Teatro pico:

La dramaturgia de Bertolt Brecht est ligada a las concepciones dialcticas marxistas,

es importante mencionar esto, como tambin tener en cuenta el marco social y
poltico de esa poca, aunque su teatro sea contemporneo, pero conocer estos
aspectos nos ayuda para comprender ms el teatro que se propone.
Ya que su teatro propone sutiles contradicciones, profundos anlisis, sobre todo
sociales, acompaados de distintos climas de humor y juego. El teatro de Brecht es
para analizar profundamente, como su vida, que fue muy interesante, tanto como su
teatro, lleno de ideales y transformaciones. Pero explicar el teatro que se propone en
comparacin con el teatro dramtico clsico, al cual en muchos aspectos se opona.
Brecht propone un teatro que lo llamara pico (aparte de la interpretacin que hace del
mundo, aspira a cambiarlo).

Forma dramtica del teatro
Activa
Involucra en el escenario al espectador
Le permite al espectador identificarse con los sentimientos del actor.
Al espectador se lo conduce hacia algo.
los sentimientos son resguardados
el hombre se asume como conocido.
Suspenso en la espera de un resultado.
Una escena es la consecuencia de otra.
El pensamiento determina al Ser.

Forma pica del teatro
Narrativa
Hace del espectador un observador, pero despierta su capacidad para
actuar.
Demanda decisiones de ellos
El espectador se confronta con algo.
Los sentimientos se transforman en realizaciones.
El espectador estudia lo que ve.
El hombre es objeto de investigacin.
Suspenso durante el proceso.
Cada escena por s misma.
El Ser social determina el pensamiento.


El teatro pico confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios,
el espectador, no est en el rol de consumidor, sino que debe tomar decisiones a
favor o en contra de lo que ve, se convierte en un espectador productivo,
permite al espectador llegar a sus propias soluciones con un sentido crtico. Brecht
no est de acuerdo con la catarsis y la identificacin, pero esto no significa que sea
un rechazo a la emocin, slo que esa emocin no distraiga al hombre para llevar a
cabo su compromiso social y su accionar.
A Brecht le result imposible mantener su idea pica del arte escnico, sobre los
principales escenarios porque el sistema del momento obstrua el camino a
cualquier cambio fundamental. el gran arte siempre sirve a los grandes
intereses, entonces Brecht desarrolla su teatro didctico ponindolo al servicio de
la revolucin.
La obra didctica bsicamente, necesita ser representada, siempre apunta a
despertar el sentimiento colectivo entre los integrantes. Brecht adopta formas del
teatro oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y expresiones de ritual,
crea los gestos sociales, que son la sumatoria de todos los gestos, expresiones
faciales y declaraciones de actitud de un individuo o de un grupo en relacin con
otro. Del mismo modo que un actor oriental es capaz de separarse de su rol y
luego retomarlo al punto exacto donde lo dej. Los actores de Brecht pueden ceder
el paso en medio de la obra, para recapitular o dar su opinin y proporcionarles
una visin ms amplia al espectador.
Brecht propone la teora del distanciamiento o extraamiento, con esta teora se
impide que el espectador se identifique instintivamente y confunda el drama con la
realidad, en la medida en que reconozca como histrica una situacin el mundo
parecer capaz de transformarse, estos efectos incluyen intervalos, canciones que
interrumpen la trama, prologo y eplogos, concejos al publico, gestos, msica,
escenografita, mucho de estos aspectos ya se hallaban en el teatro asitico y en la
farsa medieval.





EL TEATRO PICO (BERTOLT BRECHT)
La dramaturgia de Bertolt Brecht est ligada a las concepciones dialcticas marxistas
de la poca en que vivi y a su marco social y poltico.

Su teatro propone sutiles contradicciones, profundos anlisis, sobre todo sociales,
acompaados en diversas ocasiones de climas de humor y juego. El teatro de Brecht
analiza profundamente y genera anlisis ms all de la escena, es decir, en ese espacio
ocupado por el espectador. Brecht propone un teatro al que denominar en un primer
momento "pico" y que se confronta al sistema dramtico.

Al hablar de teatro pico (en alemn: Episches Theater), Brecht no quera significar un
teatro que fuera excitante, "dramtico", lleno de tensiones y conflictos, sino ms bien
lento, reflexivo, que diera tiempo a la meditacin y a la comparacin.

Las manifestaciones "picas" exista con anterioridad. Aunque muchos de los conceptos
relacionados con el Teatro pico haban existido durante aos e incluso siglos (por
ejemplo en diferentes manifestaciones orientales o en el teatro medieval), Brecht los
unific, desarrollando y popularizando el estilo. Ms tarde Brecht preferira el trmino
de Teatro Dialctico para enfatizar el elemento de la argumentacin y la discusin.

Brecht estableci una relacin de las cualidades de este tipo de teatro en las normas
que present en 1931 (quiz demasiado esquemticas, como l mismo confes ms
tarde, pero tiles de todas maneras):
Forma dramtica del Teatro Forma pica del Teatro
Se acta Se narra
El espectador es envuelto en la accin escnica El espectador es un observador
Anula su capacidad de actuar Despierta su capacidad de actuar
Hace experimentar sentimientos Le exige tomar decisiones
Vivencia Visin del mundo
El espectador es introducido en algo El espectador es puesto frente a algo
Sugestin Argumento
Se preservan las sensaciones
Se insta a que las sensaciones se transformen en
realizaciones
El espectador est dentro de la accin, simpatiza
con los personajes
El espectador se enfrenta a lo que ve y lo estudia
Se supone que el hombre es conocido El hombre es objeto de investigacin
El hombre es inmutable El hombre es mutable y puede cambiar las cosas
Tensin esperando lo que vendr Tensin en el proceso
Una escena existe por otra Cada escena en s misma
Accin creciente en intensidad Montaje
Progreso lineal Progreso en curvas
El curso de la accin es evolutivo Bruscos saltos
El hombre como algo fijo El hombre es un proceso
El pensamiento determina el ser El ser social determina el pensamiento
Sentimiento Razonamiento
En general fue una reaccin contra otras formas populares de teatro, en particular
contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. A Brecht no le
gustaba el espectculo vaco, los argumentos manipulativos y la elevada emocin del
melodrama. Donde Stanislavski intent copiar el comportamiento real humano a travs
de tcnicas de actuacin para sumergir al pblico en el mundo de la obra, Brecht busc
otra forma de escapismo.

Al centrarse el Teatro pico en lo poltico y social, se produce un alejamiento de las
teoras radicales de Antonin Artaud, quien buscaba afectar al pblico en un nivel
absolutamente irracional. Tambin se contrapone al Teatro Aristotlico en el que el
espectador deba identificarse con el personaje (catarsis).

El teatro pico confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios. El
espectador no es un mero consumidor, toma decisiones a favor o en contra de lo que
ve, transformndose en un "espectador productivo", permitindole desarrollar un
sentido crtico para llegar a sus propias soluciones. Brecht no est de acuerdo con la
identificacin (esto no significa que sea un rechazo a la emocin, slo que esa emocin
no distraiga al hombre para llevar a cabo un compromiso social, un "accionar").

A Brecht le result imposible mantener su idea pica del arte escnico sobre los
principales escenarios porque el sistema del momento obstrua el camino a cualquier
cambio fundamental: "El gran arte siempre sirve a los grandes intereses". Por ello
Brecht desarrolla su teatro didctico ponindolo al servicio de la revolucin.

La obra didctica necesita ser representada, siempre apunta al despertar del
sentimiento colectivo entre los integrantes. Brecht adopta formas del teatro oriental, se
apropia de ello y junto con los gestos y expresiones del ritual, crea los gestos sociales,
que son la sumatoria de todos los gestos, expresiones faciales y declaraciones de
actitud de un individuo o de un grupo en relacin con otro. Del mismo modo que un
actor oriental es capaz de separarse de su rol y luego retomarlo al punto exacto donde
lo dej. Los actores de Brecht pueden ceder el paso en medio de la obra, para
recapitular o dar su opinin y proporcionar una visin ms amplia al espectador.

Brecht propone la teora del distanciamiento o extraamiento para organizar su
propuesta dramatrgica. Impide al espectador identificarse instintivamente y confundir
el drama con la realidad. En la medida en que reconozca como histrica una situacin,
el mundo parecer capaz de ser transformado. Es as como en sus soluciones escnicas
existen intervalos, canciones que interrumpen la trama, prlogos y eplogos, consejos
al publico, gestos, msica, escenografa...

La actuacin en el Teatro pico necesitaba que los actores interpretasen sus personajes
de manera convincente sin tratar de convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de
que eran en realidad los personajes que interpretaban. Los actores a menudo
interpelaban directamente al pblico sin estar interpretando su personaje (rompan la
cuarta pared) e interpretaban mltiples papeles. Brecht pensaba que era importante
que las opciones de los personajes fueran evidentes e intent desarrollar un estilo de
actuacin en el cual los personajes elegan una opcin en lugar de otra.

Un trmino acuado por Brecht es el Gestus: una actitud fsica o un gesto que
representa la condicin del personaje independientemente del texto. Brecht se bas en
el teatro chino: not que el actor Mei Lan Fang interpret una escena que requera que
su personaje estuviera asustado tan slo poniendo un mechn de su pelo en su boca, y
todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor
permaneci completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que
claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo
tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

Bertolt Brecht en un ensayo de Madre Coraje
En medio de este caudal de experiencias y especulaciones, slo Bertolt Brecht plantea
la renovacin de la obra dramtica en sus estructuras internas, la transformacin
radical de la continuidad y temporalidad de la dramaturgia aristotlica por la pica que
luego se convertir en crtico-dialctica. No se preocupa de las grandes renovaciones
tcnicas, de la destruccin de la sala, de la metafsica latente que, a juicio de algunos,
liga el color a la luz, etctera. Emprende la renovacin de la pieza, hasta sus races, y
despus la del juego del actor, buscando la descripcin narrativa frente a la vivencia
del naturalismo. Es cierto que este trabajo lo liga fuertemente al contexto sociopoltico
en que se encuentra inmerso, que nada de lo que al hombre atae como ser histrico
le es ajeno; de lo que no hay duda es de que Brecht, iniciando su radical sustitucin de
la dramaturgia tradicional, con todas sus implicaciones, por el teatro de la era
cientfica, nos ense el camino de la autntica renovacin y de la reflexin
consecuente sobre el arte del teatro pensado por y para los hombres de nuestro
tiempo.

Ricardo Padilla
http://www.nexoteatro.com/Bertolt%20Brecht.htm




Teatro pico, teatro dramtico, teatro de
vanguardia. Discurso didctico sobre la
triple raz de un teatro futuro
1

Alfonso Sastre





Encuentro en el teatro occidental de hoy tres tendencias: tres y nada ms que
tres, si por tendencias entendemos algo que tiende al futuro, aunque se agote en ese
tender y desaparezca asumido -no consumido- por las nuevas tendencias.
En este sentido nombro las tres tendencias con el ttulo de este ensayo:
Teatro pico. Teatro dramtico. Teatro de vanguardia.
Las tres resultan (lo adelantamos) de tres negaciones -cada una a su modo- del
naturalismo
2
.
Estamos hablando de Bertolt Brecht (primera tendencia), de Sartre y Miller
(segunda tendencia) y de Samuel Beckett (tercera tendencia).
Las tres se niegan e interactan entre s, y esta interaccin es la clave de la
variedad, aparentemente confusa, del teatro de hoy.
En las tres hay hallazgos como la reclamacin de libertad significada por el
teatro pico y el teatro de vanguardia frente al prejuicio neoaristotlico, que tanto ha
afectado al desarrollo del teatro dramtico, y errores como la estimacin por el
pontfice del teatro pico (Brecht), de que su posicin negaba el drama en general
y no, como nosotros creemos, que no negaba -ni niega- ms que el drama naturalista
en particular (y la seudonegacin, expresionista, vinculada a la otra tendencia
nombrada: el teatro de vanguardia).
No continuaremos sin aclarar antes las tres determinaciones que apuntamos:
pica, drama y vanguardia.
Cualquier confusin sobre estos trminos hara imposible la comprensin del
tema.
Primero: El trmino pico no hace, de momento, ninguna referencia a lo
heroico, ni a lo colectivo, ni al verso. As pues, al decir teatro pico no se
quiere significar un teatro heroico que se opusiera a un teatro de la vida
cotidiana, ni un teatro colectivo que se opusiera a un teatro intimista, ni un
teatro en verso que se opusiera a un teatro en prosa, ni mucho menos un teatro en
verso pico que se opusiera a un teatro en verso lrico. Cuando Brecht dice
teatro pico trata de oponer este concepto al de teatro dramtico, siguiendo el
hilo de la oposicin clsica, aristotlica, de poesa pica y poesa dramtica. A un
teatro que presenta los hechos imaginados como ocurriendo en el momento de la
representacin, Brecht opone un teatro narrativo, un teatro en el que los actores
cuentan, narran una historia. pico quiere decir narrativo.
Segundo: Cuando se dice drama no nos referimos a un grado menor de la
tragedia, sino justamente al hecho de que se trata de literatura actuada. Esta
actuacin puede serlo de hechos cmicos o trgicos. La tragedia es una especie de
este gnero que se define por su oposicin -muy problemtica, como veremos- a
la literatura narrativa o, como hemos dicho antes, pica.
Tercero: Cuando decimos teatro de vanguardia no nos referimos a una forma
superiormente avanzada sobre las dems en el momento presente (en ese sentido las
tres tendencias que nos ocupan son teatro de vanguardia), sino a un modo teatral
libertario en lo formal y emparentado con el nihilismo -religioso o arreligioso- o
concepciones del mundo prximo al nihilismo
3

Ya en esta mera explicacin de los trminos apuntamos a una visin del mundo:
a la visin que subyace -empleando la expresin de Lukcs- en el teatro de
vanguardia. Sin embargo, los otros trminos -lo pico y lo dramtico- los hemos
despachado con puras referencias a lo formal: formas teatrales ms o menos
discutibles o legtimas como tales formas y nada ms; sin referencia alguna a
visiones del mundo subyacentes en esas formas. Es que la materia es
indiferente cuando se trata de esas formas? Entonces la polmica abierta por Brecht
contra el teatro dramtico es puramente formal? El teatro pico significa tan
slo un modo de concebir el espectculo desde un punto de vista formal? Sabemos
que Brecht era, ideolgicamente, marxista, y que en su teatro se halla, subyacente y
tambin patente en la representacin, la visin del mundo propia del marxismo; pero
valdran los postulados de Brecht para postular, por ejemplo, un teatro pico
catlico? Y qu se opone a que el nihilismo se exprese en forma narrativa?
El teatro que hemos llamado dramtico -entendiendo por tal el
prebrechtiano y no vanguardista- ha revelado sin duda diferentes y contrarias
concepciones del mundo: desde la visin religiosa griega a la cristiana occidental y a
las visiones secularizadas o radicalmente ateas de nuestro tiempo. Y si el pleito a
que nos referimos es puramente formal, cmo interesarnos en l? Si es esto todo lo
que pasa en el teatro actual, nos inclinaremos a pensar -de cara a la duda que surgi
al principio- que en el teatro actual no pasa absolutamente nada, o al menos nada
que nos afecte mucho
4
.
Pero es que, adems, parece sta una polmica sin sentido incluso en su propio
plano (formal) y suponiendo que tal polmica tuviera un inters mayor del que
puede despertar una simple disputa entre artistas sobre los modos o tcnicas de
trabajo: si Stanislavsky (teatro dramtico) ensea al actor los modos de adquirir y
expresar una vivencia de su personaje, y Brecht, por el contrario, los modos de
estudiarlo, a distancia, de no vivirlo, de no participar en l, esto es cosa de
actores; all ellos. Hay algo ms que la pura diferencia tcnica establecida por la
paradoja del comediante de Diderot -pues entonces slo se trataba de los distintos
modos de alcanzar el mismo objetivo-
5
, pero eso es todo. Si el sistema de
Stanislavsky tiende a presentar la actualizacin del hecho imaginado por el autor -
presentarlo como sucediendo- y el sistema de Brecht trata de historizar, la
realidad actual -presentarla como sucedida-, no parece que el conflicto nos ponga
fuertemente en el trance de elegir, sobre todo si se tiene en cuenta que ambas
tendencias pueden trabajar, ideolgicamente, en el mismo sentido, y de hecho as
ocurre con los mejores discpulos de Stanislavsky (URSS) y con el Berliner
Ensemble y su squito francs en Occidente. Pero es que, adems, las cosas
suceden en la prctica como se dice en los manuales ya sea la Preparacin del actor,
de Stanislavsky, o el Kleines Organon, de Brecht? No hay distanciacin e irona
crtica en el actor estudioso del Sistema de Stanislavsky? No hay alguna
identificacin, alguna participacin, vivencia del personaje, en el actor
brechtiano? El espectador de un espectculo Stanislavsky, cree que, de verdad, est
sucediendo lo que se le presenta en el escenario? El actor ha desaparecido? Es
Edipo? Se ha sacado los ojos? Quin? Edipo? El actor? Y el espectador de un
espectculo Brecht, no siente emocin con el infortunio de Madre Coraje, por
mucho que vea a Helena Weigel interpretndolo -por mucho que Madre Coraje no
tape a Helena Weigel ante sus ojos-? Pero es que, en el teatro dramtico, tapa
Hedda Gabler a Ingrid Bergman? Quin es el visionario que ve a Hedda Gabler?
No vemos a Ingrid Bergman contndonos a Hedda Gabler -a su manera-? No es
ilusoria esta oposicin del teatro pico y el teatro dramtico?
Hablbamos de una como indiferencia de las formas teatrales con relacin a
los contenidos ideolgicos, y ahora parece quedar dicha una indiferenciacin de las
formas aparentemente antagonistas...
Todo esto ha sido, realmente, una demolicin. Veremos lo que ha quedado... Lo
que ha quedado es, quiz, la sustancia de las tendencias.
Partiendo, pues de la base real de hoy y de las actuales formas artsticas tales
como se estn produciendo, entenderemos lo que pasa y su verdadero alcance.
El drama no tiene por qu ser lo que Brecht criticaba -un espectculo hipntico,
inmovilizador-, pero s lo era el teatro naturalista y el mismo expresionismo en el
que naci Brecht. Brecht no tena razn frente al drama en general pero s ante el
drama de su tiempo, en el que faltaba todo lo que l, muy justamente, propona.
Brecht no tiene razn frente a la tragedia en general, cuya defuncin decret; pero
ese no tener razn depende de que la tragedia replantee su concepcin del mundo
desde supuestos que no tengan nada que ver con los supuestos ideolgicos
subyacentes en la potica de Aristteles. As, pues, Brecht ha propuesto al drama
la libertad y la toma de conciencia de su estructura. Ya no se puede escribir el drama
como antes de Brecht. Aunque antes de Brecht ya se haban hecho muchos
experimentos de drama en libertad, de ruptura con los cnones del drama
aristotlico: con la idea de un drama encorsetado en unos preceptos ridculos
6
.
Brecht trae la conciencia del teatro como hecho histrico y es un llamamiento a
desterrar del teatro la ilusin y la magia propias del naturalismo que era,
precisamente, una negacin del teatro. Brecht, afirmando el teatro y diferencindolo
de la vida, propone la alegre imagen de un teatro dialctico frente a la imagen
fnebre de un pblico puramente pasivo y receptor. Esto -y no slo propuestas
formales- es lo que hay, no detrs sino con la, en apariencia inocente, proposicin de
un teatro narrativo cuyas posibilidades residen en el propio corazn del drama y no
extramuros de l; as, pues, yo veo el teatro pico como un momento lucido del
desarrollo del drama, y no, como Brecht crea, como una liquidacin; tampoco lo
entiendo como una novedad radical -al contrario de lo que piensan los idlatras
franceses de Brecht: Los jvenes idealistas que se manifiestan como consagrados a
fijar a Brecht en una escolstica que hubiera horrorizado al maestro-, sino como
algo que ha venido madurando en el desarrollo: algo de lo que hay ya pruebas
indiscutibles en los prlogos y coros de la tragedia griega, en el teatro chino -Brecht
propone como modelo al actor chino- y en los autos sacramentales del barroco
espaol. (En cuanto al didactismo de la poca intermedia de Brecht, entre sus obras
anarco-expresionistas y sus obras maestras, es, como se sabe, una idea del siglo
XVIII, de la Ilustracin, y un carcter destacado del teatro burgus
posrevolucionario.) Brecht trabajo con la historia, y no pudo sacar su concepcin,
como cree la beatera de los brechtianos, ex nihilo, de la nada; de la manga, como
diramos con expresin castiza. No se trata, pues, de negar el carcter revolucionario
de la concepcin teatral de Brecht, sino de afirmarlo correctamente.
La abusiva pretensin de liquidar la tragedia es un punto en el que Brecht
comete su hybris, su exceso, y autodenuncia el principal riesgo de su concepcin:
le amaga un optimismo a ultranza, de la especie que corresponde al optimismo
propio de las visiones burocrticas del mundo. Por miedo a presentar lo trgico
como inmutable, como irremediable, se da como pasado lo que an est ah y debe
ser objeto de nuestra lucha. Acechan as al teatro de Brecht, y no digamos al de sus
discpulos, los errores que trata de combatir. El optimismo histrico puede, en
efecto, inhibir al espectador de la accin prctica: si el dolor se presenta como
pasado, es que pasar. Si el espectador al que se le presentaba todo dolor como
irremediable no se mova porque era intil intentar un cambio de las cosas, el
espectador al que se le presenta la historia como un feliz desarrollo puede decidir no
moverse, en vista de que la marcha de la historia ha de moverse por l. A la
conformidad del otro correspondera el conformismo de ste
7
.
El otro riesgo -otro?- es el esteticismo: la descarga de lo trgico
8
se parece
mucho a la catarsis aristotlica, entendida como aliviadero esttico de lo que en la
realidad es insoportable. El mismo Brecht advirti el peligro de que los espectadores
se acostumbraran a los efectos V, a los efectos de extraeza; de ese modo
llegaran a sentir, en lugar de un placer interesado y crtico (que es lo que pide
Brecht al arte en su Pequeo organon para el teatro), un placer desinteresado, que
es lo que postulaba Kant para el arte en su Crtica del juicio-con lo que la doctrina
del arte por el arte podra surgir sobre una base terica suficiente-. Este no es un
peligro lejano; a la sombra de Brecht, jvenes autores sin gran talento tratan ya de
convertir el teatro en un music-hall.
En ese sentido es importante la presin nihilizadora de la vanguardia. El
sarcasmo y la desesperacin del teatro de vanguardia, su risa negra y su lamento
circense, operan como rectificadores de toda tentacin de entregarse a un optimismo
burocrtico. De ese campo precede la burla atroz de todo didactismo: burla que deja
de ser razonable al apoyarse, como lo hace, en una esttica de la ambigedad. Si el
teatro pico (Brecht) acta sobre una materia transpersonal -el hombre es, en ese
teatro, sujeto histrico, objeto de una transformacin progresiva, relacin social,
trascendencia de s mismo en los otros actuales y en el futuro-, el teatro de
vanguardia (Beckett) es ciego para la historia: es un teatro de la existencia concreta:
del dolor, del absurdo, de la incomunicacin, de la inmanencia y de la muerte
9
.
Coexistiendo con stas hallamos la tendencia que, aparentemente, se queda
atrs
10
en este esfuerzo tripartito de liquidacin del naturalismo: el drama (Sartre,
Miller) que rechaza tanto las tentaciones del optimismo burocrtico (y presenta la
difcil batalla de la tragedia en un panorama musichallizado) como las solicitaciones
del nihilismo, de la inmersin en la angustia, sin renunciar por ello -difcil
equilibrio- a proponer al espectador un doble tema de conciencia: la de su condicin
de existente concreto (cercado por la angustia, el dolor y la muerte), y la de su
realidad de sujeto histrico participante en el desarrollo de lo humano hacia formas
ms justas de convivencia. Este teatro rechaza los expedientes didcticos que lo
libraran de la ambigedad, pero no siente -como la vanguardia- una turbia
complacencia sumergindose en lo equvoco. Del mismo modo no se complace en
las catstrofes de lo humano pero las presenta -por lo que recibe frecuente fuego de
los optimistas burocrticos. As tambin vigila todas las posibilidades de
trascendencia histrica, de apertura- y por ello recibe frecuente fuego, y reproches
de conformismo burgus o socialista (segn los casos)
11
, por parte no tanto de los
profetas autnticos del nihilismo (Beckett) como de sus ms ligeros seguidores
(lonesco).
De un modo u otro, la demolicin del naturalismo es un hecho felizmente
consumado par las tres tendencias expuestas. Y ahora? Ahora se construye un
futuro que surgir de las interacciones de esta triple raz que acabamos de describir
someramente.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/teatro-epico-teatro-dramatico-
teatro-de-vanguardia-discurso-didactico-sobre-la-triple-raiz-de-un-teatro-futuro--
0/html/c4a642e6-008f-4b06-8bad-b27a14a4e6bd_3.html


Teatro e Interpretacin/Teatro pico
TEORA DEL TEATRO PICO. Elementos para pensar una potica.
Hctor Levy-Daniel.
Durante mis aos de formacin como dramaturgo y director y, luego, durante los aos que
llevo de actividad profesional, siempre tuve la necesidad de reflexionar sobre el proceso de
elaboracin de la obra teatral. Pero tal reflexin no se ha limitado nunca a una mera
observacin de la manera en que se desarrolla el proceso de escritura o de puesta en escena
de una obra. Inevitablemente, en cada nueva produccin me veo llevado a pensar en las
diferentes posibilidades y desafos que se abren en cada uno de los momentos del trabajo.
Esto siempre me obliga a teorizar con conceptos propios, los cuales son elaborados con
dificultad y contrastados inexorablemente con la realidad de la produccin escnica. Pero al
mismo tiempo me veo exigido de buscar fundamentos en los diferentes planteos tericos que
de alguna manera puedan ayudarme a enfrentar esos desafos. Por esta razn tomo contacto
con las diferentes ideas sostenidos por crticos, investigadores e historiadores del teatro como
as tambin con las teoras implcitas en las obras de los dramaturgos y directores, teoras
sobre las cuales generalmente est basado el manejo de los recursos que utilizan. Esta
relacin con la teora no tiene para m un sentido de especulacin sobre cuestiones estticas
sino que siempre est guiada por una intencin prctica: el problema es siempre cmo me
ayuda la reflexin terica a resolver los problemas prcticos de la produccin de la obra
teatral.
Nunca descubr grandes autores o directores cuyos recursos no estuvieran justificados por la
materia que se disponan tratar. La manera de concebir la existencia, las relaciones entre los
hombres, la naturaleza de la realidad determinan siempre su modo de expresin artstica. Por
lo tanto estoy convencido de que para concretar mi trabajo debo ser capaz de manejar ciertos
procedimientos que sirvan para crear de acuerdo a mi manera de ver tambin la existencia, la
realidad, las relaciones sociales. Y esto implica necesariamente reflexionar sobre los
elementos tericos que estn a la base de mi trabajo de dramaturgo o director. En otras
palabras, a lo que apunto es a reflexionar sobre la constitucin de una potica propia, una
potica con fundamentos slidos pero que sin embargo sea capaz de evolucionar en sintona
con mis necesidades y las de nuestro tiempo. Una potica as planteada no significa un mero
amontonamiento de recursos de otros creadores sino una especie de dispositivo capaz de
generar procedimientos propios, autnticos, que me permitan enfrentarme con mi propia
materia.
Brecht es uno de los autores que ms ha incentivado mi trabajo de autor y director. Mi
fascinacin por su figura me condujo a leer prcticamente todas sus piezas as como sus
escritos tericos y sus diarios de trabajo. Y creo que la teora brechtiana es til para una
reflexin sobre el teatro en este tiempo. Y esta reflexin significa sobre todo bsqueda de una
potica en sentido amplio, una potica que sirva de base para realizar una dramaturgia del
texto, del montaje escnico y del trabajo actoral. Estas reflexiones sobre la teora pica no
tienen otro objetivo.
Brecht coincidi con Aristteles en un punto fundamental. En el captulo IV de su "Potica"
Aristteles dice que los hombres que asisten a las representaciones de los trgicos griegos
"se gozan en ver las imgenes, porque sucede que mirndolas aprenden y razonan sobre lo
que es cada cosa". De esta sentencia se puede deducir que un objetivo vital de los trgicos
griegos fue el de divertir a la gente. Sin embargo, cumplan al mismo tiempo
fundamentalmente con la condicin de ensear.
Como es bien conocido, Brecht afirma, en una primera etapa de su elaboracin terica (como
se ver, ms tarde variar su posicin), que el teatro debe tener una funcin eminentemente
didctica. Pero aunque fustiga lo que l considera "teatro culinario" del cual se declara
enemigo, juzga necesario disipar la impresin de que su teatro est contra toda diversin y
que el aprendizaje que supone no puede ser alcanzado sino a travs de un gran hasto. Con
conceptos similares a los citados de Aristteles, sostiene que el proceso de conocimiento
experimentado por quien asiste al teatro es placentero. "Que haya que conocer al hombre de
una determinada manera engendra ya una sensacin de triunfo, y que no se le conozca por
entero, definitivamente, porque no se agota con facilidad, porque alberga y oculta en s
muchas posibilidades (de ah viene su capacidad de evolucin) es tambin un conocimiento
placentero. Que se deje modificar por su entorno y que pueda l a su vez modificarlo, esto es,
sacar de l consecuencias, todo ello engendra sensaciones placenteras. Desde luego que no
es as cuando se considera al hombre como algo mecnico, algo que puede utilizarse sin
reservas, algo que no ofrece resistencia, tal y como sucede hoy a causa de determinadas
situaciones sociales." ( Benjamin, 1975, 28).
Sin embargo, Aristteles y Brecht conciben para lograr tal intencin didctica efectos
dramticos totalmente diferentes y hasta podra decirse opuestos. En la concepcin
aristotlica (y gran parte de la tradicin teatral que le sigue y tiene su base conceptual en la
"Potica") la imitacin efectuada por el actor debe provocar la identificacin del espectador
con l y, a travs de l, con el personaje de la obra. En el captulo VI de su "Potica" se lee la
definicin de la tragedia como "una imitacin de accin digna y completa, de amplitud
adecuada (...), imitacin que se efecta por medio de personajes en accin y no
narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacin de tales pasiones".
De ese modo, Aristteles le adjudica a la tragedia una tarea catrtica: se imitan aquellas
acciones que provocan temor y compasin. El actor imita al hroe con tal poder de sugestin y
metamorfosis que el espectador lo sigue en el proceso y as hace suyas las vivencias del
hroe. Slo puede ver lo que este ve. Las percepciones, sentimientos y tomas de conciencia
de los espectadores coinciden con las de los personajes. Por lo tanto, este teatro no puede
producir cambios de estado de nimo, facilitar percepciones y llevar a tomas de conciencia
que no se hubieran sugerido a travs de su representacin en el escenario. Brecht seala que
la catarsis o depuracin se produce en virtud de un acto psquico muy particular que denomina
identificacin. El espectador se identifica emotivamente con los personajes del drama, los
cuales son recreados por los actores. Y una dramtica es aristotlica cuando produce tal
identificacin, utilice o no las reglas suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto
(reglas de la unidad de accin, unidad de tiempo y unidad de lugar). Cuando el autor
transgrede dichas reglas pero no cesa de perseguir como objetivo la identificacin del
espectador, debe afirmarse sin lugar a dudas que la dramtica utilizada es aristotlica. De
hecho, el fenmeno de la identificacin se registra a travs de las diversas dramticas que se
suceden en el transcurso de los siglos. [1]
Brecht intenta generar una nueva tradicin teatral sobre la base de una fundada oposicin a la
dramtica aristotlica. Observa que, a pesar de los grandes cambios producidos en el mbito
de la ciencia, no puede afirmarse que el espritu cientfico haya penetrado en las masas. El
hombre desconoce las leyes que rigen su vida. Las fuentes de sus sentimientos, pasiones y
tomas de conciencia estn enturbiadas y contaminadas. No tiene una imagen cierta y acabada
de un mundo que, como l, se transforma velozmente y por lo tanto no puede actuar en ese
mundo con posibilidades de xito. La clase dominante impide que la ciencia (que con tan buen
resultado se aplica para dominar la naturaleza) pueda ser aplicada para conocer la verdadera
ndole de las relaciones que los hombres mantienen entre s al generar sus medios de
subsistencia (lo que en trminos de Marx equivaldra a las relaciones de produccin),
relaciones que se organizan en un sistema implacable de explotacin del cual dicha clase se
beneficia. Debido a estos impedimentos que la burguesa le opone, el hombre comn no
puede sino desconocer su propia naturaleza y la de la sociedad humana en su totalidad. La
imagen que tiene del mundo es distorsionada, imprecisa, contradictoria; en una palabra, es
impracticable, en el sentido de que el hombre no puede dominar el orden de cosas en el que
se halla inmerso. No sabe de qu factores depende l mismo, no conoce las maniobras que
es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado. Y mientras
persista en tal estado de ignorancia respecto de estas cuestiones fundamentales, no podr
transformar el dominio de la naturaleza en una fuente de felicidad para el gnero humano. Por
el contrario, constituir una causa de desdicha desde el momento en que la falta de
instruccin no le permita utilizar provechosamente los inventos y los descubrimientos.
Brecht se esfuerza por lograr un teatro que est en condiciones de brindar, con medios
artsticos, una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los
hombres que posibiliten al espectador la comprensin de su medio social y le permitan
dominarlo por medio de la razn y el sentimiento. El logro de tal comprensin y dominio
requiere la adopcin de una actitud ante la humanidad idntica a la que se ha venido
adoptando desde hace siglos frente a la naturaleza: una actitud crtica, interesada en los
cambios, que no considera al hombre con todas sus circunstancias, procedimientos, normas
de conducta e instituciones como algo inamovible, inmutable. Tal actitud crtica es
incompatible en teatro con el fenmeno de la identificacin. Cuando ms intensa sea la
participacin emocional del pblico, tanto menores sern sus posibilidades de aprender.
Cuanto ms se logre que el pblico acompae, comparta la vivencia, se identifique
emotivamente, tanto menos posibilidades tendr de comprender las relaciones que
constituyen el orden social en el que se halla prisionero. Brecht considera que el abandono del
principio de identificacin significa una decisin colosal, quizs el ms grande de los
experimentos imaginables. El efecto de identificacin debe ser sustituido por el efecto de
distanciamiento (Verfremdung, tambin traducible como "extraamiento"): el hombre ya no
debe ser arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnticos para ser
transportado al mundo del arte; por el contrario, tiene que ser introducido en su propio mundo
real. El ansia de saber debe ocupar el lugar del miedo, el deseo de ayudar el lugar de la
compasin. En sentido amplio, la tcnica del distanciamiento consiste en transformar la cosa
que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atencin; en lograr que deje de ser
un objeto comn, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e
inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobreentendido resulte `no entendido; pero
con el nico fin de hacerlo ms explicable.
Para que lo conocido lo sea realmente tendr que dejar de pasar inadvertido, es decir, deber
dejar de suponerse que no requiere aclaracin. Para ser conocido, un objeto deber recibir el
sello de lo desusado. Brecht brinda ejemplos esclarecedores: quien deja de mirar su reloj
exclusivamente para saber la hora y se dedica a observarlo como mecanismo, no est
haciendo otra cosa que distanciar este objeto, se est sustrayendo de su observacin
acostumbrada e indiferente para advertir que est ante una mquina notable. Cuando la
madre de un hombre se casa por segunda vez y este hombre conoce a su padrastro,
automticamente se produce un efecto de distanciamiento: el hombre ha logrado ver a su
propia madre como mujer. Cuando uno sorprende a su maestro en apuros, perseguido por
ejemplo por un polica, se produce un efecto de distanciamiento; arrancado de una
circunstancia que lo ha hecho aparecer grande, se lo ve encajado en una circunstancia que lo
hace parecer pequeo. En sentido especfico, en trminos de dramtica, distanciar un suceso
o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por
sobreentendido, por conocido de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad
en torno a l. Por ejemplo, a travs de la tcnica de la identificacin, el actor puede interpretar
la ira del rey Lear de manera tal que el espectador la considere como una cosa tan natural que
ni siquiera conciba la idea de que Lear pueda no caer en ella. El espectador en este caso hace
suya la ira del rey, se identifica con l. Pero a travs de la tcnica del distanciamiento el actor
deber interpretar la ira del rey Lear de modo tal que el espectador pueda imaginar reacciones
que no sean la de la ira. Se interpone distancia entre el espectador y la actitud de Lear, se
expone tal actitud como algo propio del personaje representado, como un fenmeno social no
sobreentendido, pues esa ira es humana pero no propia de todo ser humano y hay hombres
que en el mismo caso no la experimentaran. La ira puede ser posible en cualquier poca y en
cualquier hombre; pero esa ira, la que as se manifiesta y as se origina, est condicionada por
un momento histrico. Por lo tanto, distanciar quiere decir historizar. El campo histrico en el
que transcurre la accin de la obra tiene sus propias caractersticas, las cuales lo conforman y
son exclusivamente relativas al mismo. Tales caractersticas, por lo tanto no son eternas,
inmutables, propias de toda poca histrica. El teatro debe mostrar al personaje como influido
por las condiciones materiales propias de su poca; de esta manera las situaciones y los
personajes aparecern como elementos histricos, perecederos. Esto provocar el efecto de
distanciamiento, ya que el espectador no podr decir ahora: "as actuara yo", sino que dir:
"as actuara yo si viviese bajo las mismas condiciones". En los trabajos inspirados en nuestro
propio tiempo las condiciones a las que estn sujetas las acciones tambin debern aparecer
con su carcter particular. Las actitudes de los personajes contemporneos deben
representarse como algo condicionado temporalmente, sujeto al devenir. De esta manera se
logra que el espectador ya no perciba a los personajes del drama como seres inmutables,
ajenos a toda influencia, entregados a sus destinos. El espectador comprende que un hombre
es as porque las circunstancias son tales o cuales. Y las circunstancias son tales o cuales
porque el hombre es as. Pero es posible imaginar a ese hombre no slo como es, sino como
debera ser, y tambin las circunstancias podran ser diferentes de lo que son. El espectador
se convierte de este modo en el gran transformador, que ya no se contenta con tomar el
mundo tal cual es, sino que lo domina. El teatro ya no intenta cargarlo de ilusiones, hacerle
olvidar su mundo, reconciliarlo con su destino sino que le presenta ahora el mundo para que l
intervenga.
Brecht denomina pico a este nuevo modelo teatral que propone (aunque reconoce que tiene
sus antecedentes en el teatro chino, el clsico espaol, el teatro popular de la poca de
Brueghel y el teatro isabelino) en oposicin a la forma teatral aristotlica que l designa como
dramtica. En un sentido estricto, "pico" es un trmino utilizado por Aristteles para designar
una forma de la narrativa que no est sujeta al tiempo, en tanto la tragedia estara constreida
por las unidades de tiempo y lugar. Como la tensin se concentra menos en el desenlace que
en los sucesos en particular, el teatro pico es capaz de abarcar los perodos ms extensos:
por ello la dramaturgia de "Edipo rey" est en el polo opuesto de la dramaturgia pica,
emparentada con el eslabonamiento deshilvanado de los hechos similar al que encontramos
en la historia shakespeariana o en la novela picaresca, y es en ese sentido que el trmino
pico fue usado por los escritores alemanes del siglo XVIII - Schiller y Goethe, por ejemplo, en
su correspondencia- o por Lenz, el predecesor de Bchner. En tanto la crtica inglesa utiliza el
trmino para sugerir una escala heroica, sin tener en cuenta demasiado el tipo de obra, en
alemn su significado esencial es el de una forma narrativa particular.
El teatro pico parte de la pretensin de alterar sustancialmente el contexto funcional entre
escena y pblico, texto y representacin, director y actores. La escena deja de ser un espacio
mgico que significara "las tablas que significan el mundo" para pasar a ser tan slo un lugar
favorablemente situado. El pblico deja de ser una masa de personas en las que se ensaya el
hipnotismo para convertirse en una reunin de interesados cuyas exigencias el teatro pico
debe satisfacer. La representacin ya no equivale a una interpretacin virtuosa sino que se
asimila a un control estricto. El texto que sirve a dicha representacin ya no es su base sino un
registro de seguridad en el que su producto se inscribe como formulaciones nuevas. El
director abandona las indicaciones que acostumbra dar a los actores para conseguir un efecto
y en su lugar ofrece tesis para que tomen una posicin. El actor renuncia a ser un mimo que
debe encarnar un personaje, para transformarse en una especie de funcionario que tiene que
inventariar los gestos contenidos su papel.
La escena naturalista trabaja fundamentalmente con el objetivo de producir una ilusin sobre
el escenario y para dedicarse enteramente a sus fines de imitar la realidad tiene que reprimir
la conciencia de ser teatro. Por el contrario, en el teatro pico, que aspira a tratar la realidad
con voluntad demostrativa, la ilusin de la escena naturalista es absolutamente inservible. El
teatro de Brecht se mantiene ininterrumpidamente consciente de ser teatro. Y no tiene tanto
que desarrollar acciones como representar situaciones. Pero la representacin no es en este
caso reproduccin en el sentido terico de los naturalistas. De lo que se trata, ante todo, es de
tratar los elementos de lo real en el sentido de una prueba experimental. Al final de esta
prueba lo que el espectador descubre son las situaciones, que no se le acercan al espectador
sino que se alejan de l. (Igualmente podramos decir, utilizando el trmino estudiado ms
arriba, que las situaciones se extraan). Y el estado subjetivo con el que el espectador
reconoce tales situaciones no es la suficiencia, como en el teatro del naturalismo, sino el del
asombro. En vez de compenetrarse, identificarse con el hroe, el pblico experimenta el
asombro acerca de las circunstancias en las que aqul se mueve. El asombro se produce en
el espectador a partir del estancamiento en la corriente real de la vida, ese momento en que el
curso de la vida se detiene (lo cual equivale para Benjamin a la dialctica en estado de
detencin). (197, 29). Benjamin observa que "Nada resulta ms caracterstico en el estilo de
pensar de Brecht que la tentativa que se emprende en el teatro pico de convertir ese inters
original en inters inmediatamente especializado. El teatro pico se dirige a interesados que
'no piensan sin razn'."(1975, 20).
Por lo tanto el teatro pico tiene como objetivo interesar a las masas por el teatro de un modo
"especializado". Esto conducira a un teatro lleno de especialistas, de la misma manera que
los estadios deportivos se llenan de gentes expertas.
Ahora bien, cuando se plantea la cuestin acerca de cul es la prctica mediante la cual las
situaciones se descubren y producen asombro, uno se topa con el procedimiento de
interrupcin del proceso de la accin. Y aqu se arriba a un procedimiento dramatrgico
fundamental en el teatro de Brecht. La interrupcin es la forma operativa primordial en la teora
teatral pica.
A travs de la interrupcin se encuentran bien diferenciadas unas situaciones de otras en una
pieza. La interrupcin de la accin es la funcin primordial del texto en el teatro pico y
convergen hacia esa finalidad tanto el carcter episdico del encuadramiento como la "
literarizacin" a travs de formulaciones, carteles, ttulos, canciones y convencionalismos
gestuales. De tal modo surgen intervalos que en lugar de alentar el proceso de ilusin del
pblico, lo perjudican, paralizando su disposicn para identificarse. Dichos intervalos estn
encaminados a lograr que el espectador tome una posicin crtica no slo respecto del
comportamiento representado por los personajes sino tambin sobre la manera como lo
representan.
Brecht reflexiona sobre si los acontecimientos que el actor pico representa no tendran que
ser conocidos de antemano, por lo cual una fbula antigua ser ms til que una nueva, con lo
cual se despojara a la escena de su "sensacionalismo temtico." Esto hara posible poner los
acentos no en las grandes decisiones (que estn en la perspectiva de la expectacin) sino en
aquello que los mismos tienen de singular. De esta manera puede inducirse al espectador a
reparar en que si bien los hechos ocurrieron as bien pueden haber ocurrido de una manera
completamente distinta. Para Brecht, esta es la actitud bsica de quien escribe para el teatro
pico. Las formas del mismo tienen su correspondencia con las formas del cine y la radio,
nuevas formas artsticas generadas por el desarrollo de la tcnica, que produce fenmenos de
naturaleza hasta ese momento desconocida: en el cine vale el principio segn el cual al
pblico le es posible engancharse en cualquier momento y ese mismo pblico el que a cada
momento enciende y apaga su receptor de radio de manera caprichosa. En sintona con estas
nuevas formas Brecht aspira a que su teatro se rija por el mismo principio: por lo tanto, se
percata de la necesidad tanto de evitar supuestos embrollados como de otorgar a cada parte
de la obra un valor propio, episdico, paralelo a su valor respecto del conjunto. De esta
manera, en el teatro pico no hay nadie que llegue demasiado tarde. Mientras que la imagen
habitual de quien asiste a un drama es la de un hombre que sigue un proceso con todas sus
fibras en tensin, el teatro pico desea sobre todo un pblico relajado, que siga la accin sin
ninguna incomodidad. Este pblico se presentar siempre como una colectividad y en tanto
colectividad se ver animado a tomar prontas posiciones, meditadas y distendidas, propias de
personas interesadas. Para eso el teatro pico prev un mecanismo de participacin por
medio del cual los hechos puedan ser controlables por el pblico en pasajes decisivos. En el
teatro para fumadores que Brecht proyecta los proletarios son los contertulios y para ellos
Brecht es capaz de exigir a un actor la realizacin de un "nmero" determinado pues no es
extrao que precisamente a causa de este "nmero" haya gente que se proponga visitar el
teatro en el mismo momento en que se ejecuta. Los proyecciones son carteles que anuncian
esos nmeros y no decorados para una escena. Pero para que los hechos puedan ser
controlables la representacin debe ser montada transparentemente, lo cual no significa mera
simplicidad; por el contrario, presupone en el director entendimiento artstico y perspicacia.
La interrupcin tiene fuerza organizativa. Detiene el curso de los hechos, fuerza al espectador
a tomar posicin ante el suceso y al actor a tomarla respecto de su papel.
La interrupcin es la base de la cita. Y en el teatro pico no slo son citables los textos sino
que tambin son citables los gestos que tienen lugar en el curso de la actuacin. Una de las
funciones esenciales de este teatro es mostrar los gestos en su naturaleza esencialmente
conclusa. El teatro pico es por definicin un teatro gestual. Su material es el gesto y la tarea
consiste en valorar y utilizar este material adecuadamente. Tambin en este terreno el
procedimiento de la interrupcin juega un papel fundamental : cuanto con ms frecuencia se
interrumpa al que acta tanto mejor se recibir su gesto. La funcin esencial en el teatro pico
consiste en interrumpir la accin, lejos de ilustrarla o apoyarla: "El carcter retardatario de la
interrupcin, el carcter episdico del encuadramiento son los que hacen que sea pico el
teatro gestual". (1975, 44).
Los gestos se encuentran dados de antemano en la realidad y, adems, slo en la realidad
actual: "Supongamos que alguien escribe una pieza teatral histrica. Yo afirmo entonces:
dominar semejante tarea en tanto tenga la posibilidad de ordenar, sensible y
razonablemente, acaecerse pretritos en gestos que el hombre actual pueda llevar a cabo.(...)
La materia prima del teatro pico es por tanto exclusivamente el gesto que pueda hoy
encontrarse, ya sea gesto de una accin o de la imitacin de una accin." (1975, 43). El gesto
tiene dos ventajas, por un lado frente a las manifestaciones y afirmaciones enteramente
engaosas de las gentes, ya que el gesto slo es falsificable hasta cierto punto, y tanto menos
cuanto ms habitual sea y ms irrelevante. Y, por otro lado, frente a la mltiple
dimensionalidad e impenetrabilidad de sus actos, pues el gesto tiene un comienzo y un final
definibles a diferencia de las acciones y empresas de las personas. Esta ndole estrictamente
conclusa de cada elemento de una actitud es uno de los fenmenos dialcticos fundamentales
del gesto. Benjamin(1975) seala que la cuestin acerca de los mtodos con que se elaboran
los gestos hace patente la dialctica propia del teatro pico. Son dialcticas la relacin del
gesto con la situacin y viceversa, la relacin del actor que representa con la figura
representada y viceversa, la relacin del comportamiento autoritariamente vinculado del actor
para con el crtico del pblico y viceversa, la relacin de la accin puesta en escena para con
esa accin que hay que percibir en cualquier tipo de puesta en escena. Todos estos
momentos dialcticos se subordinan a la suprema dialctica redescubierta tras largo tiempo y
que se determina por medio de la relacin entre conocimiento y educacin. Todos los
conocimientos a los que llega el teatro pico poseen una eficacia educativa inmediata;
paralelamente dicha eficacia se transforma inmediatamente en conocimientos.
La ejecucin ms importante del actor consiste en lograr que sus gestos puedan ser citados:
el actor debe poder espaciar claramente sus gesticulaciones. La tarea ms importante de la
direccin pica radica en expresar la relacin de la accin que se representa con la que est
dada en el hecho de representar: hay una incesante confrontacin entre el desarrollo
escnico, que es mostrado, y el comportamiento en la escena, que muestra. El precepto
cardinal del teatro pico es que el que muestra, es decir, el actor, al mismo tiempo sea
mostrado. En otras palabras, el actor debe mostrar una cosa y al mismo tiempo debe
mostrarse a s mismo. Al mostrar la cosa inevitablemente se muestra a s mismo y al
mostrarse a s mismo forzosamente muestra la cosa. Sin embargo, aunque los dos cometidos
coincidan, deben coincidir de tal modo que la diferencia entre ambos nunca desaparezca. La
tarea del actor pico consiste en probar con su actuacin que mantiene la cabeza fra, es
decir, el actor debe mostrar que es capaz de pensar. Tiene que reservarse el poder de salirse
de su papel artsticamente y jams debe resignar sobre su papel en el momento que las
circunstancias se lo exijan. Tambin para l resulta apenas utilizable la identificacin, el actor
ya no tiene por qu hipnotizarse a s mismo. Por lo que se desprende del anlisis realizado
hasta aqu, observamos que el teatro pico se preocupa de mantener antes que nada una
actitud y una funcin eminentemente didcticas. Pero en 1948 Brecht termina su Kleines
Organon fr das Theater (Pequeo Organon para el teatro). En este estudio Brecht rev su
posicin y desva su teora hacia nuevas perspectivas. En el prlogo seala: "Ellos (los
partidarios del nuevo teatro) aspiraban a un teatro de la era cientfica y cuando les result
demasiado penoso tomar prestado o robar del arsenal conceptual de la esttica los elementos
necesarios para mantener a distancia a los estetas de la prensa, los planificadores de ese
teatro anunciaron, lisa y llanamente, su intencin de 'transformar un instrumento de placer en
instrumento didctico y ciertas instituciones de diversin en organismos de difusin'; dicho con
otras palabras: su intencin de emigrar de la esfera de lo agradable." (Brecht, 1970, II, 107-
108). Es decir, la enseanza ya no es el objetivo y el teatro de Brecht debe justificarse ahora
como un pasatiempo: "Desistamos, pues -para decepcin general, quiz- de nuestro propsito
de emigrar de la esfera de lo placentero y anunciemos -para decepcin ms general an-
nuestra decisin de establecernos definitivamente en esa esfera. Tratemos al teatro como un
lugar de diversin -as corresponde enfocar a una esttica - y procuremos descubrir qu tipo
de entretenimiento nos conviene ms." (1970, II, 108) El Kleines Organon significa una
especie de transaccin entre los objetivos didcticos primeros -para los cuales se elabor la
teora- y el teatro ms ortodoxo (pero de ninguna manera totalmente no didctico) de la edad
madura. En esta etapa Brecht juzga fundamental resolver el problema de cmo lograr un
teatro que sea al mismo tiempo entretenido e instructivo. Y sostiene ahora que la condicin
indispensable del teatro, su funcin ms noble, es la de divertir y recrear. Aunque no tuviera
otro objetivo, debera tener ste, el de entretener, sin importar demasiado los medios. Si no
existiera un aprendizaje placentero, el teatro no estara en condiciones de ensear. El teatro,
aun cuando sea teatro didctico, mientras sea buen teatro ser recreativo.
Hasta aqu una breve sntesis de la teora del teatro pico.
Sin intentar profundizar en la cuestiones de cul era la verdadera naturaleza del marxismo
profesado por Brecht (no hay que olvidar que Adorno adverta que el materialismo dialctico
profesado por Brecht se asemejaba demasiado al marxismo vulgar) y de hasta qu punto el
curso de los hechos histricos ha rebasado en gran medida la teora marxista que sirvi de
base ideolgica a la teora brechtiana del teatro, hasta qu punto el materialismo dialctico se
ha vuelto ineficaz para comprender la realidad de la sociedad postindustrial, mi objetivo
consiste en detectar dos elementos bsicos de la teora brechtiana que conservan vigencia
esttica sea cual fuere el resultado del debate poltico-ideolgico: la negacin del teatro de la
ilusin y el procedimiento de la interrupcin.
Uno de los puntos de la teora pica que con mayor nfasis puede reivindicarse actualmente
es el que se refiere a la impugnacin del teatro de ilusin. Ante todo se sabe que hay un teatro
que ha tenido un profundo arraigo a lo largo del siglo XX, que trabaja fundamentalmente con el
objetivo de producir una ilusin sobre el escenario y que para ello tiene reprimir la conciencia
de ser teatro. En otras palabras, debe fingir que los lmites entre la escena y realidad no
existen y que la calidad ontolgica de lo que la escena representa y la calidad ontolgica de
realidad cotidiana son una y la misma. De alguna manera la actitud impugnadora de la ilusin
sostenida por el teatro pico significa para m la ocasin para desarrollar brevemente mi visin
del teatro como metfora.
Meyerhold impugna el teatro de ilusin con el argumento de que lo dice todo y no deja nada
librado a la imaginacin. De esta manera el teatro se transforma en mera ilustracin de las
palabras del autor. Pero para Meyerhold el teatro no debe buscar la ilustracin de una cosa,
sea sta cual fuere. Por el contrario, el autntico hombre de teatro se mueve en un solo
universo, el del espacio escnico. Y nunca crea un mundo que no sea inaceptable fuera de
este espacio. En esta direccin, contraria al teatro de ilusin, y siguiendo a Sartre (1979)
podemos sostener que la representacin es una desrealizacin: la representacin dramtica
tiene un carcter perfectamente ilusorio, irreal. O, para expresarlo mejor, de una realidad
gobernada por un tiempo y un espacio propios, que nada tienen que ver con el espacio y el
tiempo cotidianos. La representacin escnica debe asumir su calidad ontolgica particular,
debe explotarse a s misma hasta las ltimas consecuencias como negacin de la realidad
cotidiana y no como imitacin de la misma. En este sentido, de lo que se trata es, no de
afirmar una continuidad entre realidad y representacin, como propone el naturalismo, sino
precisamente de reconocer los lmites que existen entre ambas, y de poner tales lmites al
servicio del artista. De tal modo, el espacio, el tiempo, los gestos, aparecen como condiciones
sin las cuales no puede haber teatro. Son los lmites ms all de los cuales el teatro no puede
ir. Y por lo tanto la tarea del hombre de teatro reside en darle a estas condiciones un
tratamiento tal que las diferencie de las condiciones de la realidad cotidiana y multiplique as
sus posibilidades: el espacio, el tiempo, los gestos, tienen que ser asumidos como lmites y
ser convertidos en espacio teatral, tiempo teatral, gestos teatrales que pueden ahora ser
explotados por nosotros en mltiples sentidos para conformar el contexto de una realidad de
jerarqua ontolgica diferente, con reglas propias: la realidad de la representacin. A partir de
ahora ya no importa cunto se parece una figura escnica a una figura real, sino cun
coherente es el contexto en el que la figura escnica se desarrolla, independientemente de
cualquier referencia a la realidad cotidiana.
La generacin de una realidad autnoma, con cualidades propias, que se gobierne de acuerdo
con sus propios cnones es una de mis obsesiones como dramaturgo y director. Y creo que
de los cnones que sirven para constituir la materia escnica, aqul que debe considerarse en
primera instancia como condicin de posibilidad de toda la nueva realidad que se desea
obtener es el del tiempo. Creo que el tiempo es la coordenada bsica y no hay ninguna
posibilidad de generar una realidad teatral autosuficiente sin examinar, manipular, modificar tal
coordenada. El gran problema de la dramaturgia del texto y de la direccin reside en ejecutar
en escena ese tiempo de naturaleza particular que late a travs de toda la sustancia de la obra
teatral. Creo que en todas mis obras me he preocupado de dar un tratamiento especfico al
tiempo como modo de ordenar la materia escnica de modo diverso al de la realidad cotidiana.
Por ejemplo, ya en mi obra "Rommer, los ltimos crmenes"(estrenada en 1994 en el Teatro
Arte Belgrano de Buenos Aires) utilic un tiempo ficcional, que me permita no slo recorrer
grandes tramos de tiempo en contados minutos reales (en el prlogo, que no tiene una
duracin real de ms de siete minutos, transcurren veinte aos durante los cuales se modifica
el vnculo entre Juliana y su falso padre, un represor que se la apropi ilegtimamente) sino
que haca posible la inclusin en el relato de hechos y espacios que generaban un contexto
bien diferente del de la realidad cotidiana (la guerra civil, el prostbulo unido a un laboratorio
del que las prostitutas no sospechan la existencia).
Pero aunque la realidad de la obra as obtenida tiene un modo de ser bien diferente a la de la
realidad cotidiana, de ninguna manera corta sus lazos sino que siempre de algn modo se
refiere a sta. Esto no significa que la obra sea un reflejo de la realidad: no cumple el papel de
un espejo que se ocupa de detectar y registrar los detalles ms insignificantes para incluirlos
dentro de s. La obra es metfora, en el sentido utilizado por Max Black, quien la define como
filtro que suprime algunos detalles de la realidad y acenta otros: de tal modo permite que se
preste atencin exclusivamente a aquello que la metfora quiere mostrar e impide que el
inters se disperse en otros matices que para el caso son irrelevantes. La metfora as
entendida organiza de otro modo nuestra visin de la realidad. [2]
Y por lo tanto, si teatro es metfora, entonces tambin se puede afirmar que el teatro
selecciona y organiza nuestra visin de la realidad de acuerdo con sus propios cnones.
Por lo tanto tenemos que a la concepcin ilusionista del teatro podemos oponer la de la obra
teatral como ente de cualidades ontolgicas bien diferentes a las de la realidad cotidiana que
en tanto metfora selecciona y organiza nuestra percepcin de la realidad de acuerdo con sus
propios reglas.
Otra de las herramientas bsicas del teatro pico que he tenido posibilidad de aplicar en mi
prctica teatral es el de la interrupcin. Independientemente del problema de la pretensin
brechtiana de provocar o no el asombro como efecto dramtico, creo que actualmente el
procedimiento de la interrupcin tal como opera en el teatro pico es un recurso fundamental
para la constitucin de una realidad escnica que traicione el criterio de correspondencia con
la realidad cotidiana y se rija por reglas propias. Mi experiencia en el manejo del recurso de la
interrupcin, tanto en el terreno de la dramaturgia del texto como en la de la direccin,
invariablemente me ha dado como resultado una relacin fragmentada, no lineal, que me
permitan el manejo de tiempos y espacios paralelos como as tambin el tratamiento de
acciones simultneas, las cuales podan confluir en una accin nica predominante o
permanecer disociadas. En mi obra "Memorias de Praga" (estrenada en 1997 en el Centro
Cultural San Martn de Buenos Aires) el recurso de la interrupcin permita al personaje
Toms transitar continuamente entre la Praga de los aos 1938-39 y la Argentina actual.
Aunque la interrupcin produca necesariamente una serie sucesiva de escenas que tenan
lugar en diferentes espacios y tiempos, el efecto percibido por el espectador era el de
simultaneidad de esos tiempos y esos espacios: es decir, Toms viviendo al mismo tiempo en
la Praga anterior a la segunda guerra y en la Buenos Aires contempornea. De la misma
manera, en mi proyectada puesta de mi obra "El usurpador", (basada en algunos hechos de la
vida del impostor Arthur Orton, a estrenarse en el teatro IFT de Buenos Aires en octubre de
este ao), el recurso de la interrupcin y de la figura de dos narradores me permite, adems
de trabajar varios personajes con pocos actores, realizar mltiples pasajes en el tiempo y en el
espacio, de modo tal que aunque la accin-eje transcurre dentro de un tribunal, se puede
seguir el recorrido del protagonista tanto a travs de su infancia como de su propio presente.
Pero un ejemplo del uso radicalizado de la interrupcin en un texto post-brechtiano es el de
"Mquina Hamlet" de Heiner Mller. En los seminarios dictado por Dieter Welke sobre el "El rol
del dramaturgista " [3] y "Distintas etapas en el trabajo dramatrgico" [4] ste sostuvo que el
uso de la interrupcin en la escritura, de la fragmentacin en "Mquina Hamlet" era para su
autor una manera de expresar la situacin en la que Hamlet se encuentra, que es la de una
contradiccin lo ms aguda posible. Pero al mismo tiempo, dado que para Heiner Mller en la
forma est incluido el sentido (" Function follows form") la fragmentacin como forma en ese
texto constitua una manera de expresar la desintegracin, la destruccin de la continuidad en
la historia alemana del siglo XX.
"Function follows form": esto quiere decir que la fragmentacin tiene en "Mquina Hamlet" por
un lado un sentido interno al texto, que sirve para expresar las contradicciones en medio de
las cuales se encuentra Hamlet, y por otro lado un sentido externo que intenta expresar a
travs de la forma del texto la naturaleza propia de la realidad histrica del siglo XX. Welke
sostiene que incluso el hecho de no concluir, de no tener un final definido, puede ser la forma
de un texto, que adquiere entonces la forma de un puro fragmento.(Lo cual equivale a uso del
procedimiento de interrupcin llevado hasta los ltimos lmites).
Segn Welke, la de Mller es esencialmente una esttica de la fragmentacin, en la cual el
fragmento, como percepcin de una discontinuidad, significa una experiencia fundamental
relacionada con la percepcin del proceso histrico. Debido a eso Welke se preocupa de
prevenir sobre los riesgos que implica la utilizacin del fragmento como algo puramente formal
sin relacin con el contenido ("el fragmento por el fragmento mismo"), lo cual equivaldra a una
posicin meramente esteticista. Un ejemplo de esto sera, segn Welke, la puesta en escena
de "Mquina Hamlet" realizada por Bob Wilson. Para Mller la fragmentariedad constituye la
forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cul
es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destruccin de la coherencia. Supongo
que una de las ms fascinantes tareas que debemos encarar los teatristas argentinos sera la
de intentar aplicar estos mismos interrogantes a nuestra propia realidad para reflexionar sobre
qu tipo de discontinuidad atraviesa la realidad histrica argentina -no slo en el siglo XX y el
que viene, sino tambin en el siglo XIX- y de qu modo puede el teatro expresar tal
discontinuidad para lograr un teatro que adquiera, adems de otro tipo de significaciones, una
significacin poltica.
Respecto del trabajo del actor tambin podemos seguir a Heiner Mller en la versin de Welke
para reflexionar sobre el modo en que puede concebirse el empleo de la interrupcin en la
dramaturgia actoral y as investigar un lenguaje diverso del dominante, que habilite al actor
para desafiar los cdigos actorales tradicionales. Segn Welke, lo que Heiner Mller plantea
(siguiendo a Brecht) es que el actor no represente al personaje sino que "lo diga". Mller
retoma la prctica brechtiana por medio de la cual el actor al mismo tiempo se transforma en
personaje y muestra al personaje. El actor debe encontrar todas las situaciones a las que se
refiere el texto (por ejemplo, qu sucede en el cuerpo de Ofelia en cada situacin) y en el
mismo texto encontrar la actitud que corresponde en cada parlamento. Cada texto es portador
de rasgos o marcas que el actor debe tener en cuenta al abordarlo. Mller sostiene que el
texto, que es ms inteligente que su autor, se nos presenta como un dispositivo que incluye
una multitud de sentidos que su propio autor desconoce. Se enfrenta as al sujeto como objeto
pleno de sentidos desconocidos. Tomar una actitud frente al texto es para Mller (que en este
punto sigue a Brecht rigurosamente) una actitud vital esencial, no solamente esttica.
Despus de haber recorrido todas las marcas hallables en el texto, al actor todava le resta la
tarea de considerar la doble actitud que implica el trabajo actoral: la actitud del personaje
frente a la situacin y la del actor frente al personaje. Este actor, como el de Brecht, tambin
debe mostrar que es capaz de pensar y debe reservarse el poder de salir artsticamente de su
papel. Y por lo tanto tambin para l es intil el procedimiento de la identificacin.
Para terminar, creo que adems de los dos elementos de la teora pica referidos que a mi
entender tienen significacin para la praxis teatral actual (impugnacin del teatro de ilusin y
procedimiento de la interrupcin), vale la pena reivindicar la actitud brechtiana sostenida,
como vimos, con matices, de lograr un teatro entretenido, sin que esto signifique concebir un
teatro que sea mero pasatiempo sino que tenga como principio fundamental apelar a todos los
recursos posibles para generar productos de valor y al mismo tiempo mantener el inters del
espectador.
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Bertolt Brecht , Traduccin de Len Mirlas Bs As, Compaa General Fabril Editora.


[1] Pavis (1980, 263) considera que la nocin brechtiana de identificacin dista mucho de dar
una explicacin acabada del fenmeno. Por un lado advierte sobre la imposibilidad de que el
espectador se identifique totalmente con el personaje ya que aqul siempre se desmarca
levemente de ste, para afirmar la propia superioridad o especificidad. Y por otro lado sostiene
que hay varios modos de interaccin de idenficacin con el hroe. Pavis observa que no existe
una teora cientfica de las emociones que distinga los diferentes niveles de recepcin (segn
la afectividad, la inteleccin, la ideologa, etc) por lo cual se hace imposible proponer una
tipologa slida de los modos de interaccin entre espectador y personaje. Sin embargo,
reivindica la tipologa propuesta por H.R. Jauss, la cual distingue cinco modelos de
identificacin: a)asociativa (el espectador se pone en el lugar de los papeles de todos los
participantes), b)admirativa (el espectador tiene hacia el hroe una actitud de admiracin),
c)compasiva (el espectador adopta hacia el personaje una actitud de piedad, d)catrtica (el
espectador experimenta una violenta emocin trgica al compenetrarse con el destino del
personaje que sufre o bien adopta una actitud de burla, de liberacin cmica hacia el hroe
oprimido) y por ltimo e)irnica (el espectador siente sorpresa por la desaparicin del hroe o
se siente provocado por la suerte del anti-hroe). De acuerdo con Pavis, la teora pica slo
tiene en cuenta uno de estos modelos -el modelo de identificacin catrtica- y deja de lado los
otro cuatro posibles modos en que el espectador establece una relacin de identificacin con
el hroe de la pieza. [2] La metfora tal como la concibe Max Black (1966, 55) "exige que el
lector utilice un sistema de implicaciones (ya sea de 'lugares comunes' o un sistema especial
establecido con vistas a la finalidad del caso) como medio de seleccionar, acentuar y
organizar las relaciones en un campo distinto; y este empleo de un 'asunto subsidiario' para
ayudar en la penetracin del 'asunto principal' es una operacin intelectual peculiar que
reclama que nos demos cuenta simultneamente de los dos asuntos, pero que no es
reductible a comparacin alguna entre ellos." [3] 2 y 3 de noviembre de 1998 en el teatro El
callejn de los deseos, de Buenos Aires. [4] 5 y 6 de noviembre de 1998 en el marco de las IV
Jornadas de Teatro Comparado, dedicadas a Heiner Mller/ Bernard -Marie Kolts, que
tuvieron lugar en el Centro Cultural Ricardo Rojas.


Reflejar la realidad no puede ser el contenido del arte, pero esto no
impide que sea expresin vlida del esfuerzo empeado por los
grandes poetas. Dicho reflejo es el comportamiento particular del
poeta pico. Desplegar el plan natural en toda su amplitud es propio de l,
igual que es propio para el dramaturgo hacer un corte en la estructura
delacontecer, y es propia del lrico la infinita concentracin de
laexistencia.
Gottfried Keller
Obras II, 1, p. 296


El teatro pico se dirige a los interesados, y unos que no piensan
sin fundamento, siendo sta una actitud que los interesados comparten
con las masas. El materialismodialctico de Brecht se impone en el
esfuerzo por interesar en el teatro a dichas masas de una manera
especializada, no por la va de la formacin. Muy pronto se tendra as
un teatro lleno de especialistas, tal como hay estadios llenos de ellos.
Qu es el teatro pico?
Obras II, 2, p. 126