y dar nuevos sentidos a
la memoria social apuntaban directamente a pensar tambin en el rearme de
nuestra memoria. En trminos tericos, la propuesta de la memoria como accin
social (Vzquez, F.: 2001, Piper, I.: 2005, Edwards, D.; Midleton, D.:1990), implica
que no existe un pasado nico y objetivo, en este sentido, pensar en rearmar la
memoria, supone una serie de piezas desconectadas, que deben ser nuevamente
articuladas a travs de tramas de sentido. Por un lado, la idea de generar tramas
es consecuente con esta perspectiva terica en la medida que permite pensar en la
memoria como una construccin mvil, que responde a las necesidades de un
presente (Bartlett, F: 1932; Halbwachs, M.: 1925). Por otro, la idea de piezas se
podra entender como una alusin a un cierto pasado objetivo; sin embargo, en la
medida que estos autores sostienen que el pasado no existe como tal, sino que
se construye por medio de los relatos, podramos pensar esas piezas como
cristalizaciones del pasado que se producen por medio de las prcticas sociales y,
en ese sentido, stas seguiran siendo una construccin. Esta alusin a las piezas o
fragmentos es reforzada por la imagen de la foto intervenida en el volante de
difusin:



Al mismo tiempo, esta idea es congruente con la intencin del performance central
de la marcha: la accin Rearme implicaba simblicamente tomar el Memorial del
94

Detenido Desaparecido y del Ejecutado Poltico ubicado en el Cementerio General
de Santiago y, en su traslado temporal y espacial, constituir condiciones de
posibilidad para nuevos relatos de memoria que tuviesen efectos diferentes en la
construccin de nuestro presente/futuro.

Tanto la idea del rearme como un re-tomar las armas y la del rearme como
rearmar nuestra memoria tuvieron un efecto poltico. La primera en trminos del
imaginario social que movilizaba y la segunda, respecto del llamado, implcito a
hacerse cargo, como sociedad, de una memoria que se muestra en fragmentos y
que, de todos ellos, slo algunos han ocupado el lugar de los discursos oficiales.
Con esto me refiero especficamente a cmo la memoria ha sido hegemonizada en
versiones propias de ciertos sectores, particularmente el de las vctimas de
violacin a los derechos humanos, quienes, a pesar de solicitar la reparacin
simblica y social de sus vivencias traumticas, deciden quines deben recordar y
cmo han de hacerlo. Audiovisualmente, esto se muestra en los
encuadre/secuencia n 34 y 35, en los que se establece una distincin explcita, en
voz del abogado de derechos humanos Hugo Gutirrez, entre Ustedes que
recuerdan fuera de lo que la Asamblea Nacional de Derechos Humanos ha
diseado y nosotros, que ya hemos realizado nuestra accin. En el discurso de
este abogado, tambin se moviliza el imaginario social asociado a la confrontacin
armada, puesto que uno de los puntos centrales en sus palabras, fue el llamado a
la accin pacfica.

2. Acerca de los colores usados

El imaginario social movilizado por el nombre, tambin fue reforzado por los
colores escogidos para el afiche y los volantes de difusin. Tal como pueden
observar, los colores escogidos son el rojo y el negro, asociados histricamente al
Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR).
95





Esta referencia esttica tambin se asocia a acciones de resistencia armada en la
medida que este fue uno de los postulados propios de este partido de izquierda
16
.

Si retomamos la idea de las memorias cristalizadas por las prcticas sociales,
podramos hacer referencia a cmo estas caractersticas formales de la
convocatoria incidieron en el tipo de actores que se sintieron aludidos y que
acudieron a la accin (el Colectivo 119, el Colectivo Militancia Popular y la Zurda,
entre otros).

Durante el gobierno de la Unidad Popular, el Partido Comunista y el MIR, siendo
ambos partidos de izquierda, tenan diferencias en sus planteamientos polticos
que se evidenciaban en un alejamiento explcito entre ambos sectores. Esta misma
dinmica ha subsistido de numerosas maneras, una de ellas es la conformacin de
las agrupaciones de vctimas de violacin a los derechos humanos. La mayor parte
de las personas que forman la Agrupacin de Familiares de Detenidos
Desaparecidos y la Agrupacin de Familiares de Ejecutados Polticos, estn o
estuvieron vinculadas, directa o indirectamente, al Partido Comunista.

16
A la fecha del Congreso de fundacin [1965], el MIR no pasaba de ser un reducido grupo
revolucionario, muy dbilmente implantado en la clase obrera, constituido por militantes de dbil
compromiso partidario y dedicado fundamentalmente a la propaganda y a la difusin terica del
marxismo. En ese Congreso Miguel [Enrquez] y sus compaeros presentaron un esbozo de tesis
poltico-militar que constitua una primera aproximacin terica sobre la necesidad de construir un
Partido Revolucionario y la factibilidad de la lucha armada en Chile (Artculo La resistencia popular
vencer Revista El Combatiente, extracto: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=5487).

96

Paralelamente, existen otras agrupaciones, por ejemplo el Colectivo 119 que rene
a familiares de vctimas de violacin a los derechos humanos que estuvieron
vinculados principalmente al MIR.

Son este tipo de agrupaciones las que conforman la Asamblea Nacional de
Derechos Humanos, entidad que gestiona, produce y convoca a la marcha
tradicional del 11 de septiembre y que funciona de manera permanente para
coordinar las diversas actividades relativas a la defensa de los derechos humanos
que se realizan a lo largo del ao. No obstante la diversidad de entidades, la
mayor fuerza dentro de la Asamblea la tienen las agrupaciones vinculadas al
Partido Comunista.

Podemos suponer que, en tanto la referencia icnica de las imgenes utilizadas por
la marchaRearme son ms cercanas al MIR, esto permitira explicar por qu la
Asamblea (dentro de otros motivos) no particip de la accin a diferencia del
colectivo 119 que la asumi como propia y particip con lienzos e intervenciones
propias de su identidad como colectivo (as como tambin participaron el colectivo
Militancia Popular y la Zurda, ambos constituidos, en parte, por ex militantes del
MIR). La presencia activa del colectivo 119 se puede observar en los
encuadre/secuencia n 32 y 54.

3. Acerca de los miedos

Los dos fragmentos anteriores nos conducen a pensar que el imaginario social se
moviliza en torno a la idea de la repeticin de una lgica temida. Es un discurso
ampliamente aceptado en nuestra sociedad (nuevamente me refiero a una versin
cristalizada de la memoria a partir de las prcticas sociales que las sustentan), que
el gobierno de la Unidad Popular produjo una polarizacin poltica y una algidez
97

beligerante en las posiciones antagnicas, que paraliz los proyectos de cambio
social que se propuso ese gobierno socialista.

La cita esttica de la convocatoria de la marchaRearme a este momento de la
historia, reproduce y, en cierto sentido, activa desde y para el presente,
mecanismos que permitan controlar la emergencia de tensiones que pudiesen,
aunque slo en la fantasa de lo que la accin sera, reproducir este tipo de
confrontacin.

Esta idea sostiene una explicacin posible a la respuesta desproporcionada de las
Fuerzas Especiales de carabineros frente a una marcha que se desplazaba
pacficamente por la vereda sin interrumpir el trnsito ni provocar destrozos en la
va pblica (encuadre /secuencia n 52). Al llegar a Av. Santa Mara, los
marchantes se encontraron de frente con un gran contingente de carabineros de
las Fuerzas Especiales que bloqueaban el paso hacia el puente de Av. La Paz
(encuadre/secuencia n 59); a partir de ese momento y especficamente desde la
llegada de los marchantes a la Plaza de Armas (encuadre/secuencia n 77), los
policas intentaron disolver, a travs de detenciones y la actuacin del carro lanza
aguas, la accin que se estaba llevando a cabo.

4. Sobre la importancia de los autores

El afiche de la convocatoria incluy los nombres de quienes estaban organizando la
accin Rearme (Programa de Investigacin y artistas convocados). El objetivo de
individualizar a los convocantes fue promover la identificacin del tipo de accin
que se haba planificado. Los artistas citados, eran, en su mayora, personas que
haban trabajado activamente a travs de performances contestatarias, durante la
dictadura militar (el trabajo lo desarrollaron en el Colectivo Acciones de Arte
C.A.D.A.- que fue fundado en 1979). Sin embargo, la inclusin de los nombres
98

implic una personalizacin y adjudicacin de autora de la accin. Esta lgica de
autor supuso tambin una serie de mecanismos que permitieran cuidar el buen
desarrollo de lo que se haba planificado. En este sentido, la posibilidad de
diversificacin de la situacin qued mermada por el ejercicio de medidas
disciplinarias.

La lgica del autor es propia del arte. En las disciplinas artsticas es habitual
encontrar la referencia de pertenencia de una obra determinada: su autor, sus
intrpretes, los creadores de los recursos escnicos, los tcnicos que participan,
etc. Esta es la lgica del performance como una manifestacin artstica, que an
cuando tiene diferencias con las disciplinas escnicas, sigue suponiendo que lo que
se ejecuta es la creacin de alguien. En este sentido operaron los performances
que se realizaron durante la marcha (por ejemplo, se individualiz el nombre de
Samuel Ibarra como el autor y ejecutor del primer performance que se llev a
cabo encuadre/secuencia n 38-). No obstante, desde la lgica de los actos
performativos propuestos por Butler (2001, 2002) esto no puede ser considerado
bajo la ptica autoral, puesto que la performatividad remite a la cultura y a las
condiciones histricas de produccin. A partir de esto, una accin esttico/poltica
como la marchaRearme, no puede tener un autor, a pesar de haber sido
promovida por un grupo de personas. De hecho, en las reuniones que se sostuvo
con los colectivos polticos que participaron de la accin, se pudo constatar que la
idea de invertir la direccin ya haba sido pensada por otros/as antes y que no la
llevaron a cabo porque las condiciones no fueron las adecuadas.

Durante esta marcha se superpusieron ambas lgicas, pues hubo performatividad
en el sentido que Butler refiere (las citas que hicieron de la forma de la accin una
marcha) y por otro lado, los performances artsticos que servan (en la
planificacin) como puntos de encuentro entre los portadores de las piezas del
memorial.

99

Respecto de esto ltimo, es importante notar que si bien el performance central de
la marcha (el rearme del memorial) fue creacin de Gonzalo Rabanal, las personas
que portaban las piezas se apropiaron del significado que tena ejecutar la accin
del traslado. Sin embargo, en la lgica del autor, fue el mismo Gonzalo Rabanal el
que dispuso las piezas en el ltimo rearme (encuadre/secuencia n 94) y que las
volvi a juntar para no dejarlas expuestas a la destruccin por parte de los
carabineros de Fuerzas Especiales.

Desde la idea del performance social esta accin qued inconclusa, en la medida
que las pieza del memorial fueron recuperadas y que an estn guardadas a la
espera de un nuevo momento en que se pueda decidir qu, dnde, con quines y
para qu se har una nueva intervencin simblica en el espacio pblico
(actualmente este asunto est siendo discutido).

5. Reuniendo los elementos analizados

En sntesis, estos elementos crearon expectativas respecto a lo que sucedera ese
da. La intencin explcita era invitar a un desplazamiento pacfico por las calles de
Santiago; no obstante, las citas estticas que se utilizaron (me refiero a citas en el
sentido normalizado al que se refiere Butler -2001, 2002-) hicieron de la
marchaRearme un dispositivo conocido, an cuando no se hubiese llevado a cabo
y la lgica propuesta fuese la de una accin desmarcada de las lgicas estndar.

En este sentido, cada vez que se elabora una propuesta de intervencin no se
puede saber cul ser su destino, a pesar de que ste est marcado por elementos
que se ponen en juego desde antes de la realizacin de la accin misma en la
medida que moviliza ciertas narraciones de memoria e imaginarios sociales que
han sido sedimentados a partir de las prcticas sociales que los sustentan.

100

Si bien hay horas de reflexin que se proponen objetivos a partir de los cuales se
intenta escoger la mejor estrategia posible, no se puede saber, antes de que
ocurra el hecho mismo, cul ser su final; pero se debe tener en consideracin que
la accin comienza en el momento en que se la convoca.


101


B. La fundacin del cuerpo colectivo







Llegamos al cementerio. De pronto observ a un grupo de personas que portaban
fotos del Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Poltico que informaban
a travs de un megfono que se reuniran a las 14.30 horas en la tumba de Allende.
Sent curiosidad, me acerqu a una mujer y le pregunt de qu estaban hablando y
qu pensaban hacer con esas piezas. Ella me cont que queran llevar los nombres de
los detenidos desaparecidos y de los ejecutados polticos de vuelta al centro de
Santiago, porque esas personas haban sido agentes constructores de la sociedad y
era necesario devolver esas intenciones a La Moneda, lugar donde se juegan las
decisiones que guan el desarrollo de nuestro pas.
Me pareci interesante y quise participar. Me dirig hacia la tumba de Allende. All
observ como muchas personas portaban estas piezas: algunas conversaban y se
ponan de acuerdo, otras descansaban, otras las mostraban, otras caminaban con ellas
en alto. De pronto, en la escalera de la tumba, se rearm el memorial. Fue una
imagen impactante. Estaban todas las piezas juntas, los nombres de todos los
compaeros que haban cado en la lucha contra la dictadura estaban ah: se haban
desplazado y eso me hizo pensar que, de algn modo, seguan vivos entre nosotros. A
pesar de que yo no tena ninguna imagen, me sent parte de eso. Se hicieron varios
discursos, luego se hizo algo simblico en el suelo, con una bandera chilena, casi no lo
pude ver. De pronto se inici el movimiento y, a pesar del cansancio, part con la
marcha de vuelta al palacio presidencial.

102

La conformacin del cuerpo colectivo se manifiesta como un continuo entre el
encuentro de los cuerpos individuales y la disolucin de los lmites que hacen
emerger un todo sin fracturas. Esto, tal como se explic en el segmento en que me
refiero a la masa, no quiere decir que se requiera de la cercana fsica entre unos y
otros, sino simplemente de la participacin del universo simblico de la accin (de
la participacin del cuerpo en el cosmos y del cosmos en el cuerpo, dira Le Breton
-1990-).

El universo simblico de la accin podra ser entendido como el alma de la masa
cuestin que, en opinin de Lebon (1895), es difcil de describir. La dificultad de tal
ejercicio podra radicar en que a pesar de que el nombre masa clasifica y ordena
un cierto tipo de fenmeno colectivo; el ritmo, la dinmica y la beligerancia o
pacificidad de una masa, son propias de cada accin que se manifiesta como un
acto singular e irrepetible. Cada fundacin de un cuerpo colectivo es distinta de
cualquier otra, es decir, no hay una lgica de repeticin sino ms bien la
exposicin de una diferencia.

En el caso de la marchaRearme el alma colectiva de la masa podra ser el rescate
de la memoria de los agentes constructores de sociedad, en la medida que ste es
el espritu que moviliza a los marchantes. Ese espritu tambin podra ser pensado
como aquello que gener la aparicin del cuerpo csmico o grotesco (Le Breton,
D.: 1990; Tambutti, S.; Gigena, M. M.: 2003), partcipe de las cosmovisiones
propias de nuestra cultura y que se responsabiliz de dar lugar a una narracin de
memoria que no participa, de manera protagnica, en las tramas y tensiones que
dan forma a nuestro pasado reciente.

Si esta accin se volviese a repetir en los aos posteriores, la marcha siempre se
constituira como un espacio distinto en el que, probablemente, se podran transar
nuevos discursos acerca de nuestro pasado, pero al mismo tiempo tambin de
nuestro presente y, por consecuencia, de los futuros posibles. Sin embargo,
103

convertir la accin rearme en una nueva conmemoracin implicara el riesgo de
cristalizar otra narracin de memoria a partir de una prctica social.

La idea de la exposicin constante de la diferencia se podra entender a la luz de la
nocin de masa como un hecho social irracional, lo que para Fernndez (1994)
supone, en trminos positivos, lo afectivo. Desde el punto de vista de este autor
(Fernndez, P.: 2000) los afectos son formas singulares, lo que quiere decir que
nunca podrn ser repetidas an cuando, por ejemplo, se diga que una forma
colectiva de amor se siente siempre de la misma manera. En una pareja, pensada
como un cuerpo colectivo, cada vez que uno de los dos dice te amo, aunque las
palabras consignen lo mismo, el sentimiento que se siente es diferente cada da.
Ese es el mismo tipo de lgica que impera en la masa social: a pesar de que se
puedan constituir una y otra vez masas, cada masa es distinta a la anterior, incluso
cuando lo que las congrega es lo mismo (la memoria, un evento deportivo, la
soledad, etc.). Esta mutacin constante es contingente, pues es el terreno de lo
que no se sabe, pero en funcin de la posibilidad de constituirse como una prctica
de sedimentacin de relatos, el constante cambio podra ser, en trminos
histricos, pensado como una repeticin del significado.

A pesar de esta diferencia contingente fundante hay algo que se manifiesta como
similitud: la constatacin de que las masas se forman en distintas etapas (segn lo
expresado por Lebon -1895-). El texto de la Psicologa de las Masas (Lebon, G.:
1895) slo se refiere a las caractersticas propias de las masas totalmente
conformadas; sin embargo, a partir de lo que ah se sostiene, se puede hacer una
lectura posible, aplicada al anlisis del registro audiovisual, del proceso a travs del
cual un grupo de personas puede llegar a constituirse como una masa. Este
proceso va desde la dispersin de los cuerpos individuales hasta la emergencia del
cuerpo colectivo como tal. En el registro esto ocurri entre los encuadre/secuencia
n 1 y 31, a saber: desde que la marcha tradicional del 11 de septiembre llega al
Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Poltico en el Cementerio
104

General, hasta la primera accin de rearme del memorial (eso incluyendo, por
supuesto, el desplazamiento desde el Memorial a la tumba de Allende, as como
tambin, la espera antes del inicio de la marchaRearme, en el sector que circunda
a la tumba misma).

En el momento en que se realiza el primer rearme, tanto quienes portan piezas del
memorial como quienes no las portan y que participaran de la accin, depusieron
sus intereses individuales en funcin de cumplir con un objetivo comn: trasladar
las piezas del memorial y lo que ellas implicaban simblicamente, hasta el centro
de Santiago. A lo largo de la accin los marchantes fueron consecuentes con el
logro de este objetivo. Varias situaciones advierten esta persistencia: el
cumplimiento con las normas disciplinarias propuestas por los organizadores para
causar la menor cantidad de provocaciones posibles a carabineros, las voces de
distintos marchantes que frente a ciertas situaciones posiblemente conflictivas
llaman a no olvidar el objetivo, y la superacin de las dificultades contingentes
(cambio de rutas y lugares de encuentro) en funcin de lograr rearmar el memorial
an cuando eso no fuese frente a La Moneda, tal como haba sido planificado.

Este objetivo comn es parte del alma de la masa y por tanto es un elemento
central en la constitucin del cuerpo colectivo. Podramos pensar que es una parte
del alma colectiva en la medida que sta es una experiencia afectiva que tiene la
forma del recorrido y el traslado en el presente por las calles de la ciudad pero
que, al mismo tiempo, tiene la forma de un recuerdo, es decir, de una trama
simblica que permite articular una identidad colectiva (la de un pas) y que
genera una continuidad temporal que permite dar sustento a diversas formas de
hacer proyecto.

Otro elemento que influy en la constitucin del cuerpo colectivo fue la
demarcacin de sujeto que hizo el abogado de derechos humanos Hugo Gutirrez
cuando distingui, con total claridad, entre dos sujetos: nosotros (Asamblea
105

Nacional de Derechos Humanos) y ustedes (manifestacin espontnea que est
fuera del contexto de las actividades oficiales de conmemoracin del 11 de
septiembre encuadre/secuencia n 35-). Asimismo, este sujeto colectivo, fue
confirmado, en su calidad, por la interpelacin del cuerpo colectivo de las Fuerzas
Especiales de carabineros (desde el encuadres/secuencia n 59 en adelante): si no
hay a quien reconocer como cuerpo o sujeto a quin se podra perseguir entones?
As, las Fuerzas Especiales pueden ser consideradas como otro cuerpo colectivo
que se enfrenta al de la marchaRearme y que intenta desarticular su accin, pero
que en su intencin, confirma la presencia de este otro sujeto, al tiempo que
establece el carcter transgresor de la marcha como accin poltica.

Esta aparicin del cuerpo colectivo no es la suma de las intenciones individuales,
puesto que es, necesariamente, la construccin de un sujeto nico y distinto. No
es una aglomeracin de personas, sino una masa homognea y sin lmites de
distincin: es un cuerpo diferente, coordinado e inconsciente de sus partes, esto
es, un cuerpo que acta como un todo (Fernndez, P.: 1994).

Para Lebon (1895) la persona en la masa pierde su voluntad y se transforma en un
autmata; sin embargo, el acento de esta apreciacin se puede poner en el otro
extremo, al decir que la voluntad que se cumple es la del cuerpo colectivo y no la
del individual. En el caso especfico de la marchaRearme, la voluntad es la del
traslado de las piezas cargadas simblicamente.

Una vez que la masa se ha conformado no pueden existir partes dentro de ella,
por este motivo, no hay lderes ni personajes protagnicos (Fernndez, P.: 1994).
Los voceros que, en este caso, dirigieron las acciones y recorridos de la marcha, se
ubican en el lugar del centro de la accin, el punto de cohesin que convoca a la
unidad. Son una imagen del todo que se repite, en el transcurso del recorrido, en
otros marchantes no organizadores que reponen el gesto ampliado de la voz por
106

megfono que contiene o delimita el actuar del cuerpo colectivo o de esta forma
afectiva (encuadres/secuencia n 53, 55, 60, 74 y 91).

El carcter irruptivo de la marcha (Lebon, G.: 1895, Fernndez, P.: 1994) implica
una amenaza a la organizacin de la esfera pblica de la sociedad. Esta
caracterstica de la masa podra explicar por qu la marchaRearme no fue
autorizada por la Intendencia de Santiago y el motivo de la presencia de un
nmero elevado de carabineros de las Fuerzas Especiales.

Si pensamos desde la lgica del cuerpo grotesco (Le Breton, D.: 1990; Tambutti,
S.; Gigena, M. M.: 2003), la articulacin de este cuerpo pone en juego la
transgresin de los lmites, no slo de los cuerpos sino tambin de las formas
habituales de hacer sociedad. En este sentido, me parece pertinente reflexionar
sobre la profundidad de la transgresin. La colectividad es una forma aceptada y
asumida como una manera de expresin ciudadana, de hecho la marcha
tradicional que se realiza cada 11 de septiembre en nuestro pas, desde la llegada
de los gobiernos de la transicin democrtica (1990) es autorizada y la fuerza
pblica est presente para resguardarla, no para disolverla (a menos que se
desarrollen situaciones que estn fuera de la lgica permitida como los saqueos o
la destruccin de las locaciones pblicas). Si bien el desplazamiento de la
marchaRearme no fue distinto a lo que se hace en cualquier marcha, la
transgresin de este acto estaba en el carcter simblico asociado. El proponer
nuevas maneras de recordar en una lgica de la reconciliacin (propuesta como
una meta por todos los gobiernos post-dictadura) se puede entender como una
amenaza a la estabilidad poltica en la medida que significa interpelar, desde otro
lugar, los discursos que se han instalados como la verdad oficial. Esto no quiere
decir que el discurso sea subversivo por s mismo (recordar de otro modo a los que
cayeron y no slo como vctimas), sino que es la tensin que introduce y la
necesidad de resignificar los acuerdos a los que se ha logrado arribar, lo que la
muestra como una transgresin.
107


Desde una perspectiva histrica las memorias dichas en un momento u otro tienen
distintos estatus. La memoria de las vctimas de las violaciones a los derechos
humanos, sometida durante todo el perodo dictatorial al silencio obligado, hoy es
asumida como una verdad indiscutible a partir de los informes entregados por la
Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin (1990) y el de la Comisin Nacional
sobre Prisin Poltica y Tortura (2003).

De la vctima al actor social hay una diferencia de nfasis, puesto que el lugar de la
vctima es inmvil y pacfico, contrariamente al lugar del actor social que estimula
la accin, a la participacin ciudadana en la construccin de un pas diferente.

La marchaRearme es una manifestacin/accin del lenguaje que no requiere de las
palabras como su principal manera de expresin, sino que a partir de formas
silenciosas, en continuo movimiento, produce nuevas articulaciones de significado
en torno a aquellos discursos de memoria que se han cristalizado en una narracin
de recuerdo especfica.

108

C. La disciplina




Es extrao, pero todas las manifestaciones polticas a las que voy tienen la misma
forma. A veces pienso que sera interesante ir a una distinta e imagino qu
posibilidades de cambio podran existir. Cuando me encontr con el volante de
informacin sobre esta marcha, la marcha que ira de vuelta, me pareci que ah
encontrara una alternativa: no tena recorrido slo unos puntos de encuentro. Pero al
llegar, por megfono informaban quines llevaran los pedazos del memorial y tambin
cul sera el camino. No percib ninguna diferencia a los otros tipos de marcha. En
algunos de los lugares hicieron unas acciones de arte. En la medida que la marcha
avanzaba, tambin se modific el recorrido. Haba pacos por todos lados, no se poda
pasar ni llegar a los puntos que estaban previamente establecidos, as que variamos.
La gente sigui todas las indicaciones, hasta que empezaron a tomar detenidos y ah,
como siempre, todos corrimos en distintas direcciones para poder protegernos. Entr a
una calle y por la vereda del frente, observ a un personaje que no haba visto
durante todo el camino. Iba con un carrito de supermercado y en l llevaba varias
partes del memorial. Cruc para preguntarle por dnde se haba venido y l me dijo
que por otras calles, que esa haba sido la idea inicial de la marcha, pero que no saba
por qu todos haban caminado por la misma ruta

Tal como de expuso en un segmento anterior, la marchaRearme an est
inconclusa. Las piezas del memorial fueron desmontadas despus de la ltima
accin de rearme y reunidas para ser llevadas a una casa. Este desarme fue una
respuesta frente a la presencia agresiva del contingente de Fuerzas Especiales,
que ya haba detenido a varias personas y junto a ellas, tambin a las piezas
(encuadre/secuencia n 84). Esta decisin del momento fue una medida de
proteccin contra la destruccin de estos artefactos de memoria (en el sentido de
Radley -1990-, en la medida que las piezas del memorial son copias del
monumento en homenaje a los Detenidos Desaparecidos y Ejecutados Polticos
109

que se ubica en el Cementerio General y su traslado fue un reencuadre de estos
objetos discursivos). Podramos decir que fue, simblicamente, una forma de
poner a resguardo una de las memorias de nuestro pas: la intencin era traer a
estos hombres y mujeres constructores de sociedad al centro de la vida cvica,
para poner en juego, no slo la memoria de la tragedia (Fernndez, R.: 2006), sino
tambin la del proyecto. Por lo tanto, no pareca ser una alternativa posible, la
destruccin de ellas por parte de la fuerza pblica.

Paradjicamente, la proteccin, mientras las piezas sigan en el dominio privado,
tambin es una forma de clausurar esa memoria: no socializarla, no ponerla en
juego en un lugar visible de nuestro imaginario social. Pero, cul sera el destino
ms apropiado de estas piezas?, de qu manera se puede superar la lgica de la
pertenencia o la de la marcha?

Si bien desde la planificacin y el trabajo terico las alternativas parecen ser
mltiples, cuando la accin se est ejecutando y hay autores y responsables de
que ella se cumpla segn lo planeado, las libertades proyectadas se ven reducidas.
Esto por dos motivos:

En primer lugar, si lo que se quiere es realizar una accin que tenga
presencia en la vida pblica, es necesario ejecutarla de tal modo que sea
legible no slo para las personas abstractas, espectadores activos que
interpretarn lo que all ocurre y que forman parte de nuestra sociedad, sino
tambin para quienes sern los protagonistas de ella. Esto implica jugar con
las lgicas propias de nuestro entorno cultural y remitirse a ciertas citas, en
el sentido performativo que les da Butler (2001, 2002), que hagan de la
intervencin en movimiento una presencia significativa en el contexto
sociocultural. Esta cita, al igual que la que describe Taylor (s/d) respecto de
los escraches, es de procedimiento, es decir, es un saber hacer que se pone
110

en juego, para que as, la intencin del acto, su fuerza ilocutiva, pueda ser
una propuesta que invite a continuar la interaccin.

En segundo lugar, si lo que se pretende es trasladar las piezas/artefactos
hacia un lugar especfico de la ciudad, los organizadores deben encontrar
mtodos para asegurar que el objetivo de la accin se cumpla. Por este
motivo, se utilizan mecanismos de control, que operan desde la lgica
disciplinaria (Foucault, M.: 1976, 1977), fundamentalmente desde las
nociones de clausura y parcelacin.

El ejercicio de este control no es slo de los organizadores y autores de la
intervencin, sino que tambin es asumido por la marcha como autodisciplina que
se funda, por sobretodo, en la responsabilidad que implica llevar las piezas y
cumplir el objetivo de la accin. As no slo megfonos indican los recorridos y
llaman a los inscritos en la lista, sino que los mismos marchantes se apropian de
estas regulaciones y tambin participan de la generacin del orden necesario
(encuadres/secuencia n 3, 4, 34, 52, 53, 55, 57, 60, 67, 74, 77, 78 y 79).

Ambas restricciones podran ser superadas en la medida que lo planificado sea
radicalmente participativo y colectivo. Por ejemplo, proponer una consigna:
Llvese esta pieza y haga lo que estime conveniente con ella, excepto destruirla o
dejarla en su casa. Para hacer esto es necesario ir ms all de la lgica de uno o
varios autores, as como tambin de la responsabilidad asignada a los
organizadores. Un gesto como ste implicara entregar simblica y fcticamente los
artefactos de memoria a otras personas, que en el marco de las condiciones
expuestas, podran decidir dnde y cmo exponer las piezas en el espacio pblico.
Se tratara de asumir, radicalmente, que los autores no existen y que en tanto es
as, tampoco se puede definir con total claridad qu es lo que pasar.

111

Desde esta perspectiva, tambin se pondra en juego este saber hacer que en la
medida que despierta el mismo tipo de reaccin coercitiva que estn
acostumbradas a ejercer las fuerzas del orden pblico. Una propuesta conocida
desata una respuesta rutinaria.

Por otra parte, si pensamos en el performance desde la perspectiva que plantea
Reguillo (2005), su objetivo debiese ser comunicar socialmente esta memoria por
medio de estrategias que muestren teatralmente un particular pasado comn. La
convocatoria y sus propias citas, as como la estructura final de la accin,
produjeron la movilizacin de lgicas de disolucin (accin de carabineros) y
silenciamiento: no hubo ninguna mencin a la marchaRearme en peridicos ni
noticieros televisivos a pesar de que habamos enviado comunicados de prensa a
distintas publicaciones y canales de televisin, los detenidos de la marcha fueron
atribuidos por los periodistas a la marcha tradicional o a los desmanes propios de
ese da.

Una imagen alternativa a estas lgicas disciplinarias podra ser la de las piezas del
memorial ocupando la ciudad, diseminadas, como habitantes fragmentarias del
universo simblico de todos los constructores de sociedad. Una accin de estas
caractersticas no necesariamente rompera con la lgica de la masa, sobre todo si
pensamos en las piezas como las partes de ese todo del pasado que se proyecta al
futuro. A partir de esta idea se podra hacer una nueva lectura de la gestalt
afectiva que propone Fernndez (2000): el todo es ms que la suma de las partes
pero, las partes contienen al todo y lo muestran aunque no estn juntas. Esa es
una forma indivisible, que opera en masa, trayendo en su alma colectiva, los ecos
de un pasado compartido.

Hablar de masa de personas o de masa de imgenes podra, en este caso, ser lo
mismo, en la medida que el alma colectiva de esta accin es el traslado de los
nombres: son las piezas las autnticas protagonistas y tal vez en este sentido s
112

hay un carcter distinto y novedoso. La desindividuacin a la que se refiere
Fernndez (1994) implica dejar de ser para s, para pertenecer al todo, siguiendo
sus propias voluntades y actuando al servicio de esas necesidades comunes. En
este caso, la necesidad es el reclamo de nuestra(s) memoria(s) por recordar la
agencia de esos hombres y mujeres inscritos en la piedra. De modo que cada una
de las personas que particip se transform, metafricamente, en el atril mvil de
esos recuerdos, un atril que muestra la partitura para que otros la lean: que la
desplazan, que la cuidan, que la exponen y la sostienen.

La confianza en la masa o, en otras palabras, en el carcter afectivo de la accin,
habra implicado no tener que recurrir al orden: establecimiento de un recorrido e
identificacin de quines llevaran las piezas del memorial, puesto que an cuando
en este caso no la desarticul, ese es el objetivo de las prcticas disciplinarias
aplicadas a este tipo de acciones:

La primera de las grandes operaciones de la disciplina es, pues, la constitucin de
cuadros vivos que transforman las multitudes confusas, intiles o peligrosas, en
multiplicidades ordenadas. [El cuadro] permite a la vez la caracterizacin del individuo,
y la ordenacin de una multiplicidad dada. Es la condicin primera para el control y el
uso de un conjunto de elementos distintos: la base para una microfsca de un poder
que se podra llamar celular (Foucault, M.: 2002, pp. 152-153).

La masa subvierte esta manera analtica de funcionar, puesto que su modo de ser
es el de la colectividad en la que el cuerpo csmico emerge sin fracturas
intentando cumplir con lo que se ha propuesto como objetivo. Tal vez, desde los
planteamientos del propio Foucault, se la pueda entender como una resistencia
propia del ejercicio del poder: as como el poder es inmanente al cuerpo social, las
resistencias son inmanentes al ejercicio del poder (Foucault, 1976).
113

D. Los nuevos actores sociales



De pronto esos objetos se juntaron y no tuve duda, estaban vivos, mostraban una
parte de la memoria de nuestro pas, una memoria que no siempre recordamos. Los
nombres que portbamos, nombres conocidos y que cada 11 de septiembre vengo a
homenajear al cementerio, se hacan parte de los dilogos que sostengo conmigo
mismo cuando pienso en lo que fue y en lo que ser. Era importante trasladarlos.
Durante el recorrido habl con otro de los participantes de la marcha y le dije que era
necesario controlar a la gente para que no causara problemas. Eso porque tema que
los pacos quisieran detener nuestro movimiento, entonces haba que procurar no
provocarlos. Pens, que como cada 11, obviamente habra personas cuya intencin
fuese puro tirar piedras, para mostrar su descontento de esa manera. Pero para m,
esto era ms importante, mi descontento se mostraba en esas piezas, porque esas
piezas hablaban por s mismas. La idea era generar una marcha pacfica, pues slo de
esa manera podramos lograr el objetivo de llegar con esta piedra que es parte del
mural y que ahora, en este desplazamiento se converta en una materia viva. Quise
esa memoria, la cuid y record un futuro que an no haba llegado.

Si quienes trasladaron las piezas del memorial pueden ser pensados como atriles
mviles, lo que va sobre ellos es ms que el objeto mismo; es, en definitiva, una
condensacin de significados vivos que remite a nuestro pasado, pero tambin a
cmo queremos vivir el futuro. Las piezas operan en ese doble sentido, pues,
cuando pensamos en la nocin de artefactos de memoria propuesta por Radley
(1990), no slo se los reencuadra para recordar, sino tambin para procurar un
futuro deseado.

Las piezas son actores sociales en la medida que participan de una relacin, y que
en su seno adquieren independencia del significado habitual, permitiendo gestar
dilogos distintos desde otras posiciones. Rpidamente, despus de que las piezas
fueron entregadas a los marchantes, se observ cmo estas piezas adquiran un
lugar protagnico, ya no slo eran objetos inertes, sino muy por el contrario, eran
una materia que se funda con el cuerpo que las portaba. Desde esta perspectiva,
114

la idea de un cuerpo colectivo, no slo se muestra en la marcha como una
totalidad, sino tambin en cada marchante y su pieza. Ah se podra ver la
disolucin del lmite en que una vida porta otras (encuadres/secuencia n 10, 14,
15, 16, 17, 25, 28, 29, 31, 39, 41, 44 y en adelante).

Cada accin rearme mostraba cmo las personas que portaban las piezas del
memorial dejaban su individualidad de lado para exhibir las piezas sin cara que
eran, por s mismas el sujeto de la accin (encuadres/secuencia n 31, 46, 65 y
77).

Los nuevos actores sociales son las piezas o, en otras palabras, son los proyectos
que estas piezas recuerdan e impulsan. Son objetos reencuadrados que participan
de las narraciones posibles sobre nuestro pasado colectivo.

Desde esta perspectiva, la construccin de memoria se realiza de muchas formas
diferentes, que no necesariamente pasan por la palabra, sino que incorporan otras
alternativas del lenguaje, en tanto son actos performativos que dan forma a lo que
constituyen en su actuar. El performance es entonces un arma que desde la idea
de una cita (Butler, J .: 1997, 2001, 2002) o desde la idea de la teatralizacin de la
memoria (Taylor, D.: 1997, s/d; del Campo, A.: 2004, Reguillo, R.: 2005),
constituye nuevos lugares de enunciacin que abren la posibilidad de pensar en
nuevos discursos, que reviertan las lgicas normativizadas de recordar. Esto no
implica la disolucin de las memorias anteriores, sino la inclusin de nuevos
discursos que permitan generar tensiones que decanten en la movilidad de nuestro
pasado y por lo mismo, de nuestro presente y de nuestros futuros.

115

VI . A modo de conclusin: nace una nueva forma

De ninguna manera lo que hasta aqu he escrito podra ser la descripcin de la
marcha que he analizado en los segmentos anteriores. Lo que ac aparece es una
nueva forma bajo el designio de las palabras escritas. La nueva forma tiene
libertades que la accin esttico/poltica no tiene (por ejemplo, la revisin
interminable que se puede dar sobre un texto ya terminado), as como tambin
una serie de restricciones propias de este estilo de expresin (por ejemplo, ser una
accin poltica de escritorio, que an cuando no sea de mi inters, se transforma
en una prctica endogmica en la medida que mi juego de lenguaje es
especializado y tcnico).

El proceso reflexivo de esta nueva forma me permiti hacer lecturas sobre qu y
cmo fue lo que ocurri. Estoy conciente que en tanto estoy situada desde mi
posicin de bailarina y psicloga social, sumada a las determinaciones histricas
propias del momento en el realizo esta tesis, el resultado es, en varios sentidos,
parcial, pues su construccin est cimentada en las inteligibilidades propias de la
fusin entre mi saber artstico y mi saber de analista de las prcticas sociales. Para
Sandoval (2004) esto implica:

() una visn desde la cual las creencias y las decisiones que asumimos en la vida
cotidiana nunca resultan ser arbitrarias, ya que siempre estn situadas semitica y
materialmente en una forma compleja del saber histrico y corporal. Esta perspectiva
de anlisis constituye una visin cuya sea de identidad no son los juicios apodcticos,
sino el predominio de lo razonable sobre lo demostrable, constituyendo un enfoque
que nos interroga tericamente por cmo se construye y reproduce un sistema de
convenciones encarnado en nosotros mismos, y capaz de establecer, en cada
momento, una frontera borrosa pero absolutamente real, entre lo correcto y lo
incorrecto, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo (Sandoval, J .: 2004, pp. 136-137).

Recurro a esta cita de Sandoval en la conclusin, puesto que me parece que da
cuenta de lo que efectivamente hice: situarme desde mis propias coordenadas de
116

lectura que se desmarcan muchas veces de las tradiciones tericas y
metodolgicas propias de las ciencias sociales.

La marchaRearme fue una accin preformativa que sostuvo la emergencia de un
cuerpo colectivo que, en tanto se apropi de la norma de una marcha recurri a
una cita-, se hizo socialmente inteligible tanto para los participantes como para los
detractores del movimiento. Es tal vez por este motivo que las fuerzas de orden
pblico respondieron frente a las preguntas o los discursos que la accin
esttico/poltica intent proponer.

Las citas performadas no slo tuvieron que ver con la manera en que se dio el
movimiento del cuerpo colectivo, sino tambin con algunos aspectos estticos
propios del momento de la planificacin de la accin. Me refiero al nombre
(marchaRearme) y a los colores utilizados en los afiches y volantes destinados a la
difusin (rojo y negro) que fueron una cita (voluntaria o involuntaria) a lgicas de
izquierda imperantes durante la Unidad Popular. Estos elementos de la esttica de
la propuesta se constituyeron como una apelacin directa a la memoria de nuestro
pasado reciente. Y, entonces, el dilogo ciudadano comenz antes de que la
marcha fuese llevada a cabo.

Desde los planteamientos de Pablo Fernndez (2000) sta es una forma de la
cultura, un sentimiento colectivo que se gesta en la provocacin de una accin
corporal y discursiva que apela al pasado, pero que en ese mismo gesto, convoca
el recuerdo de lo que an no ha sucedido. Tal como sostiene Radley (1990) la
accin es como atar un nudo en un pauelo, o cambiarse el anillo de dedo, para
poder recordar el futuro.

En funcin de esto, el desplazamiento de los lmites corporales, la conformacin de
un somos contingente, sugiere que se pudo tensionar las narraciones que tenemos
sobre nuestro pasado (el cmo tensaron los discursos de memoria y las respuestas
117

suscitadas por la(s) pregunta(s) propuesta(s) por la marcha, es decir, el efecto
perlocutivo de la accin, son materia de otra investigacin). Si bien este cuerpo
colectivo se gest en la contingencia, para hacer esto recurri a lgicas histricas
propias de nuestro contexto, esto quiere decir que emergi al alero de una cita
normativa, que de cierto modo es la accin de un registro disciplinario, que en el
modo en que lo plantea Taylor (1997), fue un performance del recuerdo, tal y
como lo hicieron las Madres de la Plaza de Mayo cuando sustentaron su accin en
la apropiacin del lugar de madres o dueas de casa que les corresponda.

El anlisis realizado permite abrir nuevas preguntas. De todas las posibles escog
dos que me parecen pertinentes en funcin del cuerpo de esta tesis:

Cmo generar condiciones para cambiar las lgicas disciplinarias de las
acciones esttico/polticas?
Cmo sobrepasar la dimensin autoral del acto?

Ambas preguntas remiten a las nociones desarrolladas por Foucault especialmente
en Vigilar y castigar (1975). En la primera interrogante la relacin es explcita: si
los mecanismos disciplinarios son histricos, entonces estos pueden cambiar, pero
para que esto ocurra es necesario generar condiciones de posibilidad y tal vez
sobre esto es que hay que volver una y otra vez para abrir un espacio a la
diferencia, una resistencia a la norma impuesta por el ejercicio de poder. Tal vez,
se podra recurrir a la nocin de parodia propuesta por Butler en su texto El gnero
en disputa (2001). Si bien, en los textos posteriores, la autora no vuelve sobre el
concepto puesto que implica una voluntad de cambio puesta en juego, y en el caso
de esta autora el gnero, si bien es construido, no es algo a lo cual se pueda optar
de manera voluntaria, me parece que subyace a l una potencia trasgresora, en la
medida que explicita los mecanismos a travs de los cuales se ha naturalizado un
cierto hacer. En este mismo sentido, la nocin de la parodia grotesca propia del
carnaval medieval, tambin podra constituir un buen referente de transformacin,
118

en la medida que se propone como una alternativa frente a las tradiciones. Ahora
bien, en el caso del carnaval, esta parodia permite que el orden se mantenga, en
nuestro caso (en que la estructura social es mvil) podra abrir espacios para
pensar en los posibles cambios.

La segunda propuesta tiene que ver con la necesidad que un autor tiene de
generar ciertos mecanismos de control que permitan el cumplimiento de lo que se
ha planificado. En el caso de la marchaRearme esto se evidenci en la utilizacin
de listas de inscripcin para tener conocimiento de quines llevaran las piezas del
memorial (nombres y telfonos) y tambin en el recurso, contingente tambin, de
estructurar la accin en un recorrido especfico que fue comunicado a travs de un
megfono. En este caso, se superponen a la constitucin del cuerpo colectivo
elementos del disciplinamiento del espacio: la clausura, en tanto la accin se situ
en un espacio cerrado sobre s mismo, que opera como un orden en la
espontaneidad posible de la accin; y la parcelacin, que aunque no dio a cada
cuerpo un espacio, pues se intent superar la lgica individual en la accin,
atribuy a cada persona una pieza del memorial.

Indagar en propuestas de accin poltica sin recurrir a la nocin de pertenencia
autoral es una invitacin a abrir nuevos debates y proyectos, cuya especificidad sin
nombre ser el cimiento de una nueva forma de intervencin y por lo tanto, de
nuevas posibilidades de investigacin. Y, por cuanto la accin est inconclusa, se
podra poner e juego estas limitaciones de la accin anterior.

En este sentido, resulta relevante enfatizar el carcter generativo del
conocimiento, puesto que:

Pretenderse crtico/a, al menos en el sentido que le estoy dando en este texto,
supone abandonar este tipo de ingenuidades asumiendo que no existe una separacin
natural entre conocimiento y realidad. Es menos cmodo pero ms responsable asumir
que las categoras con las que descubrimos el mundo son obra nuestra y que
contribuyen a producirlo; que las dicotomas de nuestros saberes no reflejan divisiones
119

reales sino que las construyen. Con ese movimiento la ltima palabra sobre la validez
de nuestro conocimiento deja de estar en la realidad y se nos devuelve, y ahora s
somos responsables de lo que decimos y de lo que hacemos, as como de las
realidades que producimos con esas prcticas (Piper, I.: 2002, en Piper, I. (comp):
2002, pp. 20-21).

Si bien el conocimiento construye la realidad que nombra, tambin, y de manera
radical, el conocimiento se transforma a partir de las prcticas e intervenciones
que podemos hacer en el campo de lo social. El acento no est puesto ni en un
lado ni en otro, la inseparabilidad de prctica y conocimiento, es lo que da forma a
nuestro hacer social y desde ah la importancia de ir desdibujando los lmites no
slo de las disciplinas, sino tambin de la academia y el campo social.

Finalmente, la intervencin de la marchaRearme puede ser pensada, ms all del
inters en la movilizacin de la memoria, como un proyecto de pertenencia a la
sociedad. Podramos decir que este proyecto se alza como una nueva forma de
apropiacin, como una nueva manera de pertenecer a un pasado y a un futuro
desde un presente especfico, esto es como una manera de aduearse de un
proyecto colectivo. Desde ah, en tanto la masa es afectiva, la perspectiva de los
afectos propuesta por Fernndez (2000) puede ser til para esta lectura:

() los afectos y sus sinnimos [emociones, sentimientos, pasiones, sensaciones]
aparecen a su vez como sinnimos de otros trminos en la sucesin siguiente: todo
afecto es una forma, las formas son situaciones, las situaciones son ciudades, las
ciudades son sociedades, las sociedades son cultura, de modo que aqu cultura,
sociedad, situacin, forma y afecto son sinnimos, y as, las cualidades de cada uno de
estos trminos son cualidades de los dems, y entonces, tendr que aceptarse que la
forma de cualquier cosa, de una escultura por ejemplo, tiene afectivamente las
mismas caractersticas de una ciudad, y que una situacin cualquiera, por ejemplo la
de una pareja, tiene los mismos atributos que una sociedad (Fernndez, P.: 2000, pp.
9-10, documento digitalizado en formato PDF).

Entonces, una forma afectiva indistinta y singular como la masa, es un relato de
nuestra cultura, es una esttica de nuestra sociedad y en este sentido la
marchaRearme es una forma de ella, cuya accin renueva el pacto de pertenencia
120

que tenemos. As, si habitamos ese sentimiento, habitamos ese proyecto del cual
queremos formar parte.

La masa de la marcha puede volver a repetirse, pero an cuando se proyecte
como la misma situacin ser siempre un pacto nuevo y renovado que tendr
sentido en la medida que es parte de un todo.







121

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128

VIII. Anexos

A. Planos

Primer plano (PP): Rostro de la persona.

Plano medio (PM): Hasta la mitad del muslo.

Plano general (PG): De cuerpo entero.

Plano difuso (PD): No se puede distinguir bien el plano por los constantes
movimientos de la cmara.

129

B. Movimientos de cmara

Movimientos horizontales

Travelling (Tg): El eje de la cmara se desplaza (hacia la izquierda y hacia la
derecha) junto con la accin que transcurre en el espacio.

e s p a c i o
izquierda derecha

cmara



Paneo (Po): El eje de la cmara no se desplaza, desde un punto fijo se mueve
hacia la izquierda y la derecha, mostrando lo que ocurre en el espacio.


e s p a c i o
izquierda derecha



cmara

130

Movimientos verticales

Tilt (Tt): El eje de la cmara no se desplaza, desde un punto fijo se mueve hacia
arriba y hacia abajo (up y down), mostrando lo que transcurre en el espacio.

up e
s
p
cmara a
c
i
down o

Traveling (Tg): El eje de la cmara se desplaza hacia arriba y abajo (up y down)
junto con la accin que transcurre en el espacio.

up e
s
cmara p
a
c
i
down o
131

Movimientos de acercamiento y alejamiento

Dolly (Dy): La cmara entra o sale del espacio (in y back) haciendo un
acercamiento o alejamiento del espacio.


e s p a c i o
out in

cmara


Zoom (Zm): La cmara se mantiene en un punto y desde ah realiza un
acercamiento o alejamiento (in y back) a travs del zoom ptico de la cmara.

e
s
p
cmara back in a
c
i
o

Cmara en mano (CM): La cmara sigue a los protagonistas de la accin.

Cmara fija (CF): La cmara no se mueve.


132

C. Dcoupage

N Encuadre/secuencia Nivel denotativo
1 PM
CM
Marcha tradicional en el cementerio
Personas agrupadas informalmente en el cementerio.
2 PM/PP
CF
Persona se acerca a cmara y habla con voz
en off
Mujer organizadora comenta informaciones sobre: hora de la
reparticin de piezas del memorial, hora del comienzo de la
marchaRearme y lugar de reunin. Mujer sale de cuadro y su voz
en off se escucha dando la misma informacin a las personas que
estn a su lado.
3 PG/PP
Zm in
Voz en off
Voz en off (megfono) entrega informacin sobre la reparticin de
las piezas del memorial.
4 PM
Po/CF
Traslado de personas
Voz en off instruye a los posibles marchantes para que se dirijan a
la tumba de Allende. Adems indica el horario de la reunin de los
marchantes en dicho lugar.
5 PM/PP
CF
Personas se acercan a cmara
Dos mujeres de blanco, con telas en sus manos. Ellas harn una
de las performances en una de las estaciones de la marcha.
6 PM
CM
Traslado de los posibles marchantes
Mujer, Hombre y nio caminan por un pasillo de nichos hacia la
tumba de Allende.
7 PG
CF/Zm in
Carabineros a caballo al final de un pasillo
del cementerio (entre tumbas)
Carabineros al fondo, delante de ellos, por la calle principal, se
trasladan los posibles marchantes hacia la tumba de Allende.
8 PM/PG
Po
Traslado de los posibles marchantes y
marchantes con piezas en la mano
Algunas personas corren, mientras que otras continan su
desplazamiento de forma normal. Voz en off alerta sobre peligro
de enfrentamiento con carabineros e indica que deben cubrirse.
9 PG
CM
Traslado de los posibles marchantes
Posibles marchantes y marchantes toman una va alternativa
(camino entre los mausoleos). Caminan con tranquilidad.
10 PG/PP
CF
Marchantes se acercan a cmara portando
piezas
Marchantes se acercan a cmara y una mujer exhibe sonriente la
pieza que porta.
11 PM
CF/Po
Marchantes y posibles marchantes
agrupados alrededor de la tumba de Allende
Se ven personas en situacin de encuentro: conversan, observan
el entorno, se ven banderas rojas y de la Izquierda Cristiana.
12 PG/PM/PG
CF/Tt down/Tt up
Personas ubicadas en la tumba de Allende
Personas ubicadas en el balcn del nivel superior de la tumba de
Allende exhiben una bandera chilena con la leyenda Ni perdn ni
olvido.
En la parte inferior de la tumba varias personas observan hacia el
interior a travs de una reja en la que han dejado claveles rojos
en homenaje a Allende.
Se ven personas descender hacia la tumba con banderas rojas.
13 PM/PP
CF/Zm in
Personas reunidas en un mausoleo aledao a
la tumba de Allende
Personas reunidas: algunas conversan, otras esperan o
descansan. Una de las personas muestra una pieza grfica
intervenida en la que se muestra la noticia del arresto de Luca
Hiriart (Hondo lamento de Luca Hiriart), y en la base se ven
torres de monedas.
14 PM/PP/PM
CF/Tt down/Tt up
Hombre sostiene pieza del memorial.
Consignas en off
Hombre mayor con semblante solemne sostiene en sus manos
pieza del memorial. En off consignas en homenaje a Salvador
Allende.
15 PP/PM
CF/Tt down
Hombre sostiene pieza
Hombre joven con semblante solemne exhibe pieza del memorial
con las manos extendidas sobre su cabeza
16 PM/PP
CF/Zm in
Mujer se traslada portando pieza
Mujer joven se traslada exhibiendo la pieza del memorial con los
brazos extendidos sobre su cabeza de modo enftico y alegre.
133

17 PG
CF/Po
Grupo de personas reunidas en torno a la
tumba de Allende. Consignas en off
Personas reunidas en la parte inferior de la tumba de Allende.
Una de las personas toca guitarra y canta una cancin. Se
escuchan consignas den off.
Otras personas, desde afuera de la tumba, mira hacia abajo
portando banderas rojas.
18 PG/PM
CF/Zm in
Marchantes con piezas alrededor de la
tumba de Allende.
Marchantes exhiben piezas del memorial, otras personas
conversan o se desplazan.
19 PG
Po
Personas reunidas alrededor de la tumba de
Allende
Personas reunidas: conversando, desplazndose, sentadas
alrededor de los mausoleos, portando banderas de distintos
sectores polticos.
Marchantes, en medio del grupo, portando piezas del memorial.
En la parte inferior de la tumba de Allende hay personas reunidas
observando al interior y conversando.
20 PP
CF
Hombre cantando. Consignas en off
Hombre en la parte inferior de la tumba de Allende canta una
cancin en homenaje al fallecido presidente.
Consignas en off.
21 PG
CF/Po
Personas reunidas alrededor de la tumba de
Allende
Personas en la parte inferior de la tumba de Allende gritan
consignas de homenaje.
Otras personas, desde afuera de la tumba, miran hacia abajo el
hecho.
22 PG
CF
Personas reunidas alrededor de la tumba de
Allende
Tumba de Allende a lo lejos con una ofrenda floral del Partido
Socialista. Personas reunidas alrededor: conversan y se
desplazan.
23 PM
CM/Tg
Personas reunidas alrededor de la tumba de
Allende
Grupo de personas: sentadas, esperando o descansando
alrededor de la tumba de Allende.
24 PM
CF/Zm in
Personas reunidas alrededor de la tumba de
Allende
Se ven muchas personas reunidas. El movimiento de cmara se
focaliza en marchantes que portan piezas del memorial.
25 PM
CF
Marchante portando pieza del memorial
Mujer exhibe pieza del memorial sobre una escalera de un
mausoleo cercano a la tumba de Allende.
26 PM
CF
Grupo de marchantes
Marchantes reunidos, entre ellos se observan piezas del memorial.
27 PG
CF
Mujeres de blanco y personas alrededor
Personas descansando, otras de pie conversan antes de dar inicio
a la marchaRearme.
28 PP/PM
CF/Zm back
Marchantes reunidos
Pieza del memorial.
Grupo de marchantes sosteniendo y mostrando piezas del
memorial.
29 PM
CF/Tt down/Po
Marchantes portando piezas del memorial
Diversas actitudes de los marchantes que levan piezas del
memorial. Todos las exhiben de algn modo (an son objetos).
30 PG
CF
Marchantes portando piezas del memorial
Marchantes portando piezas del memorial comienzan a
desplazarse para agruparse frente a la tumba de Allende.
31 PG
CF/Tg
Marchantes portando piezas del memorial
Primer rearme del memorial en la tumba de Allende. Las piezas
adquieren un rol protagnico, la mayor parte de los marchantes
antepone a la pieza a su rostro.
Voz en off (con megfono) da instrucciones sobre el recorrido que
la marcha seguir, detallando puntos de performances y horarios.
32 PP/PG
Tg/Tt up
Lienzo de los 119
El lienzo de los 119 dice: A 30 aos de la lista de los 119
exigimos verdad y justicia
Arriba del lienzo se ubica el rearme del memorial en la escalera de
la tumba de Allende.
33 PM
CF
Personas observando el primer rearme del
memorial.
Desde atrs se observa a u grupo de personas que observa el
primer rearme del memorial.
34 PM Mientras el memorial est rearmado, aparece un hombre que
134

CF/Zm back/Po/CM/Po
Grupo de personas reunidas en torno al
primer rearme del memorial
inesperadamente comienza a hacer un discurso con megfono
para presentar al abogado de derechos humanos Hugo Gutirrez
y darle la palabra. Este hombre es un representante de la
Asamblea Nacional de Derechos Humanos que es a entidad que
organiza la marcha tradicional del 11 de septiembre (del Palacio
de Gobierno al Cementerio).
Al terminar su discurso de presentacin ofrece el megfono a
Hugo Gutirrez, pero en ese momento se escucha una voz en off
(con megfono) de uno de los organizadores de la marcha que
interrumpe la accin para explicar de qu se trata la
marchaRearme y especificar que su intencin es homenajear a los
hombres que murieron construyendo un pas y que el carcter de
la marcha ser pacfico y no confrontacional. El organizador invita
a todas las personas que estn mirando a sumarse a la
marchaRearme.
35 PM/PP
CF/Tt up/Dy out/Po
Discurso de Hugo Gutierrez
El discurso de Hugo Gutirrez se organiza en torno a tres puntos:
1) sugiere mantener una actitud no confrontacional, pues eso es
algo que ellos (como Asamblea Nacional de Derechos Humanos)
han logrado y es lo que ha permitido el abandono de la fuerza
pblica del cementerio; 2) Sostiene que la marchaRearme es una
accin improvisada, no autorizada y hace una clara distincin
entre Ustedes y Nosotros; 3) Brinda su apoyo a la actividad y a
cualquier otra que tenga que ver con mantener la memoria de los
cados de nuestro pas (esa declaracin recibe aplausos por parte
de los espectadores). Contina su discurso y una de las
organizadoras se acerca para solicitarle a Hugo Gutirrez que deje
la palabra.
Un organizador de la marchaRearme (el que antes haba hablado
por megfono) agradece el apoyo de Hugo Gutirrez y de la
Asamblea Nacional de Derechos Humanos e invita a quienes
quieran sumarse a los discursos a tomar la palabra.
Se da inicio formal a la marchaRearme con la performance de
Samuel Ibarra.
36 PP
CM
Performance de Samuel Ibarra
Se extiende una bandera chilena en el suelo sobre la cual se
colocan bolsas con cal que tienen escritos algunos conceptos.
Una voz en off (con megfono) da informaciones sobre distintas
actividades conmemorativas que se llevarn a cabo ese da en
distintos puntos de la ciudad.
Uno de los espectadores frente a la performance dice: Esa
bandera me traicion cuando yo tena 11 aos, la bandera vale
callampa.
La performance genera diversos comentarios en los espectadores
y tambin algunas bromas.
37 PP
CM
Performance de Samuel Ibarra
Desde otro punto de vista se ve la bandera chilena con las bolsas
de cal encima.
38 PP
CM
Performance de Samuel Ibarra
Algunos de los conceptos puestos en las bolsas son: democracia
de los acuerdos, gobernabilidad nacional, polticamente
correcto y humanizar el mercado. Samuel Ibarra rompe una de
las bolsas de cal sobre la parte roja de la bandera, tras lo cual
comienza retirar el resto de las bolsas. Una voz en off lee los
conceptos que estn sobre las bolsas. Otra voz en off (con
megfono) invita a los marchantes a dirigirse pacficamente al
puente de Av., La Paz.
Mientras esto se escucha, Samuel Ibarra finaliza su performance
rompiendo otra bolsa de cal sobre la estrella de la bandera.
Algunos de los espectadores aplauden otros hacen bromas.
Samuel Ibarra enrolla la bandera y se la lleva.
39 PM
CF/Tg/Zm back
Marchantes inician recorrido
Los marchantes se retiran de la tumba de Allende con las piezas
del memorial en alto.
Se inicia el recorrido hacia el puente de Av. La Paz.
Consignas en off
Marchante joven exhibe la pieza del memorial con los brazos
estirados sobre su cabeza.
40 PG
Tg/Zm in
Una mujer sobre una tumba enfocando con una cmara el paso
de los marchantes.
135

Mujer con cmara
41 PM
CF/Po
Grupo de marchantes
Marchantes se desplazan portando lienzos, banderas y piezas del
memorial en alto.
Marchante joven con semblante solemne exhibe pieza del
memorial.
42 PM
CF
Grupo de marchantes
Marchantes caminan con piezas del memorial y gritando
consignas.
43 PM
CM
Grupo de marchantes
Marchantes caminan a travs de las tumbas del cementerio en
direccin a Av. La Paz.
44 PP
CM/Tg
Marchante portando pieza del memorial
Marchante joven exhibe pieza del memorial y avanza junto con el
resto de los marchantes que comienzan a entonar la cancin El
Pueblo Unido.
45 PG
CF
Marchantes desplazndose
Marchantes se desplazan fuera del cementerio. Salen por la
puerta principal en direccin a Av. La Paz. Los primeros
marchantes portan todos piezas del memorial. Se detienen y
espontneamente rearman el memorial por segunda vez,
mostrando las piezas al cementerio.
46 PM
CF
Vista frontal de segundo rearme del
memorial. Desplazamiento de la marcha
El segundo rearme del memorial se disuelve y los marchantes
prosiguen su desplazamiento.
47 PM
CM
Marchante sosteniendo pieza del memorial
Una marchante camina por Av. La Paz Exhibiendo la pieza con los
brazos extendidos sobre su cabeza.
El resto de los marchantes contina la caminata gritando
consignas alentadas por una voz femenina.
Se ve otras mujeres en la misma actitud descrita para la
marchante del inicio de la secuencia.
48 PG
CF
Marchantes desplazndose
Marchantes avanzan pacficamente por la calle.
Hombres y mujeres sostienen en alto las piezas del memorial.
49 PM
CM
Entrevista a organizador
Dos marchantes sin piezas entrevistan a uno de los organizadores
de la marchaRearme. El organizador porta su pieza bajo al brazo.
Las preguntas se refieren a la convocatoria lograda y las
expectativas previas de la asistencia a la marcha (durante la
organizacin).
50 PM
CM
Marchante desplazndose
Marchante joven de semblante solemne exhibe pieza del
memorial sobre su hombro. El marchante joven se encuentra
entre otros marchantes que se desplazan.
51 PG
CF
Pareja sentada
Pareja sentada en un banco de Av. La Paz observa el paso de los
marchantes.
52 PM
Tg/CM
Marchantes desplazndose
Marchantes se desplazan con piezas del memorial en las manos
gritando consignas. Cmara sigue a uno de los organizadores.
Voz en off (con megfono) indica que los marchantes deben dejar
el desplazamiento por la calle y que deben continuar por la
vereda.
53 PG/PM
CM
Marchantes se organizan para marchar por la
vereda
Organizadores y marchantes dirigen al conjunto de los
marchantes hacia la vereda.
Uno de los marchantes insta al resto a no provocar y marchar por
la vereda.
Se escuchan silbidos ante lo cual el marchante se da vuelta y se
observa un bus de Fuerzas Especiales de carabineros.
54 PM
CF
Marchantes desplazndose
Grupo de los 119 porta un lienzo adems de piezas del memorial.
Una de las piezas esta intervenida con una placa con el nmero
119.
55 PM
CM
Conversacin entre dos jvenes marchantes
Dos jvenes marchantes hablan sobre evitar la confrontacin con
las Fuerzas Especiales a fin de lograr el objetivo de la marcha.
J 1: Hay que controlar a la gente para que no cause problemas y
bueno, que los pacos no no nos tiren a nosotros y obviamente
van a haber personas que quieren puro tirar piedras y quieren
puro ver a un paco pero trataremos de, entre todos de generar
una marcha pacfica y lograr el objetivo de llegar con esta
piedra parte del mural tan viva
Mientras el joven dice esto muestra afectuosamente la pieza del
136

memorial que porta (la acaricia).
56 PG
CF/Po
J oven haciendo graffiti
Algunos jvenes hacen un graffiti en una muralla de Av. La Paz.
Ellos miran el desplazamiento de los marchantes. Los marchantes
tambin los observan.
57 PG/PM
CM
Marchante desplazndose
El mismo marchante joven de la conversacin anterior (n 54)
pide a otros marchantes que se dirijan a la vereda.
58 PM/PG
CM
Transente sentado
Un transente mira el paso de la marcha.
59 PG
CM
Fuerzas Especiales
En una esquina un contingente de carabineros de Fuerzas
Especiales espera la llegada de la marcha. Estn formados uno al
lado del otro, formando una pared, para impedir el paso de los
marchantes por el puente de Av. La Paz.
Tambin se ven un guanaco y un zorrillo.
60 PG
CM
Marchantes y Fuerzas Especiales
Los marchantes pasan frente al contingente de Fuerzas Especiales
pacficamente. Se observa un desconcierto entre los marchantes
lo que provoca un desorden en el desplazamiento. Uno de los
organizadores da instrucciones para avanzar por una nueva ruta.
En off una voz advierte que deben ponerse las credenciales (Es la
voz del director del registro audiovisual que tiene credencial de
prensa independiente).
Uno de los marchantes le indica al director del registro audiovisual
que la nueva ruta es por el puente de Av. Recoleta.
61 PG
Po
Marchantes y Fuerzas Especiales
Marchantes estn an en la esquina del puente de Av. La Paz. Se
ven carabineros de Fuerzas Especiales prohibiendo el paso con
una postura corporal inmvil (como una pared humana).
62 PG
CF
Marchantes
Los marchantes se dirigen al puente de Av. Recoleta. Se ve a dos
hombres vestidos igual (polera blanca y pantalones negros) que
realizarn a segunda performance en el puente. Al lado avanza
una mujer joven en bicicleta portando una banda presidencial y
con una pieza del memorial sobre la bicicleta.
63 PM
CM/CF
Marchantes y Fuerzas Especiales
El puente de Av. Recoleta tambin est cerrado por una pared
humana de Fuerzas Especiales. Se ve a los marchantes intentando
conversar con carabineros para saber por dnde pueden seguir. El
carabinero de Fuerzas Especiales responde sin mirar que deben
seguir de largo.
Discusin entre mujer (M) y carabinero (C):
M: Y por qu no podemos pasar?, ahora Ustedes nos estn
controlando por dnde tenemos que pasar? No po, por qu
tenemos que avanzar?... Qu cresta voy a ir a hacer all si yo
vivo p all! (muestra el lado contrario al que le obliga a tomar el
carabinero).
C: Se da la vuelta no ms.
M: Puta que son patuos, qu les cuesta que uno pase por ah no
ms. (en ese momento el contingente de Fuerzas Especiales de
dejado ingresar a otros marchantes en el puente de Av.
Recoleta). Viste que igual se puede pasar
C: Tmate un armonil
M: Vos tomate un armonil ahuevonao te tienen pa la pat y el
combo, huen paco reconchatumadre
La mujer sigue discutiendo de lejos, su voz ya no se escucha.
El carabinero de Fuerzas Especiales mira para otro lado.
64 PM
CF
Fuerzas Especiales revisa pertenencias de un
marchante
Los carabineros de Fuerzas Especiales dejan pasar a los
marchantes por el puente de Av. Recoleta, pero detienen a los
que llevan bolsos o mochilas y se las registran.
65 PG/PM
CM/CF
Marchantes, tercer rearme del memorial
En la baranda del ro Mapocho, los marchantes se detienen y
ejecutan la tercera accin de rearme del memorial.
Voz en off advierte que carabineros de Fuerzas Especiales est
revisando las mochilas.
Despus de un instante en el rearme del memorial, los
marchantes desarman la accin y se dirigen al puente de Av.
Recoleta.
Se escucha a dos marchantes (M1, M2) comentando la revisin
que estn realizando los carabineros de Fuerzas Especiales:
137

M1: piensan que fumo, que tengo [drama] y no le hago a nada
M2: Lo que pasa es que soi [eres] joven
M1: y el pelo largo y todo, pero no le hago a nada s, y ms
encima quedan picaos porque nunca me encuentran nuca n
66 PG
CF/Tt down
Performance 2 en el puente, bus de Fuerzas
Especiales atrs
Uno del los hombres que realiza la performance tira un balde
amarrado a un cordel al lecho del ro Mapocho para sacar agua.
Un grupo de marchantes observa la performance.
67 PG/PM/PG/PP
CM
Performance 2
Grupo de marchantes observa la performance. Una voz en off
dice: No se detengan, vayan pasando.
En el piso se ven camisas blancas y banderas chilenas mojadas.
Extienden sobre el suelo un pao rojo con camisas limpias,
planchadas y dobladas. Los hombres las toman y las ponen sobre
las banderas chilenas. Devuelven el agua sobrante al ro. Cosen
las camisas mojadas con un cordel rojo. Voz en off repite: la idea
es poder seguir avanzando
68 PG
CM
Marchantes avanzando
Tras cruzar el ro los marchantes se dirigen por el parque forestal
hacia el Paseo Peatonal Puente. Portan claveles rojos y piezas del
memorial.
69 PM
CF
Comerciante
Comerciante cierra la cortina de su local.
70 PM
Zm back/CF
Paseo Peatonal Puente
Se cruzan los marchantes con los peatones que en ese momento
transitan por el Paseo Peatonal Puente.
71 PM
Zm in
Observador
Un transente observa a los marchantes. Se escuchan consignas
en off.
72 PP
CF
Observador
Hombre observando a los marchantes.
73 PG
Zm back
Observadores
Personas en el Paseo Peatonal Puente observan lo que sucede a
su alrededor.
Varios carabineros de trnsito comienzan a transitar por el Paseo
Peatonal Puente.
74 PD/PG
CM
Marchantes y tanqueta militar
La cmara sigue las indicaciones de un marchante que muestra
una tanqueta militar estacionada en una de las entradas del Mall
del Centro (es parte de una exposicin de caballera blindada
organizada por el Mall del Centro).
Los marchantes realizan espontneamente una performance
recostndose bajo la tanqueta como si hubiesen sido
atropellados. Otro marchante pone una pieza del memorial en el
frente de la tanqueta (la pieza que dice el nombre de Salvador
Allende).
Llegan carabineros de trnsito a sacar del lugar a los marchantes.
Uno de los marchantes dice: Oye, no perdamos el objetivo!
75 PG
CF/Po
Observadores
Transentes y trabajadores observan el paso de los marchantes.
Se escuchan consignas en off.
Marchantes avanzan por el Paseo Peatonal Puente.
76 PG/PP/PM
CM/Zm in/CF
Marchantes llegando a la Plaza de Armas
Los marchantes avanzan hacia la Plaza de Armas con el lienzo de
los 119. Los marchantes exhiben las piezas del memorial mientras
gritan consignas.
Una de las mujeres marchantes grita en homenaje a Allende y
lleva un clavel rojo en su mano. Adems porta uno de los
extremos del lienzo de los 119.
77 PG
CM
Cuarto rearme del memorial
Frente a la catedral los marchantes rearman por cuarta vez el
memorial y entonan consignas contra carabineros.
Vos en off dice No provoquen.

Las Fuerzas Especiales de carabineros estn en la Plaza de Armas
esperando a los marchantes. Carabineros con cascos y escudos
delante de un bus de las Fuerzas Especiales.
Los que entonan consignas contra los carabineros de Fuerzas
Especiales son los marchantes que no llevan piezas del memorial.
Estos estn ejecutando solemnemente y en silencio la accin del
rearme.
138

78 PG
CM
Cuarto rearme del memorial y Fuerzas
Especiales
Uno de los organizadores pide silencio e insta a los marchantes a
no provocar para poder traer a la memoria al centro de Santiago.
Les recuerda que tienen en sus manos los nombres de los
Detenidos Desaparecidos y de los Ejecutados Polticos.
79 PG/PM
CF/Po/CM
Cuarto rearme del memorial y Fuerzas
Especiales
Los carabineros de las Fuerzas Especiales (C) dicen por alto
parlantes: Se solicita a los manifestantes deponer su actitud.
El organizador (O) que se ha estado dirigiendo a los marchantes
mira a los carabineros de Fuerzas Especiales y les dice: si nos
vamos al tiro, nos vamos al tiro.
C: de inmediato, de lo contrario
Silbidos de desaprobacin de los marchantes.
Se ve el guanaco tras un movimiento de cmara.
El organizador sigue dando instrucciones y dice que los
marchantes deben dirigirse hacia el frontis de la Universidad de
Chile.
Los marchantes comienzan a avanzar hacia el Paseo Peatonal
Ahumada.
Los carabineros de Fuerzas Especiales avanzan hacia los
marchantes que se retiran del la Plaza de Armas.
Un marchante con un ramo de flores se acerca al guanaco que se
ha puesto en marcha. El guanaco se detiene y se lo llevan
detenido. Los carabineros de Fuerzas Especiales dicen por
altoparlantes que no hay ninguna marcha autorizada.
Como respuesta a la detencin del marchante con flores comienza
el enfrentamiento (verbal por parte de los marchantes) con las
Fuerzas Especiales.
Los marchantes corren hacia el bus de carabineros para denunciar
la detencin (muchos corren con cmaras de video y fotografa)
A travs del altoparlante se escucha se proceder al uso de
agua.
El guanaco comienza su accin, avanza y se dispone a lanzar
agua a los marchantes.
Los marchantes corren hacia el Paseo Peatonal Ahumada. Tras
ellos va el guanaco y los carabineros de Fuerzas Especiales.
80 PG
Tg/Po/CM
Marchantes dispersos. Fuerzas Especiales
atrs de los marchantes.
Las Fuerzas Especiales comienzan a entrar en el Paseo Peatonal
Ahumada.
Los marchantes se encuentran ms adelante.
Se ven carabineros de trnsito caminando junto a los marchantes.
81 PM/PG
Zm back
Puesto de apoyo a Aukn Huilcamn.
Personas reunidas en torno a una mesa que rene firmas para
apoyar la candidatura a la presidencia de Aukn Huilcamn. Se los
ve tocar trutrucas y se escucha en off un kultrn.
82 PG
CM
Accin de las Fuerzas Especiales
El guanaco flanqueado por carabineros de Fuerzas Especiales. Se
escucha por altoparlante: se les comunica a los manifestantes
deponer su actitud de lo contrario se har uso de agua.
Algunos marchantes se quedan atrs, la marcha se ha
disgregado, pero continan camino.
83 PM
Tg
Marchantes
Algunos marchantes con sus piezas continan caminando hacia la
Universidad de Chile.
84 PM
CM
Marchantes y guanaco
Algunos marchantes son detenidos por carabineros de Fuerzas
Especiales. Se escuchan gritos de denuncia de otros marchantes
que observan el suceso.
Voz en off comenta: encerrona, cachai
Voces de marchantes se escuchan intentando tranquilizar a otros
marchantes.
85 PD/PM/PG
CM
Equipo de grabacin del registro documental
escapa por calle Moneda.
El director del registro audiovisual (D) discute con un carabinero
de Fuerzas Especiales (C), que intenta quitarle su credencial de
encargado de prensa:
D: Estoy trabajando mierda!, estoy trabajando, joder!, ya
quita
C: En tu pas ser diferente, pero ac
Un organizador interviene (O):
O: No, si es chileno, es chileno
C: Entonces pa qu hablai as po ahueonao
Los carabineros de Fuerzas Especiales dejan pasar al equipo de
registro audiovisual, tras ellos se llevan detenido a un marchante.
139

El marchante llevaba una pieza del memorial y un carabinero de
Fuerzas Especiales tambin se lleva detenida la pieza (la incauta).
Los marchantes se acercan y tratan de defender al detenido.
Gritan para que no le peguen, intentan denunciar lo que hacen
los carabineros. Se ve un marchante caer al suelo.
Los carabineros de Fuerzas Especiales se acercan al bus para
ingresar a los detenidos.
El guanaco lanza agua a los marchantes que se haban acercado.
Estos corren alejndose.
El equipo de grabacin corre, se resguardan tras un kiosco. Por
ahumada se ve correr a los marchantes y tras ellos los
carabineros de Fuerzas Especiales.
86 PG
Zm back
Fuerzas Especiales
Fuerzas Especiales bloquea el paso por una calle cntrica.
87 PM
CM
Marchante con pieza del memorial
Marchante se dirige por Bandera al frontis de la Universidad de
Chile. En off se escucha al director del registro audiovisual contar
la discusin con el carabinero de Fuerzas Especiales (n 84).
88 PM/PP
CM
Marchantes con piezas del memorial, Fuerzas
Especiales bloquea el paso
Al llegar a Bandera con Alameda, los marchantes que han
avanzado por esa calle, junto al equipo de registro audiovisual,
son bloqueados por un contingente de carabineros de Fuerzas
Especiales.
Voz en off dice desalentada: ay, no no no no!
Se forma una conversacin entre carabineros (C) y algunos
marchantes (M) y el director del equipo de registro audiovisual
(D).
C: No se puede pasar, devulvanse.
D: La prensa puede pasar por aqu por favor.
C: No
Los marchantes intentan dialogar con carabineros de Fuerzas
Especiales para saber por dnde pueden pasar.
Los carabineros de Fuerzas Especiales no responden.
D: Nos hacen una pasadita a los que llevamos cmara por favor?
El director del registro audiovisual insiste.
Por atrs de los carabineros pasa una mujer gritando que ya no
estamos en dictadura.
Finalmente habla un carabinero y les dice a marchantes y al
equipo de registro que pueden pasar, pero por el paso peatonal y
cuando tengan verde, pues si ellos causan algn disturbio o
interrumpen el trnsito el proceder a detenerlos (Ustedes
atacan, dice el director del registro audiovisual).

89 PM/PG
CM
Marchantes cruzando la Alameda
Se ven marchantes cruzando por el paso peatonal del Alameda
con Paseo Peatonal Ahumada.
90 PM
CF
Marchantes con piezas del memorial
Los marchantes han cruzado la Alameda y observan hacia el
frontis de la Universidad de Chile.
91 PM
CF
Marchantes
Una voz en off advierte tener cuidado con los autos (los
marchantes estn dispersos y nerviosos).
92 PG
Tg
Guanaco tira agua a los marchantes
El guanaco tira agua a los marchantes desde la calzada norte de
la Alameda.

93 PG
Tg/CF
Guanaco tira agua a los marchantes
El guanaco tira agua a los marchantes desde la calzada norte de
la Alameda.
Marchantes dispersos observan la accin.
94 PG
CM
Frontis Universidad de Chile
Quinto Rearme
Marchantes han llegado dispersos a dejar sus piezas del memorial
en el frontis de la Universidad de Chile.
Gonzalo Rabanal las recibe y las pega cuidadosamente unas al
lado de otras en dos filas.
Se escucha a un marchante diciendo que an faltan muchas
piezas. El director pide al marchante que vuelva a colocar su pieza
para grabar la accin. El marchante busca la pieza que l llevaba,
no la encuentra.
Los marchantes estn dispersos.
140


95 PD
CM
Actuacin de Fuerzas Especiales
El guanaco tira agua, se dispersan los marchantes, el equipo de
registro audiovisual retrocede.
El director dice: crucemos la barrera de los policas.
Se escucha en off una discusin entre el director del equipo de
registro audiovisual y un carabinero de las Fuerzas Especiales.
El guanaco tira agua.
Marchantes son encerrados por dos columnas de carabineros que
avanzan hacia el centro.



141