UNIVERSIDADE DE CABO VERDE

LICENCIATURA EM LETRAS

ESTUDOS CABO-VERDIANOS E PORTUGUESES













O Som na Palavra, a Msica na Linguagem:
A Msica na Literatura Cabo-verdiana










Drio Osvaldo Dias Furtado






Praia, Setembro 2010
ii
Dedicatrias:

Aos amores da minha vida: minha querida me, minha fora, ao meu querido
filho e minha sempre Presena, amiga, esposa, namorada e companheira ao longo desta
caminhada e de outras. Tambm dedico-a aos meus irmos, quele que estar sempre
cantando no meu corao. Ao meu querido e amado pai, aonde quer que estejas estars
sempre comigo.



































iii

Agradecimentos:

Por que sei do risco de esquecer de algum, antecipadamente quero pedir
desculpas, e agradecer a todos.

Em especial, minha me, pela compreenso, carinho, amor e por ser a fonte de
energia e razo da minha luta.

minha Presena, pelo carinho, pela imensa generosidade e pelas incontveis
vezes em que sua ajuda foi absolutamente decisiva, inclusive para o concretizar deste
trabalho.

Ao meu professor, orientador e amigo Antnio Germano Lima, pelas, sempre,
ajustadas sugestes, que ao longo deste percurso aclararam os atalhos. Agradeo pelos
pacientes conselhos e por acreditar que seria capaz de acompanhar as suas to sbias
exigncias e encaminhamentos.

Aos colegas e amigos do curso pelos momentos que serviram para acalentar o meu
trabalho. Em especial aos meus colegas de turma, da sala 100, a nossa sala.

Aos funcionrios da Biblioteca Nacional de Cabo Verde pelo profissionalismo e
pacincia que demonstraram durante o tempo de pesquisa e, espero que continuemos a nos
auxiliar.

Aos entrevistados pela ajuda e disponibilidade demonstrada, em especial ao
Corsino Fortes, pelo encorajamento e -vontade com que deixou nas nossas conversas.

A todos os meus amigos.




Muito obrigado a todos que me acompanharam nestas jornadas repletas de prazer.












iv


ndice:

Introduo............................................................................................................................1

Parte I: FUNDAMENTAO TERICA..7

Captulo 1 - Msica e Literatura:

1.1 - Msica e Literatura: Comparao e Articulao .......17

1.2 - O Som Na Palavra, a Msica na Linguagem..23

1.3 Exemplos da Relao entre Msica e Linguagem.........30

Captulo 2 Msica e Poesia.............34

Captulo 3 A Recepo de Obras de Arte.......43


Parte II: MSICA NA LITERATURA CABO-VERDIANA

Captulo 1 Apresentao e justificao dos Mtodos e Tcnicas de Investigao..47

1.1 Conceitos, Tpicos, Ferramentas para a Compreenso da Msica na Literatura...47

Captulo 2 Literatura e a Msica em Cabo Verde...52

Captulo 3 Msica na Literatura Cabo-verdiana.....62

3.1 A Forma Sonata em Corsino Fortes...76

Concluso....83

Bibliografia.....86














v






























A memria do universo uma harpa de silncio.
Quando tangida pelo ar em movimento produz
sonoridade, mas se pressionada pela atmosfera
envolvente pode dar origem a relmpagos e troves,
maremotos e terramotos. Todavia, se for tangida
pelo sentimento humano produz harmonia, a
matria-prima da arte musical; ento, a msica
a potica vibrao do silncio.
1


1
Corsino Fortes, numa perspectiva potica da msica.
1
Introduo:

O sculo XXI atingiu a conscincia de que tudo interligado na vida e, por isso, a
exigncia de estudos, seja qual for a expresso de arte, cada vez mais voltados para a
totalidade e para o sistmico.
As fronteiras se deslocam. A poesia e a msica que, originariamente, caminhavam
sempre unidas, passaram a pisar caminhos diferentes, contudo, era ntido o prejuzo para
ambas as artes.
A discusso proposta para esta pesquisa a possibilidade de se elucidar na literatura
cabo-verdiana, na base potica ou prosa, elementos de linguagem sonoro-musical. O
objectivo deste trabalho verificar como que na literatura cabo-verdiana se estabelece a
relao com a msica. uma proposta alternativa para leitura e para anlise de poemas
tendo como ponto de partida a explorao do aspecto sonoro musical.
Para isso propomos analisar obras de alguns autores para nelas fazermos o
levantamento de elementos do campo musical, das sonoridades que povoam o imaginrio
cabo-verdiano. Tambm verificar se h a nomeao de artistas da msica, de personagens
msicos, se h o uso de estruturas musicais na estrutura das obras. nos romances, nos
contos e poesias que pretendemos verificar esta relao msica na literatura.

Tive um encontro com um artigo, cuja base foi a dissertao de mestrado, da
professora piauiense Maria do REGO (2001), A Leitura na Escola: Representaes de
Alunos do Ensino Mdio realizado com jovens teresinenses de escolas pblicas e privadas,
que apontava, numa estatstica, o ndice de 81% de preferncia pela msica como a forma
de lazer que mais lhes proporcionava prazer. A leitura viria em 5 lugar. Da, considerarmos
relevante a abordagem intersemitica que procedemos sobre msica e literatura. No
objectivo deste trabalho fazer um estudo didctico pedaggico da msica no ensino da
literatura. A referncia que fazemos a esse campo apenas para realar a pertinncia que
esta abordagem poderia ter no ensino da literatura em Cabo Verde. O nosso objectivo , de
certo modo, verificar como os escritores da literatura cabo-verdiana estabelecem a relao
com a arte da msica, consciente de que est fora do alcance desta monografia abarcar todo
o universo da literatura cabo-verdiana.
2
Ainda constituiu factor de motivao para este trabalho a escassez de pesquisas
feitas em Cabo Verde, no mbito msico-literrio, onde destacaria o artigo da brasileira, a
professora Simone Caputo Gomes, Ecos da Cabo-verdianidade: Literatura e Msica no
Arquiplago, onde mostra como os escritores cabo-verdianos tm feito o intercmbio com o
universo musical para expressarem a cabo-verdianidade. Tambm o livro Baltasar Lopes
da Silva e a Msica, da professora Ondina Ferreira, nos mostra a relao deste escritor,
estudioso, poeta e romancista com a msica.

A literatura e a msica contriburam de forma significativa para a formao da
identidade cabo-verdianidade. A experincia muito enriquecedora tida com a primeira, nas
cadeiras Literatura Africana de Expresso Portuguesa e Literatura Cabo-verdiana,
ministradas na licenciatura em Estudos Cabo-verdianos e Portugueses pela Uni-Cv
tornaram natural a sua escolha como co-objecto de estudo. A msica apareceu neste
inquietao porque se mostrou sempre presente na minha vida. Ento, surgiu a ideia-motivo
que justificou a escolha do tema, A Msica na Literatura Cabo-verdiana.

Todos reconhecem a importncia da Msica e da Literatura na campanha em prol da
independncia e na prpria independncia de Cabo Verde. Foi uma poca em que a poltica
e a cultura andaram de mos dadas, funcionando esta ltima como um instrumento de
mobilizao poltica,
1
isto porque se encarava a luta de libertao como um facto de
cultural. curioso a afirmao do escritor Corsino Fortes quando confrontado com o
questionrio que lhe endereamos: Quando junta literatura msica implicitamente essa
conexo leva cidadania.
2

Por protagonizar a descoberta das razes culturais cabo-verdianas, a partir de 1936, o
movimento cultural Claridade , 50 anos depois, considerado, pelo ento presidente da
repblica Aristides Pereira, a primeira independncia literria de Cabo Verde.
3
Mas,
sobretudo a nvel musical que a independncia ir revelar a sua pujana, destacando-se,
neste perodo, Carlos Alberto Silva Martins (Katxas), que se vai notabilizar por ter trazido,

1
LOPES, Jos Vicente; Cabo Verde, Os Bastidores da Independncia; Spleen Edies; 2 ed. Praia 2002;
P.586
2
Corsino Fortes, entrevistado a 10/09/2010.
3
LOPES; op. cit; P.581.
3
da zona rural de Santiago, ritmos como o funan, o finason, batuque, etc.
4
Isto porque a
nvel literrio j havia uma literatura com as corres das ilhas. Lembremos o propsito dos
Claridosos de fincar os ps na terra. Todos reconhecemos a importncia cultural tanto da
msica como da literatura para o povo Cabo-verdiano.
Podemos dizer que a msica, nas suas mais variadas vertentes, o sector cultural
mais praticado nestas ilhas do atlntico. No interior das ilhas, na cidade, nos meios de
comunicao como a Internet, a televiso e a rdio, nos bares e restaurantes, nos festivais,
oferece-se, ouve-se e goza-se msica. Em Cabo Verde j se fez estudos sobre msica,
especialmente relacionando-a como smbolo da identidade nacional. Sobre msicos
realamos, por exemplo, os estudos de Tom Varela da Silva, na dcada de 80, sobre as
cantadeiras do Finason, Nha Bibinha Cabral Bida y obra, e Nha Gida Mendi
Simenti di onti na tchon di maan. Em 1997, com a projeco a nvel internacional da
Cesria vora, publicado o livro Cesria vora: la voix du Cap Vert, de Vronique
Montaigne. Temos tambm a apontar o livro, publicado mais recentemente, em 2008,
Bana: Uma vida a cantar Cabo Verde de Raquel Ochoa. Apontar Les musiques du Cap
Vert de Vladimir Monteiro, de 1998, Os aspectos evolutivos da msica caboverdiana,
do Manuel Tavares, e Kab Verd Band de Carlos Gonalves, estes em 2006.

A nossa busca vai no sentido de mostrar, at certo ponto, dado natureza deste
trabalho, como que os escritores cabo-verdianos fazem referncia a elementos do campo
musical para estabelecerem, de forma espontnea/natural ou no, esta relao secular de
irmandade inter-artes, entre a literatura e a msica. A palavra tm uma honra que no aceita
que seja vilipendiada (violada, desprezada). No tinha muita conscincia disso, de que
escrever tambm uma forma de fazer msica. Por exemplo, quando a gente pe uma
entonao numa palavra capaz de ser uma forma de tambm fazer msica Neste
momento estou a especular, mas se calhar h esta inteno mesmo que inconsciente.
5

H uma preocupao que surge. Queremos, de alguma forma, dar o nosso contributo
e esperamos que este trabalho venha a servir para despertar futuros estudos que aprofundem
mais a relao inter-artes em Cabo Verde.

4
Idem; op. cit; P.606.
5
Entrevista a Germano Almeida a 25/06/2010
4

A literatura e a msica so das manifestaes artsticas mais expressivas para a
assertividade cultural de qualquer povo. A msica em toda a parte est presente e, talvez
com argumentos antropolgicos mais agudizados nos arquiplagos torna-se uma vivncia,
diria, omnidisciplinar e, por conseguinte, fonte inevitvel de consulta disciplinar.
6
Ento,
serve tanto aos pesquisadores de cultura como especialistas das vrias disciplinas, em que
pelo aspecto cultural, se podero decompor a existncia humana.

Esta monografia est estruturada em duas partes. Na primeira fala-se da msica e da
literatura, das suas relaes. a relao da msica com a literatura. Ento, percorre-se, at
certo ponto, o caminho que as duas artes vm estabelecendo desde a antiguidade, com
aproximaes e afastamentos de acordo com o pensamento e a ideologia cultural vigente
num determinado perodo. Faz-se uma retrospectiva de forma a entender como que
adoptando-se uma determinada perspectiva epistemolgica a msica viu-se afastada das
preocupaes cientficas. Atitude, alis, avessa, ao cenrio epistemolgico, aos movimentos
de conexo em rede que caracterizam as abordagens mais contemporneas (multi, inter e
sobretudo transdisciplinares) as quais vem progressivamente impondo-se por uma
demanda da inflao praticamente incontrolvel do conhecimento que caracteriza a
actualidade.
7

Falamos da literatura comparada como uma possibilidade de abordagem para este
tipo de estudo, configurado como tendo um carcter interdisciplinar pela escola Norte-
Americana, de forma a se entender outras estticas que penetram o texto. E, tambm, da
Melopotica, porque permite-nos estudos de eventuais analogias de obras musicais e
literrias.
Como que o som desaparece das cogitaes epistemolgicas, apesar da co-
naturalidade entre a palavra e o som?

6
CRUZ, Eutrpio Lima; O Peso da Msica na Cultura Cabo-verdiana; In: Simpsio Internacional Sobre
Cultura e Literatura Cabo-verdianas Actas (Mindelo, 23-27.11.1986); Instituto da Biblioteca Nacional e do
Livro; Praia 2010; P.370.
7
DOMINGUES, Ivan (org.). Conhecimento e Transdisciplaniridade II: aspectos metodolgicos. Belo
Horizonte, UFMG, 2005; in: BARBEIRAS Flvio, A Msica Habita a Linguagem: Teoria da Msica e
Noo de Musicalidade na Poesia, Faculdade de Letras da UFMG, Belo Horizonte 2007; P.4.
5
Reconhece-se a importncia do leitor na recepo da obra de arte, como instncia
responsvel pelo significado a atribuir ao texto, de acordo com a sua mundivivncia.

Na segunda parte deste trabalho, perspectivando a realidade literria cabo-verdiana,
imergimos nela, com vista a verificar, at certo ponto, a forma como a msica com ela se
relaciona e se manifesta. Falamos, de uma forma geral, do percurso tanto da msica como
da literatura no contexto cabo-verdiano para, s depois, analisarmos alguns textos. O
contedo a ser analisado no obedeceu a nenhum critrio fixo, mas sim, medida que
fomos lendo apercebemos da manifestao musical nos textos. Claro que, a escolha dos
autores no foi to espontnea assim como parece, na medida em que, as disciplinas de
literatura cabo-verdiana permitiram este contacto mais apronfundado.

A metodologia adoptada neste trabalho, foi essencialmente a pesquisa documental e
a entrevistas semi-estruturadas. Primeiramente, atravs de leituras exploratrias e conversas
informais com professores e colegas de turma, procurei ver se o tema proposto seria vivel.
Esta fase mostrou-se encorajador e desafiante, apesar de no ter recebido encorajamento de
todos, uns pelas dvidas de um tal enlaamento msica-literatura e outros pela novidade do
tema. Mas confesso que recebi mais incentivos do que desencorajamentos.
A fase exploratria ajudou na construo de hipteses e o conhecimento do objecto
de estudo, assim como a leitura do patrimnio e a entrevista com fim exploratrio, como
tambm a leitura de algumas teses, principalmente na internet, que explorem esta relao
msica-literatura e a consulta de estudos e artigos que tem como tema a literatura e a
msica cabo-verdianas.

Foram algumas as dificuldades encontradas ao longo do percurso deste trabalho.
Primeiramente, a escassez de documentos que retratam a relao inter-artes como a msica
e a literatura em Cabo Verde. A outra dificuldade prende-se com a disperso das ilhas e
dificuldades financeiras que no permitiram entrevistar outros escritores que pudessem
elucidar outros pontos de contacto desta relao. O facto de estar ao mesmo tempo a fazer
esta tese e a frequentar o estgio pedaggico foi outra dificuldade com que me deparei. A
6
um primeiro estudo com essa envergadura, o estgio pedaggico consome muito tempo,
pois exige, tambm, muita dedicao e esmero.
Mas, no obstante as limitaes e dificuldades, o desejo que esta monografia
venha, de alguma forma, contribuir para o melhor conhecimento da cultura cabo-verdiana
na sua vertente musical e literria e, levantar outras questes que podero ser debatidas
noutros estudos, como por exemplo, a literatura na msica cabo-verdiana.
































7
PARTE I FUNDAMENTAO TERICA

1 Msica e Literatura

A relao entre a msica e a literatura to antiga quanto essas duas formas de
expresso artstica. Desde a Antiguidade o texto literrio adapta-se msica, bem como a
msica adapta-se ao texto literrio, mais precisamente, poesia. A poesia mlica (musical,
harmoniosa) ou lrica era acompanhada por instrumentos musicais diversos (lira, ctara e
flauta) e cantada por uma s pessoa (lrica mondica) ou por um coro (lrica coral).
A histria d-nos exemplos elucidativos desta relao. A poesia e a msica na
antiga Grcia usufruam de um estatuto espiritual e cultural superior. Orfeu, msico e poeta,
smbolo mtico desta profunda unio das duas artes, amansava as feras com o seu canto,
animava as pedras, fazia mover as rvores e pacificava os homens.
De resto, na Antiguidade grega e romana, era quase inadmissvel que um poema fosse dito
em voz alta, sem que se fizesse acompanhar de msica: para tanto, o texto materializava-se
em frases de cadncia favorvel ao canto, e mediante regras mais ou menos uniformes.
Procurava-se captar o ouvinte pela palavra e pela msica ao mesmo tempo.
Contudo, ao longo da Idade Mdia a relao inter-artes era feita mais intensamente
entre a literatura, mais concretamente a poesia, e a pintura:
Plato apresenta o poeta em simetria com o pintor, Aristteles chama
ateno para as afinidades existentes entre as duas artes, no que toca
aos objectos de imitao, mas, chama igualmente ateno para as suas
diferenas no que respeita aos meios de imitao: a pintura usa as formas
e as cores; a poesia usa a linguagem, o ritmo e a harmonia
8
.
Mas, na Idade Mdia, na Provena, na Frana do Norte, na Galiza, em Portugal, na
Alemanha passou ao imaginrio a figura do trovador, simultaneamente poeta e msico,
perambulando pelas aldeias com seu alade e seus poemas de carcter ora jocoso, ora
ertico, ora satrico, ora de carcter sagrado, estes ltimos celebrando cenas da vida dos
santos ou na lembrana dos Sacramentos da Igreja. As cantigas de amigo, as cantigas de

8
SILVA, Vtor Manuel Aguiar e; Teoria e Metodologia Literrias; Universidade Aberta de Lisboa; 1990,
P.163
8
amor, a canso
9
provenal eram composies trovadorescas destinadas a serem
acompanhadas de msica e a serem cantadas. Raramente a msica era apenas instrumental:
excepto no caso das danas, a melodia conjugava-se palavra. Em provenal, a palavra
sonet significa melodia, texto com melodia, isto , o trovador compunha o texto potico e a
respectiva msica.
Com o Renascimento, at cerca dos meados do sculo XVIII, tanto no domnio da
teoria como no domnio da prtica artstica, a mimese passou a ser considerada como matriz
comum das artes, estendendo o princpio de raiz horaciana e aristotlica da imitao da
natureza, a todas as artes: a msica, a pintura, a escultura e a dana. Com Renascimento e o
Proto-Barroco os compositores do perodo, talvez imaginando que o coro de tragdia
clssica significasse o agrupamento musical que modernamente leva esse nome, criaram a
msica para o drama. V-se, ento, que no era apenas o poema que instigava as
imaginaes, mas o texto dramatrgico. Desse feliz equvoco, surgiu a pera moderna, que
mantm suas caractersticas quase inalteradas h cerca de quatro sculos. A pera constitui-
se numa obra dramtica ou lrica, sem dilogo falado, em que a msica e a poesia se
completam.
10
Fundamentalmente, uma pea de teatro portanto, literatura que recebe
tratamento musical. Durante o Renascimento e o Barroco, a associao entre a poesia e a
msica foi ainda frequente, quer em gneros lricos como o madrigal ou a cantata, quer,
sobretudo, em gneros dramticos e em espectculos teatrais como o melodrama, o drama
lrico e a pera.
Com efeito, a diferenciao entre o texto potico e o texto musical, entre a lexis e o
melos, iniciou-se com a emergncia da poesia escrita e o correlativo declnio da poesia
oralmente comunicada. Intensificou-se com a difuso da poesia atravs do livro impresso, e
dirigem-se a leitores que realizam a sua leitura como acto privado, pois, a imprensa
privilegia a viso e no o ouvido, o que origina profundas alteraes na produo, na
transmisso e na recepo dos textos. Por outro lado, a preocupao destes poetas com as
doutrinas morais, filosficas e religiosas, relega os efeitos musicais, como a rima, que
poderiam, em seu entender, prejudicar aquele significado racional.


9
Canso: tipo de cano trovadoresca medieval. In: HOUAISS, Antnio et all; Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa, Temas e Debates; Instituto Antnio Houaiss; Lisboa; 2003.
10
Dicionrio Universal da Lngua Portuguesa; 5 ed. Texto Editora; Lisboa; 1999.
9

Edmund Burke afirma que na realidade a poesia e a retrica no fazem uma
descrio exacta das coisas, to perfeita como a pintura; toca-nos mais atravs da simpatia
do que da imitao; antes, mostra o efeito das coisas na mente de quem fala, ou na mente
dos outros, do que dar uma ideia clara dessas mesmas coisas.
11
Ora, o sublime no
concilivel com a clareza das ideias, com a representao clara da natureza: o sublime
exige obscuridade, o terror, o sofrimento, a grandeza. S a linguagem verbal, s a poesia e
a eloquncia podem gerar experincia do sublime, porque despertam e agitam poderosas
paixes.

Lessing
12
, na sua famosa obra Laocoonte: ou sobre os limites da pintura e da
poesia, em 1776, advoga a existncia de profundas diferenas entre a pintura e a poesia: os
smbolos usados naquela so figuras e as cores existentes no espao, ao passo que os
smbolos usados pela poesia so os sons articulados no tempo; os smbolos da pintura so
naturais enquanto que os da poesia so arbitrrios; a pintura pode representar objectos que
existem simultaneamente no espao, ao passo que a poesia pode representar objectos que
sucedem no tempo. Em suma, para ele a pintura a arte do espao, da aco imobilizada; a
poesia uma arte do tempo, do movimento, da aco.
Todavia, as anlises de Lessing tm uma fundamentao pertinente. A leitura de um
texto literrio processa-se obrigatoriamente em conformidade com determinadas regras: o
texto tem um princpio e um fim topograficamente e temporalmente demarcados, devendo
o leitor iniciar a leitura na primeira linha e acabar na ltima, da esquerda para a direita e de
cima para baixo. O processo desta leitura pode ser temporalmente muito dilatado, como
num romance ou num poema pico. A leitura de um texto pictrico exime-se a um
processamento pr-determinado, visto que em rigor, embora topograficamente delimitado,
no tem um princpio nem um fim: o olhar do espectador move-se com uma liberdade.
13

O texto literrio, graas aos recursos da semiose literria, tanto pode descrever
estados de coisas como narrar, na sua sequencialidade, na sua causalidade e no seu

11
BURKE, Edmund; Indagao Filosfica sobre a origem das nossas ideias sobre o sublime e o belo (1757).
Apud: SILVA, Vtor Manuel Aguiar e; Teoria e Metodologia Literrias, Universidade Aberta de Lisboa;
1990.
12
Idem; op. cit. P.167
13
Ibidem; op. cit. P.172
10
circunstancialismo, eventos. As palavras utilizadas compem um encadeamento sgnico
que produz uma imagem cognitiva na mente do leitor.
14
So signos individuais cuja
significao estabelecida na relao com outros signos, fazendo com que novos e
diferentes signos possam ser percebidos ao longo de sua construo. Este encadeamento
chama-se semiose, caracterizando a aco do signo sobre seu intrprete.
O signo constitudo de trs partes, a saber: o signo, a coisa significada e a cognio
produzida na mente. Equivale dizer que na leitura temos um representamen, que so os
termos utilizados; depois os objectos ao quais se referem estes termos. Sobre ambos a
cognio opera a atribuio de significado valendo-se de seu interpretante.
15
Ou seja, a
mente tem a capacidade de substituir um signo por outro mais preciso, o que leva a um
aprofundamento da funo de cada um dos componentes da trade sgnica.

O filsofo francs Victor Cousin (1792-1867) coloca a poesia no topo das artes:
As outras artes devem respeitar a forma uma das outras, existe uma todavia, que parece
aproveitar dos recursos de todas a poesia. Com a palavra a poesia consegue pintar e
esculpir; constri edifcios com a arquitectura; imita at certo ponto a melodia da
msica.
16
Ento, ocorre-nos questionar: que relao h entre a msica e a poesia?

Com o Romantismo e, depois, com o Simbolismo e o Modernismo, a relao da
poesia com a msica voltou a ser muito profunda, tendo mesmo a msica alcanado o
estatuto de arte por excelncia. A expresso da subjectividade , agora, o princpio gerador
da arte que, ao exaltar a criao e no a imitao, privilegia a msica como a arte mais
resistente ao modelo mimtico, arte gmea da poesia. Nega-se, assim, a imitao da
natureza como princpio constitutivo da arte em que se fundara desde o Renascimento, e
que permitia valorizar a pintura como arte superior poesia. Paul Verlaine, no seu poema
Art potique, condensou em dois clebres versos esta ideia de que a msica a arte
suprema e a matriz da poesia: la musique avant toute le chouse/ de la musique ancore e

14
Segundo talo Calvino,[...] ler despojar-se de todo objetivo e de toda concluso preconcebida, estar
disposto a pegar essa voz que soa quando menos se a espera. A semiose resulta, ao fim e ao cabo, na leitura
do mundo, universo de signos. In: www.fcsh.unl.pt (30/06/10).
15
ARALDI, Ins Staub; Semiose, Cognio e Literatura: Uma Abordagem Semitica de O Nome da Rosa;
in: http://busca.unisul.br; 13-03-2010.
16
SILVA (1990), Pg.168;
11
toujour.
17


No texto literrio, os sons, na sua materialidade, com seu timbre, sua intensidade,
sua harmonia originam fenmenos que podem ser caracterizados como sendo fenmenos de
fono-estesia e que se assemelham muito a fenmenos musicais. O ritmo constitui, assim,
num aspecto fundamental do texto literrio e representa um dos factos que mais aproximam
a literatura e a msica. uma espcie de respirao do discurso, uma msica interior
materializada na cadncia, no movimento, nas pausas e nas inflexes do discurso.
, segundo Plato, a forma do movimento, uma relao estrutural que se estabelece entre
uma srie de elementos, originando a sua repetio e a sua distribuio no tempo e
marcando a sua durao e a sua nfase. No texto literrio, manifesta-se como ritmo fnico,
isto , como um fenmeno de combinao e repetio de elementos da textura fnica, mas,
manifesta-se tambm como ritmo de pensamento, ou seja, como recorrncia no discurso de
elementos lexicais, sintcticos e semnticos. O ritmo de pensamentos manifesta-se em
fenmenos discursivos como o paralelismo, o refro, o quiasmo, a anfora, a anadiplose, o
leitmotiv, etc.

As profundas relaes entre a literatura e a msica manifestam-se em muitos termos
e conceitos da metalinguagem literria. Veja-se, por exemplo, a palavra canto, utilizada
para designar a poesia em geral, o discurso potico ou um poema em concreto. Fala-se da
modulao de um tema e de variaes sobre um tema. O termo leitmotiv, que designa um
motivo que se reitera, com significado especial, num texto ou numa obra total de um
escritor, provm da linguagem da msica. Era um termo utilizado na Alemanha, no sculo
XIX, para designar marcas caractersticas da msica de Weber.
18

A proximidade existente entre estas duas manifestaes ainda se refora, porque ambas so
artes temporais, isto , artes cujos textos tm uma existncia temporal, quer enquanto
artefactos, enquanto sequncias e signos produzidos por um autor, quer enquanto objectos
estticos, isto , objectos percepcionados e compreendidos por um ouvinte ou por um leitor.
O objecto da audio e o acto de leitura inscrevem-se no tempo e, por isso, ouvir uma

17
Idem.
18
Idem, Ibidem.
12
sonata ou uma sinfonia, ler um romance ou um poema, so processos que implicam
necessariamente a memria.

fcil constatar que em Cabo Verde ainda rareia uma reflexo mais aprofundada e
desafiadora sobre a prpria msica, sobre a musicalidade, e at sobre as condies
histricas e scio-culturais do fazer musica e, isso, pode ser encarado como paradoxal, se
levarmos em conta o facto da msica ter manifestaes e gneros absolutamente relevante
no contexto cultural cabo-verdiano e, por se comear a aventar a criao de escolas de
msica.
Colocar em questo a msica significaria aprender a, tambm, disp-la sempre na
relao com o homem e com a cultura, abdicando de uma viso neutra que a v, acima de
tudo, como uma linguagem pura e especfica, ou uma dada manifestao esttica que visa
principalmente a formao de instrumentistas e compositores dentro, sobretudo, de uma
concepo eminentemente tcnica.

Edward Said chama a ateno para a existncia de uma inadequao radical do uso
da linguagem verbal nas referncias que faz da msica. O paradoxo est em que, embora
seja acessvel, a msica incompreensvel
19
. Ou seja, de certa forma, mesmo as outras artes,
em que pese a especificidade da expresso, parecem amoldar-se bem melhor a uma espcie
de traduo lingustica, do que a msica que, sempre se demonstrou refractria a funcionar
dentro do sistema de signos. Admite-se que pesquisadores, mais familiarizados com a
organizao e o desenvolvimento dos estudos musicais na Europa ou nos Estados Unidos,
poderiam contestar as suas dvidas defendendo que a Musicologia,
20
, que teria por objecto
a msica em sentido amplo, possui a envergadura, o rigor e a metodologia necessrios para
suprir a lacuna acima identificada e construir a ponte entre a msica e os demais saberes.
Ento, porque que a msica, apesar da sua universalidade, ainda marginalizada nos
estudos acadmicos, que no a v como uma fonte de manifestao e conhecimento

19
BARBEIRAS Flvio; A Msica Habita a Linguagem: Teoria da Msica e Noo de Musicalidade na
Poesia; Faculdade de Letras da UFMG; Belo Horizonte (2007); P.4.
20
Estudo erudito da msica. Tradicionalmente, a palavra implicava o estudo da histria da msica, mas o
seu significado foi ampliado durante o sc. XX, passando a abranger todos os aspectos do estudo da msica,
incluindo a musicologia comparada e a musicologia sistemtica, esta abordando tpicos como teoria,
educao musical, a msica como fenmeno sociocultural, psicologia e acstica; SADIE, Stanley;
Dicionrio Grove de Msica; Ed. Concisa; Zahar; Rio de Janiro; 1994.
13
humano? Ou ser que h mesmo uma separao incomunicvel entre um logos racional que
organiza os discursos epistemolgicos, cientficos e disciplinares e o fenmeno msica?
Ou, ser mesmo que a msica uma barreira ou limite inefvel para a linguagem? Nesse
sentido, at que ponto a superao da metafsica, de que tanto se fala na ps-modernidade,
mesmo possvel sem uma rigorosa tematizao da msica e de tudo o que ela coloca em
questo, incluindo a dificuldade de poder se falar dela?

O estado actual dos estudos musicolgicos apontam, realmente, para uma mudana
qualitativa grande em relao viso vulgar que se descreveu anteriormente e que, de
modo geral, ainda predomina. Em outras palavras, o desenvolvimento da Musicologia vem
contribuindo para tornar menos ingnua a viso de msica, ao procurar envolv-la numa
trama de relacionamentos histricos e sociais bem mais ampla.
Contudo, disciplinas tidas como internas ao campo musicolgico, para muitos, tem
uma abrangncia muito maior do que a prpria Musicologia. Seria o caso da
Etnomusicologia
21
, que de um incio histrico limitadamente comparativa, ao confrontar
sistematicamente formas e comportamentos musicais de diversas sociedades e culturas,
passou a se configurar, cada vez mais, como um estudo da msica enquanto aspecto
universal do comportamento humano e, produziu o efeito altamente salutar de pr em
xeque o prprio conceito de msica sobre o qual assentava a Musicologia. Evidenciou
exactamente isto: o facto de msica ser tambm uma palavra, uma representao mental
que ns associamos a uma realidade de mundo, a qual tendemos a absolutizar. Nesse
caminho, a Etnomusicologia demonstrou que, em outras realidades culturais, a msica
desempenha um papel muito mais central do que poderamos supor a partir da nossa prpria
experincia.

As questes que a msica e o universo sonoro colocam ao pensamento e cultura
continuam. Alguns desses impasses comeam a incomodar e a tomar forma nas reflexes
de certos musiclogos. o que pode se deduzir diante de um texto de Jean-Jacques Nattiez:


21
Idem, op. cit.: Ramo da Musicologia em que se nfase o estudo da msica em seu contexto cultural.
14
O ritmo no exclusivo da msica: existe um ritmo no desenho, na arquitectura, na dana,
no gesto, num verso de Dante, para no falar dos ritmos biolgicos como a respirao e o
batimento cardaco.
22


O que se prope, que se considere a existncia de um substrato gentico-
antropolgico do qual derivem todas as formas e prticas simblicas que cada poca e cada
cultura ir diversamente conhecer e nomear. Esse substrato seria uma espcie de modelo
ideal de um ncleo originrio e comum, por exemplo, s artes, mas anterior diferenciao
entre elas que decorre da sua nomeao e categorizao.

No ser discutvel pressupor que a msica seja uma prtica simblica?
23
Para
Nattiez, msica uma forma ou prtica simblica na medida em que reenvia aquele que a
cria e aquele que a percebe a diferentes aspectos da realidade, uma realidade certamente
sonora, mas tambm afectiva, concreta, ideolgica.. Ou seja, a insero da msica dentro
desse conjunto dado o seu poder descritivo que nulo, ou quase, dada a ausncia de
referentes do seu discurso s pode mesmo se verificar colocando-se, de certo modo, em
crise a prpria noo enraizada do que seja uma forma simblica a qual sempre teve como
modelo principal a linguagem verbal.

Msica smbolo de qu? Pode-se legitimamente perguntar. Ser que temos que
primeiramente enquadr-la como forma simblica para que a possamos compreender? Ser
preciso valer-se da intermediao do conceito de simblico para relacionar msica e
linguagem? Toda a produo terica de tipo semiolgica, em autores como Nattiez,
persegue justamente esse objectivo. Investiga-se por exemplo, de que modo se
caracterizaria uma semntica musical.
Refutando-se, portanto, a ideia de que a msica nada representa ou significa ela,
ento, teria uma outra forma de representar ou significar. H significado quando um certo

22
NATTIEZ Jean Jacques: Musica e significato. In: Enciclopedia della musica, (vol II) apud: BARBEIRA
(2007); P.11.
23
Para o entendimento da msica nesses termos, j se trabalha at com a noo de sistema semi-simblico
que seriam aqueles sistemas significantes que no possuem a mesma conformidade entre as unidades do
plano da expresso e as do plano do contedo, como ocorre no sistema lingustico (considerado, em
semitica, sistema simblico por excelncia) TATIT Luiz, , Musicando a semitica ensaios. So Paulo:
Annablume, 1997; apud: BARBEIRA, Flvio: A Msica Habita a Linguagem, Teoria da Msica e Noo de
Musicalidade na Poesia; Faculdade de Letrras da UFMG; Belo Horizonte, 2007; P.13.
15
objecto colocado em relao com um determinado horizonte
24
. Ora, dentro dessas
dimenses vastssimas realmente sempre haver significado, posto que, simplesmente,
inconcebvel a existncia de qualquer objecto ou coisa dissociado de um horizonte.

Mais do que ser uma forma simblica, mais plausvel considerar a msica uma
eterna possibilidade simblica
25
, como se nela o smbolo estivesse permanentemente em
estado de latncia e, qualquer operao analtica que o buscasse evidenciar acarretasse um
empobrecimento ou uma banalizao. Em suma, a msica de modo algum se reduz s
representaes que se constroem em torno dela. Pode-se ouvir uma msica considerada
lenta e isto provocar um estado de esprito agitado, pode ouvir msica cujo compasso
rtmico mais acelerado e ter uma relao de relaxamento ou calma. Uma msica
dificilmente provocar a mesma reaco, na mesma lgica de no se banhar duas vezes na
mesma gua do rio.

Discutir msica e literatura no ser proveitoso, penso, se nos ativermos, de sada, a
modelos prontos. Embora j saibamos, de certo modo, o que significam os termos msica e
literatura, e partamos inevitavelmente do mbito por eles instaurado, fundamental deixar
um espao aberto para o encontro do inesperado. A articulao desse substrato deve se
construir em torno da noo de literatura. O que no se pretende indicar um lugar, um
abrigo para a msica, como se a literatura, fosse um sistema maior que a englobasse., nem
provar que a msica , em si, uma forma simblica, uma linguagem ou um sistema
semitico, tampouco para compar-la com a chamada linguagem verbal, a fim de elencar
possveis semelhanas e diferenas.
O fio condutor e a hiptese desta tese so a de que msica e literatura no so
instncias separadas e incomunicveis. Independentemente do facto de hoje imaginarmos
coisas completamente diferentes quando deparamos com os significantes msica e
literatura, o principal exactamente o que permanece esquecido sob essa superfcie, ou
seja, a unidade de sentido composta por msica e literatura. A msica na literatura
apenas um ponto em torno do qual se procura exercitar o pensamento, fazendo aparecer

24
NATTIEZ, Ibidem P.13.
25
BARBEIRAS (2007); op. cit; P.14
16
aqui e ali outras maneiras de se entender a relao. Pretende-se apenas indicar uma
impossibilidade radical de distanciamento entre as duas manifestaes. Ficam aqui, dentro
do possvel, suspensas as categorizaes tradicionais e, no porque elas sejam
necessariamente iludidas ou invlidas, mas, para que surja a possibilidade de se pensar de
uma outra forma, ou de se pensar o que, se calhar, at aqui, no foi suficientemente
pensado.






1.1 Msica e Literatura: Comparao e Articulao

rien ne plonge plus profondment au coeur de lme que le rythme
26


Cada cultura caracterizada pelo respectivo contexto cultural, ou seja, o conjunto de
conhecimentos predominantes, de ideias estabelecidas, de crenas admitidas, de normas
aceites, dos valores e condutas especficas de cada sociedade. A vida social
eminentemente gregria, constituda de unidades irredutveis formando redes que do
configurao ao tecido social. A especificidade cultural uma caracterstica dos grupos e
das sociedades, as quais diferem enquanto conjuntos culturais, com indivduos que tm
diferentes sistemas interiorizados mas que so considerados como a simples soma de
componentes mentais inseparveis.
27
Uma vez apreendidas e partilhadas, as normas e
valores culturais contribuem para que determinado nmero de pessoas forme uma
colectividade particular, passvel de ser reconhecida e distinguida pela sua especificidade.
Os sistemas simblicos que resultam da interaco social e da manipulao do cultural
so uma apropriao do mundo; tais sistemas somente adquirem significado dentro das

26
[nada mergulha mais profundamente ao corao da alma que o ritmo], COLLOT (1997), apud: SOUZA,
Marly Gondim Cavalcanti; Anlise Msico-Literria dos Poemas de Walt Whitman, Antnio Francisco da
Costa e Silva e Leopold Sedar Senghor; Recife 2006; P.29.
27
FILHO, Joo Lopes, Introduo Cultura Cabo-verdiana; Instituto Superior de Educao; Praia 2003;
Pg.47.
17
unidades socioculturais onde nascem, suscitando, assim, reaces emocionais e
comportamentais semelhantes.
28

A cultura integra um conjunto multifacetado e interdisciplinar de ideias, saberes,
atitudes etc., em que, os seus elementos no se encontram justapostos uns relativamente aos
outros, encontrando-se, antes, unidos por laos e relaes de coerncia, porque alteraes
efectuadas num determinado sector, implica mudanas noutras reas da mesma.

Comparar um procedimento que faz parte da estrutura do pensamento do homem e
da organizao da cultura. Por isso, valer-se da comparao hbito generalizado em
diferentes reas do saber humano. Compara-se, ento, no apenas com o objectivo de
concluir sobre a natureza dos elementos confrontados, mas, principalmente, para saber se
so iguais ou diferentes. No entanto, quando a comparao empregada como recurso
preferencial no estudo crtico, convertendo-se na operao fundamental da anlise, ela
passa a tomar forma de mtodo e comea-se a pensar que tal investigao um estudo
comparado
29
. Pode-se dizer, ento, que a literatura comparada compara no pelo
procedimento em si, mas porque, como recurso analtico e interpretativo, a comparao
possibilita a esse tipo de estudo literrio uma explorao adequada de seus campos de
trabalho e o alcance dos objectivos a que se prope.
O desenvolvimento da Literatura Comparada ao longo do sculo XX alargou
consideravelmente os limites da disciplina. Pouco a pouco, foi-se diluindo a antiga busca da
identificao das famlias, das fontes e influncias entre autores e sistemas, para incorporar
um dilogo cada vez mais abrangente com outras reas do conhecimento de modo a melhor
fundamentar o estudo literrio. A lgica que sustentava o comparatismo tradicional toda
ela baseada nos dualismos modelo/cpia, fonte/influncia, centro/periferia, entre outros de
natureza semelhante tem sofrido um continuado processo de desconstruo
30
, no sentido
de se quebrar as amarras da dependncia de fundo colonial.
Estudos mais recentes de Literatura comparada tm-se pautado pelo cruzamento da
literatura com sistemas semiolgicos diversos como o cinema, a pintura, o jornalismo e a

28
Idem, Pg.48
29
SILVA, Maria Gronzato da; Literatura Comparada I; ed. Artculturalbrasil; Arapangas Paran in:
www.granzoto@globo.com (27/06/2010).
30
BARBEIRAS (2007); op. cit.; P.41.
18
arquitectura urbana, entre outros, configurando um carcter interdisciplinar discutido,
sobretudo, pela escola Norte-Americana. Segundo os crticos, essa abertura para estudos de
natureza cultural significa uma ampliao do horizonte comparativo na actualidade, por
descentrar o lugar hegemnico ocupado pela literatura e por avanar no sentido de
introduzir novos termos de comparao.
H tericos mais preocupados com a perda da hegemonia do objecto literrio num
mundo cada vez mais referenciado pela imagem e pelo espectculo. Deve absorver novos
termos na sua base de comparao e confrontar metodicamente a literatura com outras
manifestaes culturais, at como modo de melhor contemplar sua circulao na
sociedade.
31
Incluem-se tambm nesse conjunto, ensaios voltados a questes mais amplas
da cultura e da vida social que no prioriza a literatura como centro de investigao, mas a
encaram como mais um fato ou manifestao no conjunto dos processos culturais.

No cenrio ps-colonial no restam dvidas que o contexto sociocultural como o
cabo-verdiano, por exemplo, em que no havia quadros suficientes para as necessidades do
pas, historicamente marcado pela baixa escolaridade no meio rural, e pelo reduzido
contingente de leitores, a divulgao de obras literrias precisava se adaptar a meios e
suportes que no apenas o livro. Alm do cinema e da televiso grandes divulgadores de
narrativas tambm a msica pode desempenhar, nesse sentido, um importante papel, no
apenas da maneira que lhe mais caracterstica, isto fazendo circular textos inditos sob a
forma de letras de cano, mas tambm absorvendo poemas preexistentes e relanando-os
como obras musicais a um pblico mais amplo.

A linguagem, seja ela expressa atravs dos sons ou atravs dos signos lingusticos,
flui carregada de sentimentos que no so necessariamente os que o artista experimenta ao
compor sua obra; so sentimentos pelos quais ele pode ser afectado atravs da vivncia de
outras pessoas ou at de sua imaginao que, por sua vez, podem ser totalmente distintos
daqueles que brotam no receptor, ao ter contacto com a obra. O que deve ser sempre
procurado uma relao de referncia com um mundo, com uma lngua, porque, caso

31
Idem, P.34
19
contrrio, constituiria uma quebra de cdigos e, consequentemente, o isolamento, a no
comunicao.
E o ser humano, porque no passvel de diviso em partes ou em fases do conhecimento,
de acordo com o momento e com a aco a ser desenvolvida, vive cada instante como uma
unidade integral. A fisionomia no se define por um s trao de cultura.
32
A complexidade
conduz suas produes para um ponto de encontro, de convergncia. Cada criao ou
recepo de uma obra constitui uma sntese de todo o ser que se entrega a este acto.

O mundo actual da globalizao parece ter em si uma grande contradio, um
cancro, isto porque, as experincias tecnolgicas aplicadas comunicao, criadas para
uma sociedade global, tm conduzido a sociedade a uma vivncia isolada, individualista,
cada dia mais forte. J no comum a roda de pessoas sentadas porta de casa
conversando sobre os acontecimentos do dia. A prtica cada um encontrar-se apenas
indirectamente com os outros, porque o contacto se faz, na maior parte das vezes, atravs
de um meio, de um instrumento seja ele telemvel, computador, um rdio ou uma
televiso a ss.
Esse indivduo assim se apresenta descontextualizado por conceitos estranhos sua
realidade, oprimido por avaliaes que exigem o inutilizvel, preso a teorias educacionais
ultrapassadas por um mundo com novos valores, alheio a processos de articulao msica e
poema como ferramentas de percepo artstica sob os estratos de ritmo e mensagem.
Ao buscar-se a articulao entre a expresso melopotica de uma msica, integrada
expresso literria de um texto, tal sentido de dialogismo pode residir, por exemplo, na
composio de um conjunto de actividades envolvendo msicas e textos-base aplicados.
Tais msicas e textos visariam o estabelecimento de novos paradigmas educacionais, e
inter-artsticos, para a compreenso da sociedade ps-moderna.

Em algumas pessoas grande a unio entre msica e literatura que sucedem casos
como o do brasileiro paulistano Vtor Martins, que contumaz ouvinte de rdio, no
conseguia memorizar as letras das canes. Recriava ento outros versos para as melodias

32
FERREIRA Manuel; Cabo Verde visto por Gilberto Freyre; Praia 1956; 3ed, Pltano Editora, Lisboa.
20
que ouvia
33
. Este, no conseguindo apreender aquilo que os artistas da msica popular
expressavam, desviava a percepo para outro caminho o de compor textos motivados por
uma melodia. Dois romancistas brasileiros Chico Buarque, um msico, em Budapeste
(o seu melhor romance) no usa msica como tema, nem se deixa influenciar pela tcnica
musical. Ao passo que Autran Dourado, que no msico, no romance A pera dos
Mortos, inspira-se na pera, como o prprio ttulo diz.
34

Em Cabo Verde temos o escritor, musico e compositor Mrio Lcio que nos afirma que:
quando escrevo fico ou narrativa escolho a msica que eu escuto durante a escrita e a
msica que me dita o ritmo e o sentimento, a harmonia geral que eu quero passar para a
obra.
35

Partir de um texto, seja ele musical ou literrio, e perceber seu sentido profundo
abre horizontes infinitos, porque ambas as escrituras so uma sntese complexa que
ultrapassa de longe os signos usados. Assim, nulo pensar que se pode criar ou perceber
uma obra de arte, usando apenas uma ou outra perspectiva. Os textos pretendem conter o
universo imaginado enquadrado na sintaxe da escritura; tambm, sabido que os textos
artsticos mexem com o imaterial, com as emoes e com as impresses, tentando colocar
tudo em linhas / pautas. Consequentemente, a leitura de um texto ser tanto mais limitada
quanto mais realizada, fundamentada em apenas um aspecto do saber. Ou, por outro lado,
ser tanto mais abrangente quanto mais aspectos forem tomados como ngulos possveis de
apreciao. Da poder se observar em obras lricas outras estticas que penetram o texto,
activando a dinmica da sua criao/percepo. Veja-se em que aspectos a msica pode
marcar presena na obra lrica.

Paul Valry
36
, sempre que se refere potica apela comparaes com a msica,
pois, constata nos seus estudos, uma analogia entre a esttica musical e a do som da lngua,

33
BRASIL (retratos poticos, 2003), in: SOUZA, Marly Gondim Cavalcanti; Anlise Msico-Literria dos
Poemas de Walt Whitman, Antnio Francisco da Costa e Silva e Leopold Sedar Senghor; Recife 2006; P.30.
34
Entrevista a Armnio Vieira no dia 22/06/2010; Praia.
35
Mrio Lcio entrevistado a 13/09/2010.
36
Escritor francs (1871-1945) que possui reflexes sobre pintura, msica, linguagem e cincias. Publicou
poesia (Jeune Parque, 1917 e Charmes, 1922), ensaios (Varit, 1924 1944), dilogos de forma socrtica
(me et la Danse, 1923). Obra pstuma: Mon Faust; (), a viso da literatura como ars combinatoria (Fil.
Processo de derivar ou inventar novos conceitos ou juzos mais complexos pela combinao lgica de
conceitos ou juzos mais simples ou primitivos) e a defesa da gratuidade da arte, da inexistncia de um
21
apresentando a msica como portadora de caractersticas fundamentais para uma anlise
literria. Pelo aspecto sensorial-corporal, a msica penetra o poema atravs do ritmo, das
rimas, das sonoridades das palavras exploradas. Inclui o impulso rtmico gerador presente
na primeira fase da criao/percepo de uma obra lrica. O vocabulrio musical aparece
atravs do uso de palavras ou de expresses do universo musical (termos da teoria musical,
nome de compositores, nome de obras e outros agentes ou musas inspiradoras)
responsveis por criar no leitor / ouvinte a experincia sonora. O aspecto funcional
37
e
estrutural abrange as tcnicas de composio musical, quando responsveis pelas estruturas
nas quais o poema se desenvolve. A msica possuidora dos dois momentos em si: a que
est fixada no papel a partitura, o texto e a que fica retida na memria sonora. A escrita,
ou a representao grfica de um som, tem tambm um valor em si, como signo visual, e
sua transformao em evento sonoro uma outra etapa de leitura do signo,
independente.
38
.

Sendo a literatura uma arte, possui toda a carga emocional e holstica da palavra e,
como tal, exige o envolvimento de todo o ser daquele que a l, requer a entrega do amante,
sem restries, e no apenas do intelecto, parte s vezes suposta como nica necessria para
a leitura. Sem dvida, a leitura de um texto literrio pode tornar-se num acto
completamente sofrido, spero e sem sentido, quando a preocupao for apenas a anlises
de estruturas lingusticas ou de aspectos da forma literria em si.
Estruturas textuais praticadas por artistas sensveis s diversas solues de
expresso artstica tm fornecido material favorvel ao mltiplo olhar: o caso de Stphane
Mallarm que encontra em James Joyce um arsenal de situaes-desafio na evocao das
linguagens
39
.
As obras poticas, no momento em que chegam ao receptor, o que almejam antes
aventar, insinuar, sugerir do que dizer. So obras que partem de um ntimo e se dirigem a
um outro ntimo. Obras cuja significao confundida com o sentido e aponta para uma

objecto determinado para o jogo ritual que a poesia; in: COLAO, Jorge; VICENTE, Geoge; Enciclopdia
Verbo Luso-Brasileira de Cultura, Ed. Sc.XXI Editorial Verbo, 2003.
37
SOUZA (2006); op. cit.; P.31
38
TRAGTEMBERG Lvio. Artigos musicais. So Paulo: Perspectiva, 1991 apud: SOUZA (2006), op. cit;
P.32.
39
SOUZA (2006) op. cit. P.33
22
direco, para um caminho, em que a subjectividade caracterstica e, as palavras gozam
de uma maior liberdade semntica e, por isso, fogem uma s significao ou
interpretao, a um s sentido. Significao esta que se encontra suspensa, quando
entendida como significado ltimo ou como inteno significante, como verdade ou ainda
como comunicao
40
.





1.2 O Som na Palavra, a Msica na Linguagem

A linguagem uma dimenso originria em relao literatura e msica, permite-
lhes a manifestao, mas com elas no se confunde por no se reduzir a um meio de
representao da realidade com base em signos ou sons. Pode ser compreendida de certa
forma como dimenso onde se manifesta o sentido. Ela no um elemento de mediao
entre o homem e o mundo, como a literatura e a msica, mas a prpria nomeao. a
linguagem como a deve ter entendido Herclito no seu fragmento 50: Auscultando no a
mim, mas ao Logos, sbio concordar que tudo um
41
. Isto , a linguagem, como
Logos, produz e revela a unidade. Logos, aqui, guarda o sentido grego de reunio, de um
dizer que rene e resguarda: Logos rene linguagem e realidade enquanto sentido e
verdade, identidade e diferena; a unidade de reunio da tenso de contrrios do real, em
sua ambiguidade abismal e misteriosa.

Verifica-se que h uma dissociao entre msica e conhecimento, dissociao como
fruto de um determinado modo de se conceber a linguagem que privilegia nitidamente a sua
capacidade de significao e de produo de conceitos. Essas dificuldades no se
relacionariam apenas a uma simples questo epistemolgica, nem seriam um problema ou
uma particularidade do objecto msica. Decorridos alguns sculos de histria, uma
manifestao absolutamente fundamental como a msica ainda no encontrou um lugar
duradouro nas preocupaes tericas. Se, como constatou Edward Said, ela est distante

40
NANCY, Jean-Luc; Ncessit du sens In: FINCK, Michle (Org.), apud: SOUSA (2006), op. cit; P.33.
41
LEO, Emmanuel Carneiro; Os pensadores originrios; apud: BARBEIRA (2007); op. cit. P.19.
23
tanto das preocupaes quotidianas quanto das intelectuais
42
porque, h algo mais
radical que a mantm separada do modo de estruturar o conhecimento, ou seja, algo de raiz
cultural e do modo de ver o mundo. Parece que h fundamentalmente uma disjuno, um
hiato incontornvel entre a realidade que a msica e aquilo que a teoria pode expressar.

Uma das causas levantada para reflexo, para identificar os motivos dessa separao
o videologocentrismo
43
que caracteriza a tradio ocidental, em que o prefixo vdeo-,
acentua a matriz visual da metafsica que representou o afastamento do universo sonoro das
preocupaes da filosofia ocidental e, que relegou voz, som e msica a um plano
secundrio em relao a um suposto verdadeiro conhecimento.
Ento, torna-se claro que as dificuldades de uma teoria da msica, ou a falta de um discurso
lgico sobre a msica, que consiga inclu-la em nossas tentativas de ordenao ou
desordenao da realidade, no podem ser absolutamente dissociadas de um
questionamento da prpria actividade terica e da prpria lgica enquanto um uso
determinado da linguagem para a explicao do mundo.
Essa pista do videologocentrismo, para explicar a disjuno entre msica e
conhecimento, associa-se a um momento especial em que a prpria linguagem verbal
rompe com a prioridade absoluta do significado, em que ela diferencia-se justamente do seu
uso logocntrico (logocentrismo sintetiza com muita felicidade exactamente aquilo que a
metafsica privilegiou e que a msica no pde suprir: o apego a uma suposta realidade
dos significados veiculados pela linguagem verbal)
44
. Esse momento, sem dvida, a
poesia.

Gerd Bornheim, no ensaio Sobre a linguagem musical,
45
inicia o texto com uma
ressalva: De todas as artes, a msica talvez a mais difcil de ser interpretada. Frase que
tambm anuncia a principal discusso do ensaio, isto , a clebre dificuldade de abordar a
msica com os recursos da linguagem abstracta e conceitual da filosofia. Embora a palavra

42
BARBEIRA (2007), Op. cit.; P.18.
43
Idem.
44
Ibidem.
45
Ibidem; P.21
24
seja muito mais prxima da msica do que das artes plsticas pensar o fenmeno musical
uma tarefa bem mais rdua, afirma o autor.

Realmente, h todo um tipo de poesia que busca conscientemente
aproximar-se da msica; e o verso, o ritmo potico, no passam no fundo de
fenmenos musicais. A chamada msica programtica, por exemplo,
avizinha-se do literrio, tendendo ao narrativo; e quando a msica se serve
da palavra, seja individual ou coral, sente-se muitas vezes que a palavra
como que brota, com uma espcie de necessidade interna, de dentro da
prpria msica.
46


Essa proximidade entre palavra e msica, o fato elementar de a palavra compartilhar
a sonoridade musical, nada disso, contudo, facilita o relacionamento entre ambas quando se
trata de dizer a msica ou de indicar aquilo que a msica diz. que a palavra
explicitamente sonora da literatura ainda no a mesma palavra conceitual da filosofia,
aquela est de tal modo fincada no plano fsico que se adapta mal convencional funo de
signo, encontrando-se mais prxima, talvez, da concepo mtica da palavra originria que
traz consigo, na sua enunciao, a presena da coisa, a presena de todo um mundo. Ao
contrrio do conceito, que sai completamente do corpreo, em benefcio de uma abstraco
racional, meta-fsica, a palavra sonora depende do voclico; nele, e somente nele, adquire
sentido e sobrevive. Tanto assim que a poesia, que a sua manifestao natural, carece
quase invariavelmente de uma leitura em voz alta que manifeste a plenitude do ritmo e
revele aquilo que a absoro silenciosa por si s talvez no consiga perceber. Palavra
sonora est tambm presente na arte da representao teatral, como esclarece o autor:

Precisamente o facto de
que a dico se liga de modo essencial a uma lngua determinada, empresta
ao tratamento sonoro das slabas os breves e longos, os altos e baixos o
poder de explicar o sentido do texto. A interpretao do actor se prende antes
de mais nada ao fenmeno sonoro.
47


O parentesco da msica com a palavra, possibilitado pelo elemento comum que o
som, desaparece, ou pelo menos se dilui, quando entra em cena a linguagem conceitual,
aquele tipo de organizao discursiva formada e consolidada em solo grego a partir de
Plato. Com efeito, essa uma passagem que de certo modo funda a metafsica e
determina o futuro de sculos de filosofia ocidental. A linguagem, em Plato, adquire uma

46
BORNHEIM Gerd; Metafsica e Finitude; apud: BARBEIRAS (2007); P.22.
47
BARBEIRAS (2007); P.23.
25
funo: expressar significados que se aproximem o mximo possvel do mundo
transcendente das Ideias supra-sensveis, do mundo metafsico que encerra a verdade do
real.
48
Esvazia-se, ento, por meio da reduo simblica que ir caracterizar a relao
significante/significado, o carcter sagrado da palavra; desfaz-se o poder presentificador da
linguagem. Empenhado numa tarefa abstracta e racional, o lgos despreza o seu elemento
fsico o som que passa a ser representado como uma interferncia na clareza da
significao, uma intromisso inquietante at, na medida em que capaz de comprometer a
pureza e a transparncia dos significados cunhados pelo discurso. Perigoso, corpreo e
irracional, o som confinado no plano secundrio do sensvel e do ininteligvel
49
o
espao imperfeito das sombras descrito pelo filsofo grego no famoso Mito da Caverna,
exemplo clebre e lapidar desse amor helnico pelo olhar. Um dos intentos principais de
Bornheim reabilitar todo o plano do sensvel, seguindo a constatao de que ele
justamente aquilo que foi deixado de lado no construto metafsico desde as decises e
escolhas platnicas. Na e para a elaborao e afirmao do logos metafsico uma das
vtimas foi o som, a msica, impedida de compartilhar o valor de verdade que somente o
poder representacional e significante do discurso racional era capaz de produzir e guardar.
O facto que os estudos que se debruam sobre a msica, encurralados pelo seu
baixo poder de representao, comummente tratam esse objecto como um sistema fechado
em si mesmo, como uma linguagem neutra, assptica, que se transforma apenas em razo
da mudana nas suas prprias leis de funcionamento. Nesse raciocnio, seria musical, e
portanto digno de anlise, s o que diz respeito organizao do discurso sonoro
cristalizada na obra, praticamente todo o resto sendo tachado de extra-musical e, como tal,
remetido ao estudo de cincias como a Antropologia, a Histria, a Sociologia etc. a
anlise musical hermtica, fechando-se completamente s relaes da msica com o
mundo. Da Bornheim
50
poder dizer que a anlise objectiva se resume ao pr-musical, ou

48
Idem, P.23.
49
A beleza e o encanto da fala socrtica no devem ser procurados no nvel da expresso sonora e do
significante acstico o lado apenas exterior, aparente e superficial do discurso mas no plano do
contedo, na ordem dos significados, na esfera videocntrica e notica do pensamento. O efeito encantatrio
tpico da msica no recusado e inclusive chamado em causa, mas a sua direco decididamente
alterada: no discurso, belo o espectculo contemplativo das ideias. Sai de cena o ouvido corpreo para a
entrada triunfal do olho notico. CAVARERO Adriana, A pi voci; apud: BARBEIRAS (2007).
50
BARBEIRAS (2007) op cit.
26
seja, dedica-se msica antes que ela propriamente acontea como manifestao humana,
social ou cultural.
Por outro lado, diante da falta de um plano semntico e da inexistncia de conceitos
ou supostos contedos verificveis externamente ao enunciado, o comentrio sobre a
msica tende a reflectir no mais que uma experincia individual de audio, realizando
uma traduo verbal dos efeitos que os sons despertam no ouvinte singular, sem garantias
mnimas de articular universalidade e consenso. No Romantismo chegou-se mesmo a uma
expresso terica dessa abordagem exactamente porque, seguros da verdade de um mundo
fundado no indivduo, os romnticos no temeram apontar a msica como a linguagem
representativa dos sentimentos, dos afectos, daquela interioridade subjectiva que excedia as
palavras.

O caminho, ento, para uma reabilitao do musical, para a interpretao da cultura
deve ser outro, fora dos limites de um campo disciplinar especfico, constituindo-se numa
experincia que, em vez de perseguir a elaborao de mais um discurso sobre a msica,
coloque em xeque os momentos constitutivos desse exlio da msica no horizonte
ocidental. Alm disso, essa experincia deve procurar abrir nossos ouvidos l onde o
musical emerge no nvel das palavras, onde, de algum modo, h uma falha na rigidez
imperial da racionalidade, da semanticidade, da visibilidade, e onde, num atrito entre melos
e logos, e mesmo que metaforicamente, a msica se faz linguagem e esta se transmuta em
msica.

possvel analisar o ritmo musical de modo autnomo, sob a faceta do factor
emocional
51
. Tambm que as frmulas rtmicas apresentam uma organizao temtica,
podendo suscitar sentimentos particularizados, como os de admirao, satisfao, prazer e
jbilo; de ateno, tenso e contrio; de f, esperana e amor. Por outro lado, reconhece
que a msica no pode, por si s, traduzir sentimentos definidos ou paixes, mas que, por
meio de movimentos fsicos, qumicos, fisiolgicos e emotivos, que ela provoca, pode

51
SOUZA, Jos Geraldo de (2005); apud: CAMPOS Marco Donisete de; REIS, Clia Maria Domingues da
Rocha; Entre o Poema e a Partitura: A Valsa de Casimiro Abreu; Belo Horizonte; n.15; 2007; P.64;
www.googleacadmico.com (5/04/2010).
27
exprimir o inexprimvel e comunicar o incomunicvel
52
. A dificuldade de definio
obriga o autor a optar pela negatividade e pela generalizao em relao ao que a msica
desencadeia: o inexprimvel e o incomunicvel. Isso implica em dizer que a msica
consegue atingir e envolver de imediato a alma do ouvinte despertando nele emoes as
mais fecundas e inconscientes, impossveis de serem verbalizadas.
Focaliza-se aqui, no compreender o Texto, mas compreender as possibilidades de
este ser compreendido. Na msica, aquilo que nos permite compreender o texto enquanto
significncia est presente metfora da msica. E esta para alm da reescrita de uma
partitura.
53

Pode ser, tambm, metafrico, mas por isso mesmo iluminante falar, por exemplo,
da msica do pensamento, da musicalidade de um jogo como o futebol, ou ainda de uma
pintura e de uma paisagem musicais etc. A msica do pensamento pode querer dizer, por
exemplo, que alm do que est dito pelas palavras, alm da coerncia lgica exigida pela
exposio argumentativa, o discurso ainda consegue seduzir, encantar, hipnotizar o ouvinte.
Da mesma forma, a partida de futebol merece o adjectivo quando no se limita aos lances
mecnicos e consegue impor ritmo, leveza, dinamismo e genialidade, onde jogadores como
Leonel Messi e Ronaldo fazem levantar estdios de milhares e milhares de pessoas
emocionadas, em lances que em linguagem desportiva diz-se obra de arte. Por sua vez, o
quadro ou a paisagem podem ser musicais na medida em que, de alguma forma, incita a
uma nova possibilidade de ver e de sentir, pela harmonia que despertam nos olhares. Ora,
se a prpria linguagem em seus caminhos de abertura do mundo nos oferece a possibilidade
de pensar a msica de forma ampla, por que insistir em tranc-la exclusivamente na
especificidade da abordagem tecnicista que nunca poder vislumbrar justamente a ponte
que liga a msica ao todo da cultura?

interessante notar que tal como a msica, o potico, como metfora, tambm
pode se achar em toda parte. Poesia e msica, afirmam os manuais, so artes irms,
nasceram juntas e, no Ocidente, s foram separar-se depois de muito tempo, inventadas a
escrita e, sobretudo, a imprensa.

52
Idem, op cit.
53
BARTHES, Roland; Leituras de Roland Barthes; Universidade Moderna; Publicaes Dom Quixote;
Lisboa 1982; P.232.
28
No encontro entre msica e linguagem, o espao privilegiado em que ele se d a
poesia, onde se verifica uma maior explorao do poder e da imagem sonora das palavras
que provocam identificaes. Como afirma Senghor:
Quando escrevo um poema, estou verdadeiramente inspirado. Fico num estado
que, sem que me canse para construir meu plano, para procurar minhas imagens,
meu ritmo ou a melodia, o canto me vem todo por completo com suas imagens
simblicas e meldicas, ritmadas com contratempos e sncopes. (...) Depois de ter
escrito o poema, retorno a ser professor e corrijo meu texto. Ento, no mudo nem as
imagens, nem o ritmo do versculo, mas tal palavra ou tal concordncia sintctica.
54


Assim, mesmo quando no estamos falando de manifestaes hbridas como a
cano, nunca realmente abusivo aludir musicalidade do poema ou, de outro lado, ao
carcter potico ou lrico (palavra, alis, que nomeia a prpria interseco entre msica e
poesia) de uma obra sonora.
Alm disso, o encontro potico-musical cria o espao para aprofundar aquele ponto que
Gerd Bornheim apenas indicou, ou seja, a co-naturalidade de palavra e som, de msica e
linguagem, esquecida pela tradio lgico-discursiva da filosofia e da epistemologia. Ento
questiona-se: por que a msica, ou a musicalidade, em geral ignorada em outros contextos,
constantemente reivindicada na teoria da poesia como um anseio do poema?
55
O que une
e o que separa a msica da poesia? O que significa exactamente, para a teoria da poesia, a
noo de musicalidade?
Estas perguntas continuam apontando caminhos. Nesse sentido, o dilogo com a poesia e
com a teoria potica promete render frutos por, pelo menos, dois motivos: 1) a poesia
sempre manteve uma relao estrutural ou de proximidade com a msica, no sentido das
questes levantadas acima; 2) a poesia revela que a mesma palavra que foi o instrumento de
excluso do som e da msica num contexto histrico especfico, fundamentalmente
sonora e, tal como o som, plurvoca. Pode-se considerar, ento, que na relao entre msica
e poesia h duas direces de anlise fundamentais: uma que parte da matria-prima som,
do elemento musical por excelncia, e investiga sua manifestao na palavra; outra que
parte da msica como metfora para a poesia, num procedimento que traz luz a
ambiguidade tpica do discurso potico.

54
URBANIK-RIZIK, Annie; tude sur Lopold S. Senghor thiopiques. Paris: Ellipses, 1997 in: op cit.
SOUSA (2006), P.183.
55
BARBEIRAS (2007); op. cit. P.31.
29











1.3 Exemplos da Relao Melopotica

A melopotica caracterizada, entre tantas possibilidades, sobretudo pelos estudos
que se baseiam em eventuais analogias estruturais de obras musicais e literrias. O criador
da designao foi o professor e crtico hngaro Steven Paul Scher.
56
Calvin Brown (em
1948) cunhou o termo melopotica para estudos dedicados iluminao recproca entre
literatura e msica (do grego mlos/canto + potica). Ao delinear as tipologias dessa
relao intersemitica, Brown distinguiu trs tipos de estudos, classificados de acordo com
a natureza do objecto. As trs formas de se estudar a melopotica so: msica e literatura,
literatura na msica e msica na literatura.
O que nos prope Solange de Oliveira a explorao das possibilidades do que ela
mesma denomina melopotica cultural, ou seja, uma abordagem msico-literria que
enfatiza as implicaes culturais de referncias musicais
57
. As analogias estruturais de
obras musicais e literrias, certamente os mais numerosos desse campo disciplinar, buscam
em diversas formas musicais (tema e variaes, sonata, fuga etc.) ou em procedimentos
composicionais (contraponto, harmonia, polifonia etc.) modelos e referncias para a
anlise e interpretao da obra literria e, vice-versa, o quanto as formas literrias
influenciam na composio musical e na crtica musicolgica. Trata-se do caso tpico de
considerao de msica e literatura como sistemas que podem ser comparados no nvel da
organizao interna exactamente por servirem-se, como veremos, de uma lgica discursiva
no mnimo semelhante.

56
OLIVEIRA, Solange de; Literatura e Msica, 2003; P.43.
57
OLIVEIRA; 2003 Op cit.
30
Por seu turno, Flvio Barbeiras faz referncia ao ensaio de Silviano Santiago
intitulado A estrutura musical no romance: o caso rico Verssimo
58
, que implicitamente
seguindo os procedimentos de investigao da melopotica, pega dos princpios da
composio musical para exemplificar diferentes processos de estruturao da narrativa em
romances de autores como Mrio de Andrade (Macunama), rico Verssimo (Caminhos
cruzados e Clarissa) e Andr Gide (Os moedeiros falsos). E que aponta como caracterstica
comum a essas obras, a tentativa, no mbito ficcional, de uma harmonizao, um pr em
relao, nunca como mera sntese, de vozes dissonantes e heterogneas, alm da
articulao, pela narrativa, de materiais que num primeiro momento parecem demonstrar
absoluta incompatibilidade.
No entanto, Amaro, personagem de Clarissa, e Mrio, o autor, se
encontram no desejo de buscar uma forma que possa harmonizar e dar
sentido ao heterclito, e uma forma musical, a rapsdia, que vai dar conta
do compsito (o termo de Flaubert), sem que cada elemento perca a
condio essencial de alteridade. A composio musical entra no universo
romanesco dos dois brasileiros assim como um elemento catalisador
precipita a combinao de elementos heterogneos numa experincia
qumica. No outra a razo pela qual Mrio de Andrade d como subttulo
para Macunama uma rapsdia
59


Segundo Silviano Santiago, cada um dos autores, ao deparar com a necessidade da
harmonizao na narrativa, ofereceu uma soluo prpria, sempre passvel de ser
confrontada com um princpio de composio musical. Quanto interpretao da
elaborao levada a cabo no romance, diz que se tratava de combinar dois conjuntos
dramticos de personagens, inicialmente presumidos pelo prprio escritor como
incompatveis. Ento, a soluo encontrada foi a de tratar os materiais de modo a justap-
los e imbric-los; tal como, na msica, procedia o compositor francs Csar Franck com
motivos pertencentes a andamentos contrastantes como o allegro e o andante.
60

Acrescenta que medida que o texto ganha corpo e personagens, Andr Gide v-se
obrigado a questionar o modelo musical que elegera a princpio e, promove a atomizao
do narrador, esquartejado em nmero de partes equivalente ao nmero de personagens
importantes que havia no romance. A analogia possvel com a msica passa a ser, ento,

58
Silviano, SANTIAGO; Nas malhas da letra; apud: BARBEIRAS (2007) op cit; Pg.42.
59
BARBEIRAS (2007); op. cit. P.42.
60
Idem; P.43
31
no mais a justaposio de Csar Franck, mas a mobilidade da Arte da Fuga de Johann
Sebastian Bach.
61

Essa correspondncia, pode-se supor que resida no fato de o tema de uma Fuga
62
,
qualquer que seja, ser sempre apresentado em diferentes tonalidades no decorrer da pea,
fazendo com que seja ouvido, a cada vez, com um colorido prprio. A referida atomizao
do narrador, portanto, encontraria ali uma analogia com esse tipo de organizao musical,
devendo-se observar, contudo, que a identidade do tema musical na Fuga se mantm
inalterada, a despeito das nuances tonais, ao contrrio, como afirma Silviano Santiago, da
identidade do narrador do romance efectivamente mudar.

O confronto msico-literrio na metodologia da melopotica no privilegia uma real
relao entre as duas manifestaes, apenas limita-se a colocar, lado a lado, as estruturas
literrias e musicais, dando como facto certo e incontestvel que ambas as artes so
sistemas semiticos diferentes. O que se termina por comparar so apenas os efeitos
diversos que uma mesma lgica discursiva
63
produz ao agir sobre materiais distintos som
num caso, palavra (signo) noutro.

Muito mais interessante do que uma analogia estrutural, quando identifica-se uma
interferncia de ordem musical sobre a linguagem, produzindo consequncias directas na
organizao do pargrafo, na harmonizao das vozes em alteridade e na simultaneidade
meldica, isto , quando aquilo que seria prprio da msica invade o cdigo verbal e revela
potencialidades comummente desprezadas da linguagem. Revela-se um efeito muito mais
encantador do encontro msico-literrio captado pelo mesmo Silviano Santiago ainda no
texto que Flvio Barbeiras vinha se referindo e que, desta vez, diz respeito ao romance

61
A referncia retirada do prprio romance de Andr Gide no momento em que o personagem Eduardo
revela: O que eu queria fazer, compreendam-me, qualquer coisa que seria como a Arte da fuga. E no vejo
por que o que foi possvel em msica seria impossvel em literatura... (citado e traduzido por Santiago)
Idem; P.43
62
O ciclo Arte da Fuga um conjunto de vrias peas, todas derivadas de um nico tema que tratado, em
cada uma delas, de um modo prprio. Idem, Ibidem,P.43
63
Porque o desenvolvimento das formas e dos procedimentos de composio musical no Ocidente e at
certo ponto daquilo mesmo que entendemos comummente como msica ou como linguagem musical
inseparvel do modelo lingustico (literrio, potico, retrico), e no apenas se consideramos a msica vocal,
em que essa constatao bvia, mas inclusive nos domnios da msica instrumental ou da chamada Msica
Pura, Ibidem P.44
32
Clarissa, de rico Verssimo. Surge, ento, uma contribuio original, pois a voz do
narrador desaparece para dar lugar, na expresso de Santiago, a um imenso e sensvel
ouvido:
Nesse momento, confuso colorida de feira, diz o romance, o narrador
retira de cena os personagens enquanto individualidades e deixa na pgina
apenas as vozes heterogneas, sem origem e sem assinatura, vozes estas que
perdem, portanto, a sua condio de articuladora de frases com um sentido
lgico, expressas por uma personalidade autnoma, e passam a ser apenas
material para uma anotao musical. Esse o momento em que o som
fontico transforma-se em puro som musical.
64


A transformao progressiva do narrador num imenso e sensvel ouvido
65
indica a
superao da tentativa de retratar a penso apenas pelo tradicional discurso descritivo e
lgico linear. Trata-se de um pargrafo musicalmente construdo, compreensvel no mais
para o simples leitor-de-frases que at aqui acompanhava a histria, mas para um ouvinte
aberto s possibilidades de configurao de sentido que advm exactamente da
simultaneidade, da polifonia bablica da penso, receptiva a um outro nvel de realidade,
qual seja ao sentido da pura sonoridade produzido pelo todo.

A passagem citada merece ateno pela novidade que representa em relao a esses
antecedentes estilsticos. Pois, como diz o autor, no se trata mais, no caso de rico
Verssimo, de uma aliana com a msica visando apenas preencher as lacunas da palavra
ou suprir a deficincia desta em relao ao objecto, tal como na experincia simbolista. No
h tanto aquela perspectiva de complementaridade, mas, fundamentalmente, o
reconhecimento da insuficincia da linearidade discursiva na representao de situaes
particularmente dramticas como essa da penso. No se trata mais de tomar a organizao
lgica do discurso musical, caracteriz-lo como sistema semitico, destrinar os seus
procedimentos e transport-los para uma analogia com a criao ou interpretao do
romance. Muito menos se verifica a anotao de uma informao sobre a msica que ajuda
na correcta leitura da obra literria. Diversamente disso, o que ocorreu no ltimo caso
analisado foi a actuao de caractersticas potencialmente musicais sobre a linguagem.
Diferente do som fontico (que o tpico da linguagem verbal, contendo um sentido lgico
a ser captado pelo leitor-de-frases, e que, via de regra, encontra o seu fim na prpria

64
Idem, Ibidem, P.46
65
BARBEIRAS (2007), op. cit. P.46
33
realidade externa de que signo, com a sua funo representativa constituindo a
possibilidade de recuperao de um fio condutor, de uma origem), o som musical,
justamente, por no estar comprometido com a representao, constituiria as possibilidades
da linguagem escapar da referncia imediata e adquirir densidade super-pondo planos de
sentido.




Captulo 2 Msica e Poesia


Como quem ouve uma melodia muito triste,
recordo a casinha em que nasci, no Caleijo.
66



So longnquas as relaes entre essas manifestaes artsticas, msica e poesia, que
os gregos da poca clssica chamavam mlica (de melos, canto, melodia), a poesia
acompanhada de um instrumento musical como a lira, a ctara, aulos ou flauta, podendo ser
entoada por uma nica pessoa, mondica, ou por vrias pessoas, coral. Posteriormente, pelo
fato de ser seguida por instrumentos de corda, preferencialmente a lira, essa poesia ficou
conhecida como lrica, substituindo a palavra mlica, para fazer referncia a poemas curtos,
por meio dos quais os poetas manifestavam seus sentimentos.
67

Na prosa, a palavra tende a identificar-se com um dos seus possveis significados
custa dos outros: ao po, po; e ao vinho, vinho. Essa operao de carcter
analtico e no se realiza sem violncia, j que a palavra possui vrios significados
latentes, tem uma certa potencialidade de direces e sentidos. O poeta, em
contrapartida, jamais atenta contra a ambiguidade do vocbulo. No poema a linguagem
recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e
a fala quotidiana. A reconquista da sua natureza total e afecta os valores sonoros e
plsticos tanto como os valores significativos. A palavra, finalmente em liberdade, mostra
todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e aluses, como um fruto maduro ou
como um foguete no momento de explodir no cu.
68



66
LOPES Baltasar, Chiquinho; Autores Africanos, Editora tica, So Paulo; 1986.
67
DONOFRIO (1995), apud: REIS,Clia M. D. da R., CAMPOS Marco D. de, Entre o poema e a partitura:
A Valsa, de Casimiro de Abreu, Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, P.66.
68
PAZ Octvio, O arco e a lira, in: BARBEIRA (2007), P.50.
34
Mais do que na prosa tradicionalmente na poesia, ou melhor, em qualquer texto
que explore a chamada funo potica da linguagem, que essas possibilidades afloram com
maior intensidade. Para a poesia, talvez sobretudo para a lrica moderna, o que mais
interessa exactamente aquele estado primitivo, natural da palavra ou, de forma mais geral,
a pluridirecionalidade do discurso, visando favorecer o surgimento da imagem potica.

O que foi sendo procurado nas prprias possibilidades que a palavra oferecia, foi o
carcter rtmico dos versos: seu veio sonoro (metro, acento, rimas, aliteraes, assonncias,
onomatopeias); a manuteno dos refros, inverses e outros recursos sintcticos; a
representao grfica (disposio em versos, estrofes) simblica; o emprego da metfora
como meio revelador da tenso entre o criador e seus objectos.

Tais expedientes conduzem noo de periodicidade, andamento, velocidade
a dinmica do discurso potico , o seu carcter temporal, com os temas, com o tom
afectivo dos versos, as experincias pessoais dos sujeitos lricos determinando
a noo de tempo, opondo entre si o sentimento de permanncia e mudana,
movimento e transformao
69
.
No conjunto, resultam na amlgama da melodia da linguagem e das ideias, de onde
brota a emoo e se faz a exposio subjectiva da interioridade.
Em termos semelhantes, na msica, o ritmo pode ser considerado sob o aspecto
ordenador e formal, ou simplesmente forma a relao entre temas, perodos, processos
tonais, processos expressivos e, segundo o ponto de vista dinmico, de movimento, de
palpitao, ou seja, a ordem em que esto dispostas as divises do tempo no compasso. H
ainda a harmonia, criada pela simultaneidade de vrios sons.
70


Mrio de Andrade na sua teoria do verso harmnico, que a tentativa de
constituio da linguagem potica permeada por uma outra linguagem, no caso, a musical,

69
REIS (2001), apud: REIS, Clia M. D. da R., CAMPOS Marco D. de, Entre o poema e a partitura: A
Valsa, de Casimiro de Abreu, Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, P.56.
70
A msica se constitui pela sucesso, melodia, no sentido horizontal, e pela simultaneidade, harmonia, no
sentido vertical. A simultaneidade consiste nos acordes. SCHENEIDER (1957), apud: op. cit. P.57
35
advoga ento a possibilidade do verso se estruturar segundo os princpios tanto da harmonia
quanto da polifonia musical.
Palavras ou frases, contudo, no se fundem como os sons musicais, e sua enunciao
simultnea poderia resultar apenas em confuso. O verso harmnico, ento, seria formado
por palavras que no se ligam umas s outras, no constituem frases, ficam ressoando,
vibrando... Por sua vez, o verso polifnico no usaria palavras soltas como o harmnico,
mas sim frases autnomas acarretando a mesma sensao de superposio, apenas com esta
mudana de elementos: em vez de palavras (anlogas aos sons isolados), frases. Dessa
forma, exigiria a fundamental participao do leitor, da inteligncia, para o desencadear de
actos de memria, numa organizao subjectiva.

Da variabilidade da produo musical e potica, independentes ou com relaes
entre si, seus caminhos podem se cruzar de modo consolidado no terreno das formas
usualmente denominadas poticas, a madrigal, o rond, a balada, a cantiga, ou das formas
classificadas como musicais, a cano, a pera, o musical, a modinha, a valsa.
A comparao entre msica e literatura pode despertar questes em geral
desprezadas num confronto apenas estrutural entre diferentes linguagens ou sistemas
semiticos. Jacques Derrida menciona a inflao do signo linguagem como um sintoma do
horizonte problemtico da poca histrico-metafsica. Na palavra e na linguagem, procura-
se o sentido, a significao e o conceito, na metafsica a vagueao, a estesia e o
descontrole. H claramente, a busca daquilo que boicotado pela representao discursiva:
a tentativa de alcanar aquela ausncia como o elemento em torno do qual se constri a
literatura.
Todo o relacionamento entre msica e literatura e, portanto, a diferenciao entre
som fontico e som musical, revelar-se-ia, ento, algo muito mais interessante do que a
elaborao de um dualismo excludente. O som musical, ao mesmo tempo em que indicaria
o limite da linguagem em sua funo representativa e comunicativa, seria tambm o campo
aberto das possibilidades expressivas e o alimento vital e renovador da prpria linguagem.
Deixaria de lado tanto o som puro destitudo de significao quanto a significao pura
36
despida de musicalidade. E nesse entre-lugar que a msica habita a linguagem que,
conscientemente ou no, trabalham os poetas.
71


No contexto em que o mundo deixava para trs a plenitude de sentido que assinalara
a antiga relao entre o poeta e a realidade objectiva no qual j se revelava insustentvel a
explorao da subjectividade de que o poeta se acreditava portador e que, por isso,
almejava representar; no momento em que a voz do artista marginalizada na sociedade
moderna que prioriza o utilitrio e o transitrio a prpria linguagem surge como refgio e
trincheira, nico nvel de realidade com o qual o poeta pode e deve lidar:

(...) Ao contrrio do poeta romntico, que ainda acredita na poesia como expresso
do eu, o poeta moderno sabe perfeitamente que qualquer recorte do mundo ser
apenas linguagem e no lhe possvel mais do que isso: o poeta moderno se v projectado
no mundo exterior, sabendo que desse mundo poder fazer apenas uma traduo parcial.
72


A linguagem renova ento, de forma radical, o desafio ao poeta para que ele
demonstre que a comunicao e a expresso excedem as formas do pensamento lgico.
nesta encruzilhada que os caminhos da poesia iro reencontrar os da msica, aps sculos
de desenvolvimento independente.
A convergncia moderna das duas artes, de algum modo, revela, em ltima
instncia, a busca de transcendncia do que seria o elemento literrio natural, isto a
capacidade de representao. Nessa linha de raciocnio, partindo da realidade concreta que
seria acessvel apenas pelos nomes e signos da linguagem verbal que a constitui em
primeiro lugar, a poesia avanaria na direco da abstraco das puras formas e do puro
som que caracteriza a msica.
Apesar de aparentemente correcta, uma tal formulao peca pelo excessivo teor metafsico
de suas categorias e pela arbitrariedade e inadequao histrica de termos como natural,
concreto e abstracto. Afinal, exactamente por ser presentativa poder-se-ia dizer, talvez at
com mais propriedade, que a msica, sim, trabalha no plano concreto (o som existe e tem
valor por si, e no em funo de algo; apenas num segundo momento se presta s
idealizaes mentais) ao passo que a representao pela palavra seria, pelo contrrio, uma
abstraco da realidade da coisa, por exemplo.

71
BARBEIRAS (2007), op. cit.; P.53
72
CARA, Salete de Almeida; A poesia lrica; apud: BARBEIRAS (2007), P53.
37

Mais proveitoso, portanto, do que atribuir este ou aquele adjectivo msica e
literatura, rendendo-se ao que a tradio logocntrica j estabeleceu, , nesse momento, dar
um passo de volta s origens com o intuito de ver at que ponto possvel falar de um
reencontro potico-musical na modernidade e em que termos se pode caracteriz-lo.
hbito dizer-se que poesia e msica, consideradas ocidentalmente, so artes irms,
nasceram juntas, praticamente indistinguveis obra das Musas que, na Grcia,
encontravam um porta-voz exclusivo na figura do aedo, o poeta-cantor. Para alm da
curiosidade ou da mera informao historiogrfica, no entanto, vale indagar no que
consistia uma linguagem como a daqueles tempos, constituda no som, com o som e pelo
som? Acima de tudo, pode-se afirmar que era algo que no coincidia com o paradigma
utilitrio e comunicativo que posteriormente veio a caracterizar o modo de relacionamento
comum do homem com a linguagem e, consequentemente, com a realidade, com os entes.
Na tradio potica grega, a linguagem uma abertura da existncia humana na sua
relao com o mundo. apenas dessa forma que se pode efectivamente compreender o
mito teognico das Musas, ambgua por definio. Nunca a sua voz pacfica ou
verdadeira (no sentido de um discurso adequado realidade), e o poeta encontra-se em
infinita tenso na sua vocao expressiva, em que a palavra marcada desde sempre pela
dissimulao e pela pronncia tormentosa. Assim, a palavra se enraza no terreno
misterioso de possibilidades. O ser da coisa s se completa quando um canto o diz e o
revela, ou seja, as coisas tm que vir linguagem no apenas para que sejam expressas,
mas, antes, para existirem. Sem ser por ela nomeada toda e qualquer coisa permanece
suspensa num limbo de existncia. Na Grcia potica, pr-filosfica, expresso e existncia
so co-pertinentes e coincidem num mbito original de desvelamento:
No pode haver criao silenciosa, no existe mundo sem palavra, coisa sem
logos, nem existncia bruta amitolgica. Canto existncia, a essncia
mesma da coisa palavra musaica; a Musa no mais do que este canto:
deus olmpico no estado puro, ou seja pura palavra, formao lingustica do real.
73


Trata-se, portanto, de uma lngua originria de carcter musical, presentativa, livre
de referentes no sentido moderno do termo, pois as coisas tinham existncia de certa
maneira a partir dela. No originrio-musical a palavra fonte que faz a coisa nascer pela

73
MATI, Susanna; in: Walter OTTO, Le muse apud: BARBEIRAS (2007) op cit. P.55.
38
primeira vez e no expresso de uma outra coisa; a palavra no designa, mas se faz lugar
de um acontecimento; no signo, mas a coisa.
Na prtica, a Musa a deusa de um esvaziamento radical que conduz os fenmenos
contingentes sua prpria inexistncia, marcando-os para sempre com a possibilidade de
oscilao entre o ser e o nada. Em suma, o poeta era aquele que, podendo ouvir a Musa,
estava apto a imaginar em todas as coisas o seu anulamento, o vazio que tornava possvel a
lngua criadora.
Ento, o canto do poeta no ligado, essencialmente, nem a Ananke e nem
a Chronos
74
, no tempo perdido ou necessidade de existncia, no cede s
inflexveis leis do cosmo nem inelutabilidade da serpente cronolgica
pelo contrrio, est livre de tudo isso: exactamente dichten, poesia como
pronncia e inveno, mas tambm como busca do no encontrvel que se
radica l onde se apaga: na in-temporalidade i-memoravelmente vazia de Mnemosyne.
75


O logos pr-platnico, potico, no desprezava o som, pelo contrrio, dele dependia,
ou melhor ainda, nele se realizava. O ser da coisa se revelava em sons, a palavra era
musical desde sempre, existia no e pelo canto. Sendo assim, ento legtimo considerar que
o musical co-pertencia essncia das coisas, com toda a vagueza ou ambiguidade que ele
lhe podia emprestar.

A tradio hebraica abre igualmente para a voz, o som, um espao onde o sentido se
d, de algum modo, ainda antes da mediao intelectual e da codificao lingustica.
Convm notar que a tese da criao pela palavra, to conhecida de todos
com a frmula no princpio era o Verbo, expresso que ganhou at
ares de senso comum, remonta a uma releitura crist do Velho Testamento
que trai o sentido original hebraico segundo o qual a criao e a auto-revelao

74
Na mitologia grega, Chronos (em grego antigo , que significa tempo; em latim Chronus) era a
personificao do tempo segundo se diz nas obras filosficas pr-socrticas.. Os gregos antigos tinham duas
palavras para o tempo: chronos (tempo cronolgico ou sequencial, que pode ser medido) e kairos (um
momento indeterminado no tempo, em Teologia, "o tempo de Deus"). Chronos surgiu no princpio dos
tempos, formado por si mesmo. Era um ser incorpreo e serpentino possuindo trs cabeas, uma de homem,
uma de touro e outra de leo. Uniu-se sua companheira Ananke (a inevitabilidade) numa espiral em volta do
ovo primognito que ao separar-se formou, ento, o Universo ordenado com a Terra, o mar e o cu. in:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Chronos, (5/05/2010).
75
MATI, Susanna; Le muse apud: BARBEIRAS (2007), p.58;
39
no vm da palavra de Deus, mas da sua respirao e da sua voz, de foras,
portanto, independentes da palavra e indiferentes funo semntica da lngua.
76


Enquanto na tradio hebraica, a Palavra sagrada antes de tudo um evento sonoro,
ou seja, leitura, proclamao, na tradio crist a Palavra se cristaliza no escrito, tornando-
se justamente grafia.

A diferena reflecte-se tambm na leitura do texto sacro, que para os hebreus ocorre
em voz alta com uma ondulao rtmica do corpo que enfatiza a sonoridade musical da
Palavra, enquanto que para os cristos silenciosa e imvel. De resto, tambm em voz alta e
ondulando o corpo para frente e para trs, os muulmanos lem o Coro (...).
77



Certamente a falta de clareza da expresso potica, marcada pela constante
indefinio e, impermevel a uma comprovao objectiva, alimentou o preconceito
platnico contra a poesia uma vez que ela constituiria sempre a possibilidade de desvio da
verdade.
78
No sentido exactamente oposto, j no contexto de desmoronamento da
metafsica, a poesia foi tematizada no sculo XX pelo pensamento de Heidegger, visto que
para o filsofo alemo o seu jogo de sombra e luz ilustrava a prpria concepo de verdade
da tradio grega pr-filosfica, expressa na palavra aletheia (des-velamento).
79

J em Plato, o som afastado do terreno dos valores reais e verdadeiros, passando
a ser tratado apenas como uma interferncia secundria, ainda que inevitvel. A palavra,
depurada do voclico, do corpreo e do mutvel, passou a valer exactamente pelo que tinha
de abstracto: pela possibilidade de expressar uma verdade que lhe era fundamentalmente
exterior e superior.

76
A primeira revelao de Deus a Moiss no xodo se d atravs da voz dEste; no hebraico, Moiss ouve
esta voz; j na traduo grega incrivelmente! ele o v. Esta conformao configuraria o lado oficial da
cultura ocidental, o do logos. BARBEIRAS (2007), P.109;
77
CAVARERO, Adriana; A pi voci; Filosofia dellEspressione Vocale; Milo: Feltrinelli, 2005 (Campi del
Sapere); apud: BARBEIRAS (2007); op cit; P.103.
78
Para Heidegger, uma obra de arte, quando se impe por sua grandeza, fala e, quando isso ocorre, instaura
um mundo. E, neste ato de dizer, acontece a verdade como desocultao. [...] Heidegger considera toda arte
como intrinsecamente potica, como um meio de forar o ser dos seres a desocultar-se e como um meio de
transformar a verdade num acontecimento histrico, concreto. Para ele, a situao potica apresenta-se como
tenso intrnseca entre a terra e o mundo. A terra a me inexaurvel, o fundamento primordial de tudo. A
obra de arte a concretizao in: BARROS, Chimena M. S. de, A Poesia na Filosofia Heideggeriana: Uma
Breve Investigao Rumo Crtica in: Revista de Estudos Literrios Ter Roxa e Outras Terras,
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol5/v5_1.pdf (30/04/2010);
79
Idem, Pg.56.
40
A reminiscncia da Musa, que conduz ao incio absoluto da Memria
80
, revelao e
iniciao, contemporaneamente uma recordao do nada, no tem palavras, uma vez que
a esfera do dizvel e da figurao (a lngua, enfim) posterior. O paradoxo, portanto, que
nenhuma palavra, justamente por pertencer necessariamente ao tempo, ordem das
recordaes, pode dizer-se originria. Talvez, essa constatao analtica que abala o sentido
da origem, s tenha sido possvel mesmo na Modernidade, quando cessa completamente a
plenitude imediata do simblico e o sentido passa a emergir apenas como fractura, como
corroso dos laos entre as coisas e os seres e entre a expresso e o significado.
A impossibilidade de o poeta moderno dar um sentido completo realidade
objectiva ou ao seu mundo interior, aliada sua prpria conscincia de que a expresso
potica e est condenada a ser uma traduo apenas particular e parcial do real, isto,
efectivamente, perfaz toda a diferena entre a sua poesia e aquela do aedo (poeta-cantor),
ouvinte e portador da palavra divina e criadora da Musa. Pois se a palavra potica grega
criava mundo, a expresso moderna caracterizada, ao contrrio, pela ruptura total e
irrestrita do pacto entre mundo e palavra eis uma das grandes revolues do esprito na
histria ocidental
81
.

Por sua vez, coincidindo com o perodo final da metafsica, a irrupo da poesia
moderna no deixa de anunciar a crise generalizada do logocentrismo, cujos efeitos esto
hoje por toda parte. E justamente essa crise que tende, no exactamente, a liberar a
msica do desterro epistemolgico a que sempre foi relegada no Ocidente, mas, pelo
menos, a evidenciar o paradoxo dessa situao. Frequentemente diminuda em relao
palavra (signo) em virtude de seu baixo, ou nulo, poder de representao, isto , pelo fato
de, aos olhos metafsicos, no favorecer o entendimento na medida exacta em que no
permite uma descrio inteligvel, um acesso real s coisas e ao mundo, a msica se v
redimida quando a Modernidade descobre que a palavra no lhe superior nem mais eficaz
nessa tarefa. Mais ainda: a msica se torna fonte de um sistema onde predomina a auto-
referncia exactamente para aqueles poetas interessados na crtica e na desconstruo da

80
Mnemosyne - Me das Musas, que protegem as Artes e a Histria. A deusa Memria dava aos poetas e
adivinhos o poder de voltar ao passado e de lembr-lo para a colectividade. In:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mnemot%C3%A9cnica, (5/05/2010).
81
STEINER, Georges; Vere presenze; apud; BARBEIRAS (2007), op cit.; P.58.
41
linguagem.
82
por a que podemos compreender o amor de tantos modernos pela msica e
a adopo que fazem de modelos e procedimentos musicais na elaborao do poema: la
musique avant toutes choses, de Verlaine.
Talvez, at como efeito da origem comum, seja possvel perceber a fora de
atraco que continuar a agir sobre poesia e msica mesmo na civilizao da escrita,
quando, ento, a lrica desacompanhada de instrumentos, a palavra potica que no mais
cantada, tentar reproduzir de algum modo uma atmosfera musicalizante. Como efeito do
logocentrismo, verdade, essa musicalidade foi muitas vezes confundida com a simples
eufonia, com o adorno e embelezamento da linguagem, sempre em segundo plano em
relao ao contedo da mensagem, em relao quilo que dito. Mas, justamente o dito, na
poesia moderna, perde importncia em relao ao dizer, e a imerso realizada nos meandros
da linguagem em geral, e da palavra em particular, desaguar fatalmente naquilo que
excede o mero cdigo e a mera funo comunicativa. De um lado, abrigada pelos braos
mais amplos do ritmo e da sonoridade, de outro, explorando a fragilidade da representao
e a potncia da ambiguidade, pode-se realmente afirmar que a Modernidade d as
condies, marcadas tragicamente pelo desmoronamento de toda uma lgica, para o
reencontro de msica e poesia.


O que dizer ento das ideias de Esra Pound: Poesia no literatura
83
, um dos
maiores poetas e tericos de poesia do sculo passado, autor de clebres e ainda hoje actual,
ABC of Reading (ABC da Literatura). Para esse cone do modernismo literrio europeu,
norte-americano de nascimento, a poesia seria uma arte mais prxima da msica do que da
literatura, propriamente dita, tal a diferena substancial, de natureza estrutural existente
entre ela e a prosa.
As ideias de Pound a respeito das relaes de aproximidade e afinidade entre a
msica e a poesia, e por extenso, acerca da relevncia de elementos musicais para a arte

82
BARBEIRAS (2007); op cit; P.60.
83
Segundo Pound, se a poesia mesmo parte da literatura coisa que por vezes, me sinto propenso a
duvidar, porque a verdadeira poesia est em relao muito mais estreita com o que de melhor h na msica, na
pintura e na escultura, do que com qualquer parte da literatura que no seja verdadeira poesia []. POUND
Ezra, A Arte da poesia: ensaios escolhidos, 1991, So Paulo, apud: OLIVEIRA, Solange Ribeiro de, [et al];
Senac Ita Cultural; So Paulo, 2003; P.49.
42
potica, desenvolveram-se a partir de uma base muito slida, apoiadas na experincia do
artista. De um lado, foi um dos maiores responsveis pelo resgate, no sculo passado, do
legado dos trovadores provenais, que introduziu e traduziu para seus contemporneos e
para as geraes posteriores. De outro, ele mesmo se envolveu, primeiro, indirecta, em
seguida, directamente, com a chamada arte dos sons.
De acordo com outro grande poeta do sculo XX, o francs Paul Valery, a poesia
seria uma hesitao entre som e sentido
84
definio a que chegou tambm por levar em
alta conta a importncia que tem a msica para a arte potica, considerando-se a sonoridade
como uma das principais propriedades musicais da poesia, ao lado do ritmo.
De facto, a poesia no toda, mas boa parte dela apresenta propriedades musicais
que lhe aparecem intrnsecas. Ento, j se pode localizar alguns aspectos a associar s duas
artes ou linguagens de natureza to distintas uma verbal, outra sonora e por isso mesmo
passveis de ser classificadas, pelo carcter como dspares e opostas.






Captulo 3 - A Recepo de Obras de Arte

A palavra metade de quem a pronuncia,
metade de quem a ouve
(Michel de Montaigne)
85


O receptor, o leitor ou ouvinte no so descobertas recente dentro do processo de
presena e circulao de uma obra de arte nas sociedades, eles sempre fizeram parte da
aco comunicativa, embora desempenhando papeis secundrios, de mero cumpridores de
normas a eles destinadas, como regista Luiz Costa Lima em MARTINS (1994).
A mudana de foco sucede quando estudiosos do processo de leitura reconhecem que no
sculo XVIII, com o afloramento do livro como objecto de comrcio, passou-se a

84
OLIVEIRA [et al]; 2003; op. cit.; Pg.50.
85
SOUZA; (2006); op. cit.
43
considerar apenas o lado produtivo da experincia esttica, raramente o receptivo e quase
nunca o comunicativo
86
(Jauss).
O receptor focalizado neste estudo ganha vulto nos estudos de arte do sculo XX,
principalmente aps a Segunda Guerra Mundial, com a Esttica da Recepo, na
abordagem de Hans Robert Jauss, quando se adquire a convico de que o valor dessas
obras se actualizar to-somente na sua pessoa. A arte, ento, vista pela sua capacidade de
apelar para a participao do receptor. a chamada era da comunicao que exige uma
consecuo de seu objectivo de estabelecer o contacto entre os sujeitos do processo.
A obra de arte oferece-se ao dilogo com o seu apreciador, que o responsvel pelo
significado a ser delineado a partir de sua mundivivncia, o seu horizonte de possibilidades,
nico espao limite que se estabelece para a recepo da obra. o dilogo estabelecido
entre obra e receptor que se considera como uma leitura da obra. um processo de
compreenso de expresses formais e simblicas, no importando por meio de que
linguagem.
87

Ler e ouvir, portanto, seriam as duas aces a serem desenvolvidas tanto para um
contacto com a arte literria como para com a arte musical; o receptor seja ele o leitor ou o
ouvinte desencadeia todo um processo de apreenso, de compreenso e de deleite ou de
repulsa perante elas.
Ler uma actividade to activa e intensa, to distanciada de um passivo abandono
e de um inerte esquecimento, que exige antes a interveno consciente e atenta
de toda a personalidade, espiritualidade e cultura do leitor, qualquer que seja ela.
88


Por ser o crebro o centro de controlo de todas as reaces do organismo, as
informaes prvias, os afectos anteriores, impem se percepo, deixando o mnimo
possvel da leitura sob a dependncia dos olhos. Observe-se o que ocorre a quando da
audio ou da leitura de obras de arte: a mente, no momento mesmo da recepo da obra,
produz outra obra; no se recebe a mesma obra produzida pelo seu artista criador, recebe-se

86
LIMA (2002); apud: Anlise Msico-Literria dos Poemas de Walt Whitman, Antnio Francisco da Costa
e Silva e Leopold Sedar Senghor; SOUZA, Marly Gondim Cavalcanti; Recife 2006; P.19.
87
Idem, op cit; Pg.17.
88
Ibidem.
44
uma obra carregada de emoes, de ritmos, de smbolos que, despertando a sensibilidade,
evoca a memria e conduz o receptor a uma experincia mpar.
A leitura, assim compreendida, no quebra de modo algum o sentido que a obra de arte
pode proporcionar, pelo contrrio, enriquecem-no, na medida em que abrem outras
possibilidades de percebe-la, ou seja, outras leituras. Desde modo se descobre um sentido,
uma maneira de ser desse objecto que nos provocou determinada reaco, um modo
especial de v-lo, enxerg-lo, perceb-lo. Assim se formam as diversas leituras que podem
brotar de uma mesma obra.

Com desejo de unicamente destacar faces que envolvem o processo de ler, de
receber uma obra de arte, com a ateno sobre os aspectos recorrentes na recepo de uma
obra de arte, Maria Helena Martins refere-se a trs nveis bsicos de leitura: o sensorial, o
emocional e o racional. No primeiro nvel, a leitura processada no mbito dos sentidos:
viso, tacto, audio, olfacto e gosto (paladar); seria um processo nada elaborado e a
impresso se daria atravs desses sentidos que, por sua vez, esto estreitamente ligados s
emoes, e nos conduzem para o segundo nvel de leitura, o emocional. Este nvel
considerado como possuidor de pouca importncia pela elite letrada que, na sua
racionalidade, no admite a liberao das emoes, quando o leitor se v envolvido por
verdadeiras armadilhas tranadas no seu inconsciente
89
. O ltimo nvel, o da leitura
racional, , para muitos, no dizer de Martins, o que realmente se pode dizer que ocorre no
mbito do status letrado
90
preciso reconhecer essa diviso, apesar de ser chamada nveis
apenas como proposta de estudo, sabendo que no processo de recepo de uma obra de arte,
os trs nveis so inter-relacionados, seno simultneos. O homem l como em geral
vive, num processo permanente de interaco entre sensaes, emoes e pensamentos.
91


Nem todas as pessoas possuem domnio do conhecimento musical, no entanto, todos
tm condies de experimentar algum prazer atravs da audio de msica. Como nos diz o
escritor Corsino Fortes: quando digo: Po pedra palma de terra/ Po e patrimnio, as

89
MARTINS (1994); apud: SOUZA, Marly Gondim Cavalcanti; Anlise Msico-Literria dos Poemas de
Walt Whitman, Antnio Francisco da Costa e Silva e Leopold Sedar Senghor; Recife 2006; Pg.19.
90
Idem.
91
Ibidem.
45
pessoas mesmo que no compreendem, mas sentem, sentem a msica que lhes familiar, e
entendem emocionalmente ().
92
fato observvel e comparvel que a pessoa humana
reage a um rudo repentinamente produzido, sem que tenha condies de reflectir sobre
aquilo que a est estimulando. uma reaco reflexa que pode ser demonstrada fisicamente
atravs de expresses diferentes: sorrir, bater em alguma coisa, correr, chorar, calar, enfim,
tudo vai depender do grau de sensibilidade e do contexto em que o receptor est inserido
naquele momento.
A resposta de prazer ao ouvir uma msica liberada quando a tenso psicolgica
produzida pela audio, dentro de toda uma situao-contexto, aliviada. Portanto, as
reaces podem ser diversificadas entre pessoas diferentes.
Segundo Kohut e Levarie h trs tipos de ouvinte de msica: primeiro, o chamado no-
musical, segundo o primitivamente musical (ou o do xtase musical), e terceiro, chamado
competente, assim caracterizado a pessoa que desfruta do prazer esttico de reconhecer e
acompanhar conscientemente a estrutura formal de criaes musicais. ntida a
semelhana entre esses tipos de ouvinte musical e os trs estgios de leitura organizados
por Martins, partindo do mais superficial ao mais consciente, compreendendo-se que o
segundo e o terceiro tipo, de cada uma das duas classificaes, podem ocorrer
simultaneamente.
Fica reforada a ideia de que o receptor musical pode perceber o estmulo sonoro,
independentemente de possuir ou no o domnio sobre o estudo lgico e o conhecimento
terico da msica, o que coloca esta arte em vantagem para uma aproximao, para o
primeiro ponto de contacto com a obra literria portadora de imagens sonoras. Seria um
estmulo para a leitura de textos literrios o encontro primeiramente com o mundo dos sons
neles contidos ou referidos.
A obra de arte, considerando-se principalmente a do tipo literrio e musical, h de
se conformar ao que Umberto Eco define como obra aberta, obra que se oferece ao
apreciador como um ponto de encontro entre o artista que a produziu e o receptor que a
observa, que a degusta; obra que possibilita diferentes e mltiplas leituras. Portanto, obra
que no admite o certo ou o errado para a sua interpretao, para o seu entendimento.

92
Corsino Fortes entrevistado a 10/09/2010.
46
Obra que no exclui o seu receptor, mas que passa a consider-lo como destinatrio sujeito
da construo do sentido e, por conseguinte, da obra mesma.


























47
PARTE II

Captulo 1 Apresentao e Justificao dos Mtodos e Tcnicas de
Investigao

1.1 - Conceitos, Tpicos e Ferramentas para a Compreenso da Msica na
Literatura

O modelo de anlise
Segundo Quivy, o modelo de anlise o prolongamento natural da problemtica,
articulando de forma operacional, os marcos e as pistas que sero finalmente retidas para
orientar o trabalho de observao e de anlise. composto por hipteses estreitamente
articulados entre si para, em conjunto, formarem um quadro de anlise coerente
93
.
Deste modo, as nossas hipteses tericas foram construdas partindo de todo um referencial
terico, a qual apontava a msica como tendo uma presena forte na literatura. Assim, a
partir desta vivncia inter-artes, que se caracteriza pela manifestao da musicalidade em
algumas poesias e prosas que vamos notar a vivncia desta prtica na literatura cabo-
verdiana.

O hibridismo cultural em Cabo Verde se desenvolveu graas interpenetrao das
culturas, e dos povos que o povoaram. Ao falarmos da interpenetrao msica literatura
est subjacente a existncia de diversas manifestaes de uma na outra, e neste caso se
privilegia a da primeira na segunda, que influencia e se dilui na outra. Retomamos aqui a
nossa pergunta de partida para justificarmos a construo das nossas hipteses que
orientaram a vertente mais prtica da monografia. Assim a questo de partida :
De que forma a msica est presente na literatura cabo-verdiana?


93
QUIVY, Raymond; Manual de investigao em Cincias Sociais; Lisboa; 1998.
48
Na fase inicial de leitura e pesquisa para esta monografia os documentos que
abordavam a relao entre msica e literatura, mostravam que a poesia era o gnero
literrio mais utilizado nesta relao.

A partir daqui levantamos a nossa primeira hiptese:
A msica esta presente na literatura cabo-verdiana, principalmente na poesia.

No obstante considerarmos que a presena da msica mais constante na poesia, a
anlise de alguns textos literrios de autores cabo-verdianos, seja em poesia ou prosa,
permitiu-nos reconhecer nestes textos a presena de elementos de musicalidade. Isto nos
conduz nossa segunda hiptese:
A meno a gneros musicais e a transposio de contextos imaginrios de
sonoridade e musicalidade constituem uma das formas da manifestao da
msica na literatura cabo-verdiana.
Assim, vamos observar a msica e/ou musicalidade diluda na literatura, mas no
numa perspectiva de superioridade onde uma componente cultural supera a outra.
Resumidamente, o processo de enlaamento msica na literatura vista por mim da
seguinte forma:
Poesia Mlica

Videologocentrismo
(Mimese)

Literatura Comparada

Melopotica
(Leitmitiv)

Teoria do Verso Harmnico

49
Reparemos que da separao videologocentrica que privilegiou a viso em
detrimento do som, passamos para a melopotica que procura os pontos de cruzamento
entre msica e literatura, que assumida por Mrio de Andrade com a sua teoria de verso
harmnico.

Estudar a relao entre Msica e Literatura remete-nos para uma abordagem
sistmica e qualitativa j que uma abordagem quantitativa muito dificilmente nos permitiria
captar esta realidade to complexa, e que requer uma anlise com alguma profundidade.

A adopo deste paradigma tem implicaes na prpria forma como o investigador
define o prprio desenho de pesquisa. Neste sentido, necessrio comear por precisar o
papel da teoria no estudo do fenmeno
94
. Na construo da teoria torna-se fundamental a
realizao de uma fase exploratria, que ajuda e muito na construo das hipteses de
pesquisa, permitindo um conhecimento terico e concreto do objecto de estudo
95
.
Na fase exploratria, essencial a leitura do patrimnio terico existente, a
realizao de entrevistas com um fim exploratrio. A fase exploratria desta pesquisa
consistiu-se na leitura de bibliografia que problematiza teoricamente a relao entre Msica
e Literatura. A leitura de algumas teses, artigos acadmicos, artigos de opinio, e livros
acadmicos, foi importante para a compreenso terica do tema. Procurou-se fazer,
tambm, a consulta de alguns estudos recentes sobre a Msica caboverdiana, e a anlise de
artigos que tm como tema a literatura caboverdiana (poesia, narrativa).
A complementaridade destes dois tipos de bibliografia, para alm de permitir a
montagem do quadro terico, vem a permitir o delineamento das hipteses de pesquisa, e
no esclarecimento de quais as tcnicas a privilegiar.

Desta forma as tcnicas privilegiadas foram:
A anlise bibliogrfica e documental: fundamental em todos os momentos de
pesquisa, e a tcnica principal utilizada na anlise da literatura caboverdiana (narrativa e
poesia) em que se afirma a relao entre Msica e Literatura.

94
DIAS, Isabel; Estratgias de Pesquisa Qualitativa No Estudo Da Violncia na famlia; in: AZEVEDO Jos,
ESTEVES Antnio; Metodologias qualitativas para as cincias sociais; ISFLUP; 1998; P.34.
95
QUIVY, Raymond; op. cit;
50
a anlise documental que permitiu, no s, o conhecimento do patrimnio terico
existente sobre o tema, mas tambm o conhecimento de dados sobre as representaes, os
valores e os modelos culturais
96
da populao objecto de estudo. A consulta de
documentos, os livros, revistas sobre o tema, fornecem informao relevante.
Do mesmo modo, procurou-se fazer, atravs da anlise documental, a interpretao
de alguns textos literrios caboverdianos, tanto em poesia como em narrativa. Nesta anlise
interpretativa, a presena da Msica na Literatura caboverdiana captou-se pela existncia de
musicalidades na escrita, a estrutura dos romances, a presena de elementos musicais
(gneros, instrumentos, sons, etc.), e a sonoridade dos versos. Os textos utilizados para
anlise interpretativa foram escolhidos a partir daquilo que apontava a bibliografia
caboverdiana (ou no) que aborda a relao entre Msica e Literatura Cabo-verdiana.

Para um melhor compreenso e contextualizao das informaes que a anlise
documental interpretativa permite, recorreu-se a tcnicas complementares que tambm so
procedimentos muito associados as metodologias qualitativas, como seja:

A entrevista: semidirectiva ou semidirigida. A entrevista semidirectiva, ou
semidirigida, certamente a mais utilizada em investigao social. semidirectiva no
sentido em que no inteiramente aberta nem encaminhada por um grande nmero de
perguntas precisas. Geralmente, o investigador dispe de uma srie de perguntas-guias,
relativamente abertas, a propsito das quais imperativo receber uma informao da parte
do entrevistado. Mas no colocar necessariamente todas as perguntas pela ordem que as
anotou e sob a formulao prevista. Tanto quanto possvel, deixar andar o entrevistado
para que este possa falar abertamente, com as palavras que desejar e pela ordem que lhe
convier. O investigador esforar-se- simplesmente por reencaminhar a entrevista para os
objectivos cada vez que o entrevistado deles se afastar e por colocar as perguntas s quais o
entrevistado no chega por si prprio no momento mais apropriado e de forma to natural
quanto possvel
97



96
CRESPI, Franco; Manual de Sociologia da Cultura, Editorial Estampa, Lisboa, 1997.
97
Idem; ibidem; P. 192-193
51
A entrevista semi-estruturada a alguns escritores caboverdianos, para compreender a
proximidade da relao entre a escrita e a msica, e a forma como a msica pode influncia
na construo dos seus textos literrios. Importa salientar que s foi possvel realizar 4
(quatro) entrevistas, devido ao perodo limitado de tempo, e a dificuldade na acessibilidade
a determinados escritos por se encontrarem em outras ilhas.

Neste sentido, a anlise dos dados no ser feito em termos quantitativos como o
seria se estivssemos a utilizar o inqurito ou outras tcnicas de recolha de dados
quantitativos. Aqui a anlise de contedo ou se se preferir anlise textual, e tambm de
discurso fundamental, tanto para a anlise dos textos literrios, para as transcries das
entrevistas, e para as publicaes. Trata-se de tentar, atravs de uma descrio analtica,
chegar a compreenso do objecto de estudo, ou seja, o tratamento da informao contida
nas mensagens, no me limitando somente ao contedo da mensagem mas tambm todo o
contexto da produo desta mensagem. Tenta-se, assim, fazer uma anlise dos significados
(anlise temtica), embora possa ser tambm uma anlise dos significantes (anlise lexical,
anlise dos procedimentos)
98
.













98
BARDIN, L; Anlise de contedo; Lisboa; Edies 70, 2004
52
Captulo 2 Literatura e Msica em Cabo Verde:

Por volta de 1460 navegadores portugueses descobrem, no Oceano Atlntico, a
quinhentos quilmetros da Costa Africana, dez ilhas que viriam a ser denominados de
arquiplago de Cabo Verde. Na terra inicialmente deserta, aconteceria o choque de culturas
africanas e europeias, que veria a provocar uma cultura mestia, traduzida nos costumes,
numa lngua, o crioulo, como suporte que elegeria a msica, a dana, a literatura como
agentes de transmisso dessa experincia perante a Histria.
Sendo a ilha de Santiago a primeira a ser povoada, conheceria uma certa
prosperidade inicial devido ao trfico de escravizados, a mesma que, devido a uma deciso
de Lisboa, veria a ser desviada das rotas das ilhas, provocando a decadncia de Ribeira
Grande, acelerada a partir do sculo XVII com as constantes secas e ataques de corsrios.
As melhorias no sistema de defesa s comeariam a ser introduzidas, de forma mais
sistmica, a partir de 1580, quando a segurana das prprias populaes passou a ser
posta em causa.
99

Apesar do peso de uma dominao cultural que durou cinco sculos, o cabo-
verdiano cedo comeou a resistir reivindicando a sua identidade, que se expressava atravs
da fala do cabo-verdiana (o crioulo), das vozes entoando Mornas, das Cantigas de Trabalho,
dos repiques do Batuque, da euforia do Funan danado, dos poemas engajados, dos contos
dos finais de tarde, que junto das manifestaes colectivas como o Tabanka se somavam
resistncia organizada que desencadeou a luta de libertao.

Como resultado do processo de miscigenao racial e cultural que ocorreu no
arquiplago, a msica caboverdiana surge, assim, tendo como referncia estes dois
elementos: a Europa e a frica. Neste sentido, gneros musicais como a Morna e outros
gneros similares, praticados principalmente nas ilhas mais ao norte do arquiplago, onde o
processo de mestiagem foi mais forte, e, em que a componente europeia se revelou mais
presente, ainda so vistos como tendo uma raiz europeia. Nota-se que no que toca origem
da morna, ainda subsistem muitas dvidas. Enquanto que manifestaes culturais e gneros

99
SANTOS, Maria Emlia Madeira, (Coord.); Histria Geral de Cabo Verde; Instituto de Investigao
Cientfica Tropical - Lisboa; Instituto Nacional da Cultura de Cabo Verde - Praia; 1995 P.131.
53
como o Batuque, o Funan, e a Tabanka, entre outros, praticados principalmente na ilha de
Santiago, e cujo ritmo se revela num compasso mais acelerado (nota-se que h o funan
lento que pode ter um ritmo mais lento que a coladeira, por exemplo), so considerados
como marcadamente africanos.
100

O batuque a forma musical mais antiga de Cabo Verde. Embora sem dados
histricos e musicolgicos que possam comprovar, pode-se naturalmente, considerar o
batuque com uma das primeiras formas de msica e dana a aparecer em Cabo Verde,
devido s suas caractersticas puramente africanas.
101
H registos de que esta
manifestao se estendia a todas as ilhas de Cabo Verde (at meados do sculo XIX).
Baltasar Lopes que diz: certas sobrevivncias nas ilhas de Barlavento tendem a mostrar
que antigamente o batuque era cerimnia generalizada no arquiplago.
102


Eugnio Tavares sem dvida uma das grandes figuras da poca. Natural da ilha
Brava, descendente de europeus, goza da sua consagrao como poeta e msico de
prestgio, e defende a ento especificidade caboverdiana, consubstanciada na mestiagem, e
na pureza dos costumes caboverdianos.
Sobre a origem da morna diz Eugnio Tavares, nos anos vinte do sculo XX: A
morna originria da Boavista. Passou depois s outras ilhas () A mais velha morna da
Brava, cantada h quase cem anos, porventura a mais linda de quantas se orgulha o nosso
folclore, esse grito lanciante duma cada.
103
A origem de Brada Maria, localizada por
Vasco Martins por volta de 1870
104
. Mas, se Eugnio Tavares situa a origem da morna em
cem anos anteriores a 1920 (=1820) e, se tivermos em conta que preciso mais ou menos
cinquenta anos para que morna Brada Maria tivesse atingido a qualidade que lhe
reconhecida, ento, podemos levantar a hiptese da origem da morna se situar em mais ou
menos 1770.

100
() das vertentes finason lento e funan lento ficam em ns a percepo de nuances musicais muito
prximas da melodia e do ritmo da morna. A este propsito Kod di dona, compositor-intrprete do funan,
testemunha a existncia do gnero musical funan-morna em Santiago; in: LIMA, Antnio Germano;
Boavista, Ilha da Morna e do Landu; Instituto Superior de Educao; Imprensa Nacional; 2002; P.221.
101
GONALVES, Carlos Filipe; Kab Verd Band; Praia; Instituto do Arquivo Histrico Nacional; (2006);
P17.
102
Idem, op cit; P.26.
103
TAVARES, Eugnio; Mornas Cantigas Crioulas: Lisboa, 1932.
104
MARTINS, Vasco; A Msica Tradicional Cabo-verdiana I (A Morna); Direco Geral do Patrimnio
Cultural; Instituto Cabo-verdiano do Livro e do Disco; Estudo e Ensaios; Praia; 1989; P.21.
54

Verificamos que at mais ou menos os finais dos anos setenta do sculo XX, altura da
independncia nacional, as manifestaes culturais em termos musicais, que tinham
visibilidade, desdobravam, por excelncia, em Morna e Coladeira. A cultura de Cabo Verde
se resumia morna, coladeira estava num plano inferior. Os outros gneros no eram
considerados como elementos que faziam parte da cultura cabo-verdiana.
105
Especialmente
os que se consideravam como sendo de origem africana, que s conseguiram algum espao
e reconhecimento enquanto fazendo parte da cultura nacional, aps a ascenso de Cabo
Verde a pas independente em 1975. A ideia de pblico, e do colectivo, e um tratamento de
igualdade para todas e quaisquer manisfestaes caboverdianas constitui umas das
principais preocupaes dos governantes que assumiram o pas no ps-independncia,
como estipulava o artigo 16 da Constituio:
imperativo fundamental do Estado criar e promover as condies favorveis
salvaguarda da identidade cultural como suporte da conscincia e dignidade nacional e
factor estimulante de desenvolvimento harmonioso da sociedade. O Estado preserva,
defende e valoriza o patrimnio cultural do caboverdiano.
106

Apesar de no existirem dados substanciais concretos referentes a origem da morna,
continua o problema obscuro das hipteses
107
sobre a qual ressalta a tese do seu
parentesco com outros gneros similares da Europa Ocidental, mais particularmente de
Portugal. E, segundo Antnio Germano Lima, Jos Lopes quem j apresentara propostas
mais consistentes, para a busca da origem do termo morna () sugerindo a hiptese de
uma de uma origem etimolgica portuguesa.
108
E indica-nos que o escritor Manuel Lopes
teve esta preocupao, pois, na sua obra O Galo Cantou na Baa, d a voz a uma das
personagens, que neste caso o Toi, para falar da origem da morna: () porque Toi tinha
ideias fixas que ele chamava de filosofia ficara assente que a morna veio do mar.
109
E o
mesmo Toi que mais adiante diz: foi na ilha da Boavista, entre pescadores, que nasceram

105
Entrevista a Kak Barbosa 13/08/2010.
106
AKIBOD, Charles Samson (1998); A Tradio Oral em frica: sua gnese e sua importncia como
fonte histrica. In: Kultura; n 2; Praia.
107
FERREIRA, Manuel; A Aventura Crioula; Pltano Editora; 3 Ed. Lisboa; P.204.
108
LIMA, Antnio Germano; Boavista, Ilha da Morna e do Landu; Instituto Superior de Educao; Imprensa
Nacional; 2002; P.185.
109
LOPES, Manuel; O Galo Cantou na Baa; Autores de Cabo Verde; Ed. 70; 1984; P.13.
55
as primeiras toadas rtmicas e queixosas da morna () Foi para esquecerem as horas que
os pescadores arranjaram uma cantilena ao ritmo do balanar do bote.
110
O bote deste
mesmo Mar que uma das linhas de fora que parecem presidir arquitectura de Mon Pays
Est Une Musique, de Mrio Fonseca: mer de musique! musique sans cesse/ renaissante
de loin venue.
111


Este gnero (a morna) tem o seu percurso marcado por referncias e registos muito
antigos de composies, compositores e intrpretes, perodos estticos marcados por
compositores de renome e estilos de interpretao, chegando-se mesmo a fasear a histria
da msica de Cabo Verde de acordo com as configuraes que a Morna foi adquirindo ao
longo dos tempos. So estas as formas de abordagem da msica caboverdiana encontradas
em alguma literatura respeitante a esta questo, particularmente o Aspectos evolutivos da
Msica Cabo-verdiana de Manuel Tavares, datado de 2005, e Kab Verd Band de Carlos
Gonalves, de 2006.

No entanto e mesmo afirmando-se a Morna como gnero musical que traduz o
sentido da caboverdianidade, a sua via erudita no consegue penetrar nas classes mais
baixas, principalmente no meio rural santiaguense, onde apesar das proibies,
imperava o Batuque e o Funan nos terreiros.
112


Ao abordarmos o perodo da msica caboverdiana que sucede a Eugnio Tavares,
B. Lza, sem dvida, um actor fundamental neste processo, o que justificava, em parte, a
centralizao cultural que se manifestava em So Vicente. amigo de muitos defensores do
grupo Claridade, principalmente Baltazar Lopes, com quem dividiu muitas vezes a autoria
das suas composies.
113
Por exemplo a morna Eclipse da autoria de B. Leza, e Baltasar
Lopes, entrevistado por Michel Laban, que diz: Ainda hoje quase toda a gente est

110
LIMA, Antnio Germano; Boavista, Ilha da Morna e do Landu; Instituto Superior de Educao; Imprensa
Nacional; 2002; P.195.
111
DUARTE, Vera; Mon Pays Est Unu Musique (extracto de um ensaio); in: Artiletra, Ano XX, n 104,
Maio/junho 2010.
112
FURTADO, Carmem; Bairro de Pertena, Bairro de Msica: Espaos, Sociabilidades e Trajectria de
Msicos n(d)o meio Urbano Cabo-verdiano; Uni-Cv 2009; P.57.
113
FERREIRA, Ondina, Baltasar Lopes da Silva e a Msica, Instituto da Biblioteca e do Livro, Praia, 2006.
56
convencida de que eu que sou o autor Nem da letra, nem da msica.
114
A ele ficou a
dever-se a introduo do chamado meio-tom brasileiro na Morna. Francisco Xavier, B.
Lza, um desses actores sociais, cuja obra mornstica poder fornecer elementos
relevantes para a reconstituio da historicidade psicossocial e cultural cabo-verdiana.
115


Se para So Vicente j se reivindicava uma escola para ensino e aperfeioamento da
prtica musical, para Santiago, a maior ilha de Cabo Verde e sede da capital da provncia,
ainda se solicitava um estudo sobre as manifestaes culturais tpicas da ilha, com fins de
uma elaborao erudita. Eugnio Tavares falou da necessidade de se estudar o folclore de
Cabo Verde. Mas, mais uma vez, Baltazar Lopes, numa entrevista conduzida por Michel
Laban, que d voz ao grupo da Elite Cultural:
A ilha de Santiago e o Fogo esto a pedir, como po para a boca, um trabalho de
campo aturado, exaustivo e crtico feito por especialistas. Estes no teriam mos a
medir: temticas, origens, processo de reelaborao do homem crioulo,
prognsticos quanto ao aproveitamento para uma msica culta.
116


Os restantes gneros, especialmente os que se considerava de origem africana, s
conseguiram algum espao e reconhecimento enquanto fazendo parte da cultura nacional,
aps a ascenso de Cabo Verde a pas independente em 1975. A referncia incontornvel
foi o Grupo de Interveno Cultural, no qual fizeram parte Manuel Faustino, Renato
Cardoso, entre outros. Msicas como Na Alto Cutelo ou Porton di Nos Ilhas (de Renato
Cardoso, cantadas pelo malogrado Ildo Lobo) demonstram a qualidade e inovao e o
surgimento de uma nova forma musical a que muitos chamaram balada. Renato Cardoso
reconhecendo a importncia da msica afirmou: A msica desempenhou um papel muito
importante naqueles primeiros tempos de mobilizao().
117
E para reforar esta
afirmao, Corsino Fortes nos diz: so os poetas-trovadores ou poetas-compositores as
verdadeiras antenas da raa. A prova insofismvel transmitida pela fora cultural e
aglutinadora da msica cabo-verdiana na afirmao de Cabo Verde no mundo, no

114
LABAN, Michel; Cabo Verde, Encontro com Escritores, vol. I; Fundao Eng. Antnio de Almeida; P.17.
115
LIMA, Germano; Comunicao apresentada no Simpsio sobre o 1 Centenrio do Movimento Claridoso,:
As mornas de Francisco Xavier da Cruz (B. Lza) como referncia para a reconstituio da histria
psicossocial e cultural de Cabo Verde; Abril 2007.
116
Op. Cit. Ferreira; 2006, P.29.
117
GONALVES, Carlos; Cabo Verde 30 Anos de Msica; in: SILVA, Filinto Elsio Correia; Cabo Verde 30
Anos de Cultura 1975-2005; Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro; 2005; P.101.
57
obstante a dignidade crescente da expresso literria.
118
E este mesmo escritor que diz
que na msica na literatura h uma conexo implcita em que no esto dissociados
msica, literatura e cidadania.
119

A partir de 1978, a fase de produo da msica revolucionria entra em declnio e,
regista-se a entrada em cena de uma nova modalidade de Mornas e Coladeiras do
compositor Manuel de Novas, que vai surpreender com Mornas que tinham a temtica
sugestiva, crtica e de bastante actualidade. Deixa de utilizar a crtica mulher que fez
escola at 1973, para se concentrar na pintura de quadros sociais.
120

A quando das comemoraes do quinto aniversrio da Independncia Nacional,
realiza-se o Festival Praia 80, que constituiu momento importante pois que veio dar a
conhecer ao pblico da capital, o panorama geral do que se estava fazendo em termos de
msica em todos os pontos de Cabo Verde. A Nova Msica (Os Tubares e o Bulimundo)
s consegue impor-se depois de uma grande luta com os tradicionalistas que diziam estar
perante a deturpao de um gnero folclrico. Em resposta essa polmica Carlos Alberto
Martins disse: Ns fizemos a guerrilha cultural indispensvel ao lanamento do funan.
121

Os anos 80 foram os da consolidao das conquistas anteriores e a fase da procura
da qualidade. Surgem novos valores e regista-se o regresso das vozes femininas: a Titina, a
Cesria e a Celina.
A procura da qualidade e novos horizontes leva uma nova revoluo do Funan, em
termos de temtica, forma e arranjos, por um grupo dissidentes do Bulimundo, o Conjunto
Finason, dos irmos Reinalda, que seriam a ponta de lana da internacionalizao da
msica cabo-verdiana nos finais dos anos 80.
122
No pas ganha notoriedade muitos novos
compositores de talento, como Kak Barbosa, Nhelas spencer, Betu, Antnio Simas que
exploram novas temtica da morna.
A revoluo ocorrida em finais de 80 no Funan e os frutos do retorno s fontes do
origem, na Europa a partir da Holanda, a um novo movimento ou estilo. Assim esses jovens
cabo-verdianos de Roterdo ou Paris vo juntar Coladeira e Funan uma nova
instrumentalizao e tecnologia, obtendo deste modo uma nova sonoridade. Na sua carreira

118
Corsino Fortes entrevista concedida a 10/09/2010.
119
Idem.
120
GONALVES 2005; op. cit; P.103.
121
Ibidem; P.105.
122
Ibidem; P.107.
58
de msico Paulino Vieira procurou sempre uma sntese do que h de melhor nos vrios
quadrantes musicais, mas sem perder de vista as verdadeiras razes da Morna, do Funan e
da Coladeira.
Uma nova revoluo surgiu com os Livity, os Rabelados, os Gil and The Perfects e
um pouco mais tarde os Splash. A frmula por eles encontrados desemboca nos anos 90
numa produo comercial e cpia de ritmos do Zouk Antilhano.
Os anos 90 anunciaram uma preparao para a conquista do mundo, com Bana,
Cesria. A Morna e a Coladeira encontraram em Cesria vora o veculo ideal para
revelarem-se ao mundo, que neste momento assiste ao movimento artstico Worl Music. E
ao mesmo tempo da projeco internacional, o grupo Os Ferro Gaita protagoniza uma nova
dinmica do Funan, Ramiro Mendes e os Mendes Brothers alargam o movimento de
retorno s fontes, com pesquisas nos ritmos e tradies da Bandeira, Talaia Baxu da ilha do
Fogo, etc.
No incio do milnio, a partir de Orlando Pantera o Batuque, Kol e o Finaon vo
alcanar novos patamares. a Gerao Pantera, com Txeca, Vadu, Princesito, Lura e
Mayra Andrade que produz a msica de fuso. Ressurgia, nesta altura, o Batuque e o
Finason sob uma forma estilizada. Trata-se de uma aco no s para procurar novas
formas musicais, como tambm de renovao e inovao dos gneros j existentes.
123

Marginalmente h o surgimento de grupos de hip hop e rap, que compem e canta
com letras em crioulo. Assim, como o Zouk-love, que seria uma manifestao nova, se
apresentava msica caboverdiana o hip hop que comeava a pouco e pouco, ainda que em
menor intensidade, a introduzir-se na realidade caboverdiana, quer seja como gnero
musical, quer seja como estilo de vida.

As primeiras manifestaes literrias, remontam ao sculo XIX, com a instalao do
prelo, 1842, surgindo nomes como Guilherme Dantas (1849-88), Antnia Gertrudes Pusich
(1805-1883) que participou no Almanach de Lembranas Luso-Brasileiro. Numa fase
posterior, finais do sculo XIX, com o nativismo (exaltao e amor nesga de terra onde

123
TAVARES, Manuel de Jesus (2006); Aspectos evolutivos da msica caboverdiana; Praia; Instituto
Cames; P.39.
59
se ergue a choupana
124
), exalta-se os valores crioulos, e surgem nomes como Lus Loff
Vasconcelos. No entanto, o grande nome Eugnio Tavares e Pedro Cardoso. O primeiro
com a sua potica que continua sendo cantada nas mornas. O segundo, poeta bilingue,
reivindica o uso preponderante do crioulo. Jos Lopes destaca-se, tambm, com uma vasta
obra potica.
No incio do caminho literrio, a aproximao do cabo-verdiano com o seu mundo
interno comea pelo espao, pelas ilhas, no encontro com a sua identidade. Descobre-se a
terra como processo cognitivo do prprio homem. Desde dos textos chamados pr-
claridosos, a par do dilema entre a ptria lusitana e a me terra (crioula), constata-se a
incorporao de uma srie de contedos, mticos, sociais, ideolgicos que diferenciam e
afastam a cultura do arquiplago da portuguesa. O ponto interessante do percurso da busca
da identidade crioula foi o recurso ao mito hesperitano como origem. O investimento na
assuno do mito hesperitano debitrio da preocupao de construir um universo
difensivo: contra a alienao patritica o contra o estado extremamente carencial do
arquiplago de Cabo Verde, funcionando como um mecanismo de compensao.
125
O mito
prope uma alternativa ptria lusitana, mas o recurso ainda concebe-la como terra longe.
Outro mito que surge num certo momento na literatura cabo-verdiana o da
Pasrgada, revisitado pela gerao Claridade. Esta a primeira manifestao intelectual da
elite crioula, traando uma divisria entre a potica tributria do modelo portugus e a
imerso nas razes locais, passando pela leitura do modernismo brasileiro. O grupo
liderado por Jorge Barbosa, Baltasar Lopes (Osvaldo Alcntara) e Manuel Lopes, tendo
como colaboradores Onsimo Silveira, Aguinaldo Fonseca, Corsino Fortes, Arnaldo
Frana, entre outros.
At o ltimo nmero da Revista (1960), o Brasil permanece como padro nos
estudos do folclore, da lngua, das estruturas sociais e da produo literria. Temas como o
martrio da terra-me, a aridez, a seca, a fome so constantes do olhar cabo-verdiano para
dentro, assim como temas da insularidade como drama geogrfico e da emigrao ou
evaso fsica e psicolgica como fugas possveis para essa problemtica.

124
SEMEDO, Manuel Brito; A Construo da Identidade Nacional, Anlise da Imprensa entre 1877-1975;
Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro; Praia; 2003; P.214.
125
GOMES, Simone Caputo; A Poesia de Cabo Verde: Um Tratamento Identitrio, in:
www.googleacademico.com, (20/06/2010).
60
O mito da Pasrgada, ressaltado permanece na memria de vrios poetas cabo-
verdianos, seja para parafrase-lo ou recus-lo ideologicamente, como o caso de Ovdio
Martins no poema Anti-evaso. Com o grito No vou para a Pasrgada, os poetas do
suplemento Cultural (1959) ou da Gerao Nova Largada (Gabriel Mariano, Ovdio
Martins, Onsimo Silveira, entre outros) negam o mito e se propem resgatar a histria
incitando a aco. Esta postura de engajamento vinha sendo semeada pela folha acadmica
Certeza que pautava pelo realismo socialista. Alunos do Liceu Gil Eanes (Nuno Miranda,
Arrnaldo Frana, Jos Spencer, entre outros) agrupavam-se em torno do peridico.
Remanescente da gerao da Nova Largada, o grupo Selo (1962), formado por
armnio Vieira, Osvaldo Osrio e Mrio Fonseca, entre outros, aborda um dos problemas
cerne do colonialismo, o do contratado para as roas de So Tom, adoptando o discurso de
revolta, como j retratava anteriormente Ovdio Martins.
Do incio at aos nossos dias, a literatura vai encontrando a sua identidade,
propondo da um canto diferente; Quero/ Um canto diferente/ Para Cabo Verde ()
Canto a Cabo Verde, de David Hopffer Almada, 1988). Em sintonia com os poetas e
escritores das outras colnias de Portugal, os de Cabo Verde, a partir dos anos 70, resistem
contra a opresso colonial, expressando as suas respectivas marcas identitrias em
produes literrias. Sukre d`Sal, Manduka Didite, Kwame Kond, Kaoberdiano Dambar
afirmam a crioulidade.
A partir dos anos cinquenta, (1950), comeara a surgir no seio da Casa dos
Estudantes do Imprio (CEI) uma elite intelectual cabo-verdiana na posse da conscincia de
estar investida de uma misso irrenuncivel: fazer da criao literria um meio e uma
forma e denncia global do sistema colonial.
126
por esta altura que tambm surge, no
ceio da CEI o Centro de Estudos Africanos (organizado por Francisco Jos Tenreiro), que
se prope a estudar frica, como forma de combater a alienao a que estavam sujeitos os
naturais das colnias. No perodo compreendido entre a revoluo de 25 de Abril em
Portugal e a Independncia Nacional, muitos poetas so revelados e, o crioulo e a msica
revolucionria so constantes nas produes. Caboverdeamadamente Construo Meu
Amor (de Osvaldo Osrio), Po & Fonema (de Corsino Fortes), Terra Gritante (de Lus
Tolentino), Canto a Cabo Verde (de David Hopffer Almada) constituem textos do Perodo

126
BRITO 2003; op cit; P.348.
61
Nacionalista.
127
Alguns poetas publicados nos Jogos Florais 12 de Setembro integram esta
gerao: Vera Duarte, Vasco Martins, Jorge Fonseca, Pedro Delgado, entre outros. A
Independncia Nacional propicia a proliferao de concurso e pginas literrias, boletins
mimeografados e novos poetas, projectando o futuro como cadeia complexa de
possibilidades; a pluralidade de estticas e ideologias poticas a tnica desse quadro.
128

A Novssima Gerao de poetas divide-se entre as pginas culturais do Fragmento,
Magma, Seiva, as folhas Aurora e Podog. A poesia feminina de Paula Martins, Vera
Duarte, Lara Arajo, ser mais conhecida atravs desses peridicos, assim como os
trabalhos de Flvio Camilo, Kak Barbosa, Mrio Lcio, Tom Varela, Euricles Rodrigues
(Danny Spnola), Z di Sant`yagu (Jos Lus Hopffer Almada), Filinto Elsio. Tambm
alguns consagrados como Corsino Fortes e Osvaldo Osrio publicaro poemas em alguns
peridicos citados. As questes consideradas como tradicionalmente ligadas crioulidade
ou cabo-verdianidade so retomadas em outro contexto, sob novos ngulos, visando a
conjugao de aspectos nacionais e universais.
129
Em Arquiplago da Paixo, Vera Duarte
diz: E quando o meu corpo renascido/ suadamente repousar sobre o teu/ ouvirei o som
distante/ de um batuque original/ nas batidas do teu corao/ e em teu ventre liso e
marinho/ abrirei uma clareira luminosa/ onde danarei/ nua e voluptuosa/ essa dana to
africana/ de alegria/ de amor/ e de jbilo.










127
GOMES, Simone Caputo; A Poesia de Cabo Verde: Um Tratamento Identitrio, in:
www.googleacademico.com, (20/06/2010).
128
Ibiden, op cit.
129
Ibiden; op cit.
62
Captulo 3 Msica na Literatura Cabo-verdiana

No fundo o escritor pode ser uma espcie
de fazedor de msica, no a msica com
instrumentos musicais, mas com palavras.
130



Cabo Verde, por se constituir em ilhas e ter uma dispora muito grande, sob o ponto
de vista cultural, a literatura e a msica constituem importantes fenmenos unificadores da
nao. Relembremos os que disse o escritor Corsino Fortes, referindo-se ao tema desta
monografia: quando junta literatura msica implicitamente essa conexo leva
cidadania, e acrescenta que em Cabo Verde, h uma certa imergncia na consolidao do
Eu nacional, como no reforo da cidadania. Situao em que os poetas, compositores,
aqueles que escrevem o seu texto, letra ou poema, compe a msica, executam a melodia,
constituem as verdadeiras antenas da raa na emergncia do tempo.
131
E acrescenta, ainda,
que no obstante, a dignidade crescente da expresso literria, em que os poetas clssicos,
literariamente falando, escrevem os poemas preferencialmente, por via intelectiva, para a
mdio ou longo prazo constiturem patrimnio imaterial de um certo e limitado nmero de
habitantes, a msica cabo-verdiana tem uma fora cultural aglutinadora maior. Assim, os
poetas-trovadores ou poetas-compositores so as verdadeiras antenas da raa, que atravs
da rdio, no dia-a-dia, vo as suas canes emotivamente tecendo os bocados dispersos do
continente redondo da cabo-verdianidade.
132


O reconhecimento da importncia cultural da msica foi demonstrado pela revista
literria Claridade, que desde do seu primeiro nmero dedicou uma certa ateno ao
folclore das ilhas, e msica particularmente. Comprova-se esse facto os textos ensasticos
dados estampa nesta importante publicao. A ttulo de exemplo referimos a ateno dada
na Claridade n 1: Lantuna & motivos de finaon (batuque da ilha de Santiago), na

130
Germano Almeida entrevistado no dia 25/06/10.
131
Corsino Fortes entrevistado no dia 10/09/2010.
132
Idem.
63
Claridade n 2 o texto da morna Venus, morna de Xavier da Cruz; na Claridade n 4, o
artigo intitulado Msica do escritor Osvaldo Alcntara, pseudnimo de Baltasar Lopes,
entre outros artigos que descrevem os ritmos das ilhas.

Por isso, nesta mesma linha, possvel constatar que escritores cabo-verdianos,
como Eugnio Tavares, Osvaldo Alcntara, Corsino Fortes, Mrio Lcio, entre outros, tm
utilizado a Msica e/ou as Musicalidades presentes no imaginrio cabo-verdiano na
literatura para reforarem a expresso da cabo-verdianidade.
133

Assim, o escritor Germano Almeida, a propsito da escolha ou no de determinadas
palavras, que acabam por dar conta desta relao entre msica e literatura afirma: h de
facto uma musicalidade que a gente pretende transmitir quando escreve. No por acaso
que a gente usa esta ou aquela palavra mas uma coisa que a gente presta muito pouca
ateno
134
A naturalidade com que determinados sons povoam a literatura cabo-verdiana
aparecem nas suas obras. Tenho uma espcie de noveleta, em que h uma personagem que
apaixonado pela msica clssica que ensina mulher as diversas msicas que deve
ouvir para as diversas tarefas domsticasnunca pensei nisso em termos de uma relao
sria no fundo quase que inconsciente porque h coisas que a gente diz, que mesmo
de forma inconsciente, estamos a tentar transmitir uma forma musical.
135

Parece-nos que, no obstante estar intensamente presente nas manifestaes
humanas, a msica tem merecido um espao reduzido nas preocupaes tericas, apesar de
tambm estar assente em artifcios tericos. Lembremos Gerd Bornheim, quando diz que de
todas as artes, a msica talvez a mais difcil de ser interpretada, ou a tese do
videologocentrismo que marcou a forma de pensamento ocidental e, que representou o
afastamento do universo sonoro das preocupaes da filosofia ocidental.

Como afirma Brito Semedo:
Continua a haver restries e superficialidade no tratamento da produo
musical, que se pode sintetizar em trs situaes-tipo: os poemas dos seus

133
A musicalidade tem a ver com a harmonia, a sonoridade que o escritor ou poeta pretende transmitir. J a
msica remete-nos para todo esse universo dos sons, dos instrumentos, dos artistas, dos gneros, englobando,
por isso a prpria musicalidade.
134
Germano Almeida entrevistado no dia 25/06/10.
135
Idem.
64
poetas maiores no so normalmente musicados; a produo dos seus trovadores
no tem sido sistematizada; no currculo dos diferentes nveis de ensino, a disciplina
de educao musical no tem sido aprofundada, na proporo da forte vocao do cabo-
verdiano manifestaes musicais.
136

Ento, verificamos que a msica tem estado menos presente nas preocupaes
cientficas, por isso, carece de abordagens mais aprofundadas e antropolgicas, no sentido
de a englobar nessa relao com outras reas afins. Carmem Furtado, na sua tese de
mestrado, apresenta uma outra perspectiva de trabalho, onde a actividade musical co-
objecto de estudo. Indica como a trajectria de msicos e as sociabilidades que entre eles
estabelecem
137
podem, num determinado contexto social, interferir e influenciar nas suas
produes, estabelecendo uma rede de conexes que fortemente os impele para um
determinado registo. A ideia central que as sociabilidades estabelecidas num determinado
espao-tempo, e as circunstncias histricas, sociais e polticas constituem elementos
importantes na trajectria dos msicos, na prtica de determinados gneros musicais e nos
contedos e letras dos msicos ou canes.
No obstante, em estudos da msica com a literatura, facilmente se apercebe da
proximidade entre elas, principalmente entre esta e a Morna. Isso fica atestado atravs das
palavras de Vasco Martins:
A frequncia de tonalidade menor nesta forma de msica tambm produz
uma componente dramtica muito desenvolvida e a melancolia que ela inspira
j que como acrescenta o tom menor tido () como o tom da reflexo,
da tristeza, do desespero. () Mesmo quando a tonalidade maior,
os acordes de passagem por menores, produzem no interior da clulas
meldicas uma atraco para a o dramatismo e a tristeza
138
.

Porm, como disse Solnge Oliveira, estudiosa da relao da literatura e da msica,
o confronto msico-literrio na metodologia da melopotica no privilegia uma real relao

136
SEMEDO, Manuel Brito; A Morna-Balada, O Legado de Renato Cardoso; Estudos e Ensaios; Instituto da
Promoo Cultural; Praia, 1999; P.19.
137
FURTADO Carmem, Bairro de Pertena, Bairro de Msica: Espaos, Sociabilidades e Trajectria de
Msicos n(d)o meio Urbano Cabo-verdiano, Uni-Cv, 2009.
138
MARTINS, Vasco, A Msica Tradicional Cabo-verdiana I (A Morna), Instituto Cabo-verdiano do Livro
e do Disco, Estudo e Ensaios, 1989, Pg.27.
65
entre as duas manifestaes, apenas limita-se a colocar, lado a lado, as estruturas literrias e
musicais, dando como facto certo e incontestvel que ambas as artes so sistemas
semiticos diferentes. No h nenhuma relao em particular, a no ser que tenhamos a
poesia como potencial princpio musical, pois o poema dito, declamado, tem o seu ritmo e
melodia tal qual a musica em si tem.
139


Mas, as recorrentes temticas da seca, da fome, da emigrao, em fim, dos dramas
do cabo-verdiano, que perpassam toda a literatura e a msica cabo-verdianas, encontraram
em algumas tonalidades da msica cabo-verdiana, principalmente na morna e, tambm, no
finason, um acasalamento perfeitamente natural.
Os poetas partidrios da utilizao do crioulo procuram penetrar mais
profundamente junto dos leitores, aproximando-se dos ritmos musicais,
ou simplesmente orais, das populaes cabo-verdianas, para se entrosarem
dentro de uma tradio de que Eugnio Tavares e B. Leza parecem ser os
elementos mais evidentes.
140
()
Como poderemos ver, em alguns poetas cabo-verdianos, o pendor musical e muito
forte. Por exemplo, no poeta Eugnio Tavares, embora se reconhea essa tendncia, ela no
, naturalmente, to forte como no compositor B. Leza. Manifesta-se no como uma
procura consciente mas, como resposta, uma obedincia necessidade ntima de exprimir
um determinado estado de alma

.
141
Em Jorge Barbosa encontramos uma relao com o
universo musical do arquiplago. No seu poema Violo, o sujeito potico percorre as vrias
sonoridades das ilhas que murmura o violo em solenes melodias.
Violo
()
Msica das ilhas
Serenatas
e danas
sem o violo

139
Danny Spino - Entrevistado no dia 25/06/2010.
140
MARGARIDO, Alfredo, Estruturas Poticas Cabo-verdianas in: BETTENCOUR Ftima; SILVA
Ausenda; Claridade, A Palavra dos Outros; Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro; Praia 2010; P.128.
141
B. Leza por Antnio Aurlio Gonalves, in: op. cit. P.585.
66
no haveria.
142

O ritmo elemento importante tanto para a msica como para a literatura, tambm
fundamental na sua potica. Este, segundo Elsa Rodrigues dos Santos, exprime os seus
versos dolentes e cansados, de uma profunda nostalgia e solido, misturados com esse
sentimento que o cabo-verdiano denomina morabeza, embalados ao ritmo da morna.
143
E,
segundo Joo Simes, o ritmo da morna que embala as composies de Jorge Barbosa
().
144

A Morna
canto que evoca
coisas distantes
que s existem
alm
do pensamento,
e deixam vagos instantes
de nostalgia,
num impreciso tormento
dentro
das nossas almas
145



A ligao da msica e da literatura remonta prpria origem da poesia, da poesia
ocidental pelo menos, que na Antiguidade era cantada. E, encontramos essa ligao entre
dois dos representantes mximos da literatura e da msica cabo-verdianas. O escritor
Baltasar Lopes e o msico B. Leza que estabeleceram uma relao de amizade muito
prxima. Este fez a morna Eclipse e Barca Sagres, a partir do tema sugerido por Baltasar

142
FRANA, Arnaldo; SANTOS, Elsa Rodrigues (org.); Obra Potica, Por Jorge Barbosa; Escritores dos
Pases de Lngua Portuguesa; 29; Imprensa Nacional Casa da Moeda; 2002; P.259.
143
SANTOS, Elsa Rodrigues dos; As Mscaras Poticas de Jorge Barbosa e a Mundivivncia Cabo-
verdiana; Instituto Cabo-verdiano do Livro; Estudos e Ensaios; Guide-Artes, Lda; Novembro; 1989; P.156.
144
SIMES, Joo Gaspar; Crtitca Literria Caderno de Um Ilhu de Jorge Barbosa; Dirio de Notcias;
Lisboa, 1957; in: op cit; P.156.
145
FRANA, Arnaldo; SANTOS, Elsa Rodrigues (org.); Obra Potica, Por Jorge Barbosa; Escritores dos
Pases de Lngua Portuguesa; 29; Imprensa Nacional Casa da Moeda; 2002; P.45.
67
Lopes. Tratou-se de um momento, de uma conjuntura em que a msica e a palavra potica
se conjugaram num modo perfeito.
146

B. Leza, sers uma figura quase mstica para aquilo que o nosso povo compreende
melhor, e interpretas como ningum: o encontro lrico com os horizontes
escondidos atrs das durezas quotidianas.
147


Em quase todos os textos ficcionais de Baltasar Lopes ou do seu pseudnimo,
Osvaldo Alcntara, pode encontrar-se, mesmo que de forma tnue, a presena da msica, e
a possibilidade de se estudar uma das trs formas a melopotica: msica e literatura,
literatura na msica e msica na literatura, sendo esta ltima a perspectiva adoptada.
Actualmente, esta relao msica e literatura muito vincada no msico, escritor e
compositor Mrio Lcio que nos diz: assim como utilizo e literatura na msica, na mesma
proporo, ou ainda maior, utilizo a msica na literatura.
148


A relao msica na literatura no da exclusividade da poesia. Mesmo na prosa,
encontramos esta relao. Como nos diz o poeta Osvaldo Osrio: com Teobaldo Virgnio,
em Distncia e Vida Creoula, tu sentes essa musicalidade embora sendo prosae tambm
no texto dele muito anterior a esses dois romances, Beira de Cais, at parece uma pea
musical muito bem orquestrada, um conto curto que esta publicada na Claridade.
duma musicalidade, mas uma musicalidade fogosa muito musical, parece uma
cavalgada curtono um musical muito tranquilo, tu sentes essa cavalgada, um
tropel de palavras.
149

E o personagem Nen largava o leme, pegava do remo e, medida que se estendia todo
para trs puxando-o do fundo das guas, colava: Ipe, ipe, rem camarada/ Ipe, ipe, b
melher t spiobe/ Ipe, ipe, tcheg p ele/ Ipe, ipe, corr botim.
150
A relao das
personagens com a msica intensa e , outra vez, o personagem Toi que toca e canta

146
FERREIRA, Ondina, Baltasar Lopes da Silva e a Msica, Instituto da Biblioteca e do Livro, Praia, 2006,
P.26
147
Palavras do Dr. Baltasar Lopes da Silva aos microfones da Rdio Barlavento, na noite de 14 de Junho de
1958; in: BETTENCOUR, Ftima; SILVA Ausenda; Claridade, A Palavra dos Outros, Instituto da Biblioteca
Nacional e do Livro; Praia, 2010; P.561.
148
Mrio Lcio entrevistado no dia 13/09/2010.
149
Osvado Osrio - Entrevistado no dia 16/05/2010.
150
VIRGNIO, Teobaldo: Beira de Cais; in: ALMADA, Dulce; ALFAMA, Jorge (Org.): Antologia da Fico
Cabo-verdiana, vol.II Claridosos; AEC Editora; Fundo de Autnomo para Iniciativas Culturais; 2001.
68
viola nas mornaduras de Cabouquinho de Tinta. Filhas de marinheiros coladas aos
marinheiros executando morna num capricho de sangue.
151



Chiquinho, obra de referncia da literatura cabo-verdiana aberta com uma
metfora musical, mesmo quando se apercebe que a relao da msica se mostre menos
frequente na prosa do que na poesia: Como quem ouve uma melodia muito triste, recordo a
casinha em que nasci no Caleijo. A melodia muito triste despoleta recordaes e
lembranas, pois, a personagem recorre a uma melodia para conseguir exteriorizar o seu
estado de alma. A melodia d o mote para uma narrativa. Para o escritor Germano Almeida:
o poeta no usa a palavra com a mesma facilidade com que ns a usamos, mas palavras
que traduzam ideias, sentimentos, enquanto que o escritor prosador tem mais quantidade
de palavras ao seu dispor que pode usar. Mas, isso podendo ser verdade, na medida em
que, a poesia naturalmente condensada, a prosa no deixa de ter uma musica prpria.
152

Voltando obra de Baltasar Lopes, o protagonista de Chiquinho, que responde pelo
mesmo nome, na parte em que se encontra em So Vicente e enamora-se por Nuninha, s
consegue transmitir o que sente por atravs da msica:
Ela era diferente () Na minha cabea cantavam as velhas canes sentimentais
que celebravam heris magros e plidos, do tempo em que mame velha era
rapariguinha nova. Algumas vezes Nn jantava connosco () sabia prender-nos
com as mornas que ele mesmo compunha e cantava na sua bela voz. ()
Eu sentia-me deliciosamente quebrado no ambiente meio lrico, meio sensual,
que a melodia criava.
Antes, na mesma obra, outras passagens do-nos conta das canes e melodias
trazidos por antigos escravos da frica: Mal, mal, mal Comba ll/ Assim mal, mal;/
Assim Comba samba ll,/ Assim Comba samba ltan ()
153
, assim como o registo da
morna cantada por Nn: Amor suma passadinha azul/ Sentado na rama di jamboero/

151
VIRGNIO, Teobaldo: Beira de Cais; in: ALMADA, Dulce; ALFAMA, Jorge (Org.): Antologia da Fico
Cabo-verdiana, vol.II Claridosos; AEC Editora; Fundo de Autnomo para Iniciativas Culturais; 2001;
P.457.
152
Germano Almeida Entrevistado no dia 25/06/10, Mindelo.
153
LOPES Baltasar, Chiquinho, Edies Calabedoche, Grfica de Mindelo, Mindelo, 1997.
69
Olh-l, dix-l canta, dix-l boa/ Si b peg-l l t thora,/ Si b dix-l l t canta/ E di
note l ta ninbo b sono
154


Nuno Miranda diz intertextualmente em Nocturno:
() Chiquinho contou/ a extraordinria histria do ltimo porto/ depois,/ os presentes
despersaram/ sonolentos e cansados das vira-voltas do dia.
De l de baixo/ sobem/ mesmo agora,/ os acordes diludos da serenata dos estudantes.
Por momentos,/ singrou na noite lenta/ a msica tranquila/ que vinha vindo./ Depois,/ ela
ficou l longe/ - A serenata sensual da noite longa ().
155

Osvaldo Alcntara, pseudnimo de Baltasar Lopes, convoca para as suas produes
literrias todo o imaginrio musical e potico que conforma a alma cabo-verdiana. A
msica corporiza-se na potica:
Um tropel de sons varia, do jazz ao samba, passando pela morna e indo aos
pssaros cantores, convoca o violinos, pianos, violes, cavaquinho reco-reco,
que ajudam a configurar a fantasia, diria multidimensional, momentaneamente
onrica, um verdadeiro convite, evaso, ao belo, harmonia, sugerido pela
linguagem potica.
156

Corrobora, ainda, com o pendor do autor para com a musicalidade o uso constante
de sinestesias e metforas. Este transforma-se num ouvido aberto aos rudos, gritos
cantorias do quotidiano cabo-verdiano, que se presentificam nas suas preocupaes, dores,
angstias e exploses, e que so transportados para as suas criaes. E como nos diz
Armnio Vieira; o trinar de certos pssaros, os sons de um rio, das folhas e ramos das
rvores, apreendidos de uma forma agradvel so j uma aproximao da msica,
digamos so musicais ().
157





154
Idem; op. cit; Traduo aproximada: O amor como o passarinho azul/ sentado no ramo do jamboeiro/
Olh-o, deix-o cantar, deix-o voar/ Se o pegares ele chora/ Se o soltares ele cantar/ E noite ele ninar o teu
sono
155
LOPES Baltasar, Chiquinho, Edies Calabedoche; Grfica de Mindelo; Mindelo 1997.
156
FERREIRA Ondina; Baltasar Lopes da Silva e a Msica; Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro;
Praia; 2006, P.37.
157
Armnio Vieira - Entrevistado no dia 22/06/2010.
70
Msica
Tudo se vai perdendo lentamente,/ Mas no a cor que desmaia,/ Nem o som fenece
atravs dos espaos cristalizados./ A onda no deixou de bater/ O teu corao spero e
premente nesta hora infindvel. ()
Tudo se perde lentamente, mas a cor e som permanecem nos homens apaixonados a
procura de corpos que transportam a vida eterna. O poeta entrega-se sugesto musical
atravs do poema. que os escritores, por via de regra, apreciam a msica e por vezes
inspiram-se nela.
158
Atestando o que atrs foi dito recorremos a Mrio Lcio que nos diz
que: quando eu escrevo a msica que me marca o
No poema que se segue, aos mocinhos dada a voz para cantarem:
Itinerrio de Pasrgada
()
E na altura em que tudo morre/ (cavalinhos de Nosso Senhor correm no cu;/ a
vizinha acalenta o sono do filho razingo;/ Toi Mulato foge a bordo de um vapor;/ o
comerciante tirou a menina de casa;/ os mocinhos da minha rua cantam:
Indo eu, indo eu,/ a caminho de Viseu)()
O sujeito potico convida-nos, mais uma vez, a cantar a mesma msica dos
mocinhos da sua rua, a viajarmos no tempo e a encontrarmo-nos, como leitores activos, as
nossas prprias recordaes. O poeta francs, Mallarm, em Um lance de dados diz que a
inovadora configurao espacial dos versos devia ser vista como uma partitura.
159

O ciclo dos poemas a Pasrgada de Osvaldo Alcntara, por exemplo na Balada dos
Companheiros de Pasrgada, Evangelho Segundo o Rei de Pasrgada, ou num outro cujo
ttulo bastante sugestivo, Msica (ver em cima), ou noutro ainda, Me, em que o sujeito
potico apela: companheiros!/ Cantemos o corro/ e talvez ele aparea na praia,/
ressurgido do eu tmulo vagabundo! A nota musical quase constante neste percurso
potico de Osvaldo Alcntara.

Mesmo que de forma menos intensa, encontramos, tambm, em Antnio Nunes esta
intercepo msica-literatura:

158
Idem.
159
Ibidem; P.54.
71
Juca
Juca/ toca na cimboa/ aquele fuco-fuco vibrante de nervos/ Teus olhos so longe/ e os
ps vo batendo no cho o compasso/ Meninos rasgados/ ficaram, ouvindo, parados no
largo/ () E o Juca tocando no meio do largo/ como que um osis aos olhos presentes.
So as lembranas sonoras que despertam no sujeito potico aqueles momentos com o Juca,
momentos proporcionados pelos sons da cimboa, comparados a osis, e que agora causam
nele alguma nostalgia.
Ouve-se a msica e alguma coisa fica retida no esprito. Ento, um belo
momento, tu comeas a escrever e, no podes deixar de dizer que essa cadncia
obedece a qualquer coisa que vem daquela msica que ouviste anteriormente.
160


Ou seja, tal como se ensinava nos compndios especficos da poca romntica, a
msica no podendo entreter o intelecto atravs de conceitos, como a poesia, e tampouco
o olho como nas formas visveis das artes plsticas deveria, necessariamente, actuar sobre
os sentimentos do homem os quais formariam, ento, o contedo que lhe caberia
representar.
161


de notar como o simples bater do pilo faz viajar o poeta e o transporta para
horizontes temporais dos seus ancestrais, para memrias sonoras que fazem parte da
histria de um povo marcado pelo grito de dor, que muitas vezes so cantadas:
Ritmo de Pilo
Bate, pilo, bate,/ que o teu som o mesmo/ desde o tempo dos navios negreiros,/ de
morgados,/ das casas grandes,/ e meninos ouvindo a negra escrava/ contando histrias de
florestas,/de bichos, de encantadas
() (Ai os sonhos perdidos l longe!/ Ai o grito sado do fundo de ns todos/ ecoando nos
vales e nos montes,/ transpondo tudo/ Grito que nos ficou de traos de chicote,/ da luta
dia a dia,/ e que em canes se reflecte, tristes)


160
Osvaldo Osrio - Entrevista no dia 8/05/2010, Praia.
161
BARBEIRAS (2007), op. cit. P.152.
72
Corsino Fortes privilegia o ritmo como elemento de transmisso da cadncia e da
musicalidade. Para ele, poeticamente falando: A poesia viola na prosa dos dias.
162

De rosto a sotavento
H mos que cantam
no rosto da pgina
O fonema
que estala
de po & opala

Ao sol
Cantaria
sol bemol e tambor ao redor
A fome a fonte
A fome de ontem
A fonte de hoje
De fronte

De sol
cantaria
sol bemol e tambor ao redor
o medo
ao redor do medo
sem medo morto de medo
()
163
.

Este poema faz-nos relembrar Mrio de Andrade e a sua teoria do verso harmnico,
onde advoga a possibilidade do verso se estruturar segundo os princpios tanto da harmonia
quanto da polifonia musical. Mas, palavras ou frases no se fundem como os sons musicais,
e sua enunciao simultnea poderia resultar apenas em confuso. O verso harmnico,
ento, seria formado por palavras que no se ligam umas s outras, no constituem frases,
ficam ressoando, vibrando... Por sua vez, o verso polifnico no usaria palavras soltas

162
FORTES, Corsino; A Cabea Calva de Deus, Po & Fonema, rvore & Tambor, Pedras de Sol &
Substncia; Publicaes Dom Quixote; Lisboa 2001, P.197
163
Idem, P.92.
73
como o harmnico, mas sim frases autnomas acarretando a mesma sensao de
superposio, apenas com esta mudana de elementos: em vez de palavras (anlogas aos
sons isolados), frases. Dessa forma, exigiria a fundamental participao do leitor, da
inteligncia, para o desencadear de actos de memria, numa organizao subjectiva.

Atentemos ao poema Pesadle na terra de gente ou Pesadle em trnsito:
() Na sol Ao sol
Na lampda Na lampada
Na note de Lixboa Na noite de Lisboa
Ligria dnha boca cal A alegria da minha boca cal
Grite dnha cara cmente O grito da minha cara cimento
mon mo
cal cal
cara cara
cmente cimento
boca boca
aga gua
p p
tijol tijolo
dboxe driba por baixo e por cima
164


Demanda-se uma abertura de esprito, de sensibilidade auditiva e, no um
fechamento surdo, que no se abre ao inesperado, que no se deslumbra com as cinestesias,
altamente sonoras, dos poemas de Corsino Fortes, onde o batuque no pra nas nossas
ancas de donzela do poema Do n de ser ao nus de crescer. a imagem da mulher cabo-
verdiana, que com o seu rebolar parece estar sempre a danar o batuque. Certamente, esta
passagem evoca-nos para a presena forte das danas e dos ritmos que o batuque inspira no
homem cabo-verdiano.
Tenho o hbito de dizer que no momento de poesia como a badjadera
(danarina) do batuque no terreiro. Ela tem de concentrar-se em algo

164
Idem; op. cit; P.51
74
imperceptvel (), faz uma abstraco para poder criar aonde precisa, aquele
movimento de anca, que cria aquela soltura, um comando que ela comanda,
mas que no tem conscincia que comanda. Ento, no poema temos, tambm,
esse tipo de coisas. Quando aquela convulso que quer parir, no tens conscincia
do que esta a parir. no momento que est a sair, que est a jorrar, que tens
que estar atento para poderes registar e dar forma, e depois, no fim, o teu trabalho.
165


O que se pede uma leitura que se estimula o encontro com o mundo dos sons, que
transportam para situaes e lembranas que prendem e surpreendem o leitor receptor.
A trilogia potica iniciada com a publicao de Po & Fonema (1973), seguida de
rvore & Tambor (1986) concluda com Pedras de Sol & Substncia (2001). A metfora
do fonema e do tambor utilizado pelo poeta para aludir s fases de desenvolvimento de
Cabo Verde que antes era um fonema e passa agora a ser um tambor, um som pleno,
sedimentado, confirmado, que marca o passo e o compasso rtmico do poema.
O tambor um elemento muito presente no imaginrio potico africano. Jos
Craveirinha tem um poema intitulado Quero ser Tambor onde se diz:
() velho deus dos homens
eu quero ser tambor
e nem rio
e nem flor
e nem zagaia por enquanto
e nem mesmo poesia.

S tambor ecoando como cano da fora e da vida
s tambor noite e dia
dia e noite s tambor
at consumao da grande festa do batuque! ()
166


Agostinho Neto em Voz do sangue diz:

165
Kak Barbosa entrevista a13/08/2010.
166
ANDRADE, Mrio; Antologia Temtica de Poesia Africana 1, Na noite Grvida de Punhais; Instituto
Cabo-verdiano do Livro; 3 ed., 1980.
75
Palpita-me
os sons do batuque
e os ritmos melanclicos do blue ()

Corsino Fortes reconhece a importncia da aprendizagem da base de solfejo e de
instrumentos de requinta e clarinete com o mestre Senhor Reis: Hoje dou graas por esta
rudimentar aprendizagem que muito me tem auxiliado na composio de certa poesia.
O tambor conduz o poeta s palpitaes rtmicas e marca o pulsar potico anunciando o
recomeo, que se da com o batuque.
E, em, Mornas eram as Noites, de Dina Salstio que encontramos a consumao
desse ideal: Sonhei um Cabo Verde despertado cada manhzinha pelo som repicado do
tambor ().
167
O tambor marca o ritmo do pulsar do corao embalado pela melancolia do
violo.

O tambor sim um leitmotiv que se reitera ao longo da obra Cabea Calva de Deus
de Corsino Fortes, e porque no o dizer, ao longo da literatura cabo-verdiana. Leitmotiv
168

designa um motivo que se reitera, com significado especial, num texto ou numa obra total
de um escritor, e provm da linguagem musical.
Mas, Corsino Fortes no somente poeta no contedo rtmico dos seus poemas,
onde as palavras parecem danar o ritmo da cabo-verdianidade. Seguidamente
demonstramos como que tambm na forma ele faz esse intercmbio entre a literatura e a
msica.





167
SALSTIO, Dina; Morna Eram as Noites; Instituto Cabo-verdiano do Livro e do Disco; Praia, 1994; P.40.
168
Leitmotiv (motivo condutor) Tema ou ideia musical claramente definido, representando ou simpolizando
uma pessoa, objecto, ideia, etc., que retorna na forma original, ou em forma alterada, nos momentos
adequados, numa obra dramtica (principalmente operstica); in: SADIE, Stanley; Dicionrio Grove de
Msica, Edio Concisa, Zahar, Rio de Janeiro, 1994.
76
3.1 A Forma Sonata em Corsino Fortes
169


No meu livro Amen na nha xintidu h um captulo intitulado
canes porque foram poemas escritos com estruturas semelhantes
a composies musicais; e os temas tambm.
170


Como pode ser percebido, h muita afinidade entre a msica e a literatura, sendo
esta fonte inspiradora de grande parte da criao musical, mesmo nos casos da msica
absoluta, isto , constituda puramente de sons, sem qualquer apelo literrio directo. A
mente humana, uma vez adquirida a linguagem, elabora o pensamento em termos do
discurso, isto , da articulao das palavras em frases, para a conduo do raciocnio. A
msica, por sua expresso na dimenso temporal, de modo diferente das artes plsticas,
criada mentalmente numa sucesso de sons que, muito apropriadamente, denomina-se
fraseado musical. como se cada ideia meldica possusse uma estrutura sintctica
com sujeito, predicado, complementos e adjuntos.
171
Ao compor, o msico elabora um
texto musical, em que expressa suas ideias em encadeamentos sucessivos, do mesmo modo
que na redaco do texto literrio. Assim, na obra como um todo, h uma introduo, uma
exposio de ideias, um desenvolvimento dos temas, com recuos e avanos e, finalmente,
uma concluso, muitas vezes encerrada com um fragmento de tenso acumulada, at seu
alvio no acorde final, trecho este que, muito pertinentemente, denomina-se coda, do
italiano, significando cauda.
172


As analogias estruturais de obras musicais e literrias, certamente os mais
numerosos desse campo disciplinar, buscam em diversas formas musicais (tema e
variaes, sonata, fuga etc.) ou em procedimentos composicionais (contraponto, harmonia,
polifonia etc.) modelos e referncias para a anlise e a interpretao da obra literria e,

169
A forma principal do grupo que incorpora o princpio da sonata, o mais importante na estrutura musical do
perodo clssico at o sculo XX. In: SADIE, Stanley; Dicionrio Grove de Msica, Edio Concisa, Zahar,
Rio de Janeiro, 1994.
170
Entrevista a Danny Spnola a 20/06/2010.
171
RUKERT, Ernesto Von; (Artigo tirado na internet) Msica e Literatura; in: www.googleacademico.com;
(5/04/2010).
172
Idem, op cit.
77
vice-versa, o quanto as formas literrias influenciam na composio musical e na crtica
musicolgica.

a msica que me d a cadncia, a msica que me d a sonoridade das
palavras, a msica que me d o ritmo, que me d a harmonia geral da obra.
173


A escritora Vera Duarte, na anlise que fez da obra Nascimento de um Mundo de
Mrio Lcio Sousa, chama-nos ateno para a estrutura um pouco semelhana de Milan
Kundera quem no se lembra das sete partes/partituras em que esta repartida a
Insustentvel Leveza do Ser?
174
Diz que, tal-qualmente Mrio Lcio, um apaixonado
confesso pela msica erudita, utiliza nesta obra a estrutura de uma pera para apresentar o
seu discurso potico.
175
A obra Nascimento de um Mundo abre-se com um preldio ao qual
seguem dez cantos, cada um terminado com o seu coda, semelhana do que acontece nas
composies musicais, e fecha tudo com um coda geral. Tem sim uma estrutura de uma
cantata. Quando escrevo, a msica que me marca o compasso, e a escolha das palavras
tem necessariamente a ver com o seu contedo, mas tambm, com a durao da palavra
para que haja, tambm, um ritmo na escrita

Uma outra estrutura e a Forma Sonata, normalmente, assim referenciada para
diferenci-la do gnero de msica instrumental chamado simplesmente sonata
176
. uma
forma musical que se consolidou no Perodo Clssico, com a prtica de trs compositores
vienenses: Haydn, Mozart e Beethoven. Consiste em trs seces a saber: 1 Exposio,
onde so expostos os temas e motivos principais da pea; 2 Desenvolvimento: os temas
principais sofrem variaes e modificaes em vrios nveis; 3 Recapitulao ou
Reexposio: os temas principais so reapresentados, s vezes sofrem modificaes na
harmonia, como mudana do tom para maior quando o tom inicial menor, por exemplo.
como existir uma introduo antes da exposio, e uma coda depois da recapitulao.

173
Mrio Lcio entrevista concedida a 13/09/10.
174
VEIGA, Manuel (coord.); Cabo Verde, Insularidade e Literatura; ditions KARTHALA; 1998; P.225.
175
VEIGA (1998); op. cit; P.226.
176
In: SADIE (1994); op. cit: Sonata uma pea musical, quase sempre instrumental e geralmente em vrios
movimentos, para um solista ou pequeno conjunto.
78
Por sua constituio, a forma sonata oferece possibilidades de analogia com a
concepo da obra de rvore & Tambor, da trilogia A Cabea calva de Deus, de Corsino
Fortes. rvore & Tambor apresenta-se como gerador simblica de formas redondas, em
que a circularidade do universo que se constri, ao tomar a sua dinmica prpria, ganha a
forma esfrica do cosmo.
177
Em Po & Fonema no fizemos a imerso sonoridade da
mesma, no porque esta est ausente, mas pela limitao do trabalho e por se privilegiar
outras abordagens. Lembremos que Corsino Fortes o poeta das sonoridades metafricas,
isto porque, quando nomeia um determinado instrumento musical, como o tambor, o
violo, ou outros instrumentos do imaginrio cabo-verdiano ou quando transpe para o
papel os sons que imanam o esprito das ilhas quer, antes de dizer, sugerir.
Baseando-nos no Posfcio de Ana Mafalda Leite da obra agora em anlise,
propomos uma analogia entre a estrutura do segundo livro da trilogia A Cabea calva de
Deus, rvore & Tambor, e a Forma Sonata. A estrutura do poema, tem a Proposio &
Prlogo iniciais, seguidos de cinco cantos que compe o texto e desenvolve um Prlogo &
Proposio finais que segundo Mafalda Leite, retomam o princpio.
Na Proposio & Prlogo acontece a preponderncia do tema da gnese, em que se
evoca por aliterao, os elementos genesacos, a aco recriadora do homem. No poema
Ilha: Sol & semente: raiz & relmpago/ Tambor de som/ que floresce/ A cabea calva de
Deus, dinamiza todo o processo iniciado e transforma a secura e a nudez das ilhas no
poema De boca concntrica na roda do sol: E o arquiplago/ Cresceu no ventre de tantas
fmeas/ O vulco perto das razes/ E a viola no lon/ longe do corao.
Seguindo-se a gnese, o Canto I encena a recriao das ilhas, que renova e principia,
que sai do caos para a luz e, para uma nova ordem com o arco-ris/ na menina do olha/ E
falam ()/ Ama a fome das palavras/ ()/ E a bandeira do tero/ rasga o hino da terra
crua/ o vulco fora/ a ilha semente/ o mar msculo/ a cabra ouro. Transmutam os
elementos e gesta-se uma nova configurao espacial e espiritual, imprimindo a mudana
por renovao dos elementos: as cores em arco-iris, a terra que em vez de seca crua, a ilha
rida e semente que fecunda, o que aprisiona musculo que liga as ilhas dispersas e a cabra
como elemento animal a riqueza.

177
FORTES, Corsino; A Cabea Calva de Deus, Po & Fonema, rvore & Tambor, Pedras de Sol &
Substncia, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2001, P.296.
79
Aps a gnese, no Canto II vem a frutificao da semente em Que a chuva/
podium/ na maratona das nossas artrias. Tudo pulsa, metamorfoseia, e tende a ganhar
uma dimenso mltipla e inesperada: E de p o arquiplago ganha vela.
Refeita a ilha, chega-se agora caracterizao do homem e seu labor no Canto III.
Encena-se o processo regenerativo da memria e volta-se ao passado, para narrativamente
falar do passado que prepara o presente. uma retrospectiva necessria e pedaggica:
Alm! Sob o silncio do tambor de Deus/ Dentes dEuropa/ vendiam o po dfrica foma
das Amrica. Forja-se o novo mundo a partir da mesma rocha Quando as rochas/ do
tmpera & ao/ Ao corpo da alma, e reinscreve-se todo o tempo e espao vividos
anteriormente.
O apelo ao regresso e construo a tnica no ltimo canto, em que se projecta no
tempo inaugural a convocao ao retorno, o regresso da pessoa amada: Mas vem!/ pelos
afluentes de ti/ pela nascente & nascentes/ Do teu corpo inteiro/ E inunda-me! Meu
territrio/ ()/ Que o deserto de cada dia/ Me d hoje/ o osis da tua boca.
A ptria recuperou da fome, onde a bandeira da fome (referncia ao poema de Gabriel
Mariano) transforma-se em po sobre o forno. Verificamos o forte apelo ao regresso (do
emigrante) no tempo de ser ovo porque o ovo fecundou/ As colinas aguardam pela mo/ o
gomo da tua herana.
Volta-se ao passado para dizer que Mesmo sendo! J no somos/ Os flagelados do vento
leste/ (), reformulando a linha potica cabo-verdiana, que agora procura dentro de si a
Pasrgada, onde a A seca arma E a fome! Desafio/ () E a secura vivncia. Deu-se o
Golpe DEstode Na Parase, e convoca-se o Antnio Nunes, para o amanh que hoje.
Este semente: raiz & relmpago/ Tambor de som/ Que floresce/ A cabea calva de Deus.
Verificamos ento, que podemos estabelecer a analogia entre a estrutura de rvore
& Tambor e a Forma Sonata.
O terceiro livro da trilogia, que a encerra, no a menos musical. Ela aparece-nos
no horizonte pela sugesto musical muito forte. O primeiro canto descreve a origem
geogrfica, cultural do arquiplago. O poema Na Morna! Mazurca O Trompete da
Evaso
178
o autor faz atravs de uma rapsdia
179
com todas a msicas, o percurso

178
Segundo Corsino Fortes, sob ttulo deste poema deveria estar um pequeno trecho com: Ouvindo Sobre a
Ilha o Trompete de Morgadinho, uma espcie de homenagem ao trompetista Morgadinho: in Entrevista
concedida a 10/09/2010.
80
evocativo das vrias heranas musicais que o pas criou e reformulou. A morna! O finason
nos conduz/ ao frigorifico da cultura/ ()/ No metrdomo do batuque/ E ao dente de ouro
da tabanca/ ()/ coladeira & funana/ na erupo do funacol/ E ao rond que renova o
passo/ como quem baile o landum/ E ao kol kol/ da morana e da melodia/ que salte &
bate/ bate & une/ As coxas dfrica s ancas da Macaronsia.
Este tambm evoca importantes nomes do panorama musical cabo-verdiano como Eugnio
Tavares, Manuel de Novas, Ana Procpio, B. Leza, nomes que fazem uma sbia articulao
entre a cultura tradicional e a literria, e invadem o poema com ritmos da tradio crioula, e
onde a poesia e a msica se envolvem na morna. Como diz Ana Mafalda Leite A Cabea
Calva de Deus apresenta-se aos leitores/ouvintes. No apenas ler, ler e ouvir a
ambincia sonora dos poemas.

Entretanto, disse-me que quando escreve ouve msica, e que a musica e a
musicalidade esto presentes na sua escrita. E que diferentemente da sua escrita em
portugus, que: quando escrevo poemas em crioulo h uma melodia, uma cantiga que me
persegue, dia e noite, e vai abrindo espaos pictricos no intelecto. Quando menos espero,
acordo ou sento-me, libertando da melodia, escrevendo o poema, dando como exemplo o
poema Golpe de estode na paraise. Tambm, contou-me uma passagem muito interessante.
Que, quando encontrava-se na universidade e comps um verso, notou que aquele verso
carregava uma certa musicalidade. Ento, vendo no canto um grupo de colegas que
tocavam a guitarra, dirigiu-se a eles, perguntando-lhes se com aquele verso no se podia
fazer msica. Fomos encontrar na entrevista feita por Michel Laban a referncia a este
episdio:
Eu quis atestar o som do violo de Patada junto de um grupo de estudantes que
tocavam na faculdade. Cheguei, e ento recitei: Escuto Escuta/ Um pilo fala/ rvores de
fruto/ ao meio dia/ E tambores/ erguem/ na colina/ um corao de terra batida () E,

179
1-Termo oriundo da poesia pica grega antiga, usado pela primeira vez como ttulo musical por Tamsek,
para um grupo de seis poas de teatro; in SADIE, Stanley: Dicionrio Grove de Msica; Edio Concisa;
Zahar; Rio de Janeiro 1994. 2- Pea musical formada a partir de trechos, temas ou processos de composio
da canes tradicionais ou populares; Literatura: fragmentos de cantos picos; fragmentos de uma composio
potica; in Dicionrio da Lngua Portuguesa; Porto Editora, 2003.

81
ento, um colega voltou-se para mim e disse: se tu no fosses poeta, serias bom tocador
de violo.
180

De facto tem a msica est sempre presente na sua escrita, pois apercebe do valor
emocional que tem. Por isso nos diz: quando digo: Ilha/ Ilhu ilhota/ noite/noite alta/ E o
batuque no pra/ Nas nossas ancas/ Agora Povo agora pulso agora po agora poema
181

acrescentando que as pessoas mesmo que no entendem a mensagem, mas sabem que
aquilo lhes familiar
182
pelo ritmo que o poema carrega e que lhes familiar.
como nos afirmou Osvaldo Osrio acerca de Corsino Fortes, quando lhe perguntamos se
escuta msica quando escreve: Bom, eu noCorsino Fortes eu sei porque ele disse h
dias na Tertlia Pela Noite Dentro, dirigida pela professora Ftima Fernandes. Ele diz que
escreve ouvindo msica, muitas vezes, mas eu no sou tocado, por momentos fulgurantes
e eu comeo a escrever, assim que nasce a poesia em mim.
183



Como se confirma estas ltima obras, a relao que se pode estabelecer entre a
msica e a literatura mais intensa entre a poesia e msica do que entre esta com as
narrativas. Mas mesmo assim, mesmo que de maneira inconsciente, o prosador deixa
transparecer a sua musicalidade: h de facto uma musicalidade que a gente pretende
transmitir quando escreve. No por acaso que a gente usa esta ou aquela palavra mas
uma coisa que a gente presta muito pouca ateno
184








180
LABAN, Michel; Cabo Verde, Encontro com Escritores, vol. I; Fundao Eng. Antnio de Almeida;
P.395.
181
Excerto do poema Do n de ser ao nus de crescer, in FORTES Corsino, A Cabea Calva de Deus: Po &
Foonema, rvore & Tambor, Pedras de Sol & Substncia; Publicaes DOM Quixote; Lisboa, 2001.
182
Corsino Fortes - entrevista concedida a 10/09/2010.
183
Osvaldo Osrio entrevista concedida a 16/05/2010.
184
Idem.
82
Concluso:
A literatura e a msica desde de sempre tm andado juntas na afirmao da
especificidade cultural de Cabo Verde.
O estudo que procurou mostrar a presena de elementos musicais na literatura,
confirma que a literatura cabo-verdiana, ao longo do seu percurso, soube utilizar elementos
do campo musical para tambm reforar a sua especificidade. Fazem-no pela nomeao
sonoro-musicais conceituadas como referncias, lembranas, que enchem o universo
literrio cabo-verdiano. Fala-se de elementos relacionados com a msica, o vocabulrio
especfico desta arte, os instrumentos musicais, da harmonia das frases, da histria da
msica atravs de nome de compositores, ou ainda porque se refere a elementos da natureza
que produzem sons caractersticos e distintos da realidade das ilhas crioulas. A importncia
dedicada voz, fala, oralidade responsvel pela transmisso de sua histria de gerao a
gerao, com a contadeiras de estrias, aos instrumentos marcadamente cabo-verdianos
(africanos), detentores de importncia especfica dentro de cada rito da vida deste povo.
claro que o mbito deste trabalho no nos permite abarcar todo esse universo, mas futuros
estudos procuraro ter certamente este carcter.
O som e a msica, foram elementos descartados pelo logocentrismo metafsico, na
integralidade do processo de compreenso e ordenao do real levado a cabo durante
sculos de histria. Em outras palavras, buscou-se evidenciar que a metafsica ocidental
privilegiou, ao longo do tempo, uma determinada concepo de linguagem, de verdade, de
conhecimento, etc, para a qual as dimenses da sonoridade e da musicalidade pouco ou
nada tinham a contribuir. No significa, de modo algum, ignorar ou diminuir a importncia
da grande tradio musical do Ocidente. O trabalho buscou demonstrar que a filosofia
ocidental a partir de Plato, fruto de uma clara ancoragem visual, historicamente recalcou
aquilo (a voz, a phon, o som) que, na linguagem, escapava ou tendia a escapar ao plano da
visibilidade e da significao.

A noo de musica/musicalidade na literatura assinalou que a linguagem literria
jamais pode confundir-se integralmente com um mero cdigo de significao e, que o
anseio musical tende exactamente para a direco de liberdade essencial da palavra em
relao a um suposto mundo exterior ou a um plano ideal de significados. O som e a msica
83
da linguagem dos escritores e poetas so, efectivamente, brechas em relao
preponderncia semntica restritiva e unilinear; so desvios de sentido que fazem a palavra
retornar para a ambiguidade, para a liberdade da pluridirecionalidade rica e livre que a
constitui. No mbito da poesia, ento, justamente aquilo que causara o desprezo
epistemolgico em relao msica passa a ser valorizado. Em Corsino Fortes: a liberdade
do som e a plenitude do sentido em detrimento da primazia de uma palavra referencial,
comunicativa e expressiva.
Pelo que constatamos desde o incio, vimos a naturalidade com que os escritores
transportam para as suas criaes, elementos do universo sonoro cabo-verdiano e, o facto
da msica (sons uterinos da ilha que nasce) ter estado sempre presente nas produes dos
poetas, contistas e romancistas cabo-verdianos. E que, apesar de ser na poesia onde esta
relao msica e literatura se mostre mais intensa, tambm na prosa ela aparece muito
intensa. So personagens que fazem o seu percurso dentro da obra, tendo a msica sempre
presente, pois cantam, compem. A nota musical uma constante, porque a msica est na
literatura cabo-verdiana. O som dos navios negreiros celebrado em Ritmo de Pilo por
Antnio Nunes, o murmrio da poesia do povo no Violo de Jorge Barbosa, () o som
distante do batuque original de O Arquiplago da Paixo de Vera Duarte,
185
o tambor
que invade os poemas de Corsino Fortes, o personagem Toi que reaparece sempre com a
sua veia artstica de tocador de violo, a referncia a ritmos prprios de Cabo Verde com os
seus artistas. Tudo isso e muito mais nos mostra a musica na literatura cabo-verdiana.
pela referncia que esses autores fazem a esses elementos que a relao inter-
artes, msica-literatura, acontece na literatura cabo-verdiana. Na sonoridade das palavras,
na nomeao de instrumentos musicais carregados de simbologia, como o tambor em
Corsino Fortes. Acontece, tambm, quando personagens tm uma forte ligao com ritmos
da cultura cabo-verdiana, e compes mornas como o Toi, quando se menciona nomes de
compositores musicais, em fim. Quando fazem uso de estruturas da msica para tambm
estruturarem as suas obras, como o caso de leitmotiv e a forma sonata em Corsino Fortes
e, a estrutura de uma pera em Mrio Lcio, este escritor e msico. A msica na literatura
acontece atravs destas manifestaes.

185
GOMES, Simone Caputo; Ecos da Cabo-verdianidade: Literatura e Msica no Arquiplago; UFF-Brasil;
in: www.googleacademico.com, (15/03/2010).
84

A aproximao que foi feita entre literatura e msica, uma vez aprofundada e
debatida, poderia incentivar possibilidades de apreciao conjunta das duas manifestaes
artsticas. E no s, como j se faz, atravs do riqussimo cancioneiro popular, a cujo valor
potico at os mais recalcitrantes defensores da exclusividade livresca da poesia j parecem
se render, mas tambm por meio da prpria noo de musicalidade da lngua a que o
poema, tal como se acenou aqui, anseia. Poesia e msica compartilham muitas vezes o
mesmo espao de sentido e, portanto, no podem continuar a ser entendidas apenas a partir
das especificidades que as separam.

Entendemos, assim, que a msica articula-se literatura de duas maneiras: no
primeiro caso, que diramos extrnseco, a msica estabelece formas exteriores ao texto; no
segundo, intrnseco, a msica colabora especialmente com o ritmo, com a melodia das
palavras, com recorrncia a elementos do campo musical. O leitor, mesmo desconhecendo
os cnones musicais, percebe, de modo difuso mas nem por isso menos verdadeiro o
quanto o texto pode agradar por uma instncia extra-literria, que a instncia musical.

Se o conjunto das reflexes desta tese conseguir incitar esses e outros debates,
ento, ela ter cumprido seu papel.















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