37 Lucas de Paula Barbosa Lcia Barrenechea Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a study about Chopins study about Chopins study about Chopins study about Chopins study about Chopins influence in the influence in the influence in the influence in the influence in the 12 Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina of of of of of Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone , ,, ,, A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade musical como musical como musical como musical como musical como fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas 12 Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone Em Pauta, Porto Alegre, v. 16, n. 26, janeiro a junho 2005. ISSN 0103-7420 38 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Resumo O presente trabalho se prope a investigar a influncia da msica para piano de Frdric Chopin nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone e apresen- tar um modelo terico de anlise musical que propicie a obser vao do fen- meno inter textual. Trata-se de uma pesquisa caracteristicamente fenomeno- lgica. Quanto aos pressupostos inter textuais, que se fundamenta nos escritos tericos de Charles Rosen (1980); Joseph Straus (1990) e Kevin Korsyn (1991). Para descrever a influncia da msica do compositor polons sobre a msica de Mignone so identificados, a par tir do modelo de anlise proposto, os ele- mentos musicais relevantes ou caractersticos da escrita de Chopin, bem como as peculiaridades da dinmica musical desta escrita. Os dados coletados so assim sobrepostos as12 Valsas de Esquina de Mignone e a influncia identificada. P PP PPalavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: performance, inter textualidade, anlise Abstract The purpose of the present text is to investigate the influence of Chopins piano music in the 12 Valsas de Esquina of Francisco Mignone. It also aims at introducing a theoretical model of music analysis based on the actual observation of the inter textual phenomenon. As a phenomenological research, the present work employs, the writings of Charles Rosen, Plagiarism and Inspiration. 19 t h Centur y Music, 1980; Joseph Straus, Remaking the past: musical modernism and the influence of the tonal tradition, 1990; and Kevin Korsyn, Toward a new poetics of musical influence, 1991. To describe the Polish composers musical influence on Mignones music, the prominent and characteristic musical elements of Chopins idiomatic writing are identified, according to the analytical model employed, as well as the peculiarities of the musical dynamics of his writings. The data collected in this process are, then, compared to the 12 Valsas de Esqui- na and traces of influence are identified. Key Key Key Key Keywords: words: words: words: words: performance, inter textualit y, analysis Recebido em 10/04/2005 Aprovado para publicao em 30/06/2005 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 39 I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo O estudo da influncia em msica aponta para o pressuposto terico que a obra deve ser apreendida como um espao formal relacional. Esse espao assim caracterizado conseqncia segundo os referenciais tericos que modelam a intertextualidade de ser a influncia um aspecto essencial na criao musical. Estando o processo criativo associado ao estudo histrico para criar, necessariamente se estuda a obra dos antepas- sados inevitavelmente o compositor introduz em suas criaes elementos musicais dos precursores. Contudo, este fenmeno relacional acontece na for- ma de uma releitura. Ao tomar conhecimento da msica dos antecessores, o compositor reage a esses trabalhos reinterpretando-os, ou seja, ele usa o mate- rial compositivo neles contidos, segundo uma viso prpria, o que implica em transformao desse material, em tratamento individualizado, segundo seu poder criativo, sua originalidade. Assim, devido interseco de vrios estilos, 40 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 como tambm ao aspecto transformador, a inter textualidade tanto gera estrutu- ras carregadas de tenso quanto torna a influncia um fenmeno difcil de ser obser vado. A par tir dessas concepes inter textuais levantada a hiptese de que a msica para piano de Francisco Mignone, um dos grandes mestres do naciona- lismo brasileiro, foi profundamente influenciada pela ex tensa obra do composi- tor polons Frdric Chopin. Como obser vado pelo grande mestre Leonard Ratner (1962, p. 29) enquanto que cada compositor do sculo dezenove de Weber a Strauss valorizava o timbre e desenvolveram sua paleta peculiar, foi Frdric Chopin aquele que provavelmente mais se destacou e mais se comprometeu com a valorizao da cor do seu prprio meio, o piano, o que definitivamente estabeleceu os procedimentos para explorao colorstica daquele instrumento. (Barrenechea & Gerling, 2000, p. 24) Mestre de reconhecido mrito nacionalista, compositor e pianista, Francisco Mignone, graas tradicional formao musical dos conservatrios de msica no Brasil, no poderia deixar de ter sofrido influncia dos grandes compositores de tradio europia, dentre eles Chopin. Eduardo Mar tins afirma Na produo para piano de Mignone, podem-se perceber correntes bsicas, influenciadoras da criao. Primeiramente, uma ver tente cosmopolita, resultando da ascendncia italiana, reper trio europeu praticado no Brasil, estudo realizado na pennsula. Estes quesitos, filtrados, determinam a criao de obras com princpios europeizantes tanto na tex tura musical, como na prpria articulao. Chopin, Liszt, Moussorgski, etc. so compositores que Mignone admirava [...] Uma segunda cor- rente tem razes nacionais urbanas, ou folclrico campesinas. (Mar tins, 1997, p. 62). Na busca por fatos que sustentem e confirmem a hiptese levantada, neces- srio que se compare a msica do compositor polons com a do brasileiro. Nesse sentido, para efeito de limitao de escopo desse trabalho, averiguada a relao inter textual entre a obra para piano solo de Chopin e as 12 Valsas de Esquina de Mignone. Obras com caractersticas genuinamente brasileiras, fo- ram compostas entre os anos de 1938-1943, como produto da orientao est- tico-nacionalista de Mrio de Andrade. So extremamente romnticas em inspirao e tcnica, tentando recriar a atmosfe- ra da valsa popular improvisada dos seresteiros ambulantes do incio do sculo vinte, das peas populares escritas para piano por compositores tais como Nazareth, no seu contedo meldico, a popular modinha. (Behgue apud Berrenechea, 2000, p. 89) EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 41 Desse modo, este trabalho tem como objetivos identificar elementos musicais relevantes ou caractersticos da escrita de Chopin, bem como os aspectos so- noro-expressivos da dinmica 1 musical desta escrita, sobrepondo os dados coletados as 12 Valsas de Esquina de Mignone, para assim descrever a influn- cia do compositor polons nestas obras. Como ferramenta analtica usado o modelo de anlise 2 que descreve os elementos internos constituintes do texto musical como entidades musicais elementares e compostas, ou seja, como objetos sonoros resultantes das interaes ordenadas entre sons individuais. Tendo em vista que a inter textualidade tem um papel essencial na criao musical, seu estudo se apresenta de grande valia para a performance. Isso porque, apesar do compositor usar o material musical dos precursores relendo- os, de certa forma, a conexo com a msica do passado no completamente desfeita. Esse fator permite que sejam estabelecidas algumas relaes quanto s qualidades sonoro-expressivas de sua msica com a msica do passado. Assim sendo, parece valioso para o instrumentista sempre volver o olhar para trs, procurando conhecer a msica dos predecessores, utilizando esta prtica como uma forma de prover referenciais sonoros que podem ser teis como guia para a execuo de qualquer pea. evidente que a interpretao musical no est confinada a esta prtica; todavia, este procedimento pode ser tido como uma maneira de auxiliar na realizao sonora da obra a ser executada. Por tan- to, ao se pensar na msica brasileira, devido notvel influncia europia, de- vem ser levadas em conta, para sua realizao, as obras dos compositores europeus que potencialmente poderiam t-la influenciado. Estabelecido o pressuposto que conecta a performance musical ao estudo da influncia, so abordados neste trabalho aspectos tericos voltados para a intertextualidade em msica desenvolvidos nos escritos de trs autores: Charles Rosen (1980), em que a inter textualidade abordada como fenmeno, ou seja, os seus vrios tipos; Joseph Straus (1990), em que o autor apresenta seu mode- lo terico calcado na teoria da influncia literria de Harold Bloom, atravs da qual possvel interpretar o relacionamento entre a msica do sculo vinte e a msica dos sculos passados; e Kevin Korsyn (1991), ar tigo no qual Korsyn tambm se apropria da teoria da influncia literria de Bloom, contudo, aplican- do-a msica de forma diferenciada de Straus. Para Korsyn, o modelo terico de Bloom direciona o olhar do obser vador, mostrando-lhe o que obser var, lhe permitindo esclarecer como um trabalho se torna original a partir da luta com 42 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 outros textos. Assim, a par tir desse quadro terico estabelecida a natureza inter textual entre Chopin e Mignone. Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico Como ferramenta para a anlise musical e seus aspectos intertextuais, utili- zado o modelo analtico que se aproxima do tex to musical, concebendo-o como um objeto ou um todo sonoro organizado, de acordo com o que se denomina no presente ar tigo de entidades musicais elementares e compostas. Entende- se por entidade musical elementar (EME) a grandeza ordenadora ou a fora interna que governa as interaes entre os sons individuais, gerando estruturas sonoras ou objetos sonoros estruturados. Isso significa que as EMEs descrevem a ordem interna, ou a grandeza que ordena atravs de princpios as associa- es sonoras. Assim, devido a este aspecto ordenador, as entidades musicais elementares so classificadas em sistema de controle de alturas; sistema de interao de timbres; sistema de interao de duraes e intensidades; siste- ma de interao de alturas e sistema de interao de vozes. 3 A forma, devido ao seu papel organizacional, tambm pode ser classificada como uma entidade musical elementar. 4 A denominao sistema de usada porque o conjunto de princpios inerentes a uma determinada estrutura sonora se constitui como par te de sua prpria essncia. Na ausncia desses, o objeto sonoro no existe, nem mesmo em um estado catico. Estruturas musicais surgem na medida em que sons individuais entram em oposio uns com os outros (Schurmann, 1990, p. 19), sendo que este processo interativo, seja como for, necessariamente sempre acontece de acordo com um formato. Atravs das entidades musicais elementares (EMEs) so manifestados os procedimentos usados por Chopin para associar os sons individuais. A partir das informaes levantadas, so identificadas as estruturas internas originrias desses procedimentos, podendo-se assim compar-las com as estruturas cons- tituintes da msica de Mignone, possibilitando que a investigao do fenmeno inter textual seja realizada. Quanto s entidades musicais compostas (EMCs), diferentemente das enti- EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 43 dades musicais elementares, estas descrevem as estruturas internas do texto musical por um outro ngulo de aproximao. Jan La Rue (1970, p. 6) afirma que, com o desenrolar do texto musical, vo surgindo elementos de pequenas, mdias e grandes dimenses. Assim, ao ser rememorado que o texto se desen- volve dentro de um esquema formal, se estabelece que as EMCs descrevem os objetos dinmicos provenientes das entidades musicais elementares se mo- vendo dentro da forma. Denominadas de estruturas do movimento, as entidades musicais compos- tas so classificadas em entidades orgnicas elementares (EOEs), 5 objetos de menor dimenso dentro da dinmica do texto musical. Essas estruturas, sono- ramente caractersticas, so passveis de serem isoladas graas ao valor musi- cal individual, quer dizer, graas ao efeito rtmico-sonoro peculiar. Ao se associa- rem, as entidades orgnicas elementares (EOEs) geram as entidades orgni- cas compostas (EOCs), estruturas musicais mais complexas, ou seja, com sua individualidade ou identidade sonora mais ampla. J as interaes entre as entidades orgnicas compostas (EOCs) geram as entidades orgnicas supracompostas (EOSs), estruturas que apresentam traos do desenvolvimen- to desta idia musical carregada de completude. So o desenvolvimento e as interaes entre as entidades musicais compostas que produzem as sees, os movimentos e por fim as obras. Por expressarem o movimento musical, estas estruturas do movimento se constituem em um instrumento imprescindvel para que sejam reconhecidas as caractersticas sonoras da msica de Chopin, possibilitando que sejam estabe- lecidos os referenciais sonoro-expressivos a serem sobrepostos msica de Mignone. Por tando, segundo os objetivos propostos, a partir do modelo analti- co descrito, o cdigo pianstico de Chopin investigado atravs das entidades musicais elementares e a sua dinmica atravs das entidades musicais com- postas. Tendo-se como base os dados resultantes destes dois processos investigativos, analisada a influncia da msica de Chopin na msica para piano de Mignone. Atravs das entidades musicais elementares e das entidades musicais com- postas, possvel conhecer o corpus composicional caracterstico de um deter- minado compositor, permitindo que sejam evidenciados os elementos musi- cais relevantes ou peculiares da sua construo musical, como tambm as nuances sonoras da dinmica desta construo. Aps serem levantadas essas 44 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 informaes, possvel averiguar as relaes inter textuais entre compositores. Para uma visualizao, as entidades musicais so apresentadas no Diagrama 1. Diagrama 1 Entidades musicais Anlise inter Anlise inter Anlise inter Anlise inter Anlise interte te te te textual das xtual das xtual das xtual das xtual das 12 12 12 12 12 V VV VValsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina de de de de de Mi gnone Mi gnone Mi gnone Mi gnone Mi gnone Uma vez que foram apresentados os aspectos tericos relacionados inter textualidade musical e o modelo de analtico a ser usado, faz-se necess- rio proceder ao ponto central deste trabalho, que verificar como este fenme- no ocorre nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone, levando-se em considerao o impacto da msica de Chopin no cdigo pianstico do compo- sitor brasileiro. Nesse ponto se torna per tinente a citao de Martins (1997, p. 70): Poder-se-ia sempre perguntar que frmulas em geral esto presentes em obras de outros autores. Contudo, a freqncia transparente na especificidade, em criaes por vezes antagnicas, que individualizam o cdigo tcnico- pianstico dos vrios autores. Por tanto, tomar-se-o, como recursos musicais relevantes, os elementos marcantemente freqentes nas obras chopinianas. SONS INDIVIDUAIS
ENTIDADES MUSICAIS ELEMENTARES
Sistema de controle de alturas Sistema de interao de timbres Sist ema de interao de duraes/intensidades Sistema de interao de alturas Sistema de interao de vozes ENTIDADES MUSICAIS COMPOSTAS (EMCs)
Entidades Orgnicas Elementares (EOEs) Entidades Orgnicas Compostas (EOCs) Forma Entidades Orgnicas Supracompostas (EOSs) EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 45 Extremamente valorosa a utilizao da anlise como ferramenta de conhe- cimento, pois a mesma permite ao observador contemplar a obra de ar te em um nvel diferenciado daquele propiciado pelos sentidos. [...] o degrau mais baixo de nossa percepo das coisas belas proporcionado pelos sentidos, respondendo instintivamente s cores, sons e forma; nossa percep- o ento internalizada na mente, fase de percepo da atividade do intelecto; finalmente ns alcanamos uma maior viso geral da essncia da beleza absoluta. (Plato apud Rowell, 1984, p. 47) atravs da anlise que as faculdades mentais propiciam um outro tipo de fruio ar tstica, que nasce do conhecimento da maneira como se d a constru- o, a ordem, as propores internas da forma. Com esse pressuposto em mente, obser vando a msica de Chopin, percebe- se que na Balada op. 23 a apresentao de um breve trecho introdutrio (c. 1-7), o discurso musical segue atravs de uma elaborao textual com caractersti- cas marcantes de seu cdigo pianstico (Figura 1). Figura 1 Chopin, Balada op. 23, c. 8-12 Em termos gerais pode ser dito que as entidades musicais elementares orde- nam as interaes entre os sons individuais, estabelecendo as suas relaes, quanto ao sistema de controle de alturas, por exemplo, atravs da escala de Sol menor. Alis, em todos os exemplos da msica de Chopin aqui utilizados, as escalas maiores e menores so preponderantes. Contudo, quanto aos sistemas de interao de vozes, de interao de alturas e o de interao de duraes e intensidades, alguns aspectos notveis precisam ser realados, 6 o que passa a ser feito na anlise a seguir. 46 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Sistema de interao de vozes Rosen (1995) afirma que um dos mais imprescindveis aspectos da arte de Chopin a criao de linhas individuais nas vozes internas e a elaborao da linha do baixo buscando alcanar um poderoso efeito expressivo. Esta forma particular de tratar as vozes, segundo Rosen, na realidade evidencia a reinveno do contraponto clssico conformando-o concepo romntica. Contudo, sob um outro prisma, pode ser observado tambm que Chopin utiliza o contraponto como um recurso adicional elaborao da textura. Nesses exemplos (Figuras 1, 2 e 3), o tratamento dado interao das vozes no pode ser classificado como contrapontstico, no no sentido mais estrito do termo, mas que o contraponto usado como um recurso adicional trama entre as vozes, ou seja, Chopin mescla o contraponto com outras texturas. Figura 2 Chopin, Valsa op. 70 n. 3, c. 1-4 Figura 3 Chopin, Scherzo op. 54 n. 4, c. 431-439 Pensando-se na ordem interna que formata as interaes entre as vozes, imprimindo-as uma configurao especfica, pode ser dito que as partes se associam de acordo com um formato acordal-contrapontstico (Figura 2) e arpejado-contrapontstico (Figura 3). Portanto, um dos aspectos organizacionais relevantes relacionado s interaes entre as vozes, nos casos aqui estudados, prescreve a mesclagem do contraponto com outras texturas. EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 47 Nas suas Valsas de Esquina, ao lanar mo da combinao de escrita con- trapontstica com outras texturas, Mignone revela a influncia das tcnicas de construo musical exploradas por Chopin, como j demonstradas.
Figura 6 Mignone, 4 Valsa de Esquina, c. 17-22 Figura 5 Mignone, 7 Valsa de Esquina, c. 1-5 Figura 4 Mignone, 2 Valsa de Esquina, c. 1-8 48 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Contudo, nos trs exemplos musicais de Mignone (Figuras 4, 5 e 6), pode ser observado claramente que o compositor brasileiro, como afirmam os pressupos- tos tericos intertextuais, rel Chopin. Mignone no est plagiando o compositor polons, de forma alguma, nem est imitando sua msica, mas sim utilizando elementos da construo musical chopiniana para fins prprios. O compositor brasileiro mescla o contraponto com um tipo de textura em acordes; todavia, a forma como o contraponto elaborado revela a sua releitura. Diferentemente do mestre europeu, o compositor brasileiro tende a construir o contraponto a partir de pequenas frmulas, as quais so mantidas praticamente inalteradas, sendo reutilizadas em regies harmnicas diferentes. Na Figura 4, por exemplo, Mignone estabelece um padro de construo para o contraponto que se encontra no soprano e no baixo e praticamente mantm o mesmo no decorrer do trecho. Na seqncia da obra, esse mesmo padro reaparece. Um padro, ou pode-se dizer, um motivo, tambm pode ser delineado nas outras figuras. Interessante notar tambm que Mignone tende a elaborar o contraponto nas vozes extremas, ou seja, no soprano e baixo, preenchendo os espaos entre essas vozes com uma textura caracteristicamente acordal. J o mestre europeu tende a elaborar o contraponto no soprano e contralto, utilizando uma textura acordal ou arpejada como acompanhamento do contraponto que est nas vozes superiores. Deve ser destacado que o uso de padres na elaborao do contraponto no enfraquece a qualidade do texto, pois o refinamento rtmico-meldico das linhas horizontais permite sua explorao atravs da valorizao das similaridades. Parece evidente que com a frmula, Mignone est estabelecendo recursos, por meio dos quais o discurso musical pode ser prolongado atravs de elementos internos anlogos. No que os contrastes no estejam presentes, mas a nfase recai na repetio. Chopin tambm faz uso das repeties ao construir seu texto; contudo, sua conduta revela uma maior preocupao em obscurec-las. Ainda dentro do sistema de interao de vozes, pode ser observada a forma como Chopin concebe o perfil mlico. A anlise meldica aqui abordada porque segundo Berry (1987), a textura constituda por partes, isto , por seus com- ponentes sonoros. Assim, o perfil mlico, devido riqueza da sua construo, agora isolado das outras vozes e investigado. EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 49 Na obra de Chopin, a melodia, em sua linearidade, caracterizada pelo uso de figuras decorativas, como tambm por uma movimentao que explora intensamente intervalos cromticos (Barrenechea & Gerling, 2000). Tambm notoriamente reconhecida como produto da influncia direta da pera italiana, a elaborao da melodia por Chopin marcantemente caracterizada pela ex- plorao do intervalo de sexta ascendente seguido pelo intervalo de segunda descendente (Rosen, 1995). Contudo, nas Figuras 7 e 8, o aspecto ordenador da construo mlica a ser destacado est relacionado a determinados pontos de clmax ou aos trechos que caminham para pontos de clmax musical. Nesses momentos, Chopin utiliza saltos de oitava ou superiores a uma oitava, objetivando valorizar as qualidades sonoras da melodia, indicando momentos de grande dramaticidade musical. Na 5 Valsa de Esquina (Figura 9), Mignone utiliza os intervalos de oitava e dcima primeira nas mesmas circunstncias que Chopin, sendo que, ao utilizar este tipo de intervalo na elaborao de suas melodias, Mignone o faz de forma que as suas intenes sonoras so preservadas. Assim, na realidade, pode ser entendido que o compositor brasileiro est introduzindo em suas obras motivos meldicos ordenadores da construo musical em Chopin. Este procedimento tambm pode ser observado na 3 Valsa (Figura 10). Figura 7 Chopin, Noturno op. 9 n. 2, c. 1-4 Figura 8 Chopin, Balada op. 52, c. 46-49 50 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Quanto a este procedimento composicional, Mignone realmente no se preocu pa em reler Chopin; ao contrrio, ele o imita literalmente. Tanto a inteno quanto a ambientao sonoras so mantidas inalteradas, demonstrando que Mignone est mais preocupado em preservar a expresso musical utilizada por Chopin que introduzir algum sentido musical diferenciado a esse procedimento. Talvez Mignone estivesse, assim, querendo homenagear o grande mestre to admirado por ele. Sistema de interao de alturas Quanto manipulao do sistema de interao de alturas, alguns aspectos notveis podem ser observados. O primeiro a ser destacado refere-se ao suporte harmnico para a construo meldica. No oitavo compasso da Balada op. 23 (Figura 1), a seqncia de notas da melodia indica claramente o acorde de do- minante com stima. Diferentemente do que ensina o classicismo, que enfatiza a construo da melodia valorizando as notas da trade, Chopin elabora o perfil mlico realando as notas estranhas trade. notvel que a primeira parte Figura 9 Mignone, 5 Valsa de Esquina, c. 13-19 Figura 10 Mignone, 3 Valsa de Esquina, c. 29-32 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 51 da melodia neste fragmento que pode ser tomado como o tema principal da pea seja elaborada sobre dominante, e mais ainda, que ela inicie na stima do acorde e evidencie no ponto culminante, ainda que como nota de passagem, a sexta menor. Sem dvida esta elaborao mlica imprime primeira parte do trecho um carter bastante instvel, tenso. Mas o compositor equilibra esta tenso logo na seqncia musical imediata, ao dedicar na tentativa de valorizar todo o compasso seguinte ao acorde de Sol m, ou seja, tnica, interagindo as vozes com uma textura heterorrtmica que valoriza notas mais longas, como que freando o mover sonoro, colocando em evidncia este ponto. Este uso das dissonncias, que faz brotar uma cor sonora especial da harmonia, pode ser visto em outras obras (Figuras 11 e 12). Figura 11 Chopin, Balada op. 52, c. 8-10 Figura 12 Chopin, Preldio op. 28 n.4, c. 1-4 Figura 13 Mignone, 6 Valsa de Esquina, c. 5-10 52 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Semelhantemente a Chopin, Mignone explora as notas estranhas trade na elaborao mlica de suas criaes (Figuras 13 e 14). Todavia, o compositor brasileiro as usa de forma um tanto quanto diferenciada de Chopin. Primeiramente a anlise revela que, na elaborao mlica, Mignone usa dissonncias de forma menos enftica. Nesse sentido, pode-se dizer que nas linhas meldicas das Valsas de Esquina os elementos de construo classicistas tambm tm forte presena. A dissonncia participa mais como nota decorativa que como elemento estrutural, aspecto notadamente diferente de Chopin. Na Figura 11, por exemplo, Chopin escreve a melodia tendo como pano de fundo harmnico o acorde de F com stima maior e D com stima e nona menor, ou D diminuto, sendo que no acorde de F maior ele enfatiza a stima maior na melodia e no acorde de D diminuto so enfatizadas a stima menor e a nona menor, revelando seu tratamento enftico da dissonncia. J Mignone, mesmo na Figura 16, na qual as dissonncias tm uma presena mtrica mais marcante, o fato do acorde de F# no acompanhamento ser executado somente uma vez e se prolongar por cinco compassos, enfraquece o efeito sonoro da nota estranha trade nona menor (sol natural) da melodia. Tambm contribui nesse sentido a repetio do desenho meldico. Na Figura 14, se forem tomados como pontos estruturais da construo meldica as semnimas pontuadas do baixo, a no ser no compasso quatorze, a nfase mtrica est nas consonn cias, exercendo as dissonncias um papel secundrio. Contudo, apesar dessas dissimilaridades, que so per- feitamente naturais, a presena de notas estranhas trade sem dvida um dos fatores que possibilitam ao ouvinte das 12 Valsas de Esquina perceber nelas traos chopinianos como uma lembrana distante. O caminho da imitao da melodia de Chopin notadamente muito mais fcil de ser trilhado, pois sua fora atrativa gigantesca. Entretanto, Mignone retm o que lhe interessa e constri a melodia com caractersticas marcante mente pessoais. Semelhantemente ao tratamento dado ao sistema de interaes de Figura 14 Mignone, 1 Valsa de Esquina, c. 9-14 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 53 alturas, a melodia em Mignone mais simples, mais direta. Um outro aspecto necessita ser mencionado quanto ao tratamento dado ao sistema de interao de alturas. Chopin, ao elaborar as progresses harmni- cas, usa uma srie de procedimentos, dentre eles a conduo da harmonia por graus conjuntos, cromticos ou no, caracterstica esta marcante em sua escrita (Figuras 15 e 16). Figura 15 Chopin, Valsa em Mi menor publicao pstuma, c. 33-38 Figura 16 Chopin, Preldio op. 28 n. 19, c. 43-45 Excepcionalmente na 8 Valsa de Esquina, nos compasso 15 e 16 e poste- riormente nos compassos 82 e 83, os quais apresentam a mesma constru- o harmnica, Mignone rel este procedimento muito utilizado por Chopin. Diferentemente, ao elaborar a progresso harmnica, construda sobre graus cromticos ascendentes, o compositor brasileiro a elabora interagindo as vozes de acordo com uma organizao muito diferente da textura anterior e posterior do discurso musical, fazendo assim uso do sistema de interao de vozes para imprimir progresso um carter mais contrastante. Quando comparada com os compassos precedentes e posteriores, pode ser evidenciado que Chopin procura manter na progresso harmnica a mesma organizao das vozes encontradas nos compassos que a circundam, tratando-a mais como elemento 54 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 de prolongamento do discurso musical que privilegia a similaridade, o que no acontece na 8 Valsa de Esquina de Mignone, pois ele radicalmente altera a textura no momento da progresso. Mignone poderia perfeitamente ter tratado a textura da progresso como no restante da obra, mas ele no o faz, pois est relendo este procedimento (Figura 17). Figura 17 Mignone, 8 Valsa de Esquina, c. 13-17 Assim procedendo, o compositor brasileiro produz um elemento musical pouco integrado ao texto, aspecto que o caracteriza como um prolongamento do dis- curso musical atravs do contraste, adquirindo assim um sentido musical diverso daquele expresso por Chopin ao elaborar cromaticamente suas progresses. Quanto elaborao do movimento harmnico, interessante observar tambm que, em muitos momentos em suas obras, o compositor polons utiliza o mover ascendente ou descendente do baixo, em graus conjuntos, como elemento que serve de suporte para a elaborao das harmonias e conseqentemente como fio condutor dos enlaces harmnicos. Na realidade, a harmonia parece nascer como uma conseqente da linha do baixo, pois as harmonias so elaboradas a partir do direcionamento oferecido pelo desenho do baixo (Figuras 18 e 19). EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 55 Figura 18 Chopin, Noturno em f maior, op. 15 n. 1, c. 3-8 Figura 19 Chopin, Noturno em d# menor, op. 27 n. 1, c. 37-45 Figura 20 Mignone, 10 Valsa de Esquina, c. 17-20 56 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Ao usar desta tcnica de elaborao harmnica, Mignone o faz de forma um tanto quanto diferenciada de Chopin (Figuras 20 e 21). Ao se comparar os exemplos musicais dos dois compositores, observa-se claramente que Mignone est fazendo o mesmo discurso de Chopin; contudo, utilizando outras palavras. Nos exemplos de Chopin (Figuras 18 e 19), o movimento do baixo tratado de forma que o encadeamento de acordes VI seja valorizado; portanto, os enlaces entre os acordes variam praticamente apenas de regio harmnica. Ao utilizar este procedimento, o compositor polons est na realidade usando da repeti- o para prolongar o discurso, contudo evitando a perda da expressividade do fragmento musical gerador do trecho, ou seja, seu desgaste expressivo, atravs do deslocamento harmnico. J Mignone procede de forma diferente. Na medida em que o baixo se mo- vimenta, fica evidente que a preocupao no se volta para a manuteno de encadeamentos de acordes, mas sim para a produo de um movimento harm- nico mais livre. Na realidade, com esse tipo de construo musical o compositor brasileiro est utilizando a cor sonora que nasce das harmonias provenientes do movimento em graus conjuntos do baixo a servio da elaborao do discurso musical sem manter um padro especfico de encadeamentos de acordes como Chopin faz. Portanto, a preocupao de Mignone nesse caso se volta para a qualidade sonora individual dos acordes, no para a qualidade sonora ou o efeito sonoro proveniente de um encadeamento especfico. Mignone no est preocupado em preservar um movimento harmnico atravs de diferentes regies; ao contrrio disso, como j foi dito, ele est mais preocu- pado em propor novos acordes na medida em que o baixo se move. Para este fim, o compositor brasileiro altera minimamente o movimento das outras vozes. Assim, a renovao da expressividade do motivo gerador do trecho se d atravs do movimento por graus conjuntos do baixo gerando novos acordes, no pela Figura 21 Mignone, 11 Valsa de Esquina, c. 35-38 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 57 manuteno de frmulas harmnicas que passeiam em regies diferentes. Contudo, a preocupao a mesma de Chopin, ou seja, prolongar o discurso usando como recurso bsico o movimento harmnico. O sistema de interao de alturas fala sobre a hierarquia das alturas ordena- das, aspecto que reconhecidamente o estabelece como essencial para indicar a direo do contnuo sonoro. Ao interagir os graus escalares de acordo com uma ordem de valores, sem dvida o sistema de interao de alturas necessaria- mente contribui em muito para determinar os pontos para os quais o movimento musical direcionado. Sistema de interao de duraes e intensidades O aspecto a ser evidenciado com relao manipulao das duraes e inten- sidades refere-se maneira como Chopin lida com as propores rtmicas, mais especificamente, a forma como ele relaciona as configuraes rtmicas dentro de um trecho musical. Na Balada op. 23 (Figura 22), por exemplo, nos compas- sos 8-10, as interaes entre as duraes e intensidades esto ordenadas de forma que a harmonia e a melodia tm papel decisivo no estabelecimento das relaes rtmicas. No sendo levado em considerao o aspecto harmnico e mlico, o trecho pode ser descrito em duas partes distintas, estando a primeira construda nos trs ltimos tempos do oitavo compasso e a segunda no nono compasso, estendendo-se at os trs primeiros tempos do dcimo compasso. Contudo, tanto a harmonia quanto a melodia evidenciam que os trs primeiros tempos do nono compasso pertencem clula rtmica do compasso anterior; portanto, eles apontam para trs, apesar de sua configurao ser semelhante ao arranjo rtmico posterior. Figura 22 Chopin, Balada op. 23, c. 8-10 58 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Esta maneira de elaborar o ritmo extremamente interessante, pois Chopin est aqui alterando profundamente a mtrica do compasso. As notas escritas nos trs ltimos tempos do oitavo compasso, ou seja, nos tempos fracos, con- trariando o convencional, assumem uma posio mtrica mais relevante dentro do movimento musical. Este deslocamento mtrico fica evidente ao se observar que o movimento musical parte da nota R indo em direo nota Sol, ou seja, a mnima pontuada, metricamente localizada no primeiro tempo do nono com- passo, no tempo que em tese o tempo forte; contudo, a nota Sol soa como nota de resoluo, no de apoio. Assim, nesse caso, Chopin est deslocando os pontos de apoio rtmicos, reconfigurando ritmicamente o compasso. Esta forma de elaborao rtmica tambm pode ser encontrada na construo musical do Noturno op. 37 n. 2 (Figura 23). Figura 23 Chopin, Noturno op. 37 n. 2, c. 1-4 Figura 24 Mignone, 9 Valsa de Esquina, c. 1-4 Na 9 Valsa de Esquina (Figura 24), Mignone, influenciado por Chopin, imita-o ao manipular as duraes e intensidades na elaborao dos compassos introdutrios da pea procedimentos tcnicos semelhantes aos do mestre polons. EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 59 Nesse trecho, as estruturas rtmicas esto organizadas de forma que as col- cheias com funo de conduzir o movimento musical para a semnima pontuado no tempo forte ficam em evidncia, desfazendo a mtrica natural do compasso, pois a nota localizada no primeiro tempo do compasso imediatamente posterior deve soar como resoluo, no apoio. Esta configurao do ritmo interno pode ser vista tambm na 10 Valsa de Esquina (Figura 25). Figura 25 Mignone, 10 Valsa de Esquina, c. 13-16 Portanto tambm aqui, Mignone no rel Chopin, mas sim incorpora em suas obras os procedimentos rtmicos adotados pelo mestre europeu. Entidades Musicais Compostas (EMCs) Ao transferir a um outro compositor elementos da construo musical carac- tersticos do seu corpus composicional, de certa forma o predecessor tambm est transferindo o carter expressivo destes elementos. Assim sendo, torna-se imprescindvel a abordagem de alguns conceitos relacionados concepo e realizao da msica de Chopin, para que assim sejam estabelecidos parme- tros referentes execuo de sua msica. So esses parmetros, devido aos aspectos intertextuais, que possibilitam ao intrprete da msica de Mignone se orientar quanto aos pormenores do carter sonoro-expressivo das 12 Valsas de Esquina. A abordagem nesse sentido poder ser iniciada de forma mais ampla, levantan- do-se alguns questionamentos pertinentes per formance em si. Portanto, podem ser tomadas como ponto de partida as questes apresentadas por Edward T. 60 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Cone, em seu livro Musical form and musical per formance, 1968, onde o autor discute sobre como seria possvel realizar uma per formance vlida e efetiva ou uma interpretao ideal. Cone afirma que [...] as artes temporais (que incluiriam o drama e todas as outras formas de literatura como tambm a msica) esto sujeitas a leituras, per formances e interpretaes, que destroem a verdadeira essncia da obra de arte. No obstante, essa essncia permanece l, em algum lugar, para ser descoberta e, tanto quanto possvel, ser exposta. (Cone, 1968, p. 33) Buscando-se construir esta per formance que se aproxime ao mximo da interpretao ideal, que procura de certa forma expressar a essncia da obra musical, se torna imprescindvel abordar alguns pressupostos tericos levantados por Felix Salzer. Salzer (1962), discutindo a respeito dos conceitos de Schenker quanto aos elementos internos que constituem uma obra musical, afirma que a concepo de estrutura e prolongamento no permeia apenas o mundo da msica, pois a idia de elementos fundamentais e elementos secundrios, de longa data, direcionam o pensamento criativo do ser humano. Assim, na realidade o pensamento de Schenker a esse respeito no novo. No que tange per formance musical, esta concepo se apresenta extre- mamente til, pois ela informa o executante quanto hierarquia dos eventos musicais em uma determinada obra, direcionando seu olhar para a ordem ou funo destes eventos. Dessa forma, primordial que, ao se aproximar de uma pea, se averige diligentemente esta ordem interna da construo musical, para assim poder express-la atravs da execuo. Um primeiro passo nessa direo pode ser dado ao se determinar quais elementos so fundamentais ou estruturais e quais so secundrios. Nesse sentido, Cone (1968, p. 34) afirma que [...] ns temos, portanto, que decidir e tornar claro quanto possvel o que importante, mesmo custa de outros aspectos da obra. Deve ser somado, ao aspecto destacado, a concepo de que msica mo- vimento no tempo (Salzer, 1962, p. 30). Dessa forma, para a realizao de uma per formance de qualidade superior, torna-se imprescindvel estabelecer uma hierarquia de eventos levando-se em conta o movimento musical, o que implica na necessidade de distinguir quais so os pontos relevantes dentro do mover sonoro, ou seja, na distino dos pontos para os quais o movimento musical parte ou direcionado; portanto, os pontos que estruturam o movimento. EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 61 [...] como alcanar uma performance vlida e efetiva [?]. Aqui ns encontramos pelo menos uma resposta: descobrindo e tornando claro o rhythmic life da composio. Se eu estou certo em localizar a forma musical na estrutura rtmica, esta a resposta fundamental. (Cone, 1968, p. 31) De acordo com o pensamento de Cone, existe um ritmo interno inerente composio e este ritmo interno pode ser estruturado. Tendo-se no ritmo um aspecto primordial do movimento, pode ser dito que existe uma estreita relao entre o movimento musical e as estruturas rtmicas. Assim sendo, a estruturao ou a ordem do mover sonoro est relacionada estruturao do ritmo interno da obra, ou seja, identificao dos postos de apoio e repouso que qualificam os agrupamentos rtmicos. Portanto, a observao atenta da maneira como manipulado o sistema de interao de duraes e intensidades revela ao instru- mentista as estruturas do movimento musical e conseqentemente a direo do contnuo sonoro. Quanto a este aspecto, deve ser relembrado que o tratamento dado ao sistema de interao de alturas e o perfil mlico tambm exercem um papel fundamental na configurao do movimento musical, se constituindo em fator primordial para a construo dos agrupamentos rtmicos. Dessa forma, a identificao dos pontos para os quais o movimento musi cal parte ou direcio- nado, est estreitamente relacionado anlise conjunta desses fatores. A partir dessas informaes fica evidente que existe uma estreita relao entre os agrupamentos rtmicos e as entidades musicais compostas, pois so elas, segundo o modelo de anlise anteriormente descrito, as estruturas que expressam o mover do musical. Portanto, as entidades orgnicas elementares podem ser associadas aos agrupamentos rtmicos de menor dimenso dentro do texto. J as entidades orgnicas compostas so um produto das interaes entre as entidades orgnicas elementares. As entidades orgnicas supracom- postas seriam as estruturas mais complexas, que evidenciam o desenvolvimento das entidades orgnicas compostas. Apresentando em termos prticos estes apontamentos pode-se argir, tomando como exemplo a Balada op. 23 de Chopin: quais so as estruturas do movimento, dentro do contnuo sonoro, no fragmento musical apresentado na Figura 26? A anlise dos sistemas de interao de duraes e intensidades, assim como de interao de alturas e vozes possibilita a elucidao desta questo. Primeiramen- te, pode ser observado que o fragmento musical constitudo por duas clulas 62 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 motvicas, ou duas entidades orgnicas elementares, com caractersticas rtmicas marcantemente distintas. Os dois motivos rtmicos so claramente visveis. Contudo, a distino apenas rtmica no permite que sejam delimitadas as entidades orgnicas elementares (EOEs); assim, o perfil mlico e o tratamento harmnico que permitem que sejam destacadas uma da outra (Figura 27). Figura 26 Chopin, Balada op. 23, c. 8-10 Figura 27 Chopin, Balada op. 23, c. 8-10 O exemplo evidencia que, devido ao ritmo interno, o movimento musical parte da nota r na clave de f no oitavo compasso indo em direo nota sol da clave de sol no primeiro tempo do compasso seguinte, sendo retomado na nota r da melodia no quarto tempo, demonstrando que so a nota r do oitavo compasso e a nota r do nono compasso os pontos estruturais dentro do mover sonoro. Portanto, a mtrica desse trecho induz que a nota sol no nono compasso e a nota d no dcimo compasso, ambas na melodia, a despeito de estarem em tempo forte, devem ser tocadas como notas de resoluo, no de apoio. Dessa forma, neste caso, a delimitao das entidades orgnicas elementares diz ao executante os pontos em que o movimento musical parte e para onde dire- cionado. Contudo, as entidades orgnicas elementares (EOEs) so carregadas EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 63 de incompletude. Assim, as estruturas do movimento por elas expressas no manifestam uma idia musical completa. So as estruturas resultantes das in- teraes entre elas que suprem esta deficincia. Da o trecho musical analisado pode ser classificado como uma entidade orgnica composta (EOC), quer dizer, uma estrutura do movimento caracterizada por uma idia musical completa. Somando-se o trecho seqncia imediata da pea, podemos encontrar uma entidade orgnica supracomposta (EOS), conforme exemplifica a Figura 28. Figura 28 Chopin, Balada op. 23, c. 8-12 No processo de elaborao e conseqentemente de realizao das entidades musicais orgnicas na msica de Chopin, devem ser levados em conta, ainda, alguns aspectos interpretativos peculiares sua msica e msica romntica. Quanto sonoridade, por exemplo, Charles Rosen (1980) afirma que na msica romntica diferentemente de Beethoven, para quem msica ainda era forma expressa atravs do som para Schumann, Chopin e Lizt, a sonoridade serve msica; na realidade, a sonoridade transformada em msica, estando to- dos os elementos da construo musical a servio da concepo sonora da obra. Nesse sentido, at mesmo a dinmica usada como elemento que visa externar as propriedades ou qualidades sonoras, no sendo explorada apenas como meio de estabelecer contraste de amplitudes. J as novas concepes de Chopin quanto polifonia e ao fraseado dependem diretamente do pedal de 64 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 sustentao, o qual exerce um papel essencial na realizao musical, pois faz parte da trama musical. Ainda deve ser lembrado que a construo meldica em Chopin profundamente inspirada na pera italiana. Portanto, o carter intensamente dramtico necessariamente sempre est presente. A despeito das diferenas entre os meios de realizao musical pois quando se fala em pera italiana a referncia na realidade a melodia vocal e a msica de Chopin instrumental o executante deve ter em mente que Chopin est procurando imitar no piano a voz humana, com todo seu potencial expressivo. Assim, ao executar sua msica, o intrprete sempre deve carregar dentro de si a imagem interna da dramaticidade, do lirismo que marca a melodia operstica. Esses pressupostos tericos, devido aos aspectos intertextuais, quanto relao da msica de Mignone com Chopin, oferecem ao intrprete da msica do compositor brasileiro suporte terico suficiente para equip-lo a execut-la satisfatoriamente. Assim sendo, na anlise a seguir investigada a relao de significado quanto ao ambiente sonoro-expressivo entre a msica de Chopin e Mignone. Para limitao do escopo do trabalho estabelecido um paralelo entre a 8 Valsa de Esquina e algumas obras selecionadas de Chopin. Um primeiro passo para o estabelecimento deste paralelo pode ser dado atravs da construo das estruturas do movimento na 8 Valsa de Esquina de Mignone (Figura 29). Figura 29 Mignone, 8 Valsa de Esquina, c. 1-16 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 65 A primeira estrutura do movimento pode ser reconhecida nos dois primeiros compassos devido forma caracterstica da sua construo musical. Na realida- de, o segundo compasso pode ser considerado como uma repetio do primeiro, apenas diferente quanto ao pano de fundo harmnico, pois Mignone escreve o mesmo motivo, contudo valorizando-o expressivamente com a mudana da harmonia. No terceiro e quarto compassos pode ser observada a segunda enti- dade orgnica elementar (EOE), com caractersticas motvicas bastante diferentes da primeira, na verdade contrastantes. A interao entre essas duas estruturas faz nascer uma entidade orgnica composta (EOC), ou seja, uma idia musical completa que pode ser tida como o tema principal da pea. A seqncia ime- diata da obra evidencia uma estreita semelhana entre os compassos 5 a 8 e os quatro primeiros compassos, em uma clara demonstrao do desenvolvimento do tema. Portanto, ao serem associados os oito primeiros compassos, torna- se manifesta uma nova estrutura, cujas caractersticas a qualificam como uma entidade orgnica supracomposta (EOS). A relao de significado entre Chopin e Mignone poder ser estabelecida pri- meiramente observando-se que a forma como Mignone manipula as entidades musicais elementares, os registros e as amplitudes produz uma ambientao ou atmosfera sonora peculiar que, para fins de identificao, denominada de identidade ou objeto sonoro. A observao das estruturas do movimento, como j manifestado, revela que os pontos para os quais o movimento musical parte ou direcionado se encontram respectivamente nos primeiros tempos do primeiro, terceiro, quinto e stimo compassos. Nesses pontos, localizados em um registro mdio do piano, tendendo ao grave, o compositor brasileiro predominantemente explora acordes menores, com exceo do quinto compasso. Contudo, no quinto compasso o acorde predominante tem funo de dominante com stima (d# com stima) indicando, portanto, que sua funo est subordinada ao acorde a seguir (f# menor). Assim sendo, ao se somar a harmonia forma como as vozes interagem, pode ser dito que o trecho caracterizado por uma sonori- dade harmnico-menor acordal con duolo. 7 Esta identidade sonora, graas s especificidades da construo mlica, rememora o ambiente sonoro-expressivo encontrado em algumas obras de Chopin, tais como o Preldio op. 28 n. 4, em Mi menor (Figura 15) e a Valsa op. 64 n. 2 em d# menor (Figura 30). 66 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 Figura 30 Chopin, Valsa op. 64 n. 2, c. 1-7 Resultante da forma como so manipulados os elementos da construo mu- sical, tendo como fatores determinantes na caracterizao da identidade sonora o tratamento harmnico e o perfil mlico, o significado musical na 8 Valsa de Esquina est estreitamente relacionado, quanto ao ambiente sonoro-expressivo, ao Preldio op. 28 n. 4, em Mi menor e Valsa op. 64 n. 2 em d# menor, porque semelhantemente a Chopin, Mignone explora um ambiente musical carregado de melancolia, caracterizado pelo lirismo e pelo drama. Dessa forma, esses exemplos confirmam os pressupostos tericos intertextuais que afirmam ser todo texto uma releitura de algo j dito, ou que o significado de um texto est na sua relao com outros textos. Este aspecto de grande valor para o intrprete, pois esta relao de significado serve para guiar o intrprete na execuo das peas. A seqncia da 8 Valsa de Esquina (Figura 31) revela o mesmo tipo de cons- truo musical; contudo, nos compassos 15 e 16 introduzida uma progresso Figura 31 Mignone, 8 Valsa de Esquina, c. 13-17 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 67 harmnica que funciona como elemento musical contrastante e ao mesmo tempo de passagem, aps a qual Mignone praticamente reexpe os primeiros oito compassos da valsa, reescrevendo a melodia em oitavas, utilizando um acompanhamento mais movimentado. Quanto ao ambiente musical, o trecho abordado na Figura 31 caracterizado por uma sonoridade cromtico-acordal con brio, que se relaciona em termos de significado aos momentos em que Chopin utiliza uma construo linear, carac- teristicamente escalar, virtuosstica, que pode ser classificada expressivamente como um objeto sonoro cromtico-escalar brilhante, como elemento musical de transio que une dois trechos da pea, em um gesto musical empregado ... para estabelecer tenso e drama... (Barrenechea & Gerling, 2000, p. 79). Portanto, os compassos 15 e 16 devem ser executados como um nico gesto musical, com um s impulso, atravs do qual o movimento musical direcionado para o primeiro tempo no compasso 17. A seo B caracterizada por uma melodia que se desenvolve praticamente na tessitura do baixo e do contralto, evocando uma emoo muito semelhante quela ouvida nas modas de viola caractersticas da msica caipira brasileira. O aspecto a ser destacado nessa parte da pea se refere mixagem que Mignone faz deste ambiente musical seresteiro, saudosista, com uma identidade sonora, produto da explorao de um nico acorde, leve, descompromissada. Atravs da mudana de registro mdio para o agudo o compositor brasileiro utiliza o acorde de rb (c. 35-36, 39-40) para introduzir no trecho um elemento sonoro de carter vaporoso, musicalmente contrastante com o carter mais pesaroso da melodia (Figura 32). Figura 32 Mignone, 8 Valsa de Esquina, c. 33-42 68 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 A identidade sonora proveniente do acorde de rb maior, denominada aqui de sonoridade harmnico-maior acordal ligeira, explorada em um gesto musical que no enfatiza o rebuscado ou a ornamentao, mas a simplicidade, estando o seu significado sonoro estreitamente relacionado ao ambiente expressivo utilizado por Chopin no compasso 134 da Balada op. 52 (Figura 33). A indicao de dolcissimo na partitura revela as intenes sonoras e con- seqentemente emotivas evocadas por Chopin nesse trecho. Desprovido de rebuscamento seja na textura, na harmonia ou no ritmo, a segunda parte do compasso da Figura 33 revela a inteno de Chopin de introduzir um elemento expressivo extremamente simples, o qual, isolado, tem seu valor musical reduzido. Mas quanto contrastado com os compassos anteriores, escritos com uma textura densa e uma harmonia intrincada, com um ritmo complexo, sua significao musical se avulta justamente devido ao aspecto simples de sua construo mu- sical. Assim, o denso e elaborado confrontado com o simples, desprovido de sofisticao, possibilitando que o discurso musical seja renovado pelo contraste entre o pesado e o leve. O uso que Mignone faz do rb maior nos compassos j citados, sem dvida, em termos de significado expressivo, est relacionado ao ambiente sonoro explorado por Chopin, isto , ao contraste entre o denso e elaborado com o simples, leve, dolce; entre o denso e o vaporoso. Consideraes finais Muitos e diversificados so os elementos musicais que caracterizam a msica para piano de Mignone, como tambm diversificados so os elementos que a Figura 33 Chopin, Balada op. 52, c. 134 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 69 formaram. No presente artigo foi possvel sobrepor alguns desses elementos relacionados obra de Chopin nas 12 Valsas de Esquina, obras de reconhecido valor e mrito artstico. Devido amplitude do tema, se torna quase impossvel esgot-lo; contudo, na busca por se conhecer as razes da msica deste grande mestre do nacionalismo, essas idias foram apresentadas. No que se refere proposta de se usar as entidades musicais como ferramenta analtica na observao do fenmeno intertextual, h que se reconhecer suas limitaes. Entretanto, em vista de evidente potencial desses elementos primrios como meio de esclarecer aspectos tericos importantes, este trabalho prope a sua utilizao como uma alternativa analtica. No que se refere influncia de Chopin sobre Mignone, visvel que ela se d principalmente no nvel da ansiedade. Conquanto alguns aspectos da influncia como generosidade estejam presentes, pode-se perceber claramente que o com- positor brasileiro incrementa as suas obras com elementos musicais chopinianos reinterpretando-os ou relendo-os. Dessa forma, quanto ao tratamento do sistema de interao de vozes, a despeito da influncia de Chopin quanto mesclagem do contraponto com outros tipos de texturas e do tratamento caracterstico de sua construo mlica ao utilizar saltos de oitava ou superiores a uma oitava em momentos de clmax, aspectos comprovadamente presentes na msica de Mignone, fica evidente a forma individualizada como o compositor brasileiro usa destas tcnicas de construo musical para fins prprios. Quanto ao sistema de interao de alturas, percebe-se a influncia de Chopin na forma como utilizado, nas 12 Valsas de Esquina, o pano de fundo harmnico para a elaborao mlica, bem como no tratamento dado s progresses harm- nicas e na utilizao da mudana de regio como meio de prolongar o discurso e de renovar a expresso dos motivos gerados da construo musical. Ao manipular o sistema de interaes de duraes e intensidades, no presente trabalho ficou evidente a influncia quanto valorizao, em muitos momentos dentro da mtrica, da anacruse em detrimento do tempo forte no compasso imediatamente posterior. Tambm a elaborao rtmica peculiar em Chopin encontrada diversas vezes nas Valsas de Mignone. Mestre reconhecido pelas suas inovaes quanto ao desenvolvimento da tcnica pianstica, bem como pela explorao das potencialidades sonoras do piano at as ltimas conseqncias, Chopin, em decorrncia dos aspectos intertextuais, influenciou Mignone tambm quanto aos aspectos interpretativos, 70 EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 ou seja, quanto realizao musical de suas obras em termos de estilo e am- biente sonoro-expressivo. Presentemente nas 12 Valsas de Esquina esto as formas como o mestre europeu explorou o colorido sonoro do piano, criando um ambiente sonoro-expressivo bastante pitoresco, como o drama, o lirismo, os gestos, etc., e uma srie de outras nuances interpretativas marcantemente caractersticas da msica de Chopin. A influncia, como a ansiedade, a prpria substncia interna da criao musi- cal, afirma Korsyn (1991); portanto o estudo deste fenmeno se apresenta como essencial ao estudante de msica, no somente ao executante, mas tambm ao compositor, ao musiclogo e a todos aqueles que lidam com o fazer musical. Mui- tos outros aspectos relacionados intertextualidade e a prpria anlise musical poderiam ter sido abordados aqui. Contudo, devido complexidade do tema e as propores do trabalho, foi necessrio se ater a uma determinada limitao de escopo, para que o mesmo no se estendesse por demais. Portanto, espera-se que com esse trabalho outros pesquisadores sejam instigados a investigar sobre a intertextualidade em msica, contribuindo, assim, para que sejam alargados os conhecimentos musicais referentes a este tema de extrema relevncia. Notas 1 A palavra dinmica aqui usada para referir-se ao movimento musical, ou seja, a execuo da escrita. 2 Modelo publicado na revista de msica da Escola de Msica da UFMG, Per Musi, v. 8; contudo, o mesmo sofre algumas modificaes no presente trabalho. 3 Deve ser entendido que os sistemas, ou seja, estas grandezas ordenadoras das interaes entre os sons individuais, precedem e transcendem a obra. O compositor se apropria deles, tomando-os como guias da construo musical. Nesse sentido, a releitura, principal aspecto da intertextualidade, pode ser concebida como a transfor- mao ou alterao nos princpios constituintes dos sistemas. So estas alteraes que fazem com que estruturas sonoras diferenciadas apaream com o passar dos tempos. Em ltima anlise, os sistemas so a expresso da genialidade musical humana, ou seja, sua enorme capacidade criativa de conformar os sons existentes na natureza em estruturas sonoras ordenadas. EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005 71 4 Contudo, os aspectos formais das obras, no presente artigo, no so diretamente tratados. 5 O uso do termo orgnica vai ao encontro de sua aplicao por Sandra Neves Abdo, no artigo Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica, em que a autora afirma que a organicidade na forma no exclui a [...] contrao dialtica de valores diversos (assuntos, temas, ideologias, tcnicas, sentimentos, cores, timbres, harmonias, ritmos, etc.) (Abdo, 2000, p. 19). 6 O sistema de interao de timbre, marcantemente ordenador das interaes entre os diversos timbres, no investigado no presente trabalho, visto que as obras escolhidas para anlise so exclusivamente destinadas ao piano. 7 O uso da expresso em italiano con duolo decorrente do amplo uso, no decorrer da histria da msica, deste idioma como meio para expressar o carter musical de uma obra ou trecho dela. ABDO, Sandra N. Execuo/interpretao musical: uma abordagem filosfica. 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