Apostila Iniciação Ao Teatro Evangélico - CIAAC

CIA ARTE & CRISTO DE TEATRO
LINS/SP

CIAAC Cia Arte & Cristo de Teatro Por Caio Lopes - 2007
1
APRESENTAO

Esta apostila servir como um primeiro passo ao ministrio teatral,
onde ser dada base dos fundamentos bsicos do teatro evanglico, da
histria do teatro e sua cronologia, de alguns conceitos tcnicos para o
ator, o grupo e o espetculo. Aqueles que neste ministrio adentrarem,
alm de carimbar sua iseno de no ir para cu por causa da timidez
Mas, quanto aos tmidos, e aos incrdulos, e aos abominveis, e aos
homicidas, e aos fornicadores, e aos feiticeiros, e aos idlatras e a
todos os mentirosos, a sua parte ser no lago que arde com fogo e
enxofre; o que a segunda morte. Ap. 21.8. estaro levando o
Evangelho para o mundo atravs de uma arte que um dia foi to
deturpada pelos homens Por isso Deus os abandonou s paixes
infames. Porque at as suas mulheres mudaram o uso natural, no
contrrio natureza. E, semelhantemente, tambm os homens,
deixando o uso natural da mulher, se inflamaram em sua sensualidade
uns para com os outros, homens com homens, cometendo torpeza e
recebendo em si mesmos a recompensa que convinha ao seu erro.
Rm. 1.26-27. E levar a Palavra de maneira diferente, artstica e de
certo modo chamativa, juntamente com o espiritual, claro, assim
como Jesus um dia disse. O que vos digo em trevas dizei-o em luz; e
o que escutais ao ouvido pregai-o sobre os telhados. Mt. 10.27. Por
isso, alegra-te o teu corao, pois aqueles que neste caminho esto, so
escolhidos do Deus altssimo para mudar o caminho daqueles que
ainda no o conhecem. Porque muitos so chamados, mas poucos
escolhidos. Mt. 22.14.

Caio Lopes - Minestac

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INDICE

INTRODUO 05
O TEATRO SECULAR & TEATRO CRISTO.................................................... 05
OS RITUAIS DO TEATRO ANTIGO............................................................... 06

CAPTULO I

O INCIO DO TEATRO..........................................................................................
06
TEATRO EVANGLICO.................................................................................. 07
PRIMEIRO ASPCTO O ESPIRITUAL.................................................... 08
ALGUNS PASSOS PARA O SEU ESPIRITUAL................................... 09
SEGUNDO ASPECTO O GRUPO............................................................. 11
O PRINCPIO DA IGUALDADE............................................................ 12
O PRINCPIO DA AJUDA MTUA....................................................... 12
TERCEIRO ASPECTO A TCNICA......................................................... 12
O TEXTO.................................................................................................. 13
ENTENDER E APRENDER.................................................................... 13
ENTENDENDO O TEXTO...................................................................... 14
APRENDENDO O TEXTO...................................................................... 15
IMAGINAO NA DOSE CERTA ALGUNS CONSELHOS........... 15
A IMPORTNCIA DAS DEIXAS.......................................................... 16
A INTERPRETAO.............................................................................. 16
VIVA O PERSONAGEM......................................................................... 16
CONCENTRAO.................................................................................. 17
MOVIMENTAO E POSICIONAMENTO EM CENA...................... 18
O CORPO................................................................................................. 18
O ROSTO.................................................................................................. 19
A VOZ....................................................................................................... 19
EXERCCIO DE AQUECIMENTO......................................................... 19
OS ENSAIOS............................................................................................ 20
RESULTADOS OS FRUTOS..................................................................... 20
FECHANDO AS CORTINAS.................................................................. 21
A NECESSIDADE DO TEATRO CRISTO........................................................ 21

CAPTULO II

A HISTRIA DO TEATRO....................................................................................
22
A CRONOLOGIA DO TEATRO....................................................................... 22
TEATRO NA ANTIGUIDADE.................................................................... 22
GRCIA......................................................................................................... 23
ESPAO CNICO GREGO..................................................................... 23
ROMA............................................................................................................ 24
TEATRO MEDIEVAL.................................................................................. 25

3
ESPAO CNICO MEDIEVAL............................................................. 25
TEATRO RENASCENTISTA...................................................................... 26
ITLIA.......................................................................................................... 26
INGLATERRA.............................................................................................. 26
ESPAO CNICO ELIZABETANO....................................................... 27
ESPANHA...................................................................................................... 27
ESPAO CNICO ESPANHOL.............................................................. 27
BARROCO..................................................................................................... 28
FRANA........................................................................................................ 28
INGLATERRA............................................................................................... 29
ITLIA........................................................................................................... 29
ESPAO CNICO ITALIANO................................................................. 29
NEOCLASSICISMO...................................................................................... 30
FRANA........................................................................................................ 30
ITLIA........................................................................................................... 30
ALEMANHA.................................................................................................. 31
ROMANTSMO............................................................................................. 31
ESPAO CNICO ROMNTICO........................................................... 31
REALISMO.................................................................................................... 31
ESPAO CNICO REALISTA................................................................ 32
SIMBOLISMO............................................................................................... 33
ESPAO CNICO SIMBOLISTA........................................................... 33
TEATRO NO SCULO XX................................................................................ 33
EXPRESSIONISMO ..................................................................................... 33
FUTURISMO.................................................................................................. 34
TEATRO DA CRUELDADE......................................................................... 34
TEATRO PICO............................................................................................ 35
TEATRO AMERICANO................................................................................ 35
TEATRO DO ABSURDO.............................................................................. 36
TENDNCIAS ATUAIS................................................................................ 36
TEATRALISMO....................................................................................... 37

CAPTULO III

TEATRO NA PRTICA.........................................................................................
37
DEFINIES TEATRAIS................................................................................. 37
O ATOR.............................................................................................................. 40
A VOZ E O ATOR........................................................................................ 40
O QUE FAZER PARA PREVINIR PROBLEMAS DE VOZ...................... 41
VERDADES E MENTIRAS SOBRE O USO DA VOZ............................... 42
ARTE...CULANDO AS PALAVRAS.......................................................... 43
A VOZ DANDO VIDA S PALAVRAS.................................................... 44
DECORAR OU INTERPRETAR? EIS A QUESTO................................. 45
A VOZ DO ATOR......................................................................................... 46
DICAS PARA UM TIMO ATOR............................................................... 47
EXERCCIO LEITURA SENTIMENTAL................................................ 51

4
CAPTULO IV

O ESPETCULO....................................................................................................
53
EXERCCIO - A ELEGNCIA DO SEU EDGAR........................................... 53
O ESPETCULO TEATRAL............................................................................. 55
O QUE O GRUPO DESEJA COMUNICAR................................................. 56
A PEA........................................................................................................... 56
A CRIAO DE UMA PEA A PARTIR DA IMPROVISAO.............. 57
EXERCCIO CONTINUIDADE DE TEXTO...................................... 58
MODELOS TEATRAIS...................................................................................... 58
A RODA......................................................................................................... 58
AINDA SOBRE A DRAMATURGIA................................................................ 60
CONSIDERAES FINAIS................................................................................... 60
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................... 61

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INICIAO AO TEATRO EVANGLICO

INTRODUO
O TEATRO SECULAR & TEATRO CRISTO
O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, atravs das suas
necessidades, e hoje, ns cristos e missionrios, que com esta espada teatro
adaptamos este surgimento o nosso dilema de vida, Jesus Cristo que usaremos, e
que desde o incio era necessidade de todos mas o teatro no havia suprido.
O homem primitivo era caador e selvagem, sentia necessidade de dominar a
natureza. Atravs destas necessidades surgiram invenes como o desenho e o
teatro na sua forma mais primitiva, porm, hoje o homem ferozmente caado pelo
selvagem, pelo destruidor de vidas e que com novas invenes que o nosso grupo
teatral desenvolver far com que a forma mais primitiva teatro secular se torne a
forma mais edificadora atravs do Esprito Santo, Teatro Cristo.
A forma primitiva era uma espcie de danas dramticas coletivas que abordavam
as questes do seu dia a dia, uma espcie de rito de celebrao, agradecimento ou
perda, que graas a homens e mulheres de Deus como todo este grupo que est a
ler este estudo faro com que pessoas celebrem apenas o nosso Deus com
celebraes de Jbilos e Louvores, com danas de alegria e somente de
agradecimento e adoraes.
Estas pequenas evolues do teatro primitivo se deram com o passar de vrios
anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de
apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela e infelizmente se
deturpou com o culto do prprio corpo, fazendo-se no mais o uso habitual do sexo
oposto, e muita das vezes no palco, tornando do teatro uma verdadeira orgia. Os
ritos comearam a evoluir, surgiram as danas mimticas, os homens praticam a
MIMESIS (mmica) e as mulheres cantavam. Com o surgimento da civilizao
egpcia os pequenos ritos se tornaram grandes rituais formalizados e baseados em
mitos (histrias que narram o sagrado do mundo). E vimos que Deus trouxe a este
povo as conseqncias destes males, causando grande pobreza e maldio para o
seu povo, vemos isto claramente na Bblia no Antigo Testamento e principalmente
nos dias de hoje, onde estes pases vivem alguns certos tipos de maldio ou
dificuldade, tomamos por base a pobreza que o Egito hoje , que no h terras
produtivas e vive somente do turismo.

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OS RITUAIS DO TEATRO ANTIGO
Existiam certos mitos que inventados pelas pessoas contavam como uma realidade
veio a existir, ou seja, a criao de falsos deuses, s que desta vez imaginrios. Os
ritos possuam regras de acordo com o que propunha o estado e a religio, era
apenas a histria do mito em ao, ou seja, em movimento. Vemos agora que no
era somente um mito e sim uma religio que crescia usando at regras para isso. Os
rituais propagavam as tradies, apelo s entidades sobrenaturais, oferenda para
obteno de favores, para homenagem, para divertimento e sinal de honra aos
nobres, assim fazendo o uso do sobrenatural, a j havia as oferendas e rituais de
sacrifcios aos deuses destas criaes ideolgicas, uma verdadeira Israel quando
Moiss subiu o monte para falar com Deus.

O INCIO DO TEATRO
Na Grcia surgiu o teatro grego, esta com uma diferena filosfica de outras regies,
os gregos eram grandes conhecedores do conhecimento humano daquela poca e
no somente dos conhecimentos fsicos. Surgiu nesta mesma Grcia o DITIRAMBO,
um tipo de procisso informal que mais tarde ficou mais organizada, era para
homenagear o deus Dioniso. Era um culto de evoluo e louvao a determinado
deus.
Infelizmente vemos que o que eles tinham de inteligentes tinham de burros, com
tanta inteligncia nunca entenderam a existncia de um nico Deus, que criara tudo,
o universo, os cus, o homem, a terra e tudo que nela h, suas filosofias eram de
que no havia nem como pensar em uma coisa to absoluta como Deus , achavam
que s porque uma nica pessoas no havia maneira de inventar tudo e saber de
tudo e todas as coisas, Deus tambm no poderia ser assim, ou seja, os deuses
deles eram como eles, e essa idia veio a influir tambm nessa to estimada cultura,
onde derepente...
...Mais tarde o ditirambo evoluiu, tinha um coro formado por coreutas e pelo corifeu,
eles cantavam, danavam, contavam histrias e mitos relacionados a Deus. A
grande inovao se deu quando se criou o dilogo entre coreutas e corifeu. Cria-se a
ao na histria. Surgem assim os primeiros textos teatrais.
A princpio tudo acontecia nas ruas, depois tornou-se necessrio um lugar. A
surgiram os primeiros teatros.

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E foi assim que o teatro foi evoluindo. Com o tempo surgiram novas formas de fazer
teatro, at que surgiu o teatro cristo, onde se usa uma arte que no inicio era usada
para fazer mal e ensinar mal as pessoas de sua poca de criao, onde foi usada
para levar pessoas para o inferno e que hoje temos a oportunidade de mudar isso,
de usar algo que um dia fora usado contra Deus, para usarmos contra o diabo e
saquearmos este mundo deturpado.
Homens e Mulheres de Deus, no uso a maior letra para relacionar-me a vocs
como simples homens e mulheres, mas que sero estes mesmos com letras maiores
que estas e que de to grandes chegaram ao Cu e tocaram com certeza as vestes
santas de Jesus Cristo.
Tenham responsabilidade, amor, pacincia, inclusive com a iniciao do teatro que
quase toda terica e histrica, pois pessoas um dia fizeram o mesmo, mas em prol
do mal, mas vocs faro em prol do Bem de Deus, para ganhar almas, vocs so
missionrios agora e o vosso grupo de teatro um ministrio como todos os outros
dentro da igreja.
Por Caio Lopes Ministrio Arte e Cristo Quadrangular - Lins Sede

TEATRO EVANGELICO
Fiz-me como fraco para os fracos, para ganhar os fracos. Fiz-me tudo para todos, para por
todos os meios chegar a salvar alguns. (1 Co 9:21)
A definio mais conhecida de Teatro Evanglico a que diz que, este o
responsvel por trazer Jesus em Cena. E esta a a principal diferena entre o teatro
secular e o teatro evanglico: Jesus, tanto na mensagem como nas pessoas que
levaro a mensagem atravs das peas.

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A questo agora : Como levarei a mensagem de Deus atravs do Teatro?
Pense numa rdio, voc est ouvindo msica, at a tudo certo, porm, bem na hora
que toca a sua msica predileta comea a dar interferncia. Voc pe bombril na
antena, d uns tapas no rdio, tenta sintonizar a estao, e nada, A Voz do Brasil
(aquele programa chato de poltica) ou as notcias da CBN insistem em atrapalhar a
transmisso da msica.
Sabe por que a ilustrao da interferncia? Porque uma vez que o mais importante
no teatro evanglico a mensagem, ela no pode ser passada com interferncias,
muito pelo contrrio, tem de ser espiritual, ungida e ntida.
Mas o que necessrio para se passar uma mensagem espiritual, ungida e ntida?
Cuidar de trs aspectos: O espiritual, o grupo e a tcnica, e as interferncias
ocorrem justamente quando omitimos ou negligenciamos quaisquer destes aspectos.
Espiritual Como vamos encenar sobre Jesus e Sua Palavra se ns no estamos
em sintonia com Ele?
Grupo Nenhum trabalho feito sozinho, Deus ordena a beno onde h unio e
concordncia.
Tcnica Voc j viu um jogo de futebol onde todo mundo corre atrs da bola e
no sai nada? Pode at ser engraado no princpio, mas depois se torna entediante,
pois ningum ali sabe ao certo o que est fazendo. Como as pessoas prestaro
ateno se nos mostrarmos despreparados, tal como o jogo citado? Realmente
devemos estar preparados.
"Ser bno para a vida dos outros criar os meios para que a graa de Deus os
envolva trazendo salvao, reconciliao, cura e libertao. agir para que o
cansado encontre alvio, para que o doente ache consolo, para que o perdido seja
achado. usar os dons e talentos que Deus nos deu para criar novas esperanas e
para alimentar a f de outros" (Pr. Ricardo Barbosa de Souza).

PRIMEIRO ASPECTO O ESPIRITUAL
E o mesmo Deus de paz vos santifique em tudo; e todo o vosso esprito, e alma e corpo sejam
plenamente conservados irrepreensveis para a vinda de nosso Senhor Jesus Cristo. (1 Ts
5:23)
Se voc soubesse que iria ganhar uma oportunidade para pregar no Domingo
noite, como reagiria? Iria assistir TV e dormir a semana toda passando longe da
Bblia ou iria se dedicar orao, ao jejum e a leitura bblica?
No porque a forma de pregao diferente, que vamos nos preparar
espiritualmente de modo diferente.

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Fazer uma pea de teatro no brincadeira. Estamos oferecendo nossas vidas para
a pregao do evangelho. Logo OFERTA, e oferta no pode ser qualquer uma,
nem oferecida num altar de qualquer jeito.
e se o meu povo, que se chama pelo meu nome, se humilhar, e orar, e buscar a minha face e
se converter dos seus maus caminhos, ento, eu ouvirei dos cus, e perdoarei os seus pecados,
e sararei a sua terra. (2 Cr 7:14)

ALGUNS PASSOS PARA O SEU ESPIRITUAL:
Conserte o altar Tem algo errado em sua vida? Aquele erro no qual voc se
acomodou, uma mgoa guardada, um pecado no confessado, enfim, algo que te
impede de servir a Deus com o corao INTEIRO? No d lugar ao acusador, pea
ao Esprito Santo que mude a sua vida e faa a sua parte, fugindo daquilo que te faz
cair e no se envolvendo com prticas que te induzam ao erro, ainda que a prtica
em si no seja errada.
Ore Dependemos de Deus em tudo, desde a vida de cada integrante, passando
pelo texto, chegando na apresentao e culminado com as vidas que assistiram.
Tudo depende da beno de Deus e ns dEle.
Eu sou a videira, vs as varas; quem est em mim, e eu nele, esse d muito fruto; porque sem
mim nada podeis fazer. (Jo 15:5).
Jejue Jejum como colocar um aviso de URGENTE num pedido. Atravs do jejum
voc renuncia uma vontade lcita, demonstrando que valoriza mais o espiritual em
detrimento do material. No apenas faa um jejum, mas oferea-o a Deus, pedindo a
Ele primeiro por sua vida, depois pelo grupo, pela pregao da Palavra e pelas
pessoas que ouviro.
Leia a Bblia Se atravs da orao voc fala com Deus, atravs da leitura bblica
voc ouve Deus falar. Como voc ir pregar de algo que no conhece?
E durou isto por espao de dois anos; de tal maneira que todos os que habitavam na sia
ouviram a palavra do Senhor Jesus, assim judeus como gregos.(Atos19.10)
possvel interpretar um cancergeno sem nunca ter tido cncer, ou mesmo um
drogado sem nunca ter experimentado drogas. Mas dificilmente voc conseguir
transmitir Cristo se no teve uma experincia verdadeira com Ele.
Um trabalho espiritual, se faz com pessoas espirituais, no negligencie a
consagrao, a orao, o jejum e a leitura bblica, eles so necessrios no apenas
para quem trabalha na Obra de Deus, mas so fundamentais na vida de qualquer
cristo.
Porque Dele, e por Ele, e para Ele so todas as coisas, glria, pois, a ele eternamente.
Amm! (Rm 11:36)

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Dele A obra de Deus, no se esquea disso, principalmente quando pensar em
fazer de qualquer jeito, seja porque est triste ou por achar que ningum reconhece
seu trabalho.
Por Ele No para aparecer, para se divertir, ou para seus pais tirarem fotos sua,
por amor a Ele. Por Ele ainda nos lembra que sem Ele nada podemos fazer, ou
seja, no por mrito seu, ou meu, e sim por Ele.
Para Ele O intuito principal no agradar o lder, ou mesmo orgulhar sua me ou o
seu pastor, e sim, oferecer um trabalho a Deus. Oferea seu tempo, sua dedicao,
sua vida a Deus, pedindo que Ele te use conforme lhe aprouver. E lembre-se que
para Deus no o que sobra ou o que no te faz falta e sim, o melhor.
porque no temos que lutar contra carne e sangue, mas, sim, contra os principados, contra as
potestades, contra os prncipes das trevas deste sculo, contra as hostes espirituais da
maldade, nos lugares celestiais. (Ef 6:12)
Com o tempo voc perceber que quando trabalhamos para Deus, tudo tende a dar
certo, mas tambm s vezes o errado.
Boa parte do que d errado nossa culpa, falta de ensaios, de organizao, de
disciplina, etc. Porm existem coisas que so claramente investidas do inimigo
contra ns: Aquela voz na sua cabea dizendo que vai dar tudo errado, que voc
est em pecado e por isso Deus no vai te abenoar, que voc um intil e que
Deus nunca te escolheria ou te usaria. Ou mesmo aquela briga com seu amigo na
vspera da apresentao, uma fofoca armada para cima de voc ou aquela palavra
que mesmo sem inteno arrasadora e vem justamente de uma pessoa que voc
nunca imaginava ouvir.
Saiba que Satans sempre lutar contra a Pregao do Evangelho, pois ele sabe do
poder que tem a Palavra de Deus (Porque a palavra de Deus viva e eficaz, e mais
cortante do que qualquer espada de dois gumes, e penetra at a diviso de alma e
esprito, e de juntas e medulas, e apta para discernir os pensamentos e intenes
do corao. (Hb 4:12). No se deixe abater, nem d ouvidos ao inimigo, ele o pai
da mentira (Jo 8:44), confie em Deus pois, maior o que est em ns do que o que
est no mundo (1 Jo 4:4) e em Cristo, somos mais do que vencedores (Rm 8:37).
A luta com certeza vai vir, os problemas com certeza vo surgir e voc precisar de
maturidade e fora espiritual para lidar com isto. Por isso no comece a fazer
teatro por qualquer outro motivo que no seja servir a Deus, pois voc pode se
decepcionar.
No fazer teatro assim fazer como Jesus faria. tornar-se um reflexo de Cristo e,
com isso, traz-lo pra perto do pblico. dividir a vida abundante, que temos
recebido de Deus, com outros. Logo engrandecer e fazer conhecer o Reino de
Deus.

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SEGUNDO ASPECTO O GRUPO
Oh! Quo bom e quo suave que os irmos vivam em unio! Porque ali o SENHOR ordena
a bno e a vida para sempre. (Sl 133: 1 e 3b)
Significado de Grupo: Conjunto de indivduos que tm interesses comuns.
Num grupo no existe a filosofia do cada um com seus problemas ou mesmo a
dos melhores sobrevivem, somos todos, ainda que diferentes, integrantes de um
trabalho, cada qual com sua importncia, no existindo assim o maior ou o melhor e
sim UM OBJETIVO.
Voc costuma assistir horrio eleitoral? Provavelmente no, mas com certeza j viu
ou ouviu falar do PRONA, o partido do deputado que j partira, Enas.
H algo que nos chama a ateno neles, eles fazem questo de serem diferentes,
primeiro com a msica de fundo que parece mais vinheta do Supercine com filme
de suspense do que fundo para propaganda eleitoral (que geralmente ou so
musiquinhas ridculas com rimas mais toscas ainda, ou algo que demonstre a
circunstncia: alegria quando vai pedir seu voto, tristeza quando fala da atual
situao e assim vai) e segundo, a forma que eles transmitem a mensagem:
Ex: Falamrpidoiguaisunsdesesperadosparecemquenemrespiramdireitoenofinal:
5650, meu nome Avanirrrr!
A identificao do grupo importante, e no me refiro aqui ao nome do Grupo e sim
sobre seus objetivos, a forma como encara o trabalho. Eis algumas caractersticas
imprescindveis:
Temor a Deus;
Submisso aos lderes;
Responsabilidade;
Bom testemunho;
Comunho, uns com os outros. *

Lembre-se sempre: Te-su-re-bo-co Tesureboco
*Apesar de enumerado por ltimo, este o mais importante aps o Temor a Deus,
haja vista que Jesus disse que reconheceriam que somos Seus discpulos, se nos
amassemos um aos outros.
Assim, edificamos o muro, e todo o muro se cerrou at sua metade; porque o corao do povo
se inclinava a trabalhar. (Ne 4:6)

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Neemias sofreu para construir o muro, alguns judeus se colocaram contra o trabalho,
armaram intrigas, intentaram de todo o jeito desmotivar, mas com a ajuda de Deus e
a unio do povo que se engajou na construo, o muro foi construdo para a honra e
glria de Deus.

O PRINCPIO DA IGUALDADE
Na verdade, na verdade vos digo que no o servo maior do que o seu senhor, nem o
enviado, maior do que aquele que o enviou. (Jo 13:16)
Voc lembra da definio de grupo? Estamos reunidos em torno de um interesse
comum: Servir a Deus atravs do teatro.
Note bem que intrpretes, msicos, diretores, auxiliares, todos, sem exceo, so
SERVOS DE DEUS. De forma que no h o mais importante, ou o melhor, todos ns
somos iguais, com responsabilidades iguais, porm em departamentos diferentes.

O PRINCPIO DA AJUDA MTUA
Nada faais por contenda ou por vanglria, mas por humildade; cada um considere os outros
superiores a si mesmo. (Fl 2:3)
Calma, isso daqui no aquela corrente ridcula que diz que voc tem que mandar
seis reais pelos correios e esperar o dinheiro chover na sua conta corrente.
Em Isaas 41:6 a Bblia diz que um ao outro ajudou, e ao seu companheiro disse:
esfora-te. O princpio da ajuda mtua justamente isto, ajudar seu companheiro ao
invs de depreci-lo.
No fique irritado com seu irmo s porque ele no possui as mesmas habilidades
do que voc ou vice-versa. Somos um grupo justamente para que os talentos de um
supra a falta dos outros.
Esteja disposto a aprender, ningum sabe tudo, elogie, critique construtivamente, e
apie-o, enfim, o ajude.

TERCEIRO ASPECTO A TCNICA
Porque quando trazeis animal cego para o sacrificardes, no faz mal! E, quando ofereceis o
coxo ou o enfermo, no faz mal! Ora, apresenta-o ao teu prncipe, ter ele agrado em ti? Ou
aceitar ele a tua pessoa? diz o Senhor dos Exrcitos. (Ml 1:8)
Lembra que atravs do teatro, oferecemos nossas vidas a Deus, a fim da
propagao do Evangelho de Cristo?

13
Pois bem, a vida voc j viu como deve ser, consagrada. Mas e o trabalho, pode ser
de qualquer jeito?
Tudo quanto te vier mo para fazer, faze-o conforme as tuas foras, porque na sepultura,
para onde tu vais, no h obra, nem indstria, nem cincia, nem sabedoria alguma. (Ec 9:10)
Conforme as tuas foras quer dizer que no alm, nem aqum do que voc pode
dar, mas sim que voc deve oferecer o mximo, mesmo que isso aos olhos das
pessoas no seja o melhor. Sempre ter o que aprender, sempre ter erros para
serem corrigidos, os erros existem no para nos impedir, mas para nos motivar a no
pratica-los mais.
No porque somos amadores que vamos fazer de qualquer jeito.
Maldito aquele que fizer a obra do Senhor fraudulentamente (Jr 48:10 b) ou ainda
relaxadamente, ou mesmo negligentemente, dependendo da traduo.
Faa o seu melhor, isso , incluir o melhor do seu tempo, do seu empenho, da sua
disciplina, da sua vontade, do seu estudo, da sua experincia espiritual, tudo isto no
para mostrar aos homens e sim para oferecer a Deus.

O TEXTO
Vamos comear do comeo por uma questo de princpio. (risos).
no texto que a tcnica comea a ser desenvolvida. Cada frase, cada palavra ali escrita tem
um objetivo, por isso, no pense que s chegar no dia da apresentao e falar aquilo que
vier na telha. O Texto precisa ser estudado, entendido e aprendido.

ENTENDER E APRENDER
Tem que decorar o texto!, tem que decorar o texto!, quem nunca ouviu isto em se
tratando de teatro? Mas esquea isto, voc tem que entender e aprender o texto,
no decor-lo.
Isto significa que eu no tenho que ler o texto diversas vezes?, errado, isto significa
que voc tem de ler at entender o texto, o que ele quer ensinar, qual sua
mensagem principal, quais so as mensagens secundrias, enfim, entender o que
ele e aonde quer chegar. E depois aprend-lo, de onde ele sai, por onde passa e
quando termina.
D, ento o mesmo que decorar, oras! errou de novo. Simplesmente decorar o
texto vai tirar bastante do seu poder de interpretao, pois estar simplesmente
repetindo um texto vazio, sem no entendo saber o que est falando, igualzinho a um
papagaio.

14
Quando voc entender o texto vai saber o que e o porqu est falando, e quando
aprender saber quando ir falar. Ou seja, ter liberdade para VIVER o personagem
e no simplesmente repeti-lo.
Ainda ter a vantagem de modificar o texto, sem sair do contexto ou mesmo
improvisa-lo se algum errar as falas na hora, pois sabe muito bem onde est e
aonde quer chegar.
Vamos separar as coisas para facilitar.

ENTENDENDO O TEXTO
A Mensagem

Qual a histria?
Qual a mensagem principal?
Quais so as outras mensagens (secundrias)?
Qual o objetivo da pea?

As Falas
Porque isto foi escrito?
Qual o propsito desta fala?
Qual a importncia desta fala?

Personagem
O nome...
As caractersticas?
A funo na histria?
O pice (entrada ou fala crucial na histria)?
Como entra?

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O porqu entra na histria?
Como se desenvolve e o que causou o desenvolvimento?
E como termina na histria?
Estes trs ltimos so fundamentais quando um personagem passar por mudanas
na histria, exemplo: Comea crente, se desvia e depois retorna para a Igreja.
Parece difcil no ? Mas acredite, na prtica bem mais fcil do que mostra a
teoria.

APRENDENDO O TEXTO
Quando voc entende cada elemento do texto, fica mais fcil aprend-lo. De forma
que voc precisar apenas memorizar o ENREDO.
Exemplo: Joo sai da Igreja, se envolve com drogas, encontra sua ex-namorada,
desabafa com ela, ela o despreza, ele tenta se matar, encontra um velho amigo que
o evangeliza, mas recebe a mensagem com aspereza, mandando que o amigo
nunca mais fale com ele, desiste de se matar, vai Igreja, ouve mais uma vez o
Evangelho, volta pra Jesus, ora, encontra novamente sua ex, fala de Jesus pra ela e
ela se converte.
Ufa! Primeiro voc entende o que vai falar e o porqu vai falar, depois aprende
quando vai falar.

IMAGINAO NA DOSE CERTA ALGUNS CONSELHOS PARA
ISSO
Antes de interpretar um personagem voc o imagina ou mesmo tem uma certa
noo de como ele ser: Alegre, emburrado, fofoqueiro, etc.
Isso muito bom, pois te d uma base do que ir fazer no palco. Porm, isto pode
nos levar a cometer erros, como investir em esteretipos.
No tem coisa mais chata do que uma imitao mal feita, fica parecendo gente
famosa fazendo comercial, aquela coisa dura, forada, por isso, seja ORIGINAL,
represente com a mxima realidade possvel.
As pessoas se identificam com a realidade, invista nos detalhes, mas no deixe que
o detalhe seja maior do que todo o personagem.
Exemplo: Vais interpretar um fofoqueiro? Errado, vais interpretar o Joo, que
invejoso, bisbilhoteiro, apaixonada pela Maria e para tirar todos do seu caminho,
faz fofocas.

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No resuma seu personagem a uma caracterstica, coloquem nele, tiques, manias,
um jeito de falar diferente, o incremente, sem sair do natural.
Use a sua imaginao para visualizar toda a apresentao, no s o seu
personagem, pense em cada detalhe, no seu companheiro de cena, enfim, imagine!
Seja o primeiro crtico do seu trabalho.
A imaginao o primeiro exerccio do teatro, mas tem que ser na medida certa.

A IMPORTNCIA DAS DEIXAS
Deixa a palavra ou expresso que deixar a idia a ser seguida na prxima fala.
Em outras palavras, deixa a palavra ou expresso que voc no pode deixar de
falar, pois tornar a prxima fala sem sentido.
Exemplo: - Ah, Jesus, ningum merece viu! Ah, Jesus, digo eu Drika, porque voc
acha que no serei missionrio?
J pensou se o intrprete dissesse Eu mereo ou D ao invs de Ah, Jesus?
Iria deixar a outra fala sem sentido, ainda que esteja dentro do contexto.
Preste ateno nas deixas, identifique-as no texto e no deixe de fal-las.
Por isto, o estudo, entendimento e aprendizado do texto so to importantes, pois
voc diminuir a chance de pular as deixas e se caso algum pular as suas,
conhecer to bem o texto, a ponto de improvisar sem fugir do assunto.

A INTERPRETAO
Agora que voc estudou o texto, aprendeu o enredo dele e imaginou o personagem,
s coloc-lo em cena: Simples!
Brincadeira eu sei que no simples, interpretar complexo e desgastante, mas
tambm muito bom.

VIVA O PERSONAGEM
Interpretar: Explicar; traduzir; tornar claro o sentido de; Reproduzir pensamento de;
Representar: Exibir uma pea de teatro, pondo-a em ao no palco ou desempenhar
um papel na pea em ao;

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Interpretar vai muito alm do que defini os dicionrios, explicar, esclarecer, exibir-se,
isso qualquer um faz, porm, dar vida a um personagem no uma tarefa to
simples assim, ainda mais com o objetivo daquele personagem perante as almas
que estaro a conhecendo.
Voc j deve ter ouvido que o segredo para chorar em cena pensar em algo muito
triste. Pena que existe tanta gente enganada a esse respeito.
Um personagem no um amontoado de falas, muito pelo contrrio, uma pessoa
cheia de sentimentos, razes, defeitos, qualidades e etc.
por isso que estudamos o personagens, para que durante alguns momentos
possamos no repetir falas e sim, viver uma outra pessoa, num outro lugar, repleto
de pessoas diferentes.
Est ai o segredo para interpretar, no apenas por em ao um personagem, mas
vive-lo com toda a intensidade, demonstrando seus anseios, seus medos, suas
alegrias e suas tristezas.
Se meu personagem perde a me, o pai e rejeitado pelo restante da famlia,
porque vou ficar pensando na morte da bezerra para chorar em cena? Oras, eu sou,
naquele momento o injustiado da vez, o filho que perdeu os pais, eu estou sofrendo
igual um condenado, logo vou chorar, e muito, diga-se de passagem (risos).
Por isso, esquea quem voc , a final, durante aquele momento, no vai ser a
Mariazinha fazendo papel da Joana, e sim a Joana em palco.
Nosso teatro a arte de usar tudo para ser, por alguns momentos, quem no
se , para sendo quem se , ganhar outros que no sabem quem so, porque
so, onde esto e para onde vo. (Frase retirada do
http://www.montesiao.pro.br/teatro/menuteatro.htm)

CONCENTRAO
muito difcil se concentrar, a ansiedade, o medo, o pblico, o diretor, os auxiliares,
todos eles criam um clima estressante que pode gerar em voc dois sentimentos: O
de entrar em cena logo e acabar de vez com aquilo tudo ou o de sair correndo na
primeira oportunidade.
A concentrao o meio mais fcil de driblar todos esses sentimentos, pois quando
est concentrando, no importa o que acontece a sua volta, os microfones chiam, o
contra-regra tropea e isso no lhe comove, ou seja, acontea o que acontecer voc
est pronto para viver o personagem.
Existe um sentimento que o pior empecilho para quem precisa se concentrar: A
falta de confiana, e ela se manifesta sob dois aspectos, o pessoal e espiritual.

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Pessoal: Deveria ter orado mais, jejuado mais, ensaiado mais, lido mais o texto,
prestado mais ateno, desistido logo no comeo... Pode parar com isso! Na hora da
apresentao no adianta se lamentar, o que est feito, est feito. Ento esquea
essas murmuraes e faa o trabalho, pois no meio voc nunca pode e Pelo Amor
de Deus, nem deve, parar.
Espiritual: No vai dar certo! Deus no vai abenoar! O Pastor vai reclamar! Vocs
vo ser envergonhados! Como satans mentiroso. O pior que s vezes
perdemos tempo escutando ele. No d ouvidos as setas e conversinhas furadas
do inimigo, confie em Deus, coloque Ele na frente de tudo, inclusive da sua
vontade.
lanando sobre ele toda a vossa ansiedade, porque ele tem cuidado de vs. (I Pe 5:7)
natural que voc sinta medo, ou mesmo aquele famoso friozinho na barriga, por
isso fique tranqilo, procure se acalmar e lembre-se que Deus est no controle de
nossas vidas, nEle podemos confiar.

MOVIMENTAO E POSICIONAMENTO E CENA
Teatro no jogral, logo no para ficar ali parado com cara de paisagem recitando
textos.
Teatro ao, por isso, gesticule, mexa-se, e se movimente, dando a cena ritmo.
Utilize o palco inteiro, todo aquele cenrio a sua disposio, por isso encha o palco
com a sua presena, faa com que as pessoas entrem no ritmo da pea. Lembre-se
que no porque voc tem que ficar no mesmo lugar que voc no vai se mexer,
interaja com seus companheiros de cena, abraos, tapinhas, pedaladas Robinho,
beijos e cumprimentos diversos, deixam a cena mais real e melhor para assistir.
No esquea de que o pblico quer te ver, por isso, nunca d as costas para
ele, alm de falta de educao, deixa a pea muito feia. Quando precisar andar,
conversar em rodinhas faa sempre de lado, de modo que ainda que no te vejam
inteiramente, possam te ver de perfil.
O melhor local para as pessoas te verem o centro, por isso ainda que voc se
movimente muito, procure sempre o centro do palco, principalmente para monlogos
e rodinhas onde no d para ficar andando em cena.

O CORPO
Somos acomodados, basta ver a dor que sentimos quando tentamos praticar
qualquer tipo de exerccio, quando no nos acostumamos a faz-lo.
No vai ser no dia da apresentao que voc vai ganhar mobilidade, at para cair
voc tem que ter jeito, a fim de no parecer forado e nem se machucar.

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Movimente seu corpo em casa, em frente o espelho, v aos poucos (isso mesmo,
aos poucos, e no igual um desesperado, voc no vais ganhar luxaes sobre
luxaes) movimentando seu corpo, esticando daqui, flexionando dali, enfim, estar
apenas conhecendo suas limitaes.

O ROSTO
Gestos falam mais do que muitas palavras, mas gestos mal feitos matam atores de
vergonha.
Sabe aquela cara de tristeza que ficou parecendo que o cara estava com dor de
barriga, ou aquela expresso de felicidade que ficou com um jeito muito idiota? Pois
bem, isto tudo pode ser corrigido se voc conhecer bem seu rosto, por isso treine em
frente do espelho.
V para o espelho de novo (inimigo dos gordinhos, mas que quebram um super
galho), faa expresses de choro, riso, dor, felicidade, alegria, espanto, apaixonado,
enfim, v modelando e conhecendo seus fortes e fracos.

A VOZ
Falar alto diferente de gritar, necessrio que voc conhea sua voz, saiba seus
limites, em que tom ela fica mais bonita, etc.
Um bom exerccio, contar de 1 a 10 aumentando gradativamente o tom de voz,
sendo o 1 o mais baixo e o 10 o mais alto. ...
EXRCICIO - ACIMA
...Porm alm de conhecer sua voz, necessrio que voc cuide bem dela:
No fique gritando igual um doido;
No fale em ambientes onde haja competio (ex: onde a msica est alta e voc
precisa se esforar para falar e para ouvir);
No deixe a garganta seca, tome sempre muita gua;
Coma maa, ela tima para limpar a garganta e evite refrigerantes e bebidas
muito geladas.
Como dito anteriormente, falar alto no gritar, colocar a voz de tal modo que a
pessoa sentada na ltima cadeira possa nos ouvir com clareza. Para tanto
necessrio que voc respire bem e fale com firmeza, sempre tendo o objetivo de ser
escutado por todos.

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OS ENSAIOS
Apesar de parecer maante, os ensaios so necessrios, so neles que corrigimos
os erros, ganhamos familiaridade com o texto e demais personagens, acertamos
detalhes, modificamos, enfim, os ensaios so muito necessrios, tente nunca
perder estes.
No negligencie os ensaios, s porque acha que tem mais facilidade de aprender do
que os outros, ensaiar uma cena onde h mais de um personagem sozinho ou com o
elenco incompleto, at d para fazer, mas compromete muito o resultado final, por
isso, no falte aos ensaios, e nem chegue atrasado (se for NECESSRIO avise
com antecedncia).
Falta de compromisso com dias e horrios no mnimo desrespeito aos demais
integrantes do grupo.
No porque uma cena est fechada, ou seja, completa, com todos os detalhes
acertados, que no iremos ensaiar mais, como tudo na vida, quando fica em desuso
acaba perdendo o jeito, fora que ensaiar repetidas vezes te dar segurana.
V alm dos ensaios oficiais, ensaie em casa, na frente do espelho, com seu irmo
(eles so os melhores crticos, no precisa levar em considerao tudo, mas boa
parte vale a pena), passe o texto com ele, etc.
Praticando todo dia, ser muito mais fcil entrar no clima da pea do que
ensaiar apenas aos fins de semana.

RESULTADOS OS FRUTOS
Eis que o lavrador espera o precioso fruto da terra, aguardando-o com pacincia, at que
receba a chuva tempor e serdia. (Tg 5:7)
Chegou a parte boa, os resultados!
Pensando no mbito material, os frutos do teatro seriam elogios, parabenizaes,
aplausos... mas, como estamos falando de um trabalho espiritual, os frutos tambm
so espirituais.
Os frutos espirituais no se resumem a um acontecimento ou a algo especfico, mas
em duas esperas:
Pessoal: O que o trabalho modificou, edificou ou acrescentou na sua vida? Primeiro
a mensagem alcana voc, depois alcana as outras pessoas.
Pblico: O pblico recebeu a mensagem? Foi edificante, consolador ou exortativo?
O pblico prestou ateno e acompanhou realmente a histria? s vezes vemos que
o pblico recebeu a mensagem, mas no vemos mudanas imediatas, mas fique

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tranqilo, a Palavra de Deus no volta vazia, com certeza o fruto surge, ainda
que no seja aparente.

FECHANDO AS CORTINAS
Temos, porm, esse tesouro em vasos de barro, para que a excelncia do poder seja de Deus e
no de ns. (1 Co 4:7)
Talvez ao ler esse material voc pode estar pensando que h inmeros motivos
para no fazer teatro, afinal, existem meios menos trabalhosos para pregar o
Evangelho.
Augusto Boal disse que o Teatro uma arma poderosa, porque ento, vamos
negligenciar esta arma, s pelo trabalho que ela nos causa?
Nossa capacidade vem de Deus, dEle que vem toda a boa ddiva, todo o tom
perfeito. A ns, cabe usar os talentos que Deus nos tem dado.
Somos fracos, somos limitados, somos dependentes de Deus e somos movidos por
Sua Graa, trazendo no corao a vontade de fazer mais e melhor para Deus.
Mas Deus escolheu as coisas loucas deste mundo para confundir as sbias; e Deus escolheu
as coisas fracas deste mundo para confundir as fortes. E Deus escolheu as coisas vis deste
mundo, e as desprezveis, e as que no so para confundir as que so; Para que nenhuma
carne se glorie na presena dele. (1 Co 1:27-29)

A NECESSIDADE DO TEATRO CRISTO
Vivemos em tempos onde a tecnologia e as culturas variadas cresceram em
propores gigantescas, onde se infiltram na sociedade e seus meios de maneira
absurdamente rpida e pregando seus conceitos onde quer que esteja e o principal,
para quem quer que seja. O Teatro uma destas culturas que mesmo que antiga, da
poca de Cristo, se tornou uma cultura totalmente revolucionria e avanada, onde
tanto na dramaturgia (novelas) quanto nas dramatizaes (teatro) vem impondo aos
que o assistem uma nova maneira de pensar, de agir e fazer as coisas, inclusive a
mudana de vida.
a que entra a necessidade do Teatro Cristo, usar estes artifcios para ganhas
almas algo muito forte vivemos em um pas onde as pessoas que no conhecem a
Cristo esto vidradas nos filmes e novelas (derivadas do teatro), estas no
edificando a Cristo.
Hoje existe o teatro catlico e esprita que tem crescido muito, sabe por qu? Porque
eles optaram em levar um trabalho mais profissional. Esto fazendo da arte algo que
traz mais adeptos as suas crenas.

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Ento, por que ns no podemos fazer o mesmo? Alis, deveramos fazer, afinal
abrimos boca e falamos de um DEUS nico, que temos que dar o melhor pra Ele.

Comece fazendo o que necessrio. Depois, o que possvel e, de repente,
voc est fazendo o que impossvel.

CAPITULO II

A HISTRIA DO TEATRO

A CRONOLOGIA DO TEATRO

Sabemos que o teatro secular tem razes com ideologias seculares e tambm
religiosas, destorcida quando comparamos nossa crena nos dias de hoje, culto a
deuses inventados por homens eram feitos atravs de teatro, as festas de
concupiscncia carnal tambm, porm h muito para se aproveitar desta arte que
nasceu antes de Cristo, fundamentos e historicidades que sero de grande
importncia para a Introduo ao Teatro Cristo, sabemos que para usarmos uma
arma devemos conhece-la bem, ainda mais quando esta for usada contra as
potestades de satans. Conheceremos ento a Cronos desta arte.

TEATRO NA ANTIGUIDADE

No sculo VI a.C., na Grcia, surge o primeiro ator quando o corifeu Tspis
destaca-se do coro e, avanando at a frente do palco, declara estar representando
o deus Dionsio. dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje.
Em Roma os primeiros jogos cnicos datam de 364 a.C. A primeira pea, traduzida
do grego, representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-
se o repertrio grego, misturando palavra e canto, e os papis so representados por
atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.

Sublinhado temos as palavras palavra e canto, so artifcios ricos para o
teatro, algo que se baseie em coisas diferentes so fceis de introduzir para as
pessoas, em Roma, foi uma delas, pois conheciam o teatro de uma maneira, e
assistiam de uma outra, que com o canto embutido na primeira pea fez com que a
Itlia se tornasse um dos pases mais dignos de peas teatrais, pois enriqueceram (
nunca esqueam-se desta palavra, enriquecer algo muito pretendido para que se
consiga algo perfeito, e para Deus teremos de dar total riqueza para Sua obra.

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GRCIA

Do sculo VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisstrato organiza o primeiro
concurso dramtico (534 a.C.). Apresentam-se comdias, tragdias e stiras, de
tema mitolgico, em que a poesia se mescla ao canto e dana. O texto teatral
retrata, de diversas maneiras, as relaes entre os homens e os deuses. No primeiro
volume da Arte potica, Aristteles formula as regras bsicas para a arte teatral: a
pea deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h),
de lugar (um s cenrio) e de ao (uma s histria).

Autores gregos - Dos autores de que se possuem peas inteiras, squilo (Prometeu
acorrentado) trata das relaes entre os homens, os deuses e o Universo. Sfocles
(dipo) e Eurpides (Media) retratam o conflito das paixes humanas. Do final do
sculo IV a.C. at o incio do sculo III a.C., destacam-se a "comdia antiga" de
Aristfanes (Lisstrata), que satiriza as tradies e a poltica atenienses; e a
"comdia nova", que com Menandro (O misantropo) critica os costumes.

squilo (525 a.C.-456 a.C.) nasce numa famlia nobre ateniense e luta contra os
persas. Segundo Aristteles, o criador da tragdia grega. Escreve mais de noventa
tragdias, das quais sete so conhecidas integralmente na atualidade - As
suplicantes, Os persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia
Orestia, da qual fazem parte Agamenon, As coforas e Eumenides.

Sfocles (495 a.C-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca
de 120 peas, das quais sete so conservadas at hoje, entre elas Antgona, Electra
e dipo Rei. Nesta ltima, dipo mata o pai e casa-se com a prpria me, cumprindo
uma profecia. Inspirado nessa histria, Sigmund Freud formula o complexo de dipo.

Eurpides (484 a.C.-406 a.C.) contemporneo de Sfocles e pouco se sabe sobre
sua vida. Suas tragdias introduzem o prlogo explicativo e a diviso em cenas e
episdios. considerado o mais trgico dos grandes autores gregos. Em sua obra
destacam-se Media, As troianas, Electra, Orestes e As Bacantes.

Aristfanes (450 a.C.-388 a.C) nasce em Atenas, Grcia. Sua vida pouco
conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educao. Sobrevivem,
integralmente, onze de cerca de quarenta peas. Violentamente satrico, critica as
inovaes sociais e polticas e os deuses em dilogos inteligentes. Em Lisstrata, as
mulheres fazem greve de sexo para forar atenienses e espartanos a estabelecerem
a paz.

ESPAO CNICO GREGO

Os teatros so construdos em reas de terra batida, com degraus em semicrculo
para abrigar a platia. A rea da platia chamada de teatron e o conjunto de
edificaes recebe o nome de odeion. O palco de tbuas, sobre uma armao de
alvenaria, e o cenrio fixo, com trs portas: a do palcio, no centro; a que leva
cidade, direita; e a que vai para o campo, esquerda. Essa estrutura de palco
permanecer at o fim da Renascena. Na fase urea, teatros, como o de Epidauro,

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perto de Atenas, j so de pedra e situam-se em locais elevados, prximos aos
santurios em honra a Dionsio.

ROMA

Predomina a Comdia. A tragdia cheia de situaes grotescas e efeitos
especiais. Durante o Imprio Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena dominada por
Pantomimas, exibies acrobticas e Jogos Circenses.

Autores romanos - Na comdia destaca-se Plauto (A panelinha), no sculo III a.C.,
e Terncio (A garota de ndria), no sculo II a.C. Suas personagens estereotipadas
daro origem, por volta do sculo XVI, aos tipos da Commedia Dell'arte que veremos
no prximo texto. Da tragdia s sobrevivem completas as obras de Sneca (Fedra),
que substituem o despojamento grego por ornamentos retricos.

Plauto ( 254 a.C.-184 a.C.), alm de dramaturgo romano, possivelmente trabalha
tambm como ator. Adapta para Roma enredos de peas gregas e introduz nos
textos expresses do dia-a-dia, alm de utilizar uma mtrica elaborada. Seus textos
alegres so adaptados vrias vezes ao longo dos sculos e influenciam diversos
autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molire.

Sublinhado vemos que adaptaes foram introduzidas no teatro romano, isso
significando a sua no perfeio, ns homens somos cheios de defeitos e falhas e
sabemos apenas usar 20 % de nosso crebro, as vezes, logicamente, ns cristo
devemos sempre sermos crticos com ns mesmos, digo com nossas peas, no se
deve ficar calado, deve-se dizer para termos o melhor, antes um membro do grupo
ferido por um falar do que Deus por um no falar.

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No espao cnico romano - At 56 a.C. as encenaes teatrais romanas so feitas
em teatros de madeira; depois, surgem construes de mrmore e alvenaria, no
centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros so fechados at o sculo
X.

TEATRO MEDIEVAL

marcante do sculo X ao incio do sculo XV e tem grande influncia no sculo
XVI. A princpio so encenados dramas litrgicos em latim, escritos e representados
por membros do clero. Os fiis participam como figurantes e, mais tarde, como
atores e misturam ao latim a lngua falada no pas. As peas, sobre o ciclo da
Pscoa ou da Paixo, so longas, podendo durar vrios dias. A partir dos dramas
religiosos, formam-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentam na rua.
Os temas ainda so religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situaes tiradas
do cotidiano. Na Frana, os jeux (jogos) contam histrias bblicas.

A proibio dos mistrios pela Igreja, em 1548 j na idade moderna, tenta pr fim
mistura abusiva do litrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular.
Os grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam: as Comdias Bufas,
chamadas de Soties (tolices), com intenes polticas ou sociais; e a Farsa, como a
de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a
forma como so ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no
Vaudeville, que no sculo XVII ser apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais - No sculo XII, Jean Bodel o autor do Jogo de Adam e do
Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (sculo XV),
de Thophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistrios, como o da
Paixo (1450), de Arnoul Grban, temas religiosos e profanos se misturam. A
Comdia profana, entremeada de canes. O Jogo de Robin et de Marion (1272),
de Adam de la Halle, um dos precursores da pera Cmica.

ESPAO CNICO MEDIEVAL

O interior das igrejas usado inicialmente como teatro. Quando as peas tornam-se
mais elaboradas e exigem mais espao, passam para a praa em frente igreja.
Palcos largos do credibilidade aos cenrios extremamente simples. Uma porta
simboliza a cidade; uma pequena elevao, uma montanha; uma boca de drago,
esquerda, indica o inferno; e uma elevao, direita, o paraso. Surgem grupos
populares que improvisam o palco em carroas e se deslocam de uma praa a outra.

Vemos neste, que teatro medieval comeou com as peas teatrais nas igrejas,
e olha que esta ainda a segunda Cronos do Teatro, apesar de profanas e litrgicas
o teatro medieval teve sua poca e pensamentos bons, um exemplo disso so os
franceses que pregavam histrias Bblicas em suas peas, poh... se agente depois
de tanto tempo no conseguirmos fazer isto pode parar no ?

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TEATRO RENASCENTISTA

Do sculo XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns pases, at o incio do sculo XVII.
O Teatro Erudito, imitando modelos greco-romanos, era muito acadmico, com
linguagem pomposa e temtica sem originalidade. Mas, em vrios pases, o teatro
popular mantm viva a herana medieval. As peas so cheias de ao e vigor, e o
ser humano o centro das preocupaes.

ITLIA

Em reao ao Teatro Acadmico surgem, na Itlia, a Pastoral, de assunto
campestre e tom muito lrico (Orfeo, de Angelo Poliziano); e a Commedia Dell'arte.
As encenaes da Commedia Dell'arte baseiam-se na criao coletiva. Os dilogos
so improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos:
Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capito Matamoros e Pantalone. Os cenrios
so muito simples - um telo pintado com a perspectiva de uma rua. Na Commedia,
surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comedigrafos como Molire,
Marivaux, Gozzi e Goldoni vo inspirar-se em seus tipos. A primeira companhia de
Commedia Dell'arte I Gelosi (Os Ciumentos), dos irmos Andreini, fundada em
1545. Como autor deste perodo destaca-se Maquiavel. Sua pea A Mandrgora,
considerada uma das melhores comdias italianas.

INGLATERRA

O Teatro Elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peas caracterizam-se
pela mistura sistemtica de srio e cmico; pelo abandono das unidades aristotlicas
clssicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura
medieval e renascentista, e da histria; e por uma linguagem que mistura o verso
mais refinado prosa mais descontrada.

Autores elizabetanos - O maior nome do perodo o de William Shakespeare. Alm
dele se destacam Christopher Marlowe (Doutor Fausto), Ben Jonson (Volpone) e
Thomas Kyd (Tragdia Espanhola).

William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em
Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra
por a acharem muito culta para um homem que no pertencia nobreza. Mas a
maioria dos crticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua tcnica
extremamente pessoal e sintonizada com sua poca. Em suas tragdias (Romeu e
Julieta, Macbeth, Hamlet, Rei Lear ou Otelo), comdias (A tempestade, A Megera
Domada, Sonhos de Uma Noite de Vero) ou dramas histricos (Henrique V),
demonstra uma profunda viso do mundo, o que faz com que sua obra exera
influncia sobre toda a evoluo posterior do teatro.

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ESPAO CNICO ELIZABETANO

A casa de espetculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em at trs nveis
para que vrias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior
do edifcio, num nvel mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais
ricos. Os mais simples ficam em p, quase se misturando aos atores no nvel inferior
do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.

ESPANHA

Entre os sculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras
eruditas so desprezadas e as formas originrias das apresentaes populares so
incorporadas em peas de ritmo rpido, com aes que se entrecruzam. Temas
mitolgicos, misturados elementos locais, esto impregnados de sentimento
religioso.

Autores espanhis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de
Cervantes (Numncia), Felix Lope de Vega (O melhor Juiz, O Rei), Pedro Caldern
de la Barca (A Vida Sonho) e Tirso de Molina (O Burlador de Sevilha).

ESPAO CNICO ESPANHOL

As casas de espetculos so chamadas de Corrales, pois o palco, em diversos
nveis e sem cenrios, fica no centro de um ptio coberto.

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Algo desperta uma clareza nesta poca, so as peas rpidas, infalveis para
ateno, j que o homem consegue ao mximo prender a ateno por
aproximadamente 9 minutos, esta mistura ao estilo Commdia DellArte e
incorporada no Teatro Medieval poderia muito bem tornar-se uma cena de
evangelizao em meio a uma praa ou calado de nossa cidade. No concorda?

BARROCO

Significativo durante o sculo XVII. Chamado de a Arte da Contra-reforma, o
barroco , ao mesmo tempo, uma reao ao materialismo renascentista e s idias
reformistas de Lutero e Calvino e um retorno tradio crist. O esprito da poca
atormentado, cheio de tenso interna, marcado pela sensao da transitoriedade
das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princpio sbrio e depurado,
torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundncia de metforas.

Infelizmente vemos que em uma tentativa do retorno para o teatro medieval houve-
se um desvio quanto a este objetivo, como veremos, nenhuma fase do Cronos teatral
voltou, elas tiveram inicio, meio, e fim para todo sempre, logicamente que hoje
preservadas e adaptadas em peas profissionais. O barroco, como vimos no
sublinhado tinha espritos atormentados, tinham o pessimismo como transparncia e
o gosto pelo macabro, isto com relao a religio, que em outras oportunidades
poder ser mais aprofundada pelo Ministrio Teatral.

FRANA

O teatro francs, ao contrrio do ingls e do espanhol, consegue adaptar-se ao
gosto refinado do pblico aristocrtico a que se destina. Obedece a regras muito
rigorosas: o tema obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as
unidades aristotlicas tm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a
ao, de construo lgica e coerente, nunca mostre situaes violentas ou
ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, muito potico. A fundao da
Comdie Franaise por Lus XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial,
subvencionada pelo Estado. (profissionalismo).

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Autores franceses - Em Cid, Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento
e a razo; e esta ltima vitoriosa. Jean Racine (Fedra) pinta personagens
dominados por suas paixes e destrudos por elas. Em suas comdias, Molire cria
uma galeria de tipos (O Avarento, O Burgus Fidalgo) que simbolizam as qualidades
e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traos que vo se fortalecer
no neoclassicismo.

Molire (1622-1673), pseudnimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico
comerciante, tem acesso a uma educao privilegiada e desde cedo atrado pela
literatura e a filosofia. Suas comdias, marcadas pelo cotidiano da poca, so
capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burgus
ascendente. Suas principais obras so O avarento, O burgus fidalgo, Escola de
Mulheres, Tartufo, O doente imaginrio.

INGLATERRA

Um perodo de crise comea quando, aps a Revoluo Puritana, em 1642,
Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situao perdura at a Restaurao (1660).

Autores ingleses - No incio do sculo XVII, destacam-se John Webster (A Duquesa
de Malfi) e John Ford (Que Pena Que Ela Seja Uma Prostituta). Depois da
Restaurao os nomes mais importantes so os dos colaboradores Francis
Beaumont e John Fletcher (Philaster).

ITLIA

O teatro falado pouco original, copiando modelos da Frana. Mas na pera
ocorrem revolues que modificam o gnero dramtico como um todo. Em 1637, a
Andrmeda, de Francesco Manelli, inaugura o Teatro da Famlia Tron, no bairro
veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.

ESPAO CNICO ITALIANO

Troca-se a cena reta greco-romana pelo "Palco Italiano", com boca de cena
arredondada e luzes na ribalta, escondidas do pblico por anteparos. Pela primeira
vez usada uma cortina para tampar a cena. As trs portas da cena grega so
substitudas por teles pintados que permitem efeitos de perspectiva e introduzida
a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o
espetculo, para concentrar a ateno do pblico no palco. H uma platia e
camarotes, dispostos em ferradura. A pera torna-se to popular que, s em Veneza,
no sculo XVII, funcionam regularmente 14 teatros.

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NEOCLASSICISMO

Durante o sculo XVIII. O padro de criao dramatrgica segue a tradio dos
textos gregos e romanos da Antiguidade clssica, privilegiando uma abordagem
racional. O sentimento religioso forte, e as atitudes humanas so julgadas de
acordo com a moral da poca.

FRANA

A tragdia francesa no se renova: as peas de Voltaire so solenes e
inanimadas. A Comdia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux (O jogo do
amor e do acaso), cujo tema central o comportamento amoroso; e com Augustin
Caron de Beaumarchais (O barbeiro de Sevilha, As Bodas de Fgaro), que faz o
retrato da decadncia do Antigo Regime. O Filho Natural, "Drama Burgus" de Denis
Diderot, j prenuncia o romantismo.

ITLIA

As obras mais originais so as comdias de Carlo Gozzi (O Amor de Trs
Laranjas) e Carlo Goldoni (A Viva Astuciosa, Arlequim Servidor de Dois Amos).
Metastasio (Pseudnimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de
frtil imaginao, populares como libretos de pera (um deles, Artaserse, musicado
por mais de 100 compositores).

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ALEMANHA

Na virada do sculo, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) faz a
transio entre o Racionalismo Iluminista e o Emocionalismo Romntico.

Autores alemes - Johann Wolfgang Von Goethe (Fausto), Friedrich Von Schiller
(Don Carlos, Wallenstein) e Heinrich Von Kleist (Kaetchen Von Heilbronn)
influenciaro as geraes seguintes em todos os pases.

ROMANTISMO

Primeira metade do sculo XIX. Com a ascenso da burguesia aps a Revoluo
Francesa, o teatro adapta-se mudana de gosto do pblico. A pea sria romntica
evolui no da Tragdia, mas da Comdia Setecentista, que trabalhava com
personagens reais e situaes mais prximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem
estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episdios entrecruzados que se
desenvolvem, atravs de cenas curtas, em diversos locais. H uma grande
valorizao do teatro de Shakespeare. No prefcio ao drama Cromwell (1827), Victor
Hugo enumera novos princpios para o teatro que pe em prtica no Hernani e no
Rui Blas: abandono das unidades aristotlicas, desprezo pela regra do "Bom Gosto",
que impedia a exibio de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo
uso de construes coloquiais ou populares; e preferncia por temas extrados da
histria europia.

Autores romnticos - Muitas peas so feitas apenas para serem lidas. No
Lorenzaccio, de Alfred de Musset, ou no Chatterton, de Alfred de Vigny, h o
predomnio da emoo sobre a razo; a atrao pelo fantstico, o misterioso e o
extico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam italianos,
como Vittorio Alfieri (Saul); ingleses, como lorde George Byron (Marino Faliero) ou
Percy Shelley (Os Cenci); espanhis, como Jos Zorilla (Don Juan Tenrio); e
portugueses, como Almeida Garrett (Frei Lus de Souza).

ESPAO CNICO ROMNTICO

Uma vez mais, a pera contribui para o enriquecimento das montagens: no Teatro da
pera de Paris, Pierre-Luc Cicri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia,
revolucionam a construo de cenrios, a tcnica da iluminao base de gs e os
recursos para a produo dos efeitos especiais.

REALISMO

Na segunda metade do sculo XIX, o Melodrama Burgus rompe com o
idealismo romntico e d preferncia a histrias contemporneas, com problemas
reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influncia do naturalismo, que
v o homem como fruto das presses biolgicas e sociais, os dramaturgos mostram
personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.

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Autores realistas - Numa fase de transio, Tosca, de Victorien Sardou, O Copo
d'gua, de Eugne Scribe, ou A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, j
tm ambientao moderna. Mas os personagens ainda tm comportamento
tipicamente romntico. Na fase claramente realista o dinamarqus Henryk Ibsen
discute a situao social da mulher (Casa de Bonecas), a sordidez dos interesses
comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa (Um Inimigo do
Povo). Na Rssia, Nikolai Gogol (O Inspetor Geral) satiriza a corrupo e o
emperramento burocrtico; Anton Tchekhov (O Jardim das Cerejeiras) e Aleksandr
Ostrovski (A Tempestade) retratam o ambiente provinciano e a passividade dos
indivduos diante da rotina do cotidiano; e em Ral e Os Pequenos Burgueses,
Maksim Gorki (Pseudnimo de Aleksei Peshkov) mostra a escria da sociedade,
debatendo-se contra a pobreza, e a classe mdia devorada pelo tdio. O irlands
William Butler Yeats (A Condessa Kathleen) faz um teatro nacionalista impregnado
de folclore; seu compatriota Oscar Wilde (O Leque de Lady Windermere) retrata a
elegncia e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw
(Pigmalio, O Dilema do Mdico) traa um perfil mordaz de seus contemporneos.

Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda
sozinho para ter acesso universidade. Dirige o Teatro Noruegus de Kristiania
(atual Oslo). Viaja para a Itlia com as despesas pagas por uma bolsa e l escreve
trs peas que so mal-aceitas na Noruega. Fixa residncia em Munique, s
voltando ao seu pas em 1891. na Alemanha que escreve Casa de Bonecas e Um
Inimigo do Povo.

Anton Tchekhov (1860-1904) filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou
com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus
contos mostram o cotidiano do povo russo e esto entre as obras-primas do gnero.
Entre suas peas destacam-se A Gaivota e O Jardim das Cerejeiras. um inovador
do dilogo dramtico e retrata o declnio da burguesia russa.

ESPAO CNICO REALISTA

Busca-se uma nova concepo arquitetnica para os teatros, que permita boas
condies visuais e acsticas para todo pblico. O diretor e o encenador adquirem
nova dimenso. Andr Antoine busca uma encenao prxima vida, ao natural,
usando cenrios de um realismo extremo. Na Rssia, o diretor Konstantin
Stanislavski cria um novo mtodo de interpretao.

Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudnimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artstico, cursa durante um tempo a
escola teatral. Passa a dirigir espetculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria
o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um mtodo
de interpretao em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma
consciente sua psicologia. Seu livro Preparao de Um Ator, divulgado em todo o
mundo e seu mtodo usado em escolas como o Actors Studio, fundado nos EUA,
na dcada de 30, por Lee Strasberg.

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SIMBOLISMO

A exemplo do realismo, tem seu auge durante a segunda metade do sculo XIX.
Alm de rejeitarem os excessos romnticos, os simbolistas negam tambm a
reproduo fotogrfica dos realistas. Preferem retratar o mundo de modo subjetivo,
sugerindo mais do que descrevendo. Para eles, motivaes, conflitos, caracterizao
psicolgica e coerncia na progresso dramtica tm importncia relativa.

Autores simbolistas - Os personagens do Pelleas e Melisande, do belga Maurice
Maeterlinck, por exemplo, so mais a materializao de idias abstratas do que
seres humanos reais. Escritores como Ibsen, Strindberg, Hauptmann e Yeats, que
comeam como realistas, evoluem, no fim da carreira, para o simbolismo. Alm
deles, destacam-se o italiano Gabriele d'Annunzio (A Filha de Iorio), o austraco
Hugo Von Hofmannsthal (A Torre) e o russo Leonid Andreiev (A Vida Humana).

Auguste Strindberg (1849-1912) nasce em Estocolmo, Sucia, e educado de
maneira puritana. Sua vida pessoal atormentada. Divorcia-se trs vezes e convive
com freqentes crises de esquizofrenia. Strindberg mostra em suas peas - como O
Pai ou A Defesa de um Louco - um grande antagonismo em relao s mulheres.
Em Para Damasco cria uma obra expressionista que vai influenciar diversos
dramaturgos alemes.

ESPAO CNICO SIMBOLISTA

Os alemes Erwin Piscator e Max Reinhardt e o francs Aurlien Lugn-Poe
recorrem ao palco giratrio ou desmembrado em vrios nveis, projeo de slides e
ttulos explicativos, utilizao de rampas laterais para ampliar a cena ou de
plataformas colocadas no meio da platia. O britnico Edward Gordon Craig
revoluciona a iluminao usando, pela primeira vez, a luz eltrica; e o suo Adolphe
Appia reforma o espao cnico criando cenrios monumentais e estilizados.

TEATRO NO SCULO XX

A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey (O Arado
e as Estrelas) e John Millington Synge (O Playboy do Mundo Ocidental) ainda
escrevem textos realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias.

EXPRESSIONISMO

Surge na Alemanha, entre a 1 e a 2 Guerras Mundiais. Advoga a exploso
descontrolada da subjetividade e explora estados psicolgicos mrbidos, sugerindo-
os atravs de cenrios distorcidos.

Autores expressionistas - A Caixa de Pandora, de Frank Wedekind, Os Burgueses
de Calais, de Georg Kaiser, Os Destruidores de Mquinas, de Ernst Toller, R.U.R.,

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do tcheco Karel Capek, e O dia do Julgamento, do americano Elmer Rice, exibem
tambm preocupao social, mostrando o homem em luta contra a mecanizao
desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de gerao e
condenam o militarismo.

FUTURISMO

Forte durante os anos 20. Na Itlia glorifica a violncia, a energia e a
industrializao. Na URSS prope a destruio de todos os valores antigos e a
utilizao do teatro como um meio de agitao e propaganda.

Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti (O
Monoplano do Papa), evoluem para o Fascismo, enquanto os russos, tendo frente
Vladimir Maiakovski (O Percevejo, Mistrio Bufo), usam o teatro para difundir o
Comunismo.

Teatro estilizado - Uma corrente busca colocar o irreal no palco, abandonando o
apego excessivo psicologia e ao realismo. Meyerhod o encenador que leva mais
longe essas propostas, lanando os fundamentos do que chama de "teatro
estilizado".

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rssia, trabalha inicialmente
como ator e comea como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige
os teatros da Revoluo e Meyerhold, encenando vrias peas de Maiakovski. Utiliza
o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir
ao palco, os atores circulam na platia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu fsico
na interpretao, no ficando escravo do texto. Preso pela polcia stalinista aps uma
conferncia teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forados,
provavelmente executado.

TEATRO DA CRUELDADE

Na Frana, nos anos 20, dadastas e surrealistas contestam os valores
estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do sculo XIX,
criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud o
principal terico desse movimento.

Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, Frana. Ator, poeta e diretor teatral,
Artaud formula o conceito de "Teatro da Crueldade" como aquele que procura liberar
as foras inconscientes da platia. Seu livro terico, O Teatro e Seu Duplo, exerce
enorme influncia at os dias atuais. Passa os ltimos dez anos de sua vida
internado em diversos hospitais psiquitricos e morre em Paris.

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TEATRO PICO

Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro
educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht prope um teatro politizado,
com o objetivo de modificar a sociedade.

Autores picos - Os principais seguidores de Brecht so os suos Friedrich
Drrenmatt (A Visita da Velha Senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemes Peter
Weiss (Marat/Sade) e Rolf Hochhuth (O Vigrio). Na Itlia, Luigi Pirandello (Seis
Personagens Procura de um Autor) antecipa a angstia existencial de Jean-Paul
Sartre (Entre Quatro Paredes) e Albert Camus (Calgula).

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemo. Serve na 1 Guerra Mundial
como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Comea a
carreira teatral em Munique, mudando-se em seguida para Berlim. Durante a 2
Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante
o macarthismo, volta Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner
Ensemble. Em O Crculo de Giz Caucasiano, Galileu Galilei ou Os Fuzis da senhora
Carrar, substitui o realismo psicolgico por textos didticos, comprometidos com uma
ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro
deve despert-lo para uma reflexo crtica, utiliza processos de "distanciamento",
que rompem a iluso, lembrando ao pblico que aquilo apenas teatro e no a vida
real.

TEATRO AMERICANO

Na dcada de 20 adquire pela primeira vez caractersticas prprias, marcado
pela reflexo social e psicolgica, e comea a ser reconhecido em todo o mundo.
Seu criador Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.

Autores americanos - Alm de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams,
Clifford Oddets (A vida Impressa em Dlar), que retrata a Depresso, Thornton
Wilder (Nossa Cidade) e Arthur Miller com textos de crtica social; e Edward Albee
que, em Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, fala do relacionamento ntimo entre os
indivduos.

Eugene ONeill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a
infncia viajando. Durante a juventude percorre os pases do Atlntico durante cinco
anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experincia que utilizada na
construo de seus personagens marginais. Em Estranho interldio, O luto cai bem a
Electra ou Longa Jornada Noite Adentro, confunde os planos da fico e da
realidade e mergulha nos mecanismos psicolgicos de seus personagens.
Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o
que tambm o situa como um precursor do existencialismo.

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TEATRO DO ABSURDO

A destruio de valores e crenas, aps a 2 Guerra Mundial, produz um teatro
anti-realista, ilgico, que encara a linguagem como obstculo entre os homens,
condenados solido.

Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlands Samuel Beckett; o romeno
naturalizado francs, Eugne Lonesco; o ingls, Harold Pinter. O francs Jean Genet
(O Balco) escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. Tango, do
polons Slawomir Mrzek, e Cemitrio de Automveis e O Arquiteto e o Imperador
da Assria, do espanhol Fernando Arrabal, tambm marcam o perodo.

Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlands. Depois de
formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de
paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicao da existncia atravs do
racionalismo. Em Esperando Godot, sua primeira pea, dois vagabundos conversam
esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parbola da condio
humana.

TENDNCIAS ATUAIS

Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador
desloca-se para os grupos teatrais. As experincias dos grupos fundados nas
dcadas de 70 a 90 tm em comum a eliminao da diviso tradicional entre o palco
e a platia; alm da substituio do texto de um autor nico por uma criao coletiva
e da participao do espectador na elaborao do espetculo. A figura do diretor
torna-se mais decisiva do que a do autor. O polons Jerzy Grotowski um dos
maiores nomes do teatro experimental.

Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszw, Polnia. Seu trabalho como diretor,
professor e torico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da
dcada de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratrio de Wrclaw, onde prope a
criao de um "teatro pobre", sem acessrios, baseado apenas na relao
ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no
Centro de Pesquisa e Experimentao Teatral de Pontedera, na Itlia.

Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o
Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Lus Miguel Valdez; o
Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro
Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Thtre du Soleil, de Ariane
Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jrme Savary; o Squat, de Budapeste; o
Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos americanos
Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos
Carmelo Bene, Giuliano Vassilic e Mem Perlini; do falecido polons Tadeusz
Kantor e a do britnico Stuart Sherman.

Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para
Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infncia contribuem para que se
aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz,

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gestos, cenrios. As montagens so, muitas vezes, extremamente longas como A
vida e a poca de Josef Stalin, que tinha 12h de durao.

Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e
Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare
como Rei Lear, e em Marat/Sade. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o
Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorizao do ator.
Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenas culturais e
fsicas enriqueam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas,
Mahabharata, adaptada de um clssico indiano. Mais tarde a transforma em filme.

Autores atuais - Os autores mais representativos do final do sculo XX so os
alemes Peter Handke (Viagem Pelo Lago Constana), Rainer Werner Fassbinder
(Lola), tambm diretor de cinema, Heiner Mller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss
(Grande e Pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de Amor), o italiano Dario
F (Morte Acidental de Um Anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A Morte e a
Donzela).

Teatralismo - Na dcada de 90, musicais como Les Misrables, dirigido por Trevor
Nunn e John Caird ou Miss Saigon, dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendncia
ao chamado "teatralismo", a volta explorao dos recursos especficos da
linguagem de palco - encenaes elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais
e iluses teatrais. Isso acarreta o declnio acelerado das montagens ditas
"minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenrios austeros,
guarda-roupa simplificado, o mnimo de adereos de cena, gestos reduzidos.

CAPITULO III

TEATRO NA PRTICA

DEFINIES TEATRAIS
Grupo:
Um grupo teatral deve pesquisar acerca do conhecimento da histria do teatro,
pocas, instruir-se, informar-se, discutir, participar, descobrir-se, criar, questionar e
divulgar certa realidade. Enfim, colocar toda criatividade a servio de uma proposta,
trabalhar o corpo enxergando sua sabedoria e valorizando seu instrumento de
trabalho e trabalhar a voz.

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Texto:
Mesmo uma pea sem fala, faz-se necessrio um texto, ele a espinha dorsal de um
espetculo. Ao elaborar um texto o autor deve estar atento escolha do tema, seus
aspectos gerais, suas causas, suas manifestaes, aspectos particulares e o que se
pretende com ele. O diretor de posse do texto passa s leituras de mesa, momento
em que o diretor corrigir as entonaes e/ou modificaes se necessrio. Um texto
dividido em atos que terminam e comeam com a entrada da personagem
principal. O ato subdivido em cenas que so ensaiadas ordenadamente, ou seja,
na sua seqncia;
Palco:
O palco mais tradicional o italiano uma caixa acstica em que a platia se
localiza frente e o tipo arena que tem assistncia do pblico tambm dos lados.
As partes do palco mais prximas da platia comunicam mais fora. O lado direito
(esquerda do pblico) mais forte onde so encenadas as partes mais importantes
da pea;
Espao Cnico:
Local onde transcorre as cenas e onde ficam os atores e o cenrio;
Cenrio :
o conjunto dos objetos colocados no palco e dos efeitos para se representar um
lugar, e a atmosfera onde acontecem as cenas. Est contida no cenrio uma
dosagem de informaes para o pblico, mas deve ser o mais adequado possvel
para que no tire a ateno do pblico. O cenrio deve conter informaes sobre o
estilo da pea, a poca em que transcorre a histria, o lugar onde a cena acontece, a
hora, classe social das personagens e a atmosfera psicolgica;
Adereos :
So objetos cnicos, enfeites e adornos (exceto os cenrios), que os atores usam ou
manipulam durante o espetculo;

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Iluminao:
A boa iluminao deve atingir os olhos do ator centro da marcao. A iluminao
auxilia na compreenso da mensagem do texto, reala a beleza da personagem,
fornece a iluminao desejada, determina o estilo da montagem, controla o clima e a
movimentao, compe o quadro cnico, transmite informaes sobre a emoo ou
ambientao e desperta o interesse da platia;
Maquiagem:
Tem por objetivo adaptar o ator personagem. Deve-se observar o rosto, seus
relevos, sua "geografia". Material bsico para maquiagem de ator:sabonete, toalha e
bucha. Cremes de limpeza (dever ser retirado do rosto aps 3 minutos),Base de
proteo para a pele,Delineadores, crayon, basto oleoso,Rouge de diversos
tons,Sombras variadas,Saber pentear-se (adereos como bigodes, perucas,
barbas...).;
Figurino:
Objetiva a melhor identificao com a personagem ao estilo e esprito da pea.
importante criatividade e pesquisa. O bom figurino contribui para realar a
personagem, fornecer informaes sobre a personagem e a poca em que est
vivendo. Identificar a relao entre personagens; aprimorar a expresso da
personagem, da sua natureza, da sua idade, seu ambiente, seu estado emocional e
interesses da personagem;
Msica efeitos sonoros voz:
A msica utilizada como elemento forte, capaz de aflorar tanto no ator, quanto na
platia a emoo. Pode-se utilizar o recurso da gravao ou ao vivo. Os efeitos
sonoros servem para realar os climas e para tal vale-se de diversos recursos de
percusso. A voz do ator deve ser trabalhada para ser objeto de seu trabalho, bem
como os seus gestos. A voz ajuda a valorizar o texto, transmitir inflexes para dar
significao especial, transmitir o temperamento da personagem. Deve-se falar alto e
claro sem gritar, ter boa respirao e dico, variedade de timbre, volume,
velocidade e qualidade.

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Caracterizao :
O ator deve empreender-se em conhecer a personagem profundamente, tanto
atravs das tcnicas bsicas quanto atravs da identificao psicolgica. A
caracterizao o trabalho de pesquisa e observao (laboratrio),que o grupo
dever fazer para reunir o maior nmero de informaes sobre o texto e as
personagens;
Direo :
o elemento responsvel pela coordenao e trabalho da equipe quanto
montagem da pea. O diretor mantm uma viso geral e esttica do espetculo, a
mensagem, os atores, a iluminao, a sonoplastia, etc. Na falta do diretor cabe ao
assistente de direo tomar as devidas providncias para que o ensaio transcorra
normalmente;
Diretor de Produo:
o responsvel pelo balano oramentrio, as despesas, lucros e danos, bem
como zelar pelos bens adquiridos ou emprestados durante os ensaios at a
apresentao final. Cabe a ele montar uma equipe e estratgias para o marketing da
pea, manter contatos para apresentaes, publicidades, materiais para
arquivamento.

O ATOR

A VOZ E O ATOR

A voz o retrato da personalidade do indivduo.

Tudo que sentido, reprimido, extravasado ou vivido por uma pessoa, capaz de
ser percebido pela voz.

De que forma isto acontece? Como pode a palavra dizer uma coisa e o som outra?

Atravs das inflexes. A melodia crescente ou decrescente que se faz, determina o
que vai na alma do falante.

Por exemplo, quando se quer pedir alguma coisa ou fazer um dengo, costuma-se
usar maior nasalidade; se quiser demonstrar aborrecimento, a voz sair fria, seca e
assim por diante.

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Juntamente com as expresses faciais, o tom vocal reflete as emoes e sensaes
humanas.

Uma voz colorida ou clara, rica em inflexes, j uma voz escura ou opaca, tem
uma linha meldica pobre.

O ator utiliza-se de variaes vocais constantemente para o engrandecimento do seu
trabalho. Talvez, at o segredo de uma boa interpretao, esteja na correta ou
adequada inflexo de palavras e frases.

preciso que ele tenha sensibilidade para perceber as intenes do autor de
determinado texto. A partir do momento que ele entender que emoes devero ser
passadas para o pblico, o texto decorado ganhar verdadeiramente, vida.

O QUE FAZER PARA PREVENIR PROBLEMAS DE VOZ

1 - Evite fumar ou usar drogas - causam irritao nas pregas vocais.

2 - Evite caf, mate e bebidas gasosas antes de exposies vocais prolongadas -
provocam ressecamento das pregas vocais.

3 - Ingira bastante gua em temperatura ambiente - propicia maior hidratao das
pregas vocais.

4 - Chocolates, amendoim e pipoca aumentam a secreo de muco, provocando
pigarros - evite com-los antes de exposies orais.

5 - A ma tem ao adstringente e auxilia na limpeza da boca e faringe - favorece
uma boa emisso vocal.

6 - Ao falar em pblico, evite roupas apertadas que prejudiquem a respirao.

7 - Evite gritar ou competir com rudos externos (msica alta, barulho de britadeiras,
alto falantes, etc.).

8 - Evite pigarros - o atrito das pregas vocais provoca irritao e descamao do
tecido.

9 - Evite cantar no perodo menstrual - a alterao hormonal pode provocar edema
nas pregas vocais.

10 - Sussurros e cochichos desencadeiam um esforo maior que o necessrio para
emisso de voz normal.

11 - Descanse sua voz, mais ou menos 10 minutos, aps fala ininterrupta de 45
minutos.

12 - Bebidas alcolicas anestesiam as pregas vocais, provocando sensao de

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poder ir alm do seu limite.

13 - Mantenha seu pescoo protegido, se estiver em ambiente fechado com ar
refrigerado.

14 - Evite falar enquanto faz exerccios fsicos - a tenso causa esforo na fala.

Ateno: Rouquido, dor, queimao, ardncia e cansao vocal no podem persistir
por mais de 15 dias. Caso acontea procure um mdico otorrinolaringologista e um
fonoaudilogo.

VERDADES E MENTIRAS SOBRE O USO DA VOZ

1 Pastilhas e balas de hortel ajudam a melhorar a voz.

R: Falso. Pastilhas e balas de hortel causam uma sensao de alvio momentneo,
dando a impresso de que se pode ir alm, quando na verdade a causa do problema
continua.

2 Todo ator deve consultar um mdico otorrinolaringologista, para avaliar as
condies de suas pregas vocais.

R: Verdadeiro. Somente o otorrino tem condies, atravs de exames especficos, de
diagnosticar possveis alteraes.

3 O fumo causa danos voz.

R: Verdadeiro. O fumo causa danos ao ser humano como um todo. A nicotina
provoca irritao e ressecamento das pregas vocais.

4 Falar cochichado repousa a voz.

R: Falso. Quando se cochicha, est se fazendo um esforo vocal e, ao contrrio do
que se pensa, tensionando as pregas vocais.

5 O ator pode alterar sua voz de acordo com as caractersticas de cada
personagem sem prejuzo vocal.

R: Verdadeiro. Desde que tenha feito um trabalho preparatrio de suporte com um
fonoaudilogo, o ator pode brincar com sua voz sem, contudo, prejudicar suas
pregas vocais.

6 Antes de entrar em cena deve-se fazer um aquecimento vocal.

R: Verdadeiro. Como toda musculatura corporal deve ser aquecido antes de
qualquer exerccio, o mesmo acontece com a musculatura do aparelho fonador.

7 Quando estou rouco fico sem falar por um tempo e a voz melhora.

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R: Falso. Se a rouquido no for proveniente de um estado gripal, a voz s
apresentar melhora, realmente, quando for feito um trabalho de reeducao vocal.

8 - Atores que pouco movimentam os lbios dificultam o entendimento de sua
comunicao verbal.
Resposta: Verdadeiro. necessria uma boa articulao de todos os fonemas para
que o ator apresente uma boa dico.

9 - Ingerir bebida alcolica antes do espetculo favorece melhor desempenho vocal.
Resposta: Falso. Bebidas alcolicas "anestesiam" as pregas vocais dando a
sensao de poder ultrapassar seu limite, gerando um esforo vocal.

10 - O ato constante de pigarrear ocasiona danos nas pregas vocais.
Resposta: Verdadeiro. O pigarro provoca um atrito entre as pregas vocais,
prejudicando-as.

11 - O ator deve ter suporte de um profissional da voz.
Resposta: Verdadeiro. Somente um especialista em voz poder orientar,
adequadamente, os melhores exerccios indicados para cada caso.

12 - Para interpretar personagens regionais deve-se recorrer a atores das
respectivas regies.
Resposta: Falso. Todo ator, com ajuda de um profissional da voz poder colocar ou
inibir qualquer sotaque.

13 - Perdas auditivas interferem na intensidade vocal.
Resposta: Verdadeiro. Quando no h um feed back auditivo adequado, a voz
poder sair muito baixa ou muito alta, sem que o indivduo perceba.

14 - A coordenao fono-respiratria fundamental para uma boa voz.
Resposta: Verdadeiro. preciso que haja um adequado equilbrio entre a sada de
ar e a emisso sonora, para que haja preservao de uma boa qualidade vocal.

15 - Falar alto, em cena, pode prejudicar a voz.
Resposta: Falso. Desde que se use o impulso do ar proveniente do diafragma, pode-
se falar em qualquer intensidade sem prejuzo das pregas vocais.

ARTE...CULANDO AS PALAVRAS

Falar fcil, difcil fazer! Quem nunca ouviu esta frase? Mas, ser que falar
realmente fcil?

Para comeo de conversa, falamos com a boca, que por sua vez composta por:
lbios, lngua, dentes, palato duro (cu da boca), palato mole, vula, paredes
internas das bochechas, ufa! E tudo deve funcionar em harmonia, como por
exemplo, o motor de um carro. Se uma das peas falhar vai comprometer o
desempenho de todas as outras.

Assim funciona nosso corpo e no caso, mais especificamente, a boca: responsvel

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pela articulao de vogais e consoantes.

O som puro no quer dizer nada, ele s passa a ter significado quando lhe damos
forma.

As vogais so formadas a partir da abertura de mandbula e lbios e da posio da
lngua. Voc j parou para pensar como est falando? J reparou que para cada
vogal a lngua se posiciona mais pra frente, pra trs, pra cima ou pra baixo e os
lbios, junto com a mandbula, tm aberturas diferentes? Se no fosse assim,
provavelmente emitir um A ou E daria no mesmo.

No caso das consoantes precisamos da ajuda das pregas vocais para determinar se
o fonema surdo (no vibra as pregas vocais) ou sonoro (h vibrao de pregas),
alm da colaborao dos demais rgos da boca para definir seu ponto articulatrio.
Por exemplo, para emitir o fonema P preciso que haja um contato bilabial e uma
presso interna; j o fonema F necessita do contato dos dentes superiores com os
lbios inferiores; para o fonema R, a ponta da lngua deve vibrar e tocar atrs dos
dentes superiores; e assim por diante.

Experimente brincar com as formas das vogais e os pontos articulatrios das
consoantes e descubra como fazemos uma verdadeira ginstica para falar bem.

Agora importante saber que todas as peas dessa mquina precisam estar
integradas.
A lngua, os lbios e as bochechas so formados por msculos que devem estar com
o tnus e a mobilidade adequados; a ocluso dentria tambm deve estar
harmnica, enfim todos precisam agir juntos para favorecer uma boa articulao.

A arte de falar em pblico comea com a ARTEculao das palavras.

A VOZ DANDO VIDA S PALAVRAS

A lngua portuguesa muito rica, nossa gramtica complexa e observamos,
freqentemente, um grande nmero de significantes com vrios significados e vice-
versa. preciso muito cuidado ao redigir um texto para que no se cometam gafes
mas, na fala que devemos prestar mais ateno. comum ouvir algum dizer que
fulano "assassinou" o portugus ou frases do tipo "chega a doer meu ouvido quando
ele fala" ...

Neste caso, tratam-se de pessoas que erram grosseiramente na formao de frases,
na conjugao verbal, concordncia, etc.Mas, e quando ouvimos que fulano
"matou"o texto? Ser isso possvel? Como se pode matar uma palavra? Ser que ela
tem vida?

A palavra propriamente dita no. Agora, quando a voz entra em ao tudo pode
acontecer...

A partir do momento que fazemos uso da voz, devemos incluir nossas emoes e,
so elas que vivificam ou mortificam nossas palavras.

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No caso dos atores, as tcnicas vocais so essenciais para trabalhar a mobilidade
do laringe e, conseqentemente, das pregas vocais. A emoo sentida pelo
personagem no chega a interferir no fsico do ator quando este est devidamente
preparado e treinado para isso.

Se a emoo a maior responsvel pela vida das palavras, como o ator pode saber
se est no caminho certo?

sabido que emoes fortes, intensas, geralmente levam a estados de tenso
corporal, outras alteram o ritmo respiratrio e, outras ainda, causam uma prostrao.
Isso acontece o tempo todo em nosso cotidiano e nem sempre estamos prontos para
recebe-las. No entanto, o ator, j sabe o texto que vai encenar e pode se preparar
previamente para essa enxurrada de emoes.

Os exerccios respiratrios, de relaxamento, aquecimento e desaquecimento vocal,
permitem que se mantenha o equilbrio fsico e emocional aps os espetculos.
Respeitando as pontuaes existentes no texto e valorizando as palavras certas,ou
seja, aquelas que resumem o sentido do texto, o ator saber passar exatamente o
que o autor quer dizer. Se a emoo no fluir naturalmente, de acordo com o texto,
as palavras podero se perder e morrer.

DECORAR OU INTERPRETAR? EIS A QUESTO...

Desde a Grcia Antiga, onde imperavam as grandes apresentaes teatrais, j se
questionava se o ator deveria ser apenas o declamador do texto ou o verdadeiro
intrprete. Para os antigos, os atores, coristas e todos que participavam de uma
produo eram considerados sagrados.

Para exercer tal fascnio sobre o povo, o uso das tcnicas vocais era imprescindvel:
vozes fortes, retumbantes e amplificadas pelo artifcio das mscaras. Geralmente os
atores se perpetuavam no mesmo estilo de personagem, de acordo com suas
caractersticas vocais. Nessa poca era comum que ficasse bem claro que tudo era
iluso, os exageros eram bem aceitos e aqueles que, por ventura, tentassem ser
naturais, no eram considerados bons atores.

No existe, porm, uma verdade absoluta. Cada poca segue um critrio de
interpretao de acordo com seu momento histrico, com a cultura e o nvel de
aceitao de seu povo.

Nos tempos modernos, com cinema e televiso, a proximidade audio/visual com o
pblico requer maior naturalidade. O espectador quer se emocionar, se divertir, se
identificar com os personagens. Embora saiba que uma fico, no gosta que isso
fique explcito. A magia est em acreditar que tudo real.

Atualmente, as tcnicas vocais tambm nos mostram de que forma se pode expor as
emoes. Alm do treinamento para colocao da voz e da respirao evitando o
desgaste fsico e o comprometimento das pregas vocais, o ator trabalha o florescer
dos sentimentos.

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Partindo-se dos bsicos alegria e tristeza, consegue-se desenvolver uma gama de
outras emoes. As expresses vocais, faciais e corporais integradas e em
harmonia, do o tom exato do personagem.

Para o que se espera do ator contemporneo, decorar bem o texto no basta. O que
realmente impressiona como se vai falar a musicalidade da voz, que emoo o
autor quer passar, que resposta se espera do pblico. Diante disso, conclumos que
decorar a parte mais fcil da composio do personagem.

A VOZ DO ATOR

Atravs da voz pode-se reconhecer algum, perceber mudanas emocionais,
identificar os diferentes tipos humanos. Por exemplo, qualquer pessoa consegue
perceber, atravs da voz, se o outro est triste, feliz, doente, nervoso etc... Para o
ator, a voz seu instrumento de trabalho. Como diversos profissionais da voz, o ator
tambm precisa conhecer e dominar seu aparelho fonador para que no ponha em
risco o resultado de seu trabalho.

Em primeiro lugar, preciso abolir todo e qualquer tipo de esforo vocal, para isso
muito importante o relaxamento global e especfico, diminuindo a tenso na regio
do laringe, alm de trabalhar a respirao para que ela se concentre na regio costo
diafragmtica. O msculo do diafragma que deve impulsionar o ar para vibrao
das pregas vocais e, consequentemente, a emisso do som.

Estando livre das tenses e mantendo a respirao adequada fala, o ator deve
verificar de que forma est articulando as palavras. Todos os rgos mveis da
boca, tais como, lngua, bochechas, lbios, palato mole e mandbula, devem ser bem
articulados, produzindo os pontos articulatrios dos fonemas e a forma bucal das
vogais de maneira correta.

fundamental que haja harmonia entre a respirao e a articulao, para que a
colocao da voz seja feita com naturalidade.

Qualquer pessoa pode brincar com sua voz sem cometer esforo, desde que tenha
um preparo. No caso do ator, o que ele mais faz mudar a todo instante seu tipo de
voz ( preciso que ele consiga viver velhos, crianas, animais e diferentes emoes,
sem prejuzo vocal).

Respirao, articulao e ressonncia, so os processos que compem o aparelho
fonador. Quando h um desequilbrio ou falha em um desses processos, podem
ocorrer problemas vocais como por exemplo: hiperemia (vermelhido nas pregas
vocais), edemia, ndulo, plipo, entre outros...

Portanto, o ideal que se faa um trabalho preventivo seguindo algumas
orientaes:

- Evitar pigarros;

- No competir com rudos externos;

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- Fazer repouso vocal antes de uma exposio prolongada;

- Ingerir muito lquido para hidratar as pregas vocais.

Cuidar da sade vocal evitar problemas que o impeam de exercer, mesmo que
temporariamente, sua profisso.

Alguns dos sinais de que algo est errado so: a rouquido, cansao ao falar, dor ou
ardncia na garganta, excesso de pigarros, desde que no estejam associados a
estados gripais ou alrgicos. Esses sintomas no devem persistir por mais de 15
dias.

Deve-se lembrar sempre, que para trabalhar adequadamente sua voz, seja
prevenindo ou tratando, necessrio o acompanhamento de um profissional de
fonoaudiologia e de um mdico otorrinolaringologista.

DICAS PARA UM TIMO ATOR
DICA 01 - O LUGAR DO EXAGERO
Durante os ensaios o exagero pode ser til para o ator e diretores e s vezes deve
ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios o
de servir como um processo de clarificao da verdade. O diretor, s vezes, pode ter
uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em relao aos seus papis. Para
o ator, til quando unido a processos imaginativos de improvisao.
muito importante saber que freqentemente em papis difceis, uma expresso
verdadeira pode ser atingida atravs do exagero exarcebado. o diretor que decide:
ele poder sugerir que falem mais alto, faam movimentos floreados e exagerem
externamente todas as expresses emocionais. Quando o exagero levado a este
ponto, natural que vrias realidades e relacionamentos do personagem
interpretado desapaream, mas outros resultados teis podero ser acrescentados
ao produto acabado. Voc saber quanta energia deve usar durante a
representao, a dimenso de seus sentimentos, temperamento e imaginao. A
fora da cena e possivelmente da pea depender disto.
verdade que qualquer coisa legtima durante os ensaios; no entanto, o diretor
no deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representao exagerada
passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro,
usando o exagero, ajuda a resolver os problemas j existentes. interessante que
atores experientes tm mais tendncias a exagerar seus papis do que principiantes.
Eles percebem que a ateno da platia est freqentemente centrada nos aspectos
mais emocionais de um papel e tentaro obter esta ateno exagerando, se no
conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produziriam
emoes verdadeiras.

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DICA 02 - O MTODO
Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a superviso direta de Konstantin
Stanislavsky, este novo mtodo de interpretao espalhou-se pelo mundo. Uma boa
parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada
ou ampliada para suprir necessidades de uma sociedade em mudana. Mas,
basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. At
sua nfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram
criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco.
Houve cultos professores universitrios de teatro que rejeitaram seus ensinamentos:
instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e deformaram seus
significados para satisfazer suas prprias vontades. Atores tambm tm rejeitado
Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de interpretao. Mas a verdade
uma adversria terrvel porque a natureza est do seu lado.
Muitos atores negam que suas representaes sejam exageradas porque tentam
evitar seu mtodo. No entanto, no percebem que o esforo para ser eficiente ou
agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. Isto s um outro
exemplo da necessidade de autoconscincia.
Com esta conscincia, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade so, na
maioria dos casos, erros.
Como ns aprendemos com a experincia (e atravs do processo de eliminao), o
prximo problema que temos pela frente exatamente o oposto, no deixando de
ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade.
Os atores do Mtodo tambm se tornam vtimas deste defeito durante treinamento.
Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado to srio para os seguidores
do Mtodo que muitas vezes somos obrigados a "nos contentar em ser natural" ao
invs de dar vazo s expresses, mesmo que elas estejam totalmente em harmonia
com a realidade da situao. Isto to errado quanto exagerar.
Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, est mais de acordo com a
realidade do que o risco de forar uma emoo que pode soar falso. Os mritos da
verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos.
A forma de representar que acabamos de discutir chamada Atuao Exagerada,
mas este termo contraditrio em virtude da definio da representao para o ator
moderno. Representar alcanar a realidade no palco, exagerar seria neg-la.
Representar de modo exagerado inclui a utilizao de gestos e expresses vocais
convencionais. Se a vida interior do personagem est ausente, o ator acabar
recorrendo a tais clichs. O problema de exagerar que o ator pode facilmente
convencer-se de que est "vivendo mesmo" o seu personagem.

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DICA 03 - IMITAR OU NO IMITAR?
O problema seguinte o da imitao e a nfase de certos hbitos que, por geraes,
foram runa de talentos criativos.
A imitao pode ser dividida aproximadamente em trs grupos: imitar um indivduo
que um produto da imaginao do ator; imitar uma pessoa real que o ator decide
ser o tipo de personagem que o seu papel exige; imitar as caractersticas e
maneirismos pessoais de outro ator.
A imitao uma anttese da originalidade e da criatividade. No pode haver
imitao no palco e ao mesmo tempo presena da vida, da verdade, da realidade.
Normalmente, um ator comea sua carreira imitando uma semelhana de um
personagem ao invs de tentar viver como uma pessoa real no palco. Isto acontece
em virtude de uma falta de compreenso, conhecimento e treinamento da sua parte.
O ator que depois se dedica a imitar seu comportamento de forma contrria sua
expresso prpria obtm os piores resultados. No entanto, se ele esboar estas
mesmas imagens e passar a adapt-las ao que real na sua prpria mente e meio,
seu personagem ser muito mais vivo e expressar a realidade no palco. Isto trar
tambm originalidade e esprito criativo.
Talvez agora o leitor queira saber por que o ator no pode copiar uma pessoa da
vida real e depois personific-la no palco; por exemplo, algum que ele conhece h
anos e que ele decide ser exatamente o tipo de personagem que o texto pede. A
resposta sim, se ele no tentar primeiro obter o resultado final. O resultado final
neste caso seria uma imitao direta de uma pessoa que ele conhece na vida real.
Primeiro, ele deve dar-se conta de que ele nunca poder ser realmente aquela
pessoa, mas em vez disto, poder criar as mesmas qualidades da pessoa que se
aplicaro diretamente sua caracterizao. Para fazer isto, o ator tem que usar seu
prprio corpo e suas prprias emoes para expressar o personagem, desse modo
tornando-o real.
O que acontece quando ns tentamos obter primeiro o resultado final, isto , uma
imitao direta da pessoa real que conhecemos sem criar motivaes para o seu
comportamento? No difcil imaginar os resultados, pois ns os vemos
freqentemente. O personagem ser uma caricatura mal desenhada, ao contrrio de
uma bela pea de arte que poderia ser criada. Sua fala ser mimtica ao invs de
natural, seu modo de andar e movimentos, em geral, sero exagerados.
Em uma caracterizao biogrfica de uma pessoa real cujos maneirismos pessoais
todo mundo conhece, muito pode depender da maquiagem. Ele deve deixar que o
personagem flua atravs de suas emoes e movimentos, sem tentar obrigar, seus
mecanismos a reagir a uma imagem ou um elemento estranho imposto por um
clich.
O terceiro tipo de imitao que veio at ns atravs da histria do teatro dramtico
a cpia ou imitao de outro ator. Este fenmeno singular quer conscientemente ou
inconscientemente, deve ser considerada uma negao total do objetivo do ator na

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vida. Ser que o seu objetivo no vai alm de apenas "ganhar na vida?" A arte, a
criatividade e a expresso pessoal no entram em questo?
Atravs de uma associao constante no palco com uma personalidade forte e
atraente possvel que algumas qualidades tpicas de um ator sejam vistas em
outro. Algumas das qualidades podem ser boas, outras ruins. No entanto, o perigo
est na semelhana que freqentemente visvel para o pblico. Alguns atores
adotam inconscientemente o estilo de outro, por causa de uma profunda admirao e
desejo de ser como ele. Outros copiam de propsito por razes mais mundanas,
como por exemplo, a publicidade e outras trivialidades. Muitas atrizes, na dcada
passada, vestiam-se, posavam e comportavam-se como Marilyn Monroe para
promover suas carreiras.

DICA 04 - O TEATRO EVANGLICO SE PREOCUPA COM INICIANTES
Tente representar duas vezes mais depressa. Grande parte das representaes
peca pelo seu ritmo lento, tornando-se bastante cansativa, apresse as falas que os
resultados iro melhorar, torne mais leve a movimentao e, sobretudo, cuide do
encadeamento seguro das rplicas.
Ao ensaiar, leve um cronmetro e anote a durao dos quadros, cenas e atos,
depois, no prximo ensaio tente ganhar tempo.
Cuidado com o mal de ambulatrio, no fique balanando em cena, no mexa
demais com os ps, no se mova sem nenhuma razo. No cubra seus colegas,
nem se deixe cobrir, no vire as costas.
No olhe to freqentemente para a platia, que o pblico se d conta disso, pode
estar certo. No dirija todas as tiradas ao pblico, esta no a melhor forma de se
fazer ouvir. No pilherie no palco, nem nas coxias.
No chame a ateno quando seu colega est trabalhando. No sabe o que fazer?
Escute! Escute o texto como se voc o ouvisse pela primeira vez. Voc ver que ter
muito que fazer.
No se deixe absorver por seus erros.

DICA 05 - NA PRIMEIRA LEITURA, A GENTE...
Conseqentemente, quando o ator consegue aquela chance para representar um
trabalho, que normalmente significa uma "leitura", fcil compreender porque ele
fica mais ansioso ainda, j que normalmente ele s pode ler uma vez. Os exerccios
sobre relaxamento e concentrao podem ser muito teis durante testes ou primeiras
leituras. Neste caso, muito importante que o relaxamento d credibilidade s suas
emoes e que a concentrao de segurana ao texto.

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EXERCCIO LEITURA SENTIMENTAL

O diretor do exerccio passar uma lista com frases para todos os participantes, onde
todos lero de 2 modos, a 1 parte do texto de uma maneira, ex: triste, e a 2 parte
do texto de outra maneira, ex: Sarcstico.

Aps a apresentao de cada um todos dos atores o grupo dever discutir sobre que
tipo de sentimentos exprimiu na interpretao.

Durante a primeira leitura, o ator deve buscar a verdade simples nas palavras do
autor, sem preocupar em "criar" o personagem. Em primeiro lugar, ele normalmente
tem um perodo de tempo mais curto (s vezes s meia hora, s vezes menos), para
dar uma lida no seu papel. A verdade simples e s vezes, uma pequena faceta da
personalidade do papel o mximo que se pode obter com uma primeira leitura.
raro que o ator consiga fazer bem a primeira leitura sem uma caracterizao
completa. No entanto, s vezes um ator recebe um papel por ter feito exatamente
isto, s que o diretor descobre que o que viu tudo que o ator capaz de fazer
(normalmente de competncia bastante afetada e artificial). Em outras palavras, sua
leitura era sua atuao final.
fundamental que a fala seja natural durante esta primeira leitura. Quando
conversamos com uma pessoa na vida real, nunca sabemos o que ela vai dizer.
Portanto, no sabemos como, ou o qu, vamos responder. No palco ns sabemos
quais sero as palavras da outra pessoa, e as nossas tambm. Por isto devemos
tentar falar com naturalidade.
Devemos, nestas primeiras leituras, como nas representaes ao vivo, assegurar a
comunicao com nosso parceiro. Deve-se falar com ele como se fala na vida real.
Voc deve fazer com que ele o entenda, e com isto, ser mais bem compreendido.
Ento, se na vida real nosso dilogo no planejado, no podemos antecipar
nossas palavras porque muito depende da fala da outra pessoa. Assim que tem
que ser no palco. Devemos ter cuidado de no antecipar o que o nosso parceiro vai
dizer mesmo que saibamos suas falas. Fazer isto d um verniz de artificialidade no
qual a platia nunca acredita.
A antecipao no um problema que s existe na fala. Devemos ter cuidado com
ela em todas as fases da representao. Qualquer coisa a ver com o palco, aes e
movimentos, deve ser trabalhada conscientemente para que parea nova e
espontnea a cada representao. muito decepcionante ver um ator reagir ao
outro mecanicamente, de um modo que claramente foi ensaiado vrias vezes, sem a
liberdade que temos na vida de ter comportamentos um pouco diferentes.

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DICA 06 - INDUMENTRIA
Lembramos que as roupas usadas no incio do cristianismo, eram tnicas compridas
e mantos, que devem ser arrumados de forma criativa. Tenha o cuidado de no
repetir muito as cores e no usar tecidos novos e brilhantes.

- Em peas da poca do cristianismo, nem pensar em usar: relgio, brincos,
pulseiras ou qualquer modismo do nosso tempo. Se no tiver sandlia rstica,
melhor entrar descalo em cena, nunca de tnis ou sapato.
- Faa uma pesquisa em livros ou pela internet, antes de selecionar as vestimentas a
compor o visual de sua pea.

DICA 07 - ESTUDANDO O PERSONAGEM
A voc foi dado o papel de Rute. Qual o primeiro passo? Voc se assenta em uma
cadeira confortvel com o script e a Bblia. Para descobrir como o autor interpretou o
personagem, voc l o script vrias vezes. Apesar do personagem ser familiar
atravs da Bblia, voc se familiariza com o script primeiro - no porque o script seja
mais importante do que as Escrituras, mas porque o seu primeiro trabalho
desempenhar o personagem de Rute como foi criado pelo autor, o seu trabalho no
desempenhar o personagem histrico como est descrito na Bblia. Uma vez que
voc tenha lido o script vrias vezes, e acredita que voc tenha no mnimo
comeado a entender o papel, voc ento se vira para o livro de Rute nas Escrituras.
O seu propsito essencialmente: descobrir ou relembrar o ambiente estabelecido
para o personagem, e para verificar por si prprio de que o personagem como escrito
no igual ao relatado na Bblia.

Das Escrituras voc aprende que:

1) Rute uma moabita;
2) Ela se casou em uma famlia judia originariamente de Belm de Jud;
3) Ela foi casada no mais do que dez anos e aps este tempo, seu marido, Malom
morreu;
4) Rute decidiu deixar sua terra natal e ir para Jud com sua sogra, Noemi.

Apesar de certamente haver muito mais para se colher da histria bblica de Rute,
para o propsito desta discusso, vamos parar por aqui, com somente estes quatro
pontos, e considerar como voc comear a construir este personagem e torn-lo
seu prprio.

Voc comea a fazer a si prprio a pergunta fundamental:
Se eu fsse.....

Fornece o nome do seu personagem:
Se eu fsse Rute...

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Desde o princpio, o seu propsito personalizar o personagem. Voc v a si
mesmo vivendo a vida de Rute. Agora, vamos reconsiderar os quatro fatos sobre a
vida de Rute colhidos da Escritura fatos reorganizados para refletir sua aquisio
do personagem.

1) Eu sou uma moabita;
2) Eu me casei em uma famlia judia, originariamente de Belm em Jud;
3) Eu fui casada por dez anos, e aps este tempo meu marido, Malom, morreu;
4) Eu tomei a deciso de deixar minha terra natal e ir para Jud com minha sogra,
Noemi.

Voc quer assegurar-se de que estar vestindo as roupas de baixo do
personagem, voc ter que iniciar do comeo com transferncias de sua prpria vida
para as origens do seu personagem, para dar credibilidade realidade da sua nova
existncia.

Aprendendo tudo o que voc pode
O prximo passo que , quando o seu personagem uma figura histrica tal como
Rute aprender tudo o que voc pode sobre a pessoal real. Utilizando somente os
quatro itens acima (para este exemplo), voc comea o seu ensaio.
V at biblioteca e aprenda tudo que puder sobre a Moabe antiga. Como era o
lugar? O clima? Qual era o tipo de cultura? Como eram as pessoas? Eles eram bons
vizinhos de Jud ou estavam em guerra a maior parte do tempo? Qual era o status
das mulheres na cultura moabita? Que tipo de restries elas tinham? Como elas se
vestiam? Elas se pintavam, enfeitavam o cabelo?

Baseado no que voc aprendeu sobre a cultura moabita era, comum uma mulher
moabita casar na cultura judia? Este ato a teria condenado ao ostracismo pelo resto
da comunidade? Teriam os judeus a desprezado ou aceitado prontamente como
todas as outras?

O que teria acontecido com uma viva na cultura moabita? Ela teria se casado
facilmente novamente - ou ela ficaria estigmatizada pelo resto de sua vida?

Que tipo de choque cultural teria uma moabita experimentado ao se mudar para
Jud? Como ela teria sido recebida?
Transferncia
Agora hora de voc comear o processo de injetar sua experincia de vida para
dentro do seu personagem.

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CAPITULO IV

O ESPETCULO
No se pode falar em uma forma nica de se fazer teatro, isto , no existe tcnica
certa ou errada, tudo depende das necessidades que a encenao requer para que
se cumpra o objetivo central de uma montagem teatral: O DESEJO DE COMUNICAR
ALGO A UMA PLATIA. Mas se o grupo deseja ter sucesso nessa comunicao
com a platia precisa pensar em todas as partes que formam o espetculo para que
o objetivo seja alcanado. Vamos pra isso fazer a coisa mais interessante e
corriqueira para aqueles que querem se comunicar via o teatro, vamos imaginar uma
cena, uma situao criada pelo ator e diretor de teatro potiguar, Svio Domingos.

EXRCCIO - A ELEGNCIA DO SEU EDGAR
Edgar! Voc precisa estar elegante para causar uma boa impresso no seu primeiro
dia de trabalho. diz com carinho Dona Gumercinda ao seu marido Edgar.
No se preocupe, Gumercinda! J estou quase pronto e aposto que nem voc vai
me reconhecer. Respondeu animadamente seu Edgar que estava se
arrumando no quarto h mais de uma hora. De repente, ele surge desfilando no
meio da sala e pergunta:
Que tal? Estou bonito?
A mulher examina o marido de cima a baixo e, num frouxo de riso cai na
gargalhada.
Edgar, voc est parecendo um calouro de Slvio Santos!
De fato, o coitado do seu Edgar, com toda sua boa inteno de parecer chique,
estava mais parecido com Judas em Sbado de Aleluia. Usava um terno
quadriculado, uma gravata preta com bolinhas cor de abbora e uma cala
verde limo que no combinava nem um pouco com o tnis vermelho que
ganhou de sua irm no ltimo Natal.
Mas Gumercinda eu estou usando o que tenho de melhor. Meu terno de casimira
inglesa, minha cala de linha, a gravata de seda pura que a Tia
Clotildexhhhhhhhhhhhhhh trouxe da Europa e o tnis? Voc sabe quanto custa um
tnis desse? importado do Japo!
Enquanto seu Edgar tentava argumentar, Dona Gumercinda ria tanto que teve
dor de barriga.
Quer saber de uma coisa, Gumercinda, voc no entende nada de Moda!
E saiu batendo a porta com fora. Na rua, por onde passava todo mundo
reparava, mas por uma questo de respeito, s diziam:
...Bom dia, Seu Edgar! Que visual, hein!
Sem reparar na ironia dos vizinhos, seu Edgar seguia, exibindo
orgulhosamente o melhor de sua elegncia.

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Comentrios

Esta situao nos leva a pensar numa srie de questes. Seu Edgar estava
realmente elegante? Ou ser que ele s queria um jeito de chamar ateno?
Podemos dizer que esta histria de elegncia uma questo de ponto de vista, que
ele estava se sentindo bem e que a opinio dos outros era o que menos importava?
Mas quando ele se props a sair elegante, ele no tinha um objetivo? Era o seu
primeiro dia de trabalho e ele queria causar boa impresso a firma. Que tipo de
impresso ele causou indo trabalhar vestido daquele jeito? Qual a reao dele com o
riso irnico dos que o viam daquela forma vestido. Todas essas perguntas, s o seu
Edgar poder responder. O que posso lhes dizer que muito comum ver pessoas
bem intencionadas querendo fazer algo, mas que, por falta de clareza em relao
aos objetivos de sua proposta, o resultado pode se tornar parecido com a
ELEGNCIA DE SEU EDGAR. E por
falar em elegncia, sabem o que aconteceu com o seu Edgar no seu primeiro dia de
trabalho? No? Eu Tambm no! Agora hora de usarmos a imaginao, e cada um
demonstra em uma cena como era a elegncia de seu, ou melhor, do seu EDGAR.

EXERCCIO SEGUE EXPLICAO A CIMA Poder ser em grupos

O ESPETCULO TEATRAL
Sabemos que o espetculo teatral uma sntese de vrias artes e ofcios
construdas coletivamente, e que s existem em funo de uma platia, como se
fosse um jogo em que cada jogador desempenha seu papel dentro de regras
previamente estabelecidas pelo grupo. Ser que o aspecto coletivo a caracterstica
mais importante desta arte? Sobre isso muita coisa j foi dita e escrita, vamos
apenas apontar alguns aspectos caractersticos da arte teatral.
As manifestaes coletivas sempre tiveram seu papel de destaque em todas as
sociedades. Da mesma forma que as tribos primitivas se reuniam no terreiro da
aldeia para danar, contar histrias ou venerar um deus, o homem contemporneo
pode ir a um teatro, um show musical, a um espetculo livre de rua em uma praa ou
a um culto religioso, exercendo assim uma atividade coletiva que reafirma sua
identidade cultural. Neste sentido, o teatro ao mesmo tempo uma forma de
expresso artstica e uma atividade de socializao, tanto para quem o faz quanto
para quem o assiste. Alm de ser essencialmente coletivo, o teatro possui outra
caracterstica bastante peculiar. Um espetculo s existe enquanto est
acontecendo. Ele no como um filme, onde a imagem fica registrada numa
pelcula, ou como um quadro que permanece sendo apreciado mesmo aps a morte
do pintor. A pea teatral escrita, que ficar registrada para sempre, no teatro,
apenas um texto, ainda sem a vida que s ser dada pelo ato coletivo de criao,
que o teatro. As imagens registradas jamais podero captar a linguagem e o vigor
de uma apresentao teatral. O teatro uma arte feita num nico momento para
uma nica platia, pois uma apresentao nunca conseguir ser exatamente igual a

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anterior. Herclito de feso, um filsofo que viveu no Sc. IV a.C. disse uma vez que
um homem nunca se banha duas vezes num mesmo rio, pois no instante seguinte
nem o homem nem o rio sero os mesmos. Podemos aplicar bem esta frase
filosfica dentro do espetculo teatral. Restam, portanto, as impresses deixadas
pela experincia compartilhada por atores e platia. Tomemos ainda o cuidado de
no deduzir a experincia teatral ao momento da apresentao. preciso saber
valorizar o rico processo de aprendizagem que vivenciado por todos aqueles que
participam de uma montagem.

O QUE O GRUPO DESEJA COMUNICAR

O primeiro passo a escolha daquilo que se ir representar. preciso conhecer
bem o tema que se deseja abordar. A falta de conhecimento a cerca de uma
determinada questo invariavelmente acaba resultando numa viso superficial e at
equivocada que em vez de enriquecer a viso da platia e envolve-la na trama,
poder reforar preconceitos e falsas idias. Este um trabalho de pesquisa que
envolve tanto a experincia de vida dos atores, quanto as Informaes fornecidas
por livros e reportagens que tratem dos temas que a pea ir abordar.

A PEA

Se o tema central j est claro para o grupo, o prximo passo escolher uma
pea que esteja adequada s suas necessidades. Existem vrios textos ricos ,
profissionais e amadores, ainda mais na rea Bblica, que podem ser escolhidas pelo
grupo ou diretor. Se o grupo no se sente identificado com nenhum deles, a
alternativa escrever o seu prprio texto. Escrever em grupo no fcil, to difcil
quanto caminhar juntos, por isso necessrio uma boa dose de pacincia para
conseguir juntar todas opinies e pontos de vista de cada elemento do grupo. Uma
maneira divertida de se conseguir chegar ao texto tentar improvisar as situaes e
em seguida ir escrevendo os dilogos- que forem surgindo no exerccio. Neste
processo os atores devem soltar a criatividade sem se preocupar com o resultado.
na avaliao do que foi feito e criado pelo grupo que ir se discutir se o objetivo foi
ou no foi atingido. No devemos ter medo do ridculo, pois este tipo de censura no
ajuda em nada o processo de criao, este processo tambm pode ser dado por
uma nica pessoa, que escrever o texto e colocar ao grupo para que seja dado o
enriquecimento.
O grupo dever se preocupar apenas com a comunicao teatral e durante o
processo de criao deve levar em considerao que toda pea de teatro existe para
ser encenada, ser apresentada a um pblico. Se a pea s funciona quando lida
no teatro: literatura. No esquea que o teatro AO e as falas existem para
dar sentido vida dos personagens.

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CRIAO DE UMA PEA A PARTIR DA IMPROVISAO

Buscando clarear os caminhos para a criao de um texto teatral atravs do
improviso, os autores John Hodgson e Ernest Richards chegaram a alguns princpios
que entendemos serem bastante importantes para aqueles que esto tentando se
iniciar na difcil, rdua, mas gostosa tarefa de escrever para o teatro, iniciando esse
ato de forma coletiva.
As principais abordagens relacionadas so:

1. QUANDO O ENREDO PREDOMINANTE.

O grupo escolhe para montar uma histria j acontecida, um conto, um fato
conhecido por todos e procura dessa forma interferir no seu contedo mudando sua
histria - a narrativa indireta - ou mantendo tudo da forma j estabelecida - a
narrativa direta. Outros pontos de partida para peas baseadas em enredo podem
provir simplesmente de uma palavra ou de uma frase, como independncia,
perdido, falta de sorte, acusao, traio e muitas outras. Um exerccio
interessante iniciar dando ao grupo uma palavra ou frase e pedindo-lhes que
tomem nota ou digam qualquer coisa que lhes venham mente em resultado a esse
estmulo. Ento, algumas dessas palavras podem ter um seguimento. Duas ou mais
idias podem ser combinadas at que uma estria linear aparea. Essa ento, pode
ser desenvolvida de acordo com os exemplos j dados, at se chegar a uma pea
acabada.

2. O PERSONAGEM COMO FOCO PRINCIPAL
H diferentes modos de se criar um personagem, e na construo de peas
improvisadas, pode-se comear exatamente com a construo de um personagem.
Aps criado desenvolver o conflito desse personagem com os diversos personagens
que esto ao seu redor e que de uma forma ou outra possam influir ou vir a ser
influenciado por ele. Como exemplo podemos dar um personagem j existente, um
vulto histrico, e a partir de um estudo sobre o mesmo desenvolver um plot luz de
conhecimentos psicolgicos. Todos os tipos de personagens histricos podem ser
fonte de criao e inspirao para a confeco de uma pea teatral, e muitos j so
bastantes usados, principalmente por grupos de jovens, como o caso de Jesus
(nascimento e morte), Os discpulos e outros. Porm uma forma interessante e
gostosa de criao pode ser desenvolvida atravs de observao do dia-a-dia de
alguma pessoa do nosso meio e mundo, que pode muito bem virar um personagem
teatral, ou ento atravs de matrias de jornais, que podem muito bem esconder um
personagem, que aps descoberto, desvendado ser integrado ao mundo da
imaginao de todos e passar a ser um personagem teatral.
3. QUANDO O DIALOGO MOLDA A PEA:

Hoje mais do que nunca, estamos descobrindo a importncia do dilogo, e
partindo de uma conversa entreouvida em um supermercado, num ponto de nibus,
na sada do teatro ou em qualquer outro lugar onde as pessoas se encontrem e
conversem, pode-se desenvolver uma pea baseada no ritmo das falas e silncios.
Inicialmente, pode-se dar aos grupos umas poucas falas e pedir-lhes que
desenvolvam uma cena a partir delas.

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Um grande exerccio colocar o grupo na rua como observador, escutando
alguns dilogos proferidos por populares sobre temas previamente escolhidos, ou
mesmo os de forma espontnea, e depois desenvolv-lo na oficina ou processo de
criao.

4. TEMA COMO PONTO DE PARTIDA.

Um espetculo pode ser desenvolvido todo em cima de um tema, precisando
a pesquisa atravs de matrias de jornais, revistas e outros escritos, selecionando as
diversas formas de abordagens, classificando os tipos que so a favor, os que so
contra, e os que no esto preocupados com discusso, os dos tanto faz, que
esto, e quem sabe, vivero sempre em cima do muro. Se for possvel o grupo
dever visitar e entrevistar um assentamento dos Sem-Terras, como tambm, deve
conversa e colher informao daqueles que esto do outro lado a. Por exemplo, se o
tema for a O MILNIO, o grupo poder comear colhendo, juntando e discutindo as
matrias j publicadas em livros e com professores de Teologia, Escola Bblica e at
o Pastor. H ainda a possibilidade de usar vrios tema interligando as cenas com
comentrios e/ou posicionamentos enfatizando as suas relaes no conflito,
destacando aquelas que porventura o grupo queira enfatizar com mais presena e
postura. Assim pode ser feito com qualquer tema, ao teatro no existe tema
impossvel de ser representado, at prestao de conta, balancete contbil, pode ser
com ludicidade apresentado.

5.QUANDO O INCIO UM TEXTO INCOMPLETO

Muitas vezes algum do grupo ou um conhecido da rua ou da escola est
escrevendo um texto e chega uma hora que passou o momento de criao do
mesmo e encosta-o no bir ou nas gavetas. O grupo pode sondar o mesmo e ver a
possibilidade de a partir do seu texto criado, atravs do estudo e da improvisao,
termina o texto e se transformar em co-autor. Pode se iniciar montando o texto da
forma que est escrito, porm cada um fazendo observaes que possam enriquecer
os seus personagens e o conflito. Depois podemos, com a devida autorizao do
autor, tomar dois caminhos. O Primeiro aps o processo de criao e discusso do
texto, com a presena do autor, entregar ao mesmo todas as idias e ele fechar o
texto, trazendo de novo para apreciao do grupo e sua posterior aprovao. A
segunda com a participao do autor o grupo criar as cenas atravs da
improvisao e definir o texto nesse processo coletivo. Com essas e outras formas
que voc mesmo pode criar chagamos no momento de colocar as idias em cena, e
certamente diferentes estilos se apresentaro. Algumas idias podem ser tratadas de
formas burlesca, outras de forma naturalista. H tambm a possibilidade de
encenao em diferentes dimenses, como se fosse o caso de um musical, ou em
uma ambientao de circo, ou ainda a idia da pea dentro de uma pea. Pode se
optar por um narrador que uniria as diversas seqncias ou ento representar um
aspecto social em termos de outros - isto , apresentar uma viso dos negcios
atravs de um supermercado, a poltica em termos de um campo de frias, ou a
prpria vida como se fosse um jogo. Para ns que buscamos um teatro livre, popular
e de rua os elementos so bem mais amplos, pois temos como fortes aliados a
palavra e a imaginao e a nossa fantasia viva e sem grande recursos tcnicos de
material. Pra isso devemos estar sempre aliados com a msica, a poesia, a dana e

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principalmente com as expresses populares, fatores marcantes do cotidiano do
nosso pblico e atores.

EXERCCIO CONTINUIDADE DE TEXTO
O diretor do exerccio fornecer aos grupos um mesmo texto teatral que no fora
terminado e o grupo desenvolver o final do texto, aps isto, poderam encenar ou
mesmo ler aos que esto presentes na aula ou ensaio.

MODELOS TEATRAIS

A RODA

No princpio era a roda, o crculo em volta a fogueira, ao deus adorado, ao
alimento caado, onde de mos dadas se danava, comia-se, cantava-se e se
adorava aos seus deuses e dolos. A roda, que tanto serviu nas artes circenses
atravs do picadeiro, que tanto utilizado nas rinhas de galo, nas feiras livres,
praas e ruas pelos camelos, ainda , sem dvida, o espao cnico mais
democrtico da arte, pois ali todos so livres para assistirem, livres para irem
embora, livres dos preconceitos, e o grupo livre em decidir se o espao e o
momento bom para representar ou se os mesmos vo parar com a funo,
recolher as tralhas e buscar um novo espao. A roda, (para o ator de rua) um lugar
sagrado que deve ser rompido naturalmente. No cabe aos atores ficar o tempo todo
andando em circulo fazendo a roda e sim ferir a mesma com maestria em
movimentos triangulares, das bordas para o centro, ocupando os espaos vagos,
preenchendo os planos e sabendo qual o melhor lugar para dizer o seu texto e as
melhores formas de angulo de ser visto e ao mesmo tempo ver, olhar, todos que
esto na arena da igualdade que a roda. O lugar de destaque numa roda o
centro, e nele, o proscnio dos sem-palcos, poderemos por as cenas de destaques,
respeitando que todos os personagens, por menor que seja sua participao, deve
passar pelo centro, pelo destaque, que no privilegio nico de uma estrela solitria,
j que esse um teatro coletivo. Para o ator de rua no existe o fora de cena, pois
mesmo quando no est em p, na roda, o mesmo est em cena guardando a roda,
protegendo o material de cena e os outros que esto representando, prestando
ateno e estudando a platia, para que possa na sua entrada saber onde se
posicionar e com quem da platia contracenar. Est claro que a rua a liberdade
maior, e que a roda no pode prender e reter o ato teatral, ela pode at centralizar,
ser o ponto de referncia , mas no pode impedir a utilizao dos demais espaos
que a rua nos proporciona como: andaimes de construes, marquises de prdios,
janelas de apartamentos, copas de rvores, casares, fontes luminosas de praas,
carrocerias de caminhes, carroas e tantos outros, artificiais ou naturais que a rua
nos proporciona e que podero servir para contribuir com o ALARGAMENTO do
espetculo.

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AINDA SOBRE A DRAMATURGIA

O teatro coloca a seus dispor leque de opes sobre a forma de seu repertrio,
sendo importante, para cada grupo que deseja se aprofundar no fazer teatro, o
conhecimento tcnico destas formas, e sempre que possvel o exerccio cnico, nem
que o mesmo seja apenas um laboratrio interno. Por isso importante conhecer:

- O TEATRO CLSSICO
- TEATRO MEDIEVAL
- SHAKESPEARE - E O TEATRO DA RENASCENA
-AS COMDIAS
- COMMEDIA DELLARTE
-TEATRO EPICO DE BRECHT
-TEATRO DE BOAL
-AGITPROP
-TEATRO DE GUERRILHA
-PARADE
-TEATRO LIVRE DE RUA
-ATO TEATRAL MOBILIZADOR
-TEATRO DE AMIR HADDAT

Estes, por serem extensos abordaremos separadamente conforme a necessidade do
Grupo.

CONSIDERAES FINAIS

Amado, agora hora de assumir responsabilidades, de buscar mais conhecimento,
de perder o medo, a timidez, a acomodao por no fazerem algo por Cristo, e
assumirmos este Ministrio Maravilhoso que to importante para a Igreja e para
com aqueles que no conhecem a palavra de Deus.
Faa o melhor para Cristo, esfora-te, vocs foram escolhidos, se esto lendo esta
apostila agora porque Deus tocou no seu corao para a Obra e porque voc tem
o dom para desenvolver este mtodo de evangelizao.
Lembre-se e use sempre este versculo como modelo de ministrio para suas vidas,
onde a casa para o santurio o Teatro. Olha, pois, agora, porque o SENHOR te
escolheu para edificares uma casa para o santurio; esfora-te, e faze a obra.
1Crnicas 28.10.
Que Deus possa abenoar sua vida nesta nova etapa de sua vida e que muitos
possam aceitar a Cristo e aprender mais de Cristo atravs de seu Ministrio.

Caio Lopes Ministrio Teatral Arte e Cristo.

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BIBLIOGRAFIA

Grupo Monte Sio (www.montesio.com.br)
Marcio Junior (www.marjunior.art.br)
Marcos Alves (www.marcosalves.arteblog.com.br)
Carla Guapyass (Grupo Interpalco)
Interpalco (www.interpalco.com.br)
Teatro Evanglico
Caio Lopes (Ministerio Teatral Arte e Cristo)

O fruto do justo rvore de vida, e o que ganha almas sbio. Pv. 11.30

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