Disposicin, procedimiento e influencia.

Hernn Barsanti
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En el Kunsthal, obra de Rem Koolhaas, el trabajo reflexivo sobre la iluminacin y parti-
cularmente en este caso, el conceptual a partir del uso de la unidad estandarizada tubo,
adquiere la capacidad de desplazarse y vincularse con otros tipos de trabajo, posibili-
tando lecturas ms complejas que el hecho inmediato de iluminar algo. Concentrndo-
me en esta nota en temas de disposicin (aunque ya recortando el problema), es
evidente que relaciones cada vez ms extensivas son posibles.
Para desarticular y volver a asociar la informacin, se vuelve necesario comprender,
que toda instancia reflexiva de la arquitectura se distancia violentamente de hechos
torpes, reductibles y estriles, como creer que al hacer agrupamientos ms o menos
convenientes por funciones, volmenes, etc. se termina el problema.
Volviendo al tema de la nota, el trabajo sobre la iluminacin se ve afectado directamente
por procedimientos (modos de hacer) y variaciones de ellos. Ms precisamente parece
haber momentos de procedimientos que articulan informacin dismil.
Disposicin, procedimiento e influencia. Hernn Barsanti.
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Un primer desplazamiento es la configuracin de nuevas piezas, partes; por las cuales
se logran otros movimientos en las relaciones, ya sea incorporando a la lectura otro tipo
de informacin de la obra y/o momentos actualizados en la relacin sujeto-objeto.
Las gradas del auditorio presentan perforaciones circulares en sus lados verticales,
iluminndose a travs de ellos mediante tubos. La disposicin de estos ltimos es en
dos sentidos y de manera lineal. Una sucesin de tubos en uno de los lados ms largos
de las gradas se ubican con relacin a la primer perforacin circular y a partir de cada
segunda perforacin en cada escaln, se disponen el resto de estas repeticiones linea-
les contiguas.
Resulta inevitable notar, en la primera de estas alineaciones nombradas (y mirando en
la misma direccin), que funcionan como articulacin entre el piso y la superficie que
produce la cantidad de sillas de colores diversos. Las luces horizontales delimitan los
niveles de los escalones.
Al mirar desde el lateral (desde la rampa), suceden principalmente dos cosas: las
perforaciones circulares adquieren una densidad mayor caracterizndose ms como
figuras y la segunda, es la inversin en la relacin de influencias en los dos tipos de
disposicin de luces.
Ahora las horizontales no funcionan tanto como lmites de niveles, sino ms bien, pue-
den leerse como una multiplicidad homognea, conjuntamente con la superficie que
conforman las sillas de colores. Las luces que en la primer instancia articulaban la
superficie del piso y la de las sillas. en esta aproximacin lateral, iluminan a travs de
perforaciones agrupadas de a tres por escaln y alineadas horizontalmente, limitando
as cada nivel.
En un nuevo desplazamiento se pueden articular la figura y procedimiento de configu-
racin de la iluminacin de las gradas y el momento de inversin en las relaciones. Al
mirar la fachada del lado del auditorio se reconoce al instante, dos tipos de agrupamientos
de tubos. La lectura horizontal-vertical en este caso est invertida, las horizontales
estaban a la derecha y ahora a la izquierda. Esto, con relacin a la posicin relativa de
las repeticiones contiguas de tubos dentro de las gradas. En esta lectura el procedi-
miento de repeticin ya no existe como disposicin lineal, sino como multiplicidad de
elementos con otro tipo de configuracin.
Disposicin, procedimiento e influencia. Hernn Barsanti.
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Si se fija la atencin en el auditorio se pueden ver tres artefactos de iluminacin colga-
dos del hormign, los cuales estn configurados a partir de la repeticin de veintiocho
tubos cada uno. Estn dispuestos en el permetro de dos piezas metlicas con la misma
forma y medida de seccin de las columnas perpendiculares a la rampa. Hago referen-
cia a esta caracterstica debido a que un cambio de cualidad en la superficie donde
cuelgan stos artefactos suponen vinculaciones con las columnas y el tipo de disposi-
cin. En este sentido, estos tres artefactos producen lecturas de sustitucin, ya que
adoptan la misma inclinacin y posiciones relativas que las columnas entre s.
Estos artefactos tienden a ser piezas con alto grado de densidad. En el auditorio tam-
bin hay una pared luminosa, pero en este caso, la disposicin de los tubos no adopta
una densidad como la de estos ltimos. La distancia de separacin entre los tubos es
igual ya sea con relacin al lado mayor o menor de ellos. Esto induce a leer tanto
secuencias horizontales como verticales o tambin una superficie. Debido a la cualidad
de las piezas translcidas de seccin ondulada de la pared, en alguna instancia se
produce un estado de multiplicidad de efectos lumnicos de los tubos en distintos
gradientes. En este momento particular es donde las vinculaciones se expanden. En la
pared luminosa, la luz de cada tubo y las gradientes, el revestimiento de seccin ondu-
lada con su estructura producen un efecto de superficie nica. Las cualidades de sta,
se acercan (manteniendo algn tipo de procedimiento y configuracin similar) a la
superficie que se lee como resultado en la superposicin de las perforaciones circula-
res y su iluminacin, las sillas de colores y las gradas de madera. Sin embargo, no
todos estos movimientos son unidireccionales: al reconocer las posiciones de estas
superficies, es inmediato e inevitable, hacer una asociacin con las dos direcciones en
que se disponen los tubos dentro de las gradas de madera.
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Disposicin, procedimiento e influencia. Hernn Barsanti.
Hasta ahora revis procedimientos (como por ejemplo repeticin e inversin), variacio-
nes de ellos, posiciones relativas, relaciones en momentos casi de alteracin de partes.
Pero tambin habra que indagar en lo siguiente: cundo algunas acciones pueden ser
capaces de volverse figura y desplazarse por otro tipo de material para articular mo-
mentos particulares de los movimientos producidos a partir del uso de la unidad tubo.
Digo, las superficies de la pared luminosa y la de las gradas ya descriptas, contienen
informacin para ser figura?, pueden articularse entre s en un nuevo material para
relacionar la informacin anterior?. De la pared luminosa se puede tomar como figura
el modo de disposicin de los tubos, igual distancia entre verticales y horizontales,
incluyendo el desfasaje entre ellos. De las gradas, las perforaciones circulares. La
cortina del auditorio permite lecturas entre sta y las dos partes antes descriptas.
Configurada por opuestos, un lado negro y otro blanco contiene una relacin de fondo
y figura, crculos en la tela blanca (del tamao de los luminosos) dejan ver por detrs el
color negro de la otra tela, Estos crculos mantienen las caractersticas de disposicin
de los tubos en la pared luminosa. Haciendo una lectura rpida en otro tipo de material,
las columnas de una de las salas, mas precisamente las ocultas dentro de troncos de
rbol, se disponen de la misma manera,
Resulta interesante provocar un movimiento todava ms extenso. Ahora es el procedi-
miento mismo (los cuales accionaron directamente sobre la unidad tubo) los que rela-
cionan una cantidad de informacin, alguna nueva y otra ya revisada, densificndola y
siendo otra vez cualificada. En el lateral del auditorio, el sector definido entre las colum-
nas y la carpinteria establece una situacin particular, un efecto de inversin de las
partes. La disposicin precisa de ellas, las que estn fsicamente en la obra y las que lo
estuvieron en algn momento pero dejaron su huella -por ejemplo los encofrados del
hormign-, permiten esa lectura. Entre las columnas y tomando su espesor hay una
malla metlica, otra igual se dispone en el techo junto a la carpinteria. Una lnea marca-
da en el piso a una cierta distancia del marco del vidrio no llega al borde del reticulado.
Esta medida entre la lnea y el borde del reticulado, es la misma que la lnea marcada
por el encofrado en el hormign del techo y uno de los lados de la columna. Estos
detalles invierten la relacin piso-techo. La relacin interior-exterior tambin puede
invertirse y es en este punto donde la diversidad puede adoptar la lectura de nica
textura, donde los artefactos de tubos, columnas, piso de madera de las gradas, pared
luminosa, sillas, artefactos colgados de color negro, los reflejos, etc., pueden densifi-
carse y situarse en un mismo nivel de vinculaciones.
continuar...
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Disposicin, procedimiento e influencia. Hernn Barsanti.
Todas las imgenes de este artculo estn extraidas de los nros. 53 y 79 de El Croquis, Madrid.
El Despliegue
Notas para un desarrollo crtico del concepto de equilibrio
Roberto Lombardi
1.
La expansin
Le Corbusier, desde la Villa Stein al Modulor
El equilibrio, como instrumento de proyecto en arquitectura, parece haber asumido persistentemente
el rol de unificar -coordinando y jerarquizando- las diferentes partes de una obra. Los distintos
estados de equilibrio, enfticos y localizados, o insistentes y discretos, se han constituido frecuen-
temente como figuras de la armona, como imagen de un orden sustentante de cualquier manifes-
tacin particular. Los griegos pensaban a la armona como la ciencia que describa -y descifraba-
los sonidos emitidos por los cuerpos celestes. La armona, como figura especficamente formal,
demanda a las partes una correspondencia sin disrupcin (tan generalizada que alguna vez se
pudo imaginar de dimensin csmica). Y aunque fue argumento del desarrollo de prcticas arts-
ticas organizadas enftica y jerrquicamente, supone un enorme nivel de continuidad entre las
diferentes operaciones parciales hasta difundirlas en el conjunto. En la cultura clsica esa conti-
nuidad se haca extensiva a la relacin entre arte y naturaleza. Pero el paisaje y las obras estaban
ntidamente diferenciados, y su constitucin -en particular en arquitectura- era compuesta, es de-
cir, hecha de disponer partes (signos portadores de sentidos originarios) en una combinacin finita
y regulada, dentro de lo que podramos llamar un campo. Ese campo permitira definir los lmites
de las relaciones relevantes y conseguira introducir la pertinencia de lo local dentro de lo vasto de
un universo regulado enteramente por las mismas leyes.
LC se ha ocupado largamente de probar su inters y admiracin por la figura clsica del equilibrio
en el contexto del pensamiento armnico.
En particular LC afirmaba -clsicamente- que la geometra -sobre todo alguna- provena de la
naturaleza (como develamiento de aquella cifra referida a los cuerpos celestes, como ley estruc-
tural disimulada u oculta), y el empleo de la geometra -en particular de alguna- era algo as como
una garanta de armona entre artificio y naturaleza.
Y as conocemos sus preferencias por los volmenes puros (y todas sus propias configuraciones
Puristas), por el nmero de oro y las proporciones areas, por el empleo del ngulo recto regulan-
do relaciones diagonales dentro de un campo.
En este contexto, los dibujos de fachada de la Villa Stein.
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Esta es una (la ms paradigmtica quizs) de sus primeras acciones en el terreno del equilibrio:
una intervencin como correccin controladora para aportar orden a una arquitectura de nimo
paisajista, imaginada como objeto dispuesto en un fondo neutro, enmarcado para ser visto
frontalmente y a suficiente distancia como para percibirse aplanado. As, LC hace funcionar la
elevacin de la fachada con sus trazados reguladores como una mquina ptica, como pantalla
geomtricamente compuesta -como escena-. As tambin, la fachada es en s material suficiente-
mente consistente para esta vocacin armnica, sustentada fundamentalmente en la percepcin
visual del visitante de la obra. (Es por lo menos inquietante que el modo que Le Corbusier encuen-
tra para desarrollar este procedimiento deriva de su estudio de trazados reguladores hecho sobre
una postal del Campidoglio, imaginando a la arquitectura como foco de peregrinacin, como mo-
numento de cara plana al final de una perspectiva, an cuando se trata de una vivienda suburba-
na. Quin duda que se sali con la suya? No son pocos los visitantes que peregrinan a Garches
-y tambin a Poissy, a Ahmedabad, a La Plata- a visitar viviendas particulares convertidas en
templos de la arquitectura. Y prcticamente todos esperamos tener nuestra ocasin de convertir-
nos en mquinas de mirar).
Tcnicamente esta tarea de coordinacin emplea aquellos instrumentos favoritos: el campo apa-
rece delimitado por en una forma pregnante y primigenia (las formas ms bellas); la fachada
trasera se define con la mecnica proporcional urea (con un ligero desajuste matemtico entre
las relaciones anotadas arriba y abajo del dibujo); la fachada delantera aparece regulada por
diagonales cruzadas en ngulo recto. Adems -o sobre todo?-: regularidad (ocho mdulos igua-
les a lo ancho), alternancias simples (2-1 a lo ancho, ritmos de vano-muro en altura), simetra
(ms en el frente que detrs).
Colin Rowe supo extender estas rela-
ciones explcitas a las lneas funda-
mentales de la planta de la Villa Stein
en Las Matemticas de la Vivienda
Ideal, comparndola con la Villa Mal-
contenta, de Palladio. No parecen sos-
tenerse en el mi smo ni mo
armonizador -no en el mismo, sino en
uno parecido-. Y aunque LC sea re-
gularmente un escritor exagerado y
engaoso, podemos creerle a su acla-
racin en El Modulor (hablando de s
mismo en 3ra. persona):
Sus primeras nuevas viviendas manifies-
tan una concepcin nueva de la arquitec-
tura, expresin del espritu de una poca.
Los trazados reguladores iluminan las fa-
chadas (las fachadas solamente). EM,
p.27.
El lmite en el alcance de estos procedimientos es inmediatamente visible. Si el inters de LC es poner
orden (el orden de la geometra, que es el de la naturaleza) en las obras, estos mecanismos se delatan
insuficientes: no alcanzan ni la extensin ni la insistencia machacante sobre lo grande y lo pequeo descripta
para el orden geomtrico-natural en la obra de Matila Ghyka Esttica de las Proporciones. Le Corbusier
reconoce en el trabajo de Ghyka su propio temprano inters por las proporciones como mecanismos siste-
mticos de organizacin con origen natural. Si su trabajo quiere participar intensamente de ese orden,
debe dar un salto en extensin, radicalizndo
El Despliegue. Roberto Lombardi
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Y el plan del Modulor es radical: reformalizar el mundo, para hacerlo reencontrarse visiblemente
con sus propias leyes invisibles. Como sugiere el ttulo del libro que lo presenta (El Modulor,
Ensayo sobre una medida armnica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura
y a la mecnica) el trabajo aspira a superar cualquier delimitacin. Su campo es universal, infinito.
Su objeto, cualquier manifestacin de la cultura (incluyendo, por ejemplo, la tipografa). Ahora la
demanda de armona en la obra se hace tan extensa que se diluye -por hacerse cargo de la
fragilidad de aquella primer unidad, la de la solitaria fachada de la Villa Stein-. Pero no se quiebra,
slo se vuelve imposible de representar, e inespecfica a otros instrumentos que no sean los
suyos. Nunca ms un dibujo le permitir hacer visibles sus procedimientos. Los que tratan de
registrar el trabajo hecho para la Unit de Marsella, son particularmente llamativos por su
esquematismo o fragmentariedad.
Todas las escalas, todos los sectores, en cualquier posicin relativa deben medirse al
unsono. La figura de la escala musical y su particular notacin -la referencia elegida por
Le Corbusier para iniciar el libro- parece reclamar medios anlogos en esta arquitectura.
Una escritura. Y una malla de medicin en la pared del taller o la fbrica para el operario,
y una regleta para el arquitecto o ingeniero. Herramientas nuevas, como nico acceso a
los nuevos mecanismos, nacidos de la ms clsica de las vocaciones.
El procedimiento del Modulor aspira a una segunda universali-
dad, la de la medida standard. La obsesin de Le Corbusier se
extrema: Francia fijar las normas de tamaos para standarizar
la produccin industrial de materiales de construccin y otros
objetos. El nico modo de asegurar la continuidad en aquella
csmica cadena armnica griega es hacer participar en un or-
den a todas las medidas. Pero no en el mtrico (abstracto y arbi-
trario, que en este caso es decir irracional), sino en el del nme-
ro de oro, siempre sospechado de ser el misterioso coordinador
de las formas naturales.
La particular capacidad del nmero de oro, la propiedad de cons-
tituir una creciente relacin proporcional espiralada, se pone en
accin en un contexto de figuras humanas, que vienen a refor-
zar el costado utilitario de la operacin.
El Modulor es en realidad un procedimiento expansivo y doble-
mente infinito de LC (en ms y en menos), que tiene la capaci-
dad de recuperar la figura csmica de la armona en un malaba-
rismo titnico, pero que hace saltar las categoras formales con-
vencionales del equilibrio por radicalizar las mismas convencio-
nes.
Y aunque el trabaj o aparece haci endo foco sobre l a
antropometra, su extensin macro-micro territorial, su explcito
origen geomtrico, sus mecanismos de empleo y -por supues-
to- la arbitrariedad de sus patrones (1.83 m. para el cnon de
altura humana, por ejemplo), parecen desenfocar la figura de la
escala (la relacin de un conjunto de medidas respecto de una
que les otorga sentido) para fijar su atencin en la de proporcin
(la relacin abstracta entre dos dimensiones de un objeto) multi-
plicada.
El Despliegue. Roberto Lombardi.
90
As el procedimiento conserva la figura del equilibrio en cuanto esperanza de coordinacin exten-
siva, pero disuelve el patrn jerrquico para reforzar la atencin sobre la mecnica del procedi-
miento que como la esfera de Pascal, hace centro en todas partes.
En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspir los hexmetros
de Lucrecio, el espacio absoluto que haba sido una liberacin para Bruno,
fue un laberinto y un abismo para Pascal. ste aborreca el universo y hubie-
ra querido adorar a Dios, pero Dios, para l, era menos real que el aborreci-
do universo. Deplor que no hablara el firmamento, compar nuestra vida
con la de nufragos en una isla desierta. Sinti el peso incesante del mundo
fsico, sinti vrtigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: la natu-
raleza es una esfera infinita, cuyo centro est en todas partes y la circunfe-
rencia en ninguna.
Jorge Luis Borges. La esfera de Pascal. Otras inquisiciones.
La extensin del campo lo vuelve ilimitado, la atencin sobre el procedimiento admite la
observacin en cualquier dimensin y en cualquier localizacin. El procedimiento es siem-
pre aditivo y abierto, y su campo de aplicacin mecnicamente infinito. Hecho de patrones
siempre potencialmente menores y mayores, el campo como figura se diluye en otro cam-
po, fundamentalmente imaginario, aunque sin imagen. Sin restringirse a bordes, a esca-
las, a objetos, para finalmente encarnar la armona en su ms absoluta omnipresencia.
Slo es posible figurarse el procedimiento constructivo, en la expansin intensiva de su
accin de obra en obra, de libro en libro, de tablero en tablero, en cualquier rincn del
planeta, por los siglos de los siglos.
El Despliegue. Roberto Lombardi
91
El Despliegue. Roberto Lombardi.
2.
La intrusin
Alison + Peter Smithson
Hemos comprendido que la identidad de una persona
necesita el soporte de un sentido del territorio
Alison + Peter Smithson. The Shift.
Parece necesario volver a fijar la atencin sobre la identidad, sobre todo si est referida a un sentido del
territorio. La identidad adquiere aqu un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simtrico -lo idntico/
identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nos
parece pertinente para analizar la nocin de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determina-
cin, una localizacin especfica, capaz de anclar un sujeto al sitio a travs de un sentido del territorio.
Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad especfica dentro del cada vez ms asfixiante
efecto de la indiferencia universal.
El sentido de pertenencia podra ser ayudado
al darle a la construccin una pieza de territorio intacto.
A+PS. The Shift.
Al mismo tiempo, esa localizacin se lleva adelante mediante la desnuda irrupcin del sitio (una pieza de
territorio intacto), que conserva -y supera- la marca de lo universal. Esa desnudez funciona aqu como la
neutralizacin de los rasgos, como una despersonalizacin. Esta capacidad permite desdibujar las marcas
de la cultura sobre s, recuperando la naturalidad, al punto de hacer que un territorio preciso pueda volver-
se, a la vez, El Territorio. Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero
abriendo una brecha en el interior de la obra. No es una difusin de lmites referida al tamao o al carcter
del borde, es una intrusin que trae lo inmenso -inmensurable- a su interior.
Si la categora de equilibrio, como relacin coordinada del conjunto se reafirma sobre la delimita-
cin de las obras -fundamentalmente perimetral-, se desestabiliza cuando el campo se vuelve
heterogneo. O, como podramos decir en nuestro caso, heterotpico:
92
El Despliegue. Roberto Lombardi
La heterotopa es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios empla-
zamientos que son ellos mismos incompatibles entre s. Es as que el teatro hace sucederse
sobre un rectngulo de la escena toda una serie de lugares extraos los unos a los otros; es as
que el cine es una muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dos
dimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones; pero puede ser que el ejemplo ms
antiguo de estas heterotopas, en forma de emplazamientos contradictorios, sea posiblemente el
jardn. No hay que olvidar que el jardn, asombrosa creacin ya milenaria, tena en Oriente signi-
ficaciones muy profundas y como superpuestas: El jardn tradicional de los persas era un espacio
sagrado que deba reunir en el interior de un rectngulo cuatro partes representando cuatro par-
tes del mundo, con un espacio ms sagrado todava que los otros que era como el lugar de
llegada del cordn umbilical, el ombligo del mundo (es ah que estaban el piln y la fuente); y toda
la vegetacin del jardn se deba repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos.
Los tapices, por su parte, eran en su origen reproducciones de jardines: (el jardn es un tapiz en el
que el mundo entero llega a cumplir su perfeccin simblica, y el tapiz es una especie de jardn
mvil a travs del espacio). El jardn es la parcela ms pequea del mundo y es tambin la
totalidad del mundo. El jardn es, desde el fondo de la antigedad, una especie de heterotopa
feliz y universalizante (de ah nuestros jardines zoolgicos).
Michel Foucault. Espacios otros: utopas y heterotopas.
Tambin aqu el desdoblamiento de la atencin entre aquello que se presenta como obra
hecha (los edificios) y aquello encontrado ah (en nuestro caso, los jardines), parece una
incompatibilidad -la marca de una violencia en la accin-, ms que de una coordinacin.
No es la diferencia como oposicin equilibrada, que desde la Bauhaus demand la dispo-
sicin alternada y apareada sobre un campo raso -con todos sus evidentes antecedentes
en la reflexin de la pintura de caballete sobre el campo del cuadro-. El territorio intacto es
expansivo, est cargado de cualidad, excede a la intervencin arquitectnica y la vuelve
territorial. El desborde en el campo de accin recuerda a los volcanes, los geysers, los
manantiales, es decir todos aquellos momentos en que lo local -una determinada porcin
de territorio- reconoce la la abrupta develacin de una muda red de relaciones subterr-
neas, de dimensiones indeterminadas, que enlazan insospechadamente a diferentes pun-
tos del planeta.
Esta aparente ausencia de mediacin, parece magnificar la capacidad expresiva de la
accin. El despliegue del campo de la obra se vuelve literalmente infinito, ya que el territo-
rio aflora con la fuerza de lo natural, atravesando todos los estratos de urbanidad que lo
delimitan, miden, domestican. La tensin entre obra hecha y obra encontrada alcanza
tal intensidad que sus atenciones y capacidades parecen casi incompatibles. Sin embar-
go, toda la naturalidad presente en la figura del Territorio intacto no es menos artificial -en
cuanto construccin, proyecto, representacin- que la de aquello que parece tener status
de obra de arquitectura.
93
El Despliegue. Roberto Lombardi.
En el caso de Robin Hood Gardens, el Territorio parece tomar la
forma de un soporte verde sobre el que se posan dos grandes
edificios con viviendas. Pero la construccin incluye algunos
patios y taludes de hormign que se sueldan al sitio, diluyendo
el borde de cada edificio con su base. Los bloques, que alcan-
zan a sugerir una filiacin con las units corbusieranas, se dis-
tancian enormemente de ese modelo en el modo de definir su
relacin con el territorio. De hecho, esta figura (la del bloque
apoyado -en el caso de LC podramos decir distanciado del
suelo-) no es ni siquiera pertinente, porque lo que de hecho ha
cambiado es lo que convencionalmente llamaramos soporte.
El jardn de Robin Hood es una construccin que slo laborio-
samente adquiere la capacidad de presentarse como territorio
sin tocar. Adquiere una forma, se levanta, se mide con los edi-
ficios hasta constituirse como figura. Volverse figura quiere de-
cir en este caso adquirir tanta consistencia fsica (tanta forma)
como los edificios, dejar de actuar sobre el par construccin/
campo (o fondo/figura) y poner en movimiento una intensa din-
mica de relaciones entre ellos. En este sentido, podemos pen-
sar que la coyuntura en la que edificios o jardn se vuelvan cons-
truccin y/o campo es apenas diferencial (una distincin de
grado), dentro de una serie de relaciones constructivas. Porque
este jardn adquiere masa y altura con la delicada acumulacin
de la demolicin de las construcciones preexistentes en el si-
tio.
La demanda de salubridad, higiene -digamos de modernidad-
proveniente del municipio se vuelve cualitativa. Este Territo-
rio intacto slo puede constituirse como tal asumiendo que la
construccin se funda siempre sobre acciones destructivas
(como diran Mauricio Corbaln y Adolf Loos), y que esta ac-
cin diluye (de nuevo) los bordes entre demolicin y cons-
truccin, pero volviendo todas sus intervenciones acciones
constructivas -entendiendo a la construccin como permanen-
te manipulacin de material preexistente-. Modificacin ca-
paz de inscribir en s las marcas del tiempo.
Este trabajo en Robin Hood Gardens consigue fabricar en
este sector suburbano de Londres una pieza de Territorio in-
tacto. Como bien lo dicen A+PS, esto no se recibe, sino que
se constituye -hay que drselo a la obra- (darle a la cons-
truccin una pieza de territorio intacto). Y los jardines de Robin
Hood son, literalmente, naturaleza construida. Y es, induda-
blemente, una conquista de este trabajo que el Territorio in-
tacto pueda actuar como una aparicin cruda de El Territo-
rio dentro de la obra. Vuelto natural, el jardn pierde su com-
postura, y la amenazante apariencia eruptiva del Tees Pudding
hace de cada habitante del conjunto un verdadero ciudadano
del mundo. El trabajo asombra por la doble potencia de la
intervencin: como irrupcin inconmensurable, universal, na-
tural; y como activa ruina del progreso, poltica, urbana, local.
Robin Hood Gardens. Londres. Primavera de 1998
Fotos de Ciro Najle y Marcia Krygier
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El Despliegue. Roberto Lombardi
Pero no siempre la figura del Territorio intacto se manifiesta (como en Robin Hood Gardens) como
geolgica erupcin de la naturaleza:
En Upper Lawn un efecto semejante proviene de l a
particular serie de presencias previas: un jardn, un muro,
un aljibe.
En This is Tomorrow, por el casi grotesco patio definido
en un saln de exposiciones, cualificadopor una llama-
tiva coleccin de objetos (tambin ahora) encontrados.
En House of the Future, por el artificialsimo patio con
rbol, tensando hasta lo dramtico la sofisticacin
futurista de la casa con la insistente naturalidad de este
Territorio inacto.
En cada caso parece necesario irrumpir en la delimitacin de la obra con lo que Foucault llamaba
una incompatibilidad, capaz de desbordar el campo y dotarlo de una dinmica inestable. Ligarse.
Cuando cualquier sistema vivo es aislado o colocado en un ambiente uniforme, se llega
con suma facilidad a la paralizacin de todo movimiento. Diversos tipos de razonamiento
hacen que se igualen parmetros fsicos y qumicos, temperatura, potencial, intercambio
qumico. Se llega a un sistema inerte. Mxima entropa. Equilibrio estable.
A+PS. El final como estado de equilibrio.
95
Al go ms. A pesar de l a evi dente
arquitecturizacin de la plaza de The Economist
Building, an podemos preguntar por la constitu-
cin de la figura del Territorio intacto, localizado
ahora en el corazn (seco) de la ciudad de Lon-
dres.
El trabajo del Economist parece fundarse en re-
conocer que ese Territorio puede estar despoja-
do de los procedimientos de naturalizacin, para
llegar a ser una base abstracta configurada y de-
limitada como singular, pero insistentemente neu-
tra y universal.
Las relaciones de disposicin entre las torres, su
localizacin, configurando esquinas, pasajes,
contestando atentamente a cada relacin de
morfologa urbana, que han convertido al proyecto
en paradigmtico caso de buena urbanidad, se
tensa con la inquietante imagen adjunta donde,
en la indiferente universalidad de su campo, el
paisaje se cierra sobre s mismo y se presenta
extensible ad infinitum, modelo abstracto de ciu-
dad completa.
Y ahora, un problema. Ese desconcertante bow-window, avanzando desde el antiguo edificio linde-
ro sobre la plaza, ya estaba ah? Las torres lo emulan como retazo de ciudad encontrado y lo
agrandan en tres saltos dentro de sus atentos rangos de variacin? O es parte de la nueva inter-
vencin quebrando los lmites entre campo y construccin, para volver a hacer de la obra un
instante lleno de cualidades especficas pero dificultosamente aislable, un diferencial de la conti-
nua y persistente presencia del mundo?
-Cul es la diferencia entre ver cuando se mira alrededor y ver cuando se mira un cuadro?
-En el mejor de los casos no existe ninguna diferencia.
Entrevista de David Sylvester a Jasper Johns para la BBC.
El Despliegue. Roberto Lombardi.
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Alison & Peter Smithson. Robin Hood Gardens. Foto de Sandra Lousada.
de Changing the art of inhabitation. Alison and Peter Smithson. Artemis. London. 1994.
97
El Despliegue. Roberto Lombardi
Imgenes para un relato
Notas sobre el procedimiento.
Hernn Jagemann
Fig 1 Fig 2
Este texto solo intenta ser un hilo entre las imgenes, una manera de hacer extensivo el juego
que hay entre las mismas. Imgenes que se presentan como una baraja donde las cartas van
conformando entre s diferentes formas de un juego cuya ley son los simples acuerdos entre ellas.
Sus lgicas van tomando distintos rumbos; se individualizan, se combinan, se superponen, se
insinuan, se derivan, dejan lugares abiertos, se interrumpen, se vuelven infinitos.
La manera de meterse entre los mismos sera encontrar la relacin, llegar al punto de entender
cules son las reglas, y una vez entendido, uno puede ingresar nuevas cartas que respeten y
completen la forma del juego.
Solo busco con esta metfora darle un sentido a la construccin, inhibir su condicin hermtica,
su carcter de invencin.
Como otra parte de este juego, el texto es un collage de adaptaciones, modificaciones y
ampliaciones de fragmentos del libro de Rosalind Krauss El inconciente ptico.
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UNO
Pues lo que embarga el nimo del jugador no
es otra cosa que esa pregunta del significante,
hecho figura en el automate de la casualidad.
Qu eres, figura del dado al que me enfrento
cuando sales al encuentro de mi fortuna? Nada,
salvo esa presencia de la muerte que hace de
la vida humana un indulto obtenido cada maa-
na en nombre de los significados de los que tu
cayado es signo...
LACAN, Seminario sobreLa carta robada.
En el verano de 1929, Max Ernst estaba disfru-
tando de un largo perodo de descanso en una
granja de Ardche. Ernst estaba reformulando
sus condiciones para el collage; las que ya se
apreciaban en obras anteriores como en la fr-
mula de La Pubert Proche (la figura de GALA,
musa de Ernst, Paul Eluard y Dal) (fig2); en la
alcoba del maestro (fig 3), (un espacio en pers-
pectiva que, sin aparente esfuerzo, se extiende
hacia su horizonte, un horizonte prefabricado,
producido a travs de la transformacin de una
pgina de enciclopedia de un libro alemn (fig
4), realizando una operacin inversa al collage,
no agregar no cortar solo tapar lo innecesario
para la nueva imagen).
Esas pocas semanas de febril actividad dieron
por fruto su novela collage Femme 100 ttes.
Los paisajes de tormenta, las plazas urbanas,
las aulas surcadas por las lneas de los pupi-
tres, el pasillo del comedor en el vagn del fe-
rrocarril..., en el mundo de esta novela cada pla-
no queda seccionado por una aparicin que
ocupa una parte del espacio y que a la vez obs-
taculiza el reflujo. Lo que ms frecuentemente
aparece es un perfil blanco, de aire espectral, el
clsico dibujo de una figura de mujer, a veces
desnuda, a veces cubierta, emplazada en un
entramado de luz y de sombras que muestra la
banal solidez del espacio circundante. En oca-
siones, la aparicin viene acompaada (cuan-
do no sustituida) por una forma redondeada que
evoca la figura de un disco giratorio.
En la segunda lmina de la novela (fig 5), ese
crculo cobra cierto parecido con una de las
mquinas pticas de Duchamp (fig 6), y en con-
creto, con uno de los rotorrelieves que aluden
abiertamente a los objetos-partes: pecho, ojo,
vientre, tero.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 3
Fig 4
Fig 5
Fig 6
99
En la cuarta lmina del libro (fig 7), la que narra
como la inmaculada concepcin se pierde o se
viola por tercera vez, podemos asimismo con-
firmar como el continuo visual queda roto por
una cesura ya anticipable. Dicha brecha o ce-
sura se manifiesta aqu en la silueta de dos enor-
mes piernas blancas, con las rodillas juntas, la
una apretada sobre la otra, los tobilllos enlaza-
dos, emergiendo de un aparato en forma de caja
que dos cientficos manipulan en el interior de
un laboratorio. Dos piernas que se truncan jus-
to encima de los muslos, que concluyen en la
cara superior de la caja, con un pliegue de ropa
apenas observable indicando su punto de unin.
Por su postura, por su funcin, por su afeccin,
las piernas evocan una imagen ya vista por no-
sotros, la de La Pubert proche, y cabe sospe-
char que volveremos a verla; puede que su des-
tino final sean las rodillas prietas y los tobillos
enlazados del desnudo en la superficie de El
jardn de Francia(fig 8).
Asimismo parecen evocar cierta postura de una
de las lminas de uno de los libros que ms
obsesionaron a Ernst; el libro de ciencia La
Nature, la lmina es Ilusin tctil (1881)(fig 9).
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 7
Fig 8
Fig 9
100
Y como ocurra con el ave, sea de Ernst o de
Leonardo, lo que cuenta no es tanto el conteni-
do perceptivo de la figura como el modo en que
sta estructura el campo. Saliendo de la caja,
como la mano que colgaba del hueco del muro
en At the First Clear Word (fig 14), la figura pe-
netra en el campo de visin como algo radical-
mente descorporalizado. El efecto que produce
un aparte del cuerpo (ojo, torso sin cabeza, y
muy a menudo, manos) que emerge truncada
en el campo de visin es un leit-motiv en la
obra de Ernst: la mano que sale de la ventana
en La Invencin (fig 11), o la dos manos que
sostienen el globo ocular, en la cubierta de
Repetitions (fig 13). Unas manos que parecen
hacer gestos, sealar, ensear, siempre incitan-
do a acercarse a ellas, establecindose as un
orden ntimo, casi personal, de relaciones entre
el espacio de la imagen y el del espectador. Por
eso es importante observar que este gesto
(mostrar, sealar, atraer) es el gesto ms mani-
fiestamente prefabricado en la obra de Ernst.
Aparece una y otra vez en las pginas de La
Nature (fig 10 y 12), donde las manos, que al-
canzan la imagen desde un punto situado justo
detrs de su marco, estn muy ocupadas de-
mostrando simples principios fsicos, o hacien-
do juegos mgicos, o enseando como funcio-
nan ciertos instrumentos cientficos. Ernst pare-
ce identificarse al mximo con este gesto, con
el gesto que parece sostener un marco en tor-
no a una ausencia.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 10
Fig 11
Fig 12
Fig 13
Fig 14
101
A finales de la dcada de los veinte, y desde su
puesto al frente de Ardech, Max Ernst mirara a
travs de su pila de ejemplares de La Nature, publi-
cados en las dos ltimas dcadas del siglo dieci-
nueve, reviviendo la fascinacin que su lectura ha-
ba despertado hacia toda una clase de mecanis-
mos pticos con los que por entonces se estaban
forjando las primeras versiones de la animacin.
Los juguetes de los nios, los parques de atraccio-
nes, los juegos con los que las familias de clase
media se entretenan en la sobremesa, haban sido
artilugios de prestidigitacin visual que producan
efectos de tridimensionalidad e imgenes en movi-
miento. Pero Ernst saba demasiado bien que el
movimiento, lejos de tener fluidez, estaba sujeto a
la intermitencia de pequeas aberturas, a modo de
rendijas, distribuidas por todo el tambor del
zootropo, por ejemplo. A travs de cada una de
estas rendijas poda verse una imagen en el lado
opuesto de la cara interna del tambor. Cada una de
estas imgenes era una posicin nica dentro de
una secuencia, la congelacin de un momento den-
tro de una rfaga. Conforme iba girando el tambor,
la siguiente rendija permita ver otra posicin. La
revolucin completa del tambor revelaba todo el
arco de la accin: un pjaro que baja las alas mien-
tras extiende el cuello, para despus alzarlas mien-
tras repliega la cabeza. El circuito del tambor cap-
tura as el vuelo y lo expele vertiginosamente ante
el espectador.
Y, sin embargo ese vuelo es un vuelo sincopado
por el discurrir de las pequeas aberturas ante la
mirada fascinada del espectador, aberturas que han
de estar separadas por tramos opacos. As pues,
la intermitencia pendular de estas interrupciones
visuales se ven proyectadas sobre la soltura de
movimientos que el pjaro muestra en su avance.
Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formara
parte de la proyeccin de los primeros filmes, des-
de el nquel-oden hasta el cine mudo, para ser fi-
nalmente integrado en los andares de Chapln al
subirse los pantalones y menear su bastn, imitan-
do as el temblor que constantemente sacude el
espacio visual del cine primitivo, espacio en el que
todos parecen desfilar al son de un tambor invisi-
ble.
Imgenes: Posiciones del vuelo de una paloma (fig15) y
Zootropo (fig 16) -La Nature- 1888 / A little Girl... -Max
Ernst- 1930 (fig 17)
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 15 - 16 - 17
102
En mi opinin, el cometido de la pintura no es representar el movimiento, poner en marcha la
realidad. Yo creo que su tarea es por el contrario, detener el movimiento. PABLO PICASSO
Lo espontneo nunca cae del cielo, es ms bien un ensamblaje de la informacin y el conocimien-
to, consciente o subconsciente... cada experiencia se acumula para formar parte de la prxima
solucin. ALVARO SIZA
El anlisis del gesto en crecientes cambios de
posicin, con lo que el proceso de animacin
puede fotografiar representaciones aisladas de
un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada
vez ms, pues cada variacin es menor que la
anterior, o el procedimiento mecnico que pro-
duce alteraciones mnimas que acto seguido,
pueden ponerse en movimiento hacindolas
pasar por la abertura de la cmara o con un
mtodo ms tosco si cabe, como deslizar el
pulgar por el canal de un correpginas de dibu-
jos animados, pasando rpidamente sus pgi-
nas: he aqu una serie de recursos pulstiles
que al parecer, existiran a aos luz del estudio
de Picasso. Del estudio en el que dedicara las
dos ltimas dcadas de su vida a otro proceso
enteramente distinto: el del tema y la variacin.
Fig 19
El anlisis del gesto en crecientes cambios de
posicin, con lo que el proceso de animacin
puede fotografiar representaciones aisladas de
un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada
vez ms, pues cada variacin es menor que la
anterior, o el procedimiento mecnico que pro-
duce alteraciones mnimas que acto seguido,
pueden ponerse en movimiento hacindolas
pasar por la abertura de la cmara o con un
mtodo ms tosco si cabe, como deslizar el
pulgar por el canal de un correpginas de dibu-
jos animados, pasando rpidamente sus pgi-
nas: he aqu una serie de recursos pulstiles
que al parecer, existiran dentro de la obra de
lvaro Siza. Del estudio en el que dedicaremos
las prximas pginas: el del tema y la variacin.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 18
Fig 19
103
Exterior de la casa Avelino Duarte Portugal A. Siza - Fig 20
Interior rotado 90 de la casa A. Duarte Portugal A. Siza - Fig 21
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
104
Este procedimiento parece adecuarse perfec-
tamente a las objeciones de Picasso contra
la admisin del movimiento en la pintura. La
variacin sobre un tema representa una re-
flexin consumada acerca de otra reflexin
consumada, la una absolutamente imbricada
dentro de la otra, es decir, dentro de los con-
fines del marco pictrico, con la pulcritud pro-
pia de un juego de cajas chinas. Al reafirmar
su propia unidad pictrica por contraposicin
y con referencia a la unidad del tema, la va-
riacin revierte en una declaracin sobre la
capacidad inventiva de su autor, sobre el con-
ti nuo resurgi r en su i magi naci n de
reenfoques de la idea original, siempre nue-
vos independientes de su alcance. Acreditan-
do una reserva de originalidad aparentemen-
te inagotable, la variacin se autodefine como
instrumento de una repeticin voluntaria, re-
sultante de un juego de diferencias controla-
das totalmente distinto del traslado directo de
una forma sin ningn tipo de variacin.
Este procedimiento parece adecuarse perfec-
tamente a las palabras de Alvaro Siza acer-
ca de la experiencia que se acumula para for-
mar parte de la prxima solucin. Las mira-
das sobre distintas obras de arquitectura (aje-
nas y propias) se vuelven parte de un meca-
nismo de proyecto en donde queda plasma-
do el registro de los intereses y los mecanis-
mos de seleccin y el trabajo sobre el mate-
rial. La variacin se autodefine como instru-
mento de una repeticin voluntaria, resultan-
te de un juego de diferencias controladas to-
talmente distinto del traslado directo de una
forma sin ningn tipo de variacin.
Estas diferencias ponen el acento de los te-
mas a travs de los cuales Siza quiere dejar
demostrado los temas de su inters La pro-
porcin, el tipo de terminacin de la superfi-
cie, las relaciones de medida y continuidad.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 22
Fig 23
105
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Las Femmes dAlger, las Meninas de Velazquez,
Raphal et la Fornarina, el Djeuner sur lherbe
(Desayuno sobre la hierba de Manet Fig 18):
todos estos cuadros servan como armazones en
dicho proceso. En torno a stos, el maestro hil-
vanaba ciertos estudios preparatorios que permi-
ten ver como el original vara segn cual sea su
enfoque creativo, incluso en plena efervesencia
creativa Picasso colocaba con sumo cuidado
cada elemento dentro del proceso, lo fechaba y,
puesto que para distinguir cada elemento indivi-
dual entre toda esta multitud no bastaba con asig-
narle un da, lo numeraba. Es as que durante tres
das, del 7 al 10 de julio de 1961(fig 22,24,25,27),
Picasso se entreg a un intenso trabajo creativo
sobre el Djeuner, en ese breve lapso dibuj por
lo menos 28 nuevos estudios de composicin y
realiz una segunda y definitiva variacin en leo.
Entre un bosquejo y el que sigue las cosas han
experimentado ligeros cambios, como el despla-
zamiento de un brazo o una pierna. Los cuader-
nos que Picasso fue llenando durante los dos aos
que consagr al djeuner parecen propios de un
film de animacin. De hecho, el dibujo de cada
pgina hunde su relieve en la pgina siguiente.
Este trazo, idntico al anterior, sirve de perfil para
un nuevo dibujo, casi gemelo al de la pgina pre-
cedente, sino fuera porque las cosas han expe-
rimentado ligeros cambios. Al examinar las su-
cesivas lminas de la secuencia advirtiendo los
cambios mnimos de posicin y volumen no te-
nemos la impresin de estar viendo una idea en
desarrollo, sino de observar un gesto en movi-
miento. De modo que, contra lo que cabra espe-
rar, Picasso sita al espectador en presencia de
un correpginas.
Fig 26
Fig 24
Fig 25
106
La fachada de la casa para Tristan Tzara Pa-
rs 1928(fig 19); el interior de la casa Mller-
Praga 1930 (fig 26) obras de Adolf Loos, han
servido en el caso de Alvaro Siza (al igual que
con algunas obras de A. Aalto) de armazones
en el proceso de trabajo de materializacin de
diferentes proyectos, un armazn que no po-
demos comprobar si es material o solo un en-
samblaje intelectual pero que existen a travs
de los anlisis con el formato de series con pe-
queas variaciones entre una imagen y otra,
donde los cambios son materiales (blanquear
el volumen en la casa de tristan Tzara, ampliar
sus dinteles y mover hacia el centro las venta-
nas ms pequeas figuras 23-28-33) y las si-
militudes pasan a travs de las medidas man-
teniendo las relaciones de proporcin (ver el
volumen de un pabelln de la facultad de arqui-
tectura de Oporto A. Siza, Portugal 1987-94
fig 32 - las relaciones de ancho y alto del fren-
te, las relaciones de estos con las aberturas y
posicin de los dinteles en relacin a la facha-
da de la casa Tzara).
O las relaciones conceptuales, a travs de la
bsqueda de continuidades ms all de una
divisin tradicional de partes (columna, pared,
dintel, piso, etc.); provocando una nueva forma
de demarcar el territorio, uniendo en una mis-
ma operacin material a una columna, con un
hogar, un sector de mampostera; en donde la
columna tiene mayor relacin con los elemen-
tos de igualdad material que con la viga dintel a
la que est sosteniedo. (ver la serie de trans-
formaciones que comienza en la casa Mller
de Adolf Loos y culmina en el interior de la casa
Avelino Duarte Portugal 1980-84 de Alvaro
Siza (fig 26bis)
Al examinar las sucesivas imgenes de la se-
cuencia, advirtiendo los cambios mnimos de
posicin y volumen, no tenemos la impresin
de estar viendo una idea en desarrollo, sino de
observar un gesto en movimiento, el de un
correpginas.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 26 bis
Fig 27
Fig 28
107
Por el contrario, cuando se habla de las com-
posiciones que Picasso cre basndose en la
obra de otros, se hace hincapi en su libre tra-
tamiento del original, en la libertad con la que
entra y sale de ste. Lo tpico es decir de l que
es un pintor genial y que parece tener la ca-
pacidad de entregarse voluntariamente a la ins-
piracin procedente de otra obra de arte, libe-
rarse de ella ms tarde, sintiendo que su imagi-
nacin se ha fortalecido y es capaz de proyec-
tar una imagen de su propia cosecha. Pero lo
interesante pasa por el tipo de entrega de la
imaginacin del artista, sta pasa a travs de
un dispositivo mecnico la animacin del
correpginas.
Esta actividad mecnica queda perfectamente
reflejada en el cuaderno de dibujos que Picasso
pintara de modo culminante, el cuaderno de
dibujo del 2 de Agosto de 1962. En l la carga
ertica de la escena se explicita al mximo. El
subtexto orgistico del Djeuner sur lherbe
aparece representado en nueve pginas con-
secutivas (fig 29,30) y se vuelve a reiterar ocha
aos despus en Raphal et la Fornarina, 4 de
septiembre de 1968 (fig 31)
Dentro de esta reiteracin de apariciones y des-
apariciones de escena, los genitales de los ac-
tores emigran a distintas partes sus cuerpos,
siendo stas las variaciones de mayor relevan-
cia.
La fascinacin que, durante largo tiempo,
Picasso sinti por la figura de una mujer, con-
templada desde arriba, en torsin (inclinndo-
se para atar su sandalia, para secarse, o, como
el Djeuner, para darse un bao), ya estaba
presente en esta serie de variaciones destina-
das a sexualizar la imagen.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 29
Fig 30
Fig 31
108
Quiz haya algn dato del proceso en las propias
palabras de Picasso: con las variaciones sobre los
viejos maestros, sistematizo el proceso; la obra es
un ensamblaje de lienzos sobre un mismo tema, sien-
do cada uno slo un vnculo con el todo, un momento
suspendido de creacin, en otra sita a Picasso lo
que le interesa es el movimiento de la pintura, el avan-
ce dramtico desde una visin hasta la siguiente, aun
cuando este avance no se lleve a su termino... He
llegado a un punto en el que el movimento de de mis
ideas me interesa ms que esas mismas ideas. Este
inters queda reflejado en otro comentario que
afirma:hago cientos de estudios en unos das, mien-
tras que otro pintor podra pasar cientos de das en
un solo cuadro.
Quiz haya algn dato del proceso en las propias
palabras de Siza Creo que en la primera idea hay un
fuerte componente de relacin con el pasado a tra-
vs de la memoria. La formacin, el punto de desa-
rrollo interior del autor es imprescindible para resol-
ver la aportacin gradual de conocimiento, de desa-
rrollar el curso de racionalizacin y comunicabilidad,
que es especfico del proyecto dentro de la produc-
cin de la arquitectura. Lo espontneo nunca cae del
cielo, es ms bien un ensamblaje de la informacin y
del conocimiento, consciente o subconsciente... cada
experiencia proyectual se acumula para formar parte
de la prxima solucin. A mi me gusta mucho el mo-
delo del arte para explicar el proyecto de arquitectura.
He visto algunos documentales sobre Picasso don-
de la gnesis de la obra se produce como un trazo
que no contiene una idea previamente definida, sino
que actua como detonador de la accin. En mi caso
esto se produce a menudo con un dibujo; o en otros
casos con una imagen, con una narracin... En cual-
quier caso, no se puede imaginar sin instrumentos
de soporte. Pero esta imaginacin como reaccin in-
mediata est siempre cargada de experiencias ante-
riores, de memoria, etc.
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 32
Fig 33
109
Area de trabajo de Ray Eames en su estudio de Pacific Palisades. Charles & Ray Eames. Los Angeles. 1949.
(Foto de Charles Eames, 1955, de la pelcula House: after 5 years of living)
110
Fragmentos sobre el problema de la Sntesis
Compilacin: Mauricio Corbaln
Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en un autor: o bien el no decir algo que
debera ser dicho, o bien decir muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. lo prime-
ro es el pecado cardinal de las naturalezas sintticas, lo segundo el de las analticas.
F. Schlegel. Fragmentos del lyceum (1797).
La unidad de la obra no es una entidad simtrica y cerrada sino una integridad dinmica
que tiene su propio desarrollo; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad y
adicin sino por un signo dinmico de correlacin e integracin.
La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinmica.
Ese dinamismo se manifiesta en la nocin del principio de construccin. No hay equivalen-
cia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinmica no se manifiesta ni
por su reunin ni por su fusin (cf. la nocin corriente de correspondencia), sino por su
interaccin y, en consecuencia, por la promocin de un grupo de factores a expensas de
otro. El factor promovido deforma a los que se le subordinan. Se puede decir entonces que
siempre se percibe la forma en el curso de la evolucin de la relacin entre el factor
subordinante y constructivo y los factores subordinados. No estamos obligados a introdu-
cir la dimensin temporal en el concepto de evolucin. La evolucin, la dinmica, pueden
considerarlas en s mismas como un movimiento puro, fuera del tiempo. EL arte vive de
esta interaccin, de este conflicto. El hecho artstico no existe fuera de la sensacin de
sumisin, de deformacin de todos los factores por el factor constructivo (la coordinacin
de los factores es una caracterstica negativa del principio de construccin - V. Shklovski).
Pues si la sensacin de interaccin de los factores desaparece ( y sta presupone la
presencia necesaria de dos elementos; el subordinante y el subordinado), el hecho artsti-
co desaparece; el arte se vuelve automtico.
J. Tinianov. La nocin de construccin (1924). en Antologa del formalismo ruso.
111
Tanto los textos automticos de los surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y el Nadja de
Breton, podemos entenderlos como resultados de una tcnica de montaje. De hecho los textos
automticos se caracterizan superficialmente por una destruccin de las relaciones de sentido;
pero cabe tambin una interpretacin que reconozca un significado relativamente consistente,
aunque no ya sujeto a la bsqueda de conexiones lgicas, sino aplicado al procedimiento consti-
tutivo del texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de acontecimientos aislados con los
que comienza el Nadja de Breton. No existe entre ellos ningn vnculo narrativo por el que los
ltimos supongan la narracin lgica de los precedentes; pero los sucesos estn vinculados de
otro nodo: todos se desprenden del mismo modelo estructural. Con palabras del estructuralismo,
diramos que el vnculo es de naturaleza paradigmtica, no sintagmtica. Mientras que el modelo
estructural sintagmtico, la oracin, se caracteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el mode-
lo estructural paradigmtico, el discurso, es eminentemente inconcluso. Esta diferencia esencial
tambin da lugar a dos modos distintos de recepcin.
La obra de arte orgnica est construida desde el modelo estructural sintagmtico: las partes
y el todo forman una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe la lectura adecuada: las
partes slo estn en el todo de la obra, y ste a su vez se entiende nicamente por las partes. La
interpretacin de las partes se rige por una interpretacin anticipadora del todo que de este modo
es corregida a su vez. La suposicin de una necesaria armona entre el sentido de las partes y el
sentido del todo es condicin bsica en este tipo de recepcin. Esta suposicin -que es el rasgo
decisivo de las obras de arte orgnicas- ya no rige para las obras inorgnicas. Las partes se
emancipan de un todo situado por encima de ellas, al que incorporaban como componente
necesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automtico,
donde las imgenes se suceden, podran omitirse algunas de stas sin que el texto cambiara
esencialmente. Esto vale tambin para los sucesos narrados en Nadja. La inclusin de nuevos
sucesos similares, como la eliminacin de algunos de los que se narran, no produciran cambios
esenciales. Cabra pensar, incluso, en una transposicin. Lo decisivo no son los sucesos en su
singularidad, sino el principio de construccin que est en la base de la serie de acontecimientos.
P. Burger. Teora de la vanguardia (1974). pg.144.
5) La estructura acabada de una planta es una unidad orgnica. En contraposicin a la combinacin de los
elementos separados en la mquina, las partes de una planta, desde la unidad ms simple, en su estrecha
integracin, intercambio e interdependencia con sus vecinas, a travs de ms amplias y ms complejas
estructuras, estn vinculadas las unas a las otras y a la planta como un todo de modo complejo y particular-
mente ntimo. Por ejemplo, desde que las partes existentes propagan ellas mismas nuevas partes, las
partes, puede decirse, son sus propias causas, en un proceso cuyo trmino parece ser la existencia del
todo. Asimismo, mientras el todo debe su ser a la coexistencia de las partes, la existencia de aquel todo es
condicin necesaria para la supervivencia de las partes; si, por ejemplo, una hoja es separada de la planta-
madre, la hoja muere.
Intentos de definir tales peculiaridades de los sistemas vivientes o la naturaleza de la unidad orgnica
estn en el corazn de todas las filosofas organicistas. A veces Coleridge define la relacin orgnica sobre
el modelo de la famosa frmula de Kant en El juicio teleolgico; dicho con palabras de Coleridge: las partes
de un todo viviente son a tal punto interdependientes que cada una es recprocamente fin y medio, a la
vez que la dependencia de las partes con relacin al todo se combina con la dependencia del todo con
relacin a las partes. O, siguiendo a Schelling, lo formula en trminos de la lgica polar la tesis-anttesis-
sntesis. Sera difcil evocar alguna verdadera tesis o anttesis de las cuales un organismo viviente no sea
la sntesis o ms bien la indiferencia.
M. H. Abrams. El espejo y la lmpara (1953)
Fragmentos sobre el problema de la sntesis
112
El principio del montaje ha pasado a convertirse en el de construccin con una lgica que la
historiografa esttica, que an no existe, debera describir. Tampoco hay que ocultar el hecho de
que aun el principio de construccin, o sea, la reduccin de los materiales y de los elementos a
una unidad superior, a veces se convierte en algo allanador, armonstico, en un principio de pura
logicidad y cae as en la ideologa. Es una fatalidad de cualquier obra contempornea verse infec-
tada por la inautenticidad hoy dominante. La construccin es la nica figura posible de la raciona-
lidad del arte, al igual que en su comienzo, en el Renacimiento, la emancipacin del arte de su
heteronoma cultual coincidi con el descubrimiento de la construccin, entonces llamada com-
posicin. En la mnada artstica representa la construccin, aun con su limitado poder, lo que la
lgica y la causalidad en el conocimiento de objetos. Representa la sntesis de lo mltiple a costa
de los momentos cualitativos, as como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer aun
cuando es quien la realiza. La semejanza que existe entre la construccin esttica y los procesos
cognoscitivos, o mejor, su explicacin crtica, no es menos evidente que las diferencias que los
separan; ningn arte juzga sobre las esencias, y cuando lo hace, se sale de su propio concepto.
La construccin se diferencia de la composicin aun en su ms amplio sentido, que incluye la
composicin plstica, porque sojuzga tirnicamente todo cuanto desde afuera le llega y tambin
todos los elementos inmanentes. Coincide con ello un dilatado dominio subjetico que, cuanto ms
radical es, tanto ms se oculta. Arranca a los elementos de la realidad sus conexiones primarias
y los transforma tan profundamente que son capaces de una nueva unidad, impuesta por fuera
de manera heternoma, pero en la que se reflejarn internamente. Por medio de la construccin
el arte puede salir desesperadamente de su situacin nominalista gracias a su propia fuerza,
puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere,
a la universalidad. Para ello necesita de un proceso de reduccin de sus elementos que tiene
tambin el peligro de depotenciarlos y corromperlos en su triunfo sobre lo que antes no exista. El
sujeto trascendental abstracto y oculto, segn la doctrina kantiana de los esquematismos, se
convierte en sujeto esttico. La construccin pone tambin lmites a la subjetividad, al hallarse las
tendencias constructivas, las de Mondrian, por ejemplo, en anttesis con las expresionistas. Para
la sntesis en que consiste la construccin triunfe tiene que proceder, aun a contrapelo, de esos
elementos que nunca estarn completamente de acuerdo con la unidad que se les impone; por
esto toda construccin rechaza con razn, como ilusoria, cualquier concepcin organicista de la
obra de arte.
T. W. Adorno. Teora esttica (1970).
9. QUE CADA SUSTANCIA SINGULAR EXPRESA TODO EL UNIVERSO A SU MANERA, Y
QUE EN SU NOCIN TODOS SUS ACONTECIMIENTOS ESTN COMPRENDIDOS CON TO-
DAS SUS CIRCUNSTANCIAS Y TODA LA SERIE DE LAS COSAS EXTERIORES.
Se siguen de esto varias paradojas considerables; entre otras: que no es cierto que dos sustan-
cias se parezcan enteramente y sean diferentes slo nmero y que lo que Santo Toms asegura
a este respecto de los ngeles o inteligencias (quod ibi omne individuum sit species infima), es
verdadero de todas las sustancias mientras se tome la diferencia especfica como la toman los
gemetras respecto a sus figuras. Item, que una sustancia no podra comenzar ms que por
creacin ni perecer ms que por aniquilacin: que no se divide una sustancia en dos, no se hace
de dos una y que, as, el nmero de las sustancias no aumenta naturalmente ni disminuye, aun-
que a menudo sean transformadas. Adems, toda sustancia es como un mundo completo y
como un espejo de Dios; o bien, de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera,
algo as como una misma ciudad es vista de diferente manera segn las diversas situaciones del
que la contempla.
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15. LA ACCIN DE UNA SUSTANCIA FINITA EN OTRA NO CONSISTE MS QUE EN EL AU-
MENTO DEL GRADO DE SU EXPRESIN, JUNTO CON LA DISMINUCIN DE LA DE LA OTRA,
EN TANTO QUE DIOS LAS HA FORMADO DE ANTEMANO DE FORMA QUE SE ACOMODEN
EN CONJUNTO.
Pero sin entrar en una larga discusin, basta por el momento, para conciliar el lenguaje metafsico
con la prctica, observar que nos atribuimos antes, y con razn, los fenmenos que expresamos
ms perfectamente, y que atribuimos a las dems sustancias lo que cada una expresa mejor. As,
una sustancia que es de una extensin infinita, en tanto que expresa todo, se hace limitada por el
modo de su expresin ms o menos perfecta. Es, pues, as como puede concebirse que las
sustancias se impidan o se limiten entre s y, por consiguiente, puede decirse en este sentido que
actan una sobre otra y que estn obligadas, por as decirlo, a acomodarse entre ellas. Pues
puede ocurrir que un cambio que aumenta la expresin de una, disminuya la de otra.
G.W. Leibniz. Discurso de metafsica (1686)
El anlisis de un sistema hasta sus elementos y procesos elementales no descuida una
particularidad esencial del sistema, y ms an, no la destruye irrevocablemente en el ins-
tante del anlisis? Los elementos se combinan precisamente con otros elementos en uni-
dades superiores, y quin podra decir que un componente no resulta definitivamente
modificado en el mismo instante en que se lo retira de su relacin con el todo?
De aqu se desprende el objeto de una nueva manera de observar los fenmenos. Se han
de estudiar no ya los elementos aislados, sino las acciones de los elementos entre s; no
las propiedades de procesos independientes, sino las propiedades de totalidades. En ello,
el concepto de la estructura o la forma se torna importante, ya que por estructura se debe
entender una malla de relaciones entre elementos o entre procesos elementales. Donde
siempre se renan elementos en un todo coherente, aparecen estructuras cuya elabora-
cin sigue determinadas leyes. A la totalidad en la que descubrimos e investigamos es-
tructuras la llamamos sistema. Hay, pues, sistemas inorgnicos, orgnicos, sociolgicos
y tcnicos. Cuando decimos que el concepto de estructura en las ciencias naturales mo-
dernas gana en importancia, esto significa que aun aquellos acontecimientos naturales
que otrora estbamos inclinados a concebir como procesos lineales, en realidad solo pue-
den ser comprendidos como resultado de la compleja vinculacin de numerosos elemen-
tos. Partculas desprendidas o procesos lineales son el resultado de la diseccin y la abs-
traccin, y nunca representativos de la totalidad. Lo que fundamenta todo ello es el fen-
meno de la organizacin. Organizacin es un principio que no puede ser referido a una de
ambas categoras, fuerza o materia, pero que por s es una magnitud independiente, ni
energa ni sustancia, sino algo tercero expresado por la medida -y el modo-de orden (o
entropa negativa) de un sistema. Esto lo formul, entre otros, Norbert Wiener hace aproxi-
madamente diez aos, pero no puede negarse que los derroteros fundamentales de este
supuesto se remontan al problema de la forma como lo concibieron Platn y Aristteles.
W. Wieser. Qu son estructuras? (1959), en Organismos, estructuras, mquinas
Fragmentos sobre el problema de la sntesis
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Todas las cosas son ayudadas y ayudantes, todas las cosas son mediatas e inmediatas, y todas
estn ligadas entre s por un lazo que conecta unas a otras, an las ms alejadas. En estas
condiciones -agregaba Pascal- considero imposible conocer las partes si no conozco el todo,
pero considero imposible conocer el todo si no conozco las partes. Esta es la primera compleji-
dad; nada est realmente aislado en el Universo y todo est en relacin. Vamos a encontrar esta
complejidad en el mundo de la fsica, pero tambin, de una manera diferente, en el mundo de la
poltica puesto que como veremos, estamos en la era planetaria y todo lo que ocurre en un punto
del globo puede repercutir en todos los otros puntos del globo.
El problema lgico aparece cuando la lgica deductiva se muestra insuficiente para dar una prue-
ba en un sistema de pensamiento y surgen contradicciones que devienen insuperables. Es lo que
ha ocurrido, por ejemplo, en el campo de la microfsica. Hubo un momento histrico, a comienzos
del siglo, cuando se enfrentaron dos concepciones de la materia elemental, es decir de la partcu-
la: una concepcin ondulatoria donde efectivamente la partcula era una onda, y una concepcin
corpuscular. Ahora bien, el momento histrico fue cuando Nicolas Bohr dijo que esas dos propo-
siciones contradictorias eran de hecho complementarias, puesto que empricamente los dos fe-
nmenos aparecan en condiciones diferentes y lgicamente se deban asociar dos trminos que
se excluyen mutuamente. Estas son las complejidades que no podemos soslayar y que hay que
enfrentar.
Retorno a la frase de Pascal para resumirla con una frmula caricaturesca: Todo est en todo y
recprocamente. Lo que significa: Desanmense, porque van a hundirse en la confusin ms
completa!. Y sin embargo esa frase, todo est en todo y recprocamente, puede ser dilucidada,
a condicin de que se acepte la siguiente proposicin: no slo una parte est en el todo, sino que
tambin el todo est en la parte.
En realidad, la organizacin es lo que liga un sistema, que es un todo constituido de elementos
diferentes ensamblados y articulados. Y la idea que destruye todo intento reduccionista de expli-
cacin es que el todo tiene una cantidad de propiedades y cualidades que no tienen las partes
cuando estn separadas. Una bacteria posee cualidades y propiedades de autorreproduccin, de
movimiento, de alimentacin, de autorreparacin que de ningn modo tienen, aisladamente, las
macromolculas que la constituyen. Podemos llamar emergencias a esas cualidades que nacen
a nivel del todo, dado que emergen, que llegan a ser cualidades a partir del momento en que hay
un todo. Esas cualidades emergentes pueden retroactuar sobre las partes. Deca antes que la
sociedad es un todo cuyas cualidades retroactan sobre los individuos dndoles un lenguaje,
cultura y educacin. El todo, por lo tanto, es ms que la suma de las partes. Pero al mismo tiempo
es menos que la suma de las partes porque la organizacin de un todo impone constricciones e
inhibiciones a las partes que lo forman, que ya no tienen entera libertad. Una organizacin social
impone sus leyes, tabes y prohibiciones a los individuos, quienes no pueden hacer todo lo que
quisieran. O sea que el todo es a la vez ms y menos que la suma de las partes. Con slo una
pequea palabra, organizacin, nos vemos enfrentados a una complejidad conceptual y debe-
mos observar cules son las ventajas y las constricciones, puesto que esa mirada evitar glorifi-
car a las organizaciones ms amplias. En efecto, si una organizacin muy amplia impone
constricciones demasiado duras, entonces es preferible contar con organizaciones ms peque-
as (Small is beautiful!), organizaciones donde hay menores constricciones sobre las partes o los
individuos. Todo esto conduce a ver las libertades o de las constricciones que establecen.
E. Morin. Epistemologa e la complejidad (1992), en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad
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La felicidad parece estar constituida por diversos elementos; ahora cabe preguntar: aca-
so todos ellos forman un conjunto nico, ligeramente diferenciadas algunas de sus partes?
O bien, hay alguno de estos elementos que en s encierre la sustancia de la felicidad,
dependiendo los dems de aqul?.
- Quisiera -le respond- que me aclares la pregunta, recordando cules son esos elemen-
tos.
No hemos dicho que la felicidad es el bien?
No slo el bien, sino el Bien sumo.
- Pues todos los bienes particulares los puedes llamar con este nombre de Bien sumo:
porque la suficiencia, el poder, los honores, la fama y el placer, cuando se poseen en sumo
grado son sinnimos de felicidad. Ah! pero es que todos estos bienes, suficiencia, poder
y dems, se han de tener como partes de la felicidad o considerarlos como escalones para
subir a la cumbre en que ella est?
Boecio. La consolacin de la filosofa (52 d.C.)
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director de proyecto: javier garca cano.
editor responsable de este nmero: roberto lombardi.
equipo de edicin: vernica rodrguez, pablo lorenzo eiroa, adriana vazquez, graciela elsztein, matas zarageta,
marina zuccn, hernn barsanti, hernn jagemann.
publicado por el ceadig. facultad de arquitectura, diseo y urbanismo. universidad de buenos aires. 2000.
ndice
equipo docente
presupuestos y marco terico acadmico. javier garca cano
morfologa. roberto lombardi
artefactos
nota de presentacin. roberto lombardi
colecciones de colecciones. adriana vazquez
delimitacin
introduccin. roberto lombardi
de la tcnica. vittorio gregotti
el rocket. peter smithson
fragmentos trans-figurados. adriana vazquez
recolector. problemas I y II. pablo lorenzo eiroa
lmites de la delimitacin. extractos compilados por roberto lombardi
medida
introduccin + anexo: koolhaas y el bigness. roberto lombardi
cambios de escala. graciela elsztein
sobre la escala. diego jaroslavsky
la mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi
disposicin
introduccin. roberto lombardi
heterotopa: un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto. demetri porphyrios
disposicin, procedimiento e influencia. hernn barsanti
el despliegue. notas para un desarrollo crtico del concepto de equilibrio. roberto lombardi
imgenes para un relato. hernn jagemann
fragmentos sobre el problema de la sntesis. compilado por mauricio corbaln
indice
nmero 4 septiembre 2000
cuaderno de lecturas
morfologa
ctedra Javier Garca Cano