ANO 17 NMERO 2 ISSN 1516-9340 EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 17 N 2 Jul./Dez./2013 OS TEXTOS PUBLICADOS SO DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES, TANTO NO QUE SE REFERE AO CONTEDO QUANTO A QUESTES GRAMATICAIS. PERMUTA Desejamos estabelecer permuta com revistas similares Pdese canje. Desideriamo cambiare questa revista com altri similari On dsire tablir lchange avec les revues similaires We wish to establish exchange with all similar journals Wir wnschen den Austausch mit gleichartigen Zeitschriften Expresso / Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Vol. 2 (2013) ___________. Santa Maria, 2013 Semestral Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras Nmero 1 Maro/1996 1. Artes. 2. Letras. 3. Msica. CDU: 7/8 (05) Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728 Biblioteca Central da UFSM ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA: Fone: (055) 3220-8262 FAX: (055) 3220-8004 Prdio 40 - Sala 1212 - Direo do Centro Campus Universitrio Rodovia 509 - Km 9 - Camobi Santa Maria - RS CEP: 97.105-900 reitor da ufsm: Felipe Martins Mller vice-reitor da ufsm: Dalvan Jos Reinert diretor do cal: Pedro Brum Santos vice-diretor do cal: Carlos Gustavo Martins Hoelzel Editor-Chefe: Anselmo Peres Als Editorao grfica e diagramao: Daniele Bubans e Evandro Bertol Projeto Grfico e Capa: Evandro Bertol Preparao de originais: Anselmo Peres Als Reviso: Anselmo Peres Als E-mail: revistaexpressaocal@gmail.com COMISSO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSO (CEPE-CAL) Presidente: Pedro Brum Santos Membros da CEPE-CAL: Adriana Jorge Machado Ramos Aline Sonego Altamir Moreira Ana Lcia de Marques Louro Hettwer Andrea do Roccio Souto Carlos Gustavo Martins Hoelzel Deivid Machado Gomes Elaine dos Santos Fernando Sebastio Moro Gisela Reis Biancalana Manuela Freitas Vares Mrcia Cristina Correa Maria Eullia Ramicelli Rebeca Lenize Stumm Reinilda de Ftima Berguenmayer Minuzzi Tnia Regina Taschetto Yara Qurcia Vieira EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS UFSM CONSELHO EDITORIAL Presidente: Anselmo Peres Als (UFSM) Membros: Ana Zandwais (UFRGS) Anlise do discurso Ana Maria Lisboa de Melo (PUCRS) Literatura brasileira Anderson Salvaterra Magalhes (UNIFESP) Lingustica e lngua portuguesa Antonio Laura (Universit di Firenze) Arquitetura e sociedade Beth Brait (PUCSP) Estudos da linguagem Celson Henrique Sousa Gomes (UFPA) Msica Cesrio Augusto Pimentel de Alencar (UFPA) Atuao e dana Charles Kiefer (PUCRS) Literatura brasileira e teoria literria Cludia Regina Brescancini (PUCRS) Sociolingustica e variao fonolgica Daniel Conte (FEEVALE) Literaturas africanas de lngua portuguesa David William Foster (Arizona State University) Literaturas hispnicas Diana Araujo Pereira (UNILA) Literatura, arte e cultura latino-americanas Eloisa Leite Domenici (UFBA) Dramaturgias do corpo e mestiagem Gracia Navarro (UNICAMP) Dana, performance e teatro contemporneo Ins Alcaraz Marocco (UFRGS) Direo teatral e etnocenologia Jane Tutikian (UFRGS) Literaturas portuguesa e luso-afro-asitica Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPEL) Estudos flmicos e literrios Jorge Anthonio da Silva (UNILA) Esttica, cinema e artes visuais Jos Luis Arstegui Plaza (Universidad de Granada) Educao musical Leandro Rodrigues Alves Diniz (UFMG) Lingustica aplicada e polticas lingusticas Luciana Hartmann (UnB) Artes cnicas e performticas Maria Ceclia Torres (IPA) Msica e educao Maria Eta Vieira (UNILA) Lingustica aplicada (portugus e espanhol) Maria Jos Bocorny Finatto (UFRGS) Lingustica, lexicografia e terminologia Mnica Fagundes Dantas (UFRGS) Dana Olga de S (FATEA) Semitica e literatura brasileira Paul Melo e Castro (University of Leeds) Cultura portuguesa e indo-portuguesa Regina Zilberman (UFRGS) Literatura portuguesa e brasileira Ricardo Timm de Souza (PUCRS) Literatura brasileira e filosofia Ricardo Postal (UFPE) Literatura brasileira Rita Terezinha Schmidt (UFRGS) Literatura estadunidense e comparada Roland Walter (UFPE) Literatura brasileira Rosane Cardoso de Araujo (UFPR) Msica Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC) Msica e educao Sonia Weider Maluf (UFSC) Feminismos e estudos de gnero Virginia Susana Orlando Colombo (UDELAR Uruguai) Lingustica aplicada Wilton Garcia Sobrinho (UNISO) Design, cibercultura e linguagens digitais Zahid Lupinacci Muzart (UFSC) Literatura brasileira e autoria feminina Adriana Jorge Lopes M. Ramos (UFSM) Ana Lucia Marques e Louro (UFSM) Andrea do Roccio Souto (UFSM) Andrea Czarnobay Perrot (UFPEL) Angela Maria Ferrari (UFSM) Carlos Gustavo Martins Hoezel (UFSM) Claudio Antonio Esteves (UFSM) Cristiane Fuzer (UFSM) Daniel Reis Pl (UFSM) Eni de Paiva Celidonio (UFSM) Elisa Battisti (UFRGS) Evellyne P. F. de Sousa Costa (UFSM) Flix Bugueo Miranda (UFRGS) Gilmar Goulart (UFSM) Gerson Neumann (UFRGS) Gisela Reis Biancalana (UFSM) Guilherme Garbosa (UFSM) Helga Correa (UFSM) Lucia Rottava (UFRGS) Luciana Ferrari Montemezzo (UFSM) Mrcia Cristina Corra (UFSM) Marcus De Martini (UFSM) Maria Eullia Ramicelli (UFSM) Maria Tereza Nunes Marchesan (UFSM) Maity Siqueira (UFRGS) Pablo da Silva Gusmo (UFSM) Pedro Brum Santos (UFSM) Raquel Trentin de Oliveira (UFSM) Renata Farias de Felippe (UFSM) Reinilda de Ftima B. Minuzzi (UFSM) Ricardo Arajo Barberena (PUCRS) Robert Ponge (UFRGS) Rosalia Garcia (UFRGS) Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM) Sara Regina Scotta Cabral (UFSM) Sara Viola Rodrigues (UFRGS) Silvia Hasselaar (UFSM) Sonia Ray (UFSM) Tatiana Keller (UFSM) Vera P. Vianna (UFSM) Ruben Daniel Castiglioni (UFRGS) Tania Regina Taschetto (UFSM) Verli Ftima da Silveira Petri (UFSM) Vera Lucia Lenz Vianna da Silva (UFSM) Yara Quercia Vieira (UFSM) Zulmira Newlands Borges (UFSM) CONSELHO EDITORIAL CIENTFICO SUMRIO eDITORIAL ................................................................................................................................................................................ 07 Anselmo Peres Als APReSeNTAO ....................................................................................................................................................................... 11 Anselmo Peres Als Andrea do Roccio Souto A PeRFORMANCe DA eSCRITA eM BeCKeTT e TARKOS ................................................................................................ 17 Annita Costa Malufe A OPO PeLO POTICO ........................................................................................................................................................ 29 David Siqueira Fontes Neto Ktia Rose de Oliveira Pinho DANA e VISUALIDADe: eSTUDO DA IDeNTIDADe VISUAL DA SO PAULO COMPANHIA De DANA ................. 37 Edson do Prado Pftzenreuter Jade Samara Piaia CRUZANDO FRONTeIRAS POR MeIO De UMA LINGUAGeM DA VIOLNCIA: UMA ANLISe LITeRRIA DO CONTO MATADOReS De MARAL AQUINO ..........................................................................................................................................51 Fbio Marques Mendes PARA CeLeBRAR A BURRICe DO OURIO: A POeSIA QUe Se DeSeJA CeNA ......................................................... 65 Raphaela da Silva Ramos Fernandes Maria Beatriz Mendona DICO POPULAR, PReCONCeITO e INDSTRIA CULTURAL: NeGOCIAeS DO SUBALTeRNO e FIGURAeS DO OUTRO NO SAMBA De WILSON BATISTA ................................................................................................................... 79 Valdemar Valente Junior DO INCIO INICIAO: A OBRA De CAIO FeRNANDO ABReU ...................................................................................... 91 Anselmo Peres Als Renata Farias de Felippe Fbio Ramos SeO LIVRe ............................................................................................................................................................................. 103 ReSUMOS ACADMICOS GRFICOS: CATeGORIAS e GRAUS De eSPeCIALIZAO .............................................. 105 Cristiane Florek Graciela Rabuske Hendges ARQUITeTURA eSCOLAR e A eDUCAO ............................................................................................................................. 113 Karolline Guedes da Luz Martins Caryl Eduardo Jovanovich Lopes NARRATIVAS De PROFeSSOReS De TeORIA e PeRCePO MUSICAL: CAMINHOS MeTODOLGICOS DA PeSQUISA eM eDUCAO ......................................................................................................................................................................... 127 Renata Beck Machado Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer SeNTIDOS ALeGRICOS eM JOS SARAMAGO: A CAVeRNA e A AVeNTURA DA MODeRNIDADe ..................... 139 Pedro Brum Santos Ronan Simioni ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 155 Alex Barreiro ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 159 Jssica Dalcin da Silva Bertol Carlos Gustavo Martins Hoelzel ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 163 Brbara Loureiro Andretta COLABORADOReS .................................................................................................................................................................... 169 CHAMADA PARA AS PRXIMAS eDIeS ............................................................................................................................ 173 7 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 EDITORIAL mudam-se os tempos, mudam-se as vontades A revista Expresso, mantida e publicada pelo Centro de Artes e Letras (CAL) da Universida- de Federal de Santa Maria (UFSM), vem cumprindo um importante papel, desde 1996, na di- vulgao do conhecimento produzido pelos professores e ps-graduandos do CAL. A revista abarca, simultaneamente, as reas de interesse de todos os cursos integrantes do Centro de Artes e Letras (Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial), de onde sua inequvoca e inevitvel vocao interdisciplinar. Este peridico vem mantendo, desde o seu lanamento, a regularidade de sua publicao, de carter semestral, com a publicao de dois nmeros por ano, em suporte papel (impresso). Seu perfil editorial, at o presente, dado pela publicao de artigos de autoria de discentes dos Programas de Ps-Graduao do CAL, de discentes de ps-graduao externos e de docentes da UFSM e de outras instituies. Na avaliao do Webqualis 2012, ranqueamento de peridicos nacionais e internacionais realizado pela Capes, a revista avaliada nas reas Letras/Lingustica (B4), Interdisciplinar (B4), Artes/Msica (B4) e Histria (B5). Tais resultados fizeram com que a Comisso Edito- rial percebesse a necessidade de reformular o projeto e as polticas editoriais da Expresso. Entre estas mudanas, cabe elencar a expanso do Conselho Editorial, a criao de um Con- selho Editorial Cientfico e a reformulao da poltica de sees da revista, que passar a contar com um Dossi temtico organizado por um editor convidado, com uma Seo livre (na qual sero publicados artigos fora do escopo do Dossi temtico), uma Entrevista e uma seo de Resenhas, na qual sero publicadas apreciaes crticas de livros publicados nos ltimos cinco anos, nas reas de interessa da revista, anteriormente mencionadas. J foi iniciado, tambm, o processo de digitalizao de todos os artigos, a partir do volume 1, nmero 1, de 1996, com vistas disponibilizao atravs do Portal de Peridicos da UFSM, com vistas a ampliar a circulao e democratizar o acesso da massa crtica representada por mais de uma dcada de publicao ininterrupta. E, como forma e contedo so indissociveis um do outro, a revista passa tambm por uma reformulao de sua identidade visual, que pode ser vislumbrada j neste nmero, reformulao esta que afeta seus elementos grficos, capa, formato e mancha, e estendem-se s novas normas para colaboradores, que podero ser conferidas nas pginas finais deste nmero. Outra das alteraes nas rotinas da revista ser a adoo da avaliao por pares double blind, o que garante maior grau de qualificao dos artigos publicados, preservando o anonimato tanto dos colaboradores quanto dos pareceristas. A nova poltica editorial redefine ento a identidade da Expresso, que passa a se apresentar da seguinte maneira a partir deste nmero: - Sumrio - Editorial (assinado pelo Editor Executivo) - Apresentao do dossi temtico (sempre assinada por um convidado docente-pes- quisador do CAL ou, excepcionalmente um convidado externo, responsvel pela organizao do dossi. O docente organiza a chamada, mas os pareceristas tm a palavra final sobre a aprovao ou rejeio dos originais submetidos, e as chamadas tero carter multi- e in- terdisciplinar, permitindo a publicao de artigos de interesse nas mais diferentes reas do conhecimento abarcadas pela revista). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 8 - Dossi temtico (composto por artigos inditos. Os artigos devem ter o aceite de dois pareceristas integrantes do Conselho Edi- torial Cientfico e do organizador do Dossi temtico. As chamadas para esta seo sero sempre de ampla envergadura, de maneira a oportunizar a submisso e publicao de trabalhos de todas as reas/cursos alojados no Centro de Artes e Letras da UFSM: Letras, Artes Cnicas, Artes Visuais, Msica e Dese- nho Industrial). - Seo livre (composta por um conjunto de artigos que no se enquadrem na temtica do dossi temtico. Devem ter o aceite de dois pareceristas do Conselho Editorial Cientfico). - Entrevista (realizada por um docente e pesquisador universitrio, dever estar preferencialmente alinhada com os assun- tos abordados no dossi temtico do nmero em questo. Deve ter o aceite do Editor Exe- cutivo e de um parecerista do Conselho Edi- torial Cientfico). - Resenhas (esta seo publicar, semes- tralmente, de uma a cinco resenhas, dando conta de obras do interesse das reas de Le- tras, Artes Cnicas, Artes Visuais, Msica e Desenho Industrial publicadas nos ltimos cinco anos, e devem ter o aceite de um dos membros do Conselho Editorial Cientfico. - Depoimentos/divulgao (seo dedi- cada estritamente a informes e depoimentos relacionados a eventos cientficos ou artsti- cos relevantes para a comunidade acadmica do Centro de Artes e Letras da UFSM). - Informaes sobre os colaboradores (seo inexistente na revista at o presen- te. Ser composta por uma breve biografia e currculo de extenso mxima de dez linhas dando conta da formao, atuao acad- mica, filiao institucional e publicaes re- centes dos colaboradores de cada nmero. Junto a este pequena biografia, ser divulga- do o e-mail dos colaboradores, permitindo que o leitor estabelea um canal direto com os autores aqui publicados. - Chamadas para os prximos nme- ros (a partir do presente nmero, passare- mos a publicar en avance as chamadas para os prximos dois nmeros da Expresso, de maneira a garantir uma boa circulao das mesmas. Esta estratgia visa a uma maior circulao das chamadas, aumentando a pre- sena de autores de Instituies de Ensino Superior de outros Estados brasileiros e do exterior, qualificando e ampliando o alcance dos debates acadmicos aqui publicados). - Normas para submisso de contribui- es (como j se vinha fazendo anteriormen- te, ao final de cada nmero a revista traz as normas para a submisso de contribuies, facilitando assim a preparao de manuscri- tos para os autores dos nmeros futuros). Esperamos assim alcanar a qualificao desta revista, aumentar sua visibilidade nos cenrios nacional e internacional, e continu- ar atendendo aos interesses e curiosidade cientfica da comunidade acadmica ligada ao campo das Artes e das Letras. Anselmo Peres Als Editor Executivo e Presidente da Comisso Editorial Cientfica 9 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 DOSSI TEMTICO 11 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 ARQUIVOS DE FRONTEIRA: DOS PERIGOS DA TRANSDIS- CIPLINARIDADE RADICAL E ACRTICA Andrea do Roccio Souto 1 Anselmo Peres Als 2 muito razovel presumir que simples palavras no mudem a realidade. Mas as mudanas em nosso sistema conceitual realmente alteram o que real para ns e afetam nossa percepo de mundo, assim como as aes que realizamos em funo dessa percepo. (Mark Johnson e John Lakoff, Metforas da vida cotidiana) 3
Os conceito de fronteira e de limite, em sua acepo moderna, ganham voltagem crtica nas humanidades, sempre atrelados questo dos territrios geogrficos e dos Estados-Nao. Embora eles corriqueiramente sejam tomados como sinnimos, h distines importantes entre os dois termos: se as fronteiras podem ser definidas como um fenmeno da vida social espontnea, sinalizando as margens do mundo habitado, os limites surgem como categoria para sinalizar aquele espao que est para alm do controle do poder de uma dada unidade poltico-territorial. Literaturas, linguagens, oralidades, performances, musicalidades e po- ticas visuais: quais as fronteiras e os limites entre o puro e o hbrido, entre o legtimo e o bastardo, entre o erudito e o popular? Aps o advento de obras tais como O lugar da cultura, de Homi K. Bhabha, ou Culturas hbridas, de Nestor Garca Canclini, possvel pensar em cul- tura sem trazer baila a questo dos espaos de interseco entre as diferentes linguagens, poticas e modalidades da cultura no presente? O tema arquivos de fronteira, aqui proposto para o Dossi temtico deste nmero da Expresso, busca articular diferentes imaginrios, diferentes linguagens e distintos lugares epistmicos no apenas para pensar as fronteiras entre diferentes regies polticas e culturais, mas tambm para pr em prtica um pensar a partir de fronteiras e limites entre as diferentes reas do conhecimento. Quais os reposit- rios simblicos, imagticos, rtmicos e discursivos que articulam o pensamento de fronteira? O desenvolvimento das sociedades humanas em escala global pode ser caracterizado pela combinao de acelerados progressos materiais e cientficos com o igualmente acelerado crescimento da pobreza, da iniquidade e de diversas formas de violncia, tanto concretas quanto simblicas. Tais contradies aparentes podem ser explicadas a partir de dois para- digmas: o primeiro v tal contexto como a conseqncia inevitvel da natureza humana, cujo egosmo estaria inclusive programado biologicamente como recurso para a sobrevivncia da espcie 4 ; o segundo paradigma recusa-se a concordar com tal inevitabilidade, admitindo a possibilidade de que o progresso e a evoluo possam ser administrados de modos racio- nais, com amplos ganhos para a sociedade como um todo: neste contexto que a categoria 1. Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do Departamento de Letras Vernculas da Uni- versidade Federal de Santa Maria, e Coordenadora Substituta do Bacharelado em Letras. 2. Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professor do Departamento de Letras Vernculas da Univer- sidade Federal de Santa Maria (UFSM), e do Programa de Ps-Graduao em Letras dessa mesma universidade. 3. LAKOFF, George and JONHSON, Mark. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press, 2003 [1980]. 4. DAWKINS, Richard. The selfish gene. New York: Oxford University Press, 1976. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 12 sustentabilidade emerge como ponto fulcral para o desenvolvimento das novas propostas de atuao econmica, cientfica e intelectu- al neste novo milnio. Se verdade que o desenvolvimento cien- tfico tem colaborado de maneira significati- va para o desenvolvimento das comunidades humanas, tambm o o fato de que tais avan- os esto produzindo consequncias desas- trosas ao ambiente, fomentando o aumento da pobreza e das desigualdades sociais. Neste sentido, faz-se urgente que as decises tcni- cas e estratgicas em torno da distribuio de recursos e oportunidades sejam realizadas atravs de imperativos ticos. No por aca- so que filsofos como Jacques Derrida e Em- manuel Lvinas detiveram-se, nos ltimos anos do sculo XX, a analisar, sob o ponto de vista filosfico, temas como a amizade, a so- lidariedade e a tica 5 : estas so questes de suma importncia para o desenvolvimento e o progresso cientficos, de maneira sustent- vel, nestes tempos difceis, encobertos pelas sombras e incertezas do presente. Posto que o fluxo de informaes em escala global tor- na inevitveis os choques culturais, cumpre empreender esforos para que tais choques, dado que inevitveis, tornem-se confrontos com resultados positivos e construtivos para as coletividades humanas do planeta. Se o insight de Mark Johnson e John Lakoff apresentado na epgrafe destas pginas estiver correto, o trabalho com as palavras e com as culturas o lugar privilegiado para que se possa avanar, construindo a partir do trabalho intelectual metforas conceituais nas quais princpios como tica, alteridade, solidariedade e tolerncia deixem de ser ape- nas substantivos abstratos, e passem a ser li- dos como diretrizes, redimensionando assim as nossas aes no mundo. Uma vez que a hegemonia do humanismo ocidental sobre as ideias, os valores e os conhecimentos 5. DERRIDA, J. The politics of friendship. In: The journal of philosophy. Number 8, Nov. 1988; LVINAS, E. Humanismo do outro homem. Petrpolis: Vozes, 1993. questionada, uma outra alternativa emerge: a de subsumir o discurso do humanismo oci- dental em uma narrativa mais ampla, ps- -humana 6 e de alcance planetrio. Isso no implica em uma proposta idealista, ou na afirmao ingnua da bondade intrnseca do gnero humano; trata-se simplesmente de minar as bases do etnocentrismo ocidental em nome do reconhecimento de outras ge- nealogias culturais para noes como justia social, direitos humanos, cidadania e tica 7 . Dar ouvidos s vozes outras, localizadas tan- to nas margens do capitalismo global quan- to nos limiares das tradies do humanismo eurocntrico atravs do estudo, da reflexo e da produo de conhecimento sobre as ln- guas, as literaturas e as culturas revela-se uma questo urgente e estratgica a cola- borar para a construo de uma cidadania global e de uma conscincia planetria. Nes- te sentido, o trabalho do intelectual que se dedica docncia no campo das cincias da linguagem coloca-o em um entrelugar privi- legiado que lhe permite potencializar os di- logos inter e transdisciplinares com os ou- tros campos das cincias humanas. fundamental esclarecer que a crtica dirigida s prticas transdisciplinares no mbito dos estudos das letras e das artes no significa refut-la em nome de uma apologia diferena privilegiada da literatura e do valor esttico, considerado isento das contingn- cias e contradies que participaram, histo- ricamente, de sua construo. A dissociao entre a vida e a arte o efeito da ideologia hu- manista. Se as lnguas, as literaturas e as cul- turas existem para fazer sentido, socialmente falando, a ideologia desses veculos culturais deve ser questionada e, para isso, a transdis- ciplinaridade abre caminhos altamente pro- dutivos. A crtica a certas prticas inter-, 6. BADMINGTON, Neil (editor). Posthumanism. London: Palgrame Mc- millan, 2000; WEINSTONE, Ann. Avatar bodies: a tantra for posthumanism. Minneapolis: Minnesota University Press, 2004. 7. ALS, Anselmo Peres; SCHMIDT, Rita Terezinha. Margens da potica/ poticas da margem: o comparatismo planetrio como prtica de resistn- cia. Organon (Porto Alegre/UFRGS), v. 47, p. 129-146, 2009. 13 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 multi- e transdisciplinares, dissociadas do compromisso poltico, nasce de uma reflexo que coloca sob suspeita o ecletismo e o plu- ralismo ao mesmo tempo destitudos de bases conceituais e descompromissados com o pen- samento crtico consequente. Isso facilmente pode ser tomado como uma estratgia de ex- cluso tica e poltica, ou seja, um conformis- mo que no passa de um efeito de subservi- ncia ao status quo, envernizado pelo brilho de um pluralismo mais prximo da lgica do mercado que do compromisso poltico com o dialogismo e a alteridade. O Dossi temtico deste nmero com- posto por oito artigos, assinados por au- tores de diversas partes do Brasil. No arti- go A performance da escrita em Beckett e Tarkos, Annita Costa Malufe (PUC-SP) traa uma relao entre as poticas do dramatur- go e escritor irlands Samuel Beckett (1906- 1989) e o poeta francs Christophe Tarkos (1963-2004), a partir da ideia de que ambas constituiriam, cada uma a seu modo, mas com evidentes ressonncias, tipos especiais de poticas vocais no contemporneo: pro- postas poticas obcecadas pelo material da voz. Ambas tendo como coincidncia o fato de internalizarem a performance na prpria escrita, constituindo assim uma performan- ce da escrita em si e no mais separando o ato performtico do suporte do texto. J David Siqueira Fontes Neto e Ktia Rose de Oliveira Pinho (ambos da UFT Universida- de Federal de Tocantins), em seu A opo pelo potico, procuram refletir acerca das condies da obra de arte, entendidas comu- mente como resultado de expresso interior de um autor. Buscando romper essa relao que situa o homem em uma posio mais margem, posicionando a obra de arte como ponto central desta observao, os autores realizam uma ausculta do potico a partir do poema Tecendo a manh, de Joo Cabral de Melo Neto, em detrimento das interpre- taes que buscam a descrio da forma e a categorizao do contedo. Em Para celebrar a burrice do ourio: a poesia que se deseja cena, Raphaela da Silva Ramos Fernandes
e Maria Beatriz Mendon- a (ambas da UFMG) evocam uma vertente do pensamento contemporneo sobre o eu lrico para explorar certa poesia atual que se deseja cena. Michel Collot, Dominique Com- be e Jacques Derrida evidenciam um sujeito que sai de si perde sua ilusria autonomia, vai em direo ao outro e se une s car- nes do mundo, lanando-se ao inominvel, ou seja, performance. Do corpo do texto ao corpo do performer, esse sujeito se abre para o outro-leitor-espectador, oferecendo propostas em lugar de verdades. Edson do Prado Pftzenreuter e Jade Samara Piaia (Instituto de Artes da UNICAMP), no artigo Dana e visualidade: estudo da identidade visual da So Paulo Companhia de Dana, realizam uma exaustiva leitura da identida- de visual da So Paulo Companhia de Dana (SPCD). A identidade visual da companhia foi criada pelo arquiteto e designer Vicente Gil, e os elementos visuais que compem a identidade visual da companhia (forma, cor e tipografia) so analisados principalmente a partir do mtodo de classificao da lin- guagem visual, evidenciando que os elemen- tos grficos que compem a materialidade da identidade visual da SPCD evidenciam conexes com o universo da dana. A fico contempornea o objeto de investigao analisado por Fbio Marques Mendes em Cruzando fronteiras por meio de uma linguagem da violncia: uma anli- se literria do conto Matadores, de Maral Aquino, de Fbio Marques Mendes (UNESP). Em seu trabalho, o autor indaga como o dis- curso literrio brasileiro, especificamente em sua vertente ficcional contempornea, articula o tema da fronteira. Deste modo, o estudo remete ao conceito de uma lingua- gem da violncia que aparece submetida neste conto estratgia discursiva da ironia. Assim, a violncia encontrada no apenas no contedo da narrativa, mas inclusive na expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 14 materialidade do texto, produzindo frontei- ras territoriais e geogrficas, estticas e epis- temolgicas. Valdemar Valente Junior (Uni- verCidade), por sua vez, prope o atraves- samento dos limites que separam o erudito do popular em seu artigo intitulado Dico popular, preconceito e indstria cultural: negociaes do subalterno e figuraes do outro no samba de Wilson Batista. Em sua discusso, o autor prope o desenvolvimen- to de uma anlise crtica entre elementos da msica popular brasileira e sua insero no mbito da cultura de massas. A msica po- pular como um elemento de renovao da linguagem tambm um cenrio de disputas em que o subalterno negocia o seu lugar na sociedade. As origens do samba, sua evolu- o de manifestao rural e arcaica, na Bahia, para uma concepo urbana e moderna, no Rio de Janeiro, permitem pensar em trajet- rias especficas o lugar do preconceito nos processos de construo do pertencimento e consagrao no campo musical. Finalmente, o artigo que fecha o Dossi temtico deste nmero da Expresso , para- doxalmente, um estudo introdutrio obra do escritor gacho Caio Fernando Abreu. Sob o ttulo Do incio iniciao: a obra de Caio Fernando Abreu, Anselmo Peres Als, Renata Farias de Felippe (ambos da UFSM) e Fbio Ramos (da Rede Estadual de Ensino do Rio Grande do Sul) realizam um esqua- drinhamento da rede de confluncias e de citaes que dinamiza a fico de Caio Fer- nando Abreu, e que considerada impor- tante pelos autores por ser tambm uma possvel justificativa para a popularidade da obra do escritor, cuja aceitao se d tanto no mbito acadmico quanto entre os lei- tores recm iniciados no universo literrio. Essa popularidade pode ser verificada tanto pelas inmeras edies de seus livros, pela ampla bibliografia voltada ao autor, quanto pelas apropriaes de fragmentos do autor, realizadas por leitores iniciantes em meio digital. Na Seo livre deste nmero, trazemos o artigo Resumos acadmicos grficos: cate- gorias e graus de especializao, de autoria das pesquisadoras Cristiane Florek e Gra- ciela Rabuske Hendges (ambas da UFSM), no qual as autoras examinam 16 resumos acadmicos grficos includos no manual de instrues para autores dos referidos re- sumos da editora Elsevier. Para tanto, elas aplicando as dimenses relativas classifi- cao, enquadramento e formalidade, a fim de verificar como ocorrem as relaes epis- temolgicas entre as categorias do conheci- mento, bem como as relaes sociais e graus de elaborao, abstrao e especializao. Os resultados evidenciam que, do ponto de vis- ta epistemolgico, os resumos acadmicos grficos alinham-se com as premissas do co- nhecimento cientfico, endossados por uma relao social de igualdade e por graus de formalidade elevados. Esses resultados tm implicaes pedaggicas importantes no sentido de proporcionarem uma compreen- so ampla das imagens na comunidade cien- tfica, evidenciando quais e por que as mu- danas no contexto cientfico promoveram a prtica de resumos acadmicos grficos em artigos cientficos. Karolline Guedes da Luz Martins e Caryl Eduardo Jovanovich Lopes (UFSM), em Ar- quitetura escolar e a educao, observam a relao da arquitetura escolar e a educao, ou mais especificamente, a forma como o prdio escolar pode afetar na aquisio de conhecimento e aprendizagem das crianas e dos jovens. Para tanto, as autoras apresen- tam a conceituao do ambiente escolar e a sua funcionalidade. No artigo Narrativas de professores de teoria e percepo musi- cal: caminhos metodolgicos da pesquisa em educao, Renata Beck Machado e Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer (UFSM) propem uma reflexo sobre as histrias de vida de professores de msica de quatro Universidades Federais do Rio Grande do Sul. Finalmente, Pedro Brum Santos e Ronan 15 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Simioni (UFSM) assinam o artigo Sentidos alegricos em Jos Saramago: A caverna e a aventura da modernidade. Encerrando este volume, como de costu- me, a seo Resenhas traz breves apresenta- es dos livros Teoria queer: um aprendizado pelas diferenas, de Richard Miskolci (Belo Horizonte: Autntica, 2012. 80p.), assinada por Alex Barreiro (mestrando em Educao na UNICAMP), bem como de Lovemarks: o futuro alm das marcas, de Kevin Roberts (So Paulo: MBooks, 2005. 224p.), assinada por Jssica Dalcin da Silva Bertol e Carlos Gustavo Martins Hoelzel (ambos da UFSM). Brbara Loureiro Andretta, por sua vez, assina a resenha de A letra, o corpo e o de- sejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano (Florianpolis: Ed. Mulhe- res, 2013. 240p.), publicado recentemente por Anselmo Peres Als. Aproveitamos, finalmente, para agradecer aos pareceristas que atuaram na avaliao dos artigos submetidos para este nmero da Expresso. Urge que sejamos interdisciplina- res. Transdisciplinares. Mesmo ps-discipli- nares, por que no? Mas sem perder a caute- la, o cuidado com o rigor do mtodo, com os compromissos polticos que assumimos em nossas prticas docentes e cientficas. Como disse Paulo Freire reiteradas vezes, h uma grande distncia que separa o educador li- bertrio e dialgico do educador meramente permissivo, ainda que bem-intencionado. O limite que separa o pluralismo oportunis- ta da postura transdisciplinar pedaggica e cientificamente engajada, entretanto, no to extenso. No esqueamos que a celebra- o acrtica das diferenas pode levar, em ltima anlise, a uma profunda postura de indiferena frente ao outro. 17 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 A PERFORMANCE DA ESCRITA EM BECKETT E TARKOS Annita Costa Malufe 1 RESUMO: acreditando na importncia de estendermos a noo de performance no campo dos estu- dos literrios, o artigo traa uma relao entre as poticas do dramaturgo e escritor irlands Samuel Beckett (1906-1989) e o poeta francs Christophe Tarkos (1963-2004), a partir da ideia de que am- bas constituiriam, cada uma a seu modo, mas com evidentes ressonncias, tipos especiais de poticas vocais no contemporneo: propostas poticas obcecadas pelo material da voz. Ambas tendo como coincidncia o fato de internalizarem a performance na prpria escrita, constituindo assim uma per- formance da escrita em si e no mais separando o ato performtico do suporte do texto. O objetivo do artigo problematizar o contgio na escrita pela oralidade e repensar o papel imprescindvel da performance da leitura, mesmo que silenciosa, retirando assim a discusso do nvel apenas emprico. Em ambos os casos evocados, o que temos um trnsito ininterrupto entre o texto e sua leitura, des- fazendo gneros e chamando a ateno para o carter performtico de qualquer leitura. Palavras-chave: Poesia contempornea. Oralidade. Performance. ABSTRACT: trying to extend the notion of performance into the literary studies, the article propo- ses a relation between two poetics: the one by the dramaturge and writer Samuel Beckett (1906- 1989) and the other by the French poet Christophe Tarkos (1963-2004). Our hypothesis is that both of them would create special types of vocal poetics on the contemporary time. Both of them would internalize the performance into the writings body. It is supposed that this kind of writing would create a performance by the text and not a performance separated from the language support. Our objective is to discuss the contamination by the orality among the writing and to think about the important place of the performance reading, even if its made in silence, taking it off from the empiric level. In Beckett and Tarkoss poetics, we have a continuous passage between text and rea- ding, deconstructing genders of writing and emphasizing the performative character of any lecture. Keywords: Contemporary poetry. Orality. Performance. RESUMEN: Tratando de extender la nocin de performance en los estudios literarios, el artculo propone una relacin entre las poticas del dramaturgo y escritor Samuel Beckett (1906-1989) y el poeta francs Christophe Tarkos (1963-2004). Nuestra hiptesis es que los dos crean tipos es- peciales de voz potica de la poca contempornea. Ambos de ellos internalizan la performance en el cuerpo del escrito, lo que constituye una actuacin de la escritura misma y no hay un acto performativo separado del soporte del texto. Nuestro objetivo es discutir la contaminacin de la escritura por la oralidad y de pensar en el importante lugar de la performance de la lectura, incluso si se hace en silencio, quitndoselo del nivel emprico. En Beckett y en Tarkos, tenemos un pasaje continuo entre el texto y la lectura, la deconstruccin de gneros de la escritura y haciendo hincapi en el carcter performativo de cualquier lectura. Palabras-clave: Poesa contempornea. Oralidad. Performance.
1. Professora Colaboradora da PUC-SP, no Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 18 Pode-se conceber uma performance da lei- tura silenciosa? Quais os limites deste con- ceito no terreno da experincia potica? Acreditando na importncia de estender- mos a ideia de performance no campo dos estudos literrios, gostaria de propor o di- logo entre duas poticas de dois autores da literatura que, embora no tenham se conhecido pessoalmente, se encontram em um trao comum. Este trao definiria aquilo que chamarei aqui, ainda que provisoria- mente, de uma potica vocal contempor- nea. Por este termo, apenas procuro espe- cificar propostas poticas de certo modo obcecadas pelo material da voz. Mas que, no entanto, se caracterizam por serem, funda- mentalmente, escritas. Ou seja, poticas que partem do suporte do texto escrito e no se ocupam de modo sistemtico em expandir este suporte ou substitu-lo por outros como, por exemplo, o palco, o microfone ou a gravao em udio ou vdeo. So, portan- to, poticas que colocam em cena uma per- formance da prpria escrita. O primeiro dos autores a ser evocado dentro desta ideia de uma potica vocal o irlands Samuel Beckett (1906-1989), mais conhecido no Brasil por sua obra para tea- tro, mas tambm escritor de uma extensa e importante obra em prosa, prosa potica e poesia. J o segundo, bem menos divulgado ou conhecido, o francs Christophe Tarkos (1963-2004), poeta mais recente, embora tambm falecido, e um autor que poderia ser tido como simpatizante de caminhos trilha- dos por Beckett na literatura. Os dois autores, de certo, no so os ni- cos a apresentar no contemporneo uma po- esia centrada na questo da voz. No entanto, parece-me que eles seriam casos exempla- res desta potica vocal escrita e que se de- fine primordialmente por um trabalho com o fluxo da voz falada. Em um ou em outro caso, temos um texto escrito que se faz quase como uma notao da voz. Em Beckett ou em Tarkos, a escrita poderia ser tida como uma partitura: roteiro para execuo de uma ou mais vozes, dando-se no tempo real da leitu- ra. Em ambos, sentimos como se estivsse- mos diante de uma busca da escrita por cap- tar o movimento da voz se dando no tempo de nossa escuta, seu desenrolar, sua msica. Talvez quando pensemos nessa concretu- de da voz, sejamos mais imediatamente re- metidos quilo que ficou conhecido por po- esia sonora e que tem seus precursores no incio do sculo XX, com as vanguardas arts- ticas, em especial os dadastas, com os poe- mas fonticos de Ugo Ball e Kurt Schwitters. Poemas que no queriam dizer nada, mas apenas soar e brincar com ritmos e sonori- dades e que colocavam em cena a importn- cia do som da voz enquanto som que possui sua plena materialidade, palpvel. E, ainda, a incorporao de toda a questo dos rudos, j trazida em 1913 pelos futuristas com a arte dos rudos, de Russolo. Mais adiante, viro os diversos poetas que comearo a usar o microfone, a gravar suas vozes e ope- rar com aparelhos eletrnicos para produzir rudos, na proximidade mais estreita com a msica eletroacstica 2 . Poetas que vo tra- balhar com a oralidade de fato, em termos empricos, ou seja, com o prprio som da voz enquanto suporte de suas experimentaes. Portanto, temos algo diferente nesses dois casos que por hora nos interessam. Em Beckett e Tarkos, trata-se de uma poesia ou uma literatura especificamente escritas, que no se definem como sonoras. Ainda que am- bos os autores tenham a proximidade com suportes para alm do papel no caso de Beckett, o teatro, e no de Tarkos, as audies pblicas de poesia e as gravaes em udio e vdeo , o suporte privilegiado por eles no deixou de ser o livro e o texto escrito. Da insistir que quando falo aqui em poesia vo- cal, tento definir certo tipo de potica escri- ta que teria como seu material privilegiado 2. Como, por exemplo, Brion Gysin (1916-1986), Franois Dufrene (1930- 1982), Henry Chopin (1922-2008), Ghrasim Luca (1913-1994) ou Bernard Heidsieck (1928-). 19 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 o fluxo da voz falada. Uma escrita que capta o movimento da voz e torna-o sensvel em sua superfcie grfica, grafada: a voz em suas continuidades, quebras, movimentos, modu- laes, ondulaes, velocidades, oscilaes, linhas meldicas e rtmicas. Neste sentido, seriam textos que funcio- nam como uma partitura a ser executada nas leituras seja em voz alta, baixa ou em siln- cio. Algo que nos remeteria, por exemplo, proposta emblemtica de Mallarm explici- tada no prefcio a seu poema Un coup de ds: a ideia de que o prprio poema conteria as indicaes para sua execuo na leitura, re- sultando assim em uma partitura. Nos casos de Beckett e Tarkos, que no costumavam trabalhar graficamente o poema do mesmo modo que Mallarm o fez em Un coup de ds (ainda que no caso de Tarkos haja mais experimentaes na direo de propor di- ferentes diagramaes para o poema, como frequentemente na ideia de blocos de texto), essa partitura nem sempre associa o visual e o sonoro. Mas ela frequentemente se d no momento da execuo do poema. Trata-se de uma escrita musical, que explicita sua perfor- mance. Ao executarmos esses textos em nos- sa leitura, escutamos uma espcie de msica da fala ou uma msica vocal, que soa mesmo se lermos em silncio. Portanto, como se o texto incorporasse a sua performance oral, a internalizasse, e se tornasse um roteiro de escuta de vozes. Para nos valermos aqui de uma expresso utilizada por Paul Zumthor em relao s in- dicaes de leitura presentes nos manuscri- tos medievais, digamos que o corpo escrito do poema estaria, nestas escritas, marcado por certos ndices de oralidade 3 . No caso da poesia oral medieval, esses ndices eram verbos que se referiam vocalidade, como o verbo dizer ou falar, ou ouvir, escutar. Mas, se 3. Ao estudar poemas orais da tradio medieval, Zumthor fala em ndices de oralidade ao se referir a indicaes presentes nos manuscritos medievais que remeteriam s execues orais desses poemas os ndices eram, por exemplo, verbos que se referiam oralidade (ZUMTHOR, 1987, p. 42). Esses textos eram as primeiras notaes. expandimos esta ideia para hoje, e para uma poesia que primeiramente escrita, ao con- trrio desta estudada por Zumthor de uma tradio oral, podemos imaginar que esses ndices tambm seriam gestos ou movimen- tos tpicos da oralidade que estariam como que em latncia, indicados, partiturados no escrito. Gestos como a hesitao, o trunca- mento, a reiterao ou movimentos como o de continuidade e fluncia, de encadeamento, por exemplo. Gestos e dinmicas que a escri- ta incorpora em seus prprios movimentos. A grafia torna-se uma notao da voz, mesmo que a notao para uma voz interna, chama- da a atuar em uma leitura silenciosa. Zumthor falar, em Performance, recepo, leitura, de uma adaptao progressiva da leitura em voz alta nossa leitura silenciosa. No incio, eram raros aqueles que detinham o saber das letras, a cultura letrada era restrita aos nobres, aristocracia. Era preciso que as leituras fossem pblicas, realizadas por um leitor-orador, que estava dentre os raros que sabiam ler. Mas, pouco a pouco, a leitura se disseminou e desenvolveu-se a habilidade da leitura em voz baixa. Dizem que, no incio, a leitura em voz baixa era tida como uma aber- rao, como algo de bruxos, ou artifcio do diabo: aqueles que a realizavam eram vistos com espanto, medo, desconfiana. Devemos lembrar-nos que foi uma lenta incorporao desta habilidade na histria da nossa cultura ocidental, a de vocalizar as palavras mental- mente. Aos poucos a voz ia se infiltrando no texto e lentamente se infiltrava nas cabeas, em uma espcie de ouvido interno. Saindo do espao pblico, da audio coletiva, e pene- trando nas casas, nos espaos ntimos, nos momentos meditativos, na solido do quarto, da escrivaninha; a poltrona de leitura como nico ponto iluminado, solitrio, no escuro da noite. A voz foi sendo aprisionada nas li- nhas escritas, nas linhas mudas do papel. E quando lemos, hoje, um poema no escuro da noite, na solido do quarto, da poltrona so essas vozes que podem ser ouvidas, em expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 20 diferentes volumes, dentro da nossa cabea. So essas vozes que alguns textos tm o po- der de nos fazer escutar. Podemos, assim, expandir o conceito de performance para a leitura silenciosa. Ler poeticamente, para Zumthor, implica em ler corporalmente, em passar por uma experi- ncia em que o corpo imerso, afetado, e ao mesmo tempo se modifica, incorpora novas sensaes, aprende algo indito. Que um texto seja reconhecido por potico (lite- rrio) ou no depende do sentimento que nosso corpo tem (ZUMTHOR, 2000, p. 41). Ou seja, a performance uma espcie de ir- rupo, algo que acontece entre esses dois corpos (no mnimo dois: o leitor e o texto), de modo singular e irrepetvel. Ainda que em alguns momentos o terico chegue a fa- lar em graus de performatividade e colo- que, neste caso a leitura silenciosa como um grau mais fraco , em outros, ele chega a admitir essa presena do corpo do texto e da voz que emana do escrito, enquanto essa potncia latente, que a nossa cultura nos en- sinou a ouvir mesmo sem vocalizar. Sugerin- do assim que a experincia potica no ne- cessariamente se d apenas com a presena de um corpo emprico que execute publica- mente o poema. As poticas de Beckett e Tarkos extrai- riam de uma certa performatividade da lei- tura, portanto, a sua fora. Ainda que lidas no silncio de nossas casas, longe das audies pblicas, so textos que trazem essa potncia vocal, que enfatiza a performance que talvez seja inerente qualquer leitura (a leitura po- tica, talvez, como uma intensificao dessa experincia). No deixa de ser interessante o fato de ambos os atores terem travado, cada um a seu modo, uma relao intensa com a performance no sentido mais literal e emp- rico do termo. Em ambos, como se a voca- lizao efetiva dos textos em pblico tivesse sido uma experincia que marcava de ponta a ponta sua produo escrita. O texto como partitura para vozes. O texto como notao de uma vocalidade que poder ou no ser executada em voz alta, em pblico ou por atores no teatro. No caso de Samuel Beckett, curioso no- tar que a metamorfose do texto em partitura para uma msica verbal dar-se-ia, segundo Fbio de Souza Andrade (2001, p. 159), em sua obra em prosa, e no nos textos escritos especificamente para serem encenados, nos quais a ideia de partitura poderia ser mais natural. No entanto, certo que a experin- cia de escrever para os palcos est comple- tamente incorporada a, no rumo que sua prosa parece radicalizar de modo progressi- vo em sua trajetria. Foi aps sua primeira pea, Esperando Godot (1948), que se nota um novo rumo em seus romances e novelas. A Godot, segue-se sua conhecida trilogia ro- manesca da dcada de 1950, composta por Molloy (1951), Malone morre (1951) e O ino- minvel (1953), na qual podemos j encon- trar um trabalho intenso com o fluxo vocal este que talvez encontre em Comment cest uma sntese mais evidente. neste romance de 1961, que Andrade ve- ria este casamento dos olhos que leem com a fala, da escrita com a escuta silenciosa (2001, p. 159), passando a ser uma escrita que se vale da escuta para se constituir (p. 160). Es- crito sem pontuao nem letras maisculas, o texto de Comment cest cortado em blo- cos, de diferentes tamanhos, separados por espaos em branco. O que guia o texto no necessariamente o enredo ou a sintaxe, mas um ritmo, uma pulsao. Tem-se um per- sonagem inslito que narra sua histria de modo fragmentrio e desconexo, em uma voz montona e acelerada, que parece conduzi- da pelo ritmo sonoro e o leitor precisa adivi- nhar as entonaes para ler. Com a ausncia de pontuao e paragrafao, Comment cest solicita ao leitor uma ateno entonao, por exemplo, que pode estar contida em uma expresso ou na entonao contida na repe- tio de uma palavra. Ele solicita uma escuta atenta s entonaes para que a criao do 21 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 sentido se d, solicita uma maior ateno s entonaes que as palavras assumem ao serem proferidas em voz alta (ANDRADE, 2001, p. 161). ento a prpria escrita que internaliza esse movimento vocal, audvel e se torna preciso escutar o texto para que ele faa sentido. Mesmo quando silenciosa, a leitura se torna uma escuta. Todo este movimento que vemos exem- plarmente neste romance parece ter sido intensificado em Beckett na sua trilogia ro- manesca da dcada de 50, como dizamos, em especial em O inominvel, ltimo e mais radical da trilogia. Apesar de nos referirmos a esses livros como romances ou novelas e o prprio Beckett referia-se assim , certo que eles pouco se encaixam em gneros pre- estabelecidos; seria mais preciso falarmos em uma prosa potica mas, no entanto, ex- tremamente invadida por elementos dram- ticos. Pouco ou nada resta aqui daquilo que definiria uma forma narrativa tradicional. Enredo, personagens, tempo e espao nar- rativo: todos os elementos romanescos so colocados em xeque. O personagem tal- vez a instncia mais afetada por este abalo. Pouco a pouco, o que acontece em Beckett uma dessubjetivao dos personagens, que vo se reduzindo cada vez mais a vozes, a li- nhas vocais. Ao analisar o processo da escri- ta beckettiana, Deleuze diz que Beckett teria encontrado uma: msica prpria da poesia lida em voz alta e sem msica (1992, p. 105). No caso de O inominvel, o protagonista se resume a um crnio, de onde sai uma voz que fala sem parar, remetendo a personagens dos romances anteriores de Beckett. Essa voz se torna independente, se descola de persona- gens e enredos. O que parece estar em jogo o prprio percurso dessa voz ininterrupta, em fluxo contnuo. E esse fluxo vocal torna- -se ao mesmo tempo narrador, personagem e cenrio, lugar em que passeiam esses per- sonagens anteriores, agora desencarnados. uma primeira pessoa estranha portanto, despersonalizada, como j falou o escritor Maurice Blanchot (1959), dentre outros cr- ticos de Beckett. Trata-se de um eu que no se encarna em um corpo tampouco em um sujeito, mas sim, encarna-se em um fluxo vo- cal, fluxo de palavras sem fim: [...] estou em palavras, sou feito de pala- vras, palavras dos outros, que outros, o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o cho, o teto, palavras, todo o universo est aqui, comigo, sou o ar, as paredes, o empa- redado, tudo cede, abre-se, deriva, reflui, flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se, unindo-se, separando-se, onde quer que eu v me reencontro, me abandono, vou em direo a mim, venho de mim, nada mais que eu, que uma parcela de mim, retomada, perdida, falhada, palavras, sou todas essas palavras, todos esses estranhos, essa poei- ra de verbo (BECKETT, 2009, p. 149-150). Este movimento de vocalizao vai se intensificando na obra de Beckett. Tem-se mais e mais a impresso de um forte traba- lho rtmico com as vozes. Se pensarmos em suas obras finais, tanto as pequenas peas para teatro, rdio ou televiso incluindo a por exemplo Not I (1972), Rockaby (1981) , quanto os breves textos em prosa, dos quais Worstward ho (1983) seria um ponto culminante, veremos a um trnsito entre os gneros de escrita, que dissolve fronteiras. Como diz Enoch Brater (1987), neste estilo tardio de Beckett a poesia invade a cena e essas peas seriam como poemas encenados e, ao mesmo tempo, o teatro invade a escri- ta da prosa. No h uma escrita para cena e outra para o livro; ambas se interpenetram, e o que permanece entre ambas justamen- te o trabalho vocal. Esta escrita toda feita de vozes. Consequentemente, temos aqui a pre- sena do corpo e, portanto, da performan- ce, como vamos na formulao de Zumthor. Como salienta a estudiosa Rachel Bou: este fluxo contnuo de palavras que a expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 22 prosa de Beckett reafirma a lngua em sua presena sensvel (2009, p. 50). um fluxo ininterrupto que, ao chamar a ateno para si, para sua prpria materialidade, destro- naria a supremacia da significao, rom- pendo a camada da significao e a lgica narrativa. Como se o texto ganhasse uma potncia corporal ao ser sobrecarregado pelo corpo sonoro das palavras, corpo este que passa a valer por si, a chamar a ateno para si prprio, descolando-se da funo significativa, direcional, funcional ou sim- blica das palavras. Dizer mal, fazer a lin- guagem falhar: todo um esforo para fugir do excesso de significao e de memria da linguagem verbal, que impediria a emer- gncia de alguma coisa que parece ser da ordem do corpo (ver, ouvir, sentir, durar). Esforo que impulsiona um fluxo compulsi- vo de palavras, que se emendam, se atrope- lam, contaminadas pelo som da fala, na dire- o de um uso que seja mais prximo de um estado pr-significante, puramente rtmico, sonoro, musical. Sopro ou grito, murmrio, gagueira, ou mesmo silncio. Penso em Samuel Beckett como uma esp- cie de matriz no contemporneo de uma po- tica centrada no fluxo vocal, trazendo para a escrita esse movimento da voz pronunciada: tornando nossa leitura uma escuta de vozes em tempo real e enfatizando o carter per- formtico de qualquer leitura. No cenrio da poesia atual, encontraramos uma forte res- sonncia com Beckett na escrita de Christo- phe Tarkos. Seus poemas tambm parecem efetuar essa transformao de nossa leitura em escuta. Pouco divulgado no Brasil, Tarkos um dos principais nomes da poesia france- sa atual. Autor de mais de vinte livros, cons- truiu uma potica muito performtica e for- temente atrelada vocalidade. Mais do que poeta, Tarkos se dizia um fazedor de textos e de improvisaes-performances. Sua po- tica toda tomada pelo som e o movimento da voz. Mais do que temas ou significados, o que est em jogo o percurso rtmico des- sa voz, suas espirais, seus gestos obsessivos, hesitantes, sua msica. Seus poemas so em geral prximos a po- emas-em-prosa. So textos encadeados, em que o fluxo da fala arrasta a escrita, por rei- teraes, rodeios, repeties de palavras, de frases inteiras ou expresses, e por permuta- es. H uma clara relao de Tarkos com a obra de Beckett, no sentido de assimilaes e influncias mais ou menos declaradas. No entanto, Tarkos radicaliza as repeties que tambm so muito presentes em Beckett , criando textos exaustivamente reiterati- vos, repetitivos e permutantes: Eu atravesso a ponte, a ponte atravessa o Sena, eu atravesso o Sena, caminho ao lon- go da ponte, eu no paro, quando caminho eu olho o Sena, a gua, sigo por uma ponte, caminho sobre a gua, a ponte passa sobre a gua, a ponte longa, eu caminho longa- mente, vou bem junto ao parapeito da pon- te, a ponte passa por cima do Sena, olho o Sena, a gua, a gua cinza, no estou s, o Sena no est s, estou sobre uma ponte, eu caminho olhando para o rio, a gua do rio, a gua cinza do rio, eu sigo por um dos lados da ponte, a ponte se alonga de uma margem a outra do Sena, eu caminho de ca- bea baixa, a ponte deixa o Sena correr, no olho para a correnteza, tenho sob os olhos a gua cinza e larga que passa, eu passo, eu caminho, eu sigo meu rumo, sigo a ponte, eu atravesso a ponte, reparando de vez em quando na gua cinza do Sena, a ponte larga atravessa toda a largura do Sena, eu apenas caminharei (TARKOS, 2001, p. 11) 4 . Como neste fragmento, os blocos de texto de Anachronisme partem de ideias ou des- cries simples para desdobr-las em uma escrita rtmica. O que sobressai, e parece so- brepor-se camada da significao, o fluxo sonoro, o jogo de reiteraes e variaes. De 4. Traduo de Heitor Ferraz Mello, includa no artigo A lucidez hipntica de Tarkos (2005). 23 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 modo que a descrio acaba servindo apenas como o pretexto para um jogo rtmico mais complexo, na qual a significao arrastada e incorporada. a partir desse trabalho rt- mico que Tarkos cria aquilo que seria para ele, em francs, a pte-mot uma pasta- -palavra, ou uma massa-palavra: conceito criado por ele para explicar a interessante concepo de linguagem que permeia sua produo potica. Para Tarkos, a linguagem uma substn- cia pastosa, viscosa, formada por palavras coladas umas nas outras: a substncia de palavras suficientemente grudadas para querer dizer (TARKOS, 1999, p. 32), define Tarkos em Le signe =, curioso livro, misto de poesia, prosa potica e formulaes concei- tuais. A ideia de pte-mot um esforo de tornar sensvel a ideia de que no existem palavras sozinhas, tampouco significaes isoladas. As palavras s existem em conjunto, fundidas, aderidas umas s outras, forman- do esta pasta-palavra, que possui seu movi- mento prprio. Os significados s existem conjugados a uma fisicalidade da lngua. A substncia pastosa do discurso mole, els- tica, pode se alongar, distender, passar por contores, ela no se quebra, ela se estende, se molda, se retorce. A linguagem toda seria um contorcionismo de ritmos e velocidades, de imagens, sons, elementos mnimos, cores, respiraes, evocaes, cheiros, texturas e o prprio sentido esta pasta (ou esta pasta o prprio sentido): A lista de palavras que preciso fundir re- sulta em um pastel. Donde o fato de que tudo o que dizemos tem um sentido de pas- ta, tem uma pasta de sentido. Toma a for- ma de uma pasta. Depois a pasta pode se apresentar em no importa qual sentido, se inverter, se revirar, fazer uma argola, fa- zer argolinhas, ela tem sempre um sentido, ela no se deforma, pois ela uma pasta ela pode tomar todas as formas ela no fica me- nos sensata cheia de sentido daquilo que di- zemos, podemos estic-la e estic-la ainda, along-la bastante como ela elstica ela no se quebra (TARKOS, 2001, p. 31-32) 5 . Vemos aqui uma ideia prxima quela de voz. A palavra, para Tarkos, no seria um sig- no com suas duas faces, como na semiologia, assim como o enunciado no poderia ser de- composto em frases e as frases em palavras. Em sua concepo potica da linguagem, no teramos palavras, mas apenas esta pasta-pa- lavra apenas voz , uma massa material e espessa, concreta, densa, que sai de nossa boca, a cada vez uma, a cada vez uma massa diferente, repousando sobre a elasticidade das sensaes ou sobre uma modificao da apreenso (TARKOS, 2001, p. 35). O dizer , assim, uma massa, em que sons, imagens, significados, designaes esto todos mistu- rados, compactados; uma massa submetida a suas oscilaes rtmicas. Como se v, no se trata aqui de negar a di- menso do significado ou eleger a dimenso sonora em detrimento daquela da significa- o como, por exemplo, nos poemas fonti- cos dadastas, ou muitos dos adeptos da poe- sia sonora, que buscavam negar por completo a face representacional da linguagem. Os po- emas de Tarkos no deixam de trabalhar com significados, mas eles os inserem em um ou- tro regime, colocam os significados em funo de um movimento corpreo, rtmico. A potica de Tarkos parece compreender a definio de um conceito de sentido muito prximo ao de voz que tentamos estabelecer aqui: a voz como essa materialidade, essa continuidade, esse fluxo espesso em que as palavras esto fusionadas, fundidas, agrega- das. A voz como um fluxo sonoro que carrega imagens, significados, afetos, timbres, me- mrias, gestos. A voz como construtora inse- parvel do sentido. Afinal, como separar uma palavra dita daquela voz que a diz? Como se- parar, no que seria o sentido do que dito, 5. Traduo minha. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 24 forma e contedo, significado e significante? Seja na voz falada ou escrita, o sentido apa- rece aqui como algo inseparvel do aconteci- mento do dizer, dando-se em simultaneidade com ele, em seu desenrolar, ou seja: aquilo o que dizemos d o sentido do que dizemos, diz Tarkos (2001, p. 40). Em outra formula- o sua mais adiante, lemos: O sentido dado na fala pela fala, ao se conduzir que a fala conduzida toma senti- do, o sentido no se d daquilo que fala- do mas dado por aquilo que falado, em massa, em grupo, em espessura, continu- ando, em totalidade, repetindo, enrolando (TARKOS, 2001, p. 40) 6 . curioso esse esforo de Tarkos em di- reo a uma materialidade ou concretu- de da lngua, mas sem que isto implique, como dizamos, na opo pelo som em de- trimento do significado, ou da forma em detrimento do contedo. O que parece es- tar em jogo, tanto em sua prtica de escri- ta quanto nas formulaes tericas que a aparecem, outra concepo de sentido, que extrapola a dimenso da significao ou ainda, a dimenso representacional da linguagem. Mas que no nega a significa- o e sim a incorpora na criao de sen- tido. Trata-se, portanto, de conceber um sentido que se d para alm dela, um sen- tido que antes de tudo no coincide com o significado e no se restringe s dimenses lingusticas ainda que delas dependa in- trinsecamente para se dar. Tal concepo bastante prxima quela trabalhada, por exemplo, por Gilles Deleuze, filsofo que provavelmente Tarkos leu com certa aten- o, dada a proximidade de seus conceitos com o pensamento de Deleuze 7 . 6. Traduo minha. 7. A concepo de sentido que atravessa toda a filosofia de Deleuze tra- balhada mais pontualmente na obra Lgica do sentido (Logique du sens, 1969), na qual o sentido definido como uma fronteira entre as palavras e as coisas. O sentido, para Deleuze, no de natureza lingustica, sendo uma transversal que corta as dimenses da proposio (significao, designao e manifestao), e que seria da ordem do acontecimento (outro conceito im- Para os objetivos desta reflexo, vale res- saltar a vivncia que proposta por esses poemas vocais: a ideia de que o sentido do poema algo que depende de um percurso da leitura, que se d na sua performance; momento em que o leitor conduzido pelas circunvolues vocais sugeridas pelo texto, e que a significao incorporada ao mesmo tempo, participando deste percurso: Qual o fluxo, qual o fluxo que encontra um obstculo, qual esse fluxo, o fluxo en- contra um obstculo, qual esse fluxo que encontra um obstculo o fluxo encontra mais de um obstculo, o fluxo viu um obs- tculo pelo obstculo do qual o fluxo viu o obstculo, o fluxo quis ir em direo ao obstculo que ele viu, eis um fluxo que vem em encontro de um obstculo, os fluxos vm a seu encontro, o obstculo ia em di- reo ao fluxo, os fluxos viram mais de um obstculo, qual o fluxo, o fluxo vai encon- trar um obstculo que encontra os fluxos (TARKOS, 1998, p. 25) 8 . Como se pode notar no incio deste poe- ma de Caisses, h uma significao, mas ela no assimilada prioritariamente de modo intelectual pelo leitor. Ela vai sendo antes carregada pelos gestos repetitivos do texto. Ela no deixa de estar a, mas ela vai sendo vivenciada na leitura de modo at inevitvel, pela insistncia das oraes e reincidncia das palavras. De modo que ela acaba assimi- lada de um modo corpreo, por imposio de presena. Uma orao vai levando outra, vai chamando a outra, em um encadeamento ininterrupto, em um fluxo que no por aca- so tematizado em mais de um poema por Tarkos. Esta dinmica criada em grande parte por essas repeties obsessivas, de pa- portante na filosofia de Deleuze e que, nos limites e escopo deste artigo, no teramos como abordar), sendo portanto da ordem de uma irrupo, que se d a cada vez de modo nico e irrepetvel. Para o que interessa neste artigo, vale remarcar a proximidade do conceito de sentido em Deleuze e aquele de performance, que podemos desdobrar a partir de Zumthor. O sentido no preexistente, mas sempre uma produo em tempo real. 8. Traduo minha. 25 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 lavras, expresses, oraes, que so repeti- es de uma natureza tal que, a cada vez que retornam, parecem esticar a massa de pala- vras, esgar-la, fazendo-a se criar em um movimento contnuo. A pasta-palavra de- pende, assim, deste movimento espiralado, em que cada retomada implica em um acrs- cimo ou uma permutao. Nesta linha cont- nua, o poema empurra a leitura para adiante, ele no sugere uma volta, mas impulsiona para frente o gesto de ler, avizinhando-o ao de uma escuta. J foi mencionado que o procedimento de repetio um dos mais frequentes na poe- sia de Tarkos. Ele afirmava que a repetio era uma estratgia sua para enfrentar o pro- blema da falta de memria, que o acometeu muito cedo em decorrncia de um tumor ce- rebral (do qual faleceu aos 40 anos de idade). Em razo da doena, ele comeou a ter difi- culdades para ler, no conseguindo passar da primeira linha dos textos. Esta linha inicial aquela que aparece e reaparece nos textos, como nota Heitor Ferraz Mello em seu arti- go sobre o poeta (2005). este mote inicial que reiterado, desdobrado e permutado, ao longo do texto. No caso do poema citado aci- ma, a orao inicial qual o fluxo retorna trs vezes ao longo do texto e ela que serve de desencadeador para as permutaes e va- riaes que ocorrem. A primeira orao assim, muitas vezes, aquela que serve de gancho para uma esp- cie de improvisao na escrita e na voz: o prprio Tarkos costumava improvisar seus poemas em tempo real, em pblico, tal como um instrumentista. O texto avana por re- tomadas, criando lentamente um lugar, um ambiente sonoro, sonorizado: Isso s depende da minha voz, em um tem- po morto durante todo um tempo morto, eu falo, minha voz que minha doena, minha voz que doente, tudo o que mi- nha voz falou no tempo cclico, finito, mi- nhas palavras, o escoamento das minhas palavras toda minha doena, o redondo da minha voz, o redondo de tudo o que eu disse, tudo que eu disse se arredonda e se enrola e se fecha, e minha doena que preciso tratar, que eu vim tratar, trata-se falando, trata-se fazendo um redondo de palavra em um tempo morto, fazendo uma redondeza de um grupo de palavra em um tempo dado, isso ser tudo, isso ser minha doena e meu tratamento (TARKOS, 2001, p. 48). Neste outro fragmento de Anachronisme, v-se tematizada a questo da repetio en- quanto uma forma de tratamento ou auto- cuidado. A repetio circular e obsessiva da voz foi tornando-se mais e mais uma estrat- gia no apenas composicional, mas vital para Tarkos; um modo de transformar a doena em seu antdoto: trata-se falando, trata-se fazendo rodeios com as palavras, repetindo, criando uma ciranda exaustiva com as pala- vras. Muitas vezes, criando quase uma esp- cie de mantra, que nos embala, juntamente a memrias, remisses, significados, imagens, conceitos. O que se v neste poema uma positivao do ato de repetir: ao invs dele ser visto como um erro ou fruto de uma inca- pacidade, ele ganha uma potncia afirmativa, produtiva e mesmo curativa. No caso da poesia de Tarkos, que muito prximo quele de Beckett, o procedimento de uma repetio irregular que no segue uma mtrica regular como aquela utilizada na poesia tradicional e nas canes tem como principal efeito produzir esta sensao de uma voz que fala. Afinal, na linguagem escrita, a repetio vista com resguardos, o modelo ideal do que seria a linguagem es- crita no comporta a repetio excessiva ou gratuita enquanto que na fala a repetio um dos principais recursos de constru- o textual. A repetio irregular, portanto, enquanto procedimento de escrita potica, potencializa a sensao de se estar diante de uma voz falada e no uma voz escrita. Ao expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 26 repetir, Tarkos faz com que o escrito seja in- vadido por movimentos e atmosferas da nos- sa vivncia da oralidade, da fala de todos os dias, da voz que soa alto ou baixo, murmura ou grita, retoma, reitera, gagueja, hesita. Po- demos pensar o quanto a voz que fala impro- visa, precisa improvisar; ela hesita, retoma, repete. E ela se apresenta no tempo real da- quele que a escuta. esta vivacidade do improviso que sen- tida nos textos de Tarkos. Por isto, seus poe- mas podem dar-nos a sensao de estarem escrevendo-se no momento mesmo em que lemos, como se a leitura fosse a escuta de uma performance dando-se ali, naque- le instante. Como se ambos, leitor e poema, estivssemos imersos em um mesmo tem- po real, participando juntos de um mesmo fluxo, de uma mesma situao enunciativa; participando juntos da mesma performance. Neste sentido, vale salientar a experincia de imerso em que nos colocam essas poti- cas vocais. Ainda que no estejamos em uma performance pblica, em uma leitura cole- tiva estrito senso como na poesia da tra- dio medieval estudada por Zumthor por exemplo , somos imersos nessas correntes de vozes, conduzidos por esse fluxo da fala em contnuo escoamento. A voz invade a mu- dez da pgina e a povoa de sons. Gilles Deleu- ze dizia que h uma pintura e uma msica prprias da escrita, como efeitos de cores e sonoridades que se elevam acima das pala- vras (1993, p. 9). E esses efeitos, que se ele- vam acima das palavras, esses sons, que se ouve atravs e entre elas, s acontecem no instante da performance; momento em que a presena do corpo do poema-partitura e o corpo do leitor-performer se encontram, se intermodulam e produzem o movimento: criam o sentido, efetuam o poema, a escrita, na sua performance, indissociavelmente. Referncias ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett, o silncio possvel. So Paulo: Ateli Edito- rial, 2001. BECKETT, Samuel. Como . Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Iluminuras, 2003 (dos originais em francs Comment cest, 1961, e em ingls How is it, 1964). _____. O inominvel. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2009 (do original em francs LInnommable, 1953). _____. Nohow on Ill seen Ill said, Company, Worstward ho. Noew York: Groove Press, 1996. BLANCHOT, Maurice. Le livre venir. Paris: Gallimard/Folio, 1959. BOU, Rachel. Lloquence du silence. Paris: LHarmattan, 2009. BRATER, Enoch. 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29 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 A OPO PELO POTICO David Siqueira Fontes Neto 1 Ktia Rose de Oliveira Pinho 2 RESUMO: este trabalho procura refletir as condies das obras de arte, entendidas comumente como resultado de expresso interior de um autor. Essa proposio estabelece uma relao sujeito- -predicado, a qual permite ao homem, por meio de um aparato conceitual e elementos externos obra, instrumentalizar e promover uma classificao de contedo das obras de arte. O que se pro- curou realizar neste trabalho foi uma leitura variada dessa proposta mais usual. Buscando romper essa relao que situa o homem em uma posio mais margem, posicionando a obra de arte como ponto central desta observao. No caso deste trabalho, procurou-se possibilitar a ausculta do po- tico a partir do poema Tecendo a manh, de Joo Cabral de Melo Neto, em detrimento das interpre- taes que buscam a descrio da forma e a categorizao do contedo. Observamos como a relao normalmente estabelecida pelo homem anula o dizer essencial da poesia, onde mais fortemente vigora a linguagem. Palavras-chave: Linguagem. Poesia. Potica. Teoria Literria. ABSTRACT: this work seeks to reflect the conditions of works of art, commonly understood as a result of an authors inner expression. This proposition establishes a subject-predicate relation, which enables the man, through a conceptual apparatus and external elements to the work of art implement and promote a content classification of works of art. What was tried to achieve in this work was a more diverse reading than this more usual proposal. We seek to break this relationship, placing the man in a position at the margins and the artwork as the focal point of this observation. In the case of this study, we sought to enable the auscultation of the poetic from the poem Tecendo a Manh, by Joo Cabral de Melo Neto, in detriment of the interpretations that search the description of the form and the category of the content. We observe how the relationship established by the man usually nullifies the essential say of poetry, where the language more strongly prevails. Keywords: Language. Poetry. Poetics. Literary Theory. RESUMEN: este trabajo busca reflejar las condiciones de las obras de arte, comnmente entendida como el resultado de la expresin interna de un autor. Esta propuesta establece una relacin sujeto- -predicado, que le permite al hombre, a travs de un aparato conceptual y de los elementos externos a la obra, implementar y promover una clasificacin del contenido de las obras de arte. Lo que tra- tamos de realizar en este trabajo fue una lectura variada de esta propuesta ms habitual. Tratando de romper esta relacin, coloco el hombre en una posicin ms cercana a la orilla, para posicionar la obra de arte como el punto central de esta observacin. En el caso de este estudio, hemos tratado de activar la auscultacin de la potica del poema Tecendo a manh, de Joo Cabral de Melo Neto, a expensas de las interpretaciones que tratan de dar forma a la descripcin y clasificacin de conte- nido. As que prioriza el trabajo, observar cmo la relacin establecida por el hombre normalmente niega el decir esencial de la poesa , donde robustecerse fuertemente el lenguaje. Palabras-clave: Lenguaje. Poesa. Potica. Teora de la Literatura. 1. Graduado em Letras pela Universidade Federal do Tocantins (UFT). 2. Professora Adjunta de Teoria Literria da Universidade Federal do Tocantins (UFT). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 30 possvel que haja formas to inmeras de se pensar as obras de arte quanto de indiv- duos que se proponham a pens-las. Da se- rem esses recantos de discusso lugar de in- terminveis e indissolveis apontamentos e concluses, que se alternam entre as mais ou menos semelhantes e as antagnicas. A discusso principia no prprio entender do que vem a ser uma obra de arte. Segundo o dicionrio Houaiss (2009), arte produ- o consciente de obras, formas ou objetos voltada para a concretizao de um ideal de beleza e harmonia ou para a expresso da subjetividade humana. Essa a forma cor- rente de se conceituar o que arte, que nos leva a cr-la como resultado da realizao de um sujeito que produz algo com uma utilida- de, um utenslio. Mas essa acepo, que co- loca o homem no centro da ao, no parece ser a mais acertada. Para Heidegger 3 (1958, p. 51, minha traduo), na obra de arte est em operao a verdade do ente. Ditos como esse podem parecer perturbadores ou fru- to de uma mente perturbada. Essa crena talvez assim acontea por ser mais diversa daquilo que nos aponta o dicionrio, ou tal- vez por elidir do espao central a figura do homem, prtica que no nos comum. O que com mais frequncia ocorre uma tendn- cia adjetivao, classificao, anlise que procura suscitar nas coisas neste caso, as obras de arte tudo aquilo que se deseja encontrar a partir de um montante de pr- -conhecimentos que anulam a possibilidade de ausculta do dizer prprio das coisas. De fato, interagir com as coisas sem uti- lizar do arsenal de conhecimentos prvios que se carrega tarefa da mais rdua. Des- te mesmo modo, tambm difcil crer que qualquer obra de arte no seja fruto de uma expresso subjetiva daquele que sentiu, mas que na obra de arte est a verdade de tudo aquilo que ela . No entanto, ao se pensar a obra como presena de sua mesma verda- 3. Traduo livre a partir do espanhol. de, torna-se desnecessria a mera adjetiva- o ou interpretao da obra, posto que ela se diz a partir de si mesma; o esforo ento deve ser para afastar-se das observaes ex- trnsecas. Poio (LIDELL; SCOTT, 1996) o verbo que em grego diz fazer, produzir e a palavra da qual vem poisis: poesia. Mas tal fazer, produzir, no entanto, acontece: Sem que se refira a um procedimento tcnico, porquanto se trata de um fazer/ produzir independente da presena de um sujeito-produtor e sem finalidade outra que no seja a de produzir(-se). Portanto, se pode dizer que poesia faz- -se, d-se desde si mesma e se realiza enquanto tal na possibilidade de poder- -vir-a-ser o que se deve e precisa ser criao (PINHO, 2009, p. 14). Considerando, portanto, a forma como Heidegger diz obra de arte e como Pinho diz o fazer da poesia, no apresado dizer que toda obra de arte vigor de fora potica, e em ltima instncia, poesia. As teorias que se propem a pensar seriamente a arte tm garantido espao prprio e avolumado a teia de debates, ainda que entre elas algumas te- nham garantido maior divulgao e, em ra- zo de um maior nmero de adeptos, certa crena de maior correo. Sobre a trplice aliana do humanismo, do cientificismo e do capitalismo funda-se a for- ma corriqueira de pensar da sociedade con- tempornea ocidental. O homem, crendo-se criatura de faculdades superiores e medida de todas as coisas, habita essa terra subju- gando-a, justificando nas demandas da razo e da proposio sujeito-predicado a explora- o ilimitada. Isso se d quando o indivduo v-se como parte desconexa da natureza, isto , como um senhor de terra, onde a obten- o e produo de instrumentos permitem e consolidam essa rotina de esgotar. Em uma sociedade dominada pela tec- nologia, somente os discursos da Cincia so 31 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 legtimos (AVILA, 2008, p. 16). Isto nos re- mete ao burburinho cotidiano, em que no raro se ouve falar que algo cientificamente comprovado. Alcana-nos logo a sensao de segurana de estar perante qualquer coi- sa testada exausto, incapaz de engano, a que no se cabe questionar. Ora, no nos in- teressa aqui ponderar a respeito da questo epistemolgica do conhecimento cientfico, a perenidade com que as novas descobertas nos diversos campos da cincia ho de expi- rar, ou mesmo se expiraro. O que nos inte- ressa aqui observar como essa noo est tenazmente afixada no seio das relaes co- muns, nos fatos do dia a dia. E da mesma for- ma, tambm est enraizado em nosso hbito a noo de mercado, que nos sugere sempre a premissa da proporcionalidade entre a melhor qualidade de um item e seu valor de mercado: quanto mais elevado este , maior aquele ser. Essas rotinas so levadas adian- te sem que nos questionemos. A tecnologia, respaldada nos domnios da cincia, que configura a serventia das coi- sas. Com relao a isso, tem-se que: Quaisquer movimentos, fenmenos ou acontecimentos que no se enquadrem em uma perspectiva de lgica tradicionalista e conceitos so tomados, em geral, como misticismo e alienao. Aquilo que est fora do alcance desse discurso visto como tentativa de fuga da realidade (AVILA, 2008, p. 16). Nesse contexto, tambm as obras de arte precisam sempre remeter ao homem e suas demandas. Quaisquer outras propostas de leitura so frequentemente acreditadas como sendo de pouca validade, haja vista no se respaldarem em elementos relacio- nados quilo que se considera mais prximo de uma determinada realidade compartilha- da. Por anseio, busca-se na obra no aquilo que ela diz, mas aquilo que preciso achar a partir das demandas daquele que nela pro- cura. Ou melhor, no procura. No ausculta. Surgem assim as formas pr-estabelecidas de observar as coisas e que no se limitam apenas ao olhar que atenta para a obra, mas, sem exceo, para tudo aquilo que nos rodeia. Dessa maneira, as obras literrias emergem, por exemplo, como ferramenta de comprovao de um evento histrico, ou por ele justificada. Os adjetivos e as acepes anteriores mesmos obra nascem dessa for- ma e, no raro, perduram como verdades. No que diz respeito s obras de arte, e para ns, aqui, interessa especialmente aquelas de ordem literria, no difcil encontrar em crticas ou trabalhos a problematizao unicamente de questes sociais. Ainda de acordo com Avila (2008), um romance, um conto ou um poema podem fazer emergir problemas da vida social, sua desigualdade, violncia, protestos polticos ou, no limite, qualquer outro tema ou temtica. Porm, quando apenas esse prisma levado em con- ta, a obra literria passa a servir de instru- mento a servio de retratar a realidade ou legitimar-se em funo dela. A obra passa a ser instrumento apenas, e esquecida daquilo que a faz prpria, o potico. So poticas as formas como Heidegger e Pinho pensam a obra de arte e o fazer da poesia, respectivamente. No da forma como o senso comum h de apressadamente com- preender. Quer dizer, so poticas no por se darem de uma forma lrica, arrebatada ou catrtica, mas por se deixarem descobrir na e pela linguagem. Aquilo que banaliza e es- quece o potico, afasta-se da linguagem, ou encerra nela outro instrumento de uso di- rio, um aparato de comunicao. Por isso, ao ouvir, por exemplo, que a linguagem a casa do ser (HEIDEGGER, 1983, p. 149), espan- tamo-nos, novamente; temos que tal afirma- o no encerra sentido ou no condiz com a realidade. Essa realidade corrente que cr apenas naquilo que expressa sua razo por seu carter de serventia. A linguagem serve comunicao. Ser mesmo? expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 32 A azfama do dia a dia no subtrai o vigor do logos. O homem, no entanto, entregue tutela da racionalidade tcnica de um mun- do que se quer cada dias mais informati- zado e informado, atm-se to somente ao que dito num primeiro plano, isto , ao que se diz de modo claro e evidente. Ele pode corresponder precisa e, na medida do possvel, incontestavelmente a estes ditos por estarem adequados aos estabelecidos com certeza (PINHO, 2009, p. 148). A linguagem enquanto aparelho com ser- ventia tida como fala, farelrio daquilo que no se guarda ou aguarda na linguagem, que no se mostra a partir dela. Ler uma obra, ou qualquer outra coisa, parte do que atravs da linguagem dito e observ-la a partir da luz que acreditamos emanar interpretar, criar juzo de valor e adornar a obra daquilo que ela no , mas que est em ns. Poesia, arte, no ver (algo) atravs de (outro algo). Arte, poesia, no imagem. A poesia, a arte, de modo geral, no significa, no simboliza nada (FOGEL, 2007, p. 43). O que , ento, a linguagem? O que, ento, h de se ver nas coisas, nas obras de arte? Linguagem meio de possibilidade para a presena; a coisa que se mostra por si, se mostra atravs da lingua- gem, presentifica-se. Linguagem espao e tempo condicional de ser, para ser. Assim, h de se ver em todas as coisas, inclusas as coisas de arte, apenas aquilo que nelas hou- ver de presena, que se diga pela linguagem; todo resto escusado. Na obra de arte, no potico, onde maior fora tem a linguagem. No h nesse percurso que aqui se pre- tende fazer inteno alguma de menoscabar aqueles trabalhos que partem de reflexes apoiadas em teorias e/ou conceitos da socio- logia, da psicologia, da histria, da lingusti- ca, da esttica ou outra rea de conhecimento que haja. H, sim, a inteno de realizar uma leitura que contemple e entenda a linguagem tal como acima se disse, cnscio de que natu- ralmente essa no uma experincia indita, longe disso, mas que muitas vezes se mos- tra sombra daquelas que privilegiam as classificaes criadas margem das obras. A essa opo aponta o ttulo deste trabalho. A questo que nos embala para essa forma mais diversa de pensar saber: quando nos tornamos to distantes do potico? Assim, para auscultar a linguagem e estarmos mais prximos do potico, aproximemo-nos da poesia, por agora atravs de um poema de Joo Cabral de Melo Neto (1975, p. 19), que integra a coletnea de A educao pela pedra: TECENDO A MANH 1 Um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito de um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo, para que a manh, desde uma teia tnue, se v tecendo, entre todos os galos. 2 E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos, se entretendo para todos, no toldo (a manh) que plana livre de armao. A manh, toldo de um tecido to areo que, tecido, se eleva por si: luz balo. O ttulo do poema aponta-nos para aquilo que devemos nele auscultar. No se trata de um resumo, no entanto. H nele j um dizer. O verbo no gerndio diz-nos daquilo que se tece e que se est a tecer, que se vai, a tempo, fazendo, e o que se vai fazendo a manh. A definitude do artigo, porm, nos diz que esta manh no somente mais uma, nessa ma- nh tem algo que lhe faz particular, algo que lhe prprio. Ser apropriado de si, ento, resulta de um 33 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 de fazer-se visvel, mostrar-se. Este dito nos leva a alguns questionamentos. Que vem a ser esse acontecer-apropriante? Que o viver de uma manh? Disse-se antes que linguagem o que possibilita a presena do ser, forma pela qual se presentificar, de se fazer visvel. Assim, acontecer dentro e pela linguagem condio nica para garantir aquilo que nos apropria, pois ao passo que este acontecer apropriante, e isto quer dizer, ser/fazer/ acontecer a partir da linguagem, o nascer com o que se nasce aponta para o momento de sua tecelagem. Esta manh da qual diz o poema apropriada na e pela da linguagem. Algum poder dizer que o viver de uma ma- nh dista do instante em que irrompe o sol at o meio-dia, quando principia seu decl- nio. Talvez seja assim, mas h de se lembrar: a manh de que se fala diferencia-se de ou- tras: Um galo sozinho no tece uma manh/ ele precisar sempre de outros galos (1975, p. 19). O primeiro verso do poema remete-nos para o dizer popular: uma andorinha s no faz vero 4 . De fato, o segundo verso aponta para um sentido compartilhado entre o dito popular e o verso, posto que exija uma fora comum alm do individual para ocasionar determinado fim. Porm, um galo sozinho incapaz de perfazer a manh em sua plenitu- de. Tem-se que a manh uma obra de tece- lagem, e, quando pronta, tecido, tela, teia. A palavra teia origina-se do latim tela, -ae que, por sua vez, deriva do verbo texo, -is, -ui, textum, texere, tecer, tramar, entrelaar. Conforme Ernout e Millet (1991, p. 1218), a ao expressa por esse verbo no se limi- ta apenas teia, estende-se a toda obra em que os materiais usados se entrelacem ou entretenham (PINHO, 2008, p. 132). Produzir por meio de teias, no entanto, 4. O dito foi primeiramente mencionado por Aristteles, em sua tica a Nic- maco. Na obra, primavera ocupa o lugar de vero e, naquele contexto, a frase se referia ao fato que o indivduo no deve ser culpado por um fato isolado. no servio de galo, mas, sabidamente, de aranhas. s aranhas logo nos remetemos quando pensamos em teias. Ento, para ini- ciar uma teia, a aranha lana um longo fio adesivo que ser levado pelo vento at en- contrar um ponto, obstculo, em que adira. o chamado fio-guia, sobre o qual caminhar reforando-o com um segundo fio (PINHO, 2008, p. 133). Mas ainda segundo SABIO (apud PINHO, 2008, p. 133), depois disso, a aranha lana um outro fio, formando uma espcie de Y, abaixo do fio inicial. Esses so os trs primeiros fios que formam o eixo da teia. Assim, como o galo sozinho no tece manhs, tambm um par de fios de aranha compor teia nenhuma. O primeiro fio, no entanto, deve ser lanado para que outros fios se lhe sigam. esse o fazer do galo so- zinho, seu acontecer surge do silncio e de sua interioridade, pois esse acontecer lhe prprio. Retornemos ao poema: Um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito de um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo, Tal como as aranhas fazem suas teias, tam- bm essa manh que se constri acontece fio a fio, grito a grito. A passagem do terceiro para o quarto verso se nos apresenta de for- ma abrupta: De um que apanhe esse grito que ele/e o lance a outro. O terceiro verso parece ausentar um verbo que explicitasse a ao anterior de primeiro jorro de grito. No h reticncias ou outra qualquer sinalizao que indique um dizer subjacente. Em verda- de, no h dizer subjacente; no poema tudo que se diz, diz-se superficialmente. A essa afirmao se deve, contudo, dedicar algum zelo. O senso comum h de apressadamente buscar por aquilo que o poeta quis dizer. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 34 Porm, o que o poeta quis dizer foi dito, e apresenta-se atravs do poema, de onde, sem embargo, vigora com maior potncia a linguagem. Ali onde tudo est em presena. Um olhar mais atento mostrar: o verbo apa- nhar indica uma continuidade daquilo que j se iniciou, e o que se iniciou foi a constru- o da manh, em sua tecelagem, quando, a despeito de sua solido, o um galo sozinho atirou o primeiro grito, e disso s tomamos conhecimento no quarto verso: e o lance a outro. O verbo lanar d a completude do apa- nhar no verso anterior. Lanar, dito no gre- go ballo, em unio com pra, que diz aquilo que vai em direo a, resultam em para- ballo, o que lana em direo a; e alcan- ando-nos, afinal, no termo palavra. Temos em Heidegger (apud PINHO, 2009, p. 123) que palavra manifestao enquanto ma- nifestao de alguma coisa que no diz um mostrar-se a si mesmo, mas um anunciar-se de algo que no se mostra. Anuncia-se aqui o que a tempo se vai tecendo, lana-se para o que j acena; no delongar da palavra, do grito, o ofcio do tecer: teia, tela. Em fazer, perfaz-se grito-fio, grito-palavra: galo. Mas este galo lanador, o primevo? Aquele a que corresponde o primeiro grito com que inau- gurar a manh? Assim no poderia ser. Se o fosse, haveramos de buscar e capturar o co- meo da manh. Mas ganhando a cada fio, a cada grito outro horizonte, a manh circula a terra contrapesando-se noite: um crculo no tem comeo nem fim, circula-se (circun- da-se) em si mesmo e assim se faz visvel em sua circularidade, da mesma forma que no se precisa a exata passagem da luz treva nem desta quela (PINHO, 2009, p. 177). Desse modo, o galo sozinho tece a manh, conquanto no possa ser o galo primeiro, o galo inaugurador, mas sempre o apanhador, guardador de gritos que, a partir de si, vira fio devolvido. Buscar pelo primeiro galo se- ria como buscar pelo incio do crculo. Mas o crculo imana de seu ciclo, que se fazendo re- petidas manhs, permanece, como tudo, em ain, palavra grega para dizer eternidade, esta onde no se alcana princpio, tampou- co se finda. Todo galo, em sua unidade de gri- to, ser sozinho. O ofcio de lanar e apanhar acontece a partir do silncio, de onde se ori- gina o grito. O grito, porm, a cada vez possi- bilita um mtuo fazer, que aponta para o galo e para a manh. Melhor, ser esse um mtuo e eterno re-fazer-se em que a manh galga outro fio-horizonte, outro galo, galo sozinho, que em seu fio-grito, deixa-se expor em seu acontecer-apropriante, aquele que aconte- ce posto que no poderia ser diferente. Este instante diz kairs, o momento conveniente, aquele do evento revelador. O galo, em seu kairs, puro grito, somente grito. Sendo galo nenhum galo inaugurador, so todos os galos sozinhos em seu criar. Dessa pluralida- de se vai fazendo, entrefazendo com fio de matria solar, desde o primeiro fio, a tela que se vai dando. E a manh, anunciada pelo gri- to do galo, acena sua presena: E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos, se entretendendo para todos, no toldo (a manh) que plana livre de armao. A segunda estrofe do poema nos parece lanar a outro instante do fazer a que se d. Os primeiros fios agora j se vo encorpan- do em tela. Dito, assim, dessa forma, pode- mos questionar: poderia os fios encorpar-se em qualquer outra coisa que no tela? No. Aquilo que , antes mesmo de... depois mesmo que... desde quando se d, desde quando cumpre seu destino. Aquilo que , permanece; presena eternamente. Talvez soe acelerada essa fala. Este destino de que se fala, que ? [...] dar(-se) em destino diz muito mais que ter uma meta, um objetivo a alcanar e pode ser pensado como o desdobrar-se ante e naquilo que faz com que se seja o 35 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 que . [...] encher-se de espanto ante o fa- miliar, atendendo ao apelo do que acena como destino, convocando para que venha tornar patente o que j desde h muito era, estava latente (PINHO, 2009, p. 27).
Ento, muito mais do que encaminhar-se para um fim, uma meta, um objetivo, cumprir um destino diz ser aquilo que se . possvel, porm, no ser aquilo que se ? Sim, e com maior frequncia assim acontece. A resposta afirmativa de certo causa espanto quele que tenha como habitual o uso representacional da linguagem, que nos leva ao que nos encon- tramos: a lgica de sujeito-predicado, de onde emana o conforto da certeza de utilizarmos das coisas a nosso servio, as coisas para a nossa calma e segurana. nesse mbito que a poesia aparece como expresso de um indi- vduo que sentiu. E a linguagem como instru- mento de comunicao. Elidir o homem dessa posio de segurana, de onde emana a razo, causa desconforto. No entanto, aos olhos to- mados de afeto, desvela a beleza do ser em ser. Nosso percurso aqui tenta, por uma vez ao menos, a fuga desse hbito: busca-se um re- torno. Fazer uma colocao sobre a lingua- gem no significa tanto conduzir a linguagem mas conduzir a ns mesmos para o lugar de seu modo de ser, de sua essncia: recolher-se no acontecimento apropriador (HEIDEGGER, 2008, p. 8). O lugar natural da essncia do ser a linguagem, apenas pela linguagem pos- svel cumprir o destino do ser. A linguagem modo de ser do ser. O ser de que falamos aqui este que vai se encorpando em tela. A aranha, desde seu primeiro fio, faz aquilo que, se encorpando em tela, teia para cap- tura ou para resguarda. O ser humano, quan- do tem por fazer a tecelagem, tambm desde seu primeiro fio, faz o que se encorpando em tela ser rede, de pesca ou de embalo; o que ser manta de proteo; o que ser artesana- to. Feitas, estas coisas cumprem seu destino, se mostram a partir do que so. Isso se encorpando em tela linguagem: E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos A preposio entre- aponta para uma interposio e/ou uma reciprocidade. Isso que vem se encorpando em tela desde um grito-fio, grito-palavra, se mostra como ele- mento de unio entre cada fio, cada palavra lanada. Nela, onde entrem todos, nos re- metemos novamente para o que diz Heideg- ger (2008), a linguagem enquanto lugar de unio para o modo de ser, o nico modo de ser, lugar onde se recolher para dar-se. Lu- gar de nada e, por isso mesmo, de toda pos- sibilidade para destino. Assim pensando, nos damos a saber quem so esses todos que sob essa tenda entram e entre esto. To- dos todos os seres. E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos, se entretendendo para todos, no toldo Desde um cada fio, gritos na solido, a lin- guagem est em meio a todos, e se se busca ser, apenas se pela linguagem. O termo tol- do se diz em Houaiss (2009) como aquilo que protege, encobre ou resguarda. No po- ema, faz-se e constri algo que est entre todos e para todos entrar. Constri-se aquilo em que habitar. Heidegger (2008) na confe- rncia Construir, habitar, pensar questiona o que habitar? Habitar a ao posterior do construir, a ao a que se espera. Partindo dessa forma de entender, Heidegger aponta para as construes que, a princpio e de for- ma ligeira, no seriam, afinal, habitaes. Se- ria esse o caso de pontes, estaes, represas mercados. No entanto, [c]onstruir no , em sentido prprio, ape- nas meio para uma habitao. Construir j em si mesmo habitar. Quem nos diz isso? Quem nos oferece de fato uma medida para dimensionarmos o vigor essencial do que seja um habitar e construir? O acesso expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 36 essncia de uma coisa nos advm da lin- guagem. Isso s acontece, porm, quando prestamos ateno ao vigor prprio da lin- guagem (HEIDEGGER, 2008, p. 126). Na mesma conferncia, diz Heidegger (2008) que buan, palavra do antigo alto- -alemo usada para dizer construir significa- va habitar. Mesmo o significado de bauen, que a palavra como atualmente se utiliza, perdeu-se com os anos. Esse evento, porm, no semntico e ocorrido no mero mbito das palavras. Na verdade, h a amostra da no mais necessidade do pensamento que diz que habitar constitui o ser do homem, e de que no mais se pensa, em sentido ple- no, que habitar o trao fundamental do ser- -homem (HEIDEGGER, 2008, p. 128). A des- peito da evoluo por que passou a lngua portuguesa, tambm para ns o significado atual de habitar no se relaciona nem nos diz aquilo que fundamental para ser homem. Justamente por isso nos soa to estranho considerar que linguagem a casa do ser (HEIDEGGER, 1983, p. 149). A casa o lugar onde moramos; em nosso entender comum, a morada por excelncia, onde habitamos e nos protegemos das adversidades do ex- terior com maior desenvoltura de estarmos em nossa naturalidade resguardada. Assim tambm de uma tenda, quando construda, espera-se, como um teto que po- demos em um espao armar, um lugar para habitar. Grito a grito, no poema se d o habi- tar. Habitar, ser trazido paz de um abrigo, diz: permanecer pacificado na liberdade de um pertencimento, resguardar cada coisa em sua essncia. O trao fundamental do ha- bitar esse resguardo (HEIDEGGER, 2008, p. 129). Na linguagem habitamos, e nela/dela -nos possibilitado ser. -nos resguardada a condio de ser. Entre todos, entrem todos, para todos, do grito surgido: toldo. O poema nomeia a morada de todo ser. Na linguagem, abrigados e resguardados, estamos perten- cidos. A manh construda de gritos que de galos se ouviu permanece, por si s plana; feita, nada mais se lhe detm em sua simpli- cidade de ser. Feitos tambm, e para sempre refeitos em seu fazer, os galos que com grito a fio, pela palavra, trazem para presena o que a todos abarca, tecido; tecida, a lingua- gem e o que fica desse mtuo. Referncias AVILA, Raquel Pontes. 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Rio de Janeiro: UFRJ/CLA, 2009. 37 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 DANA E VISUALIDADE: ESTUDO DA IDENTIDADE VISUAL DA SO PAULO COMPANHIA DE DANA Edson do Prado Pftzenreuter 1 Jade Samara Piaia 2 RESUMO: abordando questes discursivas entre distintas linguagens artsticas relacionadas com o design grfico, este artigo traz um estudo da identidade visual da So Paulo Companhia de Dana SPCD. Esta companhia foi criada e mantida pela Secretaria de Cultura do Governo do Estado de So Paulo desde 2008. A identidade visual da companhia foi criada pelo arquiteto e designer Vicente Gil. Os elementos visuais bsicos que compem a identidade visual da companhia (forma, cor e tipogra- fia) so analisados principalmente a partir do mtodo de classificao da linguagem visual proposto por DONDIS (2003). Uma das questes norteadoras compreender como o designer se apropria de linguagens das artes visuais para transmitir graficamente elementos relacionados dana. Neste sentido, o estudo dos elementos grficos que compem a materialidade da identidade visual da SPCD evidencia conexes com o universo da dana. Palavras-chave: Design grfico. Dana. Artes visuais. Identidade visual. SPCD. ABSTRACT: this paper presents a research on the visual identity of So Paulo Dance Company SPCD using a discourse approach of different artistic languages related to graphic design. This company was created and is maintained since 2008 by the Secretary of State of So Paulo for Culture. The Com- panys visual identity was created by architect and designer Vicente Gil. The basic visual elements (shape, color and typography) that compose the companys identity was analyzed using mainly the classification method of visual language proposed by DONDIS (2003). One of the guiding ideas is to understand how the designer appropriates the visual arts language to transmit graphically elements related to dance. So, the research on graphic elements that compose the materiality of the visual iden- tity of SPCD highlight connections with the of visual language and the universe of dance. Keywords: Graphic design. Dance. Visual arts. Visual identity. SPCD. RESUMEN: abordando cuestiones discursivas entre distintos lenguajes artsticos pertinentes al di- seo grfico, el artculo presenta un estudio de la identidad visual de la Compaia de Danza de So Paulo - SPCD. La compaa fue creada y es mantenida por la Secretaria de Cultura do Governo do Estado de So Paulo desde 2008. Su identidad visual fue creada por el arquitecto y diseador Vicen- te Gil. Los elementos visuales bsicos que la componen (forma, color y tipografa) son analizados primeramente con el mtodo de clasificacin del lenguaje visual propuesto por DONDIS (2003). Uno de los temas guas es comprender cmo el diseador se apropia de los lenguajes de las artes visuales para transmitir grficamente elementos relacionados a las manifestaciones especficas de la danza. En este sentido, se estudian los elementos grficos que componen la materialidad de la identidad visual de la SPCD y se evidencian conexiones con el universo de la danza. Palabras-clave: Diseo Grfico. Danza. Artes Visuales. Identidad visual. SPCD. 1. Professor no Instituto de Artes da UNICAMP. 2. Doutoranda no Instituto de Artes da UNICAMP. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 38 INTRODUO Este artigo aborda a identidade visual da So Paulo Companhia de Dana, projetada pelo designer Vicente Gil 3 em 2008, que participou da 9 a Bienal Brasileira de De- sign Grfico, promovida pela ADG-Brasil em 2009 (CONSOLO, 2009). Este artigo deriva de uma pesquisa de mestrado defendida em 2012, na qual foram investigados estudos de design voltados para organizaes culturais relacionadas msica e dana. A So Pau- lo Companhia de Dana SPCD foi criada e mantida desde 2008, pela Secretaria da Cultura do Governo do Estado de So Pau- lo. denominada por este rgo como um equipamento cultural. A vertente principal do trabalho da companhia a difuso da dana produo e circulao de espetcu- los. Dirigida por Ins Boga, a companhia abarca desde coreografias de referncia da dana, obras clssicas e contemporneas, at coreografias inditas, criadas por dife- rentes artistas especificamente para o seu corpo de dana. Ao abordar projetos grficos inseridos no circuito cultural artstico, as observaes partem do ponto de vista de um discurso grfico e suas articulaes, atravs de alguns estudiosos das teorias sociais (BOURDIEU, 2002 e 2003) e da teoria do discurso. Para- lelamente so articuladas teorias especficas, que apresentam aspectos fundamentais das linguagens artsticas relacionadas. A relao com a dana foi melhor explorada atravs de definies prescritas por Laban (1978). Assim, foi iniciado o traado de um paralelo entre a prtica de atividades culturais arts- ticas com a atividade exercida pelo designer grfico que atua voltado ao circuito cultural, na criao e materializao de peas grficas que dialogam entre a visualidade e as ma- nifestaes culturais, sendo que estas no so necessariamente visuais. Nesse sentido, 3. Vicente Gil Filho define-se como arquiteto, designer grfico e educador. especialista em marcas e em materiais impressos. Vive e trabalha em So Paulo, capital. o designer pode ser posicionado como um mediador da comunicao entre a produo artstica e o pblico. ARTICULAES DISCURSIVAS ENVOLVENDO DESIGN E AS ATI- VIDADES CULTURAIS ARTSTICAS QUE ELE VEICULA Para que exista o entendimento ou leitura de uma obra artstica, se faz necessrio o co- nhecimento prvio do cdigo daquela obra 4 . O conceito de cdigo, neste caso, pode ser definido como um conjunto de signos sim- ples ou complexos, relacionados formao e transmisso de mensagens, sejam estas verbais ou no verbais. A identificao das semelhanas de diferentes cdigos pressu- pe um conhecimento prvio referente s diferenas estticas existentes. Sobre a atuao do designer no circuito cultural artstico importante pontuar aqui tais articulaes, pois estas tambm permeiam o universo do design voltado cultura das artes em ques- to. O designer grfico que atua no circuito cultural, imagina, cria e materializa um di- logo entre as questes da visualidade e as manifestaes do circuito cultural, que no so propriamente visuais (e estticas, como um quadro ou uma escultura). Para isso, ele necessita dos cdigos e linguagens das res- pectivas reas artsticas e das manifestaes artsticas em questo, bem como dos mto- dos e tcnicas utilizados nas artes visuais. Em um texto breve, mas bem interessante, Cludio Ferlauto 5 discorre sobre alguns fun- damentos do design, dentre os quais per- tinente mencionar aqui trs deles. Ao falar sobre o discurso no-verbal ele cita Derrida: 4. No sentido objetivo de cifra (ou de cdigo), a cultura a condio da inteligibilidade dos sistemas concretos de significao, organizados por ela e aos quais permanece irredutvel, semelhana da lngua em relao pala- vra; enquanto a cultura, no sentido de competncia, no outra coisa seno a cultura (no sentido objetivo) interiorizada e tornada disposio permanente e generalizada para decifrar os objetos e os comportamentos culturais, utili- zando o cdigo que serviu para sua codificao (Bourdieu, 2003, p. 110). 5. Claudio Ferlauto designer grfico, escreve e atua como professor de design em So Paulo. 39 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 o designer grfico escreve documentos verbo-visuais combinando, dimensionando, enquadrando e editando imagens e textos. As estratgias visuais do design no so ab- solutos universais; elas geram, exploram e refletem convenes culturais (DERRIDA apud FERLAUTO, 2002, p. 62). Ferlauto com- plementa esta ideia, diferenciando os discur- sos verbais e visuais: O discurso verbal comandado pela lgi- ca da subordinao, na qual a ordem dos componentes sujeito, predicado e com- plemento determina a inteligibilidade do discurso. Se desrespeitarmos essa ordem, o texto no tem clareza ou significado. No pode ser entendido, nem se realiza em ter- mos de comunicao. O no-verbal co- mandado por outra lgica, ou por uma ana- lgica, que se estabelece pelas dimenses, formas, posies, cores, texturas etc. [] No design, realizamos o discurso pelo modo como usamos a tipografia, a fotogra- fia, a composio sobre a superfcie do pa- pel ou na tela do computador. Assim como o texto para ser claro, precisa enquadrar-se nas regras gramaticais conhecidas, o design grfico, para ser compreendido, tambm deve obedecer s regras da visualidade. Que so, basicamente, aquelas definidas pela ca- pacidade de entendimento do homem: sua mente e seu olho (FERLAUTO, 2002, p. 62). O discurso no verbal tambm diferen- te por no se tratar de um discurso linear e fugir de traados pr-estabelecidos. Ainda sobre isso, Flusser diz: Qual a diferena entre ler linhas escritas e ler uma pintura? A resposta aparentemen- te simples. Seguimos a linha de um texto da esquerda para a direita, mudamos de linha de cima para baixo, e viramos as pginas da direita para a esquerda. Olhamos uma pintu- ra: passamos nossos olhos sobre sua superf- cie seguindo caminhos vagamente sugeridos pela composio da imagem. Ao lermos as li- nhas, seguimos uma estrutura que nos im- posta; quando lemos as pinturas, movemo- -nos de certo modo livremente dentro da es- trutura que nos foi proposta. Aparentemente esta a diferena (2007, p. 104). Mas a visualizao de uma imagem pode dar-se rapidamente em uma s olhada e de- pois dispender-se ateno aos detalhes: [] na pintura podemos apreender a men- sagem primeiro e depois tentar decomp- -la. Essa , ento, a diferena entre a linha de uma s dimenso e a superfcie de duas dimenses: uma almeja chegar a um lugar e a outra j est l, mas pode mostrar como l chegou. A diferena de tempo, e envol- ve o presente, o passado e o futuro (FLUS- SER, 2007, p. 105). Continuando a proposta de Ferlauto, o se- gundo fundamento sobre a estrutura visu- al. Esta deve existir para que haja a organiza- o do espao visual: Como o verbal, que tem suas formas dis- cursivas ensaio, conto, romance, por exemplo organizadas segundo conven- es, a visualidade exige, para ser entendi- da, alguns princpios de ordem, para com eles ou contra eles construir o discurso visual. A grade/grelha um deles. Ela considerada o sistema mais elementar de organizao, capaz de harmonizar em si os conceitos de unidade e de variedade. As duas formas de organizar os signos so por similaridade/semelhana ou por justaposi- o. A grade permite essas duas operaes mentais: nela podemos posicionar lado a lado coisas/signos/imagens parecidas, fa- zendo uma combinao ou rima, ou justa- por signos dspares em oposio, conflito ou contraste. A grade ajuda a localizar os pontos focais da composio, conscientiza as margens e os limites da tela e do papel (FERLAUTO, 2002, p. 63). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 40 No terceiro fundamento, cabe uma breve citao de Uwe Loesch 6 sobre o cartaz: voc no pode desligar sua viso de um pster como pode fazer de um comercial de TV. Ps- teres usam uma linguagem internacional. Um bom pster pode ser um elo perdido entre a arte e a histria (LOESCH apud FERLAUTO, 2002, p. 63). Mais adiante, complementando, esta ideia, no relato de uma entrevista 7 , Uwe LOESCH, fala sobre a visualidade do cartaz:
No incio reconhecemos as cores, em segui- da as formas. Se a mensagem do pster ser compreendida ou no, depende do lugar e do momento, de onde e quando ela veicu- lada. Por outro lado, o processo de comu- nicao depende tambm de nossa experi- ncia cultural. [] Em geral, uma imagem mais forte do que uma mensagem escrita. Por outro lado, a imagem em sua cabea quando voc est lendo um ttulo ou uma chamada, por exemplo, muito mais for- te do que qualquer imagem real (LOESCH apud FERLAUTO, 2002, p. 66). O designer atua em um mercado capitalis- ta, posicionando seu produto como um bem, agregando valor, o que no diferente no caso dos produtos culturais. Atravs da atua- o do designer todos os tipos de apresenta- es artsticas podem tornar-se um produto, um bem simblico que pode ser divulgado, conhecido e apreciado. Para esta atuao se faz necessrio um domnio dos capitais cul- turais e simblicos 8 . Designar a algum o trabalho de projetar sua representao visual exige confiana. O tempo de experincia e atuao no setor 6. Uwe Loesch alemo, nasceu em 1943. Um importante designer grfico conhecido pela sua produo de cartazes. 7. Realizada na FAAP Faculdade Armando lvares Penteado / So Paulo, 1996. 8. Assim definidos por Pierre BOURDIEU. Bourdieu emprestou tambm do marxismo a noo de capital como relao social e a ideia de que a posse do capital econmico confere, aos que o possuem, poder sobre os desprovi- dos. Mas ele estende essa noo a outras formas de riqueza, criando concei- tos como o de capital cultural, que designa uma relao privilegiada com a cultura erudita e a cultura escolar; de capital social, designando a rede de relaes sociais que constitui uma das riquezas essenciais dos dominantes; e de capital simblico, formado pelo conjunto de signos e smbolos que permi- tem situar os agentes no espao social (apud LAHIRE, 2002, p. 66). de design voltado ao circuito cultural, bem como o portflio com os trabalhos j desen- volvidos, publicaes, entrevistas na mdia, estudos no exterior e currculo acadmico reforam a legitimao (Bourdieu; Ortiz, 2003) do profissional e facilitam o reconhe- cimento do trabalho dentro do campo de atuao (Lahire, 2002). No design grfico possvel ter diferentes subreas, como: o de- sign editorial, correspondente ao design de livros; o branding, correspondente ao design de marcas que representam uma instituio, empresa, evento ou um grupo organizado; o caso do design voltado para os produtos cul- turais temos tambm o design de cartazes, correspondente aos psteres impressos que divulgam eventos, mensagens, peas teatrais e musicais, filmes, entre muitas outras. Apropriando-se do pensamento de Brait, possvel dizer que entre o designer e a socie- dade na qual este se insere, faz-se necessrio a existncia de um dilogo 9 , para que exista uma produo de sentido e significao co- erentes com a atuao do mesmo (BRAIT, 2005), reconhecveis pelos indivduos desta sociedade. O design grfico no circuito cul- tural compreende basicamente as intersec- es entre produtos culturais artsticos e os enunciados visuais dos projetos grficos. Os discursos culturais investigados neste estu- do de caso compreendem especificamente o universo da dana e o das visualidades. Os enunciados visuais do projeto grfico com- preendem o resultado obtido atravs do con- tato do designer, sua reflexo, interpretao e criao sobre a dana, resultando em peas grficas significativas: a identidade visual da SPCD e seu desdobramento. Dentro deste contexto de atuao, os enunciados visuais do projeto procuram aproximar os discur- sos culturais do pblico. Nestes casos, no possvel pensar na criao do designer des- ligado do contexto cultural para o qual este produz, das apresentaes de dana, da com- 9. Dilogo: (...) 4. Obra em forma de conversao, geralmente com fins expositivos, explanatrios ou didticos (HOUAISS, 2009, p. 680). 41 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 panhia como um todo e do seu pblico, pois encontra-se ali um contedo de frteis para a criao, por vezes de liberdade artstica e autoral, do designer. As trocas de experincias e os dilogos in- terdisciplinares so necessrios ao designer para identificar os aspectos de determinada linguagem cultural e gerar um repertrio vi- sual responsivo quela cultura. Estes dilo- gos deixam transparecer no resultado final algumas significaes implcitas, que reque- rem conhecimento e vivncia do pblico com o campo das culturas especficas para uma identificao e compreenso. O designer cria um enunciado, uma dimenso esttica, para um pblico que provavelmente j est inse- rido, ou ao menos familiarizado, com aquele tipo de discurso cultural; que j assiste espe- tculos de dana. O enunciado grfico-visual gerado pelo designer fruto de um possvel contato, ou experincia anterior, que permite a interpretao dele sobre aquele tipo de ma- nifestao artstica referente ao projeto, cuja disseminao se d atravs do enunciado. O designer materializa uma possvel identifica- o e significao sobre a atuao da compa- nhia de dana. Ele passa ento a desenvolver seu trabalho atrelado um pressuposto do design de autor, a partir de seu estilo indi- vidual, que caracteriza as formas tpicas de enunciado (BAKHTIN, 2003, p. 264-265), que conferem o estilo de sua produo gr- fica. A criao grfica produzida para cada produto cultural especfico pode ento cons- tituir um gnero de discurso secundrio 10 , que o representa visualmente sob a tica de determinado designer. Isto , enunciados vi- suais com estilo, tema e composio relati- vamente estveis (BAKHTIN, 2003, p. 266), formam uma linha criativa, compreendendo uma unidade visual que representa grafica- mente 11 os produtos culturais. 10. Gnero secundrio, pois incorporam diversos gneros primrios, ree- laborando-os, tornando-se um gnero complexo, desenvolvido e organizado, como um acontecimento artstico-literrio (BAKHTIN, 2003, p. 263). 11. Segundo Bakhtin trata-se de um fenmeno estilstico (BAKHTIN, 2003, p. 269). A criatividade d-se de acordo com as ha- bilidades de uma pessoa em uma determina- da rea de atuao, nada disso acontece ma- gicamente de um momento para o outro, um trabalho criativo fruto de vivncia, experin- cia prtica, insero e conhecimentos em um determinado contexto. possvel dizer que o designer grfico com projetos voltados ao circuito cultural trabalha com a comunicao cultural, uma rea complexa por sua natureza artstica, na qual o designer muitas vezes ex- prime seu estilo individual sobre determinada obra artstica, literria, ou espetculo, para o qual seu trabalho est voltado 12 . O projeto, a criao grfica, compreende a rplica do di- logo por vezes autoral do designer com a obra em questo, sua interpretao, reflexo e consequentemente a mensagem a ser trans- mitida e o modo como esta ser transmitida a partir da viso do designer, e todo seu contex- to referencial daquele tema. O resultado final compreende algumas funes como dar for- ma, comunicar, representar graficamente para um determinado pblico aquela comunicao. A resposta esperada do pblico atingido pela comunicao criada pelo designer pressupe, alm de um entendimento das informaes e uma identificao atravs daquela imagem grfica para uma associao efetiva do que comunicado, uma participao, uma resposta. Esta identificao do pblico com o projeto grfico, quando conseguida, pressupe que este torne-se o pblico espectador, e consumi- dor, daquela obra em questo: que v assistir s apresentaes da companhia de dana. O designer pode ento influenciar positivamen- te na disseminao e interesse, e claro, no con- sumo de bens e produtos culturais. Sobre o movimento na dana Um espetculo de dana 13 , seja dana cni- 12. Essa marca da individualidade, jacente na obra, o que cria princ- pios interiores especficos que a separam de outras obras a ela vinculadas no processo de comunicao discursiva de um dado campo cultural: das obras dos predecessores nas quais o autor se baseia, de outras obras da mesma corrente, das obras das correntes hostis combatidas pelo autor (BAKHTIN, 2003, p. 279). 13. Dana: [...] 2. conjunto organizado de movimentos ritmados do corpo, expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 42 ca ou performtica, envolve, na maioria das vezes, msicas e expresses corporais, tm estrutura baseada na organizao, como o bal e a dana contempornea. Utiliza-se de cdigos especficos da dana na transmisso de mensagens ao espectador, atravs de mo- vimentos e gestos pr-estabelecidos, ou im- provisados, coreografias, danas livres, alm de aes sonoras e luminosas. Acontece em um palco ou espao determinado e utiliza recursos como figurino, cenrio, iluminao, entre outros (SIQUEIRA, 2006). A dana tem como base desde o princpio o corpo para acontecer: O corpo adquire significado por meio da experincia social e cultural do indivduo em seu grupo, tornando-se discurso a res- peito da sociedade, passvel de leituras diferenciadas por atores sociais distintos. Sua postura, forma, disposio, suas mani- festaes e sensaes geram signos que so compreendidos por uma imagem constru- da e significada pelo interlocutor. Os ges- tos e movimentos desse corpo tambm so construdos, aprendidos no convvio em sociedade seja diretamente, no contato interpessoal, ou por imagens e representa- es veiculadas por meios de comunicao (SIQUEIRA, 2006, p. 42). Os atos e gestos fazem parte do uso corpo- ral como instrumento, podem se manifestar carregados de expresso, de inteno, e sim- bolizar uma maneira ou uma postura do ser. Um gesto pode ser comunicativo, codificado e reconhecido, fazendo parte de um sistema apreendido socialmente: as manifestaes artsticas fundamentadas no trabalho corpo- ral como dana, pantomina, representao te- atral so apreendidas culturalmente, refletem seu contexto e, portanto, incluem-se em um sistema maior, a cultura (SIQUEIRA, 2006, p. 43). Sobre a dana, dos pontos de vista tcni- acompanhados por msica (HOUAISS, 2009, p. 594). co e esttico, concentram-se distintas defini- es na tentativa de compreend-la: como forma de expresso, linguagem, arte, ritual, tcnica, meio de comunicao, cam- po profissional, terapia, espetculo e diver- so. Pensar a dana implica, pois, refletir sobre um campo que sobretudo cultural, mas tambm esttico, tcnico, religioso, teraputico, ldico e lingustico. O espet- culo da dana, ou a dana cnica objeto deste estudo constitui-se em um dos mo- dos de manifestao da dana e distingue- -se das manifestaes expressivas e espon- tneas por seu carter de organizao (SI- QUEIRA, 2006, p. 71). Por expressar valores coletivos e indivi- duais e estar em constante mudana, a dana pode ser considerada enquanto linguagem, segundo Laban: a dana como composio de movimento pode ser comparada linguagem oral. As- sim como as palavras so formadas por le- tras, os movimentos so formados por ele- mentos; assim como as oraes so com- postas de palavras, as frases da dana so compostas de movimento. Esta linguagem do movimento, de acordo com seu conte- do, estimula a atividade mental de maneira semelhante, e talvez at mais complexa que a da palavra falada (LABAN, 1990 apud SI- QUEIRA, 2006, p. 31). De carter plural, a dana portadora de distintos estilos, modos e lgicas culturais, o que possibilita a ela representar. Englobando a dana religiosa, clssica, at a moderna, a dana uma arte simblica, portadora de sig- nificaes que vo alm do valor esttico do espetculo (SIQUEIRA, 2006, p. 75). A dana pode comunicar atravs de movimentos, pas- sos e gestos corporais, mesclando elementos universais e regionais, ela constantemente re- nova-se, recria-se e pode ser comparada com 43 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 outras estruturas de linguagem. A arte do movimento perpassa por diferentes manei- ras de manifestaes artsticas, talvez por to- das elas. No palco, incorpora a totalidade das expresses corporais, como a fala, a repre- sentao, a mmica, a dana e o acompanha- mento musical (LABAN, 1978, p. 23). Em um levantamento minucioso, Rudolf Laban estu- da os aspectos elementares do movimento humano, seja este voltado s funes bsicas, de aes corporais simples, ou s artes do es- petculo, atravs da compreenso do corpo, espao, tempo, peso, energia e fluncia: O corpo do bailarino segue direes defini- das no espao. Essas direes configuram formas e desenhos no espao. Na verda- de, a dana pode ser considerada como a poesia das aes corporais no espao. [] os movimentos visveis do corpo na assim chamada dana musicada engendram, no espectador, reaes ao nvel da sensao. [] os desenhos visveis da dana podem ser descritos em palavras mas seu signifi- cado mais profundo verbalmente inexpri- mvel (LABAN, 1978, p. 52-53). Ao estudar o movimento como uma lin- guagem corporal universal, Laban coloca que o ritmo parece ser uma linguagem parte, enquanto que a linguagem rtmica transmi- te alguns significados, sem palavras (1978, p. 132). Para ele, a dana usa o movimento como uma linguagem potica (1978, p. 139- 140). Na dana, o movimento acontece no tempo e desaparece logo aps sua execuo (SIQUEIRA, 2006, p. 76). Na concepo de Laban, a dana essencialmente uma po- tica dos movimentos do corpo no espao, sendo o espao concebido a partir do corpo do bailarino e de seus limites. Segundo ele, o movimento pode ser entendido como um composto de formas e ritmos em um fluxo superposto (LABAN apud SIQUEIRA, 2006, p. 77). O autor prope como enfoque traba- lhar os movimentos das formas na dana de uma maneira criativa, aberta ao experimen- tal, e no somente repetitiva como h muito vem sendo utilizado. ANLISE DA IDENTIDADE VISUAL DA SPCD Observar um projeto de identidade visual re- quer conhecimento a respeito de concepes simblicas e imagticas a partir de elemen- tos utilizados no design. Segundo Paul Rand (apud HURLBURT, 2002, p. 72), o smbolo a linguagem comum entre o artista e o ob- servador [...] e pode ser representado por uma forma abstrata, uma figura geomtrica, uma fotografia, uma ilustrao, uma letra do alfabeto, um nmero. A marca da SPCD So Paulo Companhia de Dana , criada pelo de- signer Vicente Gil, foi projetada para assu- mir diferentes composies de acordo com a aplicao, se horizontal ou vertical, e confor- me a aplicao grfica, interagindo com a fi- gura de uma bailarina. A criao de um sm- bolo ou um logotipo que ilustre e resuma os dados mais relevantes do produto constitui o primeiro passo (ESCOREL, 2000, p. 60). Figura 1: Gil, identidade visual da SPCD. Figura 2: Gil, identidade visual da SPCD. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 44 A dana o contedo que veiculado pelo projeto grfico estudado do designer: O design, com todas as expresses cultu- rais, mostra que a matria no aparece ( inaparente), a no ser que seja informada, e assim, uma vez informada, comea a se manifestar (a tornar-se fenmeno). A ma- tria no design, como qualquer outro as- pecto cultural, o modo como as formas aparecem (FLUSSER, 2007, p. 28). No projeto de Gil, a matria referente dan- a toma forma nos elementos que compem o smbolo e o logotipo da companhia. O smbolo parte dos elementos bsicos da composio, como o ponto e a linha. O ponto produz ape- nas tenso e a linha produz tenso e direo, segundo os estudos de Kandisnky (1997): A linha geomtrica um ser invisvel. o rastro do ponto em movimento, logo seu produto. Ela nasceu do movimento e isso pela aniquilao da imobilidade suprema do ponto. Produz-se aqui o salto do estti- co para o dinmico. A linha , pois, o maior contraste do elemento originrio da pintu- ra, que o ponto. Na verdade, a linha pode ser considerada um elemento secundrio (KANDINSKY, 1997, p. 49). O movimento a principal caracterstica da dana, ele evolui e conduz as partes a um objetivo em comum. Os elementos represen- tam cada movimento, de diferente intensida- de e durao, cada valor expresso na dana. Aspectos grficos A identidade visual da companhia com- posta por um smbolo abstrato e pelo texto que descreve por completo seu nome. Esta marca possui variaes para ser aplicada na vertical ou na horizontal. O smbolo destas verses da marca composto por oito semi- crculos, com diferentes espessuras, que se entrelaam, sobrepem, interagem mutua- mente e a disperso das formas alternada entre as aplicaes horizontal e vertical. O designer equilibra assimetricamente o con- glomerado de elementos que representam o sinal grfico da companhia, bem como o con- junto que este forma com os caracteres tipo- grficos, que descrevem o nome completo da companhia. Um smbolo adequadamente equilibrado, com eixo, peso e proporo dos elementos visualmente equivalentes, apre- senta elegncia em sua relao forma ver- sus contedo, enquanto um mal equilibrado apresentar-se-ia ambguo. Um smbolo ade- quadamente equilibrado mais fcil de ser percebido, o olho no fica dividido na iden- tificao das formas; neste caso, o equilbrio assimtrico extremamente dinmico e di- versos movimentos interagem simultanea- mente, resultando em um agrupamento de formas no qual se tem equilbrio e movimen- to atuando juntos. Figura 3: Convergncia das formas. Estudo geomtrico da constru- o do smbolo da identidade visual da SPCD. Figura 4: Estruturas circulares. Estudo geomtrico da construo do smbolo da identidade visual da SPCD. 45 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 O smbolo referente aplicao vertical da marca da companhia apresenta-se aberto e variado. As linhas sobrepostas imagem das formas auxiliam na identificao de um eixo principal, vertical, levemente inclinado com relao ao que seria um eixo a 90 o , mostra- do pela linha pontilhada. Em direo a este eixo convergem apenas duas das oito formas que compem o conjunto. As demais formas parecem respeitar esse eixo de alguma ma- neira, pela localizao e posicionamento, mas convergem em eixos secundrios, como diagonais variadas, a 45 o para a esquerda, e duas a 45 o para a direita; e um outro eixo, que une as duas formas menores e a maior forma do conjunto, na horizontal. O eixo inclinado predominante parece atrair os semicrculos, envolvendo praticamente todas as formas da composio. possvel identificar um movi- mento esquerda, como se uma forma mais forte desse o tom e presena ao conjunto e outras formas oscilassem para os lados, con- ferindo um movimento elegante, que agora est esquerda, mas depois ir para a direi- ta, remetendo dana propriamente dita. Referente aplicao horizontal da marca, o smbolo apresenta-se de maneira compacta, fechado sobre si mesmo. O agrupamento das formas possui a orientao de um eixo vertical predominante, para o qual convergem quatro das oito formas que compem o smbolo. As outras quatro formas respeitam esse eixo prin- cipal, mas tm suas terminaes em eixos ver- ticais paralelos, ainda que duas dessas formas que terminam em eixos paralelos sobrepassem pelo eixo principal. O equilbrio concentrado no eixo central parece amarrar todas as for- mas, com algumas delas escapando um pouco para os lados, variao que refora o movimen- to e a tenso da composio. Equilbrio e movi- mento so tambm caractersticas pertinentes na dana, assunto que ser visto adiante. Os contornos delimitam o espao interno, determinando a forma. A noo fundamen- tal que forma sempre significa organizao, ordenao, estrutura. Esta organizao pode estar apenas implcita, mas quando se per- cebe os limites de uma forma, na realidade j estamos percebendo sua estrutura (OS- TROWER, 1983, p. 45). O estudo geomtrico da construo do smbolo, atravs das linhas circulares vermelhas colocadas sobre os elementos, revela a existncia de unidades circulares estruturadoras, que variam em ta- manho de raio e interagem por se sobrepo- rem umas s outras 14 . Imprevisveis, as foras e movimentos su- geridos pelas unidades trazem espontanei- dade ao smbolo. A atividade e interao das partes representam o movimento enrgico, que pode tambm ser conferido pelo ritmo e tempo de permanncia, no qual a espessura de preenchimento das palavras aumenta pro- gressivamente. Nas formas semicirculares que compem o smbolo, observado esse tempo de permanncia maior nas formas maiores e sua reduo proporcional nas formas meno- res. Neste caso, o designer pode ter desenhado primeiramente, e apenas, a maior das formas, duplicando e reduzindo essa unidade propor- cionalmente, cortando algumas terminaes menores do que outras, rotacionando e des- locando assim, ele consegue gerar todas as outras formas presentes na composio. Na marca, a nfase aparece no tamanho e destaque de algumas unidades e tambm na palavra dana. Esta caracterstica colabora para uma intensidade visual progressiva, do mais fino ao mais grosso, que pode ser rela- cionada ao percurso do corpo na dana. Algu- mas caractersticas podem ser conferidas ao smbolo da marca, como irregularidade, devi- do s unidades no se apresentarem em repe- ties idnticas; agudeza, de seus traos rgi- dos e precisos; complexidade, conferida atra- vs das oito unidades de linhas em semicrcu- los, exercendo foras e movimentos distintos. 14. Segundo Hurlburt, possvel estabelecer ainda uma maneira de con- traste: pelas relaes entre formas e intensidades: curvas e retas, horizon- tais e verticais, cncavas e convexas. Este tipo de contraste pode influir em nossa percepo de espao. Uma nfase vertical pode fazer o espao parecer mais alto, ao passo que a nfase nas linhas horizontais pode torn-lo aparen- temente mais largo. Variaes de ngulos e de formatos dentro de determi- nado espao tambm podem produzir iluses de profundidade e dimenses e at de impulso e movimento (2002, p. 66-67). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 46 As unidades semicirculares se harmonizam e se integram por completo, fazendo com que este agrupamento passe a ser visto como um conjunto, formando uma nica unidade. Tipo- graficamente, os caracteres apresentam uma variao de intensidade, de peso, conferido pelo aumento progressivo de preenchimento variado em cada uma das palavras que com- pe o nome da companhia. bom lembrar que a tipografia pode ser definida como dis- curso (LUPTON, 2006, p. 73). Figura 7: Caracteres tipogrficos do nome da companhia. Figura 8: Caracteres tipogrficos do nome da companhia. Figura 5: Gil, projeto de identidade visual SPCD, desdobramento para cartaz. Na identidade da SPCD, possvel identi- ficar um padro progressivo do aumento do preenchimento das palavras, atravs do qual o designer enfatiza a palavra dana, que encerra a sentena e possui um peso de pre- enchimento maior que as demais palavras, o que a caracteriza como o elemento definidor e mais importante dentro da sentena, um elo entre o nome da companhia e a rea a qual esta voltada. O aumento fluido e progressi- vo de peso refora a continuidade de leitura, apesar de rotacionada 90 o quando aplicada na posio vertical, e a integrao entre as palavras como um todo, o que faz com que a ltima palavra, isolada na terceira linha, no se disperse da sentena. No cartaz que com- plementa o desdobramento da identidade vi- sual criada para a SPCD, Gil utiliza, alm dos elementos da prpria marca, a imagem de uma bailarina que interage sutilmente com as formas semicirculares que compem a identidade visual da companhia, oferecendo indicaes de como interpretar o smbolo vi- sual. Com plano de fundo branco, alm destes elementos e da ausncia de informaes tex- tuais, configurando um cartaz de divulgao institucional, tambm aparecem a marca da companhia e seus mantenedores: Em termos de linguagem grfica, o cartaz sempre se apresentou como um grande de- safio: de um lado, por ser uma mdia efme- ra, onde oferece espao para experimenta- es; de outro, no permite elaboraes de discursos complexos exigindo objetividade e conciso, buscando o rpido entendimen- to, num equilbrio sofisticado entre texto e imagem. Muitos so os caminhos persegui- dos pelos designers para se chegar a esse equilbrio. Basicamente, podemos separ- -los em dois grupos: os que apostam na complexidade e os que acreditam na snte- se visual (CONSOLO, 2009, p. 301). No cartaz projetado por Gil, a nfase des- taca amplamente a imagem da bailarina com o auxlio dos semicrculos, que interagem com a imagem supondo seus movimentos, sustentando-a. Aposta no contraste de escala e na sntese visual, compreendida pela baila- rina e os elementos formais do smbolo, para 47 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 a composio. O contraste de escala pode ser obtido atravs dos menores elementos colo- cados prximos dos maiores, tornando-os maiores ainda. Com boa visibilidade, a aplica- o da marca ousada principalmente ao ser desconstruda, interagindo com a imagem da bailarina no cartaz. A sntese visual que com- pe o cartaz atravs dos poucos elementos parece simples, o que no bem verdade, pois conseguir transmitir uma ideia de forma ic- nica demanda do designer muita elaborao e apuro visual (CONSOLO, 2009, p. 308). Figura 6: Estudo geomtrico do cartaz da SPCD. A ampliao de algumas unidades forma- doras da marca destacada no estudo geo- mtrico das formas que compem o cartaz, atravs dos crculos sobrepostos imagem. Essas unidades interagem com a bailarina e caracterizam as tcnicas do exagero e profu- so, ampliando a expressividade: a forma pura est pronta para receber o contedo vivo (KANDINSKY, 1997, p. 102). No cartaz, a marca dinamizada junto ao objeto a qual se refere, destacada pela linha tracejada e, ainda, a episodicidade aparece por ser capaz de conectar os fragmentos individuais ao todo ao qual pertencem. As possveis articu- laes e adaptaes conferidas neste desdo- bramento da marca para o cartaz ampliam a permanncia e o tempo de vida til da marca. Constroem-se no espao articulaes, conti- nuidades, interaes, rupturas. No desdobra- mento para o cartaz, a marca compreende a interao com novos elementos, possibilita a inovao sem a perda da identidade; permi- te uma atualizao e renovao constantes, pois compreende fatores de permanncia e de inovao na gesto da identidade visual [...] A permanncia diz respeito [...] aos inva- riantes plsticos que permitem instalar no tempo traos de reconhecimento da organi- zao (HEILBRUNN, 2002, p. 131). O conceito de design grfico cambiante re- flete no design as constantes transformaes sociais (KOPP, 2002), e planejado, ao con- trrio da linha clssica do design, para ser al- terado e manter a unidade mesmo nas varia- es. No se trata de um design grfico solto. Neste modelo de design, esto previstas situ- aes na qual ele muda. Ao design cambiante cabem tambm os adjetivos de flexvel e mu- tante (KOPP, 2002). Seu sucesso se baseia na sua estratgia de uso, seu fluxo e combina- es possveis. A identidade visual projetada por Gil constitui um exemplo de transio de um modelo que tende ao durvel para outro que flexvel, anuncia novos adjetivos para o seu tempo (KOPP, 2002). A opacidade do preto predomina no preenchimento de todos os elementos que compe a marca. A distor- o aparece nas linhas curvadas em semicr- culos e a tcnica da variao aparece nas es- pessuras das unidades e tambm na localiza- o espacial de cada uma delas. A interao e a sobreposio das unidades em diferentes espessuras de preenchimentos sugerem o acaso na composio e as camadas de unida- des sobrepostas visualmente, caracterizam profundidade. Gil cria linhas de expresso desenhadas pelos corpos dos danarinos e refora a presena da linha na dana. A marca da SPCD corresponde no apenas a um nico signo, mas a um sistema de sig- nos que convergem em uma identidade visu- al, ela articula um certo nmero de elemen- tos visuais e grficos segundo relaes sin- tagmticas e paradigmticas (HEILBRUNN, 2002, p. 124) 15 . Cada unidade desse sistema 15. Esclarecendo: sintagmtica, pois a identidade depende de alguns ele- mentos para existir, uma sequncia de signos [] sistema que se define por expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 48 deve ter alguma semelhana visual, conec- tando-as como um conjunto. Aspectos da dana explorados visualmente O designer agrega composio do sm- bolo valores perceptivos da dana, imprime rastros dos movimentos centrados em ei- xos, converge e agrupa-os. Gil explora nesta composio o valor das diferenas: preto e branco; luz e sombra; linhas e pontos negros sobre plano branco. Os elementos semicircu- lares tem um significado em si: o movimento expressado por cada linha configura um es- pao dimensional. Apesar, disso o significado permanece em aberto at que haja uma co- nexo com algo. O conjunto caracteriza uma dimenso espacial, o movimento expressado por cada linha configura um espao direcio- nal, a direo da linha no espao e o inter- valo invisvel da linha, cada descontinuidade uma maneira de modular o movimento li- near. a utilizao das linhas curvas caracte- riza um ritmo. Introduzindo-se as pausas e modulando-se as velocidades das linhas, modula-se o fluir do tempo (OSTROWER, 1983, p. 67). A forma circular utilizada como ponto de partida, uma linha que gira em torno de um centro, indicando um movimento. A repeti- o da linha curva, em diferentes espessuras, direes, comprimentos, sugere a diversida- de dos percursos do corpo na dana, como se seus rastros enegrecidos tivessem sido dei- xados aparentes em um infinito palco bran- co. A expressividade de um trabalho visual se baseia no carter dinmico ou esttico do movimento visual articulado: a forma incor- pora o contedo de tal modo que se tornam uma s identidade (OSTROWER 1983, p. 43). Pode-se ver isso na dana: algo fluido, que possui uma organicidade intrnseca que Gil transforma em geomtrico mantendo a uma extenso no espao (COELHO NETO, 1983, p. 26) e paradigmtica, pois a escolha destes elementos e o modelo compositivo que seguem foram previa- mente definidos, as formas curvas semicirculares com espessuras variadas que compem o conjunto, as opes para que as variaes ocorram, devem estar articuladas de modo a ter um sentido e diferenciar-se das outras marcas. fluidez, atravs dos semicrculos e dos carac- teres tipogrficos, e em clssico, atravs da combinao do preto e do branco. Apesar de toda potica que parece envol- ver uma criao como a da identidade visual da SPCD, necessrio reafirm-la como pro- jeto, como design grfico com funes est- tica, social e comunicacional previamente determinadas. Enquanto smbolo, a marca portanto um vetor de transmisso cuja funo essencial representar outra coisa que no ela mesma (HEILBRUNN, 2002, p. 10). Neste caso, para reproduzir um aspecto que caracteriza a dana, o smbolo projetado pelo designer refora uma conexo com mo- vimentos e consiste em uma representao grfica que se refere So Paulo Companhia de Dana. A identidade visual da SPCD pos- sui referentes identitrios (HEILBRUNN, 2002) que remetem diretamente a esta arte e aos propsitos da dana, bem como algu- mas propriedades positivas como coerncia, uma rica informao semntica e emocional, durabilidade e adaptabilidade 16 . Entre a companhia e o pblico foi neces- srio buscar uma codificao entre saber o que representar e como representa-la. Nes- te caso tem-se um icotipo metafrico, isto , algo que procede por deslocamento de sen- tido e representa um elemento que suposta- mente manifesta a funo ou o poder da mar- ca (HEILBRUNN, 2002, p. 102). Atravs das formas e do uso da tipografia que compem a estrutura da marca a relao mais forte com a dana evidenciada mais nitidamente. No desdobramento do projeto grfico, o que possvel identificar no cartaz, os elementos da marca aparecem em diferentes arranjos. Envolvendo a bailarina, as formas recriam-se mutuamente, assim como a dana. possvel presumir que a composio grfica utilizada na representao da SPCD compreende vi- 16. Assim, podemos compreender a identidade da organizao como o conjunto daquilo que a torna identificvel e que permite identificar-se com ela. o que lhe d continuidade no tempo, naquilo que chamamos a mesmi- dade, coerncia interna apesar da diversidade de seus atores, e especificida- des ou originalidade em relao ao exterior, especificidade de seus atores e especificidade de seus valores (HEILBRUNN, 2002, p. 47-48). 49 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 sualmente uma performance dos corpos na dana. Na criao de um projeto grfico, bem como em uma criao artstica, a relao existente entre forma e contedo caminham juntas, onde um conceito pode ser expresso atravs de uma forma visual, a forma pode ser tambm vista como um recipiente para o contedo: a noo de forma no como au- tomatismo, mas como poesia feita de ao. Referncias BAKHTHIN, M. M. Esttica da criao verbal. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BOURDIEU, Pierre. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu pblico. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003. _____. Pierre Bourdieu entrevistado por Maria An- dria Loyola. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2002. _____. e ORTIZ, Renato (Org.). A sociologia de Pier- re Bourdieu. So Paulo: Olho dgua, 2003. BRAIT, Beth. Bakthin, dialogismo e construo de sentido. 2. ed. Campinas: Ed. Unicamp, 2005. COELHO NETO, Jos Teixeira. Semitica, infor- mao e comunicao. So Paulo: Perspectiva, 1983. CONSOLO, Cecilia (Org.). Anatomia do design: uma anlise do design grfico brasileiro. 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ABSTRACT: starting with the literary analysis of Matadores tale, written in 1991 by Maral Aqui- no, we will question how the Brazilian literature speech, specificaly in its contemporary fiction ar- ticulates the frontier theme. The central question of the essay is what follows: how does the author articulate the language of violence in this tales in order to constitute a frontier literary speech? This way, the study will lead us to a concept of violence language that appears in this tale as an strategic irony speach. This, violence is not only found in the narrative content, but also in the text materiality producing territorial and geographic frontiers esthetic epistemologic and interior. Keywords: Maral Aquino. The language of violence. Frontier. RESUMEN: a partir del anlisis literario del cuento Matadores, escrito en 1991 por el autor Maral Aquino, indagaremos cmo el discurso literario brasilero, especialmente dentro de la vertiente de ficcin contempornea, articula el tema de las fronteras. La cuestin central del artculo es la que sigue: cmo el autor articula el lenguaje de la violencia en sus cuentos con el fin de constituir un discurso literario en frontera (transcultural)? Por lo tanto, el estudio nos remite al concepto del len- guaje de la violencia (ou de la violencia transmitida en el lenguaje) que se insiere a la estrategia discursiva de la irona en este cuento. As, la violencia es encontrada no solamente en el contenido de la narracin, sino tambin en la materialidad del texto, la produccin de la frontera territorial y geogrfica, esttica, epistemolgica y el interior. Palabras-clave: Maral Aquino. Lenguaje de la violencia. Frontera. INTRODUO A partir da anlise literria do conto Matadores, de autoria de Maral Aquino, indaga- remos como o discurso 2 literrio brasileiro, especificamente em sua vertente ficcional con- tempornea, tem articulado temas como gnero e fronteira. A acepo do termo gnero 1. Mestrando em Letras na UNESP. Bolsista CAPES. 2. Concordamos com Michel Foucault (2003) que os discursos so formas articuladas de se conceber e criar realidades e no apenas de descrev-las. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 52 deve ser entendida por meio de dois concei- tos distintos na lngua inglesa: genre e gen- der. Genre se preocupa com a representao do literrio e como que essa representao se produz (CEIA, 2013). Gender, por sua vez, nas palavras de Judith Butler (2002), o me- canismo ou o aparato de produo atravs do qual se produzem e se naturalizam no- es de masculino e feminino. Essa produ- o envolve a diferena entre sexo 3 e gnero, a distino binria entre masculino e femi- nino, pressupondo que estes no esgotam o campo semntico de gnero 4 . A existncia de pessoas transgneros e transexuais sugere que o termo explicitado se desloca para alm desse binarismo naturalizador. O corpo, en- to, seria o lugar onde se passa e se concre- tiza as relaes de poder e de dominao masculina, sendo assim, um lugar de disputa poltica. Deste modo, gender remete ao conceito de fronteira entre os gneros masculino e femi- nino, ao questionar a lgica binria que sub- jaz a articulao das sociedades humanas. Assim, queremos refletir sobre um conceito de fronteira no no sentido de pertencer ou no-pertencer, de incluso ou excluso, bar- reira, extremo, impossibilidade de avanar, mas sim como o entre-lugar que une ao invs de dividir, uma faixa que une os extremos de dois mundos, o fio que sutura o tecido de um mapa diferente, espao de comunicao e in- terao, corredor que descreve uma identi- dade fluida e em movimento contnuo, alm dos essencialismos, ou seja, a terceira mar- gem do rio (ROSA, 1988, p. 32-37) 5 . Assim, a 3. Sexo remete, sobretudo, s caractersticas anatmicas, biolgicas e fsicas do ser humano (CEIA, 2013). 4. Jacques Derrida ofereceu ferramentas tericas para que os estudos queer e ps-coloniais avanassem. O seu conceito de suplementaridade, por exemplo, opera no sentido de explicitar o jogo de naturalizao de categorias histricas, de maneira a desconstruir a lgica binria que estabelece certos termos como excludentes, e no como interdependentes e integrados em um mesmo sistema. 5. A terceira margem do rio um dos vinte e um contos escritos por Joo Guimares Rosa e publicado na obra Primeiras estrias, de 1962. O narrador- -personagem conta que certo dia seu pai, homem cumpridor, ordeiro e po- sitivo encomendou uma canoa, utilizando-a para ir embora de casa e nunca mais voltar. Seu pai foi para o rio, permanecendo na canoa entre as duas mar- gens, a terceira margem do rio. Nunca mais ele saiu dali, vivendo em solido e em teimosia. Simbolicamente esta terceira margem a regio de desloca- mento, local da aparente suspenso do tempo e do espao, lugar imaginrio fronteira pode ser compreendida como cate- goria territorial e geogrfica, esttica, episte- molgica e interior. O conto Matadores foi escrito em 1991, publicado primeiramente em Miss Danbio (1994) e depois em Famlias terrivelmente felizes (2003), obras da autoria de Maral Aquino. A escolha do conto justifica-se por expressar o estilo e a caracterstica literria tpica do autor, dentre as narrativas selecio- nadas nesta ltima obra. tambm um dos contos que articulam bem o uso de uma lin- guagem da violncia, realizada por meio da estratgia discursiva da ironia. Por lingua- gem da violncia entendemos o texto e o discurso literrio que incorporam a imagem da violncia, de modo predominante ou inci- dental, tanto psicolgica, social 6 ou simbli- ca 7 , inscrita, por exemplo, em determinadas experincias como a solido ou o sentimen- to de desajuste vivido por algumas perso- nagens. Assim, essa linguagem, no caso da fico brasileira contempornea, atua como transgresso e desconstruo dos lugares- -comuns do imaginrio literrio, social e cul- tural brasileiro 8 , agindo sorrateiramente nas fissuras dos discursos hegemnicos e solida- mente construdos. Mas nossa preocupao aqui no com a violncia explcita ou devas- tadora, como exposta, por exemplo, na obra Feliz ano novo (1975) de Rubem Fonseca 9 . Estamos interessados, no entanto, naquela violncia que ocorre silenciosa e sorrateira- e hipottico onde as certezas pairam e onde as dvidas permanecem. Assim, o tema principal norteador do conto o entrelugar, a vagao. 6. Concordamos com Adorno (2003, p. 66-67), quando este afirma que a referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela e que conceitos sociais no devem ser trazidos de fora junto s obras analisadas, mas sim surgir da rigorosa intuio delas mesmas. Deste modo, nossa preocupao com questes histricas e sociais remetidas junto ao conto Matadores servem apenas para compreend-lo melhor. 7. Segundo Pierre Bourdieu (1999), violncia simblica diz respeito a uma violncia no percebida por um trabalho de inculcao da legitimidade dos dominadores sobre os dominados e que garante a permanncia da domi- nao e da reproduo social. 8. talo Calvino (1990, p. 107) usa o termo imaginrio indireto para se referir ao conjunto de imagens que a cultura nos fornece, seja ela cultura de massa ou outra forma qualquer de tradio. 9. Alfredo Bosi (1977, p. 15-18) nomeou de brutalista a fase literria brasileira que teve incio com Rubem Fonseca e a publicao de sua antologia de contos Os prisioneiros (1963). 53 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 mente, como um cupim que corri a madei- ra, sendo este caso um dos modos de opera- o da modernidade, como sugerem Giorgio Agamben (2002; 2004) e Hannah Arendt (1989), alm de ser caracterstica marcante na fico brasileira contempornea, confor- me apontado por Eric Schollhammer (2000; 2009). neste sentido que sugerimos a leitu- ra do conto Matadores. Como o autor articula a linguagem da vio- lncia em seus contos a fim de constituir um discurso literrio de fronteira? O trabalho ser dividido em trs captulos. No primeiro, ser abordada a trajetria literria de Maral Aquino e a sua contribuio ao novo realis- mo contemporneo brasileiro, com a finali- dade de localizar o autor e o conto a ser ana- lisado dentro da srie literria brasileira. No segundo captulo, tentaremos compreender como a linguagem da violncia prope uma ruptura alargando fronteiras de diversas ma- tizes, e isto a partir de uma anlise literria do conto Matadores. Por fim, no terceiro captulo, apontaremos duas tcnicas liter- rias utilizadas pelo autor e que favorecem de uma linguagem da fronteira: o silenciamento e o despojamento. Os tericos aqui mobilizados quanto questo da fronteira e do gnero (gender) sero Silviano Santiago (1978) e Boaventu- ra de Sousa Santos (1993). Quanto ao conto como gnero (genre), Jlio Cortzar (2003) e Massaud Moiss (2005). No que concerne concepo de ironia, sero observadas as sugestes de Linda Hutcheon (2000). E a lei- tura sobre a nova fico brasileira contem- pornea passar sobre os critrios recomen- dados por Karl Erik Schollhammer (2000; 2009) e Tnia Pellegrini (2001; 2007). MARAL AQUINO E O NOVO REALIS- MO CONTEMPORNEO BRASILEIRO Maral Aquino nasceu em Amparo/SP, em 1958. jornalista, escritor e roteirista de ci- nema e televiso. Terminou o curso de jorna- lismo no ano de 1983, na Pontifcia Universi- dade Catlica de Campinas PUC Campinas, So Paulo. No ano seguinte, publicou o seu primeiro livro de poemas, de edio inde- pendente, tendo por ttulo A depilao da noiva no dia do casamento. Mudou-se para a capital paulista em 1985, mesmo ano em que publicou seu livro de poemas Por bares nun- ca dantes naufragados, alm de trabalhar at 1990 nos jornais Gazeta Esportiva, O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde, nas funes de revisor, reprter, redator e subeditor. Em se- guida, preferiu trocar o trabalho nas reda- es pela vida de redator free-lancer. No ano de 1990 publica mais um livro de poemas: Abismos, modo de usar. Foi como contista que se iniciou na fico, com a obra As fomes de setembro (1991). Esta obra foi premiada na 5 Bienal Nestl de Li- teratura Brasileira, na categoria conto. Alm deste, dentre seus livros de contos figuram Miss Danbio (1994), O amor e outros objetos pontiagudos (1999), Faroestes (2001) e Fam- lias terrivelmente felizes (2003). Na categoria de literatura infanto-juvenil, publicou quatro livros: A turma da rua Quinze (1989), O jogo do camaleo (1992), O mistrio da cidade fantasma (1994) e O primeiro amor e outros perigos (1996). No romance, temos O invasor (2002), Cabea a prmio (2003) e Eu receberia as piores notcias de seus lindos lbios (2005). Tambm assina o roteiro de significativos fil- mes da retomada do cinema brasileiro 10 . Simplicidade nas palavras, o uso de frases curtas, pontuais e diretas, ou seja, textos onde 10. Na trajetria de Maral Aquino, percebemos uma ampla participao em produes cinematogrficas. Sua parceria com o diretor Beto Brant ren- deu diversos filmes, muitos deles sendo adaptaes de seus contos ou ro- mances, como o caso de Os matadores (1997), elaborado a partir do conto Matadores; O invasor (2001); O amor segundo B. Schianberg (2009), inspi- rado no personagem Benjamim Schianberg, do livro Eu receberia as piores notcias de seus lindos lbios, e um filme homnimo baseado nesta ltima obra, produzido em 2012. Essa parceria tambm resultou na fita Ao entre amigos (1998), onde se conta a histria de quatro ex-guerrilheiros que, aps os 25 anos do fim do regime militar no Brasil, renem-se para prestar contas com Correia, o homem que os torturou na dcada de 1970. Temos, tambm, filmes como Crime delicado (2005), a partir do romance homnimo de Srgio de SantAnna, e Co sem dono (2007), adaptao de At o dia em que o co morreu, de Daniel Galera. Tambm trabalhou com o diretor Heitor Dhalia nos filmes Nina (2004) e O cheiro do ralo (2007). Este ltimo filme baseia-se no roteiro de um romance homnimo de Loureno Mutarelli. Um caso peculiar do trnsito entre a obra escrita e o cinema O invasor. Em 1997, estando a escrita do livro em andamento, Aquino o transforma em roteiro para o longa- -metragem lanado em 2001, quando, ento, termina o romance e o publica em livro junto com o roteiro do filme, em uma edio em que os textos vm acompanhados de fotos de cenas do filme. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 54 abundam perodos curtos em uma estrutura de narrativas breves, fundadas na dinmica dos pequenos episdios, altamente singula- rizados e, no raro, flagrados a partir de uma perspectiva lrica, finais nada convencionais e que ocultam sentidos que o leitor muitas vezes ter de desvendar, prosas de carter telegrfico e jornalstico revestidos por uma linguagem nua e crua so algumas das mar- cas de Maral Aquino. fcil reconhecer em seus escritos elementos da literatura policial e principalmente do cinema. A ignorncia, o dio, o sexo, a vingana, o crime e a traio so uma constante em suas narrativas. Nar- rativas como Amor e outros objetos pontiagu- dos (1999), Invasor (2002), Cabea a prmio (2003), Eu receberia as piores notcias de teus lindos lbios (2005) e Famlias terrivelmente felizes (2003), tem a violncia como temtica predominante (MENESES, 2011, p. 23-27). Famlias terrivelmente felizes (2003) uma coleo de vinte e um contos, extrados de trs obras anteriores, a saber, As fomes de setembro (1991), Miss Danbio (1994) e O declogo (2000) 11 , e mais quatro contos inditos. Os contos retirados de outras obras foram selecionados pelo prprio autor, atra- vs da escolha deliberada pelo que ele julgou significativo em sua obra, estabelecendo, as- sim, o que iria permanecer em seu trabalho, em um momento nuclear da sua fase de ma- turidade. Desta maneira, o livro concentra o projeto literrio e estilstico do autor. Maral Aquino um escritor da nova fic- o contempornea brasileira. Entende-se aqui fico contempornea brasileira nos termos de Tnia Pellegrini (2007, p. 151- 152), ou seja, como aquela que se produz a partir do regime militar, por se tratar de um perodo caracterizado por transformaes importantes nos modos de produo e re- cepo da literatura, propiciados pelo pro- 11. O declogo um livro publicado no ano de 2000, pela Editora Nova Ale- xandria. Vrios autores publicaram contos a partir das leis hebraicas conhe- cidas como Os dez mandamentos. Maral Aquino escreve o ltimo conto do livro, intitulado Boi, e de acordo com a lei, no cobiars coisa alguma que pertena ao teu prximo. cesso de modernizao conservadora, em- preendido pelo prprio regime. O autor est inserido na esttica do novo realismo liter- rio e associado pelos crticos chamada ge- rao de 90 (OLIVEIRA, 2001) 12 , apesar de no encontrarmos nesta gerao nenhuma tendncia literria que unifique todos os es- critores e nenhum movimento programtico com o qual o escritor estreante se identifique (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 35). O chamado novo realismo literrio brasi- leiro, como postura (envolvendo ideologias, mentalidades, sentido histrico etc.) e m- todo especfico (personagens, objetos, aes e situaes apresentadas de modo real), segundo os termos sugeridos por Pellegrini (2007, p. 139-140), prope um novo modo de compreender e interpretar a realidade. Admite a precariedade da percepo huma- na com relao multiplicidade de um real sempre inalcanvel, inabordvel, intraduz- vel, uma realidade presente conturbada, en- tendida de modo contraditrio e paradoxal, como se apresentasse fendas desconexas, isentas de quaisquer possibilidades reden- toras ou libertadoras, mas convertendo essa limitao e finitude em organizao, sentido e forma discursiva (CHIARA, 2004, p. 25). Do mesmo modo, trata-se de uma literatura que se impe, no sentido de intervir e insistir, agindo no presente para se vingar da realida- de, sabendo que o passado j est perdido e o futuro s poder ser construdo por interm- dio de uma ao intempestiva. Assim, o real experimentado em seus conflitos e finitu- des, tanto a partir de uma estrutura que lhe considerada inerente, quanto proveniente de uma leitura que se prope a representar a atualidade por um processo de inadequao, percebendo, deste modo, as zonas marginais e obscuras do presente histrico-social. Ape- 12. Gerao 90 termo criado por Nelson de Oliveira em funo de um conjunto de antologias que ele organizou a partir do incio dos anos 2000, intituladas, justamente, Gerao 90: manuscritos de computador (2001), Gerao 90: os transgressores (2003) e Gerao zero zero: frices em rede (2012). Uma das questes que o conceito de gerao coloca em jogo, de uma perspectiva crtica, que ele surge atrelado s antologias, ou seja, tem um apelo comercial, de marketing editorial. 55 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 sar dessa literatura lidar com os problemas sociais do pas, como questes relacionadas ao crime, corrupo e misria, no exclui de sua reflexo a dimenso pessoal e ntima (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 10-12) 13 . Em Famlias terrivelmente felizes (2003), vinte e um anos separam o primeiro conto (1981) do ltimo (2002). No que diz respei- to histria poltico-social brasileira, os con- tos foram escritos em um perodo de tran- sio, do fim da ditadura militar abertura e redemocratizao da nao. Deste modo, estes contos foram construdos em um hia- to, evidenciado, de um lado, pela suspenso das liberdades democrticas e pela censura proposta pelo regime militar, e de outro, pelo fortalecimento da crtica ditadura sugerida por movimentos de esquerda. Neste sentido, Maral Aquino coloca-se como parte de um grupo de escritores brasileiros que prope reorganizar a memria coletiva sobre este perodo, mas no na tentativa de uma ide- alizao romntica da poca, e sim de uma tarefa crtica que ainda est em construo, perguntando-se sobre o que foi ocultado do passado e o que se perpetua sorrateira e tra- gicamente na presente realidade brasileira 14 . Assim, Famlias terrivelmente felizes e o con- to Matadores fazem eco s transformaes literrias e sociais de um Brasil ps-ditato- rial, sendo a ironia a estratgia discursiva acionada pelo autor em seus contos a fim de promover um modelo hermenutico para se entender a realidade brasileira do perodo. O CONTO MATADORES COMO UMA NARRATIVA DE FRONTEIRA 13. Eric Schollhammer (2009, p. 101) sugere que h na literatura brasileira de hoje uma demanda de realismo. Essa demanda no se expressaria no re- torno s formas de realismo j conhecidas, mas seria perceptvel na maneira de lidar com a memria histrica e a realidade pessoal e coletiva. 14. De acordo com Nicolau Sevcenko (1995, p. 244), toda mudana pro- funda de quadros mentais traduzida no universo simblico mais do que qualquer outro. Deste modo, segundo ele, a opo pela literatura capaz de amalgamar, alisar e harmonizar o material heterogneo, oferecendo uma so- luo simblica para a crise, pelo prprio fato de consumir e uniformizar os antagonismos de que ela se nutria. Os fatos histricos so transformados em fatos literrios, sendo, nada mais nada menos que opes histricas, polticas e hermenuticas. Antonio Candido (apud MENESES, 2001, p. 36), por sua vez, afirma que a literatura confirma e nega, prope e denuncia, apoia e combate, fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas. Deste modo, a literatura cumpre uma funo singular na sociedade brasileira. A linguagem da violncia, acionada pela estra- tgia discursiva da ironia, atua no conto a fim de transgredir cuidadosamente os lugares-co- muns do imaginrio literrio, social e cultural brasileiro, agindo nas fissuras dos discursos hegemnicos e solidamente construdos, es- pecialmente os marcados pelo pensamento cartesiano e positivista. Neste sentido, a fron- teira que o conto Matadores faz referncia direta aquela entre o matar e o morrer, no somente poupando ou suprimindo a exis- tncia de certas personagens, mas tambm afetando suas caracterizaes, a constituio do narrador e a prpria estrutura do gnero conto. Como exemplo disso tudo, apontare- mos alguns pontos na narrativa onde esta lin- guagem utilizada em prol do cruzamento de fronteiras, em suas diversas acepes. A trama do conto Matadores baseia-se na transgresso da lei mosaica no matars. A narrativa conta a histria de matadores de aluguis que trabalham na fronteira do Bra- sil com o Paraguai 15 e a Bolvia 16 , contrata- dos por Turco. Temos aqui o cruzamento de fronteiras geogrficas. O conto no tem um protagonista claro. Talvez quatro persona- gens ocupem um papel muito parecido neste sentido: Turco, Mcio, Alfredo e o aprendiz. Todos so pistoleiros e formam a escola do crime, encabeada cronologicamente por Z Emdio, em uma sucesso de mestres e aprendizes 17 . No conto, a violncia do ato de matar apresentada dentro da lgica do trabalho. O campo semntico sugere palavras e expres- 15. A referncia ao Paraguai talvez no seja fortuita. Traz como reminis- cncia a Guerra do Paraguai (1864-1870), ocorrida no sculo XIX, temas de inmeros escritos literrios, dentre os quais citamos alguns: A retirada da Laguna (1868), de Visconde de Taunay; O guia de Mato Grosso (1909), de Eduardo Noronha, e Avantes, soldados: para trs (1982), de Deonsio da Silva. 16. Em Famlias terrivelmente felizes, Maral Aquino apresenta uma predi- leo por contos que so narrados no espao geogrfico da fronteira. Alm de Matadores (1991), outros iro compor essa classificao, como os con- tos Visita (1991), onde a histria do narrador-protagonista demarcada pelo lado de c e pelo lado de l do rio Tamandar, situado no estado de Per- nambuco, Echenique (2002), que se passa na floresta amaznica, regio limtrofe entre o Brasil e a Colmbia, e Recuerdos da Babilnia (2002), onde parte da narrativa ocorre no interior do estado do Piau e outra parte na Vila Babilnia, na cidade de So Paulo. 17. Maria de Lurdes Meneses (2011, p. 26) notou que Maral Aquino utiliza em todos os contos de Famlias terrivelmente felizes a perspectiva do domi- nador (MENESES, 2011, p. 26), j que as mulheres so reificadas, assumindo um papel secundrio nas narrativas. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 56 ses como negcio, trabalho, servio, contrato, palavras repetidas inmeras ve- zes ao longo do conto, alm de somos pa- gos para isso e coisa de profissional. As- sim, fica evidente a demanda de pistoleiros e a legitimao de um trabalho especializado no que concerne ao poder de matar. Ape- sar disso, o ofcio de matador no apenas racionalizado, 18 mas a profisso e os crimes so motivados por paixes amorosas. Assim, o ncleo dramtico do conto Matadores uma histria de amor entrelaada por pisto- leiros que amam e se lanam em um jogo de traies. Aqui, tem razo de ser a ambiguida- de de sentido que a cor da capa toda verme- lha do livro Famlias terrivelmente terrveis, de responsabilidade da Editora Cosac Naify e assinada por Ulisses Bscolo de Paula, pro- pe: sangue, fogo e paixo. A narrao do conto fica a critrio do aprendiz. O mesmo narrador utiliza-se tanto da primeira quanto da terceira pessoa, sen- do que mais da metade do conto narrado em primeira pessoa, pautada, ento, por um discurso mais objetivo. O narrador muda estrategicamente o foco narrativo a fim de mudar intencionalmente a histria, e isto no apenas para dimension-la a partir de diversos ngulos, mas tambm para mudar o sentido da mesma, dificultando o leitor no desvendar do crime que resultou na morte de Alfredo. Deste modo, somos conduzidos a pensar que o motivador desse crime teria sido o prprio aprendiz. A narrativa prope uma inverso nos princpios educacionais e valores culturais: o aprendiz prevalece sobre o professor. Assim, teramos aqui uma suges- to simblica de que o novo deve prevalecer sobre o antigo? No mais o antigo como he- gemnico, mas sim anuncia nova cultura, 18. Cabe lembrarmos aqui que Max Weber (1994; 2001) sugeriu que o processo de racionalizao e burocracia so duas das marcas do capitalismo moderno. O coronelismo ainda est presente na sociedade brasileira, ainda mais visvel em regies afastadas dos centros urbanos. No entanto, o conto no apenas evidencia essa faceta caracterstica desse tipo de capitalismo, mas vai alm. As relaes de trabalho, ento, so tpicas da lgica ps-capi- talista e ps-industrial, j que a racionalizao cede espao a aspectos psqui- cos e emocionais e o trabalho no visa a uma produo material voltada para o lucro, mas temos aqui a eliminao do produto, no caso, o extermnio de certas personagens. nova prxis e moralidade, ao novo fazer lite- rrio. Por outro lado, o conto no se presta propositadamente a elucidar o mistrio do crime, caracterstica dos romances e contos policiais antigos, e isto pelo fato de conside- rar a morte como certa na lgica e no destino da profisso de matar, assim como na exis- tncia humana. A histria redonda, apesar da fragmen- tao da narrativa. Essa fragmentao pode ser observada na proporo desarmnica quanto estrutura entre os quatro pequenos captulos que compem o conto, na interca- lao de perodos curtos e longos, no uso de pargrafos compostos por uma nica linha e de pargrafos extensos. Se os captulos 1, 3 e 4 apresentam dilogos diretos e curtos marcados pelo uso do travesso, cenas rpi- das e personagens em constantes movimen- tos, o captulo 2 diferente. Este sugere seis pargrafos longos, quatro deles sendo meta- ficcionais e iniciados pela conjuno se; os dilogos so indiretos e o uso do travesso suprimido. As quatro partes da narrativa apresentam anacronias, atravs do uso de recursos como analepses e prolepses 19 . H tambm a utilizao da pausa descritiva, a fim de aumentar a temporalidade da narra- tiva por meio da insero de descries que alongam o tempo, e o uso de digresses, que introduz comentrios no discurso nar- rativo, fazendo com que o tempo da diegese pare e o tempo do discurso narrativo se alon- gue. Encontramos tambm o narrador auto- diegtico e onisciente, e o mtodo do sus- pense e da surpresa. A violncia, por sua vez, apresentada tanto em seu aspecto exterior, no encaixe lgico dos fatos, como interior, a partir dos conflitos psicolgicos do narrador, como pode ser notado em diversas de suas anlises mentais. Como j referido, a narrativa composta por quatro pequenos captulos. O primeiro 19. As analepses referem-se a recuos no tempo que permitem a recuperao de fatos passados (flashback). J as prolepses so antecipaes no tempo, que per- mitem a anteposio, no plano do discurso, de um fato ou situao que s apa- recer mais tarde no plano da diegese (flashforward) (FRANCO JR., 2003, p. 47). 57 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 deles, intitulado O aprendiz e escrito em primeira pessoa, apresenta dois dos perso- nagens principais, o narrador-protagonista e Alfredo, em seus ofcios de matadores de aluguel. Eles esto h trs noites de tocaia em um prostbulo de beira de estrada, zona fronteiria, em busca de um sujeito que teria atrapalhado os negcios que Turco mantinha naquela regio. A relao entre o narrador e Alfredo de aluno e professor, aprendiz e mestre, respectivamente. Este captulo cir- cular, pois comea e termina com o aprendiz fixando o seu olhar na japonesa que traba- lhava na boate. No segundo captulo, Mcio, o narrador conta a histria do antigo parceiro de Al- fredo. Ele tambm antecipa que o cenrio principal, marcado pelo encontro amoro- so de Mcio com a mulher de Turco em um quarto de hotel, seria o local da morte desse pistoleiro. Mas, antes de concluir o fato que ocorreria no ltimo captulo do conto, o au- tor recorre ao uso da terceira pessoa, e um narrador autodiegtico e onisciente relata- -nos a histria de Mcio, por meio do uso de anacronias (analepses, prolepses e narrativa in media res) e saltos temporais, anotando desde como ele havia se envolvido com os negcios do crime na juventude, em sua ci- dade natal chamada Santa Rita, at o quarto do hotel Blue Star, tambm local do seu leito de morte, onde foi vencido por suas paixes. A japonesa, terceira parte do conto, narrada em primeira pessoa pelo narrador- -protagonista, retornando ao tempo cronol- gico da histria pausado no captulo 1. Neste caso, o aprendiz conta que se distraiu com o seu trabalho, focando a japonesa, uma das prostitutas da casa. Depois disso, Alfredo encontrado semi-morto no banheiro da boa- te. O quarto captulo, por sua vez, chamado O confronto e narrado em terceira pessoa, um retorno cena pausada no final do se- gundo trecho do conto. O quarto de hotel onde se encontravam Mcio e a amante in- vadido por Alfredo, enviado de Turco para cuidar do caso. Desenvolve-se um dilogo entre os dois parceiros, mas como de pra- xe no negcio do crime, as negociaes nem sempre funcionam, culminando na morte de Mcio pelas mos de seu prprio companhei- ro. O modo como a morte ocorreu foi a mais humilhante possvel: Mcio estava nu e inde- feso, deitado em uma cama, pego em flagran- te por seu parceiro no quarto de hotel com a mulher de seu patro e atingido queima roupa. Ironicamente, quem havia espionado com quem a mulher do Turco se encontrava s escondidas era o aprendiz. A moral suge- rida aqui que a vida no permite escolhas e nem desobedincia aos cdigos rgidos pelos quais se mede o mundo do crime e que o jogo de traies permeia os relacionamentos. Desde a primeira parte do conto os per- sonagens j comeam a herdar no presente os resultados dos acontecimentos violentos do passado, em um paralelismo discursivo e narrativo repleto de abruptos saltos tem- porais, proposta que se repetir em todo o conto. Tal movimento ocorre a partir de re- latos que tratam sobre a histria de Mcio, antigo parceiro de Alfredo. A histria de su- cessos e fracassos do grande matador Mcio, tanto profissionais quanto pessoais, apare- cem inmeras vezes ao longo da narrativa, entrecortando os dilogos entre o aprendiz (narrador) e seu interlocutor, Alfredo. E isto ocorre ora na mesa do bar, ora por meio da anlise mental do prprio narrador ao reali- zar suas prprias leituras sobre o acontecido ou, seno, tratada em primeiro plano como no segundo captulo da narrativa. O foco narrativo bem delimitado em todo o conto, geralmente marcado pelo olhar das personagens e especialmente do narra- dor. Eles possuem uma viso privilegiada, atentando-se aos movimentos das persona- gens e ao espao em que se encontram. O olhar tambm a parte do corpo que mais bem expressa o interior das personagens e entra bruscamente em contato com o real. H referncias ao olhar lascivo do matador expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 58 novato, direcionado sempre japonesa, em contraste troca de olhares apreensivas de Mcio para sua amante, o olhar triste de Alfredo no bar, o seu olhar melanclico no Blue Star e seus olhares arregalados quando prensado entre a privada e a parede, os olha- res que expressam o silncio e a apreenso trocados por Mcio e Alfredo e os olhos desconfiados do balconista boliviano. O tempo tem uma marcao bem caracte- rstica neste conto. Na cena do hotel Blue Star ele definido pelo movimento montono de um ventilador que estava sobre o criado-mu- do. Em outra cena, na boate, a vitrola tocava uma guarnia montona (AQUINO, 2003, p. 130) e d o tom ao ambiente. Alm desse tempo da monotonia, h o tempo do atraso. Alfredo e o aprendiz aguardavam impacien- temente sua vtima no bar de fronteira por dias e dias. O tempo das recordaes marca a conversa de ambos, anotado por lembranas da famlia de Alfredo e do que havia ocorri- do na cena da morte de Mcio, memrias das aventuras e parcerias entre Mcio e Alfredo. H o tempo da apreenso, quando o grande matador Mcio aprisionado pelo medo no quarto do hotel na presena da amante. H assim, o entrecruzar de inmeras e diferen- tes temporalidades. No que diz respeito s desconstrues das identidades pessoais, convocamos o exemplo da japonesa, assim chamada pelo aprendiz. Alfredo, por sua vez, nomeava a mesma de china magrela. China um ter- mo usado no Sul do pas e que faz referncia mulher mestia, considerada como uma falsa japonesa. A japonesa apresentada como o outro em sentido antropolgico, simbolizando no conto o contra-mito, pois a figura da japonesa no est aqui associa- da a uma pessoa inteligente e moralmente correta, mas relacionada marginalidade, prostituio. Quando o aprendiz chega per- to da mulher e sente um cheiro de homem, temos um possvel indcio aqui da fronteira de gnero (gender) evocada pelo autor. preciso frisar que se a identidade do sculo XIX era fixa, a dos dias atuais m- vel, dependente do olho de quem v, sen- do, ento, plural: as identidades culturais no so rgidas nem, muito menos, imut- veis. So resultados sempre transitrios e fugazes de processos de identificao (SANTOS, 1993, p. 31). Boaventura de Sou- sa Santos ainda sugere que a recontex- tualizao e reparticularizao das iden- tidades e das prticas, est conduzindo a uma reformulao das inter-relaes entre os diferentes vnculos anteriormente cita- dos, ou seja, os vnculos nacional, classista, racial, tnico e sexual (SANTOS, 1993, p. 40). Aquino tambm brinca com o imagi- nrio cultural masculino, ao afirmar que o poder do macho se mantm sobre a tra- de grana, poder e pau grande (AQUINO, 2003, p. 131). A fronteira atravessada tambm diz res- peito questo do gnero (genre) conto. Se- gundo Massaud Moiss (2005, p. 65), a tra- ma e a estrutura do conto tem seu smile na fotografia: o contista parece apostado em lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga condensada, aparente- mente esttica, da fotografia. O contista, as- sim como o fotgrafo, concentraria sua aten- o em um nico ponto e no na totalidade dos pontos que pretende abranger no visor, sendo que os arredores seriam pontos se- cundrios submetidos revelao do ponto central (MOISS, 2005, p. 52). A comparao analgica do conto com a fotografia depende da teoria do conto de Jlio Cortzar (1993). Para o terico argentino, enquanto o roman- ce comparado ao cinema, o conto seme- lhante fotografia, no sentido de que uma fotografia bem realizada pressupe uma jus- ta limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmera abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza este- ticamente essa limitao (CORTZAR, 1993, p. 151). Entretanto, essa similitude exata en- tre conto e fotografia no prevalece no conto 59 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Matadores. O uso de dois pontos de vistas que se intercalam constantemente na narra- tiva graas ao uso alternado da primeira e da terceira pessoa, a multiplicidade do tempo e do espao e a fragmentao da narrativa aproximam o conto da tcnica cinematogr- fica. Alis, a estrutura parece depender tam- bm dos olhares e dos ngulos escolhidos pelos personagens envolvidos na trama. Estas so algumas tcnicas literrias uti- lizadas por Maral Aquino no decorrer do conto e que proporcionam um cruzamento das fronteiras. A linguagem da violncia atua no sentido de transgredir as barreiras que interpem centro e periferia, elite e margi- nalizados, literatura erudita e literatura do submundo, e assim por diante. As dicoto- mias positivistas so violentadas em nome da abertura de uma nova passagem, novo olhar, novo jeito de ser e pensar. AS TCNICAS LITERRIAS DO SILEN- CIAMENTO E DO DESPOJAMENTO E A ABERTURA DAS FRONTEIRAS Tnia Pellegrini (2001) coloca a questo de que a literatura brasileira produzida a partir dos anos 70 depara-se com a lgica cultural ps-moderna. Segundo ela, o ps-modernis- mo como fenmeno brasileiro refletiu mui- tos dos traos, conflitos e dilemas da situa- o poltica especfica que o pas atravessou nos ltimos trinta anos: a ditadura, a aber- tura e a redemocratizao, que geraram tex- tos prprios, surgidos, sobretudo, do hiato representado pela suspenso das liberdades democrticas e da censura. Assim sendo, a fico abandonou seu tom de resistncia poltica e ideolgica, com um claro compro- metimento com a esquerda, caracterstica, por exemplo, dos escritos de Rubem Fonseca, e se props a desmontar noes conservado- ras de sexo e/ou gnero, reconstruindo, re- valorizando e revitalizando aspectos sempre escamoteados pelas estruturas sociais domi- nantes e conservadoras. Assim, a resistncia no em relao ditadura militar, mas sim a uma hierarquia ancestral em que predo- mina o discurso branco, masculino e cristo (PELLEGRINI, 2001, p. 59). aqui que a iro- nia torna-se relevante como estratgica tran- sideolgica 20 e uma ferramenta usada a fim de corroer por dentro, com sua aresta crtica, as estruturas e os discursos hegemnicos 21 . Segundo Linda Hutcheon (2000) a ironia no apenas um tropo retrico, mas tam- bm um modo de ver o mundo (tpico polti- co). Deste modo, o uso da ironia no conto de Maral Aquino no apenas figura de pensa- mento, mas tambm estratgia discursiva que opera no nvel da linguagem (verbal) ou da forma (textual), levando em conta as dimen- ses sociais e interativas do funcionamento da ironia (HUTCHEON, 2000, p. 27). H pelo menos duas importantes categorias literrias que so repetidas durante a narrativa e que atuam como desestabilizadoras do discurso hegemnico. Ambas so transpassadas pela ironia. Uma delas o silenciamento que, en- faticamente, corta dois importantes dilogos do conto, um deles realizado entre o aprendiz e Alfredo em uma mesa na boate e o outro entre Mcio e Alfredo no quarto de hotel do Blue Star. Mas, tambm encontramos o silen- ciamento do ato sexual no realizado, apesar da descrio simplria da troca de carcias entre Mcio e a mulher de Turco. Por conta dessa ltima situao, Mcio rende-se ao si- lncio perturbador ao pensar na possibilida- de de Turco descobrir a traio. Mas, as repre- sentaes mais importantes do silenciamento encontram-se em duas cenas referentes a mo- mentos que antecedem a morte. A primeira delas, de acordo com a suces- so cronolgica, simbolizada pelo silencia- dor que Alfredo aciona em sua arma, estan- do frente a frente com seu velho parceiro. 20. Linda Hutcheon (2000, p. 26-27) considera a natureza transideolgica da ironia como o fato dela poder funcionar taticamente a servio de uma vasta gama de posies polticas, legitimando ou solapando uma grande variedade de interesses. 21. importante lembrar que alm das ironias j citadas e encontradas em Matadores, o ttulo do livro em anlise Famlias terrivelmente felizes e sua epgrafe diz que nada corrompe mais que a felicidade. Estes exemplos apontam que a ironia permeia todo o livro de Aquino. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 60 Nesta cena a morte de Mcio anunciada, mas no descrita. Ocorre uma pausa abrup- ta e, assim, uma abertura para que o leitor imagine em detalhes a morte em sua factici- dade. O silenciador anuncia o silenciamento descritivo sobre a morte de uma das perso- nagens principais. A segunda concentra-se em torno da morte de Alfredo. Este mata- dor encontrado pelo aprendiz no banheiro da boate e com a garganta cortada. Tambm nesta cena no temos a descrio exata do momento da morte. Cabe ao leitor continu- ar a narrativa neste ponto. Sabemos apenas que o ocorrido se deu no banheiro da boate. Mas, a prpria vtima est impossibilitada de pronunciar palavras, por conta da gargan- ta ter sido afetada, no podendo denunciar os culpados pela atrocidade e nem clamar por vingana. Em uma interpretao meta- lingustica, o silenciamento denota pausa e insuficincia lexical, incapaz de referir com exatido sobre uma realidade contraditria, incisiva e impenetrvel. Mas, no caso da mor- te de Alfredo e do corte no rgo da fala, talvez se refira ao falecimento do velho fazer literrio ou dos princpios culturais e sociais j sedimentados, e a prevalncia do novo, do aprendiz, nico capaz de dar a palavra final e narrar os fatos. De modo simblico, o discur- so e a lgica do mestre deve ceder lugar ao novo, ao desprezado. Outra categoria a do desnudamento. Mcio fica nu em duas cenas importantes do conto. Primeiramente no hotel Blue Star, junto presena da mulher de Turco, que j havia se despido. O ato sexual entre ambos no ocorre, assim, a nudez serve para reve- lar a fraqueza do matador: vagarosamente, ela puxou o homem at a cama, fez com que se deitasse e comeou a despi-o. Nu, ele em nada lembrava um dos matadores de aluguel que seu marido, o Turco, mantinha sob con- trato (AQUINO, 2003, p. 129). Outra ironia est no fato de Mcio, o corajoso e respeita- do matador, estando na cama com a mulher de Turco, ser morto por seu querido parcei- ro, sem a possibilidade de se defender, pois havia se despido de suas armas e roupas. Parece-nos que esta cena sugere uma par- bola da vida moderna, pois do mesmo modo que uma criana nasce nua do ventre de uma mulher, local de proteo e denncia do esta- do de fraqueza do recm-nascido, o homem, conforme este exemplo especfico, deixa o mundo em sua crueza, nudez, estado de des- pojamento, ao ser se lanado aos braos de uma mulher, smbolo da proteo e seguran- a que a vida do crime nunca lhe ofereceu. Somente mostramos quem ns somos quan- do estamos despojados e, deste modo, frente cruel realidade que nos rodeia s no resta a fraqueza e a condenao pelo destino que decreta a morte. Silenciamento e desnudamento, marcados pela estratgia da ironia, rompem com pres- supostos bem estabelecidos pelo discurso cartesiano e positivista que subjazem a con- cepo de brasilidade. preciso se despir da roupagem cartesiana e positivista. preciso silenciar os discursos reguladores. Assim, a proposta em Matadores que a fronteira seja atravessada. E no h melhor caminho para a travessia do que a morte: morte das personagens, morte simblica, morte de va- lores e princpios tradicionais, morte como transgresso que possibilita espao para o novo, ou seja, suspenso do limite e da fron- teira entre o corpo ntimo e a realidade vivi- da, entre o privado e o pblico, diluio en- tre o interior e o exterior, o limite entre vida e morte, multiplicando as possibilidades de vida para alm das fronteiras da morte (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 118-20) 22 . A porta uma figura de passagem que aparece algumas vezes na narrativa de Aqui- no, seja como referncia aquilo que obstrui quanto ao que possibilita a passagem. A por- 22. Michel Foucault afirmou que a linguagem literria na modernidade se prope a assassinar, matar, recusar, negar, silenciar, transgredir e profanar o que tido como essncia da literatura e, ao mesmo tempo, voltar-se e apon- tar para algo que literatura, mas que nunca ser dado, pois sempre haver uma ruptura ou um espao vazio que nunca ser preenchido, objetivado, mas que sempre o livro por vir, nas palavras de Blanchot (MACHADO, 2005, p. 71). Assim, os interditos sagrados da literatura so profanados. 61 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 ta da boate possibilitava o trnsito de pesso- as que estavam do lado de fora da casa no- turna para o lado de dentro. Quando a porta abria, personagens dos mais estranhos aden- travam ao trio principal: certa feita, dois su- jeitos, um forte, de macaco e outro ruivo e barbudo; noutra situao, um cara manco, acompanhado por uma ndia. Alfredo entra pela porta e encontra Mcio em sua fragili- dade e nudez. E quando a porta no pode ser aberta, ela derrubada o aprendiz fora a entrada pela porta do banheiro onde Alfre- do encontrava-se ensanguentado. A mensa- gem que a travessia precisa ser realizada e nada pode nos impedir de cumprir esta tare- fa. Para isso serve a transgresso, a violncia. No a violncia como um fim em si prpria, mas em prol da travessia e da sobrevivncia, j que nunca sabemos o que vamos encon- trar do outro lado: havia duas coisas fceis de se fazer na regio. Uma era cruzar a fron- teira. A outra era arrumar inimigos (AQUI- NO, 2003, p. 127). Porm, antes de tudo, necessrio rom- per com o processo de animalizao su- posto na fronteira. A lgica do centro deve- ria se converter ou ser plasmada lgica da periferia. neste sentido que Maral Aquino se posiciona em Matadores. Na fronteira encontram-se os seres que a sociedade mo- derna considera bem prximos aos animais: bolivianos, paraguaios, mulheres gordas, prostitutas, uma chica magrela que tem cheiro de homem e um bando de pistoleiros profissionais vindos de todas as partes de um pas mestio e terceiro-mundista. Temos aqui os representantes da situao-limite da vida humana. No entanto, o autor desnuda a humanidade de pessoas como estas, por meio da caracterizao de personagens que trazem a partir da interioridade seus medos, paixes, desejos e expectativas. Assim, Aqui- no prope a desconstruo dos discursos re- guladores e hegemnicos impostos pelo pro- jeto de modernidade e brasilidade. A ironia contribui com a corroso neces- sria destituio da regulao e possibilita o cruzar a fronteira. Essa travessia simbo- liza, ento, uma proposta de emancipao contra a regulao legitimada pela moder- nidade. Entretanto, nem tudo resistncia e emancipao na fico contempornea bra- sileira. Ela tambm est exposta assimi- lao, graas tentao do mercado e dis- posta a uma cultura transformada em mer- cadoria. A temtica e a materialidade tex- tual da violncia oscila entre a resistncia e a assimilao (PELLEGRINI, 2001). por meio dessa perspectiva pendular que deve- mos avaliar o conto Matadores. Se por um lado, ele procura romper com as culturas hegemnicas por meio de uma linguagem enquanto violncia, como bem frisamos no presente estudo, por outro, trata sobre um tema que tem sido h muitos anos cooptado pelo mercado: a violncia enquanto banali- zao da vida humana. CONSIDERAES FINAIS Famlias terrivelmente felizes pode ser con- siderado literatura de fronteira (RAMOS, 2006, p. 104). O conto Matadores con- tribui de modo especfico com o cruzar a fronteira, entendida como categoria terri- torial e geogrfica, esttica, epistemolgi- ca e interior. Os discursos e a culturas he- gemnicas so corrodas lentamente, por meio do uso de uma linguagem da violn- cia. E essa linguagem traz como estratgia, na proposta literria de Aquino, o uso da ironia. O conto Matadores contribui, ao seu modo, com a travessia e a permann- cia na fronteira. Para a travessia, prope a transgresso dos interditos literrios e culturais. E faz isso por meio de uma nar- rativa fragmentria, de um narrador re- pleto de conflitos psicolgicos e que joga sempre com o leitor, convocando-o pr- pria construo do conto, pelo uso de um tempo carregado de contra-tempos, de espaos repletos de rupturas, abusando do uso de analepses e prolepses, de cenas expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 62 carregadas por imagens da morte e de per- sonagens que tentam captar uma realidade contraditria e cindida pelo simples olhar. Alm disso tudo, toca os limites do gnero (genre) conto, utilizando-se de tcnicas da fotografia e do cinema. Exalta a perspecti- va dos marginalizados e zomba da lgica do centro. Tambm descontri identidades pessoais e mantm com ncleo dramtico uma histria de paixes e traies viven- ciadas por matadores. O cruzamento das fronteiras marcado por dois estgios limtrofes: o silenciamento e o desnudamento. Se o silncio confere de- finitivamente o fracasso do cdigo lingustico hegemnico, o desnudamento sugere a faln- cia desse sistema. E isso tudo por meio da iro- nia, instrumento provocador, contencioso e agudo. Assim, s nos resta alocar Matadores como um conto contemporneo de fronteira. Referncias ADORNO, Theodor. Palestra sobre lrica e socie- dade. In: _____. Notas sobre literatura I. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003. p. 65- 89. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. 2. ed. So Paulo: Boitempo, 2004. _____. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: UFMG, 2002. AQUINO, Maral. Onze jantares. In:_____. Fam- lias terrivelmente felizes. So Paulo: Cosac Nai- fy, 2003. p. 17-30. ARENDT, Hanna. Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasi- leiro contemporneo. In: _____. (Org.). O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Ed. Cul- trix, 1977. p. 7-22. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simb- licas. 5. ed. 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Michel Collot, Dominique Combe e Jacques Derrida evidenciam um sujeito que sai de si perde sua ilusria autonomia, vai em direo ao outro e se une s carnes do mundo, lanando-se ao inominvel, ou seja, performance. Do corpo do texto ao corpo do performer, esse sujeito se abre para o outro-leitor-espectador, oferecendo propostas em lugar de verdades. A poesia que se sabe cena, exposta ao acidente e ferida, revela-se crise e retorno, buscando seu recanto em um tempo de fronteiras esvanecidas. Antonin Artaud tambm aqui convocado a estender seu grito pela palavra no corpo e pela morte como vida. Paul Zumthor com suas contribuies sobre oralidade e voz como corpo e Jean-Luc Nancy ampliam os debates, ao lado dos autores de artigos reunidos no livro Mais poesia hoje, organizado por Celia Pedrosa, e de poetas da atualidade, como Ricardo Aleixo e Ricardo Domeneck, que criticam a priso da poesia no livro. Palavras-chave: Sujeito lrico. Poesia. Performance. ABSTRACT: it was necessary to remember an aspect of contemporary thinking about the lyrical subject to explore determined current poetry which wants to be on the theatrical scene. Michel Collot, Domi- nique Combe and Jacques Derrida show a subject who comes out of himself loses his illusory autonomy, goes towards the other and joins the meats of the world, plunging in the unnameable, in other words, in the performance. From the body text to the body of the performer, this subject opens up to the oth- er-reader-spectator, offering proposals rather than truths. The poetry known as scene, exposed to acci- dent and wound, reveals itself as crisis and return, seeking its shelter at a time of faded borders. Antonin Artaud is also summoned here to extend his cry in favor of the word in the body and death as life. Paul Zumthor - with his contributions on orality and voice as body - and Jean-Luc Nancy expand the discus- sions, alongside the authors of articles collected in the book Mais poesia hoje, organized by Celia Pedrosa, and poets of today, as Ricardo Aleixo and Ricardo Domeneck, criticizing the arrest of poetry in the book. Keywords: Lyrical subject. Poetry. Performance. RESUMEN: fue necesario evocar una vertiente del pensamiento contemporneo sobre el yo lrico para explorar cierta poesa actual que se desea escena. Michel Collot, Dominique Combe e Jacques Derrida evidencian un sujeto que sale de si pierde su ilusoria autonoma, va en direccin al otro y se une a las carnes del mundo, lanzndose al innombrable, o sea, a la performance. Desde el cuerpo del texto al cuerpo del performer, ese sujeto se abre para el otro-lector-espectador, ofreciendo propuestas en lugar de verdades. La poesa que se sabe escena, expuesta al accidente y a la herida, se revela crisis y retorno, buscando su rincn en un tiempo de fronteras desvanecidas. Antonin Artaud tambin es aqu convoca- do a extender su grito por la palabra en el cuerpo y por la muerte como vida. Paul Zumthor con sus contribuciones sobre oralidad y voz como cuerpo y Jean-Luc Nancy amplan los debates, al lado de los autores de artculos reunidos en el libro Mais poesia hoje, organizado por Celia Pedrosa, y de poetas de la actualidad, como Ricardo Aleixo y Ricardo Domeneck, que critican la prisin de la poesa en el libro. Palabras-clave: Sujeto lrico. Poesa. Performance. 1. Universidade Federal de Minas Gerais. 2. Universidade Federal de Minas Gerais. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 66 Progressivamente, sentimos um texto. Isso, a que chamei Esse, a brotar de imagens, de cenas, de paisagens. E isso mundo, nti- mo, real, rua. A nossa histria do univer- so (LLANSOL, 2000, p. 34). Na estrada, um ourio pressente a catstrofe. Talvez a anseie. Fecha-se em si, vendo ainda a estrada. Todo o seu corpo a v. Um corpo que se protege enquanto lana-se ao automvel em movimento. O animal sabe de si ao esparramar-se at a matria do risco. Seu desejo ter vindo de dentro ou de fora? Recorro, acima, a imagens do filsofo Jac- ques Derrida (2001), apresentadas no ensaio Che cos` la poesia?, para tatear certa noo de poesia 3 , na atualidade, que se quer cena 4 , performance. Digo tatear, pois, tal qual o ou- rio coberto de espinhos presente nas me- tforas de Derrida, essa poesia no se deixa segurar firme. Possui palavra-corpo e, gil, vai ao encontro do outro, sem se abandonar. Pergunto-me se, ao vislumbr-la, aproximo- -me do resgate ou da crise. Tal poesia, afinal, sempre existiu? Ou, espelhando a fragmenta- o e a liquidez prprias do contemporneo, confirma a morte dos gneros artsticos e de suas ntidas divises? O SUJEITO SAI DE SI: A VIDA NO ENTRE Inicio, pelo tato, minha sondagem (ainda que alguma dor seja inevitvel). Almejo apalpar essa poesia arisca e, de alguma maneira, aqui enunci-la. Segundo Derrida (2001, p. 113), para que isso seja possvel, preciso abando- 3. A princpio, distancio-me da significao expandida do vocbulo grego poisis: ao de fazer algo (BUARQUE DE HOLANDA, 2004). Recorro fei- tura potica verbal, que resulta na existncia do poema: composio po- tica de certa extenso, com enredo (BUARQUE DE HOLANDA, 2004). Como poder ser observado adiante, pretendo, neste trabalho, questionar o poema como algo exclusivo da pgina do livro. Ainda que tenha sido elaborado pri- meiramente para o suporte-livro, o poema no est confinado nele. Difcil, porm, a tarefa de distinguir poema (a parte) e poisis (o todo): no caso do poeta, [...] o que se faz o poema, uma obra em verso, um objeto de lingua- gem (verbal) ou melhor, um objeto feito daquilo que para muitos constitui a tessitura estrutural da prpria condio humana (NETO, 2009 grifo meu). 4. Chamo de cena o que no simples verbalizao da escrita ou falsa oralidade (ZUMTHOR, 2010), ponto que ser por mim abordado ao longo deste estudo. Para Zumthor (2010), ao alcanar a oralidade, a poesia tem na performance principal elemento constitutivo. O entendimento do termo per- formance ser especificado mais adiante. nar o saber e comemorar a burrice do ourio: ao crer proteger-se que o animal arrisca-se ferida. Desmobilize a cultura, mas no se esquea nunca, em sua douta ignorncia, da- quilo que voc sacrifica no caminho, atraves- sando a estrada. Pois bem, aconselhando-me tambm com Antonin Artaud, fecho os olhos para sentir o toque, para acordar e olhar como num sonho, com olhos que no sabem mais para que servem e cujo olhar est volta- do para dentro (ARTAUD, 1999, p. 6). Desse modo, saio de mim. Em seu texto O sujeito lrico fora de si, Michel Collot (2004) observa, analisando a questo do sujeito lrico no contemporneo, que o mesmo est fora de si. Tanto perde o controle de seus movimentos interiores quanto se projeta em direo ao exterior. Es- ses dois sentidos da expresso me parecem constitutivos da emoo lrica: o transporte e a deportao que porta o sujeito ao encon- tro do que transborda de si e para fora de si (COLLOT, 2004, p. 166). Ao retirar o sujei- to de sua prpria interioridade, o pensador francs afirma afastar-se de uma tradio cujas origens localizam-se na teoria hegelia- na de lirismo. Para Hegel, o poeta lrico est fechado em si mesmo, em um mundo subje- tivo e circunscrito. Tudo o que ocorre ao seu redor serve-lhe como pretexto para que sua alma possa expressar-se (COLLOT, 2004). Hoje, a precipitao em direo ao alheio no cessa. Retornando a Derrida (2001), percebo que o animal alcanou o meio da pista, expondo-se ao acidente. Seu desejo avana sobre ele como se viesse do exterior. De acordo com Collot (2004), o sujeito lrico guarda em si uma instncia ao mesmo tem- po a mais ntima e estrangeira. O mesmo e o outro, em uma co-pertena conflituosa (COLLOT, 2006, p. 29). Assim, o autor como ele mesmo destaca vai ao encontro do pen- samento heideggeriano da diferena ontol- gica, para o qual o ente no pode dissociar-se do ser, ainda que este ultrapasse absoluta- mente aquele. Collot questiona Derrida, ao 67 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 afirmar que este ltimo dissipa a alteridade, generalizando-a: Se s h diferenas sem referncia, no h mais alteridade, mas uma perptua alte- rao, produzindo uma pluralidade inde- finida. Alteridade provm do termo latino alter, que, como o grego hteron, define-se em funo de um polo de referncia, seja ele o Ego, o Mesmo ou o Um. O Outro no passa sem o Um. No h alteridade sem ip- seidade. O pensamento da diferena sem dvida convm a uma escrita sem tema e sem referente, a esses jogos de escrita pra- ticados por certa literatura contempor- nea. Mas a poesia talvez no seja literatura (COLLOT, 2006, p. 29). De fato, para Derrida (2001), sem a pre- sena do sujeito que talvez possa haver poe- ma. O eu nunca assina um poema; o outro sim. Mas o eu ainda o lugar da partida do desejo e, dessa forma, no est liquidado 5 . O eu apenas em funo da vinda desse desejo: aprender de cor (DERRIDA, 2001, p. 116). De todo modo, o eu e seu desejo cessam de per- tencer a si mesmos. Segundo Collot (2004, p. 165), a autonomia de sua-majestade-o-Eu nunca passou de iluso. Abandonando sua posio de soberano da palavra e do sentido e mantendo-se em trnsito entre o eu e o isso (COLLOT, 2006), o sujeito permite sua redefi- nio pelo pensamento e pelo ato contempo- rneos e concede ao lirismo a possibilidade de rediscutir-se como expresso no mundo de hoje. Em seu ensaio A referncia desdobrada, Dominique Combe (2010) percorre histori- camente o conceito de eu lrico, sobretudo na tradio terica alem. Passando pela subjetividade romntica, pela impessoalida- 5. Michael Peters (2000, p. 81-82) analisa o tema: o ps-estruturalismo nunca liquidou o sujeito, mas reabilitou-o, descentrou-o e reposicionou-o em toda sua complexidade histrico-cultural [...] Em uma entrevista com [Jean- Luc] Nancy, originalmente publicada em Who comes after the subject?, Derrida questiona a interpretao que Nancy faz da liquidao do sujeito e, ao discutir o discurso sobre a questo do sujeito na Frana, nos ltimos vinte anos, sug- ere, em vez disso, o slogan um retorno ao sujeito, o retorno do sujeito. de simbolista, pelas abordagens retricas e fenomenolgicas, o autor apresenta desdo- bramentos e impasses a respeito do tema, propondo a superao dos mesmos por meio da concepo desse eu lrico luz de uma tenso jamais resolvida. Nesse sentido, ele questiona como o sujeito que se enuncia pode fazer referncia ao poeta (estar em si) e, paralelamente, abrir-se ao universal por meio da fico (ir ao encontro do outro). De acordo com o plano retrico, a resposta para tal interrogativa est em uma redescrio figural do sujeito emprico pelo lrico, uma mscara de fico atrs da qual se dissimula o sujeito lrico [que] poderia ser assimilada a um desvio figural em relao ao sujeito emprico (COMBE, 2010, p. 124). Ou seja, nesse caso, tem-se uma dupla referncia ou referncia desdobrada (p. 128), alm de mltiplas leituras. No plano fenomenolgico, a dupla referncia diz respeito a uma dupla intencionalidade do sujeito: voltado para si e para o mundo, ele dirige-se para o singular e o universal, trata da autobiografia e da fico. Assim, Combe (2010) identifica o carter de tenso do sujeito lrico, asseverando que este, altamente problemtico e jamais acaba- do, no , no possui forma estvel. Vive no entre, num constante e vibratrio movimento performativo de ir e vir, do emprico ao trans- cendental, do referencial ao ficcional, do in- divduo personagem. CARNE E OUTRAS CARNES At aqui, pretendi evidenciar o desloca- mento do eu ao espao de fora: o alheio. Des- se modo, pouso as mos sobre a palavra que se faz carne. Seguindo a abordagem fenome- nolgica de reinterpretao da subjetividade lrica, na qual a interioridade substituda pela alteridade, Collot (2004) discute a en- carnao do sujeito a partir das reflexes do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, para quem a noo de carne permite pensar a extenso do eu ao mundo, ao outro e lin- guagem, em um pertencimento recproco. O expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 68 corpo do sujeito entra, dessa maneira, em re- lao com as carnes do mundo, envolvendo- -as e sendo tambm envolvido. Em uma com- plexa intercorporeidade, na qual o sujeito v e visto, fundamenta-se a intersubjetividade desdobrada na palavra. Para Merleau-Ponty, a palavra surge, ento, como gesto do corpo. O sujeito no pode se exprimir seno atra- vs dessa carne sutil que a linguagem, do- adora de corpo a seu pensamento, mas que permanece um corpo estrangeiro (COLLOT, 2004, p. 167). Tendo como sua a matria do outro e a de tudo que segue at este outro, o eu no mais pode possuir a plena e inteira conscincia de si mesmo. Ao incluir a alteridade, descobre- -se e realiza-se como um outro (COLLOT, 2004, p. 167). O autor cita ainda o poeta fran- cs Ren Char para apresentar a emoo do sujeito tambm como carne, ao mesmo tem- po palavra e mundo, realizada na forma do poema. Nesse contexto, lembro-me, uma vez mais, de Artaud (1999), para quem a crena na materialidade fludica da alma indispen- svel ao trabalho do ator. Conforme o pensa- dor francs, as paixes esto submetidas s flutuaes plsticas da matria (p. 154), o que amplia a soberania do homem, na medi- da em que ele se alcana no sentido inverso, partindo rumo a seu duplo. Uma monstruosidade, na opinio de Ar- taud (1999), instaura-se quando os seres humanos apenas sonham seus atos, perdi- dos em consideraes sobre as possveis formas desses atos e trancafiados em si mesmos, ao invs de serem impulsionados pelos prprios atos, arremessando-se ao estrangeiro. Atentando-me s duas possi- bilidades, levantadas por Artaud (1999), de se tomar posse da vida (ser impulsiona- do pelos atos ou sonh-los), encontro em Collot (2004) um par semelhante: o indiv- duo pode escolher transferir-se s coisas ou impor-se a elas. No primeiro caso, abrir-se- - ao inesperado, ao indito, perdendo-se nas coisas, abismando-se com elas, para se recriar. Em terreno desconhecido, o sujeito perde o controle de sua lngua e seu corpo e se inventa sujeito. Ou ainda, projetando- -se sobre a cena lrica atravs das palavras e imagens do poema, ele chega a apreender do fora seu pensamento mais ntimo, ina- cessvel introspeco (COLLOT, 2004, p. 169 grifo meu). E aqui depois de sair de si e juntar a sua s car- nes do mundo o sujeito performa 6 . Do tato sinestesia, ouo Maria Gabriela Llansol me dizer: o corpo e o poema so cha- mados a formar um ambo. Eles tm matria, so cores em movimento (LLANSOL, 2000, p. 25). Foi preciso evocar uma vertente do pensamento contemporneo sobre o eu lrico para explorar certa poesia atual que se deseja cena; que se contradiz ao proteger-se enquan- to busca o mortal: como na estrada, o ourio enrolado em bola, erguendo espinhos agudos (DERRIDA, 2001). Chego performance posto que esse o lugar do inominvel e do inclassi- ficvel. Lugar da estranheza, do desconforto e, por conseguinte, da alteridade. Em seu artigo Literatura e performance, Juliana Helena Gomes Leal (2012) salienta que a arte e a literatura experimentais apre- sentam inmeros desafios queles que se dedicam a estud-las, uma vez que certos textos literrios hoje, tomados como organis- mos vivos, experienciam, performam. Apesar de alguma desconfiana, como acrescenta a autora, cresce entre os pesquisadores o inte- resse em pensar o estatuto da escrita lite- rria a partir do vis da performance (p. 1). Exatamente por oferecer resistncia a uma 6. Fao referncia ideia de desempenhar um fazer, ter uma experincia. Saindo de si e levando seu corpo para agir ao lado de outros corpos, tambm seus, o sujeito vive algo nico em determinado instante. Neste ponto, investi- go o ato performativo na dimenso do texto. Adiante, porm, chegarei ideia de que esse sujeito pode efetivamente ir para a cena, assumindo o corpo do autor-performer. O termo performance, neste contexto, tambm faz meno Performance Art, assim denominada a partir dos anos 1970, reunindo tendn- cias das artes visuais no perodo, como o happening, a live art e a body art, em um retorno a manifestaes vanguardistas do incio do sculo XX. 69 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 definio, o termo presta-se como chave de leitura para obras literrias que escapam aos rtulos. A noo de performance, tal qual delineada ainda hoje, aparece por volta dos anos 1960 para auxiliar a compreenso de certas manifestaes artsticas que no se encaixavam em gneros at ento conheci- dos: teatro, dana, pintura, escultura etc. relevante destacar, porm, que muitos teri- cos apontam origens ancestrais para tal fei- tura. De qualquer modo, conforme Eleonora Fabio (apud CAMELO, 2009), toda disposi- o para definir performance ou enquadr-la em determinados gneros, inevitavelmente, esbarra em um falso problema. No se deve, assim, deixar-se cair em vos do esteretipo. A performance no prev for- mato nico: um artista e seu corpo, em uma ao ao vivo, sendo vistos por um pblico, em um determinado tempo e espao (LEAL, 2012). Se a performance requer matria, esta nem sempre se encontra em estado visvel. Por que no qualificar como material tam- bm aquilo que sobrevive em ns como rastro indelvel, como sensao etrea, como per- cepo fugidia? (LEAL, 2012, p. 3). E como no separar performance e visvel se ela tambm fluxo e energia? H aqui duas vias (no excludentes): corpo-vestgio e corpo como suporte (p. 3), para lanar mo de ter- mos escolhidos pela autora. Na primeira via, experimentando ser aquilo que no , o ver- bo depara-se com a presena do corpreo e lana-se como um camicase ao inominvel (LEAL, 2012, p. 3). Transborda at o alheio. Enquanto narra, o narrador vivencia a ao: Narrar performaticamente narrar o si- -mesmo tambm a partir de um fora, do ou- tro, do exo e situado numa localidade pro- positiva, cuja fora reside nos meandros no delimitveis do mais alm interpos- to pelo transgnero performtico (LEAL, 2012, p. 6 grifo da autora). Pois bem, a esta altura, avisto o sujeito no entre. Corpo e letra, numa inseparao ab- soluta (DERRIDA, 2001), estendem-se pelo espao de fora, at o outro, e performam. En- tendo, portanto, que h, entre as escrituras literrias de hoje, um veio que corre para o performativo. O texto, o narrador e a obra performam. Como visto anteriormente, o eu lrico tambm performa: colocando-se de corpo perdido nessa matria-emoo, o su- jeito encena e obra o colocar que o constitui (COLLOT, 2004, p. 175 grifo do autor). Dessa forma, presumo que a poesia aqui garimpada (aquela que se deseja cena, e no somente a simples verbalizao da escrita) pode nascer j contendo em si mesma, no texto, uma di- menso performativa e, naturalmente, che- gar ao corpo do poeta-performer. O POEMA NO ACIDENTE. AS FERIDAS. Seguindo, ento, uma pista deixada por Collot (2006) em trecho citado anteriormen- te 7 , pergunto: e se poesia no for literatura? Ou ainda: o que poesia? Fao tais questio- namentos espera do silncio, chorando o desaparecimento do poema uma outra ca- tstrofe. Anunciando o que tal como , uma questo sada o nascimento da prosa (DER- RIDA, 2001, p. 116). Mas pode-se tentar de outro modo: O poema o corpo material das palavras, que possibilita o espanto de ver as coisas sempre pela primeira vez. [...] O poema a descober- ta aterradora, porta de entrada para o reino das Mes. [...] O poema aquele rosto des- conhecido que vem ao meu encontro e me desafia (BARRENTO, 2001, p. 35-36). Logo, constato: todas as substncias so possveis poesia. De acordo com o poeta e ensasta Antonio Ccero (2000), os dife- rentes movimentos de vanguarda pretende- ram, em seus manifestos e aes, responder questes sobre a essncia da poesia. Cada 7. Primeira citao da pgina 5: Mas a poesia talvez no seja literatura (COLLOT, 2006, p. 29). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 70 corrente, entretanto, levantou determinadas prescries, muitas vezes incompatveis en- tre si. Tal observao permite a concluso, segundo Ccero (2000), de que os poetas vanguardistas desvelaram caminhos at en- to inimaginveis ao romper com as noes, as formas e os meios tradicionais da poesia. Consequentemente, comprovaram o carter acidental dessa feitura, visto que as novas noes, formas e meios no se apresentam como essenciais. So possibilidades entre ou- tras tantas existentes. Cabe assinalar, como acrescenta o autor, que nenhuma vanguarda descobriu a essncia da poesia, embora to- das elas tenham expandido sua compreen- so, seguindo por uma via negativa ou seja, enumerando tudo o que um poema no pre- cisa ter: histria, tema elevado, vocabulrio nobre, esquema mtrico, verso, rima, ritmo e, at mesmo, palavra. Porm, isso no nos permite dizer positivamente em que consis- te a poesia (CCERO, 2000, p. 21). As vanguardas, ainda que em busca de es- pecificidades, acabaram concedendo hist- ria um conhecimento de carter negativo: ne- nhuma particularidade essencial poesia. Descobre-se que a poesia no tem essncia, ela toda acidncia (CCERO, 2000, p. 23). Como diz Derrida (2001, p. 115), no h poema sem acidente, no h poema que no se abra como uma ferida, mas que no abra ferida tambm. Um acidente, talvez, leve morte uma morte capaz de significar vida. Conforme Artaud (1999), para que as coisas comecem de novo, preciso que se arreben- tem, que sofram de peste at a destruio na fogueira. Trata-se de no morrer morrendo (DERRIDA, 2002). Mesmo despida de todas as caractersticas antes percebidas como es- senciais, a poesia no deixa de ser poesia e adentra caminhos infinitos e contingentes: Todas as possibilidades formais continuam disponveis e so empregadas em algum momento ou lugar. O sentido de vanguarda no a renncia, mas a desprovincianizao ou a civilizao da arte. Ela demonstrou, en- tre outras coisas, que no a obedincia a este ou quela regra particular, a adoo desta ou daquela forma, a pertinncia a este ou quele gnero que garante a qualidade artstica de uma obra (CCERO, 2000, p. 21). Atinjo, neste momento, a paisagem do hoje. E vejo uma disposio para o perigo, o risco. Esse o ponto em que a poesia se encontra: no se pode assegurar como ela deve ser. Desde o sculo passado, estamos a nos indagar sobre crises e destruies. Contudo, as verificaes cabveis, sobrevi- ventes na praia do contemporneo, dizem que as antigas certezas ou seriam iluses? foram as nicas a chegar ao fim. Algo na- tural, em tempos liquefeitos. Segundo Zyg- munt Bauman (2001, p. 8), em Modernidade lquida, os fluidos, por sua extraordinria mobilidade, servem de principal e mais adequada metfora para a presente fase da era moderna, iniciada nas dcadas de 1960 e 70. De acordo com ele, toda liberdade so- nhada e possvel foi atingida na atualidade, de modo que as convices perderam-se entre longnquos vestgios. Da, para Cha- cal (2000, p. 54), estarmos no territrio da poesia ao Deus dar. O autor elege exata- mente a liberdade ilimitada para avaliar a poesia atual: Entramos no campo da parapsicologia apli- cada ao devaneio. Da esbrnia como metro e rima. [...] O que acho til na poesia de hoje que ela mais prtica que terica. Os pre- ceitos foram s favas. Pensar sobre a poe- sia hoje no gera necessariamente regras, frmulas, igrejas. Liberdade, essa palavra ultrapoluda, superfaturada, vigora agora (CHACAL, 2000, p. 54). Talvez seja mesmo impossvel dissociar um fazer de seu tempo. Quanto poesia brasi- leira, especificamente, Ricardo Aleixo (2000) a concebe ostentando as inmeras faces da 71 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 presente era, gil e inconstante. O autor diz no defender o que chama de vale-tudo ps- -moderno, embora no se negue a examinar, em nome de sabe-se l quais critrios can- nicos, [...] o possvel valor do que quer que se proponha como poesia (p. 156). Citando Nicolau Sevcenko, Aleixo adverte que o pa- pel do artista hoje, em qualquer pas, adquire mais importncia na medida em que ele se dispe a bagunar as peas e a modificar as regras do jogo, reagindo, mas tambm provo- cando contingncias. Entretanto, apesar da relao ntima entre arte e histria, o poeta no est obrigado a testemunhar uma po- ca ou a entregar ao leitor uma frmula fei- ta para entender seu tempo, ele livre para escolher o rumo de sua travessia (MORALES, 2000). A poesia [...] uma pergunta 8 (p. 170). Seguindo nessa direo, retomo Bau- man (2001) e acentuo: no h como definir o momento exato em que um slido come- a a derreter. Como pretender dar limites a uma determinada fase da histria se o ontem escorre para o agora, e este, para o depois? Muitos elementos prprios do moderno so constatados hoje, porm, transmutados, seja pela tecnologia, seja pelos comportamentos que ela suscita. Tambm aqui o sujeito est no entre. No existe, ento, oposio algu- ma: a histria e o cotidiano, o hoje e o ontem, o imediato e o mediato se cruzam, se tocam, se desfazem um no outro, esvaziando-se, contendo-se, entremesclando-se 9 (MORA- LES, 2000, p. 167). Ao fazer referncia a uma outra maneira do artista posicionar-se diante dos objetos e das coisas, permitindo o desencontro de palavra e ideia, Leal (2012) indica, entre ou- tros tantos, um ponto de reflexo das multir- referncias, da livre imaginao no louca, mas sim des-razoada (conforme termo da autora, p. 9) e dos excessos prprios da contemporaneidade. Nos anos 1930, todavia, 8. La poesa [...] es una pregunta (traduo minha). 9. No existe, entonces, oposicin alguna: la historia y lo cotidiano, el hoy y el ayer, lo inmediato y lo mediato se cruzan, se tocan, se deshacen el uno en el otro, vacindose, contenindose, entremezclndose (traduo minha). Artaud (1999) j havia bradado pela ruptura da amarrao palavra-coisa, rogando que as palavras voltassem a ser gestos [proposio semelhante de Merleau-Ponty, menciona- da anteriormente, e em consonncia com a abordagem de Paul Zumthor (2010), para quem os gestos, forma externa do poema, manifestam a ligao primria entre o corpo humano e a poesia]. Como se v, o discurso de um tempo verte no seguinte (ou no anterior), ainda que se renove em outras guas. Para Collot (2006), em uma equivalncia com o pensa- mento artaudiano, a distncia entre palavra e coisa no exila o poeta no silncio. Ao con- trrio, irrompe nele o anseio de renomear a coisa, unindo-se a ela. O sujeito, como j foi dito, est transitando entre o eu e o isso-ou- tro, o dentro e o fora. Portanto, ao desaguar no hoje, o poeta no mais encontra espao para dicotomias. No mais h fronteiras n- tidas. Segundo Renato de Azevedo Rezende Neto (2009), se a modernidade ainda res- guardou o conceito de especificidade de cada gnero artstico, a contemporaneida- de exps por completo a indiscernibilidade entre os fazeres. Se o moderno tendeu para a negao do passado, no contemporneo, o artista tem sua disposio os avanos tecnolgicos e ainda tudo o que foi realiza- do anteriormente, todos os meios e estilos. Na mesma haste, depois do extremo, o pn- dulo. Depois do slido, o lquido (BAUMAN, 2001). H, por conseguinte, a descoberta de outra relao, fluida, com o passado e o presente, a histria e o hoje, a tradio e uma aposta radical (MORALES, 2000). Conectar-se a uma tradio no condena ningum a pertencer a ela. Igualmente, em Giorgio Agamben (2009), ser contempor- neo significa no coincidir exatamente com o prprio tempo aderir a ele, mas tomar distncias , estando, por isso mesmo, mais capaz de apreend-lo, por meio do desloca- mento e do anacronismo. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 72 UM RECANTO SEM PAREDES Ser uma quimera pensar em uma socieda- de que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criao da comunidade e comunidade criadora? (PAZ, 1972, p. 95). Se insisto, ainda, na ideia de colapso, natural- mente regresso ideia de morte como vida. Afinal, a desconfiana em relao ao potico no seria, paradoxalmente, uma encoberta vontade de descobrir a verdadeira poesia? Andrs Morales (2000) prefere substituir qualquer possvel apocalipse por um prota- gonismo diferente, no qual a poesia esteja associada ao pensamento, filosofia e in- dispensvel espiritualidade que sempre pos- suiu. No se trata, como enfatiza o autor, de rechaar as vanguardas, mas sim de trocar as coordenadas e calibrar com mais preciso o jogo da aposta formal com o dizer, nunca frvolo, nunca vazio, do tema tratado 10 (p. 170). J em Aleixo (2000, p. 156), a palavra crise equivale ao orix Exu, aquele que pode restabelecer a ordem ou fazer tudo desandar de vez. O autor no tem dvidas: a poesia vive. Est na encruzilhada, de velas acesas. A diversidade e o desconcerto das vozes, a propsito, so duas de suas maiores rique- zas. Aleixo (2000) menciona, ento, algumas provas dessa vida atual de palavra e movi- mento (dois dos elementos sob o comando de Exu): recitais, performances multimdias, CDs, utilizao de meios eletrnicos e textos com dimenso performativa. Ao que parece para responder a uma interrogao de Oc- tavio Paz trazida na epgrafe deste tpico 11
poema e ato esto mesmo em fase de re- conciliao. Neste ponto, aproximo-me ainda mais da poesia arisca que venho acossando. 10. Cambiar las coordenadas y calibrar con mayor exactitud el juego de la apuesta formal con el decir, nunca frvolo, nunca vacuo, del tema tratado (tra- duo minha). 11. Ser uma quimera pensar em uma sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criao da comunidade e comu- nidade criadora? (PAZ, 1972, p. 95). Esbarro em seus calcanhares. E volto questo: e se poesia no for (so- mente) literatura? Em sua vdeo-performan- ce Garganta com texto, o poeta Ricardo Do- meneck (2007) 12 assegura que, ao invs de literatura, a poesia de um tipo especfico de performance. Domeneck comenta ainda: ou ele [o poeta atual] acompanha o desen- volvimento tecnolgico de seu tempo e en- tende que o papel como desenvolvimento tecnolgico algo posterior inveno da prpria poesia, e no h motivo para que a performance do poeta permanea atre- lada somente ao papel, ou ele leva a sua performance, atravs da linguagem, para os campos tecnolgicos como o vdeo ou a arte digital, ou ele tenta retornar a poesia, por questes de sade, sua base oral, mas sem se perder em equvocos, dicotomias ingnuas entre natureza e artifcio (DOME- NECK, 2007 transcrio minha). Conforme Neto (2009), a poesia exclusi- va do suporte-livro enfrenta situao difcil no pas, especialmente pela ausncia de p- blico. O autor cita inmeras aes (plstico- -performticas, polticas e filosficas) que podem contribuir para o reencontro com o olhar do leitor. Ou porque no? especta- dor. Melhor: um leitor que sente a obra, des- de o texto at a cena. Referindo-se escrita performativa em geral, Leal (2012) observa que, ao narrar performaticamente, o narra- dor demanda, em paralelo, uma narrao do leitor. Este convidado, tambm, a sair de si, a experienciar, comprometendo seu cor- po e sua mirada em um dilogo inter-relacio- nal. Dessa maneira, o leitor levado, numa atitude responsiva, a performativizar subje- tividades (LEAL, 2012, p. 7). Tambm em certa poesia atual, e espe- cialmente naquela a que me refiro, o leitor recebe propostas em lugar de verdades. A 12. Paulista radicado na Alemanha. Conferir: <https://www.youtube.com/ watch?v=sZwFos5meBU>. 73 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 essas propostas, ele precisa acrescentar ou- tras, pessoais, mostrando-se ferido e ativo, participando da performance. Essa dinmi- ca, como elucida Morales (2000), dispe-se a atenuar algumas desavenas entre poesia e pblico, erguidas desde as vanguardas e o rompimento entre forma e fundo. A esse respeito, o autor defende o meio-termo ao sinalizar que a poesia no deve ser um tra- tado histrico, tampouco um manifesto est- tico. Para ele, o poema surge, difano, como um sinal das palavras do passado somadas ao olhar crtico em um hoje mediatizado, s formas que teve e pode ter e aos espaos en- tre realidade e sonho marcas que, juntas, exilam o leitor da posio de objeto passivo. Conforme j mencionei, o contempor- neo embaralhou os gneros e os meios. E se, como brada Domeneck (2007), a poesia se define performance, por estar negociando seu recanto, ainda que no encontre limites em paredes, nunca tenha sido formada por muros. Para um fazer que j foi considerado arte da imitao, reunindo epopeia, tragdia e comdia em suas origens gregas, e arte- -modelo no Romantismo, a poesia sempre se mostrou disposta a se adaptar, chegando, ao longo do tempo, cano, prosa, ao cinema e TV. Aps a noo moderna de especifici- dade dos media, perodo em que as artes se voltam para eles, o contemporneo arvora- -se em complicador dessa relao (NETO, 2009), impedindo que um gnero possa se reduzir a seu meio, a seu suporte fsico. Com relao poesia, no raros so os gritos con- tra sua priso no livro, a favor da ampliao de seu campo. Antnio Risrio, por exemplo, defende que: Na verdade, os discursos que querem re- duzir a poesia a um dos formatos que ela assumiu, ao longo de sua longa trajetria histrica, indicam para mim, nada mais que a crescente ansiedade de literatos conser- vadores diante das transmutaes formais que presenciamos e, em consequncia, diante da impossibilidade de sustentar o carter nico ou mesmo a hegemonia do modelo grfico que eles elegeram para o fazer potico. Mas o fato simples que a arte da palavra anterior ao espao grfico gutemberguiano. [...] S algum completa- mente enceguecido pelo af irracional de defender o seu stio (ou a sua baia) escritu- ral, frente proliferao de signos e formas de nossa circunstncia histrico-cultural, pode pretender que a materializao do potico somente seja vivel atravs do me- dium gutemberguiano, pelo padro/for- mato tipogrfico que se estabeleceu com a impresso de textos compostos com versos livres. Os computadores, a holografia, o la- ser, o vdeo, etc., esto a, nossa volta (RI- SRIO, 1998, p. 200). No texto O tal de voco do verbo visual, publicado em seu blog, Domeneck (2008) refere-se ao trabalho pluralista com a poesia experimentado por poetas brasileiros na era digital 13 (vdeo, poesia sonora, gravao de leituras, performance). Nada h de vanguar- dismo nesse fenmeno, mas do testemunhar do nascimento de suportes tecnolgicos que permitem ao poeta RETORNAR a caractersti- cas dormentes do fazer potico (DOMENECK, 2008). Domeneck aposta nas novas tecnolo- gias para a superao do que chama de esbo- os traados por grupos como o Noigrandes 14
que, segundo ele, deixaram de lado o trabalho sonoro e corporal na poesia de vanguarda do ps-guerra brasileiro. Em mbito mundial, conforme Paul Zumthor (2010), um crescente nmero de poetas, desde a virada do sculo XIX para o XX, seguem engajados na procura dos valores perdidos da voz viva e da escrita com vistas performance. Atualmente, apare- cem multifacetadas expresses que unem, em performance, texto, voz, ao, energia e tecno- 13. Domeneck (2008) cita: Andr Vallias, Lenora de Barros, Ricardo Aleixo, Marcelo Sahea, Marcelo Noah, Henrique Ddimo e Marlia Garcia. 14. Formado, em 1952, So Paulo, por Haroldo de Campos, Dcio Pignata- ri, Augusto de Campos e, posteriormente, Ronaldo Azeredo e Jos Lino Gr- newald. O grupo, que assinou revista homnima de 1952 a 1962, foi iniciador do Movimento Concretista no pas. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 74 logia. Do fundo de um mundo esmigalhado pelo abuso da escrita, se erguem, em nossos dias, os apelos a essa unidade (ZUMTHOR, 2010, p. 207). Artaud (1999), por sua vez, anunciou vo- razmente, h mais de 70 anos, ser preciso aca- bar com a superstio dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e, depois, que seja destruda. Que os poetas mor- tos cedam lugar aos outros (ARTAUD, 1999, p. 87-88). Como nos lembra Derrida (2002), Artaud no deseja instaurar a mudez na cena, mas sim que esta clame, ardente, antes de se permitir apaziguar na palavra. O teatrlogo quer a palavra no corpo, a palavra antes da palavra. E que poesia e teatro, duas mani- festaes passionais, se unam to verdadei- ramente, to integralmente, como duas epi- dermes num estupro sem amanh (ARTAUD, 1999, p. 89). Com sua proposio, o francs parece navegar de volta ao princpio, a uma poca anterior escrita, separao e a qual- quer definio. Como afirma o poeta e filso- fo Alberto Pucheu, citado por Neto (2009), o poema aquilo que no quer de modo algum se afastar de sua origem. DEPOIS DO AUTOMVEL... Ao manter em minhas mos, por alguns se- gundos, a poesia que se sabe cena, continuo a hesitar: ela crise ou retorno? Ela crise e retorno. Em algum ponto da histria, escrita e oralidade entraram em conflito, possivel- mente devido ousada aspirao humana de fixar e dominar o sentido das palavras, como se no fosse possvel passar sem ele. Antes, porm, houve cumplicidade: Em razo de um antigo preconceito em nossos espritos e que performa nossos gostos, todo produto das artes da lingua- gem se identifica com uma escrita, donde a dificuldade que encontramos em reconhe- cer a validade do que no o . Ns, de algum modo, refinamos tanto as tcnicas dessas artes que nossa sensibilidade esttica recu- sa espontaneamente a aparente imediatez do aparelho vocal (ZUMTHOR, 2010, p. 9). Hoje, depois de Rimbaud ter assegurado que apenas velhos imbecis se proclamam autores (COLLOT, 2006), sabe-se que a lei- tura, mesmo solitria e silenciosa, explode em incontveis interpretaes e, portanto, autorias. No se pode controlar significados, tampouco negar a natureza performtica da linguagem. Essa a regio da poesia, sempre foi. Uma regio de fronteira, para alm de g- neros e meios, aberta interao do pblico: da leitura at a escuta. Sendo tenso e regres- so s bases orais, a poesia que abordo esco- lhe o corpo para amolecer as palavras, do s- lido ao lquido, primeiro na matria do texto e, em seguida, na cena, nas carnes do perfor- mer, corpo e corpo-voz. Segundo Zumthor (2010), a voz uma coisa e jaz no silncio do corpo. Trata-se, portanto, de emanao cor- poral, possuinte de espessura. A linguagem como acrescenta o autor no pode ser pen- sada sem a voz. Aquela transita nesta, e esta ultrapassa a palavra. Ora, sendo matria, e matria liquefeita, o som vocalizado vai de interior a interior e liga, sem outra mediao, duas existncias (ZUMTHOR, 2010, p. 13). O eu encontra o outro, para retomar discus- so apresentada nos dois primeiros tpicos deste estudo. Ao atingir a oralidade, a poesia descobre na performance seu principal fator constitutivo e, nesse universo, tal qual ocor- re no texto em sua dimenso performativa, vasculha-se o enigma: a alteridade. Conforme Zumthor (2010), performance implica competncia. O saber-fazer, o saber- -dizer e o saber-ser no tempo e no espao, nicos, nos quais a poesia nunca a mes- ma. Trata-se de suscitar um sujeito outro, externo, observando e julgando aquele que age aqui e agora (p. 166). O outro, como j mencionei, chega pelo corpo, em uma pro- clamao da voz aquela que exala o ser. Assim que as palavras escorrem, carrega- das de intenes, de odores, elas cheiram ao 75 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 homem e terra (ZUMTHOR, 2010, p. 166). Em toda poesia exilada na escrita, e mais in- tensamente naquela investigada aqui, existe sempre um desejo de voz viva, voz que cor- po suave. A poesia, como defende Zumthor (2010), aspira a desvencilhar-se das limita- es da linguagem, plenificando-se na pre- sena e apelando ao. Interessante notar que, para Emil Staiger (1977, p. 66), em Con- ceitos fundamentais da potica, o lrico exa- tamente aquele que derrete, instvel, que se derrama em nosso ntimo como substncia fluida, diluindo o que estava firme, levando nossa existncia em seu curso. O terico, em meados do sculo passado, fugiu de classifi- caes fechadas, salientando que uma obra exclusivamente lrica, pica ou dramtica se- ria inconcebvel. Staiger idealiza os gneros em fuso, cada um participando da trade em menor ou maior escala. O mundo, afinal, est prometido ao Drama-Poesia (LLAN- SOL, 2000, p. 10). Quando, ao longo do artigo, fiz aluso a corpo, todo o tempo esquadrinhei presen- a. A fim de ampliar a luz, recupero Combe (2010) e sua noo de sujeito lrico: Longe de exprimir-se como um sujeito j constitudo que o poema representaria ou exprimiria, o sujeito lrico est em perma- nente constituio, em uma gnese cons- tantemente renovada pelo poema, fora do qual ele no existe. O sujeito lrico se cria no e pelo poema, que tem valor performativo (COMBE, 2010, p. 128). Sinto a poesia entre os dedos. Vejo, ouo, grito, gosto, cheiro. Agora. Tambm por isso a poesia que busquei (e busco) se permite performance. Sua des- mesurada presena arde absoluta na obra, no tempo interno da obra, palavra e ao (MORALES, 2000). O ato potico, segundo Miranda (2000), revolucionrio e radical por excelncia, captura pausas no tempo, imobiliza o presente por meio de uma pa- rada brusca, repleta de agoridade e devir. Para Jean-Luc Nancy (2005), a poesia no comunica contedo, ela faz e est sempre por fazer, porque , quando , sempre infi- nita e em continuidade no j, efuso silen- ciosa (p. 40). Tal abordagem, distanciada da produo de significaes, atravessa a ao integral de disposio para o acesso. De re- pente, facilmente, estamos no acesso, isto , na absoluta dificuldade (NANCY, 2005, p. 12). A facilidade do difcil. De acordo com o autor, o poema, ento, seria a coisa feita do prprio fazer. No um querer-dizer, mas sim um fazer tudo falar: um ato. Queda-se aga- chado como um animal, flectido como uma mola (NANCY, 2005, p. 20). O poema, ademais, explode a circularida- de da rotina, capta o inassimilvel (CANGI, 2000) aquilo que escapa aos apressados olhos contemporneos , impelindo o sujei- to a abismar-se e a reconhecer-se no abismo. Como, em Artaud (1999), a interrupo na respirao automtica, para dar lugar res- pirao voluntria, a reapario espont- nea da vida. O ourio depois do automvel. Depois do acidente que faz do desejo um du- plo: poesia e performance. Referncias AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009. 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Destacando-se no contexto da configurao dos primeiros ncleos artsticos da cultura popular massiva brasileira, Wilson Batista traz atravs das letras de seus sambas aspectos importantes das estratgias de negociao do subalterno num ce- nrio de emergncia da indstria cultural e de afirmao do imaginrio nacional, problematizando atravs das auto-representaes do Outro o conceito de msica nacional popular. Palavras-chave: Msica Popular. Preconceito. Indstria cultural. Negociao. ABSTRACT: this article aims the development a critical analysis of a possible dialogue between ele- ments of the popular Brazilian music and its insertion in the ambit of the mass culture. Popular Music as an element of language renovation is also a dispute field in which the subaltern negotiates his space in society. The origins of the Samba and its evolution from a rural and ancient manifestation in Bahia State, through an urban and modern conception in Rio de Janeiro, bring up the possibility of thinking about the role of prejudice in the process of construction of the belonging and consecration areas within the music field. Wilson Batista, whose name stands out in the context of configuration of the first artistic centers of the massive Brazilian popular culture, contributes, in his Samba lyrics, with important aspects of negotiation of the subaltern in the scenario of an emerging cultural industry and of the assertion of the popular imaginary. This way and specifically through the self-representation of the Other, he contributed to the developing complexity of the concept of national popular music. Keywords: Popular Music. Prejudice. Cultural industry. Negotiation. RESUMEN: este artculo tiene como objetivo el desarrollo de anlisis crtica del dilogo posible en- tre elementos de la msica popular brasilea y su insercin en el mbito de la cultura de masas. La msica popular como un elemento de renovacin del lenguaje es tambin un escenario de disputas en el que el subalterno negocia su lugar en la sociedad. Los orgenes de la samba, su evolucin de manifestacin rural y arcaica, en Baha, para una concepcin urbana y moderna, en Ro de Janeiro, permiten pensar en trayectorias especficas el lugar del prejuicio en los procesos de construccin de la atribucin y consagracin en el campo musical. Destacndose en el contexto de la configuracin de los primeros ncleos artsticos de la cultura popular de masas brasilea, Wilson Batista trae a travs de las letras de sus sambas aspectos importantes de las estrategias de negociacin del subalterno en un escenario de emergencia de la industria cultural y de afirmacin del imaginario nacional, proble- matizando a travs de las auto-representaciones del Otro, el concepto de msica nacional popular. Palabras-clave: Msica Popular. Prejuicio. Industria cultural. Negociacin. 1. Professor Assistente da Universidade Castelo Branco e Faculdade Paraso. Professor Adjunto da UniverCidade. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 80 O samba como ponto de irradiao da cultu- ra brasileira urbana moderna responsvel pela construo de um modelo de naciona- lidade e um exemplo das estratgias de ne- gociao dos subalternos em uma sociedade marcada pelo preconceito. Isso abrange a poltica oficial centralizada no Rio de Janeiro, capital da Repblica e vitrine cultural. Obvia- mente, a cultura do pas no se restringe s manifestaes da cultura carioca. No entan- to, com a expanso da indstria cultural, a ci- dade se efetiva como mercado, tornando-se um relevante polo de entretenimento. No Rio de Janeiro, a nao inteira se espelha, colo- cando em lugar de destaque a produo sim- blica da oriunda ao ponto de a considerar- mos como representativa para a discusso de grandes temas da sociedade brasileira, com a questo do preconceito no imaginrio associado ao mundo da msica. A concentrao artstica na Capital Federal abre um parntesis dispora dos ex-escra- vos, fora de trabalho de origem rural advinda dos canaviais do Recncavo Baiano que passa a ocupar os bairros contguos zona portu- ria. O episdio determina posturas e define o lugar especfico do samba como integrante do imaginrio de parte expressiva do povo bra- sileiro. Essa comunidade refora a concepo de nacionalismo espontneo, que mais tarde se configura em nacionalismo oficial, de cons- truo de um imaginrio popular atravs da msica. O samba trazido pelos baianos reflete a existncia marcada pelos traumas da escra- vido, e expressa, em sua vigorosa alegria, a busca incessante do povo negro pela legiti- mao da liberdade. Ao encontrar no Rio de Janeiro as condies que fundamentam sua configurao moderna, apropriando-se de diversos materiais, assume a forma mais ade- quada ao consumo das camadas ascendentes. nesse quadro de acontecimentos que se confirma em sua condio de msica urbana de resistncia e elemento central de constru- o de um novo imaginrio. Contudo, a negociao no mercado cultural reitera tambm o lugar fragilizado do subal- terno frente a uma estrutura social hierarqui- zada. A relao entre classes indica este lugar no mbito da cultura a ser negociada especial- mente nas operaes relativas aos processos de representao simblica. Assim, [...] os diferentes tipos de competncia cul- tural vigentes em uma sociedade dividida em classes derivam seu valor social do po- der de discriminao social e da raridade propriamente cultural que lhes confere sua posio no sistema de competncias cultu- rais (BOURDIEU, 1998, p. 142). Em vista disso, consiste em erro caracteri- zar a gerao de sambistas como Sinh, Don- ga, Hilrio Jovino, China, Caninha, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana como a idade de prata, considerando como idade de ouro a gerao posterior. Esses artistas ocu- pam lugar pioneiro na histria da cultura po- pular. Arrimados ao mecenato, apresentam- -se em saraus de gr-finos, mas tambm em gafieiras e festas populares. Alguns vendem suas partituras em casas especializadas, ou ainda, de forma rudimentar, gravam seus dis- cos. Desse modo, percebemos que:
[...] no caminho que vai da Praa Onze Pe- nha, h um dado que no se deve subesti- mar. A roda de samba sai do quintal para a rua. Das casas das tias para os botequins e terreiros, o espao da rua servindo e fun- cionando como um elo entre o pblico e o privado (MOURA, 2004, p. 123). Na Festa da Penha, realizada na primei- ra quinzena de outubro, os sambistas podem ter a medida de sua popularidade. Como uma extenso do evento religioso, h uma disputa acirrada, no entorno da igreja. Os composito- res cantam seus sambas e distribuem as letras impressas em folhas volantes. Os que caem na preferncia dos ouvintes podem ter a garantia do sucesso no Carnaval seguinte. interessan- 81 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 te destacar os grupos sociais em expanso que j nesse momento favorecem a constituio de um mercado de bens culturais relativamen- te autnomo (MICELI, 1979, p. 18). Essa atua- o evidencia a existncia de uma instncia de consagrao, quando o rdio ainda no existe. A tradio do samba carioca, fundamen- tado como gnero nacional, ainda no se configurara. Os gneros musicais urbanos imbricam-se e convivem com manifestaes da msica estrangeira, a exemplo do tango, da habanera, da polca e do shimmy. Alm dessas, outras, de origem rural, como o coco, o cateret, a toada e a chula tambm confir- mam um intenso processo de hibridao em curso. Desse dilogo entre o local, o regional e o estrangeiro, ou ainda, entre o urbano e o rural resultam formas hbridas como meio de insero no mercado e construo de uma posio no subcampo da msica. Os Batutas, grupo em que se destaca o vio- lo de Donga, a flauta de Pixinguinha e a voz de China, apresenta-se com enorme sucesso no Cabar Sherazade, em Paris, mostrando aos franceses uma diversidade de estilos e ritmos que vo do samba urbano toada rural. Ainda na dcada de 1920, mudanas polticas e cul- turais propiciam a chegada ao Rio de Janeiro de grupos do Nordeste. Os Turunas da Mauri- ceia fazem sucesso e suscitam o surgimento do Bando de Tangars, de Almirante, Joo de Bar- ro e Noel Rosa, iniciantes cariocas que emer- gem para o mercado do disco e do rdio. A incorporao da cultura popular ao con- sumo deve ainda considerar a presena dos sambistas do Estcio de S, que expressam uma inovao significativa. Ismael Silva, Nilton Bastos, Baiaco, Brancura, Mano Rubem, Bide e Edgar sintetizam a passagem da produo dos pioneiros para a composio de um tipo de samba cuja frase musical se estende para me- lhor ser cantado pelo pblico. Assim, o surgi- mento das primeiras escolas de samba faz com que as reunies festivas solicitem instrumen- tos de marcao como surdos e tamborins, o que ressalta uma pausa mais ampla para o can- to de participao coletiva. Os compositores e msicos desse ncleo acabam se incorporando indstria cultural, atendendo demanda de cantores e gravaes em estdio. No Rio de Janeiro, a indstria cultural ali- menta-se tambm do teatro de revista, vau- deville tropical que alia sambas e marchas crnica da vida pblica. Durante dcadas essa revista musical, na luta por pertencimento e consagrao, funciona como valioso espao em que os compositores colocam suas cria- es. Em um tempo em que no temos ainda a televiso, e quando o cinema falado d seus primeiros passos, esses espetculos dominam a cena da cultura de massas em expanso. Figura 1: Dupla Verde e Amarelo: Wilson Batista e Erasmo Silva, em 1936. A figura do malandro associada do sam- bista define-se com nitidez a partir da crise poltica brasileira, agravada pela queda da bolsa norte-americana em 1929. Na condio de pas de economia dependente, sentimos a dureza do golpe. Assim, no que se refere aos lugares de criao e veiculao cultural, h uma redefinio no processo de disputa por um papel hegemnico, alm da retrao de certos espaos, desaparecendo a relao mais direta do samba com as classes altas. No per- odo anterior, ficaram conhecidos os exemplos de personalidades pblicas ligadas aos artis- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 82 tas populares. O senador Pinheiro Machado presenteia Joo da Baiana com um pandeiro, autografando-o como um salvo-conduto pe- rante a atuao repressiva da polcia. Arnaldo Guinle, figura do high-life carioca, patrocina a viagem dOs Batutas Europa e compra um saxofone para Pixinguinha. Sinh ligado a polticos importantes e apresenta-se nas fes- tas promovidas pelo escritor lvaro Moreira. Com a publicidade no rdio, surgem os pro- gramas de auditrio. Transmitidos ao pblico, concorrem para a formao de um cast de can- tores. O samba caminha na direo da legiti- mao em visvel processo de domesticao, maquiagem ou embranquecimento de sua produo convertida em mercadoria. No en- tanto, o sambista ainda transita por uma linha limtrofe entre o trabalho subjetivo da criao e a ilegalidade de expedientes que lhe garan- tem a sobrevivncia. Se o confisco de instru- mentos representara um sinal da atividade do sambista malandro, este passa a executar suas composies em surdina, batucando em uma caixa de fsforos, instrumento que neutraliza a associao do samba vida ociosa. nesse contexto que se insere a criao de Wilson Batista. Sem formao musical, seus sambas so a expresso viva da urgncia que o rapaz interiorano tem em situar-se no mer- cado, negociando sua insero no mundo da msica. Muito inteligente, ainda que com pou- qussima escolaridade, sua intuio o faz per- ceber com profundidade os conflitos da cena urbana afetada por fortes mudanas. Se os mecenas se retraem, a msica popular resul- tante do processo previamente ordenado pela indstria cultural comea a se fazer presente. De temperamento refratrio ao traba- lho, Wilson Batista antes de tudo um cria- dor espontneo. Transita pelos botequins do Mangue, da Praa Tiradentes e da Lapa, relacionando-se com prostitutas, malandros e contraventores. Tambm com jornalistas, cantores e compositores. Vrias vezes detido por furto, vadiagem e uso de entorpecentes, notabiliza-se como autor de algumas joias da msica popular, cantadas pelo que de me- lhor existe no disco e no rdio. Neste cenrio ambivalente, podemos perceber que [...] o malandro no cabe nem dentro da ordem nem fora dela; vive nos seus inters- tcios, entre a ordem e a desordem, utili- zando ambas e nutrindo-se tanto dos que esto fora quanto dos que esto dentro do mundo quadrado da estrutura (DAMATTA, 1997, p. 172). Essa figura ambgua, que tira vantagens das sobras do sistema, parece ter seus dias contados. No entanto, quando ainda no se engendrara o processo de assepsia social e esttica, desfruta de um relativo prestgio. A lenda em torno dos irmos Meira, trio criminoso ligado a Wilson Batista, que explo- ram o furto a pedestres, o jogo de chapinhas e o repasse de entorpecentes, ou ainda, de Miguelzinho, Camisa Preta e Meia Noite, e de outros malandros violentos, conhecidos nas madrugadas da Lapa, tende a gradualmente pertencer ao passado. Muitos deles so presos ou morrem em confronto com a polcia. Neste quadro, o samba Leno no pescoo, gravado por Slvio Caldas, confirma o lugar da malan- dragem em seu desacordo com o trabalho: Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio Se que eles falam Deste meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana 83 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Tirava samba-cano Comigo no Eu quero ver quem tem razo (BATISTA, Wilson, RCA Victor, 1933). Este samba, que inicia a polmica com Noel Rosa, tipifica o malandro como sujeito instvel envolvido em situaes imprevistas, adequando-se ao que lhe sugere a ocasio. O chapu de palhinha e o leno de seda no pes- coo aparam os golpes de navalha, bem como os tamancos, que colocados nas mos, defen- dem as navalhadas e servem como armas de contra-ataque. O malandro, sempre disposto ao confronto fsico, entrega-se ao prazer de no trabalhar, alm de ser compositor e ti- rar samba-cano. Essa figura, que se impe por suas aes, descende da escravido, dos capoeiristas reprimidos na Repblica Velha, agora habitando o espao contguo entre o samba e a marginalidade. Assim, confirma- -se a crtica ao trabalho formal e destitudo de prazer. A atividade do malandro sambista situa-se em uma esttica do atalho, no im- previsto das situaes que contorna. Por sua vez, tirar samba-cano significa compor de improviso, sem instrumento, guardando a le- tra e a melodia na memria. Wilson Batista um exemplo de compositor que marca a im- portncia de sua trajetria sem ter exercido outra atividade seno a de batucar sambas e engendrar letras. No chega a calar taman- cos nem a portar navalha. No entanto, na con- dio de interiorano que chega ao Rio de Ja- neiro como clandestino em um trem de carga, possui a argcia necessria sobrevivncia na rua, ligada aos artifcios da ilegalidade. Deparamo-nos, ento, com a via de mo dupla do trabalho. A oscilao entre a exclu- so e o reconhecimento evidencia uma am- biguidade inerente s vicissitudes impostas a um quadro especfico do capitalismo de- pendente. Nesse contexto histrico e social, o compositor popular quase sempre encon- tra amparo em profisses subalternas, na prestao de servios que lhe neutralizam a imagem unicamente ligada ao samba e ma- landragem. Por isso, a maioria dos sambistas exerce tambm uma funo paralela. Wilson Batista, no entanto, vaidoso e cnscio de seu talento, transita pelo caminho totalmente avesso ordem do trabalho. A malandragem, contudo, tende a arre- fecer com as medidas de saneamento social impostas pelo Estado Novo. Assim, no samba Histria de criana, de parceria com Germa- no Augusto, as histrias dos famosos malan- dros servem apenas como cano de ninar. Neste samba, acentua-se um contraponto com o presente, quando os brancos passam a ser malandros e o samba desce o morro. Por sua vez, o samba Inimigo do batente, tambm composto de parceria com Germa- no Augusto e gravado por Dircinha Batista, relaciona o malandro figura do compositor que busca insero na indstria cultural: Eu j no posso mais A minha vida no brincadeira Estou me desmilinguindo Igual a sabo na mo da lavadeira Se ele ficasse em casa Ouvia a vizinhana toda falando S por me ver l no tanque Lesco-lesco, lesco-lesco Me acabando Se eu lhe arranjo trabalho Ele vai de manh, de tarde pede a conta Eu j estou cansada de dar Murro em faca de ponta Ele disse pra mim Que est esperando ser presidente Tirar patente Do sindicato dos inimigos do batente Ele d muita sorte um moreno forte Ele mesmo um atleta Mas tem um grande defeito Ele diz que poeta expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 84 Ele tem muita bossa Comps um samba e que abafar de amargar Eu no posso mais Em nome da forra Vou desguiar (BATISTA, Wilson e AUGUSTO, Germano, Odeon, 1939). Identifica-se aqui uma alterao com rela- o a Leno no pescoo. A mulher assume o discurso de afirmao do trabalho e manu- teno da famlia. O marido, forte e saudvel, mesmo tendo o defeito de ser poeta, acredita na possibilidade do sucesso. Por ser poeta, desvia-se da atividade metdica do trabalho como alienao. Neste exemplo, efetiva-se o horizonte compensatrio da construo de um lugar social que relaciona o populismo poltico indstria cultural. Assim, [...] ao levar em conta que nas sociedades modernas o povo existe como massa, como pblico de um sistema de produo simb- lica que transcendeu sua etapa artesanal, os populistas tratam de que o povo no perma- nea como destinatrio passivo das aes comunicacionais (CANCLINI, 2000, p. 265). Explica-se por esse meio a atuao da in- dstria cultural, que se expande por vrios setores, incluindo a msica popular. A msica de consumo chamada de sub-msica, carne para alimento de rdios e discos, elemento de namoro e interesse comercial, com que fbri- cas, empresas e cantores se sustentam (AN- DRADE, 1963, p. 281). A isso pode ser acres- cida a situao do subalterno diante da depen- dncia econmica como entrave a sua insero no mercado e a conquista de xito no campo musical em processo de autonomizao. A in- dstria cultural, ainda que sujeita a oscilaes, busca definir o lugar do artista. Entende-se o tema da malandragem na msica popular, que no se restringe aos sambas de Wilson Batista, como recorte possvel, em uma poca de tran- sio condio profissional do compositor. Figura 2: Wilson Batista, em 1956, e o disco da polmica com Noel Rosa. Para efeito desta anlise, importante que se faa a distino entre a vida e a obra de Wil- son Batista: o malandro que goza dessa fama at o fim da vida e o compositor que estabe- lece, por questes de estratgia, aliana pro- visria com o Estado Novo. Alm do que lhe acarreta a vida pessoal, a tentativa de aproxi- mao da ordem legal lhe traz problemas. Na comemorao do quarto aniversrio do Estado Novo, produz-se o musical Jou- joux e balangands, apresentado no Teatro Municipal. No espetculo, o samba Cidade de So Sebastio, da parceria de Wilson Ba- tista com Antnio Nssara, vetado pela cen- sura. A letra, na linha do samba-exaltao, canta as belezas do Rio de Janeiro. No en- tanto, a proibio deve-se ao levantamento pelos rgos de censura da ficha policial de Wilson Batista. Observa-se, com este exem- plo, que o Estado Novo absorvia a msica e a folia populares; garantia os trilhos e exigia que caminhassem na linha; um Estado dis- ciplinador e musical ao mesmo tempo (KRAUSCHE, 1983, p. 51). Outro episdio significativo diz respeito ao samba Averiguaes, que permanece in- dito por mais de duas dcadas. Neste samba h referncias diretas ao delegado Martins Vidal, policial conhecido por guardar na me- 85 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 mria a fisionomia dos criminosos reinciden- tes. Assim, evidencia-se o lugar do malandro que busca a regenerao pelo trabalho sem que a sociedade o acolha ou as autoridades policiais vejam nele um cidado. Confundi- do com um ladro, sua fisionomia remete a polcia aos deslizes do passado. O tema deste samba pouco conhecido justifica sua espera por gravao. Nele h ainda palavras comuns ao jargo de policiais e criminosos, o que con- firma um lugar e uma linguagem inerentes rua e dico dos que nela se encontram. Mais um samba de Wilson Batista pouco conhecido chama-se Mil e uma trapalhadas, de parceria com Sinh. Nele, evidenciam-se as peripcias do malandro, que recorre ao es- telionato para manter os gastos extravagan- tes da mulher, que lhe pede o Po de Acar de presente. A exemplo de Averiguaes, o samba permanece indito por dcadas. Ao contrrio disso, a ao oficial per- meada pela imposio de regras sociais que ordenam a cidadania. O maestro Villa-Lobos regendo um coral de crianas ou os concursos de msica carnavalesca promovidos pela pre- feitura do Distrito Federal so demonstraes da tutela oficial. Por isso, h uma distino entre a proposta da repblica musical, que se funda no folclore como material destinado produo erudita, e as foras reprimidas, [...] povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao reconhe- cimento da sua cidadania, mas a paro- dia atravs de seu prprio deslocamento (SQUEFF e WISNIK, 1982, p. 161). Assim, o sucesso do samba Bonde de So Janurio, de parceria com Ataulfo Alves e gra- vado por Ciro Monteiro, representa a adeso simblica do compositor s regras do traba- lhismo. Wilson Batista compe outros sambas que se referem ao trabalho e ao proletariado ordeiro. Oh, seu Oscar, de parceria com Ataul- fo Alves, Terra boa, tambm com Ataulfo Al- ves, Emlia, de parceria com Haroldo Lobo, Ganha-se pouco, mas divertido, de parceria com Ciro de Souza, e Boa companheira, de parceria com Antnio Nssara, so exemplos de afirmao da organizao social do traba- lho visando produo de bens. Para a multi- plicao do consumo, cabe o cumprimento de normas de conduta moral e higiene social: Quem trabalha que tem razo Eu digo e no tenho medo de errar O bonde So Janurio Leva mais um operrio Sou eu que vou trabalhar Antigamente eu no tinha juzo Mas resolvi garantir meu futuro Veja voc Sou feliz, vivo muito bem A boemia no d camisa a ningum , digo bem (BATISTA, Wilson e ALVES, Ataulfo, RCA Victor, 1941). O xito alcanado por este fonograma confirma a massiva propaganda estatal. A re- ferncia ao estdio do Vasco da Gama, local dos comcios oficiais no Dia do Trabalhador, induz a uma aproximao direta com a mani- pulao das massas pelos discursos do popu- lismo tupiniquim. No samba, o trabalhador feliz e realizado, tendo como perspectiva o esforo coletivo em nome do desenvolvi- mento nacional. As massas nutrem-se do projeto poltico oficial. Sob a tutela de um estado forte, con- solida-se, no plano do imaginrio popular, o mercado da msica. Desse modo, vemos com frequncia tanto um autntico entusiasmo nacionalista popular quanto uma instilao sistemtica, e at maquiavlica, da ideologia nacionalista atravs dos meios de comuni- cao de massa (ANDERSON, 2008, p. 226). Bonde de So Janurio induz negociao com o sistema, tendo em vista a necessidade expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 86 de insero do compositor popular no qua- dro da ordenao social. Nos anos do Estado Novo, a carreira de Wilson Batista consolida- -se. Estes so anos de esforo de construo nacional, e o samba alia-se poltica de um Estado que busca o controle das massas em vista do progresso social pela regenerao. O Dia do Trabalhador e seu comcio gigante possuem os ingredientes indispensveis configurao do transe coletivo pela aliena- o e esvaziamento do debate democrtico. Com o fim do Estado Novo, a obra de Wil- son Batista passa a expressar a crise da qual a sociedade se torna cada vez mais consciente, abordando, entre outros temas, o analfabe- tismo, a prostituio, o alcoolismo e a delin- quncia. Ao utilizar-se de linguagem direta, discute questes que se aprofundam com a redemocratizao e so inerentes repara- o social do atraso com relao ao mundo desenvolvido. Se nos contenta a imagem que temos de ns mesmos, busca-se tambm, por direito, ascender a patamares de consu- mo, em sintonia com a propaganda que o ca- pitalismo norte-americano despeja no pas. Ainda em meio ordem trabalhista, Wil- son Batista no se furta a denunciar seus descaminhos. Acertei no milhar, composto em parceria com Geraldo Pereira e gravado por Moreira da Silva, atua na desconstruo de um modelo. Nele, o conformismo ante da tutela estatal d lugar ao desejo de mudana, no plano dos novos-ricos, a partir do prmio conquistado junto, no ordem do trabalho, mas da contraveno. Mais que as promes- sas oficiais, o que promove o trabalhador a atividade desviante: Etelvina, Acertei no milhar Ganhei quinhentos contos No vou mais trabalhar Voc d toda a roupa velha aos pobres E a moblia podemos quebrar Isto pra j Vamos quebrar Etelvina, Vai ter outra lua de mel Voc vai ser madame Vai morar num grande hotel Eu vou comprar um nome, no sei onde De marqus Morengueira ou de visconde E um professor de francs, mon amour Eu vou trocar seu nome Pra Madame Pompadour At que enfim agora sou feliz Vou passear a Europa toda at Paris E os nossos filhos, oh que inferno Eu vou p-los num colgio interno E telefone pra Man do armazm Porque no quero ficar Devendo nada a ningum E vou comprar um avio azul Para percorrer a Amrica do Sul Mas de repente Mas de repente Etelvina me chamou Est na hora do batente Mas de repente Etelvina me chamou Acorda, Morengueira Foi um sonho, minha gente (BATISTA, Wilson e PEREIRA, Geraldo, Odeon, 1940). Neste samba, aborda-se de modo expl- cito o limite da dependncia, uma vez que o trabalhismo no contempla os sonhos de as- censo da classe proletria. A sorte no jogo exclui a obrigao do trabalho. Na verdade, o sindicalismo sem autonomia empareda o trabalhador, que sofre perdas e acumula frustraes, excluindo-se a massa de qual- quer possibilidade de barganha. Acertei no milhar trata das contradies concernen- tes organizao do trabalho. Deixar de en- frentar a luta diria, comprar roupas e m- veis novos, aprender francs, viajar e obter ttulos de nobreza so metas que s podem ser vistas por via subjetiva, sendo imposs- 87 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 vel sua realizao, pela classe trabalhadora, atravs do resultado de sua fora de trabalho e do acmulo de capital excedente. Mais ainda, a promoo social pelo traba- lho no suficiente para suprir as necessi- dades bsicas. Entre os planos do novo-rico est a quitao da dvida com o armazm que lhe fornece a alimentao. A compra de bens, as viagens de passeio pela Europa e pela Amrica do Sul, a educao dos filhos e a nova lua de mel so itens que constituem o iderio burgus e s se efetivam no plano do sonho, extinguindo-se quando a mulher acorda o marido, que se depara com a dura realidade do trabalho. Configura-se, assim, a denncia a um sistema precrio que im- planta sua base a partir do sacrifcio coleti- vo. A possibilidade de ascenso pelo mrito completamente descartada, no restando seno as frestas do sistema, na tolerncia contraveno. Acertei no milhar ainda confirma o ras- tro de liberao esttica de uma dico que a msica popular sugere como resultado de conquistas formais. O discurso de diferen- tes camadas sociais num mesmo texto um sinal de modernidade no mbito da cano. Ainda que prevalea forte marca de conser- vadorismo na musica popular, no discurso filtrado pelas elites cultas, o samba de Wil- son Batista confirma um ponto privilegiado de observao que se impe criticamente s figuraes do preconceito. Figura 3: Wilson Batista em seus ltimos anos de vida, na dcada de 1960. A participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial resulta em manifestao de orgulho com o retorno dos soldados praci- nhas. No rastro dessa euforia, vrios sambas exaltam a presena brasileira no conflito. Em vista disso, Wilson Batista no perde a oportunidade. Mesmo antes da declarao de guerra ao eixo nazi-nipo-fascista, compu- sera o bem humorado Esta noite eu tive um sonho, de parceria com Moreira da Silva, tra- zendo frases em alemo. Com a configurao do conflito, compe L vem Mangueira, de parceria com Haroldo Lobo e Jorge de Cas- tro, onde Laurindo, sambista do morro e su- jeito da enunciao, ausenta-se do comando da bateria da escola de samba para integrar- -se s tropas em campanha. Em seguida, em Cabo Laurindo, de parceria com Haroldo Lobo, o sambista est de volta, exibindo as duas divisas conquistadas, sendo homenage- ado no morro, para o qual prope mudanas sociais. Por fim, em Comcio em Mangueira, de parceria com Germano Augusto, o cabo Laurindo discursa em nome dos sambistas que tombaram mortos na guerra. Assim, o sambista que se regenera pelo trabalho converte-se no soldado que defende a nao. Nestes sambas denuncia-se a opo declarada por negros e pobres, excluindo das fileiras militares os filhos das elites. O paga- mento de um tributo nao, na organizao do trabalho, ou a cota de elevado sacrifcio, com a ida de contingente para a Itlia, resulta em dbito lanado na conta dos mais humil- des. A obra de Wilson Batista passa a abordar questes nas frestas por onde o malandro se evade. No se trata mais de exaltar o andarilho urbano a extorquir os otrios, cada vez mais excludo do sistema que se aperfeioa. O fim do conflito mundial exige a reestruturao da ordem capitalista, para a qual no pode con- correr o sambista amador. Coincidentemente, no perodo do ps-guerra, Wilson Batista po- litiza-se, em face dos interesses e exigncias de sua classe, na luta pelos direitos autorais, quando participa diretamente das decises expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 88 da Unio Brasileira de Compositores, rgo que ajudara a criar, anos antes. Os efeitos da guerra, no entanto, resultam em desembarque no Brasil de mercadoria ideolgica e intensa propaganda americanis- ta. Se no samba Artigo nacional, de parceria com Germano Augusto, nos moldes da poltica da boa vizinhana, preconiza-se a negociao, ao imaginar-se a reunio de cantores e msi- cos como Cab Calloway, Jeanette McDonald, Ted Lewis e Fats Waller cantando e tocando samba, somos ns que vamos incorporar a msica como parte de um pacote de produtos culturais norte-americanos. A msica popular amplia espaos hibridao, na medida em que a massificao consolida a passagem do folclrico para o popular massivo. Tambm a negociao entre o nacional e o estrangeiro cede aos anseios das camadas ascendentes: Para as classes populares, por outro lado, embora fossem as mais indefesas diante das novas condies e situaes, a mas- sificao trouxe mais ganhos do que per- das. No s estava nela sua possibilidade de sobrevivncia fsica, como tambm sua possibilidade de acesso e ascenso cultural (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 235). Wilson Batista, que j se apresentara como cantor, ao lado de Erasmo Silva, na Rdio Bel- grano, em excurso de trs meses Argentina, no v embarao algum na negociao com a msica estrangeira. Como j fizera em Arti- go nacional, cujo andamento faz citaes ao fox-blue, compe o samba Cad a Jane?, de parceria com Erasmo Silva, que na interpreta- o jazzstica do conjunto Os Cariocas assume o lugar da tendncia. Vale lembrar que esse conjunto reduplica os Pied Pipers, seus con- temporneos norte-americanos. No que se re- fere insero massiva de msica estrangeira no mercado brasileiro, podemos concluir que o jazz ter sido o gnero que melhor soube utilizar as facilidades da nascente massifica- o cultural para ampliar sua influncia sobre todo o planeta, inclusive sobre os sambas bra- sileiros (VIANNA, 1995, p. 181). Utilizando-se de harmonias e arranjos que se aproximam das orquestraes de msicos como Tommy Dorsey e Harry James, Wilson Batista compe o fox-cano S vejo voc, de parceria com Roberto Martins, alm do samba-cano Sistema nervoso, de parce- ria com Roberto Roberti e Arlindo Marques Jnior, cujo arranjo e acompanhamento o faz um clssico da msica romntica. Na nego- ciao com o que solicita o mercado, ocorre certo divrcio, iniciado com a fase do samba tipo be-bop e abolerado, fabricado pelos com- positores profissionais da dcada de 1940 (TINHORO, 1998, p. 310.). Do ponto de vis- ta das letras, no entanto, segue na criao de tipos populares, a exemplo de Pedreiro Valdemar, de parceria com Roberto Martins, Flor da Lapa, de parceria com Csar Brasil, Bastio, de parceria com Brasinha, Me solteira, de parceria com Jorge de Castro e Nega Luzia, tambm com Jorge de Castro. Alm disso, a sofisticao meldica de algu- mas composies encontra seu ponto mais elevado. O samba-cano Vulto, de parceria com Marino Pinto, segundo o prprio Wil- son Batista, tem o mrito de antecipar-se em mais de uma dcada s harmonias dissonan- tes que se efetivam com a Bossa Nova. Na crnica sobre tipos populares, dois sambas chamam a ateno: Mulato calado, editado em nome de Marina Batista e Benja- min Batista e gravado por Araci de Almeida, e Chico Brito, de parceria com Afonso Tei- xeira e gravado por Dircinha Batista: Voc est vendo Aquele mulato calado Com o violo do lado J matou um, j matou um Numa noite de sexta-feira Defendendo a sua companheira A polcia procura o matador Mas em Mangueira No existe delator 89 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Me dou com ele o Z da Conceio O outro atirou primeiro No houve traio Quando a lua sumia E terminou a batucada Jazia um corpo no cho Mas ningum sabe de nada (BATISTA, Marina e BATISTA, Benjamin, Odeon, 1947). A questo tica exclui a delao. O mata- dor o Z da Conceio, enquanto o morto apenas um, o outro ou um corpo no cho. O crime deve-se a uma reao legtima em nome da companheira. Caracteriza-se as- sim a preservao de um princpio moral. O mulato calado no um criminoso na acep- o do termo, mas algum que age em de- fesa da honra, gozando do respeito dos que silenciam sobre a morte. Evidencia-se a con- dio de desigualdade do subalterno numa sociedade em que a truculncia e a ausncia de justia rejeitam a possibilidade da dela- o. Mulato calado confirma a posio dos que vivem deriva. Assim, observa-se uma mudana significativa na obra de Wilson Ba- tista. A crnica musical agora recai sobre o avano de um sistema tentacular. O mulato calado situa-se em desvantagem ante a lei do mais forte, que se consolida com o aperfei- oamento do aparato repressivo. Nesse con- texto, o malandro torna-se uma caricatura si prprio, sem alternativas: L vem o Chico Brito Descendo o morro na mo do Peanha mais um processo mais uma faanha Chico Brito Fez do baralho seu melhor esporte valente no morro Dizem que fuma uma erva do norte Ele menino ia ao colgio Era aplicado, tinha religio Muito estimado, jogava bola Era escolhido para capito Mas a vida tem os seus revezes Dizia Chico defendo teses Se o homem nasceu bom E bom no se conservou A culpa da sociedade Que o transformou (BATISTA, Wilson. TEIXEIRA, Afonso, Odeon, 1949). Chico Brito indica o fim da linha para o malandro que vive do baralho e consume entorpecentes. Ainda que possua bases m- nimas de educao e formao religiosa, o menino, lder do grupo nos jogos de futebol, desvirtua-se em marginal. Ao descer o mor- ro, preso pela policia, Chico Brito percorre o sentido contrrio da via-crucis que obriga as populaes pobres a irem do centro urbano para as favelas. No entanto, a crnica popu- lar tende a desaparecer, com a mudana do foco de interesse do pblico. Ao retornar da Europa, em visita Espanha e Frana, Wil- son Batista pode constatar que o mercado j no o comporta. Agora um compositor obsoleto em meio s inovaes temticas da Bossa Nova, ou, pouco mais tarde, ao apelo comercial da Jovem Guarda. Os interpretes de suas msicas tambm esto condenados obsolescncia. Por conta disso, tenta, mes- mo concorrendo em desigualdade, adaptar- -se ao mercado. No entanto, a televiso quem identifica os artistas adequando-se e adequando-os concepo de uma imagem que o rdio no tem como definir. Como consequncia, a qualidade de suas msicas sofre queda violenta. A marcha Man Garrincha, de parceria com Jorge de Castro e Nbrega de Macedo, de mau gosto explcito, suscita o trocadilho infame com o local de nascimento do jogador. O ch-ch-ch Rei Pel, de parceria com Jorge de Castro e Luiz Wanderlei, e o rock-balada Heloisa, de parceria com a mesma dupla, confirmam sua expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 90 decadncia. As marchas de carnaval que ain- da produz so um retrato apagado de quem j criara obras primas do gnero. Busca situar-se em um cenrio que no o reconhece, sem mais espaos para os subalternos pobres da perife- ria do capitalismo. Compe canes sem valor, com parceiros inexpressivos, cantadas por in- trpretes de segunda linha em coletneas car- navalescas desprezveis. Algumas tangenciam o simplrio, como o samba Vou pra Gois, de parceria com Antnio Nssara e Jorge de Cas- tro, sobre a euforia em torno da construo de Braslia, ou a marcha Presente do cu, de parceria com Jorge de Castro, sobre a viagem espacial do sovitico Yuri Gagarin. Doente e abandonado, suas msicas des- cambam para mediocridade, a exemplo do i-i-i Sou f da Jovem Guarda, de parceria com Luiz de Frana e Barbosa da Silva. No en- tanto, ainda tem flego suficiente para mais um suspiro. O samba Meu mundo hoje (Eu sou assim), de parceria com Jos Batista, recupera seu grande talento, ecoando como um canto de cisne, ltimo ato de uma trag- dia, num melanclico acerto de contas com o fim. Morre pobre e esquecido o sambista negro Wilson Batista em um tempo em que o samba havia se dignificado e torna-se um ritmo dos refinados filhos da elite branca da Zona Sul carioca. Referncias ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a difuso do naciona- lismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1963. BATISTA, Wilson. As letras das canes cita- das, em gravaes originais, encontram-se disponveis em: <coisadaantiga.blogspot. com/2009/02/wilson-batista-em-78- -rpm.html>. Acesso em: 31 de julho de 2013. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simb- licas. So Paulo: Perspectiva, 1998. DAMATTA, Roberto. 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Rio de Janeiro: Jorge Zahar; UFRJ, 1995. 91 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 DO INCIO INICIAO: A OBRA DE CAIO FERNANDO ABREU Anselmo Peres Als 1 Renata Farias de Felippe 2 Fbio Ramos 3 RESUMO: o objetivo deste trabalho a realizao de uma anlise do romance Onde andar Dulce Veiga? (1990), especialmente no que diz respeito contextualizao deste romance em relao ao restante da obra do escritor, bem como em relao literatura brasileira publicada durante o pero- do dos ltimos trinta anos do sculo XX. A rede de confluncias e de citaes que dinamiza a fico de Caio Fernando Abreu tambm um tema subjacente presente anlise, j que aquela pode ser vista como uma possvel justificativa para a popularidade da obra do escritor, cuja aceitao se d tanto no mbito acadmico quanto entre os leitores recm iniciados no universo literrio. Essa po- pularidade pode ser verificada tanto pelas inmeras edies de seus livros, pela ampla bibliografia voltada ao autor, quanto pelas apropriaes de fragmentos de sua obra realizadas por leitores ini- ciantes em meio digital. Palavras-chave: Caio Fernando Abreu. Literatura brasileira do sculo XX. Onde andar Dulce Veiga?. Romance. ABSTRACT: the aim of this paper is the realization of an analisys of Caio Fernando Abreus novel Onde andar Dulce Veiga? (1990), especially when it comes to the contextualization of this novel in relation of the other works of the writer as well as the Brazilian literature published during the period of the last thirty years of the twentieth century. The confluences and citations made by the author are also a subject of this analysis, once we can justify part of the popularity of Caio Fernando Abreus fiction by the recurrence of popular culture mentions in his novels and short stories. These popularity of the writer can be observer both in the academic context as well as between young readers. Keywords: Caio Fernando Abreu. Twentieth century Brazilian literature. Onde andar Dulce Veiga?. Novel. RESUMEN: el intento de esse artculo es la realizacin de un anlisis de la novela Onde andar Dulce Veiga (1990), especialmente no que toca a La contextualizacin de la misma con el restante de obra del escritor, bien como en relacin a la literatura brasilea publicada al largo de los ltimos treinta aos del siglo XX. La red de influencias y de citas que dinamiza la ficcin de Caio Fernando Abreu ES tambin un tema que interesa al presente anlisis, ya que aquella puede ser vista como una posible justificacin para la popularidad que se verifica sea por las muchas ediciones de sus libros, sea por La ampla bibliografia dedicada a comprender ese escritor, o sea por las apropriaciones de fragmen- tos de su obra hechas por lectores iniciantes en los mdios digitales. Palabras-clave: Caio Fernando Abreu. Literatura brasilea del siglo XX. Onde andar Dulve Veiga?. Novela. 1. Professor do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). 2. Professora do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). 3. Professor da Rede Estadual de Ensino do Rio Grande do Sul, e da Rede Municipal de Ensino no Municpio de So Leopoldo (RS). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 92 INVENTRIO IRREMEDIVEL DA OBRA FICCIONAL DE CAIO FERNANDO ABREU Sob o signo de Virgem, a 12 de setembro de 1948, nasce em Santiago do Boqueiro (cida- de fronteiria entre o Rio Grande do Sul e a Argentina) o escritor Caio Fernando Abreu. Com vistas a estudar em um internato mas- culino o Instituto Porto-Alegrense Abreu estabelece residncia em Porto Alegre, em 1964. Trs anos depois, ingressa na Universi- dade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), na qual comeou os cursos de Letras e de Artes Dramticas sem, no entanto, concluir nenhum deles. Ainda que tenha escrito sua primeira novela na adolescncia intitulada A maldio dos Saint-Marie, e posteriormen- te publicada no livro Ovelhas negras (1995) apenas em 1966 que tem seu primeiro conto publicado na revista Cludia. Intitula- do O prncipe sapo, este conto tambm foi republicado no livro Ovelhas negras. O primeiro livro publicado pelo escritor foi o romance Limite branco (1970), gnero literrio que ser abandonado pelo perodo de vinte anos, e retomado apenas com a obra Onde andar Dulce Veiga? (1990) 4 . O perso- nagem central de Limite branco, Maurcio, um jovem que pertence a uma famlia do patriarcado rural do Rio Grande do Sul. Cen- trando-se no final da adolescncia do pro- tagonista, alguns crticos classificam Limite branco como um romance de formao 5 , no qual o protagonista marca seu processo de 4. Caio Fernando Abreu escreveu contos, romances e peas teatrais. Cabe realizar um breve inventrio de sua obra. ROMANCE: Limite branco (1970); Onde andar Dulce Veiga? (1990). CONTO: Inventrio do irremedi- vel (1970); O ovo apunhalado (1975); Pedras de Calcut (1975); Morangos mofados (1982); Tringulo das guas (1983); Os drages no conhecem o paraso (1988); Ovelhas negras (1995); Estranhos estrangeiros (1996). PE- AS TEATRAIS: Pode ser que seja s o leiteiro l fora; A comunidade do arco -ris; Zona contaminada; O homem e a mancha; Cenas avulsas; Sarau das 9 s 11; A maldio do Vale Negro; Reunio de famlia (adaptao para o palco do romance homnimo de Lya Luft). Toda a produo dramatrgica de Caio Fernando Abreu est reunida em Teatro completo (1997). OBRAS INFANTIS: As frangas (1989); Girassis (1998). CRNICAS: Pequenas epifanias (1996). CORRESPONDNCIA (PUBLICADA POSTUMAMENTE): Cartas (2002). Uma parte considervel da correspondncia do autor permanece dispersa e indi- ta. As crnicas publicadas pelo autor em jornal permanecem tambm disper- sas, posto que apenas a coletnea Pequenas epifanias foi publicada em livro. Cabe ressaltar ainda que grande parte da correspondncia passiva de Caio Fernando Abreu foi doada pelo prprio autor, ainda em vida, para a Fundao Casa de Rui Barbosa. 5. Acerca do romance de formao, consultar a seguinte bibliografia: BAKHTIN (1992, p. 223-276), MAAS (2000) e PINTO (1990). bildung atravs da crtica ao patriarcado e aos valores reacionrios presentes na sua famlia. Neste romance, muitos temas, como a dialtica entre regionalismo e cosmopoli- tismo, ou as dificuldades de um adolescente em se integrar aos cdigos sociais ruralistas, aparecem pela primeira vez, sendo retoma- dos ao longo da obra posterior do escritor. Basta conhecer um pouco da vida de Abreu para que se possa apontar, tambm, alguns elementos autobiogrficos na cons- truo de Limite branco, embora a narrati- va no seja uma autobiografia strictu sensu. O romance foi escrito quando o autor tinha pouco menos de 20 anos. Narrativa permea- da pelo intimismo existencial, essa presena uma caracterstica que permanece ao longo de boa parte dos contos publicados pelo au- tor na dcada de 70. Tambm se faz presente no romance um pouco de nostalgia de uma vida pacata, tpica do interior do Rio Gran- de do Sul, e isto emerge tambm em contos posteriores, como Pequeno monstro, de Os drages no conhecem o paraso (1988), In- troduo ao Passo da Guanxuma (integrante de Ovelhas negras), e mesmo na parte final do romance Onde andar Dulce Veiga? Ainda no ano de 1970, Abreu publica In- ventrio do irremedivel (contos). Esse livro, aps ter sido praticamente reescrito, foi re- publicado em 1995 sob um novo ttulo: In- ventrio do ir-remedivel. A troca de ttulo, segundo o prprio autor, passou da fatalida- de daquele irremedivel (algo melanclico e sem sada) para ir-remedivel (um trajeto que pode ser consertado?) (ABREU, 1995a, p. 4). Neste primeiro livro de contos, ficam eviden- tes as influncias de Clarice Lispector e do nouveau roman francs, tal como reconheci- do pelo prprio escritor em entrevistas que deu ao longo da vida (ABREU, 1995c, p. 4-5). Nos anos seguintes a 1970, depois de des- bundar e assimilar muitos dos pressupostos da cultura hippie, tais como a livre expresso sexual, o uso de drogas como mecanismo de expanso da conscincia e o misticismo como 93 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 ferramenta de autoconhecimento, Abreu via- ja para a Europa, onde passa dois anos viven- do de subempregos. Em muitos dos seus con- tos, como Lixo e purpurina uma bricolage de vrios fragmentos escritos em Londres, em 1974, e posteriormente publicado em Ovelhas negras as personagens vivenciam experincias prximas as do prprio autor. De volta ao Brasil, no ano de 1975, Abreu publica outro livro de contos, intitulado O ovo apunhalado. Ainda que mutilado pela censura do regime militar brasileiro, respon- svel pela eliminao de trechos do livro e mesmo de alguns contos inteiros, O ovo apu- nhalado tem uma boa recepo por parte da crtica. Em 1977, Abreu publica novo volume de contos, intitulado Pedras de Calcut. Neste livro, mantendo a tnica de O ovo apunhala- do, depreende-se uma forte crtica ao regime militar, tal como se pode perceber no conto Aconteceu na praa XV, no qual ocorre o reencontro de dois jovens que se conhece- ram na universidade, nos duros tempos da ditadura brasileira. Na narrativa, fica clara a angstia de se viver cerceado pelo olhar da censura e das patrulhas ideolgicas, como atesta o fragmento: O dia se reduzindo sua exiguidade de ni- bus tomados e mquinas batendo telefones cafezinhos pequenas paranias visitas de- moradas ao banheiro para que o tempo pas- sasse mais depressa e o deixasse livre para. Para subir rpido a Rua da Praia, atravessar a Borges, descer a galeria Chaves e plantar- -se ali, entre o cheiro dos pastis, gasolina, e o ardido-suor-dos-trabalhadores-do- -Brasil, tentava inutilmente dar uma outra orientao ao cansao despolitizado e dor seca nas costas, algum compreenderia? E para que tudo no doesse demais quando no era capaz de, apenas esperando, evitar o insuportvel, fazia a si prprio perguntas como: se a vida um circo, serei eu o palha- o? (ABREU, 1995, p. 71 grifos nossos). Morangos mofados, coletnea de contos pu- blicada em 1982, o mais conhecido de seus livros, sucesso tanto de pblico quanto de crti- ca. Composto por 18 contos, no livro, s crises individuais e afetivas das personagens acres- cido o sentimento de desesperana, sintomti- co poca (ainda que o a pas vivesse o perodo de abertura). No ano seguinte, o autor publica Tringulo das guas (1983), um livro que, por diversos fatores, se faz singular. Composto por trs novelas, o livro traz a presena marcante de formas no-ortodoxas de autoconhecimen- to, como a astrologia, o tar e o I-Ching. Ainda que tais elementos estejam presentes de ma- neira disseminada em outras obras, Tringulo das guas traz uma proposta marcada pelas leituras esotricas desde sua gnese: A minha inteno foi escrever trs nove- las sobre o elemento gua. Em astrologia, a gente considera quatro elementos: fogo, gua, terra e ar. E a gua, na astrologia, o arqutipo da emoo. [...] A estrutu- ra do livro racionalmente astrolgica (ABREU,1995c, p. 4). importante deter-se alguns momentos sobre este livro, j que este marca uma clara ruptura entre duas grandes vertentes da sua obra: uma de cunho mais realista, entenden- do-se pelo termo o anseio por realizar um de- poimento social atravs da escritura literria, e outra na qual os elementos metafsicos ga- nham peso maior, marcando uma busca por um sentido transcendental, a despeito das mi- srias humanas. Talvez por marcar uma rup- tura, este tenha sido o livro mais incompreen- dido pelo pblico (tornando-se um fracasso de vendas), e gerado controversas manifes- taes da crtica. Ainda assim, em 1985, Caio Fernando Abreu recebe o Prmio Jabuti pela obra, uma das mais importantes premiaes literrias no Brasil. Sobre o Tringulo, Mairim Piva faz uma importante observao: Por ocasio do lanamento do livro Tringulo expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 94 das guas, em 1983, dois artigos antagnicos so reveladores tanto do reconhecimento do papel de Caio Fernando Abreu no panorama literrio brasileiro, quanto da pluralidade de opinies acerca de sua recente obra. Geraldo Galvo Ferraz [filho da escritora Pagu e de seu segundo marido, o jornalista e escritor Geraldo Ferraz] escreve, em 12 de outubro de 1983, na revista Isto, um artigo intitu- lado Pelas noites vazias, em que diz ser o livro Tringulo das guas o melhor de Caio, revelando um escritor em plena maturidade criativa. Em relao ao livro anterior, afirma que h mudanas na obra do escritor: so- mente um dos textos (dos trs que compem o livro) ainda guarda certa relao com os aspectos usualmente presentes nas obras de Caio, pois fala de solido, desencontros, an- gstia, tdio e medo, mas, ao final, apresenta uma nesga de esperana, uma possibilidade de encontro [...]. Em voz dissonante, Regis Bonvicino, na revista Veja, tambm de 12 de outubro de 1983, no artigo Flego curto, aponta falhas na elaborao da linguagem do livro cuja construo no parece despertar a ateno e o interesse do leitor. Afirma que o texto muito fragmentrio e parece apontar o erro de ser uma narrativa puramente subje- tiva, ressaltando que o universo conflituoso dos personagens no se reflete na linguagem e nem na construo da narrativa. Todos os comentrios so feitos tomando por base unicamente o primeiro texto livro, classifica- do de romance pelo jornalista, quando, em verdade, a obra rene trs narrativas distin- tas (PIVA, 1997, p. 30-31). A presena de grandes tradies msticas e ocultistas muito forte na obra de Abreu. Ele foi um apaixonado estudante de astrolo- gia, tar e mitologia afro-brasileira. Foi tam- bm um entusiasta da psicologia junguiana, e reiteradamente os jogos de linguagem de seus escritos extrapolam os limites de uma simples metfora. O escritor lana mo de smbolos advindos de tradies ocultistas como estratgia para potencializar a pluris- significao literria em sua obra o que, de certo modo, pode ser encarado como um uso, paradoxalmente, cartesiano do ocultis- mo. O prprio autor admitiu em algumas entrevistas que tinha o hbito de fazer o mapa astral da maioria de seus personagens antes de comear a escrever, o que, provavel- mente, justificaria a complexidade das suas personagens, mesmo daquelas cujos papis so secundrios ou tercirios nas narrativas. Os drages no conhecem o paraso, livro publicado em 1988 e vencedor do Prmio Jabuti no ano seguinte, mantm o carter fragmentrio que Rgis Bonvicino vira com maus olhos em Tringulo das guas. Tal frag- mentao desestabiliza a noo de gneros j esboada em Tringulo (ainda que par- cialmente resolvida a partir da definio do ltimo livro como um conjunto de trs no- velas). Com relao s treze narrativas que compem Os drages, elas permitem tanto uma leitura isolada, tal como os outros li- vros de contos de Abreu, quanto uma leitu- ra totalizante, na qual os supostos contos interagem entre si, como treze captulos de um romance fragmentrio. Escreve o autor, a ttulo de advertncia, as seguintes palavras, na abertura de seu livro: Se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos. Um livro com 13 histrias in- dependentes, girando sempre em torno de um mesmo tema: amor. Amor e sexo, amor e morte, amor e abandono, amor e alegria, amor e memria, amor e medo, amor e lou- cura. Mas se o leitor tambm quiser, este pode ser uma espcie de romance-mbile. Um romance desmontvel, onde essas 13 peas talvez possam completar-se, esclare- cer-se, ampliar-se ou remeter-se de muitas maneiras umas s outras, para formarem uma espcie de todo. Aparentemente frag- mentado, mas, de algum modo suponho completo (ABREU, 1988, p. 5). 95 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 No mesmo ano em que surge Os drages no conhecem o paraso, publicada a anto- logia Mel e girassis, organizada por Regina Zilberman, que rene alguns dos melhores contos de Caio Fernando Abreu at ento publicados. E em 1989, o escritor publica As frangas, aventurando-se tambm pelo terre- no da literatura infantil. Mesmo neste livro dedicado s crianas, esto presentes algu- mas importantes referncias obra de Clarice Lispector: a citao de A vida ntima de Laura (1974), histria infantil escrita por Lispector na qual Laura, a protagonista, tambm uma galinha (ou melhor, uma franga). Onde andar Dulce Veiga? (1990), livro que sinaliza o retorno de Caio Fernando Abreu ao gnero romanesco, segue um es- quema de narrativa policial, reinterpretada luz da cultura ps-moderna. Caio Fernando Abreu traz como trao marcante, nesta narra- tiva, a incorporao de elementos da cultura de massas, fazendo uma releitura do gnero noir, com todos os seus mistrios e persegui- es. Em 1994, publica, na Frana, a novela Bien loin de Marienbad, que ter publicao no Brasil apenas em 1996 pouco depois da morte do autor no livro pstumo Estranhos estrangeiros. Este era o livro no qual o autor estava trabalhando quando veio a falecer, no comeo de 1996, sendo que apenas trs narrativas para esta obra a j citada Bien- loin de Marienbad (publicado originalmente em francs), Ao simulacro da imagerie, e London London foram concludas. O con- to London London j havia sido publicado em Pedras de Calcut; no entanto, Abreu, em suas anotaes, deixou expressa a vontade de inclu-lo em Estranhos estrangeiros. re- publicada tambm, neste livro, a novela Pela noite, anteriormente publicada em Tringu- lo das guas. Ainda nesta poca, pouco antes de sua morte, alguns amigos prximos do escritor relatam que ele estava desenvolven- do um projeto: um livro de contos intitulado Histrias positivas, coletnea de contos sobre personagens vivendo com HIV 6 . Caio Fernando Abreu, antes de falecer, pu- blica ainda mais um livro de contos, Ovelhas negras (1995), conjunto de textos esparsos escritos entre 1962 e 1995. Tal como o pr- prio autor afirma, Ovelhas negras configura- -se como uma autobiografia ficcional, na qual reconstri tanto a trajetria deseus es- critos quanto a sua prpria vida, tal como o prprio autor revela na orelha de seu livro: No consigo senti-lo [o conjunto de nar- rativas publicadas em Ovelhas Negras] embora talvez venha a ser acusado disso, pois escritores brasileiros geralmente so acusados, no criticados como reles fun- do-de-gaveta, mas sim como uma espcie de autobiografia ficcional, uma seleta de textos que acabaram ficando fora de livros individuais (ABREU, 1995b). Finalmente, mais dois livros so postuma- mente publicados. Em Pequenas epifanias, que vem a pblico postumamente, em 1996, esto reunidas algumas das crnicas de Caio Fernando Abreu, publicadas entre 1986 e 1995 no Caderno 2 do Jornal O Estado de So Paulo. Um destaque deve ser feito para a sequncia de Cartas para alm dos muros, trs textos de carter confessional publica- dos entre agosto e setembro de 1994, nos quais o escritor declara ser portador do v- rus HIV. Em 1997, publicada a obra Teatro completo, sob a organizao de Arthur Nu- nes, disponibilizando assim os textos dram- ticos de Caio Fernando Abreu para o grande pblico leitor. E finalmente, em 2002, talo Moriconi organiza e publica Cartas, volume no qual est reunida uma considervel parte da correspondncia ativa do escritor 7 . 6. Esta informao dada por Marcelo Secron Bessa que, inspirado no ttulo da obra que Caio Fernando Abreu jamais chegou a escrever, intitula seu livro como Histrias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS (1997). 7. Cabe uma vez mais ressaltar que grande parte da correspondncia pas- siva de Caio Fernando Abreu foi doada pelo prprio autor, ainda em vida, para a Fundao Casa de Rui Barbosa. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 96 ONDE ANDAR DULCE VEIGA? UM ROMANCE-MOSAICO A partir do romance Onde andar Dulce Veiga? possvel realizar uma releitura do espao urbano e ao respectivo impacto desta releitura para problematizar a identidade nacional brasileira. O investimento nesta cartografia textual pode ser notado nas reflexes de Bruno Leal (LEAL, 2001, p. 39- 67), cuja proposta a de que o romance configura-se como um mapa cultural a ser desvendado pelo leitor. Segundo ele, o narrador, ao citar tantos elementos culturais de natureza distinta (ensaios acadmicos, cinema, literatura, videoclips e o I-Ching, en- tre outros), realiza um esforo rumo ressig- nificao. As citaes no so simplesmente um dado no espao; so, ao contrrio, frag- mentos de memria do narrador, retomados como forma de lidar com o que est sua volta. Se, no sculo XIX, as narrativas da na- cionalidade foram constitudas atravs da enunciao de uma identidade monoltica, no final do sculo XX, elas se do a partir de um olhar fragmentado, com vistas a dar visi- bilidade a um Brasil marcado pela experin- cia urbana. Atravs de uma existncia social marcada pela subalternidade, [...] o protagonista do romance no se v como inferior: pe-se em movimento nesse mundo urbano, poludo de imagens banali- zadas e estrangeiras, no qual est inseri- do, chegando mesmo ao espao arcaico do interior (LEAL, 2001, p. 63). Em Onde andar Dulce Veiga? observa- -se o limite: limite da sociedade urbana, de consumo, no pas; limite das identidades individuais; limite dos gneros e das tradi- es; limites dos projetos de modernidade; limites do Brasil, enfim (LEAL, 2001, p. 56). Leal menciona a questo das identidades individuais, a fragmentao da identidade nacional brasileira em vrias identidades re- gionais e parciais, e mesmo a problemtica relativa construo das narrativas pessoais de identidade e subjetividade: Pode-se ler o romance como um espao de especulao literria que tocaria em uma ve- lha questo: a identidade brasileira. Na defi- nio do eu, torna-se fundamental a identi- ficao do outro e, com isso, volta-se o olhar para a pluralidade (LEAL, 2001, p. 61-62). Contudo, deixa de tocar em um ponto de grande importncia: as dinmicas de exclu- so atravs da heteronormatividade, bem como o funcionamento perverso das hierar- quias de gnero. H certa unanimidade em se considerar o subttulo de Onde andar Dulce Veiga? um romance B como uma referncia ao cinema B, o cinema policial, ou ainda, ao cinema noir, afirmando-se a tambm, na analogia com o cinema, o carter policial/ investigativo implcito na obra. Leal concor- da com esse raciocnio, ao considerar que o suspense em torno do paradeiro de Dulce Veiga determina o aspecto investigativo da narrativa, que, alis, define-se como a de um romance B no seu prprio subttulo (LEAL, 2001, p. 43). O trabalho de citao visto como constitutivo da economia narrativa do romance 8 no surge apenas nas inmeras referncias diretas ao cinema, msica e literatura; a prpria personagem Dulce Veiga emerge em um jogo de confrontos textuais, de acordo com Leal: antes de ser personagem desse universo [o romance de Caio Fernando Abreu], Dulce Veiga o foi do filme A estrela sobe, de Bruno Barreto, por sua vez inspirado no romance homnimo de Marques Rebelo (LEAL, 2001, p. 45). Nesta mesma direo segue a leitura de Vi- valdo Trindade, ao nomear a composio da personagem Dulce Veiga, na obra de Abreu, 8. Sobre o papel da citao como trabalho produtivo na escrita literria, conferir: COMPAGNON, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation. Paris: ditions du Seuil, 1996. (Traduo brasileira: COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. 2. ed. Trad. de Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte: UFMG, 2007). 97 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 como a de um romance-pastiche noir (TRINDADE, 2006). Uma leitura ainda no feita e que aqui ser proposta para o subttulo do romance, ainda que no conflitante com as j referidas, oferece uma possibilidade de redimensio- nar a compreenso da intertextualidade na narrativa. Nas dcadas de 70 e 80, antes do advento da popularizao de mdias como o compact disc, o mercado fonogrfico utiliza- va o vinil como suporte para o mercado mu- sical. Os lbuns musicais dividiam-se em dois lados, correspondentes s duas faces do disco de vinil sobre as quais as canes eram regis- tradas: o lado A e o lado B. Particularmente no universo da msica rock, essas duas faces, ou lados, consagraram-se como portadoras de iderios bastante distintos. No lado A, via de regra, estavam as canes mainstream, de apelo mais imediato e comercial, enquanto o lado B consagrou-se como espao para as composies mais underground, mais expe- rimentais e com menos (ou nenhum) apelo comercial imediato. Ler o subttulo do romance como uma referncia ao mercado de mdia fonogrfica no anula ou substitui a referncia ao uni- verso do cinema noir, popularmente chama- do de cinema B. Pelo contrrio, subscreve os sentidos de experimentao e de um ca- rter um tanto underground na composio do artefato literrio. Ao ler o subttulo um romance B atravs de uma clave que leva em considerao o mercado fonogrfico, poss- vel sustentar que, desde o seu subttulo, o ro- mance de Caio Fernando Abreu j anunciava uma experimentao narrativa diferenciada do que poderia ser tomado como o lado A do escritor: suas coletneas de contos, par- ticularmente Morangos mofados, sucesso co- mercial e de crtica. A constante presena de referncias ao universo rock n roll permite balizar, desta forma, um redimensionamen- to na compreenso da estrutura da obra. A busca pelo experimentalismo narrativo de Caio Fernando Abreu confirmado quando o autor cunha a expresso romance espatifa- do, utilizada para qualificar tanto o romance Onde andar Dulce Veiga? quanto o livro de contos Os drages no conhecem o paraso: Comecei a escrever [...] romances espatifa- dos. No fragmentados, gosto mais da ex- presso espatifados. Dulce Veiga espatifa- do. So universos que vo se imiscuindo, se misturando, at que d aquele salto para a Estrela do Norte (BESSA, 1997, p. 13). Assim, como um lbum musical compos- to por um mosaico de canes, o romance de Caio Fernando Abreu composto por um mosaico de experimentos narrativos. Cada um dos sete captulos que o compe enfoca um universo em particular, e aos poucos vo se imiscuindo at chegar a uma provisria e rudimentar totalidade. Este embate entre a fragmentao e uma presumida busca pela totalidade aponta para um olhar sobre a nacionalidade brasileira (esperana ltima de uma identidade integradora) partindo de um vis particularmente desagregador: as identidades sexuais no hegemnicas. Qual seria o lugar deste escritor no contex- to da literatura brasileira contempornea? Esta uma questo difcil de ser respondi- da, em primeiro lugar, porque a obra de Caio Fernando Abreu bastante heterognea. Em seus primeiros contos (Pedras de Calcut ou Inventrio do irremedivel), poder-se-ia cham-lo, sem erro, de existencial, ou ain- da, de intimista, e coloc-lo ao lado de ou- tros contistas gachos como Tnia Faillace, Joo Gilberto Noll, e tantos outros prosado- res brasileiros que, em maior ou menor grau, aventuraram-sepelas sendas abertas pela obra de Clarice Lispector na histria liter- ria brasileira. Ao mesmo tempo, ao se levar em considerao certo experimentalismo, no qual os contos de Abreu assumem ares de absurdo ou de narrativa fantstica, como em O ovo apunhalado, o escritor estaria mais sintonizado com a tradio contstica latino- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 98 -americana de Jorge Luis Borges e Julio Cor- tzar do que com a prpria literatura brasi- leira. Finalmente, tomando em conta colet- neas de contos tais como Morangos mofados ou Os drages no conhecem o paraso, seria possvel considerar sua obra, concomitante- mente, tributria da narrativa intimista bra- sileira, na esteira da prosa de Lcio Cardoso e de Clarice Lispector, mas tambm como herdeira da literatura beat de Jack Kerouac. Para os leitores mais atentos, estas de- rivas da literatura de Abreu so bastante evidentes, pois ele foi um escritor muito atento ao mundo que o cercava. Em uma en- trevista para o Instituto Estadual do Livro do Rio Grande do Sul, o autor chegou a afirmar que gostava de pensar seu ofcio de escritor atravs da imagem do bigrafo da emoo (ABREU, 1995c, p. 4), a escrever a biografia de seu prprio tempo. Cumpre assinalar ain- da que esta contextualizao breve no deve ser considerada de maneira estanque, posto que, nas crnicas de Pequenas epifanias, volu- me postumamente publicado, possvel ver que tais oscilaes na obra do escritor gacho no obedecem a um princpio cronolgico. possvel identificar, em alguns dos seus contos mais tardios, o mesmo trao intimista que caracteriza os primeiros, por exemplo. Com relao s influncias literrias que herdou de suas leituras, o autor declarava-se um clariceano, e esta influncia, em alguns momentos, chegou a perturb-lo. Ainda nos anos 70, Lispector, Borges, e Cortzar eram influncias reconhecidas pelo prprio escri- tor. Em Tringulo das guas, a narrativa O marinheiro mantm um dilogo intertextual explcito com a pea homnima de Fernan- do Pessoa, o drama esttico em um ato. Na narrativa Pela noite (includa em Tringulo das guas), Caio inclui um ndice remissivo de escritores, msicos e cineastas aludidos e/ou citados no conto, o que corrobora sua filiao noo de texto cunhada por Kristeva. Outra de suas influncias confessas o nouveau ro- man, em especial escritores como Michel Bu- tor, Nathalie Sarroute e Phillipe Solers. Julia Kristeva, semioticista blgara, afirma que: Tout texte se construit comme mosaque de citations, tout texte est absortion et trans- formation dun autre texte. la place de la notion dintersubjectivit sinstalle celle de intertextualit, et le langage potique se lit, au moins, comme double 9 (KRISTEVA, 1969, p. 146). Ao lado de autores como Clarice Lispector e Hilda Hilst, Caio Fernando Abreu tornou- -se uma espcie de objeto de culto entre seus leitores. importante frisar que este um fenmeno relativamente recente, pois durante muito tempo Caio foi um escritor considerado maldito em funo dos temas com os quais lidava em sua escrita. As gran- des angstias que atormentaram a gerao do escritor (guerra atmica, virada do mil- nio, pandemia de AIDS) suscitam sentimen- tos anlogos aos que perturbam seus atuais leitores. Entretanto, somente a partir da d- cada de 1990 que a crtica especializada comea a lhe dedicar mais ateno. Morangos mofados pode ser considerado um cone cult na obra de Abreu (de longe, a obra que teve mais reedies, mais sucesso de crtica e de pblico). Limite branco, seu primeiro roman- ce, s foi reeditado em 2007, 37 anos depois da primeira edio. Onde andar Dulce Veiga? teve de esperar 17 anos para ser reeditado, tambm em 2007 10 . No se pode negar que o impacto de sua declarao pblica de que es- tava infectado pelo vrus HIV teve importante efeito sobre o pblico leitor de maneira geral. A literatura de Caio Fernando Abreu vem sendo objeto constante de investigaes que 9. Todo texto construdo como um mosaico de citaes, todo o texto absoro e transformao de outro texto. No lugar da noo de intersubjetivi- dade, instala-se a de intertextualidade, e toda a linguagem potica passvel de ser lida, pelo menos como dupla (traduo nossa). 10. No se pode perder de vista, entretanto, que as especulaes, a partir de 2006, em torno do lanamento do filme Onde andar Dulce Veiga? (direo de Guilherme de Almeida Prado, lanado em 2008) podem ter colaborado muito mais para despertar o interesse do mercado editorial em uma segunda edio do que o interesse do pblico leitor em rever o romance de Caio Fer- nando Abreu uma vez mais disponvel nas prateleiras das livrarias. 99 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 se localizam, teoricamente, na interface dos estudos literrios e dos estudos de gnero e sexualidade 11 . Uma preocupao bastante visvel, manifesta por uma ala mais conser- vadora da crtica literria no Brasil, costuma qualificar estes estudos como uma vertente crtica reducionista, um julgamento que no nos parece pertinente. Em verdade, uma ver- tente crtica por si s no ou deixa de ser reducionista. Uma vertente crtica fornece ferramentas intelectuais para se produzir conhecimento acerca de textos literrios. H uma tendncia a se considerar os estudos de gnero (em especial as correntes feministas mais engajadas, como o feminismo marxista) como parciais, comprometidos, ou ainda, ideologicamente contaminados. Mas h al- guma modalidade de conhecimento que no seja comprometida com algum interesse? Mesmo quando se reivindica a neutralidade, h um interesse em jogo: o da manuteno do status quo. O culto ou, ao menos, a reiterada refern- cia fico de Caio Fernando Abreu com- provados no s pelos inmeros trabalhos acadmicos voltados sua obra 12 como pela aceitao por parte dos leitores jovens, que referenciam e reverenciam Abreu nos meios que lhes so familiares demarcam um lo- cal para a produo do autor no mbito dos afetos, dinamizador das leituras de iniciao. Obra que mobiliza referncias vrias (do tar ao nouveau roman), que redimensiona gneros (narrativos e ficcionais), ao mesmo tempo em que expe o mecanismo perver- so que rege as relaes entre os gneros, a fico de Caio Fernando Abreu trama, invo- luntariamente, uma rede de empatia que fala diretamente a um pblico indistinto, de ini- ciantes e de iniciados. 11. Ver, por exemplo, ALS (2007, 2010, 2011a e 2011b). 12. Em uma rpida busca no Portal Domnio Pblico, que pode ser acessa- do no website <www.dominiopublico.gov.br>, realizada em 27 de outubro de 2013, foi possvel localizar um total de 17 trabalhos no acervo digital dedica- dos ao autor, apenas entre teses e dissertaes. Referncias ABREU, Caio Fernando. Limite branco. Rio de Ja- neiro: Expresso e Cultura, 1970a. _____. Inventrio do irremedivel. Porto Alegre: Movimento, 1970b. _____. O ovo apunhalado. Porto Alegre: IEL/Globo, 1975a. _____. Pedras de Calcut. So Paulo: Alfa-mega, 1975b. _____. Morangos mofados. So Paulo: Brasiliense, 1982. _____. Tringulo das guas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. _____. Os drages no conhecem o paraso. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. _____. As frangas. Rio de Janeiro: Globo, 1989. _____. Onde andar Dulce Veiga? So Paulo: Companhia das Letras, 1990. _____. Bien loin de Marienbad. Paris: Arcane 17, 1994. _____. Inventrio do ir-remedivel. 2 ed. revista pelo autor. Porto Alegre: Sulina, 1995a. _____. Ovelhas negras. Porto Alegre: Sulina, 1995b. _____. Um bigrafo da emoo (entrevista). In: VVAA. Autores gachos: Caio Fernando Abreu. Porto Alegre: IEL; ULBRA; AGE, 1995c. p. 03- 08. (Coleo Autores gachos, volume 19). _____. Pequenas epifanias. Porto Alegre: Sulina, 1996a. _____. Estranhos estrangeiros. So Paulo: Companhia das Letras, 1996b. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 100 _____. Teatro completo (Organizao de Luiz Ar- thur Nunes). Porto Alegre: Sulina/IEL, 1997. _____. Girassis. 3 ed. So Paulo: Global, 1998. _____. Cartas. 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Aplicou-se as dimenses relativas classificao, enquadramento e formalidade, a fim de verificar como ocor- rem as relaes epistemolgicas entre as categorias do conhecimento, bem como as relaes sociais e graus de elaborao, abstrao e especializao. Alm disso, por meio dos resultados obtidos pelo emprego dessas categorias de anlise, pretende-se avaliar a funo desses resumos acadmicos gr- ficos no mbito das publicaes cientficas. Os resultados evidenciam que, do ponto de vista episte- molgico, os resumos acadmicos grficos alinham-se com as premissas do conhecimento cientfico, endossados por uma relao social de igualdade e por graus de formalidade elevados. Palavras-chave: Resumos acadmicos grficos. Multimodalidade. Classificao. Formalidade. En- quadramento. ABSTRACT: this article presents the results of applying the The Grid of Analisys to analyze the pedagogical functions of visual images. We analyzed 16 graphical abstracts included in the instruc- tions for authors from Elsevier. We applied the dimensions relative to the classification, framing and formality in order to check how the epistemological relationship occursamongthe categories of knowledge as well as the social relationships and degrees of elaboration, abstraction and speciali- zation. Moreover, from the results obtained by the use of these categories of analysis, we intend to evaluate the function of these graphical abstracts within the academic scientific publications. The results show that epistemologically the graphical abstractsmatch with the assumptions of scientific knowledge, endorsed by a social relationship of equality and high degrees of formality. Keywords: Graphical Abstracts. Multimodality. Classification. Formality. Framework. RESUMEN: este artculo presenta los resultados de la aplicacin del The Gride of Analisys, para analizar las funciones pedaggicas de imgenes visuales. Examinamos 16 resmenes acadmicos grficos includos em ls instrucciones a los autores de estos resmenes de Elsevier. Aplicamos las dimensiones relativas a la clasificacin, elaboracin y trmite para comprobar cmo se producen las relaciones epistemolgicas entre las categoras de conocimiento, as como las relaciones sociales y grados de elaboracin, la abstraccin y la especializacin. Por otra parte, por los resultados obteni- dos por el uso de estas categoras de anlisis, tenemos la intencin de evaluar la funcin de estas ta- blas de resmenes dentro de las publicaciones cientficas acadmicas. Los resultados muestran que el punto de vista de resmenes acadmicos grficos se alinean con los supuestos epistemolgicos de la investigacin cientfica aprobada por una relacin social la igualdad y el alto grado de formalidad. Palabras-clave: Resmenes acadmicos grficos. Multimodalidad. Classificatin. Formalidad. Marco. 1. Mestranda em Estudos Lingsticos na UFSM (LABLER/CAPES). 2. Professora do PPG Letras da UFSM. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 106 INTRODUO Ainda que sem substituir de imediato os livros, monografias e cartas pessoais como sendo os principais meios de comunicao das descobertas cientficas, a publicao em revistas e peridicos remonta ao ano de 1645 (BAZERMAN, 1998, p. 80). Somente no sculo XIX, a publicao de artigos cien- tficos em revistas e peridicos de algumas reas do conhecimento como, por exem- plo, a fsica ganhou fora e suplantou a pu- blicao em livros (MEADOWS, 1974 apud BAZERMAN, 1998, p. 80). Entretanto, em algumas reas do conhecimento como as ci- ncias sociais, a publicao em livros conti- nua sendo mais notvel (GLNZEL & SCHO- EPFLIN, 1999; LARIVIRE, ARCHAMBAULT et al., 2006 apud HENDGES, 2007, p. 22). Enquanto na dcada de 1950, por exem- plo, havia apenas 10.000 ttulos de peridi- cos cientficos em todo o mundo, em 1987 este nmero j havia aumentado para 71.000 (MEADOWS, 1999). A fora impulsora dessa sistematizao do processo de publicao dos resultados da pesquisa cientfica por meio de artigos acadmicos em revistas es- pecficas para tal , de acordo com Tenopir & King (2001), decorrente do crescimento do nmero de cientistas. Ainda de acordo com Tenopir & King (1998 apud HENDGES 2007, p. 23), a preferncia por publicaes em re- vistas cientficas em detrimento de outras formas de publicaes se deve ao fato dessas abrangerem uma variedade de tpicos, de existirem editores responsveis pela manu- teno da qualidade do contedo, de a infor- mao ser relativamente atual e de os artigos servirem a uma variedade de propsitos. Frente ao crescente aumento e comple- xidade da comunidade cientfica e a conse- quente necessidade de melhorar a eficincia de suas atividades de comunicao, fez-se necessrio a mudana dos elementos do artigo cientfico (MEADOWS, 1999, p. 13). De acordo com um editorial da revista Na- ture (2011), uma das queixas recorrentes da comunidade cientfica a densidade de publicaes e o grande nmero de revistas cientficas existentes, fato que dificultaria o processo de seleo daquilo que realmente importante para suas pesquisas. Dessa forma, vem tona a importncia dos resumos acadmicos grficos no pro- cesso de leitura e, principalmente, seleo de artigos cientficos relevantes. Segundo o grupo editorial Elsevier (2013): A Graphical Abstract is a single, concise, pictorial and visual summary of the main findings of the article. This could either be the concluding figure from the article or a figure that is specially designed for the purpose, which captures the content of the article for readers at a single glance (ELSE- VIER, 2013) 3 . Ainda de acordo como j mencionado editorial da revista Nature (2011), o primei- ro artigo cientfico a apresentar esse tipo de resumo foi publicado em 1976, em ln- gua alem, no peridico da rea de Qumica Angewandte Chemie. Entretanto, o resumo acadmico grfico passou a ser praticado com consistncia apenas recentemente, e principalmente em peridicos dessa mes- ma rea (JACS, Green Chemistry, JOC etc.). A premissa do editorial de que a sua recor- rncia em publicaes da Qumica se deva ao fato de, na maioria das vezes, o resultado de uma pesquisa neste campo ser apresen- tado e resumido em uma imagem, a qual facilmente lida pelos demais pesquisadores do campo. Embora ainda no tendo carter obrigat- rio, grupos editoriais como Nature e Elsevier j disponibilizam guias para a elaborao de resumos acadmicos grficos, incentivando e promovendo a prtica dos mesmos. Aqui, analisaremos especialmente as instrues para autores de artigos fornecidas online 3. Disponvel em: <http://www.elsevier.com/wps/find/authorsview.au- thors/graphicalabstracts>. 107 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 pela Editora Elsevier (2013). Em 2009, tal grupo editorial props o projeto The article of the future, no qual apresenta uma srie de inovaes destinadas publicao online, entre elas a opo de insero de resumos acadmicos grficos logo abaixo do espao destinado ao resumo acadmico. As instrues para autores de resumos acadmicos grficos apresentadas no guia da Editora Elsevier indicam que ele deve permi- tir aos leitores facilmente filtrarem a princi- pal mensagem do artigo, incentivando-os pesquisa do artigo completo e auxiliando-os a identificar rapidamente quais artigos so mais relevantes de acordo com seus interes- ses de pesquisa. Quanto figura que com- por o resumo acadmico grfico, sugere-se que seja especialmente criada para esse fim de forma a resumir o trabalho global ou que reproduza uma imagem presente no artigo, desde que essa tenha poder de sintetizar a pesquisa. importante salientar que o re- sumo acadmico grfico disponibilizado online nas verses dos peridicos acessveis por meio do indexador Science Direct 4 ; caso o artigo seja impresso, ele no o acompanhar. Portanto, o resumo acadmico grfico no ainda um componente fixo da estrutura ret- rica (SWALES, 1990) do artigo cientfico. No guia do grupo Elsevier 5 so propostas dezesseis imagens que servem como bons exemplos de resumos acadmicos grficos j publicados em artigos cientficos veicu- lados pelos peridicos da editora. A partir dessas imagens, realizaremos um exame que utiliza The Grid of Analysis (DIMOPOLOUS et al., 2003) como base de investigao. Assim, o objetivo desse estudo examinar essas 4. Science Direct um indexador da editora Elsevier que possibilita o acesso eletrnico aos seus peridicos e mais de 6.000 e-books, trabalhos de referncia, sries de livros e manuais. Os artigos so agrupados em quatro sees principais: Cincias Fsicas e Engenharia, Cincias Biolgicas, Cincias da Sade e Cincias Sociais e Humanas. Para a maioria dos artigos indexados no site, os resumos esto disponveis gratuitamente, j para o acesso ao tex- to integral do artigo (em PDF e HTML) e tambm para as publicaes mais recentes, muitas vezes necessria uma assinatura ou aquisio de um pay- -per-view (Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Elsevier>). 5. O guia e as 16 figuras citadas como bons exemplos de resumos acadmicos grficos so encontradas no endereo <http://www.elsevier.com/wps/find/au- thorsview.authors/graphicalabstracts>, bem como nos anexos deste artigo. imagens quanto classificao, enquadra- mento e formalidade, a fim de verificar como ocorrem as relaes epistemolgicas entre as categorias do conhecimento, bem como as relaes sociais e graus de elaborao, abs- trao e especializao no intuito de avaliar a funo dos resumos acadmicos grficos, ou seja, de que forma facilitam o processo de seleo de artigos cientficos e agilizam a compreenso dasua principal mensagem. REVISO DA LITERATURA The Grid of Analysis uma ferramenta pro- posta por DIMOPOLOUS et al. (2003) para a anlise do grau de didatizao de imagens encontradas em livros didticos de nvel pri- mrio e secundrio e na mdia de massa. De acordo com os estudos desse grupo de pes- quisadores, podemos definir classificao, com base em Bernstein (1996 apud DIMO- POLOUS et al., 2003), como sendo a relao epistemolgica entre as categorias do conhe- cimento. A classificao de imagens visuais, portanto, realizada a partir de duas vari- veis: a) tipo e b) funo. Quanto ao tipo, as imagens podem ser: realsticas: apresentam a realidade por meio de fotos ou desenhos; convencionais: apresentam a realidade de maneira codificada por meio de grficos, mapas, fluxogramas, estruturas molecu- lares etc.; hbridas: apresentam a realidade pela coexistncia de imagens convencionais e realsticas. No que concerne funo, as imagens po- dem ser: narrativas: apresentam desdobramentos de aes e eventos, processos de mudan- a e arranjo espacial transitrio (KRESS & VAN LEEUWEEN, 1996, p. 56 apud DIMO- POULOS et al., 2003, p. 194); classificatrias: apresentam os tipos de expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 108 relaes entre as pessoas, lugares e coi- sas mostradas de forma taxionmica; analticas: focam as relaes entre os ob- jetos e suas representaes em termos de uma estrutura parte-todo; metafricas: so aquelas que conotam ou simbolizam significados e valores sobre e acima do que elas literalmente repre- sentam (KRESS & VAN LEEUWEEN, 1996, p. 45 apud DIMOPOULOS et al., 2003, p. 196). Outra categoria estudada o enquadra- mento, que de acordo com Bernstein (1996 apud DIMOPOULOS, 2003, p. 191) refere-se ao controle exercido pelos textos por meio das relaes sociais estabelecidas em um contexto de comunicao. A formalidade, por sua vez, corresponde ao grau de abstra- o, elaborao e especializao do cdigo de expresso empregado. Todas essas trs categorias (classificao, enquadramento e formalidade) e seus tipos e funes, quando for o caso, podem ser analisados levando em conta as noes de fraco, moderado e forte (classificao e enquadramento) ou baixo, moderado e alto (formalidade). Assim sendo, quanto mais fortes a clas- sificao e o enquadramento ou mais alta a formalidade, a imagem estar mais prxima do cdigo tcnico-cientfico; quanto mais fraca a classificao e o enquadramento ou mais baixa a formalidade, a imagem estar mais prxima do conhecimento cotidiano. Imagens realsticas, por exemplo, se aproxi- mam mais do conhecimento de mundo, da vida e imagens convencionais esto ligadas a um maior grau de especializao das infor- maes, portanto ao conhecimento tcnico- -cientfico. As imagens hbridas so mode- radas, pois mesclam caractersticas que representam o mundo cotidiano e o cdigo tecnolgico. Ainda, como se pode observar no Anexo 01, os marcadores de enquadramento, de acordo com os postulados de Kress & van Leeuwen (1996, apud DIMOPOULOS et al., 2003), so o ngulo vertical de tomada e a distncia de tomada. O ngulo horizontal de tomada apresenta o grau de familiaridade que o leitor pode estabelecer com o conte- do da imagem, podendo ter um ngulo fron- tal ou oblquo. No caso do ngulo frontal, aquilo que apreendido pela viso do leitor diz respeito ao seu mundo, enquanto no n- gulo oblquo h a quebra dessa familiaridade e aquilo que visto compreendido como algo no familiar ao leitor. No que diz respei- to distncia de tomada, os objetos podem ser apresentados como se eles existissem so- mente para a contemplao do leitor, estan- do fora de seu alcance, ou como se fossem algo prximo e familiar. Em relao formalidade, os marcadores so a presena de elementos do cdigo tc- nico-cientfico, diferenciao de cor, modula- o de cor e contextualizao. A formalidade do cdigo visual, como j mencionado, cor- responde ao seu grau de abstrao, por isso, quanto mais especializadas ou esquematiza- das forem as imagens, maior ser o grau de realismo tcnico-cientfico e, por conseguin- te de formalidade. Quanto mais naturalstica fora imagem, menor a formalidade. METODOLOGIA Neste trabalho, sero analisados os dezes- seis exemplos de resumos acadmicos gr- ficos disponibilizados online pelo guia para autores da Editora Elsevier. Os critrios de anlise quanto s categorias de classifica- o, enquadramento e formalidade sero baseados na Gride of Analysis proposta por DIMOUPOULOS et al.(2003), de acordo com o Anexo 01. Concomitante a isso, sero ob- servados os ttulos dos peridicos de onde esses exemplos de Resumos Acadmicos Grficos foram retirados, em uma tentativa de mapear as reas do conhecimento em que este tipo de resumo ocorre com maior frequncia. 109 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 RESULTADOS E DISCUSSO Os resultados obtidos por meio da anlise dos dados evidenciam que quanto classificao, 68,75% (11 de 16) dos resumos acadmicos grficos analisados apresentam imagens do tipo convencionais (Figura 1) e 32,25% (5 de 16) do tipo hbridas (Figura 2). Ainda em relao classificao, mas do ponto de vista da funo, h uma igualdade de valores 50% (8 de 16) das imagens so narrativas (Figura 1) e 50% (8 de 16) so analticas (Figura 2). Figura 1: Imagem convencional do tipo narrativa. Exemplo de re- sumo acadmico grfico apresentado no Guia para Autores da Edi- tora Elsevier, retirado do peridico Journal of Ethnopharmacology. Figura 2: Imagem hbrida do tipo analtica. Exemplo de resumo acadmico grfico apresentado no Guia para Autores da Editora El- sevier, retirado do peridico Journal of Insect Physiology. Em relao ao enquadramento, observou- -se que 87,5% (14 de 16) das imagens so moderadas e 12,5% (2 de 16) das imagens so fracas. Do ponto de vista da formalidade, 68,75% (11 de 16) das imagens foram classi- ficadas como de alta formalidade e 31,25% (5 de 16) como de moderada formalidade. A an- lise revelou que as figuras disponibilizadas como bons exemplos de resumos acadmicos grficos no guia do autor da editora Elsevier so majoritariamente do tipo convencionais, com funo narrativa ou analtica, de enqua- dramento moderado e formalidade alta. Quando confrontados esses dados com aqueles obtidos por Dimopoulos et al. (2003), nota-se um contraste quanto clas- sificao, pois ao passo que em que livros di- dticos da escola primria e secundria, bem como em textos de popularizao da cincia predominam imagens do tipo realsticas (de classificao fraca), nos resumos acadmicos grficos sobressaem as imagens do tipo con- vencionais (de classificao forte). Entretan- to, em relao funo das imagens, tanto aquelas de popularizao da cincia, quanto as de livros didticos apresentam resultados prximos aos encontradas na anlise das imagens de resumos acadmicos grficos, concentrando-se principalmente em ima- gens de funo analtica (consideradas for- tes) e narrativa (consideradas fracas). Esses dados evidenciam o contexto cul- tural em que ocorre a prtica de resumos acadmicos grficos, visto que so imagens destinadas a um grupo especfico de leitores, pertencentes comunidade cientfica. Um pesquisador de qualquer rea que se utilize de um indexador como o Science Direct para buscar material bibliogrfico para sua rea de pesquisa algum que domina e com- preende as convenes estabelecidas pelos seus pares. J um estudante da escola prim- ria e mesmo secundria ou ainda um leitor leigo possuem, principalmente, como nco- ra de apoio para a compreenso, a prpria realidade. Neste sentido, comprova-se o que foi postulado pelo grupo de Dimopoulos et al. (2003), isto , comparando-se o conheci- mento emprico e o tcnico-cientfico, quan- to maior os ndices de especializao das imagens, maior o grau de abstrao e, por- tanto, mais prximo do conhecimento tcni- co-cientfico sero as informaes apresen- tadas pelas imagens. importante, entretanto, observar aqui que a ocorrncia de imagens de funo narrativa, consideradas de fraca classifica- o, em resumos acadmicos grficos, pode conduzir a uma atenuao dos marcadores especficos do cdigo tcnico-cientfico. Nes- se sentido, podemos levantar duas hipteses, expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 110 a primeira seria o carter didtico de tais imagens devido ao predomnio de imagens narrativas, pois elas detm a capacidade de representar o mundo factualmente. J a se- gunda hiptese de que essa escolha pode- ria ser uma tentativa de popularizar os cam- pos do conhecimento entre pesquisadores de reas distintas, usufruindo do carter sin- ttico dos resumos acadmicos grficos para atingir pblicos alm daqueles previstos, j que esses textos esto disponveis gratuita- mente na internet. Quanto formalidade, os dados encontra- dos para as imagens de resumos acadmicos grficos convergem com os dados encontra- dos pelo grupo de pesquisadores gregos no sentido de evidenciarem que ela aumenta conforme aumenta o nvel dos livros didti- cos analisados. No caso especfico dos resu- mos grficos a formalidade alta (68,7%), fato explicvel a partir do contexto de publi- cao dos mesmos e pelo seu pblico alvo. Outro dado relevante diz respeito ao enquadramento. Nos livros didticos e ar- tigos de popularizao da cincia, a maior parte das imagens, 61,1% em livros didti- cos e 70,2% das imagens em textos popu- larizao da cincia, so de enquadramento fraco, isto representam o mundo tcnico- cientfico como familiar para o leitor, h alto nvel de envolvimento do leitor com a ima- gem e baixo nvel de relaes de imposio do que representado. Nos resumos acad- micos grficos, entretanto, o enquadramen- to moderado (87,5%). Esse um dado que vai ao encontro do es- tudo de Dimopoulos et al. (2003) para quem, nos livros didticos e artigos de imprensa, h uma tendncia a escolhas visuais que buscam empoderar o leitor, afim de familiariz-lo com o conhecimento tcnico-cientfico vinculado. Nota-se que nos resumos acadmicos grficos o leitor no parece ser mais importante do que a informao transmitida. Dessa forma, o leitor postulado como algum que compar- tilha do mesmo ponto de vista do produtor do resumo acadmico grfico e est no mesmo nvel de compreenso deste. Uma questo mais que gostaramos de considerar diz respeito ao aspecto verbal presente nas dezesseis imagens analisadas. No estudo de Dimopoulos et al. (2003), esse elemento no abordado; entretanto, julga- mos interessante observar que nos resumos acadmicos grficos todo o escopo verbal empregado extremamente importante para elucidar e tornar ainda mais objetiva a imagem, embora sua presena no seja fundamental em todos os casos. Verifica-se o uso restrito do cdigo verbal, empregado de maneira bastante direta e sucinta, nor- malmente, a fim de explicar um processo ou informar pesos, medidas etc. Pode-se, dessa forma, arriscar afirmar que so justamente os elementos do cdigo verbal empregados nas imagens que as tornam menos acessveis ao pblico em geral. Outro ponto que julgamos importante comentar o contexto de publicao dos re- sumos acadmicos grficos indicados como exemplo no guia para autores da Editora El- sevier. Todos os exemplos foram retirados de dez peridicos distintos. A revista que mais apresentou resumos acadmicos grficos foi Medical Image Analisys, com trs exemplos, seguida pelas revistas Advenced Drug Deli- very Reviews, Journal of Controlled Release, Tetrahedron e Organic Electronics, que apre- sentaram dois exemplos de resumo acad- mico grfico cada. As revistas Ethnopharma- cology, Life Sciences, Biochemical Pharmaco- logy, Journal of Insect Phisiology e Image and Vision Computing apresentaram apenas um exemplo de resumo acadmico grfico. Esse levantamento evidencia que os resu- mos acadmicos grficos esto ainda quase que exclusivamente restritos as reas cien- tficas da medicina, qumica, farmacologia, biologia e informtica. As demais reas, no- tavelmente as humanas, ainda no investem largamente nessa ferramenta para a difuso de suas pesquisas. Portanto, o motivo para 111 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 essa concentrao em reas especficas res- ta como importante ponto a ser investigado. Duas hipteses podem ser sugeridas: a pri- meira de que, em decorrncia de publica- es nas reas ditas humanas terem nos li- vros sua maior fonte de pesquisa e local de publicao, a estrutura e as especificaes prprias da publicao em artigos cientficos ainda no esto completamente dominadas. A segunda hiptese decorre do objeto de es- tudo especfico de cada rea que propiciaria com maior facilidade a prtica de resumos acadmicos grficos em estudos que gerem imagens como resultados. Em experimentos das reas de Biologia e Qumica, por exemplo, determinadas tcnicas so aplicadas e, por meio de manipulao computacional, geram imagens, tabelas, grficos que sintetizam os resultados. Em reas como Sociologia, Filo- sofia e Lingustica, esses procedimentos no so to usuais. IMPLICAES PEDAGGICAS Do ponto de vista pedaggico, o estudo de imagens de um campo to especfico e de li- mitado acesso como o cientfico importan- te em dois sentidos concorrentes. Primeira- mente, a fim de sistematizar a anlise dessas imagens e de incorpor-las e abord-las no contexto escolar, possibilitando de certa ma- neira a popularizao do cdigo cientfico. Em segundo lugar, tal estudo poder auxiliar os prprios cientistas no processo de exe- cuo de resumos acadmicos grficos cada vez mais adequados ao propsito de explica- rem resumidamente e de forma gil o escopo geral de suas pesquisas. Outra implicao relevante pedagogica- mente a visibilidade que estudos nesse sentido promovero. Dessa forma, poss- vel que reas carentes do uso de imagens, seja para resumir suas pesquisas, seja para facilitar o processo de pesquisa em si, pas- sem a ter maior interesse e desenvoltura no seu uso. CONSIDERAES FINAIS O estudo dos resumos acadmicos grficos se faz bastante relevante para a elucidao do cdigo cientfico, tanto pelo fato de convergir com a era tecnolgica das publicaes em pe- ridicos online e de difuso macia das pes- quisas cientficas, quanto por fazer uso quase que exclusivamente de imagens a fim de resu- mir a globalidade da pesquisa cientfica. A prtica de resumos acadmicos grfi- cos ocorre paralelamente a outras mudan- as observadas no que concerne aos re- sumos acadmicos. De acordo com Ayers (2008), os textos curtos que acompanham os artigos cientficos vm apresentando in- formaes cada vez menos especializadas, focalizando, principalmente, os principais resultados e concluses do artigo. Com base no contexto de produo cientfica, pode-se afirmar que a prtica de resumos acadmi- cos grficos sucede e d continuidade de- sespecializao das informaes em resu- mos acadmicos. O estudo proposto pelo grupo de Dimo- poulos et al. (2003) uma interessante fer- ramenta para a anlise sistemtica dessas imagens e para o mapeamento das catego- rias que permeiam esse recurso. Entretan- to, ainda faz-se necessrio um estudo mais aprofundado tanto das imagens presentes no corpo do artigo cientfico de onde foram retirados os exemplos de resumos acadmi- cos grficos, quanto de imagens de outros resumos grficos presentes em artigos dis- ponveis no indexador Science Direct com o objetivo de avaliar se h e quais so as regu- laridades de produo de tais imagens. Conhecer a natureza e a estrutura dos re- sumos acadmicos grficos, bem como o seu contexto de produo de forma mais apro- fundada e sistemtica, possibilitar discutir o seu papel dentro do circuito de divulgao dos resultados de pesquisa. Da mesma for- ma, possibilitar compreender como as mu- danas no contexto cientfico, subjacentes prtica de resumos acadmicos grficos, expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 112 influenciam e determinam novas prticas dentro de um campo aparentemente invari- vel ou de poucas mudanas. ANEXOS Anexo 01 REFERNCIAS AYERS, G. The evolutionary nature of genre: an investigation of the short texts accom- panying research articles in the scientific journal Nature. English for Specific Pur- poses, v. 27, 2008, p. 2241. Disponvel em: <www.sciencedirect.com>. Acesso em: 01 de outubro de 2012. BAZERMAN, C. Modern evolution of exper- imental report in Physics: spectroscopic articles in Physical Review, 1893-1980. Social studies of science, v. 14, n. 2, may 1984, p. 163-196. _____. Shaping written knowledge: the genre and activity of the experimental article in science. Madison, WI: University of Wis- consin Press, 1998. DIMOPOULOS, K., KOULAIDIS, V.; SKLAVE- NITI, S. Towards an analysis of visual images in school science textbooks and press articles about science and techno- logy. Research in science education. v. 33, p. 189-216. Kluwer Academic Publishers, 2003. GRAPHICAL ABSTRACTS. For authors. Else- vier, B. V., 2013. Disponvel em: <http:// www.elsevier.com/journal-authors/gra- phical-abstract>. Acesso em: 10 de maio de 2012. HENDGES, G. R. Tackling genre classification: the case of HTML research articles. 2007. 191 f. Tese (Doutorado em Letras) Ps- -Graduao em Letras/Ingls e Literatura correspondente, Florianpolis, SC, 2007. MEADOWS, Arthur Jack. A comunicao cien- tfica. Traduo de Antonio Agenor Bri- quet de Lemos. Briquet de Lemos: Bras- lia, Distrito Federal, 1999. SWALES, J. M. Genre analysis: English in aca- demic and research settings. Cambridge University Press: Cambridge, 1990. TENOPIR, C.; KING, D. W. Lessons from the future of journals. Nature, v. 413, 18 out. 2001, p. 672-674. Disponvel em: <http:// www.nature.com/nature/index.html>. Acesso em: 24 de julho de 2013. THE ART OF ABSTRACTS. Nature Chemis- try. Vol. 3, ago. 2011. Disponvel em: <http://www.nature.com/nchem/jour- nal/v3/n8/full/nchem.1109.html>. Aces- so em: 10 de maio de 2012. 113 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 ARQUITETURA ESCOLAR E A EDUCAO Karolline Guedes da Luz Martins 1 Caryl Eduardo Jovanovich Lopes 2 RESUMO: o presente trabalho tem como objetivo observar a relao da arquitetura escolar e a edu- cao, ou propriamente dita, a forma como o prdio escolar pode afetar na aquisio de conheci- mento e aprendizagem das crianas e dos jovens, reconhecendo assim, a necessidade de lanar um olhar responsvel para uma adequada concepo arquitetnica com interao espao-usurio. Para tanto, primeiramente o trabalho apresenta a conceituao do ambiente escolar e a sua funcionali- dade, posteriormente, discute-se a relao entre a educao e o ambiente construdo, onde se far o levantamento dos principais parmetros que, geralmente, no so abordados com profundidade nos processos de planejamento das edificaes escolares e so de suma importncia para a concepo de um ambiente escolar de qualidade ambiental e, finalmente, demonstra alguns destes aspectos dos parmetros levantados, em uma das obras de estudos visitadas Palavras-chave: Arquitetura escolar. Educao. Espao-usurio. ABSTRACT: this article has the objective of observing the relationship between the school buildings architecture and education, or the manner how a school building can affect the learning of children and teens, recognizing the need of adequating the architectural concept for the interaction between user-space. Firstly the work shows the conception of school environment and its functionality, after, it discusses the relationship between the school environment built and education. where the main parameters will be discussed, usually they are not deeply planned in the school buildings planning and they are very important for the conception of a good quality school environment, and finally it demonstrates some of these aspects observed, in one of the school construction sites visited during the research. Keywords: School buildings architecture. Education. User-space. RESUMEN: el presente trabajo tiene como objetivo observar la relacin de la arquitectura del es- cuelas primarias y la educacin, o de s mismo, como el edificio de la escuela puede afectar a la adquisicin de conocimientos y el aprendizaje de los nios y jvenes, reconociendo de este modo la necesidad de echar un ojo responsable de una apropiado concepcin arquitectnico con el es- pacio la interaccin del usuario. Por lo tanto, este trabajo presenta la primera conceptualizacin del entorno escolar y su funcionalidad ms adelante se analiza la relacin entre la educacin y el entorno construido, que har un balance de los parmetros ms importantes que normalmente no estn cubiertos con profundidad en los procesos de planificacin de los edificios escolares y son de vital importancia para la concepcin de una escuela de calidad ambiental, y, por ltimo, mostramos algunos de estos aspectos de los parmetros medidos, en un estudio de las obras visitadas durante la investigacin. Palabras-clave: Arquitectura del escuelas primarias. Educacin. Interaccin espacio-usuario. 1. Aluna do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFSM. 2. Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFSM. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 114 INTRODUO A escola , no somente, um espao destina- do ao ensino e aprendizagem do indivduo, como tambm um espao repleto de signifi- cados, valores, vivncias sociais e cognitivas, assumindo, portanto, um importante papel no desenvolvimento ntegro da criana (KO- WALTOWSKI, 2011). Ao considerar a esco- la como um sistema educacional, de suma importncia abordar o tema de planejamento das instalaes escolares em todos os seus n- veis, principalmente com relao ao prprio prdio escolar (LIMA, 1995). O prdio escolar apresenta uma complexa tarefa de concepo projetual, pois alm de abrigar fisicamente seus usurios, deve constituir condio b- sica para o desenvolvimento das atividades educacionais no seu interior, devido ao ne- gativo ou positivo impacto de aprendizagem que o mesmo pode desenvolver nas crianas e jovens. Alm disso, para a adequao do edi- fcio escolar proposta pedaggica adotada, deve-se ter uma relao espao-usurio, uma vez que esta interao favorece os sistemas de aquisio de conhecimento (AZEVEDO, 2002). No entanto, os aspectos envolvidos na concepo do prdio escolar, geralmente, so desconhecidos pelos educadores e profis- sionais de arquitetura e engenharia, e pecam pela falta de comunicao entre ambos, resul- tando em solues espaciais insatisfatrias proposta pedaggica, o que prejudica no de- senvolvimento do ensino e aprendizagem dos usurios (AZEVEDO, 2002). Esta produo de arquitetura desconecta- da da relao espao-usurio e a desarticu- lao entre as duas reas de conhecimento arquitetura e educao evidenciam a ne- cessidade de um planejamento de parme- tros na concepo arquitetnica do prdio escolar. Diante disso, este trabalho apresenta uma fundamentao terica do tema, discute a importncia de se ter essa relao espao- -usurio e destaca alguns parmetros fun- damentais, que muitas vezes acabam sendo esquecidos (AZEVEDO, 2002). O objetivo ge- ral deste trabalho destacar a necessidade de um planejamento de todos os parmetros envolvidos na concepo do prdio escolar, afim de que se tenha uma adequada articu- lao entre a arquitetura e a educao. Os objetivos especficos so: a) relacionar o am- biente escolar com a arquitetura; estudar os parmetros que influem na aprendizagem; e c) demonstrar tais parmetros na prtica, atravs de estudo de caso. O mtodo baseia-se em pesquisa biblio- grfica, atravs da consulta a livros, pginas eletrnicas, artigos, teses de doutorado e a pesquisa realizada para o trabalho final de graduao, que consiste no desenvolvimen- to de um novo prdio escolar para a Escola Municipal de Ensino Fundamental Alfredo Lenhardt, localizada em Itaara (RS), e que ter sua jornada escolar ampliada para turno integral. O desenvolvimento do seguinte tra- balho ser estruturado nas seguintes etapas: conceituao do tema: definio de escola e a finalidade do espao fsico escolar; educao e o ambiente construdo: atravs da anlise das relaes e levantamento de aspectos do ambiente construdo que influenciam direta- mente no processo educacional das crianas e jovens; estudo de caso: sero demonstra- dos e analisados alguns dos aspectos dos pa- rmetros levantados como essenciais para uma concepo de edificao escolar com qualidade ambiental; concluso: destaca-se a importncia dos diversos aspectos envolvi- dos na concepo do prdio escolar no siste- ma educacional. ARQUITETURA ESCOLAR E A EDUCAO Segundo Alves e Pretto (1999), a palavra es- cola vem do grego schol, que significa lugar de cio, onde as pessoas que possuam condi- es socioeconmicas e tempo livre tinham a oportunidade de se reunir para pensar e refle- tir. Com o passar do tempo, este lugar de lazer e prazer, no deixou de promover a reflexo e pensamento, mas passou a desempenhar a 115 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 funo, especialmente, de instituio de ensi- no e aquisio de conhecimentos, habilidades e valores necessrios ao desenvolvimento do indivduo. necessrio que a escola propicie o domnio dos contedos culturais bsicos, da leitura e da escrita, das cincias, das artes e das letras. Sem estas aprendizagens, dificil- mente o aluno poder exercer seus direitos de cidadania (AZEVEDO, 2002). Esse espao repleto de vivncias sociais proporciona uma dinmica de relaes que ultrapassa a simples significao de espao tridimensional. A escola, aps o ambiente familiar, o primeiro espao que a criana apresenta uma experincia coletiva, assu- mindo um importante papel no desenvolvi- mento de sua socializao, e consequente- mente no processo de construo de um co- nhecimento, incluindo a, alm das relaes interpessoais, a interao com o ambiente construdo. Esta interao espao-usurio um parmetro fundamental na concepo do edifcio escolar, e deve estar ligada dire- tamente a proposta pedaggica da institui- o, de forma a facilitar o aprendizado da criana (AZEVEDO, 2002). O ambiente social est sempre em transformaes, devido aos avanos cientficos e tecnolgicos, que a todo tempo, esto determinando novas posturas e modos de pensar, acompanhados pela alta velocidade da informao. No mundo globali- zado, h uma gama de diversas informaes, tornando-se desafiador s escolas o acompa- nhamento das questes debatidas mundial- mente e a introduo de novas experincias no ambiente escolar (AZEVEDO, 2002). Ao fazer uma comparao entre o sculo XX e XXI, percebe-se que a instituio e a pe- dagogia escolar pouco se modificaram com o passar dos anos, ou seja, se transportsse- mos um aluno do sculo XX para a escola bra- sileira atual, este reconheceria facilmente o que acontece nas aulas como, por exemplo, o predomnio da memorizao dos contedos e a descontextualizao das matrias. Sendo que, fora da escola, a evoluo e o acesso que as crianas tm com os meios de comunica- o e informao ntida e enorme (AZEVE- DO, 2002). Alm disso, a escola do presente, na maioria das vezes, ainda possui uma or- ganizao espacial semelhante quelas de sculos passados, o que faz confirmar a per- manncia das solues no tempo e a questio- nar se a educao no to dinmica quan- to se imagina, ou se a soluo espacial no corresponde a essa dinmica. Neste sentido, assim como a proposta pedaggica da esco- la, o espao fsico tambm deve acompanhar estas evolues, ou seja, deve ser, portanto, um espao atrativo e interativo, confortvel, humanizado e favorecendo as relaes inter- pessoais e criativas, de maneira que o aluno consiga construir seu conhecimento indivi- dualmente e de forma colaborativa. EDUCAO E O AMBIENTE CONSTRUDO Segundo Azevedo (2002) e Kowaltowski (2011), existem consensos, nacionais e in- ternacionais, de que o ambiente escolar pode afetar atitudes e comportamentos, ao relacio- nar a qualidade do ambiente construdo com a diminuio da interao social, o aumento da agressividade e a reduo do grau de con- centrao, o que acaba comprometendo, o de- sempenho escolar dos usurios. Embora que h uns anos j se tenha evoludo, ainda existe uma distncia entre os envolvidos no planeja- mento das edificaes escolares. Neste senti- do, na maioria das vezes, h uma falta de com- preenso da importncia do prdio escolar para um ensino de qualidade e a construo do conhecimento, seja por parte dos educado- res que, na maioria das vezes, no incluem o ambiente escolar no processo pedaggico da escola, ou por parte dos profissionais que iro planejar o projeto, e consideram saber o su- ficiente do tema para equacionar o problema (AZEVEDO, 2002). Lima (1995), ao considerar a escola como um sistema educacional, afirma que de suma importncia abordar o tema de plane- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 116 jamento das instalaes escolares em todos os seus nveis, principalmente com relao ao prprio prdio escolar: O prdio escolar se confunde com o prprio servio escolar e com o direito educao. Embora colocado no rol dos itens secund- rios dos programas educativos, ele que estabelece concretamente os limites e as caractersticas do atendimento. E ainda esse objeto concreto que a populao iden- tifica e d significado (LIMA, 1995, p 75). Assim como, Sanoff (1995, p. 59) reflete acerca de sua expresso simblica: a ima- gem ou aparncia das edificaes transmite silenciosas mensagens que tm um profundo efeito sob as crianas, evocando uma respos- ta. Sendo assim, afirma-se que o prdio es- colar, alm de apresentar grande significao social, tanto como objeto arquitetnico que a populao identifica, apresenta importncia enquanto smbolo educacional, sendo que ser nesse ambiente que a criana desen- volverer os seus aspectos fsicos, sociais, emocionais, cognitivos e psicomotores. Para Del Rio e Oliveira (1996), estudos referen- tes percepo ambiental comprovam que a interao espao-usurio est diretamente relacionada percepo, cognio e compor- tamento, visto que na maioria dos casos, os ambientes escolares que so vandalizados, esto associados aos usurios que apresen- tam insatisfao e descaso aos mesmos. Segundo Neiva (apud AZEVEDO, 2002), a qualidade do produto/servio est dire- tamente associada ao grau de satisfao das pessoas. Qualidade e satisfao so quase si- nnimos. Desta forma, para o prdio escolar atender as necessidades e as expectativas das pessoas ele deve apresentar qualidade. A pro- duo de uma arquitetura de qualidade est diretamente relacionada com a interao es- pao-usurio e a forma como o desempenho dos ambientes, afeta nos usurios. Azevedo (2002) aponta alguns aspectos ambientais de ordem contextuais-ambientais, tcnico- -construtivos, programtico-funcionais e es- ttico-compositivos, que, geralmente, no so abordados com profundidade nos processos de planejamento das edificaes escolares e so de suma importncia para a concepo de um ambiente escolar de qualidade ambiental. Os aspectos contextuais so caracteriza- dos pelas circunstncias preexistentes e que influenciaro nas decises de projeto, como por exemplo, a escolha do stio onde ser implantada a edificao escolar, que dever estar condicionada disponibilidade de in- fraestrutura urbana bsica e ser compatvel com a legislao em vigor, o entorno imedia- to e o contexto histrico, fsico, sociocultu- ral e econmico do municpio. Enquanto os aspectos ambientais dizem respeito mor- fologia do terreno e as condies do micro- clima da regio como a temperatura, vento, umidade, orientao solar e ndice pluvio- mtrico (AZEVEDO, 2002). As dimenses, forma e topografia do terreno devero ofe- recer condies apropriadas implantao da edificao. Neste sentido, a rea til do terreno deve proporcionar a implantao do programa de necessidades da escola e con- templar reas livres para recreao, espor- tes, estacionamento e reas verdes. Quanto topografia, deve-se buscar sempre a soluo sustentvel, onde se tenha o aproveitamento ao mximo dos aclives e declives, e possibi- litar o acesso de todos, prevendo rampas e escadas apropriadas. Quanto ao uso do solo, aconselhvel evitar a localizao da escola, prximo a zo- nas de rudo e zonas de trfego intenso, que podem oferecer risco de acesso ao fluxo de pedestres. Ao mesmo tempo devem ser evi- tados transtornos nas horas conturbadas de entrada e sada das crianas. Quanto aos aspectos de contexto histrico, fsico, socio- cultural e econmico, devem ser levantados e analisados, para que resulte numa relao harmoniosa da edificao com o entorno imediato (AZEVEDO, 2002). 117 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Os aspectos programtico-funcionais tratam da forma como o desempenho dos ambientes relacionam-se com a sua funcio- nalidade, baseado nas atividades a que se destinam. Em geral, so caracterizados pela organizao e o dimensionamento espacial, os acessos e a adequao ergonmica dos mobilirios (AZEVEDO, 2002). A organiza- o espacial do prdio escolar depender das atividades escolares, as quais geralmen- te esto inseridas em conjuntos funcionais, e a forma como estes devem relacionar-se. Segundo os catlogos tcnicos da Fundao para o Desenvolvimento da Educao (FDE, 2012), as atividades escolares esto dividi- das em quatro conjuntos funcionais, sendo eles: conjunto administrativo, que repre- senta os espaos relacionados s diversas funes que se sucedem na instituio; con- junto pedaggico, que representa os espaos relacionados aos diversos meios de ensino e aprendizagem; conjunto de vivncia, que re- presenta os espaos de apoio educacional e atividades recreativas e esportivas e o con- junto de servios, que representa os espaos que auxiliaro no funcionamento dos mais diversos ambientes. As atividades escolares podem, tambm, estarem divididas em mais conjuntos, conforme as necessidades de cada projeto escolar. Segundo Azevedo (2002), a organizao espacial da escola deve, sempre, enfatizar o carter ldico e educativo, oferecendo alm de espaos para a necessidade de concentra- o individual, espaos de recreao e con- vivncia coletiva. Os espaos de recreao e convivncia coletiva auxiliam no desenvol- vimento social da criana, ao estimular ati- vidades em grupo e a troca de informaes entre as mesmas. Alm dessa funo, podem funcionar tambm como circulaes hori- zontais, e evitar a sensao desagradvel de monotonia e enclausuramento proporcio- nado pelos corredores fechados e extensos. Para o dimensionamento dos ambientes, imprescindvel levar em considerao as ati- vidades desenvolvidas, as relaes entre os usurios, o mobilirio e os equipamentos ne- cessrios s diversas atividades desenvolvi- das no prdio escolar, bem como, os aspectos de conforto que proporcionem o bem-estar coletivo. Em geral, o dimensionamento dos ambientes baseado em normas, que esta- belecem reas mnimas necessrias por usu- rio de acordo com a atividade a ser desen- volvida (AZEVEDO, 2002). As escolas destinam-se a crianas e ado- lescentes, sendo, portanto, fundamental ob- servar suas caractersticas fsicas e compor- tamentais no momento de elaborao dos projetos, seja na organizao dos espaos, seja na escolha do mobilirio e equipamentos. Tanto o mobilirio escolar como os equipa- mentos so elementos de apoio ao processo de ensino, e para a concepo do edifcio es- colar fundamental que estes estejam vincu- lados ergonomia (KOWALTOWSKI, 2011). A ergonomia tem como objetivo proporcionar conforto, reduzindo fadiga e problemas de circulao. Na edificao escolar, a falta de conforto influencia diretamente o desempe- nho dos alunos em aula, tanto em termos de sade como em produtividade. O Fundescola (2006) recomenda a adoo de no mnimo trs tamanhos diferentes de cadeiras e mesas para o Ensino Fundamental, a fim de que se tenha melhor adequao do mobilirio s di- ferentes faixas etrias. Desta forma, os aspec- tos programtico-funcionais so fundamen- tais para a concepo do prdio escolar, pois alm de envolver variveis relacionadas funcionalidade, envolvem tambm variveis comportamentais, as quais dizem respeito interao usurio-ambiente, to necessrias para a eficcia da proposta pedaggica e a aquisio do conhecimento. Os aspectos esttico-compositivos relacio- nam-se ao desempenho da edificao, con- siderando sua imagem e sua aparncia, que podero estimular os sentidos e a curiosidade dos usurios. Certas caractersticas simbli- cas so capazes de construir uma forte ima- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 118 gem no observador, afetando nas atitudes e nos comportamentos, da a importncia de tentar construir uma edificao escolar de qualidade. Alm disso, esto includas a diver- sidade de cores, texturas e padres das super- fcies, o padro construtivo, as formas, as pro- pores, os princpios compositivos, enfim, os elementos visuais do edifcio que podem ser trabalhados para despertar a capacidade de descoberta da criana e que, de certa forma, estimulem o imaginrio individual e coletivo: Alguns lugares transmitem-nos mensagens sobre eles mesmos, quase como se esti- vessem falando. [...] As pessoas tambm podem manipular esses lugares intencio- nalmente para fornecer informao ou en- viar mensagens sobre elas mesmas. Ptios frontais e fachadas apresentam a face do edifcio, enquanto cercas e mobilirio defi- nem limites. A interpretao da mensagem depende tanto do nvel de conhecimento do receptor quanto da clareza da mesma. Algumas vezes estas so precisas; hotis e algumas instituies como quartis e esco- las, frequentemente transmitem com muita facilidade, uma clara mensagem sobre sua identidade (SANOFF, 1995, p. 59). A interao espao-usurio inicia-se des- de a visualizao externa do mesmo, sendo, portanto, fundamental que exista uma comu- nicao visual eficiente e que seja coerente proporo de escala e a faixa etria do usu- rio, tornando, tambm, a arquitetura da es- cola reconhecvel no contexto do bairro. Esta identificao e integrao fsica do prdio com seu entorno imediato iro estimular a partici- pao da comunidade na escola. A valorizao do carter social da instituio escolar ainda pode ser acentuada, ao possibilitar acessos independentes aos moradores do bairro, bi- blioteca, s quadras de esportes e ao auditrio. Azevedo (2002) observa que o acesso princi- pal escola funciona como uma espcie de boas-vindas, sendo de extrema importncia que este possua uma qualidade ambiental re- ceptiva aos usurios, ou seja, facilmente iden- tificadas, atrativas e apresentem algum con- trole de acesso dos usurios e visitantes, de maneira a garantir segurana aos primeiros: A entrada a um edifcio, ao espao interior do mesmo, ou a um campo determinado do espao exterior, comporta o ato de penetrar atravs de um plano vertical que distingue um espao de outro, e separa o aqui do ali. [...] Essencialmente o ato de entrar con- siste em atravessar um plano vertical e sua significao pode evidenciar-se mediante recursos muito mais sutis que marcar um buraco em uma parede. Pode ser a passagem por um plano, mais implcito que real, defi- nido por duas colunas que sustentam uma viga. Em casos mais sutis, onde se deseja es- tabelecer uma continuidade espacial e visual entre os espaos, uma simples troca de nvel capaz de assinalar a passagem de um lugar a outro (CHING, 1982, p. 256). O acesso principal, na maioria dos ca- sos, possui peculiaridades que so tratadas conforme os significados que se pretende transmitir. Sua forma e localizao variadas iro acentuar ou reduzir a continuidade es- pacial entre exterior/interior, destacando-se enquanto objeto arquitetnico ou dissimu- lando-se de maneira a garantir uma neutra- lidade desejada. Ching (1982) classifica os acessos conforme sua posio em relao ao plano vertical, podendo ser nivelados, proje- tados ou recuados. Os primeiros conservam a continuidade superficial, os segundos pro- clamam sua funo e oferecem uma proteo superior, e os ltimos, utilizam uma parte interna da edificao e tambm protegem. Quanto forma, classifica-os como sendo anlogos forma do edifcio, de modo a atu- arem como espaos de antecipao, ou con- traporem forma espacial dominante, dan- do maior fora a seus limites e acentuando o carter de lugar. A localizao das entradas 119 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 do edifcio, centralizadas ou no em relao ao plano frontal, determinar a disposio dos percursos internos e o tipo de atividade desenvolvida nos espaos adjacentes. Azeve- do (2002) ainda destaca a possibilidade de a edificao escolar possibilitar variados per- cursos para o conhecimento do espao pelos usurios. Estes devem ser claros e ser trata- dos com cores e formas variadas, de modo a estimular a explorao e a descoberta, e con- sequentemente auxiliar no desenvolvimento da inteligncia da criana. A cor, outro elemento compositivo impor- tante no planejamento da edificao escolar, um dos fatores que mais incide no campo perceptivo dos usurios, devido o seu poder de transmitir significados e provocar emo- es. Pode ser repousante ou estimulante, proporcionar aconchego, calor, alegria, tris- teza, tranquilidade e pode transmitir a sen- sao de teto rebaixado, ambiente amplo, alargamento de circulaes e disfarar de- feitos ou esconder imperfeies. No espao educativo, as cores devem ser aplicadas e combinadas de modo a auxiliar reflexo e concentrao, mas, ao mesmo tempo, esti- mular a alegria e a criatividade. Nas facha- das, por exemplo, recomenda-se a opo por cores claras, pois reduz sensivelmente o calor no interior da edificao, auxiliando no conforto trmico dos ambientes e conse- quentemente, possibilitando bem-estar aos usurios para adquirirem o conhecimento necessrio. Em pisos de terraos, no re- comendando o uso de cores claras, pois seu alto nvel de reflexo direciona a radiao solar para as paredes, acarretando aumento da temperatura interna. Nas salas de aulas, recomenda-se o uso de cores claras e frias, pois so usadas em ambientes bem ilumi- nados, e repassam sensaes de quietude e frescor. Desta maneira, observa-se que to- dos estes elementos esttico-compositivos da edificao devem ser tratados e planeja- dos de forma a contribuir positivamente no aprendizado e desenvolvimento ntegro da criana de suas habilidades afetivas, emo- cionais, e psicomotoras. So decorrentes da forma como o de- sempenho da edificao relaciona-se com suas variveis tcnicas e dos seus elemen- tos construtivos. As caractersticas fsicas do edifcio, o padro construtivo, a qualidade dos materiais e acabamentos e os aspectos de conforto ambiental, constituem necessi- dade prioritria para que o edifcio escolar possa funcionar adequadamente, com con- forto e segurana aos seus usurios. Segun- do Frandoloso (2001), condies de habi- tabilidade como conforto trmico, acstico, visual e ventilao influem diretamente no bem-estar e percepo das crianas, sendo, portanto, aspectos fundamentais na concep- o da edificao escolar. As salas de aula, considerado principal ambiente de perma- nncia no ambiente escolar, devem ter pre- ferncia na orientao solar, de acordo com Mascar (1986), para quem vive no hemisf- rio sul, caso de quase todo o Brasil, pode-se dizer que a orientao norte a que atende maneira satisfatria as principais demandas da maioria dos usurios. O posicionamento, as dimenses e a tipo- logia das esquadrias podero proporcionar melhor circulao do ar e a implementao de ventilao cruzada, outro parmetro fun- damental para o conforto trmico do am- biente. Na seleo da esquadria importan- te observar as possibilidades das diversas funes, seja para ventilao higinica de in- verno, ou para ventilao de refrescamento de vero (FRANDOLOSO, 2001). O conforto visual da edificao corresponde qualida- de da iluminao dos ambientes do conjunto pedaggico, sendo necessrio que se tenha uma luz natural unilateral e contnua sobre os planos de trabalho, sem que haja incidn- cia direta dos raios solares, os quais devem ser barrados por protees solares especfi- cas. Alm disso, as esquadrias devem estar posicionadas preferencialmente esquerda dos ambientes, evitando que cheguem at o expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 120 quadro negro para no provocar ofuscamen- to visual (AZEVEDO, 2002). Na seleo do sistema estrutural adotado e de materiais construtivos especficos, im- portante que seja considerado, a questo da flexibilidade, devido a constante evoluo da escola, que se adapta as mudanas culturais, sociais, econmicas e polticas. Conforme Frandoloso (2001), a flexibilidade espacial possibilita a expanso e a diversificao das atividades pedaggicas, atravs da combina- o de fluidez, versatilidade, conversibilida- de e expansibilidade dos espaos. Para tanto, a racionalizao de um padro construtivo, utilizando-se de um sistema de modulao poder garantir a realizao de ampliaes ou modificaes do espao fsico escolar. Os materiais e acabamentos utilizados devero ser durveis, resistentes ao uso e com praticidade de manuteno, e apresen- tar segurana aos usurios. Existem reco- mendaes que so feitas pelos manuais de especificaes dos projetos escolares como FDE (2012) e Fundescola (2006), com re- lao aos acabamentos de piso, paredes e tetos; dentre estas consideraes, desej- vel o emprego de materiais antiderrapantes para os pisos das salas de aula e demais am- bientes da escola, que permitam fcil movi- mentao. Azevedo (2002), ainda observa que alm destes aspectos de relao ime- diata ao adequado funcionamento da esco- la, podem-se analisar tambm aspectos de interao espao-usurio: Os elementos componentes da edificao podem se prestar para estimular a curiosi- dade e a criatividade do aluno, contribuin- do para o seu desenvolvimento e apren- dizagem. O conhecimento dos materiais construtivos, sua presena na natureza e os processos de transformao, enfim, toda a gama de conhecimento tecnolgico e cientfico envolvidos na construo do edifcio, pode despertar uma srie de inda- gaes, incrementando o potencial educa- tivo e incentivando o fazer e o inventar (AZEVEDO, 2002, p. 30). Desta maneira, observa-se que ao esti- mular o conhecimento por parte dos alunos dos materiais construtivos e os processos de transformao, passam no s a acentuar a interao espao-usurio, como tambm es- timular a imaginao e a criao. Assim, o prdio alm de fornecer condies adequa- das de segurana e de conforto ambiental, passa tambm a interagir de forma harmo- niosa com os usurios. ESTUDO DE CASO: CAIC LUIZINHO DE GRANDI Esta etapa tem como objetivo demonstrar alguns aspectos levantados nos parme- tros abordados anteriormente, de uma das obras de estudo visitada durante a pesqui- sa, que consiste na Escola de Ensino Fun- damental CAIC Luizinho de Grandi. O Cen- tro de Atendimento Integrado Criana (CAIC) uma proposta nacional que busca garantir criana e ao adolescente seus di- reitos fundamentais. Possui o objetivo de atender a criana desde o berrio at a concluso do Ensino Fundamental, ofere- cendo acompanhamento nas reas de sa- de e alimentao. Ademais, possui tambm Ensino para Jovens e Adultos (EJA), opor- tunizando acesso ao ensino fundamental para alunos que atuam no mercado de tra- balho durante o dia. Quanto aos aspectos contextuais-am- bientais, est localizada em Santa Maria (RS), em um bairro composto, basicamente, por pessoas de baixa renda, onde o ndice de violncia alto e o nvel de escolarida- de baixo. Por se tratar de um projeto com a poltica de projeto-padro, o qual possui a mesma organizao espacial para qual- quer regio, observa-se que a concepo deste projeto no levou em considerao os aspectos ambientais que dizem respeito morfologia do terreno e as condies do 121 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 microclima da regio como a temperatu- ra, vento e orientao solar, apresentando problemas de conforto ambiental que sero vistos nos prximos itens. Alm disso, no foram levados em considerao os aspectos histricos, fsicos, econmicos e culturais da rea de entorno, relevantes para a con- cepo arquitetnica do prdio escolar. Quanto ao terreno, possui formato irre- gular e topografia pouco acidentada. H trs acessos escola, sendo o principal (Figura 1) e o secundrio (quadras poliesportivas) pela Rua Virglio Lorensi e o terceiro acesso, para servios e veculos dos funcionrios, pela Rua Olga Parcianello. O acesso princi- pal est localizado em uma rua local estrei- ta e sem recuo do passeio pblico para em- barque/desembarque de transporte coleti- vo e estacionamento de veculos, causando problemas ao trnsito. Figura 1: Acesso principal escola A escola conta com um programa de ne- cessidades completo, o qual possui alm da parte administrativa e das salas de aula comuns, um auditrio (Figura 4), onde so realizadas as aulas de dana, teatro e pales- tras, assim como, laboratrio de cincias, la- boratrio de informtica, sala de artes, sala multimdia, biblioteca, refeitrio (Figura 5) e o ginsio poliesportivo, o que pode propor- cionar maiores oportunidades de aprendi- zado, atravs de aulas prticas em lugares e equipamentos apropriados para o ensino- -aprendizado das diversas reas do conheci- mento. No que se refere setorizao (Figu- ra 2), apresenta adequada distribuio dos espaos administrativos, anos iniciais (1 e 2 ano), auditrio e biblioteca, os quais es- to situados no primeiro prdio em relao ao acesso principal para melhor organizao e setorizao destas atividades que possuem funes e um tratamento diferenciado do restante da escola. Azevedo (2002) alude que ao setor administrativo, conveniente que seja convidativo o seu acesso e esteja de fcil visualizao; quanto biblioteca, conside- rado um ambiente de extrema importncia para valorizar a interao espao-usurio e a apropriao do espao pelos mesmos, sendo assim, esta deve estar em fcil acesso e visu- alizao e preferencialmente em localizao central, permitindo que para utilizao do ambiente sejam evitados longos percursos. O segundo prdio (Figura 2 e 3), que pos- sui dois pavimentos, onde se encontram a maioria das salas de aulas das sries res- tantes, assim como laboratrios, sala mul- tiuso, cozinha, refeitrio e setor pedaggico (coordenao/direo). As salas de aula en- contram-se em orientao solar inadequada (nordeste e sudoeste), resultando em tempe- raturas internas frias no inverno e quentes no vero. O ptio coberto da escola carac- terizado por uma marquise que conecta o segundo prdio ao ginsio, no entanto, no cumpre sua funcionalidade de ambiente con- gredador, visto que no integra os diversos setores da escola e nem sempre proporcio- na a realizao das atividades coletivas, pois, por no possuir barreira fsica e estar mal orientado com relao aos ventos predomi- nantes da regio, o torna desprotegido da corrente de vento frio nos dias de inverno, dado que os usurios da escola so crianas carentes e, portanto, mais vulnerveis. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 122 Figura 2: Planta baixa trreo Figura 3: Planta Baixa 2 pavimento Figura 4: Auditrio
Figura 5: Refeitrio Ao observar os aspectos-compositivos da edificao, observa-se que esta transmite uma clara mensagem sobre sua identidade e significao social no contexto inserido, vis- to que h uma comunicao visual externa e coerente s faixas etrias dos usurios com a edificao e o entorno, devido aos elementos compositivos utilizados na escola. Esta iden- tificao e integrao fsica do seu entorno estimulam a participao da comunidade na escola atravs do acesso ao auditrio em eventuais atividades, deixando de acontecer o mesmo para as quadras poliesportivas, pois estas so abertas somente aos alunos durante as atividades semanais da escola. A diversidade das cores (Figura 6), pre- sentes nas esquadrias e nas protees sola- res, so um dos elementos visuais marcantes utilizados para despertar o carter ldico e interativo da edificao com os usurios. J no que diz respeito cor interna das pare- des, e pela falta da mesma no teto (Figura 7), no apresentam uma eficiente composio, pois tornam os ambientes mal iluminados, cansativos e montonos, uma vez que a com- posio das cores utilizadas (branco e verde) a mesma para todos os ambientes internos, o que vai de encontro ao que afere Azeve- do (2002, p. 128): os diferentes setores da escola exigem um tratamento diferenciado com relao utilizao da cor. Figura 6: Composio de cores nas esquadrias e protees solares Os materiais de vedao empregados, al- venaria de blocos de concreto sem argamassa 123 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 de revestimento, tornam-se inadequados ao emprego em edificaes escolares, pois se- gundo Frandoloso (2001), apresentam baixa resistncia trmica, prejudicando no conforto trmico do ambiente. Quanto sua tipologia volumtrica, a edificao apresenta formato retangular e pavilhonar de blocos, diferen- ciando-se somente no bloco do ginsio, o qual possui formato trapezoidal. Esses blocos so interligados por marquises metlicas. Figura 7: Composio das cores internas de paredes e tetos ASPECTOS TCNICO-CONSTRUTIVOS A edificao apresenta estrutura total- mente modulada, tanto no sentido horizontal quanto vertical, o que, segundo Frandoloso (2001) proporciona flexibilidade ao conjun- to quando necessrio e diminui o perodo da construo. As esquadrias metlicas, compos- tas por vidro, postigo e fibras para controle de insolao, so do tipo pivotantes 3 , o que con- siderado inadequado ao emprego em escolas, pois diminuem a rea til do espao, confli- tando com a disposio das classes prximas s janelas. Conforme Thomazoni (2013), ape- sar dessas permitirem um bom desempenho de ventilao (100%), prejudicam a questo trmica, pois no possuem superfcie transl- cida, ou seja, quando referida em temperatu- ras baixas, como o caso do inverno rigoroso do contexto inserido, para se ter uma ilumi- nao natural adequada necessita de muita 3. Janelas pivotantes tm caixilhos que giram 90 ou 180 em relao a um eixo horizontal ou vertical ou a um ponto prximo ao seu eixo (CHING, 2010, p. 823). ventilao natural, tornando-se um ambiente totalmente indesejado. No interior da edificao os pisos so de material do tipo Paviflex, tornando-se tam- bm inadequados em edificaes escolares, pois possuem sua superfcie lisa, possibilitan- do riscos de acidentes por parte dos usurios, o que vai de encontro ao que o Fundescola (2006) aconselha utilizar, qual seja, pisos an- tiderrapantes tanto para uso interno quanto externo. Ao longo do conjunto encontram- -se aberturas zenitais, tanto para ilumina- o quanto para ventilao, proporcionando maior conforto trmico e visual aos ambien- tes. Junto s janelas existem brises horizon- tais e toldos metlicos que geram sombrea- mento e proteo contra intempries. A estrutura, apesar de contar com diver- sos elementos de composio para conforto como os sheds (aberturas zenitais), prote- es solares e sistemas de esquadrias avan- ados, mostra-se deficiente no atendimen- to s questes locais de conforto trmico e iluminao natural, principalmente s salas de aula, as quais esto situadas a nordeste e sudoeste, apresentam reduzidos vos de iluminao efetivo, e materiais de vedao sem revestimento, resultando, portanto, em pouca iluminao natural e baixa resistncia trmica das paredes. O conforto trmico e vi- sual prejudica diretamente o bem-estar dos usurios em sala de aula, reduzindo, por sua vez, o desempenho escolar destes. CONSIDERAES FINAIS Ao analisar este estudo de caso, constata-se a necessidade de se ter um planejamento glo- bal das instalaes escolares, comprovando- -se os perigos de padronizao de projetos, por no serem consideradas as diferentes condies de cultura, clima e necessidades locais. preciso que haja uma conscientiza- o geral, tanto por parte dos educadores, como pelos profissionais que concebem os projetos, de que o prdio escolar, no me- ramente um espao fsico com a funo de expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 124 abrigar seus usurios, mas muito mais do que isto, trata-se de um espao repleto de vivncias sociais que afetam positiva ou ne- gativamente o comportamento, atitudes e processo de desenvolvimento das crianas e dos jovens. Ademais, para a eficcia da proposta pe- daggica, necessrio que o ambiente fsico d total suporte s atividades pedaggicas e, junto a isto, importante que exista inte- grao entre espao e o usurio, de modo a desafi-lo e estimul-lo a desenvolver suas prprias ideias individualmente e colabora- tivamente, tornando um aprendizado de va- lor para as crianas. Sendo assim, assume-se a necessidade de que no processo de con- cepo do edifcio escolar, sejam levados em considerao, alm das inter-relaes pes- soais e espao-usurio, os aspectos contex- tuais-ambientais, programtico-funcionais, esttico-compositivos e tcnico-construti- vos, afim de que se alcance o mximo de ar- quitetura e educao. Referncias ALVES, L. R. G.; PRETTO, N. Escola: espao para a produo de conhecimento. Comunicao & Educao. So Paulo, n. 16, p. 29 a 35, 1999. Disponvel em: <http://www.lynn.pro.br/ admin/files/lyn_artigo/282955d83a. pdf>. Acesso em: 02 de Agosto de 2013. AZEVEDO, G. A. N. 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Acesso em: 27 de Ou- tubro de 2013. 127 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 NARRATIVAS DE PROFESSORES DE TEORIA E PERCEPO MUSICAL: CAMINHOS METODOLGICOS DA PESQUISA EM EDUCAO Renata Beck Machado 1 Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer 2 RESUMO: este artigo prope uma reflexo dos procedimentos metodolgicos da minha dissertao. Colaboraram professores universitrios de Teoria e Percepo Musical de quatro universidades do Rio Grande do Sul, todos bacharis em suas formaes e sem habilitao especfica para lecionar a disciplina. Nesse contexto, emergiu a questo que norteou a pesquisa: como se deram os processos de formao para a docncia dos colaboradores desta pesquisa? Para encontrar respostas, fiz uma descrio do percurso e escolhas metodolgicas. Fica registrado o quanto devo os resultados dessa investigao aos participantes da pesquisa e como eu mesma percorri minha trajetria de formao atravs da narrativa dos colaboradores. Palavras-chave: Narrativas. Docncia no Ensino Superior. Teoria e Percepo Musical. ABSTRACT: this article proposes a reflection of methodological proceduring of my dissertation and contributed University teachers of theory and Musical Perception of four universities in the State of Rio Grande do Sul, all bachelors in their formations and without specific qualification to teach discipline. In this context, aroused the question that has guided the research: how were the proces- ses of formation for the collaborators teaching of this research? To find answers did a description of course and methodological choices. Is registered how much should the results of that research participants and research as I scoured my training through the narrative trajectory of employees. Keywords: Narratives. Teaching in Higher Education. Theory and Musical Perception. RESUMEN: este articulo propone reflexionar a respecto de las formas metodolgicas de mi tesis. Colaboraron profesores universitarios de teora y percepcin musical de cuatro universidades del estado de Rio Grande do Sul, Brasil, todos con ttulos de bachiller y sin habilitacin especfica para ministrar sus respectivas asignaturas. En este contexto fue engendrada la cuestin que orient la investigacin. Cmo ocurri el proceso de formacin para docencia de los colaboradores de esta investigacin? Para encontrar respuestas hice una descripcin del recorrido y de las elecciones me- todolgicas valindome de la Historia de Vida. Dejo registrado lo cuanto debo los resultados de esta investigacin a los participantes de sta y cmo yo misma recorr mi propia trayectoria de formaci- n a partir de la narrativa de los colaboradores. Palabras-clave: Narrativas, Docencia en Enseanza Superior, Teora y Percepcin Musical. Para iniciar a exposio do presente artigo, imaginei 3 um lugar para mim nesta narrativa, um lugar para onde a escrita me desloca: uma mesa, um piano, um lpis e uma pauta em branco. 1. Mestre em Educao pela UFSM. 2. Professora no Departamento de Msica da UFSM. 3. Este artigo escrito na primeira pessoa do singular. Esta pesquisa foi realizada pela primeira autora que a desenvolveu dentro de um recorte biogrfico, assumindo a problematizao das suas vivncias pessoais como parte do processo de pesquisa, o que conduz escolha da conjugao na primeira pessoa do singular. No entanto, este artigo teve a participao direta da segunda autora, no como protagonista-pesquisadora, mas como contraponto de leitura e de discusso terica, muitas vezes contribuindo com partes da escrita do texto, o que nos fez parecer relevante inclu-la tambm como autora. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 128 Talvez uma pauta j no to branca, conside- rando que muito foi escrito e apagado na ten- tativa de enfrent-la em sua palidez. Assumi a personagem da compositora e, embora como compositora tenha me permitido escolher a tonalidade, motivos, frases, cadncias e figu- raes rtmicas que minha criatividade possi- bilitou, o compositor passa a ser menos livre a partir da escrita da primeira nota. H limites ditados pelas convenes que implicam nos sentidos a serem produzidos e interpretados pelo pblico para quem a obra pensada. En- contrei implicaes e registros que me permi- tem dizer algumas coisas e no outras, de me aproximar de alguns autores e conceitos, de fazer escolhas dentre o que foi narrado pelos colaboradores da pesquisa, do que me toca e do que nada me provoca, do que em mim res- soa como msica. interessante situar o leitor em uma abordagem qualitativa de pesquisa em Edu- cao, na qual a reflexo dos professores (pesquisadora, colaboradores e leitores) se torna central. Tal abordagem tomada para a pesquisa em Educao Musical, a partir da leitura de autores como Bresler (2005), que aproximam teorias da Educao Geral com aquelas especficas a Educao Musical. Des- ta forma, neste artigo, no trago grficos do que foi dito por meus colaboradores, mas antes problematizo o nosso caminhar juntos ao longo da coleta de dados, pois creio que a minha trajetria de formao enquanto pesquisadora parte da reflexo sobre os professores que ministram a disciplina de Percepo Musical, uma vez que, assim como meus colaboradores, leciono esta disciplina. Na minha dissertao, intitulada Narrati- vas de professores de teoria e percepo mu- sical: caminhos de formao profissional, de- fendida em 2012 junto ao PPGE da UFSM, en- trevistei cinco professores da rea de Teoria e Percepo Musical das quatro universida- des pblicas do Rio Grande do Sul. Para este artigo, enfoquei o captulo da dissertao que chamei de Forma 4 , no qual desenvolvi os Encaminhamentos Metodolgicos dados pesquisa, com uma narrativa do funciona- mento dos caminhos e descaminhos que o imprevisvel da pesquisa qualitativa em Edu- cao propicia. Associada corrente de pes- quisa em Histrias de Vida, fazendo uso do aporte metodolgico da Histria Oral Tem- tica, discorro sobre a experincia de pesqui- sadora em campo. Nesse processo de escrita e de enfrentamento de pautas em branco, dei incio composio de um Quinteto de Flau- tas e Baixo Contnuo. Uma bela surpresa neste processo de es- tudos foi minha identificao com as leitu- ras que giram em torno de histrias de vida: Pineau (2006; 2011), Souza (2006) e Josso (2004). Quanto mais mergulhei em tais lei- turas, mais encontrei e acreditei no sentido e relevncia para os conhecimentos produzi- dos em minha pesquisa. HISTRIAS DE VIDA Quando me vejo estreitamente ligada mi- nha temtica de pesquisa, ao vislumbrar meu prprio cotidiano sendo problematiza- do, no tenho a real medida de at que pon- to estou pesquisadora de mim ou do outro. Quem pesquisa se pesquisa?, conforme j questionou Eggert (2004). Proponho um olhar vasculhador neste processo investi- gativo, bisbilhotando na vida do outro meu prprio caminho formativo, mesmo que, em um ltimo sentido, para poder comparar as trajetrias. Tenho a inteno de propiciar maior visibilidade aos processos de forma- o dos professores de Teoria e Percepo Musical que participam da produo de um conhecimento/saber, cuja verdade 5 est na verso oferecida pelo narrador (MEIHY, 2005, p. 149). Nesse sentido, no que toca s aprendiza- gens que construmos ao longo da vida, tomo 4. Princpio organizador da msica. 5. Verdade: referencial objetivo de verses de fatos (MEIHY, 2005, p. 262). 129 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 o processo de imerso em pesquisa, na pr- pria experincia de assumir o papel de pes- quisadora, como parte constituinte de meu processo de aprendizagem, tanto profissio- nal como pessoal. HISTRIA ORAL TEMTICA Um conhecimento contado, narrao que respeita as lacunas da memria, sejam elas por esquecimento ou apagamento intencio- nal. Busquei construir sentidos s falas de meus colaboradores, e que tambm disses- sem algo de mim. As narrativas esto situ- adas en una matriz de investigacin cuali- tativa puesto que estn basadas en la expe- riencia vivida y en las cualidades de la vida y de la educacin (CONNELLY e CLANDININ, 1995, p. 16). Visto isso, acredito ser a hist- ria oral o caminho metodolgico/investiga- tivo mais oportuno para desenvolver o pro- blema desta pesquisa, j que o conhecimento que busco s pode ser obtido por intermdio de entrevistas. A histria oral um mtodo de pesquisa que utiliza a tcnica de entrevista e outros procedimentos articulados entre si, no re- gistro de narrativas da experincia humana (FREITAS, 2006, p. 18). Mesmo que tenha en- trevistado professores relativamente jovens, tanto em suas idades quanto em suas carrei- ras profissionais, estes esto efetivamente construindo a histria do Ensino Superior de Msica, eles esto com a batuta da regncia da ctedra de Teoria e Percepo Musical, o que imprime a relevncia de suas narrativas com a educao musical na contemporanei- dade. Alm de estarem formando bacharis esto formando educadores, pois atuam na graduao em suas variadas faces de forma- o. Segundo Alberti (2005), a pesquisa com histria oral permite uma produo intencio- nal de documentos histricos. Para essa pro- duo, trabalhei com entrevistas temticas que versam prioritariamente sobre a parti- cipao do entrevistado no tema escolhido (ALBERTI, 2005, p. 37), embora no estivesse fazendo distino entre essas e as histria de vida, pois tomei, seguindo o pensamento da autora, como centro de interesse o prprio indivduo na histria, incluindo sua trajetria desde a infncia at o momento em que fala, passando pelos diversos acontecimentos e conjunturas que presenciou, vivenciou ou que se inteirou (ALBERTI, 2005, p. 37). No movimento de autorreflexo que fao ao estruturar esta proposta, no ato das en- trevistas, tambm houve outro movimento reflexivo exigido pela narrao, colocando o entrevistado diante de um pensamento organizado de uma forma indita at para ele mesmo (SZYMANSKY, 2004, p. 14). Digo isso por acreditar que narrar a si prprio possibilita que (re)signifiquemos o aconteci- do e (re)organizemos as implicaes de tais fatos em nossas vidas. Nesse caso, mais espe- cificamente, em nossa formao. Na elaborao dos documentos, nos quais embasei a produo da dissertao de mes- trado, um dos desafios que enfrentei foi a conduo da entrevista, a relevncia do que perguntar e at onde ir na interpelao do participante. Propus trabalhar com um rotei- ro de entrevista, de carter temtico, amplo e abrangente, cuja aplicao no pretendia ser rgida, tentando garantir certa unidade nos documentos que foram produzidos evitando escapar do foco do tema da entrevista. Os participantes da pesquisa so profes- sores de Teoria e Percepo Musical, em atu- ao, de Universidades Pblicas do Rio Gran- de do Sul (UFSM, UFRGS, UERGS e UFPel). A escolha deu-se em funo de eu acreditar que, por ter sido formada por uma institui- o pblica, tenho a responsabilidade de am- pliar as possibilidades de pensar a institui- o pblica de ensino, a formao de profes- sores, dar visibilidade aos docentes atuantes nessa rede de ensino, bem como traar um panorama acerca das possibilidades de pro- cessos formativos dos professores. Os par- ticipantes, no momento em que aceitaram expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 130 colaborar, tendo a possibilidade de traar um panorama contemporneo de sua rea profissional, implicaram-se intencionalmen- te na produo desse conhecimento, visto o carter de ineditismo do estudo e a valori- zao da rea do conhecimento em Teoria e Percepo Musical. A referida proposta um pensar o quanto experincias individuais no so to individuais assim, e no quanto uma coletividade pode estar sendo narrada e evidenciada em minha experincia ou na experincia do outro. LUGARES DE PESQUISA: COLABORA- DORES E ENSINO SUPERIOR DE MSICA Penso em lugar como espao ocupado, posio, situao, ocasio, ensejo, oportuni- dade. Considero essas possibilidades para pensar o meu lugar e o lugar do outro, pra- ticar a empatia, colocar-se no lugar do outro, no caminho do outro, nos mltiplos lugares que os caminhos formativos dos profissio- nais docentes de Teoria e Percepo Musical percorrem. Partindo desses pressupostos, eu percorri minha trajetria de formao. Me- lhorei com isso? Aprimorei minha profissio- nalidade? Por certo que ampliei meu campo de viso e meus lugares. Os colaboradores, a pesquisa e a polifo- nia: quinteto de flautas e baixo contnuo Este meu lugar de jogos de sentido e de interpretaes que me afetam a partir dos muitos discursos que esto em meu entorno: msica, educao, educao musical, hist- rias de vida, narrativas de docentes de Teo- ria e Percepo Musical, a somar com minha prpria formao histrica. Eni Pulccinelli Orlandi (2008) tece um pensamento sobre esse processo da concepo do texto, sem to- m-lo como ponto de partida absoluto nem como ponto de chegada. Com os resultados de anlise, no sobre o texto que fala o analista mas sobre o dis- curso. Uma vez atingindo o processo dis- cursivo que o que faz o texto significar, o texto, ou os textos particulares analisados desaparecem como referncias especficas para dar lugar compreenso de todo um processo discursivo do qual eles fazem par- te (ORLANDI, 2008, p. 89). Para adentrar nesse processo, senti a ne- cessidade da visualizao do que eu faria com as narrativas dos docentes entrevista- dos, de como arquitetaria e orientaria as dis- sonncias e consonncias de seus ditos, de seus caminhos, de seus processos de forma- o, de suas relaes com a Teoria e Percep- o Musical. A forma visual da expresso de tal ideia, diria melhor ainda, a forma sonora a que cheguei, foi a um Quinteto de Flautas e Baixo Contnuo. Para cada professor uma voz. A voz de uma flauta doce Sopranino, Soprano, Con- tralto, Tenor e Baixo. Flautas que carregam os mesmos nomes atribudos aos timbres de vozes humanas. Este texto como uma poli- fonia de vozes emerge como o resultado de meu acompanhamento contnuo na ao de interpretar. Explico a opo da imagem de uma pea de Quinteto de Flautas e Baixo Contnuo. O Baixo Contnuo, que poderia ser um alade, um fagote ou um cravo (entre ou- tros), foi realizado, em uma verso contem- pornea, por um piano. Piano que, alm da flauta doce que meu instrumento principal, acompanha minha histria de vida na msi- ca e minha carreira na docncia de Teoria e Percepo Musical. O Ensino Superior de Msica e a Teoria e Percepo Musical 6 Para situar o contexto no qual os professo- res colaboradores esto inseridos e se pro- duzem professores/universitrios de Teoria e Percepo Musical, fiz uma anlise docu- mental a partir dos currculos das Univer- sidades Pblicas do Rio Grande do Sul que 6. Deixo claro que enfoco a disciplina e no a universidade. 131 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 ofertam o Curso de Msica, nas modalidades Licenciatura e Bacharelado (UERGS, UFPel, UFRGS e UFSM). Os dados foram confirma- dos nas entrevistas. A disciplina ofertada nos quatro semestres iniciais do curso, com exceo da UERGS, que oferece a matria nos trs primeiros semestres. A matria Teoria e Percepo Musical obrigatria nos cursos superiores de msica eleitos para a pesqui- sa. Por se tratar de uma disciplina trabalhada coletivamente, absorve estudantes de dife- rentes modalidades (licenciatura, bacharela- do, msica e tecnologia) e, muitas vezes, com nveis bastante heterogneos de conheci- mento, o que se impe como um dos desafios a ser enfrentado pelo profissional que atua nessas classes. Tendo em vista a no fixao da termino- logia que a disciplina recebe, cabe aqui fazer uma observao a respeito da nomenclatura dada disciplina nessas universidades. Na UERGS, que oferta o curso de Licenciatura em Msica, a disciplina denominada Teoria e Percepo Musical. Na UFSM, que oferta as possibilidades Msica/Licenciatura Plena, Msica/Bacharelado (Canto, Instrumento ou Composio) e Bacharelado em Msica e Tecnologia, a disciplina chamada de Teoria e Percepo Musical I, II, III e IV. Na UFPel, onde so oferecidas as modalidades Msica/ Bacharelado (Opes: Canto, Composio, Instrumento ou Cincias Musicais) e Msi- ca/Licenciatura (Canto, Flauta, Violo, Te- clado ou Piano), a disciplina recebe o nome de Teoria Musical e Percepo Auditiva I, II, III e IV. Nessa instituio, h um professor de Teoria e Percepo Musical para cada curso. Na UFRGS, que oferta o Curso de Bacharela- do (Canto, Composio, Cordas ou Sopros, Regncia Coral e Teclado) e Licenciatura em Msica, a disciplina recebe o nome de Per- cepo Musical I, II, III e IV. Nesta universida- de, h uma disciplina chamada Fundamentos da Msica, oferecida no primeiro semestre, na qual se estuda toda a questo terica. A EXPERINCIA DE PESQUISADO- RA EM CAMPO Exatamente assim que me sinto: com as mos atadas pelo que hoje sou, condicionada pelo meu presente, que procuro narrar um passado que re-fao, re-construo, re-penso com as imagens e idias de hoje. A prpria seleo daquilo que incluo na narrao obe- dece a critrios do presente: escolho aquilo que tenha relaes com o sistema de refe- rncias que me dirige, hoje. A (re)construo de meu passado seletiva: fao-a a partir do presente, pois este que me aponta o que importante e o que no ; no descrevo, pois; interpreto (SOARES, 2001, p. 40). As ferramentas Minhas opes levaram-me a um exagero na primeira entrevista: para gravar e no correr riscos, utilizei uma cmera, um gravador di- gital e o notebook. Fiz uso de trs recursos, mas logo percebi o exagero e as falhas que cada um poderia ofertar. Passei, nas entre- vistas posteriores, a usar o gravador digital sem o microfone de lapela e o notebook que havia proporcionado uma boa gravao. Para as transcries, acabei por usar apenas os ar- quivos obtidos com o computador. Uma mis- tura entre o trgico e o cmico. Outro registro que muito contribuiu no processo de relatrio da pesquisa foi meu di- rio de campo, este de carter reflexivo para que em meu relato de observador pudesse registrar minhas especulaes, problemas, sentimentos, ideias e pensamentos que de- correram ou no da adequao da metodolo- gia escolhida. Esses relatos foram sendo revi- sitados desde a transcrio dos documentos orais at a finalizao da escrita. Um fator determinante na revisitao materialidade da pesquisa foi a organizao deste material, o que se revelou como um ponto forte. No sei dizer o quanto isto estava planejado, mas, ra- cional ou intuitivamente, os arquivos estavam todos l, com organizao e detalhamento. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 132 As entrevistas Neste instante do texto, resgato minha me- mria, auxiliada pelos dirios de campo feitos aps cada uma das entrevistas, para desen- volver pequenas narrativas a respeito das im- presses e passagens que marcaram a pesqui- sa de campo, na tentativa de interpretar o pas- sado recente a partir do presente, conforme j dito por Soares (2001). Fao-as em uma linha contnua de tempo, da primeira at a ltima entrevista, no intuito de descrever o processo que vivi ao buscar o aporte da histria oral. Como aprendente que sou, logo enten- di que no possvel separar a professora, a estudante e a pessoa da pesquisadora. No projeto que antecedeu a dissertao, eu ha- via exposto o assunto, mas viver esse proces- so me fez consciente de quo significativa a experincia, dando outra dimenso ao que antes era teoria e inteno de pesquisa. J no incio da jornada, dei-me conta de que no gosto de viajar, muito menos sozinha, para lugares que pouco conheo ou no conhe- o, e que teria que enfrentar esse desafio. Viagens, esperas solitrias nas rodovirias, pessoas desconhecidas, ansiedade para co- nhecer os colaboradores, longas caminhadas para fazer o tempo passar enquanto o mo- mento esperado no chegava, receio de no saber conduzir a entrevista da forma mais adequada para o momento. Em orientaes anteriores ao incio do agendamento das entrevistas, eu e minha orientadora consideramos que seria pru- dente fazer a primeira entrevista com o co- laborador da universidade da instituio da minha cidade. Pensamos nisso pela proximi- dade fsica proporcionar uma maior gama de oportunidades de encontro e pela facili- dade de acesso ao professor. No somente por isso, talvez tambm eu me sentisse mais segura por estar em casa ao dar os primei- ros passos em direo ao campo de pesquisa. Entretanto, no conseguimos convencionar uma data apropriada para os dois e a entre- vista acabou por ser a ltima realizada. Os dias que antecederam as entrevistas foram de novos estudos, outros olhares. Bus- quei informaes sobre os professores com quem me encontraria. Acessei o Currculo Lattes para conhecer as estradas pelas quais eles caminharam, as atividades que desen- volvem alm da docncia, suas produes intelectuais e musicais, mas tambm esta- va curiosa com outras coisas: em como eles se pareciam para saber a quem me dirigir quando chegasse ao local da entrevista (al- guns possuam foto no perfil da Plataforma Lattes, outros no); como iriam se narrar e a disposio que teriam para tal; se e como suas histrias entrecruzam com as minhas; os pontos convergentes e divergentes em nossas caminhadas; o que eu aprenderia como professora de Teoria e Percepo Mu- sical nessas conversas; quais reflexes eles me provocariam e se eu tambm seria capaz de faz-los refletir e aprender com suas pr- prias narrativas. Somado a isso, a ansiedade rodeava meus pensamentos. Saberia eu fa- zer a pergunta certa no momento oportuno? Seria minha escuta atenta o suficiente para preencher as lacunas que surgiriam na en- trevista com novas perguntas? Conseguiria eu manter a postura de investigadora im- parcial; saberia ouvir sem interromper uma fala e demonstrar sempre interesse pela narrativa; saberia reconduzir o dilogo no momento oportuno, caso o entrevistado se distanciasse do assunto; as gravaes teriam boa qualidade; o local onde conversaramos seria confortvel, silencioso e no teramos interrupes? Finalmente, as entrevistas aconteceram e, retomando os dirios de campo, possvel descrever as situaes e as marcas que essas experincias deixaram em mim. ENTREVISTA 1: BAIXO Passando brevemente das 9h, horrio mar- cado para entrevista, finalmente conheo o professor, que se dirige a mim sorrindo e se 133 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 desculpando pelo pequeno atraso. Apesar do sorriso, senti um certo grau de receio da parte dele... afinal, estvamos nos conhe- cendo pessoalmente naquele momento. Cheguei a achar que ele falaria pouco. Que- brado o gelo do contato inicial, fomos at a sala dos professores, onde realizaramos a entrevista. Mal havamos comeado a con- versar e fomos interrompidos por outro professor, felizmente no precisamos nos deslocar. Expliquei que usaria trs meios de gravao para me precaver caso algum deles falhasse e percebi, nesse instante, que talvez eu estivesse exagerando (Dirio de campo, 26/09/2011, p. 1) Ao iniciar o dilogo e mostrar-lhe que ha- via estudado seu currculo, percebi que ele se sentiu satisfeito pela ateno que dei a ele e a sua carreira. As informaes iniciais que obtive no currculo, somadas s que foram complementadas pelo prprio professor, introduziram a entrevista, a qual passou a fluir naturalmente a partir do que ele falava, sendo que algumas questes que estavam previstas j eram abordadas em sua narra- tiva, sem que eu as tivesse de introduzir. Aos poucos, ele foi relaxando e falando quase tudo que eu pretendia perguntar. O que achei curioso foi ele ter dito que eu fazia perguntas difceis e que j imaginava que elas viriam. Re-pensando esse momento e interpretando minhas lembranas, percebo que a entrevis- ta um momento onde o entrevistado impli- ca-se intencionalmente na produo do co- nhecimento que almejo na minha pesquisa. ENTREVISTA 2: TENOR A segunda entrevista foi muito marcante, pois a fala apaixonada de Tenor e seu perfil de professor inquieto remeteu-me a uma for- te reflexo acerca de minha experincia de professora. Percebi como esse movimento de autoavaliao no desencadeado do nada, pois conforme disse Borba (2011, p. 35), preciso do outro para (re)significar minhas prprias inquietaes e pontos de vista. Este contato com a histria do outro aparece como um dispositivo para alavancar a reflexo: Sa da entrevista encantada com a paixo que esse professor tem no trabalho que de- senvolve. A fala me levou a pensar minha prtica. Ser que eu estou fazendo as coi- sas da melhor forma possvel? Ser que no estou sendo omissa com os alunos...? Fala- mos de lugares diferentes, extenso univer- sitria e graduao em msica. Entretanto, essa posio no me exime de buscar o meu melhor e o melhor para o meu aluno (Dirio de campo, 26/09/2011, p. 3-4) Como j havia realizado uma entrevista de manh, depois de passar a noite viajando, tive que me concentrar bastante para acom- panhar a fala desse professor. Ele falava rpi- do, mas em bom tom de voz, contudo, o rudo vindo da rua e os sons das aulas de msica preenchiam a sala e causavam em mim certo desconforto. Precisei fazer um exerccio de concentrao e ateno. Alm disso, fomos interrompidos por um professor que preci- sava da sala que ocupvamos para dar aula. Aps nos deslocarmos e nos acomodarmos em outra sala, foi preciso relembrar o ponto onde havamos parado e retomar o dilogo. Apesar disso, o professor continuava falan- do apaixonadamente sobre si e seu trabalho; tal entusiasmo fez com que fosse difcil no interromper-lhe a narrativa para dizer-lhe o quanto me encantava sua motivao. Em dado momento, fomos novamente abordados por outro professor que necessitava da sala que ocupvamos para sua aula. Tenor j havia me advertido nos e-mails que o local era pequeno e que talvez tivssemos que nos deslocar para um prdio anexo, prximo ao que estvamos. Felizmente, no foi necessrio. Durante toda a entrevista, Tenor deu exemplos das atividades que desenvolve para o trabalho em sala de aula. Alm do software que desenvolveu ainda na graduao e que expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 134 aprimora para usar com os alunos, ele man- tm um ambiente de estudo virtual na Pla- taforma Moodle, onde os alunos encontram uma srie de atividades para desenvolver a percepo auditiva. Ele mostrou algumas delas enquanto conversvamos. A marca di- ferente na sua narrativa foi a msica. Quero dizer, ele cantou melodias, ritmos, exemplifi- cou cadncias no piano. Falvamos sobre sua trajetria musical com msica. ENTREVISTA 3: SOPRANO Diferente das anteriores, esta entrevista aconteceu na casa do colaborador e percebi que ele se sentia vontade nesse ambiente, o que bastante importante para a fluncia da narrativa. Entretanto, em mim, o efeito foi diferente, nas outras conversas eu estava em um ambiente neutro e profissional, e agora eu compartilharia um pouco da vida pessoal do colaborador. Estava agitada. Pouco dormi no nibus. Talvez o fato de o professor me atender na sua casa tenha me deixado um pouco desconfortvel. 7h e 30min, hora marcada para a entrevista. Toco o interfone e ele me atende dizendo: bom dia, vou descer para abrir a porta. J me senti um pouco mais vontade. Enquanto nos encaminhvamos ao apartamento ele passou a me questio- nar sobre a pesquisa, o enfoque que eu estava dando etc., o que fui respondendo calmamente enquanto me sossegava um pouco. Ele me encaminhou a uma sala, que eu acredito ser sua sala de estudos, com muitos livros, um piano e um computador, e prontamente me ofereceu uma xcara de ch (Dirio de campo, 03/10/2011, p. 5-6) Parece uma coisa to boba a oferta de uma xcara de ch, mas um gesto to simples fez- -me sentir mais confortvel. Agradeci, gen- tilmente, pois no fazia muito havia tomado uma xcara de caf na rodoviria. Ele disse- -me que tinha o hbito te beber ch pela ma- nh, e enquanto foi se servir eu pude visuali- zar os muitos livros, partituras e outros ma- teriais didticos que possua em sua estante. Ao voltar da cozinha, sentou-se ao piano e comeamos a entrevista. Em certo momento, quando falava do seu constante estudo e do seu preparo para dar aula de Teoria e Per- cepo Musical, apontou-me para uma das estantes cheias de livros, dizendo que todos abordavam o tema que discutamos. Seu en- tusiasmo pelos livros, o constante estudo e as experincias como aluno e professor, (re) lembradas durante a narrativa, o constituem o professor de hoje, chamando ateno a descrio detalhada do seu percurso de estu- do e dos professores que fizeram parte dessa caminhada nas suas diferentes etapas. Uma fala de Soprano que me tocou du- rante a entrevista, e que continua a ressoar enquanto (re)construo nosso encontro, foi quando disse: Hoje me considero um bom professor des- sa disciplina, mas quando comecei certa- mente no era. A minha abordagem no era depurada, no era inteligente; era uma abordagem que, de certa maneira, re- produzia aquilo que eu tinha vivido na dis- ciplina com outros professores (SOPRANO, entrevista em 26/09/2011, p. 18) Com esse depoimento de Soprano, posso compreender o quanto os sucessos de um professor esto amparados em seus processos de reflexo e conhecimento de si, fundamen- tando sua prtica professoral nas aprendiza- gens que o cotidiano de sala de aula imprimem na relao entre os conhecimentos que tem, os conhecimentos que produz em aula. ENTREVISTA 4: SOPRANINO Esta entrevista foi a nica que teve de ser reagendada, e a nica em que tive de ser in- sistente para obter o retorno do professor. O encontro durou trinta e cinco minutos, com respostas breves e certo desconforto entre 135 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 as partes. Penso que o entrevistado no es- tivesse de acordo com a sua posio, talvez por ter sido o departamento da universidade a coloc-lo nessa situao; talvez no fosse de sua vontade responder entrevista. Res- postas que no tenho, mas se trata de uma experincia tambm registrada em meu per- curso de aprendizagem. Para esta entrevista, j estava consideran- do-me uma entrevistadora/pesquisadora experiente, fui despreparada para um novo contato, ou melhor, outro narrador, que talvez estivesse menos disposto a se narrar. No sei at que ponto falhei no estmulo ao ritmo do dilogo, mas, certamente, foi uma oportuni- dade de repensar um preconceito meu: todos querem contar algo de si, todos atentos mi- nha pesquisa, todos so iguais, ou nada disso. Quem sabe, simplesmente no perguntei da maneira certa a esse professor, no reformu- lei as perguntas e esperava que todos se po- sicionassem da mesma maneira a perguntas iguais, e tenha desconsiderado que eram su- jeitos diferentes e perguntas iguais. A transcrio desta entrevista produziu o equivalente a trinta por cento da materiali- dade, comparada s outras. Isso foi propor- cional na articulao dos dados dentro do texto da dissertao. Se eu tivesse proposto outro encontro com esse professor, e se con- duzisse a entrevista de outra maneira, no sei se obteria outro resultado. Dvidas que pairam na pesquisa. No sei se foi minha expectativa em fun- o de ser a penltima entrevista e eu ter achado que estava mais hbil em conduzir a conversa, ou se foi a expectativa que criei ao estudar seu currculo, talvez eu tenha me colocado como confiante demais e por isso no fui hbil o suficiente para faz-lo narrar-se com maior riqueza nos detalhes, talvez seja da personalidade dele no ser to falante quanto os outros professores. O fato que me sinto frustrada. Desloquei- -me para outra cidade, fiquei aguardando por horas o momento da entrevista e a sen- sao que tenho que falhei nessa etapa (Dirio de campo, 07/10/2011, p. 6). Essa passagem do dirio de campo alerta para situaes que podem ocorrer em torno dos processos subjetivos que integram tal vis metodolgico e das quais, ns, os pes- quisadores, no podemos nos eximir. ENTREVISTA 5: CONTRALTO A mais intrigante das entrevistas deu-se com Contralto. O contato prvio que com ele es- tabeleci gerou uma solicitao de sua parte: gostaria de receber o roteiro para que pu- desse se preparar para o encontro, isso com aproximadamente um ms de antecedncia. Chegado o dia, deparei-me com a entrevista toda respondida e digitada e pensei: e agora, como procedo? Fao toda a entrevista oral, recebo este material, agradeo e vou embo- ra? Rapidamente, tomei a deciso de deixar fluir o momento e ver o que aquela entrevis- ta respondida e digitada representava para ele e para o nosso encontro. Iniciei a conver- sa de maneira mais indireta, buscando as no- vidades de nossa rea. At que adentramos em um ponto que fazia parte do roteiro. Percebi que aquele roteiro de respostas estava para ele como o roteiro de entrevistas estava para mim, movimentos de recproca e responsabilidade, de no perder o fio condu- tor. Confesso que esse foi um elemento novo que se apresentou em minha ltima entrevis- ta e que reforou meu posicionamento frente pesquisa qualitativa, frente s entrevistas e ao entrevistado: a tomada de conscincia de que nos escapa a possibilidade de controle e nos colocamos de frente com o imprevisvel, com a prpria experincia, como aquilo que nos toca e movimenta. Narrar este processo da pesquisa revela- -se a mim como o que posso chamar de auto- ria na pesquisa, pois essa insero no campo de pesquisa e o tratar dos dados a partir des- se campo algo que tomo como experincia expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 136 minha e intransfervel, algo que se no for contado fica como um espao, uma lacuna na pesquisa. relevante tambm por estar em busca de coerncia com minhas escolhas metodolgicas, contextualizando e narrando o vivido e a pesquisa. CADNCIAS Para dar um tom de fechamento a este artigo, no que seja a representao de concluso no que toca a rea do saber em Teoria e Percep- o Musical, mas como um espao para refa- zer os caminhos percorridos em minha argu- mentao, repasso a Composio do Tema, a Forma e os Movimentos de Anlise a fim de reforar aspectos que a mim foram relevan- tes na presente experincia. Divises que fiz no texto da dissertao e que orientam e or- ganizam os conhecimentos na pesquisa e que retomo ao final desse artigo para apresentar as outras partes da dissertao e, ao refletir obre o presente texto, convidar o leitor a se aproximar tambm do texto da dissertao. Para a Composio do Tema, tramei as histrias de vida em suas possibilidades de constante criao e redirecionamentos em circunstncias cotidianas previstas e impre- visveis. Da que o poder de interpret-las e narr-las deu o tom da responsabilidade que tive no discurso deste texto, que foi, ao mes- mo tempo, de co-autoria, pois propus um co- nhecimento resultante de entrevistas que fo- ram produzidas pelo entrevistador em con- sonncia com o entrevistado. No decorrer de toda a discusso, a histria dos professores, em geral, confunde-se com suas histrias de vida, o que est marcado no borramento das fronteiras entre a pessoalidade e a profis- sionalidade do professor. Minhas prprias fronteiras entre o eu pessoal e o eu profis- sional/pesquisadora confundiram-se; digo isso por acreditar que narrar a si prprio possibilita que (re)signifiquemos o aconteci- do e (re)organizemos as implicaes desses fatos em nossas vidas, nesse caso, mais espe- cificamente, em minha formao. Na forma da dissertao, ficou registrado o quanto devo os resultados de meu processo de investigao aos participantes da pesqui- sa: professores de Teoria e Percepo Musi- cal de Universidades Pblicas do Rio Grande do Sul (UFSM, UFRGS, UERGS e UFPel). Os participantes, no momento em que aceita- ram colaborar, tendo a possibilidade de tra- ar um panorama contemporneo de sua rea profissional, implicaram-se intencio- nalmente na produo desse conhecimento, visto o carter de ineditismo desse estudo e a valorizao da rea do conhecimento em Teoria e Percepo Musical. Para o sucesso da caminhada, ponderei os significados de poder pensar o meu lugar e o lugar do outro, praticar a empatia, o pr- -se no lugar do outro, no caminho do outro, nos mltiplos lugares que os caminhos for- mativos dos profissionais docentes de Teoria e Percepo Musical percorreram. Com isso, eu mesma percorri minha trajetria de for- mao e projetei essa caminhada no cenrio de formao de professores de Teoria e Per- cepo Musical. A dissertao no se comprometeu em traar as trajetrias dos professores entre- vistados no que tocaria a uma totalidade, mas passagens por caminhos no bvios, tal- vez apontando caminhos inventados por eles mesmos nesse processo de se formar profes- sor de Teoria e Percepo Musical. Mergulhei na fala de cada professor, (re)significando ca- minhos no lineares, que apresentaram uma forma orgnica em suas narrativas, cuja lgi- ca est atrelada s suas histrias de vida, aos seus percursos, as suas formas caminheiras de se relacionarem com a msica. O primeiro movimento de anlise o resultado de uma produo de sentidos, no qual busco expor particularidades e singularidades que tocam uma coletividade. Nesse ponto, a memria e os sentidos das experincias com a msi- ca so acionados para pensar onde comea a relao da pessoa com o ser professor de Teoria e Percepo Musical. 137 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 No segundo movimento, as relaes en- tre o saber-fazer entram na discusso: h os conhecimentos que compem os objetos de ensino dessa disciplina, ao passo que h os conhecimentos que atravessam e tangenciam saberes necessrios ao professor para que tais objetos sejam trabalhados com maior propriedade pelo docente. Isso leva a afirma- o de que o docente forma-se tambm nas relaes estabelecidas com os outros que lhes so significativos, o que aponta a importncia dos estudos que enfocam a articulao entre o pessoal e profissional, e que do visibilidade aos processos formativos, tomados como um movimento e um conhecimento. Movimento que emerge na pesquisa como oportunidade de reflexo e significao de suas histrias de vida no que toca a sua preparao para essa rea especfica do fazer musical e docente, mas, principalmente, em sua constituio do ser professor aprendente 7 . Tomo a docncia no Ensino Superior de Msica como o lugar de tencionar essa for- mao, principalmente, por ser quase a nica institucionalizada e formal, alm de respon- svel pela formao de bacharis e licencia- dos nas mais diversas reas do fazer musical. Propus essa discusso na ps-graduao em Educao, em uma linha de pesquisa que est muito voltada Educao Musical e a forma- o de professores: Educao e Artes. Ainda no tenho por fechada a ideia, que considero equivocada, de que ter cursado as disciplinas de Teoria e Percepo Musical na graduao d a condio saber-fazer para a docncia na disciplina. No entanto, tambm no saio dessa dissertao com uma receita para a formao do professor dessa rea. Articulei o terceiro movimento na ten- tativa de elaborar um conceito de Teoria e Percepo Musical, no que o tenha como 7. Podemos pensar tambm na aprendizagem do professor a partir da re- construo reflexiva da sua experincia docente. Tambm podemos pens-lo como aprendente a partir da necessidade de uma reforma do pensamento, onde a necessidade de uma postura pessoal e profissional mais complexa, no reducionista, nem simplificadora, desejada no Ensino Superior e em uma Pedagogia Universitria para que possamos experimentar/experienciar novos projetos formativos (MOROSINI, 2006, p. 360-361). encerrado. Nesse ponto, aproximei minhas concepes conceituais s de Contralto, o qual trabalha com a questo do estudo de Teoria e Percepo Musical enquanto alfa- betizao e letramento do msico. Soprano e Tenor, ao falarem da Teoria e Percepo Musical, do mais nfase ao carter prtico e de aplicao da disciplina e corroboram na elaborao de minha reflexo acerca da rea. Assim como Soprano (entrevista em 26/09/2011, p. 14-15), compreendo que a disciplina requer estudo e dedicao por exigir o desenvolvimento de habilidades prticas e musicais dos alunos, no sendo apenas um estudo terico, mas um estudo que requer uma prtica, um conhecimento na ao. Ainda de acordo com Soprano (en- trevista em 26/09/2011, p. 4), a percepo nada mais do que ouvir, assim impor- tante que a disciplina tenha o mximo de contato com a realidade musical dos alunos (entrevista em 26/09/2011, p. 15). Por fim, na mesma perspectiva de Tenor, concluo que a teoria a forma dos alunos conseguirem ter autonomia para dialogar com o repert- rio (entrevista em 26/09/2011, p. 26). O quarto e ltimo movimento de anlise ressaltou que a sala de aula impe aos sujei- tos que lugares sejam ocupados, que esses lu- gares tm uma cultura prpria e identidades produzidas por ela, as quais nos capturam para que nos identifiquemos e nos aproprie- mos de suas especificidades. Para ampliar e concluir essa reflexo, vale sublinhar que o contexto docente dos professores de Teoria e Percepo Musical das universidades pbli- cas do Rio Grande do Sul est passando por um momento especial. Pode-se dizer, a partir desta pesquisa, que estamos em um momen- to de renovao de uma gerao de profes- sores. Gerao que passa por contextos dis- centes desafiadores em que receitas de seus mestres no esto lhes valendo muito, a no ser que o aprendiz tenha que atuar muito so- bre sua aprendizagem. As novas tecnologias de tratar o som esto imprimindo novas pos- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 138 turas dentro do Ensino Superior de Msica e descentrando o conhecimento tanto da sala de aula quando do mestre. Desta forma, a minha pesquisa vem conjugar esforos com outros trabalhos no que tange a re-pensar o ensino superior de msica. Nesta direo, almejo contribuir para os debates sobre o ensino superior de uma forma geral, e o de msica e teoria e percepo de forma parti- cular, a partir do dilogo com os professores atravs das entrevistas contextualizadas na metodologia de Histria Oral. Referncias ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos em hist- ria oral. Rio de Janeiro: FGV, 2004. ALBERTI, Verena. Manual de histria oral. 3. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2005. BORBA, Marcelo Barros de. Narrativas de docen- tes universitrios/professores de instrumento: construo de significados sobre cibercultura. RS. 2011. 95f. Dissertao (Mestrado em Edu- cao). Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, RS, 2011. BRESLER, Liora. Pesquisa qualitativa em educa- o musical: contextos, caractersticas e pos- sibilidades. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 16, mar. 2007. p. 7-16. CONNELLY, M; CLANDININ, J. Relatos de expe- riencias e investigacin narrativa. In: LARRO- SA, J. (Org.). Djame que te cuente: ensayos so- bre narrativa y educacin. 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Nessa direo, o presente estudo se prope a analisar a relao en- tre pontos que aproximam a questo alegrica, apreendidos por meio da leitura de A caverna, com fatores que demarcam tal narrativa como uma construo romanesca que representa algumas das mais profundas mudanas socioeconmicas operadas pelo advento da(s) modernidade(s). Palavras-chave: Alegoria. Modernidade. Jos Saramago. ABSTRACT: the ability to represent beyond what is shown in a symbolic way is one of the main characteristics of the art defined as allegorical. By this condition, is revealed the representative capacity that covers such mode of expression, and its high level of real representation. Considering the fictional novels, we can identify the allegorical question in different authors and periods, such as some works of Jos Saramago. In this direction, the present study aims to analyze the relationship between aspects that link allegorical issue, taken by the reading of the novel A caverna, with the most profound social and economic changes operated by the modernity advent. Keywords: Allegory. Modernity. Jos Saramago. RESUMEN: la capacidad discursiva de representar ms all de aquello que es exhibido en un mbito simblico constituye una de las principales caractersticas del arte definida como alegrica. De esa manera, se denota la capacidad representativa que reviste esa modalidad de expresin y su alto gra- do de captacin del real. En el campo de las producciones ficcionales escritas, podemos identificar una recurrente presencia de la cuestin alegrica en distintos autores y pocas, como, por ejemplo, algunas obras de Jos Saramago. En ese camino, ese estudio se propone a analizar la relacin entre puntos que aproximan la cuestin alegrica, alcanzados a travs de la lectura de A caverna, con fac- tores que demarcan tal narrativa como una construccin novelstica que representa algunos de los ms profundos cambios socioeconmicos decurrentes de la(s) modernidad(es). Palabras-clave: Alegora. Modernidad. Jos Saramago. POR UMA LEITURA DA MODERNIDADE Em uma de suas conhecidas teses sobre o conceito da histria, Walter Benjamin evoca a ima- gem de um anjo retratado em uma pintura de Paul Klee, chamado de Angelus Novus. De acor- 1. Professor da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). 2. Aluno do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 140 do com a descrio do terico alemo, a figu- ra representada como se quisesse fugir de algo para que olha fixamente, com os olhos e a boca escancarados e com as asas abertas. Seguindo a leitura de Benjamin, percebemos nessa obra o arqutipo do que o autor supe ser o anjo da histria, com a face dirigida ao passado e com a certeza de enxergar onde apenas vemos um conjunto de acontecimen- tos uma srie de catstrofes que culminam em runas formadoras de uma imensa mon- tanha. O texto ainda nos revela a vontade que o anjo tem de parar e juntar os fragmentos deixados para trs, que impedida tendo em vista a existncia de uma poderosa tempesta- de vinda do paraso, que prende suas asas e o impede de fech-las. Nas palavras do prprio autor, essa tempestade o que chamamos de progresso (BENJAMIN, 1994, p. 226). Escrito em 1939/40, esse trabalho reflete um momento no qual a morte e a destruio, impulsionadas por aparentes avanos tec- nolgicos, espalhavam-se com fora nunca antes vista pela humanidade. Como afirma Kothe (1978), tambm por volta desse pe- rodo que Benjamin prope, em se tratando da arte, um isolamento dessa categoria em quatro divises distintas: a arte ligada ma- gia, arte aurtica, ligada reproduo tcni- ca e a arte alegrica. Com frequentes aluses a Baudelaire considerado por ele como o poeta que mostrou o preo da modernidade, ou seja, a destruio da aura percebe-se, na viso benjaminiana de arte moderna, uma forte nfase em suas dimenses alegricas. Seguindo o que nos aponta Muricy (2009), o conceito de alegrico sofreu deformaes sob o ponto de vista clssico-esttico, que o utilizou como contrapartida ao conceito de simblico, com definies geralmente de natureza negativa. Benjamin, entretanto, en- fatiza o carter de superao em relao arte aurtica amplamente permeada pelo conceito de smbolo 3 pela alegoria, perce- 3. Kothe (1978) chega a propor o uso do termo simblico-aurtico, em oposio arte alegrica, em seu estudo sobre Walter Benjamin. bendo-a no apenas como mera representa- o de imagens, mas sim como forma de ex- presso, tanto como a escrita e a linguagem. Sendo assim, novamente citando Kothe (1978), vemos que, na viso benjaminiana da arte alegrica, enquanto forma de repre- sentao, ela expressa algo que diferente, que o outro daquilo que representa. E este outro que a alegoria revela e esconde, desve- la e vela, que Benjamin vai querer decifrar: a viso da histria como histria do sofrimen- to dos homens (KOTHE, 1978, p. 63). Frente a tal afirmao, podemos aprofundar nosso entendimento em relao aluso feita por Benjamin, quando este apresenta sua descri- o alegrica da histria pela meno figu- ra do quadro de Klee, e de como a arte com- partimentada em tal categoria assume uma sensvel capacidade de poder dizer alm da- quilo que dito. Deslocando nossa viso da pintura, e passando ao campo das produes escritas, podemos comprovar no somente a atemporalidade da validade do projeto in- telectual de Benjamin a respeito da alegoria, mas tambm sua importncia em termos de captao e deciframento do real. Acompanhamos, principalmente nas l- timas dcadas, uma profunda mudana em alguns dos paradigmas forjados luz da modernidade, quando questes acerca de conceitos como nao, gnero e identidade comeam a perder seus contornos fixos e so enfrentados sob o signo da rasura. Nesse sentido, a viso exposta por Berman (1992) pode nos situar em relao s mudanas operadas em nossa paisagem sociocultural com o surgimento, o apogeu e uma aparente derrocada do pensamento moderno. Como ele aponta, uma primeira fase da histria da modernidade seria compreendida entre o incio do sculo XVI e o final do sculo XVIII, quando as pessoas, como nos sugere o autor esto apenas comeando a experimentar a vida moderna e mal fazem ideia daquilo que os atingiu (BERMAN, 1992, p. 16). Um segundo momento delineia-se a partir das 141 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 revolues de 1790 como, por exemplo, a francesa e a estadunidense movimen- tos que propagaram marcantes mudanas nos nveis de vida social, poltica e pessoal, prprio de um pblico moderno que vive em uma era revolucionria, embora ainda imerso em um mundo no inteiramente mo- derno. no sculo XX, que Berman situa a terceira fase da modernidade: o projeto de modernizao expande-se a ponto de alcan- ar praticamente todo o mundo e a cultura dele originada toca profundamente a arte e o pensamento humano. Entretanto, ao passo em que o pblico moderno aumenta, a ideia de modernidade perde a nitidez de seus con- tornos, chegando a um estendido distancia- mento de suas prprias razes. Justamente nesse contexto de descentra- mento de uma srie de concepes, que pode- mos apontar, no campo das produes escri- tas, mais especificamente na obra do escritor portugus Jos Saramago, um modelo de re- presentao que se aproxima ao carter aleg- rico proposto por Walter Benjamin. Um olhar atento a algumas de suas produes pode nos revelar um exemplo marcante de como a ado- o de tal mecanismo serve como sntese da problemtica imposta pelo aparente estado de progresso de nossa contemporaneidade, desvelando, sob o mesmo olhar de perplexi- dade do anjo da histria, as consequncias da aventura moderna termo adotado por Marshall Berman no estudo acima citado. Em Ensaio sobre a cegueira, por exemplo, por trs de uma incomum epidemia que pri- va os seres humanos do sentido da viso, as- sistimos a que ponto esse grupo de pessoas pode chegar, deixando quase completamen- te de lado comportamentos que os caracte- rizam como seres humanos, chegando a um avanado nvel de individualidade e subju- gao, algo nem um pouco distanciado de nossa experincia real, na busca pela sobre- vivncia. Pela leitura de Saramago, possvel vermos a Pennsula Ibrica desprender-se do restante da Europa, formando uma esp- cie de ilha que se afasta do Velho Continen- te e se aproxima da Amrica do Norte, em uma possvel aluso formao de uma nova zona de influncia cultural, vista nessa parte do Velho Continente e retratada em A janga- da de pedra. Outra viso alegrica da cultu- ra contempornea pode ser percebida em O homem duplicado, trama que mostra a traje- tria de um professor de histria em busca de outro homem, um ator que , fisicamen- te igual a ele, fato que surpreende tanto os leitores quanto o personagem da narrativa. Tal impacto s superado pela ao que se desenvolve ao final do romance, quando nos deparamos com a existncia de mais uma duplicada do protagonista. Se nessas obras lembradas podemos indi- car a presena de elementos alegricos que assumem uma larga margem de significa- o, que vai alm de uma leitura meramente superficial, em A caverna vemos esse efeito potencializado, o que pode nos fornecer v- rias opes de enfrentamento terico em re- lao a esse texto. Alm de uma clara aluso ao mito da caverna formulado na Repblica de Plato, possvel vermos nessa narrati- va alguns traos do impulso modernizador, tanto nas mudanas das relaes de traba- lho, como na constituio cultural exposta na trama pelo autor. A imagem do gigantesco e autossuficiente condomnio, local onde um privilegiado grupo de pessoas tem a sorte de poder morar, remete ainda para uma rela- o de excluso daqueles sem utilidade eco- nmica ou poltica, que, por isso, acabam margem dos benefcios propiciados pelo alto nvel de segurana e tecnologia oferecidos pelo Centro, nome dado ao condomnio. Mesmo no permitindo um fechamento hermtico para o conceito de modernidade, a leitura de Berman ressalta com eficincia a vital experincia oriunda das novas relaes espaciais e temporais. Significativo, ainda, o conceito formulado por ele a respeito daquilo observado nos indivduos expostos principal- mente ao ltimo momento da modernidade: expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 142 Ser moderno encontrar-se em um am- biente que promete aventura, poder, ale- gria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas ao redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experincia ambiental da moder- nidade anula todas as fronteiras geogrfi- cas e raciais, de classe de nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido, pode- -se dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade; ela nos des- peja a todos em um turbilho de perma- nente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambiguidade e angstia (BERMAN, 1992, p. 15). Os paradoxos formulados pela viso de Berman a respeito da modernidade no ter- minam em sua definio de unio que desune. Relembrando o que diz Marx no Manifesto do partido comunista, o autor aponta para mais uma ambivalncia moderna, cujos avanos cientficos e tecnolgicos sem precedentes, ao invs de propiciarem melhores condies de vida levaram aos principais sintomas de de- cadncia humana. O maquinrio, como coloca Marx, que tem o grande poder de aprimorar o trabalho humano, sacrificou e sobrecarregou ainda mais os operrios, as fontes de sade transformaram-se em fontes de penria, e, ao mesmo passo que o homem dominou a natu- reza, transformou-se escravo dela. A ressonncia do pensamento de Berman sentida ainda na descrio de moderni- dade formulada por David Harvey (1994), quando mostra que o projeto moderno, im- pulsionado pela busca de emancipao hu- mana, sustentado no desenvolvimento da cincia, da moralidade e da lei, prometendo a liberdade da escassez, das necessidades e das arbitrariedades das foras naturais, aca- bou culminando em uma ao de autoaniqui- lao. Harvey lembra eventos marcantes do sculo XX para demonstrar essa lgica como, por exemplo, as duas grandes guerras e suas catastrficas consequncias, que mostram como o otimismo moderno transformou-se em um sistema de opresso universal a ser- vio da libertao do homem. Justamente nesse ponto, de submisso do homem frente destruio criativa opera- da pelo impulso modernizador, que indica- remos como a representao alegrica do progresso, apreendida pela leitura da narra- tiva de Jos Saramago, remete ao quadro re- sultante das consequncias da aventura mo- derna. Partiremos, sobretudo, da relao de incluso/excluso inerente aos personagens da trama, no que tange suas trajetrias em contato com o imenso condomnio, principal cenrio do romance. NOS LIMITES DA CAVERNA A caverna uma histria de perdedores cuja nica vitria que no se entregam ao triunfador. a revolta possvel, mas sem ela no poder haver outra (SARAMAGO, apud AGUILERA, 2008, p. 131). Tal definio, que parte do prprio criador do romance, revela- -nos talvez o sentido mais amplo a ser atri- budo a essa narrativa. Para se chegar a ele, entretanto, uma srie de outras relaes sig- nificantes que so tecidas ao longo da trama se mostra como altamente necessria para nos aproximarmos a essa viso, apresentada como uma dentre as mltiplas possibilida- des interpretativas propiciadas pela forma alegrica aqui encontrada. No por acaso, o primeiro captulo do romance introduz questes vitais para a compreenso de boa parte delas. Primeiramente, considerar que A caver- na estrutura-se marcadamente por meio da presena de quadros que contrastam entre si parece ser um caminho seguro a ser segui- do. Considerando a alegao de Saramago, por exemplo, que menciona ser essa a nar- rativa de vencidos que no se entregam aos vencedores, h de se salientar, porm, que nela tambm encontramos alguns desses 143 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 perdedores que se entregam a esse poder dominante. A relao tecida nas primeiras pginas entre o protagonista Cipriano Algor e seu genro, Maral Guacho, representa o pri- meiro ponto de tal figurao de certa forma dialtica, que se d nesse ponto a partir do significado dos nomes dos personagens. Como noz diz o narrador, no momento quando ambos esto em uma camioneta em direo cidade, o primeiro oleiro por pro- fisso e tem sessenta e quatro anos, enquan- to o segundo, que ainda no chegou aos trin- ta, veste um fardamento que assemelha-se ao de um militar. Completa o narrador, que de to onisciente intruso capaz at mes- mo de prever e revelar os pensamentos dos personagens: Como j se ter reparado, tanto um como o outro levam colados ao nome prprio uns apelidos inslitos cuja origem, significado e motivo desconhecem. O mais provvel ser sentirem-se desgostosos se alguma vez vierem a saber se aquele algor signifi- ca frio intenso do corpo, prenunciador de febre, e que o guacho nada mais nada me- nos que a parte do pescoo do boi em que assenta a canga (SARAMAGO, 2000, p. 11). Mesmo que de maneira sutil, e conside- rando a condio multissignificativa que po- demos atribuir aos nomes dos personagens, essa curta passagem nos permite antever como as aes que esto prestes a transcor- rer na narrativa so por eles sentidas, ou simplesmente no percebidas. Diferente- mente de Maral, nomeado com a parte do boi que sustenta a canga, que v como ine- vitvel e at mesmo normal uma mudana do povoado situado em uma regio afastada da cidade em direo ao Centro 4 , Cipriano, a exemplo de seu sobrenome, j parece sentir o mal estar originado das condies que o foraro a viver esse deslocamento. 4. Grafado aqui em letra maiscula por se tratar do nome do shopping- -condomnio representado no romance. Sabe-se que a busca para se viver na- quele espao, que oferece uma sensao de segurana e bem estar aos que conseguem tal privilgio, apresenta-se como projeto de vida para boa parte dos indivduos presen- tes nessa narrativa. Esse objetivo, entretan- to, cobra um elevado preo a esses sujeitos, que acabam tendo suas liberdades limitadas s paredes do imenso shopping-condomnio. justamente nessa questo que poderamos aprofundar a interpretao sugerida por Saramago que trata da presena dos der- rotados no romance, mais especificamente ao afirmarmos ser a derrota um deixar-se dominar pela lgica do encurtamento da li- berdade operada pela vida no Centro, sem ao menos perceber esse movimento. Nesse caso, o guarda do Centro cujo sentido literal do nome faz aluso a um tipo de trabalho pe- sado feito por animais, enquadra-se na con- dio de representante do grupo de pessoas que de forma indiferente ruma a um futuro de rgido controle de suas existncias. De maneira inversa, seu sogro sente com todo o torpor prprio de seu nome o mal-estar inerente a esse destino, e esse sentimento de inadequao serve de propulsor a um dos problemas centrais dessa narrativa. Podemos afirmar que os acontecimen- tos estruturantes da trajetria de Cipriano Algor demarcam a presena de questes que indagam a respeito de novas formas de produo e trabalho, bem como os re- flexos destas na construo do ordenamen- to econmico, espacial e subjetivo vivido no somente em um universo ficcional. O fato de o fabricante artesanal de utenslios de barro ver sua modalidade de trabalho ser substituda pela produo industrial massificada, elemento este que o forar a abandonar seu antigo lar junto com a filha e o genro, no apenas nos mostra as con- sequncias trgicas que o progresso pode operar, como nos pe frente a uma segunda relao de oposio: a contraposio entre o velho e o novo. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 144 Percebendo claramente nessa relao a vantagem do segundo em detrimento do primeiro, algo justificado pela valorao do novo visto no mundo moderno, tambm na descrio dos lugares formadores do espa- o geogrfico da narrativa que se observam outras marcas da alterao do universo ha- bitado pelo oleiro. No por acaso, por meio da movimentao desse personagem que somos apresentados a esses lugares por sua vez submetidos a um tipo perverso de redu- o ao novum 5 . Fica exposto, por meio das descries bem detalhadas fornecidas pelo narrador, um j avanado estado de artifi- cializao do espao natural, que a cada dia engolido pelo crescimento interminvel da zona urbana. Essa ao percebida na medida em que, juntamente com o prota- gonista, testemunhamos o aparecimento da paisagem que separa a localidade onde se si- tua sua pequena fbrica de louas de barro e a regio do Centro, territrio no qual at mesmo a assim chamada Cintura Verde, a exemplo da Zona Industrial e Regio das Barracas, descrita sob tons de cinza, polui- o e condies precrias de vida e trabalho. Imerso nessa lgica de avassalador cresci- mento de um mundo industrializado, a passa- gem na qual Cipriano Algor ouve do subchefe do setor de compras do Centro a m notcia da drstica queda das vendas de seus produtos, pela razo de que o aparecimento de umas louas a de plstico a imitar o barro, imitam- -no to bem que parecem autnticas (SARA- MAGO, 2000, p. 14) coloca-nos frente a uma terceira relao opositiva possvel, ou seja, o contraste entre o natural e o artificial. Esta, no entanto, se apresenta diretamente relacio- nada com a problemtica questo do novo/ velho servindo talvez como seu principal su- porte material, tendo em vista que o progres- so aqui percebido vem atrelado destruio e ocupao de lugares naturais antes no toca- 5. Essa expresso utilizada por Gianni Vattimo em sua obra Fim da mo- dernidade: niilismo e hermenutica na cultura para sustentar seu argumento de que a modernidade sustenta-se principalmente por seu culto ao novo. dos pela mo do homem. Nessa vitria do novo-artificial, sobre seu oposto velho-natural, encontramos como principal instncia propulsora de tal movi- mento o fortalecimento de uma ordem pol- tico-econmica calcada em um modo liberal e capitalista. claro que no se trata aqui de uma referncia apenas aos primeiros tempos do surgimento dessa formatao social, que os livros de histria demarcam entre os scu- los XVII e XVIII, mas, sobretudo, ao momento no qual j podemos identificar algumas mu- danas nesse sistema. Eric Hobsbawm, em seu A era do capital, quem seguramente pode esclarecer de maneira mais precisa essa afir- mao. Segundo o historiador britnico, j no final do sculo XIX a economia capitalis- ta apresentou uma de suas mudanas mais profundas ao entrar em uma nova era tecno- lgica, agora no mais determinada apenas pelas invenes e mtodos da primeira revo- luo industrial. Sendo assim, outras fontes de poder como a eletricidade e o petrleo somaram-se a novas maquinarias feitas de ferro e ligas metlicas para formarem inds- trias baseadas em novas cincias, principal- mente na qumica orgnica. Mesmo que esse perodo posterior s l- timas dcadas do sculo XIX venha a desa- guar no conturbado momento da Grande Depresso, Hobsbawm lembra-nos que nem do ponto de vista econmico ou poltico a estrutura desse mundo capitalista entra em colapso. Passa sim a viver uma fase de um li- beralismo vagarosamente modificado, mas ainda com um campo de ao bastante am- plo e dominado por uma burguesia, embora bastante slida j no to confiante a respei- to de seu futuro. Entretanto: O progresso continuou indubitavelmente sob a forma de sociedades burguesas, ca- pitalistas e em um sentido geral liberais. A Grande Depresso era apenas um inter- ldio. No havia afinal crescimento econ- mico, avano cientfico e tcnico, melhorias 145 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 e paz? No seria o sculo XX uma verso mais gloriosa e bem-sucedida do sculo XIX? Ns sabemos que no iria ser (HOBS- BAWM, 2012, p. 460). A resposta para a questo formulada pelo prprio Hobsbawm encontrada nas ltimas linhas de seu estudo sobre a era do capital, por ele temporalmente localizada entre os anos de 1848 e 1875. O declarado pessimis- mo do autor aponta, entretanto, para aquilo que viria a ser a fase posterior a esse mo- mento histrico e que possivelmente pode ser aproximado existncia dos sujeitos que partilham o mesmo cenrio do oleiro Cipria- no Algor. Nesse espao, tambm no pode- mos observar o progresso como sinnimo de melhores condies de vida e garantia de paz para toda uma coletividade de seres huma- nos, principalmente a aqueles que no con- seguem realizar o sonho de viver no Centro. A LIMITAO DA VIDA EM RUNAS A construo alegrica observada em A ca- verna, reveladora dos antagonismos ante- riormente mostrados, nos possibilita a fazer uma espcie de desvio e perseguir, ao longo do texto de Saramago, a construo de uma reflexo de questes inerentes no somente ao nosso presente, mas tambm determinan- tes da formulao de nosso passado. Contu- do, para tornar possvel uma elucidao des- sa ocorrncia, imprescindvel lanarmos um olhar mais detido acerca da maneira pela qual se estrutura a composio discursiva nessa obra, isto , como a articulao da es- crita aqui vista aponta para o carter polis- smico prprio da forma alegrica. Para tal, o posicionamento de Ktia Muricy a respeito do conceito benjaminiano de alegoria en- quanto escrita por imagens, mais especi- ficamente o ponto no qual a autora lembra que a imagem o ponto fixo originrio da autonomia expressiva da alegoria, mostra-se como marco importante tanto para a bus- ca da compreenso das ideias de Benjamin como para se lanar mo da interpretao de A caverna. Pela viso de Muricy, a leitura das ima- gens do Barroco empreendida por Benjamin fez mais do que apenas desvendar elemen- tos sensoriais na medida em que, de fato, os desnudou. Por isso, ao invs de se vestir a essncia de uma imagem trata-se, ao con- trrio, de faz-la comparecer como imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa, legenda que nos livros com pro- psitos emblemticos parte da imagem re- presentada (MURICY, 1999, p. 174). No por acaso, as descries feitas com riquezas de detalhes encontradas no texto de Saramago podem efetivamente servir como pequenos retalhos que, ao se juntarem, formam claras visualizaes do cenrio retratado. E so nessas construes que nos deparamos com as imagens denotativas das condies mate- riais s quais os personagens encontram-se submetidos, e onde se percebe de maneira mais latente o retrato de sofrimento e destrui- o operados pelo progresso motivado, so- bretudo, por questes de ordem econmica. pelo olhar do narrador ao relatar o per- curso de Cipriano Algor nas diversas vezes em que este percorre as zonas que separam seu lar do Centro, que nos deparamos com as descries ntidas desses lugares de fora. A Cintura Agrcola, o primeiro deles se seguir- mos a mesma trajetria feita pelo oleiro, assim apresentada:
A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes. Algum deu a estas enormes extenses de aparncia nada campestre o nome tcnico de Cintura Agr- cola, e tambm, por analogia potica, o de Cintura Verde, mas a nica paisagem que os olhos conseguem alcanar nos dois la- dos da estrada, cobrindo sem soluo de continuidade perceptvel muitos milhares de hectares, so grandes armaes de tecto plano, rectangulares, feitas de plstico de expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 146 uma cor neutra que o tempo e as poeiras, aos poucos, foram desviando ao cinzento e ao pardo (SARAMAGO, 2000, p. 12). Essa visualizao espacial completada mais adiante, no romance, quando o mes- mo narrador revela como de fato o local de trabalho encontrado na Cintura Verde. L dentro no h frio, pelo contrrio, os homens que ali habitam asfixiam-se no calor, cozem- se no seu prprio suor, desfalecem, so como trapos encharcados e torcidos por mos vio- lentas (SARAMAGO, 2000, p. 89). A conside- rar o prprio juzo de valor emitido pela voz do narrador, cuja viso no resiste a uma se- gunda olhada para o cenrio de sujeira e fal- ta de cores vivas, observamos que no sem certa dubiedade de sentidos que tal regio denominada de cintura verde. Isso fica claro pela total falta de presena dessa cor, que se- guramente caracterizaria a presena de vida em um local no qual realmente encontrara- mos algum tipo de produo agrcola. Vemos por meio dessa imagem, entretanto, apenas a opacidade de uma paisagem reduzida ao cinza e a tons pardos, que constroem uma significao imagtica bem diversa daquela esperada em uma plantao. Essa sensao de se estar em um ambiente inspito novamente transmitida pelo olhar do narrador do romance na medida em que acompanhamos Cipriano Algor avanar a uma regio mais aproximada do Centro. Trata-se agora da descrio feita da Cintura Industrial, tambm tecida textualmente, na qual a pre- sena da poluio e de tonalidades escuras s aumenta, se comparada zona anterior: Deixaram a Cintura Agrcola para trs, a es- trada agora, mais suja, atravessa a Cintura Industrial rompendo pelo meio de instala- es fabris de todos os tamanhos, ativida- des e feitios, com depsito esfricos e ciln- dricos de combustvel, estaes elctricas, redes de canalizao, condutas de ar, pon- tes suspensas, tubos de todas as grossuras, uns vermelhos outros pretos, chamins lanando para atmosfera rolos de fumos txicos, gruas de longos braos, laborat- rios qumicos, refinarias de petrleo, chei- ros ftidos, amargos ou adocicados, rudos estridentes de brocas, zumbidos de serras mecnicas, pancadas brutais de martelos de pilo, de vez em quando, uma zona de silncio, ningum sabe o que se estar pro- duzindo ali (SARAMAGO, 2000, p. 13). O recurso descrio como forma de cons- truo de imagem, nesse trecho, no se limita apenas enumerao de objetos que com- pem a materialidade da cena, ali feita de ma- neira exaustiva. O narrador vai alm disso, ao recorrer citao de elementos que remetem a outros sentidos de nossa percepo, como por exemplo a meno da presena de rudos estridentes e a de cheiros ftidos. Essa recor- rncia atua como ferramenta intensificadora da aproximao entre a recepo do texto e o objeto nele retratado, fazendo com que o lei- tor seja praticamente jogado dentro da narra- tiva no momento em que chega perto de com- partilhar as mesmas sensaes experimenta- das pelos personagens. Nesse mesma direo, a primeira vez na qual percebida a chegada de Cipriano Al- gor aos arredores da regio urbana, onde se localiza o Centro, tambm simula essa apro- ximao de experincia leitor-personagem. A exemplo do oleiro e seu genro que o acom- panha, somos postos frente a um verdadeiro labirinto que impossibilita uma clara locali- zao dentro do espao retratado, operando assim uma vertiginosa visualizao da cidade: Maral Guacho olhou outra vez o relgio e respirou. Chegaria a tempo. J estavam na periferia da cidade, haveria ainda que per- correr umas quantas ruas de traado con- fuso, virar esquerda, virar direita, outra vez esquerda, outra vez direita, agora direita, direita, esquerda, esquerda, direita, em frente, desembocariam em uma praa na 147 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 qual acabariam as dificuldades, uma avenida em linha recta levava-os aos seus destinos, ali onde era esperado o guarda interno Mar- al Guacho (SARAMAGO, 2000, p. 16). A considerar a relao que pode ser formu- lada entre as trs imagens aqui destacadas Cintura verde, industrial e dos arredores da regio urbana a lembrana que surge, ini- cialmente, a do modelo de cidade-fbrica encontrado no j citado estudo de Eric Ho- bsbawm. Baseado na anlise de uma figura talvez no muito conhecida no campo da pes- quisa histrica, o professor alemo Ferdinand Toennies, o historiador ingls constri sua di- ferenciao entre as sociedades tradicionais e modernas no pela comparao entre as lo- calidades urbana e camponesa, mas sim pela contrastante relao percebida entre a cidade antiquada e a cidade capitalista. Esta, por sua vez, apresenta-se como essencialmente co- mercial e, na medida em que essa atividade domina o trabalho produtivo, logo se trans- forma em cidade-fbrica. Dessa forma, como nos diz Hobsbawm a cidade era sem dvida o mais impressionante smbolo exterior do mundo industrial (2012, p. 319). Mesmo que o posicionamento do autor citado em A era do capital origine-se da an- lise das ltimas dcadas do sculo XIX, mais especificamente 1887, salvo alguns desdo- bramentos, este se mostra como uma for- mulao conceitual extremamente vlida ao enfrentamento do texto de Saramago. Isso prova tambm que as imagens apresentadas no romance, e isso j citamos anteriormente, assumem a capacidade de serem entendidas como as legendas explicativas das conse- quncias operadas pela ao progressiva da marcha moderna e sua destruio criativa 6 . Nesse ponto, as relaes antitticas que elu- cidam a preponderncia do novo em relao 6. Esse termo foi popularizado pelo economista austraco Joseph Schum- peter em seu livro Capitalismo, socialismo e democracia para definir o carter de rompimento com velhas formas econmicas introduzido pelo capitalis- mo. Em Condio ps-moderna, David Harvey utiliza esse conceito como pea chave para a compreenso da modernidade. ao velho e do artificial em substituio ao na- tural, expresses captadas em outro nvel sig- nificativo que no o literal no mbito desses quadros imagticos, nos mostram como essa escrita por imagens pode compreender a re- presentao de extensos perodos de nossa histria. Nesse sentido, retornar leitura de Hobsbawm no ponto em que esta se distancia daquilo representado em A caverna ao invs de enfraquecer nosso argumento, o fortalece. Ainda no que tange conceptualizao da paisagem submetida ao impulso da in- dustrial do capitalismo moderno em fins do sculo XIX, o principal choque identificado pelo historiador britnico refere-se ao gran- de contraste existente entre as habitaes escuras e repletas de gente vistas nos ar- redores das regies urbanas e o verde das fazendas que as rodeavam. Essa proximida- de geogrfica, acrescenta o autor, permitia que grandes camadas de trabalhadores que viviam em reas em processo de industria- lizao pudessem em tempos de crise, gre- ve ou at mesmo durante perodos de frias voltar s suas antigas atividades nesses locais ainda no engolidos pelo espao da fbrica. Mesmo que a grande maioria desses trabalhadores estivesse envolvida com ativi- dades ligadas agricultura, os assim chama- dos meio-operrios, tambm retomavam em tais momentos pequenos trabalhos rela- cionados tecelagem e artesanato. Essa, entretanto, no a poca de Cipria- no Algor. A realidade por ele experimentada no apresenta mais as alternativas encontra- das no mundo do capitalismo industrializa- do em sua fase embrionria. Isto entendido pelo fato de que at mesmo os pequenos co- merciantes vizinhos do local de trabalho do oleiro, situado em uma dessas que podera- mos chamar de rea verde externa regio industrial, encontram-se em situaes ad- versas. Tal abandono, entretanto, deixa para trs alguns vestgios que ajudam a compre- ender a mudana nos tempos, servindo as- sim de verdadeiras runas do passado. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 148 OS LUGARES DE FORA COMO RU- NAS DA MODERNIDADE Pode-se observar que o recurso descrio de cenrios componentes do espao percor- rido pelos personagens ocupa um espao importante na composio de A caverna. Por meio dessas visualizaes podemos compre- ender como a paisagem representada man- tm, em primeiro plano, traos da configura- o socioeconmica que a determina, e como as relaes de oposio que guiam parte das aes da trama marcam sua presena em um segundo plano de significaes. Algo pareci- do ocorre no momento em que pela primei- ra vez temos acesso, novamente junto com o protagonista da narrativa, ao local que cir- cunda seu lar e local de trabalho: Depois da Cintura Verde o oleiro tomou por uma estreada secundria, havia uns restos esqulidos de bosque, uns campos mal amanhados, uma ribeira de guas es- curas e ftidas, depois apareceram numa curva as runas de trs casas j sem janelas nem portas, com os telhados meio cados e os espaos interiores quase devorados pela vegetao que sempre irrompe dos escom- bros [...]. A povoao comeava a uns cem metros alm, era pouco mais que a estra- da que lhe passava ao meio, umas quantas ruas que a ela vinham desembocar, uma praa irregular que fazia barriga para um lado s, a um poo fechado com sua bom- ba de tirar gua e a grande roda de ferro, sombra de dois pltanos (SARAMAGO, 2000, p. 28). No plano exclusivamente textual, a descri- o do cenrio nos apresenta uma povoao que sente de maneira direta as consequn- cias do crescimento, tanto econmico quan- to geogrfico, da zona urbana. Nesse caso, os traos do abandono vistos na situao das moradias, o mau estado dos campos e bos- ques, bem como a condio suja e ftida da gua se apresentam literalmente como ru- nas desse espao em avanado estado de de- clnio. Em outro sentido, tais indcios podem ser lidos como aquilo que Walter Benjamin definiu como o trao de representao do outro oprimido pelo progresso, nesse caso os trabalhadores de regies afastadas do gran- de centro econmico e os antigos habitantes desses lugares perifricos, representados atravs da figura do oleiro. Esse conjunto de seres e objetos caracteriza, portanto, no apenas a runa material, mas tambm a runa da histria na concepo benjaminiana. Essa forma de representao da realidade se aproxima ainda a mais um ponto que nos remete anlise histrica percebida em Ben- jamin, o de represent-la como uma narrati- va feita sob o ponto de vista do sofrimento e declnio humano. A respeito desse ponto de convergncia, mesmo as descries dos luga- res favorecidos pelo progresso podem ilus- trar exemplos marcantes dessa lgica, a visu- alizao do opressor e inspito ambiente das Cinturas Agrcola e Industrial, por exemplo, servem muito bem para que no nos esque- amos disto. A julgar pela famlia Algor, o declnio de sua atividade de trabalho faz com que estes, sem outra opo, partam para a vida cerce- ada pelas paredes envidraadas e artificial- mente climatizadas do Centro, isso graas promoo de Maal Guacho guarda residen- te daquele local. Alm disso, esse marcha mi- gratria remete tambm a outra significativa questo, central compreenso evolutiva da ordem econmica posta. Zygmunt Bauman, seguramente um dos mais debatidos crticos da atual fase do mundo moderno, ao analisar o declnio das antigas organizaes comuni- trias pr-capitalismo industrial retoma um clebre argumento de Max Weber para noz dizer que: o ato constitutivo do capitalismo moderno foi a separao entre os negcios e o lar o que significou ao mesmo tempo a separao entre produtores e as fontes de sobrevivncia (BAUMAN, 2001, p. 32). Tal movimento resultou no aparecimento da 149 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 necessidade de uma reinsero desses su- jeitos desenraizados em um outro local de vida e trabalho, no caso, o ambiente frio e impessoal 7 da fbrica. Mas isso s se tornou possvel, completa Bauman, graas ao des- pimento da antiga roupagem que caracteri- zava os antigos hbitos desses sujeitos, agora transformados em uma massa de trabalho quase homognea. Em termos daquilo repre- sentado em A caverna, o posicionamento do socilogo polons acima mencionado talvez diga mais respeito situao de Maral Gua- cho do que propriamente a de Cipriano Algor. Ao contrrio do genro, o ex-oleiro aps viver de forma prxima o declnio da regio de sua antiga casa e local de trabalho, no parte para a vida no Centro em busca de novas formas de emprego, mas sim somente para ter um lugar para morar. Isso faz do personagem um tipo de sujeito no reinserido na nova forma- tao socioeconmica a qual se depara. H ainda a presena na narrativa de um diferente grupo de indivduos, tambm no reinseridos nessa nova ordem, e justamen- te por meio das descries do narrador que podemos ter uma privilegiada viso da ima- gem construda em torno destes. A parce- la territorial que completa a ambincia dos lugares de fora das bem protegidas entradas do Centro e seus arredores, que abriga esses sujeitos, assim descrita pelo olhar detalha- do do narrador: Depois da Cintura Industrial principia a cidade, enfim, no a cidade propriamente dita, esta avista-se l adiante, tocada como uma carcia pela primeira e rosada luz do sol , o que aqui se v so aglomeraes ca- ticas de barracas feitas de quantos mate- riais, na sua maioria precrios, pudessem ajudar a defender das intempries, sobre- tudo da chuva e do frio, os seus mal abriga- dos moradores. , no dizer dos habitantes da cidade, um lugar assustador. De tempos 7. Reproduz-se aqui a mesma adjetivao dada pelo autor. a tempos, por estas paragens, e em nome do axioma clssico que prega que a neces- sidade tambm legisla, um camio carrega- do de alimentos assaltado e esvaziado em menos tempo do que leva a cont-lo (SA- RAMAGO, 2000, p. 14). A identificao da precariedade das habi- taes e sua desordenada organizao, que se somam ao ambiente de violncia caracte- rizado pelos assaltos frequentes aos cami- nhes que cruzam a regio, nos fazem enten- der porque os habitantes da cidade qualifi- cam a Regio das Barracas como um lugar assustador. surpreendente ainda o fato de que a questo da concentrao desses gru- pos de indivduos em verdadeiros cintures de misria no algo relativamente novo. Re- tomando a anlise de Eric Hobsbawm acerca da fase capitalista-industrial em fins do s- culo XIX, mais especificamente quando por ele debatida a importncia do espao urbano em tal momento, podemos reconhecer que j naquela poca a questo de como lidar com as camadas populacionais margem dos be- nefcios gerados pelo desenvolvimento se mostrava problemtica. Dessa forma, reco- nhece o historiador ingls: Para os planejadores de cidades, os pobres eram uma ameaa pblica, suas concentra- es potencialmente capazes de se desen- volver em distrbios deveriam ser cortadas por avenidas e bulevares, que levariam os pobres dos bairros populosos a procurar habitaes em lugares no especificados, mas presumidamente mais sanitarizados e certamente menos perigosos (HOBSBAWM, 2012, p. 322). Mesmo guardando a semelhana de ser atravessada por uma imensa via, muitas vezes transitada pelos membros da famlia Algor, parece que a soluo pensada ainda no sculo XIX para dispersar os pobres aparentemente no teve sucesso se pensar- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 150 mos na regio das barracas. Tambm no h nesse espao nem vestgio daquilo que seria o tipo de habitao criada para rece- ber aqueles que eram dispersos dos antigos bairros pobres. Esses locais sanitarizados e menos perigosos ao qual Hobsbawm se refere, eram conhecidos na poca, principal- mente na Alemanha e Inglaterra, como bar- races de aluguel. Esses tipos de moradias eram construdas em determinadas regies por grandes construtores e especuladores imobilirios para, assim, explorar o mximo possvel essa parcela da sociedade. Sendo assim, a presena da regio das barracas pode ser entendida em uma relao de correspondncia ao bairro dos pobres do sculo XIX, com a grande ressalva de que os pobres retratados na narrativa de Sarama- go, impossibilitados dehabitar os agora no mais existentes barraces de aluguel, dei- xam de ser um mal necessrio 8 . Tal afirma- o tambm contribui para reforar outro ponto da anlise de Zygmunt Bauman, mais especificamente quando este, ao reconhe- cer que gradativamente o sistema capitalis- ta passou da explorao para a excluso, identifica aquilo que podemos definir como a consequente transformao do antigo bair- ro dos pobres, desdobramento por ele cha- mado de guetificao: Numa palavra, a guetificao parte org- nica do mecanismo de disposio do lixo ativado medida que os pobres no so mais teis como exrcito de reserva da pro- duo e se tornam consumidores incapazes, e portanto inteis. O gueto no serve como reservatrio de trabalho industrial dispon- vel, mas como um mero depsito daqueles para os quais a sociedade circundante no faz uso econmico ou poltico (BAUMAN, 2001, p. 108). 8. A ideia de que os pobres residentes nos barraces de aluguel eram vis- tos como um mal necessrio, pois mesmo vivendo em condies precrias de vida e ameaando a paz nas cidades, ainda eram capazes de gerar algum lucro a quem explorava a atividade imobiliria, tambm discutida por Ho- bsbawm em A era do capital. Bauman utiliza-se aqui da metfora do lixo para descrever a situao daqueles que, como os moradores da regio das barracas vistos em A caverna, no mais se mostram teis estrutura social posta, esta influen- ciada pela constante mudana nos meios de produo e gerao de capital. Este mesmo grupo de indivduos, por sua vez, vem a se juntar destruio do trabalho manual rea- lizado em ambientes localizados fora do am- biente das grandes fbricas, representado na narrativa por meio do drama vivido por Cipriano Algor. Esses dois artefatos, soma- dos destruio e artificializao do espao natural, que embora sendo frutos de um apa- rente avano material se apresentam mais fortemente como imagens de sofrimento e declnio, seguramente representam outros dos escombros empilhados na montanha de runas do progresso visualizada pelo anjo da histria de Benjamin/Klee. A DIALTICA DAS IMAGENS A construo imagtica posta na trama de Saramago nos permite atribuir uma inter- pretao dos lugares de fora enquanto ru- nas de um cenrio marcadamente moderno, ao passo em que tambm abre a possibili- dade de relacionarmos a formao destes com fenmenos historicamente localizados, a contribuio da leitura de Hobsbawm e Bauman, por exemplo, bem esclarecem esse posicionamento. Se as runas so, no mundo das coisas, o que a alegoria representa no mundo das ideias, como j lembrou Walter Benjamin em A origem do drama trgico ale- mo, os destroos dos locais em contato com a face destrutiva do progresso mostram mais do que apenas meros resduos materiais. Em se tratando de A caverna, e mesmo outras de suas narrativas, Saramago delineia as aes a partir da condio daqueles que ficariam de fora do grupo social dominante das condies materiais de existncia. Tal posicionamento, no por acaso, tambm encontrado na perspectiva de anlise hist- 151 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 rica benjaminiana, que se serve da alegoria enquanto representao do outro oprimi- do pela histria (BENJAMIN, 2011, p. 187). Nesse ponto, podemos vislumbrar tambm a concepo temporal do filsofo alemo que, segundo Ktia Muricy, ouviu no passado vivi- do por sua gerao muda de espanto, por cau- sa da catastrfica guerra de 1914, os primei- ros acordes do futuro. Logo, se Benjamin por meio de seu projeto filosfico queria livrar o futuro do passado, de maneira semelhante Saramago trilha esse caminho. Comprovar o engajamento poltico do escritor se mostra, ento, algo no dificultado pela remisso forma alegrica, mas sim reforado. Isso pelo fato de que em tal recurso de produo de sentido que conseguimos ver traos da rea- lidade presentes no somente no passado, como tambm no futuro. Lamentavelmente, os significados da problemtica dos lugares de fora do Centro, o grande condomnio pre- sente em A caverna, cada vez mais transitam de um carter alegrico para o literal. Referncias BAUMAN, Zygmunt. Comunidade: a busca por segurana no mundo atual. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e po- ltica: ensaios sobre a literatura e a hist- ria da cultura. 2. ed. So Paulo: Brasilien- se, 1986. ____. A origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica, 2011. BERMAN, Marshall. 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Richard Miskolci, em seu livro intitulado Teoria queer: um aprendizado pelas diferenas, con- vida o leitor a repensar as categorias identitrias que classificam e denominam as mais di- versas expresses acerca dos papis de gnero e da sexualidade, rotulando uma srie de comportamentos e atos performticos, muitas vezes, que escapam dos significados e senti- dos que lhe so atribudos. Miskolci, na introduo de seu livro, relembra algumas passagens de sua vida escolar jun- to de seu primo, marcada pelo controle e severidade dos ltimos momentos do perodo do regime militar no Brasil. As lembranas do autor so os fios que permitem tecer o dilogo entre a experincia e a teoria queer, uma vez que as marcas inscritas em seu passado, ligadas educao vigente no final de dcada de 1970 e s imposies normativas acerca dos com- portamentos do gnero e sexualidade, revelam as estratgias desta cultura heterossexual compulsria e disciplinar. O objetivo que orienta a obra do autor, conforme suas prprias palavras: [...] o de refletir sobre os laos profundos entre a educao e normalizao social, entre a escola e os interesses biopolticos, entre o sistema educacional e a imposio de modelos de como ser ho- mem ou mulher, masculino ou feminino, hetero ou homossexual. Refletir para questionar e propor algo distinto, no normalizador ou compulsrio, um educar fincado no em modelos e contedos que o procedem, mas, antes na experincia mesma de aprender (MISKOLCI, 2012, p. 12). Como se constituiu este campo do saber atualmente conhecido como Teoria queer? Esta pergunta leva Miskolci a uma breve reflexo histrica acerca das condies que possibilita- ram o aparecimento do queer nos debates acadmicos. Seus ensaios sobre o tema se desdo- bram na medida em que o autor resgata na histria dos distintos movimentos sociais que surgiram aps a dcada de 1950, em especial nos Estados Unidos, as diferentes reivindica- es que no se atrelavam perspectiva econmica e trabalhista. Desta forma, movimentos feministas, gays e lsbicos e o movimento negro buscavam atra- vs de aes coletivas apontarem que o corpo, o desejo e a sexualidade, tpicos antes ignora- dos, eram alvos e veculos pelo quais se expressavam relaes de poder. A antiga cartografia que desenhava as causas e reivindicaes polticas dos movimentos sociais se reinventava na investida de novos agentes e saberes sobre a cultura vigente, [...] assim, em termos polticos, o queer comea a surgir no esprito iconoclasta de alguns membros dos movimentos sociais expresso na luta por desvincular a sexualidade da reproduo, ressaltando a importncia do prazer e a ampliao das possibilidades relacionais (2012, p. 22). Intelectualmente, esse impulso crtico originou obras acadmicas dispersas em vrios pases, e dentre os precursores deste debate destacam-se Guy Hocquenghen, Gayle Rubin expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 156 e Nstor Perlongher, entre outros. Miskol- ci atenta o leitor para no se esquecer dos significados pejorativos que anunciam a pa- lavra queer 1 , uma vez que seus significados mais truculentos traduzem a realidade de muitos sujeitos abjetos que vivem mar- gem das normas institucionais e das con- venes sociais. Os portadores do vrus HIV, por exem- plo, na dcada de 1980, foram os mais no- vos membros empurrados para as zonas da marginalidade, uma vez que o Estado norte-americano recusou-se a pensar em polticas publicas para essas pessoas, sob a alegao de que a doena era o resultado da sexualidade promiscua e desenfreada, ou seja, no inscrita dentro de um regime normativo, monogmico e heterossexual. assim que surge o queer, como reao e resistncia a um novo momento biopoltico instaurado pela AIDS (2012, p. 24). O queer, muitas vezes associado e com- parado aos movimentos gays e lsbicos, pelo fato de suas razes estarem imbricadas no mesmo tecido histrico e social. Contudo, entre ambos os movimentos existem dife- renas marcantes. Conforme o autor (2012, p. 25), o movimento homossexual emerge marcado por valores de uma classe-mdia letrada e branca, vida por aceitao e at mesmo incorporao social. Algo muito di- verso se passa quando surgem movimentos queer, pautando-se menos pela demanda de aceitao ou incorporao coletiva, focando mais na crtica s exigncias sociais, aos va- lores, s convenes culturais como foras autoritrias e preconceituosas. Miskolci levanta as diferentes causas po- lticas ligadas aos movimentos, construindo uma tabela esquemtica que busca distin- guir o esprito poltico queer das causas ho- mossexuais: 1. Queer aquilo que no quer ser aceito, enquadrado, o estranho, o es- quisito, o que vive margem das normas. Queer pode tambm ser lido como viadinho, bixinha, esquisito etc. homossexual queer regime de verdade binrio (hetero-homo) normal - anormal luta poltica defesa da homossexuali- dade crtica aos regimes de normalizao perspectiva diversidade diferena concepo de poder repressor disciplinar/ controle Apoiando-se nos pensamentos da filsofa norte-americana Judith Butler, o autor rela- ciona a teoria queer a uma nova poltica de gnero, uma vez que a entrada de diferentes agentes, dentre estes travestis, transexuais, no brancos e todos os outros que antes no eram vistos como suficientemente dignos de participar da luta, passam a interrogar a l- gica identitria que regia a entrada dos sujei- tos nos movimentos sociais. Este novo olhar sobre a cultura proposto pela perspectiva queer no almeja negar as conquistas das causas homossexuais, pois vem enriquecer os estudos gays e lsbicos, assim como os es- tudos feministas, produzindo um novo saber sobre as questes ligadas ao sexo, gnero, raa e a sexualidade humana. Em seu segundo captulo, Estranhando a educao, Miskolci apresenta um panorama da chegada da Teoria Queer no Brasil, que diferen- temente de muitos pases, acaba primeiramente sendo incorporada na rea da Educao: [...] A acolhida brasileira da teoria queer na rea da educao pode estar ligada a uma compreensvel sensibilidade crtica de nossas educadoras e educadores com relao s for- as sociais que impe, desde muito cedo, mo- delos de comportamento, padres de iden- tidade e gramticas morais aos estudantes, sobretudo crianas e jovens. Trata-se, portan- to, de uma acolhida positiva e louvvel, pois bom saber que o pblico da rea de educao tem interesse e est fazendo algo que, em ou- tros pases, permanece como uma especula- o desvinculada da prtica e, por isso mes- mo, menos apta a interferir e impulsionar a mudana social (MISKOLCI, 2012, p. 36). 157 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 Nesta toada, o autor descreve que a es- cola, historicamente, vem se apresentando como uma instituio/espao de normali- zao dos sujeitos, resguardando ideais se- culares propostos em outro contexto social, no qual o objetivo do Estado era utilizar o aprendizado e a cultura para unificar poli- ticamente as naes, criando um sentimen- to comum de pertena, aquilo que Benedict Anderson chama de comunidade imagina- da (2012, p. 37). Desta forma, a educao foi uma maneira de normalizar os sujeitos de forma coletiva, por meio da biopoltica. A partir de algumas experincias, o autor discorre sobre estratgias elaboradas pelas escolas para diversificar os sujeitos, ressal- tando que as instituies se apropriam do discurso da tolerncia diversidade, assim marcando os espaos de residncia de cada grupo, e sob a alegao da tolerncia, aca- bam por reafirmar e inscrever nos corpos os sentidos e significados que lhes tornam abjetos 2 . Miskolci encerra o captulo, discor- rendo sobre algumas distines acerca dos sentidos atribudos aos termos diversidade e diferena, alm de conceitos como: heter- normatividade 3 , heterossexismo 4 e heterosse- xualidade compulsria 5 . Em seu ltimo captulo Um aprendi- zado pelas diferenas, a ateno do autor (2012, p. 52) est voltada para as possibili- dades de identificao e desconstruo dos pressupostos de neutralidade sob os quais se assentaram durante tanto tempo o pro- cesso educativo e o espao escolar, ambos associados engenharia de produo de corpos normais, termo cunhado por Bereni- 2. Conforme o autor, abjeto algo pelo que algum sente horror ou repulsa como se fosse poluidor ou impuro, a ponto de ser o contato com isso temido como contaminador e nauseante. 3. a ordem sexual do presente, fundada no modelo heterossexual, famil- iar e reprodutivo. 4. a pressuposio de que todos so, ou deveriam ser, heterossexuais. Um exemplo de heterossexismo est nos materiais didticos que mostram apenas casais formados por um homem e uma mulher. 5. a imposio como modelo dessas relaes amorosas ou sexuais entre pessoas do sexo oposto. Ela se expressa, frequentemente, de forma indireta, por exemplo, por meio da disseminao escolar, mas tambm miditica, ape- nas de imagens de casais heterossexuais. ce Bento. Uma das possibilidades para este processo de desconstruo dialoga direta- mente com as ideias de Guacira Lopes Lou- ro, descrito em seu livro Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer, que conforme Miskolci, seria a proposta de criar outros materiais escolares ou mesmo lidar como material disponvel de outra forma. Ao invs de encarar o material como contedo a ser assimilado e decorado, seria interessante pensar nele como base para refletir e ques- tionar (2012, p. 53). Interrogar os livros didticos ou utiliz-los de outra forma pro- blematizaria e questionaria o local ocupado pelos sujeitos na histria, a forma como so retratados e subalternizados, condenados aos pores da memria, por no possurem visibilidade, ou estarem restritos a passa- gens que acabam por reinscrever seus luga- res marginais e significados abjetos. Mas para Miskolci, no basta apenas in- cluir novos sujeitos e histrias, preciso interrogar os saberes, construdos sob o ali- cerce de binarismos como: hetero-homo, ho- mem-mulher, masculino-feminino etc., pois se somos capazes de perceber que as pes- soas cada vez menos cabem em regimes bi- nrios, porque comeamos a compreender como as pessoas transitam entre esses plos, ou se situam entre eles de formas complexas, criativas e inesperadas (2012, p. 54). O au- tor finaliza refletindo acerca da importncia de uma perspectiva queer na educao en- quanto instrumento de transformaes: [...] A demanda queer a do reconhecimen- to sem assimilaes, o desejo que resiste s imposies culturais e dominantes. A resistncia norma pode ser encarada como um sinal de desvio, de anormalidade, de estranheza, mas tambm como a pr- pria base com a qual a escola pode traba- lhar. Ao invs de punir, vigiar ou controlar aqueles e aquelas que rompem as normas que buscam enquadr-los, o educador e a educadora podem se inspirar nessas ex- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 158 presses de dissidncia para o prprio educar. Em sntese, ao invs de ensinar e reproduzir a experincia da abjeo, o processo de aprendizado pode ser de res- significao do estranho, do anormal como veculo de mudana social e abertura para o futuro (2012, p. 63). Referncias BUTLER, Judith. Problemas de gnero: femi- nismo e subverso da identidade. Traduo de Renato Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Ci- vilizao Brasileira, 2008. LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. 1. ed.; 1. reimp. Belo Horizonte: Autntica, 2008. 159 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 RESENHA ROBERTS, Kevin. Lovemarks: o futuro alm das marcas. So Paulo: MBooks, 2005. 224p. Jssica Dalcin da Silva Bertol Carlos Gustavo Martins Hoelzel Durante anos, Kevin Roberts procurou entender porque temos verdadeiro amor por deter- minadas marcas, algo que as faz se sobressarem frente a outras, mesmo que tais sejam mais antigas, tradicionais, ou apresentem alto ndice de confiabilidade. Em meados de 1997, aps anos de trabalho reconhecido na Procter&Gamble e na Pepsi, o autor foi convidado a ser CEO mundial da Agncia de Propagandas Saatchi&Saatchi, tirando-a da crise em que estava na poca e elevando-a a nvel de Casa de Ideias. O autor tem o hbito de renomear termos para que os interlocutores desconstruam conceitos antigos. Se o termo agncia de publicidade est estigmatizado, ento que se use outro mais apropriado e que, de fato, represente o que a empresa prope mesmo que, tecnicamente, ela continue sendo uma representante do ramo de agncias publicitrias. Diz ele: o pessoal do marketing fala sobre emoo. Apresentam grficos e diagramas, elevam vozes e gesticulam, mas fundamentalmente tratam a emoo como algo externo, que o outro sente, e que passvel de manipulao (ROBERTS, 2005, p. 43). Enquanto produtos, bem, estes no trazem significado em si, apenas quando contextu- alizados; no se torna um tijolo emocional, mas sim, o que os tijolos representam: lares, famlias reunidas volta da lareira, sentindo-se seguras e aquecidas; conquistas; prdios erguidos com camadas de tijolos cujo sonho inspirador era nada menos que tocar o cu (ROBERTS, 2005, p. 148). Colocar-se no lugar do outro o primeiro passo para entender o funcionamento de uma lovemark. Enquanto h o foco no reconhecimento da emoo alheia, esquecemo-nos das pr- prias, e enquanto gestores de empresas que disputam espao no mercado, estreitam-se cada vez mais os limites de atuao, graas ao ganho de mercado pela concorrncia. Com este senso de urgncia em ganho de espao, no h perodo para o planejamento e a observao do que o outro quer, em busca de uma referncia conceitual: Analisando as emoes alheias e nos recusando a reconhecer as nossas, mantemos os mesmos ve- lhos hbitos. Que desperdcio. As emoes so uma oportunidade sria de entrar em contato com os consumidores. E, melhor de tudo, a emoo um recurso ilimitado. Est sempre l esperando para ser aproveitada com novas ideias, inspiraes e experincias (ROBERTS, 2005, p. 43). Sendo assim, uma marca enquanto elemento grfico bem construdo, passa a ser apenas uma faceta, um ideograma da lovemark. O real sentido a ao, ao emotiva, que no leve a concluses, como ocorre com a racionabilidade. Quando se almeja o amor do consumidor, este um sentimento complexo e exigente, pois parte de indivduos cada vez mais perspica- zes e seletivos. Elementos isolados, como fama, confiabilidade e qualidade passam a no ser interessantes, mas sim a projeo de um produto que carregue em si todos estes aspec- tos. As lovemarks no so propriedade dos fabricantes, dos produtores, das empresas. So expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 160 das pessoas que as amam (ROBERTS, 2005, p. 74), uma vez que apenas por meio da pos- tura e da voz do consumidor que a empre- sa, de forma acidental, conhece o fato de ter sido eleita por um grupo, como lovemark. O autor elenca trs fatores conceituais que despertam interesse do consumo sele- tivo, sendo: mistrio, sensualidade e intimi- dade. Argumenta que, uma vez que as sen- saes no se limitam aos cinco sentidos puramente, mas sim, s interpretaes que fazemos sobre os sentidos, no se torna uma atitude sbia a exposio desnecessria da marca; preciso um foco de ao, coerncia nas intencionalidades. A abordagem deve ser passional para envolvimento dos clien- tes, celebrando a fidelidade, emocionando com grandes histrias e aceitando a respon- sabilidade que advir desta nova postura. Mistrio so histrias fabulosas, combinan- do passado, presente e futuro, explorando os sonhos, grandes mitos e cones e instilando inspirao (ROBERTS, 2005, p. 88), o que podemos exemplificar de modo bastante ob- jetivo, com as propagandas da rede gacha de supermercados Zaffari, enaltecendo valo- res familiares bastante tradicionais, porm em situaes da modernidade. J por meio da sensualidade, possvel encontrar quais sonhos o consumidor deseja experimentar, enfatizando que [...] explorar os sonhos uma forma pode- rosa de mostrar s pessoas que entende- mos seus desejos e que podemos transfor- m-los em prazer. O relacionamento entre marcas e consumidores mudou irrevoga- velmente. A mudana significativa, e as recompensas tambm. [...] No mundo sen- sual [cinco sentidos], rpido demais, relu- zente demais, alto demais, logo [as marcas] fracassam. As pessoas se desligam e voc as perde. As lovemarks precisam de sensu- alidade, mas com um toque humano (RO- BERTS, 2005, p. 105). Este seria o aspecto que mais proporciona a conectividade com o consumidor, por tan- ger aspectos primrios, como os de memria e de cognio a exemplo da memria olfati- va e questes da infncia por meio de pro- cessos desencadeados fisicamente (pelo to- que, olfato, paladar...). Os sentidos nos aler- tam, provocam, advertem e enchem nossos coraes de alegria. Eles nos tm protegido e enriquecido ao longo da histria evolucion- ria. Sem a sensualidade [o perceptvel], nos- sa existncia se tornaria insuportavelmente desinteressante e, em ltima anlise, impos- svel (ROBERTS, 2005, p. 108). O autor ressalta a importncia deste pro- cesso mental por meio de alguns exemplos bastante interessantes. Soma-se a isso o fato de que humanos pensam com imagens, ou seja, a associao mnemnica que contextu- aliza, ilustra, muito mais efetiva para aes de impulso: Lembro-me de uma excelente histria con- tada por uma amiga. Estava h dois meses tentando vender sua casa, sem sucesso. Quando mudou de imobiliria, a nova cor- retora sugeriu que ela assasse biscoitos um pouco antes de as pessoas chegarem para visitar o imvel. O efeito foi imediato. Os primeiros interessados fecharam negcio. A associao do aroma transformou a casa em um lar (ROBERTS, 2005, p. 120). Por outro lado, o elemento que o autor denomina de intimidade expe os tipos de relacionamentos que so almejados, a fam- lia que necessria, o que se compartilha ou no, o que define os limites. Depe con- tra o comportamento empresarial focado no crescimento, que no permite alocao de tempo e planejamento para a sutileza e a sensibilidade. As marcas no mudaram com o tempo, mas sim, o que as pessoas esperam das marcas conectar-se com a emoo das pessoas saciar com integridade a sede por conexes pessoais. Por outro lado, todos j 161 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 receberam a ligao de um estranho pergun- tando se teve um bom dia como se ele se importasse. Nosso primeiro nome tornou-se moeda comum. Mas isso no conhecimen- to intimista, pois pressupe demais (RO- BERTS, 2005, p. 130). Atualmente, este seria o aspecto de mais difcil abordagem, pois cresce exponencialmente o nmero de jo- vens que saem de seus lares no necessaria- mente para a construo de uma famlia na subseqncia, gerando lares de uma pessoa s. A famlia, como unidade criadora e gru- po funcional, tende a perder espao, situao que conduz a sociedade a uma ambincia em que a Intimidade verdadeira, e no aquela narrada nas redes sociais cada vez mais difcil de alcanar. Sendo honestamente interessados no bem comum, criamos um mundo em que gosta- mos de viver e relacionamentos duradou- ros: mesmo que sua empresa seja a maior, a melhor e a mais inteligente, por que no desejaria ser a mais amado? Por que no iria querer fazer do mundo um lugar melhor? (ROBERTS, 2005, p. 143). Com base nestas relaes estabelecidas, o autor discorre so- bre como negcios podem ser geridos a par- tir de princpios como amor e respeito: pouco respeito, pouco amor, so commo- dities: produtos que as pessoas precisam, mas no desejam, ou no gostam muito; muito amor e pouco respeito, so os mo- dismos: muito raramente podem ganhar respeito e se transformar; muito respeito e pouco amor so as mar- cas tradicionais, pouco envolvidas na emoo, uma vez que j esto estabele- cidas. Sensatas e eficientes (paternalis- tas), mas difceis de distinguir umas das outras; muito respeito, muito amor, so as love- marks, e sabe-se quem est l: Macintosh, Disney, Coca-Cola. Observa-se que, em termos abrangentes, ocorre uma nova roupagem ao o cliente tem sempre razo. No uma razo a todo o custo, mas uma razo crtica: esta a nova realida- de. Um mundo que exige no s que as em- presas sejam honestas e transparentes, mas que tambm insiste para que os consumido- res sejam verdadeiramente o centro. Em um mundo assim, produtores que se aproximam dos consumidores e das comunidades crian- do respeito e inspirando amor podem esperar recompensas excepcionais (ROBERTS, 2005, p. 203), uma vez que os clientes sempre esto em busca de identidade e dispostos a contri- buir. Mais do que estatsticas, levam-se em conta os anseios e expectativas do consumi- dor perante o uso futuro do bem ou servio adquirido. Destaca ainda, como exemplo, que a internet deveria desempenhar um papel cada vez mais importante na pesquisa criativa e desbravadora. Mas, como meio, foi prejudi- cada por medies de eficincia: nmero de visitas e cliques representam a relevncia do site. Dessa forma, como se podem mobilizar as inovaes nascidas da pesquisa e do de- senvolvimento corporativo para o benefcio de muitos? Como a empresa pode criar um ponto de ruptura (que reverta tendncias e crie novas situaes) a fim de estabelecer um curso para o bem-estar dos homens? Disponi- bilizando-se a integrar planeta, pessoas e lu- cro, sem estabelecimento de graus de impor- tncia, pois a maior misso de uma empresa no estaria no ganho de capital, mas em criar autoestima aos seus consumidores. O papel reservado anlise de mercado importante, porm, no crucial. Embora os nichos de mercado possam ser percebidos, cada indivduo nico, e estigmatiz-lo no o caminho de ganho em qualquer mbito. preciso que haja o interesse no cotidiano de grupos focais de potenciais mercados con- sumidores, para que os interesses pessoais destes sejam adequados em nvel de comu- nicao empresarial. Se voc quer observar uma rvore, fique no cho. Se voc quer ob- servar a floresta, escale uma montanha. [...] expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 162 Isso significa que devemos ter uma viso do todo, para criar conexes significativas com os consumidores individualmente. Sim, um paradoxo (ROBERTS, 2005, p. 160). O autor complementa, instigando que, tambm, se v floresta (ROBERTS, 2005, p. 161), pois toda a atividade de cada pequeno ser no po- der ser captada do alto da montanha, uma vez que o objetivo empresarial passa a ser o de participar, no apenas observar. Traba- lhar junto com os consumidores, para desen- volver percepes (ROBERTS, 2005, p. 166). Neste crculo virtuoso, algumas pessoas passam a atuar enquanto guardis morais das marcas que amam, fornecendo feedba- cks, garantindo melhorias e correo de er- ros. Dessa forma, a marca est atrelada aos princpios que prega, e precisa p-los em prtica para que permanea a consistncia desta relao baseada na confiana. O clien- te inicialmente identifica-se com o que a marca prope, faz uso desta, e sente-se um incentivador da postura enunciada. Caso esta sincronia no permanea, a condio de lovemark no alcanada o que no o objetivo. Logo, pode-se observar que esta re- troalimentao uma positiva contribuio de ambas as partes interessadas para que a sociedade reflita, de forma macro, consu- midores conscientes banhados pela atitude positiva que as empresas encampam, e insti- tuies compromissadas com as respectivas bandeiras comportamentais hasteadas. 163 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 RESENHA ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano. Flo- rianpolis: Ed. Mulheres, 2013. 240p. Brbara Loureiro Andreta Doutor em Literatura Comparada (PPG-Letras/ UFRGS) e professor da Universidade Federal de Santa Maria, Anselmo Peres Als tem se dedicado aos estudos de gnero e das minorias marginalizadas retratadas na literatura, tendo recebido, em 2005, o prmio Construindo a Igualdade de Gnero, outorgado pela Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres, com o trabalho intitulado A autoria feminina e a literatura brasileira do sculo XIX: novas perspec- tivas sobre a literatura indianista e a representao do embate colonial 1 . Seus estudos sobre as minorias marginalizadas retratadas na literatura estendem-se tambm s literaturas afri- canas de lngua portuguesa, em especial de Moambique, onde foi professor-visitante no Instituto Superior de Cincias e Tecnologia de Moambique, e literatura latino-americana, retratada na presente obra objeto desta resenha 2 . A letra, o corpo e o desejo, editado pela Editora Mulheres em 2013, traz uma anlise crtica de natureza comparatista de trs romances latino-americanos: El beso de la mujer araa 3 , quarto romance do argentino Manuel Puig, publicado em 1976, Onde andar Dulce Veiga? 4 , segundo romance do brasileiro Caio Fernando Abreu 5 , publicado em 1990, e No se lo digas a nadie 6 , romance de estreia do peruano Jaime Bayly, publicado em 1994. Na anlise destas trs obras, Anselmo Peres Als d nfase s problemticas da constituio performativa da identidade de gnero e ao questionamento da identidade da literatura, pensada como ins- tituio representativa da constituio simblica da nacionalidade. Desta forma, conforme traz Snia Maluf, na apresentao do livro, este contribui no apenas para discutir a visibi- lidade ou invisibilidade da homossexualidade, mas para expor suas consequncias para os engajamentos da literatura com certo iderio de nao, visto que a relao entre literatura e construo da identidade nacional um tema que, de certa forma, aparece nos trs romances analisados neste livro. El beso de la mujer araa trata do relacionamento de Valentn, um preso poltico da dita- dura argentina, com seu companheiro de cela, Molina, acusado de corromper menores. Du- rante o tempo que passam na cela, Molina relata a Valentn histrias de filmes que assistiu. Aliado s falas em discurso direto e ao recurso do itlico, utilizado por Puig com o objetivo de marcar o monlogo interior e o pensamento introspectivo dos personagens em determinados momentos da narrativa, aparece a utilizao das notas de rodap. Desta forma, Anselmo Pe- 1. ALS, Anselmo Peres. A autoria feminina e a literatura brasileira no sculo XIX: novas perspectivas sobre a literatura indianista e a representao do em- bate colonial. In: VRIOS. 1 Prmio Construindo a Igualdade de Gnero. Braslia: Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres, 2006. p. 118-143. Disponvel em: http://www.igualdadedegenero.cnpq.br/igualdade.html. Acesso em: 01/10/2013. 2. Conferir tambm: ALS, 2012a; 2012b; 2011a; 2011b; 2011c; 2010; 2009a; 2009b; 2008; 2006a e 2006b. 3. PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. Barcelona: Seix Barral, 1976. 4. ABREU, Caio Fernando. Onde andar Dulce Veiga? So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 5. Embora Caio Fernando Abreu seja mais conhecido como contista, o autor escreveu tambm peas de teatro e romances. Alm do romance Onde andar Dulce Veiga?, de sua autoria tambm o romance Limite branco (Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1970). 6. BAYLY, Jaime. No se lo digas a nadie. Barcelona: Planeta, 1994. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 164 res Als ressalta a existncia de um focaliza- dor externo, o qual diz respeito ao focalizador que vem tona na organizao das notas de rodap, alm de Molina e Valentn, que confi- guram-se como dois diferentes focalizadores. Molina o primeiro focalizador que merece destaque, pois sua frivolidade e sua percep- o camp so as lentes por meio das quais ele recriar as histrias dos filmes, na tentativa de distrair Valentn nas interminveis horas que passam na cela. Visto que atravs da recriao dos filmes pela oralidade, que torna- se possvel apreender um pouco das maneiras pelas quais Molina compreende a diviso social dos gneros, o autor analisa dois filmes relatados por Molina, Cat People 7 e Destino 8 . Anselmo Peres Als considera que, no caso destes dois filmes que Molina relata a Valen- tn, a mulher retratada como femme fatale, entretanto, as duas protagonistas das hist- rias de Molina apenas ratificam o lugar dos homens na sociedade e a submisso das mu- lheres aos esquemas patriarcais da cultura. Deve-se salientar que Molina uma perso- nagem que reivindica para si uma identidade feminina, referindo-se a si mesmo no femi- nino e apaixonando-se, repetidas vezes, por homens heterossexuais, sendo esta a percep- o de um homem que se coloca socialmen- te como mulher, ou seja, performativiza uma identidade de gnero e de orientao sexual calcada no feminino, realizando uma pardia dos regimes hegemnicos de masculinidade e feminilidade. Desta forma, o comporta- mento de Molina to subversivo, questio- nador e revolucionrio no campo social das relaes de gnero quanto o comportamento de Valentn o no campo da resistncia pol- tica ao regime ditatorial argentino. O romance Onde andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu, conta a histria de um jornalista annimo que, nos anos 1980, decide 7. SANGUE DE PANTERA (Cat People). Direo de Jacques Tourneur. Elen- co: Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph e Jack Holt (Esta- dos Unidos, 1942, 35 mm, 73 min). 8. Destino um filme criado por Puig, inspirado nos filmes expressionistas alemes dos Estdios UFA (ALS, 2013, p. 117). procurar a cantora Dulce Veiga, desaparecida, misteriosamente, na dcada de 1960. Entre- tanto, segundo Anselmo Peres Als, a procu- ra que realmente importa, neste romance, a empreendida pelo protagonista, em busca de si mesmo, de sua prpria identidade e de uma reconciliao com seu passado. Apesar da no nomeao da voz que con- duz o romance, Anselmo Peres Als destaca que isto no significa que esta seja desper- sonalizada. O romance conduzido por uma voz narrativa autodiegtica, sinalizando a reivindicao, por parte de quem narra, de uma participao quase que autobiogr- fica na construo da narrativa, conside- rando-se o autobiogrfico, aqui, como um qualificativo para a voz narrativa. A focali- zao, por sua vez, predominantemente interna, principalmente em funo da coin- cidncia entre a percepo do narrador e a percepo do personagem central. Apesar de ser possvel perceber a desidentificao do focalizador no que se refere homosse- xualidade mscula dos michs argentinos ou feminilidade transexual da persona- gem Jacyr(a), ele no percebe, em nenhum momento, estes modos de se vivenciar a homossexualidade masculina como abje- tos. As cristalizadas identidades de gnero so desestabilizadas pela performance de Jacyr(a), como concebidas pelo protagonis- ta, na medida em que Jacyr(a) se apresenta ora como homem, ora como mulher. Em No se lo digas a nadie, a histria de Joa- qun Camino, filho da alta burguesia peruana, desde a descoberta de sua sexualidade, ainda na infncia, at a idade adulta, quando da com- pleta constituio de uma identidade homos- sexual, relatada pelo autor peruano Jaime Bayly, atravs da utilizao da presumida im- pessoalidade de uma narrativa heterodiegti- ca, na qual os eventos so articulados por uma voz supostamente impessoal. No se lo digas a nadie, alm de colocar prova a homossexua- lidade bem comportada (branca, masculina e de classe mdia), uma obra que desman- 165 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 tela mitos sociais relacionados sociedade peruana, residindo a sua fora crtica. Jaime Bayly faz uso de uma linguagem coloquial e de dilogos que apontam para o fato de que no cotidiano das microrrelaes sociais que se instaura o violento confronto entre sexualida- des hegemnicas e subalternizadas. Segundo Anselmo Peres Als, em No se lo digas a na- die, Bayly articula um narrador extradiegtico que, apenas no final do romance, se mostrar acumpliciado com a perspectiva de Joaqun Camino. Entretanto, ao longo da narrativa possvel observar uma sintonia entre o nar- rador extradiegtico e o personagem Joaqun Camino atravs da maneira como so apre- sentados os outros personagens, bem como suas crenas e valores. O alinhamento de diferentes posturas fbi- cas e discriminatrias na tentativa de manu- teno dos privilgios sociais de uma peque- na parcela da populao fica evidente neste romance de Bayly. Desta forma, em nome da verdadeira cidadania peruana e do pro- gresso da nao, usurpa-se das mulheres, dos indgenas, dos homossexuais e das clas- ses economicamente mais desfavorecidas, o direito de participao poltica plena no ima- ginrio nacional. Anselmo Peres Als destaca duas partes do romance em que a questo do racismo apresentada, mesmo no havendo intervenes por parte do narrador, ou mes- mo monlogos do protagonista ou de outros personagens, dedicados problematizao da questo racial nesta obra de Bayly, entre- tanto, segundo o autor, isto no significa que esta questo no seja abordada, visto que a presena de tais cenas denunciam o racis- mo na sociedade limenha e demonstram um olhar crtico de Bayly sobre esta questo. Por fim, observa-se que as trs obras analisa- das a partir de um vis comparatista em A letra, o corpo e o desejo tm um carter de denncia e questionamento; os trs autores no esto apenas preocupados em denunciar a violncia homofbica nas naes latino-americanas, mas tambm contestam o enquadramento em um modelo prt--porter de identidade ho- mossexual masculina, como acontece em Onde andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu; questionam e subvertem o modelo heteronor- mativo de sexualidade e desafiam as estrutu- ras sociais que consideram o sistema hierr- quico de gnero como um binarismo restrito ao determinismo biolgico, como acontece em El beso de la mujer araa, de Manuel Puig, e tambm questionam o tratamento dado s mulheres, indgenas, homossexuais e pessoas de classes economicamente mais desfavoreci- das no que diz respeito participao poltica plena no imaginrio nacional, como o caso de No se lo digas a nadie, de Jaime Bayly. Ao apresentar uma comparao entre obras de autores que do voz a sujeitos histo- ricamente silenciados, o livro reitera o papel da literatura enquanto ato poltico, uma vez que se apresenta como importante reflexo acerca da hetenormatividade a que os sujei- tos esto subordinados na sociedade latino- -americana, permitindo uma crtica s formas de regulao e normativizao dos sujeitos subalternizados nas sociedades patriarcais. Desta forma, o livro se apresenta como uma importante contribuio aos estudos lite- rrios e aos estudos culturais, uma vez que identifica as relaes de poder da nossa estru- tura cultural presentes na heterossexualidade compulsria, evidenciando um importante contraponto a diversas formas de dominao dos sujeitos, buscando, assim, a preservao e o respeito pelas diferenas. Referncias ABREU, Caio Fernando. Onde andar Dulce Vei- ga? So Paulo: Companhia das Letras, 1990. ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance la- tino-americano. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2013. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 166 _____. A literatura comparada neste incio de milnio: tendncias e perspectivas. ngulo (FATEA), v. 130, p. 7-12, 2012a. Disponvel em: <http://www.academia. edu/2332236/O_morro_dos_ventos_ uivantes_e_Coracoes_migrantes_relei- turas_de_arquivos_coloniais_e_poscolo- niais>. Acesso em: 23/10/2013. _____. Literatura comparada ontem e hoje: cam- po epistemolgico de ansiedades e incerte- zas. Organon (UFRGS), v. 27, n. 52, p. 17-42, 2012b. Disponvel em: <http://seer.ufrgs. br/organon/article/view/33469/21342>. Acesso em: 01/10/2013. _____. Gnero, epistemologia e performativi- dade: estratgias pedaggicas de subver- so. Estudos Feministas (UFSC), v. 19, n. 2, p. 421-449, 2011a. Disponvel em: <http:// www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104- -026X2011000200007&script=sci_art- text>. Acesso em: 23/10/2013. _____. Prolegomena queer: gnero e sexuali- dade nos estudos literrios. Cadernos de Letras da UFF, n. 42, p. 199-217, 2011b. Disponvel em: <http://www.uff.br/ca- dernosdeletrasuff/42/artigo11>. Acesso em: 15/10/2013. _____. e ALS, Iva Peres. Dos direitos huma- nos ao direito constitucional: a questo das unies homoafetivas. Bagoas: revista de estudos gays (UFRN), v. 5, n. 6, p. 157- 179, 2011c. Disponvel em: <http://www. cchla.ufrn.br/bagoas/v05n06art07_alo- salos.pdf>. Acesso em: 20/10/2013. _____. Heterotopias hipertextuais: escre- vendo mundos digitais em La ansiedad e Keres kojer = guan tu fak. Ipotesi (UFJF), v. 14, p. 69-80, 2010. Disponvel em: <http://www.ufjf.br/revistaipotesi/fi- les/2009/10/hetetopias-hipertextuais. pd>. Acesso em: 19/08/2013. _____. e SCHMIDT, Rita Terezinha. Mar- gens da potica/poticas da margem: o comparatismo planetrio como prti- ca de resistncia. Organon (UFRGS), v. 23, n. 47, p. 129-145, 2009. Disponvel em: <http://seer.ufrgs.br/organon/ar- ticle/view/29514/18199>. Acesso em: 01/10/2013. _____. Um exerccio comparatista da leitura queer: reflexes em torno dEl beso de la mujer araa, de Manuel Puig. Crtica Cul- tural, v. 4, n. 2, p. 65-80, 2009a. Dispon- vel em: <http://www.portaldeperiodicos. unisul.br/index.php/Critica_Cultural/ article/view/135/1477>. Acesso em: 15/08/2013. _____. Corpo e gnero no romance oito- centista brasileiro: uma leitura de Bom- -Crioulo, de Adolfo Caminha. Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Liter- rios (UEL), v. 15, p. 16-25, junho/2009b. Disponvel em: <http://www.uel.br/pos/ letras/terraroxa/g_pdf/vol18/TRvol18b. pdf>. Acesso em: 01/10/2013. _____. Madame Sat e a encenao do femini- no: impasses de um malandro travestido de vermelho. Gnero (UFF), v. 8, p. 369- 385, 2008. Disponvel em: <http://www. revistagenero.uff.br/index.php/revista- genero/article/view/190/128>. Acesso em: 22/10/2013. _____. A autoria feminina e a literatura bra- sileira no sculo XIX: novas perspectivas sobre a literatura indianista e a represen- tao do embate colonial. In: VRIOS. 1 Prmio Construindo a Igualdade de Gne- ro. Braslia: Secretaria Especial de Polti- cas para as Mulheres, p. 118143, 2006a. Disponvel em: <http://www.igualda- dedegenero.cnpq.br/igualdade.htmll>. Acesso em: 01/10/2013. 167 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2012 _____. Texto literrio, texto cultural, inter- textualidade. Revista Virtual de Estu- dos da Linguagem, Porto Alegre, ano 4, v. 6, p. 1-25, 2006b. Disponvel em: <http://www.revel.inf.br/files/artigos/ revel_6_texto_literario.pdf>. Acesso em: 22/10/2013. BAYLY, Jaime. No se lo digas a nadie. Barcelo- na: Planeta, 1994. MALUF, Snia Weidner. Apresentao: as polticas sexuais do romance e da nao. In: ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2013, p. 15-24. PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. Bar- celona: Seix Barral, 1976. 169 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 COLABORADORES Alex Barreiro mestrando em Educao pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), membro do GEISH (Grupo de Estudos Interdisciplinar em Sexualidade Humana) e do Grupo de Estudos e Pesquisa em Educao e Diferenciao Sociocultural (GEPEDISC Culturas Infantis UNICAMP), onde bolsista pela CA- PES. Ps-graduado (especialista) em Histria, Sociedade e Cultura pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2012). Possui Bacharelado e Licenciatura em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Campi- nas (2008). Atualmente desenvolve pesquisas na rea de Histria, com nfase em histria contempornea, infncias, gnero, sexualidade e teoria queer. E-mail: barreiroalex86@gmail.com. Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer possui graduao em Msica pela Universidade Federal do Rio Gran- de do Sul (UFRGS), mestrado e doutorado em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Atualmente professora adjunta da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atua no Departamento de Msica e no Programa de Ps-Graduao em Educao. Tem experincia na rea de Educao Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: interface identidade profissional do professor-conhecimento experiencial do aluno e dilemas pedaggicos de professores de msica. Membro da American Education Research Associa- tion, International Society for Music Education, ANPED, ABEM e ANPPOM. E-mail: analouro@brturbo.com.br. Andrea do Roccio Souto possui graduao em Letras pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISI- NOS), mestrado em Letras e doutorado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Atualmente professora adjunta da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Tem experincia na rea de educao, com nfase em Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira e portuguesa, literatura clssica, literatura comparada, literatura e cinema. Autora de A dramaturgia e sua trajetria milenar: das Medias clssicas Gota dgua brasileira (So Leopoldo: Unisinos, 1998, 140p.). E-mail: doroccio@terra.com.br. Annita Costa Malufe professora colaboradora do mestrado em Literatura e Crtica Literria na PUC-SP, ps- -doutoranda na USP, com trabalho sobre Samuel Beckett, sob superviso de Fbio de Souza Andrade. autora dos livros de poemas Quando no estou por perto (Rio de Janeiro: 7Letras/Petrobras, 2012) e Como se casse devagar (Rio de Janeiro: Ed.34/PAC, 2008), entre outros. autora de Territrios dispersos: a potica de Ana Cristina Cesar (So Paulo: Annablume/Fapesp, 2006) e Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Sis- car (Rio de Janeiro/So Paulo: 7letras/Fapesp, 2011). E-mail: annitacostamalufe@gmail.com. Anselmo Peres Als doutor em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Uni- versidade Federal do Rio Grande do Sul (PPG-Letras/UFRGS). Foi professor visitante no Instituto Superior de Cincias e Tecnologia de Moambique (ISCTEM) e na Universidade Federal da Integrao Latino-Americana (UNILA). Ministrou cursos de lngua portuguesa, cultura brasileira e escrita criativa no Centro Cultural Brasil- -Moambique (CCBM) e no Instituto Superior de Comunicao e Imagem de Moambique, ambos em Maputo. Atualmente professor adjunto no Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), e no Programa de Ps-Graduao em Letras da mesma instituio. Autor de A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano (Florianpolis: Editora Mulheres, 2013). E-mail: anselmoperesalos@gmail.com. Brbara Loureiro Andreta graduada em Psicologia pelo Centro Universitrio Franciscano (UNIFRA), e em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). E-mail: barbaraandr@hotmail.com. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 170 Caryl Eduardo Jovanovich Lopes possui graduao em Arquitetura e Urbanismo (Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis) e doutorado em Arqui- tetura (Universitat Politcnica de Catalunya). Atual- mente professor associado na Universidade Fede- ral de Santa Maria (UFSM) e Chefe do Departamento de Arquitetura e Urbanismo. Atua como docente no mestrado em Patrimnio Cultural da UFSM. Tem ex- perincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em Histria da Arquitetura e do Urbanismo, atuando principalmente nos seguintes temas: patri- mnio cultural, memria, convivncia, cidade e pai- sagem. E-mail: arqcaryl@gmail.com. Carlos Gustavo M. Hoelzel graduado em Desenho Industrial pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e doutor em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pro- fessor Associado I nos cursos de graduao em De- sign, e no mestrado em Preservao do Patrimnio Cultural da UFSM. Como gestor, ocupa a vice-direo do Centro de Artes e Letras. Academicamente, tem experincia extensa em design instrucional. Na rea de projeto de produto, desenvolve particularmente trabalhos em design de gemas e jias, aplicando co- nhecimentos de design grfico, estudando tendn- cias, seus parmetros e contextos semiticos, asso- ciando esta perspectiva a tecnologias de materiais e sustentabilidade. Lder do grupo de pesquisa Design contemporneo. E-mail: carlos.gustavo@ufsm.br. Cristiane Salete Florek formada em Letras pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e atualmen- te mestranda em Letras na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Interessa-se pelas questes de multimodalidade, anlise crtica de gneros, anlise do discurso multimodal e discurso acadmico. Em sua pesquisa de mestrado, investiga os resumos aca- dmicos grficos. E-mail: crisflorek@hotmail.com. David Siqueira Fontes Neto graduado em Letras (Portugus/Ingls) pela Universidade Federal do Tocantins (UFT). Atua nas reas de teoria literria e ensino de lnguas modernas, com nfase em ingls. E-mail: davidfontes90@gmail.com. Edson do Prado Pftzenreuter graduado em Educao Artstica (Artes Plsticas) pela USP, mestre e doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Atualmente docente do Instituto de Artes da Uni- camp. Tem experincia de ensino na rea de comuni- cao, design, arte e educao. E-mail: edson.reuter@iar.unicamp.br. Fbio Marques Mendes bacharel em Teologia pela Faculdade Sulamericana de Teologia (FTSA), bacharel em cincias sociais pela UNESP, e mestrando em Le- tras pela UNESP. Suas reas de interesse so os estu- dos em sociologia e a linguagem literria da violncia. E-mail: fabinmm@gmail.com. Fbio Ramos bacharel em Geografia (1999) e li- cenciado em Geografia (2000) pela Universidade Fe- deral do Rio Grande do Sul (UFRGS). Aluno do Curso de Ps-Graduao lato sensu em Educao para a Di- versidade na Universidade Aberta do Brasil (UAB). Leciona Geografia na Escola Municipal de Ensino Fundamental Clodomir Viana Moog (na cidade de So Leopoldo, no Rio Grande do Sul) e na Escola Es- tadual de Ensino Fundamental e Mdio Santa Marta (na cidade de Santa Maria, tambm no Rio Grande do Sul. Suas reas de interesse so a Geografia Hu- mana e o Urbanismo, em suas interfaces com a lite- ratura, as artes visuais e o cinema contemporneo. E-mail: fabioramos1984@gmail.com. Graciela Rabushe Hendges professora da Univer- sidade Federal de Santa Maria desde 1999. Seus in- teresses de pesquisa so a anlise crtica de gnero, a lingustica sistmico-funcional, a anlise do dis- curso multimodal, a hipermodalidade, os multiletra- mentos, a leitura em ingls como lngua estrangeira, o ensino de lnguas e a formao de professores. E-mail: gracielahendges@hotmail.com. Jssica Dalcin da Silva Bertol possui graduao em Desenho Industrial/Programao Visual pela Univer- sidade Federal de Santa Maria e ps-graduao (es- pecializao) em Comunicao e Projetos de Mdia pelo Centro Universitrio Franciscano. Atualmente Assistente em Administrao na UFSM. Tem experi- ncia na rea de desenho industrial, com nfase em 171 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 programao visual, atuando principalmente nos seguintes temas: ensino a distncia, editorao de material didtico, design e psicologia da informao. E-mail: jessicabertol@yahoo.com.br. Karolline Guedes da Luz Martins cursa o 12 se- mestre do curso de Arquitetura e Urbanismo na Uni- versidade Federal de Santa Maria (UFSM). Entre 2012 e 2013, estagiou no escritrio Delane Giacomelli Ar- quitetura, Engenharia e Construes, onde colaborou no desenvolvimento de projetos residenciais, comer- ciais e institucionais, juntamente com projetos com- plementares, como eltricos e hidrossanitrios. No ano de 2011, estagiou no escritrio MKmmel Ar- quitetura, auxiliando no desenvolvimento de proje- tos arquitetnicas comerciais e residenciais. Entre 2009 e 2011, estagiou na Prefeitura de Infraestrutu- ra da Universidade Federal de Santa Maria, auxilian- do no desenvolvimento de projetos arquitetnicos. E-mail: karoll_guedes@hotmail.com. Ktia Rose de Oliveira Pinho doutora em Cincia da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), mestre em Letras pela Universi- dade Federal de Pernambuco (UFPE) e bacharel em Lngua Portuguesa pela Universidade Federal de Per- nambuco (UFPE). Atualmente professora adjunta da Fundao Universidade Federal do Tocantins (UFT). E-mail: katiarose@mail.uft.edu.br. Maria Beatriz Mendona professora e pesquisadora do Curso de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Artes Cnicas pela UNIRIO, com estgio doutoral no Institu- to de Teatro (Barcelona) e pesquisa prtica na Escola MOVEO de Mmica Corporal Dramtica (Barcelona). Autora do livro tienne Decroux e a artesania de ator: caminhadas para a soberania. Mestre em Estudos Lite- rrios pela UFMG e especialista em Teatro pela UNIRIO. Bacharel em Terapia Ocupacional pela UFMG. Coorde- na o grupo de pesquisa Laboratrio de Atuao (LAPA). diretora da Escola de Belas Artes da UFMG. Integra a diretoria da ABRACE, tendo coordenado o grupo de trabalho Territrios e Fronteiras (2008-2012). Autora de trabalhos sobre atuao, pesquisa-prtica e forma- o do artista cnico, publicados em revistas especiali- zadas. E-mail: byabraga2004@yahoo.com.br. Pedro Brum Santos possui graduao em Letras pelo Centro Universitrio Franciscano, mestrado e doutora- do pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Em 2007, realizou ps-doutoramento no Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo (USP), com o projeto O romance histrico no Brasil. Atualmente, professor associado 4 da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e bolsista de produtividade do CNPq. Possui experincia na rea de Letras, com nfase em Literatu- ra Brasileira. E-mail: pedrobrum@uol.com.br. Raphaela da Silva Ramos Fernandes mestranda em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da Uni- versidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Possui especializao em Comunicao e Arte do Ator pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e Gradu- ao em Comunicao Social pela mesma instituio. Foi reprter de cultura do jornal Tribuna de Minas e professora da Universidade Paulista (2008-2012). , ainda, especialista em Marketing pela UFJF e em Edu- cao a Distncia pela Universidade Paulista. Publicou recentemente, na revista Em Tese (ISSN 1982-0739, v. 19, n. 1, 2013), o artigo Cena lquida: a arte teatral em aderncia e resistncia contemporaneidade (p. 208- 226). E-mail: raphaelasramos@gmail.com. Renata Beck Machado possui graduao em M- sica/Bacharelado pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). mestre em Educao pelo Programa de Ps Graduao em Educao (PPGE) da Universidade Federal de Santa Maria. Tem ex- perincia na rea de Artes, com nfase em Msica. E-mail: renata_beck@hotmail.com. Renata Farias de Felippe graduada em Letras/ Portugus pela Fundao Universidade Federal do Rio Grande (FURG), mestre em Literatura Brasileira e doutora em Teoria Literria pela Universidade Fede- ral de Santa Catarina (UFSC). Professora Adjunta II na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atuou tambm como Professora Substituta na Universidade expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 172 Federal de Santa Catarina (UFSC), e na Fundao Uni- versidade Federal do Rio Grande (FURG). Coordena, na UFSM, o projeto de pesquisa O melodrama na lite- ratura brasileira: gneros e autoria. Seus temas de in- teresse so a literatura contempornea, a cultura de massas, a teoria dos gneros (literrios e ficcionais) e os estudos de gnero. E-mail: renatfelippe@yahoo. com.br. Ronan Simioni possui graduao em Letras (Portu- gus e Ingls) pelo Centro Universitrio Franciscano (Unifra). Atualmente aluno do Programa de Ps-Gra- duao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), onde cursa o mestrado em Estudos Li- terrios. Recentemente, teve o artigo O ano da mor- te de Fernando Pessoa: literatura e histria na era da catstrofe, aceito para publicao na edio anterior da Expresso. E-mail: ronan.simioni@hotmail.com. Valdemar Valente Junior defendeu seu mestrado em Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) com a dissertao Gandavo: uma lente sobre os trpicos, analisando aspectos das narrativas de viajantes e cronistas do Brasil quinhentista. Na mes- ma instituio, defendeu sua tese de doutorado, in- titulada Entre a cidade e o campo: Mrio de Andrade e a msica brasileira, inventariando aspectos da pes- quisa etnogrfica de Mrio de Andrade em suas duas viagens de reconhecimento ao Norte e ao Nordeste do Brasil. Atualmente est concentrado na redao final de O mel do engenho, o fel da palavra: descons- truo da ideologia na poesia satrica de Gregrio de Matos, a ser apresentado como trabalho de concluso de Ps-Doutorado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Palestrante e autor de artigos so- bre literatura e cultura brasileira, tambm autor do livro Cultura luso-brasileira (Curitiba: IESDE, 2008). E-mail: valdemarvalente@gmail.com. 173 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM cHamada Para os PrXimos Nmeros 2014/1 volume 18, Nmero 1 miGraes e fluXos iNterartes: movimeNtaes coetNeas do esttico e do Poltico editores resPoNsveis: aNselmo Peres als (ufsm) e diaNa araujo Pereira (uNila) Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se h de volver a pisar. com meno aos clebres versos do poeta espanhol Antonio Machado (1875 1939) que se abre a proposta desta chamada de trabalhos, evocando os arqutipos milenares da passagem, do trnsito, da errncia e do deslocamento. Como ponto de partida para este Dos- si temtico da Expresso, a inteno apresentada a de fomentar as discusses, anlises e especulaes em torno das mobilidades que marcam o mundo contemporneo, delineando o imaginrio da movncia como tpico recorrente nas manifestaes artsticas de nossos dias. Entre as tenses que emergem do local, do regional e do global nas artes literrias, visuais e performativas, como se d o tratamento, a representao e a problematizao de temas tais como as disporas do presente, a imigrao no sculo XXI, ou as novas modalidades de des- terro e desterritorializao da contemporaneidade? Quais as implicaes da emergncia das vozes subalternizadas nas configuraes de gnero e sexualidade, de classe, de raa e etnia na produo de novos loci discursivos e de novas cartografias estticas? Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies po- dem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf. Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de maro de 2014. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 174 EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM cHamada Para os PrXimos Nmeros 2014/2 volume 18, Nmero 2 crtica femiNista, estudos de GNero, artes e literatura editores resPoNsveis: aNselmo Peres als (ufsm) e reNata farias de feliPPe (ufsm) Na dcada de 70 do sculo passado, o advento da crtica feminista foi considerada pela academia como algo nefasto, uma onda de militncia ideolgica que veio para destruir as ar- tes e a literatura, menosprezando a realizao esttica dos textos e reduzindo sua importn- cia e valor poltica. Contudo, j nos anos 80, a crtica feminista foi reconhecida por tericos do calibre de Jonathan Culler como uma das mais poderosas foras de renovao da crtica contempornea. Desde ento, a crtica feminista tem transformado, do Ocidente ao Oriente, a forma como lemos e pensamos as artes e a literatura, a partir de questionamentos como: o que a leitura e a interpretao tm a ver com gnero? As mulheres leem de forma diferente? O que as artes visuais, o teatro, a msica e a literatura tm a nos dizer sobre as relaes entre cdigos de gnero e normas sociais, discriminao e interveno crtica? Qual a relao entre textualidade, iconicidade, poder e conhecimento? Hoje a crtica feminista configura um campo amplo e heterogneo de estudos que incor- pora muitas vertentes tericas e abordagens, o qual se revitaliza em seus dilogos com os estudos ps-coloniais, os estudos culturais e a desconstruo. As teorizaes feministas, nas ltimas dcadas, colaboraram para a estruturao de uma nova maneira de se lidar com as acusaes de no-cientificidade das Letras e das Artes, colaborando mesmo para uma recon- figurao deste campo epistmico. Prova disso so trabalhos de reconhecido mrito no cam- po literrio tais como The Madwoman in The Attic, de Sandra Gilbert e Susan Gubar (1979) ou, na academia brasileira, dos trs alentados volumes da antologia Escritoras Brasileiras do Sculo XIX (1999, 2003 e 2009), organizados por Zahid Lupinacci Muzart. No campo das artes, merece destaque o volume Feminism Art Teories, organizado por Hilary Robinson (2001), bem como Feminist Aesthetics in Music, de Sally MacArthur (2001). A nfase nas relaes literatura/artes/cultura, alimentada pelo enfoque interdiscipli- nar, possibilita a emergncia de categorias analticas da diferena como gnero, raa, clas- se e sexualidade na investigao de representaes identitrias em sua dimenso esttica e projeo poltica. Nessa direo, ganha preeminncia a questo do outro nas vozes dis- sonantes de artistas, escritoras e musicistas, o que permite identificar as especificidades histricas de modos de subjetividade at ento invisveis nas formaes discursivas da cultura etnocntrica e patriarcal. 175 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies po- dem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf. Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de junho de 2014. expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 176 NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES Expresso: Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM um peridico semestral que pu- blica artigos inditos, entrevistas, resenhas e informes sobre eventos artsticos e cientficos, de autoria de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, redigidos em lngua portuguesa, nas reas de Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial. Aberta a colabora- dores internos e externos ao Centro de Artes e Letras da UFSM, o peridico aceita trabalhos de professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao strictu sensu (mestrandos e dou- torandos). Criada em 1996, Expresso recebeu a classificao B4 (Lingustica/Letras, Artes/ Msica e Interdisciplinar) e B5 (Histria) no Relatrio Qualis de 2012. Os originais devem ser encaminhados para o email revistaexpressaocal@gmail.com, simultaneamente em formato .doc (Word for Windows) e em formato .pdf (Portable Document Format). Anexar, juntamente com as cpias das colaboraes enviadas, em arquivo parte, ficha de identificao com os seguintes dados: ttulo do artigo, nome do autor, titulao, fi- liao institucional, endereo eletrnico, endereo para correspondncia e telefone para contato. Incluir tambm, nesta ficha de identificao, uma pequena biografia com bre- ve apresentao do autor, filiao institucional, e publicaes recentes (Times New Roman, corpo 12, espao 1,5 cm), com at 10 linhas de extenso. Os artigos que no forem apre- sentados com a ficha de identificao ou que no atenderem s normas para apresen- tao de trabalhos sero sumariamente recusados. Os manuscritos originais inditos devem ter a extenso de 15 a 20 pginas (artigos); at 15 pginas (entrevistas); de 5 a 10 pginas (resenhas) e at 5 pginas (informes sobre eventos artsticos ou cientficos para a seo Depoimentos/divulgao). Os originais devem ser digitados em corpo 12, espaamento entre linhas de 1,5, fonte Times New Roman. A ordenao dos originais dever observar a sequncia indicada, a saber: ttulo do trabalho, nome(s) do(s) autor(es), resumo, palavras-chave, abstract e resumen, keywords e palabras- -clave, corpo do trabalho, anexos e bibliografia. Em nota de rodap, precedida de asterisco, na primeira pgina, deve constar a filiao institucional do(s) autor(es). Os autores devero ter preferencialmente a titulao de doutor. Estudantes de ps-gra- duao (mestrandos e doutorandos) podero submeter contribuies a todas as sees da revista. No caso dos artigos, entretanto, os respectivos orientadores devem possuir o ttulo de doutor e assinar em regime de co-autoria o manuscrito submetido para avaliao. O con- tedo dos textos de responsabilidade exclusiva de seus autores, bem como a adequao s normas cientficas e ortogrficas vigentes. Adotar 3 cm para as 4 (quatro) margens e espaamento entre linhas de 1,5 para o texto, pgina tamanho A4. Os autores, ao enviarem os artigos, estaro cedendo Expresso os res- pectivos direitos autorais e recebero 02 (dois) exemplares da revista em que seu trabalho foi publicado. Insiste-se no fato de que as colaboraes submetidas devem ser inditas. Cabealho No alto da primeira pgina, centralizado, a 3 espaos do topo da lauda, deve ser colocado o ttulo do trabalho, grafado em maisculas, negrito e corpo 16. Centralizado(s), a 2 espaos abaixo do ttulo, deve(m) vir o(s) nome(s) do(s) autor(es) em corpo 12, fonte Times New Roman, utilizando maisculas apenas para as letras iniciais. 177 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 Resumo Inicia 3 espaos abaixo do nome do autor, margem esquerda, precedido da palavra RE- SUMO, em corpo 12, grafada em maisculas, itlico e negrito, seguida de dois pontos. O texto do resumo, de 150 a 300 palavras, deve ser redigido em portugus. Deve ser apre- sentado em itlico, corpo 12, fonte Times New Roman e espaamento entre linhas de 1,5. Palavras-chave A seo inicia dois espaos abaixo do resu- mo, margem esquerda, em corpo 12, com a expresso PALAVRAS-CHAVE em maiscu- las, itlico e negrito, seguida de dois-pontos. Admitem-se at cinco palavras-chave, em corpo 12, separadas entre si por ponto. Abstract/Keywords Resumen/ Palabras-clave Seguir os mesmos padres elencados para o resumo e para as palavras-chave. obriga- tria a incluso de verso do resumo e das palavras-chave em ingls e em espanhol. Corpo do trabalho Deve ser disposto em forma sequencial, sem espaos ociosos, iniciando a 3 espaos das palavras-chave, em espaamento entre linhas de 1,5, corpo 12 e fonte Times New Roman. A sinalizao dos pargrafos corres- ponde a 1 toque de tabulao (1,25 cm). As citaes com at 3 linhas devem ser incor- poradas, com aspas, ao texto e seguidas do nome do autor, ano da obra e pginas, entre parnteses. Exemplo: x x x [...] kshwj fiwf jfisjd (PARRET, 1988, p. 24). As citaes com mais de 3 linhas devem ser apresentadas, sem aspas, em margem prpria de 4 cm, espaamento simples, cor- po 10, seguidas da referncia bibliogrfica entre parnteses conforme exemplo acima. Tabelas, grficos e ilustraes, quando pre- sentes devem vir inseridos em sua posio definitiva no texto, com resoluo mnima de 300 dpi, em formato .jpeg. A revista publi- ca ilustraes, tabelas e grficos apenas em escala de cinza. Logo, importante verificar as condies de visualizao e impresso de elementos grficos originalmente concebi- dos em cores. As notas textuais, exclusivamente explica- tivas, devem ser colocadas no rodap, nume- radas, de modo sequencial, em algarismos arbicos e apresentadas em espao simples, corpo 10, iniciando margem esquerda, ali- nhamento justificado. O nmero de refern- cia, tanto no texto quanto no rodap, deve ser sobrescrito. Os ttulos das sees, sempre margem esquerda, a 2 espaos do pargrafo anterior e posterior: a. TTULOS DE SEES PRIMRIAS: MAI- SCULAS, NEGRITO, CORPO 12; b. Ttulos de sees secundrias: inician- do a primeira palavra em maiscula, negrito, corpo 12; Anexos A seo anexos, quando houver, deve ser precedida, 3 espaos abaixo da ltima linha textual, da palavra ANEXOS, centralizada, em maisculas, itlico e negrito, corpo 12, e seguida, 2 espaos aps, do(s) anexo(s), devidamente identificados e numerados, separados entre si por 2 espaos. Referncias A palavra REFERNCIAS deve ser digitada a 3 espaos da ltima linha textual ou dos anexos, centralizada, em maisculas, itlico, negrito e corpo 12, seguida, 2 espaos aps, das referncias bibliogrficas. Inserir ape- nas as obras citadas, e no a totalidade das obras consultadas. Tais referncias devem ter corpo 12, fonte Times New Ro- man e ser ordenadas alfabeticamente, em espaamento 1,5 cm, margem esquerda, conforme exemplos que seguem. Obser- vao importante: independentemente da lngua de origem da obra citada, apenas a primeira palavra dos ttulos deve ser grafa- expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 178 da com maiscula; exceo feita, por razes bvias, para substantivos prprios que es- tejam inseridos como parte dos ttulos, ou para substantivos em lngua alem. Livros com um autor ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o de- sejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano. Florianpolis: Mulheres, 2013. Livros com at trs autores ORLANDI, Eni; GUIMARES, Eduardo; TARALLO, Fernando. Vozes e contrastes. So Paulo: Cor- tez, 1989. Livros com mais de trs autores DUBOIS, Jean et alii. Dicionrio de lingustica. So Paulo: Cultrix, 1987. Captulo de livro de um autor ETIEMBLE, Ren. Crise de la littrature com- par? In: _____. Comparaison nest pas raison. Paris: Gallimard, 1963. p. 23-58. Captulo de obra coletiva FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A anttese da vantagem e do jeitinho na terra em que Deus brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso fundador: a formao do pas e a construo da identidade nacional. Campinas: Pontes, 1993. p. 31-45. Artigo de peridico MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e varia- o na lngua portuguesa: memria coletiva e memria fraccionada. Organon, Porto Alegre (UFRGS), v. 8, n. 21, p. 35-42, jan. 1994. Documentos de internet (no utili- zar sublinhado para os hiperlinks) ALVES, L. R. G.; PRETTO, N. Escola: espao para a produo de conhecimento. Disponvel em: <http://www.lynn.pro.br/admin/files/lyn_ artigo/282955d83a.pdf> Acesso em: 02 de agosto de 2013. Filmes MADAME SAT. Direo e roteiro: Karim Anouz. Elenco: Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e Flvio Bauraqui. Trilha sonora (no original): Bruno Barteli, Ismael Silva e Francisco Alves. Brasil, 2001, color., 105 min, 35 mm.