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Symbolique des systmes musicaux

Depuis les temps archaques, les spculations astrologiques et


cosmologiques ont prsid la formation des systmes musicaux et
la fabrication des instruments de musique. Le musicologue E. . !on
"ornbostel pense qu#elles remontent une source commune du IVe
ou du Ve millnaire avant J.-C. en Asie centrale et occidentale. $l
constate par ailleurs que la construction des systmes modaux et
instruments daprs des principes extramusicaux et en !in de compte
cosmolo"i#ues cest--dire un emploi non pas est$ti#ue mais
cultuel et ma"i#ue de la musi#ue est caractristique de la culture
musicale des anciens temps.
La musique des sphres
Les traditions les plus anciennes enseignent que les lois cosmiques
s#expriment et sont prsentes en toutes choses. Lharmonie des
sphres en est le meilleur exemple. $l s#agit d#une musique cleste
qui serait produite par la rotation des plantes. De nombreux auteurs y
font allusion, de %laton &icron, %line l#'ncien, &ensorinus, &assio(
dore, )icomaque, %trone et *oce, pour ne citer que les plus connus.
Les thories actuelles de la relati!it et de la mcanique quantique
!iennent curieusement corroborer cette notion plurimillnaire, en
affirmant que les plantes, comme les fluides, dterminent par leur
mou!ement des ondes d#espace stationnaires et rsonnantes.
+n raconte que %ythagore eut le pri!ilge d#entendre rellement la
musique des sphres, &ependant, selon -r.me de ora!ie, si
nous nentendons pas nous-m%mes les sons des corps clestes &'(
cela vient de ce #ue tous les o)*ets sensi)les ne sont pas
proportionns aux possi)ilits des sens + ainsi il y a des odeurs #ue
per,oivent les c$iens et #ue ne peuvent percevoir les $ommes.
L#attribution d#un son chaque plante est d#ailleurs une thorie bien
antrieure aux textes qui nous restent. &haque astre produisait une
note de la gamme et selon la -oi du .om)re, il y a!ait donc sept
plantes et sept notes , /appelons que 0ranus ne fut dcou!erte
qu#en 1231 par 4illiam "erschel 51267(13778, musicien anglais
5organiste la chapelle de *ath8 et astronome. )eptune, ne fut trou!e
qu#en 139: et %luton en 1;6<. =outefois, il y a une di>aine de sicles,
le mdecin chinois ?oai @u =chu expliquait l#Empereur Aaune 5/o
0uenn, chapitre B Etude du &osmos C8 D selon lexplication de la
"ense #ue ma l"ue mon a1eul de dix "nrations antrieures la
mienne il est dit 2 dans limmensit de lespace il existe une ner"ie
essentielle primitive #ui donne naissance tous les lments et sy
int"re &'(. A partir de cette cration neu! plantes sont suspendues
et )rillent dans le ciel 2 sept tournent au-dessus de nos t%tes et il
conclut D au ciel lner"ie nest #uune su)stance a)straite tandis
#ue sur terre elle se trans!orme en une su)stance p$ysi#ue
concrte.
Ei nous n#a!ons pas encore indiqu les notes de musique
correspondant aux plantes, c#est que la gamme plantaire a connu
bien des !ariantes D elles sont dues en partie aux ambiguts de la
notation grecque 5sou!ent traduite contresens l#poque romaine8
mais aussi aux transpositions des modes musicaux effectues par les
Frecs eux(mGmes pour la commodit des !oix.
La gamme sidrale
Ds la plus haute antiquit, l#organisation des sons musicaux se fonde
sur un principe cosmique D celui de l#ordre di!in et parfait des
inter!alles entre les astres. &et archtype est l#origine de la gamme
sidrale faisant correspondre les sept plantes aux sept notes de la
gamme. L#historien grec Dion &assius 51HH(76H8 nous apprend dans
son 3istoire romaine 5lib. IIIJ$$8 que les 4"yptiens !aisaient
correspondre lordre des plantes celui des *ours de la semaine et
les disposaient en srie de #uatre #uatre con!ormment aux
consonances de #uarte de leur c$elle musicale.
Le systme musical gyptien partait de Eaturne K la plus grande
plante K et chelonnait les notes selon une succession ascendante de
quartes Austes D si, Eaturne, samedi L mi, Eoleil, dimanche L la, Lune,
lundi L r, ars, mardi L sol, ercure, mercredi L do, -upiter, Aeudi L
!a, Jnus, !endredi. Ei l#on aAoute, entre ces notes, les sons
intermdiaires, on obtient un ensemble de ttracordes K petites
gammes de quatre sons K qui constituera la base thorique de la
musique grecque antique.
La progression ttracordale des Egyptiens permet d#obtenir sept
ttracordes conAoints K c#est((dire ayant une note commune K dont le
septime introduit l#imperfection dans la suite des consonances de
quartes Austes D le triton 5 !a, Jnus(Lucifer et si, *lus(Eaturne8,
inter!alle de quarte augmente compos de trois tons que le oyen(
age qualifia de B diabolique C &dia)olus in musica( cause de son
caractre naturellement dissonant.
L#enchaMnement des ttracordes forme le principe gnrateur des
modes anciens. Les modes ou $armonies taient des ordres de
succession de sons en rapport a!ec l#agencement des inter!alles
musicaux selon des structures prcises. &haque mode se compose de
deux ttracordes L aussi peu!ent(ils Gtre considrs de deux faNons D
partir du son central, selon le systme hliocentrique 5prenant le soleil
comme centre de l#uni!ers8 ou partir des sons extrGmes, selon le
systme gocentrique 5prenant la terre comme centre de l#uni!ers8, ce
qui correspond la forme pratique.
Le mathmaticien grec )icomaque, au premier sicle de notre re,
affirmait que les pyt$a"oriciens 5dont il faisait partie8 comparaient
le son central 5mse8 au soleil les autres sons aux plantes
53armonice, lib. $8. 'u sicle sui!ant, le mathmaticien %tolme
prsente le mode phrygien sous deux formes D celle #ui commence
par la nte 5la note la plus haute8 et celle #ui commence par le
milieu 5la mse8. +n retrou!era un procd qui!alent au oyen
'ge a!ec les modes authentiques et les modes plagaux. Le son central
est comparable la position du soleil midi tandis que l#octa!e
forme par les notes extrGmes de l#chelle sonore correspondent au
soleil le!ant et au couchant. &he> les Egyptiens, ds la phase
prdynastique, trois mots taient employs pour nommer le dieu
solaire D /G K 'toum K ?hepri. /G dsignait le soleil au >nith, 'toum
le soleil couchant et ?hepri le soleil le!ant.
)ous appellerons hliocentrique la gamme dont la tonique se trou!e
place au centre et gocentrique celle dont la tonique se situe aux
extrmits de l#chelle sonore.
Les sept modes antiques
'ux sept plantes astrologiques correspondent les sept modes antiques
que nous dsignerons par leurs noms ethniques traditionnels D dorien,
olien, phrygien, ionien, lydien, hypolydien et myxolydien. &ertaines
dnominations semblent r!ler une origine extra(hellnique de
source orientale. En effet, les traditions musicales se sont touAours
influences et fcondes les unes les autres. &omme l#crit -ules
&ombarieu dans son 3istoire de la 5usi#ue D -a musi#ue $indoue
se "re!!e sur la musi#ue c$inoise #ui pntre ensuite la musi#ue
*aponaise + la musi#ue des 4"yptiens se "re!!e lori"ine sur celle
des Assyriens et des 3)reux comme plus tard celle des 6erses sur
les Ara)es et dans les temps modernes celle des .erlandais sur les
Italiens celle des Italiens sur lart !ran,ais et allemand celle des
Allemands sur la musi#ue de tous les peuples civiliss.
Les Grecs attribuaient aux modes le pouvoir dexprimer les divers
tats de lme et de les provoquer chez les musiciens et chez les
auditeurs. &#est la doctrine de B l#thos C des modes qui leur accorde
chacun un caractre particulier et une puissance morale.
Le mode dorien ou mode solaire tait considr par les Frecs comme
la seule forme d#expression musicale digne des bons citoyens et des
femmes honnGtes. Eelon 'ristote 56oliti#ue O, 2. 169< b 6 K 98 7ne
$armonie procure l8me un calme par!ait 2 cest la dorienne #ui
para9t seule donner cette impression.
-a !orme $liocentri#ue &si - do - r - mi - !a - sol - la( respecte
l#ordre de successions parfaites de consonances de quartes Austes et la
gamme qui en dcoule constituait l#chelle musicale type gyptienne
et l#accord de la harpe. &e mode prsente la particularit d#unir deux
ttracordes composs chacun de P ton Q 7 tons L une telle structure ne
se retrou!e que dans le mode lydien hliocentrique qui engendrera
notre tonalit de do ma*eur.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de mi mi8 semble
uni!erselle et se retrou!e dans des ci!ilisations trs loignes. Les
Frecs lui attachaient une grande !aleur morale. Eelon "raclide du
%ont 5ap. At$. I$J, :79 d8 elle est tran"re la *oie et au rel8c$e-
ment + som)re et ner"i#ue sans varit et sans souplesse elle
possde un caractre viril et "randiose. Eous cette forme, la gamme
dorienne prsente le demi(ton dans le gra!e L cette disposition
comportant en quelque sorte la B note sensible C au(dessus de la
tonique, comme le fait remarquer -. &ombarieu, con!ient aux
mlodies descendantes. 'ussi faudrait(il noncer la gamme en
commenNant par la note la plus haute D mi - r - do - si - la - sol - !a -
mi.
Le mode olien ou mode lunaire D
-a !orme $liocentri#ue &mi - !a - sol - la - si - do - r( est comparable
la gamme des &haldens, issue d#un cycle de quartes qui
commenNait par mi et se terminait par l#inter!alle diabolique !a : si,
niant ainsi la perfection du monde et rappelant l#existence du mal. De
nos Aours encore les sp$aradim 5Auifs pratiquant le culte oriental8
utilisent ce mode pour chanter le 6entateu#ue 5les cinq li!res de
ose8.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de la la8 connut aussi la
dnomination de mode $ypodorien, parce qu#elle comporte une note
aAoute dans le gra!e au mode dorien(solaire. Elle semble l#origine
de notre mode mineur diatonique. %aradoxalement, les anciens
caractrisaient ce mode en des termes qui !oqueraient plut.t notre
maAeur D fier, Aoyeux, rsolu. ais n#oublions pas que l#usage antique
diffrait essentiellement du n.tre par la forme descendante de l#chel(
le musicale. En effet, si l#on considre les B notes modales C de la
gamme la - sol - !a - mi - r - do - si - la, il apparaMt que la tierce &la K
!a( et la sixte &la : do( sont maAeures.
Le mode phrygien ou mode de Mars D
-a !orme $liocentri#ue &la - si - do - r - mi - !a - sol( se fonde sur le
ttracorde la si do r que les %erses, d#aprs $bn Eina 5;<3(1<628
plus connu sous le nom d#'!icenne, comparaient aux quatre lments
5=erre, 'ir, Eau, Reu8 correspondant aux triplicits >odiacales ,
Suand on sait l#affinit du *lier, signe de feu, pour ars, excuteur
des !olonts di!ines, on comprend que le ;ies irae soit crit dans le
mode de r. Le mode phrygien est en effet l#origine du premier
mode grgorien 5improprement appel ;orien8.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de r r8 et le mode de r
mdi!al paraissent identiques mais en fait ces deux chelles modales
diffrent par leur organisation D celle de l#'ntiquit est fonde sur
l#emploi du ttracorde tandis que celle du oyen 'ge repose sur
l#assemblage d#une quinte et d#une quarte.
Eelon 'ristote 56oliti#ue, $$$, ch. J$$8 6armi les $armonies la
p$ry"isti possde la m%me proprit #ue laulos parmi les
instruments tous deux expriment livresse et la passion ' <out ce #ui
est )ac$i#ue et tout mouvement de l8me #ui participe de ce
caractre se traduit de pr!rence 2 dans linstrumentation laide
des auloi + dans la mlope au moyen des cantilnes p$ry"iennes.
&onsidrant les pou!oirs thrapeutiques de la musique, au $Je sicle
a!. -.(&., =hophraste, cit par 'thne 5;eipnosop$. I$J, 138, disait
que la coxalgie se gurit par le mode phrygien ,
Le mode ionien ou mode de Mercure fut aussi appel iastien,
hypophrygien puis mixolydien 5parce qu#il suffit d#aAouter le do gra!e
pour obtenir le mode lydien gocentrique8.
-a !orme $liocentri#ue &r - mi - !a - sol - la - si - do( prsente, par la
disposition de ses inter!alles et la place des demi(tons, une
constitution exactement in!erse du mode olien hliocentrique.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de sol sol8, de mGme que
les modes olien et phrygien, ne comporte pas de note sensible 5ou
demi(ton final8.
Les Frecs accordaient ce mode d#origine orientale un caractre actif,
dcid, enthousiaste, brillant, qui !oquait les pays aux religions
bruyantes et orgiastiques.
Le mode lydien ou mode de upiter D B plaintif et effmin C ,
-a !orme $liocentri#ue &sol - la - si - do - r - mi - !a( est fonde sur
l#union de deux ttracordes composs de 7 tons Q P ton, ce qui lui
donne une rationalit que le mode dorien hliocentrique est seul
partager. Le mode lydien pris rebours donne le mode dorien par
l#ordre de successions de tons et demi(tons. ais, contrairement la
gamme dorienne, la gamme lydienne est ascendante a!ec le demi(ton
final l#aigu.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de do do8 prsente la
particularit de comporter un demi(ton entre les deux dernires notes
de sa gamme ascendante K ce qui lui donne un caractre trs marqu.
Elle est l#origine de notre tonalit de do ma*eur.
&omme le fait remarquer Ernest E. *ritt dans son li!re -a -yre
dApollon, lors#uon runit $armoni#uement la conclusion tonale
ascendante du mode lydien celle descendante du mode dorien il en
rsulte un concours !inal trs caractristi#ue de rsolution
$armoni#ue #ui est la )ase m%me de la polyp$onie occidentale telle
#uelle sest a!!irme depuis le =VIe sicle.
Le mode hypolydien 5ou lydien relTch8 ou mode de !nus, selon
'ristote 56oliti#ue, O, H. 169< b$8, con!ient aux enfants et aux
!ieillards car la nature ces deux Tges de la !ie inspire B des
modulations molles et douces. C Eelon %laton ce mode possde un
caractre orgiaque et !oluptueux qu#il attribue galement au mode
ionien.
-a !orme $liocentri#ue &do - r - mi - !a - sol - la - si( se compose de
deux ttracordes conAoints dont le premier constitue une quarte Auste et
le second l#inter!alle de triton !a : si. En abaissant le si d#un demi(ton,
on obtient deux ttracordes synchrones &do r mi !a et !a sol la si
)mol( composs chacun de 7 tons Q P ton. %ar sa structure, le mode
hypolydien de!ient alors semblable au mode lydien.
-a !orme "ocentri#ue 5chelle diatonique de !a !a8 se fonde sur le
systme musical des *abyloniens de la priode sumro(smitique D !a
- do - sol - r - la - mi - si, ensemble de quartes descendantes dont
dcoule l#chelle sonore D !a sol la si do r mi. Les "breux,
l#instigation de ose, reprirent cette ancienne gamme mais en partant
d#un principe diffrent D ils in!ersrent le systme musical gyptien &si
- mi - la - r - sol - do - !a( pour tablir un nou!el ordre par quintes
ascendantes &!a - do - sol - r - la - mi - si(. Ainsi par cette
inversion explique -ean(&laude Eillamy, 5o1se rvlait #ue si les
4"yptiens en commen,ant la semaine ou la "amme par /aturne ou
par si admettaient #ue rien ne stait pass dans l$istoire des
$ommes avant eux ce retour au systme sumro-smiti#ue le
rattac$ait lui et son peuple ses lointains anc%tres monot$istes 2
A)ra$am .o et m%me Adam dont il tait avec tout Isra>l le
descendant et l$ritier spirituel 54ssai de reconstitution de la
musi#ue de la ?i)le, re!ue -4ducation musicale, nU1;:, mars 1;268.
Le mode mixolydien ou mode de "aturne d#aprs %lutarque 5;e
5usica, ch.1:8, est un mode pat$ti#ue #ui convient la tra"die.
Aristoxne en attri)ue linvention /app$o de #ui les potes
tra"i#ues en auraient appris lusa"e + en ladoptant ils lassocirent
avec le mode dorien attendu #ue celui-ci a de la ma"ni!icence et de
la di"nit celui-l du pat$ti#ue et #ue cest du mlan"e de ces deux
lments #uest !orme la tra"die. 'ristote estime, quant lui, que
sous lin!luence de la lydienne mixte l8me sattriste et se resserre
56olit.O, H. 169< b$8.
-a !orme $liocentri#ue &!a - sol - la - si - do - r - mi( est cons(truite
partir d#un triton et d#une quarte Auste.
-a !orme "ocentri#ue se termine par le son supplmentaire do D si
do r mi !a sol la si : do, de sorte que l#on retrou!e ainsi la
tonique &do( du mode lydien, d#oV l#appellation B mixolydien. C
W
En dehors des sept modes diatoniques que nous !enons de considrer,
les Frecs reconnaissaient la possibilit d#altrer les notes incluses
entre les sons extrGmes des ttracordes. La mobilit de ces B notes de
passage C donnait lieu aux genres c$romati#ue 5abaissant d#un demi(
ton le 7
e
et le :
e
degrs de la gamme descendante8 et enharmonique
5abaissant d#1 ton le 7
e
et le :
e
degrs et d#un quart de ton le 6
e
et le 2
e
degrs de la gamme descendante8. $l existait par ailleurs d#autres
nuances permettant d#abaisser certains sons afin de !arier le
caractre et l#expression d#un chant.
Les modes grgoriens
Eelon une tradition !ieille de dou>e sicles, on attribue au pape
Frgoire $er, dit le Frand 5H;<(:<98, l#organisation du chant religieux
dans l#Eglise de /ome et sa diffusion.
-e c$ant "r"orien est issu de la combinaison de la musique grecque
et de la musique hbraque. &ependant le christianisme exclut du culte
la danse et les instruments. De mGme reAette(t(il les genres
chromatiques et enharmoniques D il ne !aut admettre dit &lment
d#'lexandrie, #ue les $armonies modestes et dcentes + au contraire
rpudier les accords e!!mins et sensuels ' -eur allure rec$erc$e
conduit un "enre de vie nervant et ra!!in + tandis #ue les
modulations "raves inspirent la temprance emp%c$ent la licence et
livresse. Il !aut donc viter les $armonies c$romati#ues et l"res
comme elles sont en usa"e dans les or"ies impudi#ues des
courtisanes.
Eur le modle grec 5thories d#'ristote ou de Fallien8 mais aussi
biblique 5Da!id apaise EaXl par les sons de sa harpe8, le oyen 'ge
reconnaMt la musique des !ertus thrapeutiques. Les traits mdicaux
mentionnent que l#coute de la musique peut restaurer l#quilibre des
quatre humeurs 5colrique, lymphatique, sanguine et mlancolique8 et
rendre la sant au corps et l#Tme malades.
Ei, dans la pratique, la liturgie chrtienne emprunte la plupart de ses
usages au Audasme, la thorie grecque de la musique fut transmise au
oyen 'ge a!ec beaucoup de dformations et de contresens.
La thorie grgorienne
La thorie des modes grgoriens se fonde sur loctoc$os, systme de
huit modes emprunt la Frce by>antine. $l existe quatre modalits,
celles de r, mi, !a et sol correspondant chacune deux types D un
aut$ente 5du grec authentos = dominant ou principal8 et un pla"al 5du
grec plagalis = dpendant ou subordonn8. Les chelles modales du
oyen 'ge ne sont pas fondes sur l#emploi du ttradorde mais sur
l#assemblage d#une quinte et d#une quarte 5ou in!ersement8.
La numrotation by>antine des modes utilise les nombres grecs
latiniss D

protus authente
protus plagal
deutrus authente
deutrus plagal
tritus authente
tritus plagal
ttrardus authente
ttrardus plagal
1
er
mode
7
e
mode
6
e
mode
9
e
mode
H
e
mode
:
e
mode
2
e
mode
3
e
mode

r mi fa sol la si do r
ll la si do r mi fa sol la
mi fa sol la si do r mi
si do r mi fa sol la si
#a sol la si do r mi fa
do r mi #a sol la si do
sol la si do r mi fa sol
r mi fa sol la si do r
Dans un mode plagal, la tonique se trou!e au centre 5ou, plus
exactement, la quarte du premier degr de la gamme8, comme dans
la forme hliocentrique des modes anciens L dans un mode authente
5on dit aussi authentique8 la tonique est aux extrmits de l#chelle,
comme dans la forme gocentrique.
%armi les anciens chapiteaux de l#abbaye de &luny, !ers le milieu du
I$$e sicle, deux d#entre eux, consacrs aux huit tons psalmodiques
5modes8, prsentent leurs personnifications sous les traits de musiciens,
accompagnes de mystrieux aphorismes D
$ic tonus orditur modulamina
musica primus
"ubsequitur pton%us numero vel le%e
secundus
&ertius impin%it 'hristumque
resur%ere #in%it
"uccedit quartus simulans in
carmine planctus
(stendit quintus quam sit quisquis
tumet imus
"i cupis a##ectum pietatis) respice
sextum
*nsinuat #latum cim donis septimus
album
(ctavus sanctos omnes docet esse
beatos
Ce premier ton en"endre les
modulations
7n deuxime lui succde par la place
ou plut@t par la loi
-e troisime sur"it et reprsente la
rsurrection du C$rist
Vient ensuite le #uatrime #ui imite
par son c$ant la lamentation
-e cin#uime montre com)ien est
a)aiss #uicon#ue sen!le
/i vous rec$erc$eA une conduite
pieuse considreA le sixime
-e septime avec ses dons !ait entrer
le sou!!le divin
-e $uitime ensei"ne #ue tous les
saints sont $eureux
%age d#'ntiphonaire 5&athdrale de Eienne8
La signification des modes grgoriens
Les rsonances du chant grgorien, surtout sous les !oYtes romanes et
gothiques des cathdrales, ont un effet bnfique sur l#Tme et le corps.
+utre leurs !ertus thrapeutiques, elles peu!ent mener celui qui les
coute Ausqu#aux plus hautes sphres de spiritualit. ' ce propos,
-oscelyn FodZin crit dans son li!re -es $armonies du ciel et de la
terre 5d. 'lbin ichel, 1;;98 D -e plain-c$ant apporte le calme il
inspire une crainte respectueuse il emporte vers le ciel. 5ais il y a
plus encore 2 il sa"it dun v$icule suscepti)le de vous lever aussi
loin #ue vous %tes capa)les daller 5'8 sur le c$emin 5'8 de
B l#entre de ces temples dans les hautes sphres qui ne s#ou!rent que
grTce au chant C 5$delsohn citant =eitelbaum, <$e Ba))i o! -*dai8.
Le +
er
mode , r authente, illustre l#aspiration de l#homme s#le!er
Ausqu# l#illumination spirituelle. $l parcourt l#itinraire asctique
menant de la .uit o)scure la vive !lamme damour dont nul
n#a mieux parl que Eaint -ean de la &roix. Le premier chelon de
cette B chelle de -acob C est la mort au pch par l#eau baptismale 5la
tonique r8 L puis la monte se poursuit du sombre r gra!e Ausqu#au
la 5dominante8 dont on connaMt l#analogie a!ec la =erre, exil de
l#homme. 'lors les derniers degrs de la gamme apparaissent plus
lumineux et crent une opposition, une tension entre la condition
humaine et la B di!ine lumire. C
Le -
e
mode , r pla%al, accuse l#impression de B clair(obscur C, selon
l#expression de -acques Jiret 5-e c$ant "r"orien 5usi#ue de la
6arole /acre, Editions L#'ge d#"omme, 1;3:8 L descendant
Ausqu#au la gra!e, la couleur sombre s#accentue et contraste a!ec la
dominante !a dont la lumire B terrestre C confre ce mode le
recueillement ncessaire pour par!enir au dtachement.
Le .
e
mode , mi authente, manifeste bien le mystre de la di!init par
son caractre indfini, insaisissable. La tonique mi correspond
-upiter, tape du !oyage initiatique. La dominante do 5primiti!ement
si8 cre une ambigut, puisque le mode de sol plagal a galement do
comme dominante, et laisse entre!oir la suprGme harmonie laquelle
l#Tme aspire.
Le /
e
mode , mi pla%al, est d#un caractre mditatif engendr par la
tonique mi et accentu par la sombre dominante la. Eelon -acques
Jiret entre r som)re et fa clair mi transcende la dualit lumire-
tn)res. &e dpassement du sensible et de l#intelligent par la
contemplation, !oque l#exprience ineffable de lunion divine che>
les grands mystiques. Jappelle cet tat lo)scurit indici)le et
pourtant cest la vraie lumire de lessence divine crit -ohann =auler
5dominicain allemand du dbut du I$Je sicle8 dans son 6remier
/ermon pour le deuxime dimanc$e aprs l4pip$anie L puis il aAoute D
Cette o)scurit est une lumire la#uelle nulle intelli"ence cre ne
peut arriver par sa nature.
Le 0
e
mode , #a authente. La tonique !a tend !ers la dominante do,
dans un mou!ement comparable l#ascension du soleil, du le!er
Ausqu#au >nith. &#est l#attraction !ers le p.le spirituel qui se
manifeste par la courbe !a : la : do. La luminosit de !a 5ars8 et de
do 5symbolisant l#clat solaire reflt par la Lune8 proAette sa clart
sur la mdiante la 5Jnus, mais aussi la =erre8 de sorte que l#homme
puisse s#le!er de la terre Ausqu#au ciel et rpondre dans un lan
mystique l#appel di!in.
Le 1
e
mode , #a pla%al. La tonique !a 5ars, symbole masculin8 et la
dominante la 5Jnus, symbole fminin8 dlimitent la tierce maAeure
qui contient B en son c[ur C la prsence di!ine &sol(. L#opposition
entre principe mTle et principe femelle, la dualit entre animus et
anima 5pour reprendre les termes de &. F. -ung8, les deux p.les de
l#Esprit et de la atire, s#quilibrent par la prise de conscience de
l#immanence de Dieu en chaque Gtre. Dans son commentaire sur Eaint
-ean, aMtre Ec\hart 517:<(16728 cri!ait D -e C$rist $a)itant en
nous et nous rendant sem)la)les lui par "r8ce nous sommes
nomms et nous sommes !ils de ;ieu 5$ -ean, $$$, 1.8 L le dominicain
allemand, pour !oquer la prsence di!ine qui anime l#Gtre humain
touch par la grTce, parlait de B l#tincelle de l#Tme C L Eainte =hrse
d#'!ila dira B l#esprit de l#Tme C ou B le centre de l#Tme. C
Le 2
e
mode , sol authente est inond de lumire sous le rayonnement
de la tonique sol 5le Eoleil, c#est((dire l#Esprit resplendissant8 et de la
sous(dominante &do(. &ette luminosit confre l#authente de sol une
srnit et une Aoie spirituelle telle que celle de Euso 5dominicain
allemand disciple de aMtre Ec\hart8 quand il crit D Aima)le
/ei"neur si *e ne suis pas di"ne de vous louer mon 8me dsire
pourtant #ue le ciel vous loue dans sa )eaut la plus ravissante il est
illumin en sa pleine clart par lclat du soleil et la multitude
innom)ra)le des toiles lumineuses 5cit par -eanne 'ncelet(
"ustache dans 5a9tre 4cC$art et la mysti#ue r$nane, d. du Eeuil,
coll. B aMtres spirituels C 5icrocosme8.
La dominante r aigu a perdu ses sombres couleurs de l#octa!e
infrieure et se trou!e transporte sur un autre plan oV elle reflte le
rayonnement de la tonique sol.
Le 3
e
mode , sol pla%al. La tonique sol se situe au centre L au bas de
l#chelle se trou!e la note r gra!e, tandis que do, la note la plus
le!e, est la dominante. L#quilibre s#instaure entre le microcosme
humain 5le ttracorde r : sol 8 et le macrocosme L de mGme que sol
5Eoleil ] &hrist8 s#unit do 5Lune ] Jierge8 dans le rapport tonique ]
dominante, l#Tme se sent une a!ec Dieu lors de l#extase mystique que
le thologien flamand -an !an /uysbroec\, surnomm l#'dmirable
517;6(16318, appelait les noces spirituelles.
Le chant grgorien, remde de lme
'lors que la musique tonale se droule selon un Aeu incessant de
tensions et de dtentes, d#attractions et de rsolutions, la musique
modale reflte dans ses moindres figures mlodiques, le statisme
d#une structure prtablie D celle du mode. La perception de la
structure modale d#un chant fa!orise un certain tat d#esprit propre
l#t$os du mode. &haque mode est, en quelque sorte, une B manire
d#Gtre C 5du latin modus8 particulire ou une approche diffrente de
l#Etre.
Le d!eloppement de la musique polyphonique et des combinai(sons
harmoniques a faNonn notre oreille depuis des sicles. L#audition des
sons successifs d#une monodie, l#apprhension de la fonction modale
ou ornementale de chaque note, la reconnaissance des relations
d#inter!alles ou de formules mlodiques qui dri!ent des structures
d#inter!alles propres chaque mode, rel!ent d#un senti(ment musical
qui n#est plus le n.tre et demandent une concentration et une
dimension d#coute qui nous incitent au recueillement
Le chant grgorien s#adapte parfaitement l#esprit, au B ton C de
chaque thme liturgique, par l#incomparable richesse de son
expression modale et de sa rythmique. Joici quelques pices, parmi
les plus belles, qui donneront un aperNu de l#infini !arit de ce chant
susceptible d#exprimer, dans une inaltrable srnit, les nuances les
plus subtiles d#un texte. =ous les rpons cits dans la liste sui!ante
sont enregistrs par la Echola du monastre de ontserrat ou par les
moines de l#'bbaye Eaint(%ierre de Eolesmes.
1
er
mode D ( /esponsorium $J ;escendit de cDlis 59#118
( Eyrie $I 51#H38
( +ffertoire D Becordare 51#1<8
( 'ntienne D /alve Be"ina 57#678
2
e
mode D ( /esponsorium J$$ /ancte et immaculata vir"initas 57#7;8
( "ymne D /anctorum 5eritis 57#128
( Eancta 5rpons8 56#<H8
( &ommunion D Cantate 57#938

e
mode D ( /esponsorium J 0 ma"num mysterium 56#7;8

!
e
mode D ( /esponsorium $$$ Fuem vidistis pastores 57#9H8
( "ymne D /alve !esta dies 57#768
( +ffertoire D <ui sunt 51#9H8
"
e
mode D ( /esponsorium $ 3odie no)is cDlorum rex 5:#7;8
( Fraduel D Viderunt 56#9<8
#
e
mode D ( 'ntienne Be"em et psaume in!itatoire 5H#668
$
e
mode D ( /esponsorium J$ ?eata dei "enitrix 57#7<8
( /esponsorium J$$$ An"elus ad pastores ait 56#7;8
( /esponsorium $I 4cce a"nus dei 56#628
( /esponsorium I ?eata viscera 56#H<8
( /esponsorium I$ In principio erat ver)um 56#<<8
( Floria $I 56#<H8
( 'lleluiaD 6asc$a nostrum 57#6H8
( 'lleluiaD ;e pro!ondis 57#928
%
e
modeD ( /esponsorium $$ 3odie no)is de cDlo pax 57#618
( /esponsorium I$$ Ver)um caro !actum est 5H#<18
( $ntrotD Ju)ilate 57#6;8
W
Ei l#on considre les quatre toniques des modes grgoriens comme les
paliers successifs qui mnent de la sensation au sentiment, puis la
pense et enfin la ^science intuiti!e_ 5selon l#expression du grand
philosophe Epino>a8, il est possible de les comparer aux quatre
fonctions de la conscience proposes par &. F. -ung D le 6$ysi#ue
lAstral le 5ental et le /pirituel.
Les quatre toniques modales r mi !a sol symbolisent di!ers ni!eaux
d#l!ation de l#Tme !ers la spiritualit. L#accomplissement de cette
l!ation est en mGme temps une libration des maux de l#esprit.
Eelon Eaint Frgoire de )a>iance 5673 ( 6;<8, la psalmodie est le
remde c$antant de l8me 5Carm. $$ 7, 38. +r %laton disait dA qu#il
faut soigner l#Tme pour gurir le corps L et Ricin 51966(19;;8,
traducteur de %laton, prconisera la musique dans son <rait pour
soi"ner la mlancolie "nrale. La mlancolie 5humeur ou bile noire8
s#exprime tra!ers di!ers tats dpressifs qui contaminent la fois
l#esprit et le corps , 0n autre auteur du IJe sicle, -ean =inctoris,
estime que lo)*et de la musi#ue est de c$armer ;ieu de mettre en
!uite le dia)le de "urir les maladies de provo#uer lamour.
&Complexus e!!ectuum musices(. &ette dfinition s#applique
parfaitement au &hant grgorien car la srnit qu#il infuse dans l#Tme
est le garant d#une rconciliation a!ec soi(mGme, d#un quilibre
retrou! entre le corps et l#esprit.
Lharmonie tonale
L#art reflte le caractre de chaque poque de l#histoire. 'insi, la
musique est reste monodique pendant tout le premier millnaire du
christianisme K priode mystique contemporaine du chant grgorien.
L#a!nement de l#harmonie, ou l#ordre simultan des sons, concide
a!ec l#panouissement et l#expression de l#affecti!it. -e c$emine-
ment de la musi#ue, crit 'nsermet, est intensment li lvolution
de la conscience ne avec l$omme. 5-es !ondements de la musi#ue
dans la conscience $umaine, d. Langages, Euisse8.
L#usage de l#inter!alle de tierce fut la base !ritable de l#harmonie. La
polyphonie mdi!ale ne comportant que des consonances de quinte,
de quarte et d#octa!e, nous apparaMt auAourd#hui sous un aspect
quelque peu B dsincarn. C &#est a!ec l#introduction de la tierce dans
les agrgats sonores que la composition de sons simultans de!int
capable d#induire des motions.
Laccord parfait
L#accord parfait K sur lequel repose le principe de la tonalit K
constitue un symbole de la trinit. $l se prsente en effet sous la forme
d#une combinaison de trois sons simultans dont les deux extrGmes
sont inter!alle de quinte Auste. Le son intermdiaire di!ise cette
quinte en deux tierces 5l#une maAeure, l#autre mineure8. La disposition
des deux tierces dtermine le mode D si la tierce infrieure est maAeure,
l#accord est maAeur et se caractrise par une rsonance plus nergique,
rgulatrice L si la tierce infrieure est mineure, l#accord est mineur et
se caractrise par une rsonance plus motionnelle.
La tierce a un r.le de mdiation au sein de l#accord parfait D elle est
l#emblme de l#homme, tant.t l#image du Jerbe 5en maAeur8 comme
le &hrist mdiateur de Dieu ou du &iel 5la quinte8, tant.t en harmonie
a!ec la cration 5en mineur8. L#assemblage des tierces peut
s#organiser selon une triade harmonique 5maAeure ou mineure8
comparable la constitution sotrique traditionnelle de l#homme en
corps p$ysi#ue, corps astral et corps spirituel. L#ensemble des tierces
peut Gtre dis 5c#est((dire hauss d#P ton8 ou bmolis 5c#est((dire
baiss d#P ton8 de mGme que l#Gtre humain est susceptible d#!olution
ou d#in!olution selon qu#il d!eloppe sa personnalit dans un sens
ascendant 5orient !ers le spirituel8 ou descendant 5orient !ers le
sensible8.
/ur le plan astrolo"i#ue laccord par!ait est sym)olis par lassociation /oleil
&raison( : -une &ima"ination( : 5ercure &intelli"ence(.
L#expression de la trinit au tra!ers de l#ordonnance !erticale des sons
de l#accord parfait se rflchit en l#homme ternaire L aussi pourrait(on
tablir toute une srie de relations a!ec les trois ni!eaux de l#Gtre. En
!oici quelques unes D
Suinte ( Dominante ( Esprit ( $ntelligence acti!e
=ierce ( diante ( Rils ( 'mour
Eon fondamental ( =onique ( %re ( Jolont
-7nit est dans le 6re l4"alit dans le Gils l3armonie de
l7nit et de l4"alit dans le /aint 4sprit. 5Eaint 'ugustin8.
/emarquons en outre que les trois couleurs primaires 5rouge, Aaune,
bleu8 correspondent d#aprs leurs longueurs d#onde aux notes si )mol,
r et !a, qui constituent un accord parfait.
&aractre et pou'oir des tonalits musicales
Depuis que le systme tonal existe, nombreux sont les musiciens,
cri!ains et philosophes qui ont cherch distinguer les tonalits et
les cataloguer selon leur pou!oir affectif.
Dans ses B"les de composition, arc('ntoine &harpentier 51:69(
12<98 prsente ainsi l4ner"ie des modes D 4o ma5eur "ai et
"uerrier + 4o mineur o)scur et triste + 6 mineur "rave et dvot +
6 ma5eur *oyeux et trs "uerrier + Mi mineur e!!min amoureux et
plainti! + Mi ma5eur #uerelleur et criard + Mi bmol ma5eur cruel et
dur + Mi bmol mineur $orri)le a!!reux + 7a ma5eur !urieux et
emport + 7a mineur o)scur et plainti! + "ol ma5eur doucement
*oyeux + "ol mineur srieux et ma"ni!i#ue + La mineur tendre et
plainti! + La ma5eur + *oyeux et c$amp%tre + "i bmol ma5eur
ma"ni!i#ue et *oyeux + "i bmol mineur o)scur et terri)le + "i
mineur solitaire et mlancoli#ue + "i ma5eur dur et plainti!.
$l est remarquable que le choix des tonalits che> -ean(*aptiste Lully
s#accorde parfaitement a!ec les thories de son ri!al arc('ntoine
&harpentier ,
Le choix des tonalits che> -ean(Ebastien *ach 51:3H(12H<8
s#accorde parfaitement a!ec les thories du compositeur allemand
attheson 5126;8 D do mineur est triste et doux L do dise mineur
con!ient particulirement aux mou!ements lents L r ma*eur est
solennel et somptueux L r mineur donne de l#clat au style libre de la
=occata ou de la Rantaisie L mi )mol ma*eur et mi )mol ma*eur sont
trs rarement employs par *ach L mi ma*eur peut re!Gtir di!ers
aspects L mi mineur possde un caractre nergique L !a ma*eur, selon
attheson, exprime la srnit dune 8me croyante #ui se r*ouit de
la )onne marc$e des c$oses L !a mineur exprime la gra!it L !a dise
ma*eur est plein de douceur L !a dise mineur exprime l#inquitude et
l#angoisse L sol ma*eur a un caractre Aoyeux L sol mineur est
pathtique L sol dise mineur est rarement employ L la )mol ma*eur
a un aspect gra!e et sombre L la ma*eur exprime le bonheur L la
mineur a un caractre nergique, !iril L si )mol ma*eur manifeste
l#quilibre et la Aoie L si )mol mineur a un caractre sombre ,
-ean(%hilippe /ameau 51:36(12:98 K qui est la fois l#un des plus
grands compositeurs et l#un des plus grands thoriciens du IJ$$$e
sicle K aborde le suAet au li!re $$, chapitre 79 de son <rait de
l3armonie rduite ses principes naturels 512778 D -e mode
ma*eur pris dans loctave des notes ut r ou la convient aux c$ants
dall"resse et de r*ouissance + dans loctave des notes !a ou si
)mol il convient "alement aux c$ants tendres et "ais + le "rand et
le ma"ni!i#ue ont encore lieu dans loctave des notes r la ou mi. -e
mode mineur pris dans loctave de r sol ou mi convient la
douceur ou la tendresse + dans loctave de ut ou !a la tendresse et
aux plaintes + dans loctave de !a ou si )mol aux c$ants lu"u)res.
-es autres tons ne sont pas dun "rand usa"e.
En ralit, certaines tonalits peu employes l#poque baroque, le
seront l#poque classique ou l#poque romantique. 'insi la tonalit
de mi )mol ma*eur rarement utilise par *ach de!iendra la tonalit
fa!orite de "aydn, o>art et *eetho!en. %ar ailleurs, ce sont surtout
les compositeurs qui ont marqu de leur empreinte les tonalits, en
fonction de leur poque mais aussi de leur temprament, de leur type
humain. Dans une biographie de o>art datant de 1;::, -ean(Jictor
"ocquard dcri!ait ainsi sa B palette tonale C D do ma*eur !oque les
fGtes grandioses, do mineur apporte au tra"i#ue une valeur toni#ue
qui est dA une victoire sur le dsespoir L r ma*eur exprime la
force et la puissance intimes L r mineur D le tragique L mi )mol
ma*eur rsolution de lan"oisse 5,8 dans le systme )ati!iant L !a
ma*eur D l#apaisement et la srnit L sol ma*eur D la tranquillit,
l#quilibre L sol mineur D la douleur intime L la ma*eur D le bonheur et
la !olupt L si )mol ma*eur D la Aoie, l#quilibre.
Le pou!oir affectif des modes et des tonalits dpend du style du
compositeur D c#est la sublimation de ses aspirations profondes. /eul
le )esoin de produire le contraint crer crit Echoenberg dans son
<rait d$armonie. &omment expliquer alors notre prfrence pour
telle musique ou pour tel compositeur ` Ei nous prsentons une
rcepti!it maximale et spcifique la musique d#un compositeur,
s#agit(il d#une affaire de goYt ` Le goYt est certes un facteur
d#habitude donc de culture, il s#apprend. ais comment expliquer
cette dimension affecti!e de la sensation musicale ` En dehors de
toute considration esthtique, la physiologie nous enseigne que le
plaisir indique un stimulus utile, c#est((dire un stimulus qui ramne
l#quilibre les diffrentes constantes physiologiques. Le plaisir
musical est donc signe d#une action rquilibrante sur notre
organisme.
Eans rechercher quels sont les mobiles profonds de la crati!it
musicale, nous pou!ons affirmer qu#une relation troite existe entre
l#tat psychopathologique d#un musicien et sa musique. Les causes
circonstancielles de l#in!ention s#effacent de!ant l#[u!re cre, mais
une [u!re qui paraMt reflter l#image de notre intriorit, r!le une
similitude de temprament entre le compositeur et nous. L#auditeur
apprcie plus particulirement une musique crite par un artiste de
mGme typologie que lui.
*ibliographie D
*/$== Ernest E., -a lyre dApollon, Ed. Jga
E/$FE)E Jalentin, 5ystre et pouvoir des sons au temps des p$araons Ed. Fuy =rdaniel
F+D4$) -oscelyn, -es $armonies du ciel et de la terre. -a dimension spirituelle de la
musi#ue. 'lbin ichel
a/E'0I RranNois, -a 5usi#ue de la perception lexcution, mmoire, %aris, 7<<1
5diathque "ector *erlio> du &)ED de %aris8.
/'E'0 -ean(%hilippe, 5usi#ue raisonne Etoc\
J$/E= -acques, -e c$ant "r"orien, 5usi#ue de la 6arole /acre, Ed. l#'ge d#"omme
ax reaux