DALCROZE Le Rytm, La Musique

I
^-ttitimatmM ^^^^^tm
Digitized by the Internet Archive
in 2011 with funding from
University of Toronto
http://www.archive.org/details/lerythmelamusiquOOjaqu
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L'DUCATION
NEUCHATEL (sUISSe) 1920
1802
E. JAQUES-DALCROZE
LE RYTHME, LA MUSIQUE
ET L'DUCATION
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
Rue de Seine, 33
ROUART, LEROLLE & Ce
Rue d'Astorg, 29
LAUSANNE
JOBIN & Cie, Editions musi
.flEwaecs,^
%
awa
M
A MON AMI
ADOLPHE APPIA
AVANT-PROPOS
Il
y
a vingt-cinq ans que j'ai fait mes dbuts dans la pdagogie, au Conservatoire
de Genve, en qualit de professeur d'harmonie. Ds les premires leons, en consta-
tant que l'oreille des futurs harmonistes n'tait pas prpare entendre les accords
qu'ils avaient la tche d'crire, je compris que l'erreur de l'enseignement usuel est
de ne faire faire d'expriences aux lves qu'au moment mme o on leur demande
d'en noter les consquences,

au lieu de les imposer tout au commencement des
tudes, au moment o corps et cerveau se dveloppent paralllement, se communi-
quant incessamment impressions et sensations. En effet, m'tant dcid en cons-
quence faire prcder les leons de notation harmonique, d'expriences particu-
lires d'ordre physiologique tendant dvelopper les fonctions auditives, je m'aperus
bien vite que chez les plus gs de mes tudiants, les sensations acoustiques taient
retardes par des raisonnements anticips et inutiles, tandis que chez les enfants
elles se rvlaient d'une faon toute spontane, et engendraient tout naturellement
l'analyse./ Je me mis ds lors duquer l'oreille de mes lves ds l'ge le plus tendre
et constatai ainsi que non seulement les facults d'audition se dveloppent trs vite
j
une poque o toute sensation neuve captive l'enfant et l'anime d'une curiosit
noyeuse,

mais encore qu'une fois son oreille entrane aux enchanements naturels
de sons et d'accords, son esprit n'a plus aucune peine s'habituer aux divers procds
Vde lecture et d'criture.
Cependant, chez un certain nombre d'lves dont les aptitudes auditives se dve-
loppaient d'une faon normale, la culture musicale me narut retarde par l'incapacit
o ils se trouvaient de mesurer galement les sons et de rythmer leurs successions
d'ingale dure. L'intelligence percevait les variations sonores dans le temps, mais
l'appareil vocal ne les pouvait pas raliser. J'en conclus que tout ce qui, en musique,
est de nature motrice et dynamique, dpend non seulement de l'oue, mais encore
6
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L EDUCATION
d'un autre sens, que je pensai d'abord tre le sens tactile, puisque les exercices mtri-
ques effectus par les doigts favorisent les progrs de l'lve. Cependant les rac-
tions que je remarquai dans les autres parties du corps que les mains, pendant le jeu
au piano : appels du pied, oscillations du tronc et de la tte, tressaillement de tout
l'tre, etc., m'incitrent bientt penser que les sensations musicales, de nature ryth-
mique, relvent du jeu musculaire et nerveux de Yorganisme tout entier. Je fis faire
aux lves des exercices de marche et d'arrt, et les habituai ragir corporellement
l'audition des lythmes musicaux. Ce fut l le dbut de la Rythmique , et je pensai
un moment en avoir termin avec les expriences et pouvoir construire, sans autres,
un systme rationnel et dfinitif d'ducation musicale ! Mon erreur ne dura pas long-
temps. En effet je constatai bientt que sur dix enfants, deux au plus ragissaient d'une
faon normale, que la conscience motile-tactile, le sens spatial et gyratif, existent
aussi rarement l'tat de puret complte que le sens auditif intgral, que les musi-
ciens nomment audition absolue . L'arythmie musicale se rvla moi comme la
consquence d'une arythmie gnrale et sa gurison me parut dpendante d'une du-
cation spciale crer de toutes pices, et visant ordrer les ractions nerveuses,
accorder muscles et nerfs, harmoniser l'esprit et le corps. J'en arrivai ainsi consi-
drer la musicalit uniquement auditive comme une musicalit incomplte, recher-
cher les rapports entre la motilit et l'instinct auditif, entre l'harmonie des sons et
celle des dures, entre le temps et l'nergie, entre le dynamisme et l'espace, entre la
musique et le caractre, entre la musique et le temprament, entre l'art musical et
celui de la danse. C'est l'histoire de mes recherches, de mes ttonnements et de mes
erreurs, comme de mes dcouvertes dfinitives, qui se trouve rsume dans les divers
chapitres du prsent volume. Selon une ordonnance chronologique, ces chapitres
exposent mes ides telles qu'elles furent consignes partir de 1897 jusqu' nos jours
dans des rapports ou dans des articles de revue
^.
Le lecteur trouvera dans la premire
partie du livre un certain nombre de contradictions et dans la seconde des rptitions
de jugements noncs auparavant sous des formes diffrentes, mais il me semble que
cette srie de transformations et de dveloppements d'un principe gnral sont de
nature intresser les pdagogues et les psychologues; c'est pourquoi j'ai renonc
refondre, comme j'en avais primitivement l'intention, tous ces articles selon un plan
dfini et dans un principe d'unit. Il peut tre utile que les spcialistes de l'enseigne-
ment soient mis mme de refaire eux-mmes toutes les tapes que j'ai parcourues
et dont les quelques tablissements d'instruction secondaire et suprieure qui se sont
(1)
Un certain nombre des derniers chapitres sont indits. Les autres ont t publis (quelques-uns partielle-
ment), dans la Tribune de Genve, dans la Semaine littraire, le Mercure de France, le Monde musical, le Courrier
musical, le Mnestrel, et la Grande Revue. Certains d'entre eux, enfin, ont paru en partie dans des rapports pda-
gogiques, tel celui dit par l'Association des musiciens suisses, sur la Rforme de l'enseignement scolaire.
AVANT-PROPOS
engags sur la voie que je leur traais, n'ont encore parcouru que les premires. Ils se
rendront compte que l'ide gnrale qui a prsid la conception et la construction
de mon systme est que l'ducation de demain doit avant tout apprendre aux enfants
voir clair en eux-mmes, puis mesurer leurs capacits intellectuelles et physiques
d'aprs une comparaison judicieuse avec les efforts de leurs prdcesseurs,

et les
soumettre des expriences leur permettant d'apprcier leurs propres forces, de les
quilibrer et de les adapter aux ncessits de l'existence individuelle et collective.
Il est insuffisant de communiquer aux enfants et aux jeunes gens une instruc-
tion gnrale fonde uniquement sur la connaissance de ce qu'ont fait nos aeux. Les
ducateurs doivent s'appliquer leur fournir les moyens la fois de vivre leur propre
vie, et d'harmoniser celle-ci avec celle des autres. L'ducation de demain est toute de
reconstruction, de prparation et de radaptation; il s'agit pour s'y prparer de r-
duquer les facults nerveuses, de faire connaissance avec le calme, la rflexion et la
concentration d'esprit, et d'autre part, d'tre prt obir aux commandements
inopins dicts par la ncessit, ragir sans trouble, donner le maximum de ses
forces sans rsistance ni contradictions.
Plus que jamais l'humanit aura besoin, en ces temps de reconstruction sociale,
de la rducation de l'individu. L'on a beaucoup discut et crit sur les modifications
qu'apporteront fatalement l'esprit social et artistique de demain, les troubles gra-
ves qui nous empchent actuellement d'avoir une vision nette et claire des gestes
accomplir demain, pour le maintien de nos ides de culture. Il me semble qu'avant
tout, il s'agit d'apprendre nos enfants prendre conscience de leur personnalit, de
dvelopper leur temprament, de librer de toute rsistance leur rythme de vie indi-
viduel. Plus que jamais il convient de leur enseigner les rapports entre l'me et l'es-
prit, entre le subconscient et le conscient, entre les qualits d'imagination et de rali-
sation. Concepts et actes ne doivent pas tre localiss. Une ducation s'impose, qui
rgle les rapports entre nos forces nerveuses et nos forces intellectuelles. A peine sortis
des tranches, les soldats doivent tre mme de continuer la lutte sous d'autres for-
mes; et dans nos coles, il faut que nos ducateurs se prparent ds aujourd'hui
lutter contre certain flchissement de la volont et de la confiance, et incitent par
tous les moyens possibles les gnrations nouvelles combattre, en la mesure de leurs
pouvoirs personnels, pour prendre possession d'eux-mmes et se trouver prts mettre
toutes leurs forces ralises au service de la socit future.
Au point de vue artistique, je prvois que les efforts individuels continueront
intresser l'opinion publique, mais il me semble qu'un besoin d'union et de collecti-
visme forcera beaucoup de personnalits apparemment loignes de l'art, se grouper
pour l'expression de leurs sentiments communs. Et ds lors, un nouvel art natra,
8 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
fait du concours de multiples aspirations l'idal, de vouloirs diffrents, mais prts
s'unir pour l'extriorisation commune des sentiments. Et ds lors, le rle d'une duca-
tion psycho-physique, base sur la culture des rythmes naturels, sera, de par la volont
peut-tre irraisonne de tous, appele jouer un rle important dans notre vie civi-
que. Nous aurons au thtre des pices o le peuple jouera un rle souverain et inter-
viendra comme entit, au lieu de collaborer comme comparse. Nous nous apercevrons
alors que toutes nos ides courantes touchant la mise en scne thtrale, ont t for-
ges par le souci de l'individu et non par la connaissance des ressources d'une foule
agissante. Nous nous rendrons compte qu'une technique nouvelle du groupement
des masses s'impose, que les efforts gniaux d'un Gmier ou d'un Grandville Baker
n'ont pu encore compltement raliser dans le domaine lyrique. Et c'est prcisment
la connaissance approfondie de nos synergies et antagonismes corporels qui nous don-
nera la formule de l'art futur de l'expression des sentiments par la foule. C'est la musi-
que qui fera le miracle de grouper cette foule, de la dissocier, de l'animer comme de
l'apaiser, de r instrumenter , et de r orchestrer , selon les principes d'une ryth-
mique naturelle. Une ducation des sentiments intrieurs lui permettra de les ext-
rioriser en commun au prix de nombreux sacrifices individuels. Et de nouvelles
musiques natront qui auront le pouvoir d'animer les masses, de leur enseigner les
multiples faons de contrepointer, de phraser, de nuancer les priodes d'ordre sonore,
cres en vue d'une extriorisation plastique. Tous les essais de rnovation de la danse
sont actuellement insuffisants. Une nouvelle danse et une nouvelle musique vont cer-
tainement surgir, inspire l'une et l'autre par la connaissance des innombrables res-
sources du corps humain, en connexion intime avec tous les besoins d'idal, d'mo-
tivit et d'expression stylises 'que, seule, peut concrtiser une musique dicte par les
imprieuses ncessits de dynamisme et d'agogisme qu'imposent les fluctuations du
temprament humain.
Je consigne en certains chapitres mes observations sur les faons multiples d'in-
terprter corporellement les lignes musicales sonores. Mais je tiens, en cet avant-
propos, faire connatre dores et dj ma conviction intime, qu'aprs la guerre, les
gnrations nouvelles prouveront la ncessit de se grouper pour l'extriorisation
de leurs sentiments, et qu'un art nouveau est appel natre, cr spontanment
par tous ceux qui considrent la musique magnifique et puissante comme l'animatrice,
la stylisatrice du geste humain,

et celui-ci comme une manation minemment
musicale de nos aspirations et de nos volonts.
E. Jaques-Dalcroze.
Aot 1919.
LES ETUDES MUSICALES ET L'EDUCATION
DE L'OREILLE
(1898)
Inanit des tudes d'harmonie sans Vacquisition ou Vutilisation pralable de Vaudition int-
rieure . Ncessit de cultiver les facults auditives des harmonistes.
Nature des exer-
cices dits de dveloppement de Voreille.
Dangers des tudes spcialises, et particuli-
rement de celles du piano, non accompagnes d'tudes gnrales.
Le rle des facults tactilo-

motrices dans l'ducation musicale.

Pressentiments d'exercices particuliers propres
rgler et dvelopper le temprament.
Un des prceptes favoris des matres d'harmonie est qu' il ne faut jamais s'aider
du piano pour construire et noter les successions d'accords .... Fidle la tradition,
je m'appliquai rpter cet axiome en mes classes, jusqu'au jour o un lve me dit
tout navement : Mais, monsieur, pourquoi me passerais-je du piano, puisque sans
lui je ne puis rien entendre ?... Subitement se mit trembler en moi un rayon de
vrit. Je compris que toute rgle non forge par la ncessit et par l'observation
directe de la nature, est arbitraire et fausse et que l'interdiction d'utiliser le piano
n'aurait de raison d'tre que si elle tait adresse des jeunes gens possdant l'audi-
, iion intrieure. Les sensations tactiles peuvent, en une certaine mesure et dans certains
\ cas, suppler celles de l'oue, et l'on connat des compositeurs possdant d'incom-
pltes facults auditives qui parviennent crire d'intressantes uvres qu'ils com-
'
posent, comme l'on dit, au. piano. Ils n'ont certainement pu tudier l'harmonie qu'en
ngligeant d'observer la loi suprme, car il est impossible de noter de justes succes-
sions d'accords si une oreille intrieure ne nous apporte pas l'cho anticip de leur
rsonnance. De deux choses l'une, ou bien il faut composer au piano si l'on n'a pas
d'oreille, ou il faut se passer du piano si l'on en possde une. Les professeurs ont donc
pour devoir, ds qu'ils imposent leurs lves l'obligation de noter les harmonies
sans le secours d'un instrument, de faire natre en eux le sens auditif musical, et de
dvelopper leur sentiment mlodique, tonal et harmonique l'aide d'exercices sp-
ciaux. Existe-t-il des exercices de ce genre ? Ces exercices sont-ils enseigns dans les
coles de musique ? Telle est la question que je me posai de prime-abord et que je
m'efforai de rsoudre en fouillant les bibliothques et en compulsant les programmes
d'enseignement des Conservatoires. La rponse fut : non, il n'existe pas de procds
pdagogiques pour renforcer les facults auditives des musiciens, et aucune cole de musi-
que ne s'inquite du rle que jouent ces facults dans les tudes musicales.
Entendons-nous bien : il existe certes des livres nombreux en lesquels sont consi-
gns de nombreux exercices de lecture vue, de transposition, de notation et mme
d'improvisation vocale. Mais tous peuvent tre effectus sans le secours de l'oreille;
ceux de lecture et d'improvisation l'aide du sens musculaire, ceux de transposition
et de notation l'aide du sens visuel. Aucun ne s'adresse directement l'oreille, et
cependant c'est par le canal de celle-ci que s'enregistrent en notre cerveau les vibra-
tions sonores. N'est-ce pas un non-sens que d'enseigner la musique sans s'occuper
aucunement de diversifier, graduer et combiner en toutes leurs nuances, les gammes
de sensations qui veillent en notre me l'harmonie des sentiments musicaux ? Com-
ment est-il donc possible que dans l'enseignement actuel de la musique il ne soit fait
aucun cas de la qualit principale qui caractrise le musicien ?
Je m'appliquai donc inventer des exercices destins reconnatre la hauteur
des sons, mesurer les intervalles, scruter les sons harmoniques, individualiser
les notes diverses des accords, suivre les dessins contrapuntiques des polyphonies,
diffrencier les tonalits, analyser les rapports entre les sensations auditives et
les sensations vocales, dvelopper les qualits rceptives de l'oreille, et

grce
une gymnastique d'un nouveau genre s'adressant au systme nerveux
crer entre
le cerveau, l'oreille et le larynx les courants ncessaires pour faire de l'organisme tout
entier ce que l'on pourrait appeler une oreille intrieure.... Et je me figurai navement
qu'une fois ces exercices invents il ne me resterait plus qu' les appliquer dans des
classes spciales !...
Hlas, les difficults que j'avais rencontres, en construisant mon systme pour
le dveloppement de l'oreille, n'taient rien ct de celles que je rencontre en cher-
chant introduire ce systme dans l'enseignement. Les grands arguments contre
cette introduction sont que le vrai musicien doit possder tout naturellement les qua-
lits ncessaires l'exercice de son art, et que l'tude ne peut pas suppler aux dons
naturels.
D'autre part le temps des tudes tant dj trs limit, il ne peut tre
question
parat-il
d'embarrasser les lves d'tudes nouvelles les empchant de
se livrer aux exercices de technique digitale. Du reste les tudes instrumentales suffi-
LES TUDES MUSICALES ET l'DUCATION DE l'oREILLE 11
sent pour former un bon musicien etc., etc. Certains de ces arguments sont justes
en l'espce, et il est vident que ne devraient se consacrer l'art musical que les sujets
particulirement dous, c'est--dire possdant les ncessaires qualits de reconnais-
sance des sons, ainsi, naturellement, que celles de sensibilit des nerfs et d'lvation
des sentiments sans lesquelles n'existe pas de musicien parfait. Mais enfin, le fait que
les classes d'instruments sont remplies d'individus ne sachant ni entendre ni couter
la musique, nous permet bien de constater que les conservatoires admettent que l'on
puisse chanter ou jouer du piano, sans tre musicien-n ! Pourquoi ds lors ne s'oc-
cuper que de l'instruction digitale de ces lves et non de leur ducation auditive ?
Quant aux sujets bons musiciens qui se vouent aux tudes de composition ou
de direction orchestrale, n'est-il pas permis de supposer que des exercices quotidiens
de discernement des degrs d'intensit et de hauteur des sons, des analyses d'ordre
sensoriel des timbres et de leurs combinaisons, des polyphonies et des harmonies
tous les degrs de l'chelle sonore,
seraient susceptibles de rendre leur oreille encore

plus fine et leur intelligence musicale encore plus souple ? Il me semble d'ailleurs que
dans les tudes d'harmonie proprement dites (et mme dans des classes telles que
celles du Conservatoire de Paris, o l'on n'admet que des tudiants possdant l'audi-
tion absolue)

il me semble que l'on ne cherche pas suffisamment dterminer et
analyser les rapports qui existent certainement entre la sonorit et le dynamisme,
entre la hauteur des sons et leur accentuation, entre la plus ou moins grande vitesse
des mouvements sonores et le choix des harmonies. Les tudes musicales sont trop
fragmentes et spcialises. Celles de piano ne sont pas relies celles de l'harmonie,
celles d'harmonie ne le sont pas celles des styles travers les ges, celles d'histoire
de la musique ne s'appuient pas sur la connaissance de l'histoire gnrale des peuples
et des individus. Les programmes sont riches en matires diverses mais il n'existe
point d'unit d'enseignement. Chaque professeur se meut dans son troit domaine
sans entrer en contact avec ceux de ses collgues qui enseignent des branches musi-
cales diffrentes. Et cependant la base de l'art musical il
y
a l'motion humaine
d'une part, la recherche esthtique des combinaisons sonores de l'autre. Vibrations
des sons, vibrations des mouvements motifs devraient se combiner et s'harmoniser
et aucune des branches de la musique ne devrait tre sparable des autres.
Le style musical varie selon les climats et les latitudes et, par consquent, selon
les tempraments tels que les trempent et modifient les milieux et les conditions de
vie. Les divergences d'harmonie et de mouvement qui caractrisent les musiques
des diffrents peuples proviennent donc de l'tat nerveux et musculaire des organis-
mes, indpendamment mme des facults auditives diverses. Ne conviendrait-il pas
de consacrer dans les tudes musicales davantage d'attention aux facults motrices
des lves, cet ensemble de ractions, d'lans, de stations et de reculs, de mouve-
ments spontans et de mouvements rflchis, qui constitue le temprament ? J'ai t
souvent frapp de voir la peine qu'ont les petits enfants suivre en marchant une
musique trs lente, s'arrter ou repartir brusquement au commandement, dcon-
tracter leurs membres quand ils ont eu peur, orienter ou combiner leurs mouvements
de bras quand on leur enseigne les gestes d'une chanson. Quoi d'tonnant

alors
que s'coule tant de temps perdu entre leurs vouloirs de mouvement et leurs possi-
bilits de ralisation,
ce que tant de petits larynx soient inhabiles, tant de cordes

vocales peu souples et prcises, tant de souffles mal rgls dans l'exercice du chant,
et aussi dans la faon de scander et partager le temps, d'mettre la note au moment
qu'il faut. Ce n'est donc pas seulement l'oreille et la voix de l'enfant qu'il conviendrait
d'exercer, c'est encore tout ce qui, dans son corps, coopre aux mouvements rythms,
tout ce qui, muscles et nerfs, vibre, se tend et se dtend, sous l'action des impulsions
naturelles. Ne serait-il pas possible de crer des rflexes nouveaux, d'entreprendre
une ducation des centres nerveux, de calmer les tempraments trop vifs, de rgler
les antagonismes et d'harmoniser les synergies musculaires, d'tablir des communi-
cations plus directes entre les sens et l'esprit, entre les sensations qui avertissent l'in-
telligence et les sentiments qui recrent des moyens sensoriels d'expression ? Toute
pense est l'interprtation d'un acte. Puisqu'il a sufii jusqu'aujourd'hui de donner
l'esprit la conscience du rythme grce aux seules expriences musculaires de la main
et des doigts, ne lui communiquerions-nous pas des impressions beaucoup plus intenses
si nous faisions collaborer l'organisme tout entier des expriences susceptibles d'veil-
ler la conscience tactile-motrice ? Et je me prends rver d'une ducation musicale
dans laquelle le corps jouerait lui-mme le rle d'intermdiaire entre les sons et notre
pense, et deviendrait l'instrument direct de nos sentiments,

les sensations de
l'oreille se fortifiant de toutes celles provoques par les matires multiples suscepti-
bles de vibrer et de rsonner en nous, la respiration scandant les rythmes des phrases,
les dynamismes musculaires traduisant ceux qui dictent les motions musicales. A
l'cole l'enfant apprendrait donc non seulement chanter et couter juste et en
mesure, mais se mouvoir et penser juste et rythmiquement. L'on commencerait
par rgler le mcanisme de la marche et l'on allierait les mouvements vocaux aux
gestes du corps tout entier. Et ce serait l la fois une instruction pour le rythme et
une ducation par le rythme....
Hlas, quand je pense la peine que j'ai actuellement faire accepter par les
ducateurs musicaux la possibilit d'exercices ayant pour but d'apprendre l'enfant
couter les sonorits avant de les excuter et de les noter graphiquement, veiller
la pense avant d'en entreprendre la traduction, je me demande si l'ducation des
LES TUDES MUSICALES ET l'DUCATION DE l'oREILLE 13
centres moteurs entrera jamais dans le domaine de la possibilit ? Les hommes se
refusent tout essai nouveau ds que certains essais antrieurs leur donnent une
quelconque satisfaction et que leur esprit s'est habitu n'en plus contester l'utilit.
Tout acte librateur auquel ils ont daign consentir leur semble dfinitif et immuable,
et toute vrit de demain leur apparat aujourd'hui comme un mensonge. Et cepen-
dant la pense humaine se dveloppe peu peu en dpit des rsistances, les ides
s'claircissent, les vouloirs s'affermissent, les actes se multiplient. Qui sait, le jour
viendra peut-tre o, les pdagogues reconnaissant universellement la possibilit de
renforcer les divers modes de sensibilit grce des procds d'adaptation, de varia-
tion et de supplance,

l'ducation musicale s'appuiera moins exclusivement sur
l'analyse et davantage sur l'veil des sensations vitales et la conscience des tats affec-
tifs. Ce jour-l natront de toutes parts des mthodes bases sur la culture des sensa-
tions auditives et tactiles combines et il me sera donn d'prouver la joie silencieuse
de ceux qui ont pu profrer, un moment douloureux de leur vie, l'ternel E pur
si muove!
^
Y
II
UN ESSAI
DE RFORME DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL
DANS LES COLES
(1905)
La musique ne joue l'cole qu'un rle effac
et secondaire.
Rle des tudes de chant dans les
collges musicaux des XVI^^ et XV
11^^ sicles.
Les arguments des rtrogrades. La
musique devrait tre enseigne par des musiciens.
Ce qu'il faut demander aux coliers.

Inutilit d'une ducation musicale n'inculquant pas aux enfants /'amour de la musique.

Ncessit d'une limination progressive des sujets non dous pour la musique et cration de
classes spciales pour enfants ayant l'oreille et la voix fausses, ou ne possdant pas de suffi-
santes facults rythmiques.

Programme d'tudes et classification des facults de l'enfant.
Comment dvelopper l'audition relative ?

Les tonalits et les gammes. Exercices
propres renforcer le sens du rythme.

La marche et la mesure.
Les nuances musicales
et l'improvisation.
Il ne sufft pas que l'lite des artistes et des amateurs soit plus instruite que par
le pass pour que le niveau musical s'lve et se maintienne dans un pays. Si le peuple
n'est pas mis mme de suivre
mme distance

le mouvement de l'lite, un
foss infranchissable ne tardera pas se creuser entre deux lments qui de nos jours
doivent s'unir pour coexister. Si l'aristocratie intellectuelle est seule quipe pour
marcher la conqute du progrs, la masse mal entrane se lassera de la suivre. Les
chefs du mouvement
non rejoints, et ne pouvant se passer du concours des grosses

troupes

seront forcs de retourner en arrire pour les retrouver, ou, continuant
seuls leur route, aboutiront au bizantinisme. Et que l'on ne nous objecte pas que c'est
le propre des progressistes de marcher seuls en claireurs et que la masse finit toujours
par les rejoindre !... La masse ne les rejoindra que si on lui en fournit la possibilit,
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 15
que si elle est assez entrane et assez courageuse pour parcourir sans se lasser toutes
les tapes de la route. Ce ne sont videmment pas les mthodes d'ducation des sicles
derniers qui permettront nos enfants de se prparer comprendre et s'assimiler
les procds artistiques modernes. Nos artistes se sont forg de nouveaux instruments
de cration; il faut mettre ces mmes instruments entre les mains des amateurs. De
plus, il faut leur en enseigner le maniement et les leur confier l'poque o l'appren-
tissage leur sera le plus facile, o leurs mains assouplies s'adapteront le mieux aux outils,
o l'envie de les essayer et de s'en servir n'aura pas t teinte par la fatigue, o l'ac-
coutumance aux procds anciens ne les empchera pas d'en employer avec succs
de nouveaux.... Or, aucune volution, aucun progrs ne peut s'accomplir sans le secours
de la jeunesse. C'est dans les esprits vierges que les ides nouvelles poussent leurs plus
profondes racines. Tords comme tu voudras la baguette encore verte,
dit un pro-
verbe persan,
elle ne pourra tre redresse que par le feu. Mais tu n'arriveras pas
sans la hache faonner un pieu !... Plus tt nous provoquerons chez l'homme
l'closion des convictions et des jugements, mieux nous assurerons leur dure et leur
solidit. Il faut voir dans les enfants les hommes de demain !
Le progrs d'un peuple dpend de l'ducation donne ses enfants.
Si l'on veut que le got musical, au lieu d'tre l'apanage des classes leves,
pntre dans les couches les plus profondes de la socit, j'ajouterai que l'ducation
musicale doit
comme l'instruction scientifique et morale
tre donne l'cole.

Evidemment la foi religieuse n'est plus l pour inspirer, comme autrefois, les
ducateurs et conserver l'tude de la musique la place qu'elle occupait jadis dans
l'ducation gnrale. Il est beaucoup d'honntes gens qui se demandent pourquoi
l'cole maintient sur ses programmes des leons de chant alors qu'elle ne fournit
nos enfants aucune occasion de chanter ni l'glise, ni dans les ftes profanes enfan-
tines, ni dans les rcrations, ni dans les cours de gymnastique comme adjuvant et
complment rythmique.
Ces honntes gens qui constatent ainsi que la musique n'est pas enseigne dans un
but pratique ou moral

mais simplement pour charmer une fois par an les oreilles
des inspecteurs scolaires

n'ont pas tort de se dsintresser des tudes musicales
scolaires et de les considrer comme sans importance. Mais s'ils veulent se donner la
peine de rflchir, ils comprendront que ces tudes peuvent et doivent avoir un but
prcis, et ds lors ils s'appliqueront les encourager et favoriser leur dveloppement.
L'enseignement musical priv n'est gure accord qu'aux enfants de familles
relativement aises et les parents, le plus souvent, n'y soumettent leur progniture que
par snobisme ou par respect pour la tradition. Aucun matre particulier, dont l'ensei-
gnement constitue l'unique gagne-pain, ne se dcidera cesser d'instruire un lve
parce qu'il est mal dou. De mme, aucun de nos conservatoires d'amateurs ne fermera
ses portes un enfant, ft-il sourd ou idiot. De ce fait dcoule la dplorable cons-
quence que l'enseignement donne des brevets de capacit une quantit de nullits
musicales aggraves de snobisme, les hommes tant malheureusement presque tous
persuads que s'ils ont tudi, ils doivent savoir quelque chose et que, parce qu'ils se
sont occups d'une question, ils doivent la comprendre. Ajoutez cela que si l'tat de
prosprit de certains parents leur permet de favoriser d'un enseignement musical
des enfants mal dous pour la musique, au dtriment de l'art mme, la pauvret
empche d'autres parents, toujours au dtriment de l'art, de faire instruire leurs
enfants musicalement talents. Sans compter ceux qui, faute d'un contrle tranger,
ne dcouvrent le talent d'un enfant que lorsqu'il est trop tard pour le dvelopper.
L'enseignement obligatoire de la musique l'cole est l'unique moyen de classer les
forces vives d'un pays. S'il est bien compris, bien organis, bien rparti entre des
matres intelligents et capables, les enfants seront au bout de deux trois ans, au plus,
orients dans un sens ou dans un autre; les uns mieux dous, prpars continuer
leurs tudes musicales qu'ils pousseront jusqu'au point que leur permettront d'at-
teindre leurs facults naturelles ; les autres, les incapables, dispenss de leons qui leur
sont inutiles et, grce cette dispense, destins rendre eux aussi de grands services
l'art, en consentant ne pas s'en occuper et en n'entravant pas son essor par des
prtentions ridicules. Le coche chant par La Fontaine ne serait peut-tre pas arriv
au but si la mouche prtentieuse s'tait multiplie. L'essaim volant, zigzagant et
bourdonnant et agac le cocher et affol les chevaux.... Que le ciel nous prserve des
mouches musicales !
Le talent
dit Montesquieu
est un don que Dieu nous a fait en secret et que

nous r\^lons sans le savoir !
Si tout enfant tait oblig par la loi de passer un examen devant un jury d'ar-
tistes et de voir contrler ses progrs pendant quelques annes, aucune intelligence
artistique ne passerait inaperue, aucune incapacit ne serait pas signale.
Le classement de ces intelligences et de ces incapacits tant opr, les aptitudes
encourages et les nullits rendues peu dangereuses, l'enseignement s'exercerait vi-
demment d'une faon plus efTicace. Les rsultats obtenir ne dpendraient plus que
de deux facteurs importants, dont nous parlerons plus loin en dtail : les moyens
d'ducation et le choix des ducateurs. Si les autorits scolaires comprennent leur
mission et arrivent par tous les moyens en leur pouvoir donner aux lves convena
blement dous une bonne instruction musicale primaire, ceux qui sont dous excep-
tionnellement, une ducation artistique plus complte,

non seulement elles intro
duiront dans la vie scolaire un lment nouveau de vie, de rcration, de joie et de
-J
UN ESSAI DE RFORME DE l' ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 17
sant, non seulement elles assureront l'art un certain nombre d'adeptes dont le
concours lui sera plus tard infiniment utile, assureront et fortifieront l'existence des
socits de chant, provoqueront la formation aussi de socits instrumentales com-
pltement autochtones,

mais encore elles se prpareront pour l'avenir des recrues
prcieuses en formant par slection des instituteurs musicaux d'un savoir prouv,
d'un talent reconnu et qui seront au courant des mthodes d'enseignement.
Tous ces avantages sont de nature justifier de nos jours la ncessit de rformer
l'enseignement musical scolaire, alors mme que les proccupations de notre poque
n'ont plus le caractre religieux et traditionnel de celles qui, aux XVI
"^^
et XVII
"^^
sicles, incitrent nos pres favoriser les tudes musicales. L'on tudiait alors la mu-
sique pour tre mme de participer dignement, au point de vue musical, aux cr-
monies du culte. La formation du got musical n'tait donc qu'une consquence de
ces tudes conues dans un but pratique. Aujourd'hui que le zle religieux n'est ma-
nifestement plus l'incitateur de l'enseignement vocal, c'est un devoir pour nous de
nous demander si nos coles ne font que continuer une tradition par respect de la
routine ou si le principe gnrateur des progrs de jadis est (aujourd'hui qu'il a perdu
sa vitalit) remplac par un principe nouveau ? Que celui-ci soit le dsir d'affirmer
davantage le got musical et de prparer les enfants l'tude en commun des
uvres classiques ou modernes, ou encore un souci d'hygine et une raction contre
le surmenage, peu importe ! L'essentiel est que nous sachions rellement pourquoi
nous conservons l'enseignement musical au programme de nos coles. Puis,

au cas
o cet enseignement serait reconnu d'utilit publique,

que nous nous demandions
si nos gnrations actuelles sont en progrs sur les prcdentes ? Au cas o il serait
prouv qu'aucun progrs ne s'est accompli, il nous restera rechercher les causes du
statu quo, puis les moyens de faire progresser les gnrations nouvelles. Les progrs
de l'homme sont une des consquences des proccupations de l'enfant. Les bonnes
ides semes l'cole se transformeront plus tard en actes, pourvu qu' la connais-
sance de leurs moyens de ralisation ait t joints la suggestion de l'effort tenter et
l'amour du rsultat artistique obtenir. Alors seulement nous serons certains de voir
notre pays continuer voluer normalement, nos socits de chant se tourner vers
l'avenir au lieu de se spcialiser dans les traditions, et la virtuosit devenir un moyen
d'expression au lieu d'tre le but mme des tudes musicales. Alors seulement le culte
de la beaut s'installera notre foyer et comblera les vides qu'y a provoqus l'affai-
blissement de la foi religieuse. Nos artistes, mieux soutenus et mieux compris par les
amateurs, renonceront vouloir conqurir les pays trangers et se fixeront au pays
dont, comprenant mieux les instincts, ils sauront mieux chanter les beauts.
Le temps refleurira o le peuple exprimait en chantant ses joies et ses douleurs.
Les enfants ayant rappris entonner en chur les chansons qui charmrent nos
pres, sentiront germer en eux l'envie d'en crer de nouvelles, et nous verrons dispa-
ratre des programmes de nos concours musicaux cette fcheuse division actuelle du
chant en deux catgories : le chant populaire et le chant artistique.
Il est bien entendu que si, aprs discussion, le principe mme de l'enseignement
de la musique dans les coles est jug inutile, la lecture des suggestions suivantes ne
peut tre aux ducateurs d'aucune utilit ! Si, au contraire, la ncessit d'tudes musi-
cales est reconnue.... Mais voyez !... En ce moment o je me prpare rassembler
mes notes et en tirer des consquences, voici que l'inquitude envahit mon esprit
et gagne mon cur, que je me demande s'il vaut bien la peine de constater et de faire
constater ce qui est, puisque notre devoir tous, musiciens et patriotes, sera ensuite
et sans tarder, de renoncer notre quitude, de rclamer ce qui doit tre, de demander
qui de droit une rforme radicale de l'enseignement, puis de consacrer l'obtenir
le temps qu'il faudra !... A ces mots, voyez-vous dans des milliers de tombes grimacer
le rictus de milliers de rformateurs ? Le temps qu'il faudra ! ! rptent des voix
ricanantes au fond des spulcres o sont enterrs avec tant de vieux corps, tant de
jeunes penses

mais connaissez-vous bien, pauvres vivants, le nombre incalcu-
lable d'heures, de jours et d'annes que reprsente ce temps qu'il faudra ? C'est
celui que mettront tant d'autorits diverses examiner vos desiderata, tant de com-
missions les discuter, tant d'ignorants ne pas les comprendre, tant d'entts les
combattre, tant d'arrivistes les promettre, tant d'arrivs les oublier ! Ce temps
qu'il faudra dpassera peut-tre le temps que vous avez encore vivre et du reste,
quand vous serez morts, n'enterrera-t-on pas avec vous vos projets de rforme comme
l'on a enterr les ntres ? Croyez-nous-en, l'on n'obtient jamais de rforme radicale....
demandez peu; peut-tre ce peu vous l'accordera-t-on aprs vous l'avoir fait long-
temps attendre,

mais n'efrayez personne en demandant beaucoup, vous n'obtien-
drez rien du tout !... Les chagrins et les dcouragements guettent ceux qui dsirent
le mieux pour les autres, et qui drangent ces autres en leur quitude en leur fai-
sant constater qu'ils ont quelque chose dsirer de plus, un quelque chose qu'ils igno-
raient ne pas possder. Vivez gostes et heureux en sachant vous contenter de ce
qui est, puisque le statu quo contente le reste de l'humanit ?....
Mais voici qu'au lieu de l'abattre, ces paroles d'outre-tombe relvent notre cou-
rage ! Est-il bien certain que toute ide de rforme se heurte constamment l'indiff-
rence ? Cette ide n'aura-t-elle pas des chances de ralisation, mme immdiate, si
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGXEMENT MUSICAL DANS LES COLES 19
elle arrive son heure ? Et cette heure n'est-elle pas en train de sonner chez nous,
alors que tant d'artistes isols sentent le besoin de se grouper pour se connatre, pour
s'aimer et pour combattre, serrs les uns contre les autres, pour l'avnement du pro-
grs et le triomphe du beau ?... Oui, l'heure est venue o, de par l'efort des volonts
runies, vont s'imposer les ides communes. Et le temps qu'il faudra pour les imposer,
nous le passerons confiants et joyeux, car nous marcherons en phalange serre, les
yeux fixs sur le mme but et les curs battant du mme espoir
(i).
L'enseignement musical dans nos coles ne produit pas les rsultats que l'on aurait
le droit d'en attendre, parce que les autorits scolaires s'en remettent la routine et
aux inspecteurs du contrle des tudes. Or, comme de la routine relve galement
la nomination des inspecteurs et qu'aucune attention, qu'aucun encouragement ne
sont accords l'initiative particulire de ceux de ces fonctionnaires qui dsirent
sortir des chemins battus, il en rsulte qu'aucune innovation de principes n'est
relever dans l'enseignement depuis un grand nombre d'annes. Les thories pestalo-
zienne et frbelienne touchant l'ducation musicale du premier ge ne furent mises
en pratique que dans les coles prives. Les trs originaux essais ducatifs de Kau-
bert, vers 1850, ne reurent aucun appui en haut lieu. L'utilit de la gymnastique su-
doise n'a t reconnue qu'aprs 15 ans de lutte opinitre. Les principes gniaux d'ana-
lyse et d'instruction du rythme et de l'expression de Mathis Lussy, notre compatriote,
un des plus grands thoriciens modernes, n'ont pas attir l'attention de nos autorits
scolaires. Cela n'est pas tonnant ei^ somme, car je ne sache pas (si je me trompais, ce
serait terrible
!)
que l'lment musical soit reprsent dans nos conseils d'instruction
publique, ni que ceux-ci aient jamais eu l'ide de demander conseil aux musiciens
de profession
(^).
Je dis qu'il serait terrible que par hasard dans tel ou tel autre canton,
des musiciens eussent t appels faire partie officiellement des conseils scolaires ou
consults officieusement par eux, car l'tat actuel de l'enseignement nous permettrait
de conclure que leur influence aurait t absolument nulle ! ! Il est donc prfrable de
croire que c'est sans le vouloir que nos dpartements d'instruction publique n'ont pas
assur par tous les moyens en leur pouvoir le dveloppement des tudes musicales !
Sans le vouloir c'est--dire parce qu'ils ne s'intressaient pas la question et n'en
souponnaient pas l'importance.
(1) Le Dpartement de l'Instruction publique du canton de Genve vient d'introduire la Rythmique
titre d'essai dans trois classes des coles primaires, et
comme branche facdtative, dans deux classes de l'Ecole

suprieure des jeunes filles (1919).
(2) Les conseillers d'Etat chargs du dpartement de l'instruction dans les cantons de Genve et de Vaud
viennent de nommer une commission de musiciens charge de rformer l'enseignement musical scolaire. C'est de
leur dcision que dpend la rforme radicale rve (1919).
La musique est, en dehors des grands centres artistiques, tenue en trs pitre
estime par nos ducateurs, voire mme par nos artistes peintres ou sculpteurs et nos
littrateurs,
et il n'est pas rare de voir nos journalistes les plus intresss au dve-
loppement artistique du pays, considrer la musique comme quantit ngligeable et
signaler les essais musicaux avec la souriante indulgence de l'homme qui daigne pro-
tger, ou avec une blessante affectation de supriorit dont leur ignorance en la ma-
tire donne la seule explication plausible. L'on pourrait croire que la mme incon-
science ou le mme ddain n'existent pas en France, pays o la comprhension de la
musique fait partie du bagage obligatoire du littrateur, mais ce n'est l qu'une appa-
rence. Et, si l'on peut signaler avec joie l'introduction dans les coles franaises du
trs intressant recueil des chansons de Maurice Bouchor, l'on est oblig de constater
d'autre part que le systme d'enseignement musical scolaire est chez nos voisins
encore plus rudimentaire que chez nous, d'o
entre autres

la lamentable dca-
dence du chant choral en France, le manque fcheux de socits mixtes, la popularit
des chansons de caf-concert et la crise de l'oratorio. Dans les coles allemandes le
systme de l'enseignement vocal par le rebchage est partout en vigueur et les sugges-
tifs conseils d'un Karl Storck et autres spcialistes n'ont pas encore attir l'attention
des autorits scolaires. Bien plus : les coles frbeliennes sont en dcadence. Seules,
la Belgique et la Hollande comprennent toute l'importance d'un systme pdagogique
bien ordonn.
Notre pays est pourtant de ceux dont les institutions scolaires sont le plus uni-
versellement admires, grce la bonne organisation qui les caractrise, grce l'es-
prit d'initiative et d'intelligence de la plupart de nos dpartements d'instruction
publique. Comment se fait-il ds lors que seul l'enseignement musical
et en gnral
l'enseignement artistique

y
soit trait en paria et abandonn la routine ? C'est
que nos autorits scolaires n'ont aucune connaissance en matire musicale et ne tien-
nent pas en acqurir. L'on m'objectera qu'il n'est pas ncessaire qu'il
y
ait un
gographe dans un comit scolaire pour que l'enseignement de la gographie soit
forcment bien donn ! Sans nul doute.... mais il n'est pas non plus un membre
d'un comit d'tudes qui ne soit capable de comprendre la valeur des tudes de
gographie et celle des matres chargs d'enseigner cette branche. Il lui sufTit pour
juger, d'avoir reu une ducation gnrale de l'esprit, d'avoir le jugement sain et
l'entendement ouvert et.... de savoir lire ! Il en est de mme en ce qui concerne
certaines branches d'enseignement spcial telles que la gymnastique. Il n'est pas
besoin d'tre un professionnel [en la matire pour juger de son utilit et pour se
sentir dispos favoriser son extension. Les raisons mmes qui font juger utiles
l'assouplissement et l'hygine bien comprise du corps sont fournies par le corps
lui-mme. Et quant aux moyens pratiques de dvelopper la souplesse et d'assurer
l'quilibre des membres, il est facile de les connatre; pour cela encore il faut savoir
lire intelligemment. En matire musicale il n'en est pas de mme. Celui qui a eu
toujours l'oreille fausse ne sent pas la ncessit de fournir autrui une oreille rendue
juste grce la pratique d'exercices spciaux. Celui qui n'entend ni les mlodies ni
les harmonies n'prouve pas le dsir de mettre les autres mme de les apprcier. Et
supposer mme que par respect pour la tradition il
y
consente, il ne saura pas choisir
les bons moyens d'duquer l'oreille et de lui faire analyser les rapports et les combinai-
sons des sons, ni reconnatre les mrites des hommes experts auxquels il remet le soin
de choisir ces moyens, sa place. L'esprit de la musique s'exprime en une langue
spciale que nos autorits scolaires ne savent pas lire. Et malheureusement elles ne
songent mme pas se faire faire la lecture ! Et cependant ce sont elles qui nomment
les instituteurs et dcident du choix des mthodes !... Voil pourquoi la musique n'est
pas en progrs chez nous comme les autres branches d'enseignement. Voil pourquoi
l'on ne sait ni dchiffrer, ni phraser, ni noter, ni mettre le son dans nos coles. Voil
pourquoi nos filles sont muettes.... et nos fils aussi !
Mais voyons !

nous dit Monsieur Quelconque que l'on rencontre partout
il n'est pas besoin qu'il

y
ait une direction gnrale pour que les rsultats de l'ensei-
gnement soient bons. A ce compte-l, ne faudrait-il pas que les leons de chant fussent
donnes dans nos coles par des spcialistes ? Elles le sont cependant par des matres
ordinaires qui se tirent merveille de leur tche.
Je ne nie pas. Monsieur Quelconque, qu'il

y
ait dans nos coles des matres excel-
lents.... mais il en est de mauvais aussi, et cela n'arriverait pas
ou en tout cas moins

souvent
s'il
y
avait une direction comptente ou bien informe, et des tudes pda-
gogiques plus compltes au point de vue musical. Or, il suffit qu'il existe de mauvais
instituteurs dans un tablissement pour que les lves confis leurs soins ne fassent
point de progrs. Lorsqu'aux examens vous devrez tablir la moyenne des succs
obtenus, celle-ci sera infrieure ce qu'elle et t si tous les matres avaient t bien
choisis. Et c'est l surtout, ne l'oublions pas, ce qui nous proccupe. Il importe qu'en
sortant de l'cole, le plus grand nombre possible d'lves aient reu une ducation
musicale suffisante pour les besoins artistiques de la vie et pour l'utilisation de leurs
facults naturelles normalement et logiquement dveloppes. Or, ces matres capables
dont vous me parlez, vous doutez-vous des rsultats qu'ils pourraient obtenir s'ils
avaient tudi la musique d'une faon plus rationnelle ? Je ne veux pas analyser ici
en dtail les mthodes employes; elles varient, en effet, selon les pays; mais je crois
pouvoir affirmer sans crainte d'tre dmenti qu'elles sont presque toutes bases sur
l'analyse thorique et non sur l'exprimentation sensorielle. Aucun art n'est plus prs
de la vie que la musique. On peut dire qu'elle est la vie elle-mme. Aucun art ne s'est
dvelopp et ne se dveloppe encore plus rapidement qu'elle; aucun autre n'a inspir
plus de thoriciens ingnieux, fait natre plus de systmes d'ducation se simplifiant
d'anne en anne, ce qui est une preuve de leur valeur pdagogique. Choisir entre eux
est difficile, sans doute, et nous ne ferons aucun reproche aux autorits scolaires de
n'avoir pas su bien choisir. Mais ce qui est rprouver, c'est qu'elles n'aient pas choisi,
c'est que l'on ait prfr partout
sauf exception, je le rpte
s'en tenir aux m-

thodes du pass. Quel est le critrium infaillible qui nous certifiera l'excellence d'un
systme d'enseignement ? C'est le rsultat pratique de ce systme, les connaissances
techniques des lves ayant suivi l'enseignement. Ces rsultats, voulez-vous que nous
les examinions ensemble ?
Aprs les quatre cinq ans d'tudes musicales faites dans les tablissements pri-
maires, les lves sont-ils capables dans la proportion de 50 ^/q :
1
de battre en mesure une mlodie joue rubato par le matre ?
2
de dchiffrer avec justesse et mesure, soit la premire, soit la seconde partie
d'un chant populaire avec paroles ?
3
de deviner si une mlodie qu'on leur chante est en do, en fa, en sol ou en si
bmol ? Si elle est 2, 3 ou 4 temps. Si elle est en majeur ou en mineur ?
Ce n'est pas l, me semble-t-il, exiger beaucoup ! L'on exige bien davantage
d'lves auxquels on enseigne une langue trangre qu'ils doivent, aux examens,
savoir lire et mme crire sans trop de fautes. Notez, de plus, que je ne parle que du
50
%
des lves....
Aprs cinq six ans d'tudes dans les tablissements secondaires et suprieurs,
les lves sont-ils capables :
1
de faire ce que nous avons demand aux lves des coles primaires ?
20 de noter, dans la proportion du 50
^c
une mlodie facile qu'on leur chante
pour la premire fois et une autre mlodie plus difficile qu'ils connaissent par cur,
mais qu'ils n'ont encore jamais vue note ?
3
de reconnatre si un petit morceau qu'on leur joue est une gavotte, un menuet,
une marche ou une mazurka ?
40 d'improviser quatre mesures dans une tonalit quelconque ?
5 d'apprcier une modulation ?
6
d'apprcier et de noter l'audition un changement de mesure ?
7
d'exposer clairement et de mettre en pratique une seule rgle de prosodie
musicale et de mettre deux vers en musique ?
8 de citer et de mettre en pratique une seule rgle de phras ou de nuanc ?
90
de citer trois noms de compositeurs clbres et leurs uvres les plus importantes ?
10
de donner un renseignement sommaire sur la diffrence qui existe entre un
lied, une sonate et une symphonie ?
Les questions 2, 3 et 4 quivalent la demande que l'on ferait un lve de
sixime anne d'un cours d'anglais ou d'allemand, d'crire sous dicte une phrase
anglaise ou allemande et de rpondre par quelques mots allemands ou anglais une
question pose dans la mme langue.
Ah, mais ! ah mais ! s'crie Monsieur Quelconque, nous ne nous entendons plus :
vous demandez aux lves des coles des choses qu'ils ne peuvent pas savoir !
Comment cela. Monsieur Quelconque ?
Mais sans doute ! L'on ne demande pas aux enfants sortant de l'cole primaire
de battre un rubato en mesure, ni de savoir en quelles tonalits sont crits les
chants nationaux.... L'on n'apprend pas aux lves des coles suprieures improvi-
ser, ni moduler, ni connatre la prosodie musicale et autres facties. On ne parle
heureusement pas non plus ces pauvres enfants, qui ont dj tant faire, des
musiciens classiques ni de leurs compositions....
Que leur apprend-on alors ?
Mais les notes, les silences....
Les silences surtout !
.... Les valeurs, les dizes, les bmols, les chiffres..., que sais-je ? la musique
enfin !
Les questions que je pose vos lves ne se rattachent-elles donc pas la

musique ?
Si.... mais....
Mais quoi ?
Mais elles sont trop difficiles !
Non pas. Monsieur Quelconque, oh, que non pas ! Elles sont des plus lmen-
taires. Toutes, elles relvent du solfge, non de l'harmonie, et les deux dernires n'exi-
gent mme aucune connaissance thorique. Un bon Suisse n'a pas besoin d'avoir tu-
di six ans l'histoire pour parler de Guillaume Tell, de Winkelried, ou du gnral
Dufour !
Enfin on n'enseigne pas tout cela nos lves, na !
Dans ce cas l'enseignement est incomplet.
On ne peut demander tous les lves d'une classe d'avoir la voix et l'oreille
justes.
Il faut alors liminer ceux qui ne les ont pas, comme on dispense les aveugles
des exercices de tir et les culs-de-jatte des leons de gymnastique.
Ce n'est pas la mme chose.

Si, Monsieur Quelconque, c'est la mme chose.
Enfin comment voulez-vous que nos enfants apprennent tout ce que vous
citez, avec une heure de leon par semaine ?
Si une heure ne suffisait pas, il faudrait donc leur donner deux heures et mme
davantage.... le nombre suffisant enfin pour que l'enseignement leur soit profitable....
Mais rassurez-vous, Monsieur Quelconque, une heure suffira pourvu que les lves
soient mis mme de chanter en dehors des leons et pourvu que la musique fasse partie
de leur vie de tous les jours. De deux choses l'une : ou bien l'enseignement musical doit
tre organis de faon musicaliser les lves, c'est--dire veiller leur tempra-
ment et leurs facults auditives, ou bien [il faut le supprimer compltement dans les
coles et abandonner aux tablissements privs le soin d'instruire musicalement
notre jeunesse.... Mais [comment ?... plat-il ?,.. qu'entends-je ?... Vous grommelez.
Monsieur Quelconque, que le tiers des lves diplms de nos Conservatoires ne
savent ni improviser ni moduler ? Qu'ils ne seraient capables de rpondre aucune
des questions ci-dessus poses ? Mais c'est trs grave, ce que vous affirmez l. Mon-
sieur Quelconque ! Oseriez-vous l'crire dans le Journal de Genve ou dans les Basler
Nachrichten'y
Je l'crirais avec douleur, mais je l'crirais !
Diable ! c'est qu'il faudrait alors modifier aussi le systme d'enseignenient

dans nos conservatoires !
* *
Hlas, nous l'avons dit, le chant et la musique sont considrs l'cole comme
des objets d'enseignement non ncessaires l'ducation. Comme cependant un grand
nombre de parents tiennent ce que leurs enfants sachent chanter, on fait le nces-
saire l'cole pour que les lves puissent en en sortant faire semblant d'avoir tudi
la musique. On ne fait pas clore en leurs sens et en leur cur un vritable amour
pour elle, on ne la leur fait pas vivre ! C'est son ct extrieur qu'on leur enseigne et
non ses qualits motives et vraiment ducatrices. On ne leur apprend mme pas
l'couter. La seule musique qu'entendent les coliers c'est celle qu'on leur fait excu-
ter. Et comment parviennent-ils chanter quelques lieds ? Uniquement par imita-
tion. Quand donc nos [autorits proscriront-elles des tudes le systme dit la
perroquet ? [Quand reconnatront-elles l'utilit d'une participation plus intime des
exercices de chant la vie mme de l'cole,

la musique s'y trouvant troitement
lie, la potisant de son charme mlodique, l'animant, l'gayant et la fortifiant de
son rythme ? Quand obligeront-elles les lves, filles et garons, de frquentes
rptitions de churs plusieurs parties, et leur donneront-elles ds l'cole
o ils
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGXEMENT MUSICAL DANS LES COLES 25
se seront habitus chanter ensemble et se connatre
l'envie d'entrer en commun
dans les socits mixtes ? Elles constateront alors qu'il
y
a un point de contact crer
entre l'enseignement musical scolaire et les tudes conservatoriennes alors que
l'un va hue, les autres dia, sans vouloir se connatre ni chercher raliser l'alliance
utilitaire de l'aveugle et du paralytique !,.. Et elles feront accompagner, en des exer-
cices publics, les churs scolaires par des instrumentistes des conservatoires, groups
en orchestre, inculquant ainsi aux premiers le got de la musique symphonique, aux
seconds celui de la musique chorale.
Ce qui sera vtilleux, c'est le choix des matres ! De nombreuses liminations
devront tre faites dans le corps enseignant et il est craindre que quelques suscep-
tibilits ne s'veillent, que plus d'une protestation ne s'lve ! En effet, le nombre est
trs grand des instituteurs primaires non dous pour la musique, mais qui sont obligs
de la professer quand mme. Ils ont tous fait certaines tudes musicales l'Ecole
normale, mais combien d'entre eux en ont vritablement profit ? A combien le
satisfecit final n'a-t-il t accord l'examen pour le diplme d'instituteur que parce
qu'ils avaient prouv leur savoir en d'autres branches que la musique et qu'on ne vou-
lait pas les faire chouer l'preuve finale cause d'une incapacit artistique de peu
d'importance ? Ils deviendront d'excellents instituteurs en tous les domaines, sauf
en celui des sons, feront faire des progrs leurs lves en gographie, en arithmtique,
en littrature, leur apprendront devenir de bons citoyens au jugement droit et aux
ides saines, mais,

parce qu'ils ne sont pas musiciens eux-mmes,
ils ne dve-
lopperont pas les instincts musicaux de leurs lves ! Ils tiendront trois quatre
gnrations d'enfants l'cart des joies artistiques, abaisseront le niveau musical de
toute une localit pendant de longues annes et nuiront ainsi au dveloppement
gnral du pays ! L'influence de tels instituteurs est si nfaste au point de vue spcial
qui nous sollicite, qu'il ne peut tre question pour des raisons sentimentales de la lais-
ser subsister, si l'on a vraiment cur de relever musicalement le pays. Le fait de
maintenir aux postes de matres de musique des instituteurs l'oreille et la voix
fausses est mme d'une telle anormalit qu'il est impossible que les hommes intelli-
gents et instruits que sont la plupart de nos rgents ne comprennent pas la ncessit
absolue de crer un nouveau mode de faire ! Il est noter que ceux d'entre eux qui
sont bons musiciens, qui aiment l'art musical et s'entendent en professer les lois
(j'en connais un grand nombre) n'-auront pas souffrir d'un nouvel tat de choses, car
il sera d'utilit publique de les maintenir leur poste. S'intressant la musique, ils
ne demanderont pas mieux que de s'assimiler les mthodes nouvelles et d'tre mis
mme de complter leur ducation pdagogique. Quant aux instituteurs auxquels
leur incapacit musicale retirera le droit d'enseigner la musique, il nous semble qu'ils
ne penseront pas non plus se plaindre. Donner des leons sur un sujet que l'on n'aime
ni ne comprend doit tre pour tout homme intelligent une trs grosse corve et il est
toujours dsagrable de se sentir manifestement incapable d'accomplir soi-mme ce
que l'on est charg d'apprendre autrui. Or, pour cette raison-l comme pour plu-
sieurs autres, il est indispensable que l'enseignement musical primaire soit

aussi
bien que le suprieur

confi des professionnels. Car de la musicalit du matre
dpendent les progrs plus ou moins rapides des lves, de mme que leur ardeur
au travail ne peut tre veille que par l'ardeur dploye par le matre dans son ensei-
gnement.
Quoi qu'en puissent penser certains thoriciens auxquels les vibrations produites
par le frottement de la plume sur le papier paraissent aussi agrables l'oreille que
celles qui engendrent le son musical,

l'audition joue cependant un certain rle
dans le plaisir occasionn par la musique, dans l'analyse et la cration des sons, dans
l'apprciation de leurs combinaisons harmoniques et de leurs successions mlodi-
ques ! Nous dirons mme
au risque de froisser certain critique sourd de notre con-

naissance

qu'il est difficile d'apprcier, de juger et mme d'entendre la musique
si l'on n'a pas d'oreille ! La meilleure mthode d'enseignement nous semble donc tre
celle qui

tout en mettant le plus rapidement possible les lves mme de noter
les mlodies, les rythmes et les harmonies
est le mieux susceptible aussi de dve-

lopper les facults auditives d'o dpendent le got et le jugement musicaux. A cet
gard, l'enseignement collectif dans les coles prsente un avantage que n'offre pas
celui des conservatoires. Des motifs d'ordre pratique forant les lves se priver du
secours d'un instrument, ils doivent eux-mmes mettre en chantant les sons qu'ils
apprennent noter, et les rapports de l'appareil vocal et de l'appareil auditif sont si
intimes que les progrs d'audition sont lis troitement aux progrs d'mission, et
vice-versa. La production mcanique des sons sur un instrument ne ncessite aucun
effort de l'oreille; celle-ci ne sert que de moyen de contrle, et mme, son dfaut, le
contrle de la vue et du toucher est suffisant pour obtenir une justesse convenable-
ment approximative. Tout au contraire, les efforts tents par l'lve pour assurer la
justesse des sons vocaux amnent un dveloppement progressif des facults de l'oreille.
En d'autres termes, l'enseignement l'aide d'un instrument peut amener mieux
entendre, celui qui est bas sur le chant amne mieux couter.
Le choix de l'ducateur joue donc un grand rle dans les tudes du dveloppement
de l'oreille. Il doit ncessairement possder des qualits normales d'audition, tre
rompu la pratique de la musique et connatre les lois de l'mission vocale. Il doit
avoir tudi le chant, connatre les principes qui rgissent la respiration et l'articula-
tion, et avoir une connaissance spciale des registres des voix enfantines. Actuelle-
ment on ne dveloppe pas les voix des lves dans nos coles. On ne leur enseigne pas
l'exercice si prcieux de la gymnastique pulmonaire, ce qui les prive d'un apport
hyginique indispensable. On ne leur apprend pas chanter en voix de tte, ce qui
restreint tout jamais leurs moyens vocaux. Il faut que le matre sache dvelopper
les moyens physiques d'expression de ses lves.
Il doit tre ensuite et non moins videmment un artiste de got et de talent, un
homme de tact et d'autorit, aimant les enfants et sachant s'en faire comprendre.
Non est loquendum, sed gubernandum ! Si, en effet, il ne suffit pas que l'enseignement
de sujets pratiques tels que la gographie et l'histoire soit donn par des matres trs
au courant de la question traiter pour obtenir des rsultats satisfaisants et durables,
et si ceux-ci dpendent de l'intrt gnral que les matres savent dgager de leur sujet,
comme de la mise en valeur de ses consquences morales et sociales, plus forte rai-
son devons-nous demander ceux qui assument la tche d'enseigner une question
d'art autant que de technique, un sentiment artistique profond et la facult de le
communiquer aux autres. Le matre de musique doit chercher veiller dans l'me
de ses lves le sentiment du beau. L'on parle trop souvent aux enfants de la beaut
sans leur expliquer ce que c'est. Il est pourtant aussi dangereux de se tromper en ensei-
gnant le beau qu'en enseignant le vrai ! Le matre doit aussi rvler ses lves l'exis-
tence d'un art conventionnel et faux pour le mettre mme d'en mpriser les produits.
Il doit appuyer chacune de ses dmonstrations sur des exemples pris chez les matres,
et leur apprendre comment et grce qui l'art s'est dvelopp jusqu' nos jours, dans
quel sens il est susceptible de se dvelopper encore. Il leur suggrera l'enthousiasme
pour les belles uvres et l'envie de les interprter dans le respect des intentions de
l'auteur. La grande qualit du pdagogue est de savoir suggrer, et, comme le dit si
bien J. F. Amiel en une comparaison qui touche de prs notre sujet : il doit lire
dans l'me enfantine comme dans un cahier de musique. Alors, rien qu'en changeant
de clef, l'on maintient l'attrait et l'on change la chanson.
Et que l'on ne nous objecte pas que c'est trop demander un matre d'aborder
l'cole des questions de got, de nuance et d'esthtique, que c'est l l'affaire des
matres spciaux en des tablissements suprieurs, et que l'enseignement obligatoire
doit s'en tenir aux tudes de technique. C'est au contraire
affirmons-nous en toute
connaissance de cause

au dbut des tudes que l'apprentissage de la beaut doit
tre entrepris conjointement celui de ses moyens d'expression. L'on ne se perfec-
tionnera bien dans une technique que si l'on aime l'objet auquel elle s'applique. Le
28
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
sentiment esthtique doit tre dvelopp paralllement la connaissance des lois l-
mentaires de l'art et
ds sa premire leon
l'lve doit tre inform que les tudes

qu'il va entreprendre s'adressent autant son me qu' son cerveau et qu'il doit
apprendre aimer, non pas seulement comprendre.
La seule grande difficult pratique que suscitera notre projet est ce choix des
ducateurs pendant les cinq six premires annes de son adoption. Plus tard, ce
choix s'oprera tout naturellement
comme nous le verrons tout l'heure
parmj
les lves les mieux dous des classes de perfectionnement, mais, en attendant que la
slection soit faite, que les nouvelles mthodes d'enseignement aient produit leur rsul-
tat, il faudra recourir aux obligeants offices et au dveloppement de professionnels
enseignant par intrim. Ce sera pour eux une grande responsabilit que cette initia-
tion des lves des devoirs futurs d'une si grande importance. L'avenir artistique
du pays sera entre leurs mains et dpendra de leur zle, de leur conscience et de leurs
aptitudes. Placs au poste d'honneur, ils rempliront avec entrain la noble mission
d'ouvrir la beaut les esprits de leurs petits compatriotes et de former pour l'avenir
des ducateurs comptents connaissant la pratique de l'art musical et anims du dsir
fervent de le propager et de le faire aimer.
Si, au point de vue du dveloppement artistique du pays, l'enseignement obli-
gatoire de la musique dans les coles prsente cet immense avantage de ne laisser
aucun talent inaperu et d'assurer ds l'enfance aux tempraments musicaux la cul-
ture ncessaire, il serait fort dangereux que les conditions de cet enseignement fussent
les mmes pour les enfants talents que pour ceux qui le sont moins ou pas du tout.
Il ne faut pas perdre de vue qu'il s'agit de l'enseignement non d'une science, mais
d'un art ! Un enfant peut aimer les sciences
dit La Rochefoucauld
mais toutes
les sciences ne lui conviennent pas. Tous les enfants ne naissent pas artistes et, s'il
existe des cas o un instinct musical endormi ou lent natre peut tre rveill ou
excit par des soins vigilants, le plus souvent l'enseignement ne sera utile qu'aux
enfants plus ou moins prdestins en subir l'influence. Comme le proclame Sancho
Panza : Rien n'a qui assez n'a ; la plus belle fille du monde ne peut donner que ce
qu'elle a; l o il n'y a rien, le diable perd ses droits; arbre mort n'aura point de feuil-
les; l'on ne fait pas d'omelette sans ufs; la sauce ne fait pas le poisson; il n'est pas
donn tous d'aller Corinthe; pour faire un civet il faut un livre !... Ce qui nous
prouve qu'il serait inutile d'insister outre mesure pour rendre un enfant musicien si
cet enfant n'a aucun germe de musicalit. La sagesse consiste ds lors ne favoriser
i
d'un enseignement musical que les enfants les mieux dous. Mais le bon Sancho
ajoute : Une seule pomme pourrie contamine tout le panier !... et ce proverbe, bas
sur l'observation d'un phnomne naturel universellement constat, nous met sur la
voie d'une importante rforme. L'inaptitude complte de certains lves d'une classe
compromet l'avancement de la classe toute entire ! Il faut donc au bout de quelque
temps d'observation ne pas autoriser continuer les tudes musicales tout lve priv
d'une voix et d'une oreille justes, ainsi que du sens de la mesure et du rythme !
Que l'on ne s'effraie pas de la complication apporte par les soins de cette limi-
nation l'organisation des tudes ! Cette complication n'est qu'apparente. Il n'existe
heureusement que fort peu de cas
au maximum le 5 %

de complte incapacit
musicale, auditive et rythmique
(^).
En raison mme de leur raret, ces cas d'inhrmit sont
aussi faciles reconnatre et classer que ceux d'idiotie dans les tudes gnrales, de
criminalit dans la vie de tous les jours. Au bout d'une anne d'enseignement musical
(les rsultats d'un examen d'admission ne seraient pas convaincants, car certaines
voix fausses se rectifient par la pratique, et des exercices raisonnes ont souvent raison
de la paresse d'oreille ou de l'inaptitude la mesure), au bout d'une anne d'exp-
riences

disons-nous
le professeur aura reconnu quels sont les lves totalement
incapables de suivre la classe et les fera entrer dans des classes spciales. Il leur restera
la ressource, au cas o ils tiendraient pratiquer la musique quand mme, de faire des
tudes de piano dans un conservatoire ! Le premier classement par limination per-
mettra de continuer les tudes partir de la deuxime anne dans des conditions
beaucoup plus favorables et sera suivi d'une srie de classements successifs que nous
allons indiquer sommairement. Grce eux, l'organisation des tudes se fera d'une
faon trs mthodique et trs claire.
Supposons un enseignement prvu de six ans.
Au bout d'une anne, quelques lves se trouvent, la suite de l'examen, exclus
de l'enseignement. Le mme examen fait constater que les lves restants sont dous
ingalement quant l'esprit rythmique, la justesse des voix et les facults auditives.
Les uns possdent ces trois qualits, d'autres n'ont que les deux premires, d'autres
les deux dernires, d'autres que la premire et la troisime. A ceux qui ont l'oreille
et la voix justes, mais qui sont dnus de l'instinct du rythme, l'on fera doubler un
certain cours de Rythmique dont nous parlerons plus loin et qui est inscrit au pro-
gramme de premire anne. Tout en doublant ce cours spcial, ils continueront les
tudes communes de la deuxime anne. A la fin de celle-ci, l'examen permettra de
faire un nouveau classement, qui, aprs limination dfinitive des oreilles fausses,
groupera les lves restants dans les catgories suivantes :
(1) Voir chapitre XIV, pages 199, 200 et 201.
A) Les lves reconnus ds la premire anne comme possdant les trois qualit
plus les lves n'ayant fait preuve au premier examen que de deux qualits, mais
ayant acquis la troisime aprs la seconde anne d'tudes.
B) Les lves ayant la voix fausse, mais possdant les deux autres qualits.
C) Les lves ayant l'oreille peu dveloppe, mais possdant le sens rythmique
et tant capables, grce la souplesse de leur appareil vocal de chanter juste quanc
ils sont soutenus par une masse chorale. (Ce cas est assez frquent.)
D) Les lves ayant la voix etl'oreille justes, mais tant dnus du sens rythmique^ i
Ce classement mettra le matre mme de diviser les lves de troisime anne;
en deux sections parallles :
De la premire (section I) feront partie les lves du classement A et ceux du clas-j
sment B. Ces derniers (voix fausse mais oreille juste et rythmique inne ou acquise);
seront dispenss des exercices de chant et se borneront couter les chants et battre'
la mesure.
De la section II feront partie les lves de la catgorie C, qui au cours de la troi-
sime anne d'tudes chercheront perfectionner leurs facults auditives, et les l-
ves du classement D qui continueront suivre la classe de gymnastique rythmique.
A la suite de l'examen final de la troisime anne, il
y
aura un avant-dernier
classement : ceux des lves de la catgorie B qui auront acquis pendant l'anne les
qualits musicales qui leur faisaient dfaut, seront introduits dans la section I. Et
tous les lves ayant conserv leur inaptitude rythmique seront dfinitivement li-
mins.
La section I comprendra donc toujours les lves dous des trois qualits qui
font le musicien complet, ainsi que ceux qui ont l'instinct du rythme, l'oreille juste et
la voix fausse.
La section II sera compose des lves ayant l'instinct du rythme mais dont
l'oreille, incapable d'analyser les accords et d'apprcier les finesses musicales, sera
nanmoins assez juste pour contrler la justesse naturelle de la voix.
Ces deux sections continueront leurs tudes parallles pendant les deux annes
suivantes d'enseignement, raison toujours d'une heure par semaine. Un dernier
classement aura lieu la fin de la cinquime anne et aura le rsultat suivant :
La section I sera partage en deux.
Dans la section I a, seront admis les lves de la section I qui manifesteront des
capacits musicales particulires. Ils seront favoriss pendant la sixime anne d'tu-
des d'un enseignement plus complet.
Quant aux sections I b (comprenant les lves non admis dans la section I a) et
II, elles continueront leur marche rgulire.
Enfin, la fin de la sixime anne d'tudes, les meilleurs lves de la section I a
seront admis aprs examen suivre les cours de l'Ecole normale destine former
les futurs matres de musique.
Tout cela est fort ingnieux sans doute....
Tiens, Monsieur Quelconque, vous revoil ? Je vous salue !
Tout cela,

dis-je, cher matre,

a l'air fort ingnieux sur le papier, mais
me parat d'une ralisation impraticable. (Je ne vous cacherai point que ces classe-
ments m'ont fait mal la tte !)
D'abord il
y
aura pour certaines classes deux heures
de leons par semaine, suscites par cette fameuse classe de Rythmique dont vous
nous parlerez

disiez-vous

tout l'heure. Et....
Pardon, Monsieur Quelconque, il ne s'agit pas d'un cours supplmentaire

cr pour les lves en question ! Ceux-ci seront simplement invits suivre pour la
deuxime fois le cours que les lves de premire anne suivront pour la premire.
Oui, oui, j'entends bien ! Cependant, une fois votre classe organise en deux
sections, il faudra bien une heure de leon pour chaque section, ce qui fait deux heures
par semaine pour la classe si je ne me trompe. Or les autres branches....
Votre calcul est juste. Monsieur Quelconque. Je prvois deux heures par
semaine pour la classe pendant trois ans, et mme trois pendant la troisime anne,
o la section I est divise en I a et I b. Mais il n'en rsultera pas une diminution de
leons pour les autres branches, les heures tant partages entre trois sections de la
mme classe.
Soit, mais le budget ?...
L'augmentation du budget ne sera pas grande et sera largement compense

par les avantages indniables du classement. D'ailleurs n'y a-t-il pas en plusieurs
villes suisses des coles o les cours de musique comprennent deux heures de leons
par semaine ? Ces coles sont privilgies par mon systme, qui pendant deux ans ne
prvoit qu'une leon hebdomadaire
(^).
Admettons ! j'ai une plus grave objection vous prsenter : votre classement
est excessivement dlicat oprer ! A quoi votre jury saura-t-il reconnatre que tels
lves sont dnus de justesse d'oreille ?
A ce qu'ils ne sauront pas reconnatre ni noter les intervalles qu'on leur chan-
tera.
Et de justesse de voix ?
A ce qu'ils chanteront faux.
Et de.... machine rythmique ?

(1) L'exprience de ces dernires annes m'a prouve que deux hevu-es par semaine de leons de musique
sont indispensables. (E. J. D.) (1919.)
A ce qu'ils ne sauront pas partager le temps en parties gales, ni accentuer

les temps forts.
Mais vous parliez de justesse relative de l'oreille ?
La possdent ceux qui ne peuvent apprcier les notes d'une mlodie que par
comparaison un son donn. Tandis que ceux qui les peroivent sans qu'il
y
ait un
point donn de comparaison possdent l'audition absolue et que ceux qui savent]
analyser les superpositions du son ont l'oreille musicale. Prenez un exemple fourni
par vous-mme. Voyons, quelle est cette note ?
Oui, oui, une autre fois !... Alors vous croyez que les jurs sauront apprcier
ces nuances ?
Oui, si ce sont des professionnels.
Qu'ils ne se tromperont jamais dans leurs diagnostics ?
L'on est toujours expos se tromper. Mais rassurez-vous, l'erreur qui pourra^
tre commise n'aura jamais la gravit de celle qui, actuellement, compromet les rsul-
tats de l'enseignement musical scolaire, cette erreur fondamentale qui consiste lais-
ser des incapables participer aux tudes collectives. D'ailleurs, nos jurs ne commet-
tront jamais que des erreurs de nuances et celles-ci seront facilement rectifies par le
professeur habituel. S'il
y
a par hasard de grosses erreurs partages par le professeur,
les lves auront toujours la ressource d'en appeler l'enseignement priv.
Entre nous, bien franchement (je ne le dirai personne), la classification des

lves en sujets possdant les trois qualits et sujets n'en possdant que deux n'est-
elle pas une chinoiserie d'artiste ? Elle a, selon vous, un but vritablement pratique ?
un but bourgeois ? j'entends un but utile et srieux ?
Oui, Monsieur Quelconque, ce but existe, pratique, srieux et utile ! Et ce but
est de ne pas demander certains lves plus qu'ils ne peuvent fournir; de conduire
les autres aussi loin qu'ils peuvent aller; de ne pas dcourager les moins capables
en les mettant en contact avec des lves naturellement dous qui accomplissent en
se jouant ce qu'eux-mmes n'obtiennent qu'avec peine; de ne pas exposer non plus
les lves naturellement musiciens se laisser gagner par la paresse, en les mettant
mme de se dcouvrir par comparaison une supriorit naturelle dont ils seraient
tents d'abuser. Je vous le rpte : la musique est un art bien plus qu'une science.
Il ne suffit pas d'tre intelligent pour en suivre les tudes, il faut encore tre un peu
artiste. Se borner en enseigner l'cole les principes rudimentaires, c'est la rabais-
ser au niveau des moins dous, c'est nuire ceux qui sont capables d'en approfondir
tous les secrets. Si vous n'accordez pas ceux-ci des tudes plus compltes, il vaut
mieux alors supprimer compltement l'enseignement, car l'cole laisse peu de temps
aux enfants
aux garons surtout
pour faire des tudes artistiques prives. Intro-

UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMEXT MUSICAL DANS LES COLES 33
(luisez l'art l'cole, mais n'en faites pas un art de contrefaon. Dvoilez-en toutes
les beauts ceux qu'un examen judicieux voiis aura dsigns comme capables de
s'en pntrer. Quant aux autres, mettez-les dans des classes spciales. Tous ces lves
de capacit moyenne, groups ensemble, ne verront pas leurs instincts naturels d'mu-
lation comprims par le sentiment que, quoi qu'ils fassent, ils ne seront jamais les pre-
miers. Ils progresseront dans la mesure de leurs moyens, sortiront de l'cole sachant
apprcier la musique et prpars rendre en tant qu'amateurs intelligents des servi-
ces srieux l'art, en apportant aux socits musicales l'appoint de leurs connaissan-
ces. Quant aux prdestins ils s'lanceront en avant, libres de toute entrave, et donne-
ront l'essor leurs instincts naturels. Leur but, situ plus loin et plus haut, sera plus
difficile atteindre; qu'importe ! puisque vous leur aurez permis de dployer leurs
ailes ! Ce but, leur matre le leur montrera de la main et ils l'atteindront, guids par
leur instinct, aids par leur travail, soutenus par leur courage.... Ce seront nos artis-
tes de demain !
*
Si vous demandez un pdagogue quelle est la meilleure mthode d'enseignement,
il ne vous rpondra pas brle-pourpoint : c'est la mienne ! Car la modestie est
une vertu.... pdagogique ! Mais il
y
a bien des chances pour que la mthode dont il
vous prnera les avantages soit effectivement la sienne. Vous la reconnatrez du reste
aux analogies qu'elle prsentera avec le caractre de son crateur. Selon que celui-ci
sera pdant, expditif, naturel ou tatillon , la mthode sera tatillonne, naturelle,
expditive ou pdante. Je vais plus loin. Les enfants soumis cette mthode devien-
dront, eux aussi
( moins d'tre de temprament trs personnel) des pdants, des
expditifs, des naturels ou des tatillons ! Tant il est vrai que l'homme descend du singe
et que l'enfant, s'il suit des mthodes surannes d'ducation, a une tendance
y
remonter. Mais le rle de l'ducateur est de diriger la volont des enfants et de faire
natre leur personnalit. Mieux vaut leur donner la facult de choisir entre le bien
et le mal, le beau et le laid, que de leur enseigner tout ce qui est mal ou tout ce qui est
bien. Il faut allumer en leur esprit une douce lumire dont leur rflexion augmentera
le raj'ônnement. Et, comme dit Montaigne : il convient qu'on mette en fantaisie
l'enfant une honneste curiosit de qu'on veut lui faire savoir et qu'on le gouverne
en aiguisant sa faim de science ! La meilleure mthode d'enseignement est celle qui,
ds la premire leon raisonne, offre l'lve un problme rsoudre, sans que l'y
puissent aider sa mmoire ni son instinct d'imitation. Aprs une premire anne de pr-
paration la musique, d'exercices rythmiques qui satisfont le besoin de mouvement
et d'amusement de l'enfant et dveloppent celui-ci au point de vue physique et men-
_
^
tal, aprs une srie d'exercices gymnastiques des lvres et de la langue suscits par
l'tude des vocales et des consonnances, je suppose que commence l'tude du chant
proprement dit. A ce moment, je dirai, abordant rsolument la question technique,
que le premier soin du matre de musique doit tre de faire apprcier l'enfant la
diffrence qui existe entre le ton et le demi-ton. Tant qu'il ne saisira, soit en chantant
soit en coutant, cette diffrence qu'avec hsitation, il ne peut tre question d'aborder
un autre sujet d'tudes, sinon l'on commettrait une erreur analogue celle d'enseigner
les mots d'une langue avant d'en avoir fait connatre les lettres. Or, nous n'hsiterons
pas dire que les neuf diximes des matres de chant ou d'instruments font entre-
prendre l'tude des gammes avant d'avoir exig des lves une connaissance parfaite
et absolue de ces deux lments naturels. Dans ces conditions, jamais les lves ne
reconnatront les tonalits, jamais ils ne comprendront la musique !
Toute bonne mthode de musique doit tre base sur l'audition des sons autant
que sur l'mission.
Et si les facults d'audition sont rudimentaires chez un lve, il faut s'appliquer
les dvelopper avant d'entamer l'tude de la thorie. Le bruit du tambour est subi
sans analyse ni rflexion; (c'est mme pour cela que le tambour est un instrument
essentiellement militaire.) A beaucoup d'enfants, le son ne parat qu'un bruit, et il
serait absurde de leur faire commencer l'tude comparative des bruits. C'est par l'ef-
fort de la pense qu'ils apprendront distinguer o commence le son; il faut donc
aiguillonner et orienter la pense; les exercices de mmoire ne seront utiles qu'ensuite.
La mmoire
a crit Diderot
ne conserve les traces des sensations et des juge-

ments qui en sont la suite, qu'autant que celles-ci ont le degr de force qui produit
la sensation vive.
Ici nous touchons un point trs important qui a soulev bien des discussions,
celui de l'audition absolue, c'est--dire de la perception inne et naturelle de la place
de chaque son dans l'chelle des sonorits, et de la correspondance entre le son et le
mot conventionnel (ou la lettre) qui le dsigne. Il est des enfants qui, ds qu'ils con-
naissent les noms des notes, s'crient l'audition de tel son : C'est un la, un mi ou
un fa dise sans qu'ils aient besoin de rflchir davantage que pour constater : Voici
du vert en voyant un arbre au printemps. Or, beaucoup de pdagogues prtendent
que l'audition absolue est inne et ne s'acquiert pas par l'tude. Sans doute, mais des
tudes pratiques peuvent crer l'audition relative. Ds qu'un enfant est assez bien dou
pour pouvoir apprcier sans jamais se tromper (les spcialistes comprendront l'im-
portance de ce mot jamais) la diffrence du ton et du demi-ton, il est possible de provo-
quer en son esprit par la comparaison et par la suggestion, la correspondance imm-
diate entre le nom et la note elle-mme. Il faut qu'il se produise au cours de la
perception auditive une perptuelle circulation d'insensibles raisonnements. Les moyens
de provoquer et d'enchaner ces raisonnements forment la base naturelle d'une bonne
mthode d'enseignement musical. La place nous tant mesure, nous sommes forcs
de renvoyer des ouvrages spciaux ceux de nos lecteurs qui dsirent approfondir
ce sujet. Mais nous tenons, avant de poursuivre, proclamer notre conviction trs
nette et base sur des expriences nombreuses, que l'audition relative peut chez tous
les sujets ayant l'oreille juste, tre provoque par l'ducation, condition que cette
ducation soit commence de bonne heure et qu'elle prcde l'tude d'un instrument.
L'audition absolue n'est du reste absolument indispensable un musicien que
s'il est appel enseigner la musique, et si j'insiste pour qu'on cherche la provoquer
chez l'enfant, c'est que
ne l'oublions pas
notre enseignement scolaire doit, selon

nos plans, prparer les lves les mieux dous exercer plus tard la profession d'ins-
tituteurs.
Sitt la diffrence des tons et demi-tons perue par les lves, commencera l'tude
comparative des gammes, c'est--dire des suites de tons et demi-tons qui caractri-
sent les tonalits. Et ce propos, nous nous permettons, sans vouloir le moins du monde
imposer nos ides, de vous communiquer un petit moyen personnel, fruit de notre
exprience professionnelle. Chaque gamme tant forme par la mme succession de
tons et de demi-tons dans un ordre toujours le mme, l'lve ne saura reconnatre
l'audition une gamme d'une autre que d'aprs la hauteur de sa tonique. Les rapports
d'une gamme une autre lui chapperont car, pour lui, la mlodie de la gamme de
la bmol, par exemple, n'est que la mlodie de la gamme d'ut, transpose une sixte
mineure plus haut, ou une tierce majeure plus bas. Mais si vous lui faites chercher
la succession des notes de la gamme de la bmol en commenant par l'ut, tonique
de la gamme d'ut (soit : ut, r b, mi b, fa, sol, la b, si b, ut), l'lve reconnatra imm-
diatement que cette mlodie diffre de celle qui caractrise la gamme d'ut. Il se ren-
dra compte que les tons et demi-tons ne sont pas la mme place et (comme il connat
l'ordre tabli des tons et demi-tons dans une gamme allant de la tonique la tonique),
il lui sera facile en constatant quelle place ils occupent dans la gamme reconnatre, de
retrouver la tonique de cette gamme et de dire le nom de la tonalit. En un an les
lves arrivent facilement ainsi reconnatre toutes les tonalits. Le fait de choisir la
note ut comme ton initial permet toutes les voix de chanter toutes les gammes, les
changements apports l'ordre de succession des tons et demi-tons sufTisant donner
l'impression des gammes diverses. Dans les autres mthodes, la chose est impossible
l'enfant dont la voix a peu d'tendue, ainsi qu' l'apprenti chanteur qu'on n'autorise
user que d'un registre limit. Quelle que soit d'ailleurs l'tendue des voix, on n'initie
jamais la diversit des gammes qu' l'aide de moyens fcheux de transposition; et
si mme on fait chanter certaines gammes leur hauteur vraie, on nghge de faire
saisir leurs rapports, ainsi que nous le faisons au moyen de l'altration successive des
diverses notes de la gamme d'ut.
Un autre avantage de ce systme est qu'en peu de temps, il grave dans la m-
moire l'ut fondamental et qu'il apprend ainsi chanter juste sans recourir au diapa-
son, sans se donner le la ni se le faire donner. L'avantage est prcieux surtout au
point de vue de l'audition musicale. L'lve form selon notre mthode n'aura pas de
peine discerner la tonalit d'un morceau quelconque, grce la perception des
altrations qu'y subit la gamme tonique d'ut, et,

rompu au chant des intervalles
divers dans les milieux divers, je veux dire dans les diverses tonalits,

il recon-
natra aisment toutes les notes, quel que soit l'instrument qui les produise.
Il est donc de toute importance, dans notre systme, que le professeur s'attache
graver dans la mmoire, et pour ainsi dire dans le gosier de ses lves, l'ut fonda-
mental
(i\
Il faut aussi que, pour prparer l'audition musicale intelligente, il donne
en contre-partie aux exercices d'intonation ce qu'on pourrait appeler des exercices de
reconnaissance ou d'appellation, de mme qu' l'Ecole primaire on exerce de front la
lecture et l'criture. En d'autres termes, il faut qu' l'issue du cours de solfge, l'tu-
diant soit capable aussi bien de nommer les notes d'un exercice chant par autrui
que de le chanter lui-mme. Pour le conduire ce rsultat, le matre l'habituera
ds le dbut discerner dans quel ton un autre lve chante un exercice dont
l'tude est acheve, puis nommer ou crire sous dicte les notes d'un exercice pris
au hasard, enfin distinguer des notes quelconques dans une tonalit quelconque.
Je ne saurais trop insister sur ce point; on peut ainsi, sans perte de temps, donner
aux facults musicales un dveloppement double.
Que l'on recourt du reste ce systme ou un autre, peu importe ! L'essentiel
est que l'tude des tonalits soit faite de la faon la plus consciencieuse et la plus mti-
culeuse. Elle doit durer deux trois ans, davantage peut-tre, en tous cas le temps
qu'il faudra pour que la connaissance des rapports tonals entre eux soit
selon l'ex-
pression de Montaigne dj cit

non incorpore l'esprit mais attache; car il
ne faut arrouser l'me mais la teindre, et si elle n'est pas change par le savoir et n'a
pas mlior son estt imparfait, certainement il vauet mieulx la laisser l !
Une fois les gammes sues, tout le reste des tudes musicales,
sauf, bien entendu^

ce qui touche au rythme
ne sera plus qu'un jeu, l'lve en trouvant l'explication

dans les gammes mmes. Les intervalles ? fragments de gammes, avec interruption
(1) Ou le la, ou n'importe quelle autre note, mais le do prsente l'avantage d'tre la tonique de la gamme-
type. C'est grce la culture du sentiment musculaire que les lves prouveront la sensation qu'ils mettent ou
entendent la note-tjrpe.
des sons intermdiaires. Les accords ? superposition des notes d'une gamme. Les rso-
lutions ? satisfaction accorde aux notes suspendues d'une gamme de continuer leur
marche. La modulation ? enchanement d'une gamme une autre gamme.... Tout
ce qui concerne la mlodie et l'harmonie est implicitement contenue dans l'tude com-
parative des tonalits et n'est plus qu'une question de terminologie et de classification.
Reste l'lment rythmique, qui est lui aussi de la plus grande importance. De
mme qu'il existe une audition absolue, de mme aussi
y
a-t-il un sens rythmique
naturel que l'tude peut veiller et dvelopper .
Le don du rythme musical ne relve pas uniquement du raisonnement; il est
d'essence physique.... Diderot en fait l'image mme de l'me, rendue par les inflexions
de la voix, les nuances successives, les passages, les tons d'un discours acclr, ralenti,
clatant, touff, scand de cent manires diverses . Nous le considrons en outre
comme le reflet des mouvements corporels instinctifs et comme dpendant du bon
quilibre et de l'harmonie gnrale de ces mouvements. Si un enfant bien portant et
sans aucune tare physique a de l'irrgularit dans la dmarche, cette irrgularit cor-
respondra musicalement une manire irrgulire de mesurer le temps. Si, par man-
que d'quilibre dans les mouvements, il a de la peine, selon qu'il part du pied gauche
ou du pied droit, accentuer d'un coup de pied plus fort chaque premier pas d'une
srie alternante de 2, de 3 ou de 4 temps, il aura de la peine aussi accentuer musi-
calement les premiers temps des mesures ^j^, ^4,
^/^. Si, sur quatre pas qu'il fait, il a
une tendance faire le quatrime plus court que le premier, il pressera en musique....
il ralentira s'il le fait plus long.... La marche rg'ulire est le dcompositeur naturel
du temps en parties gales, et le modle de ce qu'on appelle la mesure. L'accentuation
d'un pas sur deux, d'un pas sur trois ou sur quatre cre l'accentuation mtrique. Et
si, au cours d'une srie de pas gaux, un mouvement de la main marque d'un accent
vtantt un pas, tantt un autre, voici que le geste cre l'accentuation rythmique path-
tique. Faites marcher un enfant en chantant; si ses pas ne concident pas exactement
avec les temps de la mlodie mesure qu'il chante ou encore que chantent les autres,
il n'a pas le sentiment naturel de la mesure. S'il ne peut volont accentuer un pas
ou tel autre, il n'a pas le sentiment naturel du rythme. Or, de mme que l'on apprend
parler un sourd-muet en lui enseignant le mouvement des lvres, qui pourtant pour
lui ne correspond pas l'ide d'audition, de mme est-il possible de donner le sens du
rythme musical un arythmique, en habituant son corps des mouvements rgu-
liers et scands que son il et son sens musculaire peuvent contrler. Car
dit La
38
Rochefoucauld

nous avons plus de paresse dans l'esprit que dans le corps, et de
bonnes habitudes corporelles peuvent crer les bonnes habitudes de l'esprit .
Des exercices rpts de marche finissent trs souvent par assurer la rgularit
des pas chez nos soldats. Qu'on leur fasse tablir un rapport entre cette rgularit
et celle exige dans la mesure musicale, et ils arriveront chanter en mesure. En
ce qui concerne l'accentuation, l'enseignement miUtaire rend, par contre, au corps
comme l'esprit, de mauvais services. Il dtruit en effet l'quilibre naturel du
corps en avantageant constamment le pied gauche et le bras droit. Par son inva-
riable une, deux il supprime en l'esprit le sens des combinaisons rythmiques.
Essayez, donc, Messieurs les instructeurs, de faire marcher vos soldats en partant
alternativement du pied droit et du pied gauche, le fusil changeant d'paule; faites-
leur aussi accentuer leur marche de trois en trois pas, de quatre en quatre, de cinq
en cinq, de six en six, dans plusieurs tempi, puis alternez ces accentuations et
vous nous direz ensuite si vous n'obtenez pas ainsi une marche moins mcanique et
par consquent moins fatigante, et si ces exercices ne rendent pas vos hommes plus
souples et plus dlurs. Nous vous prouverons alors que leurs aptitudes rythmiques
musicales se sont dveloppes en mme temps que les rythmiques corporelles, et vous
nous aiderez
votre concours nous serait trs prcieux!
introduire ces exercices

prliminaires dans nos coles.
Vous nous
y
aiderez aussi, mesdames les mres, qui verrez vos filles perdre, grce
ces exercices, leur gaucherie et leur raideur natives, et acqurir cette grce non ma-
nire qui provient de l'harmonie des mouvements et qui est l'mission simple de l'tre
comme de la pense.
Une fois la rgularit des pas et la bonne accentuation devenues naturelles, il ne
restera plus qu' faire entrevoir nos lves les rapports intimes qui existent entre
elles et la dcomposition musicale de la mesure en parties gales accentues selon cer-
taines rgles. La concordance s'tablira d'elle-mme. Nous recommandons avec insis-
tance toute mthode ayant pour but l'tude du rythme, qui aura pour base des exer-
cices de marche cadence. Ils pourraient tre enseigns dj dans les coles enfantines,
indpendamment mme de la musique, dans les leons de gymnastique. L'enfant
y
apprendrait toute une srie de combinaisons de pas, sans savoir qu'elles sont calques
sur des combinaisons de dures musicales. Le jour o on lui enseignerait la valeur des
notes et lui en ferait raliser les groupements, il n'y aurait plus qu' lui rappeler ses
anciens exercices de marche pour lui offrir ainsi un modle mtrique naturel qu'il lui
serait facile de suivre. C'est ainsi qu'il est des danseuses auxquelles les phrases musi-
cales d'un ballet ne reviennent en mmoire que si elles pensent auparavant aux pas
dont elles sont habitues les scander.... Se rend-on bien compte que l'enfant qui sait
UN ESSAI DE RFORME DE l' ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 39
polker a approfondi les mystres d'un 2/4 compos de deux croches puis d'une noire ?
Et le bon rameur, ceux d'un 3 4 compos d'une blanche et d'une noire ? Servons-nous
de procds empiriques, si ces procds sont bons. L'enfant s'intresse avec joie tous
les exercices auxquels peut participer son corps. Excitons cet intrt et faisons-le servir
nos projets d'ducation future. Le procd est humain, ne rougissons pas de l'em-
ployer. Montrons-nous enfant avec les enfants; il sera toujours temps, quand nous
parlerons musique avec des amateurs adultes, de remettre nos lunettes.
Puis enfin il
y
aura enseigner l'art de phraser et de nuancer. Et c'est cette partie
de l'enseignement qui sera la joie des leons et qui recouvrira l'aridit de certains exer-
cices d'un manteau resplendissant de posie et de beaut. Oh ! les nuances sur com-
mande des interprtations musicales scolaires ! Les crescendo, les
ff
et les
pp,
faits la
i
baguette, sans que les lves sachent pourquoi, sans qu'on ait cr en eux le besoin
i
de les faire ! alors que tout dans le phras et dans le nuanc est si facile expliquer,
I
si naturel, si attirant, si susceptible d'tre immdiatement accueilli et compris par
l'enfant le moins au courant des questions de technique ! Alors surtout que nous pos-
sdons en Suisse ce merveilleux thoricien, notre compatriote Mathis Lussy
(^^
qui
1 condensa les rgles de l'expression en un livre unique, vritable monument de saga-
1
cit et de pntration artistique ! Sans doute ce livre ne pourra-t-il tre mis dans les
j
mains des enfants mmes, qui ne sauraient en saisir les infinies nuances, mais, pour
I
Dieu, qu'on en introduise l'usage l'Ecole normale et que les instituteurs musicaux
l'tudient et se l'assimilent en ses moindres dtails. Ils
y
liront comment tout en musi-
'
que peut tre ramen l'observance de quelques lois physiologiques fondamentales.
Comment chaque nuance, chaque accentuation a sa raison d'tre. Comment, enfin,
la phrase mlodique forme, avec son interprtation expressive et rythmique, un tout
organique; comme elle est troitement lie aussi son harmonisation. Ils
y
appren-
dront que la mlodie est construite sur le modle du discours parl, que comme lui elle
doit tre scande par des virgules, des points et des alinas. Et, familiariss aussi avec
les lois qui rgissent la prosodie musicale, merveilleusement explique par Mathys
Lussy, ils aideront ce rformateur expurger nos collections de chants nationaux des
fautes nombreuses qui les dparent et apprendront composer eux-mmes des churs
et des lieds dans lesquels la posie et la musique chemineront troitement enlaces, se
compltant et se vivifiant l'une l'autre.
(1) Nous avons malheureusement perdu cet homme de gnie en 1909. Li' Association des Musiciens suisses a
charg M. Monod d'crire un livre sur ses thories et l'a publi en 1912.
Lorsqu'ils enseigneront leurs lves les principales rgles du nuancer et du phra-
ser, ils seront tonns et ravis de constater l'intrt qu'elles veilleront, la joie avec
laquelle elles seront appliques ! L'on est trop habitu faire appel l'instinct d'imi-
tation de l'enfant, au dtriment de son esprit d'analyse et de ses facults inventives;
Comme le dit Pascal, il est dangereux de faire voir l'enfant combien il est gal au:
btes, sans lui montrer ce qu'il a en lui de grandeur et de noblesse ! L'enfant n'aime^
rien tant que de fabriquer lui-mme et d'orner sa fantaisie les objets qui servent
son amusement. De mme s'intresse-t-il davantage aux tudes en lesquelles il peut
mettre un peu de lui-mme. Une fois qu'il a appris les rgles primordiales du nuancer, il
n'prouve plus de plaisir chanter une mlodie si on ne lui permet pas de l'orner de ses^
complments naturels, l'expression sentimentale, l'accentuation rythmique et path-
tique. Il la dchiffre sans intrt. L'on sent qu'il accomplit une corve. Mais sitt
qu'on lui a dit : Maintenant mettez les nuances ! voyez ses yeux briller de joie, son
visage s'illuminer ! La mlodie lui devient chre parce qu'il va lui apporter une part
de lui-mme. Il la chante avec ardeur et la pare de son mieux, heureux de la rendre!
ainsi plus belle et plus vivante. Et quand il a termin et qu'on lui demande : Quelle
faute avez-vous commise ? comme il se rend bien compte des nuances fausses ou
omises ! Avec quelle conviction il s'crie : J'ai mal rythm, j'ai chant trop fort, j'ai
oubli de ralentir ! Et comme ce lui est agrable de reprendre son uvre, de la cise-
ler, de lui communiquer de sa vie, de l'animer de son enthousiasme ! Le besoin de crer
est commun tous les enfants, et le matre ne doit perdre aucune occasion de tirer
parti de ce got et de ces dispositions. Qu'il essaie ds le dbut des tudes de faire
improviser de courtes phrases de deux mesures, puis de quatre, puis de huit, ou de
faire remplacer dans une mlodie une mesure qu'il aura efface par une mesure nou-
velle que les lves composeront eux-mmes. Il constatera le plaisir qu'ils prendront
ces exercices et les progrs rapides qu'ils feront en improvisation ! Bien mieux, s'il
fait juger les essais de diffrents lves par leurs camarades, il remarquera que l'esprit
de critique et d'analyse est aussi inn chez l'enfant que celui de cration, et que la
pratique lui ait acqurir trs facilement l'intelligence et la finesse du jugement,
condition, bien entendu, que des exemples bien choisis veillent en lui le sens de la
claire ordination et le discernement des belles proportions.
Ajoutons encore que le choix des morceaux de chant faire tudier l'cole est
de la plus haute importance. Qu'outre les chants populaires dont l'interprtation
exclusive sera rserve la section II (voir plus haut), il faudra inscrire au rpertoire
de la section I des morceaux classiques plus difficiles, mais de style appropri aux
besoins de l'enfance. Et nous recommanderons enfin aux autorits scolaires de ne pas
craindre de multiplier les occasions d'auditions publiques (loin de nuire l'tude rgu-
UN ESSAI DE RFORME DE l'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 41
lire des autres branches, elles crent dans la vie scolaire une diversion salutaire), de
ftes en plein air, de promenades faites au rythme des chansons
de faon donner
un but pratique l'enseignement et d'introduire la musique dans la vie mme de
l'cole....
L'instruction musicale ne sera vraiment bien donne dans les coles que lors-
qu'elle aura pour rsultat naturel et fatal de crer chez l'enfant le besoin instinctif du
chant individuel et choral,
et le dsir frquent d'couter la musique, art rconfor-

tant et consolateur par excellence, le seul qui nous permette de nous raliser et de
nous exprimer en toute sincrit et de ressentir en commun les motions de l'exis-
tence.
T 1?
I
III
LE PIANO
ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE
(1905)
Les coles de musique de jadis et celles d'aujourd'hui.

Le piano, Voreille et la musique.

Qu'apprend l'lve pianiste outre la technique de l'instrument et le respect des nuances mar-
ques ?
La musique at home et dans les auditions publiques.
Avantages pour les ma-

tres de piano d'une pralable musicalisation gnrale des lves.

Une ptition aux projes-
sionnels.
Quelle figure rayonnante vous avez, Monsieur Quelconque ! Vous tes certai-
nement en train de faire de brillantes affaires ?
Non pas, mais ma fille Elonore vient de russir brillamment son examen de
piano l'Ecole de musique. Et dame, cette flatteuse russite n'est pas sans me donner
de la satisfaction. Je suis heureux que ma fille soit devenue bonne musicienne.
Vous estimez alors que ses progrs de pianiste sont une preuve de son dve-
loppement musical ?
Mais sans doute.
Vous avez tort. Monsieur Quelconque. L'enseignement du piano n'a pas tou-
jours pour but ni pour consquence le perfectionnement des qualits musicales. Trop
souvent au contraire il ne parvient qu' assurer des sujets non musiciens une tech-
nique musicale sans objet.
Jadis, tous les artistes musiciens, sans exception, connaissaient tous les secrets
techniques de la musique; aujourd'hui ces secrets ne sont plus rvls qu'aux futurs
compositeurs. Les conservatoires sont remplis de jeunes gens et de jeunes filles ayant
de bons doigts, de bons poumons, de bonnes cordes vocales et de bons poignets, mais
ne possdant ni une bonne oreille, ni une bonne intelligence, ni une belle me . Ces
jeunes gens s'imaginent qu'en apprenant jouer d'un instrument, ils deviennent des
LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE 43
matres musiciens et le public, lui, n'est plus capable de faire une clifrence entre un
artiste et un virtuose. Jadis, ce dernier tait forcment un artiste; aujourd'hui il n'est
souvent qu'un ouvrier. C'est ainsi que dans le bon vieux temps les bnistes et les ver-
riers taient la fois crateurs et artisans, imaginant d'eux-mmes les modles qu'ils
excutaient, alors que de nos jours, ils se contentent d'imiter les modles anciens ou
de raliser les conceptions artistiques qu'ils demandent aux dessinateurs. Il
y
a l
une dchance artistique dont nous ne nous proccupons pas assez.
Les trois quarts des enfants qui entrent dans les conservatoires ne sont pas des
artistes-ns. Avant l'entreprise d'tudes dont la pratique suppose des lves dous
pralablement d'une oreille fine, d'une intelligence exceptionnelle et d'un got dli-
cat, il conviendrait de combiner pour les moins bien dous une srie d'exercices
prparatoires dveloppant l'oreille, le got et l'intelligence. Sans cela ils ne profiteront
que de l'tude des instruments, deviendront des perroquets ou des singes, au lieu
de devenir des musiciens et des hommes.
Vous croyez vraiment qu'un enseignement bien compris peut d'une oreille
fausse faire une oreille juste ?
Il peut perfectionner l'oreille.
Qu'il donnera de l'intelligence musicale celui qui n'en avait pas ?
Il la dveloppera certainement si elle est susceptible d'tre dveloppe.
Qu'il crera de toutes pices le got musical ?
Il l'veillera et le formera, s'il existe en germe,
Ah ! Ah ! Ah ! Votre rponse me prouve bien que votre fameux enseignement

spcial ne peut pas produire des rsultats sur des sujets totalement incapables....
L'enseignement actuel ne peut pas non plus faire d'un sourd un musicien.
Le malheur est qu'il en fait un pianiste! Et c'est l que gt l'pouvantable erreur mo-
derne. Chez les amateurs qui ont un peu de got, un peu d'oreille, on ne dveloppe ni
l'oreille ni le got, mais les doigts. Et ceux qui n'ont rien, rien, rien.... l'on apprend
mettre la pdale ! Et tous ces quadrumanes jugent de la musique, jugent les musi-
ciens et jugent l'art, sous prtexte que sur un clavier, ils savent passer correctement le
pouce ! Ah, Monsieur Quelconque, le piano c'est le veau d'or moderne !
Ne vous emportez pas, cher matre ! Les artistes musiciens n'ont jamais su gar-
der la mesure !
Les amateurs non plus, je vous l'affirme.
Allons, voyons ! Raisonnons calmement et.... raisonnablement ! Le piano,

dites-vous, ne doit pas tre enseign aux enfants ?
Je n'ai pas dit cela. Monsieur Quelconque ! Je prtends qu' un amateur il

faut d'abord enseigner la musique, puis ensuite seulement le piano.
Mais le piano, c'est de la musique !
L'orgue de barbarie aussi c'est de la musique, et l'on n'enseigne pas jouer

de l'orgue de barbarie ! Allons, voyons ! Raisonnons calmement et raisonnablement,
comme vous le disiez tout--l'heure. Savez-vous ce que c'est qu'un amateur, Matre
Quelconque ?
Un amateur de musique
du latin amator, form par le verbe amare
est,
mon cher enfant, un tre qui aime la musique.
Trs bien !... et maintenant, dites-moi Monsieur Quelconque : Aimez-vous

votre femme ?
Si je ?... quelle question !
Oui, vous l'aimez, je le sais; elle me l'a dit, vous l'aimez !... Et vous la connais-
sez, je suppose ?
Si je la,...? quelle question !
J'entends : vous savez quelle est la couleur de ses yeux, de ses cheveux, de
son teint ? Vous connaissez ses prfrences, ses gots, ses aptitudes ? Vous savez
quoi vous en tenir sur son intelligence et sur son cur ?
Si je ?... quelle question !
Je le reconnais, ma question est stupide ! vous aimez donc votre femme et

vous la connaissez. Vous l'aimez parce que vous la connaissez et si vous ne la connais-
siez pas, vous ne l'aimeriez pas. Or, Monsieur Quelconque, sachez qu'il
y
a des ama-
teurs de piano qui aiment le piano sans connatre la musique et pour la seule raison
qu'ils dsirent imiter certaines gens qui aiment la musique parce qu'ils la connaissent.
Or, je prtends que l'on ne peut vritablement aimer et continuer aimer quelqu'un
ou quelque chose, musique ou femme (les deux objets sont de mme essence), que si
l'on connat ce quelque chose ou ce quelqu'un. Et par consquent qu'il faut avant tout
mettre les futurs amateurs de musique mme de connatre cette musique qu'ils
aiment peut-tre instinctivement mais qu'ils ne persisteront aimer que lorsqu'ils la
connatront parfaitement.
Et bien justement, le piano....
Le piano est la musique ce que la photographie de Madame Quelconque est

votre femme. Cette photographie vous rappelle l'enveloppe d'une pouse dont vous
connaissez les qualits morales. Le piano prsente et rappelle votre oreille des pen-
ses dont vous avez t mme de comprendre toute la posie, tout le charme et toute
la profondeur. La base de l'enseignement donner aux amateurs doit tre l'tude
non du moyen mcanique d'expression, mais de la pense exprimer. Une fois qu'un
enfant sait chanter juste et noter une mlodie, rduire les accords et successions mlo-
diques, diffrencier les rythmes, phraser sans erreur, analyser les formes, nuancer et
accentuer vocalement avec got,

alors seulement, laissez-le s'asseoir devant un
piano ! Au bout de quatre ans d'apprentissage de cet instrument, il en saura davan-
tage qu'il n'en aura appris en six ans sans avoir tudi fond le solfge. Et, ce qui est
plus important, ce qu'il saura il le saura mieux !
Bon, bon, bon, puisque vous le dites, allons-y pour le solfge; mais les doigts
jouent cependant un certain rle dans l'tude du piano et ce n'est pas le solfge seul
qui assouplira les doigts de l'lve !
Votre argument n'est point ngligeable. Monsieur Quelconque ! Les doigts

du futur pianiste seront soumis comme de juste une gymnastique spciale qui en
favorisera l'assouplissement. Mais cette gymnastique sera indpendante du clavier
du piano et n'aura rien de spcialement musical.
Dans ce cas les doigts joueront faux la premire leon de piano, malgr tout
votre solfge....
Oui, mais l'oreille, la suite de l'ducation complte qu'elle aura reue, saura
tout de suite corriger les fautes commises par les doigts et gardera sur eux la supr-
matie. C'est ainsi que ds cette premire leon les doigts devront obir au got musical,
alors que dans l'enseignement actuel, c'est la pratique des doigts qui amne la forma-
tion du got.
La charrue avant les bufs ?...
Tout juste ! Ah ! Monsieur Quelconque, que vous me causez de joie ! voici

que, non content de vous tre rang mon avis, vous voulez aussi me fournir des
images !
Vous supposiez l'tude du piano commence aprs les trois ou quatre ans de
solfge. Dans quel sens allez-vous diriger ces tudes instrumentales ?
Mais dans le sens du but atteindre ! Voyons, Monsieur Quelconque, que joue
en ce moment votre fille Elonore, qui tudie l'Ecole de musique depuis douze ans,
je crois ?
Onze ans et demi seulement, cher Monsieur ! Eh bien, ma fille Elonore joue
en ce moment la deuxime Rhapsodie de Liszt, un morceau, ma foi, trs difficile.
Superbe ! Et votre fille Elonore tudie cette Rhapsodie depuis longtemps ?

Depuis deux mois seulement. Mais elle l'a maintenant tout fait dans les doigts.
Superbe ! L'ayant dans les doigts, elle l'a aussi dans la tte, je suppose ? Elle
en connat le plan et la structure ?
-'
Puisqu'elle le joue par cur !
Elle en discerne les modulations ?
Parbleu !
Elle vous l'a dit elle-mme ?

Je ne le lui ai pas demand.
Mais son matre le lui a demand ?
C'est fort probable.
Superbe ! Et avant cette Rhapsodie, que jouait M^^^ Elonore ?
La sonate des Adieux de Luigi van Beethoven.
Elle la joue encore ?
Pas prcisment ! Vous savez, ces morceaux trs difficiles, il faudrait avoir le
i
temps de les entretenir....
Mais.... elle connat Beethoven ?
Cette question, un matre si connu !
Je veux dire qu'elle connat d'autres uvres que cette sonate qu'elle a tudie ?1
Elle a jou aussi le concerto en mi b et la marche des Ruines d'Athnes.
Oui, mais d'autres uvres qu'elle n'a pas joues !
Si vous croyez qu'elle a le temps de connatre des uvres qu'elle ne joue pas !
Elle pourrait cependant connatre les thmes d'autres sonates clbres, ceux
des quatuors, ceux des neuf symphonies....
Ma foi, j'avoue....
Et du concerto en mi b, sait-elle qu'il est crit avec accompagnement d'or-

chestre ?
Si elle le sait ? C'est crit sur la partition !
Elle sait donc ce que c'est qu'un orchestre ?
Qui ne le saurait pas !
Elle sait reconnatre un basson d'une clarinette ?
Peuh !
Un hautbois d'une flte ?
Peuh ! le hautbois se joue droit, la flte en travers.
J'entends, mais je parle du timbre ?
Ah,
!
Elle sait ce que c'est qu'un cor anglais ?

|
Qui n'a lu son Alfred de Vigny : J'aime le son du cor, le soir au fond des
bois !
Evidemment, car le cor anglais est un cor....
Anglais....
Parbleu !... Dites-moi, Monsieur Quelconque,

pardonnez-moi mon indis-
crtion,

M^'^ Elonore vous dchiffre sans doute, le soir en famille, les plus jolies
pages des auteurs classiques et modernes ?
Pas trs souvent. D'abord je vous dirai.... elle manque un peu de mesure. Et puis,
eJle a si peu de temps pour faire de la musique; il faut qu'elle tudie son grand morceau !
Je comprends. Ce grand morceau, elle l'tudi dans quel but ?
Pour se faire les doigts.
Et pourquoi se fait-elle les doigts ?
Pour savoir son grand morceau.
Mais encore, o le joue-t-elle, ce morceau ?
A l'examen de l'Ecole de musique.
C'est tout ?
Elle le jouera peut-tre une audition d'lves .
Pourquoi ?
Pour faire preuve de ses progrs et s'habituer jouer en public.
Elle a l'intention de devenir virtuose ?
Non, mais....
Devant qui jouera-t-elle dans cette audition ?
Devant un public d'invits.
Pas devant la presse ?
Oh ! si, si, videmment.
Et les journaux parleront de votre fille ?
S'ils en parleront ? Ils en ont dj parl avec grands loges !
Ils citaient son nom, le vtre ?
Ils citaient son nom, le mien. Et je n'en suis pas peu fier, je vous l'avoue. Si
vous saviez quel accueil tous mes amis m'ont fait au caf ! Sauf le docteur Chose dont
la fille n'a jamais t admise jouer une audition. Il me fait une tte !...
Ah ! Monsieur Quelconque je vous flicite. Mais permettez-moi d'abuser

encore de votre patience....
Faites seulement !
M" Elonore fait-elle de la musique d'ensemble ?
Une fois par semaine au cours.
Elle n'en fait pas la maison ?
Mon Dieu, je vous dirai que ni sa mre, ni moi ne jouons d'un instrument.
Mais au conservatoire elle a des camarades, des amies pianistes, des amies
violonistes ? Elle
y
a peut-tre fait la connaissance d'un jeune homme violoncelliste ?
Oh ! quel horreur !
Dame, je pensais : une cole, des relations musicales, un sincre dsir de faire
de la musique, de dchiffrer des uvres intressantes.... le quatre-mains est si amu-
sant !... Mais n'en parlons plus ! Je crois savoir. Monsieur Quelconque, que M"^ Elo-
nore cultive aussi le chant ?
Sans doute.
Oh ! c'est charmant pour vous ! Ce Schubert, ce Schumann, ce Faur, ce Wolff,

ce Cornhus, ce Robert Franz, ce Max Reger, ce Grieg, ce Sibehus, ce Chausson,
ce Ropartz, ce d'Indy, ce Debussy, ce de Brville.... quels exquis spciahstes
du hed ! C'est pour vous, d'entendre tant d'uvres adorables, une vritable jouis-
sance....
Oh ! Elonore ne chante que peu de lieds. Elle cultive surtout les morceaux
d'opra.
Elle se destine donc au thtre ?
Fi ! non, elle chante des morceaux d'opra, parce qu'on les lui fait chanter.
Ah ! Cependant elle connat
elle, chanteuse
les matres du lied, anciens

et contemporains ?
Je ne crois pas tous. Quelques-uns de Schubert et Schumann sans doute....
les plus connus.
Mais les autres, les nombreux et intressants autres ?
Elle n'a pas le temps.
C'est vrai, j'oubliais !... Une autre question d'un ordre diffrent. Monsieur
Quelconque ! Quand M^^^ Elonore fait une visite une de ses amies et qu'elle est
invite essayer son piano, sait-elle improviser quelques accords ?
Non, mais elle a toujours pour un essayage de ce genre un morceau dans les
doigts.
Cependant elle sait improviser ? C'est si commode, quand on a termin un

morceau, de pouvoir le relier par quelques mesures modulantes au morceau suivant !
Ce n'est pas si ncessaire ! On ne lui demande jamais qu'un seul morceau.
Mais pour elle ?

Oh ! elle n'a pas absolument besoin, quand elle est seule, de relier entre eux
les morceaux qu'elle joue.
Elle accompagne des lieds au piano, je pense ?
Elle a essay, mais, vous savez, les chanteurs sont si difficiles suivre !
Elle peut transposer ces lieds plus haut ou plus bas volont, selon le dsir
de la personne qu'elle accompagne ?
Non, non, pas a !... elle les fait transposer par un copiste.
Si vous vous souvenez d'une mlodie de votre enfance, sait-elle vous l'accom-
pagner d'oreille ?
Vous plaisantez ? Elle n'est qu'un amateur, non un compositeur de musique.
Cependant elle sait noter au besoin pour ses petits frres et surs les mlodies
populaires qu'elle aime et qui ne se trouvent pas dans sa bibliothque ?
Oh ! nous avons les moyens d'acheter les cahiers !
Dans vos petites runions famihres, elle s'assied complaisamment au piano

pour faire danser la compagnie ?
Quelquefois, mais.... figurez-vous que l'on aime pas beaucoup quand elle joue
pour faire danser !... Il faut vraiment avoir une grande pratique de ce genre d'exer-
cice pour garder rigoureusement la mesure.
Oui, j'entends, il faut avoir l'habitude. Et, en douze ans pardon onze ans
et demi
il est vident que.... Mais, avouez-le moi franchement. Monsieur Quelcon-

que, vous regrettez parfois que M^^^ Elonore n'ai pas pris l'habitude de faire danser
avec rythme et entrain ?
Je ne veux rien vous cacher. Oui, je le regrette.
Et le reste ne le regrettez-vous pas aussi ?
Le reste ?
Oui, le reste : le fait de ne pas penser dchiffrer le soir de belles mlodies,

la clart de la lampe, pour charmer la maman qui tricote et le papa qui fume sa pipe ?
De ne pas accompagner celui-ci, d'oreille, des refrains d'antan ? De ne pas sentir le
besoin, quand elle est toute seule, de se rafrachir le cur et l'oreille aux sons d'une
musique non tudie, et de laisser errer ses doigts sur le clavier, pour donner une forme
ses penses, ses rves, ses petites joies, ses petites douleurs ?... Le reste ?...
Tout ce reste, enfin, que je vous numrais, et qui a l'air si facile, et que M"^ Elonore
ne sait pas ? Tandis qu'elle sait si bien cette difficile Rhapsodie de Liszt que vous
aimez tant entendre et que vous entendez si souvent, je gage ?
Le piano est au salon ct de mon cabinet de travail !
Et cela vous amuse, hein ? d'entendre....
Eh ! bigre non, cela ne m'amuse pas, vous vous en doutez bien ! Et s'il n'y avait
pas les auditions, et la presse, et le docteur Machin !... Mais vous m'amenez vous dire
des choses.... des choses.... homme cruel !
Dites homme compatissant, cher Monsieur Quelconque ! L'histoire de M"^

Elonore est celle de toutes les jeunes personnes qui consacrent douze ans de leur
vie....
Onze ans et demi !
.... Qui consacrent onze ans et demi de leur vie faire des gammes pour jouer
la Rhapsodie N 2 de Liszt que le pianola joue, sans avoir tudi, beaucoup plus pro-
prement qu'elles, et que quinze jours aprs l'examen ou l'audition, elles ne seront plus
capables d'excuter sans s'arrter toutes les huit mesures. Elles consacrent onze annes
et demie de leur existence tudier le piano sans penser un instant la musique, sans
connatre les compositeurs ni les styles, ni leurs uvres
sans savoir traduire leurs

penses par quelques accords nafs, sans savoir ni accompagner, ni transposer, ni faire
de la musique d'ensemble, sans mme arriver faire tant bien que mal danser leurs
amis et amies ! Sans arriver procurer leur papa, leur maman une sensation de
satisfaction qui ne soit d'orgueil, une seule petite joie artistique complte ! Car, lors-
que vous avez des invits, Monsieur Quelconque, je gage que
Mî^
Elonore ne veut
mme pas consentir jouer sa grande Rhapsodie ?
Elle s'y refuse premptoirement.
Elle s'y refuse parce qu'elle est toujours entre deux morceaux difficiles, l'un
oublier, l'autre tudier, ce qui fait qu'elle ne sait excuter l'un ou l'autre qu' une
certaine heure, qu' une certaine minute !

Elle et ses nombreuses compagnes, ne
savent pas ce que c'est que la musique, et elles n'aiment pas la musique ! La preuve
en est qu'une fois maries, elles abandonnent presque toutes leur instrument. Vos
regrets. Monsieur Quelconque
qui sont ceux de tous nos pres de famille, de tous les

vrais musiciens

me prouvent que j'ai raison en proposant une rforme de l'ensei-
gnement musical. Cette rforme est simple et facile pratiquer. Elle s'applique non
seulement au piano, mais tous les instruments, la voix
y
comprise. Elle consiste
inscrire au programme d'tudes tous les exercices pratiques qui peuvent former
'
l'oreille et le got et veiller en l'esprit des lves le sentiment de la personnalit. Elle
consiste familiariser les amateurs avec le beau, leur faire connatre les stj'les des i
grands matres, les mettre mme de comparer et de les analyser. Elle consiste
leur fournir un mcanisme instrumental suffisant pour dchiffrer sans faute des mor-
ceaux de mojênne difficult,

ainsi que des connaissances techniques et esthtiques
qui les mettent mme d'interprter les uvres avec sentiment et sans sentimentalit,
avec motion et sans nervosit, avec rythme et sans tapage ! Et que si les lves sont
dous d'aptitudes physiques naturelles telles qu'ils puissent, sans pour cela devoir
sacrifier les tudes de style, arriver interprter des morceaux de haute virtuosit,
qu'on les pousse aux tudes de mcanisme ! Mais, pour Dieu, pas avant d'avoir
form leur esprit et leur cur la comprhension et l'amour de l'art ! Nous aurons
alors des amateurs qui iront au concert, non plus guids par le snobisme, mais pousss
par le dsir de s'approcher du beau ! Des amateurs qui goteront mieux les uvres,
parce qu'ils seront familiariss avec leur structure et en auront analys les procds
expressifs, parce qu'aussi ils auront eu pralablement l'envie de les tudier. Quant
aux lves se destinant la carrire artistique, ils ne seront plus entravs dans leurs
tudes par la participation leurs leons de camarades amateurs. Ils travailleront
d'arrache-pied surmonter les difficults techniques qui deviennent de jour en jour
plus grandes, et aborderont aussi l'tude des questions philosophiques, de morale et
d'esthtique gnrale dont la connaissance est ncessaire l'artiste de nos jours.
Quant ceux de nos professeurs de piano
et ils sont nombreux
qui souffrent de
devoir enseigner la technique de piano des jeunes gens ignorants des lois fondamen-
tales de la musique, quant ces professeurs consciencieux et artistes, ils pousseront un
joyeux et bruyant soupir de satisfaction en se sentant dchargs de leur rle ingrat de
matres es gammes et arpges, et ils seront heureux et fiers de redevenir ce qu'taient
jadis les matres de musique, des initiateurs au culte de l'ternelle beaut !
Je saisis, cher Monsieur, toute l'importance de cette rforme, j'apprcie tous

les avantages qu'elle prsente.... Mais la mise en action de vos ides, le programme
d'tudes rdiger, les moyens techniques d'obtenir les rsultats artistiques que vous
cherchez, que tout cela est compliqu et difficile
sinon impossible,
de ralisation !
Tout cela est, au contraire, trs simple. Il faut d'abord prsenter notre projet
aux musiciens professionnels de notre pays. Puis leur demander ceci :
Peut-on enseigner des enfants musicalement bien dous :
1
couter la musique et l'entendre ?
2 la dchiffrer ?
3^ la phraser et la nuancer, sans imiter servilement des modles ?
40 la transposer ?
5 improviser ?
60
noter mlodie et harmonie ?
70
avoir une ide gnrale du mouvement musical travers les ges, conna-
tre les matres et leurs uvres les plus clbres, avec exemples l'appui, citation de
thmes, etc.
8
comprendre et sentir
c'est--dire aimer
la musique ?
Il n'est pas d'autre question poser, Monsieur Quelconque ! Si les professionnels
de notre pays rpondent oui notre questionnaire, la rforme est accomplie, car les
moyens sont des plus faciles. Il ne s'agit que de se mettre enseigner ce que l'on
n'enseignait pas.
Et que rpondront, votre avis, les professionnels de notre pays ?
Ils rpondront : oui.
Mais qu'adviendra-t-il des enfants absolument rfractaires la musique ?
Oh ! ceux-l, on les limine !
Vous tes radical, cher Monsieur ! Mais une fois ce oui obtenu, que ferez-vous ?
Nous irons visiter tous les partisans des tudes surannes et nous leur dirons :
Vous vous dvouez. Messieurs, depuis longtemps au progrs de la musique de notre
pays. Pour tous vos efforts persvrants, pour votre zle et vos nobles et artistiques
intentions, tous les musiciens vous seront reconnaissants ! Mais nous avons la certi-
tude que vous n'tes pas dans la bonne voie. Nous venons vous demander de faire de
52
nos enfants des musiciens et non des virtuoses. La rforme de l'enseignement est facile
oprer. Nous nous en chargeons si vous
y
consentez. Dites oui et vous rendrez ser-
vice l'art et au pays !... Que pensez-vous que rpondront
cela les plus intelligents
et les plus musiciens de nos conducteurs
spirituels,
monsieur Quelconque ?
Ils rpondront oui !

/
Et les autres, ceux qui....
Oh, ceux-l, on les limine !
Vous tes radical. Monsieur

Quelconque !
Y
'^
A MA CHERE AMIE ET COLLABORATRICE
NINA GORTER
IV
L'INITIATION AU RYTHME
(1907)
1?
L'oreille, la voix et la conscience du son.

Le corps et la conscience du rythme.

Analyse des
rapports des mouvements de la voix et de ceux de Vappareil musculaire tout entier.

Rap-
ports des mouvements dans le temps et dans Vespace.

Ncessit de dvelopper la vie des
mouvements musculaires pour rendre la musique vivante.
Le geste et les ractions rythmi-

ques.

Naissance de la pense rythmique (rythme intrieur).

La polyrythmie et la poly-
dynamique.

Les aptitudes corporelles chez les diffrentes races.
Ncessit d'une collabo-

ration des parents pour l'tablissement d'une culture rythmique bien comprise.
Pour tre musicien complet, un enfant doit possder un ensemble d'agents et
de qualits d'essence physique et spirituelle qui sont, d'une part : l'oreille, la voix et
la conscience du son, et de l'autre : le corps tout entier (ossature rsonante, muscles,
nerfs) et la conscience du. rythme corporel.
C'est par l'oreille que nous pouvons percevoir le son et le rythme et en contrler
la perception.
La voix est le moyen de reproduire le son ;
elle nous permet de nous rendre compte
de l'ide que l'oreille s'est faite du son.
La conscience du son est la facult de notre esprit et de notre tre entier de se repr-
senter, mme sans le secours de la voix ni celui d'un instrument, toute succession et
toute superposition de sons, et de reconnatre n'importe quelle mlodie et n'importe
quel accord grce la comparaison des sons entre eux. Cette conscience se forme l'aide
d'expriences rptes de l'oreille et de la voix.
C'est grce aux mouvements du corps tout entier que nous pouvons raliser et
percevoir les rythmes.
La conscience du rythme est la facult de nous reprsenter toute succession et
toute runion de fractions de temps dans toutes leurs nuances de rapidit et d'nergie.
Cette conscience se forme l'aide d'expriences rptes de contraction et de dcon-
traction musculaire, tous les degrs d'nergie et de rapidit.
Le matre d'cole ne songe pas demander un enfant de dessiner un objet, s'il
ne connat pas cet objet et si sa main ne sait pas encore manier le crayon. Il ne lui
enseigne la gographie que lorsque l'enfant, sachant marcher et gesticuler consciem-
ment, aura acquis une notion lmentaire de l'espace. Il ne lui fera dessiner une carte
de gographie que lorsque l'enfant saura manier le crayon et tracer des lignes, puis-
qu'il aura acquis le sens de l'espace et la notion des terrains. L'on ne peut en effet
exercer plusieurs facults la fois, que lorsqu'on en possde au moins une, si impar-
faitement que cela soit.
Or la conscience du son ne peut se former que grce aux expriences ritres de
l'oreille et de la voix, et la conscience du rythme ne peut se dvelopper que grce aux
expriences ritres des mouvements du corps tout entier. Comme l'exercice de la
musique demande le concours simultan de l'oreille, de la voix et de l'appareil mus-
culaire, et qu'il ne saurait tre question, au dbut des tudes musicales d'exercer la
fois tous ces agents musicaux, il convient de se demander lequel de ces agents doit
tre exerc en premier.
>
Les mouvements qui produisent la voix en toutes ses nuances d'lvation et d'a-
cuit du son sont d'ordre secondaire, car ils dpendent d'un rythme lmentaire qui
est la respiration. Il ne nous reste donc qu' choisir entre Vappareil musculaire et
roreille, tout en nous bornant demander chacun d'eux non de former le son,
puisque celui-ci dpend d'un acte musculaire spcial : le respiration,
mais d'excuter
et de percevoir les rythmes.
Uappareil musculaire peroit les rythmes. Grce des expriences rptes
,
chaque jour, se forme la mmoire musculaire et se dtermine une reprsentation nette
et sre du rythme.
Uoreille peroit les rythmes. Et grce des expriences rptes chaque jour, se
forme la mmoire du son, s'aiguise le jugement et s'exerce la critique personnelle. L'au-
diteur a en effet t mis mme de comparer la perception du rythme sonore avec sa
reprsentation.
Si enfin partant du principe que l'excution doit prcder la perception et la cri-
tique personnelle, nous comparons les fonctions de l'oreille avec celles de l'appareil
"
musculaire, nous arrivons affirmer que, dans l'ordre des tudes musicales lmen-
taires, la premire place choit Vappareil musculaire....
L'on pourrait objecter que pour percevoir le rythme, l'action personnelle d
l'enfant n'est pas ncessaire, que les mouvements rythmiques et mtriques produits!
par un objet ou par un autre individu peuvent provoquer en son esprit et son corpi
la perception de ces mouvements, et que, d'autre part, ce n'est que grce la mmoir
des rythmes perus hors de soi, qu'il peut les raliser lui-mme ! !... Quelque logiqu
1
l'initiation au rythme 55
que puisse paratre cet argument, je persiste en mon opinion, car le corps de l'enfant
possde tout naturellement cette partie essentielle du rythme qui est la mesure.
1 Les battements du cur donnent, grce leur rgularit, une ide nette de la
mesure, mais il s'agit l d'une activit inconsciente, indpendante de notre volont
et qui ne peut tre prise en considration ds qu'il s'agit d'excuter et de percevoir un
rythme.
2 L'acte respiratoire fournit une division rgulire du temps et par l un modle
de mesure. Comme les muscles respiratoires sont soumis notre volont, quoique d'une
faon restreinte, nous pouvons donner leur action une forme rythmique, c'est--dire
la diviser dans le temps et accentuer chaque division par une tension musculaire plus
nergique.
3
La marche rgulire nous fournit un modle parfait de mesure et de division
du temps en parties gales. Or les muscles locomoteurs sont des muscles dits con-
scients, et soumis notre volont. Nous trouvons ainsi dans la marche rgulire le
point de dpart naturel de l'initiation de l'enfant au rythme.
Mais l'tude de la marche n'est qu'un point de dpart, car les pieds et jambes
de l'enfant ne sont pas les seuls membres mis en mouvement par des muscles con-
scients et pour cette raison propres veiller et dvelopper la conscience du rythme.
Cette conscience du rythme demande le concours de tous les muscles conscients, et
c'est par consquent le corps tout entier, que l'ducation doit mettre en mouvement
pour crer le sentiment rythmique. Soit dit en passant, c'est l la condamnation du
systme d'instruction musicale qui consiste faire tudier le piano aux enfants, avant
que leur organisme ait une conscience nette et claire des mouvements musculaires
mesurs et rythmiss.
Les muscles sont crs pour le mouvement, et le rythme c'est du mouvement.
Il est impossible de se reprsenter le rythme sans se figurer un corps mis en mou-
vement. Pour se mouvoir, le corps a besoin d'une fraction d'espace et d'une fraction
de temps. L'origine et la fin du mouvement dterminent la mesure du temps et de
l'espace. L'une et l'autre dpendent de la pesanteur, c'est--dire (en ce qui concerne
les membres mis en mouvement par les muscles) de l'lasticit et de la force muscu-
laires. Si nous dterminons d'avance les rapports de la force musculaire et de la frac-
tion d'espace parcourir, nous dterminons en mme temps la fraction du temps.
Si nous tablissons d'avance les rapports de la force musculaire et de la fraction
de temps, nous dterminons la fraction d'espace. En d'autres termes : la forme du
mouvement rsulte de la force musculaire, de l'tendue de la portion d'espace, et de la
dure de la fraction de temps, combines.
Si l'on fixe d'avance les rapports de la portion d'espace et de la fraction de temps,
il est indispensable, pour
y
introduire des mouvements proportionns, que nous soyons
matres de notre mcanisme corporel, car le manque de force pourrait faire dpasser
la mesure d'espace ou abrger la dure, et d'autre part la raideur ou une trop grande
retenue laisseraient incomplte la fraction d'espace ou feraient dpasser la dure. Ni
faiblesse, ni raideur, ni inattention ne doivent modifier les formes du mouvement,
et un rythme convenablement excut exige comme condition prliminaire la ma-
trise des mouvements dans les rapports de force, d'espace et de temps.
Pour condenser les prcdentes observations nous pouvons tablir les conclusions
suivantes :
1) Le rythme est du mouvement.
2)
Le mouvement est d'essence physique.
3) Tout
mouvement exige de l'espace et du temps.
4)
L'exprience physique forme la conscience
musicale. 5) Le perfectionnement des moyens physiques a pour consquence la nettet de
la perception. Q) Le perfectionnement des mouvements dans le temps assure la conscience
du rythme musical. 7) Le perfectionnement des mouvements dans l'espace assure la con-,
science du rythme plastique.
8)
Le perfectionnement des mouvements dans le temps et dans^
l'espace ne peut tre acquis que par des exercices de gymnastique dite rythmique.
Educateurs du corps et de l'oreille, posons-nous deux questions importantes :
1)
Exerce-t-on les membres de l'enfant ?
Assurment oui. Pour la musique l'on exerce ses doigts; pour l'hygine l'on exerce
le reste du corps, sans musique. Que l'on exerce d'abord les doigts du pianiste sans le
secours du son, il n'y a l rien de trs dsavantageux. En effet, il existe beaucoup de
bonnes oreilles musicales dont l'attention est tel point captive, je dirai mme ensor-
cele, par la sonorit, qu'elles ne peroivent plus du tout la dure du son et son accen-
tuation, et qu'elles s'habituent ainsi les ignorer ou les traiter comme secondaires.
(Voir le genre d'interprtation pianistique dit: la Chopin !) Si au dbut des tudes
musicales l'on limine la sonorit, c'est le rythme qui attire toute l'attention de l'lve.
Or, le rythme est la base de tout art. Mais dans la gymnastique hyginique et sportive
Ton exerce le corps sans recourir au rythme, et le brin de mesure et de symtrie dont
on saupoudre les mouvements corporels d'une classe, pour pouvoir rgler et surveiller
plus aisment les mouvements simultans des lves,

ne peuvent contribuer ni
veiller la conscience rythmique, ni la former. Pour dvelopper le sentiment rythmique
de l'enfant il ne sufft pas de lui faire effectuer des mouvements rguliers et simultans
;
il faut encore l'habituer des mouvements d'intensit diffrente, formant des divi-
sions de temps, et dont les diverses longueurs se trouvent entre elles dans un rapport
rythmique musical.
2)
Est-il utile d'exercer en vue du rythme d'autres membres que les doigts ?
Tout observateur consciencieux rpondra avec conviction : oui, certainement !
car il aura constat qu'il n'existe pas un sujet musicien atteint d'un dfaut dans l'ex-
pression musicale rythmique qui ne possde corporellement ce dfaut. Et, d'autre part,
que les exercices les plus difficiles de polymotilit ou de dissociation corporelles sont
faits avec la plus grande facilit par des lves ayant le rythme musical inn, mme
s'ils sont de complexion physique dfectueuse, alors que les plus faciles exercices
sont excuts avec la plus grande peine par des sujets mme merveilleusement btis
mais dnus de sentiment rythmique.
Le sujet rythmique sans dfaut est toujours

harmonieux, c'est--dire bien quilibr corporellement; et la grce physique ne s'ac-
quiert ni se dveloppe chez les enfants que paralllement l'instinct du rythme.
Il est remarquer qu'il existe une connexion instinctive du rythme en toutes ses
nuances, et du geste. Qu'un musicien complet veuille expliquer une accentuation ner-
gique et vigoureuse, il frappera l'air du poing.... une accentuation fine et aigu, il le
frappera du pouce et de l'index runis en angle.... une nuance de mollesse et de dou-
ceur, il arrondira les deux mains, etc.... Chez lui le corps est naturellement le moyen
d'expression de la pense. Or, il existe des musiciens incomplets dont il faut dvelopper
les aptitudes corporelles d'expression avec autant de soin que l'on s'applique exer-
cer spcialement tel doigt faible, telle articulation mal assouplie d'un apprenti pianiste.
Lorsqu'un lve

mettons un lve pianiste

fait une faute de rythme, les
membres du professeur cherchent aussitt la rectifier, non point qu'il se mette
battre la mesure (ce geste-l est un mouvement bien rflchi qui a un but pdagogique),
mais nous verrons tout son corps ragir spontanment pour mettre l'accent la bonne
place. Non seulement un de ses membres, mais tous ses membres se tendent l'ins-
tant, l'nergie se communique tous les muscles des pieds la tte, et ce mouvement
involontaire est pour l'lve, l'image ce de qu'il aurait d ressentir lui-mme en fai-
sant la faute. Car il aurait d tre vraiment pntr de la reprsentation du rythme,
en reflter l'image par tous les muscles de son corps.

La conscience rythmique une
fois forme, grce l'exprience des mouvements, nous voyons se produire constam-
ment une influence rciproque de l'acte rythmique sur la reprsentation, de la reprsen-
tation sur l'acte. Le matre en exprimant le rythme par ses gestes, transpose en mou-
vement la reprsentation du rythme qu'il porte en lui, et cherche involontairement
veiller par cette manifestation, sa reprsentation chez l'lve, pour que celui-ci puisse
ensuite la traduire dans la forme de mouvement qui convient. La reprsentation du
rythme, image reflte de l'acte rythmique, vit dans tous nos muscles. Inversement,
58
le mouvement rythmique est la manifestation visible de la conscience rythmique.
L'un succde l'autre en une suite ininterrompue. Ils sont lis indissolublement.
Observons chez un chef d'orchestre, un chef qui ait du temprament, les mouve-
ments par lesquels il explique et transmet le rythme. Fournit-il ses musiciens l'image
du rythme interprter, au moyen d'une tension plus grande du bras seulement ?
Non, on voit son genou se tendre, le pied plant solidement se presser pour ainsi dire
contre le plancher, le dos se redresser, les doigts et l'articulation du poignet s'affermir
dans leur position. L'on voit de quelle manire, l'aide de son corps tout entier, il vit
et reprsente le rythme; comment chaque articulation, chaque muscle, contribue
rendre plus intense l'impression rythmique; comment, en un mot, l'aspect de toute
sa personne devient l'image reflte de sa reprsentation du mouvement musical et
anime les excutants, sa propre reprsentation du rythme devenant la leur.
Autre exemple. Lorsque mes petits (ou grands) lves ont depuis un certain temps
fait de la gj'^mnastique rythmique, je commence leur faire excuter des exercices
de marche interrompue . Quand ils ont excut quelques mesures d'une marche ryth-
mique, ils s'arrtent pendant une mesure (plus tard pendant plusieurs mesures) dans
la position de la dernire mesure excute. La dure de l'interruption, la pause, ne
doit tre mesure et accentue qu'en pense; il est svrement dfendu de compter
voix haute ou voix basse, aucun membre ne doit bouger. Or voici ce que j'observe.
Ceux d'entre eux qui n'ont pas encore confiance dans la facult qu'ils viennent d'ac-
qurir, celle de penser le rythme,

ceux-l cherchent me tromper
(
se tromper
eux-mmes peut-tre) en dcouvrant d'autres muscles que ceux de la jambe, propres
excuter le rythme. Je vois se mouvoir tantt une paupire, tantt une aile du nez,
un doigt de pied, une oreille mme, et je me vois amen leur recommander express-
ment de ne pas battre la mesure avec la langue (bien que je ne sois gure en tat de le
contrler !)..,. Et tout musicien peut faire sur lui-mme l'exprience que lorsqu'il a
compter mentalement une ou plusieurs mesures, il sent pour ainsi dire rsonner en
son organisme tout entier Vcho des fractions du temps, et que pendant qu'il parat
immobile, ses muscles invisibles travaillent et collaborent son action crbrale.
Car l'homme sent tout naturellement vibrer les rythmes dans tous ses muscles
conscients, et ds lors s'impose tout spcialiste du rythme l'obligation d'duquer par
et pour le rythme tout l'appareil musculaire, afin que chaque muscle contribue pour sa
part veiller la conscience rythmique, la rendre plus claire, la former, la per-
fectionner.
L'ducation de la volont physique, la domestication des centres nerveux con-
siste non seulement
dvelopper l'activit ncessaire de tous les muscles mais encore
rduire ceux-ci instantanment l'inaction dans les cas o leur intervention n'est
L INITIATION AU RYTHME
59
pas ncessaire. Or cette ducation complte ne s'opre actuellement ni dans les cours
de musique ni dans ceux de gymnastique. Elle est pourtant de la plus imprieuse
ncessit. Tout matre de piano a remarqu que l'lve autoris rcemment mettre
le pied sur la pdale a plus de peine le retirer qu' le poser, et le poser sur le
temps faible que sur le temps fort. L'habitude et l'exercice rpt triomphent de cette
inaptitude du pied s'isoler de l'influence de la main et cette ducation spciale s'ac-
complit tout naturellement chez les lves bien dous. Mais les autres, est-il bien sage
de confier
la bonne Nature (comme on dit) le soin de les duquer ? Et les rythmi-
ciens-ns n'arriveraient-ils pas eux-mmes plus rapidement au but si leur ducation
musculaire avait t entreprise avant le dbut des tudes instrumentales ? De mme
pour les lves violonistes, dont le bras qui dirige l'archet a tant de peine s'manci-
per de l'influence de la main gauche, et qui a beaucoup plus de peine se retirer de la
corde sans anicroche qu' s'y poser. C'est qu'un decrescendo d'innervation musculaire
est beaucoup plus difficile obtenir qu'un crescendo, de mme que l'acclration
gradue du mouvement est plus facile que son ralentissement.
Une autre raison importante vient encore nous convaincre que, pour duquer
l'homme au rythme, il faut exercer rythmiquement tous ses membres. C'est que l'en-
fant nat rarement polyrythmicien. Pour crer en lui le sentiment de la simultanit
de rythmes diffrents, il est indispensable de lui faire excuter, l'aide de membres
diffrents, des mouvements reprsentant des longueurs de temps de dure diffrente.
Cet exercice est indispensable pour la dcomposition des mesures en fractions de temps
toujours plus petites. Un membre, par exemple, excutera des quarts de temps, un
autre des huitimes, un troisime des seizimes; ou bien : un membre des quarts, un
autre des quarts syncops
et voil ce qui nous fraie la voie pour arriver la disso-
ciation d'action et de perception, propre nous faire excuter et observer la polij-
rythmie.
Comme les rapports exacts du temps, de l'espace et de l'nergie nous donnent la
forme du mouvement, mais que tout le rythme exige pour ses accentuations diff-
rentes, diffrentes formes de mouvement (en d'autres termes diffrents degrs dans la
force), l'tude de la polyrythmie entranera aussi celle de la polydynamique.
Considrons une fois de plus le chef d'orchestre qui, d'une main, indique les
nuances de force et de l'autre celles de grce et de mollesse, et, en mme temps fait
excuter des rythmes de dure diffrente, et nous aurons une image claire de l'alliance
de la polyrythmie et de la polydynamique. Il est indispensable que le rythmicien
possde une indpendance absolue des membres.
Pour nous rsumer :
La musique est compose de sonorit et de mouvement. Le son est une forme du
60
mouvement, de nature secondaire. Le rythme est une forme de mouvement, de nature
primaire. Les tudes musicales doivent par consquent dbuter par des expriences
d'ordre motile. C'est rythmiquement qu'il faudra mettre en mouvement chaque
membre sparment,

puis tous les membres simultanment,
enfin le corps de
l'enfant tout entier,
en s'appliquant constamment observer et rgler la forme du

mouvement, c'est--dire les rapports de force, d'espace et de temps.
Comme la matrise de l'nergie est pour la parfaite ralisation des rythmes une
ncessit essentielle, il faudra que les muscles fassent sparment et simultanment des
exercices dynamiques, en prenant en considration toutes les gradations de force, les
transitions successives et les contrastes soudains,

ainsi que les transitions simulta-
nes faisant contraste et les contrastes simultans.
Il faudra aussi que l'enfant introduise des intervalles de dure entre les mouve-
ments rythmer ou mesurer, de faon devenir conscient de ses facults de repr-
sentation de rythme, et pour que naisse en lui la perception spirituelle des mouve-
ments. L'on devra ensuite lui apprendre discerner dans les rythmes sonores, ce qui
est le mouvement et ce qui est la sonorit, transposer les mouvements en sons, et
les sons en mouvements corporels et plastiques. Ainsi s'aiguisera son attention, s'en-
richira son exprience, s'affermira son jugement, et son oreille s'habituera percevoir
le rythme sans le secours des yeux, et une fois l'audition cre, entendre le son sans
le secours de l'oreille.
Grce ces divers moyens de former la conscience rythmique, l'lve aura appris
les valeurs des temps et leur reprsentation crite, les muscles respiratoires bien exer-
cs seront entirement sa disposition et le moment sera venu o, sans danger pour sa
voix, il pourra s'appliquer tudier les tonalits.
Quand le sentiment tonal se sera son tour form grce l'exprience quoti-
dienne de l'oreille et de la voix

alors seulement sera-t-il temps d'entreprendre
l'tude d'un instrument.

- L'lve qui a pleine confiance en sa conscience du rythme
et du son, possdant une riche exprience des formes de mouvement et disposant en
matre d'un appareil musculaire bien exerc, peut vouer dsormais toute son attention
l'instrument, et cette tude deviendra pour lui une joie, non plus une torture.
J'ai eu souvent l'occasion de remarquer, au cours d'auditions de mes chansons
enfantines en divers pays, que l'enfant mridional possde naturellement le don de
relier avec aisance des mouvements souples et gracieux mais manque de prcision et
de force dans les gestes nergiques et accentus. L'enfant du Nord au contraire pos-
sde le don naturel de scander les rythmes avec force l'aide du geste, mais non celui
d'quilibrer et de nuancer des sries de mouvements arrondis.

N'y a-t-il pas lieu
de constater cette occasion combien le caractre rythmique des musiques de tous
pays est adquat aux aptitudes corporelles de leurs habitants, et ne savons-nous pas
que la grce et la souplesse (comme d'autre part le manque d'accentuation continue)
sont l'apanage de l'esprit musical mridional, alors que les qualits musicales germa-
niques sont la carrure et la force d'accentuation, et leur dfaut souvent la trop grande
et rapide opposition du fort au doux, c'est--dire le manque de souplesse dans l'en-
chanement des nuances ?
Or une gymnastique spciale peut faire acqurir l'en-

fant mridional la force d'accentuation, l'enfant du Nord la souplesse qui leur man-
quent, faire se pntrer profondment les habitudes actives et les ngatives.
Tous ces principes paraissent extrmement simples, et c'est probablement
cause mme de leur grande simplicit, qu'ils ne sont nulle part mis en pratique. Il
semble en effet (pour citer la comparaison de je ne sais plus quel auteur) que l'on
tienne cette ide que la musique est un tout artistique, une forteresse qu'il faut
assiger de tous les cts la fois. Les intendants qui font les honneurs de ce palais,
s'efforcent de louer emphatiquement sa magnificence, sa splendeur et son immensit;
ils insistent sur le nombre d'ailes et de dpendances qui en font partie, puis s'tonnent
aprs cela qu'on apprhende de l'habiter, bien qu'ils l'aient eux-mmes dpeint comme
inhabitable et accessible une lite seulement. Et pourtant il est ouvert chacun,
pourvu qu'on le mette en mesure de le visiter....
Il
y
aura sans doute des obstacles la ralisation de nos ides. L'un d'eux pour-
rait bien tre l'opinion des parents au sujet de l'ducation physique de leurs enfants.
Ils sont sur ce point d'une jalousie extrme et semblent considrer la culture corpo-
relle comme leur domaine exclusif. Que d'autres gens remplissent ces petits cerveaux
d'ides qui ne correspondent pas du tout leur manire personnelle de penser, les
parents n'y prtent pas grande attention. Ils ne voudraient pas, par contre, qu'on en
ust de mme avec le corps, lorsqu'on essaie de lui donner de l'quilibre, de le rendre
vigoureux et souple et de lui prter une grce naturelle. La grce corporelle, disent-ils,
dveloppe la coquetterie, mais sans ajouter que la grce intellectuelle peut tout aussi
bien produire la coquetterie de l'esprit !... Donner de la souplesse l'esprit..., la
bonne heure ! Mais au corps ? A quoi bon ! Quelle tonnante contradiction ! Quand
ce prjug aura une fois disparu de la mentalit des parents et des directeurs d'coles,
le progrs musical s'accomplira de lui-mme. Il serait au fond du devoir des duca-
teurs, de prendre avant tout en mains l'ducation des parents ! S'en trouvera-t-il
beaucoup parmi ceux-ci qui prendront intrt aux esprances et aux dsirs des du-
cateurs, qui collaboreront avec eux et rveront avec eux le mme rve d'avenir ?...
Hlas, il
y
a tant d'hommes qui ne rvent pas et qui se contentent de dormir !
-^
f
I
LA MUSIQUE ET L'ENFANT
(1912)
Les qualits fondamentales du musicien-n.

Les rles divers de l'oreille.

L'ducation musi-
cale ds le bas ge.
L'influence du milieu.
Les nuances du rythme.

L'arythmie et sa
gurison.
L'ducation de la sensibilit.

Quand faut-il commencer les tudes instrumen-
tales ?
L'enseignement de la composition musicale.
L'motion et la pense.
Le piano
et le chant l'cole.

Il faut apprendre aux enfants non seulement traduire la musique,
mais avant tout l'couter et s'en pntrer.
Les concerts d'enfants.
Influence des tudes

musicales l'cole sur les progrs musicaux de la socit.

Les ides ducatives nouvelles.
Il existe beaucoup plus d'enfants musiciens que les parents ne le croient. Le
fait qu'un petit enfant ne s'intresse pas la musique, n'aime pas chanter, ne mar-
che pas d'instinct en mesure en suivant la musique militaire, se refuse nergiquement
prendre des leons de piano, n'indique pas premptoirement en lui une absence com-
plte de musicalit. Souvent les aptitudes la musique sont profondment caches en
l'individu, et ne trouvent, pour une cause ou pour une autre, pas les moyens de se ma-
nifester. C'est ainsi que certaines sources coulent sous terre, et n'en jaillissent la
surface que lorsqu'une pioche opinitre leur aura cr un chemin. C'est l'ducation
aller la rencontre de la musicalit de l'enfant. Comment cette musicalit se rveille-
t-elle dans les premires annes ? Quels en sont les signes extrieurs ?
Pour tre musicien complet, il faut avoir une bonne oreille, il faut avoir en outre
de l'imagination, de l'intelligence et du temprament, c'est--dire la facult de ressen-
tir les motions artistiques et de les communiquer. En ce qui concerne les facults
auditives nous ne saurions trouver une meilleure dfinition que celle de Lionel Dau-
riac, qui crit dans son Essai sur Vesprit musical que l'oreille musicale est une facult
de l'me.... En effet, il ne suffit pas de possder le pouvoir de reconnatre et de diff-
rencier les sons pour pouvoir affirmer que l'on a une bonne oreille musicale. Il faut
encore que les sensations auditives extrieures crent un tat intrieur de conscience
LA MUSIQUE ET l' ENFANT 63
et d'motivit. Il existe des musiciens l'oreille merveilleusement exerce qui n'ai-
ment ni ne ressentent motivement la musique, d'autres imparfaitement dous au
point de vue de l'oreille, qui sont de vritables artistes musiciens, capables d'interpr-
ter et de crer.
Beaucoup de parents se figurent que le seul fait d'avoir une voix juste et claire
implique le talent musical. Ce n'est pas toujours le cas. Chacun sait que c'est le rythme
qui donne un sens et une forme aux juxtapositions des sons. Un enfant qui improvise
avec une jolie voix des successions de notes non ordres ni mesures n'est peut-tre pas
plus musicien qu'un tel autre qui n'a pas de voix, mais qui improvise des marches
bien rythmes sur le tambour.
L'on s'imagine communment que c'est la seule reconnaissance des noms et des
rapports des notes entendues qui constituent une bonne oreille. C'est une erreur. Il
est d'autres qualits de la sonorit que celle de la diversit d'lvation des notes. L'o-
reille doit apprcier les divers degrs de l'intensit sonore, du dynamisme, de la rapi-
dit ou lenteur de succession des sons, du timbre, de tout ce qui constitue sous le nom
de coloris musical la qualit expressive du son. Cette qualit, mon sens, est celle qu'il
importe le plus que l'enfant possde naturellement pour qu'on puisse bien augurer de
son avenir musical. Il ne faut pas dsesprer d'un enfant de six ans qui a peine
reprodu'e vocalement ou au piano des mlodies, si vous le voyez capable de reconna-
tre ces mlodies et s'il s'avre sensible aux gradations de la sonorit, aux contrastes
de forte et de piano, aux changements de vitesse, autrement dit aux nuances
musicales.
Souvent des parents disent : Nous ne voulons pas faire faire d'tudes de musi-
que notre enfant; il a en effet malheureusement la voix fausse. Or, en faisant chan-
ter l'enfant, un matre avis s'apercevrait que sa voix n'est pas fausse du tout, mais
que tout bonnement il ne sait pas tablir les rapports entre son appareil vocal et le son
qu'on lui demande d'imiter C'est son oreille, qui est non pas fausse, mais paresseuse.
Qu'est-ce que jouer faux du piano ? C'est taper sur des notes qui ne sont pas
fj
notes sur le cahier. Le musicien possdant la meilleure oreille peut
tel Rubinstein
produire souvent des fausses notes sur le piano. Mais il sera tout de mme meilleur
musicien que les si nombreux pianistes dont les doigts jamais ne s'garent, mais dont
ni l'oreille ni le temprament ne sont accords.
Non initi naturellement aux justesses conventionnelles de l'harmonie, le petit
enfant n'entend le plus souvent pas si sa maman joue des accords faux sur le piano.
I
Mais il importe que celle-ci lui fasse apprcier les nuances de la musique, lui fasse
prouver si elle joue doucement, fort, en haut du clavier ou en bas, vite ou lentement,
de prs ou de loin, legato ou staccato, qu'elle lui apprenne le crescendo et le diminuendo
64
en le plaant derrire une porte qu'on ouvre ou ferme lentement pendant l'excution
musicale. Et encore, quand on va couter la musique militaire, il sera bon de faire
remarquer l'enfant que chacun des instruments a une voix diffrente, que le gros
trombone a une voix grave comme papa, que la clarinette parle comme maman et
la flte comme la tante Hortense.
L'erreur manifeste de beaucoup de parents, qui pourtant savent l'amour des
enfants pour les histoires, est de ne pas penser les intresser la musique en leur
jouant de petits morceaux de genre imitatif, ou illustrant une histoire brve, ayant
pour personnages des hros faciles dpeindre musicalement, chevaux galopants,
petites souris la course menue et rapide, cloches carillonnantes, etc. Je connais
l'intrt norme avec lequel les bbs pianistes coutent jouer de brves uvres des-
criptives telles qu'en composrent Schumann, Reinecke, Burgmein, Ingelbrecht,
Dodat de Sverac, Fibich et consorts. Longtemps avant de savoir produire le son
sur les touches, l'enfant est en mesure d'couter la musique.
Et c'est l le meilleur moyen pour la maman
si elle sait agir d'une faon pro-

gressive, si elle sait s'arrter temps, au premier billement, c'est l le meilleur
moyen d'intresser l'enfant la musique, de la lui faire aimer, ce qui est indispensa-
ble. Car l'important, l'on ne saurait assez le rpter, c'est que l'enfant apprenne
ressentir la musique, l'accueillir, s'unir corps et me elle..,, l'couter non seu-
lement avec les oreilles, mais encore avec son tre tout entier.
Car les sensations auditives doivent tre compltes par des sensations muscu-
laires, des phnomnes d'ordre physiologique produits par l'influence enveloppante
des vibrations sonores. Il est des sourds de naissance qui apprcient et diffrencient
des morceaux de musique de divers styles grce des sensations d'ordre tactile, des
sortes de rsonnances intrieures qui, selon la nature des rythmes musicaux, varient
d'intensit et d'allure. L'oreille est trs troitement apparente au larynx et il est
certain qu'il
y
a des influences rciproques de la voix sur l'audition, de l'audition sur
l'appareil vocal.
J'ai connu beaucoup de jeunes gens qui, l'oue d'une sonorit, prouvent une
sensation musculaire dans l'arrire-gorge. Le fait de cultiver la voix renforce par con-
squent les qualits de l'oreille, condition, bien entendu, que l'on sache faire appr-
cier l'lve les rapports entre les sons entendus et les pressions locales qui en rsul-
tent dans le larynx.
Le fait seul de penser une mlodie, provoque dans la gorge les mouvements
musculaires ncessaires pour l'mission vocale de cette mlodie. Il est donc bon pour
dvelopper l'oreille de l'enfant de cultiver aussi sa voix.
LA MUSIQUE ET l'enFANT
65
L'influence du milieu joue un grand rle. Vous savez la rapidit avec laquelle
l'enfant prend les accents. J'ai connu Londres un petit Anglais qui parlait franais
et anglais avec l'accent vaudois parce que sa bonne tait vaudoise. Une gouvernante
la voix fausse peut avoir une trs mauvaise influence sur l'oreille d'un enfant. L'on
ne saurait trop recommander de veiller ds le premier ge ce que l'enfant n'entende
que de bonne musique. L'ducation de l'homme commence sa naissance a dit
Rousseau. Les premires habitudes sont les plus fortes a crit Fnelon. Rollin
raconte que les enfants romains taient, ds le berceau, forms la puret du langage.
Montaigne a crit : Je trouve que nos plus grands vices prennent leur pli ds notre
plus tendre enfance et notre principal gouvernement est entre les mains d'une nourrice.
Dans son intressant livre intitul Z'Erfuca/ionmizscaZe^^), Albert Lavignac affirme
sa conviction que beaucoup d'enfants ne deviennent pas musiciens parce que l'in-
curie de leurs parents a touff leurs premiers instincts. Un pre qui ds le berceau
voudrait vouer sa fille la danse, veillerait ds ses premiers pas ce qu'elle n'ait pas
les jambes torses. De mme faut-il veiller ce qu'aucune difformit ne se produise
dans l'appareil de l'oue.
Il est si facile de consacrer chaque jour quelques minutes faire imiter par la
voix du bb, une note qu'on lui joue au piano, de lui trompetter le la du diapason
tout en lui demandant de chercher avec le doigt la note du mme son sur le piano. Le
nombre est trs grand des expriences auxquelles on peut soumettre des enfants en
bas ge. Ces expriences sont ncessaires, car l'on ne saurait trop rpter que l'instinct
musical ne se rvle pas toujours dans la prime enfance et que l'ducation peut pro-
voquer son closion grce des recherches d'associations d'ides. J'ai crit il
y
a vingt
ans, de petites chansons pour les enfants, que je leur demandais de scander par des
mouvements corporels. Eh bien, j'ai pu frquemment constater que des enfants n'aimant
pas la musique et dtestant chanter finissaient par apprcier le chant grce leur
amour du mouvement. Les deux lments essentiels de la musique sont le rythme
et la sonorit. Trs souvent, c'est le got pour le mouvement rythm qui finit par
faire aimer la musique un enfant possdant peu de qualits auditives.
*
* *
Or, la sensibilit est en relation directe avec la sensation. Etre sensible musica-
lement, c'est savoir apprcier les nuances non seulement de hauteur des sons, mais
I
aussi d'nergie dynamique et de plus ou moins grande rapidit des mouvements.
Ces nuances sont apprcies non seulement par l'oreille, mais par le sens musculaire.
(1) Delagrave, ditevir, 15, rue Soufflot, Paris.
Berlioz crit un intressant chapitre sur la ncessit de consacrer une partie
de l'ducation musicale l'tude du rythme. Il a prch dans le dsert

et c'est
grand dommage. Car l'tude du rythme a non seulement comme rsultat de dvelop-
per l'instinct de la mesure, de la symtrie et de l'quilibre, mais encore

grce
l'ducation du systme nerveux qu'elle comporte

de dvelopper la sensibilit. Si
dou qu'un enfant puisse tre au point de vue auditif, il ne sera jamais bon musicien
s'il n'a pas de temprament. Comme le dit le proverbe anglais : Nous avons beau
tre arms de toutes pices comme un destroyer, nous ne marcherons pas si nous
n'avons pas de chaudire.
Qu'est-ce qui rend la musique expressive, qu'est-ce qui donne la vie aux succes-
sions de sons musicaux ? C'est le mouvement, c'est le rythme. Les nuances du rythme
sont apprcies simultanment par le sens auditif et le sens musculaire.
Dans les tudes musicales usuelles, on cherche, grce la mmoire, donner
l'enfant le sentiment du mouvement, mais on ne cherche pas en lui en donner l'in-
telligence. Celle-ci doit tre fournie par l'attention et par l'exercice de l'instinct de
comparaison. Quant au sentiment du mouvement, on ne peut l'acqurir (si on ne le
possde pas naturellement)

que grce des expriences corporelles. Combien de
personnes s'aperoivent que d'autres pressent ou ralentissent un mouvement

et
ne peuvent arriver marcher elles-mmes en mesure, mais s'imaginent qu'elles le
font ? Elles n'ont peut-tre pas les muscles indociles, mais leur systme nerveux est.
dtraqu. Le systme nerveux est un accumulateur d'nergie. Toutes les possibilits
qu'on lui donnera d'tre duqu pour dpenser puis rcuprer normalement son poten-
tiel, lui assureront la souplesse et la force ncessaires l'exercice de la musique.
L'arythmie est une maladie qui provient le plus souvent de l'inaptitude de
l'homme se contrler et d'une prdominence des qualits intellectuelles sur les fonc-
tions nerveuses. La volont non suivie d'excution est inutile. Il ne suffit pas de vou-
loir: il faut pouvoir. Ribot a dit: Le but de l'ducation est de faire passer le con-
scient dans l'inconscient et de mettre ces deux tres en tat d'harmonie. L'on nglige
trop dans nos coles l'ducation des sens, et c'est pour cela que l'on est si peu artiste
chez nous. L'art n'est pas un domaine accessible uniquement quelques prdestins.
Il est la porte de tous ceux qui sont capables de coordonner leurs perceptions
sensorielles, en vue d'un idal de beaut et d'harmonie.
Georges Delbriick
<^>
insiste de la faon la plus juste sur le rle vivifiant de l'du-
cation des sens et sur sa forte influence sur le dveloppement du sentiment artistique,
du temprament et de la personnalit. Si cette ducation entrait dans les coles, au
bout de trs peu d'annes le niveau musical serait considrablement exhauss chez
(1) (iidiu'.s I)i;i.HiU( K. L'cducdUon de la dmorralie. (La Renaissance contonipoiaine, 10, rue Oudinot, Paris.)
LA MUSIQUE ET l'ENFANT 67
nous. Pour le moment, nos enfants n'apprennent aimer et connatre la musique
qu'en dehors de l'cole. Hlas, la faon dont on la leur fait tudier est-elle bien tou-
jours la bonne ? Je suis persuad du contraire.
*
* *
Les parents confondent trop volontiers la musique avec le piano. L'on n'est qualifi
musicien que si l'on joue du piano ! Et les gens auxquels il nous arrive de demander
s'ils sont musiciens, s'ils aiment la musique, nous rpondent souvent en rougissant :
Oh ! malheureusement je ne suis pas musicien ! J'en veux normment mes
parents de ne pas m'avoir fait apprendre le piano. Mais j'adore la musique et je ne
manque pas un concert. Ces gens-l sont peut-tre plus musiciens que maint pianiste
mrite
(i).
Car s'il existe des pianistes de tout premier ordre qui sont en mme temps de parfaits
musiciens, il en est aussi qui n'aiment pas la musique, ou qui n'aiment que celle qu'ils
font eux-mmes, qui n'apprcient au concert que les acrobaties, qui ne savent distin-
guer ni les styles, ni les formes, qui ne sont ni touchs ni intresss par les uvres les
plus mouvantes. Si l'ducation de leur sensibilit avait t faite avant qu'ils eussent
commenc tudier un instrument, il est fort probable que leurs facults d'apprcia-
tion de la musique, que leur got, que leur temprament auraient t beaucoup plus
dvelopps. Il est certain aussi que si un jeune homme ou une jeune fille ayant tudi
longtemps le piano sans rsultat musical apprciable, abandonnaient quelque temps
l'instrument pour cultiver leur musicalit, ils en retireraient un grand profit pour la
continuation de leurs tudes pianistiques.
Mais les mamans
dans leur candeur nave
sont persuades que c'est unique-

ment de l'tude du piano que dpend le dveloppement musical. C'est l une erreur
^rave. L'exercice du piano, s'il n'est pas prcd d'une ducation de l'oreille et du
nouvement, nuit le plus souvent aux facults auditives et rythmiques. Le sens fac-
ile se dveloppe au dtriment du sens auditif. L'exprience suivante a t faite par
m de mes amis, directeur d'un conservatoire dans une grande ville [musicale. Douze
nfants du mme ge n'ayant jamais fait de musique et choisis parmi un grand nombre
"autres enfants, comme prsentant d'gales dispositions musicales et disposant de
Kults auditives similaires,

douze enfants ont t partags en deux groupes de
ix chacun. L'un de ces groupes a travaill uniquement le solfge, l'autre a commenc
tude du piano. Eh bien, aprs une anne d'tudes, l'on put constater aprs nouvel
vamen que les facults de discernement des sons avaient, chez les enfants du
2""^
(1) Voir le chap. III : Le piano et la demoiselle de conservatoire , page 42.
gg
groupe,
sensiblement
baiss. Puis les petits solfgistes
entreprirent
leur tour l'tude
du
piano. Au bout d'une seule anne de travail, ils avaient rattrap leurs camarades
ayant
travaill,
eux,
pendant deux ans.... Le rsultat de cette exprience est donc que
le fait de
travailler
le solfge avant de commencer le piano ne fait pas perdre du temps
l'lve. Au
contraire.
*
* *
C'est un
vritable
non-sens de faire commencer l'enfant des tudes instrumen-
tales
avant
qu'il ait pu
manifester des qualits de rythme et de reconnaissance des
sons Ah ! sans doute,
peut-il y
avoir des exceptions pour les petits prodiges qui rv-
lent des
qualits
musicales
transcendantes. Et encore !
Qu'on les laisse tapoter sur le
clavier
chercher
des mlodies,
improviser des successions d'accords, oui, mais qu'on
|
leur fasse
tudier des morceaux, non ! Il rsulte souvent du triple travail de techni-
que des doigts, de lecture vue et de
comprhension
musicale, une fatigue nerveuse
qui
persiste
pendant la vie tout entire.
Mais que
d'anomalies
dans les tudes
pianistiques ! De pauvres petites filles tu-
dient leur
instrument
trois quatre heures par jour, sans avoir l'ombre de musi-
calit, et
travaillent
pendant dix douze ans pour arriver
acqurir une certaine
virtuosit des doigts qui
sitt aprs leur mariage

- ne sera plus entretenue, d'au-
tant plus que les doigts des
pianistes non musiciens se raidissent et se rouillent trs
rapidement.
Lionel Dauriac a bien raison d'crire que le mariage
teint le talent des
trois quarts des jeunes filles. Quand elles n'ont plus le temps de faire subir

leur cla-
vier cinq heures de martyre
quotidien, elles
abandonnent
totalement la musique;
<
elles ferment leur piano. Et leur intelligence
musicale se
ferme-t-elle aussi
?
Non.
Elle n'a pas se fermer. Le matre avait oubli de l'ouvrir.
En ce qui concerne la
composition, l'on enseigne,
dans la plupart des coles de
musique, les formes extrieures de la pense musicale avant que les lves aient res-
senti n'importe quelle motion qui mrite d'tre exprime. L'on enseigne

noter les
harmonies avant que l'lve soit capable de les entendre
intrieurement.
Onluimontrej
la manire d'opposer deux mlodies avant qu'il ait la culture
suffisante pour en com-(
poser une seule qui soit agrable
entendre.
La majorit des professeurs de
composition ne me contrediront
pas si
j'affirme
qu'il existe bien peu d'lves qui, le jour o ils
s'inscrivent
leur cours, aient t dj
soumis cette ducation premire consistant temprer la sensibilit
quand elle est
dsordonne, l'orienter quand elle s'gare, l'exciter
quand elle est
paresseuse,
a
l'isoler de la conscience quand celle-ci la tient sous une garde trop
rigoureuse,

h
soumettre la conscience quand elle se manifeste d'une faon trop sauvage. Des
tudes
LA MUSIQUE ET l'eNFANT
69
de contre-point
longuement et
persvramment
poursuivies
sont
indispensables

loul
compositeur.
Elles
forment la base de son
ducation
musicale.
Mais elles ne
devraient tre abordes
que lorsque
l'individu est capable
de les
pntrer
c'est-
dire lorsque son tre et son esprit sont saturs de mlodies,
lorsque ses
rythmes natu-
rels ont acquis une libert
d'extriorisation
complte,
lorsque la musique est devenue
une partie de son tre, lorsque son organisme
tout entier est en tat de vibrer Tunis-
son des
impressions
et motions
qui l'assaillent.
Ce n'est que par la sensation,
ne l'oublions
pas, que se peut faire
l'ducation
de
1
oreille
intrieure.
Il n'est pas possible de procder n'importe
quelle
ducation sans
tablir
pralablement
des moyens de contrle.
Dans les tudes de dessin,
paysage ou
figure,
1
eleve doit
certainement
prendre
contact avec l'objet qu'il a reproduire
En
musique,
,1
en devait tre de mme.
La sensation
auditive
donne par l'instrument
indique a
1
apprenti
harmoniste les erreurs
qu'il commet et lui suggre les moyens de
les reparer.
Les
professeurs
d'harmonie
qui exigent de leurs lves peu dous au point
de vue auditif,
qu'ils
renoncent
totalement
au contrle de
l'instrument,
abolissent
en 1ml esprit de
comparaison
et font de lui un,
mathmaticien,
un intellectuel,
qui
deviendra
trs
rapidement
esclave de ses
automatismes
de pense et de forme et ne
saura
renouveler
son
inspiration
qui dpend trs souvent de l'influx nerveux
produit
par les sensations
sonores.
La vrit -
pensons-nous -
est celle-ci : La pense musi-
cale est la
rsultante
d'un tat
d'motion et l'criture note cette
motion. Mais le
mode d expression
de cette
motion a besoin
d'tre
-
de temps en temps
-
contrl
par la sensation.
Et il est
impossible,
en un art aussi sensoriel
que la musique, que la
mmoire
des harmonies
puisse
aussi
parfaitement
traduire les motions
premires
que
1
exprience
vivante des
sensations
auditives.
Et c'est ainsi qu'un peintre, imagi-
'jnant des
paysages ou des figures et les
peignant sans
modles,
risque d'tre moins
humain
que celui qui exprime
picturalement
son motion
lorsqu'il est en contact
'lirect
avec la nature
ou la
personnalit
humaine
.
rt :i^
r
"'
''"'^"'
'" P^*"''--
"
f-'
^^''-''
^PP-dre

l'i,
nn.ionJn''"'' ""f^Z
""'
''^<^"'=''"
"îl
tnde
toujours dans les coles de
1 s Et f"
7".
il"
;";..'
*"""""
'*"' '"'""'''
^" "^" "'
f'=^
de bons diletta,,-
les E qu elle
tait belle l'ide
du fondateur
du
Conservatoire
de Genve, Mr. Feniand
acoi^fi!'' r"'
^^' "'"'"^'^""'^"t uniquement
l'ducation
des amateurs, de
nulue de ,
'"'""
,
''"""
'' "'"" '^^'"*-'='
*
"^^"-^ '1'^'=^
"avantage la
enflnttf^H
'"'''""".''"'
^"'P''^"'^"^ dans les
concerts
ou dans la famille.
Si
enfant
tait
eduque
musicalement
selon les lois du bon sens, il ny
aurait plus besoin
our les
compositeurs
de noter sur le papier toutes les
nuances de
l'interprrtaUon
L
70
pianiste
nuancerait et phraserait la musique en se passant de toute indication. Les
potes
indiquent-ils la faon dont il faut nuancer leurs vers ? La musique n'est-elle
pas une langue ? Les lois de l'expression musicale n'ont-elles pas leurs sources dans
rorganisme humain
lui-mme ? Ne sont-elles pas nes de l'observation des nuances
naturelles de notre vie physiologique ? N'est-il pas ds lors, tout indiqu de
musica-
liser gnralement l'enfant avant d'aborder des tudes instrumentales spciales ?
Devenu plus musical, l'lve effectue ensuite sur l'instrument des progrs plus rapides.
N'est-il pas suffisant qu'un enfant commence jouer du piano ou du violon

l'ge de
sept ou huit ans ? Dans ce cas essayez de le musicaliser d'abord par les moyens les plus
naturels, sans effort, ds l'ge de cinq ou six ans.
Loin de moi la pense de m'insurger contre les tudes et les professeurs de piano !
J'estime que le piano est le plus complet des instruments et le plus utile, puisqu'il
donne une ide de l'harmonie, de la polyphonie et mme des timbres orchestraux.
Mais tous les matres de piano reconnatront que c'est pour eux un surcrot de peine
que de devoir simultanment
enseigner la technique de l'instrument et les premiers
lments de musique
(i'.
Que les parents ne leur confient donc l'ducation que d'en-
fants ayant dj t soumis des tudes musicales
lmentaires. C'est
l'cole que les
jeunes gnrations devraient tre orientes vers l'art, grce une faon humaine de le
faire aimer et de le mettre leur porte.
Comment pourrons-nous convaincre ceux qui dirigent nos coles publiques

quand les parents sauront-ils exiger d'eux

que la musique doit faire partie orga-
nique de la vie scolaire ? Le chant l'cole devrait tre une exaltation en commun en
mme temps qu'une rgularisation collective; car, selon l'expression de Guizot, <(la
musique donne l'me une vritable culture intrieure et fait partie de l'ducation
du peuple . Et c'est Shakespeare qui crivait : L'homme qui n'a pas de musique en
lui et qui n'est pas mu par le concert des sons harmonieux, est propre aux trahisons
et aux rapines. Les mouvements de son me sont mornes comme la nuit, et ses affec-
tions noires comme l'Erbe. Dfiez-vous d'un tel homme.
Et Luther s'exclamait : On ne peut pas mettre en doute que la musique ne con-
tienne le germe de toutes les vertus et je ne puis comparer qu' des morceaux de bois
ou de pierre ceux que la musique ne touche pas. La jeunesse doit donc tre leve
dans la pratique constante de cet art divin.
*
* *
(1) Ce point de vue ;i dj t expos, mais il ne faut pas craindre les rptitions lorsqu'il s'agit d'imposer un'-
ide que l'on ne voit nulle part mise en pratique et de l'application de laquelle dpend cependant toute reforme
(!
l'enseignement musical.
LA MUSIQUE ET l'eNFANT
71
Nos coles n'accordent pas la musique une place assez en relief et un temps
suffisant d'tudes. A ceux qui demandent que les coles inscrivent leur programme
une courte leon de chant par jour, l'on rpond avec conviction : Mais ce n'est pas
possible ! Chaque matre spcialiste

d'arithmtique, de langues, de gographie

rclame des heures de leons supplmentaires.... Si l'on faisait droit toutes les exi-
gences, il n'y aurait pas assez de douze heures de travail par jour pour tudier toutes
les branches de l'enseignement ! En apparence, ce raisonnement est juste. Mais son
point de dpart est faussement plac. En effet, la musique, comme la gymnastique,
n'est pas une branche d'instruction : c'est une branche d'ducation
(^^
L'cole avant
tout doit former la personnalit physique et psychique de l'enfant. Elle doit prparer
la vie. Que nous ne commencions tudier l'histoire romaine qu' vingt ans, ce ne
sera tout de mme pas trop tard pour notre dveloppement gnral. Mais si l'on com-
mence l'exercice de la gymnastique et celui de la musique l'ge d'adulte, il est irr-
mdiablement trop tard pour en attendre les bienfaits qu'elles nous doivent dispenser.
La gymnastique, c'est la sant, et la musique, c'est l'harmonie et la joie. L'une et
l'autre sont un repos et une raction naturelle contre le surmenage. Il est tout indiqu
de faire chanter l'colier chaque four, ne ft-ce que pendant quinze minutes, de mme
qu'on doit lui faire faire chaque jour, entre chaque leon, quelques exercices physi-
ques. Chanter des lieds et des chansons doit devenir une fonction naturelle et l'ensei-
gnement du chant l'cole doit faire partie de l'existence des coliers au mme titre
que celui des sciences. Les leons de musique proprement dites seront employes
l'tude de la science musicale et leur rationnement sera proportionn celui des
autres branches d'tudes. On
y
apprendra non plus chanter, mais reconnatre la
musique, on lui apprendra l'couter.
*
* *
Il
y
a quelque chose de profondment ridicule, alors que l'instinct musical est
bas sur l'exprience de l'oreille ce que, dans les leons de musique, l'on apprenne
l'enfant uniquement jouer ou chanter, et non couter et entendre; que le
matre ne songe pas plus souvent lui dire : Maintenant reste tranquille sur ta
chaise et coute : je vais te jouer un menuet de Haydn ou un rondo de dmenti, et
tu me diras ce que tu en penses. A mon avis c'est sur l'audition que doit se baser
entirement l'ducation musicale, ou, du moins, sur la perception des phnomnes
musicaux, l'oreille s'habituant peu peu saisir les rapports entre les notes, entre
(1) Un grand nombre d'instituteurs s'opposent toute rforme de l'enseignement du chant, parce qu'ils con-
>iidrent le chant comme une branche secondaire. Cette erreur doit tre combattue.
les tonalits, entre les accords, et le corps entier s'initiant

grce des exercices
spciaux

apercevoir les nuances rythmiques, dynamiques et agogiques de la
musique. Oh ! les pauvres petits enfants que l'on force, ds qu'ils savent jouer une
petite berceuse, bondir sur l'estrade pour montrer un auditoire de parents, et mme
de critiques musicaux, s'il vous plat,
comment ils peuvent dj remuer les doigts !

Personne ne songe que c'est ces enfants mmes que des auditions devraient tre
offertes. Les concerts pour enfants tels qu'ils existent en Allemagne et en Angleterre,
sont inconnus chez nous. Qu'alors ce soit dans les leons mmes que les matres son-
gent leur procurer un plaisir de l'oreille en mme temps qu'une occasion de se for-
mer le got et de dvelopper les facults d'analyse. Un des bienfaits du chant est qu'il
permet l'enfant de faire bnficier la famille de l'enseignement scolaire. Chaque chant
import par l'enfant dans la famille enrichit celle-ci, la rajeunit, l'ennoblit, l'lve,
la rend joyeuse, l'unit et la vivifie. Comme le cercle form dans l'eau par le caillou
tomb par mgarde, et que l'action lastique du rythme largit et propage,

ainsi
l'action de la chanson populaire introduite par l'enfant dans le cercle de la famille
tend au loin son influence, franchit les portes de l'humble logis et apporte dans tout
un quartier la joie de son rythme et l'enseignement de sa posie.
Si l'enfant prend l'cole le got du chant et de la bonne musique, il le conser-
vera toute sa vie. Nos socits de chant d'hommes ont, pour la plupart, un rpertoire
anti-artistique. Beaucoup trop de nos soldats ne chantent avec plaisir que des chan-
sons de caf-concert. Les hommes, dans nos socits de chant mixte, ne dchiffrent
qu'avec peine. Le chant, dans certaines glises, est dplorable. Le chantre chante en
retard de l'orgue, les dames chantent en retard du chantre, les hommes chantent en
retard des dames, et l'orgue, oblig d'attendre que les hommes aient termin, se met,
malgr tout son dsir d'anticiper le chant, en retard lui-mme. Tous nos musiciens le
disent et le rptent, notre peuple n'est pas attir irrsistiblement vers la musique. Il
ne va au concert que pour entendre des solistes flafla . Le voyez-vous jamais aux
concerts d'orgue ou de musique de chambre ?... Or Spencer, le premier en date des
psychologues de l'ducation

Spencer qui, en 1849, se plaignait que les jeunes filles
de Grande-Bretagne ne reussent dans les coles aucune ducation corporelle

obte-
nait, grce son influence, ce rsultat merveilleux que la jeune fille anglaise, vingt
ans plus tard, ft devenue la plus parfaite des sportswomen du monde ! Et il pouvait
crire en 1860 que, grce la science de l'ducation, on peut apprendre aux enfants
non seulement apprcier les uvres d'art, mais ressentir le besoin de l'art et qu'en
cinquante ans elle est capable de changer totalement la mentalit d'un peuple.
Oh ! le jour viendra certainement, o l'enseignement de la musique fera partie
organiquement de la vie intime de l'cole. Du moment que lide est juste, l'application
LA MUSIQUE ET l'ENFANT 73
se fera un jour ou l'autre. Ne serait-ce pas le moment de faire Genve, par exemple
l'institut J.-J. Rousseau, un centre d'expriences ducatives dont puissent profiter
les nations combattantes, le jour o elles pourront enfin dposer leurs armes ? Or,
voyez, le progrs est dans l'air, les ides nouvelles volent de pays en pays. M. Ed.
Claparde inaugure des mthodes ingnieuses la fois naturelles et scientifiques;
des coles de style nouveau naissent et se dveloppent dans tous les coins de notre
terre suisse. Les docteurs Rollier, Cramer et bien d'autres font triompher la cure de
soleil. Le jour viendra bientt, j'en ai le ferme espoir, o triomphera aussi la cure de
musique. Et ce jour-l, les enfants auront acquis une impulsion vitale nouvelle. Si
nos grands-parents avaient t soumis cette musicalisation que je prconise,
n'entendrions-nous et n'aimerions-nous pas nous-mmes la musique ? Ne lguerions-
nous pas nos descendants des facults musicales renforces, c'est--dire des joies
artistiques plus compltes ? Car, travers les sicles innombrables, les hommes mar-
chent en file dans le temps, serrs les uns derrire les autres, et leurs mains qui font
la chane prennent des mains de leurs ascendants le fardeau de la vie pour le passer
leurs descendants. Et il dpend de la volont de chaque homme que ce fardeau soit
plus lger ou plus lourd, et il est du devoir de chaque homme que ce fardeau soit plus
lger. Le jour o chaque mre aura compris le rle qu'elle joue, qu'elle le veuille ou non,
dans l'histoire de l'humanit, ce jour-l elle comprendra aussi les ncessits de l'du-
cation et librera plus facilement ses enfants des conventions qui s'opposent leurs
progrs intellectuels et physiques.
Le devoir des parents est de songer, chaque minute de leur existence, que nos
corps, nos esprits et nos mes sont le produit de fabuleux efforts de dveloppement
et de progrs travers des milliers de sicles, que nous dpendons du pass et que
l'avenir dpend de nous. Leur devoir est de songer l'humanit de demain, de prpa-
rer la voie ses progrs futurs et d'assurer leurs descendants des instincts plus nobles,
des aspirations plus leves et un bonheur plus complet. En agissant ainsi, ils travail-
leront pour leur propre bonheur. Il n'en est pas de plus grand que de semer le bon
grain et de prparer pour les autres la moisson de joie.
Y V
VI
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET L'IMPROVISATION
(1914)
La sonorit, le rythme et le dynamisme.

Harmonisation des facults imaginatives et ralisa-
trices.

La musique pure et iexprience corporelle.

La force psychique de la Rythmique.
L'tude du mouvement veille Vorganisme tout entier.

L'tude du solfge veille le sens
auditif (lvation des sons, discernement des tonalits et des timbres.)

L'tude de l'impro-
visation au piano extriorise les notions de rythmique et de solfge et renforce le sens du tou-
cher.

Liste des exercices de rythmique.

Liste des exercices de solfge.

Liste des
exercices d'improvisation.

Rapports troits de ces exercices.
Il n'est pas suffisant de dvelopper chez l'enfant les facults auditives pour lui
faire prouver et aimer la musique, car dans celle-ci l'lment le plus violemment
sensoriel, le plus troitement li la vie, est le rj'thme, le mouvement !
Celui-ci, ainsi que le dynamisme, dpend compltement du mouvement et trouve
son modle le plus accompli dans notre systme musculaire
<^^
Toutes les nuances
du temps (allegro, andante, accelerando, ritenuto), toutes les nuances de l'nergie
(forte, piano, crescendo, diminuendo), nous pouvons les raliser avec notre corps, et
l'acuit de notre sentiment musical dpend de l'acuit de nos sensations corporelles.
Une gymnastique spciale apprenant aux muscles se contracter et se dcon-
tracter, aux lignes) corporelles s'largir ou se rtrcir, dans le temps et dans l'espace,
doit renforcer le sentiment mtrique et l'instinct du rythme. Et cette gymnastique
doit s'adapter aux tempraments les plus diffrents, car les individus mme les mieux
partags par la nature au point de vue musculaire et intellectuel, ne ragissent pas
tous de la mme faon, les uns obissant trop lentement, d'autres trop vite aux com-
mandements. Certains sont capables d'accomplir aisment tel exercice dans un temps
donn, mais ne peuvent subitement en entreprendre un autre et continuent ce premier
exercice malgr leur dsir ardent de l'interrompre. D'autres encore, aprs avoir par-
faitement dbut dans leur excution corporelle, se troublent au bout d'un moment^
(1) Voir chap. IV, page 53, lignes 25, 26 et 27.
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET l'iMPROVISATION 75
et terminent dans la confusion et le dsarroi ce qu'ils avaient nettement et clairement
commenc.
En effet, pour excuter corporellement un rythme avec prcision, il ne suffit pas
d'avoir saisi intellectuellement ce rythme et de possder un appareil musculaire capa-
ble d'en assurer la bonne interprtation. Il faut encore et surtout tablir des commu-
nications rapides entre le cerveau qui conoit et analyse, et le corps qui excute.
Ces communications dpendent du bon fonctionnement du systme nerveux. Or,
notre poque, il est rare que nos facults soient bien quilibres et que nos fonctions
crbrales et corporelles soient compltement harmonises. Les bons rapports entre
les facults Imaginatives et ralisatrices sont trop souvent compromis grce un man-
que d'orientation dans les courants nerveux grce l'antagonisme de certains mus-
cles, produit par le retard des ordres crbraux commandant leur contraction ou leur
dcontraction. La conscience d'une rsistance constante dans le systme musculaire,
d'un dsordre dans le systme nerveux produit le dsordre crbral, le manque de
confiance en ses propres forces, la peur de soi-mme. D'autre part cette inquitude
gnrale a pour rsultat l'inaptitude se concentrer. Le cerveau se trouve en proie
des sollicitations incessantes qui l'empchent de fonctionner dans le calme et
d'accorder au contrle de l'organisme, l'analyse des ordres lui donner, le temps
et la scurit d'espiit ncessaires.
Mieux notre vie est rgle, et plus nous nous sentons libres. Plus nous avons de
mots dans notre vocabulaire, et plus nous verrons s'enrichir notre pense. Plus notre
corps possdera d'automatismes, et plus notre me s'lvera en toute joie au-dessus
de la matire. Si nous sommes toujours obligs de penser notre corps, nous en per-
dons forcment une partie de notre libert d'esprit, car la majorit des intelligences
sont esclaves de leurs formes corporelles, prisonnires de la matire. Et, contrairement
ce que l'on croit gnralement, c'est l'exagration d'un intellectualisme prmatur,
d'tudes et habitudes d'analyse trop spcialises qui, au lieu de rendre l'esprit lucide,
y
apporte le trouble et le dsquilibre. Ce que l'on appelle la musique pure, est une
musique compltement dmatrialise qui ne s'adresse pas directement nos facults
sensorielles et cherche veiller nos sentiments au moyen de dveloppements et de
combinaisons d'ordre mtaphysique. Mais cet art de tendances suprieures ne peut
tre peru que par des esprits ayant triomph des rsistances corporelles, et son l-
vation au-dessus des contingences matrielles n'exclut pas l'existence des moyens
physiques primaires. Tant que ceux-ci n'auront pas t compltement dvelopps,
il
y
aura conflit entre les sensations et les sentiments, et la lutte incessante entre le
corps et l'esprit empchera la spiritualisation ncessaire de la matire. En ralit, la
musique ne peut devenir entirement pure tant que le corps n'aura pas t purifi.
76
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L DUCATION
Or il est impossible de purifier le corps si l'on n'a fait les efforts ncessaires pour voir
clair en lui et reconnatre ses impurets.
Un des premiers rsultats d'exercices destins, d'une part, crer des automa-
tismes nombreux et assurer l'intgralit du fonctionnement musculaire d'autre
part tablir des communications rapides et sres entre les deux ples de notre tre
et favoriser l'expansion de nos rythmes naturels,
un des premiers rsultats de ces

exercices est d'apprendre l'enfant se connatre, se dominer, prendre possession
de sa personnalit. Instruit du merveilleux mcanisme de ce corps admirable, qui
nous a t donn non pas pour que nous le mprisions mais bien pour que nous le
prparions loger dignement notre me,
certain de pouvoir excuter aisment tous

les mouvements suggrs par d'autres ou voulus par lui-mme, sans effort, sans
proccupation,

l'enfant sent natre et grandir la volont d'user des forces abon-
dantes qui sont en son pouvoir. Son imagination se dveloppe de mme, car son
esprit, dlivr de toute contrainte, de toute inquitude physique, peut ds lors s'aban-
donner toute sa fantaisie.
La fonction dveloppe l'organe, la conscience des fonctions organiques dveloppe
celle de la pense. Et du fait que l'enfant se sent dlivr de toute gne physique et de
toute proccupation crbrale d'ordre infrieur, il conoit de la joie. Cette joie est un
nouveau facteur de progrs moral, un nouvel excitateur de la volont.
Tous les exercices de la mthode de Rythmique ont pour but de renforcer la
facult de se concentrer, d'habituer le corps se tenir, pour ainsi dire, sous pression
en attendant les ordres des zones suprieures,

de faire pntrer le conscient dans
l'inconscient et d'augmenter les facults inconscientes de tout l'apport d'une culture
spciale ayant pour effet de les respecter. De plus, ces exercices tendent crer des
habitudes motrices plus nombreuses et des rflexes nouveaux, obtenir pour le mini-
mum d'effort le maximum d'effet, tranquilliser ainsi l'esprit, renforcer la volont
et instaurer l'ordre et la clart dans l'organisme.
Toute la mthode repose sur ce principe que l'tude de la thorie doit suivre la
pratique, que l'on ne doit enseigner des rgles aux enfants que lorsqu'on les a mis
mme d'exprimenter les faits qui ont engendr ces rgles, et que la premire chose
que l'on doit enseigner l'enfant c'est l'usage de toutes ses facults. C'est ensuite
seulement, qu'on lui fera connatre les opinions et les conclusions des autres. Avant
de semer la graine, il faut prparer le terrain. En ce qui concerne spcialement la mu-
sique, on met un outil dans la main des enfants avant que ceux-ci sachent ce qu'ils
ont en faire. Et nous avons dplor souvent qu'on leur enseigne le piano avant qu'ils
soient musiciens
(^),
c'est--dire avant qu'ils sachent entendre les sons, avant qu'ils
(1) Voir chap. III, i Le piano et la demoiselle de Conservatoire page 42 et chap. V, page 62.
I
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET l'imPROVISATION 77
sachent prouver en tout leur organisme les rythmes, avant qu'ils aient l'audition
intrieure des sons, le sentiment intrieur du mouvement, avant que leur tre tout
entier ne soit en tat de vibrer l'unisson des motions artistiques.
Le but de l'enseignement de la Rythmique est de mettre les lves mme de
dire la fm de leurs tudes, non pas : je sais mais j'prouve,
et ensuite de crer
en eux le dsir de s'exprimer. Car lorsque l'on prouve fortement une motion, l'on
sent le besoin de la communiquer aux autres dans la mesure de ses moyens. Plus nous
possdons la vie, plus nous serons mme de rpandre la vie autour de nous. Rece-
voir, donner, telle est la grande rgle de l'humanit. Et si tout le systme d'ducation
par le rythme est bti sur la musique, c'est que la musique est une force psychique
considrable, une rsultante de nos fonctions animiques et expressives qui, de par son
pouvoir d'excitation et de rgularisation, peut rgler toutes nos fonctions vitales.
L'tude in adu des rythmes de la personnalit (quelle que soit du reste la
mthode adopte pour l'entreprendre) est plus qu'une mthode de pdagogie. La
Rythmique, en effet, est une force analogue l'lectricit et aux grandes forces chi-
miques et physiques naturelles; elle est une nergie, un agent radio-actif, radio-ani-
mique, qui a pour effet de nous restituer nous-mmes, de nous faire prendre con-
science non seulement de nos forces, mais aussi des forces des autres, des forces de
l'humanit. Elle nous oblige nous pencher sur les profondeurs insondables de notre
tre nigmatique et changeant. Elle nous fait pressentir les secrets de l'ternel mys-
tre qui rgit la vie des hommes travers les sicles, elle imprime nos penses un
caractre de religiosit primitive qui les lve et qui relie entre eux le pass, le pr-
sent et l'avenir. Et par cela elle nous parat appele

dans un avenir bien lointain
encore, et quand des esprits suprieurs auront collabor en nombre suffisant son
exprimentation

crer des relations plus troites entre les rgions crbrales et
nerveuses, unifier toutes les forces vives de l'individu. Mais, dsireux de me res-
treindre mon rle de pdagogue musical, je dsire insister particulirement ici sur
le rle strict qu'elle joue dans la formation de la personnalit musicale, indiquer la
nature et la forme des exercices jusqu'aujourd'hui invents,
puis tablir succincte-

ment les rapports existants entre cette ducation lmentaire et celle qui la suit imm-
diatement dans l'ordre des tudes musicales, celle des facults auditives (solfge) et
des capacits de cration rapide (improvisation).
*
* *
78
L'tude du Mouvement veille : Vorganisme tout entier.
L'tude du Rythme veille :
Le sens rythmique corporel et le sens auditif (des rythmes),
dveloppe l'aide d'une culture spciale
du systme musculaire et des centres
nerveux, les qualits de rceptivit puis
d'expression des nuances de force et
d'lasticit dans le temps et dans l'es-
pace,
de concentration dans l'analyse

et de spontanit dans l'excution des
mouvements rythms. Elle apprend aux
lves, lire, noter, puis crer (intrieu-
ment et extrieurement) les rythmes.
dveloppe l'aide d'une culture spciale
de l'oreille les qualits de rceptivit
puis d'expression des nuances de force
et de dure des sonorits,
d'appr-
ciation rapide et rflchie des sons,

de concentration et de spontanit dans
leur analyse et dans leur ralisation vo-
cale. Elle apprend aux lves lire,
noter puis crer
(intrieurement et ex-
trieurement) les rythmes sonores.
*
* *
L'tude du Solfge veille :
Le sens des degrs et des rapports d'lvation des sons (tonalits) et la facult de
reconnaissance de leurs timbres.
Elle apprend aux lves entendre et se reprsenter
mentalement les mlodies
et leurs contrepoints dans toutes les tonalits, les harmonies et leurs combinaisons
de toute nature, les dchiffrer et improviser vocalement, les noter et composer.
*
* *
L'tude de l'Improvisation au piano
combine les notions de rythmique et de solfge en vue de leur extriorisation
musicale
l'aide du toucher, veille le sens tactilo-motile, et apprend aux lves

traduire sur
l'instrument les penses musicales mlodises, harmonises et rythmes.
Voici les exercices propres duquer, selon ces principes, le corps, l'oreille et
l'esprit.
RYTHMIQUE
1
Exercices de dcontraction musculaire et de respiration.
L'lve apprend rduire au minimum l'activit musculaire de chaque
membre,
puis en graduer les dynamismes. Couch sur le dos, il dcontracte son corps tout
LA RYTHMIQUE,
LE SOLFGE ET
l'iMPROVISATION
79
entier et fixe uniquement son attention sur Vade
respiratoire, en toutes ses formes
puis sur la contraction
d'un seul membre. On lui enseigne
ensuite contracter
simul-
tanment deux membres ou davantage
ou opposer la
contraction
d'un membre
a la decontraction d'un autre. Cette tude de la
dcontraction
est la base de tous les
exercices de la mthode. Elle permet
l'enfant de se rendre compte,
sous la forme
de jeu, des
rsistances
musculaires et d'liminer les inutiles.
Les exercices de respira-
tion s'associent
ceux
d'innervation
et s'effectuent
dans toutes les positions.
20
Division et accentuation
mtrique.
L'enfant
apprend
diffrencier
les diverses
mesures en marchant les temps et
en accentuant
chaque
premier temps de la mesure
par un frapp du pied contre le
j
sol. Des gestes des bras
accompagnent
chaque
pas et, sur le premier temps, les bras
B doivent
accentuer
fortement,
grce
une complte
contraction
musculaire.
Sur les
temps faibles les pas et les gestes doivent tre excuts avec le minimum
d'effort
musculaire.
- Puis sur des
commandements
inopins,
l'oue d'un hop nergique
1
enfant doit pouvoir
empcher
brusquement
un bras de se contracter ou un pied de
frapper le sol. Ou encore ce mme
hop l'oblige frapper
subitement du pied, sans
hte comme sans retard, ou
contracter le bras, ou substituer un mouvement de
bras a un mouvement
des pieds. Il est
excessivement
difficile d'isoler les
mouvements
des jambes et ceux des bras et ce n'est que grce des exercices rpts que l'on peut
arriver a crer des
automatismes
distincts.
30
Mmorisation
mtrique.
Aprs
que les hop ont dtermin
chez l'lve des mouvements
spciaux, il faut
qu
11
se souvienne
de ces
mouvements
et de l'ordre dans lequel ils ont t excuts
Ces exercices
constituent
par consquent
une analyse et une application
consciente
et raisonnee
des
mouvements
inconscients.
L'lve doit avoir prouv le mouvement
avant de l'expliquer
et avant de le noter.
40 Conception
rapide de la mesure
par la vue et par Voreille.
Une fois que l'lve sait
excuter les
mouvements
dans un certain ordre et subs-
tituer, au
commandement
hop,
certains
mouvements
d'autres, il devient capable
de se passer de
commandements
spciaux.
Ceux-ci seront
remplacs
par des images
auditives et visuelles,
reprsentatives
de ses sensations.
On joue l'enfant des sries
de
mesures et son oreille lui dicte les
mouvements
ralisateurs,
-
ou encore la vue
de ces
mouvements
effectus
par d'autres ou nots sur la planche noire,
provoque
Chez lui leur
ralisation
immdiate
par imitation
directe.
50 Conception
des rythmes par le sens
musculaire.
Le corps
possde un certain
nombre de rythmes
naturels qui se manifestent spon-
tanment
dans un certain temps et avec une certaine
nergie,
selon les
tempraments.
La perception des degrs de tension musculaire s'accompagne de celle des variations
de dure. Elle est renforce par la sensation de la plus ou moins grande amplitude
du mouvement dans Vespace. Cette amplitude dpend du plus ou moins haut degr
de rsistance des muscles antagonistes. Grce toute une srie d'expriences gra-
dues, l'enfant parvient facilement employer, pour remplir des dures courtes,
d'autres mcanismes musculaires que pour les dures longues,

mesurer les
dures d'aprs les sensations de tension et d'extension des muscles et de dploiement
et repliement des membres dans l'espace,

tablir des rapports entre les divers
dynamismes corporels et se servir de la mesure de l'espace pour contrler la lon-
gueur de la dure et l'intensit des contractions. Le matre veille constamment
ce que l'ordination des mouvements ne compromette pas leur spontanit et leur
naturel.
6
Dveloppement de la volont spontane et des facults d'inhibition.
Le rythme musical consiste en mouvements et arrts de mouvements. Les musi
ciens qui ont un rythme irrgulier sont ceux dont les muscles obissent trop tard ou
trop vite aux commandements crbraux, qui perdent du temps substituer un mou-
vement un autre, qui ne savent s'arrter temps ou qui s'arrtent trop htivement,
parce qu'ils ignorent l'art de prparer l'arrt ou le mouvement. Des exercices spciaux
apprennent aux enfants s'arrter brusquement ou lentement, changer la marche
en avant en une marche en arrire ou de ct, et vice-versa,

sauter au com-
mandement sans perdre la mesure,
se coucher terre dans un dlai trs bref, sans

contraction inutile,

se relever galement avec le minimum d'efforts possible et
sans perdre l'apprciation de la mesure,
7 Exercices de concentration. Cration de Vaudition intrieure des rythmes.
La pratique des mouvements corporels veille dans le cerveau des images. Plus
les sensations musculaires sont fortes, plus les images deviennent claires et prcises
et plus, par consquent, le sentiment mtrique et rythmique se dveloppe normale-
ment, car le sentiment nat de la sensation. L'lve qui sait marcher en mesure et
selon certains rythmes n'a qu' fermer les yeux pour se figurer qu'il continue mar-
cher mtriquement et rythmiquement. Il continue effectuer le mouvement en pen-
se. Si ses mouvements sont mous, ses reprsentations Imaginatives du mouvement
seront pareillement molles. La prcision et le dynamisme bien rgl des automatismes
musculaires sont une garantie de la prcision des automatismes de la pense et du
dveloppement des facults Imaginatives.
L'tude des arrts de marche prpare celle des silences musicaux. Ceux-ci, pri-
vs de mouvement, ne sont cependant pas privs de vie. L'tude de priodes coupes
par des silences apprend aux lves les lois du phras musical.
8
Exercices d'quilibre corporel et pour assurer la continuit des mouvements.
L'tude de priodes coupes par des silences apprend aux lves les lois du phras
musical.
L'aisance des mouvements est assure par leur quilibre. La conception des du-
res longues est renforce par le sentiment de la stabilit des attitudes comme par
l'assurance dans la continuit des mouvements. Cette continuit doit pouvoir tre
opre dans toutes les nuances d'nergie musculaire et tre interrompue facilement
"au commandement. La perception nette des continuits et de leurs interruptions
assure celle de l'quilibre des priodes rythmiques et la conception de leurs divers
moyens de construction, qui relvent tous de la science des oppositions et contrastes.
9
Exercices pour V acquisition d' automatismes nombreux et pour leur combinaison
et leur alternance avec des actes de volition spontcme. Des actes musculaires souvent
rpts finissent par se passer de contrle du cerveau. Des rflexes nouveaux peuvent
tre crs et le temps perdu entre la conception du mouvement et sa ralisation
peut tre rduit un strict minimum. La culture des automatismes doit tre opre
dans toutes les nuances du temps. Le respect de ces nuances dpend de la perception
des degrs d'nergie musculaire ncessaire l'tablissement des mouvements. Les
automatismes doivent tre facilement interrompus et remplacs par d'autres. Ils
peuvent tre combins et harmoniss en diffrentes parties du corps. L'enfant devra
aussi apprendre combiner les automatismes des membres avec ceux de la parole et
du chant. Les lois qui assurent la naturelle rythmisation des rythmes verbaux sont
les mmes que celles qui assurent l'quilibre des rythmes sonores, vocaux ou instru-
mentaux.
10 Ralisation des dures musiccdes.
Toutes les notes de longue dure sont formes par l'addition de notes de dure
brve, relies les unes aux autres, et c'est l la conception grecque de la dure. L'en-
fant habitu raliser les noires l'aide de pas en avant devra dcomposer les notes
plus longues en des mouvements sur place. La blanche sera interprte par un pas
en avant suivi d'une flexion sur place, etc., etc. Quand l'lve aura acquis l'habitude
de ces diverses dcompositions, il ne les effectuera plus qu'en pense et se contentera
de faire un pas en avant, grce un mouvement continu de dplacement. Celui-ci
aura exactement la dure qu'il doit avoir, car l'esprit continuera instinctivement le
travail de dcomposition.
Ifo
Division des dures mtriques.
Les exercices de dcomposition des notes de longue dure sont repris mais en
processus contraire (conception moderne de la dure). Chaque noire doit tre, au com-
mandement, divise en deux pas plus courts (duolet), trois pas (triolet), quatre pas (qua-
82 LE R"iTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
driolet), etc. Cette division doit naturellement tre facilite par des conditions sp-
ciales d'quilibre corporel et de transfert du poids du corps,

par une diminution
d'activit des muscles antagonistes, et par la perception des rapports entre l'espace
et la dure. Dans l'excution de la syncope par anticipation, le pas qui devait se faire
un certain moment et dans un certain temps est remplac par un pas plus court
effectu un demi-temps plus tt, la seconde moiti du temps tant remplie par une
flexion. Dans l'excution de la syncope par retard, le pas est prolong d'un demi-temps,
et le mouvement en avant remplac par une flexion. C'est l l'exercice le plus diffi-
cile de la mthode. Des personnes mme apparemment trs musiciennes ne peuvent
l'excuter facilement qu'au bout de plusieurs mois d'tudes. Une fois que les lves
le peuvent excuter sans peine, l'on peut considrer qu'ils ont acquis une souplesse
rythmique lmentaire suffisante pour l'acquisition du sentiment des nuances d'or-
dre pathtique. Les enfants ont gnralement moins de peine acqurir cette souplesse
que les adultes.
12 Ralisation corporelle immdiate d'un rythme musical.
Il s'agit l de la reprsentation spontane des dures et dynamismes musicaux
par des actes musculaires et respiratoires transposant immdiatement les rythmes
sonores en rythmes plastiques. L'exactitude et la promptitude des ralisations dpen-
dent de l'utilisation des automatismes corporels acquis et du dveloppement des facul-
ts de concentration psychique. L'esprit n'a pas le temps d'enregistrer tous les l-
ments des rythmes musicaux : le corps les ralise avant mme que le cerveau en ait
peru nettement l'image. C'est l un phnomne identique celui de la ralisation
verbale. L'on rpte un mot entendu sans analyser la formation de ce mot. Ce n'est
qu'aprs l'avoir entendu rsonner en pense que l'on en crit toutes les lettres.
Une fois les ralisations corporelles des rythmes musicaux devenues relativement
faciles, l'on dveloppe les facults de concentration de l'lve en le forant, pendant
qu'il ralise un rythme entendu, en couter un autre. Pendant l'excution d'un
automatisme, un autre automatisme se prpare. Pendant que le corps est encore
dans le pass, l'esprit prpare l'avenir.
13 Exercices pour la dissociation des mouvements.
Voici les tudes prparatoires l'excution des nuances dynamiques. De mme
qu'au piano une main doit parfois jouer forte et l'autre piano, de mme la bonne rali-
sation plastique des rythmes musicaux vitaliss demande-t-elle des nuances contrai-
res d'inner\'ation musculaire dans les diffrents membres. Des exercices spciaux ensei-
gnent aux lves contracter tel muscle d'un bras, tandis que le mme muscle dans
l'autre bras reste dcontract. D'autres exercices leur montrent comme on peut arri-
ver faire diviser le temps d'une certaine faon par un membre et d'une autre par
un membre diffrent, par exemple excuter dans un temps donn trois mouvements
gaux avec les pieds et deux, quatre ou cinq avec les bras. Davantage encore que
les autres, ces exercices contribuent dvelopper la concentration de la pense.
140 Etude des interruptions et arrts de mouvement.
Equilibre et ponctuation des priodes et phrases du discours .corporel , selon
les lois du phras musical.

Les oppositions et les contrastes.

Etude de l'ana-
crouse.

Les divers modes de respiration.

Les divers modes d'arrt et d'inter-
ruption de la marche et du geste.
150 Double et triple vitesse et lenteur des mouvements.
Ces exercices constituent une prparation corporelle aux procds musicaux de
dveloppement d'un thme, que l'on appelle l'augmentation et la diminution .
Il est remarquer que dans la fugue les compositeurs ne font jamais que doubler ou
quadrupler la vitesse ou la lenteur de leur thme. Un lment trs neuf de dvelop-
pement rythmique est constitu par le fait de tripler la vitesse ou la lenteur d'un
rythme binaire.
16 Contrepoint plastique et
170 Polyrythmie.
Ces exercices sont de simples transpositions dans le domaine corporel d'exer-
cices courants de technique musicale. L'avantage de ces transpositions est qu'elles
habituent l'organisme ressentir simultanment des impressions d'ordres diffrents.
Il n'est pas difficile d'imaginer des contrepoints de toutes les espces. Ce qui est int-
ressant et utile c'est de les ressentir, de les vivre organiquement. La polyrythmie
est rendue facile grce la culture des automatismes. Un bras excute automatique-
ment un rythme tandis que l'esprit contrle la ralisation d'un autre rythme par un
autre membre.
18 Accentuations pathtiques.

Nuances dynamiques et agogiques. (L'expres-
sion musicale.)
Tous les exercices prcdents ont pour but de dvelopper le sentiment de la me-
sure et du rythme. Les exercices suivants ont pour but d'veiller le temprament
des lves, d'inciter leur corps vibrer l'unisson de la musique entendue. Ils fixent
les divers degrs d'amplitude des mouvements, les crescendi ^'innervation et les decres-
cendi; ils enseignent au corps passer rapidement d'une nuance expressive une
autre; ils cherchent veiller la musique personnelle des diverses individualits,
tablir des voies de communication rapides entre les organes d'audition et l'appareil
moteur, grce un essai d'harmonisation parfaite du systme nerveux, duqu
entrer rapidement en vibration et entrer dans le calme ds que c'est ncessaire. En
un mot, ils cherchent tablir des rapports immdiats entre la musique extrieure
et celle qui chante en chacun de nous, et qui n'est que l'cho de nos rythmes indivi-
duels, de nos chagrins et de nos joies, de nos vouloirs et de nos pouvoirs.
19 Exercices de notation des rythmes.
L'enfant apprend noter immdiatement un rythme qu'il entend ou qu'il voit
excuter.
20 Exercices d'improvisation (culture des facults Imaginatives).
L'lve, sur le commandement du matre, doit improviser une srie de mesures
2, 3, 4, 5 ou 6 temps, etc.... inventer des rythmes en utilisant des lments donns,
avec ou sans anacrouse, avec accents pathtiques, silences, syncopes, etc., des prio-
des et des phrases, ainsi que des rythmes combins.
21
o
Direction de rythmes (communication rapide autrui, solistes ou groupes,
des sensations et des sentiments individuels.
Etant donn un rythme que les lves savent par cur, un soliste doit le faire
excuter par l'ensemble de la classe, en indiquant l'aide de gestes expressifs, des
nuances agogiques ou dynamiques.
220 Excution de rythmes par plusieurs groupes d'lves. (Initiation au phras
musical.)
Chaque priode d'une phrase rythmique est ralise par un groupe d'lves.
L'ensemble des groupes ponctue les divers pisodes du discours musical.
Il est bien entendu que tous ces exercices n'ont pas la prtention de transformer
les lves en artistes,
mais leur rsultat certain, au bout d'un temps suffisant d'tu-
des, est de les rendre conscients d'eux-mmes, de donner leur organisme la rvla-
tion de ses nombreuses facults motrices, et d'augmenter la somme des sensations
vitales. L'art ne peut se passer de la connaissance de la vie. C'est en familiarisant
l'enfant avec la vie, que l'on dveloppera en lui l'amour de l'art et le dsir de le pra-
tiquer.
!
SOLFGE
Aprs une anne d'exercices de rythmique, l'enfant passe dans les classes de sol-
fge, tout en continuant la srie des exercices dcrits plus haut. Le matre les adapte
la voix et l'oreille musicale et, aprs avoir dvelopp en l'lve les facults
d'audition intrieure et de ralisation des rythmes, cherche crer celles d'audition
intrieure et de rahsation et cration des sonorits rj^thmes.
m
Application a l'tude du Solfge des Exercices de Rythmique.
1 Contraction et dcontraction des muscles du cou et des muscles respiratoires.
Gymnastique pulmonaire rythme.
tude des diverses attaques du son et de renonciation des consonnes; mouve-
ments opposs des bras, des paules et du diaphragme. Combinaison de l'attaque du
son et de la mise en marche. Reconnaissance des diverses nuances d'intensit du son.
Rapports de la respiration et de l'mission vocale. Etude des registres.
2^ Division et accentuation mtrique.
Diffrenciation des mesures l'aide de l'accentuation vocale et labiale. Attaque
du son dans un temps donn, avec ou sans commandement. Substitution rapide d'un
mouvement corporel une attaque de son,

d'une attaque avec une consonne
une attaque avec voyelle, etc.
3 Mmorisation mtrique.
Le matre provoque par des hop une srie d'attaques de sons rgulirement
mesurs et accentus. L'lve retient leur nombre et leur accentuation et les rpte.
40
Conception rapide de la mesure par la vue et Voreille.
Etude des signes musicaux, de la porte et des clefs. Ralisation mtrique par
des mouvements respiratoires ou par des sons vocaux, de sries de notes mesures,
crites sur la planche noire ou chantes par le matre.
5
Perception de
/'
lvation des sons chants Vaide du sens dynamique mus-
culaire.
L'enfant apprend diffrencier les sons vocaux d'aprs la sensation que lui font
prouver les divers degrs de tension des cordes vocales, et selon la localisation des
vibrations sonores. Sa main, appuye sur le haut de la poitrine, le cou, la mchoire,
les parois du nez, le front, lui permet, gi'ce aux diffrents modes de rsonnance des
vibrations, de contrler l'lvation des notes mises. Etude des rapports entre l'in-
tensit et l'lvation du son. Etude des tonalits majeures et mineures. Reconnaissance
et imitation de notes choisies dans la gamme. Diverses rythmisations d'une srie de
notes. Lecture de mlodies.
6
Application la voix des exercices de volont spontane et inhibition.
Substitution au commandement dans un rythme mlodis, de la voix aux mou-
vements corporels, et vice-versa. Accentuation et ponctuation spontanes sur un signe
du professeur. Arrts subits et reprise du chant au commandement.
70
Exercices de concentration. Cration de l'audition intrieure des sonorits.
L'enfant chante une mlodie ou une gamme. A hop il cesse de chanter et conti-
nue la mlodie ou la gamme en pense. Audition des harmoniques d'un son. Recon-
naissance du timbre d'une voix au milieu d'un groupe chantant ou parlant, etc.
8
Association des mouvements corporels continus avec des sons vocaux soutenus.
Leurs combinaisons avec des mouvements interrompus.
9
Exercices pour V acquisition d' automatismes vocaux et leurs combinaisons, cl
alternance avec des actes vocaux de volition spontane.
L'enfant chante une gamme selon un certain rythme. Au commandement hop
il continue la gamme sur un autre rythme.... Ou bien, chantant une srie de tierces,
quartes, etc., il chante un autre intervalle au commandement.... ou encore, chantant
la gamme, il est oblig de sauter une ou plusieurs notes sur un signe du professeur,
etc., et^c.
10, 11^, 12 Application des exercices de rythmique aux ralisations vocales.
Chanes de rythmes, c'est--dire imitation en canon, mesure par mesure, d'une
mlodie chante par le matre.... Etude des silences....
13 Exercices de dissociation.
L'lve chante f. f. tandis que le corps effectue des mouvements
p. p.
p. p.
f. f.
-<
>"
f. f. tandis qu'un membre se meut
-<
et un autre
=-
p. p.

>- -==:
-< >-
f. f. p.
p.
3 notes pendant que les bras ou pieds font 2, 4 ou 5 mouve-
ments et vice-versa, etc., etc.
14 Etude des silences et du phras.
Anacrouses.

Silences remplis par un chant intrieur.

Priodes et phrases.
Loi des contrastes et des oppositions.

Doubles phrass.
L'lve chantant une mlodie doit, au commandement hop , effectuer la dou-
ble vitesse ou lenteur d'une mesure (ou d'un temps). Les bras qui battent la mesure
continuent se mouvoir dans le premier tempo. Combinaison et opposition de double
ou triple vitesse ou lenteur des sons, avec celle des membres.
16 et 17
Polyrythmie et contrepoint plastique.
L'lve chante un rythme tout en ne marchant que la seconde moiti de chaque
dure, ou vice-versa. Il apprend chanter une mlodie tout en effectuant un autre
rythme l'aide de mouvements corporels. Il ralise un canon en chantant la premire
voix, frappant dans les mains la deuxime (et en marchant la troisime). Il coute un
double rythme d'une mesure, chante d'abord la voix suprieure, puis l'infrieure. Il

*>

coute une succession d'accords et reproduit chaque ligne vocale l'une aprs l'autre,
etc., etc.
18 Accentuation pathtique.

Nuances dynamiques et agogiques.

(Uex-
pression musicale.)
L'lve apprend accentuer les notes importantes des rythmes, acclrer et
ralentir, faire des crescendo et des decrescendo, d'abord par instinct puis par ana-
lyse. Etude des relations entre l'lvation et l'accentuation des sons
^^\
19 Exercices de notation de mlodies, polyphonies et successions harmoniques.
20 Exercices d'improvisation vocale.
L'lve recouvre d'un manteau mlodique un rythme donn. Il improvise des
rythmes sur des successions de notes d'gale dure.
21 et 22 Direction des rythmes.
L'lve apprend une mlodie par cur et la dirige devant un groupe d'lves
qui la nuancent selon les indications du dirigeant. Idem pour des mlodies plu-
sieurs voix.
Comme on le voit, tous ces exercices de solfge correspondent, numro par
numro, ceux de rythmique. L'lve tudie en outre les diverses tonalits selon le
systme indiqu dans l'essai de rforme de l'enseignement musical scolaire (pages 35 et
suiv.) et ralis dans les trois volumes de solfge
(i).
Puis il aborde l'tude de l'har-
monie. Le contrle de la marche des voix est assur la fois par son sens du mou-
vement, par les facults de se concentrer, d'couter et d'entendre, qu'a dveloppes
en lui la rythmique, et par le sens des dynamismes musculaires rglant les degrs
d'lvation de la voix. Avant d'crire les successions d'accords, il les sent rsonner
en lui. Connaissant les rapports de la mlodie avec le mouvement, il lui reste con-
natre ceux du mouvement, de la mlodie et des harmonies. Il sera ds lors capable
d'entreprendre les tudes d'
IMPROVISATION AU PIANO
c'est -dire de composition instrumentale rapide et spontane.
Pour cette partie de l'enseignement musical qui est la synthse de toutes les autres,
l'lve aura besoin d'une technique digitale et manuelle particulire dont l'tude pro-
fitera comme celle du solfge, des expriences de la Rythmique. Les exercices cits
(1) Voir les rgles de phras et d'accentuation dans les trois volumes intituls : Les gammes et les tonalits.
(Jobin &
C'e,
diteurs, Lausanne.)
(2) Les gammes et les tonalits, le Phras et les Nuances, trois volumes parus chez Jobin & C', diteurs, Lausanne.
plus haut seront par consquent adapter aux nouveaux besoins crs par la tech-
nique instrumentale. Celle-ci aura naturellement recours des moyens spciaux et
universellement connus, sans lesquels il n'est pas possible d'acqurir une virtuosit]
parfaite. Mais il convient de faire observer ici que ce que les pianistes nomment tech-
nique est trop souvent confondu avec la simple vlocit . Les danseurs de l'ancienne
cole possdent une vlocit extraordinaire, mais aucun quilibre dans les mouve-
ments continus, aucun sentiment des nuances justes, du phras et des successions
de gestes harmonieusement ordonnes

et cependant ils passent auprs des spec-
tateurs et des critiques pour possder une virtuosit transcendante, parce que pour
ceux-ci aussi le mot virtuosit est synonyme de vlocit !

De mme en est-il
trop souvent en ce qui concerne la virtuosit instrumentale, qui devient une spcia-
lisation dans les mouvements rapides, et ne rsulte pas de cette unit d'activits per-
ceptives et rceptives, sensitives et analytiques qui, seule, peut assurer la perfection
du style. Toute manifestation musicale doit se fonder sur des bases la fois physi-
ques et intellectuelles et afTirmer l'insparabilit du corps et de l'me. Si la technique
instrumentale rsulte d'un simple travail mcanique des doigts, pourquoi ne pas rem-
placer tout bonnement ceux-ci par des machines plus perfectionnes ? Pour nous la
technique idale ne peut tre produite que grce une collaboration incessante des
doigts et du cerveau, assurant celle des sensations et des sentiments. Les qualits du
technicien musical ne sont pas seulement l'agilit et la force, le panache, la science
des effets dcoratifs,

mais aussi la diversit des touchers dans la lenteur comme
dans la vitesse, dans le trait aussi bien que dans la phrase mlodique, l'quilibre des
effets dynamiques, l'art de respirer c'est--dire d'tablir des contrastes bien ordon-
ns, et l'art aussi d'adapter son temprament les effets dicts aux compositeurs par
leur propre personnalit
(i).
Je ne connais que peu de pianistes qui sachent considrer
le trait comme une simple acclration de vitesse dans l'espace musical des ides et
des sentiments, et qui consentent ne pas isoler la ligne particulire de ce trait, de
cet ensemble de lignes diverses opposes ou convergeantes, qui constitue l'architec-
ture sonore.
Avant mme de s'asseoir au piano, l'lve doit tre en possession du mcanisme
musculaire ncessaire l'tude de l'instrument, du moins en ce qui concerne la pra-
tique de la prparation et de l'arrt des mouvements, la connaissance des combinai-
sons de synergie et antagonisme musculaires. Il doit en outre tre familiaris avec les
lments primaires du solfge et possder des moyens auditifs suffisants pour lui per-
A cittT le remarquable ouvrage de M" Blanche Selva, sur la Technique du piano, dans lequel se trouvent
runies les plus intressantes remarques sur la physiologie des mouvements pianistiques. Les exercices de la
mthode Selva comme un grand nombre de ceux des mthodes Leschetizky, Philipp et Matthey, sont bass sur
une observation directe des rythmes naturels de la main et du bras.
mettre de comparer mentalement les sons qu'il voit nots avec ceux qu'il va mettre
sur l'instrument. La liste des exercices suivants est conforme aux deux listes
ci-dessus indiques et avec lesquelles le lecteur voudra bien la comparer. Il va sans
dire qu'elle ne renferme pas les exercices usuels d'harmonisation et de contrepoint
dont la pratique est indispensable au pianiste improvisateur, il ne manque pas en
effet de bonnes mthodes d'harmonie dont l'tude sera pousse paralllement celle
de nos exercices particuliers.
APPLICATION A L'TUDE DE L'IMPROVISATION AU PIANO
DES EXERCICES DE RYTHMIQUE ET DE SOLFGE
1
Exercices de contraction et dcontraction musculaire.
Etude des divers mcanismes brachiaux; attaque du son, grce diffrents points
de dpart du mouvement dans le bras, l'avant-bras et la main. Etude des articula-
tions de l'paule, de l'avant-bras, du poignet et des doigts en mouvements associs
et dissocis. (Articulations isoles, articulations combines) articulations diverses des
doigts, phalangette, doigt plat, doigt vertical;

poignet haut, poignet bas, etc.)
Mouvements dissocis verticaux et horizontaux, legato, staccato. Technique de la
pdale.
2
Division et accentuation mtrique.
Etude des gammes avec accentuations rgulires et temps gaux (duolets, trio-
lets, quadriolets, quintolets, etc.), dans tous les tons et tempi. Idem pour les arpges
et les successions d'accords.

Accentuations rgulires en temps ingaux. (Alter-
nance de duolets et triolets, quadriolets et sextolets, etc.).

Accentuations irrgu-
lires et pathtiques, hop.

Application de tous ces exercices des formules ryth-
miques diffrentes.
3 Mmorisation mtrique.
L'lve joue des gammes en des successions d'accords non spcialement accen-
tus. Les hop, du matre provoquent une srie d'attaques de sons rgulirement ou
irrgulirement mesurs et accentus. L'lve retient leur nombre et leur accentua-
tion et les rpte (sans hop).
4
Conception rapide de la mesure par la vue et Voreille.
Le matre joue lentement, un second piano, des gammes diffremment mesures
ou rythmes. L'lve imite immdiatement (son excution syncope celle du matre)
les rythmes et les accentuations, remarque la rptition des accents, puis reproduit
ceux-ci de mmoire. Idem pour des successions d'accords.

L'lve rythme et me-
sure des accords ou des mlodies selon des rythmes crits sur la planche noire.
90
5
Etude des rythmes dans Vespace Vaide du sens musculaire.
L'lve, les yeux ferms, lance ses bras dans les diffrents points d'espace du cla-
vier, et mesure la distance qui spare ces points, d'aprs la plus ou moins grande
amplitude des mouvements et les natures diverses des sensations musculaires que
ceux-ci provoquent. Pendant le jeu d'une gamme, le hop du matre provoque un saut
d'octave, de deux octaves, ou simplement d'une tierce ou d'une quinte.
6
Application au jeu de piano des exercices de volont spontane et d'inhibition.
Les hop du matre provoquent des arrts et des reprises du jeu, des changements
de rythme, des changements de tonalits, des attaques de tel ou tel accord, des trans-
positions, des variations d'allure, des alternances de nuances, etc., etc.
7
Exercices de concentration. Audition intrieure.
Etant donn une succession d'accords, s'arrter pour entendre intrieurement
l'accord que l'on s'empche de jouer.

Ne jouer que trois voix d'un choral quatre
voix, et suivre intrieurement le chant de la quatrime voix, etc.
8
Associations de mouvements de la main et de mouvements vocaux.
L'lve chante une mlodie continue qu'il accompagne d'accords ou de gammes,
ou vice-versa.
9
Exercices pour Vacquisiiion d'automatismes nombreux et pour leur combinaison
et leur alternance avec des actes de volition spontane.
L'lve excute un rythme obstin en ne s'occupant que de sa mlodisation et
de son harmonisation. A hop, il doit inventer un rythme d'allure diffrente. Ou vice
versa.

Le hop dclanche une modulation en mme temps qu'un changement de
rythme, ou un changement de rythme une seule des mains, etc.
La voix suit la
mlodie joue par le piano; hop, elle lui oppose subitement une autre mlodie, ou
un autre rythme.

Le hop dclanche des changements de mesure, des suppressions
ou adjonctions de temps ou de fragments de rythmes, etc., etc.
10, llo,
12o
Application des exercices de rythmique aux ralisations pianistiques.
Etude des nuances agogiques, accelerando et ritardando mathmatiques,
tude
des syncopes par retard et anticipation, tude des subdivisions de la dure, etc., etc.
130
Exercices de dissociation des mouvements.
Rythmes diffrents aux deux mains
Dynamismes diffrents
Mesures diffrentes
Nuances
Phrass diffrents
Touchers
14 Etude des silences et du phras.
Priodes et phrases, divers modes de silences, anacrouses. Lois des contrastes
et oppositions.
L'lve joue des gammes ou des successions d'accords et, hop, en double et tri-
ple la vitesse ou la lenteur. Augmentation et diminution agogiques de rythmes
donns. Combinaisons de doubles lenteur et de double vitesse, de triple vitesse et
double vitesse, etc., etc.
16 et 170 Contrepoint plastique et Polyrythmie.
La main gauche de l'lve joue une note ou un accord sur la seconde moiti de
la dure excute par la main droite. Et vice-versa.

Puis contrepoint en duolets,
triolets, quadriolets, etc.... Rythmes diffrents aux deux mains, dures opposes aux
deux mains, exercices en canon.

Etude des diverses espces de contrepoint,

contrepoint pianistique de thmes vocaux, et vice-versa.

Polydynamique.
18
Accentuations pathtiques.
Nuances.
Lois de V expression.
Etude des rapports entre l'harmonie et le rythme ^^\
entre les accords et les
accentuations, entre l'agogique, la dynamique, le sens tactile et le sens auditif.

Du rle de la modulation dans le dveloppement de thmes musicaux et dans l'ex-
pression de pathtismes spontans.
190 et 2O0 Notation et improvisation de rythmes.
L'lve improvise au piano une mesure puis la note en basse chiffre.
Impro-
visation au piano d'accompagnements rythms des mlodies chantes.
Invention
de mlodies rythmes sur des accompagnements harmoniques galement mesurs.
21 Direction de rythmes.
L'lve improvise librement au piano sous la direction du matre, ou d'un autre
I lve, battant la mesure et indiquant des nuances dynamiques et agogiques.
22
Improvisation deux pianos (ou quatre mains).
Deux lves improvisent alternativement des priodes ou des phrases.
L'tude comparative des trois modes d'exercices ci-dessus proposs sufft ta-
blir la ncessit d'une tude consciencieuse des rapports lmentaires entre les trois
branches principales de l'enseignement musical. 11 est significatif qu'aucun trait
(1) Voir la
5
partie de la mthode: L'improvisation et l'accompagnement au piano, chez Jobin & C'^
Lausanne (en prparation).
I
92
d'harmonie ou de composition n'ait indiqu jusqu'aujourd'hui l'influence de la rythmi-
que et de la dynamique sur la mlodie et l'harmonie, et rciproquement. En ralit
l'ducation
musicale
d'aujourd'hui
n'tablit aucune corrlation entre les divers l-
ments de la musique, et traite chacun d'eux d'une faon isole et spcialise. Et c'est
dans le sens de leur harmonisation
gnrale que doivent travailler les ducateurs
musicaux de demain.
Y Y
VII
LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE
(1915)
Le rythme dans la nature.

Thorie du musicien-n.

Expriences sur le rythme musical.

Les contrastes du mouvement et de ses arrts, de la sonorit et du silence.

Nouveau mode
de notation des dures.

Les mesures ingales.
Dcomposition des lments d'un rythme.
Uactivit rythme, ses dissociations et ses oppositions.

- Les priodes musicales et Vart
de phraser.
Les lois et les effets motifs du silence.

- Les nuances agogiques.
Double et
triple vitesse, ou lenteur des mouvements.
Le style rubato.
Le respect du sens de la dure.
Nouvelle ducation et nouveau style.

Ne vous est-il pas arriv, aux beaux jours d't, de vous coucher sur le gazon, de
regarder au-dessus de vous les arbres frmissants de vie, plus haut les nuages sillon-
nant l'azur et d'our les brises qui agitent les feuilles et les branches, et font onduler
les bls ? Tout d'abord, c'est un grand mouvement collectif, une vaste harmonie de
sons et de rythmes dont l'ensemble vous est rvl,.... puis peu peu l'il et l'oreille
distinguent les dtails de la symphonie et dcouvrent dans cet' ensemble harmonieux
toute une polyrythmie d'une incomparable richesse. Chaque grand rythme se dcom-
pose en de nombreux groupes distincts de rythmes secondaires, s'oppose ou s'associe
d'autres mouvements de nature diffrente, et varie indfiniment d'aspect selon l'im-
pulsion plus ou moins puissante du vent qui le fait natre et lui communique sa vie
multiple, aux infinis contrastes de vitesse et de lenteur, d'impulsion nergique et
d'apaisement. La nature ternellement mouvemente vibre la fois en mesure et
sans mesure. Le grand rythme universel est fait de la rencontre synchronique de
milliers de rythmes incroyablement divers dont chacun possde sa propre vie. Il est
impossible de voir et d'entendre cette polyrythmie sans se demander avec tonne-
ment comment il est possible que les rythmes divers de la nature qui inspirent un
si grand degr le peintre, laissent le musicien si souvent insensible. La musique est
pourtant faite la fois de rythme et de sonorit. Comment se fait-il que depuis Beetho-
ven nos musiciens n'aient cherch le progrs que dans l'harmonie et le timbre et que les
mouvements de la sonorit soient traits aujourd'hui avec moins de matrise que du
temps des grands Flamands ou de Jean Sbastien Bach ? L'oreille est cependant sus-
ceptible d'apprcier non seulement la varit des timbres et des nuances d'intensit
et d'lvation des sons, mais encore celle des nuances multiples de la dure ! Les peu-
ples primitifs sont, dans le domaine de la polyrythmie, extraordinairement plus ing-
nieux et plus originaux que nous. Ne vaut-il pas la peine pour un musicien de vouer
autant de temps l'tude de l'agogique et de la dynamique qu' celle de la mlodie
et de l'harmonie ? Et les expriences faites par des musiciens spcialement captivs
par la vie des mouvements sonores ne sont-elles pas de nature intresser leurs con-
frres ?
Il parat que non, puisque tant de professeurs de musique trouvent les essais
d'ducation par le rythme inutiles ou exagrs. Il vaudrait la peine de discuter
avec eux pour essayer de les convertir mais la vie est courte, mieux vaut agir et crer
que de parloter et de discuter. Je puis compre.ndre que certaines personnalits n'ad-
mettent pas en musique l'quivalence du rythme et de la sonorit, mais il me semble
tout de mme qu'un musicien entrant dans une salle de machines en plein mouvement
n'est pas un vrai musicien s'il ne se sent pas transport d'admiration l'oue de la
fabuleuse symphonie que cre la magie des rythmes combins et dissocis, et s'il ne
se met immdiatement l'uvre pour tenter de rechercher avidement et de surpren-
dre les secrets de la vie mouvemente et frmissante qui anime la fois la nature,
l'homme et son uvre.
*
* *
Il existe une thorie du musicien-n, en vertu de laquelle les tudes musicales
ne pourraient avoir aucune influence sur le temprament. Et c'est pourquoi, disent
certains augures, les tudes de Rythmique ne sauraient rendre de services directs
l'art musical, puisque, d'une part, elles ne sont d'aucune utilit pour le musicien-n,
et que, de l'autre, le musicien auquel la nature a refus le temprament ne saurait
jamais en acqurir un ! Cette thorie qui est celle de beaucoup de musiciens ne sou-
tient pas la discussion. La Rythmique rvle au musicien-n une foule de ressources
d'ordre subconscient qu'il ne saurait acqurir sans elle qu'au bout de longues annes
de pnibles recherches et d'expriences personnelles rptes. D'autre part, seule
entre tous les systmes d'ducation musicale, la Rythmique est en tat de ressusciter
des tempraments endormis ou agonisants, de provoquer dans l'organisme les luttes
LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION
MUSICALE
95
ncessaires
l'tablissement de l'ordre et de l'quilibre des rsistances, et de faire
jaillir de l'inconscient, grce
l'harmonisation des centres
crbraux et moteurs,
et grce

la canalisation des forces nerveuses,
des sources insouponnes
de vita-
lit cratrice et artistique.
Il est impossible pour un musicien spcialiste de juger la Rythmique
d'aprs le
spectacle d'une dmonstration
publique. En effet, le travail intime d'analyse et de
technique du rythme ne peut tre apprci que dans les leons, et mme uniquement
par quelqu'un qui l'exprimente
lui-mme et
y
livre compltement son corps et sa
pense. La dmonstration
publique ne rvle au public que les rsultats obtenus
et non les difficults normes que rencontrent le corps et l'esprit lutter contre les
rsistances nerveuses, et
excuter calmement et avec concentration
leur travail
rythm. Les mouvements
effectus avec aisance donnent toujours une impression de
grce; c'est pourquoi tant de personnes non perspicaces
confondent la Rythmique
avec la danse.
Mais, outre son action
gnrale sur l'organisme
tout entier, la Rythmique exerce
encore une action certaine sur l'art musical lui-mme, une action qui, sans doute,
n'aura de porte dfinie que lorsque des esprits crateurs de tous genres se seront assi-
mil les principes du systme, auront continu les expriences
prsentes et en auront
tent de nouvelles. Mais quinze ans de recherches assidues ont cependant accu-
mul un nombre suffisant de preuves de la puissance de cration artistique
au point
de vue strictement
musical que la mthode contient en germe, pour que les prin-
cipales de ces expriences
puissent tre publies. Il faudrait videmment un hvre
entier pour exposer
clairement le processus de ces expriences,
l'enchanement et
l'association des raisonnements
qu'elles font natre, et il est redouter que, succin-
tement exposes,
certaines de nos assertions ne soient apprcies par un grand nombre
de lecteurs que comme de plaisants
paradoxes. Il semble
cependant impossible que
quelques-unes de nos ides ne soient pas, en leur essence,
immdiatement
comprises par
quelques esprits plus
spcialement
entrans, et c'est eux que sont ddies ces sug-
gestions dont, seul, le temps
pourra rvler
l'enchanement
logique.
La rythmique n'est dans aucune mthode traite avec le mme souci pdagogi-
que que les autres branches de l'enseignement
musical. Berlioz, en un chapitre trop
peu connu,
s'tonne qu'il n'existe dans les
Conservatoires aucune classe spciale de
rythmique
et indique les nombreuses
recherches qu'il conviendrait de faire et les
tudes
approfondies
auxquelles
devrait se livrer le musicien, en ce domaine totalement
96
inexplor du mouvement et du dynamisme musical. Il oublie toutefois en son int-
ressant expos de situer le rythme musical, et d'indiquer nettement le rle qu'il joue
dans l'uvre musicale. Or,

de mme qu'il n'est possible de juger une uvre d'ar-
chitecture, que par rapport l'espace o sont leves les constructions architecturales,
de mme aussi ne peut-on juger les rythmes de la musique que par rapport l'at-
mosphre en lequel ils se meuvent. Or le rythme musical ne peut tre jug que par rap-
port au silence et V immobilit. tudier les conditions du silence, c'est faire natre
spontanment la ncessit,

d'ordre esthtique et humain,

de lui donner un
contrepoids naturel, celui de la sonorit qui le rompt et en fait apprcier l'immense
valeur rparatrice et par consquent motive. La rythmique musicale est l'art d'ta-
blir l'quilibre entre le mouvement sonore et le silence statique, d'opposer l'un l'au-
tre, de prparer l'un par l'autre selon les lois de contraste et de contrepoids qui font
natre et qui tablissent le style; selon les nuances de dure et de dynamisme qui
constituent l'individualit, et les nuances de timbre, d'intensit et d'acuit du son
qui crent dans l'art musical, cet lment suprieur, d'ordre mystique et impersonnel,
qui relie la nature l'individu.
Le silence musical n'est qu'une simple interruption

de la vie sonore, ou encore la transposition dans le domaine auditif interne de phno-
mnes d'audition extrieure
(i).
Malheureusement l'ambition de la plupart des musi-
ques d'aujourd'hui est d'anantir le silence sous la sonorit, et une rgnration de
l'art musical dpend du rle suprieur que les hommes de gnie de demain feront jouer
au silence dans l'architecture des rythmes. En outre, l'art de nuancer la dure est encore
l'tat embryonnaire aujourd'hui, et cependant une source inpuisable d'motions
nouvelles est prte jaillir le jour o l'expression des motions humaines l'aide de la
musique, ne sera pas limite l'emploi des nuances harmoniques, contrapuntiques,
et orchestrales, mais s'enrichira de toutes les ressources motives nouvelles que lui
apportera le concours des nuances des dures sonores. Tout art ne vit que de contras-
tes. Un accelerando et un ritardando ne deviennent vivants que s'ils forment un con-
traste perceptible avec le tempo normal. Les nuances du temps ont une influence irr-
sistible et fatale sur la mlodie et sur l'harmonie. Et l'harmonie musicale est en tat
de s'enrichir en proportion directe de l'attention que voueront les musiciens des gn-
rations prochaines aux variations agogiques et dynamiques,

et d'autre part aux
influences directes des motions humaines sur la dure des sons, des temps et des me-
sures, sur leurs rapports rciproques et leurs contrastes avec la srnit implacable
et suprieure du silence.
*
(1) Le silence, priv de mouvement, n'est cependant pas priv de vie, voir chap. VI, page 80.
LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE
97
Nouvelle notation des dures musicales.
Avant d'tablir les rapports des dures du temps, il convient de fixer quelques
formes extrieures de notation des dures musicales. Les longues dures dans les me-
sures composes ont toujours, jusqu' prsent, t notes l'aide de la liaison de deux
ou plusieurs notes de dure simple (par ex. 9/8
||
i^
j^
ou 15/8
| ^^
g.). Ds que
l'on emploie en musique des mesures 5, 7 et 8 temps, des temps ingaux ou des ryth-
mes dans lesquels des nuances agogiques d'une nature subtile et fine sont obtenues
par la succession de dures diffrentes et varies
nous sentons la ncessit absolue
de perfectionner notre systme de notation musicale afin de n'avoir besoin de recourir
qu' un seul signe pour pouvoir noter toutes les gradations de la dure. Voici le signe
propos :
Si un point aprs une note (-s.) la prolonge de la moiti de sa dure, deux points
Vun sur Vautre
(^:)
la prolongeront du quart de sa valeur, et trois points Vun sur Vautre
(^:) du huitime de sa valeur.
Voir Vexemple n^ 1 du supplment
^^\
*
Les indications de mesure.
Prconisons en outre un nouveau mode d'indiquer la mesure au dbut des mor-
ceaux de musique, ou ses changements au cours de leur dveloppement. En effet,
dans un grand nombre de cas, les indications actuelles manquent de clart et d'unit.
Lorsque nous crivons l'indication de mesure
3/4,
le chiffre 3 dsigne le nombre de
temps, et le chiffre 4 la dure de chaque temps. Mais si nous crivons
6/8, le chiffre 6
au lieu d'indiquer le nombre de temps indique leur subdivision, etc., etc. l serait
trs prfrable de se servir du premier nombre pour indiquer constamment la quantit
des temps et de dsigner leur dure par le signe musical qui la reprsente.
Voir V exemple n 2 du supplment.
*
* *
Les mesures alternes.
Il n'est pas besoin d'insister sur les mesures rgulires usites partout et en tout
temps. Abordons tout de suite le sujet des mesures alternes.
Dans la plupart des

chansons populaires, la mlodie est mesure d'une faon ingale. Seules les uvres musi-
cales stylises et de style classique sont, depuis deux trois sicles, coupes en mesures
(1) Pour des raisons d'ordre technique, les exemples se trouvent reports la fin du volume.
7
98
rgulires.

Il n'est pas dans notre pense, de chercher combattre la rgularit
classique des mesures, mais, comme toute ingalit dans une uvre artistique est le
rsultat d'une motion, il semble que l'alternance de mesures irrgulires devrait
tre le sujet d'analyses spciales de la part de tout musicien. Voici trs brivement
exposes, les diverses causes d'ordre motif et sensitif, qui peuvent lgitimer l'emploi
exceptionnel de mesures irrgulires, dans la musique la plus architecturale.
Voir r exemple n^ 3 du supplment.
*
* *
La mtrique et rharmonisation.
Tout changement de mesure ou de rythme amne forcment des modifications
dans l'harmonisation. La mtrique et l'harmonie s'influencent mutuellement, et telle
succession de notes scandes de trois en trois demande une autre harmonisation que
celle qu'imposerait une scansion de quatre en quatre. Les mmes sons jouent tantt
le rle de notes intgrantes de l'harmonie, tantt celui de notes trangres. Et ces
variations d'harmonisation, indpendantes de la mesure, constituent pour l'lve
d'harmonie un excellent exercice.
Voir l'exemple n 4 du supplment.
*
* *
L'anacrouse et le phras.
L'unit d'une phrase musicale dpend non pas uniquement de la carrure de sa
mlodie, mais d'un emploi stylis de chacun des lments de son rythme. Si l'on ana-
lyse de prs une uvre classique, l'on s'aperoit que l'impression d'ordre qu'elle dgage,
provient de ce que les lments d'ordre tranger au rythme de la pense gnratrice,
issue d'une motion gnrale, n'interviennent jamais que comme contrastes au rythme
lmentaire qui donne le mouvement au thme initial.
Mathys Lussy, qui un des tout premiers a tabli les lois fondamentales de la phy-
siologie du rythme,

Mathys Lussy a crit un livre dfinitif sur l'anacrouse, que
chaque musicien a lu ou devrait lire
(i).
Il n'est donc pas ncessaire d'insister ici sur
le rle que joue l'anacrouse dans le phras musical. L'analyse suivante des lments
constitutifs d'un rythme trs simple indique les modifications profondes qu'apporte
l'anacrouse l'aspect plastique d'un rythme et son influence sur la sonorit de ce
rythme.
(1)
L'anacrouse, par Mathis LfsSY, chez Hcugel, diteur, 2 bis rue Vivienne, Paris.
*
* *
LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE 99
Les contrastes d'activit et de repos.
Maintenant que sont dtermins les rapports et les combinaisons des divers l-
ments d'un rythme, il nous reste montrer comment, par la rptition d'un rythme,
avec des alternatives de silences,

des contrastes d'activit et de repos,

et des
oppositions de rythmes divers, l'on arrive construire logiquement des phrases musi-
cales.
Tout l'art est bas sur des contrastes, sur des oppositions. L'art pictural est fait
de contrastes d'ombre et de lumire, d'oppositions ou de nuances de couleurs. L'art
architectural est fait de contrastes de lignes et de matires plastiques. En musique,
le simple dveloppement d'lments rythmiques primordiaux produit l'impression de
monotonie. Aprs toute activit, notre nature humaine a besoin de se ressaisir, de se
reposer ou de changer la nature de son mouvement. Etudier la nature des contrastes,
les nuances de l'activit et de ses oppositions, les nuances de ses manifestations qui-
libres, l'harmonie des oppositions de manifestations motrices de l'individu, sous
l'influence des sentiments et des sensations,

ce n'est pas autre chose que de sur-
prendre les secrets de la vie sensitive et sentimentale.
Les exemples suivants ne donnent qu'une ide approximative des innombrables
possibilits de crer des contrastes et des oppositions, qui existent dans la musique.
Au lecteur musicien de trouver lui-mme des exemples nouveaux d'aprs ces indica-
tions^gnrales.
Voir r exemple
nl6
du supplment.
*
* *
Nous avons tabli les rgles fondamentales d'aprs lesquelles il est possible d'ta-
blir l'quilibre entre les divers lments d'un rythme,
entre un rythme, ses rpti-

tions et les contrastes de silences ou de contre-activits. Il nous reste dcrire les con-
squences de notre systme en ce qui constitue l'introduction dans l'ordre tabli par
la logique, d'lments d'ordre dynamique et agogique, directement produits par l'mo-
tion spontane et crant la vie individuelle dans l'ordre social et la diversit dans l'unit.
Parlons d'abord de l'irrgulatit des temps et essayons de dmontrer qu'une fois
admise l'alternance de mesures ingales, nous voyons

ds que nous essayons d'en
combiner deux de faon former ce qu'on appelle une mesure compose

nous
voyons natre un nouveau moyen d'expression, le temps ingal.
*
* *
100
Les temps ingaux.
Les mesures composes
rgulires sont produites par le groupement en double ou
triple vitesse de mesures rgulires.
De mme que l'on peut faire alterner des
mesures ingales, de mme aussi peut-on obtenir des groupements ingaux de notes
de brve dure. Ils produiront leur premire apparition une impression d'irrgularit.
Mais la
rptition voulue,
persistante, de leur alternance, leur confrera de nouveau
la rgularit et la symtrie et leur permettra de ne pas nuire l'unit de style mtrique.
Du reste, ces groupements existent en germe dans les alternances d'accentuation
des six croches des mesures 3/4 et 6/8.
Voir r exemple t 7 du supplment.
Beaucoup de musiciens craignent que ces ingalits et irrgularits puissent porter
prjudice l'unit du style, en produisant des priodes et des rythmes hachs et
cahotants. Mais il est absolument certain que toute srie de temps ingaux rpts
intervalles
rguliers donne une impression de rgularit, et c'est ainsi que les alexan-
drins, depuis Victor Hugo, n'ont pas leur rythme de douze syllabes compromis par le
fait que ces 12 syllabes, jadis coupes constamment de 6 en 6,
le sont actuellement
de 4 en 4 (3
fois 4)
de 3 en 3 (4
fois 3)
de 2 en 2 (6
fois
2)
et mme partages en alter-
nances rgulires de 4 plus 8, de 3 plus 5 plus 4, etc., etc. Loin d'tre hach, le style en
acquiert au contraire plus de souplesse. Il en est exactement de mme en musique.
Il est naturellement difficile d'voquer avec des mots la valeur multiple de ce nou-
veau moyen d'expression et de nuanation musicale, pressenti par quelques musiciens
tels que Ravel, Cyril Scott, Stravinsky, etc.
Celui qui vit sans ressentir la ncessit

psycho-physiologique de ces irrgularits
sentimentales, n'aura jamais la tentation
de les employer, ou
s'il l'a
ne saura pas les employer d'une faon naturelle. Mais

l'ducation peut transformer toutes les mentalits si elle est entreprise de bonne
heure.
*
* *
Les changements d'allure.
L'allure d'un rythme peut tre modifie dans le sens d'une plus grande vitesse
comme dans celui d'une plus grande lenteur, par le fait que la subdivision exception-
nelle en trois petites dures d'un temps isol, en une mesure dont les temps rguliers
sont binaires,

peut tre adopte dans les mesures suivantes comme subdivision rgu-
Hre et dterminer ainsi un mouvement plus rapide. Et vice-versa.
Et c'est l l'ex-
plication et la rglementation des nuances agogiques que l'on dsigne graphiquement
sous l'indication trs approximative de un poco piu lento ou un poco piu animato et
c'est l aussi ce qui nous fait comprendre le soi-disant rubato de la musique hongroise
qui n'est pas un rubato, mais dont les effets de contrastes de mouvements sont pro-
duits par le fait que l'unit des temps n'est ni la noire, ni la croche, mais bien la double
croche.
*
Les silences.
En musique, le silence est l'quivalent ngatif de la dure sonore qu'il remplace,
et
rciproquement
la sonorit est l'quivalent actif d'un silence qu'il remplace.

L'art musical aurait normment profiter d'une nouvelle conception de la musique
considre comme contrepointant le silence, mais ne le comblant pas entirement,
comme elle le fait aujourd'hui. En effet, le maximum de dure de silence que l'on puisse
rencontrer en une symphonie durant trois quarts d'heure, se rduit tout au plus
deux ou trois minutes.
Nous sourions en voyant l'artiste peintre charger sa toile

de remplissage, mais nous ne songeons pas nous tonner de la part infime accorde
par les compositeurs au seul lment de contraste qui puisse faire valoir compltement
le mouvement sonore : le silence.
Un silence dissimule toujours la prparation de l'activit qui le suit.

La dure
de cette prparation de l'acte futur dpend de la cause de l'arrt de l'activit.
L'activit peut tre interrompue :
a) par la fatigue subite;
b) par la fatigue progressive.
I
Uinterruption, c'est--dire le silence, peut tre suivie :
a) d'une reprise immdiate de l'nergie et de l'activit;
b) d'une rcupration lente des forces.
Dans chacun de ces cas, la prparation au silence et la reprise du mouvement
sont de nature et d'allure diffrentes.
Grce au silence, la musique acquiert une troisime dimension, longueur, lar-
geur, profondeur (le silence quivalent la dure, traverse pour ainsi dire le volume
du rythme).
Dans tous les arts, le silence est respect, sauf dans la musique, qui s'affirme en
des lans de continuelle expansion nerveuse, en un verbiage incessant que ne ponc-
tuent que d'insuffisantes respirations. Supposez quatre personnes parlant simultan-
ment avec rage.... eh bien, selon le mode musical symphonique classique, il
y
aura
un silence au moment o l'une d'elles, ou deux, ou trois se taisent. Mais il en est tou-
jours au moins une qui continue parler, et avec quelle prolixit et avec quelle com-
plaisance ! Et c'est l une conception fausse, puisque le silence complet est un des
plus naturels lments de contraste.
En effet (nous le rptons)

un silence est dpourvu de mouvement, mais non
pas de vibration.... Et pendant l'arrt complet des sons, le rythme extrieur devient
intrieur, et continue vibrer en l'organisme des auditeurs. Un silence en dit souvent
davantage qu'un discours. Le silence succdant la sonorit, continue celle-ci en l'me
du public, de l'auditeur.
Et il produit le mme effet que dans la conversation.
Rappelez-vous ce joli distique de Molire :

Un soupir, un regard, une simple rougeur,
Un silence est assez pour expliquer un cur.
Voir r exemple n*^ 10 du supplment.
vitesse et lenteur.
Double
Triple
Sous l'impulsion de certains sentiments motifs, les rythmes deviennent plus
rapides ou plus lents. Le style musical, rgl par de sages conventions, admet la pos-
sibilit d'une double vitesse ou lenteur (ou quadruple) de rythmes binaires et d'une
triple (sextuple) vitesse de rythmes ternaires. Pourquoi ne pas doubler la vitesse de
rythmes ternaires, ou ne pas tripler celle de rythmes binaires, ce qui n'a jamais t
tent ? Pourquoi pas la double lenteur de rythmes quintnaires ou la quintuple vitesse
de rythmes binaires ?
Les uvres musicales sont crites, selon l'expression de Schumann, avec le sang
de notre cur. Pourquoi rgler de faon si pdante la circulation de ce sang, cette cir-
culation dont l'activit est dpendante de notre systme nerveux, de notre tat mo-
tif gnral ou particulier, de notre temprament que modifient chaque jour en nous
les circonstances de la vie et l'acuit de nos dsirs, de nos rancurs, de nos rvoltes,
de nos apaisements et de nos soumissions ? La varit n'est-elle pas la base de l'art ?
La varit ne peut-elle exister aussi bien dans la dure et ses multiples degrs que dans
l'harmonie et dans le timbre? L'on m'objectera qu'un pote peut rester naturelet plier
son langage potique aux exigences classiques sans perdre pour cela l'apparence de la
sincrit ! Oui, sans doute,
mais dans la posie, les mots doivent s'assembler ryth-
miquement pour rvler une pense existante,
tandis qu'en musique c'est le rythme

mme, cr par l'motion, qui le plus souvent fait natre et fleurir l'ide mlodique.
C'est pourquoi rien dans l'ducation musicale ne devrait s'opposer au dvelop-
pement et au progrs de la Rythmique musicale. Car chaque enrichissement de celle-ci,
grce de nouveaux moyens d'expression, contribue un enrichissement de la musique
toute entire.
* *
Pour raliser les images les plus neuves, les plus belles et les plus compltes, il
faut des organes adquats. Malheureusement beaucoup de conceptions et d'imagi-
nations ne peuvent se raliser faute du concours d'organes souples et entrans
l'action.

Un musicien enracin dans les traditions classiques du rythme et de la
mesure, ne pourra utiliser les nouvelles acquisitions de la Rythmique que s'il consent
s'assimiler les moyens de ralisation que crera l'tude pratique de n'importe quel
systme d'ducation par et pour le Rythme. La fonction dveloppe l'organe. Le jour
o se seront groups pour une intime collaboration tous les musiciens s'intressant
l'ducation, ce jour-l la cause de la Rythmique sera gagne. Dans vingt ans, les pro-
cds nouveaux que nous venons de signaler seront devenus classiques.

Pour le
moment, non seulement ils se heurtent l'inertie de certains musiciens, mais encore
leur rsistance.

Les ngatifs ,

ceux qui critiquent ou nient les nouveauts
sans les avoir exprimentes,
les ngatifs sont bien souvent des rats illusionns
la fois sur eux-mmes et sur leur entourage.

D'autres critiquent le nouveau par
amour exclusif de l'ancien. Ceux-ci sont respectables et mme utiles l'art. Ils sont,
dans la marche en avant, les poteaux indicateurs du pass,

et rappellent constam-
ment aux novateurs, que leur uvre ne peut tre viable qu' condition de constituer
une continuation logique des progrs prcdents. Or prcisment, il faudrait la
Rythmique la collaboration dvoue et complte d'un grand pianiste, d'un grand
chanteur, d'un grand harmoniste, d'un grand chef d'orchestre, de plusieurs matres
accomplis d'instruments

consentant se soumettre un travail intense. Car, il ne
suffit pas pour crer une uvre durable d'avoir des intuitions, il faut absolument
dominer son sujet et accumuler expriences sur expriences. Les artistes de nos jours
ne possdent pas, c'est certain, le sens de la dure ni des nuances de la dure. Ils se
rvoltent avec raison contre les fausses notes, les fausses harmonies, mais jamais
:ontre les fautes que cre le fait de ne pas respecter la dure des sons. A-t-on jamais
^ u les critiques protester contre des fautes semblables ? Et cependant, pour des musi-
iens ayant tudi la Rythmique et possdant le sentiment de la dure, les diverses
ongueurs de temps constituent une srie de nuances aussi strictement observer que
celles de variations de sonorit. Une fois acquis, par exemple, le sentiment de la dure
chez les organistes, nous verrons natre toute une nouvelle littrature musicale pour
orgue, puisque cet instrument est priv de toutes les nuances d'ordre tactile.
Evidemment, un style nouveau ne peut-il s'improviser tout de go ! Tout style
est la rsultante des ides et des habitudes d'une poque. Mais comment nos ides
actuelles pourront-elles jamais se concrtiser un jour prochain en un style qui leur
donne une forme dfinitive, si les musiciens d'aujourd'hui ne tiennent pas sortir
de temps en temps du pass pour envisager les moyens d'atteindre l'avenir, en scru-
tant le prsent tel que le rvlent certaines personnalits averties par leur instinct
de certaines possibilits d'expression non encore ralises ? L'ducation par et
pour le rythme ne fait en somme qu'ordrer et dvelopper des ides qui sont dans
l'air. Les temps ingaux, inconsciemment employs par quelques individualits, le
sont couramment par les musiciens orientaux. L'expression musicale peut s'enrichir
de tout l'apport d'une sensibilit renouvele par l'acquisition du sens de la dure en
tous ses degrs et toutes ses nuances. Et si nous cherchons initier les compositeurs
de demain la logique des mesures ingales (temps ingaux, triple vitesse et autres
procds rythmiques), ce n'est pas pour inciter ces compositeurs vouloir composer
en un style nouveau, mais pour leur assurer une libert plus grande de ralisation de
leurs impulsions sentimentales. Nous admettons que les exemples plus haut cits
sont pour la {plupart des exemples d'irrgularit, mais, d'une part, l'irrgularit

moyen exceptionnel d'expression
ne peut qu'affirmer le style rgulier, et de l'autre,

toute succession d'irrgularits constitue un style rgulier nouveau. L'alternance
des styles est un moyen musical d'expression trs puissant, puisqu'en musique plus
que dans les autres arts, les contrastes jouent un rle actif d'ordination.
*
* *
Il va sans dire
nous tenons le rpter
que l'utilisation pour la composi- I

tion musicale de ces divers procds rythmiques nouveaux, ne sera possible qu'aux
compositeurs se les tant assimils par une tude approfondie. L'initiation aux pro-
cds harmoniques d'un Debussy, d'un Schnberg ou d'un Stravinsky par des musi-
ciens uniquement sensibles aux phnomnes extrieurs qu'ils provoquent, n'aboutit
qu' des effets artificiels et dnus de toute sincrit et par consquent de toute action
expressive.Êt,Jde*mme, la mise en uvre des ressources multiples de modification
des rj'^thmes grce, aux doubles et triples lenteurs et vitesses de temps isols, grce aux
dissociations ou aux groupements ingaux de sons, etc., ne produira que des effets
illusoires de virtuosit, si cette technique nouvelle n'est devenue ce point famihre
au compositeur qu'il ne puisse la mettre inconsciemment au service de sa pense.
Il est fort probable qu'il coulera encore beaucoup d'eau sous les ponts avant que l'du-
cation rythmique que nous prconisons ait suffisamment modifi les mentalits et
imprgn les organismes, pour que les effets qu'elle est susceptible de produire puissent
tre employs avec aisance et naturel. Il faudra avant tout
nous l'avons dj dit !
que quelques musiciens forms selon les mthodes d'hier aient consenti entre-
prendre srieusement l'tude de celles de demain. Ce n'est qu' ce moment lointain
que les matres de piano comprendront enfin que l'ducation par et pour le rythme
est de nature exercer une influence heureuse sur l'tude de la technique instrumen-
tale, et que ceux de composition sentiront la ncessit d'tablir des rapports plus troits
entre la sonorit et le mouvement, entre l'oreille, le sentiment et le temprament.
^ Y
A
ALBERT MALCHE
Mil
L'COLE, LA MUSIQUE ET LA JOIE
(1915)
Rle de l'cole dans la socit et dans la famille.
Le systme nerveux et la sensibilit.
Qu'est-ce
que la musique ?

Certains instituteurs musicaux constatent leur insuffisance et la nces-
sit d'une rforme.

Les programmes d'enseignement.

Essence de la musique.

Le
rythme et la tonalit.
Les expriences rythmiques personnelles et le dveloppement crbral.
Que doit-on enseigner dans les leons de musique l'cole primaire ?

L'oreille et le tem-
prament.

La joie de se connatre.
La joie et la volont.

La joie et l'esprit social.

Les bonnes habitudes.
L'cole, l'art et les ftes.
L'cole prpare la vie en socit : c'est--dire que les enfants, aprs avoir quitt
l'cole, ne doivent pas seulement tre prpars remplir les diverses obligations de
la vie sociale, mais qu'ils doivent savoir user dans la vie pratique de leur volont,
chacun selon ses particularits individuelles, et sans empiter sur les droits tout sem-
blables d'autrui. Et l'ducation, l'cole, de leur intelligence, de leur corps, de leur
volont et de leur sensibilit devrait se faire simultanment, sans que l'un de ces
quatre facteurs indispensables soit nglig en faveur d'un autre. O en arriverait-on,
en effet, si l'on s'occupait exclusivement de dvelopper la souplesse corporelle, sans
cultiver l'intelligence ? A quoi sert l'intelligence sans la volont ? Et mme, l'intelli-
gence et la volont runies ne peuvent rien si elles ne sont pour ainsi dire rgularises,
modres et harmonises par la sensation.
Or, il me semble prcisment que, dans nos coles, on nglige l'ducation de la
sensibilit. Cela est d'autant plus regrettable que cette lacune a des suites fcheuses
pour le dveloppement du caractre. N'est-il pas singulier qu' notre poque de neu-
rasthnie on nglige de donner une direction aux dsirs illimits provenant de sensa-
tions mal rgles ? que d'autre part, dans des pays neufs o toute la force de volont
l'cole, la musique et la joie 107
se dpense, sans se proccuper des moyens employs, en vue du succs cono-
mique, on ne cherche pas dvelopper la sensibilit ds la plus tendre enfance ?
et que, dans les pays o des traditions depuis trop longtemps tablies enrayent le
dveloppement de la personnalit, l'on ne cherche pas les moyens de renouveler les
tempraments ? On pourrait cependant former ainsi de nouvelles gnrations dont
l'esprit serait plus souple, la volont plus ferme, l'intelligence moins sche et moins
exclusive, les instincts plus raffins, la vie plus riche, la comprhension de ce qui est
beau, plus complte et plus profonde.
Peut-tre un simple musicien professionnel devrait-il craindre de s'attaquer un
sujet d'une si grande importance. Aux yeux de tant de pdagogues, la musique est en
effet une branche secondaire, qui ne doit tenir, dans les programmes scolaires, que la der-
nire des dernires places; une branche que, toute honteuse, on tolre peine ? Pau-
vre musique ! Et cependant les plus grands esprits des temps anciens et nouveaux lui
ont assign, dans l'ducation, une importance exceptionnelle. Reprocherait-on un
musicien d'empiter sur le domaine de la pdagogie gnrale, qu'il n'aurait qu' invo-
quer l'autorit de Platon et de la plupart des sages de la Grce. Et il pourrait s'en rf-
rer Montaigne, Helvtius, Locke, Leibnitz, Rousseau, Goethe et Schiller,
en affirmant que, dans toute saine pdagogie, c'est--dire dans toute pdagogie qui se
base sur l'troite action rciproque du corps sur l'esprit et de l'esprit sur le corps, de
la sensation sur la pense et vice-versa, une place en vue doit tre assigne la musique
et aux arts qui en dpendent.
Si dans nos coles, on ne consacre la musique qu'une ou deux heures par semaine,
la vritable cause en est que le mot musique a pris, dans nos programmes, une tout
autre signification : il veut dire tude machinale, mcanique, en vue de produire, ou
mieux reproduire, des sons; tude qui repose exclusivement sur l'imitation et dont le
but dernier est de farcir les mmoires enfantines d'un certain nombre de chants sen-
timentaux, d'un art tout conventionnel. Et c'est l assurment une conception de la
musique bien diffrente de celle que s'en faisaient les grands hommes cits plus haut.
Pour eux, la musique tait en quelque sorte la conciliatrice entre l'inspiration et la
mesure, l'art de s'exprimer dans un rythme personnel.
Loin de nous la pense d'attaquer qui que ce soit. Nous ne voudrions nullement,
en exprimant librement nos convictions, froisser un grand nombre d'ducateurs qui
partagent d'ailleurs absolument nos ides. Ils croient, sans doute, comme nous, que
l'insuffisance de beaucoup de forces enseignantes est la cause de ce que, dans nos pro-
grammes scolaires, la musique soit ainsi mise l' arrire-plan. A notre grande joie,
nous pouvons nous convaincre qu'un grand nombre des membres du corps des insti-
tuteurs reconnaissent l'insuffisance de leur ducation musicale; ils dclarent qu'il leur
est impossible de donner un bon enseignement musical sans avoir fait, eux-mmes,
des tudes spciales. Il est hors de doute qu'actuellement, presque partout, on dsire
vivement rformer l'enseignement musical. Toutefois, la plus grande confusion rgne
encore au sujet des moyens propres oprer cette rforme, parce que l'on ne cherche
que des modifications pdagogiques extrieures. Sinon, comment s'expliquerait-on
que, malgr l'opinion ce sujet de tous les musiciens,
dans la plupart de nos coles

on n'enseigne pas la musique, mais qu'on en fasse semblant? L'appel des gens comp-
tents n'est pas cout; et lorsqu'on agite cette importante question, c'est le plus plat
dilettantisme qui prside la discussion et qui a, malheureusement, assez souvent le
dernier mot.
Je prvois l'objection : la place faite la musique dans nos programmes d'ensei-
gnement est bien trop modeste pour que l'on puisse donner suite aux ides de rforme
des spcialistes, mme si leurs desiderata semblent d'utilit publique. Mais nous ne
pouvons absolument pas nous placer ce point de vue. C'est prendre ou laisser. Si
votre fille
supposer que vous en ayez une
venait vous dire que la hauteur des

talons de ses bottines

prescrite par la mode

l'empche de marcher convena-
blement, vous lui rpondriez : Supprime donc cette difficult, ou rsigne-toi oscil-
ler sur place de faon ridicule !
Et si l'on prtend limiter le temps de l'enseignement musical, pendant toute la
dure des tudes, une heure par semaine, nous rpondrons ceci : Supprimez plutt
compltement la musique de votre programme ! Il faut du temps pour tout, pour la
musique aussi bien que pour tout autre objet d'tudes. Si vous considrez la musique
comme tel point accessoire, n'en faites pas du tout. Mai si vous
y
attachez de l'im-
portance et que les programmes vous soient un obstacle, brisez cet obstacle.
Avant tout, il faut s'tre rendu compte de l'utilit de l'enseignement musical.
Et il s'agit d'tre d'accord sur ce que l'on entend par musique . Il n'y a pas deux
sortes de musique, l'une pour les adultes, les salons et les salles de concert, l'autre
pour les enfants et les coles. Il n'y a qu'une musique, et l'tude n'en est pas si diffi-
cile que les autorits scolaires semblent vouloir le dire dans leurs assembles.
Le jour o, dans la socit telle qu'elle doit tre, chacun se fera un devoir de
communiquer son entourage son savoir et son art; le jour o chaque vrai musicien,
chaque compositeur, chaque artiste consacrera une heure par jour renseignement musi-
cal populaire, ce jour-l, la question sera rsolue dfinitivement. Nous n'en sommes
malheureusement pas encore l. Mais nous pouvons dj demander tous ceux qui
ont pour tche d'enseigner la musique aux enfants de ne pas la considrer comme un
passe-temps, mais comme un art; qu'ils la mettent bien haut, qu'ils la fassent aimer
et qu'ils sachent la place qui appartient l'art dans une socit bien organise, o
I
il imprime toutes les manifestations naturelles de la beaut ce cachet spcial que
nous appelons le style.
Aussi longtemps que l'homme souffrira du manque d'ordre et d'organisation, il
ne pourra pas se proccuper de la beaut. Mais ds l'instant o il n'en sera plus ainsi,
il sera devenu le disciple de l'art, que l'ducation peut mener aussi loin que le lui
permettent ses capacits innes.
L'ducation n'a pas pour tche de former des individus isols. Son but est plus
loign, bien au-del du prsent : c'est le dveloppement progressif de la race, le per-
fectionnement de la manire de penser et de juger. Il ne suffit pas de gurir la maladie
de l'ignorance en augmentant son propre savoir. Il s'agit de prendre des mesures pro-
phylactiques pour l'avenir, il faut que l'ducation influe sur les dispositions de la
gnration actuelle et les amliore de telle sorte qu'elle puisse transmettre aux
gnrations futures des instincts sociaux plus puissants et des besoins de vrit plus
intenses.
Limiter l'ducation musicale l'enseignement de quelques chants patriotiques,
c'est vouloir donner l'enfant l'ide de l'ocan en lui montrant la goutte d'eau reste
au fond d'un verre . Une mlodie n'est rien d'autre qu'un sentiment exprim dans
un langage spcial, la musique. Il nous semble certainement ridicule de forcer les
enfants apprendre par cur des phrases dans une langue qu'ils ne connaissent pas.
Eh bien, cette absurdit se renouvelle chaque jour dans nos coles, propos de l'en-
seignement musical. On ne nous objectera pas que nous exagrons, que dans nos coles
on ne se borne pas apprendre des hymnes patriotiques, que l'on enseigne aussi aux
enfants dchiffrer la musique vue ! Admettons que dans quelques coles les enfants
apprennent vraiment dchiffrer vue; il reste savoir de quelle faon ils
y
sont
parvenus ! Ici ce n'est pas le rsultat, mais la mthode qui importe. Mme si l'on n'a
pas le moindre sens de la tonalit, on peut apprendre dchiffrer la musique, moyen-
nant certaines dispositions mathmatiques et musculaires. Mais ce qu'il faut tablir
avant tout, et nous le prtendons expressment,
c'est que l'essence de la musique

se trouve en dehors du rythme,
dans la tonalit. Celle-ci est comme la colonne
vertbrale de l'harmonie. Si une mlodie, dpourvue de toute mesure et de tout rythme,
peut encore exprimer un sentiment quelconque, elle le doit aux nuances, aux con-
trastes de tonalits diffrentes, aux modulations. Une mthode qui prtend enseigner
dchiffrer la musique sans tre base sur l'tude des tonalits, c'est--dire des gam-
mes, des rapports qui existent entre les tons et les demi-tons, doit tre considre
comme insuffisante. Elle pourra conduire peut-tre des rsultats immdiats, mais ne
contribuera jamais au dveloppement de la race ou au progrs musical de l'humanit.
Et cependant, comme ducateurs, c'est justement l'lvation, la perfection de la forme
que nous cherchons atteindre. C'est ce qui justifie en premier Heu l'obhgation que
nous imposons aux enfants d'aller l'cole. Dans la famille, ils sont soumis l'in-
fluence des traditions; c'est l'cole qui leur ouvre de plus vastes horizons. Ils
y
appren-
nent comprendre que l'homme ne doit pas seulement travailler pour le moment
prsent, mais que son devoir moral est de prparer l'avenir dans le prsent.
Ce qui est surtout important dans l'tude de la musique, c'est de mettre les lves
mme de subir son influence, c'est d'veiller en eux le dsir et l'amour de l'art; il
faut, pour cela, les initier, en passant du gnral au particulier, aux deux lments
primordiaux de la musique : le rythme et la tonalit.
Le rythme est la base de toutes les manifestations de la vie, de la science, de
l'art. Le rythme est en mme temps l'ordre, la mesure dans le mouvement et la ma-
nire personnelle d'excuter ce mouvement. L'tude du rythme doit nous amener
nous conduire, dans toutes les manifestations de la vie, d'une manire individuelle,
c'est--dire manifester nos sentiments selon le rythme naturel qui nous est propre
et qui, de son ct, dpend de notre constitution, de la circulation de notre sang, de
notre systme nerveux.
Dans notre enseignement scolaire, il n'est pas question du rythme. L'on
y
cher-
che inculquer aux lves des notions de mesure, mais les enfants quittent l'cole
sans savoir ce que c'est que le rythme. Que le rythme ait sa source dans le corps lui-
mme, personne, assurment, n'en doute plus,

et il est frappant que le peuple le
mieux dou, au point de vue rythmique parmi les peuples artistes, les Grecs, ait mar-
qu le rythme des vers avec les pieds et donn prcisment aux units rythmiques du
vers ce nom de pied, qui a pass en plusieurs langues. Cependant, nous ne scandons
plus les vers au moyen de mouvements corporels et le rythme est devenu quelque
chose de purement intellectuel. C'est pourquoi les enfants ont tant de peine appren-
dre ressentir les rythmes musicaux lorsqu'ils les dchiffrent vue. Et nous revenons
la ncessit, sur laquelle il faut insister dessein, de traiter sparment l'cole
ces deux lments galement importants de l'art musical : le mouvement et la tona-
lit. A les enseigner simultanment, on dpasse les capacits de comprhension de
l'enfant; et l'on ne peut que compromettre le rsultat de l'tude. L'enfant ne devra
commencer l'tude et l'analyse des tonalits que lorsqu'il aura pratiqu les mouve-
ments rythmiques. L'image de ces expriences rythmiques corporelles, grave et sans
cesse renouvele dans le cerveau, veille et dveloppe le sens rythmique; de mme,
plus tard, l'image des expriences acoustiques de l'oreille, galement grave et tou-
jours renouvele dans le cerveau, veillera et dveloppera le sens de la tonalit. Voil
en quoi devra consister tout l'enseignement musical l'cole.
Qu'il nous soit permis de poser maintenant quelques simples questions. Nous
l'cole, la musique et la joie
111
verrons, d'aprs les rponses, si l'tat actuel des choses doit se prolonger ou s'il faut
vraiment rformer l'enseignement
musical.
10 Etes-vous d'avis que l'enfant doit connatre la signification
d'un mot avant
qu'on lui apprenne lire ou crire ce mot ?
Certainement vous rpondrez : Oui,
20 Croyez-vous que l'enfant
tchera
d'chapper une sensation
dsagrable
quelconque, par exemple, qu'il se gardera du feu, s'il ne connat pas cette sensation
par exprience ?
Rponse : non.
30 Croyez-vous qu'une hutre fortement
incruste dans le rocher
comprendrait
le ravissement d'un livre qui lui ferait part de sa joie courir les prs et les bois ?
Rponse : non.
40 Croyez-vous
qu'un myope
pourrait suivre l'il nu le vol d'un aroplane
franchissant la frontire ?
Rponse : non.
50 Etes-vous d'avis qu'avec une bonne oreille on entend mieux la musique qu'avec
une mauvaise ?
Rponse : oui.
60 Etes-vous d'avis que, par l'exercice, des facults,
mme mdiocres,
peuvent
tre amliores ?
Rponse : oui.
L'unanimit
des rponses faites par les gens intelligents
aux questions ci-dessus
poses nous autorise
dclarer que le programme de notre
enseignement
musical
scolaire doit tre rform
compltement.
Il faut, avant tout, faire faire aux enfants
des exercices
d'audition
musicale; car, aussi singulier que cela puisse paratre, on n'en
fait ni chez nous ni ailleurs.
Il nous faut de nouveau nous excuser auprs de ceux de nos collgues qui, dans
leurs classes, font faire des exercices
d'audition.
Nous savons que beaucoup d'entre
eux partagent
notre faon de voir, et nous en sommes
extrmement
heureux Mais
nous parlons
maintenant de notre programme
scolaire,
d'aprs lequel, dans les leons
de musique,
on enseigne :
faire entendre ce que l'on ne comprend

pas;
lire ce qu'on ne connat
pas;
et
noter ce que l'on n'a ni appris ni ressenti.
Vous nous
rpondrez que dans chaque classe il
y
a des lves qui entendent et
comprennent
trs bien.
Admettons-le,
sans autre; mais si ces lves
entendent bien,
c est non parce que, mais malgr qu'ils reoivent
l'enseignement
en usage dans le pays'
Nous ne considrons nullement que quelqu'un qui dchiffre bien vue soit, par
l mme, extraordinairement dou. On peut savoir trs bien dchiffrer sans tre bon
musicien, et il se peut que l'on dchiffre trs mal tout en tant remarquablement
dou pour la musique.
L'essentiel est qu'on ait l'oreille juste, que l'on saisisse les nuances infiniment
nombreuses de hauteur et de dynamisme des sons, les dveloppements et oppositions
de rythme et les contrastes de tonalit ^^K L'essentiel est que l'ducation musicale
veille chez l'lve l'audition intrieure, c'est--dire la capacit d'entendre la musique
dans sa mmoire aussi distinctement qu' l'excution. Une mthode musicale doit
avant tout, tendre veiller cette audition intrieure. Et nous croyons qu'elle doit
conduire aussi au dveloppement de la personnalit, au perfectionnement du mca-
nisme de la pense et de la sensibilit; faciliter en somme les rapports entre l'exp-
rience et la mmoire, entre l'exprience et l'imagination, entre ce qui est devenu
automatique et ce qui est conscient, entre ce qui est conscient et ce qui est command
par le temprament et la fantaisie.
L'ducation de la sensibilit et du temprament doit prcder celle de l'oreille,
car le rythme (produit de l'quilibre de forces nerveuses agissantes) est un lment
primordial de la musique, comme de tout autre art, et en gnral de toute manifesta-
tion de vie. Et mme si les facults auditives ne sont pas susceptibles d'tre dvelop-
pes jusqu'au point o elles peuvent permettre l'enfant de se dire musicien, au sens
usuel du terme, cette ducation lui aura permis de prendre possession de sa personna-
lit. Instruit du merveilleux mcanisme de ce corps admirablement construit, que Dieu
nous a donn non pas pour que nous le mprisions, mais bien pour que nous le prpa-
rions loger dignement notre me, certain de pouvoir excuter aisment tous les mou-
vements suggrs par d'autres ou voulus par lui-mme, sans effort, sans proccupation,
l'enfant sent se dvelopper la volont d'user des forces abondantes qui sont en son
pouvoir. Son imagination se dveloppe de mme, car son esprit, dbarrass de toute
contrainte, de toute inquitude nerveuse peut ds lors se laisser aller toute sa fan-
taisie.
La fonction dveloppe l'organe, la conscience des fonctions organiques dveloppe
celle de la pense. Et du fait que l'enfant se sent dlivr de toute gne physique et
de toute occupation crbrale d'ordre infrieur, du fait aussi que ses ducateurs le
mettent mme d'unir ses mouvements individuels ceux de toute une classe, de
noyer ses forces dans une puissance collective, il en conoit une joie profonde, de
nature suprieure, qui est un nouveau facteur de progrs moral, un nouvel excitateur
de la volont.
(1) Voir chap. V, page 62.
Cette joie est de nature suprieure parce qu'elle n'est pas base sur la constata-
tion de faits extrieurs en des circonstances spciales. Ce qui la diffrencie du plaisir,
c'est qu'elle devient un tat permanent de l'tre; elle ne dpend ni du temps qu'il
fait, ni des vnements qui se produisent
;
elle fait partie intgrante de notre organisme.
Elle n'est sans doute pas toujours accompagne d'clats de rire, comme la gat, elle
peut trs bien ne pas se rvler en dehors de notre tre; elle fleurit dans les rgions
caches de notre moi , dans le jardin mystrieux de l'me o frissonnent toutes les
sves actives de notre individu, toutes celles que l'on sait ne pas gaspiller et que l'on
s'applique orienter et canaliser sans pour cela nuire leur force expansive. La joie
nat en l'enfant ds que ses facults se librent d'un joug quelconque, ds qu'il prend
conscience de l'action exerce sur elles par sa volont, ds qu'il se rend compte de la
direction que cette volont leur imprime. L'tat de joie est produit par un sentiment
d'mancipation et de responsabilit, par la vision claire de ce qui est productif en
nous, par l'quilibre de nos forces naturelles, par le rythme harmonieux de nos vou-
loirs et de nos pouvoirs
(i).
Dpendant de nos facults cratrices innes ou acquises,
cette joie devient de plus en plus grande mesure qu'augmente notre puissance d'ac-
i
lion et que notre volont nous libre des entraves dont la nature nous a chargs ds
notre naissance. Le don de se connatre, octroy l'enfant par une ducation dsireuse
de cultiver, sans exception, tout ce qui est vivant en son esprit et dans son corps,

lui procure un sentiment d'affranchissement et de libration. S'il se connat tel qu'il
-
est, c'est que cette ducation aura fray des chemins rapides de communication, non
'
seulement entre son imagination et ses actes ralisateurs, entre ses perceptions et ses
sentiments, mais aussi entre les diffrents genres d'impulsions qui l'assaillent, de sen-
timents qui le pntrent. Comment n'tre pas joyeux lorsqu'on a acquis le pouvoir
d'associer rapidement ses ides, d'analyser plus vite et d'une faon plus clairvoyante
les mobiles de ses actions futures, et de constater plus aisment si les actions pr-
sentes sont de nature assurer l'avenir. La joie, a dit Bergson, est une chaleur et une
lumire. Chez quelques rares individus, cette lumire brille ds la naissance. Chez
beaucoup d'enfants, il n'en est pas ainsi, et c'est aux ducateurs, grce des efforts
!
persvrants, crer dans les petites mes obscures l'tincelle de joie qui d'abord brille
d'un clat timide et frquemment interrompu, puis finit par allumer et entretenir un
foyer de lumire et de chaleur sans cesse grandissant et de jour en jour plus rchauf-
fant, plus lumineux et plus bienfaisant. Cette lumire claire dsormais non seulement
l'aujourd'hui, mais aussi le demain. Elle montre l'humanit la fois le chemin o
elle marche et le but vers lequel elle se dirige. Ce n'est pas du dehors que nous la rece-
(1)
La joie est la force de l'me .... La joie illumine la pense .... Joie et action, par Henri Bois (Socit
d'dition de Touloiise, 1910).
114 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUGATION
vons et que nous nous en sentons pntrs; non, elle est issue de nous-mmes et pro-
jette en dehors de nous nos forces les meilleures. Elle ne peut rester en nous. Irrsis-
tiblement elle rayonne et se rpand sur ceux qui nous entourent, sur ceux qui sont
intimement lis notre vie, puis ensuite sur ceux-l mme qui nous semblent les plus
indiffrents. Comment tre possesseur d'un tel rayonnement sans avoir envie d'en
faire profiter les autres ? Comment tre assez gostes pour garder pour soi seul ce qui
jaillit avec tant d'lan, tant de magnifique imptuosit, hors des sources de notre
tre. Plus nous possdons de joie, plus nous ressentons le besoin de la distribuer
ceux qui n'en possdent pas. Et, alors, tel le soldat de Marathon qui, possesseur de la
bonne nouvelle, s'lance le cur bondissant de joie vers ses frres, court sans mnager
ses forces, finit par dfaillir au moment o il va leur rvler la victoire, mais expire
dans la joie d'avoir accompli sa mission, tels aussi nous emploierons notre force d'ac-
tion non seulement jouir de nos facults reconquises par le travail et de la joie que
celui-ci a seme en nous, mais encore projeter libralement cette joie sur l'humanit.
Et comment cette joie nat-elle, se dveloppe-t-elle, comment devient-elle perma-
nente ? Je l'ai dit, grce notre dsir ralis d'utiliser consciencieusement tout ce qui
est utilisable en nous, de conqurir par un travail ininterrompu de nouvelles habi-
tudes qui crent, elles leur tour, en nous des impressions subconscientes si fortes,
qu'elles finissent par dborder, par faire irruption hors de nous. Toute notre vie d-
pend de nos habitudes; tous nos malheurs proviennent de celles qui sont mauvaises,
toutes nos joies de celles qui sont bonnes. Le fait seul d'amliorer, grce un effort
de volont, une srie d'actes mme sans importance, suffit nous donner la confiance
en nous, ncessaire pour l'entreprise de travaux de rgnration d'une porte sup-
'
rieure. Qui peut le moins, peut le plus. Ds que l'enfant a mis solidement le pied sur
la route du progrs, il a des chances plus nombreuses de marcher longtemps droit et
de marcher loin sans gaspiller ses forces. En effet, le difficile n'est pas de pouvoir ce
que l'on peut, c'est de vouloir ce que l'on peut. Pour arriver au but, qu'importe le
temps que durera la marche, l'essentiel est que l'on ait su se mettre en marche et que
l'on sache o l'on veut aller. Or ce sont les bonnes habitudes qui maintiennent l'qui-
libre de notre marche en avant. A mesure que nous les utilisons, nos forces grandissent.
La joie nat le jour mme o nous avons constat un progrs en nous. Ds lors elle i
augmente sans cesse, et se renouvelle et nous rend capables des actes les plus levs et
les plus inattendus. En effet, une fois mle nos forces inconscientes, elle est force
de pousser des racines vigoureuses, d'o, de par la loi de vie, germeront fatalement
les bourgeons, les fleurs et les fruits.
Il est impossible que la possession d'un tat permanent de joie la fois senso-
rielle, motionnelle et intellectuelle ne facilite pas chez l'enfant les dispositions ima-
ginatives et artistiques. Car l'motion esthtique est un produit de la dlicatesse des
sens, de la sensibilit du systme nerveux et de la souplesse de l'esprit. Quelles que
soient les dispositions artistiques naturelles d'un enfant, il est hors de doute qu'une
tude consciencieuse de tout ce qui est mouvement en lui et dans la nature l'amnera
une comprhension plus vivante de l'art. L'art est fait la fois de fantaisie, de rflexion
et d'motion. La rflexion tempre et stylise la fantaisie. La fantaisie anime et vivifie
le style, et l'motion ennoblit et sensibilise les produits de la sensation, de la rflexion
et de l'imagination.
D'aucuns pourront se demander s'il vaut vraiment la peine de mobiliser des cen-
taines de jeunes gens pour les familiariser avec la structure intime de l'art, en vue de
spectacles populaires. Il est certain qu'en notre poque trouble nous ne pensons
gure l'art ni aux spectacles. Mais tout d'abord les poques troubles ont toujours
t fermes l'art, ce qui constitue un tat anormal de culture. Puis encore, les tudes
artistiques n'ont pas pour unique objet d'duquer des artistes capables de communi-
quer au public des impressions esthtiques. Elles ont aussi pour but de former un
public qui soit mme d'apprcier les reprsentations artistiques qu'on lui offre, de
communiquer avec elles, de ressentir vivement les motions que certains se chargent
d'extrioriser pour lui.
L'instruction scolaire ne sufTit pas. L'ducation des sens et de l'esprit a pour
mission d'lever le public un niveau tel, que, selon l'idal d'Adolphe Appia, un des
plus purs artistes de notre temps, ce public puisse devenir un vritable collaborateur
des spectacles symboliques et potiques que les hommes les mieux dous sont capa-
bles de lui prsenter. Ma persuasion est que l'ducation par et pour le rythme est
capable d'veiller le sens artistique de tous ceux qui s'y soumettent. Et c'est pourquoi
je lutterai jusqu'au bout pour qu'on l'introduise dans les coles et pour que l'on fasse
comprendre aux ducate\irs le rle important et dcisif que l'art doit jouer dans l'du-
cation du peuple.
Il ne suffit pas, en ce qui concerne l'art pictural, architectural et sculptural, qu'il
y
ait des coles o l'on enseigne la reprsentation des lignes, des couleurs, des lumires
et des ombres, des reliefs et des groupements ; il faut encore que les lves de ces coles
apprennent ressentir en leur tre tout entier le mouvement rythmique qui dresse,
asseoit, quilibre, harmonise et anime les monuments et les uvres de la statuaire,
de l'architecture et de la peinture. Il ne suffit pas non plus que l'on apprenne aux
lves des conservatoires interprter avec leurs doigts les chefs-d'uvre de la musi-
que; il faut surtout qu'on les initie aux sensations qui, chez les auteurs, ont engendr
[ces musiques, au mouvement qui a rendu leurs motions jamais vivantes, au rythme
qui les a ordonnes et stylises. Une fugue de Bach est lettre morte pour ceux qui
ne ressentent pas en elle les conflits d'antagonismes distincts crant les contrastes,
et l'accord des synergies veillant le sens de l'apaisement et de l'harmonie.
Un vritable pdagogue doit tre la fois psychologue, physiologue et artiste.
Un citoyen complet doit tre, au sortir de l'cole, capable non seulement de vivre
normalement, mais aussi de ressentir avec motion la vie. Il doit tre mis mme de
crer, et aussi de vibrer l'unisson des motions d'autrui. Tous les apprentis pdago-
gues ne deviendront pas, hlas, des pdagogues complets, ni leurs lves des tres com-
plets ! Mais un grand effort doit tre tent. Aprs toute l'excitation guerrire qui nous
anime en cette triste poque, il convient de songer srieusement demain. Mais une
fois la guerre termine, il ne faut pas que notre exaltation tombe plat et meure faute
d'aliments. Seule, une ducation artistique faisant une large part l'exercice physique
pourra apaiser notre systme nerveux surexcit. Si cette ducation est essentiellement
sportive, elle dpassera son but et crera des gnrations dnues de sensibilit. Il
importe que l'ducation fasse marcher de front le dveloppement intellectuel et le
dveloppement physique et il me semble que la Rythmique doit avoir dans ce double
sens une influence bienfaisante.
Y Y
IX
LE RYTHME ET L'IMAGINATION CRATRICE
(1916)
L'homme de gnie et la foule.

Inutilit d'enseigner les lois de construction et de classement,
avant d'avoir favoris l'veil des images artistiques.
La technique et l'invention.

Le
temprament et le style.
L'ordre et l'quilibre.

Les mthodes et la vie.
L'thique indi-
viduelle.

Le sens musculaire intgral.

Le dsordre dans la dure.

Ordonnance des
uvres.
Ce ne sont pas les singularits du style, l'originalit des procds et la fantaisie
des images qui peuvent suffire constituer la gnialit d'une uvre. Ce qui distingue
un homme de gnie d'un homme de talent, c'est que ce dernier reste, en ses recherches,
isol des artistes spcialiss en d'autres branches que la sienne, isol aussi de la pense
commune du peuple dont il fait partie, mme s'il se rattache une cole, mme s'il
en est le crateur incontest. L'homme de gnie, lui, est le produit direct d'un dvelop-
pement spirituel et social, le reprsentant d'un milieu,
et son uvre exprime spon-

tanment l'me mme d'une race. Son pouvoir consiste runir en un mouvement
universel tous les mouvements des mes isoles, grouper en un grand rythme unique
les rythmes particuliers de ses contemporains. Trs souvent les motions esthtiques
suggres par des artistes de talent paraissent la foule plus aigus que celles que
provoque l'uvre d'un crateur de gnie, uvre qui est, elle, moins mouvemente
parce que plus ordre, moins pittoresque parce que plus une. Combien d'artistes, ds
qu'ils ont exprimer des motions complexes, ne perdent-ils pas le sens inn de
l'ordre ! Combien aussi ne possdent le sens de l'ordre que parce qu'ils n'ont pas d'ima-
igination ! Il est plus facile de raisonner que d'imaginer. Des qualits estimables de
logique dans l'enchanement des ides ne remplacent pas les successions rapides d'mo-
tions spontanes, crant des images tincelantes que leur course violente culbute les
unes sur les autres, formant de leurs fortuits groupements des combinaisons toujours
renouveles. Dans nos coles on ne cherche pas assez dvelopper les qualits d'ima-
gination des enfants, et tout au contraire, on les rprime, grce une continuelle insis-
tance sur l'obligation d'analyser, de coordonner, de classer et d'tiqueter. Dans nos
conservatoires on exige avant tout des tudiants une soumission absolue aux rgles
consacres, la propret de technique, la propret d'criture, la propret d'imagina-
tion. Ah, sans doute tout dsordre ne s'afhrme-t-il pas en beaut. Sans doute un des
devoirs de l'cole est-il de clarifier le jugement, d'ordrer l'esprit, de dvelopper les
facults de logique et d'analyse. Mais encore ne faut-il pas placer la charrue devant
les bufs ! A quoi bon savoir construire si, futur crateur, l'on ne possde pas de mat-
riaux de construction; connatre toutes les mthodes de classement si, futur artiste,
Ton n'a pas d'images classer ? Une composition musicale dsordonne mais rvlant
des qualits de vie passionnelle n'est-elle pas suprieure une tche d'harmonie
correcte et sans originalit. La vraie originalit rsulte de la possession d'un certain
nombre d'images personnelles et non de celles d'une quantit de procds pittores-
ques d'expression. Avant d'enseigner les moyens de s'exprimer esthtiquement, ne
faut-il pas placer le futur artiste devant la nature et devant la vie et lui apprendre
scruter leurs rythmes, s'en pntrer, s'y identifier, puis seulement ensuite les
traduire ?
S'il est possible, aprs avoir analys les uvres des matres musiciens au point
de vue du phras et du nuanc, de dduire de l'observation et de la comparaison
des passages expressifs certaines rgles gnrales d'interprtation, il ne saurait tre
question d'attribuer ces rgles le caractre de lois d'expression, ni de les imposer aux
lves comme telles. Dans un grand nombre de cas, l'application stricte de principes
gnraux de style, assurera aux passages nuancer une interprtation expressive
correcte. Mais, en matire d'art et de sentiment, la correction ne suffit pas; il importe
que l'artiste interprte la musique d'une faon personnelle, qu'il cherche l'exprimer
sincrement en se laissant guider par son instinct naturel, qu'il
y
mette de son indivi-
dualit et de son me. L'unique loi de nuanc qui ne puisse tre discute est celle des
contrastes. Elle prside la rdaction de toutes les rgles d'expression musicale. Mais il va
sans dire que ces rgles ne peuvent suppler un manque de temprament musical et que
le devoir du matre est avant tout de faire panouir ce temprament chez ses disciples,
de cultiver leur sens esthtique et de dvelopper leur personnalit par tous les moyens
<
en son pouvoir. Il aura donc soin chaque exposition d'une rgle nouvelle, de bien
insister sur le fait que cette rgle est, dans la pratique, sujette de nombreuses excep-
tions, et qu'une bonne interprtation musicale ne dpend pas uniquement du cerveau
mais aussi et surtout de l'me; il incitera ses lves lui proposer d'autres interpr-
LE RYTHME ET
l'imAGINATION
CRATRICE
119
lat.oiis et les discutera
srieusement,
mme si elles lui
paraissent
errones,
de faon
a ne pas les dcourager et
veiller et entretenir
en leurs esprits le dsir de nuancer
d une faon
personnelle.
Sans
doute le sentiment
esthtique
ne se
dveloppe-t-il
qu assez tard chez les enfants et est-il
indispensable
de leur formuler
cet sard
quel-
ques rgles
gnrales, mais le matre leur dâ que telle de ces rgles peut tre dtruite
par une autre,
que l'interprtation
de tel passage
mlodique
varie selon la nature du
passage qu. le prcde ou de celui qui le suit, de mme
qu'au point de vue
instrumental
le
doigte d une gamme change selon son point de dpart ou d'arrive.
En un mot le matre
enseignera aux enfants l'art du nuancer
et du phraser de la mme faon dont le pro-
fesseur de contrepoint
-non
pdant et vraiment
artiste
_
enseigne
l'art
d'crire une
fugue classique,
en indiquant
que les rgles et formules
consacres
ne sont rien si elles
ne sont vivifies
par le sentiment
artistique,
par l'amour et par la recherche
du beau
Loin de mo. du reste l'envie de restreindre
la place
accorde dans les
programmes
d coles de musique

l'tude de la technique
de l'art, de l'analyse
des styles et des
procdes d criture. Il est
ncessaire
au musicien de
connatre tous les secrets du m-
tier, et avant de parvenir
l'invention
personnelle,
il faut avoir appris imiter et
reproduire
Mais les qualits
d'invention
ne sont pas toutes de nature
cratrice
Une
ducation bien comprise
doit fournir
l'lve les moyens de deviner le meilleur
parti
a tirer des lectures et des analyses,
se crer
soi-mme
des sentiers en la fort de la
science au lieu de suivre les
chemins
battus.
Certes, les tudes
musicales
classiques
sont-elles
indispensables,
mais la manire dont elles
sont trop
souvent
conduites dans
ks
conservatoires
ne convient
qu' ceux qui se
connaissent
dj, qui savent dj se
conduire,
et en lesquels
l'ducateur a fait natre l'instinct
personnel de
dveloppement
et la devination
des
procds
particuliers
chaque
temprament.
Combien de facults
Imaginatives
ne
s'veillent
que tardivement
parce
que les matres
n'ont jamais rclam
de leurs
levs que
1 excution de formules et ont favoris
chez eux l'imitation
volon-
taire,
puis
involontaire,
des procds de
composition
nous lgus par des ascendants
d une autre
essence
que la ntre, - au lieu de leur
faciliter des recherches
instinctives
e
lmentaires,
suscites
en eux par la conscience
de leur prsente
situation
physique
t sentimen
aie. L on crit beaucoup
sur l'art au lendemain
mme de la guerre, comme
,si
vraiment
la guerre
elle-mme
pouvait influer
immdiatement
sur l'art.
Ce qui dter-
,minera
un nouveau
style, c'est notre
attitude
aprs la guerre et la faon dont nous cher-
ch rons,
au
moment de
reconstruction,
de rparation,
ragir contre les
impressions
.passe
,
a nous
dbarrasser
de toute
empreinte
antrieure, nous
purer, nous vider
je
doctrines
toutes faites et
d'imaginations
comme de crations
automatiques,
pour
levenir
capables
d exprimer
irrsistiblement,
chacun notre
manire mais solidaire-
ment
aussi,
os
sentiments
nouveaux, _
enfin
dgags des formes
primes et des
i
ducations surannes et pntrs jusqu'aux moelles de la conscience aigu du prsent
et de la prescience de l'avenir.
Une des premires proccupations de l'ducation future devra tre de dgager
les rythmes naturels de l'individu de toutes les influences susceptibles d'en entraver
la libre expansion, de restituer l'enfant la possession complte de son temprament.
Un appel constant devra tre fait son imagination; son systme nerveux devra
acqurir la souplesse ncessaire pour que la richesse des images cres n'engendre pas
un tat d'hypersensibilit. Le corps plein de force motrice haute pression devra
tre prpar raliser toutes les conceptions de l'esprit, et aprs chaque ralisation,
garder une rserve suffisante de potentiel. Beaucoup de parents ont actuellement
peur de voir se dvelopper chez leurs enfants l'imagination cratrice. Ils ont peur de
les voir devenir artistes, persuads qu'ils sont que l'on n'est pas artiste sans un brin
de folie . Et quand cela serait ! La folie n'est-elle pas le commencement de la sagesse ?
Les artistes vivent certains moments dans des contres inconnues qu'ils crent et
retransfigurent constamment et dans lesquelles il peut bien leur tre permis parfois
d'errer et de se perdre, tandis que les bourgeois n'ont aucun mrite ne s'garer
jamais, puisqu'ils n'arrivent pas sortir du connu, et sont

sans le savoir

pri-
sonniers de leur manque d'imagination. Les artistes crateurs possdent cependant
des qualits de mmoire et de prcision qui leur vaudraient l'estime des bourgeois si
ceux-ci souponnaient leur existence. Un peintre, par exemple, se souvient de chaque
dtail des images qui ont frapp son il:, son esprit les classe, les groupe et les combine,
et transforme chaque lment positif de mouvement en formes idalises, pntres
d'motion et de sentiment. Mais l'important est que ce soit la sensibilit qui serve de
point de dpart son uvre. Or, beaucoup de gens chez nous se gendarment encore
contre les motions artistiques, et ont peur de dchoir en se laissant aller leur sensi-
bilit naturelle. Notre peuple ne deviendra foncirement artiste que grce une du-
cation de temprament et de la sensibilit. La grce et le naturel, pour trop d'ignorants,
ne sauraient tre le produit que de l'inconscience. Or, en art, le naturel est presque
toujours le rsultat de toute une srie d'liminations, de sacrifices, de transpositions
et de changements de mise en place qui, tous, relvent directement de la conscience,
j
L'ordre, la symtrie, l'art des prparations et de l'quilibre, qui constituent l'harmo-
nie de l'uvre acheve, dpendent de la faon dont l'artiste sait subordonner chacun
des lments rythmiques du thme traiter la synthse de ces lments, l'unit
rythmique. Le rythme est l'essence anime du sentiment, l'impulsion primitive du
mouvement sous la forme mme que lui imprime la premire pousse des motions.
Le rythme lmentaire
pour demeurer en tat d'animer l'uvre d'un mouvement

continu harmonieusement rgl

a besoin du concours de la mesure en toutes ses
=
LE RYTHME ET l'iMAGINATION CRATRICE 121
subdivisions. Rythmique et Mtrique sont la base de l'uvre d'art. Les atomes
dit Emerson

dansent en cadence, ils suivent les lois harmonieuses qui font de
la substance la plus commune de la nature, un miracle de beaut aux yeux de notre
intelligence. La science, loin de dpouiller la nature de son charme mystrieux, nous
rvle ainsi, partout, des harmonies caches.
Il est toujours intressant de deviner la personnalit d'un artiste sous les formes
diverses qu'engendre sa fantaisie, de la voir se modifier selon les tats momentans
de son instinct esthtique, de la suivre en les expriences successives que lui dicte
son temprament. Mais ce n'est pas le dploiement de certains procds originaux
d'expression qui peut donner l'uvre d'art une valeur humaine; cette valeur dpend
de la recherche sincre et de l'amour profond et dsintress du beau. Combien d'ar-
tistes n'arrivent progresser que grce l'impulsion d'un dsir goste de dveloppe-
ment du soi et n'aiment la nature que pour les possibilits qu'elle leur procure
d'affirmer leur vision personnelle et de donner un cours vari leur fantaisie ! Les
grands crateurs, eux, oublient

ds qu'ils sont en face de la beaut
tout ce qui
n'est pas cette beaut elle-mme. Ils s'appliquent uniquement exprimer les mo-
tions qu'elle leur suggre. Ils s'effacent devant elle, s'en font les serviteurs passionns
et fidles. Ils cherchent se sacrifier elle, s'lever son niveau; ils lui ouvrent tout
grand leur cur frmissant pour qu'elle
y
pntre tout entire. Qu'importent les pro-
cds et les mthodes, qu'importent la nature des instincts sensoriels harmoniss ou
sauvages, qu'importent la technique et la science, si l'amour n'est pas l, l'amour de
la vie dans la beaut et de la beaut dans la vie ? Oui, sans doute, il existe des lois
qui permettent l'artiste de donner une forme parfaite aux images que lui dicte son
intuition; il existe des principes fondamentaux d'ordination des lignes, de juxtaposi-
tion et de mlange des couleurs et des sonorits, mais dans l'uvre accomplie, rien ne
doit transparatre de toute cette science. Seule, l'motion du rythme

c'est--dire
la vrit expressive, le principe d'idal, l'essence cratrice, l'harmonie fondamentale
de la nature
doit se rvler immdiatement, ainsi qu'un reflet direct, spontan et
fidle du Beau.
Le propre du peintre est de se diffuser dans les choses qu'il voit, et ses uvres
doivent constituer une expansion apparente de tous les sentiments de curiosit ar-
dente pour les rythmes de la vie et de la nature qui animent sa personnalit artistique.
Cette proccupation continuelle des mouvements dans la peinture est bien faite pour
intresser les musiciens. Les peintres doivent possder comme eux l'art d'associer et
de dissocier les mouvements, d'accentuer les unissons, de crer des contrepoints, de
traiter symphoniquement les sentiments humains et de choisir pour leur expression
les gestes et les attitudes propres leur orchestration.
Le rythme est partout ; tous les artistes en sont persuads, mais il importe
que ce principe consacr ne reste pas une simple phrase de constatation. Seul le rythme
peut assurer l'unit des facults humaines, et constituer cette thique individuelle
si je puis m'exprimer ainsi

dont la possession nous rvle nos pouvoirs divers et
fait de l'organisme humain comme une collection d'ides, de sensations et de propri-
ts, comme une harmonie vivante d'existences indpendantes, volontairement asso-
cies.
L'imagination cratrice s'est, dans tous les domaines de l'art, localise

dans
les annes d'avant-guerre

en des recherches d'effets fantaisistes sans corrlation
avec la vie normale, ou bien est-ce cette vie mme qui a perdu tel point ses rythmes
naturels que l'artiste n'est plus capable de rythmiser naturellement son uvre ?
Des recherches s'imposent aux jeunes gnrations tendant cner des mentalits plus
nettes, plus attentives aux lois de l'instinct, et cependant plus disciplines, ainsi que
des tempraments la fois plus riches en nergie et mieux conscients de leur pleine
existence. L'ducation musicale, par exemple, ne se bornera plus dsormais orner
les esprits de connaissances de syntaxe et de vocabulaire, mais dvelopper des
moyens spontans d'expression, ainsi que l'art de les combiner et de les harmoniser,
grce aux ncessaires liminations et sacrifices qui constituent le style. La musique
doit redevenir enfin un langage naturel, une manifestation vivante des penses et des
motions. Et pour cela, une part plus grande doit tre rserve dans les tudes au
dveloppement des qualits d'effusion, de propulsion et de rpercussion qui sont la
caractristique des moyens sonores d'expression.
Les jeunes musiciens de demain doivent chercher raliser des progrs dans l'art
d'ordonner les plans, de poursuivre les lignes et de dterminer et ordonner les allures.
Et ces progrs dpendent, eux aussi, d'une orientation nouvelle, encore crer, dans
la manire de remplacer les classiques dveloppements thmatiques par imitations,
marches d'harmonie et doubles vitesses, jamais tus par Debussy,
par une archi-

tecture satisfaisant la fois aux besoins de la fantaisie motive et aux exigences de
l'ordre. Tous les jeunes peintres d'aujourd'hui sont unanimes dans leur dsir et leur
volont de renoncer aux artifices de la dcoration et du camouflage, pour noter tout
ce qui est invariable et permanent dans la forme, tout ce qui dure dans le temps ,
pour harmoniser des lments justement proportionns, pour ne choisir que des
sujets directement inspirs par la sensibilit et ne retenir des sensations que l'essentiel,
compltement et clairement ralis
(^).
C'est le mme idal que chercheront poursuivre les jeunes musiciens en s'appli-
(1) A signaler l'intressant ouvrage cI'Ozenfant et Jeanneret. Aprs le cubisme, dans l'dition des Ck)mmen-
taires.
LE RYTHME ET l'iMAGINATION CRATRICE 123
quant avant tout canaliser les motions, rduire le rle de l'imitation stricte et
facile, des lments exceptionnels, accidentels et pittoresques, renoncer tout effet
de pure technique tranchant sur la valeur rellement humaine de la conception,

et spiritualiser la musique par tous les moyens susceptibles de la clarifier. Tous seront
d'accord pour renoncer momentanment, dans un but de retour aux motions lmen-
taires et la simplicit d'expression, tout dveloppement de nature intellectuelle
et didactique, ainsi qu' tous les procds esthtiques dicts uniquement par la fan-
taisie de l'instant et non par une sensibilit latente se modifiant de la faon la plus
naturelle, avec souplesse et lasticit.... Mais il semble que ces conceptions nouvelles
ne puissent tre ralises que grce une unification des facults spirituelles et cor-
porelles qui ne saurait exister sans une tude trs pousse des mouvements dans le
temps et l'espace, et sans une culture affine du sens musculaire.
Seule, en effet, cette tude peut communiquer l'esprit le sentiment de la dure,
un des lments musicaux les plus intimement lis la sensibilit. Car seul le sens de
la motilit est capable de nous rvler les lois selon lesquelles les modifications d'acuit
des sonorits s'unissent aux modifications de leur dure et de leur dynamisme. Seule
enfin, la possession d'un sens musculaire intgral peut permettre l'auditeur de subs-
tituer l'tat motif de l'heure celui qu'est appel crer immdiatement en lui la
sensibilit motrice du compositeur, et mettre en mme temps ce dernier mme de
ne s'exprimer qu' l'aide de moyens naturels, sans laisser les spculations d'ordre
purement littraire ou mathmatique empiter sur le domaine des sensations physiques
purifies. En entendant l'uvre musicale, l'auditeur doit se dire : Cette musique,
c'est toi-mme ! Et il ne peut ressentir cette collaboration l'uvre entendue que
si celle-ci s'adresse effectivement lui, au moyen d'expriences de part et d'autre
sincrement ressenties et de sacrifices librement accepts.
Or, le sens musculaire est encore si imparfaitement dvelopp soit chez l'auteur,
soit chez l'interprte, que celui-ci

principalement le pianiste
mconnat gnra-
lement toute puissance d'expression de la dure musicale, et que le premier, dans
beaucoup de cas, ne peroit pas l'imperfection de la plupart des ralisations agogiques.
Le style rubato svit actuellement tel point chez les virtuoses du piano que tous les
rapports intimes existant entre l'nergie dpense (accentuations) et les formes tem-
porelles des sonorits (valeurs) s'en trouvent dnaturs. Le pianiste, quand il joue
sans accompagnement d'orchestre, s'est habitu modifier sa guise cet enchane-
ment et cette alternance des dures et des accentuations qui constituent le rythme
musical, et se prive par cela mme, d'une infinit de moyens varis d'expression. La
constante fantaisie du rubato est l'imagination ce qu'est au vol plan de l'aigle, le
voltement bourdonnant de la mouche contre les vitres.
1
En efet, ce n'est pas seulement l'expression esthtique produite par les nuances
de dure prvues par le compositeur qui se trouve dtruite,
mais encore la dynami-

que elle-mme, puisque les nuances d'nergie et de dure sont insparables. La fan-
taisie dans la rpartition des dures sonores n'a d'action esthtique que par contraste,
certains moments, avec une interprtation ordre, scrupuleusement respectueuse
des rapports de longueur tablis entre les sons, de mme qu'un crescendo et un dimi-
nuendo d'nergie n'ont de valeur esthtique que par comparaison avec un tat de piano
ou de forte, et qu'une modulation n'acquiert une valeur motive que si elle tablit un
contraste avec un tat tonal dtermin et persistant.
En quels termes svres les critiques les plus indulgents ne jugeraient-ils pas
un pianiste poussant ses qualits de fantaisie jusqu' saupoudrer de dises et de bmols
,
une mlodie note en do majeur, corser les accords de notes de remplissage ou majo-
riser les thmes mineurs ? Pourquoi cependant pourrions-nous citer tant de critiques
choisis parmi les plus svres, qui jamais ne signalent ni ne condamnent l'inobserva-
tion constante, par la majorit des pianistes, des nuances d'ordre temporel ? C'est l
une contradiction que peut seul expliquer l'tat d'ignorance, en lequel trop de musi-
ciens se trouvent encore actuellement, des lois physiques qui rgissent le nuanc ago-
gique. Cette ignorance est heureusement destine disparatre d'ici quelques annes,
car beaucoup d'esprits musicaux avancs commencent se douter de l'importance des
fonctions la fois actives et rceptives de l'appareil moteur, et de l'existence de
lois naturelles rgissant les rapports du mouvement et de la sonorit,

lments
essentiels se renforant mutuellement en vue de l'expression musicale des motions
humaines.
L'on est habitu noter rapidement des impressions fugitives, esquisser des
j
uvres au lieu de les parachever, enregistrer des rythmes au lieu de les ordonner.
Le culte du dtail pittoresque prime celui de l'ordonnance. Il faut que les ducateurs
se rendent compte que si le rythme joue un rle prpondrant dans l'art, en unissant
toutes les manifestations du beau et en les animant du mme frisson de vie, il doit
'
jouer un rle aussi dans l'ducation gnrale en ouvrant de larges voies de communi-
cation entre tous les mouvements spirituels et corporels qui animent l'individu, et i
en lui crant une me nuance, en laquelle s'associent harmonieusement les vibra-
tions combines des vouloirs et des pouvoirs. Seule l'me peut conduire le corps,
coursier tantt poussif, tantt rtif et sauvage, dans les voies que l'esprit lui trace.
LA RYTHMIQUE ET LE GESTE DANS
LE DRAME MUSICAL ET DEVANT LA CRITIQUE
(1910-1916)
Le soliste. La trinit du verbe, du geste et de la musique.

Musicalisation des muscles.

Les
escaliers et les plans inclins.
Une mise en scne d'Adolphe Appia.

Les nuances des
mouvements. L'ducation des spectateurs.
Rapports de la dynamique musicale et de la
dynamique corporelle.
La nudit du corps, et la purification des interprtations corporelles.
Les critiques. Ignorance gnrale des lois de l'interprtation plastique.
L'orchestration du corps
humain.
Conventions et contradictions.

Vanit des jugements impressionistes.

Le
rle de la critique.
Xa foule. Les spectacles de la Passion en Suisse, travers les ges.

Les ftes en plein air.

Le rle de la foule dans le drame lyrique.
Les lois du geste collectif.
Rapports de la foule
et du soliste.
Le dynamisme des masses.

La polyrythmie des foules.
L'ducation des
choristes.
La lumire et le geste.
Le soliste.
Depuis que Richard Wagner renouvelant Gluck, a prconis pour le thtre
lyrique la trinit classique compose du Verbe, du Geste et de la Musique, et qu'il
s'est appliqu dcrire le mode idal d'interprtation de ses uvres et tracer comme
j
Grtry, le plan d'une cole lyrico-dramatique, le monde des critiques et des dilettantes
j
s'est dclar satisfait, et il parat dsormais acquis, pour la plus grande gloire du th-
'tre contemporain, que le mouvement sonore, le mouvement corporel et le rythme
verbal se sont unis dfinitivement pour crer un Art analogue l'orchestique grec-
que, et que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.
Il vaudrait pourtant la peine de se demander s'il sufft qu'une uvre lyrique
contienne les trois lments classiques pour que ces lments s'unifient ? Une ana-
;
lyse mme peu fouille des uvres lyriques modernes

y
compris celles de Wanerg
et des interprtations sur nos meilleurs thtres prouverait aux plus optimistes
que l'unit classique n'a pas t ralise et qu'elle ne peut l'tre dans les conditions
actuelles de l'ducation musicale.
Si nous voulons unifier le verbe, le geste et la musique, il ne suffit pas, en effet,
que la musique soit intimement allie au verbe, ni que le verbe et le geste se fusion-
nent. Il faut encore que les mouvements corporels et les mouvements sonores, l'l-
ment musical et l'lment plastique soient troitement unis. Or si nous considrons
soit l'uvre, soit l'interprtation thtrale de nos jours, nous nous rendons compte
que jamais cette dernire union ne s'y trouve ralise.
Alors que l'expression verbale, l'interprtation potique du texte demandent des
gestes prcis et dfinitifs, l'expression musicale qui constitue l'atmosphre de l'uvre
thtrale, exige galement de l'acteur un tat corporel de soumission absolue au rythme
qui la ralise. Chacun des mouvements rythmiques musicaux doit trouver dans le
corps de l'interprte un mouvement musculaire adquat; chacun des tats d'me
exprims par la sonorit doit dterminer sur la scne une attitude qui le caractrise.
Chaque nuance orchestrale, chaque crescendo, diminuendo, siringendo, ou rallentando
doit tre ressenti par l'interprte et exprim s'il
y
a lieu. Je dis s'il
y
a lieu, car il va
sans dire que, de mme que chaque intention du texte potique ne demande pas pour
chaque mot un geste appropri, de mme chaque rythme musical ne ncessite pas une
ralisation corporelle, mais il est indispensable qu'il cre une attitude intrieure, qu'il
dveloppe en l'esprit de l'interprte une image son empreinte et qu'il pntre en son
corps, qu'il fasse vibrer tout son organisme, si l'on veut vraiment que l'unit rve
soit ralise, si l'on veut animer la musique des frissons de la vie. Or, regardons sur la
scne de nos premiers thtres lyriques, observons le jeu des acteurs tout en coutant
l'orchestre et nous nous apercevrons bien vite qu'il existe un mur entre l'orchestre et
la scne, que la musique orchestrale semble un simple accompagnement au chant ou
l'attitude des acteurs et c[u'elle ne pntre pas en eux, qu'elle ne les marque pas
son empreinte. La musique s'lve, s'enfle, grossit, se dchane en grandioses sonorits :
le geste ne suit pas le crescendo ou n'en donne pas l'illusion au spectateur. La musique
s'apaise, s'endort, susurre et murmure comme dans un rve : l'attitude sur la scne
rvle une tension musculaire qui est fortissimo ! Et mme les rythmes musicaux qui
caractrisent non pas des mouvements de l'me, mais de simples dplacements cor-
porels, mouvements de marche, de course, arrts brusques, soubresauts, etc., ne sont
'
pas raliss sur la scne ou le sont mal, ce qui est encore pire. Oh, sans doute existe-
t-il des chanteurs de thtre qui sentent la ncessit de cette unit du geste et de la ,
musique et qui cherchent exprimer les rythmes sonores par des rythmes musculaires. 1
Mais ils n'y parviennent pas, faute d'une ducation spciale qui le leur permette, de
LA RYTHMIQUE ET LE GESTE 127
mme qu'une technique spciale des doigts permet seule au musicien de s'exprimer
par le moyen d'un instrument.
Tout musicien n'est pas forc de raliser corporellement les rythmes musicaux,
mais il est vident qu'un chanteur de thtre ne peut pas, s'il veut tre un artiste
complet, se passer de cette facult. Malheureusement, si son ducation est incomplte,
celle du public l'est encore davantage et c'est pourquoi tant de chanteurs arythmiques
ont du succs quand mme. Il ne peut en tre toujours ainsi, une volution s'accom-
plit actuellement dans les mentalits, l'analyse des rapports du temps et de l'espace
est un sujet de proccupation chez beaucoup d'esthticiens, et les temps ne sont pas
loigns o l'arythmie d'un chanteur lui sera autant reproche qu'un manque de jus-
tesse dans l'mission des sons....
Avant de mettre son corps au service de l'art, il convient de perfectionner le
mcanisme de ce corps, de dvelopper toutes ses facults et de corriger ses dfauts.
Il ne suffit mme pas que ces facults s'exercent normalement d'une faon instinctive,
comme c'est le cas chez beaucoup d'individus bien dous. Il faut encore qu'elles de-
viennent conscientes et ne dpendent pas d'un tat nerveux momentan. Bien plus,
il est indispensable que le systme nerveux lui-mme soit duqu et rgl de faon
que le cerveau ait une entire libert de contrle sur les mouvements musculaires. Il
faut que tous les mouvements corporels, marche, gestes et attitudes aient t tudis
non seulement sur une surface plane, telle que le plancher de la scne, mais sur des
plans diffrents, sur des inclinaisons de terrains de divers degrs, tels que praticables
I
et escaliers
(i),
de faon que le corps prenne connaissance de l'espace, que ses mani-
i
festations plastiques s'adaptent facilement toutes les conditions matrielles dictes
I par l'action et puissent imposer ensuite au peintre la conception et la ralisation du
I
dcor. Il faut enfin que l'organisme devienne un rsonateur musical tellement vibrant
i
et d'une telle fidlit qu'il puisse transposer en attitudes et en gestes spontans toutes
', les motions esthtiques provoques par les rythmes sonores.
: Dans sa Mise en scne du drame wagnrien
(p.
44-45) Adolphe Appia, proph-
tisant en 1895 la collaboration de la Rythmique l'uvre dramatique, cite deux
dtails significatifs de la mise en scne du troisime acte de la Walkyrie :
(1) C'est Adolphe Appia qui ds les dbuts de la Rythmique m'a donn l'ide des volutions sur escalier, et
l c'est le peintre russe Salzmann qui imagina pour mes exercices un trs ingnieux jeu de plots permettant de cons-
truire vite et facilement toute une srie d'escaliers et de praticables. De rputs mettexirs en scne tels que
Reinhardt, Grandville Baker et Gmier adoptrent plus tard nos procds, mais seul Gmier m'a paru les utiliser
d'ane faon vraiment mouvemente et vivante. Maintenant l'on voit des escaliers sm- toutes les scnes, mais les
1 l'^'isseurs ne savent pas les utiliser et les acteurs ne savent ni voluer ni s'y situer avec aisance. Appia crit : Les
marches d'escalier, par leurs lignes droites et leurs artes, maintiennent le contraste ncessaire avec les lignes sinueu-
-'s des volutions et les courbes du corps, mais, tant praticables, elles offrent au corps une certaine complicit
de l'espace qui peut devenir un vritable lment d'expression.
Wotan arrive dans un terrifiant cyclone, qui s'apaise ds qu'il touche au som-
met. Les Walkyries ont cach Brunhilde au milieu d'elles, et cherchent flchir leur
pre. L'ensemble musical est trs court, mais l'incomparable polyphonie doit corres-
pondre un spectacle qui la rende, en quelque sorte, sensible l'il, sans pourtant que
les filles du dieu se sparent les unes des autres. C'est un lger contre-point, dont les
entres successives marquent la supplication timide d'une faon tout individuelle; et
chaque Walkyrie devra souligner son entre, suivant sa partie, d'un pas en avant, Zu
uns floch die Verlogte . Les dernires mesures s'panouissent, irrsistibles : l'entre-
croisement des voix se marquera de mme, dans le sens de la notation musicale,
et de manire ce que tout le groupe, tendu vers Wotan puisse se redresser et reculer
sur raccord sec qui ramne la parole cassante du dieu. On ne saurait pousser trop
loin dans cette scne, la minutieuse recherche d'volutions musicales....
Il semble facile de faire voluer les artistes selon ces indications, mais hlas, il
n'en est pas ainsi. La comprhension la plus claire de cette mise en scne par l'acteur,
n'en assure pas la ralisation. Pour faire d'une faon qui paraisse naturelle, un pas en
avant sur tel accent musical, il faut avoir fait pralablement toute une srie d'exer-
cices de marche et d'arrt de marche qui ont pour but d'assurer les divers genres
d'quilibre corporel, de pose des pieds et d'innervation musculaire des jambes, nces-
saires l'interprtation des diverses dures sonores en toutes leurs nuances de rapi-
dit ou de lenteur, de pesanteur ou de lgret.

La marche de l'acteur doit tre
calque sur le mouvement musical, et le rythme des pas doit pouser tout naturelle-
ment le rythme des sons. Le plus parfait musicien peut tre totalement incapable d'ef-
fectuer un rallentando, accelerando ou rubato de marche adquats aux acclrations,
rallentissements ou fluctuations fantaisistes des sonorits. Et de mme lui sera-t-il
impossible de quitter cette attitude dans un temps donn, par exemple sur une noire
ou sur une croche , s'il n'a pas tudi l'anacrouse plastique, c'est--dire les lois de
la prparation des mouvements.

Puis ce seront les mouvements de bras qui seront
tudis dans tous les degrs de rapidit ou d'nergie, d'abord les mouvements simultans
des deux bras dans le mme sens, puis les mmes mouvements effectus par l'un des
deux bras dans un sens donn et par l'autre dans le sens contraire,

puis enfin des
mouvements opposs simultans, un bras se mouvant par exemple angulairemenl et
l'autre circulairement. Dans cet ordre d'exercices, les mouvements en apparence les^
plus simples sont en ralit d'une excution trs difficile. Lever entirement un bras;
en seize mesures d'un adagio tandis que l'on abaisse l'autre moiti dans le mme temps,
ncessite une connaissance parfaite des nuances d'innervation musculaire, et, de plus,;
une longue pratique pour que cette double action produise sur le spectateur une,
impression de naturel et d'aisance. Pour un tre exerc tablir les rapports entre
les mouvements dans le temps et l'espace, la vue d'un geste se terminant avant ou
aprs la chute du rythme musical constitue une vritable soufrance esthtique. Ce
n'est que lorsque les bras sauront agir dans tous les sens avec facilit que leurs mouve-
ments seront allis et combins avec les mouvements des jambes. Il existe un nombre
infini de combinaisons de tous genres dont l'tude amnera fatalement l'harmonisa-
tion des habitudes motrices et, par consquent, la grce corporelle, car la grce n'est
pas autre chose que l'aisance et le naturel. Ceux-ci sont assurs par une connaissance
si approfondie des ressources physiques, que l'esprit n'a plus se proccuper des effets
corporels, mais uniquement pntrer le corps de son pouvoir et de sa volont d'ex-
pression.
Le lien entre les mouvements des bras et ceux des jambes est le mouvement
respiratoire. Les chanteurs n'utilisent gure leur diaphragme que pour assurer au
fonctionnement de leur larynx le souffle ncessaire, et cependant la respiration est
non seulement un agent prcieux d'quilibre et d'accentuation corporelle, mais encore
un moyen trs puissant d'expression dramatique; et outre les mouvements prcipits
de respiration costale dont se servent si frquemment les cantatrices lyriques pour
indiquer leur motion devant l'objet aim, il existe une quantit d'autres mouvements
du torse, provoqus par le souffle, qui sont les complments obligatoires des mouve-
ments des bras, des jambes et de la tte. Celle-ci doit aussi tre soumise des exercices
particuliers, et cela d'autant plus que les exercices vocaux ne sont pas favorables
jla souplesse du cou.
Mais la matrise des mouvements corporels ne constitue qu'une

virtuosit sans but si ces mouvements ne sont pas mis en valeur par l'expression du
regard. Un mme geste peut exprimer dix sentiments diffrents selon que l'il l'clair
d'une faon ou d'une autre. Les rapports des mouvements corporels et de la direction
du regard doivent donc faire aussi l'objet d'une ducation particulire, mais celle-ci
ne pourra tre entreprise que lorsqu' la suite d'exercices rpts, la musique sera
entre en communication immdiate avec l'organisme, lorsque les vibrations sonores
veilleront dans les tissus et dans le systme nerveux des vibrations analogues, et que
e corps, devenu rcepteur des motions musicales, saura instantanment les trans-
ormer en motions plastiques et les raliser d'une faon esthtique. Le mcanisme
orporel n'est rien s'il n'est mis au service d'une sensibilit exerce; l'tude de la tra-
luction des rythmes musicaux en mouvements corporels amne forcment le dvelop-
)ement de la sensibilit.
*
* *
Le jour o les interprtes sauront exprimer avec leur corps toutes les nuances
le l'orchestre, il arrivera fatalement qu'aprs une priode invitable d'hsitation et
d'incomprhension, les spectateurs finiront par apprcier l'unit lyrico-plastique ra-
lise et sentiront la ncessit de s'initier par une ducation identique aux nouvelles
nuances d'interprtation. Les temps sont proches o la quasi-antinomie qui subsiste
encore entre les rythmes physiques et les rythmes sonores choquera les spectateurs
autant qu'une fausse note dans un chur ou un manque de mesure dans l'orchestre.
Les [mentalits volueront, les jugements se transformeront, la conception des soi-
disant exigences scniques se'modifiera, et l'on arrivera avant peu ne plus pouvoir
comprendre comment il fut possible un jour de laisser subsister un tel abme entre
la scne et l'orchestre, entre les ralisations corporelles et les conceptions musicales I
Et les compositeurs abandonneront les formes dramatiques actuelles pour en adopter
de plus conformes la vrit et la nature. Ils ne permettront plus leur imagina-
tion de donner des expressions de geste, de regard ou d'attitude une forme musi-
cale dont le rythme et le mouvementjne pourraient pas tre raliss plastiquement.
L'habitude les entrane considrer toute musique sans paroles comme exprimant
des sentiments intrieurs. Leur imagination leur suggrerait souvent des interprta-
tions plus claires s'ils demandaient celles-ci de leur rendre visibles des gestes ou des
jeux de physionomie peints par la musique, au lieu de les garder emprisonns dans
l'individu. Il faut que la dynamique musculaire rende les rythmes musicaux visibles,
et que la dynamique musicale rende les rythmes plastiques musicaux. Il faut que le
geste prcise la ralit des motions sonores et en veille l'image.
Et pour cela il convient [par consquent d'duquer nos corps pour le rythme et
par le rythme. Que nous soyons irrprochablement btis, cela n'est mme pas nces-
saire ; l'essentiel est que nos mouvements soient harmoniss, que nos bonnes habitu-
,
des motrices soient stylises : l'essentiel est que nous soyons artistes. Nous avons
j
tous des muscles, nous avons tous une raison, nous avons tous de la volont, et par
consquent nous sommes tous gaux devant le rythme. L'important est de socia-
liser nos mouvements et d'tablir entre eux et la musique une communion intime.
Mais il est indispensable, si nous voulons duquer nos corps, que nous ayons
appris les connatre, et c'est pour cela que, sans partager les ides de certains
esthtes qui, au point de vue du vtement, prchent un retour intgral aux usages
de la Grce antique, je prconise pour les tudes artistiques plastiques le retour
la quasi-nudit dans les exercices privs. La nudit est non seulement un moyen
de contrle indispensable pour l'expression corporelle, mais aussi un lment du sens
esthtique et un incitateur au respect pour le corps que professaient les grands
philosophes grecs. A mesure que s'amoindrit l'ide de sexe dans la fivre artistique
j
et grce la volont de se consacrer entirement la beaut et la vrit d'exprs-
sion, mesure que nos corps se pntrent de sentiment, nous sentons que ce serait
|
LA RYTHMIQUE
ET LE GESTE
13^
commettre un pch contre l'esprit que de ne pas respecter la nudit du corps Et

une fois que les
chanteurs
dramatiques
auront appris connatre le
mcanisme
admi-
rable de leurs
mouvements et l'alliance troite de leur corps et de leur
intelligence
de leur pense, de leur volont et de leur instinct
esthtique, ils
triompheront
complet
tement de tous les
prjugs qui sont encore
emmagasins en eux, grce l'ducation
et grce
l'hrdit.
Ils considreront
leurs corps comme un moyen
d'lvation
phy-
sique,
- comme un instrument
d'art pur et de beaut. Il ne faut plus que les bour-
geois ricanent en voyant Isadora
Duncan danser les jambes nues. Il faut que les cri
tiques exigent
dsormais du jeune Siegfried
qu'il renonce l'ignoble
maillot
rose et
des Filles du Rhin qu'elles
adoptent
l'authentique
costume des Ondines Et tous
purifis par l'art, verront,
dans le corps, le
collaborateur
de la conscience,
un ralisa-
teur de la volont et de l'imagination
en actes nobles et sains, et ils le
vnreront
comme un instrument
de sagesse, de beaut, d'art et de puret ! Il ne faut pas que
1
interprte
d'art sorte de lui-mme pour aller l'art et la beaut, il faut qu'il force
la beaut et la vrit
descendre en lui,
y demeurer en
permanence,
devenir
une
partie
intgrante de son
organisme,
ne faire qu'un avec lui. Tels sont les
bienfaits
.1
que j'attends de la culture rythmique
que je prconise, et la suite de laquelle,
auteurs
et acteurs
rejetteront
avec ddain le manteau dor des
conventions
scniques,
recou-
vreront la virginit des sensations
plastiques,
allieront en leur art la sensibilit
du
musicien et celle du sculpteur et du peintre, et s'affranchiront
grce une duca-

tion
rationnelle,
aux principes purs comme la Nature et la Vrit

de la tyrannie
des
virtuosits
inexpressives,
des gestes mensongers f^.
des
perversions
intellectuelles
*
* *
La critique.
Les progrs de l'art de la gestique sont
malheureusement
retards par l'ignorance
de la plupart des critiques d'art ou de musique
touchant les pouvoirs
d'expression
du corps humain
!
Sans doute est-il possible
d'apprcier
quitablement les mrites d'une
symphonie sans forcment tre capable de jouer soi-mme de tous les instruments
i'orchestre,
et de reconnatre le mrite d'un chanteur ou d'un pianiste sans avoir
tudi le piano ou le chant. Sans doute aussi, de bonnes
facults visuelles,
intellec-
uelles et artistiques
peuvent-elles
suppler l'absence de connaissances
techniques
luand il s'agit de juger le geste humain, individuel ou collectif. Mais les jugements
ie
personnes peu au courant des ressources multiples de l'organisme humain
n'auront
amais
qu'une valeur
subjective et ne pourront influer directement sur l'ducation du
mbhc et des artistes. Un critique
musical peut videmment
intresser le public en
rendant compte de l'impression que lui produit telle ou telle orchestration, alors qu'il
ne connat qu'approximativement le mcanisme de chaque instrument,

mais il
ne pourra indiquer le pourquoi des dfectuosits qui le choquent que s'il sait reconna-
tre le timbre et la nature des diffrents agents de sonorit, s'il est au fait des lois
naturelles qui rgissent l'art de grouper les instruments, d'associer et de combiner
leurs registres

et s'il connat les principes essentiels de la construction musicale.
Or, le geste humain et son orchestration obissent des principes lmentaires
de nature dynamique, rythmique et agogique, qu'il faut absolument connatre si l'on
veut formuler sur leur valeur artistique une opinion motive. Tout ce qui, dans les
uvres et les interprtations, est cr directement par l'motion et le temprament, ne
peut susciter que des jugements d'une valeur trs relative. Par contre, nous pouvons
analyser tout ce qui est dict par des qualits prcises d'intelligence, d'esprit de dve-
loppement, de sentiment de la forme, d'intuition des effets dynamiques ou rythmiques.
Mais, bien entendu, pour tre en tat d'analyser, il convient de ne pas ignorer la ma-
tire traite. Autant l'opinion subjective d'un artiste crateur de grande valeur peut
nous intresser, au point de vue psychologique, autant nous restons indiffrents au
mode de ressentir d'un esprit ngatif, d'un critique n'ayant jamais apport l'art
aucune contribution personnelle. Par contre, nous nous intresserons aux analyses
que suggre une relle connaissance des choses.
Tout corps humain renferme de plus nombreuses possibilits d'orchestration
(enchanement, juxtaposition, opposition de gestes et d'attitudes et de dplacements
sur place et en marche) que le corps symphonique le plus complexe. En quelle mesure,
de quelle faon cet orchestre humain peut-il et doit-il allier ses rythmes ceux de l'or-
chestre sonore ? Voil la question laquelle il faudrait tre en tat de rpondre.
Il n'existe sans doute aucun critique musical qui puisse trouver lgitime que les
clarinettes jouent en un autre ton que le reste de l'orchestre, qu'un pianiste excute
sa partie en un concerto dans un autre style que celui qu'adoptent les instruments
qui l'accompagnent,... Mais nous ne voyons pas deux critiques sur cent qui fassent!
une remarque sur les divergences de style, de mesure, de phraser et de nuancer qui,
existent entre les mouvements d'un ensemble de danseurs, ou d'un soliste s'appli-
quant traduire une uvre musicale ayant une vie propre.
Non seulement leur il est si habitu aux constants mouvements des bras, arron-
dis, mous, onduls et sinueux, qui constituent l'unique ressource expressive des dan-
seurs de ballet, que tout geste nergiquement accentu, tout effet de dynamique mus-,
culaire leur parat anti-esthtique
mais encore leur esprit a si dlibrment accept

la dsharmonie des mouvements corporels et des rythmes sonores que leur oreille cesse
d'entendre la musique ds que leur il s'astreint suivre le spectacle, et vice-versa! II
LA RYTHMIQUE ET LE GESTE
133
leur semble tout naturel que sur la scne le corps humain cherche sans cesse nier les
lois de la pesanteur, que l'ambition du danseur soit d'imiter l'oiseau au lieu de trans-
figurer l'homme, de crer le pittoresque et le factice au lieu d'ennoblir et de styliser
les gestes de la vie naturelle. Nous repensons encore avec effarement et tristesse
telles interprtations (du reste trs pittoresques au point de vue pictural) d'uvres
classiques et modernes applaudies par de bons musiciens, qui ne percevaient pas
l'abme cr par les danseurs entre les symphonies orchestrale et corporelle ! La vrit
est que les musiciens ne souponnent pas ce dont le corps humain est capable, et que
ni leur vue, ni leur sens musculaire ne sont suffisamment forms pour les avertir des
erreurs de style commises ou des nuances irrespectes. Le malheur est que beaucoup
de critiques se figurent possder la science infuse et considrent le mouvement corpo-
rel comme un agent d'expression artistique d'ordre si secondaire qu'ils n'hsitent pas
prcher ex cathedra sur des textes dont ils ne souponnent pas la porte.
Il n'y
a gure d'esprits, nous a dit Vauvenargues,
qui soient capables d'embrasser
la fois toutes les faces de chaque sujet et c'est l, ce qu'il me semble, la source la
plus ordinaire des erreurs des hommes.
Chaque fois que nous assistons un spectacle de danse, nous restons stupfis
devant l'incohrence de jugement des spectateurs et les contradictions de leurs sen-
timents. Tel qui hait au concert les effets acrobatiques de technique instrumentale,
les applaudit chez le danseur. Tel qui ne peut supporter les transcriptions et arrange-
ments d'uvres consacres, admet de la part des artistes de ballet les pires travers-
tissements des uvres musicales danses. Tel autre qui se plaint de l'insuffisance des
nuances de toucher chez certains pianistes, supporte sans dfaillir la vue des gestes
non nuancs, outrs et fivreux des chanteurs d'opra. D'aucuns qui ont un jugement
sr ds qu'il s'agit d'apprcier la reprsentation picturale ou sculpturale des formes
humaines, se pment d'aise devant les affteries et les anormales dislocations des
corps vivants et anims. Certains critiques encore, et ce sont les pires, ont le got
tel point perverti et fauss par la connaissance des conventions et artifices de la cho-
rgraphie usuelle, qu'ils ne remarquent plus le ridicule des effets de danse factices et
exagrs, et ne sont pas sensibles aux efforts des artistes frus de progrs qui cherchent
la rnovation de la danse dans l'expression simple et naturelle des sentiments. Une
fois que les critiques professionnels ont crit propos d'un artiste de la danse qu'il
a de la grce, du maintien, de l'quilibre et du temprament, ils se figurent avoir tout
dit
!
Ils ne se donnent mme pas la peine de se rendre compte du degr de respect de
l'interprte
pour la pense musicale qu'il a traduire. Il faut cependant attacher
autant
d'importance aux procds d'interprtation plastique qu' ceux d'excution
musicale !
Mais, l aussi, que de divergences de jugement ne constatons-nous pas chez les
critiques musicaux ? Selon que la nature les a crs rationnels >>, afectifs ou Ima-
ginatifs , et que des psychologues, tels le D^ Charles Odier, les puissent classer en
techniciens et idatifs d'une part, sentimentaux et motifs purs de l'autre (ou sous-
classer les Imaginatifs en rationnels, sentimentaux ou moteurs),
les uvres et les ex-

j
cutions sont perues et analyses par eux d'une quantit de faons diffrentes. Fort

heureusement, la porte d'une critique musicale ne dpend pas de la nature de ses
conclusions, mais de la simplicit et de la sincrit d'attitude du musicien qui coute.
Il n'existe pas d'art infrieur, niais il est des faons infrieures de pratiquer l'art
de la critique. Le devoir de s'instruire, de progresser, d'voluer, s'impose tout homme ;
qui veut consacrer sa vie juger publiquement les uvres et les interprtations artis-
'
tiques. Malheureusement, trop peu de critiques d'art se doutent du srieux et de l'im-
portance de leur mission. Un grand nombre d'entre eux considrent leur ducation
comme termine et leurs facults de jugement comme dfinitivement formes. Cer-
tains estiment que leur tche consiste uniquement rechercher des tares dans les u-
vres de tous genres que leur prsentent les artistes et les signaler rageusement au
public, alors qu'ils devraient s'appliquer pntrer l'essence des uvres et recon-
natre en quelle mesure elles peuvent, malgr leurs dfauts, servir au dveloppement
de l'art. Selon La Rochefoucauld, un bon esprit voit toutes choses comme elles doi-
vent tre vues. Il leur donne le prix qu'elles mritent et il les fait tourner du ct
qui leur est le plus avantageux.... Il existe peu de bons esprits de ce genre dans
le royaume de la critique. Dire : Telle u\Te me plat ou me dplat , sans expliquer
les raisons de son plaisir ou de son dplaisir, c'est le droit incontestable d'un pubhc
musicophile mme peu instruit; mais les critiques ont le devoir imprieux de cher-
cher les intentions des auteurs et de les indiquer leurs lecteurs sans trop insister
sur leurs prfrences personnelles. Et c'est ainsi que Robert Schumann restera le
modle des critiques, lui qui rvla au monde le gnie de compositeurs tels que Berlioz,
dont les tendances taient contraires aux siennes, et que les articles de l'crivain con-
temporain, Camille Mauclair, la fois critique et crateur, dsintress et enthousiaste,
homme de principes et de primesaut, sont lus avec respect par les artistes de tendance^
les plus diverses, et exercent sur les progrs de l'art une influence en tous points bien
faisante.
Le procd qui consiste fltrir une conception artistique parce qu'elle ne rpond
pas aux exigences de notre propre temprament n'est acceptable que de la part cU
ceux qui n'ont pas la mission de rapprocher de l'art les dilettantes peu au courant dej
diverses formes musicales, et de leur parent avec les formes multiples de la vie sen
timentale. Mais, tous ceux des critiques dont les analyses visent constituer une u
I vre durable d'ducation et de proslytisme, doivent chercher comprendre le pour-
quoi de certains moyens expressifs qui ne les meuvent point, analyser le caractre
i
de celui qui les a cres, tudier d'autant plus srieusement une uvre qu'elle leur
j
parat le plus trangre et ne hasarder de jugements dfinitifs qu'en toute connais-
I
sance de cause. Il est trs facile d'noncer une opinion htive, selon l'ducation per-
,
sonnelle reue, selon les particularits de son mode particulier de rceptivit artisti-
i
que. Mais cette faon rudimentaire de renseigner le public ne peut tre cultive que
[
par des reporters d'art, non par des analystes consciencieux et sensitifs, soucieux
de se renseigner sur l'tat d'me des crateurs. Malheureusement, chez les trois quarts
des faiseurs d'articles musicaux, l'instruction dogmatique, les connaissances acquises
dans les bibliothques, le dsir d'tonner le public par un certain talage d'rudition
ou par de faciles paradoxes, remplacent les qualits ncessaires tout critique srieux
et consciencieux, ces qualits qui, toutes, rsident dans l'amour mme de toute ten-
tative artistique, dans la curiosit des moyens individuels d'expression, dans le dsir
de se pencher longuement sur les essais de forme nouvelle pour
y
chercher l'essence
mme des sentiments qui les inspirrent, et de sortir de leur personnalit pour aller
la rencontre des tempraments diffrents du leur.
Ah certes ! si nous ne pouvons respecter l'opinion de ceux qui se font esclaves
d'une cole ou d'un style, et condamnent toutes les formes qui ne leur sont pas fami-
lires, nous n'approuvons pas non plus ceux qui font de l'clectisme outrance et
s'acharnent dcouvrir de la beaut l o elle n'est pas. Mais nous sommes forcs de
constater que, le plus souvent, certains ne parviennent point dcouvrir la beaut dans
des uvres antipathiques leur individualit sensorielle, parce qu'ils n'ont pas le
dsir de la dcouvrir et qu'ils ne possdent pas la beaut en eux-mmes. L'instinct
n*est pas tout; les facults et la volont d'analyse peuvent modifier toutes les concep-
tions instinctives de celui qui a pour tche de renseigner le public sur la production
musicale classique ou contemporaine. Comme l'a dit, peu prs, l'avis et artiste
Jean Hur : L'art du critique est de reconnatre la beaut partout o elle \se cache
et sous les formes les plus diverses. Et avant lui Leonardo da Vinci avait crit :
L'amour est le fils de la connaissance.
Il importe avant tout du reste que la majorit des critiques se mettent d'accord
sur les qualits essentielles requises par l'art de la danse et sur le principe mme qui
doit animer les techniques les plus diffrentes. Il s'agit toujours d'une pntration
rciproque des rythmes et des sentiments sonores et plastiques, d'un change conti-
nuel d'efluves psychiques et de rpercussions sensorielles. La diversit des moyens
[extrieurs d'expression dpend uniquement de la nature des personnalits, mais tous
es artistes danseurs, si divers que puissent tre leurs modes de ralisation corporelle,
doivent tre pntrs du mme esprit, ds qu'ils cherchent interprter de la musique.
L'me de celle-ci se rvle par un rayonnement dont le degr d'intensit sera le mme
chez tous les interprtes dignes du nom d'artistes. IVIais de mme qu'un foyer de lumire
agit sur l'il d'une faon diffrente selon les rsistances diverses de l'atmosphre,
selon les divers modes de tamisage et de rverbration crs par les obstacles divers
qui s'interposent entre nos yeux et lui,
de mme l'action rayonnante de la musique
anime revt pour les spectateurs des aspects diffrents, crs par la diversit des
agents physiques de rceptivit du danseur, qu'il s'agisse des diffrences de construc-
tion de ses membres ou de celles qui dpendent de son systme nerveux ou de son
temprament. Pour le spectateur habitu scruter les divers mcanismes corporels,
les diffrents types de gestes et d'attitudes importent peu. Quelles que soient les
vaiiations de la fantaisie dans la matrialisation des ides et des sentiments musi-
caux, le spectateur saura reconnatre si ceux-ci sont les vrais inspirateurs de l'action
corporelle, s'il
y
a vraiment fusion et non juxtaposition, re-cration et non imitation,
synrythmie sincre ou vulgaire synchronisme, rceptivit spontane ou adaptation
raisonne. Toute uvre musicale comprend une part d'inspiration et une autre de
dveloppement thmatique et de construction architecturale. Ce dernier lment
dpend des techniques intellectuelle et physique, et peut tre ralis diffremment
par les interprtes danseurs, selon que leurs aptitudes ou leurs savoirs leur ont forg
des techniques diffrentes. Mais la part d'inspiration qui a prsid la cration de
l'uvre musicale doit se retrouver dans la transposition des rythmes musicaux en
mouvements spatiaux; le mme souffle doit animer l'expression sonore et l'expres-
sion corporelle. Un danseur de l'ancienne cole de ballet saura rvler l'me de la
musique aussi fidlement l'aide des procds traditionnels auxquels ses membres
sont accoutums, qu'une Isadora Duncan l'aide de son immobilisme, ou un Sakha-
roff l'aide de sa polymotilit, si cette me a galement pass en chacun d'eux.
Et le spectateur vraiment artiste ne devra pas davantage se laisser influencer par
ses sympathies personnelles pour tel ou tel procd technique d'expression, que l'audi-
teur d'une uvre de musique pure par ses gots particuliers, en ce qui concerne les
harmonies, la forme des dveloppements et l'orchestration. Il va sans dire que nul
n'est matre de ses prfrences ou antipathies, mais celles-ci ne doivent jouer aucun
rle dans une apprciation gnrale touchant la valeur intrinsque et la sincrit de
la manifestation artistique que l'on critique. Toutefois, la matrise de la technique
tant une condition sine qua non de la mise au point d'une uvre, il convient de ne
pas confondre l'individualisme des procds de technique d'un artiste avec cette
insuffisance des moyens d'expression qui constitue, hlas, le style personnel de beau-
coup d'artistes de second ordre ! L'inspiration ne suffit pas crer de toutes pices
une uvre d'art, car la pense la plus gniale peut tre dnature par l'infriorit
des moyens qui servent l'extrioriser. C'est pourquoi un artiste ne doit jamais se
figer dans ses procds de technique et que son devoir est de prendre contact avec
tous ceux que ne lui dicte pas sa propre nature. Il en est de mme du critique dont
l'esprit d'analyse doit pouvoir s'adapter toutes les formes du style.
Car la connaissance de l'art ne rside pas en des tudes plus ou moins appro-
fondies. Elle n'est possde entirement que par ceux que l'ducation du got et du
temprament a rendus capables de vibrer aux motions lmentaires, en dpit mme
de la nature des plans de construction des uvres, de leurs modes harmoniques ou
tonals, ou de leurs procds rythmiques. L'on ne peut juger ni connatre une uvre
que si on la possde, si on se l'est incorpore physiquement et psychiquement.
La preuve en est que telle interprtation d'une uvre pianistique qui nous est
inconnue peut nous paratre rvlatrice d'un grand talent d'interprtation chez un
pianiste, alors que son excution d'uvres que nous avons tudies et joues nous-
mmes nous doit ou nous dconcerte. Ce fait est significatif. Beaucoup de chefs
d'orchestre peu admirateurs d'une uvre symphonique finissent par s'y intresser,
et
y
dcouvrir des beauts lorsqu'ils l'ont fait rpter longuement leur orchestre.
Ne serait-il pas, ds lors, prvoir que tels critiques qui, aprs une premire audition,
dcrtent que telle uvre est insuffisante au point de vue de la forme, changeraient
d'avis s'ils se donnaient la peine d'en tudier consciencieusement la partition, ou mme
de se renseigner sur le caractre de l'auteur ? Mais voil, on tient rester subjectif
et l'on s'en fait honneur, oubliant trop souvent que nous ne pouvons admettre la sub-
jectivit exclusive de certains jugements que de la part d'individualits puissantes,
capables de produire. Hlas ! combien de critiques ne sont que des rats, qui s'impo-
sent une manire ngative parce qu'ils ne peuvent, en crant, affirmer leur puissance
vitale ! De deux choses l'une : ou le critique est capable de faire uvre de vie person-
nelle et, ds lors, il est en droit de dire ses prfrences et de juger d'aprs son tempra-
ment; ou bien il n'est qu'observateur et ducateur et, dans ce cas, son devoir est d'tu-
dier, de comparer, d'analyser et d'exposer sans conclure. Il faut, pour conqurir le droit
de prsenter au public des jugements arbitraires, tre trs sr de soi-mme, avoir une
ligne de conduite inflexible, ne jamais commettre l'erreur de modifier ses jugements
selon l'amiti que l'on porte aux uvres et aux artistes qui vous sont proches, et
contrler sans cesse l'tat de son propre esprit et de son temprament. Dionysius,
nous raconte Rabelais, se mocquait des grammairiens qui ont soing signaler les maulx
d'autrui et ignorent leurs propres; des musiciens qui accordent leurs fleutes et n'ac-
cordent pas leurs murs; des orateurs qui tudient dire justice, non la faire.
Si les critiques dramatiques et musicaux, au lieu de se borner constater l'abais-
sment de l'art de la gesticulation (gestique) dans le drame lyrique, se donnaient la
peine d'analyser les rapports de cette gestique avec la rythmique musicale, ils cons-.
tateraient qu'il existe, outre des gestes individuels, des gestes collectifs, et que, sans
l'tude particulire de ces derniers, aucune mise en scne comportant des mouvements
de chur, ne peut revtir un caractre musical vraiment artistique.
La foule.
*
* *
Les personnalits composant un chur, fussent-elles toutes doues d'un talent
transcendant de comdien,|ne produiront jamais d'effet dramatique sur le public,
si elles agissent chacune pour leur compte individuel. Quarante personnes faisant cha-
cune un geste diffrent, ne peuvent communiquer l'impression d'une pense commune.
Leurs gestes s'parpillent dans l'espace. Il en est d'une foule actrice comme de l'uvre
dramatico-lyrique tout entire; chacun de ses lments doit savoir fusionner avec les
autres, et au besoin disparatre momentanment devant eux. Et le geste fait par
une foule doit tre le rsultat d'une quantit de modifications presque imperceptibles
d'une attitude fixe, impose tous les participants. Dans le drame parl moderne,
tous les individus d'une foule peuvent voluer librement et gesticuler leur fantaisie
selon un rythme complexe pour donner l'impression d'une fte, d'une grve ou d'une
bataille.... et nous citerons comme chefs-d'uvre du genre les tonnantes mises en
scne de M. F. Gmier, dans le Marchand de Venise et Antoine et Cloptre. Mais
dans le drame lyrique, la foule a un autre rle jouer. Elle exprime les sentiments
d'une communaut, et des motions gnrales dont l'expression ncessite une styli-
sation spciale.
Cette ducation esthtique d'une foule mouvemente, cette tude des lois qui
crent le geste en commun, l'attitude et l'volution collectives, ducation qui fait
forcment partie du programme de toute mthode de Rythmique

mriterait d'tre
prise en considration par tous ceux de nos jeunes gens suisses qui sont gymnastes,
chanteurs ou sportsmen. Plus qu'en tout autre pays, en effet, les spectacles populaires
comportent la participation de nombreuses figurations, et l'heureuse influence de ces
festspiels (pour employer le terme almannique) n'est plus dmontrer; depuis
longtemps nos psychologues, nos ducateurs et mme nos thologiens l'ont reconnue.
*
* *
Ds le XIIie
sicle, les Suisses organisaient des spectacles de la Passion auxquels
acteurs et public se rendaient en cortge, en chantant et en dansant. Ces spectacles
avaient lieu primitivement l'Eglise, puis ils furent transports en plein air. En cer-
tains cas les assistants
y
participaient librement et l'on nous cite ftlle scne ou Pilate,
conspu par deux cents acteurs, avait peine chapper aux fureurs du public.
Au XVî^ sicle, les collges organisaient des ftes dramatiques sous l'influence
du drame latin et humaniste de Trence, et les jeux de la Passion se multipliaient.
A Lucerne principalement, o ils ncessitrent le concours de plusieurs centaines de
figurants,
Einsiedeln, o l'assistance chantait avec les choristes,
Berne, o le
pote et peintre Nicolas Manuel faisait jouer des pantomimes et des pices de carnaval,
Zurich, o Josias Murer, dans son Sige de Babylone, et Halzwarth, dans son
Sal, faisaient voluer toute une arme ! L'on
y
mettait en scne, en effet, des
batailles rgles et le livret de Sal indique au dernier acte que le peuple satisfait
devait cesser de combattre, se coucher et s'endormir en un mouvement d'ensemble.
Il
y
avait donc dj cette poque une Rythmique des foules. Les indications de scne
sont cet gard significatives. Les trompettes sonnent, le peuple se bat, attaque, se
retire, discute, chuchote, prte serment, danse et forme cortge, jouant ainsi dans
l'uvre un rle aussi important que celui des solistes.
Ces traditions ne se sont pas perdues, car si lei^ collges musicaux ont priclit
et si les mystres sont, partir du XYIII^^^ sicle, devenus de plus en plus rares,
tous les cantons, d'autre part, ont cr l'occasion des centenaires d'entre dans la
Confdration, de grands spectacles patriotiques d'une vie et d'une beaut extraor-
dinaires. La nature aussi a inspir de grandes manifestations dramatiques populaires
telles que l'inoubliable Fte des Vignerons. Et nous nous rendons compte ainsi que
notre pays possde un instinct naturel pour l'art de grouper les foules et de les faire
vivre en scne. En plein air, sous l'clat du soleil, dans le cadre merveilleux que leur
constituent un paysage mouvement et un ciel multiple, sur des scnes o la nature
fournit elle-mme l'espace toutes les gradations de hauteur, de profondeur et d'pais-
seur

les cortges voluent, les danseurs font la ronde, les citoyens s'agenouillent
pour chanter des hymnes, sans qu'une science particulire de mise en scne soit abso-
lument ncessaire. Mais dans un local ferm, il en est autrement, et le cadre d'un espace
facticement cr, exige des conditions de mouvement et de groupement toutes particu-
lires. Nos artistes suisses, s'ils entreprennent la tche intressante d'tudier les rap-
ports de l'espace mesur, rythm et clair, avec les rythmes de la musique et du mou-
vement corporel

peuvent faire entrer l'art dramatique suisse dans une voie toute
nouvelle. Les uvres sont l, seule la technique thtrale fait dfaut. L'impression-
nant dernier tableau de Guillaume le Fou, de Chavannes, n'a pas produit la Comdie
l'effet qu'il devait produire, parce que le metteur en scne avait considr le groupe
des paysans suisses comme une runion d'hommes isols possdant chacun sa per-
sonnalit

au lieu de le traiter comme un individu, comme une entit, comme une
synthse....
Quels sont les moyens les plus simples employer au thtre, pour mettre la foule
mme d'exprimer les sentiments et motions des uvres lyriques, grce une styli-
sation de gestes collectifs, rythmiquement rgls dans l'espace ?
*
* *
Nous avons tous admir, dans nos ftes de gymnastique, le superbe tableau anim,
form par des centaines de jeunes gens se mouvant en mesure, aux sons de la musique.
La simultanit et le synchronisme des gestes produisent un effet la fois mouvant
j
et esthtique. Et cependant les gymnastes ne cherchent pas, l'aide de leurs mou-
vements d'ensemble, accomplir une uvre d'art ou de sentiment. Leurs seuls buts
sont la discipline et l'hygine. Ils cultivent le mouvement pour lui-mme et ne pensent
pas le considrer comme un moyen d'expression des sentiments.... Sur la scne,
dans le drame lyrique, la foule des figurants cultivent aussi le geste collectif, mais elle i
le met au service d'une ide. Son rle est double. D'abord, elle prend part l'action
dramatique, puis encore (comme dans le drame d'Eschyle) elle commente la pense
du pote ou exprime les sentiments du public, cre un lien entre la scne et l'audi-
toire. Lorsqu'elle joue un rle actif dans l'uvre, ses mouvements constituent des
gestes d'action. Lorsqu'elle joue le rle de confidente des hros, ou de rvlatrice des
vrits religieuses ou philosophiques contenues dans le drame, son geste devient essen-
tiellement musical.
Le geste collectif d'action peut tre tout simplement la rptition, par chaque
choriste, d'un mouvement individuel rgl d'avance, ou mme la runion de nombreux
gestes individuels non harmoniss. Mais si la foule a faire un geste musical des-
tin indiquer une situation, crer une atmosphre, il faudra que les gestes indivi-
duels soient styliss et que tous les mouvements des choristes renoncent toute per-
sonnalit pour se subordonner l'ensemble. En d'autres termes, le metteur en scne
aura orchestrer les mouvements divers des acteurs de faon obtenir l'unit du geste
collectif. Avant d'tudier les lois d'aprs lesquelles cette orchestration peut s'effectuer
simplement, clairement et naturellement
de faon ce que les mouvements d'en-

semble, tout en tant styliss, conservent un caractre foncirement humain
il
convient d'tudier d'abord les lois qui tablissent l'harmonie du geste individuel.
*
* *
Aucun mouvement corporel n'a de valeur expressive en lui-mme. L'expression
par le geste dpend de l'enchanement des mouvements et du souci constant de l'har-
monie et de la rythmique dynamiques et statiques. La statique est l'tude des lois
de l'quilibre et des proportions, la dynamique (du geste), celle des moyens d'expres-
sion. Selon l'expression de Franois Del Sarte, l'harmonie dynamique est fonde sur
la concomitance du rapport qui existe entre tous les agents du geste. De mme qu'il
existe en musique des accords consonants et des dissonants, de mme
y
a-t-il en
mimique des dissonances et des consonances de gestes. Les mouvements conso-
nants sont produits par la coordination parfaite entre les membres, la tte et le torse,
agents fondamentaux du geste. Il en sera exactement de mme lorsqu'il s'agira d'har-
moniser les divers lments moteurs d'une foule.
Une foule peut agir seule en scne, ou conjointement avec un soliste. Seule, elle
exprimera une action affirmative ou ngative, hsitante ou contraire. Vis--vis du
soliste, elle sera un lment soit d'opposition, soit d'acceptation, soit encore de dis-
cussion (c'est--dire un mlange d'acceptation et de rsistance).
Dans le mouvement collectif d'une foule, il
y
a tudier le dplacement, l'atti-
tude et l'enchanement des attitudes. De mme que chez l'individu les dplacements
d'un bras ou d'une jambe deviennent inesthtiques ds qu'ils sont accompagns de
mouvements inutiles des paules ou d'intempestifs jeux de physionomie, de mme
aussi les changements de gestes, d'attitudes, de marche ou de course d'un groupement
d'hommes n'agiront d'une manire harmonieuse sur le spectateur que grce un
renoncement complet tout geste individuel nuisant la ligne gnrale. La foule doit
tre considre, par le metteur en scne, comme une entit, comme un seul individu
aux membres multiples. La simultanit mme des gestes individuels n'est pas en
tat de rvler la pense collective d'une foule. C'est ainsi que cinquante personnes
tendant lentement les bras, ne produisent qu'un effet de renforcement de lignes. Il
faudra, pour que le spectateur prouve la sensation que c'est bien le peuple tout entier
qui tend les bras, que le geste de chaque acteur isol continue le geste commenc par
un autre et le transmette ensuite son voisin l'aide d'un mouvement continu.
Si, un moment donn, le chur entier se doit dplacer dans un mouvement
d'impulsion, un unique pas fait par tous les choristes ne nous donnera pas la sensation
que c'est une foule qui avance. Il faudra que les derniers choristes ne se dplacent point,
que d'autres ne fassent qu'un petit pas, d'autres un plus grand, et certains encore
plusieurs de suite, de sorte que l'espace entier reste occup et que, par consquent,
le groupement s'allonge.
Au point de vue dynamique, il en est de mme. L'impression d'un dploiement
commun d'nergie ne dpend pas de la plus ou moins forte dpense musculaire de
chaque individu isol. L'effet de crescendo pourra tre obtenu sans aucun accroisse-
ment des nergies particulires, grce un simple resserrement du groupe (action
analogue celle du raccourcissement d'un muscle) ou au contraire l'aide d'un lar-
gissement qui lui laisse occuper une plus grande partie de l'espace. D'une faon gn-
rale, tous les effets dynamiques seront obtenus par des modifications de rapports spa-
tiaux et tous les effets pathtiques par l'interruption de symtries persistantes. Qu'un
seul assistant se soulve lgrement au milieu d'un groupe de gens agenouills et l'im-
pression produite sera plus forte que si tous se lvent en mme temps. L'effet sera
dcupl si, cependant qu'il se lve, les autres personnes agenouilles s'inclinent vers
la terre. De mme que tout geste d'un bras ne doit sa signification complte qu'
l'opposition d'une autre partie du corps, de mme celui d'une collectivit a-t-il besoin
du contraste fourni par des attitudes opposes bien rgles. Un corps qui avance
donne une plus forte impression de direction en avant si synchroniquement d'autres
corps reculent.
Voil pourquoi la polyrythmie doit jouer un rle trs important dans la mise en
scne des foules. Non seulement la polyrythmie dans le chur, mais celle qui contre-
pointe les gestes d'un soliste par ceux d'un groupement de choristes, qui oppose des
mouvements continus et lents des mouvements vifs et saccads, qui enchane en
canon les gestes et les pas, qui rgle l'opposition des attitudes et des dplacements.
L'tude des rapports entre le geste thtral et l'espace dmontre la ncessit de
renoncer aux dcors peints crant ds espaces fictifs, et de recourir plus souvent aux
praticables, plans inclins et escaliers
(^)
qui permettent au corps de varier les attitudes,
les recherches d'quilibre et de groupement. Mais il ne suffit pas de fournir aux acteurs
des espaces plus varis et plus propices aux mouvements corporels. L'essentiel est
de leur donner l'ducation spciale que ncessite l'utilisation de ces espaces. Cette
ducation devra rgler les rapports de l'espace et de la dure, et c'est pourquoi elle
devra tre essentiellement musicale, puisque la musique est le seul art qui enseigne
les nuances du temps. Le chur doit reproduire les rythmes lmentaires de la musique,
les priodes de dfaillance voulue comme les moments culminants d'activit des mo-
tions gnratrices. Il donne une forme et fournit un cadre l'expression individuelle
des protagonistes. Dans un ensemble symphonique orchestral, toute libert est offerte
par le compositeur aux musiciens solistes de traduire les penses dominantes de l'u-
vre, mais leur expansion lyrique est sans cesse rfrne et stylise grce la ncessit
o ils sont de respecter les limites imposes l'ensemble et de ne pas nuire l'quilibre
de l'interprtation. Nous l'avons dit, c'est le chur qui cre le milieu en lequel vo-
luent les acteurs. Ceux-ci peuvent videmment garder toute leur indpendance d'ac-
*) Voir page 127, mme chapitre.
tion individuelle, mais condition qu'ils s'appliquent adopter ce milieu que leur
imposent les conditions esthtiques et sentimentales de l'uvre. D'autre part, toutes
les individualits groupes constituant la foule doivent sacrifier leur faon personnelle
de s'exprimer pour ne pas nuire l'impression gnrale. Le rle de la foule est d'ta-
blir constamment des rapports et des contrastes entre la vie imagine des hros du
drame et la vie normale et le rythme intiieur des spectateurs.
L'ducation spciale imposer aux choristes, pressentie par Appia il
y
a vingt
ans dj, et compltement ralise pas nous depuis, cherche donner aux acteurs la
souplesse qu'il leur faut pour s'adapter instantanment tous les rythmes exception-
nels dicts par l'inspiration, ou ce que l'on pourrait appeler la musique du temp-
rament des auteurs. Les acteurs acquerront en outre le sentiment constant que leur
rle consiste s'incorporer une action commune et s'incliner devant des ncessits
dramatiques dominant leur personnalit. Cette ducation devrait galement tre
impose aux chefs d'orchestre, aux rgisseurs et aux spcialistes de la dcoration et
de l'clairage. Le groupement de toutes ces individualits s'impose; tous leurs efforts
doivent concourir l'impression d'ensemble, l'unit du style dramatique, et leurs
conceptions ne sauraient sans danger rester indpendantes et isoles.
Au thtre, la lumire ne joue gnralement qu'un rle pittoresque d'imitation
d'effets de nature et ne s'associe gure qu' la peinture dcorative. Son action, exerce
conjointement la musique pour modifier selon la situation les conditions de l'espace,
pourrait cependant fournir au jeu des acteurs, de nouvelles et varies possibilits
d'expression. Renonant certains moments son rle habituel qui consiste imiter
les clarts diverses du jour et de la nuit, elle participerait directement au drame, en
soulignerait les pripties sentimentales, les lans et les reculs, imprgnant l'espace
dcoratif de son essence motive. Nous verrions ainsi une foule d'abord parque dans
une obscurit relative entrer petit petit dans la zone de lumire ; diffrents lments
de cette foule se rpartir dans les endroits diversement clairs de l'espace, et des
gestes collectifs commencs dans une ombre crpusculaire s'achever dans l'clat
triomphal du jour.
La lumire est sur de la musique. Fortifier les crescendo de l'une par l'accrois-
sement de l'autre, harmoniser tous leurs modes de nuancer, de phraser et de rythme,
c'est communiquer aux spectateurs

grce aux vibrations sonores et lumineuses
combines
un maximum de sensations esthtiques, et aux acteurs, grce aux modi-
fications pathtiques de l'espace o ils se meuvent, des moyens insouponns d'ex-
pression. Mais la condition, cela va sans dire, que ces acteurs n'emploient pas ces
moyens nouveaux d'une faon machinale, et qu'ils soient de vrais artistes. Car l'art,
ce n'est pas un moyen particulier d'expression et de traduction de la vie, c'est la vie
elle-mme et la faon de la ressentir . Le dveloppement du sentiment et du temp-
rament n'entre malheureusement dans aucun programme actuel d'ducation artis-
tique. C'est l une grave erreur et nous trouvons vraiment tonnant que si peu d'ar-
tistes et de critiques sachent la reconnatre. En ce qui nous concerne, il est certain
que si nous dsirons ces rformes avec ardeur, c'est parce que
(
l'encontre de telle
maxime de La Rochefoucauld), nous connaissons parfaitement ce que nous dsi-
rons !
^ ^
XI
COMMENT
RETROUVER
LA DANSE ?
(1912)
Dfinition de la danse. La danse dite classique et la ngation de la pesanteur.
Les acroba-
ties du geste. Mtrique et rythmique.
Spcialisation outre des tudes musicales et cho-
rgraphiques. Les danseurs et les compositeurs de ballets.
Cration d'un style chorgra-

phique. Le phras et les allures de la danse.
Exercices divers pour la fusion de la musique
et de la plastique vivante. Le geste et l'expression.
Le travesti et la sincrit.
La poly-
rythmie plastique. La fiction et la ralit au thtre.
La danse de demain.
Il n'a jamais t parl de la danse, depuis Lucien jusqu' Gthe et Thophile
Gautier, que d'une faon dithyrambique, en des termes ariens et vaguement vo-
cateurs de rves ails et surhumains, en lesquels les formes corporelles
affranchies
des lois de la pesanteur planent et flottent au-dessus des ralits de l'existence. Ce
n'est pas en ces termes que je veux parler aujourd'hui de la danse; il s'agit pour moi
de prciser en quelles limites l'art de danser peut se rapprocher, de par sa conception
mme et par des moyens purement humains soumis aux lois physiologiques, de l'art
actuellement en plein dveloppement auquel il est troitement apparent : la musique.
Il existe et il existera certainement toujours des tres d'exception qui, naturelle-
ment dous et pour la musique et pour la plastique vivante, possds par la joie de
vivre et, d'autre part, pntrs de la profonde impression de beaut qui se dgage des
motions humaines, sauront rendre visibles les rythmes sonores et recrer plasti-
quementla musique sans tudes spciales et grce seulement leur intuition naturelle,
la subordination
inconsciente de leurs facults physiques leurs facults imaginati-
yes et motives. Ceux-l sont des prdestins et peuvent la rigueur se passer de toute
ducation.
Mais nous connaissons de nombreux individus pousss vers l'art chorgraphique
par un got naturel pour la plastique expressive,
et souvent simplement pour le
10
mouvement corporel,

qui se vouent la danse sans possder la totalit des nom-
breuses facults ncessaires la pratique de cet art si complet, si profondment
humain. Pour ceux-l, l'ducation actuellement donne aux danseurs est absolument
insuffisante. C'est la possibilit de relever le niveau des tudes chorgraphiques qui
me proccupe et intresse plus spcialement, car c'est du relvement de ce niveau, et,
consquemment, de la mentalit des danseurs, que dpend avant tout la renaissance
de la danse.
C'est d'une faon technique que je dsire m'occuper en cette tude des condi-
tions d'tre et des possibilits de renaissance de l'art chorgraphique et l'on ne
m'en voudra pas de dlaisser en la circonstance les mtaphores et les lyrismes de
convention.
*
* *
La danse est Vart d'exprimer les motions Vaide de mouvements corporels rythms.
Ce n'est pas le rythme qui rend ces mouvements expressifs, mais en les ordonnant,
en les stylisant, c'est--dire en en altrant consciemment les rapports
^^\
il les rend
artistiques; et ds l'antiquit la plus recule, nous voyons les danses accompagnes
par des musiques dont le but est de rgler rythmiquement les gestes, les volutions
et les attitudes. Sans doute, cet accompagnement musical n'est-il pas rigoureusement
indispensable et je l'indiquerai plus nettement tout l'heure; mais, si nous admettons
que l'art de la danse comporte une fusion de la sonorit rythme et du mouvement,
de mme que, dans l'art lyrique, nous voyons s'unifier le verbe et la musique,

il convient de dclarer que l'tat de dcadence en lequel se trouve la danse de nos

jours tient autant au dveloppement exagr de la virtuosit corporelle aux dpens
de l'expression qu' la ngation absolue du principe de l'unit de la plastique corpo-
relle et du rythme musical
(^\
Dans la danse thtrale telle qu'elle svit encore sur les scnes lyriques les plus
importantes, les mouvements corporels ne tendent jamais exprimer des sentiments
ni transposer des mouvements sonores. Ils ne s'harmonisent que rarement avec la
musique qui est cense les susciter et les animer, et les membres qui les excutent
ne sont pas mme harmoniss entre eux. Les bras se dsintressent compltement
de ce que font les jambes, ou plutt ils ont l'air de se refuser les suivre dans l'orien-
(1) H. Taine.
(2)
Les tudes du ballet dit classique , ont pour but l'acquisition d'un certain nombre d'automatismes, de
nature acrobatique, qui peuvent s'enchaner de diverses manires. Le rle du matre de ballet consiste les adapter
aux musiques de styles divers qu'ils ont pour mission de faire interprter. A partir du jour o les danseurs ont
pass leur dernier examen, leur technique est considre comme acheve, et tout dveloppement artistique s'avn'
inutile. Pendant toute leur carrire, ils prsenteront au public les exercices de virtuosit qu'on leur a fait tudiei
l'cole et qui constituent ce que l'on est convenu d'appeler l'art chorgraphique.
COMMENT RETROUVER LA DANSE ? 147
tation de leur marche. Ils ne sont l que pour l'quilibre et semblent appartenir un
corps diffrent. Quant aux jambes, leur rle semble consister nier la pesanteur du
corps. L'on comprend qu'en liminant de leur dessin la reprsentation de certaines
contractions musculaires, les peintres parviennent dtruire l'impression de pesan-
teur dans le but dtermin de donner au spectateur l'illusion de l'immatrialit (dans
des ascensions de saints ou des envols d'anges, par exemple). Mais les danseurs, sans
s'en douter, matrialisent d'autant plus le corps qu'ils cherchent le rendre moins
pesant, en multipliant les sauts et les bondissements. Ceux-ci, en effet, ne peuvent
tre effectus que grce de trs nergiques efforts de contraction. L'immatrialisa-
tion d'un corps ne peut tre rendue dans la danse que par la gradation des dimi-
nuendo dynamiques dans d'autres membres que les jambes, car celles-ci, pendant
la danse bondissante, ne peuvent pas tre autrement que contractes. L'immatria-
lisation ne peut en outre paratre telle au public que si le danseur est sincrement
et entirement pntr de penses dgages de toute matrialit. Or les facults
spirituelles ne peuvent jamais se dvelopper normalement et compltement chez
un danseur qui se spcialise en l'exercice de mouvements restreints, et particuli-
rement en celui des mouvements ralistes du saut.
Une pense complte, une association d'ides et de sentiments, un tat d'me
ne peuvent tre traduits que par un corps entirement anim par cette pense. De
mme que dans le drame lyrique la vocalisation sans objet, celle dont le seul but est
la virtuosit, produit sur les artistes d'aujourd'hui une impression d'insincrit et
d' quoi bon,

de mme les mouvements corporels non inspirs par le besoin d'ex-
trioriser des sentiments ou de traduire une musique sincrement vcue, ne consti-
tuent au thtre que de ridicules acrobaties. Si la danse et la mimique s'avrent sur
nos scnes modernes un art dlibrment infrieur (dans la pantomime les gestes
i ne servent qu' exprimer des sentiments conventionnels et des actes ralistes), c'est
qu'elles se sont spcialises dans le domaine des effets de pure technique. Peu importe la
varit de ces effets, peu impote mme le souci de certains danseurs de les produire
!
synchroniquement aux cadences mesures de l'orchestre. Ce n'est pas la mesure qui
assure l'originalit d'expression de la musique, c'est le rythme. Et les danseurs non
artistes auront beau mesurer exactement avec leurs pas les phrases musicales, ce n'est
pas la musique elle-mme qu'exprimera leur danse mais uniquement ses formes
extrieures dsormais prives d'impulsion et de vie, La vitesse et la lenteur des mou-
vements sonores ou corporels ne deviennent expressives que lorsqu'elles sont reprsen-
tatives d'un tat de concentration ou d'excitation cr par des images motrices intel-
lectuelles et animiques. Une marche lente ou une course lgre ne peuvent produire
une impression esthtique que si l'allure gnrale de l'interprte indique au specta-
148
leur les rapports entre les mouvements qu'il voit et l'tat concentr d'esprit et d'me
qui les a provoqus. La marche ou la course peuvent tre influences en leur vitesse
par des causes immatrielles, mais l'attitude gnrale du corps tout entier en sera
pareillement influence, ce qui prouve l'insincrit de la plupart des pas de danse,
pour lesquels seuls les muscles des jambes sont mis en action et dont les effets sont
analogues aux traits de vaillance, aujourd'hui juste raison proscrits de la littra-
ture musicale instrumentale.
*
* *
Il n'est du reste plus ncessaire de nos jours d'entreprendre le procs du ballet
du thtre : ce procs est dj jug et perdu. Le public ne s'intresse plus la chor-
graphie, les artistes ne la considrent plus comme un art, mais il est dplorer que
ni les artistes, ni le public ne connaissent en somme les vraies raisons de leur mpris.
On les voit s'extasier encore sur les mrites de quelques danseurs de renom et cela
semblerait prouver que c'est surtout dans l'infriorit de la moyenne des danseurs
que leur parat rsider la dcadence de l'art chorgraphique. Le dsaccord qui existe
entre la mtrique et la rythmique musicale, et la faon dont elles sont ralises plasti-
quement ne frappe que trs peu d'artistes. Le mur qui spare l'orchestre de la scne
leur parat normal. Les remarquables essais de reconstitution des danses grecques par
Isadora Duncan leur paraissent suffisants pour rformer l'art du ballet, car ils ne s'aper-
oivent pas que ces danses ne sont pas inspires par la musique et peuvent se passer
entirement d'elle. D'autres encore

et parmi eux des artistes et critiques notables
conservent, ou affectent de conserver, une confiance inbranlable en des traditions

chorgraphiques qui sont en complet dsaccord avec leurs principes musicaux, bass
sur une recherche sincre d'expression naturelle. En un mot, le public du ballet d'au-
jourd'hui me parat, tre vis--vis de la danse, dans la mme situation qu'un public
d'opra qui ne s'apercevrait pas :
fo
que les rythmes du texte chant ne correspondent absolument pas aux rythmes :
musicaux qui sont censs les mettre en valeur, et
2 que les chanteurs chantent dans un autre ton que l'orchestre et dans une :
mesure diffrente.
Contre le manque d'union existant entre la posie et la musique, Wagner s'est
'
lev jadis avec conviction, et, grce ses uvres, une rvolution s'est accomplie. Il
faut galement que les artistes conscients de l'abme qui s'est creus sur la scne
entre le langage corporel et les rythmes sonores, vouent tous leurs efforts faire i
remarquer au public la cause relle de l'infriorit artistique dont il est instinc- i
COMMENT RETROUVER LA DANSE ?
'
149
tivement choqu, et lui prouver que si la danse actuelle n'est plus un art, c'est parce
que les lois de l'esthtique sonore et plastique n'y sont plus respectes.
Car la musique des sons et celle des mouvements ont, l'une et l'autre, comme
but d'exprimer pour les hommes qui nous entourent les sentiments qui nous possdent.
La musique qui est en nous et qui est forme par nos rythmes naturels, par les
motions qui dterminent en nos mes les sensations particulires chaque temp-
rament, cette musique peut prendre des formes diffrentes selon les facults ralisa-
trices des individus. Dans la danse, il faut qu'elle se transpose la fois en sons et en
mouvements.

La musique sonore rgle, ordre, stylise la plastique qui, sans elle,
serait livre l'anarchie des mouvements. De plus, elle renforce son expression grce
son pouvoir excitateur. D'autre part, la plastique rend les sons visibles et leur ajoute
un lment d'humanit.
Dans le ballet moderne, musique et danse sont spares, car les tudes chor-
graphiques et musicales sont spcialises. Elles le sont mme depuis si longtemps
qu'il existe trs peu de musique de ballet pouvant tre danse et trs peu de rythmes
corporels usits dans la danse qui puissent inspirer aux compositeurs une musique
originale. Les danseurs et les compositeurs de ballet s'ignorent. Il n'existe plus aucun
rapport entre les rythmes dans le temps et ceux dans l'espace
(^).
S'il est admis que les mouvements corporels doivent tre rgls par des rythmes
musicaux, il importe que ces rythmes soient susceptibles d'tre raliss corporelle-
nient. Si nous examinons les musiques de ballet actuelles, nous nous rendons compte
(lue les dures musicales
y
sont gnralement beaucoup trop courtes pour que les jam-
l)es et les bras puissent les exprimer synchroniquement, d'o la constatation premire
que nos compositeurs de ballet ne connaissent pas l'instrument pour lequel ils crivent,
cL qu'ils imaginent pour le corps des musiques quelconques dont la plus grande partie
ne peuvent tre ralises. Ils accumulent les procds techniques musicaux pour dissi-
muler leur manque de connaissances du corps humain et de ses moyens d'expression.
D'autre part, nous observons sur scne que lorsque, dans l'uvre musicale, il est
des passages susceptibles d'tre exprims par les mouvements du corps, les danseurs
(1) Si l'on signale cet tat de choses des peintres, ils vous rpondent avec une apparente logique que l'impor-
tant pour eux est la vue de mouvements harmonieux, et non Vaudition d'une musique aux harmonies adquates,
et que du reste, cette juxtaposition d'lments diffrents leur parat nuisible l'unit de l'impression plastique.
A -srement ! s'ils ne possdent pas un sens musical normal !
Et rien ne me parat plus lgitime que l'existence
1 une plastique vivante se passant de musique et tirant toutes ses ressources du seul corps humain. Mais le malheur
>t que les danseurs non musiciens, incapables d'interprter la musique qu'ils choisissent pour, soi-disant, les inspi-
1 I', ne songent pas se passer d'elle et persistent la parodier. De deux choses l'une, ou ils considrent la musi-
ciuf comme un simple rgulatem' de leurs mouvements et dans ce cas, ils n'ont qu' faire rgler ceux-ci par n'im-
porte quel instrument de percussion, ou bien, se doutant qu'elle est un animateur et un inspirateur d'essence
suprieure, ils se livreront sincrement ses impulsions et nous pargneront dsormais le spectacle rvoltant de sa
[iiostitution.
ne cherchent mme pas conformer ces mouvements aux rythmes de la musique et
se contentent d'y adapter une interprtation conventionnelle. D'o cette seconde
constatation, que les interprtes du ballet ne connaissent pas les lois du rythme sonore,
en leur connexion avec celles du rythme plastique, et se trouvent, vis--vis de la musi-
que, dans la situation de mntriers de village, capables de rpter par cur des airs
qu'on leur a serins, mais qui, ignorants des lois du langage musical et placs dans un
orchestre, chercheraient adapter tant bien que mal les airs qu'ils connaissent la
musique qu'ils sont chargs de lire et qu'ils ne connaissent pas. Il ressort nettement
de ces deux constatations que, si nous voulons provoquer une rsurrection de la danse
artistique, il faut qu'une ducation spciale mette les danseurs mme de compren-
dre la musique qu'ils ont raliser plastiquement, et assure aux compositeurs la con-
naissance des lois de l'quilibre et du mouvement corporels en toutes leurs nuances.
Ce n'est qu'ensuite qu'il pourra tre question d'exprimer rythmiquement et plasti-
quement les motions, car ce n'est qu'une fois en pleine possession des multiples
signes d'un langage que nous pouvons employer efficacement ces signes rvler nos
sentiments autrui.
*
* *
L'art du rythme musical consiste diffrencier les dures du temps, les com-
biner en leur succession, mnager entre elles des silences et les accentuer consciem-
ment ou inconsciemment selon les lois physiologiques. L'art du rythme plastique des-
sine le mouvement dans l'espace, traduit les dures longues par des mouvements
lents, les courtes par des rapides, mnage des arrts dans leurs diverses successions,
et exprime les accentuations sonores en leurs multiples nuances par des renforcements
ou des allgements de la pesanteur corporelle, au moyen des innervations musculaires.
L'lve danseur devra donc (et par le terme de danseur je dsigne tout interprte
de la musique l'aide de mouvements corporels, le chanteur lyrique aussi bien que le
chef d'orchestre) l'lve danseur devra subir une double et parallle ducation grce
laquelle il arrivera comprendre la musique, tre mu par elle, se faire une ide
juste des rythmes qui l'inspirent, puis les traduire plastiquement en respectant leur
style, c'est--dire les altrations apportes par le compositeur aux rapports des ryth-
mes entre eux. Ce sont en effet ces altrations qui expriment son motion, et toutes
les nuances dynamiques et pathtiques qui crent la vie sentimentale dans la musique
doivent tre rendues par le danseur l'aide des modifications apportes par sa sensi-
bilit la rgularit des mouvements musculaires. Or, ces modifications ne s'oprent
pas sans des tudes spciales et voici les exercices qui me paraissent indispensables
pour donner l'artiste la conscience de ses mouvements et la possibilit de les varier
et de les combiner sans efforts et d'une faon artistique.
Et tout d'abord il s'agit de rendre le danseur capable de marcher en mesure
dans n'importe quel mouvement, ce qui n'est pas aussi facile qu'on pourrait le croire.
Les danseurs ne savent pas marcher lentement, ils perdent l'quilibre et toute la vir-
tuosit de leurs jambes ne s'affirme que dans des mouvements trs vifs. Si vous avez
observ de prs Isadora Duncan, qui cependant rpudie tout effet de virtuosit ou
de pure technique et qui cherche le naturel en art, vous aurez remarqu que dans les
adagio, elle marche rarement en mesure, qu'elle ajoute chaque instant un ou plu-
sieurs pas involontaires au nombre de pas prescrits par la phrase musicale. Cela tient
ce qu'elle ne sait pas rgler le transfert du poids du corps d'une jambe sur l'autre
dans toutes les varits d'allure. Elle ne respecte pas les lois de la pesanteur qui, au
point de vue plastique corporel, crent les lois de l'quilibre. Le seul art dans l'espace
que nous connaissions, l'architecture, se base sur les lois de la pesanteur et de l'qui-
libre. Le corps humain doit galement s'y prter et ce sont les diverses innervations
musculaires qui sont charges de les raliser. Les danseuses de thtre, elles, ne savent
pas marcher lentement; vous avez tous, comme moi, d les voir, aprs leur variation,
rentrer dans la coulisse en se dandinant, telles des canards. C'est que les tudes cho-
rgraphiques dforment le jeu naturel de leurs articulations. Dans les exercices de
marche mesure qui constituent pour moi l'A B C de l'ducation chorgraphique,
il faut que l'lve apprenne rgler l'harmonie des muscles actifs et de leurs anta-
gonistes depuis le largo le plus lent jusqu' Vallegro vivace, pratiquer Vaccelerando,
le ritenuto et le rubato de marche sans jamais perdre l'quilibre. De plus, les diffrentes
manires de marcher doivent tre directement inspires par l'allure des phrases musi-
cales et adaptes au staccato, legato,fportando, etc., de la musique. Il existe en ce
domaine autant de combinaisons que dans les changements de coups d'archet du vio-
loniste, et la mme comparaison nous servira faire comprendre les exercices sp-
ciaux et la pratique particulire que ncessitent les diffrentes manires de se mettre
en marche et de s'arrter brusquement ou lentement. Attaquer une phrase de violon
par une anacrouse de trois doubles croches ncessite une autre pose d'archet, un autre
genre de travail musculaire que l'attaque sur une ronde joue pianissimo ou sur une
noire joue forte et suivie d'un silence. L'tude des arrts de marche a d'autant plus
d'importance que la cessation de mouvement est, dans la danse, un saisissant moyen
de crer des contrastes, d'introduire la polyphonie dans l'expression des sentiments.
Dans beaucoup de cas, la danse peut tre compare un concerto pour violon et orches-
tre, en lequel le soliste dialogue avec les autres instruments et o tantt l'un, tantt
l'autre des deux protagonistes se tait momentanment pour laisser parler l'autre.
Seulement, dans la danse, le discours se fait en deux langues diffrentes; la phrase
musicale rpond une phrase plastique. L'essentiel est que l'motion artistique et esth-
tique soit exprime; la langue plastique ne le cde du reste pas en ressources varies
la langue musicale.
Pour en revenir nos exercices de marche, il va sans dire qu'ils ne seront pas
seulement tudis sur un plancher plat, mais galement sur des surfaces en pente,
semes de praticables, sur des escaliers de tous genres et de toutes dimensions. Du
moment qu'il s'agit d'employer pour l'expression de sentiments humains le corps
de l'homme tout entier, il serait profondment ridicule de le priver des occasions
de se manifester librement en ses divers modes d'action. La marche de l'homme varie
selon le terrain sur lequel il se meut; il convient donc que sur le thtre, on lui offre
l'occasion de se mouvoir sur diffrents genres de terrains
(^^
N'avez-vous jamais vu dan-
ser les enfants sur des gazons en pente ? Connaissez-vous l'impression profonde cau-
se par le spectacle d'une foule d'hommes escaladant pniblement la montagne ?
Les exercices prparatoires de marche devront tre excuts sans le secours des
bras. Ceux-ci, en effet, sont rservs pour d'autres fonctions que celle de balanciers,
auxquels les emploient les danseurs d'opra. Ce sont les bras qui expriment les senti-
ments voqus par la danse et je vous affirme que le nombre est infini des combinai-
sons de mouvements auxquels ils peuvent se plier et que les signes qui forment le
langage des gestes sont presque aussi nombreux que ceux de la langue des mots arti-
culs. L'tude des gestes, de leurs oppositions et de leurs combinaisons, n'existe pas
dans la danse d'opra o les bras ne servent qu' maintenir l'quilibre corporel. Les
danseurs de l'cole Duncan ont des gestes plus varis, plus beaux et plus nombreux,
mais ils sont souvent calqus sur l'antique, ils reproduisent des attitudes de statues
grecques, ils ne sont pas constamment l'affirmation d'une personnalit, l'expression
d'un sentiment spontan et sincre. D'autre part ils remplissent l'espace sans ordre
'
ni logique, ils ne se font jamais attendre, ils sont toujours l, ils ne sont pas la cons-
quence fatale des nuances de sentiments dicts par la musique.
Puis enfin, ils ne traduisent pas la mentalit des hommes d' prsent.
Il importe dans l'tude de la diction, de mettre l'lve mme de moduler sa voix
j
selon son temprament, et non l'imitation des nuances vocales imagines par d'au-
tres. Il en est de mme dans l'tude du geste qui doit dpendre de la forme des mem-
bres, de la force et de la souplesse des muscles, des dispositions particuhres des arti-
culations. Pour vous donner une ide du nombre infini des combinaisons de gestes,
(1) Voir chapitre X, page 127.
supposez le bras gauche qui se lve et reste tendu au-dessus de la tte, verticalement.
Eh bien, ce geste variera de forme et d'expression selon les diverses inclinaisons du
torse et de la tte, selon les degrs d'innervation des bras, selon le degr de tension
ou de flexion du coude ou du poignet, selon la position des doigts de la main ouverte
et ferme, selon les dplacements du torse ou autres parties du corps. Puis, pendant
que le bras gauche se lve, voici que le bras droit, lui, ou bien reste immobile, ou bien
s'abaisse en mouvement contraire ou se dirige droite, gauche ou en arrire, en
toutes les nuances de tension ou de flexion. Ces diverses combinaisons de bras prennent
une signification totalement diffrente, selon que le regard de l'acteur se fixe sur le
bras gauche ou sur le bras droit, sur le coude, sur le poignet ou sur les doigts. Elles
produisent des impressions varies selon le degr de rsistance des muscles antago-
nistes, selon la lenteur o la rapidit des mouvements (un bras peut se lever lente-
ment, tandis que l'autre gesticule rapidement). Puis encore, pendant le geste unique
du bras gauche qui se lve, il peut
y
avoir plusieurs gestes du bras droit, et chacun de
ces gestes est plac sous une lumire diffrente selon les directions successives du
regard. Enfin les diverses positions des jambes modifient, elles aussi, l'allure et la signi-
fication esthtique des gestes des bras. Selon que le poids du corps est sur la jambe
porte en avant ou sur l'autre, selon son degr d'inclinaison, selon l'tat de flexion ou
de tension des jambes, voici que l'attitude gnrale change de porte ou de valeur. Or,
chacune des modifications de dtails de la position d'ensemble pouvant son tour
tre combine avec les autres altrations de l'attitude primitive, vous vous rendez
compte, n'est-ce pas, que le vocabulaire des gestes ne manque pas d'une certaine
varit ! Mais songez surtout, et c'est ici seulement qu'apparat le ct artistique de
la question, songez que, selon le sentiment qui provoque le geste, selon l'expression de
Ja physionomie claire par l'attitude intrieure, chacune des varits de gestes men-
tionns plus haut revt son tour un caractre tout diffrent et reflte diversement
les multiples nuances des motions humaines.
Car le geste par lui-mme n'est rien, sa valeur rside tout entire dans le
sentiment qui l'inspire, et la danse la plus riche en combinaisons techniques d'at-
titudes corporelles ne sera jamais qu'un divertissement sans porte ni valeur, si son
but n'est pas de peindre en mouvements les motions humaines, en leur plnitude et
leur entire vrit. Or, voyez nos ballets de thtre modernes, considrez les senti-
ments mis en jeu par l'action et vous constaterez que la dignit humaine s'y trouve
singulirement rabaisse, qu'As ne mettent en jeu que les motions les plus mesquines
154
et, surtout, que ces motions sont toujours transposes du masculin au fminin, que
les lments de force, d'initiative, de courage, de combat, de rvolution,
y
sombrent
lamentablement au profit de la'grce sentimentale, mivre et apprte. En effet, dans
nos ballets contemporains, l'homme joue un rle presque nul. Les suggestives oppo-
sitions de fermet et de laisser-aller, de lutte et de consentement, d'amour impos et
de tendresse consentie, les luttes, les initiatives prilleuses, les marches lourdes et
pesantes vers l'avenir, avec obstacles, rsistances, remords et victoires sur soi-mme,
sont effacs de l'action et ne peuvent plus tre reprsentes parce que le travesti s'est
impos (quel est donc cet art dramatique o Siegfried, Renaud et Tristan sont repr-
sents par des femmes
?)
parce que l'homme, conscient de la dcadence de l'art cho-
rgraphique n'ose plus danser virilement, n'ose plus affirmer sa beaut brutale ni
manifester plastiquement ses qualits esthtiques innes, l'instinct de domina-
tion et le besoin de lutte. Quel spectacle plus rpugnant que celui du danseur imitant
les grces fminines ? L'ternel conflit de l'homme et de la femme est la raison d'tre
de la danse nouvelle et celle-ci ne recouvrera son influence sociale et son caractre de
vrit humaine que lorsqu'elle mettra en scne les deux ternels adversaires dont les
oppositions et les rconciliations forment la base de tout drame artistique vcu.
Ah ! sans doute, une fois l'quilibre rtabli, les diverses nuances expressives ne
se manifesteront-elles que chez les sujets susceptibles de s'mouvoir au contact de
l'art et sous l'influence des sensations et de sentiments sincrement prouvs. Aussi
convient-il qu'une part de l'ducation laquelle nous voulons soumettre le danseur
soit rserve au systme nerveux; il faut que des exercices spciaux enseignent aux
nerfs transmettre rapidement les ordres du cerveau aux membres chargs de raliser
ses volonts, et tabhssent, l'aide du rythme, une circulation vive et ordonne,

dans toutes les nuances de mouvements,

entre les. divers agents de l'organisme.
Il faut que se crent de nombreux mouvements automatiques que la volont intelli-
gente sache utiliser ou interrompre dans un sens artistique, en les combinant, oppo-
sant et superposant. Il faut aussi que les manifestations subconscientes de l'individu
puissent s'panouir sans surcharge nerveuse, sans atteinte porte l'harmonie plas-
tique. Il faut surtout que l'interprte plastique des motions musicales soit capable
de ressentir profondment ces motions et qu'il
y
soit amen par une culture artis-
tique et morale. Car de la part de celui que la musique ne pntre pas et auquel elle
ne dicte pas imprieusement ses volonts, toute recherche d'expression est un men-
songe.

Voyez les admirables danseurs du ballet russe dont le temprament fou-
gueux, la grce, la souplesse et les qualits rythmiques sont indniables, voyez-
les ds que l'action l'exige, renoncer leurs effets vertigineux de tournoiement et de
bondissement pour exprimer le lyrisme d'une situation dramatique ! Leurs mouve-
ments perdent immdiatement tout naturel et toute sincrit. Le sentiment est rem-
plac par du sentimentalisme, le naturel d'expression par la grandiloquence, chaque
geste de passion, de honte, de dsir, de souffrance est pouss au maximum d'intensit.
Un vibrato constant anime leurs mouvements; une expansion continue
y
rgne sans
nuance; l'impudeur des motions simules s'y tale sans vergogne !... Est-ce dire
que ces danseurs manquent de science, de tact et d'intelligence ? Non pas. La raison
de leur exagration d'attitudes et de gestes est le manque de communication intime
'entre leur sensibilit et la sensibilit du musicien. La musique n'agit pas directement
sur leurs facults sensitives et n'engendre pas irrsistiblement les moyens naturels
de la raliser corporellement
;
ils ne peuvent pas exprimer la musique parce qu'ils ne
savent pas la recevoir !
L'interprte n'est un artiste vritable que s'il est capable non seulement de
donner, mais
aprs avoir reu avec soumission et joie le don merveilleux de l'u-

vre
de crer nouveau ce qu'il a reu et de livrer aux autres, mystrieusement
confondues, l'essence de l'uvre et l'essence de lui-mme.
Or, pour la plupart des danseurs de ballet, la musique n'est qu'un prtexte
des effets dcoratifs de plastique anime. La beaut de leurs gestes est recherche
sans aucune autre proccupation que celle d'employer leurs ressources corporelles
d'une faon esthtique. Ils ignorent qu'aucune attitude ne peut produire une impres-
sion de sincrit et de beaut si elle ne rsulte pas d'un tat d'me. La recherche de la
grce extrieure exclut toute beaut simple et naturelle. Celle-ci est la rsultante d'un
travail intrieur, ph3^sique et intellectuel, tendant la recherche d'intrts sup-
rieurs et universels. Avant d'exprimer la musique, le danseur doit tre capable de la
vivre, de se livrer ses vibrations d'une faon totalement dsintresse. Le corps
n'est jamais si beau que lorsqu'il reflte la beaut de la pense et les frissons spontans
de la vie. Wagner l'a dit : C'est de la vie seule que peut natre un besoin rel d'art,
et c'est elle seule qui peut fournir l'art sa matire et sa forme !
L'artiste danseur doit se servir de son corps entier pour exprimer ses sentiments
travers ceux de la musique et inversement; il est donc indispensable non seulement
que tous ses membres soient duqus en consquence, mais que sa sensibilit et son
intelligence musicales aient t dveloppes par l'ducation. Un enseignement parti-
culier visant veiller le sentiment des rapports entre les mouvements de la musique
et ceux des appareils musculaires et nerveux, devrait tre impos, non seulement aux
danseurs, mais tous les artistes qui cultivent plus spcialement le rythme, aux
musiciens instrumentistes, aux chanteurs, aux metteurs en scne et aux chefs d'or-
chestre. Cet enseignement aura pour rsultat de crer des tres vibrants et sensibles,
matres de leur temprament et capables d'extrioriser et de styliser des sensations
I*
promptes et aigus, et de comprendre et d'aimer la musique dont ils sont chargs de
traduire les multiples motions. L'artiste excutant ne doit pas tre un simple ins-
trument, mais un tre humain capable de communiquer en beaut ses sentiments

ou ceux d'autrui
un entourage qu'il a pour mission d'mouvoir et de persuader.

Les tudes actuelles des danseurs sont longues et pnibles, A quoi aboutissent-elles ?
A faire excuter par les jambes une quantit de petits mouvements rapides et laids,
sans expression et sans nuance, A faire sauter les danseurs aussi haut que possible
comme des grenouilles et tourner sur place comme des toupies. Quant aux gestes
des bras, nous l'avons dj dit, les danseurs n'en font point; quant l'expression
de leur regard, elle ne peut exister, puisque les sujets ne sont point levs dans le culte
de l'motion et de la pense. Et mme les danses acrobatiques, qui sont le triomphe
de nos premires ballerines, ne sont-elles pas toujours danses sur des surfaces planes ?
N'avons-nous pas dit dj que la spcialisation des exercices de virtuosit n'a mme
pas mis les danseurs mme d'voluer sur des plans varis et sur des escaliers, ni de
marcher lentement d'une faon gracieuse?
Ah ! que nous sommes donc btes, nous artistes, et nous public, de ne pas nous
rvolter contre les spectacles anti-esthtiques qui nous sont trop souvent offerts sur
nos scnes lyriques ! Que nos compositeurs et nos chefs d'orchestre sont donc timides ou
insouciants, de ne pas exiger des matres de ballet qu'ils apprennent la musique et
l'enseignent leurs danseurs ! Le fait est patent : La plupart des chorgraphes chargs
d'interprter la musique ne connaissent pas les notes et, s'il en est qui les connaissent,
j'affirme en tout cas qu'ils ne vivent, ni ne comprennent, ni ne savent l'art musical
dont ils ignorent totalement les rapports spciaux avec l'art plastique.
Il n'existe pas sur nos scnes de ballet de polyrythmie plastique. L'art des opposi-
tions de mouvements ou d'attitudes
y
est encore l'tat embryonnaire, La simulta-
nit des mouvements lents et des mmes mouvements en double, triple ou quadruple
vitesse n'y est jamais pratique. Les nuances rsultant de la runion d'un grand nom-
bre de personnalits s'unissant pour l'expression d'un sentiment unique
y
ressortent
imparfaitement, car les personnalits
y
sont incompltement dveloppes et bien sou-
vent inexpressives.
Les corps eux-mmes des danseurs les mieux dous et les plus parfaitement du-
qus ne peuvent acqurir une puissance complte d'expression, car ils se meuvent
dans une lumire factice, sans nuances ni vrit. Il est en effet impossible qu'ils s'affir-
ment plastiquement sans le secours d'une lumire qui les rvle, qui les anime et qui
cre dans l'espace une atmosphre, comme les sons crent l'ambiance musicale dans
le temps.
Aucun jeu d'ombres naturel, aucune opposition de mouvements flous et d'attitu-
des durement silhouettes, aucun crescendo expressif d'obscurit et de lumire direc-
tement inspir par la musique. Aucun rapport entre l'espace o se meuvent les dan-
seurs et les rythmes qu'ils ont raliser, entre l'motion du heu et cehe de l'action !
*
* *
En un spectacle de danse auquel collaborent plusieurs arts harmoniss (plastique
anime, musique, distribution dcorative de l'espace) il faut surtout viter de placer
ct de la fiction de la ralit, cette ralit elle-mme. La raht frappera toujours
l'il du spectateur plus fortement que la fiction, et rendra cette dernire insuffisante
et ridicule. Et c'est ainsi que les trois dimensions relles de l'espace ne peuvent, sur
une scne de danse, supporter ct d'elles la perspective imagine cre parle peintre.
La lumire relle et vivante qui rvle les trois dimensions vivantes et relles de la
plastique anime, ne supporte pas le voisinage des effets imagins de lumire de l'art
dcoratif. Et de mme le rythme plastique vivant ne peut cohabiter un espace o
serait install le mouvement imaginaire et jamais fix de la statuaire et de la pein-
ture. Les dcors actuels sont les ennemis directs du rythme rel qu'excute le corps
humain dans les trois dimensions relles de l'espace. Les dcors deux dimensions
relles et profondeur fictive ne sont pas leur place dans l'espace profondeur
relle; l'clairage qui supprime les ombres fait du tort aux valeurs relles del plas-
tique et du mouvement. L'encadrement d'un spectacle de danse doit tre de nature
rellement plastique et la lumire, dont le but est de rvler les rythmes corporels de
la faon la plus naturelle, doit tomber du ciel ou surgir de l'horizon.
Toutes les causes des mouvements expressifs de la plastique anime tant d'or-
dre Imaginatif, il ne faut pas que la comparaison avec la ralit vienne compromettre
l'illusion et dtruire la nature Imaginative des moyens d'expression. L'illusion doit
tre produite par l'action expressive seule dans le temps et dans l'espace, dans l'at-
mosphre musicale et dans la lumire. La fleur que cueille ce danseur est fictive et
n'existe que dans son imagination ou dans la musicjue qui lui dicte le geste de cueillir :
il ne faut pas qu'il
y
ait des fleurs naturelles ou artificielles sur le sol. Le parfum de
cette fleur fictive n'existe pas; vous l'exprimez par les mmes gestes que ceux que
vous dicte la joie de respirer les senteurs de la vie : il ne faut pas que la scne soit
arrose de parfums !
(i)
Les causes de votre joie, de votre tristesse, de votre dfaillance,
de votre nergie n'existent pas rellement en votre reprsentation scnique de vos
passions, ou du moins elles n'existent qu'en vous, mais toutes les impressions qui ont
form vos penses et vos sentiments s'expriment par votre attitude et par vos mou-
(1) Comme dans certains spectacles du style dada, ngre, ou consorts.
.'
*.
vements, par la proportion de leur dure, par celle de leurs accentuations, par l'en-
semble des degrs de lgret et de pesanteur de vos membres, par la collaboration
de vos muscles, serviteurs de votre temprament. Et ds lors ce sont vos moyens
d'expression qui deviennent la ralit, et tout ce qui est sur la scne, et qui n'est pas
espace et lumire, devient un mensonge. Tandis que la pantomime ne peut se passer
d'objets rels, parce que tous les rapports entre l'homme et son entourage
y
sont
spcialiss l'infmi, la danse expressive gnralise les sentiments et les motions, et
les exprime en toute leur puissance lmentaire. C'est pourquoi les causes de ces sen-
timents perdent de leur intensit tre rendues visibles; leur petitesse rendrait invrai-
semblable et disproportionne la grandeur lyrique de l'expression. La peur devant les
dangers de la nature, par exemple, est prouve par toute l'humanit. Les dangers
de la nature reprsente par des moyens matriels dans le petit espace d'une scne de
thtre, ne supportent que la prsence des individus et non celle de Vhomme. L'art
de la plastique anime (de Vorchestique grecque) est le produit de l'impression trans-
forme en expression, et n'exprime exclusivement ni le concret ni l'abstrait. Le corps
y
sert toujours exprimer la vie de l'me. Par consquent, les penses et sentiments
qui ne peuvent tre entirement extrioriss par ses forces motrices naturelles ne
sont pas de son domaine, ils rentrent dans le domaine du thtre conventionnel, dans
celui de l'individualisation et de la spcialisation des circonstances et des formes de
la matire, entourant l'individu.
La danse est reformer entirement, et dans ce domaine comme tant d'autres,
il me parat compltement inutile de chercher amliorer ce qui existe. Il faut dtruire
de fond en comble l'art tomb et en rdifier un nouveau bti, sur des principes de
beaut, de puret, de sincrit et d'harmonie. Il faut que le danseur et le public soient
levs dans le respect des formes corporelles : il faut que la courageuse et noble ten-
tative d'Isadora Duncan et de ses disciples de recouvrer la puret plastique en ida-
lisant la quasi-nudit des formes corporelles ne soit pas battue en brche par les pro-
testations des bourgeois hypocrites ou inintelligents. Il faut encore que les corps
duqus la ralisation stylise des sensations rythmes apprennent communier avec
la pense et se laissent imprgner par la musique, qui reprsente en la danse l'lment
psychologique et idalisateur. Ah ! sans doute, sera-t-il possible un jour, quand la
musique sera entre profondment dans le corps de l'homme et ne fera plus qu'un
avec lui, quand l'organisme humain sera entirement imprgn des rythmes multi-
ples des motions de l'me et n'aura plus qu' ragir naturellement pour les affirmer
plastiquement en une transposition qui n'en altre que les apparences,

ah, sans
doute, sera-t-il possible de danser des danses sans les faire accompagner par des
sonorits. Le corps se suffira lui-mme pour exprimer les joies et les douleurs de
l'humanit, il n'aura plus besoin du secours des instruments pour leur dicter ses ryth-
mes, car tous les rythmes seront encore en lui et s'exprimeront tout naturellement
en mouvements et en attitudes. Mais d'ici l, que le corps accepte la collaboration
intime de la musique ou, bien mieux, qu'il consente se soumettre sans restriction
la discipline des sons en toutes leurs accentuations mtriques et pathtiques, qu'il
adapte ses rythmes aux siens, ou encore qu'aux rythmes sonores il cherche opposer
des rythmes plastiques, en un contrepoint fleuri jamais tent encore, et qui tablira
dfinitivement l'alliance du geste et de la symphonie. Et que la danse de demain soit
une danse d'expression et de posie, une manifestation d'art, d'motion et de vrit....
-^
Y
k?
A
SUZANNE PERRIRE
XII
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME
(1919)
Uarl du rythmicien se suffit lui-mme.

Analyse de Vart de la plastique vivante.

La con-
science musculaire et le sens des attitudes.

Tableau des lments communs de la musique
et de la plastique anime.

Rythmes musicaux et rythmes intellectuels.
L'arythmie.

Amlioration possible des interprtations musico-corporelles.

L'enchanement des atti-
tudes.

L'aprs-midi d'un Faune, le ballet russe et le mouvement continu.
Exprience
visuelle et exprience musculaire.
Classification des lments communs la plastique vivante et la musique.
La dynamique.

L'agogique (division du temps).

La division de l'espace.

Les rapports de la dure et
de l'espace.
Division du temps et de l'espace par rapport la situation de l'individu dans

l'espace.
L'enchanement des gestes.

Les gestes au point de vue esthtique.
La valeur
plastique et musicale du geste.

Les gestes de groupes.
-
Le rythme et la socit.
La Rythmique a pour but la reprsentation corporelle des valeurs musicales,
l'aide de recherches particulires tendant rassembler en nous-mmes les lments
ncessaires cette figuration. Celle-ci n'est que l'extriorisation spontane d'attitudes
intrieures dictes par les sentiments mmes qui animent la musique. Si l'expression
de ces sentiments n'a pas une action directe sur nos facults sensorielles et qu'il ne
s'tablisse pas un mouvement de rapprochement entre les rythmes sonores et nos
rythmes corporels, entre leur force expulsive et notre sensibilit, notre extriorisa-
tion plastique deviendra une simple imitation. C'est ce qui diffrencie la Rythmique
de tous les systmes de callisthnie, de gymnastique harmonique et de danse. Tous i
les effets extrieurs d'une ralisation corporelle ne de la connaissance de la gymnas- ;
tique rythmique et de la musique, sont la consquence fatale d'un tat sentimental
totalement vierge de dsirs esthtiques. Ses manifestations satisfont toutes les exi-
gences de l'art, puisque l'art consiste magnifier les ides et les motions, leur donner
une forme orne et stylise tout en dveloppant leurs qualits de vie et en les rendant
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 161
susceptibles d'tre communiques d'autres. Le Rythmicien est la fois celui qui
cre (ou recre) l'motion artistique, et celui qui l'prouve. En lui la sensation huma-
nise l'ide, et l'ide spiritualise la sensation. En le laboratoire de son organisme s'opre
une transmutation qui fait du crateur la fois l'acteur et le spectateur de son uvre.
Si, une fois accomplie, la figuration corporelle des rythmes musicaux (grce la
transformation en manifestations d'ordre musculaire de sentiments mtaphysiques et
inversement),

le rythmicien cherche modifier ces effets de faon ce que leur
forme devienne extrieure et agisse d'une faon visuelle sur des spectateurs, l'exp-
rience de la rythmique change de caractre et se transforme en manifestation la fois
esthtique et socialisatrice. Et les recherches de perfectionnement de l'interprtation,
l'aide du corps, des motions et sentiments musicaux, entrent dans le domaine de cet
art particulier, qu'en opposition aux arts figs de la peinture et de la sculpture, nous
pouvons nommer plastique anime ou plastique vivante. Les tudes de rythmique
mettent l'individu mme de ressentir et d'exprimer corporellement la musique
pour sa propre satisfaction, et ses expriences constituent en elles-mmes un art com-
plet, en tat constant de vie et de mouvement. Les tudes de plastique anime don-
nent aux moyens d'expression de la Rythmique une forme plus harmonieuse et plus
dcorative et stylisent les gestes et les attitudes au moyen d'liminations successi-
ves
(^).
Les tudes usuelles de ballet insistent sur l'harmonie et la grce des mouvements
corporels, sans aucune proccupation de la part des danseurs de se placer dans un tat
d'esprit particulier, propre dclancher irrsistiblement ces mouvements. L'duca-
tion par et pour le rythme cherche avant tout provoquer chez les lves une sensi-
bilit psycho-physique telle, qu'elle veille en eux le besoin et cre le pouvoir spontan
d'extrioriser les rythmes musicaux ressentis, de les interprter n'importe comment,
l'aide de moyens quelconques, mais tous inspirs par une connaissance parfaite des
rapports de l'espace, du temps et de la pesanteur. Le danseur conventionnel adapte
la musique sa technique particulire et un nombre, en vrit trs restreint, d'au-
tomatismes; le rythmicien vit cette musique, la fait sienne, et ses mouvements la tra-
duisent tout naturellement. Les tudes de plastique anime lui apprendront en outre
choisir parmi ces mouvements, les plus expressifs et les plus capables de produire les
effets d'ordre dcoratif propres communiquer aux spectateurs les sentiments et
(1) Nous avons dit souvent que l'on ne peut juger la Rythmique d'aprs la vue des mouvements qu'elle pro-
cure chez les lves. En effet la Rythmique est une exprience essentiellement personnelle. La plastique anime
est un art complet dont les manifestations s'adressent directement aux yeux d'un entourage, tout en tant direc-
tement prouves par les acteurs. Les impi-essions du Rythmicien peuvent agir par rayonnement sur quelques
spectateurs particulirement sensibles l'motion du mouvement . Tandis que le plasticien cherche les faire
prouver par l'ensemble du public.
11
sensations qui les dictent. L'important est que les motions, qui ont cr les rythmes
sonores et le style en lequel ils ont pris forme (et aussi les proccupations d'ordre
gomtrique et architectural qui ont dtermin les harmonies et les dveloppements),
se retrouvent en leur reprsentation plastique, et que le mme frisson de vie anime
la musique des sons et la musique des gestes.
Une fois les membres disciplins, une fois les sens et l'esprit veills par la rythmi-
que, une fois les rsistances nerveuses limines et les forces diverses de l'organisme
relies par un courant continu et puissant, il importe que le sens musculaire, le sen-
timent de l'espace et de l'orientation, ainsi que celui des nuances de la dure, soient
complts par l'acquisition de qualits esthtiques et de ce sens spcial qui consiste
deviner l'effet que les mouvements effectus peuvent produir sur d'autres, et qui
permet au plasticien de raliser exactement avec ses membres les gestes et attitudes
j
qu'il s'tait imagins. Il faut que plac devant un miroir, il retrouve, parfaitement
plasticis, l'ensemble de lignes et de courbes qu'il avait prconu, car s'il ne sufft pas ,
d'tre musicien pour crer une belle uvre musicale, il ne sufft pas non plus d'avoir
le sentiment de la beaut et de l'motion plastique, pour instaurer l'motion et la
beaut dans les formes extrieures du mouvement corporel. Si l'acuit des pouvoirs
visuels et un sentiment dcoratif dvelopp permettent un dessinateur de rendre
graphiquement la beaut d'un corps humain en mouvement, ces qualits ne lui ser-
viront rien, ds qu'il s'agira de reprsenter ces mouvements l'aide de son propre
corps. Il lui faut encore, au moyen d'tudes spciales, acqurir le sens intrieur de la
ligne dcorative et les facults d'ordre, d'quilibre et de dynamisme, ncessaires sa
reprsentation anime.
Toute activit visuelle ou auditive dbute par un simple enregistrement d'images
et de sons, et les facults rceptives des yeux et de l'oreille ne se peuvent changer
en activit esthtique que lorsque le sens musculaire aura converti en mouvement les
sensations enregistres. Nous avons dit ailleurs, et souvent, que le mouvement est
la base de tous les arts, et qu'aucune culture artistique n'est possible sans une tude
pralable des formes mouvementes et sans une ducation complte des facults
tactiles-motrices. C'est cette constatation qui nous a incit faire prcder l'tude du j
solfge d'une ducation du systme nerveux et musculaire, selon les lois de la mesure
|
et du rythme; c'est elle aussi qui nous dmontre la ncessit de ne laisser entreprendre )
des tudes de plastique anime (solfge corporel) qu'aprs des expriences ritres en <
vue de l'acquisition d'un ensemble de qualits ayant pour rsultante le sentiment de
l'espace dans la dure, et de la dure dans l'espace, par le mouvement.
Il arrivera certainement un moment o la plastique anime sera entirement
musicalise par l'tude des multiples lments de nature agogique et dynamique qui
i
163
constituent le langage expressif des sons. Elle cherchera alors la possibilit de crer
des formes mouvantes la fois dcoratives et expressives, sans le secours des sons,
l'aide seule de sa musique elle. Sans doute, ses moyens d'expression musicale ne
seront-ils jamais complets sans le concours des groupements humains, car le problme
consiste non seulement donner au corps humain tous les moyens d'expression, de
natures diverses, que possde l'art musical et de faire de ce corps l'instrument direct
de la pense et de l'motion cratrices,

mais encore harmoniser et orchestrer
plusieurs corps en mouvement.
Les lments communs la musique et au ballet moderne sont uniquement :
la mesure et accessoirement et approximativement : le rythme . Les lments
communs la musique et la plastique anime sont :
Musique.
Elvation des sons
Intensit du son ....
Timbre
Dure
Mesure
Rythmique
Silence
Mlodie
Contrepoint
Accords
Succession d'harmonies .
Phras
Construction (forme)
Orchestration (voir timbre) .
Plastique anime.
Situation et orientation des gestes dans
l'espace.
Dynamisme musculaire.
Diversit dans les formes corporelles
(sexes).
Dure.
Mesure.
R^'^thmique.
Arrt.
Succession continue de mouvements iso-
ls.
Opposition de mouvements.
Fixation de gestes associs (ou de ges-
tes en groupes).
Succession de mouvements associs (ou
de gestes en groupes).
Phras.
Distribution des mouvements dans l'es-
pace et la dure.
Opposition et combinaisons de formes
corporelles varies (sexes).
*
* *
Tous les lments rythmiques de la musique ont t primitivement emprunts
aux rythmes du corps humain. Mais travers les sicles, la musique en varia et multi-
plia les types et les combinaisons jusqu' les entirement spiritualiser et en
oublier l'origine musculaire. De son ct, le corps s'en dshabituait, mesure qu'aug-
mentait dans l'ducation la prpondrance de la culture purement intellectuelle. Et
c'est pourquoi la plupart des modles rythmiques emprunts la musique moderne,
ft-elle de ballet, ne peuvent plus tre traduits par le corps. Certaines musiques peu-
vent tre superposes aux mouvements corporels mais non tre interprtes par
eux d'une faon vivante, mais non tre pour ainsi dire transposes plastiquemenl.
Dans le ballet, les mouvements sonores se contentent d'tre dvelopps parallle-

ment aux mouvements corporels; la musique joue un rle d'accompagnement et
n'effectue pas une collaboration. Elle n'inspire, ne pntre, ni ne vivifie les gestes, les
mouvements et les attitudes. Et c'est pourquoi la danse dite classique ne constitue
plus un art complet et ne peut contribuer au progrs de l'art. En effet, le danseur de
ballet n'est en possession ni de rythmes intellectuels ni de rythmes corporels naturels,
puisque sa virtuosit est faite d'automatismes combins que sa sensibilit ne peut
dtruire pour les remplacer quand il le faudrait par des manifestations rythmiques
primesautires. Quant au compositeur de ballet, il n'est en possession que de rythmes
intellectuels qui sont, eux aussi, automatiss tel point qu'il n'est pas capable d'arr-
ter un dveloppement musical pour laisser un rythme spontan, d'origine corporelle,
faire irruption dans la trame orchestrale. Le danseur et le musicien sont prisonniers
de la mesure et ignorent les nuances de la dure comme les rapports dynamiques
des sonorits et des mouvements corporels. Rythmique selon les conventions musi-
cales, le compositeur est arythmique musculairement. Quant au danseur il est dans
un trs grand nombre de cas, arythmique musculairement et musicalement, faute
d'une ducation qui lui permette la fois de rompre ses automatismes ou de les adap-
ter aux modifications de la dure, et d'incorporer puis d'extrioriser avec souplesse
les rythmes sonores. Je m'explique :
Etre arythmique, c'est tre incapable de poursuivre un mouvement pendant
tout le temps ncessaire sa ralisation normale; c'est le presser ou le retarder quand
il doit rester uniforme; c'est ne pas savoir l'acclrer quand il doit tre acclr, le
ralentir quand il doit tre ralenti; c'est le saccader et le morceler quand il doit tre
li et vice versa; c'est le commencer trop tard ou trop tt, le terminer trop tt ou trop
tard. C'est ne pas savoir enchaner un mouvement d'une espce un mouvement
d'une espce diffrente, un mouvement lent un mouvement rapide, un mouvement
souple un mouvement rigide, un mouvement nergique un mouvement doux;
c'est tre incapable d'excuter simultanment deux ou plusieurs mouvements cou-
traires. C'est encore ne pas savoir nuancer un mouvement, c'est--dire l'excuter
dans une gradation insensible du piano au forte ou rciproquement, et c'est
ne pas pouvoir l'accentuer mtriquement ou pathtiquement aux endroits fixs par la
carrure ou suscits par l'motion musicale. Or tous ces dfauts dpendent sans aucune
exception soit de l'incapacit du cerveau donner des ordres suffisamment rapides
aux muscles chargs d'excuter le mouvement,
-^
soit de l'incapacit du systme ner-
veux transmettre ces ordres fidlement et calmement, sans se tromper d'adresse,
soit encore de l'incapacit des muscles les excuter irrprochablement. L'arythmie

provient donc d'un manque d'harmonie et de coordination entre la conception du
mouvement et sa ralisation et du dsordre nerveux qui, dans certains cas, est la con-
squence de cette dsharmonie et dans d'autres la provoque. Chez certains sujets le
cerveau conoit normalement les rythmes, tant par hrdit pourvu d'images ryth-
miques nettes et claires, mais les membres, trs capables d'excuter ces rythmes, n'y
'
parviennent cependant pas, parce que le systme nerveux est en dsarroi. Chez d'au-
; trs sujets, ce sont les membres qui ne sont pas capables, par dgnrescence, d'ex-
1
cuter les ordres crbraux nettement donns et les dcharges nerveuses sans effet
finissent par dtraquer le systme nerveux. Chez d'autres sujets encore, nerfs et mus-
cles sont en bon tat, mais l'insuffisance de leur ducation rythmique empche l'en-
registration claire, dans le cerveau, d'images durables. Le but des tudes rythmiques
j
est de rgulariser les rythmes naturels du corps et, grce leur automatisation, de crer
5 dans le cerveau des images rythmiques dfinitives.
* *
Il faudra sans doute de nombreuses annes pour que se produise dans l'art musi-
cal une souhaitable renaissance du rythme
(^),
mais il est certain qu'un temps relative-
ment court suffira pour faire servir l'ducation rythmique l'amlioration des inter-
prtations musicales dramatiques et chorgraphiques. Cette ducation rythmique est
tout d'abord indispensable pour amener les gens de thtre qui s'y soumettront
reconnatre que sans elle ils ne peuvent exprimer rythmiquement la musique d'une
faon satisfaisante. Car les neuf diximes des spectateurs d'une reprsentation lyrique
ne se rendent pas compte que l'orchestre et la scne vivent en tat de constant anta-
gonisme. En effet, les chanteurs et les danseurs superposent sans aucune mesure des
gestes et des attitudes une musique qu'ils ne connaissent pas ou ne connaissent
qu'imparfaitement. Leurs pieds marchent quand ils ne devraient pas marcher, leurs
bras se lvent quand ils ne devraient pas se lever; leurs corps agissent vis--vis
de la musique exactement comme se comporterait leurs gosiers s'ils mettaient des
(1) Voir chap. VII, page 93 : La Rythmique et la composition musicale .
sons faux ou pas mesurs, ou encore s'ils attaquaient la musique d'un autre opra
pendant que l'orchestre continue jouer l'uvre commence ! Et ces dfauts pro-
viennent autant de la maladresse des membres mal entrans au rythme que d'une
mentalit insufTisamment duque et par consquent ignorante des rapports intimes
existant entre les mouvements dans l'espace et les mouvements dans le temps. Je
dfie du reste n'importe quel chanteur, ft-il gnialement dou, d'interprter plasti-
quement la musique la plus facile dans un sentiment rythmique exact s'il ne s'est pas
soumis une ducation spciale ayant pour but d'identifier les actions musculaires
avec les mouvements sonores
(^).
Cette ducation devra tre celle de tous les chanteurs
IjTiques de demain et devra tre mene conjointement l'enseignement du chant. Et
les rsultats en seront tels, j'en ai l'intime conviction, que le public de demain s'ton-
nera qu'il ait pu exister une poque o l'tude des rythmes corporels ne faisait pas
partie de l'enseignement dramatique.
L'tude du rythme fera galement partie du programme d'tudes du chef d'or-
chestre et du rgisseur du thtre, ainsi que du compositeur dramatique qui a besoin
de connatre les ressources multiples de l'instrument si expressif qu'est le corps humain
avant de songer lui donner une musique interprter. Et les rapports des rythmes
sonores et des rythmes plastiques seront de mme enseigns aux danseurs dont l'art,
pressenti par Grtry, Schiller, Gthe, Schopenhauer et Wagner, s'ennoblira, devien-
dra plus humain en mme temps que plus potique et cessera enfin d'tre ce qu'il
est aujourd'hui : un simple divertissement des jambes, indpendant de toute ide intel-
ligente, de tout sentiment esthtique et musical, de toute porte sociale et de tout
]
intrt artistique.
* *
Mais la mconnaissance des rythmes musicaux n'est pas la seule cause de l'inf-
riorit des manifestations artistiques o le corps s'affirme. Une autre erreur contribue i
amoindrir en nos spectacles l'action souveraine du corps. Elle consiste prendre pour
modles des mouvements corporels, des attitudes fixes par la peinture et la sculpture.
Je me suis souvent demand jadis, la vue de certains spectacles de danse
frntiquement applaudis par des spectateurs minemment artistes, je me suis de-
mand pourquoi mon sentiment musical se trouvait parfois froiss, et pourquoi,
malgr l'incontestable talent des interprtes, un sentiment de gne s'veillait en moi
ainsi qu'une impression d'artificiel, d'apprt et de manque de naturel ? Je voyais dt^
peintres dous du jugement le plus sr crier leur enthousiasme devant la splendeur
(1) La dissociation des mouvements du larynx et de ceux des membres est encore plus difiScile obtenii
que celle des bras, des jambes et de la tte.
des attitudes, le raffinement des gestes, la belle harmonie des groupements et la har-
diesse des acrobaties; et tout en constatant ces qualits, en m'inclinant devant tant
de sentiment artistique, tant de sincrit, d'ingniosit et de science, je n'arrivais
malgr tous mes efforts ressentir aucune motion esthtique, me blmant de ma froi-
deur, m'accusant d'incomprhension et de botisme....
Ce fut une reprsentation de VAprs-midi d'un Faune de Debussy, que me fut
rvl, il
y
a quelques annes, le pourquoi de mes hsitations et de mes rsistances.
Un cortge de nymphes entrait lentement en scne et tous les huit ou douze pas s'ar-
rtait pour laisser admirer d'adorables attitudes imites des vases grecs. Or les dan-
seuses continuant leur marche dans la dernire attitude prise, attaquaient l'attitude
suivante, au moment du nouvel arrt de marche, sans aucun mouvement de prpa-
ration, donnant ainsi l'impression hache que produirait au cinmatographe une
srie de gestes dont on aurait supprim des pellicules essentielles. Et, je compris
que ce qui me choquait tait le manque de liaison et d'enchanement entre les attitu-
des, l'absence de ce mouvement continu que nous devrions constater en toute mani-
festation vitale anime par une pense suivie. Les attitudes exquises des nymphes
grecques se succdaient sans tre relies les unes aux autres par une activit d'essence
vritablement humaine. Elles constituaient une srie de tableaux du plus artistique
effet mais qui se privaient volontairement de tous les avantages que procure le temps
la dure;

j'entends la continuit, les possibilits de lent dveloppement, la pr-
paration aise et l'aboutissement quasi fatal et invitable du mouvement plastique
dans l'espace, tous lments essentiellement musicaux et qui, seuls, permettent d'as-
surer la vrit et le naturel l'alliance des gestes et de la musique.
Instruit par cette observation, j'analysai dans le mme sens les mouvements de
plusieurs danseurs du plus haut mrite et je remarquai que les plus musiciens d'entre
eux, tout en s'appliquant modeler les contours de la musique de la faon la plus
scrupuleuse, ne respectaient pas davantage que les nymphes dont je viens de parler,
le principe de la continuit du mouvement et du phras plastique. J'entends que
dans le jeu de leurs membres le point de dpart tait l'attitude et non le mouvement
lui-mme.
Les musiciens me comprendront. Dans les compositions contrapuntiques, les
lignes de la polyphonie ne sont pas brodes sur un canevas form d'accords dter-
mins, fixs et enchans l'avance. Non, ce sont les accords tout au contraire
qui dpendent des contours et dessins de la mlodie. L'oreille ne les ressent et les ana-
lyse comme tels que lorsque les voix arrtent leur mouvement et font, comme l'on
dit, des tenues. En plastique anime il en doit tre de mme. Les attitudes sont des
temps d'arrt dans le mouvement. Chaque fois que dans la suite ininterrompue de
mouvements qui constitue ce que l'on pourrait appeler la mlodie plastique , cha-
que fois qu'intervient un signe de ponctuation et de phras, un arrt correspondant
une virgule, un point-virgule ou un point dans le discours parl, le mouvement
devient d'ordre statique et est peru comme attitude.
Mais la perception authentique du mouvement n'est pas d'ordre visuel, elle est
d'ordre musculaire, et la symphonie vivante des pas, des gestes et des attitudes encha-
nes est cre et rgle non par l'instrument d'apprciation qui est l'il, mais par
celui de cration qui est l'appareil musculaire tout entier. Sous l'action de sentiments
spontans et d'irrsistibles motions, le corps vibre, entre en mouvement, puis se
fixe en attitudes. Ces dernires sont le rsultat direct des mouvements qui les sparent,
alors que dans l'art chorgraphique de nos jours, le mouvement n'est qu'un pont
reliant entre eux deux attitudes diffrentes. Il existe donc, dans l'art chorgraphique
tel qu'on le comprend actuellement au thtre, une confusion entre l'exprience
visuelle et l'exprience musculaire. Les danseurs
(^^
choisissent dans les chefs-d'uvre
de la statuaire ou de la peinture des modles leurs attitudes, s'inspirent des fres-
ques grecques, des statues ou des tableaux, sans attacher d'importance au fait que
ces uvres elles-mmes sont le produit d'une stylisation spciale, d'une sorte de
compromis entre les rapports des mouvements, d'une srie d'liminations et de sacri-
fices qui ont permis aux auteurs de donner l'illusion du mouvement en oprant syn-
thtiquement. Or, s'il est ncessaire que les arts plastiques privs de la collaboration
du temps expriment une synthse en fixant une attitude corporelle, il est contre la
vrit et le naturel que le danseur prenne cette synthse comme point de dpart de
.
sa danse et qu'il cherche recrer l'illusion du mouvement en juxtaposant des sries i
d'attitudes et en les reliant les unes aux autres par des gestes, au lieu de retourner
la source de l'expression plastique qui est le mouvement lui-mme.
Sans doute les spcialistes des arts visuels ont-ils le droit de se contenter de la

danse actuelle, qui, dans la magie des couleurs, dans les contrastes saisissants des -i
lumires et avec le concours quasi immatriel des envols d'toffes lourdes ou lgres,
satisfait aux besoins dcoratifs les plus raffins et procure l'il des jouissances
f
rares et pittoresques; mais ces jouissances sont-elles aussi d'ordre spirituel et motif ? 1
Sont-elles bien le produit direct de sentiments profonds et sincres, et si compltement *
qu'elles puissent satisfaire notre besoin de plaisir esthtique, nous imprgnent-elles
j
de l'motion gnratrice de l'uvre ?
Le mouvement corporel est une exprience musculaire et cette exprience est
apprcie par un sixime sens qui est le sens musculaire et qui rgle les multiples
(1) Dans plusieurs de ses interprtations plastiques, Isadora Duncan livre instinctivement son corps au mou-
vement continu, et ces interprtations sont les plus vivantes et les plus suggestives.
nuances de force et de vitesse des mouvements corporels d'une faon adquate aux
motions inspiratrices de ces mouvements, de faon assurer au mcanisme de l'or-
ganisme humain la possibilit de styliser ces motions et de faire ainsi de la danse
un art complet et essentiellement humain.
Il est certain que la Rythmique, elle, part de l'exprience musculaire et que les
Rythmiciens assistant des exercices excuts par leurs confrres, ne les apprcient
pas uniquement avec les yeux, mais bien avec leur organisme tout entier. Ils entrent
en communion intime avec le spectacle auquel ils assistent; ils prouvent en le voyant
une joie d'essence toute spciale : ils ressentent le besoin de se mouvoir, de vibrer
l'unisson de ceux qu'ils voient voluer et s'exprimer corporellement ! En un mot, ils
sentent s'veiller et palpiter en eux une musique mystrieuse qui est le produit direct
de leurs sentiments et de leurs sensations. Cette musique de la personnalit pourrait
suffire rgler les mouvements humains si les hommes n'avaient pas perdu ce sens
de l'ordre et des nuances dans l'expression corporelle, sans lequel la rnovation de la
danse n'est pas possible. Il n'existe pas une tradition des mouvements corporels, et
comme nous l'avons vu, les danseurs modernes empruntent aux beaux arts une cul-
ture de l'attitude qui substitue des expriences intellectuelles une sensation spon-
tane et fait passer la danse un rang secondaire dans le domaine des arts. Il n'existe
qu'un moyen de restituer au corps la gamme complte de ses moyens expressifs, c'est
de le soumettre une culture musicale intensive, de le mettre en possession de tous les
lments d'ordre dynamique et agogique dont il dispose, et en tat de ressentir toutes
les nuances de la musique des sons pour les exprimer musculairement. Une duca-
tion spciale donne la libert la musique emprisonne en l'me de l'artiste et c'est
cette musique individuelle qui, allant au-devant de celle qu'il doit interprter et se
mlant intimement elle, lui communique un surcrot de vie, si bien que tous les
rythmes individuels de tous les interprtes d'une uvre chorgraphique finissent par
crer une motion collective qui n'est autre chose que la gense du style. Comme l'a
dit Elise Reclus : Le peuple dont nous sommes tous, se meut en un rythme cons-
tant; en chacun de nous la musique intrieure du corps, dont la cadence rsonne dans
nos poitrines, rgle les vibrations de la chair, les mouvements du pas, les lans de la
passion, mme les allures de la pense, et quand tous ces battements s'accordent,
s'unissent en une mme harmonie, un organisme multiple se constitue, embrassant
toute une foule et lui donnant une seule me....
*
Ce n'est pas ici le lieu d'analyser en dtail tous les lments indiqus plus haut.
170 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATIOX
comme tant communs la musique et la plastique, ni d'indiquer tous les exercices
susceptibles d'veiller en l'esprit le sentiment de la fusion de ces deux arts en appa-
rence si diffrents. Je renvoie le lecteur dsireux de se familiariser avec ces tudes
particulires mon livre de Plastique anime
(i)
et me bornerai tablir quelques
rapports essentiels entre les deux lments musico-plastiques les plus importants.
1
La dynamique proprement dite, c'est--dire l'tude des nuances de force,
2
La division du temps (agogique), c'est--dire l'tude des nuances de vitesse.
Cette division du temps se complte de :
30
La division de V espace, ces deux conceptions ne pouvant se diffrencier dans
la dfinition du mouvement.
Il va sans dire que la dynamique du mouvement s'allie troitement l'agogique
et que les nuances de force sont souvent insparables de celles de vitesse ou de len-
teur. Mais pour plus de clart, nous envisagerons chacune de ces deux notions isol-
ment dans le petit essai de classification qui va suivre. Cette classification n'a aucune
prtention tre dfinitive ni embrasser la totalit des questions rentrant dans le
domaine de la plastique. Elle a simplement comme but d'exposer d'une faon aussi
claire que possible, quoique purement thorique, les lments primordiaux de la plas-
tique vivante dans leurs rapports avec la musique. Ces deux arts, plastique et musique,
tant essentiellement d'ordre dynamique, il est naturel qu'une tude de nuances
des mouvements soit base sur la musique. Nous appellerons donc mouvement musical
tout mouvement obissant aux lois dynamiques qui rgissent la musique.
DYNAMIQUE
L'action de la dynamique dans la musique est de varier les nuances de force et
de douceur, de lourdeur et de lgret des sons soit sans transition, par l'effet d'oppo-
sitions subites, soit progressivement, par crescendo et decrescendo.
L'instrumentiste charg d'interprter des nuances dynamiques musicales devra
!
possder le mcanisme ncessaire pour produire le son en ses divers degrs de force,
pour l'enfxcr et le diminuer selon les intentions de l'auteur. Si l'instrument choisi
pour interprter la musique est le corps humain tout entier, il importe que ce corps
ait acquis la connaissance parfaite de toutes les possibilits musculaires et soit capa-
ble de les raliser consciemment. Pour cela une tude approfondie de la technique
s'impose, en ses rapports avec la dynamique musicale : une tude de diffrenciation
des articulations, dont chacune doit pouvoir jouer isolment; une tude de contrac-
tion et de dcontraction musculaire du corps entier ou d'un seul de ses membres, ou
(1) Exercices de plastique anime, Jobin & C'^, diteurs, Lausanne.
encore de deux ou plusieurs membres agissant avec des nuances musculaires con-
traires, une tude enfin d'quilibre, d'assouplissement et d'lasticit.
Dans la plupart des systmes de gymnastique hyginique et sportive, la dyna-
mique se passe du concours de l'agogique, c'est--dire que les mouvements sont tu-
dis d'une faon intrinsque, sans que les matres accordent une influence suffisante
aux modifications apportes par les diffrences de dure la prparation des actes
musculaires. Comme on le verra dans le paragraphe suivant, division de l'espace
par rapport la division du temps , ce n'est que par des exercices spciaux que l'on
peut provoquer pour chaque acte corporel la prparation exacte qui en doit assurer
la parfaite excution.
La prparation exacte des mouvements et leur enchanement dpendent d'une
bonne harmonisation du systme nerveux. Et il ne suffit pas d'tre bon gymnaste
pour tre bon rythmicien et plasticien. L'tude de la dynamique corporelle doit donc
tre complte par la connaissance des lois de l'agogique (division du temps) et par
celles de la division de l'espace.
*
* *
DIVISION DU TEMPS
(
AGOGIQUE
) ET DIVISION DE L'ESPACE
L'action de l'agogique dans la musique est d'apporter des variations dans la dure
du temps et de nuancer les sons dans tous les degrs de vitesse ou de lenteur, soit
d'une faon mtrique (division mathmatique de chaque son en fractions ayant la
moiti, le tiers, le quart, le huitime, etc., de sa dure, etc.), soit d'une faon path-
tique (points d'orgue, rubato, accelerando, rallentando, etc.).
De tous les organes d'expression agogique, les doigts de l'instrumentiste sont les
plus qualifis pour interprter les notes rapides, plus qualifis que le poignet, conduc-
teur de l'archet, et que les pieds de l'organiste agissant sur les pdales. Quant l'or-
gane le plus apte excuter des sons trs lents, c'est l'appareil respiratoire permettant
l'mission des sons vocaux ou de ceux qu'mettent les instruments vent. L'instru-
ll
ment musical par excellence, le corps humain tout entier, est capable plus que tout
autre d'interprter les sons dans tous leurs degrs de dure, lesfmembres lgers se mou-
vant dans la rapidit et les membres lourds dans la lenteur. Il atteindra des degrs
de lenteur inusits en musique grce un souple enchanement de gestes, d'attitudes
et de dplacements,

et de plus pourra, grce des mouvements dissocis de ses
^
divers membres, interprter n'importe quelle polyrythmie.
j
L'unit pour la division du temps est la mme dans le mouvement corporel
[[que celle usite dans la musique. En ce qui concerne la division de l'espace, nous
emploierons un principe gnral dont l'application sera laisse l'initiative et la
fantaisie du matre.
Nous avons vu que la plastique anime part du mouvement et non de l'attitude.
Notre alphabet sera par consquent compos de signes reprsentant non pas l'attitude
elle-mme, mais le passage d'une attitude une autre. Le corps tant plac dans la
|
station debout peut tre considr comme l'axe, en ce qui touche les mouvements
'
du torse et de la tte, d'une sphre imaginaire que nous divisons en neuf rayons.
Chacun de ces rayons (c'est--dire la distance existant entre le centre et n'importe
quel point de la circonfrence) peut tre subdivis en un nombre X de crans. La sphre
elle-mme peut tre divise en huit segments horizontaux (plans).
Chacune de ces divisions est considre comme un point de repre, comme l'abou-
tissement d'une direction de mouvement, mais effectivement c'est le parcours entre
|
le point de dpart et n'importe lequel des points de repre que chacun des points
indiqus doit reprsenter. Cependant, nous aurons aussi l'occasion d'utiliser les neuf
degrs d'orientation comme lignes de mouvements et c'est ainsi que l'avant-bras
pourra former la ligne 8 tandis que le bras formera la ligne 3, etc., et que nous pour-
rons orienter diffremment le torse, la tte et les bras dans chacun des huit plans
horizontaux. Si nous ajoutons que nous avons en outre huit faons d'exercer les arti-
culations des bras, l'on comprendra que le nombre des combinaisons soit incalculable.
Quant l'espace parcourir avec les jambes, il se divisera aussi en huit plans,
et l'espace parcouru par la cuisse se levant jusqu' l'horizontale en neuf rayons.
Une fois le corps mis en marche, nous adoptons cinq pas de longueurs diffrentes,
et nous crons ainsi un grand nombre de combinaisons de mouvements et attitudes
nouvelles, car chaque pas fait en avant ou en arrire ou de ct modifie la position
du corps vis--vis d'un geste de bras
fix
dans un point de l'espace. Pour nous faire
nettement comprendre, supposons que le bras tant tendu de ct horizontalement,
l'index soit fix sur un point de la paroi. Le fait de faire un pas en arrire dtermiie
une attitude en avant du bras, un agenouillement dtermine une ligne oblique, etc.
Or, le point fixe d'espace n'est pas ncessairement solide, et dans tous nos exercices s
d'orientation dans l'espace, le corps volue autour d'un point invisible et imagin.
DIVISION DE L'ESPACE
EN SES RAPPORTS AVEC LA DIVISION DU TEMPS
Un geste excut dans un temps X ncessite une force musculaire donne.
Cette force musculaire est le rsultat des rapports entre l'action des muscles
synergiques et des muscles antagonistes, c'est--dire que si le geste accompli dans
une certaine dure de temps doit effectuer le mme parcours dans un temps plus
court, l'action des muscles antagonistes diminue et celle des muscles synergiques
s'accrot, et vice versa (que le mouvement se fasse en force ou en douceur, les propor-
tions restent les mmes). Il s'agit donc d'obtenir de ses muscles une sorte de compro-
mis entre ces deux actions contraires ds que l'on veut se fixer sans raideur en une
attitude, et de rgler exactement leurs rapports, de faon exprimer par des mouve-
ments, les nuances du temps et de la pesanteur.
La plupart des lves commenants font leurs gestes ou leurs pas un peu trop
tard ou un peu trop tt. Dans le premier cas qui est le plus frquent, ce dfaut vient
de ce que les muscles antagonistes ont une activit trop grande; dans le second cas
cette activit est insuffisante.
DIVISION DU TEMPS ET DE L'ESPACE
PAR RAPPORT A LA SITUATION DE l'iNDIVIDU DANS l'eSPACE
1
Ds que nous considrons non plus un corps qui se meut, mais plusieurs corps
se mouvant la fois, nous sommes obligs de tenir compte des rapports de ces corps
les uns vis--vis des autres. L'lve doit adapter ses mouvements ceux de ses voisins
et de ne pas perdre de vue l'ensemble. Les mouvements deviennent plus perfectionns
et se simplifient. Les nuances d'nergie de chaque corps isol n'exercent aucune
influence sur la nuance gnrale que doit effectuer le groupe entier. C'est ainsi qu'un
groupe d'hommes peut produire une impression de crescendo par largissement (les
hommes s' cartant les uns des autres), et aussi par resserrement (les hommes se rap-
prochant et donnant ainsi l'impression d'un muscle qui se contracte). Et vice versa.
2
A ce mme domaine appartient l'tude de l'valuation de l'espace parcourir :
l'espace dans lequel le corps se meut lui sert de cadre, et les mouvements doivent
s'adapter la dimension de ce cadre. Les exercices de l'valuation de l'espace dpen-
dront en outre du tempo et du genre de rythme des mouvements.
3
Il sera ncessaire galement d'imposer aux lves des travaux de composition
(dveloppements et enchanements de figures gomtriques), pour habituer leur
esprit concevoir des ensembles dans un espace donn et pour leur apprendre les
utiliser dans un but dcoratif.
ENCHAINEMENT DES GESTES
Les rapports rciproques des lments constitutifs de la plastique anime forment
le phras du mouvement.
En musique, la phrase est un assemblage d'lments s'appelant les uns les autres.
Elle possde en elle-mme un sens plus ou moins complet. Dans la plastique anime
nous dirons de mme que tout ensemble de gestes logiquement enchans constitue
une phrase . Autrement dit, si deux gestes sont la consquence l'un de l'autre, ils
forment une phrase.
Prenons comme exemple le mouvement que fait le bcheron. Pour que ces deux
gestes : lever les bras et les laisser retomber, ne forment qu'une phrase, il faut que le
premier geste soit la prparation du deuxime et que le deuxime soit le rsultat
fatal du premier. Il suffit qu'il
y
ait une interruption, si courte et si imperceptible
soit-elle, entre ces deux gestes pour qu'ils ne constituent plus une mais deux phrases,
sauf, cela va sans dire, quand l'interruption n'implique pas un repos et que le corps
reste pour ainsi dire en suspension. (Nous reviendrons sur ce cas un peu plus loin.)
Du moment qu'il
y
a interruption de mouvement, il faut une volont pour recommen-
cer se mouvoir, et cette volont ayant comme caractre principal d'tre indpen-
dante des mouvements prcdents, peut se manifester n'importe quel moment, sans
proccupation du mouvement prcdent. Elle n'en est donc pas le rsultat ncessaire.
Nous appelons anacrousique l'action qui ne dissimule pas sa prparation, de
telle sorte que cette prparation visible a l'air d'tre l'action mme. Le rsultat fatal
de cette prparation est soumis la loi de la pesanteur. Par exemple : les mouvements
du bcheron, du paveur, du forgeron, l'action de se tirer, de se pousser, etc.
Et nous appelons crousique toute action dont la prparation est dissimule,
de telle sorte que le rsultat de cette prparation semble tre le dbut mme de l'ac-
tion. Le mouvement spontan qui constitue l'action elle-mme, produit un mouvement
involontaire moins accentu qui en est le rsultat fatal : la raction. Par exemple :
les actions de ramer, faucher, raboter, tourner une roue, tirer de l'arc, lancer une
pierre, etc. Il va sans dire que la plupart des actions peuvent tre la fois crousiques
et anacrousiques, c'est--dire que la raction du mouvement prpare l'action suivante.
ENCHAINEMENT DES GESTES AU POINT DE VUE ESTHTIQUE
La valeur plastique du geste. Il est un autre point de vue que nous devons envi-
sager dans les actions crousiques et anacrousiques, c'est le point de dpart de la
phrase corporelle.
L'action volontaire doit tre localise, c'est--dire que la volont du mouvement
accomplir doit se concentrer en premier dans telle ou telle autre partie du corps ou
du membre qui se meut, de faon d'abord rpartir l'effort et liminer toute action
musculaire inutile au mouvement, puis orienter cet effort.
Dans les mouvements des mtiers, cette localisation est en gnral inconsciente.
Ainsi, soulevons la hache du bcheron : si elle est lourde, le point de dpart du mou-
vement se trouve dans les reins qui, en faisant le premier effort, permettent aux bras
de soulever la hache plus facilement que si l'effort partait de la main mme. Si la hache
est lgre, c'est la main tenant l'instrument qui fait l'effort volontaire et entrane
fatalement le reste du bras. C'est cette localisation qui donne au mouvement sa valeur
plastique. Ce principe est la base de tout enchanement esthtique des mouvements.
Mais ds qu'il
y
a enchanement, la localisation n'est pas une ncessit matrielle et
son emploi devient beaucoup plus complexe. Ainsi reprenons le geste de lever le bras :
le geste peut tre effectu de faon donner l'impression que l'acte volitif qui le dter-
i
mine a son point de dpart soit dans la respiration, soit dans le bras, soit dans l'avant-
I
bras, soit dans la main, et que les -parties du corps o la spontanit du premier mou-
[
vement ne s'est pas manifeste, sont entranes fatalement au mouvement par l'acte
prparatoire localis.
Si le mouvement effectuer n'a pas une signification pathtique ou intellectuelle
nettement caractrise, il s'enchane en gnral des membres lourds aux membres
lgers.
Le tronc tant la partie la plus lourde du corps et celle qu'animent en premier les
motions, grce l'action du diaphragme, il en rsulte que l'animateur le plus impor-
tant et le plus frquent de tous les mouvements est la respiration.
L'acte de respirer est la base de toute manifestation de vie, et tant esthtique-
ment que physiologiquement, la respiration joue dans la plastique anime un rle
de toute premire importance. (Voir dans le volume de la Rythmique le chapitre con-
sacr aux divers modes de respiration; voir aussi le petit volume de notre mthode,
intitul La respiration et l'innervation musculaire, avec planches anatomiques.) L'on
i^peut dire d'une faon gnrale que, mme dans les cas o ce n'est pas l'acte res-
piratoire qui engendre le mouvement, la phrase commence avec l'expiration et que
l'expiration la termine.
Les mouvements peuvent avoir cependant leur point de dpart dans d'autres
parties du corps. Le torse, les bras, les jambes, les hanches, les mains, les paules
peuvent leur tour donner l'impulsion premire au mouvement. Et une fois une atti-
Lude prise avec point de dpart dans un membre quelconque, la respiration aura encore
i jouer le rle intressant qui consiste modifier l'intensit du geste arrt.
176 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L'DUCATION
LA VALEUR PLASTIQUE ET MUSICALE DU GESTE
Chaque fois que notre volont consciente a choisi un point de dpart pour un
mouvement effectuer, nous avons un commencement de phrase.

Nous avons
dj dit que la caractristique d'une phrase est d'tre un assemblage d'lments qui
s'appellent les uns les autres et qui aboutissent un repos. Mais ces lments peuvent
s'enchaner d'une faon plus ou moins suivie. Tout comme la phrase littraire peut
tre forme de diffrentes propositions, spares par des virgules ou par n'importe
quel signe de ponctuation, de mme la phrase plastique peut tre forme aussi de pro-
positions indpendantes les unes des autres, spares par des arrts. Ces arrts ne sont
pas considrs comme des fins de phrases parce que le corps reste en suspens, sous
pression; l'on sent qu'il va venir une suite, mais le moment du mouvement suivant
n'est pas fatalement indiqu.
Ces points de suspension, cette ponctuation de la phrase plastique, correspon-
dent aux accentuations de la musique et mettent en valeur le point culminant de la
phrase musicale. Ces points culminants, ces points rythmiques selon l'expression
de Mathis Lussy
^'^\
sont des aboutissements de crescendo et diminuendo dont la ligne
ascendante ou descendante est plus ou moins brusque ou lente, complexe ou simpli-
fie. Ils dpendent non seulement de la dynamique, mais encore de la succession har-
monique des sons. La phrase corporelle devient ce moment absolument de la mme
nature que la phrase musicale, et, tout en s'exprimant grce ses moyens techniques
particuliers, elle se modlera selon la phrase musicale et ne fera qu'un avec elle. Nous
trouverons, chez les compositeurs classiques surtout, une quantit d'exemples de prio-
des musicales pouvant tre phrases corporellement.
*
* *
Toutes les indications ci-dessus concernent les mouvements corporels d'un seul
individu. Restent encore analyser les oppositions d'attitudes et de gestes de deux
ou plusieurs corps mis en mouvement, de deux ou plusieurs groupes d'individus,
d'un soliste et d'un groupe, etc., etc. Une foule de combinaisons se prsentent qui,
runies, enchanes, forment ce que l'on pourrait appeler Uorchestration des mouve-
ments humains. La dynamique en est toute diffrente de celle d'un seul appareil
musculaire et l'orientation dans l'espace d'un ensemble de plasticiens modifie l'orien-
tation des gestes de chaque plasticien isol. Une polyrythmie nouvelle nat, faite la
(1) Le rythme musical. Heugel, diteur, au Mnestrel, 2 bis rue Vivienne, Paris.
fois de mouvements et de lignes et dont les manifestations sont, plus encore que la
polyrythmie d'un seul corps mis en mouvement, de nature nous faire sentir que la
plastique anime et la musique sont deux arts de mme nature, pouvant et devant
se vivifier l'un l'autre, mme s'ils ne sont pas crs l'un pour l'autre. En essayant
d'exprimer avec le corps l'motion veille par la musique, nous sentons cette mo-
tion pntrer notre organisme, devenir plus personnelle et plus vivante de par le fait
qu'elle fait vibrer les fibres les plus intimes de notre tre. En prenant peu peu pos-
session avec son corps des lois dynamiques et rythmiques de la musique, l'lve de-
viendra plus musicien et sera capable d'interprter sincrement et spontanment les
intentions des compositeurs, sur n'importe lequel des instruments choisis. Le fait de
marcher, courir et danser des fugues de Bach ne constituera pas un crime de lse-
majest envers l'homme de gnie profond qui les composa expressment pourle clavecin,
car cette interprtation corporelle n'a pas la prtention en notre esprit de com-
plter la pense de leur auteur et de substituer aux moyens d'expression choisis par
lui, des modes d'interprtation arbitraires. Non, il ne s'agit l que d'une tude d'ordre
intrieur, substituant l'analyse purement crbrale de l'uvre l'exprience des
sensations de l'organisme tout entier. Mener de front les voix diffrentes, dissocier
les polyrythmies, raliser les strettes, opposer les nuances dynamiques contraires,
deviendra pour l'lve chose toute naturelle. Tous les dtails de la structure du phra-
ser et du nuancer lui sembleront clairs, parce qu'expriments par le corps et
devenus organiques. En un mot, il aura la musique en lui, et son interprtation ins-
trumentale en deviendra plus convaincue, plus spontane, plus vivante et plus indi-
viduelle.
D'un autre ct, les facults rythmiques et dynamiques du corps s'ouvrent,
ds qu'elles prennent leur point de dpart dans la musique, le seul champ de dve-
loppement possible. En effet, la musique est le seul art bas directement sur la dyna-
mique et la rythmique qui soit capable de styliser les mouvements corporels, tout
en les imprgnant de l'motion qu'elle dgage et qui l'inspire. Une fois le corps musica-
lis et imprgn de rythmes et de nuances, la plastique anime redeviendra peu peu
un art suprieur se suffisant lui-mme.
*
* *
Il importe aussi qu'elle fournisse au peuple l'occasion d'extrioriser ses vouloirs
esthtiques et ses dsirs instinctifs de beaut, en des volutions et combinaisons de
gestes, marches et attitudes constituant de vritables ftes plastiques, musicales et
rythmiques. Quel beau spectacle que celui d'un millier d'hommes ou d'enfants excu-
12
tant en mesure le mme mouvement de gymnastique ! Mais quel plus sublime spec-
tacle encore que celui d'une foule organise en groupes distincts, dont chacun prend
part d'une faon indpendante la polyrythmie de l'ensemble ! L'art vit surtout par
les contrastes et ce sont les contrastes qui constituent ce que l'on appelle en art les
valeurs. Dans un spectacle plastique, l'motion esthtique sera produite par les oppo-
sitions de lignes et les contrastes de dures. Et ce sera une motion puissante et vri-
tablement humaine parce qu'elle sera directement inspire par le mcanisme de notre
vie individuelle dont nous retrouverons l'image en les volutions rythmiques de tout
un peuple.
J'ai dit plus haut que le rythme est la base de tous les arts; il est aussi. la base
de la socit. L'conomie corporelle et spirituelle n'est pas autre chose qu'une coop-
rative. Et le jour o la socit sera organise ds l'cole, elle sentira d'elle-mme le
besoin d'extrioriser ses joies et ses douleurs en des manifestations d'art collectives,
telles que les pratiquaient les Grecs de la belle poque. Elles nous offriront des spec-
tacles bien ordonns qui seront l'expression mme des vouloirs esthtiques populaires,
et o divers groupes volueront la manire des individus, d'une faon mtrique
mais personnelle, c'est--dire rythmique, car le rythme c'est la personnalit styli-
se . Il
y
a de si belles choses crer dans le domaine du mouvement rythmique de
la foule ! Si peu de gens se doutent que ce domaine est en partie inexplor et qu'un
peuple peut voluer avec ordre et en beaut sur la scne sans prsenter l'aspect d'un
bataillon de soldats, qu'il peut contrepointer k dessin musical, de cent faons diffren-
tes, par les gestes, les marches et les attitudes, tout en donnant aux spectateurs l'im-
pression de l'unit et de l'ordre. Nul doute que les gnrations d'enfants instruits
dans le rythme ne se prparent et ne nous prparent pour demain des jouissances
esthtiques insouponnes
(^).
La joie d'voluer rythmiquement et de donner tout son
corps et toute son me la musique qui nous guide et nous inspire est une des plus
grandes qui puissent exister. En effet, elle est cre par la possibilit de communiquer
aux autres ce que l'ducation nous a donn ! N'est-ce pas une jouissance d'ordre sup-
rieur que de pouvoir traduire librement et sa manire les sentiments qui nous
agitent et qui sont l'essence mme de notre individualit; que d'extrioriser sans
contrainte nos douleurs et nos joies, nos aspirations et nos vouloirs, que d'allier euryth-
(1)
Qu'il me soit permis, titre d'indication et pour prendre date, de mentionner mon Festival vaudois
-
1903 o, Lausanne, sous la direction de Firmin Gmier, 1800 choristes ont volu selon les principes qui m
sont chers, bien avant les grands spectacles de Reinhardt. Puis encore, les Festspiels de mon Institut de Helli-
rau o pour la premire fois, en 1911, j'ai russi raliser dans Orphe et autres uvres, une polyrythmie des
foxiles sur escaliers en plans inclins. Puis le spectacle de la Fte de Juin en 1914, Genve, o en dehors de la
mise en scne des actes dramatiques par Gmier, toutes les parties lyriques de mon uvre (pome d'Albert
Malche et Daniel Baud-Bovy) ont t interprtes par 200 Rythmiciens chargs d'exprimer plastiqueraent Im
symphonie orchestrale et chorale sur surface plane, gradins et escaliers monumentaux.
179
iniquement nos moyens d'expression ceux des autres pour grouper, grandir et sty-
liser les motions inspires par la musique et la posie ? Et cette jouissance n'est pas
de celles que l'on peut considrer comme factices, occasionnelles et anormales, non;
cette jouissance fait partie intgrante des conditions d'existence et de progrs de notre
individu. Elle contribue l'amlioration des instincts de race et provoque l'panouis-
sement des qualits d'altruisme ncessaires l'tablissement d'une vie sociale
naturelle.
^ ^
A MON AMI
PERCY INGHAM
XIII
LE DANSEUR ET LA MUSIQUE
(1918)
Le bourgeois et la danse. Ignorance du public.

Le sens musculaire.
La danse et V imita-
tion de la plastique fige.

Les qualits d'motion et de style.

Les nuances de force et de
souplesse et leurs rapports avec celles de la dure.
Les oppositions de gestes.
Les silen-
ces .
La construction d'une danse.
L'espace et l'orientation.

Les techniques conven-
tionnelles.
La danse et la pense musicale.
La musique intellectuelle et la musique
vivante . Littrature chorgraphique.
Cration d'un style musico-plastique nouveau.
Les compositeurs de demain.

Les manifestations chorgraphiques se multiphent depuis quelques annes dans
tous les pays et le public parat
y
prendre got. Cela nous parat de bon augure.
Jadis un bon bourgeois de province se serait cru perdu si ses amis avaient pu le
voir assister, en sa ville, un spectacle de danse. Commencerait-il se douter aujour-
d'hui que la danse est
ou du moins pourrait tre
un art aussi pur, aussi expres-

sif que les autres ? Sans doute le snobisme est-il pour beaucoup dans l'intrt qu'il
lui tmoigne. Mais le culte du sport
y
est aussi pour quelque chose. A force de faire
de la gymnastique hyginique l'on finit par s'intresser la gymnastique esthtique.
"
Malheureusement celle-ci a besoin pour contribuer aux progrs de l'art plastique de
bnficier d'autres encouragements que ceux qu'on lui octroie bnvolement dans les
milieux sportifs et mondains.
En matire chorgraphique, l'on a dit souvent que c'est du Nord que nous vient
la lumire. Or le public des spectacles de ballet Moscou ou Ptrograde ne nous a
jamais sembl rechercher qu'un simple divertissement oculaire et ce n'est certaine-
ment pas pour cder ses instances que certains danseurs russes de talent ont cherch :
imprimer leur art une orientation nouvelle. Il est en effet certainement le public i
le plus frivole, inconsistant et retardataire que nous ayons jamais rencontr,
le ;
LE DANSEUR ET LA MUSIQUE 181
plus incapable, assurment, de considrer la danse comme autre chose qu'un diver-
tissement frivole. En d'autres pays, en Sude, en France, en Suisse, en Allemagne, en
Angleterre, le public en juge autrement. Il devine en la danse un moyen suprieur
d'expression, et il lui est dsagrable de ne pouvoir ni savoir motiver la satisfaction
qu'il prouve devant ses diverses manifestations. 11 n'y a qu' se mler quelques
groupes de spectateurs dans les entr'actes ou la sortie d'un thtre pour se rendre
compte qu'ils prouvent une douloureuse gne ne pas savoir s'il leur faut aimer ou
dtester le spectacle qui leur est offert et cder ou non, leur premire impression. La
lecture de la chronique de leur journal les mettra l'aise le lendemain matin et asseoira
dfinitivement leur jugement. Ils ne se doutent pas que la majorit des critiques si
rudits et si artistes soient-ils en d'autres domaines
n'en savent pas davantage qu'eux

en matire de danse. Les journalistes les moins au courant de l'art des mouvements
se croient autoriss diriger l'opinion sur ce sujet. Quant aux spcialistes du thtre
et du ballet, ils ont le got ce point fauss par leur extrme familiarisation avec les
routines consacres, qu'ils se trouvent encore moins capables que d'autres de diff-
rencier les essais sincres de rnovation de quelques artistes frus d'expression et de
naturel,

des vouloirs prtentieux de tant de chercheurs de succs immdiats....
(^)
C'est qu'il n'est gure possible de juger aucun art sans possder une certaine
connaissance des phases de son volution et des lois de sa technique expressive. Com-
ment pourrons-nous mettre aujourd'hui un jugement motiv sur l'art chorgraphi-
que en l'tat de dcadence o il se trouve, et reconnatre les mrites des rformes
nouvelles, si nous n'prouvons pas personnellement le dsir de ces rformes et ne fai-
sons aucun effort individuel pour rechercher et prciser le pourquoi de notre dsir,
pour fixer avant tout la nature et les ressources de cet art il
y
a quinze ans encore en
plein dclin ?
Pour analyser la peinture et la musique, nos yeux et nos oreilles

si mal du-
qus soient-ils

suffisent pour nous offrir les points de comparaison ncessaires
toute tentative srieuse d'objectif jugement. Mais pour apprcier pleinement le mou-
vement humain stylis, il est besoin, en outre, d'un sens spcial, le sens musculaire,
complt par ce que certains savants ont dnomm le sens kinesthsique, strognos-
tique ou encore sens de l'espace, et que le professeur L. Bard, de Genve, vient de
dcrire avec une haute sagacit sous le nom de sens de la gyration . Ni la gymnas-
(1) Il est significatif que des critiques musicaux n'ayant reu aucune ducation oculaire, se reconnaissent
le droit de juger des spectacles musico-plastiques destins intresser en mme temps l'il et l'oreille, et
d'autre part que des plasticiens non musiciens ne craignent pas de donner leur opinion sur des manifestations
artistiques dans lesquelles la musique joue un rle important. Il parat cependant tout indiqu que le droit
d'mettre un jugement public sur des spectacles conus de faon raliser l'alliance troite des beaux-arts, de la
musique et du mouvement corporel, ne doive tre confr qu' des individualits capables d'apprcier et d'analyser
d'une faon comptente chacun des lments isols de cette combinaison artistique.
tique usuelle, ni le sport, ni les leons dites de grce et de maintien ne sufTisent
nous le faire acqurir, car les mouvements qu'ils enseignent sont sans relation directe
avec les multiples nuances de l'agogique (variations de la dure) et de la dynamique.
D'autre part, notre apprciation naturelle des attitudes, des lignes et des gestes
humains est fausse par une ducation conventionnelle restrictive de toute manifes-
tation corporelle spontane et aussi par une longue accoutumance aux routines th-
trales.
L'observation des attitudes fixes par la statuaire grecque s'est impose
de nombreux artistes danseurs, dsireux d'un renouvellement des formes, et se com-
plte par des essais de reconstruction anime des chefs-d'uvre que l'il du public
pourra dsormais comparer avec les originaux. Mais il ne faut pas oublier que les figu-
res isoles des anciens sculpteurs sont toutes directement inspires de l'art si complexe
de l'orchestique; cet art qui, selon Lucien et Platon, consistait exprimer toutes
les motions l'aide du geste . Le fait de fixer, de styliser les moments suprmes
de la danse et de la gesticulation dtruit la continuit du mouvement et interrompt
l'enchanement des attitudes
(^).
Il ne suffit donc pas au danseur moderne de repro-
duire certaines attitudes dcoratives classiques qui, dans l'orchestique grecque,
indiquaient simplement des temps d'arrt,

pour ressusciter, rythmer la vie qui
animait les danses anciennes. Et il ne suffit pas non plus un public soumis une du- .
cation rationnelle du mouvement de voir les chorgraphes lui prsenter, comme ils le

font aujourd'hui, une srie de beaux motifs plastiques et de gracieuses attitudes
illogiquement et artificiellement enchanes. Il rclamera d'eux, outre l'motivit
ncessaire
("-),
ces qualits de style et de composition d'ordre et de dveloppement de
contrastes et de nuances que requirent les manifestations de tout art complet et
vivant.
Tout public vraiment musicien saura reconnatre si le virtuose qui lui soumet
une interprtation s'est livr une analyse suffisante de l'uxTe joue, pour en ren-
dre l'ide et les sentiments gnraux
ou s'il s'est content d'en tudier l'un aprs

l'autre
et isolment
les divers passages, sans se proccuper d'en animer l'encha-

nement d'un frisson continu de vie organique.
Le spectateur d'une interprtation plastique devra de mme exiger du danseur
des qualits gnrales de composition et de gradation dans les dveloppements et ne
pas se contenter de ces successions d'effets isols et de moments sans cohsion, en
lesquels se rsume malheureusement trop souvent le travail des danseurs de la iiou-
(1)
Voir chap. XII, page 167, lignes 13 et suivantes.
(2) Chose curieuse : Quantit d'artistes qui exigent de la musique ou de la peinture des qualits d'motion
nuance et de sentiment se dclarent satisfaits en assistant des interprtations de danse dont l'motion volon-
tairement ou non
est totalement absente.
velle cole. Une composition chorgraphique doit, en effet, tre aussi ordonne qu'une
composition musicale ou picturale. La vie et l'motion
y
doivent tre stylises, et
cette stylisation dpend de la mise en place et en valeur et de la proportion des l-
ments expressifs autant que de leur intensit. Or, dans une conception de plastique
anime, l'excutant doit non seulement tre possesseur de toutes les ressources de la
technique corporelle, mais encore savoir les employer bon escient, subordonner
les effets particuliers aux effets d'ensemble, combiner ceux-ci et les opposer, ou encore
en modifier et mme liminer certains lments, selon les lois ternelles dont l'emploi
(spontan ou raisonn) cre le style.
La signification du geste d'un bras ne se prcisera entirement que selon les
attitudes opposes ou parallles de la tte, de l'autre bras, des jambes et du torse,
selon les actions diverses de l'acte respiratoire, selon les variations d'quilibre cres
par le dplacement du poids corporel,
selon le temps aussi que ncessite son dploie-

ment. Mais pour un spectateur non duqu toutes ces nuances n'existent pas
(^).
L'important pour lui est que le bras soit rond, et de forme jolie. De mme qu'un audi-
toire aux facults auditives non exerces, n'apprcie pas les modulations mlodiques
et harmoniques et les divergences des rapports sonores, de mme le spectateur sans
ducation visuelle suffisante, ne peut-il se rendre compte que de la porte gnrale
d'un geste et se trouve-t-il incapable d'en situer l'allure dans l'espace et d'en ressentir
la plus ou moins grande intensit musculaire. Il me souvient, aux reprsentations
d'Isadora Duncan au Chtelet, d'avoir entendu des gens connus pour leur intelligence
artistique
(!),
discuter uniquement sur les formes corporelles, et en particulier sur
les pieds nus de la danseuse,

tels les auditeurs d'un rcital de piano qui n'analy-
seraient que les qualits de l'instrument et non celles de l'interprte !
Devant le spectacle du nuanc de gestes de certains danseurs, tels les Sakharoff,
le spectateur non duqu s'criera volontiers : Mais c'est tout le temps la mme
chose ! sans s'apercevoir qu'en ralit ces artistes font jouer devant lui toute la
gamme des variations d'un geste unique. Et il applaudira chez d'autres danseurs
une gesticulation trop riche et insuffisamment pourvue de temps d' arrt , ce qui
est le dfaut de maint dbutant vibrant et enthousiaste.... Et voil dsormais notre
attention attire sur le rle important que jouent en une interprtation plastique
l'limination des mouvements inutiles, l'installation des silences , la rpartition
des effets expressifs en des rgions localises de l'organisme, le contrepoint, le phras,
la polyrythmie des mouvements associs ou l'harmonisation des mouvements syner-
^giques....
! Un autre facteur trop nglig d'unit et d'ordonnance plastique rside en la con-
(1) Voir chap. XII, pages 174 et 175.
naissance des relations entre les mouvements et dplacements corporels, et l'espace
qui les environne. Telle danseuse applaudie, dont le souvenir s'impose notre m-
moire comme celui d'un oiseau voletant perdument autour d'une chambre troite
pour chercher une issue, ignorait sans doute, que la danse d'un soliste doit tre com-
pose avec le mme souci des lignes et des directions spatiales que celle d'un groupe
voluant, bataillon de soldats ou de danseuses. Selon le mode de construction
d'une danse, l'il du spectateur enregistre une impression d'ordre ou de dsordre,
d'harmonie ou d'anarchie dcoratives. Les volutions ne peuvent se faire au hasard
de l'instant et de l'inspiration, de mme que dans le contrepoint musical, les lignes
polyrythmiques ne peuvent, sans danger, suivre un chemin irrgulirement trac de
modulations et de rythmes. Il n'est pas indiffrent en musique que les rappels de
thmes
dans la forme du Rondo par exemple

se fassent en tel ton ou dans
un autre; l'intrt des reprises du refrain rside dans la faon dont l'auteur sait pr-
parer son retour dans la tonalit initiale. Et c'est ainsi qu'en l'interprtation plas-
tique d'un rondo, la ncessit s'impose que les attitudes ou mouvements traduisant le
thme musical en langage corporel, s'effectuent au moment de sa reprise, dans un
endroit dtermin de l'espace. Il importe que l'espace dont dispose le danseur soit
par lui utilis en toute connaissance de cause et que les volutions s'y situent d'une
faon prvue et non arbitraire, adquate la construction et aux proportions de l'u-
vre interprter. Tel enchanement de mouvements et de dplacements d'quilibre
ou d'volutions a pour consquence fatale une rsolution (pour employer le langage
musical), un aboutissement, au centre ou dans un des angles de l'espace, sur une sur-
face plane ou sur un plan inclin ou gradu. Une attitude transporte de l'un des points
de l'espace un autre, gagne ou perd en force expressive. Selon son orientation, selon
la plus ou moins grande longueur du parcours de son transport, elle peut changer
totalement de signification. L'agencement prmdit des lignes joue dans l'apprcia-
tion rtrospective d'une danse, par la mmoire visuelle, un rle dont peu de danseurs
paraissent souponner l'importance.
Mais nous n'avons, jusqu'ici, analys que le ct essentiellement plastique du
problme. C'est celui qui frappe, du reste, le plus directement le public et les criti-
ques, et c'est celui qui semble proccuper uniquement les danseurs. Il semble vrai-
ment que certaines transpositions musicales que nous imposent trop souvent d'il-
lustres inconnus devraient soulever l'indignation et susciter les protestations de tous
les connaisseurs d'art. Il est des cas o ceux-ci ne devraient pas garder le silence.
Mais ce qui choque uniquement la majorit des soit-disant connaisseurs, c'est le ct
extrieur des interprtations. Un danseur n'a cependant pas le droit d'ignorer et de
mpriser la musique qu'il choisit comme prtexte ses volutions. Il existe des rap-
ports troits entre la sonorit et le geste
et la danse qui s'appuie sur la musique
doit s'inspirer de ses motions autant, et peut-tre davantage, que de ses formes
rythmiques extrieures.
*
* *
Un abme spare les mouvements de l'orchestique grecque de ceux du ballet
de nos jours. Et cependant il est incontestable que la plupart de ces derniers se sont
l'origine inspirs des plus pures traditions classiques. Mais l'esprit qui animait les
danses anciennes s'est dessch, la vie les a quittes. Seules leur ont survcu quelques
attitudes et positions fondamentales, mais combien restreintes et systmatises ! Les
diverses tenues des bras, par exemple, les si nombreuses positions symtriques et
dissymtriques qui mettaient en valeur toutes les ressources de la gesticulation, ont
t remplaces par une seule position arrondie qui n'est d'ailleurs plus de nature
expressive ni mimtique, mais relve uniquement de la gymnastique. Il en est de mme
en ce qui concerne les positions des jambes, de la tte et du torse. Une technique sp-
ciale s'est cre par contre, qui dveloppe considrablement les fonctions de bondis-
sement au dtriment de la marche expressive, et remplace les recherches d'quilibre
naturel l'aide de lents ou rapides dplacements corporels, par de brusques arrts
sur les pointes, La danse est devenue saut et les bras n'ont plus que des fonctions de
balanciers. Il en est rsult une dformation corporelle qui empche le danseur fami-
liaris ds son jeune ge avec les procds du ballet traditionnel, de cultiver d'une
faon aise et naturelle la marche lente, les divers dynamismes brachiaux et, d'une
faon gnrale, les manifestations expressives les plus simples de la danse la Dun-
can . L'on ne peut servir Dieu et Mammon.
Il
y
a, du reste, dans les volutions dites de ballet souvent de la grce et du pit-
toresque, et nous avouons les goter parfois avec un grand plaisir. Mais ce spectacle
ne s'adresse qu'aux yeux et nous ne pouvons attendre de lui ni motion, ni expression
musicales.
C'est pourtant la musique qui est la base de la danse la plus conventionnelle
et nous serions en droit de demander ses interprtes que ses lments de phras,
de nuanc, de dure et de dynamisme fussent respects par eux dans la limite du pos-
sible. Danser en mesure ce n'est pas tout. L'essentiel est de pntrer la pense musi-
cale jusqu'en ses profondeurs les plus intimes, tout en suivant les lignes mlodiques
et les dessins rythmiques, non sans doute scrupuleusement la croche , ce qui serait
du pdantisme,

mais de telle faon que les sensations visuelles du spectateur ne
soient pas en dsharmonie complte avec celles de son appareil auditif. La musique
doit tre pour les danseurs, non une simple incitation au jeu des mouvements cor-
porels, mais une source sans cesse jaillissante de penses et d'inspirations. D'inspira-
tions musicales, s'entend, et non littraires, car il faut abandonner la pantomime
les effets thtraux d'imitation extrieure et la transmutation des impulsions musi-
cales naturelles en petites histoires sentimentales. La musique doit rvler au danseur
des forces intrieures et suprieures que toute analyse intellectuelle et toute recher-
che de pittoresque ne peuvent qu'affaiblir. Elle lui sert condition qu'il ne cherche
pas l'exploiter en vue d'extriorisations de nature uniquement rationnelle.
Est-ce dire qu'il suffirait pour provoquer une renaissance de l'art musico-
plastique de faire donner aux danseurs une ducation musicale complte ? Non pas.
Il s'agit en outre de leur faire connatre les rapports intimes qui existent entre la musi-
que et le mouvement corporel, entre les dveloppements d'un thme et les successifs
enchanements et transformations des attitudes, entre l'intensit sonore et le dyna-
misme musculaire, entre le silence et l'arrt, entre la contrapuntique et la contrages-
tique, entre le phras mlodique et la respiration, et
pour tout dire en deux mots,
entre l'espace et le temps.

Cette ducation-l ne s'improvise pas, elle ncessite une culture gnrale. Nous
ne la rclamons pas des danseurs qui ne dansent que pour l'amusement des yeux,
ou de leurs muscles,
ni de ceux dont la mission consiste rvler des danses popu-

laires et nationales, reconstituer les danses de cour des sicles dfunts ou mme les
volutions capricieuses des danses modernes de salon ou de bar. Mais elle est nces-
saire tout danseur se hasardant transposer en mouvements corporels des uvres
de musique pure. Il peut exister au thtre une plastique dcorative qui ne fait que
dessiner les contours de l'architecture musicale, mais il existe aussi une plastique
expressive dont le rle consiste extraire de la musique tout ce qu'elle contient d'as-
pirations idales et de vie affective. Celle-l ne doit tre aborde qu'avec le plus pro-
fond respect pour la musique inspiratrice et pour l'organisme humain qui s'en fait
l'interprte.
Il ne faut pas oublier que la plastique n'est jamais ncessaire la musique pure
qui agit toujours en profondeur et dont les motions perdent souvent se rvler
en surface. La musique est certainement l'agent le plus puissant qui existe pour rv-
ler l'homme lui-mme toutes les passions qui bouillonnent en les trfonds obscurs
de son inconscient. Ses vibrations suffisent pour veiller les sentiments puis pour les
rpandre; ses combinaisons sonores et rythmiques crent un langage spcial qui n'a
besoin d'tre complt par l'adjonction d'aucun autre agent d'expression. Toute
phrase directement issue d'une me essentiellement musicale se suffit elle-mme,
et tout essai de renforcement de l'expression l'aide de moyens d'un autre ordre ne
LE DANSEUR ET LA MUSIQUE
187
peut qu'en amoindrir la clart et mme la puissance. A quoi bon la vouloir complter
puisqu'elle est en soi-mme complte ? Et, de mme, toute directe rvlation de sen-
timents intrieurs l'aide de la plastique anime n'a que faire de l'aide du langage
des sons, si elle en est l'manation spontane et se prsente d'une faon naturellement
motive, loquente et claire. Ne peut-elle en ce cas tre qualifie elle-mme de musi-
que ? puisque l'art musical n'est pas autre chose, selon la dfinition de R. Pasmanik,
que la rvlation de l'essence intime du monde .
Mais de mme que la musique peut s'allier au verbe dans la forme du drame
musical ou du lied, de mme peut-elle se combiner avec la plastique pour exprimer
dans un langage mixte les motions lmentaires. Dans un cas comme dans l'autre,
la musique devra se restreindre et s'obliger diminuer les ressources de sa puissance
expressive afin de permettre l'lment avec lequel elle s'associe de s'affirmer non
par surcrot mais en collaboration. Qui dit combinaison dit pntration, et en ralit,
ne devraient tre mis en musique que des pomes dont l'auteur a prvu un compl-
ment musical, ni plasticises que des pices de musique destines par le compositeur
tre compltes par le mouvement humain, ou encore adoptant les formes primi-
tives de la danse. C'est ainsi que, dans un grand nombre de pices instrumentales
des XYIî^ et XVII^ sicles, la rythmique est d'origine manifestement corporelle.
Les mmes rythmes imprgnaient la musique chorale du XVII
"^^
sicle. La plupart
des churs d'Albert, de Schein, Hassler, Krieger, etc., constituent de vritables
morceaux de danse. C'est sous cette apparence que se prsentent galement beaucoup
d'uvres franaises, anglaises et italiennes de la mme poque. Plus tard les couran-
tes, les passe-pieds, les allemandes et sarabandes de J. S. Bach sont crits dans le
style dansant, ainsi qu'un certain nombre de fugues construites

(telles les N^^ 2
en ut min., XI en fa maj., XV en sol maj., etc., du clavecin bien tempr,
1^^
partie)
sur des thmes populaires de danse.
Toutes les inventions et fugues conues en manire de divertissement, sans souci
d'motion intime, et dont le seul objectif est de dpeindre la poursuite des tres,
peuvent tre interprtes par des groupes humains en ligne, se fuyant les uns les
autres. L'impression rythmique engendre par la riche polyphonie, ne peut, selon
mon opinion, et celle de fervents spcialistes de la musique de Bach, tels qu'Ad.
Prosniz, Fritz Steinbach, R. Buchmayer, Ch. Bordes, etc.
qu'en tre considra-
blement accrue. Toutefois leurs contrepoints sont souvent de nature si strictement
digitale que leur interprtation corporelle risque d'tre force de fcheux ralentis-
isements d'allure. C'est pourquoi elle ne peut gure tre tente
ainsi que celle des
uvres de l'poque suivante (Haydn, Mozart), aux dveloppements thmatiques
abstraits

que dans une intention purement analytique et pdagogique. Le mme
risque est signaler dans les transcriptions orchestrales, tentes pour la danse, de
pices pianistiques, romantiques et modernes. Nous nous souvenons avec gne de
l'alourdissement impos par le ballet russe au Carnaval de Schumann interprt en
un style de pantomime. Les danseurs feront donc bien de demander aux composi-
teurs contemporains d'crire pour eux des musiques spciales. Que ceux-ci n'oublient
jamais que la collaboration du geste leur impose des restrictions toutes particulires.
Elle leur offre aussi de nouvelles et intressantes possibilits.
Il faudra crer des musiques volontairement non rythmes qui seront com-
pltes par des rythmes de nature corporelle. D'autre part, les attitudes harmonieuses
de danseurs uniquement occups traduire les apparences de certains tats d'me
peuvent avoir recours aux rythmes musicaux pour animer de frissons vitaux leur
figuration idale. Parfois la danse exprimerait le ct dyonisiaque des rvlations artis-
tiques et la musique leur ct apollinien. D'autres fois, au contraire, ce sont les sons
qui traduiraient en langage sensoriel l'ivresse des passions lmentaires, tandis que
la danse dessinerait dans l'espace leurs formes dcoratives. Dans l'un et l'autre cas
il
y
aurait spiritualisation de la matire, extriorisation de l'esprit, idalisation de
l'apparence et sentimentalisation des sensations.
Il est toujours dangereux de tenter l'adaptation au temprament physique
d'une musique subjective, de caractre largement humain. L'essence intime d'une
uvre ne nous est jamais entirement rvle lorsqu'un instrumentiste
ou un chef
d'orchestre

cherche avant tout l'adapter ses moyens personnels d'expression.
En faisant l'uvre entirement sienne, il la dpouille de son motivit gnrale. Il
ne la traduit plus, il la transforme, il la recre. Le grossissement invitable d'une pen-
se ne peut manquer de blesser en leurs fibres les plus sensibles tous ceux qui sont
familiariss avec elle sous sa forme primitive. En toute association musico-plastique,
aucun des agents d'expression ne devrait chercher fusionner entirement avec l'au-
tre : tous deux doivent essayer de se faire valoir rciproquement. Pour parvenir ce
rsultat, il est non seulement ncessaire que le danseur soit compltement initi aux
connaissances musicales, mais que le compositeur n'ignore aucune des possibilits de
ralisation expressive de l'organisme humain.
Un musicien ne se hasarde pas crire un concerto de violon sans connatre les
ressources de cet instrument. Comment pouvons-nous imaginer qu'il n'hsite point
composer une partition de ballet pour cet instrument complexe qui est le corps
humain sans avoir cherch se familiariser avec les moyens d'interprtation dont il
dispose ? S'il les connaissait, il ne se contenterait pas de noter des rythmes musicaux
en laissant au matre de ballet le soin de les faire imiter par ses danseurs, il crirait
une partition o la mimique, la gesticulation, les mouvements et attitudes des danseurs
seraient aussi scrupuleusement nots que le sont les parties d'instruments archet,
vent ou percussion dans une symphonie.
Au lieu de toujours faire marcher paralllement les mouvements sonores et les
plastiques, il semble indiqu de chercher susciter des mouvements contrastants,
soit dans la mtrique et la rythmique, soit dans les mlodies et les harmonies. J'en-
tends, par exemple, qu' des musiques exposes dans des mesures binaires rpondraient,
comme dans la musique orientale, des motifs plastiquement mesurs d'une faon
ternaire. Qu'aux accentuations rythmiques de telle phrase sonore seraient opposes
des accentuations corporelles soulignant d'autres fragments de la mme phrase. Que
la mlodie musicale s'appuierait sur une harmonie de mouvements plastiques de plu-
sieurs membres associs ou de plusieurs individus groups et qu'au contraire la suc-
cession de mouvements corporels monorythmiques serait accompagne' par des har-
monies sonores. Il peut certainement tre cr un systme harmonique de gestes
groups en accords et ayant leurs rsolutions fatales comme les agglomrations
sonores.
Les effets d'antagonisme et d'entente, de contraste et de fusion, crs par la com-
binaison de la symphonie orchestrale et de la polyrythmie corporelle seraient d'au-
tant plus riches en combinaisons varies, que la plastique anime requiert, avant tout,
le concours des groupements humains. Il faut qu'un danseur possde un gnie tout
particulier pour danser seulj des musiques diverses pendant une soire entire sans
produire une impression de monotonie.
Trop de solistes danseurs nous racontent avec leur corps une srie de petites his-
toires sujets varis, au cours d'une soire, sans songer varier leurs moyens d'ex-
pression ! La varit des jeux de physionomie ne sufft pas assurer celle des mou-
vements du corps entier. De tous les instruments de musique, il n'en est pas un seul
part le polyphonique piano

qui puisse se faire entendre, l'exclusion de tout
autre, au cours de deux heures de musique, sans lasser l'auditoire. N'en est-il pas de
mme avec le soliste danseur ? Tandis qu'au contraire la runion de plusieurs dan-
seurs permet autant de possibilits de varier les effets expressifs que le jeu en commun
de plusieurs instruments. Les associations de timbres prsentent des combinaisons
analogues celles que peuvent produire des masses humaines diffremment groupes.
Il nous resterait indiquer dans quelles conditions pourrait tre cre

en
opposition la musique pure
une musique spciale adapte au geste et qui ne
serait pas de la musique de pantomime, une musique dpouille de tout dveloppe-
ment scolastique, trs simplement et architecturalement ordonne, laissant

au
prix de constants sacrifices
une large place la collaboration des mouvements
humains. Son rle consisterait inspirer le corps et l'animer, tout en se laissant.
elle-mme, inspirer et animer par lui,

tre la fois son matre et son esclave,
s'identifier lui, tout en gardant sa personnalit.
Tche difficile et complexe sans doute, mais qui sera certainement ralise, le
jour o le danseur, devenu musicien, mritera que le compositeur renonce pour lui
aux procds de la musique pittoresque, et s'engage avec lui sur les chemins d'un art
plus humain et plus vivant. Un style nouveau est crer, fait de la collaboration de
deux arts expressifs entre tous et de la participation d'un public mis mme, grce
l'ducation, de se solidariser, avec l'artiste et d'prouver devant l'uvre d'art un
sentiment de responsabilit. Il est temps
comme le dit Adolphe Appia

que la
dignit de nos instincts dramatiques se rveille ! Car la fiction vivante c'est la porte
triomphale qui donne accs tous les autres arts.... Elle seule pourra nous confrer
de nouveau quelque dignit vis--vis de l'uvre d'art et nous diriger vers la conqute
du style. L'art transfigurateur, celui qui par le rythme unit notre organisme l'indu-
bitable expression de notre me, semble avoir pris la clef des champs; pourtant ce
n'est pas lui qui s'est gar, c'est son ombre ! Au contraire, la musique est tout prs
de nous. Ne lui rsistons pas; nous lui avons abandonn l'expression ardente de notre
vie intrieure, cdons ses sollicitations nouvelles, livrons-lui sans rserves le rythme
de notre corps qu'elle veut transfigurer et plonger dans l'espace esthtique des ombres
et des lumires, des formes et des couleurs, ordonnes et vivifies par son souffle
crateur....
-^
-f
A
JACQUES CHENEVIRE
XIV
|r
LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT
(1919)
I
Equilibre des facults corporelles et spirituelles.
Le rythme et ses caractristiques : continuit
et rptition. La mesure, principe intellectuel.
Ncessit de contrebalancer la rgularit
des mouvements par des lans spontans agissant comme contrastes.
Dangers de la mcani-
sation des qualits motrices instinctives.
Le rythme et V intuition.
Les habitudes motrices

et le caractre. Les manifestations des divers tempraments.

Tableau des qualits et
dfauts de nature rythmique, chez Venfant non duqu.

Association et dissociation des
facults motrices et auditives.
Dispositions naturelles pour le rythme et la musique, des
enfants des divers pays d'Europe.
La musique est ie reflet direct de la vie sentimentale comme de la vie relle, et
la rythmique musicale n'est que la traduction en sonorit de mouvements et de dyna-
mismes spontans exprimant les motions d'une faon fatale. Il semble, par cons-
quent, que l'volution de l'art musical doive dpendre des progrs raliss par l'in-
dividu, grce une ducation soucieuse d'quilibrer les forces physiques et morales,
instinctives et raisonnes. Trs peu de gens se doutent, en somme, que si tout pro-
grs artistique est provoqu par une volution gnrale des esprits, une rgnration
de l'ducation musicale n'est possible que par une ducation gnrale rgnre.
Celle-ci, dans toutes nos coles, cde le pas l'instruction, s'occupe uniquement du
dveloppement intellectuel et nglige la culture du temprament.
L'quilibre des facults intgrales de l'individu ne peut jamais tre obtenu si,
ds le bas ge, l'organisme ne s'habitue un libre change de ses forces, une libre
circulation des courants divers de sa pense et de ses pouvoirs môteurs, une alter-
nance rgulire

mais facilement interrompue au gr des instincts subconscients
ou des volonts conscientes

des rythmes physiques et spirituels, dont l'ensemble
constitue le temprament. L'homme de science doit pouvoir devenir l'homme sportif
au moment o il le dsire. Et, bien mieux, l'ducation idale, celle dont nous avons
besoin aprs la guerre, est celle qui mettra nos enfants mme de placer les rythmes
sportifs au service immdiat de la pense et de permettre aux rythmes intellectuels
de se convertir ds qu'il le faut, en actes physiques du mme style. L'homme intellec-
tuel ne doit plus dsormais tre indpendant de l'homme physique. Il doit
y
avoir
constamment entre les organes du mouvement corporel et les organes de la pense,
une possibilit de libre change et d'union intime. Il ne faut plus qu'une spcialisa-
tion voulue isole nos fonctions diverses. Grce l'harmonisation du systme nerveux,
l'excitation des centres moteurs paresseux, l'ordination des actions instinctives
et la spiritualisation des manifestations corporelles, une unit de prparation et
de ralisation doit s'tablir entre nos organismes. Et cette ducation n'a rien de forc
ni de pnible, au contraire ! Notre libert d'hommes pensants et agissants, dpend
de cette unit des rythmes de la pense et de la vie. Le temps viendra o notre corps
possdera

grce au sens musculaire entirement reconquis

une telle indpen-
dance, que nos actes ne feront plus qu'un avec nos vouloirs. C'est l la gurison de
la neurasthnie et la constitution d'un individu intgral dont les manifestations
vitales revtiront un double caractre d'expression spontane et complte, de mat-
rialisation de l'idal et d'idalisation des possibilits physiques. Les deux ples de
notre tre seront intimement relis par un rythme unique, qui sera l'expression de
notre individualit. Et, ce jour-l, l'art cessera d'tre mtaphysique et constituera une
manifestation spontane de notfe tre intime, qui lui communiquera directement les
rythmes de sa vie.
'^La caractristique du rythme est la continuation et la rptition. Toute mani-
festation motrice isole dans le temps prsente un caractre pathtique, exceptionnel
et momentan, qu'elle perd au moment o elle se rpte pour devenir partie d'un tout
continu voluant la fois dans le temps et l'espace. Les deux lments primordiaux
du rythme, l'espace et la dure, ne peuvent tre spars l'un de l'autre. Dans certains
arts il peut
y
avoir un lment principal, appelant irrsistiblement l'autre; dans la
musique et dans l'uvre d'art suprme : la vie, les deux lments sont indissolubles
et de mme importance. La vie, en effet, est elle-mme un rythme, c'est--dire une
succession continue de vies multiples, formant un tout indivisible. La personnalit
aussi peut tre considre comme un rythme, car l'ensemble de ses facults mme
contradictoires constitue une entit. Mais toute vie et toute uvre d'art qui ne
satisfont qu'aux excentricits de l'individualit sont arythmiques, car le rythme de
l'art et de la vie suppose une fusion de tous les traits du caractre et du temp-
rament.
193
La mtrique, cre par l'intellect, rgle d'une faon mcanique la succession et
l'ordre des lments vitaux et leurs combinaisons,
tandis que la rythmique assure
^
l'intgralit des principes essentiels de la vie. La mesure relve de la rflexion, et le
rythme, de l'intuition. Il importe que le fait de rgler
mtriquement les mouvements
continus qui constituent le rythme, ne compromette pas la nature et la qualit de ces
mouvements.
L'ducation musicale
d'aujourd'hui, ainsi que l'ducation
gnrale donne dans
les coles, est inspire par une volont d'ordonner les sons et les harmonies, de fixer
thoriquement les connaissances et de rgler la vie, qui est de nature mtrique. Il
est certain que la rgularit et la prcise ordonnance des mouvements sont l'indice
le plus certain de la matrise de la volont. Mais les ducateurs ont le tort de consi-
drer la volont comme uniquement capable de rgler la vie, de crer une uvre d'art
complte, personnelle et bien proportionne. La cration d'un mouvement de vie
synthtique dpend directement du temprament, et l'erreur des pdagogues est
d'oublier que les tudes spciales peuvent dvelopper la spontanit des manifesta-
tions rythmiques vitales et qu'une ducation mettant le jeune musicien mme de
ressentir clairement tous ses mouvements instinctifs, et lui donnant le moyen de vain-
cre toutes les rsistances qui s'opposent l'panouissement de ses habitudes motrices
lui permet aussi de ressentir l'existence d'une faon motive et de voir ses motions
atteindre leur maximum d'intensit. Au lieu d'orienter les tudes musicales vers le
rythme, on les oriente vers la mesure. L'on nglige de favoriser par une culture atten-
tive la floraison des impulsions motrices, pour ne s'occuper que de la cration de voli-
tions mesures. Il en est de mme dans les tudes de danse qui sont, dans nos plus
clbres acadmies, nettement diriges dans le sens exclusif de la technique corpo-
relle; ces tudes visent la conqute de l'esprit mtrique et se contentent de rgler des
successions arbitraires de gestes et de mouvements au lieu de favoriser, grce au dve-
loppement du temprament,
l'panouissement des rythmes corporels naturels. Musique
et danse sont aujourd'hui enseignes d'une faon mcanique.
Une machine
merveilleusement
rgle n'a pas de rythme, elle est rgle en me-
sure. Ordonner les mouvements
qu'eflêctue un travailleur dans l'exercice de son
mtier, n'est pas assurer le rythme de son travail. L'criture d'un copiste donne une
impression de rgularit mcanique et impersonnelle. Celle d'un crivain s'abandon-
nant

son inspiration, enregistre au contraire le rythme de son temprament. La
versification n'est autre que la mtrique du vers. La rythmique du vers dpend de
la nature de la pense, de son lan intrieur, de ses qualits irrationnelles. La danse
naturelle peut tre mtrique sans rvler l'lan primesautier, la fantaisie de la nature
physique et morale c'est--dire le rythme
de l'homme qui dause. Le fait de sou-
13
mettre dans la vie courante la respiration la discipline de la rgularit dans le temps,
supprimerait tout sentiment instinctif et dsordonnerait le rythme vital.
L'exercice volontaire de la mesure assure la rgularit

et il est des occasions
o cette rgularit est indispensable.

Mais cette recherche mcanique constante
de l'ordre risque de dnaturer le caractre des manifestations vitales spontanes. La
mesure cre pour l'homme, et lui assure un instrument qui, dans bien des cas, finit
par devenir son matre, qui influence la dynamique et l'agogique de ses mouvements
et fait de sa personnalit l'esclave d'un mcanisme conventionnel. La mtrisation
des mouvements corporels, qui est un des traits dominant de la plupart des mthodes
de gymnastique, a t cre par la constatation que beaucoup d'organismes ont
perdu leur forme lmentaire et leurs impulsions naturelles et que celles-ci ont besoin
d'tre reforges, grce la volont. Mais dans tout corps sain, le besoin de mouvement
s'allie d'autres besoins que ceux de l'ordre et de la mesure (le lieutenant Hbert
l'a fort bien compris), et les manifestations qu'il provoque dpendent de la consti-
tution nerveuse de l'organisme. Si nous considrons l'art des mouvements au th-
tre, nous nous rendons compte que ds que l'artiste

le danseur, le comdien

cherche rgler arbitrairement et artificiellement ses gestes et parvient satisfaire
aux lois de la mesure et de la dcoration anime, nous voyons son jeu perdre de sa
spontanit rythmique. L'ordination mtrique doit savoir respecter les impulsions
rythmiques.
Il en est de mme en musique o le culte outr des traditions mtriques tue tout
lan agogique spontan, toute ralisation artistique des motions l'aide de nuances
temporelles. Le compositeur qui est oblig de plier son inspiration des lois inflexibles
de symtrie dans la dure, s'habitue modifier ses rythmes instinctifs pour les adap-
ter l'unit de mesure, et finit par ne plus concevoir que des rythmes conventionnelle-
ment mesurs. Dans la chanson populaire, le rythme jailht spontanment et naturelle-
ment de l'motion inspiratrice et ne tient compte d'aucune rgle de mtrique. Non )
seulement les mesures ingales se succdent en une alternance souple et harmonieuse,
mais encore le principe de l'ingalit des temps s'y affirme audacieusement, en dpit
des rgles consacres. Toutes les musiques inspires par la mlodie populaire s'avrent
rythmiques et spontanes, et l'lan irrsistible des uvres russes et de celles de la
nouvelle cole franaise, est d un besoin instinctif de retour aux rythmes naturels
du Folklore. Mais ds que ce retour est prmdit, les rythmes perdent leur sincrit
et leurs qualits vitales, car, il ne faut pas l'oublier, le rythme est un principe irrationnel,
qui a sa source dans les motions vitales lmentaires. Seule, une culture des instincts
primitifs, un bouleversement gnral de l'tre, grce une rducation du systme
nerveux, peuvent rendre nos organes moteurs, les facults d'lasticit, de rebondis-
195
sment et de libre dtente, dont le jeu est capable de rythmer les manifestations
de notre tre sentimental.
Aussi bien cette ducation est-elle la seule qui puisse restaurer la danse. L'en-
seignement actuel force le danseur illustrer de pas et de gestes synchroniques une
musique dont les rythmes ont t dnaturs par l'ducation mtrique. L aussi, il
y
a mcanisation des qualits motrices instinctives et intellectualisation des motions
primaires. En effet, l'lan imprieux provoqu par un sentiment ne peut s'exprimer
qu' l'aide d'un geste spontan et inconscient. Ds que le vouloir intervient, le cou-
rant est interrompu entre nerfs et muscles. Dans ces conditions, tous les exercices
ayant pour but d'automatiser des successions conventionnelles de gestes et attitudes
sont contraires au dveloppement des facults rythmiques. Une renaissance de la
danse n'est possible que grce la subordination de la mtrique anime extrieure,
l'expression libre et continue des rythmes intrieurs. L'esthtique doit natre de
l'thique. De mme, la rythmique musicale ne peut dsormais tre enrichie que grce
l'apport d'lments expressifs jaillis directement du fond de l'tre et bouleversant
toutes les platebandes de la mtrique.
D'autre part, le sentiment artistique ne peut tre dvelopp que grce au con-
cours de la musique, seul art dont l'essence premire est entirement vierge de rai-
sonnements. Supprimer, grce certains moyens ducatifs, les antagonismes ner-
veux et intellectuels qui empchent l'organisme de subir sans rsistance l'emprise
des rythmes musicaux, apprendre cet organisme vibrer l'unisson des vibrations
sonores, c'est rendre la libert des impulsions depuis longtemps refoules par une
instruction mcanise, constamment restrictive des inspirations instinctives de
l'homme; c'est idaliser nos forces physiques, vivifier nos forces spirituelles et favo-
riser ainsi l'essor d'un art musical a fois plus motif et plus vivant.
*
* *
Le rythme de toute uvre et de toute action renseigne immdiatement sur la
nature ou le degr de personnalit de son auteur, car il est toujours la rvlation
immdiate des sensations et des sentiments de l'individu. Sans doute peut-il tre
limit et mcanis, mais^dans ce cas il perd son principe de vie, car il est n de l'mo-
tion, et celle-ci ne peut tre exprime que par des moyens directement inspirs par
I
l'intuition. L'imitation des rythmes lmentaires relve au contraire d'expriences
mrement intellectuelles, bases sur la dduction. Comme l'a dit excellemment James
[chelley en un article sur le Rythme et l'art : Le rythme est, pour l'intuition, l'mo-
bn, et l'esthtique ce qu'est l'ordre scientifique et logique pour l'intellect. Une des
qualits essentielles

sinon la qualit essentielle

du rythme, c'est son pouvoir
de nous faire sentir la prsence de la vie. L'ordre mcanique, lui, est objectif et imper-
sonnel.... Le temps passe. Il est scientifiquement mesur par les oscillations mcani-
ques du pendule. Cependant, pour les uns le temps va au pas
,
pour d'autres au
trot et au galop et pour d'autres encore, il s'arrte et demeure .
Il existe des relations immdiates entre les mouvements instinctifs de notre corps,
dont la continuit forme et assure le rythme, et les formes de notre vie psychique.
Il semble que le rythme imprime une orientation dfinie aux spculations de la
pense, modle ses formes d'expression et lui dicte le langage propre rvler les prin-
cipes originels de la vie sensorielle et les transplanter dans le domaine sentimental.
Et, d'autre part, il semble qu'en vertu de je ne sais quel mcanisme secret non encore
dfini par les pyscho-physiologues, l'esprit possde le pouvoir de choisir entre toutes
les sensations motrices de l'individu, celles qui sont les plus propres se transfigurer
en impressions durables et en images rythmiques dfinitives.
Plus nous aurons

grce l'ducation

dgag nos mouvements corporels
instinctifs de toutes les entraves forges par les circonstances et les milieux et perptua-
lises par l'hrdit, plus nous aurons limin de rsistances intellectuelles et nerveuses
s'opposant aux manifestations motrices spontanes de notre organisme
et plus aussi
notre jeu musculaire mettra la disposition de notre esprit des images rythmiques
prcises, rvlatrices de notre personnalit. Et notre esprit en saura enregistrer cer-
taines squences de faon affirmer ses impressions momentanes. Ces squences
'
varieront selon l'tat o se trouve l'esprit l'instant o il s'appliquera fixer les ima-
ges. L'intuition lui indiquera quelles sont celles qu'il faut liminer pour ne pas com-
promettre l'expression directe du temprament tel qu'il est accord un moment
prcis de notre existence. Cet accord n'est pas toujours le mme, et c'est ce qui nous
explique pourquoi nous ressentons diffremment les rythmes de certaines uvres
artistiques, selon l'instant de notre vie o elles s'offrent nous, alors que nos facults
mcaniques de jugement nous les font apprcier, au point de vue intellectuel, cons-
tamment de la mme manire.
Le propre de notre temprament devrait tre d'adopter spontanment toute
manifestation motrice pouvant exprimer l'tat particulier de notre organisme tel
moment de l'heure. Parvenir, grce une ducation spciale, mettre l'enfant mme
de ressentir d'une faon claire la nature de ses rythmes corporels instinctifs et la nature
diverse de leurs successions, c'est le rendre capable aussi de ressentir la vie d'une faon
plus librement motive. Les motions ne peuvent atteindre leur maximum d'inten-
sit que si toutes les facults de l'tre s'panouissent en une seule et mme harmonie,
et si nerfs et muscles dclanchent les forces motives d'une faon puissante, syner- f
LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT 197
gique et prcise. Comment oser esprer que la sensibilit de l'enfant puisse entire-
ment fleurir si l'on ne cultive pas ds le premier ge et sur les bancs de l'cole, ses
manifestations vitales les plus lmentaires ? Lui enseigner les rythmes de la parole
et de la pense d'autrui avant de l'avoir mis mme de ressentir ceux de son propre
organisme, n'est-ce pas la plus bizarre des anomalies ?
* *
La question de l'ducation est appele jouer dans la prparation la vie des
gnrations d'aprs-guerre, un rle d'une importance capitale. Toutes les nations
s'en rendent compte et voil deux ans dj que l'Angleterre

entre autres pays

cherche les moyens d'accorder, dans les futurs programmes d'enseignement, une place
plus large aux exprimentations ayant pour but d'apprendre aux enfants voir clair
en eux-mmes et harmoniser leurs concepts intellectuels et moraux avec les moyens
de ralisation les plus simples, inspirs par la connaissance exacte de leurs forces phy-
siques. Le ministre de l'Instruction publique procde lui-mme l'analyse des proc-
ds courants d'instruction et d'ducation scolaires et s'intresse personnellement
toutes les recherches susceptibles de dvelopper le temprament des enfants et leurs
facults de libre arbitre. Cet exemple sera certainement suivi tt ou tard par tous les
peuples. C'est un devoir pour les autorits scolaires de ne pas figer l'enseignement
populaire en un commode statu quo, et d'voluer dans le sens d'une ducation nou-
velle ayant pour but, l'cole primaire, comme l'Universit, de restreindre le nom-
bre des tudes uniquement intellectuelles pour chercher donner l'esprit des jeunes
gens de demain, ce que l'on pourrait appeler le sentiment de leur tempramment.
. A la possession de facults impulsives et d'instincts de race puissamment renfor-
cs doit s'ajouter la possibilit de contrler ces facults par une intelligence dsor-
mais renseigne sur la diversit de ses pouvoirs. Il ne faut plus que les mthodes d'ins-
truction se contentent de renseigner les lves sur les phnomnes intellectuels et
physiques. Il est indispensable que l'ducation agisse sur la formation du caractre,
qu'elle assure aux enfants la conscience de leurs dfauts ou de leurs qualits et la
possibilit de corriger les uns, de renforcer les autres, et qu'elle les mette mme de
s'adapter aux exigences d'une existence sociale nouvelle. Il ne s'agit donc plus d'un
simple dveloppement de l'esprit scientifique et analytique mais bien d'une volution
entire de l'organisme.
C'est dans l'exercice des actes les plus futiles que se dvoile souvent l'intimit
d'un caractre. Les habitudes motrices le dnoncent aussi nettement que les expres-
sions physiognomoniques. Or les habitudes motrices peuvent tre modifies par l'du-
cation et transmettre au caractre leurs amliorations. L'ducation sans but fixe
fait le caractre sans force , a dit Legouv,

mais, par contre, celle qui poursuit
constamment la rgularisation des fonctions organiques sous le contrle d'un esprit
devenu clair, ordre et nergique avec persistance, ne peut manquer d'aiguiser peu
peu la trempe du caractre. Celui-ci est non seulement l'expression directe du temp-
rament, mais encore le produit des dcouvertes de l'esprit, en ce qui concerne les facul-
ts gnrales des systmes moteur et nerveux, qu'il appartient de contrler et d'har-
moniser. Or, si Taine a certainement raison de dire que l'on peut considrer le
caractre d'un peuple comme le rsum de toutes ses sensations prcdentes >>, il en
rsulte forcment que l'acquisition de sensations plus nombreuses et plus fortes, sous
l'influence d'une ducation nouvelle, est propre crer dans les mentalits des rac-
tions irrsistibles modifiant l'essence du caractre.
Il est difficile d'affirmer que telle race soit, plus spcialement qu'une autre, doue
du sens du rythme. Mais il est certain que sous l'influence des climats et des habitudes,
des circonstances historiques et conomiques, il s'est cr dans chaque peuple cer-
taines diffrences dans le sens rythmique qui ont fini par se reproduire et se perp-
tuer de faon imprimer un caractre particulier aux manifestations dynamiques et
nerveuses qui servent de base d'extriorisation tout rythme corporel originel. Cer-
tains peuples prsentent par exemple de grandes diffrences dans la force musculaire
(suprieure chez les Europens

dit Prou
celle des nations sauvages), et dans

les nuances des manifestations d'ordre nerveux. La structure des corps humains
varie aussi d'une race l'autre et doit jouer un rle dans toutes les ralisations mo-
trices.
Les phnomnes rythmiques corporels sont videmment impressionns en leur
forme motrice par les tempraments. Or tels peuples comptent plus de nerveux que
de sanguins, plus de lympathiques que de bilieux, et il n'est pas besoin d'une analyse
approfondie ni de nombreuses expriences pour dterminer l'norme influence des
fusions et des associations de tempraments sur les phnomnes de raction et d'ex-
pression corporelles, sur les variations de dynamisme, d'agogisme (c'est--dire de
nuanation de la dure) et d'apprciation de l'espace, qui crent les diffrentes
aptitudes aux actes rythms naturels. Les divers degrs d'irritabilit des organes
moteurs introduisent des nuances dans la nature spatiale des gestes et de leur dyna-
misme. Les facults rythmiques sont certainement moins dveloppes dans certains
pays que dans d'autres, mais comme elles dpendent non seulement du sens muscu-
laire et du sens gyratif, mais de l'tat gnral ou particulier du systme nerveux, il
est permis de supposer qu'elles peuvent tre aisment modifies par l'ducation. Il
en est de mme en ce qui concerne les dons d'audition et de reconnaissance des sons
qui, joints aux qualits rythmiques, constituent l'ensemble des facults musicales.
*
* *
L'on peut devenir musicien grce des tudes gnrales de Rythmique parce
que les impressions des rythmes musicaux veillent toujours en une certaine mesure
des images motrices dans l'esprit de l'auditeur, et dans son corps des ractions motri-
ces instinctives. Les sensations musculaires finissent par s'associer aux sensations
auditives qui, ainsi renforces, s'imposent davantage l'esprit d'apprciation et d'ana-
lyse. L'oreille et le larynx s'unissent organiquement et leurs fonctions sont relies
les unes aux autres par des forces synergiques dpendant des centres nerveux asso-
cis. Les vibrations perues par l'oreille peuvent tre accrues grce l'augmentation
de la puissance vibratoire d'autres foyers corporels de rsonance. Car les sons sont
perus non seulement par l'oreille mais aussi par d'autres parties de l'organisme
humain
(^).
C'est grce l'association des organes moteurs et auditifs que l'enfant
se trouve mme d'imiter vocalement le rythme et la mlodie d'une chanson. Chez
celui qui n'en peut imiter que le rythme et en chante faux la mlodie,

et qui s'en
rend compte,
il est possible et mme souvent facile, de rectifier la justesse de la voix

une fois que des exercices pratiques ont affin son sens musculaire interne.
*
* *
Le caractre et le temprament se laissent aisment reconnatre, non seulement
l'allure des gestes et la forme des attitudes, mais aussi aux nuances de timbre
de la voix et aux rythmes de l'articulation. Un enfant lymphatique parle et chante
autrement qu'un sanguin ou un nerveux, de mme que ses manifestations motrices
sont diffrentes. Pour les voyageurs pntrant pour la premire fois dans un pays, le
caractre gnral du peuple s'affirme d'emble dans l'accent et la modulation du lan-
gage. Quelle diffrence entre le laisser aller musculaire, la facilit nonchalante, la
bonhomie pesante et grasse de la rythmique orale du Vaudois et la monotonie de dbit,
les hsitations du Genevois, et son timbre guttural d de permanentes rsistances
nerveuses et contractions musculaires ! Que de duret prcise, de mesure hache, de
(1) J'ai connu une personne sovirde de naissance qui ne manquait d'assister aucune manifestation musicale
et tait sensible non seulement au dynamisme mais aussi aux harmonies des morceaux entendus !
heurts cassants et voulus dans l'impratif langage des Prussiens ! Que de fantaisie
et aussi de rythmes contradictoires dans l'impulsive volubilit latine, que de conci-
sion souple et de puret dans la modulation anglaise des voyelles, de mlancolie et de
dsquilibre dans les contrastes excessifs d'lvation des sons chez les Slaves ?
Chez l'enfant priv du sens du rythme, la faon de scander le chant est identique
celle dont il se meut en marchant et en gesticulant. Mais il existe de notables diff-
rences dans les aptitudes rythmiques, et d'innombrables nuances aussi dans les diver-
ses manifestations de la musicalit, en ce qui concerne les facults d'intonation et
d'audition
Nous voyons des enfants compltement dnus de sentiment rythmique et musi-
cal, pour lesquels toute sonorit n'est qu'un bruit, et qui

tout en possdant des
qualits gnrales d'intelligence
sont de pauvres idiots musicaux, aux oreilles inac-

cessibles mme aux nuances des sons parls (douceur, fermet, ironie, etc.).
D'autres sont dous d'un sens rythmique bien dvelopp, marchent et gesticu-
lent en mesure et avec aisance, mais ne peuvent reconnatre ni chanter aucune mlodie.
D'autres, bons rythmiciens, ne savent, au dbut de leurs tudes, reconnatre les
mlodies que lorsqu'elles sont rythmises, et ne reconnaissent pas les simples succes-
sions des sons non rythms. Chez ceux-l, s'ils sont soumis l'ducation par et pour
le rythme, l'on voit natre un jour en leur esprit le dsir de reconnatre les mlodies
leur sonorit, et s'affirmer ensuite la possibilit de cette reconnaissance.
D'autres enfin sont ns bons auditifs et bons rythmiciens. Mais cette classifi-
cation peut se subdiviser en d'infinies catgories et sous-catgories :
De bons auditifs, par exemple, peuvent tre mauvais lecteurs et mauvais chan-
teurs, et vice-versa.
De bons auditifs ds qu'il s'agit de la reconnaissance de sons isols ou de mlo-
dies deviennent mauvais ou mdiocres dans la reconnaissance d'accords et d'encha-
nements d'harmonies.
De bons auditifs sont incapables de coordonner et d'analyser intellectuellement
leurs sensations auditives.
De bons auditifs ne savent apprcier que les sonorits du piano, non celles d'au-
tres instruments ou de la voix humaine, et vice-versa.
De bons auditifs sont sujets des priodes de mauvaise audition (dpressions
ou excitations nerveuses), ou encore n'entendent bien que pendant une partie de la
leon de musique (celle probablement o l'instinct naturel n'est pas contrari par
l'esprit exagr de rflexion, ou celle au contraire o la fatigue dtruit la concentra-
tion d'esprit ncessaire certains individus pour s'assurer de bonnes conditions d'au-
dition.)
\
Quant aux aptitudes diverses des sujets non arythmiques, elles sont galement
de natures trs diffrentes. Certains d'entre eux prouvent :
1 de la facilit concevoir ou capter des rythmes musicaux, de la difficult
les raliser;
2
de la facilit raliser des rythmes avec certains membres (par exemple les
bras) et de la difficult avec d'autres (par exemple dans la marche mesure ou la danse);
3 de la facilit raliser des rythmes avec la voix et de la difficult les raliser
avec le corps), ou vice-versa;
4
de la facilit raliser les rythmes avec n'importe quel organe pris isolment,
mais non avec des organes associs (bras et jambes, bras et voix, voix et jambes, etc.).
5 de la facilit raliser les rythmes connus mais aucune les reconnatre ou
les mmoriser;
6 de la difficult comprendre, reconnatre et raliser les rythmes, mais de
la facilit continuer leur ralisation, une fois ces rythmes reconnus et assimils, et
les membres assouplis par des exercices particulirement adapts la nature spciale
des rythmes;
7
de la difficult continuer longtemps sans faute l'excution d'abord impec-
cable d'un rythme;
8o
de la difficult se passer d'un contrle incessant de l'esprit sur le corps (d'o
constant manque d'aisance et inquitude des mouvements, ou altration inconsciente
des rythmes);
9
de la difficult maintenir la connaissance intellectuelle d'un rythme sans un
recours de tous les instants aux sensations physiques;
10 de la difficult habituer les membres certains automatismes;
llo
de la difficult interrompre des automatismes, aisment ou malaisment
acquis
;
12 de la facilit acqurir des automatismes dans de certains membres, de la
difficult les combiner avec les automatismes d'un autre membre;
13 de la facilit concevoir et raliser des rythmes ds une conception per-
sonnelle, et de la difficult raliser des rythmes imposs,

et vice-versa;
14 de la facilit reconnatre et raliser les rythmes les plus compliqus, de
la difficult reconnatre la polyrythmie la plus simple;
15 de la facilit raliser les rythmes dans un certain mouvement et de la diffi-
cult en modifier la vitesse;
16 de la facilit raliser un rythme sans le nuancer dynamiquement, de la
difficult
y
introduire n'importe quelle accentuation, ou nuance d'ordre pathtique,
sans en modifier la connaissance;
170 de la facilit nuancer un rythme, mais aux dpens de l'exactitude mtri-
que, etc., etc.
Toutes ces difficults proviennent :
De mollesse musculaire, de manque de tonicit nerveuse,

de raideur muscu-
laire,

d'hypersensibilit nerveuse,

de dsharmonie nerveuse,

de manque
d'quilibre par insuffisance du sens de l'espace,

d'intervention exagre des facul-
ts d'analyse, crant de continuelles rsistances intellectuelles,
de manque de
concentration,

de manque de souplesse dans les fonctions analytiques,
de man-
que de mmoire musculaire,

de manque de mmoire crbrale,
de manque de
volont gnrale,

d'nergie gnrale exagre,
de manque d'esprit de continua-
tion,

d'excs de confiance en soi-mme,

de manque de confiance en soi-mme,
etc., etc....
*
* *
Tous ces dfauts et les multiples combinaisons de leurs types principaux, j'ai
eu l'occasion de les constater chez les enfants de races les plus diverses au cours
d'expriences poursuivies depuis vingt-cinq ans soit dans mes cours de Rythmique
et de dveloppement des facults auditives, soit dans la prparation de l'interpr-
tation de mes chansons animes pour enfants, conues pour tre accompagnes de ges-
tes. Ces rondes enfantines ont t chantes dans tous les pays, et partout j'ai constat
avec stupeur la peine extrme qu'prouvaient les petits interprtes se mouvoir avec
aisance, selon les Irythmes de la musique et contrepointer de gestes mesurs des
mlodies trs simples,
et combien de rsistances de toutes natures s'opposaient au

libre essor de leurs mouvements rythmiques instinctifs. C'est la constatation de cette
arythmie trop frquente qui m'a incit faire des recherches d'ordre physiologique
propres tablir les bases d'une ducation nouvelle. Cette ducation tend restituer
l'enfant son mcanisme corporel intgral et librer son rythme naturel (c'est--
dire l'expansion motrice spontane de son temprament), de tous les antagonismes
qui en empchent trop souvent l'panouissement. Je pense bien avoir cr ainsi

en dpit des apprciations tmraires de personnes ne jugeant ma mthode que par
ses cts extrieurs

un complment indispensable l'ducation de l'enfance, en
tous les pays. Car si les enfants de tel peuple rvlent des tares du systme moteur
autres que celles que l'on peut constater chez les enfants de tel ou tel autre pays, il
existe aussi des exercices de genres divers permettant de lutter contre les mauvaises
habitudes motrices, de les transformer et d'en crer de nouvelles, et l'enseignement
de la Rythmique doit certainement varier selon les tempraments et le caractre des
enfants de tous pays auxquels il s'adresse. Il serait tout indiqu de demander
203
aux psychologues d'orienter leurs recherches exprimentales vers le domaine des
aptitudes rythmiques et des prdispositions motrices et auditives, et de demander
aux pdagogues des enqutes sur ce sujet spcial. Il pourra dores et dj leur para-
tre intressant de connatre certaines remarques d'ordre gnral que j'ai faites sur les
aptitudes rythmiques et musicales des enfants en certains pays que j'ai plus souvent
visits que d'autres. Ces remarques sont d'ailleurs dnues de toutes prtentions
scientifiques.
* *
Les petits Genevois ont gnralement l'appareil vocal moins souple que les autres
enfants romands et que ceux de la Suisse almannique. Leurs facults de reconnais-
sance des sons sont par contre meilleures que dans les cantons allemands, surtout
dans les classes bourgeoises. Mais leur sentiment rythmique, tout fait insuffisant
dans les vieilles familles genevoises, est trs normalement dvelopp dans la classe
populaire o il n'est pas dnatur par des rsistances nerveuses et intellectuelles
aussi violentes. En Suisse almannique le sens mtrique est, comme dans l'Allemagne
du Sud, suprieur au sentiment rythmique, et la personnalit rythmique apparente
y
est souvent annihile par une raideur musculaire extrme, qui s'oppose toute
nuanation dynamique et agogique rvlatrice des rythmes naturels. Cette raideur
est beaucoup moins frquente dans les provinces du Rhin et n'existe que rarement
en Autriche et en Hongrie. En ces deux pays les mouvements sont d'une lasticit
et d'une varit extraordinaires, ainsi du reste que dans la classe populaire de cer-
taines provinces russes. Mais cette finesse du sentiment rythmique et du sens des
nuances de mouvements est contrebalance en Autriche par une versatibilit d'es-
prit souvent dconcertante, et en Russie, dans la classe intellectuelle, par une hyper-
sensibilit produisant les mmes antagonismes que l'excs d'esprit analytique qui
drythm.ise la socit genevoise. Les facults auditives bien dveloppes en Autri-
che le sont trs peu en Russie o
en outre

les moyens vocaux des enfants sont
frquemment d'une dplorable insuffisance. Je ne parle, bien entendu, que des enfants
et adolescents que j'ai eu l'occasion d'instruire ou dont j'ai contrl les tudes et les
interprtations.
En Allemagne, l'amour et le culte de la musique sont plus grands que partout
ailleurs, mais le sens auditif n'y est certainement pas plus affin que dans d'autres
pays. Une grande lenteur de raisonnement
jointe chez les hommes un excs
de confiance en soi-mme

empche le fonctionnement des facults immdiates
d'analyse ou du moins introduit une norme perte de temps entre les sensations
et les dductions. Ce dfaut est compens, surtout chez le sexe faible, par des qua-
lits de persvrance et d'assimilation que je n'ai qu'occasionnellement rencontres
chez les enfants et tudiants slaves, dont les subits enthousiasmes, les aspirations
ardentes, et les nobles dsirs de progrs intellectuel, artistique et social sont contre-
carrs par le manque de constance dans l'nergie et par de frquentes crises de dpres-
sion morale et dfiance de soi-mme.
Les enfants sudois sont remarquablement dous pour la Rythmique et poss-
dent tout naturellement le sens de l'harmonie corporelle. Je n'ai pas eu suffisamment
d'occasions de suivre le dveloppement de leurs facults auditives pour me permettre
de me prononcer sur ce sujet, mais leur sentiment musical et leurs moyens vocaux
sont certainement au-dessus de l'ordinaire. Les coles primaires accordent une grande
place la gymnastique, et, depuis quelque temps, la musique dont le pouvoir ani-
mateur a t pressenti par le grand ducateur Ling. Un mouvement s'est nettement
dessin pour la rsurrection des chansons et danses populaires que l'on voit partout
et spontanment interprter l'cole en plein air. En Norvge l'instruction musicale
scolaire est en train de progresser; les aptitudes musicales
y
sont peu prs les mmes
qu'en Sude. Dans la riante ville de Bergen, il
y
a en t concert public d'orchestre
deux fois par jour, et le peuple s'y prcipite,

et les coliers sortent de classe en
chantant et en dansant des rondes. Les dons plastiques des enfants de la campagne
ne le cdent en rien ceux des villes. L'on voit de petits paysans n'ayant eu que quel-
ques mois de leons de technique corporelle, se mouvoir avec une grce, un quilibre
naturels qui tiennent du prodige.
L'on trouve la mme aisance de mouvements chez les Danois mais cette qualit
n'y est pas
sauf exception
mise au service de conceptions esthtiques aussi le-

ves que chez les Sudois. Le culte surann de la grce pour la grce
y
rgne encore,
et le public, passionn pour la danse thtrale, n'admire gure que les effets extrieurs
de virtuosit. Quant aux dons purement musicaux, ils m'ont paru presque nuls, et
le Danemark a certainement, plus que tout autre pays, besoin d'une rforme dans
son enseignement musical scolaire.
Les enfants hollandais par contre sont naturellement bien dous pour le chant,
moins bien pour l'audition, et suffisamment pour la Rythmique. Ces facults sont
grandement dveloppes grce aux efforts individuels incessants de quelques pda^
gogues de marque. Mais le sens esthtique et le got pour la plastique anime sont
malheureusement desservis par un fcheux manque d'lasticit musculaire, un rel-
chement des tissus et une mauvaise structure corporelle. Il est esprer qu'une cul-
ture physique intensive
y
favorisera, comme elle l'a fait en Sude, l'panouissement
des aptitudes motrices.
Les mouvements des enfants anglais ne sont entravs par aucun des antagonis-
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET LE TEMPRAMENT
205
mes que l'on rencontre si frquemment dans les races slave et latine. Aucune raideur
musculaire, aucune lourdeur d'esprit, comme en Germanie, aucune tare nerveuse et
intellectuelle. Un mcanisme corporel trs souple et des aptitudes toutes spciales
pour les ralisations plastiques et rythmiques. Mais si le dveloppement des enfants
russes est entrav par leur hypersensibilit et leur frquent dtraquement nerveux,
celui des petits Anglais souffre srieusement du ct contraire. Leur manque de sen-
sibilit nerveuse les prive de l'accentuation pathtique, et leurs mouvements aiss
et gracieux sont dnus d'lasticit et de nuanation dynamique. La tension mus-
culaire
y
atteint du reste rarement un degr qui serait minimum en pays latins. Quant
au sens musical proprement dit, il est loin d'tre de nature aussi infrieure que l'on
est habitu l'affirmer sur le continent. Le peuple aime certainement la musique,
et ses aptitudes auditives et vocales sont normales. Comme en Sude, les vieilles chan-
sons populaires
y
sont remises en honneur; dans les rues l'on voit souvent les enfants
danser en chantant, et leurs churs dans les frquentes reprsentations populaires
de vieux mystres anglais, se font remarquer par leur justesse et leur mesure. Mais
la musique est encore trop considre dans les milieux mondains, comme un simple
art d'agrment et elle est cultive d'une faon trop extrieure et conventionnelle
dans les pensionnats et coles prives de musique. Ds que les efforts des comits de
prparation de l'aprs-guerre auront abouti et que l'enseignement de la musique et
de la gymnastique rythmique occupera dans les coles la place importante qu'il m-
rite, il ne se passera pas beaucoup de temps avant que le peuple anglais ne redevienne
digne des grands compositeurs qui l'ont si noblement reprsent aux XVII"^^ et
XVIIIine sicles.
Quant aux enfants franais, italiens et espagnols, je n'ai malheureusement pas eu
l'occasion de les observer suffisamment pour exprimer sur leurs capacits une opinion
aussi certaine. L'ducation musicale est en effet trs peu pousse dans les coles, et,
d'autre part, les tudiants en musique sortent trs peu de leurs pays respectifs.
J'ai cependant pu observer quelques lves franais de mon Institut genevois de
Rythmique; j'ai assist en plusieurs importants lyces de province des sances de
mes chansons d'enfants et, Paris, des cours privs et aussi des classes popu-
laires de Rythmique.... Le sens de l'accentuation nergique m'a paru beaucoup plus
dvelopp qu'en Angleterre, mais l'aisance des mouvements est moins accomplie,
et la raideur de la marche et des gestes n'est certainement pas en rapport avec
la souplesse et la fantaisie de l'esprit. Je ne crois pas que cette raideur soit impu-
table la nervosit, ni mme aux rsistances intellectuelles. Mais elle pourrait bien
tre occasionne par cette fcheuse peur du ridicule qu'engendre dans la famille et
l'cole une prvention exagre contre les manifestations corporelles, trop souvent
I
envisages, d'autre part, avec des proccupations d'ordre sexuel. Sans doute les
sports sont-ils depuis quelques annes,

grce aux eforts de quelques individualits
puissantes,

entrs dans le programme d'ducation des hommes, mais la culture
physique ne fait pas encore, en France, partie intgrante de l'ducation des petits.
Elle est rserve aux adultes et, dans les coles, les jeux intellectuels sont plus cul-
tivs que les corporels ou les musicaux. Mme dans le peuple,

je parle du peuple
parisien qui est le seul que je connaisse bien

les aptitudes pour la danse sont
peu dveloppes et, dans les bals publics, ce sont surtout des professionnels qui s'y
livrent, souvent avec une grce toute relative ! Mais ds que les dons naturels indi-
viduels sont cultivs,
et ils le sont ds qu'il s'agit du thtre,

ils tmoignent
d'un tel sentiment artistique, et d'une telle fantaisie que l'on a tout sujet de croire
la possibilit d'une rythmisation rapide des mouvements corporels dans le peuple,
ds que des efforts ducatifs auront t tents dans ce sens particulier. Les enfants
aiment du reste le mouvement et j'ai pu constater dans quelques classes d'coles
primaires de la banlieue avec quelle joie les coliers faisaient de la Rythmique et

d'autre part

avec quel tonnement quelques inspecteurs scolaires considraient
leur allgresse !
Au point de vue auditif et vocal, les mmes obstacles s'opposent au dveloppe-
ment rationnel des aptitudes naturelles. Ds qu'un Franais se manifeste musicien,
il rvle des qualits artistiques de premier ordre, une sensibilit trs souple, un sens
inn des proportions et de l'quilibre et un sentiment rafTm des nuances. Mais il
importe que la musique ne demeure pas en ce pays l'apanage d'une aristocratie et
qu'elle pntre
grce une pdagogie plus soucieuse de la vie intime de l'enfant
-
dans ces couches populaires o," actuellement, elle est encore considre comme une
aimable trangre. Au cours des promenades scolaires l'on n'entend pas les enfants
entonner spontanment des chants populaires nationaux, et les tudiants en leurs
sances, chantent rarement plusieurs voix. Il
y
a cependant signaler les efforts
des crateurs de chorales populaires.
*
* *
Il rsulte de ces brves observations que la culture de l'instinct rythmique et
de l'instinct musical doit varier selon les dispositions naturelles des peuples.
Elle ne sera pas la mme en Russie qu'en Angleterre, en France qu'en Sude, en
Suisse romande qu'en Suisse almannique, Lausanne mme qu' Genve.
Dans certains pays il faudra dvelopper le sens du dynamisme et l'intensit des
ractions nerveuses, et provoquer des manifestations motrices plus frquentes et d'une
207
plus vive spontanit; dans d'autres, au contraire, il importera de chercher des rsul-
tats tout diffrents, de temprer les manifestations nerveuses et d'adoucir le jeu dyna-
mique des muscles. Dans telle contre il faudra insister sur la culture vocale, dans
d'autres rgions sur le dveloppement des facults auditives. Dans tous les pays, il
''
faudra inviter les petits Isralites se livrer de srieuses tudes rythmiques car, si
leurs aptitudes musicales et leur intelligence artistique sont en gnral tout fait
remarquables, leur arythmie et la mauvaise harmonisation de leurs fonctions motri-
ces et nerveuses nuisent leur dveloppement esthtique et leur quilibre intellec-
tuel et physique.
Quel que puisse tre le dcousu de ces remarques, il n'en reste pas moins certain
qu'elles sont inspires par toute une srie d'expriences positives, rarement tentes
jusqu' ce jour par les psycho-physiolologues. Chaque peuple est susceptible de voir
voluer sa mentalit d'une faon favorable ou dfavorable selon le degr de srieux
avec lequel sont diriges les premires tudes de l'enfance. De quelle faon que soient
rdigs les programmes scolaires et quelles que soient les mthodes employes, il
importe, pour le dveloppement de chaque race, que l'ducation ait, l'cole, pour
but principal, la formation du caractre, la culture du temprament et

en ce qui
concerne plus spcialement l'veil la musique

le dveloppement des facults
auditives et vocales et l'harmonisation des habitudes motrices.
Y 1?
SUPPLEMENT MUSICAL
1
14
209
SUPPLMENT MUSICAL
I
EXEMPLE
No
1.
a) Prolongation d'une note de la moiti de sa valeur
K
=
c>
si
O---
^
O
G

(le point aprs la note)
(le
2e
point aprs le
l^r)
(le 3 point aprs le 2^)
b) Prolongation d'une note du quart de sa valeur
J C^
:
=
O m
(le 2 point sous le premier)
C
: =
O (un point aprs les 2 points, l'un sur l'autre)
(les 2 points, l'un sur l'autre aprs le premier.)
je) Prolongation d'une note du huitime de sa valeur :
O i = C^ \ = G 9 (trois points, l'un sous
cJ : = d J^P l'autre) etc.... etc....
J d)
Notation de la dure */4 de ronde : 1 d) Notation de la dure
Vs
de ronde
^/4
74
^4
^/4
74
'/4
4
4
4
4
"/4
4
4
7^
74
10/
12/
"/
O
a-
id.
8
8
Vs
8
8
^78
"/8
*78
"/8
78
78
78
78
J
J.
I
o
O-
210
EXEMPLE
No
2.
^
4
5^
J
6^
8 8 J- 8 J. 4 J
5 Z
ou

-
ou
J
z
(^
=
r (^^ 6/-e;e^ - r ec sic.
EXEMPLE
NO
3.
Thme
I
^ 1 I r^ i >^
zt
^L;
i
r'^
i
^-'JU^JJi'
-'"
1) Prolongation d'un temps (Point d'orgue rgl et not : Accent agogique)
\
^
$
Mil
nifiiî
iQiJ^
^
zSfcJI
2) Adjonction d'un silence (Retard, hsitation, rsistances agogiques).
+ +
3) Rptition d'un temps, ou d'un lment rythmique.
jui^j.^
L
cj
i
rcj
i rJ^Q i
'-D'^J ^
V
' 'iJ'J
i
^
-
'
4) Adjonction d'une appogiature; Extension ou amplification pathtique
d'un lment mlodique et rythmique.
r^MJJ
i r
i uT^
ii
-'JÎPp
^+
+ +
m
5)
Adjonction ou prolongation d'une anacrouse ou d'une
mtacrouse.
Elargissement de la ligne mlodique.
6)
Extension ou raccourcissement d'un lment rythmique, en double
lenteur et double vitesse (hte, retard).
a) double lenteur d'un temps :
211
^
f^
rJ
'
^lJ
'
r^J
i
î.jij>jJ
ii
b) double lenteur d'une mesure :
,
(?
"
I
r
9E
^^m
c) double vitesse d'un temi
-h + +
xx
I^NrjiiriluirrT
^^rj']
^
lt-9-
32:
Combinaison des divers procds ci-dessus indiqus :
-f-
J-H
i
r/
^
+ i- +
^
"^^
^
212
EXEMPLE
NO
4.
Thme :
#
U
r:\
dZJZ
"'
\\-,""'\
j^^_
^
213
^

^
-f
I
l
4
pnn

^m
^W
J
,j/
J
jJ
f
^
m
^
k
i
xr
^
^
3Dr
f
XX
r
e) Mesures alternes (Double vitesse ou lenteur de temps).
%
a
Vite
i
wm
m
w
o A
^
rr
T
w^
I
p
^
r
T
p^ ^
*f^
f
^
^^^ ^
--4
J
g
^
S
1^
^
J
j
o
'PS^
XX
214
f) Dures inqa.
diA
S
P
^
rrr
*
^
i
L_^
^^
W
f
EXEMPLE
NO
5.
ANALYSE ET COMBINAISONS DES LMENTS CONSTITUTIFS d'uN RYTHME.
Thme : \ G m Jj ||
^st compos de 3
lments :
| ^ |
J |
J
|
Combinaisons diffrentes de ces lments :
ti.
Avec anacTouses
'n\ r3Jii';i/iNf;:r]/iiJirj;ij|Ji
"j
j
I
;i IV s: I nn
j
i m
J i J jîI"J j j
I
n^
215
EXEMPLE
No
().
I
I Activit et repos.

Les contrastes et l'quilibre.
A) Rijthme termin se rptant plusieurs fois, et suivi d'un silence complet de la mme
i)
I
JJT3
j. jjT]
j.
I irn
j.
I
Il
'"'''
Le contraste est obtenu par un silence plus court, (silence d'un temps).
^\^}J~n
J.
I
JJT]
JT J^/T] J. ,t
Le contraste est obtenu par un rythme diffrent, moins important
(pont, dessin qui relie)
z Z Z
5)11
j_/n
J.
I
jjji J.
I
JJT] il nji SI
B) Le rythme n'est pas termin, une mesure incomplte le suit.
\f~)
:
4)1 it^^WJn^^^rf^^TH^JTlUJ'rl
Contraste par rptition d'un lment du rythme.
C) Rythme avec anacrouse. Contraste par la suppression de cette anacrouse.
6)i''JTSTrfi
r
.toTS
'-^
j^STjti/
H
Ti'
D) Contraste cr par une nuance dynamique.
7)
j-3 j^
J J
j^
I
jT J* J J
j^
I
rf
j^
J J i^l
"jiijjii jiijjjî
Jiijji"
E) Contraste cr par un changement d'harmonie ou de mlodie.
oa
i ou
ou
?)
^
^
V.C
21()
F) Contraste cr par une nuance agogique.
9)1
i^rnjiJi
ixix i ys^rnnn
rallentando.
G) Contraste cr par une nuance d'articulation.
10)1
jmJT3
1
JTJ1J73 1 JT]^J71I JT71J73I
legalo staccato
H) Contraste cr par un changement dans la dure de la mesure.
)
mnnnmnnmnn n
I) Contraste cr : a) par une double vitesse du rythme.
Lento
b) par une double lenteur d'un lment du rythme.
15)1
j j j j jj rm
ix|x| j j j jjj j /iJ
I
c) par une triple vitesse du rythme.
Lento 5 3 5
14)1
J.
j^
J I
J.
j^
J I J. i^ J I mrr: m
i
J) La carrure classique n'est pas ncessaire pour l'quilibre des priodes.
// suffit
des contrastes.
,
2 mesures
,
3 mesures ,
4
J J ITT^ I J J ITT^
U. I
J J IfT^
k
I
^
I J.
4 mesures 1 i 1 mesure
i
i 1 mesure
l) (Valse)
STjtj^ i fm\[m\'n\ff7t\"n\rfntn
n7^\njt\rnt\yyn\i:i\rm\rm\rni\\
217
*
K) Contraste cr par l'alternance d'un autre ryHime.
i7)UJin}\jnj'j^\
ji^jijmjii
L) Deux rythmes alternant et suivis de temps de repos.
Rythme A
|{ J J J J J ||
Rythme B
||
J^ Jj Jj Jj
||
Combinaisons
;
1)
AAB l^fPî^BBA ABAB
BB ABA

2)
ABB BABA
B-BAAAB
EXEMPLE
No
7.
Dcomposition des longues dures en groupements irrguliers.
^)a)^(i)
Exemples :
c)
,rzzLC
5
V i~ii^r

y |> i p
^
> (>)
P
!/
?
> > :>
W //
2) Combinaison d'un temps de 3
5
/.J^
etd- ^
a)^^^^^pb)
ii
rrirri
'^^
i
un /e/nps rfe 2 # dans la mesure
_^
Exemple :
r r Tr
218
Ainsi l'on peut former des temps ingaux dans tous les autres modles de mesures,
d'aprs le mme principe. Par exemple :
3)
La mesure a
-2_
a) Divisions rgulires :
Divisions irrgulires : (temps ingaux. )
i
n n n n
\
i
-^ I
t
r r r r
"
r
p
b) en 4 temps ingaux : j
4-
c) en 3 temps ingaux :
n n'h
^
Yv
f
r^^
F^^^
r /x
d) en 2 temps ingaux :
^^
r="^
JJJ iJJJJJ JJJ 11
^
JJJJJ l JJJJJJJa
T^^-
[)
Bythmes :
h) Le mme rythme ^h-
r
/
J. 3 J J J J J j w
'r.^ vf^j^
T^
I
//
i) Le mme rythme 3 temps ingaux ;
|
f^
* * ^
i
fjnrji'igB
4) La mesure a
_^
a) Division rgulire :
p
[^-J
r=^
/A
jn m j^
Tr^T=f=T
b) Divisions irrgulires (temps ingaux) :
p
I
r r
r "r=^
c) 4 /emps ingaux :
) 2 temps ingaux :
f) Rythmes :
S
#/
f
219
r
/#
3
1
S
W
)
*

-i !/ i d 1/
"
&
rîtîL^LT'LLrg'
^^
^
^
"
r
/#
h) 3 temps ingaux :
5) La mesure a JLO
sw
A) Divisions rgulires :
B) Divisions irrgulires
y)
rrn
r
1)
5
nnnnn
r"r
r
r
r
f
'
d)
r
r r
jn ju
iiY
m
JT] JiJ"]
r- r
r r
Rythmes :
e)
cr7>^
^^^
f)
i ^s
s
6) La mesure a aEl
U
a)
b)
A) Divisions rgulires
iriinnnnnLninimm
)
Tr
r r
r
r 'U-
r
r r
s
1 f d)
lO:
S
ff^ f=P f^
?SS
B) Divisions irrgulires (temps ingaux).
e)
*
KM
220
7) La mesure a J^
aulires
&
^1171111171 JTl
w
^-^
J J J J J i J d J J
^^
A) Divisions ri
B) Rythmes temps ingaux
:
r~
>%
^^
r I I n ffTl^TT 'rT
\ ^
d m ti m h- 9 d J J J J J J J .
[|
:
w
..u^r
'
f
i
/#
d)
ifiUi
"r=li
m^
I
^
itt:
r==Q^
8)
Oppositions de diffrentes dcompositions de longues dures dans la
polyphonie.
^'u
A) Divisions
rgulires ;
J. J. J
b)
r
-
J H J
>> :g
r^^
nnnnnn
r r r r r f
J. J- J. X
-
LLT LIT LU^H^
J. J: J: 4
^^
3
f" f" r
221
i
d)
a
^^
^ F"^ ^^ F^
^
B) Divisions
J
irrgulires : 1
r- r
f
fl fl 1
r r
"
r^
1
^
>
r* r r r
^
f)f
JTO
.
f
J7] n 172
'
JTJ]^\ HT] flTl HmÎTTli
3^
r- r r-
\'
r r r r r
=
mmmin
ou
^
1?
et
f== ]^ r
ri-^r
ru
V
// w
EXEMPLE
NO
8.
1) Mlodie a .y_ avec temps ingaux :
y [7.pg i
a
^s
j-3/3J'l j^jj
^^
^
s
I 1
r^
JJ
J^J
^
S
^*'
V
JjT^
^^^
^^^zni
yi
f^
^
JTTJ^Hnri
-^r^
=
fcj^^
^
*
J |
#^
222
2)
Mlodie avec mesures ingales :
^
f^f>-n;Hi:
r^r^:^ n
f^J-JÔjl^
W
n
/
TTitTi^
J'J
I n
JT^
f=f=fi
"1
Jijj
O
I
f' PtiJ^
I r r r^^
P
LTirragj
s
I
y=^
PJJI r3n-^^.r^
^^
33: sisz
CJ
'
r '^
=il
I
W^
T-^^
n
4 i
^^
5
V\i^ *
MrS^gti
^
4*'^ u-Tcj
Lf
LJr^tfrL;
r,; cj
i
r^
^^
cJirL:ir[;
i
rcj-f
^
3) Mlodie avec temps ingaux :
J>=J^
^
^
HiljB
^
^^
32
i*^^
223
1
-i--
^ hfihr]
m
P Q.
m
|h^ i|J
^
i^^^J^^n/T/l I
;
U7l
fi
%f
P
gt ^^. I
^ /"3^J^^
L
j||
J,Jfa^
^ i>JiJ
^
L/
{^'^)
-a-*
l^jJPJ^^^fJ^-n^^
i
^
w^^
S^^^n
^^ff
ng
^^
^
K
I
1
S
^^^
t^ I
^
Jll
P
^^^%R^
>>::
\\f \
j^rn^rr-'[;r7f;Qj^^j.jj
j-^
î'
T]
n
1-?^^
i n n
224
4)
Syncopes d'ingale dure
P
rnn r~s
m
rt^
l==a
^
^
52r^ ^
izim
^
^?rnr^r
-<>-.
g II r^ I
^
^
^^
J: ]ZZ*
r y r
y m ^Sl
=^F
^^^^^^
^^^
r
^ ^1
"
11
51
(iJ)
(M
'^'*U
O
^^
^;
I
^^^
g^
^ i
H 8 P
HE
t^
F
EXEMPLE
NO
9.
Changements de tempo grce a l'quivalence des dures courtes.
^
Il nr^jfffn rrm \rmn\rmn\
J==
r du triolet prcdent.
^
! nTnrmTTTTw rmn\ rmrw
Il nT\mfnnm\fmn\nT^n\
!'.:>
225
2) J J du duolet prcdent.
etc.
I
^
n
1
4^' P
-*
#
^
/.j^
du 5 prcdent.
(^
C
jNr-^J
i -'ii w I c ij J
EXEMPLE
NO
10.
Les silences (exemples).
a) Un silence sur un temps fort est plus fort qu'un silence sur un temps faible.
itijjjijjjHJ^jîj.^jjijjjjij.^^j ^jjjioi
ffJlJJIJ J I J J^ J J J N J J J^ JloJ
b) L'importance d'un silence correspond au rle que jouerait la dure sonore qu'il
remplace dans la phrase musicale. Un silence qui dure une mesure entire a plus
d'importance qu'un silence ne durant qu'un temps.
fc_
^^ _^ _ _ __ i*L
#
m
p^^
Oi
^
*
(Remarquez la vie qui remplit ce dernier silence
!)
c) Pendant les silences, les crescendi et diminuendi, les accelerandi et ritardandi
continuent.
acceler
an
do rite - nu
to
ml fH
*Ê^
i
S
^
o^
^
22
^M
7X1-^2
PP^-
226
d) Un silence remplace un rythme attendu (effet dramatique).
[\UJ''
IXjrrrrirrr^
X.
c/rrj'îrrrrE^ ''iEl'rrrP
f
p >
u^w
jcf
e) La longueur du silence peut varier. (Elargissement et raccourcissement des
priodes mtriques).
^
tt
-2_ A-
f r
^
F=iiF
M
I
h^4
6
r
n=m
r r
"
1
J^Ji
^^^
w
f) Des silences, remplaant peu peu Vanacrouse d'un rythme :
g)
La fatigue subite.
1
j^^jii^ji'i j^/rij^jjî j^^ji^j;*!
^/^r^
JL
^. (PPP)
h) La fatigue progressive.
rallent.
I J^'-JIJ^J/I Jvmj/i J^^'JlJ^j;!
^r^-l
i) La reprise de V activit.
227
eU
etc.
(La prparation intrieure varie l'attitude de l'interprte
-"^
et la nuance de la reprise d'activit.)
j)
La force peut persister pendant le silence :
k) La fatigue peut persister aprs le silence :
I
>J1J>J J^l J> ^Ji;>J ;i ;>rJl
J^J J>
! i^ r^^ ^ I J^r
Jl i>J J^
l/* PFJÎPIP FP
elc.
ic
1)
Lente reprise des forces :
p. _- pp^===:zd^
m) Dtente pendant le silence:
pp
Exemple : Beethoven, Sonate pour piano opus 10 numro 3.
Rondo.
Allegro Elan interrompu.
^
n
^^
t
^^1
^s
rrr
^m
P4^^
T
T
fte.
IN c .ei
i.^"^'
'^^"''m'
228
I
^^^^
Z tf
g
ffs^nr^^n^
F^
n i
t
e?c.
J?7l
(Voir aussi : Mozart,
Sonate pour piano en
do mineur, dernier mou-
vement (assai allegro).
EXEMPLE
NO
11.
a) Double vitesse des dures :
1) Sans anacrouse : avec anacrouse :
Il j j 1 n II j
I J'î
j'
(Rythme fminin) (Rythme masculin)
L'on rencontre naturellement souvent cette double vitesse dans les uvres classiques
et niodernes, mais pas avec anacrouse !
2) Sans anacrouse : Avec anacrouse :
j
jj'i
m II' Ji j J'jî ni j j I yn
i
j>--
3) Sans anacrouse : Avec anacrouse :
j j j j'i rm I- j I j j j'jî m^
j j I j j'n I n j j j
I j'm i /
b) Double lenteur des dures :
1)
.Sans anacrouse : Avec anacrouse :
N J 'ij J t J I yj\
y--
/\
2) Sans anacrouse : Avec anacrouse
IN JJ'UJJjN
I J J'JIJJJ Jl J'JJUL
229
c) Successions de doubles vitesses et lenteurs.
(Circulation irrgulire du sang!) La rptition identique d'un rythme en double
vitesse ou lenteur cre des mesures ingales.
j
j|j7i
yi\
j'j
u'j
w
#/
dJiN J7I ri'ji j j'ji
jj'j
5.ijlj JJ7I m'j I j j
j'jj jjj'j
//
4.1
JJJj^J'JT]Jl'JJ^J'JÛJ'm
d) Syncopes en double vitesse et lenteur :
(La plupart des rythmes suivants se trouvent dans la musique orientale.)
lA
1) Sans anacTOUse
i.r
i.|J
JJ
Û-lJl^l
JJ JJjJ j
Jtl -Il
2) Avec anacrouse :
jjfjj
j'i'i^nj'JiN
jj'jXjjj'Jj
'A If
T
dhJ Jiu jni njJNJjji
jjjjf
230
^'
U
J
f
J
'L^L^V
J N 'J
J
J

J'J J J
ir
5.1 nfnnnnlf^Jinj:lnj:j:nh}ju
V
21
ir
6 II mrmjnjnjnj_^n^jflffifn
15 21
I mni-rnjjjjjjjjjjjjrnl
e) Mlodies avec doubles lenteurs et vitesses :
i
ifjn'jrnTLrinn'irrri
miTiTrî
ni '.rnifjj.'jT ii
.
ii ma
f) Triple vitesse et lenteur de rythmes ternaires.
"I.l
.ITTi'miJJ
V
O: O: O
I
^
.
Il
(Pour trouver la triple vitesse d'une dure, il faut la diviser en
3,
puis enlever
Va
de sa valeur.)
Jl J. J./JÎ rj'jjTj.'o:
V
Jl iiii'n I /j J.I J.'o(
231
g)
Triple vitesse et lenteur de rythmes quaternairesYAi;ec unit de mesure.)
jLP du triolet
1)
Triple vitesse :
Notation
mathmatique
2) Triple lenteur :
3
f=T=^=q3'
m
i m 1111
^
3
a
(
p-
T
|i- ^^^y^rw^
JL J^ du triolet.
3)
Rythmes
I
' S J iEi
3 3Sd33ddA
OU : Notation mathmatique :
r'p-LTTicjLrP
A>
I ii-jrm.i\m^m
j.nnj.i\ j jnm hc.
h) Double (ou triple vitesse (ou lenteur) d'un temps isol.
i!
jjr3JiJ>jJiJij}JiJijjAjiJjJi>i
2unnrm}\}nnrmi\}hnmî\
232
i) Double (ou triple) vitesse et lenteur d'une syncope isole.
il }lnnnn inTJnnmnnn-
1/
ti
jî
j
i^
j
^j N prmj PI
ni
^
'
J
UTPJ l^
tu
O
IfTTV
H
VI.
TABLE DES MATIERES
Pages
5
AVANT-PROPOS
I. LES TUDES MUSICALES ET L'DUCATION DE l'OREILLE
^
II. UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 14
III. LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE
IV. l'initiation au RYTHME
V. LA MUSIQUE ET l'eNFANT
42
53
62
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET l'iMPROVISATION
74
n
Rythmique
Solfge

^"^
Application l'tude de l'improvisation au piano des exercices de rythmique
et de solfge
VII. LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE
Nouvelle notation des dures musicales ^^
Les indications de mesure ';^
Les mesures alternes
'
'
La mtrique et l'harmonisation
L'anacrouse et le phras
Les contrastes d'activit et de repos
Les temps ingaux
Les changements d'allure ^""
'
101
Les silences
Double, triple vitesse et lenteur
VIII. l'cole, la MUSIQUE ET LA JOIE
IX. LE RYTHME ET l'iMAGINATION
CRATRICE
X. LA RYTHMIQUE ET LE GESTE DANS LE DRAME MUSICAL ET DEVANT LA CRITIQUE ..
Le soliste
La critique
La foule
XI. COMMENT RETROUVER LA DANSE?
89
93
98
98
99
100
102
106
117
125
125
131
138
234
TABLE DES MATIERES
XII. LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIMEE
Dynamique
Division du temps ( Agogique ) et division de l'espace ...
Division de l'espace en ses rapports avec la division du temps
Division du temps et de l'espace par rapport la situation de l'individu
l'espace
Enchanement des gestes
Enchanement des gestes au point de vue esthtique
La valeur plastique et musicale du geste
XIII. LE DANSEUR ET LA MUSIQUE
XIV. LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT
SUPPLMENT MUSICAL
Pages
160
170
171
172
i dans
173
174
174
176
180
191
209
Y Y
DITION JOBIN &
Cie,
PARIS

LONDRES

LAUSANNE
MTHODE JAQUES-DALCROZE
POUR LE DVELOPPEMENT DE L'INSTINCT RYTHMIQUE DU SENS
AUDITIF ET DU SENTIMENT TONAL
Premire partie
GYMNASTIQUE RYTHMIQUE
pour le dveloppement de l'instinct rythmique et mtrique musical, du sens de l'harmonie
plastique et de l'quilibre des mouvements, et pour la rgularisation des habitudes motrices.
Un volume : (Edition originale)
N" 937. Fort de 280 pages, illustr de 80 dessins et de 155 photographies de
Boissonnas (puis) Fr. 15.
En complment de ce premier volume :

84 Marches rythmiques pour chant et piano, qui ont t composes spcialement
pour l'enseignement de la gymnastique rythmique.
N" 780. Marches rythmiques, chant et piano Fr. 4.
N811. Marches rythmiques, chant seul Fr. 1.
En composant ces marches rjihmiques, l'auteur a tent de familiariser les petits musiciens
avec la gamme complte des formes mtriques et rythmiques depuis les simples dures gales
jusqu'aux combinaisons de mesures les plus compliques. 11 le fait mais non pas d'une faon purement
thorique, il met les lves mme d'exprimenter les lois du rythme d'une faon artistique, en
interprtant des phrases musicales dont les r\'thnies sont vocateurs et ralisateurs d'motions et de
sentiments.
Tout en conservant le mme accompagnement, la partie de chant a t transcrite pour violon,
une flte, deux fltes et violoncelles.
N 805. Marches rythmiques, flte, solo ou hautbois (transcription par M. Ren
Charrey) Fr. 3.
N 816. Marches rythmiques, deux fltes (transcr. par Ren Charrey) . Fr. 3.
N" 781. Marches rythmiques, violon (transcription par Aim Kling, professeur au
Conservatoire de Genve) Fr. 3.
N 817. Marches rythmiques, violoncelle (transcription par Adolphe Rehberg,

professeur au Conservatoire de Genve) Fr. 3.
N 981. La respiration et l'innervation musculaire. Les planches anatomiques d'aprs

les dessins originaux de E. Cacheux, contenues dans cette brochure, ont pour but
d'appliquer et d'illustrer tout ce qui, dans la mthode de gymnastique rythmique, a
trait au dveloppement de la cage thoracique et la contraction musculaire Fr. 3.
DITION JOBIN &

Cie,
PARIS
LONDRES LAUSANNE
LA RYTHMIQUE (dition dfinitive)
N 1531. F' volume, l""^ anne d'enseignement. Illustr de dessins de Paulet Thcvenaz
et de photographies de Boissonnas.
Rgles gnrales.

Les mesures 2, 8, 4 et 5 temps. Exercices de mtrique, d'ind-
pendance des membres, de dveloppement del volont spontane, d'audition, de
direction, de notation, de phras et d'improvisation Fr. 4.
N" 1534.
2'"*^
volume.
2'"^
anne d'enseignement. Illustr de dessins de Paulet Thvenaz
et de photographies de Boissonnas.
Les mesures a 6, 7, 8 et 9 temps. Suite des exercices de l'"*^ anne.

Ralisations
plastiques.
Changements de mesure.

Temps ingaux.

Double et triple vitesse.
Contrepoint, ornements, etc. Exercices collectifs, jeux rN'thmiques . . Fr. 5.
A la fin du volume, l'auteur expose ses ides sur l'application de la Rythmique l'tude des
instruments et donne toute une srie d'exercices r3thmiques destins aux pianistes.
N" 1543. Les deux volumes runis en un seul Fr. 9.
Pour paratre en son temps, un

3"^^
volume comprenant des exercices plus difficiles
destins l'enseignement de la
3''
et
4'"^
anne.
En supplment de la Rythmique :
N. 1551. La Rythmique applique l'tude du piano Fr. 1.50
II""^ Partie (1 volume)
TUDE DE LA PORTE MUSICALE
N 939. La porte.

Etude de la notation musicale. L'criture et la lecture de toutes
les clefs Fr. 3.
jjjnie
Partie (3 volumes)
LES GAMMES ET LES TONALITS, LE PHRAS
ET LES NUANCES
F' volume:
X" 940. La gamme majeure. Les gammes dises majeures. Rgies gnrales de
phras (respiration). Les gammes bmolises. L'anacrouse. Exercices dans tous les
tons. Marches mlodiques tonales. Mlodies faciles Fr. 6.
N 1002. Le mme. Manuel des lves

Fr. 1.75
2me
volume :
N"941. Les dicordes. Les tricordes. La gamme chromatique. Les ttracordes.
Pentacordes, Hexacordes. Heptacordes. Mlodies dchiffrer avec nuances et
phras
Fr. 8.
N" 1044. Le mme. Manuel des lves

Fr. 1.75
DITION JOBIN &
Cie,
PARIS LONDRES
LAUSANNE
3""^
volume:
N" 942. Prparation l'tude de l'harmonie. Classification en 4 espces des hcptacordes
et hexacordes ; les renversements. La gamme mineure et ses dicordes, tricordes
ttracordes, etc. La modulation. Mlodies mineures et modulantes. . Fr. 10.
N" 1046. Le mme. Manuel des lves P'r. 2.25

Le systme .laques-Dalcroze consiste diffrencier chaque gamme l'une de l'autre en prenant
comme point de dpart de son excution non pas la tonique, mais la note do ou do dise, ce qui
dplace les tons et demi-tons, cre pour l'oreille des points de repre et rend les tonalits facilement
reconnaissables les unes des autres. Une fois cette tude de diffrenciation termine, chaque gamme
se trouve dcompose en fragments de 2, 3, 4 jusqu' 7 degrs conjoints (dicordes, tricordes, ttra-
cordes, pentacordes, hexacordes et heptacordes) qui, selon leurs divisions, subdivisions et accentua-
tions, deviennent des schmas des accords fondamentaux et renverss, qui seront tudis dans la
4'"'
partie sans les notes intermdiaires. 11 est absolument certain que l'tude compare des gammes
pousse jusqu' l'audition intrieure des divers modes de succession des tons et demis-tons, rend
l'tude des intervalles et des accords d'une trs grande facilit.
Il est hors de doute qu'indpendamment mme de la valeur du systme Jaques-Dalcroze, la
valeur artistique des mlodies dites dans ces trois volumes signale cette publication tous les
professeurs de solfge et de thorie. Runies aux exercices de lecture chiffre, ces mlodies ont paru
dans de petits recueils intituls Manuel des Elves (Xs 1002, 1044, 104fi), qui pourront tre utiliss aveg
n'importe quel systme d'enseignement et qui constituent un des ouvrages les plus complets de
lecture vue qui existent en librairie musicale.
lynie
PARTIE (1 Volumc)
LES INTERVALLES ET LES ACCORDS (En prparation)
ynie
Partie (1 volume)
L'IMPROVISATION ET L'ACCOMPAGNEMENT AU PIANO
(En prparation)
Vlme
Pj^rtIE
LA PLASTIQUE ANIME
PRFACE
N 1532. La R3thmique, la Plastique anime et la Danse
1*"^
volume:
1.
N 1533. Traduction des rythmes musicaux en langage corporel. Etude des nuances
dynamiques, de l'valuation de l'espace et du phras dans les mouvements corporels.
Avec de nombreux dessins de Paulet Thvenaz, Artus, Angst, et une srie de
photographies de Boissonnas Fr. 10.
DITION JOBIX &

Ci^
PARIS LONDRES LAUSANNE
N 1528. Esquisses rythmiques (1" volume), pour piano, composes spcialement
pour les exercices de plastique anime et dans le but d'oflVir aux mouvements
corporels l'occasion de se raliser dans toutes les nuances du temps et du
dj-namisme et avec toutes les varits du phrase Fr. 7.
Ce volume prcd d'une importante prface dans laquelle l'auteur expose ses ides sur
l'intluence de sa mthode de Rythmique sur le dveloppement de l'art du mouvement corporel,

M. Jaques-Dalcroze cherche tablir les rapports entre le geste humain, en ses divers degrs d'nergi-
sation et de contraction et le dynamisme musical. Il formule les lois de l'agogique et de la dynami-
que corporelle, par rapport la situation de l'individu dans l'espace, et celles de la division de
l'espace par rapport la division du temps, dcrit les divers modes de l'enchanement des gestes au
point de vue esthtique, analyse la valeur plastique et musicale du geste et recherche les divers
moyens de phraser et nuancer les mouvements. La plastique anime et la musique sont deux arts de
mme nature, pouvant et devant se vivifier l'un l'autre. La musique est le seul art bas directement
sur la dynamique et la rythmique qui soit capable de styliser les mouvements corporels tout en les
imprgnant de l'motion qu'elle dgage et qui l'inspire. Une fois le corps musicalis et imprgn de
rythmes et de nuances, la plastique anime redeviendra peu peu un art suprieur se suffisant
lui-mme.
2"^''
volume:
*
A paratre prochainement.
X 1535. Suite du 1^ volume.
N 1536. Esquisses rythmiques
(2""'
volume), pour piano, composes pour les exercices
de plastique anime du second volume et compltes par une srie de mlodies pour
chant avec accompagnement de piano et de pices pour piano seul destines tre
interprtes plastiquement.
N 15.58. Un volume grand
8. Notes et observations recueillies pendant vingt-cinq annes
d'enseignement, sur l'volution de la Gymnastique rythmique .... Fr. 9.
LES LMENTS DE LA MUSICALIT

N 1550. Prparations pour l'enseignement du chant l'Ecole Primaire, d'aprs les prin-
cipes de la Mthode Jaqles-Dalcroze, par Paul Bpple, professeur de chant
l'Ecole des Jeunes Filles de Ble, traduites par Georges Humbert, directeur du
Conservatoire de Neuchtel Fr. 3.
Pour les commandes, indiquer le numro d'ordre.

FTISCH FRRES S. A., rue de Bourg, 6, LAUSANNE.

RONART, LEROLLE
& C", rue d'Astorg, 29, et Boulevard de Strasbourg, 18, PARIS.
NOVELLO & C",
Wardour Street, 160 (W.), LONDON
I
I
SP7
3
La Biblioth(j||IM^^fc;e Library
Universit d* Ott^^^^^K^krslty of Ottawa
Echanc,
^^^^^^m'
^^te due
0CT21ig7'
1
OCT
6
2Q0i
jOSEP27
2on*
NOV 8 97t
ohWB-'
MAR -
8 1972 ' -
''
u i/.
t95S
^^^^#
?5 !Aî
1996
S^P
2
4
200a
^5
SEK
^"^
FEB0279|||b
OCr24
20Cff
I
NOV.
2000
GE
a3g003 00 1 1 l 3785b
CE
NIT
0022
COQ
JAQUES-DALCR
RYTHME,
LA M
ACC#
117016^

DALCROZE Le Rytm, La Musique

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

DALCROZE Le Rytm, La Musique

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

I

Le rle des facults tactilo-

seraient susceptibles de rendre leur oreille encore

ce que tant de petits larynx soient inhabiles, tant de cordes

Ce qu'il faut demander aux coliers.

Comment dvelopper l'audition relative ?

non rejoints, et ne pouvant se passer du concours des grosses

comme l'instruction scientifique et morale

tre donne l'cole.

est un don que Dieu nous a fait en secret et que

comme branche facdtative, dans deux classes de l'Ecole

il n'est pas besoin qu'il

Je ne nie pas. Monsieur Quelconque, qu'il

ou en tout cas moins

sauf exception, je le rpte

s'en tenir aux m-

Comment cela. Monsieur Quelconque ?

Que leur apprend-on alors ?

Mais les notes, les silences....

Les silences surtout !

Les questions que je pose vos lves ne se rattachent-elles donc pas la

Mais elles sont trop difficiles !

Enfin on n'enseigne pas tout cela nos lves, na !

Dans ce cas l'enseignement est incomplet.

Ce n'est pas la mme chose.

Si, Monsieur Quelconque, c'est la mme chose.

Je l'crirais avec douleur, mais je l'crirais !

Diable ! c'est qu'il faudrait alors modifier aussi le systme d'enseignenient

au risque de froisser certain critique sourd de notre con-

est le mieux susceptible aussi de dve-

l'lve doit tre inform que les tudes

Tout cela est fort ingnieux sans doute....

Tiens, Monsieur Quelconque, vous revoil ? Je vous salue !

Pardon, Monsieur Quelconque, il ne s'agit pas d'un cours supplmentaire

Soit, mais le budget ?...

L'augmentation du budget ne sera pas grande et sera largement compense

A ce qu'ils chanteront faux.

Et de.... machine rythmique ?

A ce qu'ils ne sauront pas partager le temps en parties gales, ni accentuer

Mais vous parliez de justesse relative de l'oreille ?

Oui, si ce sont des professionnels.

Qu'ils ne se tromperont jamais dans leurs diagnostics ?

Entre nous, bien franchement (je ne le dirai personne), la classification des

aux garons surtout

pour faire des tudes artistiques prives. Intro-

ne conserve les traces des sensations et des juge-

notre enseignement scolaire doit, selon

sauf, bien entendu^

ne sera plus qu'un jeu, l'lve en trouvant l'explication

votre concours nous serait trs prcieux!

introduire ces exercices

et le dsir frquent d'couter la musique, art rconfor-

La musique at home et dans les auditions publiques.

Avantages pour les ma-

Mais sans doute.

Il peut perfectionner l'oreille.

Qu'il donnera de l'intelligence musicale celui qui n'en avait pas ?

Il la dveloppera certainement si elle est susceptible d'tre dveloppe.

Qu'il crera de toutes pices le got musical ?

Il l'veillera et le formera, s'il existe en germe,

Ah ! Ah ! Ah ! Votre rponse me prouve bien que votre fameux enseignement

Les amateurs non plus, je vous l'affirme.

Allons, voyons ! Raisonnons calmement et.... raisonnablement ! Le piano,

Je n'ai pas dit cela. Monsieur Quelconque ! Je prtends qu' un amateur il