PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

DISSERTAO DO ALUNO:
SULIVAN ANTONIO BRESSAN
PROFESSOR ORIENTADOR: DR. LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL








DRAMA EM PAUTA
Beaumarchais e Lorenzo da Ponte:
um estudo intertextual do Fgaro.






Novembro de 2008.


PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL



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FACULDADE DE LETRAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LEGRAS




DRAMA EM PAUTA: BEAUMARCHAIS E LORENZO DA PONTE, UM

ESTUDO INTERTEXTUAL DO FGARO


Sulivan Antonio Bressan



Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil

Orientador



Dissertao apresentada como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Letras, rea de concentrao
Teoria da Literatura pelo Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Letras
da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.






Instituio Depositria:

Biblioteca Central Irmo Jos Oto

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul


PORTO ALEGRE, NOVEMBRO DE 2008


3



4



























Jouons-nous une comdie?
Conde Almaviva, na pea de Beaumarchais.



Cos questa commedia?
Conde Almaviva, no libreto de da Ponte.

















5
RESUMO


As relaes intertextuais entre a pea As bodas de Fgaro, escrita por Pierre Augustin Caron
de Beaumarchais, em 1784, e a pera homnima composta por Wolfgang Amadeus Mozart,
dois anos depois, sob adaptao de Lorenzo da Ponte. O trabalho est dividido em trs partes,
denominadas de atos. O autor procura demonstrar que a censura, ao invs de sufocar o
talento criador, apenas o incentiva a buscar meios de burl-la. Lorenzo da Ponte, mesmo
tendo alijado da adaptao as partes mais ofensivas nobreza, preservou o carter subversivo
da obra de Beaumarchais; e Mozart, ao contrrio do que muitos imaginam, no era ignorante,
ou mesmo indiferente, ao significado de suas peras. So analisadas tambm as relaes entre
msica e literatura, com base no libreto de Lorenzo da Ponte e na msica de Mozart.























6
ABSTRACT

The intertextual relations between the play The Marriage of Figaro, written by
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais in 1784 and the homonymous opera composed by
Wolfgang Amadeus Mozart two years afterwards under the adaptation of Lorenzo da Ponte.
The work is divided into three parts called acts. The author tries to demonstrate that the
censorship, instead of suffocating the creative talent, stimulates him to seek ways to evade it.
Even though in the adaptation Lorenzo da Ponte deleted the parts which were more offensive
to the nobility, he maintained the subversive character of Beaumarchais work; and Mozart,
contradicting many peoples beliefs, was not ignorant neither indifferent towards the meaning
of his operas. The relations between music and literature, based on Lorenzo da Pontes
libretto and Mozarts music, are also analyzed.




















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SUMRIO

ABERTURA..................................................................................................... 8

PRIMEIRO ATO (FRANA)......................................................................... 11
Cena 1..................................................................................................................11
Cena 2 contexto histrico.................................................................................11
Cena 3 os escritores iluminam o palco, sombra da censura..........................16
Cena 4 Beaumarchais.......................................................................................24
Cena 5 A pea...................................................................................................31
Cena 6..................................................................................................................34
SEGUNDO ATO (USTRIA)..........................................................................35
Cena 1..................................................................................................................35
Cena 2 contexto histrico.................................................................................36
Cena 3 Viena e a pera.....................................................................................39
Cena 4 Jos II censura Figaro...........................................................................42
Cena 5 Mozart e seus problemas com a nobreza..............................................43
Cena 6 Lorenzo da Ponte..................................................................................48
Cena 7..................................................................................................................52
TERCEIRO ATO (A INTERTEXTUALIDADE ENTRE LE
MARRI AGE E LE NOZZE DI FI GARO).........................................................54
Cena 1 o que no passou pelo filtro de Lorenzo da Ponte................................54
Cena 2 A transgresso autorizada: o que passou (para a maioria)
Despercebido........62
Cena 3 pardia ou parfrase..............................................................................65
Cena 4 Fgaro e Bakhtin: a carnavalizao.......................................................74
Cena 5 As relaes entre literatura e msica.....................................................77
Cena 6 final trgico de uma comdia................................................................81

RESUMO DA PERA.................................................................................... 86
REFERNCIAS............................................................................................... 92




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ABERTURA





Quando o assunto em pauta literatura e msica normalmente pensamos em letra de
msica popular: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, as letras que Paulo Coelho
escreveu para a msica de Raul Seixas. Raramente se pensa em pera, embora a ligao entre
a literatura e a msica tenha alcanado, nesse gnero musical, harmonias impecveis. E
quando a prpria pera que est em pauta, pensamos sempre no compositor da msica, e
dificilmente sabemos quem o autor do libreto
1
.
Assim, no de se espantar que talentosos escritores tenham sido condenados ao
ostracismo justamente por terem se dedicado ao texto operstico. Um deles Lorenzo da
Ponte, autor do libreto de vrias peras, entre as quais duas das mais famosas peras de
Mozart (e da histria da msica): As bodas de Figaro e Don Giovanni.
Foi a partir dessa constatao que surgiu a idia do presente trabalho. Nele farei uma
anlise intertextual de uma das mais belas e controvertidas peras j escritas: As bodas de
Figaro. Para isso, importante falar no s sobre a pera, mas sobre a pea da qual se
originou, a comdia homnima escrita por Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
2
.
A escolha dessas duas obras se deve ao fato de que, no Brasil, o estudo do libreto de
pera ser algo indito. Nos estudos acadmicos, as relaes entre literatura e msica, as quais
tambm foram estudadas neste trabalho, se do apenas no mbito da msica popular, ficando
a pera restrita apenas aos alunos dos cursos superiores de msica, que estudam apenas a
msica, e no o texto.
Na primeira parte do trabalho, ou no seu primeiro ato, como considerei mais
apropriado nomear, falarei sobre a vida de Beaumarchais e sobre a sua mais controvertida
pea. Para isso, ser necessria uma anlise da situao poltico-social da Frana poca.
Falarei da censura imposta pelo rei Lus XVI, que s liberou a pea para ser encenada dois
anos aps ter sido escrita, e da conseqente polmica que causou depois de sua estria, em

1
O texto de uma pera.
2
Ver biografia de Beaumarchais, p.24.


9
abril de 1784, ajudando a insuflar as revoltas populares que desembocaram na Revoluo,
cinco anos depois.
Na segunda parte, ou no segundo ato, ser feita uma anlise da pera de Mozart.
Para isso, comearei com pequenas biografias de Lorenzo da Ponte e do compositor austraco,
mostrando como surgiu a parceria entre os dois artistas, assim como a idia para a
composio da pera e a sua igualmente polmica recepo pela nobreza austraca, depois de
sua estria, em maio de 1786.
O terceiro ato discorrer sobre o tema central do trabalho: a relao entre msica e
literatura e os subterfgios que o artista se utiliza para preservar o carter original de uma
obra, mesmo estando sob severa censura. Tentarei demonstrar como o libreto de Lorenzo da
Ponte, mesmo tendo alijado os trechos mais ofensivos da pea de Beaumarchais, preservou a
idia central: a crtica, por meio da ridicularizo (tcnica tpica dos dramaturgos franceses), da
nobreza da poca, utilizando-se principalmente da ironia e do duplo sentido.
Dessa forma, demonstrarei que a censura, ao invs de sufocar o discurso contestador,
apenas faz o artista mascarar suas intenes. As fbulas e as pardias so apenas dois
exemplos de como o artista esconde, sob uma histria aparentemente despretensiosa, crticas
ao poder que o censura.
Alm do texto de Beaumarchais e Lorenzo da Ponte, a msica de Mozart tambm foi
revolucionria. Ela rompeu com alguns padres da pera bufa, ou seja, da pera cmica,
tendo como objetivo justamente criticar as intrigas dos nobres, que tanto prejudicaram sua
carreira, como podemos notar em sua pequena biografia, presente neste trabalho
3
.
Aps, mas nesse mesmo ato, teremos o grand finale, com uma anlise sobre as
conseqncias scio-polticas e culturais das duas obras literrias em pauta: a pea de
Beaumarchais e a pera de Mozart e Lorenzo da Ponte. Nessa parte, mostrarei como essas
duas obras, embora ainda faam parte da cultura pr-revolucionria, e a despeito de todo o
esforo dos monarcas da Frana e da ustria para as censurar, fomentaram os movimentos
que conflagraram a Revoluo Francesa. Porm, importante salientar se que tal incentivo
no estava na mente dos autores, tanto da pea quanto da pera. A prova disso que Mozart e
Lorenzo da Ponte jamais disseram qualquer palavra em favor da revoluo, assim como
Beaumarchais que chegou, inclusive, a ser preso e exilado pelo regime de Robespiere, como
veremos em sua pequena biografia, presente neste trabalho.

3
Ver biografia de Mozart, p. 43.


10
Aps o terceiro ato, teremos a concluso da anlise. Seguindo o critrio pouco
ortodoxo que adotei para a nomenclatura da obra, intitulei esta ltima parte de Resumo da
pera. Nela, farei um apanhado geral do que foi visto no trabalho, e falarei sobre a
problemtica da censura e da criao literria e artstica.
Assim, nesta introduo, em forma de abertura, esto os temas principais de todo o
trabalho, assim como na abertura de uma pera esto os principais temas musicais que sero
ouvidos ao longo de toda a obra. Mas a abertura, tanto da pera quanto de uma dissertao,
deve ser breve. Vamos executar agora a suspenso, que prepara o ouvido para o acorde final.
A est ele! A cortina se abre. O cravo esparrama um arpejo. A orquestra ataca a msica
inicial. Os cantores entram no palco para a ria inicial.
o primeiro ato.


















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PRIMEIRO ATO (FRANA)


CENA 1

Paris, maio de 1784. Anoitece. Um nobre sai de sua residncia e entra em sua
carruagem. Pede para o cocheiro se dirigir a Comdie-Franaise. l que est sendo
apresentada a pea As bodas de Fgaro, que tanta polmica anda causando. A crtica elogiou
o trabalho de Beaumarchais, assim como boa parte da burguesia, mas a maioria da nobreza
no gostou nada da ousadia do dramaturgo. A pea s foi liberada depois de duas proibies
de Lus XVI.
O nobre em questo ainda no assistiu pea, mas sabe que o autor colocou um casal
de empregados como os heris da trama, e o conde, seu patro, visto como um imoral
decadente. Agora vejam s isso! Nem mesmo Molire, em suas peas mais custicas, ousou
chegar a tanto. Como se no bastassem os focos de revolta e as duras crticas feitas ao rei e
rainha, agora Beaumarchais que , diga-se de passagem, tambm um nobre escreve uma
pea ridicularizando a nobreza. Aonde isso vai parar?
A carruagem pra. O nobre chegou ao teatro. Ao descer, ele j percebe a balbrdia em
frente ao prdio. Entre as dezenas de pessoas, reconhece alguns burgueses, que conversam
alegremente. Mas h tambm muitos nobres, nem to entusiasmados, que vo assistir pea
apenas para confirmar a ousadia imperdovel de Beaumarchais.


CENA 2 CONTEXTO HISTRICO

Analisar um contexto histrico no tarefa simples. Assim, para se fazer uma
abordagem sobre a Frana do sculo XVIII, devemos, em primeiro lugar, compreender que


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muito dos nossos critrios morais e estticos nos foram incutidos pela Revoluo Francesa,
que sempre mostrou o chamado antigo regime de forma depreciativa.
A revoluo trouxe consigo um novo cdigo moral, no qual de favoritismo e o
esbanjamento da sociedade de corte foram substitudos por uma moral baseada na famlia, na
sobriedade econmica (cuja conseqncia o acmulo de capital) e no direito individual,
representado no mbito poltico pelo sufrgio universal. A esse conjunto de idias e costumes
se d, normalmente, o nome de liberalismo. E dentro desse novo conceito, tudo o que se
opusesse a isso era taxado de indecente, irresponsvel ou mesmo pelo relativo rtulo do mal.
Assim, para se compreender a poca na qual As bodas de Figaro foi escrita, temos
que compreender o que foi a sociedade de corte, que vigorou, na Frana, at 1789. Para isso,
temos que retroceder mais no tempo, e fazer um vo rasante ao longo de todo o sculo XVIII.
De 1643 at 1715, a Frana viveu sob o comando de Lus XIV, o Rei sol. Segundo
Will e Ariet Durant, esse perodo fez o pas cair em profunda crise econmica, j que os
gastos com as freqentes guerras desgastaram no s a imagem do monarca como o errio.
Quando o rei morre, o seu sucessor direto, Lus XV, ainda uma criana, e o Conselho de
Regncia escolhe como lder Felipe II, Duque de Orlans, um sobrinho do antigo rei Felipe I.
O novo regente no perde tempo e tenta alavancar a economia francesa com um plano
econmico elaborado pelo gnio das finanas, o ingls John Law. O plano d errado e o pas
volta a mergulhar em profunda crise, a qual s compensada pela liberalidade com que o
regente comanda o pas. O liberalismo do regente mais do que uma forma de compensar a
crise econmica, mas reflete a sua personalidade, a qual era considerada libertina mesmo para
os padres da poca. Muitos crticos do regente comentavam que seus vcios eram frutos de
uma pssima educao.
O pas percorre esse perodo com um crescimento econmico pfio, enquanto a
liberalidade dos costumes, principalmente os da corte, aumenta. A situao mantm-se at
1723, quando o sucessor do trono alcana a maioridade. O moral da populao fora to
abalado pela Regncia que o novo rei chamado, antes mesmo de ser coroado, de o bem-
amado.
As esperanas, infelizmente, no se realizam. O jovem rei centraliza ainda mais o
poder sobre sua pessoa e comea um novo perodo de expanso imperialista, no obstante a
precria situao de grande parte da populao e os diminutos recursos pblicos. A Frana
vive ento uma das mais fortes autocracias j vistas na histria. Somente uma coisa poderia


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ser pior: que o rei tivesse uma longa vida. E infelizmente teve... seu reinado se estende at
1774.
Morrendo Lus XV, longa vida ao novo rei! Lus XVI, neto do rei morto, no difere
muito de seu av. Embora mais moderado em seus hbitos, mantm a poltica imperialista de
seu antecessor e pouco ou nada faz para melhorar a situao de grande parte da populao,
principalmente dos camponeses. Para piorar, o rei se casa com Maria Antonieta, filha da
grande Maria Tereza da ustria. A nova rainha, alm de estrangeira, torna-se notria, na
mente popular, por seus hbitos libertinos e por sua capacidade de desperdiar o dinheiro
pblico com festas e eventos particulares. Chega a ganhar o apelido de madame dficit.
Ao longo da dcada de 1780, a situao torna-se insuportvel, e a nobreza decadente
no pode mais socorrer a realeza. O palco est pronto para a revolta e, quando a pea de
Beaumarchais estria, a queda da monarquia j prevista at por alguns membros da nobreza.

Para se compreender esse fenmeno de centralizao do poder na figura do rei, temos
que recuar ainda mais no tempo, at a Renascena. Durante a Idade Mdia, o Feudalismo
distribuiu o poder entre a nobreza rural. O rei servia apenas como distribuidor de feudos e
como uma espcie de Suprema Instncia, na qual as disputas entre os nobres eram julgadas.
A partir da expanso ultramarina das potncias europias, e da conseqente
mercantilizao da economia, a propriedade rural perdeu muito valor, j que muitas matrias-
primas vinham das colnias na Amrica. As novas tecnologias blicas, como a arma de fogo,
substituram o cavaleiro medieval, que tinha origem nessa nobreza rural, mas que estava agora
totalmente obsoleto. Todos esses fatores levaram a nobreza arruinada a buscar refgio na
corte, como bem salientou Norbert Elias:

Os progressos da economia monetria, as alteraes profundas a que deu
origem, as suas conseqncias no campo militar, minaram as bases econmicas da
nobreza. Muitos nobres procuraram uma sada na corte e acabaram por cair na
completa dependncia do rei (1987, p. 86).

Assim, ao longo do tempo, criou-se uma interdependncia entre a realeza e a nobreza.
O rei precisava do apoio dos nobres para manter seu poder autoritrio e vitalcio, e a nobreza
precisava do rei para sobreviver. Ambos se ajudavam para manter a burguesia em ascenso
longe do poder. Mais uma vez recorro a Norbert Elias, que conseguiu sintetizar esse
fenmeno em poucas linhas:



14
A nobreza precisava do rei porque s a vida na corte lhe oferecia condies
econmicas e condies de prestgio sem as quais no poderia levar uma vida
aristocrtica. [...] O rei precisava da nobreza [...] para garantir o equilbrio dinmico
entre as camadas sociais que constituam a sua base de apoio (ibidem, p. 102).


Quanto s classes sociais, a Frana do antigo regime estava dividida do seguinte
modo:
No topo da pirmide social estava, claro, a realeza. Ao redor da famlia real, orbitava
a pequena parte da nobreza diretamente favorecida pelo rei. J a grande nobreza constitua-se
de dois grupos. Num deles estavam os latifundirios, que obtiveram seus ttulos pela
importncia de suas propriedades. Como a maior parte das terras cultivveis pertencia a eles,
era a esses nobres que cabia no s a defesa de suas propriedades, mas tambm a de sua
regio e, por conseqncia de todo o pas. Por causa disso, se autodenominavam a nobreza de
espada. Dentro desse grupo havia um pequeno segmento de nobres da chamada nobreza de
raa, a qual trazia seus ttulos atravs de vrias geraes, muitas delas com origem nos feudos
medievais. O outro segmento da nobreza era formado pela chamada nobreza togada,
constituda, em grande parte, por burgueses que ascenderam socialmente com cargos do
judicirio, principalmente os magistrados.
Teoricamente, a hierarquia social colocava a nobreza de raa em primeiro lugar,
seguida da nobreza de espada. Em ltimo lugar, vinha a nobreza togada. Porm, com a
ascenso da burguesia e o nmero cada vez maior de nobres falidos, quando a revoluo
explode no h mais distino ntida entre essas trs camadas da nobreza. A nobreza de raa e
de espada, devido tcnicas ultrapassadas de cultivo do solo, exausto da terra devido
monocultura, ou incompetncia na gerncia dos negcios, empobrecia desordenadamente.
Havia casos, inclusive, de nobres to indigentes quanto os camponeses! Por outro lado,
muitos burgueses j haviam ascendido socialmente e alguns chegaram a ocupar cargos
importantes no governo de Lus XVI. Sobre esse fenmeno, Will e Ariel Durant chegam a
dizer que: A forma burguesa do estado francs do sculo XIX j estava pr-figurada no
sculo XVIII (1965, p. 249).
Alm da nobreza, havia o clero, o qual, embora tivesse influncia na corte, apresentava
tambm gradaes no s econmicas como ideolgicas. A relao intrnseca e milenar entre
a realeza e o clero, representada simbolicamente pela cerimnia da coroao, na qual cabia a
uma autoridade religiosa dar ao rei o poder que lhe foi conferido por Deus, nem sempre
alcanava todos os sacerdotes. A prova disso que muitos padres aderiram revoluo,


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embora o alto-clero tenha se mantido fiel ao rei at o fim. O poder da Igreja assentava-se mais
no seu domnio ideolgico sobre o proletariado e o campesinato, as duas camadas mais pobres
da sociedade, mas tambm as maiores.
O restante da sociedade francesa era denominada pelo genrico e depreciativo nome
de terceiro estado. Aps a Revoluo Francesa, os termos primeiro, segundo e terceiro
estados adquiriram outras conotaes. No designavam mais a nobreza, o clero e as demais
classes, respectivamente, mas representavam as trs entidades responsveis pela harmonia do
Estado de direito: o poder executivo, o poder legislativo e o poder judicirio. No contexto do
antigo regime, porm, o terceiro estado reunia a burguesia em ascenso, a pequena burguesia,
os camponeses e o proletariado.
Esses dois ltimos extratos sociais ocupavam, claro, a base da pirmide. A situao
do campesinato, porm, ainda era pior do que a dos trabalhadores urbanos. Mesmo com o
aumento da aquisio de terras por alguns camponeses, a maioria deles ainda dependia de um
sistema feudal, no qual o latifundirio mantinha seus empregados num regime prximo
escravido. As estimativas mais otimistas para os camponeses nos revelam que 14% da
produo deles era convertida diretamente para o proprietrio de terras. As leis raramente os
beneficiavam e, em alguns casos, ainda subsistia a escravido. Um economista da poca,
citado por Durant, chegou a estimar em prximo de um milho o nmero de camponeses
escravos, e quando estoura a revoluo esse nmero havia declinado para 300 mil (1965, p.
275).
Mesmo em tais condies, os camponeses eram drenados por impostos que cresciam
medida que a sua renda aumentava. Ou seja, no havia nenhum interesse do Estado em fazer o
campons prosperar. Alm disso, havia o dzimo cobrado pela Igreja.
A existncia degradante de tal segmento da sociedade francesa foi registrada por
muitos estrangeiros que visitaram o pas durante o antigo regime. A inglesa Lady Mary
Montagu, em 1718 nos d um quadro bastante preciso da penria desse campesinato,
assinalado por Durant:

A cada parada, enquanto os cavalos de posta so trocados, toda a cidade vem
mendigar, com rostos to miseravelmente esfomeados e roupas to esfarrapadas que
no precisam de nenhuma outra eloqncia para persuadir da desgraa de sua
condio (1965, p. 243).


Saint-Simon, em 1725, nos diz tambm que:


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[...] o povo da Normandia vive do capim de seus campos. O primeiro rei da
Europa grande apenas por ser um rei de mendigos [...] e por transformar seu reino
num vasto hospital de agonizantes, dos quais tudo tirado sem um murmrio (apud
DURANT, 1965, p. 243).

E o Marqus Ren Louis dArgenson completa o pavoroso quadro da situao com uma
frase bombstica: mais franceses morreram de misria nos ltimos dois anos do que foram
mortos em todas as guerras de Lux XIV (apud DURANT, 1965, p. 243).
A conseqncia de tal situao a busca do alcoolismo e da religio como lenitivo. As
tavernas de beira de estrada se multiplicam e a violncia passa a ser parte do cotidiano dos
trabalhadores rurais. Assim, no causa estranheza que os lderes da revoluo tenham
utilizado justamente essa camada social como massa de manobra, em troca de promessas que,
j sabemos, no foram cumpridas.
Danillo Nunes sintetizou muito bem essa complexa estratificao social:

Aparentemente, a sociedade francesa no sculo XVIII compreendia a
nobreza, o clero e o terceiro estado, ou povo; a realidade, porm, era diferente, em
vista das divises que cada uma dessas trs classificaes admitia. Assim, havia a
grande e a pequena nobreza; o alto e o baixo clero; e o terceiro estado, que, na
verdade, s representava a burguesia, no o povo (1989, p. 67).

nesse quadro de injustia social, por um lado, e opresso liberdade de expresso,
de outro, que surgem muitos dos maiores escritores e pensadores franceses, os quais passamos
a analisar.



CENA 3 OS ESCRITORES ILUMINAM O PALCO, SOMBRA DA CENSURA

Dentre as idias que nasceram durante o sculo XVIII, nenhuma adquiriu maior
amplitude do que o Iluminismo. Nele estavam nomes como Montesquieu, dAlembert,
Voltaire, Diderot, Condillac, entre outros.
No corpo de idias do Iluminismo, destaca-se a repulsa ao pensamento metafsico, o
qual estava em voga na Frana durante o primeiro qinqnio do sculo XVIII,
principalmente devido obra do filsofo alemo Leibniz e do ingls Alexander Pope. Ambos
escritores, por meio de argumentos metafsicos, defendiam as chamadas idias inatas,


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conceito que remonta filosofia de Descartes. Elas seriam as noes morais que o ser humano
apresenta naturalmente, o que provaria no s a existncia de Deus como as leis que Ele
revela ao homem.
Os iluministas, inspirados na filosofia dos ingleses David Hume e John Locke, no
acreditavam que as idias inatas eram oriundas de Deus. Viam nelas apenas o reflexo da
cultura. Dessa forma, o Iluminismo, naturalmente, se ops religio, principalmente Igreja
Catlica.
Contudo, muitos iluministas no negavam a existncia de Deus, apenas condenavam a
idolatria e a superstio, inerentes, segundo eles, s instituies religiosas. Percebemos essa
distino bem clara na famosa frase de Voltaire:

A existncia do mundo pressupe um criador e um ordenador das coisas,
mas isso tudo o que podemos saber dele. Saber que ele existe. No nos
abandonemos quimera. Sigamos nosso instinto, o guia mais seguro (2005, p. 50).

Tal postura teolgica, que hoje atribumos aos testas, deu origem quilo que na poca
de Voltaire ficou conhecido com desmo, ou seja, a idia de que s o que podemos saber sobre
Deus que ele existe, nada mais. Toda a especulao sobre os desgnios do Criador so
construes humanas e, portanto, no confiveis.
Defensores tambm da liberdade do homem, no somente no plano teolgico, mas
tambm no poltico, os iluministas vo criticar impiedosamente o antigo regime e a
monarquia absolutista. Mais uma vez, isso estava longe da unanimidade, e o prprio Voltaire,
embora tenha defendido a vontade popular em seu artigo intitulado Democracia, por vrias
vezes criticou as atitudes daqueles que ele chamava de populacho.
Divergncias parte, mesmo os menos liberais do grupo acreditavam que urgia uma
reforma no Estado francs. Alguns deles, como Montesquieu, defendiam que deveria haver na
Frana a mesma reforma feita na Inglaterra, onde o absolutismo do rei deu lugar a uma
monarquia constitucional, na qual at mesmo o rei estava subordinado ao legislativo.
Porm, durante o governo de Lus XV, como conseqncia da centralizao do poder
monrquico e da retomada da expanso imperialista, fenmenos anteriormente citados, nota-
se a perda das liberdades conquistadas durante a Regncia. A censura aperta o cerco contra
todos os escritores, e o Iluminismo, como ponta-de-lana dos ideais anti absolutistas, sofre a
opresso do Estado.
Roger Bastide, em seu ensaio biogrfico sobre Voltaire, diz que:


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Em 1757 um edito real condenava morte toda pessoa reconhecida culpada
de ter composto ou mandado imprimir escritos visando atacar a religio, comover
os espritos, lesar a autoridade real [...] O Dicionrio Filosfico foi queimado na
fogueira que consumira o corpo do cavaleiro De la Barre e o poema Sobre a lei
natural j tivera antes o mesmo destino; e at o inocente Templo do gosto,
deambulaes de um crtico por entre as obras-primas da literatura clssica, valeu a
Voltaire algumas perseguies (in VOLTAIRE, 2005, p. 15).

Porm, bem antes disso, em 1721, Montesquieu havia escrito As cartas persas, uma
crtica mordaz aos costumes e jogos polticos da corte francesa. Antes mesmo de o livro ser
publicado, o autor faz com que lhe roubem os originais, eximindo-se, assim, de qualquer
responsabilidade quanto autoria.
O livro se constitui de vrias cartas, escritas por um turista persa que se impressiona
com a quantidade de vcios e injustias da capital francesa. poca do regente, nada
perturbou a publicao da obra. Com a subida de Lus XV ao poder, porm, o jovem rei
resolve proibir a reedio do livro.
Em 1734, Montesquieu escreve outra obra de crtica ao regime: Consideraes sobre
as causas da grandeza dos romanos e de sua decadncia. O autor se serve aqui do mesmo
recurso que utilizara em suas cartas para confundir os censores, s que ao inverso. No
primeiro, o autor veste a personalidade de um estrangeiro para criticar os problemas de seu
pas; no segundo, o prprio autor quem fala, mas desloca o foco de sua crtica para uma
civilizao longnqua, embora para qualquer leitor mais arguto o objetivo era criticar a corte
de Versalhes.
Porm, a Regncia, mesmo reconhecendo o objetivo do autor, fez vista grossa. J com
Lus XV a realidade era outra. O livro foi criticado no s pela nobreza como pelo clero, j
que o autor contrariava muitos dogmas da Igreja em sua obra.
Mas os problemas de Montesquieu com a censura ainda no tinham acabado. Ao
lanar o seu dicionrio, o autor escreve aos amigos: logo que houver perigo avisem-me, por
favor, para que eu renegue a obra (apud DURANT, 1962, p. 372). Em 1748, aps duas
dcadas de trabalho, o escritor lana aquele que muitos consideram sua obra-prima: O
esprito das leis, obra que fundamenta o que mais tarde ser conhecido como cincia social,
ou sociologia. nela que o autor lana a sua polmica e revolucionria teoria sobre a
formao do Estado. Para Montesquieu, o poder pblico deveria ser tripartido entre o poder
legislativo, que cria as leis; o poder executivo, que, respeitando as leis, governa a nao; e o
poder judicirio, que se responsabiliza pela interpretao e pela execuo das leis. Os trs


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poderes devem ser equnimes, ou seja, nenhum est acima dos outros e os trs se fiscalizam
mutuamente.
Ciente do potencial perturbador de sua obra, Montesquieu envia o manuscrito para a
Sua, e l o publica, sem assinatura. Tal artimanha seria repetida por muitos escritores
franceses, contemporneos ou posteriores. Entre esses, est aquele que considerado por
muitos estudiosos do perodo como a maior mente do Iluminismo: Franois-Marie Arouet,
que mais tarde adotaria o nome pelo qual seria mundialmente conhecido: Voltaire.
No somente prosador, mas poeta, dramaturgo, filsofo e historiador, Voltaire, talvez
justamente por ser o maior nome do Iluminismo, foi o mais visado pela censura. E para
escapar dela, o autor utilizou todos os mtodos conhecidos na poca. Raramente assinava suas
obras: se no se escondia sob o anonimato, assinava com pseudnimos. Caso sua autoria fosse
descoberta, o que acontecia com freqncia, negava veementemente a responsabilidade pela
obra.
O mais notrio caso envolveu aquele que muitos consideram seu melhor trabalho de
fico em prosa: Cndido, ou o otimismo. A mscara que o autor utiliza j comea pela
frase que vem aps o ttulo: traduzido do alemo do senhor doutor Ralph. Logo a seguir, na
mesma pgina de rosto da obra, aparece a afirmao: com os adiantamentos encontrados no
bolso do doutor, por ocasio de sua morte em Minden, no Ano da Graa de 1759
(VOLTAIRE, 2005, p. 223).
O esclarecimento das condies nas quais o texto foi encontrado pelo editor
serviu, a partir de ento, como um forte recurso para ratificar a existncia do pseudnimo.
Mas claro que, no caso do Cndido, assim como em muitos outros casos de uso do
pseudnimo em sua poca, a artimanha no funcionou, e a obra, assim que foi publicada, em
1759, foi imediatamente atribuda a Voltaire. O autor respondeu s acusaes com uma
negativa violenta, que se tornou famosa: preciso ter perdido o senso para atribuir-me essa
porcaria (ibidem, p. 226).
A recusa em assumir a autoria da obra somente fez crescer sua popularidade. Em
1762, como resposta ao jornal Encyclopdique, que lhe atribua a autoria da novela,
Voltaire escreve uma carta, assinando como Demard, em que diz:

Senhores, afirmais em vosso jornal do ms de maro que uma espcie de
novelazinha intitulada O otimismo ou Candido deve ser atribuda a um senhor
de V... No sei a quem aludis, mas declaro-vos que o livro de meu irmo Demard,
atualmente capito do regimento de Brunswick [...] de resto, senhores, tenho a honra
de informar-vos que meu irmo [....] bom cristo e divertindo-se em compor o
romance durante o perodo de descanso deste inverno teve principalmente em vista


20
converter os socinianos. Esses hereges no se contentam com negar abertamente a
Trindade e os castigos eternos, dizem ainda que Deus fez de nosso mundo o melhor
dos mundo possveis e que tudo est pelo melhor. Essa idia expressamente
contrria doutrina do pecado original (ibidem, p. 226).

Voltaire foge da autoria da obra, mas no perde a oportunidade para criticar a filosofia
otimista de Leibniz, que dizia que o homem vive no melhor dos mundos possveis. Tal idia,
embora utilizada pelo filsofo alemo como embasamento para o seu moralismo, contradiz o
dogma judaico-cristo do pecado original. Voltaire, de forma brilhante, reafirma a idia
central de seu Cndido: a crtica ao otimismo de Leibniz e Pope, mas sem se revelar.
Voltaire apelou para o recurso do pseudnimo por experincia. Bem antes de
Cndido vir a lume, o escritor j havia sido preso por ter escrito algumas crticas ao rei Lus
XV. Sua estada na Bastilha, porm, fez de um ento desconhecido escritor uma celebridade.
Alm disso, as condies de um preso poltico na famosa priso real no eram nada
degradantes, segundo nos informam os textos da poca.
Roger Bastide chega a dizer, inclusive, que: uma passagem pela Bastilha era a glria
assegurada (in VOLTAIRE, 2005, p.23), e o escritor Morellet sempre se ressentiu por nunca
ter sido preso l. uma excelente recomendao (ibidem, p 23), costumava dizer. Danilo
Nunes tambm nos fala o seguinte sobre a Bastilha:

Os internos que tinham boa posio social e financeira como
Beaumarchais, que l esteve em comeos de 1773 (por uma questo judicial com o
duque de Chaulnes), e artistas da Comdie Franaise podiam receber visitas, dar
jantares e saraus musicais (1989, p. 51).

Porm, uma vez s j o suficiente. A segunda estada de Voltaire na Bastilha, em
1756, no lhe agrada nem um pouco. Desiludido com a monarquia francesa, muda-se para a
Inglaterra. L escreve as Cartas da Inglaterra, que so lanadas primeiro em Londres e
depois na terra natal do escritor, com o ttulo de Cartas filosficas, sem a autorizao do
censor oficial. O livro faz louvor liberdade de expresso que o autor encontrou na Bretanha,
e critica a censura violenta do rei da Frana. O Estado francs move ento um processo contra
a editora do livro. Vencido, o editor arruinado. Embora proibido e queimado em praa
pblica (ou talvez por isso), o livro alcanou grande popularidade na Frana, e cpias ilegais
comearam a circular por todo o pas.
Quando se fala em Iluminismo, contudo, nenhuma obra alcanou a importncia dos 17
volumes intitulados: Enciclopdia, ou dicionrio elaborado das cincias, das artes, e dos
ofcios, por uma sociedade de homens de letras. Posto em ordem e publicado por M. Diderot


21
[...] e quanto parte matemtica, por M. dAlembert [...] com a aprovao e o privilgio do
rei. Publicada entre os anos de 1751-72, e escrita por vrios pensadores da poca, entre os
quais Voltaire e Rosseau, a obra posteriormente ficou conhecida simplesmente como A
enciclopdia de Diderot.
medida que os volumes saam do prelo, os leitores comearam a perceber a
magnitude da obra, e o crtico Brunetire, mesmo sendo catlico, falou: A Enciclopdia o
grande acontecimento de seu tempo, o objetivo para onde convergiu tudo o que precedeu, a
origem de tudo o que se seguiu e, consequentemente, o verdadeiro centro de qualquer histria
das idias no sculo XVIII ( apud DURANT, 1965, p. 345)
A idia original partiu do editor parisiense Andr Franois Le Breton, que queria
traduzir para o francs a Ciclopdia, ou Um dicionrio universal das artes e das cincias,
escrito em 1728 pelo ingls Ephraim Chambers. O objetivo era no s a traduo, mas a
renovao do contedo original, atualizando o dicionrio ingls para os novos tempos.
Com o tempo, Breton, devido ao alto custo do projeto, teve que se aliar com mais trs
editores Briasson, David e Durand. Inicialmente, a responsabilidade intelectual da obra
ficou a cargo do abade Gua de Malves, mas em 1747 ele se retirou do projeto e foi substitudo
por Diderot, ficando dAlembert encarregado dos artigos sobre matemtica.
A idia logo adquiriu notoriedade entre os intelectuais, e os escritores mais famosos da
poca comearam a ser cooptados para elaborar a obra. medida que os volumes eram
impressos, a fama da obra se espalhava pela Europa, e em 1755 Johnson, na Inglaterra,
editava uma enciclopdia muito semelhante.
Essas duas obras foram consideradas por Will e Ariel Durant como:

A declarao de independncia da literatura europia com relao
aristocracia e s dedicatrias subservientes; eles dirigiam-se a um pblico maior,
com a proposta de servir-lhe como seus olhos e sua voz. A Enciclopdie foi a mais
famosa de todas as experincias na popularizao do conhecimento (1965, p 581).


Certamente o termo literatura aplicado a uma enciclopdia parece estranho para o
leitor atual. No podemos nos esquecer que a obra de Diderot em nada se parece com o que
atualmente conhecemos como um trabalho cientfico. Ao ler alguns dos verbetes,
principalmente aqueles que definiam coisas contra as quais os iluministas se opunham,
podemos perceber que a Enciclopdie no passa de um enorme panfleto contra o


22
absolutismo e contra as instituies religiosas. Um exemplo o verbete intitulado sacerdotes
pagos, que se dirige, na verdade, aos sacerdotes catlicos. Eis um pequeno trecho:

Para estabelecer seu domnio com maior segurana, os padres
apresentavam os deuses como cruis, vingativos, implacveis. Introduziam
cerimnias, iniciaes, mistrios cuja atrocidade podia nutrir nos homens aquela
triste melancolia to favorvel ao imprio do fanatismo (apud DURANT, 1965, p.
590).

Diante desse exemplo, podemos pensar que a prpria forma enciclopdica da obra
poderia ser um disfarce para burlar a censura. Tudo, na verdade, no passaria de uma forte
crtica ao Regime, mascarado como uma pretensa bblia do saber. Mesmo sob esse disfarce, a
obra no escapou aos levantes contra a sua publicao.
A 31 de janeiro de 1752, no ano da publicao do primeiro volume da obra, o
arcebispo de Paris, Christophe de Beaumon, condenou a obra como: um sutil ataque
religio (ididem, p. 590). A 7 de fevereiro um decreto do Conselho de Estado proibiu
qualquer venda ou publicao posterior do trabalho e surgiram rumores de que Diderot seria
condenado morte.
O editor da enciclopdia j havia sido preso, trs anos antes, quando da publicao do
seu livro Carta sobre os cegos para uso daqueles que vem, no qual o autor refuta qualquer
pretenso filosfica em confirmar a existncia de Deus. Mesmo tendo negado a autoria da
obra, o autor permaneceu preso por trs meses e meio e s foi solto, acredita-se, graas
interveno de Mme. Du Chtelet, amiga de Voltaire.
De acordo com Durant, o projeto da obra s pode continuar porque Lus XV nomeou
Guillaume de Malesherbes como novo censor oficial. Conhecido pelo seu liberalismo,
Malesherbes, que fora o autor de um livro chamado A liberdade de imprensa, escreveu que

Num sculo em que cada cidado pode falar nao inteira por meio da
imprensa, os que tm o talento para instruir os homens ou o dom de comov-los
numa palavra, os homens de letras so, entre um povo disperso, o que os oradores
de Roma e Atenas eram no meio do povo reunido (apud DURANT, 1965, p. 584).

Quando saiu o stimo volume, porm, a situao tornou-se dramtica. Um jesuta
denunciou o contedo anti-religioso da obra a Lus XVI. O rei, que havia sofrido um atentado
pouco antes, restaurou sua antiga lei contra os abusos cometidos pelos escritores e ordenou a
priso de todos os envolvidos na redao da Enciclopdia.


23
DAlembert, em pnico, decidiu abandonar o projeto. Rosseau, responsvel pelos
artigos sobre msica, fez o mesmo. A presso do clero e a ameaa de um processo judicial
amedrontou os editores, que chegaram a pensar em cancelar o projeto.
A notcia logo se espalhou pela Europa, e a rainha Catarina, da Rssia, e o rei
Frederico, o Grande, da Prssia, que acolhera Voltaire, se ofereceram para bancar a
publicao dos volumes restantes, caso o processo se confirmasse em Paris. No se sabe se foi
por causa disso, mas o fato que os censores franceses decidiram permitir a impresso do
restante da obra.
Diderot, exausto, no pode seguir com o trabalho de reviso, que ficou a cargo do
editor Le Breton. Aps a publicao de todos os volumes, contudo, Diderot descobriu que os
trechos com as crticas mais violentas foram alijados por Le Breton. A descoberta, segundo
Grimm lanou Diderot num desespero que jamais esquecerei (apud DURANT, 1965, p
465). O grande mentor da Enciclopdia havia descoberto o pior tipo de censura: a auto-
censura. Porm, mesmo alijada, a mais importante chama do Iluminismo livrou-se das
ventanias autoritrias que quase a apagaram.
Casos como o do liberal censor Malescherbes, porm, eram raros, e as centenas de
prises e arbitrariedades contra escritores atestam a coero sofrida pelos escritores franceses
durante o antigo regime. Podemos notar essa dura realidade nas palavras de Leonir, um
delegado de polcia, a Delmotte, um de seus infiltrados dentro do ramo editorial; palavras
essas citadas por Danillo Nunes:

Eu permito livros contra Deus, mas no contra o rei; contra os apstolos,
mas no contras os ministros; contra os santos, mas no contra as damas da corte; e,
sobretudo, no deixe de enviar-me, antes da publicao, dois exemplares de cada
obra para fazer prova de censura diante do ministro (1989, p. 58).

de se admirar que numa situao to adversa literatura tenham surgido alguns dos
maiores escritores da humanidade. No sculo XVIII, nenhum pas do mundo produziu tantos
grandes escritores como a Frana de Lus XV. A prova disso est nas pginas precedentes, nas
quais analisei de forma sinttica alguns desses autores. Passarei agora a falar mais
detalhadamente sobre aquele que mais interessa a este trabalho.






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CENA 4 BEAUMARCHAIS

Um desses escritores Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, um autor de
ascendncia burguesa que tentou de todas as maneiras ser um aristocrata, criando com isso
muitos inimigos.
A famlia Beaumarchais, alis, j tivera problemas com a monarquia desde os tempos
dos avs de Pierre Agustin, e qualquer anlise biogrfica desse autor, por mais simples que
seja, no pode deixar de falar sobre os problemas que teve o casal Daniel Caron, e Maria
Fontain.
Huguenotes convictos, os avs de Pierre Augustin tiveram que se casar
clandestinamente, em 1695, numa das chamadas igrejas do deserto, como eram conhecidas as
igrejas clandestinas protestantes na Frana. Dez anos antes, Lus XIV havia revogado o Edito
de Nantes, assinado por Henrique IV em 13 de abril de 1598, e que tinha a inteno de por um
fim ao conflito entre catlicos e protestantes na Frana. A paz prometida, porm, no saiu do
papel, e nos tempos do rei sol a presso dos catlicos (a religio oficial da monarquia)
obrigou Lus XIV a punir a prtica do calvinismo em toda a Frana.
Novamente acuados, os protestantes franceses temiam uma reedio da sangrenta
Noite de So Bartolomeu, quando, na noite de 23 para 24 de agosto de 1572, o rei Carlos IX,
influenciado por Catarina de Mdicis, autorizou o massacre da populao protestante. O
movimento comeou em Paris, mas logo se alastrou para todas as principais cidades
francesas, durando at outubro do mesmo ano. Estima-se entre 70.000 e 100.000 o nmero de
huguenotes mortos em todo pas. Alexandre Dumas fez desse episdio o tema do seu romance
A rainha Margot, publicado em 1845.
Nessa reviravolta, muitos protestantes aderiram ao catolicismo. Os avs de
Beaumarchais, porm, permaneceram fiis a sua religio, pagando um preo muito alto, pois
sendo o av um relojoeiro, sua clientela se reduzia a cada dia. O estado financeiro da famlia
chegou prximo penria, e os pais de Pierre Augustin no tiveram condies de permanecer
fiis a sua religio de nascimento.
Mesmo com esse passado de perseguies, o jovem Pierre Augustin sempre aspirou a
um ttulo que lhe desse uma posio permanente na corte de Versalhes. O fato de que a lei da
hereditariedade aristocrtica tinha muitas brechas, o que permitia que muitos burgueses ricos
conseguissem comprar um ttulo de nobreza, aguou ainda mais a notria ambio do jovem
Pierre.


25
A abertura na concesso de ttulos de nobreza chegou a tal ponto que, quando a
revoluo explode, estima-se que 90% da nobreza era formada por burgueses de nascimento,
o que ajuda a destruir a anlise simplista de que a revoluo foi um movimento de burgueses
contra a nobreza. Uma viso mais acurada v um movimento de reestruturao poltica, anti-
monarquista, que tem incio na burguesia e comandando por burgueses, pois esses, embora
tivessem acesso nobreza, ainda no tinham os privilgios da aristocracia. Danillo Nunes nos
revela que:

A burguesia, que constitua cerca de 14% da populao da Frana, no
apenas se tornara o motor do desenvolvimento econmico e financeiro do pas mas
tambm, instruindo-se, passava a representar a sua intelectualidade, com destacados
valores na filosofia, na cincia, nas artes e nas profisses liberais.
Em contrapartida, as posies de mando, os altos cargos polticos,
militares, administrativos, eclesisticos e judicirios lhes eram interditos por serem
monopolizados pela alta nobreza de espada e pela nobreza de toga. Para mais ainda
reforar essa barragem aos novos e autnticos valores que surgiam da burguesia,
ameaando pelos seus mritos os privilegiados, o ministro da Guerra, conde de
Saint-Germain, baixou, em 1775, uma instruo proibindo o acesso ao oficialato a
quem no tivesse quatro quartos de nobreza, exemplo seguido, no ano seguinte, por
Sartine, conde dAlby, ministro da Marinha. No , pois, de admirar que os jovens
burgueses, plenos de energia e ambio, impregnados das doutrinas igualitrias e
liberais disseminadas por Locke, pelos enciclopedistas e por Rousseau, e com o
corao cheio de ressentimento contra os privilgios que os relegavam a uma
condio inferior, acabassem por liderar uma revoluo (1989, p. 73).

Bem antes disso, porm, em 1745, o prprio rei Lus XV escandalizou a corte francesa
quando se espalhou a notcia de que sua mais nova amante, Jeanne Poisson, era uma
burguesa. Elevada de posio e agraciada pelo rei com o ttulo de Marquesa de Pompadour, a
amante real transformou-se em estrela-guia para todos os burgueses que queriam entrar na
corte.
Como se no fosse o suficiente, aps o fim do caso real, Lus XV trouxe para
Versalhes uma ex-prostituta para ocupar o concorrido cargo de amante real. Conhecida por
Madame du Barry, a nova concubina do rei escandalizou toda a Frana por suas maneiras, que
no se enquadravam no rigoroso cdigo de etiqueta da corte. A famosa delfina Maria
Antonieta nutria, inclusive, intenso dio contra a amante do rei e, segundo alguns
historiadores, teria dirigido a palavra du Barry apenas uma vez, por pedido de Lus XV e de
Maria Teresa.
Assim, a idia de um casamento com um membro da nobreza passou a ser o El Dorado
do burgus em ascenso, com a promessa de uma vida de luxo sem a necessidade do trabalho.


26
Convm salientar que o escndalo gerado em Versalhes pelos casos extra-conjugais de
Lus XV se deve exclusivamente condio social das amantes do rei. A fidelidade no
casamento faz parte da moral burguesa, no aristocrtica. Da mesma forma, o casamento
consangneo, visto com repugnncia pelo burgus, era prtica comum entre a nobreza e
principalmente na realeza, de modo a se manter a pureza do sangue real. A moral do
aristocrata resumida por Norbert Elias no trecho a seguir:

Os divertimentos favoritos da corte eram a maledicncia, a comida, o jogo,
a caa e o adultrio. [...] o casamento era aceito para preservar a famlia, suas posses
e seu nome; mas alm dessas funes nenhuma outra fidelidade era exigida pela
moral da poca e das classes, quer do homem, quer da mulher. [...] deve-se admitir
que entre os pobres da cidade como entre os ricos, o adultrio era uma espcie de
tempero para o trabalho (1987, p. 20).


Beaumarchais, seduzido mais pelo status de tal unio do que por qualquer mulher em
particular, buscou um casamento entre as jovens da corte. Msico competente e multi-
instrumentista, ele conseguiu, inclusive, ser professor de msica das filhas de Lus XV.
Mas a grande chance de ascenso social surge quando o escritor conhece Paulina,
conhecida como Mademoiselle de Breton, herdeira de um latifndio em So Domingos, nas
Antilhas Francesas. Beaumarchais, antes de pedi-la em casamento, procurou levantar
informaes exatas sobre os rendimentos e o patrimnio total da moa, segundo nos informa
Paul Frischauer.
A preocupao de Beaumarchais com o dinheiro no era mera ambio financeira.
Para granjear um lugar na corte, o autor contraiu muitas dvidas, pois a etiqueta em Versalhes
ordenava o esbanjamento e a ostentao. A filosofia econmica da burguesia, baseada no
controle de gastos para o conseqente acmulo de capital, era vista pela nobreza como
mesquinhez de uma classe inferior. A vida na corte, baseadas nas relaes sociais, na imagem
pessoal e regulada por forte etiqueta, exigia aquilo que Norbert Elias chamou de despesas de
representao (ELIAS, 1987, p. 57). Assim, os gastos exorbitantes em coisas que para o
burgus seriam suprfluas, como o vesturio ou a comida, para o nobre constituam uma
necessidade, o que levava os nobres, e tambm burgueses que buscavam um lugar permanente
na corte, a contrair dvidas. Paul Frischauer resume esse fenmeno a seguir: Todo o
mecanismo da Corte repousava em uma ponte de dvidas, ponte que conduzia do trabalho do
povo nobreza do mesmo povo (1942, p. 76-77).
Antes de casar, porm, Beaumarchais obrigado a ir Espanha, onde um nobre
inescrupuloso prometera se casar com a irm do autor, mas depois a desprezara. L, Pierre


27
Augustin conhece uma nobre viva, com o ttulo de marquesa de Lacroix, e tem com ela um
caso amoroso. Segundo testemunhos, a marquesa tinha uma rara beleza, o que fazia com que
muitos homens cassem a seus ps.
O casal engendra ento um plano para seduzir o rei da Espanha, o qual era membro da
famlia Bourbon, que ento governava a Frana. Em uma carta ao ministro francs, o duque
de Choiseul, Beaumarchais fala sobre seu plano e seduz o poltico dizendo que, com a ajuda
do casal, Choiseul poderia governar a Espanha como uma provncia francesa.
O ministro, porm fica chocado com a ousadia de Beaumarchais, chegando a escrever
margem da carta: de absoluta necessidade excluir-se, de agora em diante, este indivduo
de nossa correspondncia com a Espanha (apud FRISCHAUER, 1942, p. 36).
De volta Frana, Beaumarchais escreve sua primeira pea, Eugnia (1767), a qual
o autor denominou drama, sendo o primeiro autor, segundo Paul Frischauer, a usar tal
nomenclatura em uma obra. At ento, aquilo que no era considerado como comdia, era
classificado, maneira dos velhos gregos clssicos, como tragdia.
Antes da primeira representao, porm, surge um problema: os censores exigiram que
a ao fosse transportada para a Inglaterra, pois havia o risco que algum corteso se visse
retratado na pea. A obra bem recebida, apesar de suas alfinetadas na nobreza.
Segue-se a pea Os dois amigos (1767), na qual Beaumarchais pe a dedicatria:
em homenagem ao Terceiro Estado (ibidem, p. 127), sendo essa a primeira vez que tal
expresso aparece em literatura. A obra pioneira tambm por colocar um personagem do
Terceiro Estado no palco. Muitos crticos, especialmente durante o Romantismo, utilizaram
no s As bodas de Fgaro, mas tambm Os dois amigos como prova de que
Beaumarchais desejava a revoluo. Porm, basta um estudo mnimo da vida do autor, como
estamos fazendo aqui, para que essa tese se desmonte. Como bem salientou Paul Frischauer,
Beaumarchais:

Ao mesmo tempo em que era por natureza um revolucionrio, no tinha
conscincia disso [...] o rebelde no se tornara um revolucionrio, no se fora reunir
ao Terceiro Estado; em vez disso, procurara refgio entre os aristocratas (ibidem, p.
127 e 164).

Para aqueles que no se convencem com as palavras de um simples bigrafo, que
viveu muito tempo depois de seu biografado, utilizo as palavras do prprio Beaumarchais, nas
quais nota-se claramente que o autor tinha a inteno de reformar a monarquia francesa, mas
jamais substitu-la pelo regime republicano:


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O sagrado nome do rei uma instituio to bela, que deve ficar bem
conhecida. Em todas as sedes policiais os homens so torturados em nome do rei
quando seria justo no os maltratar. O fato de se ter razo sempre uma
transgresso, uma grande culpa, aos olhos de um poder que gosta mais de punir do
que de julgar (apud FRISCHAUER, p. 144).

A segunda pea de Beaumarchais, porm, foi um fracasso. E sua vida parecia
acompanhar sua carreira. Sua esposa, Paulina, apaixona-se pelo cunhado de Beaumarchais. O
escritor divorcia-se e casa com Genoveva, que morre ao dar luz ao primeiro filho do casal.
Logo em seguida, morre o filho que o vivo tivera com sua primeira esposa, a qual tambm j
havia morrido. Falece tambm Duverney, financista que era a principal ligao entre o autor e
a corte.
Para piorar, os inimigos de Beaumarchais espalham o rumor de que o autor
envenenara suas duas esposas, assim como o cunhado. O escritor, que j no era mais o
professor de msica das princesas, sente a corte dar-lhe as costas. Envolve-se com Madame
Mesnard, o que desperta a ira do amante, o duque de Chaules. Os dois partem para uma luta
fsica e so presos. Chaules, porm, solto, enquanto Beaumarchais, inicialmente em priso
domiciliar, jogado no crcere, por deciso do duque de La Vrillire. nessa poca que surge
O barbeiro de Sevilha, a primeira aventura de Fgaro.
Para escapar da priso, Beaumarchais recorre ao mtodo mais eficiente e difundido em
sua poca: o suborno. Para isso, recorre esposa de Goezmann, o juiz responsvel por seu
caso. A trama de Beaumarchais, porm, descoberta.
O que salva o escritor da pena da lei a sua prpria pena. No crcere, o autor escreve
a Memria para esclarecer o pblico acerca do acusado Piere Agostin Caron de
Beaumarchais, secretrio do Rei e Lugar-tenente-geral da caa real. O manuscrito da obra
chega s mos da amante real, madame du Barry, que encenou algumas partes da obra em seu
teatro particular.
A esposa do delfim, Maria Antonieta, tambm ficou entusiasmada com o panfleto, e
s no o levou ao palco porque o marido foi forte em sua negativa. Mesmo assim, a
popularidade de Beaumarchais explodiu. Como salientou Paul Frischauer, de um momento
para outro Beaumarchais se tornou mais popular do que Voltaire o fora (ibidem, p. 159).
Com tais admiradores na corte, o autor foi absolvido das acusaes. O escritor foi
solto, mas s custas de suas Memrias, cuja venda fora proibida pouco antes do julgamento.


29
Porm, favores vindos de to alto no saem de graa. Logo depois, Madame du Barry
solicitou os servios de Beaumarchais para um servio no mnimo humilhante para um
escritor. O autor de O barbeiro de Sevilha deveria servir de intermedirio entre Madame du
Barry e o escritor Thveneau de Morande que, fugindo da censura, refugiara-se em Londres.
O autor havia remetido uma carta amante do rei, dizendo tencionava publicar um livro
intitulado Memrias secretas de uma prostituta, no qual haveria um apndice com
documentos oficiais que comprovariam a veracidade das acusaes da obra: uma bvia
biografia de Madame du Barry.
Em princpio, Beaumarchais declinou da oferta, mas voltou atrs quando soube que
poderia lucrar com o servio. Muitos fs do autor se decepcionaram com essa atitude, a qual,
porm, era uma exigncia para quem quisesse continuar sob as graas de Versalhes. O prprio
rei Lus XV j havia declarado: nenhum homem decente tolera a vida em minha corte (apud
FRISCHAUER, 1942, p. 166).
Beaumarchais encontrou-se com Morande e conseguiu fechar a negociao. Por
uma boa quantia em dinheiro, o colega de profisso deveria no s renunciar completamente
a seus panfletos de chantagem contra o rei (ibidem, p. 171), como deveria, dali em diante,
dar apoio incondicional a Lus XV e a sua amante.
Ao retornar a Versalhes, porm, Beaumarchais ficou sabendo que o rei morrera e que
madame du Barry, consequentemente, no tinha mais poder. O jovem rei Lus XVI no estava
nem um pouco preocupado em ocultar o passado escuso de algum que era odiada por toda a
corte, e a recompensa de Beaumarchais havia se escoado junto com o antigo reinado.
Porm, o caminho estava aberto, e Beaumarchais, como todo escritor de talento, usou
a criatividade para se aproveitar da situao. Foi ao ministro Sartines, o mesmo que o havia
escolhido para resolver a questo Morande, e falou-lhe que um livro chamado Sugesto
relativa ao ramo espanhol estava para ser impresso em Londres e Amsterd. Em sua visita
Espanha, Beaumarchais ficara sabendo que o ramo dos Bourbons, que governava aquele pas,
poderia reivindicar o trono da Frana, caso os tratados de Lus XIV aps a guerra de sucesso
espanhola fossem anulados.
No fictcio livro, segundo Beaumarchais, o autor provaria que o ramo espanhol dos
Bourbons tinha direito ao trono, alm de falar sobre a impotncia sexual do rei Lus XVI e
sobre os adultrios de sua esposa, Maria Antonieta. O autor francs, que a essa altura j havia
se transformado em um espio de Lus XVI na Inglaterra, viajou para esse pas e voltou com o
manuscrito do livro, que ele prprio havia escrito.


30
A fraude de Beaumarchais foi descoberta. Contudo, a coroa francesa decidiu aceitar o
embuste como uma brincadeira. Alm disso, a sua pea O barbeiro de Sevilha finalmente
havia sido liberada e alcanava grande sucesso. Madame du Barry no estava mais na corte,
mas havia Maria Antonieta, que adorava a obra de Beaumarchais. O escritor foi reabilitado e
todas as imposies contra ele, como no poder exercer cargo pblico, foram revogadas.
Nessa poca, o autor conhece um estudante americano envolvido com o movimento de
independncia de seu pas. Os dois iniciam forte amizade e Beaumarchais um dos principais
responsveis em convencer Lus XVI a ajudar a causa dos americanos. A coroa francesa,
porm, no quer entrar em mais um conflito com a Inglaterra, e o auxlio tem que ser feito de
forma clandestina. Beaumarchais se oferece para tal empreitada e, com subsdios dados pelas
coroas espanhola e francesa, funda a Rodrigue Horalez & Companhia, empresa de fachada
responsvel pelo abastecimento de armas e at de dinheiro para os rebeldes americanos.
Muitas dessas armas e desse auxlio financeiro foram entregues pessoalmente por
Beaumarchais na Amrica.
Porm, depois de conquistada a independncia, a nova nao reuniu seus lderes no
Congresso Continental, em Filadlfia. O conselho decidiu no pagar sua dvida com a
Rodrigue Horalez & Companhia j que, afinal de contas, o auxlio prestado por ela, sendo
ilegal, oficialmente no existia. Nem mesmo com uma carta escrita ao Congresso por Silas
Deane, um dos principais articuladores nas relaes entre Estados Unidos e Frana, serviu
para convencer os congressistas americanos a pagar a dvida com o escritor francs. A seguir,
reproduzo um trecho da carta:

Jamais eu poderia desempenhar minha misso sem a cooperao
incansvel, generosa e inteligente de Monsieur de Beaumarchais, a quem, por todos
os motivos, os Estados Unidos so devedores de mais gratido do que a qualquer
outra pessoa de alm-mar. Ele adiantou dinheiro para o pagamento de munies,
roupas e outros suprimentos e por essa razo entendo que deveis enviar-lhe o mais
depressa possvel as mercadorias que, como compensao, lhe so devidas (apud
FRISCHAUER, 1942, p. 229).


Beaumarchais encontrou-se ento em situao desesperadora, como podemos notar em
suas palavras:

Meus recursos e meu crdito esto acabados. Eu contava firmemente com o
pagamento em mercadorias americanas e por essa razo esgotei os meus recursos
pessoais e tambm os de meus amigos. Exauri, igualmente, outras importantes
fontes financeiras a que me era possvel recorrer, por haver firmemente prometido


31
saldar meus emprstimos dentro de breve prazo (apud FRISCHAUER, 1942, p.
231).

O escritor s conseguiu reaver seu investimento graas interveno de Benjamim
Franklin que, em viagem Frana, fez questo de acalmar os investidores europeus,
prometendo que todas as dvidas seriam pagas.
Enquanto isso, a Inglaterra estava comeando negociaes de paz com os americanos.
Beaumarchais sabia que a paz entre os dois pases seria sua runa. A nica forma de
reaproximar a Frana e a Amrica seria o reconhecimento, por parte de Lus XVI, da
independncia americana. Assim, o prprio escritor redigiu o documento que foi assinado
pelo rei. O resultado foi a oficializao da guerra fria entre Inglaterra e Frana.
Mas O Barbeiro de Sevilha continuava fazendo sucesso. A forma escusa como os
administradores da Comdie-Franaise remetiam ao autor as contas do espetculo, fez
Beaumarchais idealizar uma espcie de sindicato dos autores teatrais, para que uma lei sobre
direitos autorais fosse oficializada. At ento, o autor recebia apenas os rendimentos das
primeiras noites de espetculo, e podia perder os direitos sobre sua obra ainda em vida.
Graas influncia de Beaumarchais, foi promulgada uma lei que dispunha ao autor o direito
de receber um stimo da renda das bilheterias pela representao de suas peas.
durante essa poca que o autor comea a escrever a nova aventura de Fgaro, a qual
passamos a analisar.


CENA 5 A PEA

A comdia As bodas de Fgaro d seqncia pea O Barbeiro de Sevilha, escrita
por Beaumarchais em 1772, mas que s pode ser encenada trs anos depois. A pea original
conta as aventuras de Fgaro, um jovem empregado que, depois de perambular por vrias
pases da Europa, decide fixar-se em Sevilha, trabalhando como barbeiro. Entre seus vrios
talentos, est o da intriga. Seu patro, o conde Almaviva, utiliza o dom de seu servo para
conquistar o amor de Susanna, que j estava comprometida outro nobre. O barbeiro de
Sevilha tornou-se, desde a sua estria em Paris, um grande sucesso.
Naquela poca, era comum uma pea de teatro famosa se transformar numa pera.
Assim, dois grandes compositores italianos resolveram musicar a obra de Beaumarchais. O
primeiro foi Giovanni Paisiello; o segundo, Gioachinno Rossini. Embora a obra de Paisiello


32
tenha aparecido antes (estreou em So Petersburgo, em 26 de setembro de 1782) e alcanado
grande xito, a pera de Rossini, estreada no teatro Argentina, em Roma, em 1816, que se
transformou num verdadeiro marco na histria da msica, com sua famosa ria Largo al
facttum: com certeza a ria mais famosa de todas as peras bufas: Fgaro c, figaro l!
Assim, quando Beaumarchais escreve As bodas de Fgaro, nem o sucesso, nem o
fato de sua obra ser musicada, eram estranhos ao dramaturgo francs. A pea ficou pronta em
1781, mas aps ser aprovada para encenao pela Comdie Franaise, o rei Lus XVI a
probe. Segundo consta em Frischauer, quando Mme. Campan fez a leitura do manuscrito da
pea ao rei, Lus XVI freqentemente exclamava: Isso muito arrojado, inconveniente!
(1942, p. 258). Ao ouvir o clebre monlogo do quinto ato, o monarca levantou-se, irritado, e
gritou: detestvel, isso nunca ser representado: seria preciso derrubar a Bastilha para que
a encenao desta pea no fosse uma inconseqncia perigosa. Este homem se diverte s
custas de tudo que preciso respeitar em um governo! (ibidem, p 258). A condio que o rei
imps para liberar a pea (e que ele certamente achava uma fantasia) acabou sendo
involuntariamente proftica.
Beaumarchais, contudo, contava com muitos fs entre a nobreza, entre eles a prpria
rainha Maria Antonieta, que chegara a encenar O barbeiro de Sevilha em seu teatro
particular, fazendo, inclusive, o papel de uma criada. O hedonismo natural da aristocracia
fazia com que seus intelectuais aderissem a novas ideologias, mesmo que essas fossem de
encontro ao sistema que os favorecia. De acordo com Danillo Nunes:

Uma parte da nobreza, tomada de esnobismo intelectual, fazia apologia das
novas idias, sem se dar conta de que elas traziam em seu bojo o grmen da
destruio do regime, vale dizer, de seus privilgios. O conde de Vaudreuil, por
exemplo, ligado ao mais ntimo crculo real, abriu os sales de seu castelo para uma
representao de Le Mariage de Figaro, stira corrosiva casta da nobreza. E a
prpria Maria Antonieta interveio para que a censura permitisse que a pea fosse
levada cena na Comdie Franaise (1989, p. 69).

Entre os fs ilustres de Beaumarchais estava a famlia Polignac, que considerara a pea
nada mais do que um interessante entretenimento e uma divertida arma contra o que
chamavam de despotismo da realeza, como colocou Evelyne Lever em sua biografia de
Maria Antonieta (2004, p. 72).
Os Polignac eram muito amigos da rainha e pediram a Maria Antonieta, trs anos
depois, que convencesse o marido a liberar a pea, j que o prprio autor havia, segundo eles,
reescrito a obra, tirando os trechos mais ofensivos. Na verdade, nessa segunda verso o autor


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fizera poucas modificaes, das quais as mais significativas foram a supresso da palavra
Bastille e a mudana do cenrio original: da Frana, para a Espanha. Enquanto esperava
pela resposta do censor, o autor da pea, em carta a Laporte, de 22 de maio de 1782, e citada
por Antonio Monteiro Guimares, Beaumarchais escreveu: minha primeira censura torna a
segunda infinitamente fcil, porque se trata apenas de aprovar ou reprovar as mudanas (in
DA PONTE; BEUAMARCHAIS, 1942, p. 9).
O irmo do rei, o conde dArtois, pediu a Lus XVI que autorizasse uma encenao
privada da pea, no dia 13 de junho de 1783, como presente de aniversrio do rei a seu irmo.
Minutos antes do espetculo comear, porm, chega uma nova proibio real. A platia,
formada pela nata da aristocracia, escandalizou-se. Mme. Campan chegou a escrever: as
palavras opresso e tirania nunca foram pronunciadas, nos dias que antecederam a queda do
trono, com tanta paixo e veemncia (apud DURANT, 1962, p. 347). Ao ir de encontro aos
desejos da aristocracia (a classe que sempre apoiou a monarquia), Lus XVI deu mais uma
prova de sua impercia poltica.
Trs meses depois, o conde Vaudreil, outro nobre partidrio de Beaumarchais,
conseguiu a permisso real para encenar a pea em homenagem ao conde de Artois, para um
pblico de trezentas pessoas. O irmo de Lus XVI declarou ao rei no ter visto nada de
perigoso para a monarquia, como se tinha alardeado. O rei prometeu pensar no assunto e,
aps algum tempo, liberou a pea, que estrearia um ano depois, em abril de 1784.
Alm da aprovao do irmo, Lus XVI tinha outro motivo para liberar a montagem da
pea, mesmo que no gostasse da idia. Pelo prprio fato de ser censurada, As bodas de
Figaro circulou em muitos sales da aristocracia, sendo declamada tanto por atores, como
pelo prprio autor. O pblico, que se encantara com as primeiras aventuras de Figaro,
aguardava ansiosamente a continuao. Cpias do manuscrito de Beaumarchais finalmente
saram da Frana e chegaram s cortes da Prssia e da Rssia. No primeiro pas, o rei
Frederico II o Grande, o mesmo que acolhera Voltaire em seu exlio, ao saber da censura do
monarca francs, se ofereceu para montar a pea em Berlim. A rainha Catarina II, de So
Petersburgo, fez a mesma oferta a Beaumarchais. Lus XVI soube dessas propostas e, claro,
no poderia correr o risco de ser mais ridicularizado do que j era, pois a fofoca sobre sua
impotncia sexual era notria em toda a Europa.
Assim, a 27 de abril de 1789 a pea finalmente estreou na Comdie-Franaise. Uma
multido no suportou a curiosidade e arrombou as portas do teatro. O autor compareceu e
assistiu pea de um camarote gradeado, com medo da reao do pblico. Alm disso,


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segundo Frischauer, fez questo de ter ao seu lado os abades Sabatier de Castres e Calonne,
para, em caso de morte, segundo reportou Gaiffe, ter quem lhe ministrasse socorros muito
espirituais (1942, p. 56).


CENA 6

E aqui que vamos reencontrar o nosso aristocrata da cena 1. Terminado o espetculo,
ele sai do teatro, contente. Que comdia deliciosa! O conde Almaviva quer enganar o criado e
a esposa, mas no fim acaba se encontrando com a condessa achando que ela a criada, a
quem ele quer desonrar. Uma trama muito bem construda! O conde Artois tinha razo, no
sei por que tanta balbrdia em torno de uma pea burlesca como essa... E o rei ainda quis
impedir o pblico de v-la, com medo que a monarquia fosse derrubada. Mas que idiotice:
achar que uma simples pea de teatro pode derrubar um rei! Sempre defenderei a famlia real.
Porm, se Lus XVI continuar com essas medidas autoritrias, o que ser da nossa
monarquia?















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SEGUNDO ATO (USTRIA)

CENA 1

Viena, 1 de maio de 1786. Um nobre dirige-se ao Burgtheater para ver a estria da
mais nova pera de Mozart: As bodas de Fgaro, baseada na pea homnima escrita por
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
Na entrada do teatro, a fila grande. Mas o nobre no precisar esperar para entrar,
seu camarote j est reservado.
A pera aguardada com muita expectativa, pois o compositor teve que fazer muitos
esforos para que o Imperador Jos II, que havia proibido a encenao da pea em todo o
Imprio, liberasse a montagem de sua verso musical. Essa indulgncia imperial s foi
conseguida, deve-se salientar, graas ao talento diplomtico do autor do libreto: Lorenzo da
Ponte, que convenceu o imperador que alijaria, na adaptao, tudo que fosse ofensivo
nobreza.
Logo que toma seu lugar, nosso nobre percebe a agitao da platia. Os comentrios,
boca pequena, pululam, compondo um catico preldio para a pera. Os msicos afinam seus
instrumentos, acompanhando a algazarra com dissonante harmonia, bastante apropriada ao
coro de burburinhos.
O terceiro toque soa.
A enorme alaza pra. Pode-se ouvir a respirao do pblico, como se sasse de um s
pulmo. Da direita, surge um homem baixo, vestindo uma casaca vermelha. Diferente da
maioria dos maestros, ele no usa peruca; prefere manter uma enorme cabeleira loura,
adornada com um rabo-de-cavalo. Seu rosto esguio: o nariz fino e cumprido; os olhos azuis
so enormes, mas a boca apenas um pequeno risco vermelho.
O coro de burburinhos d lugar a uma estrondosa percusso de aplausos. Acaba de
entrar em cena o grande Mozart, o menino prodgio que encantou a Europa inteira! O maestro
dirige-se ao seu lugar, frente da orquestra. Volta-se para o pblico e baixa a cabea, em uma
longa reverncia.


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Quando os aplausos param, o jovem compositor volta-se para a orquestra. Os msicos
preparam-se. Todos olham fixamente para o maestro. A maioria deles j bem mais velha do
que Mozart, mas no ousa contest-lo. Nenhum msico teria a coragem de contrariar a
palavra de um compositor que, com apenas quatorze anos, foi aprovado na rigorosa prova de
composio do padre Giovanni Martini, o mais conceituado professor de contraponto da
Europa.
Mozart d a entrada e a orquestra responde ao seu gesto como se houvesse uma
conexo mental entre todos os msicos. A primeira frase da abertura j demonstra que o
pblico ouvir uma pera bufa: um floreio carregado de notas, executado pelas cordas e pelos
fagotes, que sobe e desce a escala de R maior, pingando aqui e ali algumas notas estranhas
tonalidade. O efeito geral o de uma longa risada: a famosa risada de Mozart.
Quando o pano abre, vemos os dois personagens centrais da pea, Fgaro, cantado por
um bartono, e sua noiva, Susanna, interpretada por uma soprano. Depois entraro em cena os
demais personagens. At o final do primeiro ato, o pblico ouve algumas das mais populares
rias
4
de Mozart. A ltima, Non pi andrai, cantada por Fgaro, entra nos ouvidos do
pblico como um sopro divino. Quando o pano fecha, encerrando o primeiro ato, todos no
teatro levantam-se e a msica d lugar a uma exploso de aplausos, assobios e gritos de
Bravo, maestro!.


CENA 2 CONTEXTO HISTRICO

Embora costumemos identificar Mozart e Viena com a ustria, importante salientar
que poca em que o compositor viveu tal pas ainda no tinha autonomia poltica. A ustria
s iria consolidar-se como Estado nacional aps as guerras napolenicas e com a paz
estabelecida pelo Congresso de Viena, em 1815. O prprio Mozart, reclamando sobre a falta
de reconhecimento que sofria na corte de Jos II, escreveu ao pai: Se a Alemanha, minha
amada ptria, da qual (como o senhor sabe) muito me orgulho, no me quiser receber, terei
que, em nome de Deus, enriquecer a Frana ou a Inglaterra com mais um alemo talentoso
(WILLI REICH, 2006, p. 256-257).

4
ria: parte da pera na qual a msica composta para explorar a virtuosidade do cantor, normalmente sobre
um texto lrico, na qual o personagem expe seus sentimentos. No incio, a ria era composta para apenas um
intrprete; com o tempo, as rias evoluram para duetos, tercetos, etc. A ria ope-se ao recitativo, na qual a
melodia bastante pobre, de modo a salientar mais o texto do que a msica e dar mais fluidez narrativa.


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poca em que As bodas de Fgaro estreou em Viena, e durante toda a vida de
Mozart, o que hoje conhecemos como ustria era um territrio pertencente ao Sacro Imprio
Romano-Germano.
Esse vasto imprio foi criado em 962, por Oto I, o Grande. Estendia-se desde o Norte
da Itlia at a Dinamarca, e do leste da Frana at a Eslovquia. Seu territrio inclua os
seguintes pases: Alemanha, ustria, Sua, Liechtenstein, Blgica, Pases Baixos,
Luxemburgo, Repblica Checa, Eslovnia, o leste da Frana, o norte da Itlia e o oeste da
Polnia. Herdeiro da parte ocidental do imprio carolngeo, o Sacro Imprio Romano-
Germano tinha como objetivo reviver o antigo Imprio Romano Cristo da originando-se a
sua designao de romano. O imperador Oto II, que suscedeu o pai, intitulou-se Imperator
Romanorum (imperador dos romanos). J Henrique II gravou no seu selo: Renovatio Regni
Francorum (Renovao do Reino dos Francos). Durante o seu reinado, o imprio, em seu
todo, foi chamado Imperium Teutonicorum (Imprio Teutnico) e ele prprio foi sagrado Rex
Romanorum (Rei dos Romanos) em 1014. A denominao Sacro, porm, s apareceu em
1157, no reinado de Frederico Barbarosa.
Tal profuso de raas, nacionalidades e culturas ocupa um lugar mpar na histria, no
cabendo comparao com qualquer outro imprio conhecido. Embora com seu nome
imponente, no era propriamente um imprio, mas sim uma confederao de naes, cada
uma delas com grande autonomia poltica e jurdica. Os territrios e cidades imperiais eram
governados por prncipes seculares e eclesisticos, prelados, condes e cavaleiros imperiais,
cabendo ao imperador, por vezes, um papel mais de representante institucional do que de
poder executivo.
A pretensa equanimidade entre a cultura teutnica e a italiana, como o nome pode dar
a entender, na realidade poucas vezes se consolidou. A partir de 1440, o imprio foi regido
exclusivamente por membros da Casa dos Habsburgos, uma dinastia austraca com uma
nica exceo: o pequeno reinado de Frederico II, o Grande (1740 a 1745). Todas essas
contrariedades levaram Voltaire a dizer que o Sacro Imprio Romano-Germano no sacro,
nem imprio, nem romano (2005, p. 24).
A partir de 1745, o imprio foi governado oficialmente por Francisco I, da Germnia,
embora o poder de fato fosse de sua mulher, a rainha Maria Teresa, da Casa dos Habsburgos e
herdeira do trono. Esse casamento, na verdade, fora uma hbil manobra poltica, pois os
prussianos haviam se recusado a serem governados por uma mulher, o que levou Frederico II
a invadir a Silsia, mantendo o poder sobre esse territrio depois de vencer a batalha de


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Mollwitz (1740). Vencendo a Guerra de Sucesso Austraca, Frederido II governou o Imprio
por trs anos, sendo sucedido por Carlos VII, a quem apoiava. Com a morte desse, e o
casamento de uma herdeira da casa dos Habsburgos com um nobre alemo, o poder voltou a
ser da Casa dos Habsburgos e a paz estabeleceu-se por todo o imprio.
A partir de 1765, com a morte de Francisco I, o poder passou a ser exercido por Maria
Teresa e seu filho mais velho, Jos II: perodo que ficou conhecido como co-regncia. Aps a
morte da rainha, em 1780, Jos II passa a exercer pleno poder. Embora seu reinado de exatos
dez anos tenha sido marcado por leis liberais (o imperador era um admirador declarado dos
iluministas), o filho mais velho de Maria Teresa ficou conhecido como dspota esclarecido,
assim como sua me. Sobre a velha rainha, o prprio Lorenzo da Ponte lembra, em suas
memrias, que ao chegar a Viena, no podia deixar de pensar nos padres, frades, Maria
Teresa e todo o seu cdigo penal; coisas de que ouvira falar como da inquisio espanhola
(1998, p. 70).
Seu filho, porm, reformou o imprio. Na economia, acabou com as regalias
exorbitantes criadas pela me, que quase exauriram o errio. mais uma vez Lorenzo da
Ponte que nos d uma medida da nova ordem do imperador:

Com a morte de Maria Teresa, princesa que, talvez por fraqueza de
corao, quase arruinou o errio, fora de conceder penses, Jos ordenou, ao ser
elevado ao trono, que todas as penses de uma certa categoria, concedidas pela
rainha me, fossem canceladas, reservando-se ele o direito de renova-las somente
para quem as merecesse (1998, p. 96).

Alm disso, Jos II construiu uma rede de estradas e fomentou a indstria. Em 1781
assina o Edito de Tolerncia, que assegurava o direito de culto a todos os cristos do imprio,
embora os protestantes continuassem sem ter acesso a todos os direitos dos catlicos. Os
judeus no precisavam mais usar distintivos nas roupas.
Tal medida, claro, no agradou ao clero catlico. Mas Jos II continuou com sua
poltica de distanciamento em relao ao poder da Igreja romana. Embora catlico devoto, fez
questo de colocar a Igreja sob sua autoridade, ao que ficou conhecida por josefismo.
Limitou os feriados religiosos, vendeu muitas ordens contemplativas para beneficiar obras
assistenciais, transformou os clrigos em funcionrios civis, estatizou os seminrios e limitou
o culto s relquias religiosas.
Em novembro de 1781, o imperador aboliu a servido. Em 1785, a tortura. Em seu
governo, a educao passou a ser encarada como responsabilidade do Estado, e o ensino


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primrio j havia sido considerado obrigatrio durante a co-regncia (1773). Em 1784,
oficializou o alemo como a lngua do imprio. dentro desse contexto que surgem as peras
alems de Mozart, das quais O rapto no serralho e A flauta mgica se tornaram as mais
populares.
No campo da poltica externa, Jos II fez uma aliana com Catarina II, da Rssia,
contra os Turcos, mas saiu derrotado dessa disputa. Suas reformas desagradaram no somente
Igreja como a muitos nobres, especialmente da Hungria, o que fez o imperador recuar em
alguns pontos. Leopoldo II, seu sucessor a partir de sua morte, em 1790, tambm se viu
obrigado a rever as leis decretadas pelo irmo mais velho.


CENA 3 VIENA E A PERA

Contar uma histria com o auxlio do canto remonta Grcia Antiga. L, durante os
festejos em homenagem ao deus Dionsio, teve incio o teatro grego, que inicialmente
constitua-se apenas de um coro. Mais tarde, criaram-se os personagens centrais, e o coro
passou a servir como um comentador da ao.
H controvrsias sobre o uso da msica no teatro grego. Alguns acreditam que a parte
musical era meramente decorativa, executada por msicos que tocavam um instrumento
chamado aulo: uma espcie de flauta longa e bifurcada. Outros acreditam que houve uma
poca em que a parte coral, antes de ser recitada, era cantada. Sobre esse ponto, temos uma
interessante afirmao feita pelos musiclogos Trout e Palisca:

Nas grandes tragdias da poca clssica obras de squilo, Sfocles e
Eurpides o coro e outras partes musicais eram acompanhadas pelo som do aulo ou
alternavam com ele (2001, p. 15).


Alm disso, na Grcia antiga que so criados os dois outros gneros fundamentais da
literatura ocidental: a lrica e a epopia. A primeira, devido ao seu carter subjetivo e
confessional, deu origem poesia; tendo a epopia servido de base para a narrativa longa.
Nesses dois gneros, a msica era imprescindvel. O prprio nome lrica origina-se do fato de
os poetas gregos declamarem seus versos ao som de uma lira, assim como os aedos, que


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recitavam os inmeros versos da Ilada e da Odissia sendo acompanhados pelo som desse
instrumento musical.
Em seu minucioso estudo sobre as origens da msica, intitulado O nascimento da
tragdia, Friedrich Nieztsche salienta como a msica e a literatura, no Ocidente, nasceram
juntas. Com o tempo, a msica foi tomando seu prprio rumo, e o desenvolvimento das novas
tcnicas de escrita, como o pergaminho (e mais tarde a imprensa), difundiu os textos da
antiguidade grega desvinculados de seu acompanhamento musical.
Na Idade Mdia, a msica uniu-se literatura de duas formas: as chamadas msica
sacra e msica profana. A primeira era executada em mosteiros e igrejas, pelos clrigos, que
compunham, na maioria das vezes de forma annima, melodias sobre hinos religiosos latinos.
A segunda era executada nas cortes, pelos chamados trovadores. O teatro, porm, era
itinerante, e raras vezes se fazia acompanhar por algum instrumento musical.
Foi somente durante o final do Renascimento e o alvorecer do Barroco que a msica e
o teatro voltaram a se unir. Iniciava-se o chamado drama per msica, ou seja, o texto
dramtico musicado. Aqui temos novamente a unio primitiva entre msica e literatura, feita
pelos gregos no perodo inicial da tragdia. Nietzsche salienta esse tpico, dizendo: o que o
ateniense entendia por tragdia ns o subsumiremos com o conceito de gran pera (2006, p.
102).
Luiz Antonio de Assis Brasil defende que a crena dos msicos renascentistas: de que
o coro grego era musicado, constitui-se um equvoco.

O Renascimento e o proto-barroco vieram a dar uma contribuio que
permanece at nossos dias. Os compositores do perodo, talvez e isso os
musiclogos ainda no esclareceram de modo cabal imaginando que o coro da
tragdia clssica significasse o grupamento musical que modernamente leva esse
nome, criaram a msica per drama. Vemos a que era no apenas o poema que
instigava as imaginaes, mas o texto dramatrgico. Desse feliz equvoco, surgiu a
pera moderna, que mantm suas caractersticas quase inalteradas h cerca de quatro
sculos (ASSIS BRASIL, L. A. mimeo, p. 2).

Gerada ou no de um equvoco, certo que a pera surgiu na Itlia, sendo considerada
Dafne, de Jacopo Peri, a primeira obra do gnero, escrita em 1597 e hoje infelizmente
perdida. Ela foi uma tentativa de reviver a tragdia grega clssica, como parte de uma ampla
reapario da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Dafne foi originalmente
composta para uma assemblia seleta: um grupo de intelectuais e humoristas florentinos
chamado Camerata.


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Em 1600, o mesmo Peri comps Eurdice, a primeira pera que sobreviveu at a
atualidade. Mas somente no sculo XVII que a palavra opera (plural do termo latino opus,
obra) utilizado para designar a pea de teatro musical. At ento, os termos usados eram o
dramma per msica (drama musical), ou favola in msica (fbula musical).
na Itlia tambm que surge o conceito do bel canto (o belo canto), caracterstico da
pera italiana, a qual procurava explorar ao mximo os recusos vocais atravs do virtuosismo
e dos adornos. O objetivo era valorizar a melodia, partindo-se do princpio de que o drama
deveria ser exprimido atravs do canto, e de que a melhor forma de se fazer isso era atravs
do virtuosismo vocal. O bel canto, porm, no desprezou o aspecto dramtico. Ao contrrio,
muitos personagens complexos surgiram do seu repertrio.
No sculo XVII, a pera francesa desenvolve-se, principalmente com as obras do
compositor Jean-Batiste Lully. J no sculo XVIII, a pera d um grande passo para a
perfeio, a partir da obra Orfeu e Eurdice, do compositor alemo Christoph Willibald
Gluck. Nessa pea, a msica expressa as emoes dos personagens de forma totalmente nova,
abrindo caminho para os maiores compositores do gnero, como Rossini, Wagner, Verdi e o
prprio Mozart.
com do autor de As bodas de Fgaro, inclusive, que a pera em alemo, ou o
singerspiel, d seus primeiros passos. A lngua alem, poca, era considerada muito bruta
para o bel canto. Mozart provou que isso era um preconceito italfono, principalmente com
A flauta mgica e O rapto no serralho sendo essa ltima a pera que, dentre as vinte
escritas pelo compositor, maior sucesso alcanou durante sua breve vida.
A Itlia, obviamente, desde o incio da produo operstica, tornou-se o centro do
teatro musicado. A partir de Lully, Paris tambm se torna um plo do gnero. Porm, Viena
no fica para trs, e j na poca de Mozart era, talvez, o maior centralizador da msica na
Europa. O prprio Mozart, em carta escrita ao pai, Leopold, logo que o jovem compositor se
fixou definitamente na capital do Sacro Imprio Romano-Germano, em 1781, afirmou:
garanto-lhe que este um lindo local e, para a minha profisso, o melhor lugar do mundo
(WILLI REICH, 2006, p. 152).
Muito desse status se deve poltica do imperador Jos II, bem como de sua me.
Ambos monarcas investiram na produo cultural, construindo teatros por todo o imprio; o
principal deles foi o Burgtheater, inaugurado por Maria Teresa em Viena, em 1741. Mais
tarde, seu filho, Jos II, rebatizaria o teatro como O teatro nacional alemo. Foi nele que
Mozart montou As bodas de Fgaro, O rapto no serralho e Cosi fan tutti.


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Alm disso, Jos II tambm patrocinou muitos msicos extrangeiros, entre eles,
Antonio Salieri, que viveu grande parte de sua vida em Viena e l montou todas as suas
peras, tornando-se famoso pelas calnias que afirmavam ser ele um rival de Mozart e seu
possvel assassino. Embora a relao entre os dois compositores nem sempre tenha sido
amigvel, tal rumor j foi completamente refutado pelos bigrafos modernos de Mozart, que
apresentam, entre outros, o forte argumento de que Salieri foi professor de um dos filhos de
seu rival.
Incentivador da cultura, e particularmente da msica, o imperador era um msico
diletante, e chegou a escrever uma sinfonia. Todo o seu esforo para erguer Viena condio
de plo cultural no foi em vo. J no sculo XIX, Viena era a capital musical da Europa.
Durante o perodo das guerras napolenicas, l viviam Beethoven, Schubert, Strauss e
Brahms.
Hoje, Viena continua sendo um plo da msica lrica. E assistir a uma pera no Teatro
Nacional Alemo, restaurado entre 1953-55, programa obrigatrio para quem visita a capital
austraca.


CENA 4 JOS II CENSURA FGARO

Logo que a pea de Beaumarchais estreou em Paris, as crticas por parte da
aristocracia francesa no pararam, a despeito do grande sucesso de pblico que a obra
conseguia. A rainha Maria Antonieta, embora protetora de Beaumarchais, ficou chocada com
as reaes populares sucitadas pela pea. A revoluo contra a nobreza j comeava, de forma
gradual, porm contnua.
Jos II, embora simpatizante das idias iluministas, no concordava com os fiolsofos
mais extremistas do movimento, que queriam a substituio da monarquia pelo sistema
republicano. O imperador ficou sabendo dos distrbios causados em Paris pela pea de
Beaumarchais atravs de uma carta enviada a ele por sua irm e citada por Evelyne Lever.
Nela, a rainha dizia no reconheo mais meu prprio povo (2004, p. 230 grifo meu, j que
Maria Antonieta no era francesa)
A carta serviu de alerta para Jos II, que no permitiu que a ventania de Beaumarchais,
que j varria os principais teatros da Europa, atingisse Viena. O imperador, segundo lemos
nas memrias de Lorenzo da Ponte, considerou a obra demasiado liberal para um auditrio


43
corts (1998, p. 112). A encenao da pea foi proibida em todo imprio por decreto real em
1785. Mas, ao contrrio de Lus XVI, o imperador austraco no voltaria atrs em sua
resoluo.


CENA 5 MOZART E SEUS PROBLEMAS COM A NOBREZA

Quase todo mundo conhece a histria do menino prodgio que encantou a Europa,
dando concertos, com apenas seis anos de idade, para prncipes, imperadores e at para o
Papa. Poucos sabem, porm, que, depois de adulto, Mozart teve muitos problemas com a
aristocracia de seu pas.
Desde seu nascimento, em 1756, at 1781, ano em que se muda definitivamente para
Viena, Mozart residiu em Salzburgo: sua cidade natal. claro que, devido s constantes
viagens que a criana fazia, acompanhada por seu pai e por sua irm (que, assim como o
irmo mais novo, era uma virtuose ao piano), o jovem msico dificilmente ficava por muito
tempo em sua cidade. A partir dos dezesseis anos, Mozart, seguindo o destino do pai,
Leopold, torna-se msico da corte de Salzburgo. A cidade, ento, era governada pelo
prncipe-arcebispo Hyeronimus von Colloredo, outro admirador dos iluministas e msico
diletante.
Com o passar do tempo, porm, Mozart no esconde do pai sua insatisfao por um
ser um empregado do prncipe-arcebispo. A situao de um msico, ao final do sculo XVIII,
era muito semelhante a de um simples servial. Sem a proteo de um mecenas, o qual quase
sempre pertencia nobreza, a sobrevivnica de um msico era quase impossvel. Malcolm
Boyd sintetiza muito bem essa situao em seu artigo sobre os mecenas de Mozart:

Mozart ocupa uma posio central na histria do mecenato musical. Ele
nasceu numa estrutura social em que, entre os compositores, s os bem-
sucedidamente voltados para a pera podiam esperar ter uma vida confortvel sem
alguma forma de emprego regular no servio da igreja ou de uma corte principesca
(e mesmo a pera dependia amplamente do apoio de mecenas aristocratas, que tanto
podiam determinar o tom musical como vetar o libreto). (BOYD in LANDON,
1996, p. 114).

Assim, a possibilidade de emancipao financeira, aliada j natural inclinao de
Mozart para o gnero operstico, faz o compositor ansiar por uma carreira como compositor


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de peras. Os mandos e desmandos do prncipe-arcebispo tornam insuportvel a dependncia
do compositor. Mozart v passar muitas oportunidades, as quais so tolhidas pelo
autoritarismo de Colloredo.
Quando viaja com o patro para Viena, o msico de Salzburgo, por vrias ocasies,
quer mostrar seu talento nas chamadas academias: recitais organizados por um msico, que
ficava com a renda total para si. Seu empregador, porm, no o permite. O virtuose do piano,
conforme vemos no compndio das cartas de Mozart, organizado por Willi Reich, escreve
uma ao pai, na qual vocifera:

O que o senhor acha de eu abrir para mim, agora que o pblico me conhece,
uma Academia? O que eu no poderia fazer ali? apenas, o nosso malcriado
Arcebispo no o permite, porque no quer que o seu pessoal tenha lucro, mas
somente prejuzo. (2006, p. 151).


Em outra ocasio, Mozart proibido pelo arcebispo de ir ao um baile, no qual,
segundo o compositor fica sabendo depois, estava o imperador Jos II, que j havia declarado
sua preferncia pela msica do jovem compositor de Salzburgo. Mozart percebe que havia
perdido uma grande oportunidade de aproximar-se da corte. Para piorar a situao, o
arcebispo recusou vrios pedidos de demisso feitos pelo msico.
Numa dessas ocasies, Colloredo demonstra toda a sua petulncia para com seu genial
empregado. Recusa receber o pedido de demisso de Mozart, que se v obrigado a lev-lo ao
conde Arco, secretrio do prncipe-arcebispo, que postergou a entrega do documento por
quatro semanas. Quando Mozart se encontra com o conde, para reclamar da demora na
oficializao de sua demisso, o conde o joga porta fora. Em junho de 1781, cansado das
constantes brigas entre os dois, o prncipe-arcebispo aceita finalmente sua demisso.
Em carta ao pai, de 9 de junho de 1781 e inserida por Willi Reich em sua coletnea,
Mozart narra o incidente:

Agora o conde Arco acabou de se revelar! Ele domina bem a arte de
enredar as pessoas, atraindo-as para si. por causa de sua tolice inata no recebeu o
memorial; alegando falta de disposio e um amor estranho, no disse coisa alguma
ao seu senhor, e deixou que assim decorressem quatro semanas; afinal, quando fui
obrigado a entregar pessoalmente a petio, ao invs de conceder-me entrada,
atirou-me pela porta a fora, dando-me um pontap no traseiro. Esse o conde, a
quem (conforme sua ltima carta) o senhor tanto considera essa a Corte a que eu
devo servir onde, em lugar de se faciliatar o caminho, quando algum quer
entregar uma petio tratam-no dessa maneria? (ibidem, p. 180).



45
O episdio, ao que tudo indica, aconteceu realmente como Mozart contou a seu pai.
Mas o mais importante que o msico, de fato, deixou de lado o mecenato de Colloredo e
comeou a sua carreira independente em Viena: um fato indito at ento. Ele pagaria caro
por seu ato, como veremos. A trilha, porm, j havia sido aberta. A segurana financeira
como msico independente, que Mozart no conseguiu em vida, seria alcanada com
Beethoven e com outros compositores do Romantismo.
Lincoln Maiztegui Casas, em sua biografia de Mozart, dedica um captulo especial ao
acontecimento, o qual chama de o 14 de julho dos msicos. O ttulo uma citao de
Cuthbert Girdlestone, musiclogo ingls, que afirma:

Em Mozart, toda a Msica rejeita as cadeias douradas do mecenas; sua
atitude de 9 de maio de 1781 faz dessa data o 1789 dos msicos. ele, e no
Beethoven, o primeiro a, no mundo dos compositores, fazer soprar um vento
revolucionrio. esse homem jovem, de 25 anos, que s vezes foi visto como
msico de corte por excelncia, o primeiro que se atreve a pr a dignidade de sua
arte acima de uma vida segura (GIRDLESTONE apud CASAS, 2006, p. 115).


Porm, a relao de Mozart com a Revoluo Francesa no era intencional. O
compositor jamais teve qualquer ligao ideolgica com o Iluminismo. Quando soube que
Voltaire havia morrido, relatou o fato ao pai com visvel felicidade. O filsofo francs havia
se ausentado de um concerto que o menino prodgio dera em Paris. Mas nem mesmo o rancor
infantil justifica todo este dio, que se pode ler em Reich:

Agora dou-lhe uma notcia, da qual o senhor talvez j tenha conhecimento, a
saber, que o ateu e patife do Voltaire, por assim dizer, esticou a canela como um
co, como um animal esse o castigo! (2006, p. 94).

Independente da posio poltica de Mozart, seu ato constituiu-se um marco na relao
entre msicos e seus empregadores. provvel que o compositor nunca teve uma noo exata
do que havia feito. Ele tambm no chegou a ver a queda da monarquia francesa e o domnio
do Terror que se seguiu execuo da famlia real na guilhotina.
Porm, uma carta do msico, extrada do livro de Willi Reich, e escrita ao amigo
Michael Puchberg, faz uma interessante, mesmo que no-intencional, anlise dos
acontecimentos que sucederam queda da Bastilha e da monarquia francesa. Em um perodo
de extrema necessidade econmica, e com o objetivo de pedir dinheiro emprestado ao amigo,
o msico, em certa altura da carta, diz, referindo sua desesperante situao: O mau


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prevalece apenas nesse momento, enquanto o bom certamente permanecer, quando o mau
momentneo tiver passado. (ibidem, p. 329).
Alm do inconsciente tom premonitrio da afirmao, temos outra coincidncia que liga
Mozart ainda mais com a Revoluo Francesa. Essa carta a Puchberg, escrita por um msico
desesperado, s portas da bancarrota, datada de 14 de julho de 1789 dia em que a Bastilha
tomada por uma multido, em Paris.
novamente Malcolm Boyd quem faz uma anlise precisa da inconsciente relao de
Mozart com a Revoluo:

As mudanas sociais que se sucederam durante a vida de Mozart encontraram
sua expresso mais violenta, evidentemente, nos acontecimentos da Revoluo
Francesa, mas os laos feudais que mantinham o compositor sob o controle de um
mecenas aristocrtico j tinham se perdido em 1781, quando Mozart provocou sua
prpria exonerao pelas mos do arcebispo Colloredo; e a primeira apresentao de
Le nozze di Figaro em Viena, em 1786, foi to significativa, nesse aspecto, quanto
os acontecimentos em Paris, trs anos depois. (BOYD in LANDON, 1996, p. 114).

Os problemas de Mozart com a nobreza no se limitam a sua conturbada relao com
o prncipe-arcebispo Colloredo, nem se restringem nobreza austraca. Durante a viagem que
fez com a me a Paris, em 1778, o msico deu aulas de composio para a filha de Adrien-
Louis Bonnires de Souastre, o conde de Guines. O pai era flautista e a filha harpista. O conde
encomendou a Mozart um concerto para esses dois instrumentos. O resultado foi o concerto
em d maior para flauta, harpa e orquestra, cujo segundo movimento, um andante, uma das
peas mais conhecidas do compositor. O valor acertado entre Mozart e conde, porm, nunca
foi pago.
Aps a morte da me, nessa mesma viagem, o msico teve que ficar hospedado na
casa do sr. Grimm que, a despeito da necessidade financeira de um jovem sem me em um
pas estrangeiro, lhe empresta apenas 15 luses. A hospedagem de Mozart, porm, s se d por
influncia da esposa do sr. Grimm: Madame dEpinay; e mesmo assim ao msico reservado
o quarto dos doentes. Em carta ao pai, extrada de Reich, o compositor revela sua degradande
condio:

Madame dEpinay tem melhor corao; o quarto que ocupo pertence a ela,
no a ele. o quarto dos doentes; quando algum adoece, ali acomodado. No h
no aposento nada de bonito para se ver, s paredes. Nenhum mvel ou coisa
parecida ento, veja o senhor, se eu poderia continuar suportanto a permanncia
naquele local; h muito tempo lhe teria escrito a respeito, se no temesse que o
senhor no me acreditaria. (2006, p. 117).



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Analisando esse aspecto da vida de Mozart, fica mais claro perceber a inteno por
trs de uma pera como As bodas de Fgaro. Mesmo com toda a maquiagem feita no texto
por Lorenzo da Ponte, que eu analisarei em seguida, a escolha de uma pea que, embora no
tenha sido escrita por um revolucionrio, uma clara ofensa ao esnobismo da aristocracia,
certamente no foi ingnua, como muitos acreditam.
A idia de um Mozart infantil, sem qualquer noo do impacto que as suas peras
poderiam causar imagem cristalizada pelo filme Amadeus, de Milos Forman no resiste
a um estudo mais apurado sobre a vida do compositor. Como bem salientou Lincolm
Maitztegui Casas:

absurdo supor, como se fez repetidamente, que o compositor era
indiferente ao significado poltico de Bodas; a histria do plebeu que engana e
derrota o aristocrata, fazendo-o danar conforme a msica que ele mesmo executa,
deve t-lo encantado desde o comeo, e por isso tomou a iniciativa de compor uma
pera sobre o assunto. (ibidem, p. 102).

Alm disso, temos declaraes do prprio compositor, nas cartas organizadas por
Rech e escritas ao pai, que deixam bem claro a sua viso da aristocracia de sua poca:

O senhor bem sabe que os melhores e mais verdadeiros amigos so os
pobres. Os ricos nada entendem de amizade! especialmente aqueles que nascem na
riqueza. Tambm aqueles que o destino enriqueceu, freqentemente se perdem na
sua prpria sorte! mas, quando um homem, no atravs de uma sorte cega, mas
sim justa, elevado a uma posio vantajosa sem haver jamais vacilado em seu
nimo, religio, e confiana em Deus em situao difcil, tendo sido um bom cristo
e homem honesto, sabendo apreciar devidamente seus verdadeiros amigos, em
resumo, aquele que realmente mereceu uma sorte melhor de tal pessoa, no h mal
a temer (ibidem, p. 111).

No tenho que prestar contas a outras pessoas do que fao ou deixo de
fazer, ainda que seja o imperador (ibidem, p. 206)

Servir a um senhor (seja em qualquer emprego que se queira), requer um
pagamento, atravs do qual se estar em condies de servir exclusivamente ao seu
senhor, no havendo necessidade de garantir-se, providenciando rendimentos
paralelos. A sobrevivncia j deve estar garantida. No pense o senhor que sou to
tolo, para dizer a algum as coisas que lhe escrevo; mas o senhor pode ter a certeza
que o imperador tem conscincia da sua sujeira, e somente por essa razo, esquivou-
se de mim... (ibidem, p. 266).

Mas uma grande pera no se faz somente com o talento de um msico inconformado
com a sua condio. preciso um libretista. E a vida de um dos maiores deles que passo
agora a analisar.



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CENA 6 LORENZO DA PONTE

A vida de Lorenzo da Ponte permeada de episdios que poderiam muito bem servir
como enredo para muitas peras, tanto bufas, quanto srias.
A 10 de maro de 1749, em Ceneda: uma pequena cidade da Toscana, nasce Emanuele
Conegliano. De famlia pobre, o jovem logo revela gosto pelo estudo e pela poesia. Aos 14
anos adotado pelo bispo de Ceneda, Lorenzo da Ponte, amigo da famlia, que encarrega-se
de sua educao. dele que o jovem ir adotar o nome, pelo qual ser mundialmente
conhecido.
Mais tarde, o jovem da Ponte aluno do abade Cagliari, conhecido por sua erudio.
Sua famlia passa por muitas dificuldades financeiras, o que quase leva seu pai falncia.
Graas interveno do monsenhor Ziborghi, que substitura o bispo que legara o nome a
Lorenzo da Ponte, o jovem levado para o seminrio de Portugruaro, junto com dois irmos.
L, torna-se excelente aluno nas cincias humanas, mas apenas razoveis nas disciplinas de
clculo. Graas a um poema que o jovem escreve em homenagem a So Lus, monsenhor
Gabrielli, diretor do seminrio, oferece a Lorenzo a ctedra de retrica.
A inesperada ascenso do jovem poeta suscita inveja e difamao por parte dos outros
professores. Em dois anos, cansado das intrigas, Lorenzo resolve mudar-se para Veneza. L,
tem um caso de amor com uma nobre dominadora e invejosa, da qual a nica coisa que se
sabe o nome: Angela. Seu cunhado ainda pior do que a irm, e consome todas as
economias do casal no jogo. Desse homem, Lorenzo da Ponte, em suas memrias, recorda-se
com ojeriza: Ele jogou durante vrias semanas, vencendo sempre, mas o que ganhava com o
jogo gastava com outros vcios, de que Sua Excelncia era um verdadeiro depsito (1998, p.
33).
Concomitante a isso, envolve-se com uma moa de dezessete anos, Matilda, filha de
um nobre. Ela fugira das garras do pai pois ele queria cas-la fora com outro nobre, muito
mais velho do que ela e de ndole perversa.
Anos depois, Lorenzo da Ponte descobre que sua amante de Veneza, Angela, havia
combinado, junto com seu novo amante, um prfido plano para mat-lo. Amargurado, o
jovem deixa Veneza e passa a dar aulas de literatura no seminrio da cidade de Treviso. L,
torna-se amigo de Giulio Trento, de quem recorda como literato de infinita cultura (ibidem,
p. 45).


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Mais tarde, sofre processo judicial por ter escrito um estudo chamado Se o homem
alcana a felicidade vivendo em sociedade ou se pode reputar-se mais feliz em estado
natural. O trabalho foi considerado escandaloso, imprudente e contrrio ordem e paz
social, pela suprema ignornica dos meus jues e pelas malignas interpretaes dos meus
rivais (ibidem , p. 46), segundo relata o prprio ru.
O escritor deixa Treviso e volta a Veneza. L recebe a proteo do nobre Bernardo
Memmo. No escapa, porm, de um novo processo, devido a um sermo intitulado O
homem, livre por natureza, torna-se servo por causa das leis uma parfrase de Ccero:
tornamo-nos escravos das leis, a fim de que possamos ser livres. Desse processo, resulta
uma sentena fortssima, que probe Lorenzo da Ponte a exercer o ofcio de professor, leitor,
preceptor, instrutor, etc, em qualquer colgio, seminrio, universidade do serenssimo
domnio vneto (ibidem, p 47).
Isso no impediu, porm, que o acusado, junto com seu irmo, se tornasse muito
conhecido em Veneza por causa de seus versos, feitos, em grande parte, na base do improviso.
Os dois chegaram a ser chamados de os improvisadores de Ceneda.
As intrigas, porm, voltaram e agora de sua prpria casa. A irm do seu protetor,
Teresa, conseguiu convencer o irmo a deix-la casar com um pretendente, graas
interveno de Lorenzo da Ponte. Mas o poeta ficou sabendo, de forma casual, que o jovem
casal pretendia caluni-lo para que Memmo o expulssasse de casa. Lorenzo da Ponte contou o
ocorrido ao seu mecenas, que no acreditou na histria. A tenso entre os dois amigos
aumentou, chegando ao ponto de Memmo, a certa altura, indagar: voc sabe com quem est
falando?. O poeta recordaria em suas memrias que aquela era a frase que os nobres
venezianos geralmente tinham na ponta da lngua (ibidem, p. 58).
O noivado de Teresa foi rompido, mas ela logo se apaixonou por um jovem da plebe,
que tencionava casar-se com ela apenas pela posio social. Lorenzo Da Ponte descobriu as
intenes do rapaz e se comprometeu a ajud-lo, desde que o jovem convenesse Teresa a
confessar ao irmo a perfdia que armara contra o amigo.
O intento deu resultado e a frgil amizade do poeta e de seu protetor foi reforada.
Mas um novo processo foi instaurado contra o escritor. Lorenzo da Ponte havia escrito um
poema corrosivo contra a classe dos magistrados, pois um grande amigo seu, Giorgio Pisani,
havia sido preterido em um concurso pblico, devido a conchavos polticos. O poeta foi
obrigado a sair de Veneza, mas seu poema tornou-se muito popular na cidade, assim como


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seus inmeros versos feitos no improviso. A despeito disso, o velho poeta, escrevendo suas
memrias, teria uma opinio negativa sobre o verso improvisado.

Devo confessar que tal exerccio pareceu-me absolutamente contrrio
poesia escrita; deve parecer supreendente que, entre tantos gnios sublimes que
recitam ou cantam versos belssimos de improviso, muito poucos so so que no se
revelam medocres quando escrevem (1998, p. 58).

Saindo de Ceneda, Lorenzo da Ponte fixou-se em Gorzia, ao norte da Itlia, prxima
atual fronteira com a Crocia. L ele escreveu um poema em homenagem ao conde Guido
Cobenzl, um dos principais responsveis pelo acordo de paz entre a Prssia e a ustria,
depois da Guerra de Sucesso. Este poema d ao poeta notoriedade como poeta srio. Como
sustento, sobrevive traduzindo obras literrias do alemo e do francs para o italiano.
Mas Lorenzo vtima de mais uma trama. Um amigo do poeta, Mazzol, havia se
mudado para Dresden, prometendo escrever ao amigo caso encontrasse para ele um bom
emprego naquela cidade. Pouco depois, da Ponte recebe uma carta, assinada por Catarino
Mazzol, pedindo para que ele partisse imediatamente. Chegando a Dresden, o poeta descobre
que a carta era uma fraude, feita provavelmente por um inimigo que fizera em Gorzia. No
havia emprego algum. Mazzol havia escrito uma carta, mas dizendo justamente para Lorenzo
da Ponte no deixar Gorzia.
Mesmo assim, em Dresden que da Ponte escreveu uma srie de sete poemas
religiosos, que ele intitulou de Salmos, e dedicou a um padre chamado Huber. O trabalho
faz o autor ser reconhecido fora de sua ptria. Feliz com o sucesso, e com uma carta de
recomendao de Mazzol, da Ponte decidiu fixar-se em Viena, onde conhece, graas s
referncias do amigo, o imperador Jos II e o ento compositor oficial da corte, Antonio
Salieri. atravs do maestro conterrneo que o poeta comeou sua incurso no teatro.
Escreveu o libreto da pera Un ricco de un giorno (O rico de um dia), que, a despeito do
pessimismo de seu autor, alcanou grande sucesso. Porm, em suas mmrias, o libretista no
creditou a si o motivo do sucesso da histria, pois Salieri havia feito pequenas modificaes
no libreto.

Mas em que consistiam essas pequenas modificaes? Em mutilar ou
ampliar a maior parte das cenas; em introduzir novos duetos, tercetos, quarteotos,
etc., em mudar metros na metade das rias; em misturar os coros (que seriam
cantados por alemes!); em suprimir quase todos os recitativos e, consequentemente,
todo o enredo e o interesse da obra, se algum havia; de maneira que, quando o
drama foi representado, no restavam mais do que cem versos do meu primeiro
original (1998, p. 101).


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Devido suspenso de muitas penses e regalias, decretada por Jos II logo aps a
morte da me, um dos prejudicados com a nova ordem foi Metastsio, poeta oficial da corte e
renomado libretista. Lorenzo da Ponte tornou-se seu amigo, logo depois que Metastsio leu
um de seus poemas e no poupou elogios ao recm chegado. A amizade no durou muito,
pois Metastsio morre logo depois, amargurado com a poltica do novo imperador. a esse
grande poeta e dramaturgo que devemos a introduo, no repetrio operstico, da arietta:
pequena melodia de carter sentimental.
Com o cargo vago, e com as referncias de Mazzol e Salieri, Lorenzo da Ponte
tornou-se o poeta imperial de Jos II. Trabalhou, alm de Salieri, tambm para um jovem
compositor espanhol recm chegado Viena, Martn y Soler. A parceria produz a pera Il
burbero di buon core (O rstico de bom corao), que obtm sucesso estrondoso. nessa
poca que o poeta conheceu Mozart. Segundo o italiano, o primeiro encontro entre os dois
deu-se na casa do baro Vetzlar. O poeta lembrou, em suas memrias, que, alm de Martn y
Soler, apenas Mozart tinha a sua simpatia como compositor. Sobre o segundo, da Ponte diz:

Conquanto dotado de talento superior ao de qualquer outro compositor do
mundo passado, presente ou futuro, jamais pudera, graas s intrigas dos seus
inimigos, exercitar seu gnio divino em Viena e permaneceria desconhcido e
obscuro, como uma gema preciosa que, sepultada nas entranhas da terra, oculta o
brilho do seu esplendor. No posso recordar, sem regozijo e satisfao, que minha
perseverena e firmeza foram em grande parte responsveis para que a Europa e
todo o mundo conhecessem as magnficas composies vocais desse admirvel
gnio (ibidem, p.112).

O primeiro trabalho da dupla a pera Lo sposo deluso, ossia La rivalit di tre donne
per un solo amante (O noivo enganado ou A rivalidade de trs mulheres por causa de um
mesmo amante). A pea, porm, foi um fracasso, pois Mozart no conseguiu terminar a
msica no prazo estipulado, enxertando o trabalho com algumas rias de suas peras
anteriores. O libretista teve que fazer o mesmo, e o resultado, conforme consta em suas
memrias, foi uma embrulhada, uma confuso sem p nem cabea, que foi representada trs
vezes e relegada ao esquecimento (ibidem, p. 113). O fracasso, porm, no os desanimou.
Segundo Lorenzo da Ponte, foi Mozart quem teve a idia de musicar a pea de Beaumarchais.

Recomecei tranqilamente a pensar nos dramas que faria para os meu caros
amigos Mozart e Martn. Quanto ao primeiro, compreendi facilmente que a
magnitude do seu gnio exigia um tema vultoso, multiforme, sublime. Certo dia,
enquanto conversvamos sobre essa matria, ele indagou se eu poderia adaptar a


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comdia de Beaumarchias Le nozze di Figaro (As bodas de Fgaro) com facilidade.
A proposta agradou-me sobremaneira, e prometi que o faria (ibidem, p. 113).

O trabalho levou seis meses para ser composto, e a dupla trabalhou
concomitantemente: medida que escrevia as palavras, Mozart compunha a msica
(ibidem, p. 114). Antes disso, porm, coube a Lorenzo da Ponte a difcil tarefa de convencer o
imperador a liberar a encenao da pera. O poeta, em suas memrias, narra a conversa com o
monarca dessa forma:

Aproveitei a ocasio e fui, sem falar com quem quer que fosse, oferecer o
Figaro ao prprio imperador. Como! disse ele. No sabeis que Mozart, embora
seja um compositor talentosssimo de msica instrumental, escreveu apenas um
drama vocal e que no era grande coisa?! Nem eu, repliquei respeitosamente,
teria escrito mais de um drama em Viena, sem a clemncia de Vossa Majestade.
verdade, replicou, mas eu no permiti que a companhia alem respresentasse
essa pea. Sim, acrescentei, mas tendo composto um drama para msica e no
uma comdia, tive de omitir vrias cenas e reduzir outras, e omiti e reduzi o que
poderia ofender a urbanidade e decncia de um espetculo a que Vossa Majestade
preside. Quanto msica, pelo que posso julgar, parece-me de uma beleza
grandiosa. Bem: se assim, confio em vosso gosto quanto msica e na vossa
prudncia quanto aos costumes. Enviai a partitura ao copista (ibidem, p. 114).


Assim, aps o esforo diplomtico de Lorenzo da Ponte, a pera foi liberdada para
apresentao. A batalha pela liberdade de expresso, porm, continuou durante os ensaios. Ao
saber que Mozart havia colocado uma bal em sua pera o que a lei imperial proibia , o
diretor do teatro proibiu a cena, que estava programada para o segundo ato. Mozart ameaou
queimar as partituras, caso no fossem atendidas suas exigncias. A disputa entre os dois foi
resolvida pelo imperador, que abriu uma brecha em sua prpria lei para ouvir o bal de
Mozart graas, convm salientar, a outra interveno providencial de Lorenzo da Ponte. A
1 de maio de 1786, a pera finalmente estreava, no Burgtheater.


CENA 7

E l que vemos Lorenzo da Ponte, assistindo a pea de seu camarote. A pera est na
ltima cena: um coral que reune todos os principais personagens. Logo que a msica acaba,
prorrompe novamente uma exploso de aplausos. O libretista levanta-se para aplaudir,
enquanto o jovem maestro vira-se para o pblico. Os dois trocam um olhar contente e
cmplice, como dois meninos que acabaram de fazer uma estripulia, sem serem punidos.


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Do outro lado da platia, h um camarote vazio. Nele estava o nosso nobre da cena 1
do segundo ato deste trabalho. Assim que acabou a pera, ele saiu s pressas, com uma
expresso de desagrado. Agora, ele j est fora do teatro, entrando em sua carruagem. Em
poucos minutos, chega em casa. Senta-se em sua escrivanhia para escrever alguma coisa em
seu dirio. Rabisca apenas algumas palavras, que podemos ler em Norbert Elias: acabei de
assistir a mais nova pera de Mozart, As bodas de Fgaro, e sa do teatro profundamente
irritado (1994, p. 97).




























54
TERCEIRO ATO

(a intertextualidade entre
Le mariage e Le Nozze di Figaro)




CENA 1 O QUE NO PASSOU PELO FILTRO DE LORENZO DA PONTE

Embora com seu carter rebelde, a pea de Beaumarchais, estruturalmente, segue a
tradio aristotlica de construo do texto teatral. Toda a ao se passa em apenas um dia,
como preconizava o filsofo grego. Temos nela duas peripcias, ou a alterao das aes, em
sentido contrrio (1999, p. 49).
A primeira se d quando Marcelinna reconhece em Figaro o seu filho, invertendo
assim sua pretenso de casar com o empregado do conde e transformando o dio que nutre
por Susanna em amor por sua futura nora. O personagem de Bartolo passa igualmente por
essa inverso, no s perdoando a dvida que Figaro tinha com ele, como presenteando o filho
com outro dote.
A segunda peripcia acontece no final, quando o conde reconhece a esposa naquela
que ele julgava ser a empregada. O pedido de perdo da condessa inverte totalmente a
situao, transformando o dio imperdovel do conde em sua submisso suplicante.
Essas duas peripcias so deflagradas por dois reconhecimentos, ou a passagem do
desconhecimento ao conhecimento; tal passagem feita para amizade ou dio dos
personagens, destinados ventura ou ao infortnio (ibidem). O primeiro reconhecimento
acontece quando Marcelinna v o sinal de nascena no brao de Figaro. Esse tipo de
reconhecimento, segundo Aristteles, o menos artstico. O segundo reconhecimento se d
quando o conde percebe que a pseudo-empregada, na verdade, a esposa. Esse tipo de
reconhecimento, segundo o filsofo grego, no artstico, pois forjado pelo poeta.
Como havia prometido ao imperador Jos II, Lorenzo da Ponte deveria filtrar em seu
libreto tudo aquilo na pea que pudesse ofender a urbanidade e decncia de um espetculo
(DA PONTE, 1998, p. 68) patrocinado pelo monarca austraco. Assim, o exame da
intertextualidade entre as duas obras deve comear por aquilo que Lorenzo da Ponte no


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incluiu em seu texto. A intertextualidade, segunda Julia Kristeva, est calcada na noo de
ideologema. Segundo a autora:

A interseco de uma organizao textual (ou de uma prtica semitica)
dada com os enunciados (seqncias) que ela assimila no seu espao, ou para os
quais nos envia no espao dos textos (prticas semiticas) exteriores, chamar-se-
um IDEOLOGEMA. O ideologema aquela funo intertextual que podemos ler
materializada nos vrios nveis da estrutura de cada texto, e que se estende ao
longo de todo o seu trajeto, dando-lhe as suas coordenadas histricas e sociais (...) A
aceitao de um texto como ideologema determina a prpria atitude de uma
semiologia que, estudando o texto como intertextualidade, o pensa, pois, na (nos
textos da) sociedade e na histria (1984, p. 12).

Assim, nossa anlise comear por tudo que estava na pea de Beaumarchais, mas que
no foi inserido no libreto de da Ponte. O ideologema aqui nos remete ao espao dos textos
exteriores (no caso, a pea de Beaumarchais), e nas lacunas que a pera apresenta, em
relao ao texto original, devido s coordenadas histricas e sociais (no caso, a censura do
imperador Jos II).
Podemos comear pela cena II do segundo ato. Na conversa entre Susanna e Figaro,
segundo traduo de Sergio Flaksman, j comeam os primeiros sinais de ousadia:

SUSANNA: Sempre se pode contar com esse a [Querubino] para
armar uma bela intriga.
FIGARO: Duas, trs, quatro de uma vez, e bem embrulhadas, bem
amarradas, bem emaranhadas. Nasci para viver na corte!
SUSANNA: Dizem que uma vida to difcil!
FIGARO: Receber, tomar e pedir: todo o segredo em trs palavras
(DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1991, p.136).

Para quem conhece a vida de Beaumarchais, a frase nasci para viver na corte! soa
mais como vinda do autor do que de Figaro. A frase tambm cabe a Mozart, que sempre
granjeou uma posio melhor dentro da corte de Jos II e que nunca conseguiu alcanar. A
definio simplista e depreciativa de Figaro no agradaria a conservadora corte de Jos II, e o
autor do libreto soube detectar nela um motivo para a censura do imperador.
Mais adiante, no mesmo ato, temos uma conversa entre o conde Almaviva, a condessa
e Susanna, na cena XIX. O conde, impressionado com a inteligncia e o poder de persuaso
de sua mulher, lhe diz:

E ns que nos consideramos grandes polticos! Na verdade, no passamos
de crianas. Era a senhora, a senhora que o rei devia ter nomeado para a embaixada
em Londres! O sexo feminino deve ter estudado profundamente a arte de representar
para chegar a um tamanho domnio! (ibidem, p 149).


56

Fazer um nobre assumir a sua incapacidade, j seria ousadia suficiente, mas
Beaumarchais vai ainda mais longe, fazendo o nobre reconhecer que sua mulher mais
perspicaz do que ele.
O papel da mulher como controladora da vida conjugal, alis, outra grande inovao,
no s na obra do dramaturgo francs como no libreto de Lorenzo da Ponte isso fica bem
evidente na ria n 24, na qual da Ponte escreve para a personagem de Marcelinna uma ode
contra a opresso da mulher: s nos, pobres mulheres, que tanto amamos os homens, somos
tratadas pelos prfidos sempre com crueldade (ibidem, p. 88). Esse carter marcadamente
feminista
5
das duas obras bem daria um outro trabalho...
Mais frente, na cena XXI, Antnio diz ao patro: Pode ser que o senhor no tenha
isso aqui (indica a prpria cabea) para conservar um bom empregado, mas eu que no ia
fazer a besteira de dispensar um patro to bom (ibidem, p. 152). No final dessa mesma
cena, o conde reconhece que um joguete nas mos de Figaro: Pelo visto est escrito que eu
nunca vou saber de nada. ( parte) esse Figaro que est manobrando todo mundo; e eu no
vou conseguir me vingar! (ibidem, p. 153).
Na cena seguinte, temos um dilogo entre o conde e Baslio: o professor de msica da
condessa, que tambm nos remete vida de Mozart. Quando o conde manda Baslio procurar
o campons que lhe deu o bilhete escrito por Figaro, o msico reage com fria:

BASILIO: Eu no vim morar no castelo para servir de moo de
recados.
O CONDE: Ah, ? Foi para qu?
BASILIO: Exero meu talento no rgo da aldeia; no castelo,
ensino a senhora condessa a tocar cravo, canto s suas damas de companhia
e bandolim aos pajens. Mas o meu principal emprego divertir os
convidados de Vossa Excelncia com a minha guitarra, sempre que assim me
ordenar. (ibidem, p 154).

Tal postura, vinda de um msico, seria recebida como atrevimento em qualquer corte
da Europa, e nos remete ao tempo em que Mozart trabalhava para o prncipe-arcebispo
Colloredo. Quando os dois estavam em Viena, o jovem compositor escreve uma carta ao pai,
da qual podemos ler um pequeno trecho extrado do livro de Willi Reich:


5
Embora o feminismo, como um sistema de idias, s tenha surgido a partir de 1968, o autor no v nenhum
inconveniente em us-lo para nomear fenmenos que, mesmo tendo ocorridos muito antes, j apresentavam
caractersticas ou objetivos semelhantes.


57
Quando hoje l apareci [na residncia do arcebispo] disseram-me os
camareiros que o Arcebispo quer que eu seja portador de um pacote. Perguntei se
havia pressa; disseram que sim, que era da maior importncia. Ento, sinto muito
no ter a honra de poder servir a Sua Graa, pois no posso (por razes mencionadas
acima [uma mudana repentina de residncia]) viajar antes de sbado; estou fora de
casa, preciso viver s minhas prprias custas. (2006, p 162).

Para um leitor com relativo conhecimento sobre a vida de Mozart (como j o o leitor
do presente trabalho), fica difcil no identificar o personagem de Basilio com o autor da
pera. E outro indcio de que Mozart no era ignorante quanto ao carter rebelde da pea de
Beaumarchais. Muito pelo contrrio, com ele se identificava.
No final do segundo ato, em um dilogo entre Susanna e a condessa, a esposa do
conde reclama que o jardineiro confundira suas idias, ficando assim difcil esconder de
Almaviva a fuga de Cherubino pela janela. A noiva de Figaro, porm, responde patroa: Ah,
no, senhora condessa! Ao contrrio. A que eu pude ver como o costume de viver no grand
monde prepara as grandes damas para mentir sem que ningum perceba. (DA PONTE;
BEAUMARCHAIS, 1991, p. 156).
A ousadia do autor foi mostrar aquilo que todos sabiam, mas que ningum podia
admitir: que a mentira e a intriga so os principais instrumentos para garantir o sucesso de um
nobre dentro da corte. E a ousadia de Beaumarchais torna-se maior por ser uma empregada
quem revela isso para sua patroa.
Na cena V do terceiro ato, temos um dilogo entre o conde e Figaro, no qual o
primeiro fala: nessa casa, os criados levam mais tempo para se vestir que os senhores, ao
que o empregado responde: que eles no tm criados para ajudar (ibidem, p. 161). O
hbito de vestir-se era um cerimonial para os nobres do sculo XVIII. Quanto ao casal real,
havia uma hierarquia, entre os mais chegados ao rei, para se estabelecer a quem cabia vestir
os reais cnjuges. Tal etiqueta pareceu exagerada at para Maria Antonieta, que cometeu uma
gafe ao tentar vestir-se sozinha, sem a ajuda das mulheres da nobreza. Se para a rainha da
Frana pareceu absurdo, imaginem para um burgus recm admitido entre os nobres, como
o caso de Beaumarchais; ou para dois burgueses que pretendiam entrar na corte, mas que
nunca conseguiram, como Mozart e da Ponte.
Exagero ou no, o fato que criticar um hbito secular da nobreza irritou os
aristocratas franceses, e certamente no seria bem acolhido pela nobreza austraca. Nesse
mesmo dilogo entre Figaro e o conde, o empregado diz ao patro: fazer progressos com a
inteligncia? O senhor conde est zombando da minha. O que faz subir na vida a
mediocridade e a bajulao (ibidem, p. 162).


58
Para intelectuais como Beaumarchais ou Lorenzo da Ponte, e para um gnio como
Mozart, era difcil aceitar a ascenso de pessoas medocres dentro da corte, em detrimento de
profissionais muito mais capacitados. Em carta ao pai, de 23 de janeiro de 1782, Mozart diz,
conforme lemos em Reich:

Nunca se pode confiar demais nos bajuladores da Corte a conversa que o
imperador manteve comigo insuflou-me alguma esperana. grandes senhores no
gostam de semelhantes conversas, muito menos quando eles mesmos tm que dirigi-
las; sempre parecem esperar por uma alfinetada e sabem como esquivar-se
lindamente de tais situaes (2006, p. 237).

Embora o compositor mantivesse bons amigos entre os nobres, o cargo de compositor
oficial da corte, que Mozart sempre sonhou obter, coube a Salieri que, embora longe de ser o
compositor medocre retratado no filme Amadeus, estava muito aqum da genialidade do
msico de Salzburgo.
Em carta ao pai, de 17 de agosto de 1782, Mozart reclama: A condessa Thun, o
Conde Zicky, o Baro van Swieten, at mesmo o Prncipe Kaunitz esto, por causa disso,
muito descontentes com o imperador, j que ele no mais valoriza as pessoas de talento e as
deixa evadirem-se de seus domnios (idem, p. 257). A falta de incentivo ao seu talento leva o
compositor a pensar em sair de sua ptria. Nessa mesma carta, ele diz ao pai:

A condessa Thun, o Baro van Swieten e outras pessoas importantes
esforam-se muito para conservar-me aqui apenas no posso esperar tanto tempo
e tambm realmente no quero esperar pela caridade (mesmo que seja do
imperador) porque acho que no tenho tanta necessidade assim, de sua misericrdia
(ibidem, p. 257).

Lorenzo da Ponte, porm, soube reconhecer nessa crtica direta realeza um motivo
certo para a censura do imperador.
Na cena XII do terceiro ato da pea, o hilrio personagem gago do juiz Dom Curzio
diz: e f-foi para outra coisa qu-que eu c-comprei meu c-cargo?, ao que Marcelinna protesta:
um absurdo venderem os cargos de juiz! E o juiz completa: mesmo, d-deviam dar de
g-graa (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1991, p. 167). A compra de cargos, como j
vimos na primeira parte desse trabalho, era muito comum na Frana de Lus XV e de Lus
XVI. As aparncias, porm, devem ser preservadas, e denunciar essa prtica no palco seria
uma ofensa gravssima para Jos II.


59
A crtica de Beaumarchais no se limita a prticas imorais feitas pelos nobres, vai ao
ponto de questionar a prpria justia divina que lhes concedeu o poder. Em dilogo entre o
conde e Figaro, na cena XV do terceiro ato, podemos notar isso:

DOUBLE-MAN (escreve): Contra Annimo Fgaro. Condio?
FIGARO: Fidalgo.
O CONDE: E o senhor fidalgo?
FIGARO: Se os Cus tivessem decidido, eu seria filho de um prncipe
(ibidem, p. 168).

Mais ousado do que contestar as prticas da nobreza questionar a legitimidade divina
que a sustenta. Isso vai de encontro no s nobreza como ao clero, que a legitima. A pena de
Lorenzo da Ponte, obviamente, teve que suprimir esse dilogo.
Nessa mesma cena, temos outro exemplo de ousadia, no qual podemos notar a voz de
Beaumarchais criticando a censura da nobreza francesa. Figaro confunde a cabea do juiz e do
conde, explorando as ambigidades do documento no qual ele se comprometia a casar com
Marcelinna. Como exemplo, ele cita a frase: precisamos escrever coisas que agradem, sem
que os idiotas falam mal de ns (ibidem, p. 169, grifo do autor).
Outras duas falas de Figaro seriam ousadas demais para serem preservadas na
adaptao de Lorenzo da Ponte. Na cena XVI do terceiro ato: os mais culpados so os menos
generosos: a regra (ibidem, p. 172). E na cena X do quarto ato: Voc por acaso algum
prncipe para todo mundo ficar puxando o seu saco? (ibidem, p. 186).
A maior das ousadias de Beaumarchais, porm, estava reservada para o quinto ato.
Logo na cena II, em um dilogo entre Bartolo e Figaro, vemos:

BARTOLO: No se esquea de que um homem sensato no se mete com os
poderosos.
FIGARO: No me esqueci.
BARTOLO: E que so sempre eles que tm todos os trunfos na ltima
rodada.
FIGARO: Sem contar que trapaceiam, o que o senhor se esqueceu de dizer.
Mas lembre-se tambm que o homem que no arrisca sempre manobrado pelos
canalhas (ibidem, p. 192).

Mas o grande monlogo da cena III que causou a famosa revolta de Lus XVI,
quando a pea foi encenada para a famlia real, em Versalhes. Desse monlogo, podemos
extrair trs momentos, que investem diretamente contra a nobreza:



60
Ah, no senhor conde, no vai conseguir o que quer... no vai
mesmo. S porque um grande fidalgo, acha que um grande gnio!...
Nobreza, fortuna, posio vrios cargos... isso estimula a vaidade! Mas o que
foi que Vossa Excelncia precisou fazer para conseguir tanta coisa? S teve
o trabalho de nascer, e mais nada. De resto, um homem bastante medocre!
J eu, santo Deus! Perdido no meio da multido sem nome, s para
conseguir sobreviver fui obrigado a usar mais cincia e mais clculo do que
os usados para o governo de todas as Espanhas nos ltimos cem anos. E o
senhor ainda quer ver quem o melhor? (...) Como eu gostaria de pegar um
desses poderosos de ocasio, que pouco ligam para o mal que fazem, na hora
em que uma boa desgraa tivesse dobrado o seu orgulho! Eu ia dizer a ele...
que as bobagens impressas s tm importncia nos lugares onde probem a
sua circulao, que, sem a liberdade de acusar, nenhum elogio vale; e que s
os homens pequenos tm medo dos pequenos escritos (...) Eu podia ter
aproveitado para me recuperar: afinal j estava comeando a compreender
que, para ficar rico, vale mais a esperteza do que o conhecimento. Mas,
como todo mundo pilhava minha volta, exigindo ao mesmo tempo que eu
jogasse limpo, meu remdio foi fechar de novo (ibidem, p. 192, 193 e 194).

A frase s os homens pequenos tm medo dos pequenos escritos se tornou uma
mxima, usada por muitos escritores para se defenderem de processos judiciais por calnia ou
difamao. bvio que tal parte no poderia aparecer na pera.
J no final da pea, Figaro, que havia recebido um tapa do conde, por ficar entre o seu
patro e Cherubino, a quem era dirigida a bofetada, reclama: Foi na minha cara que ele levou
a bofetada, assim a justia dos grandes! (ibidem, p. 206). Mais uma alfinetada na justia
francesa da poca. Lorenzo da Ponte, que j havia tido os seus problemas com o poder
judicirio, com muito pesar a alijou do libreto.
Um pouco mais frente, Figaro resume toda as suas aventuras com a frase: Eu era
pobre, e todos me desprezavam. Mostrei alguma inteligncia, e me perseguiram. Agora, uma
bela mulher, dinheiro... (ibidem, p. 206), a qual tambm foi excluda da adaptao musical.
No vaudeville
6
que encerra a obra, podemos notar vrias crticas ferrenhas s
instituies sociais da poca.
Na estrofe destinada a Susanna, temos:

uma injustia absurda, isso que ,
E a razo disso tudo voc sabe e eu sei:
So os mais fortes que fazem a lei (ibidem, p. 207).


Na quarta estrofe, destinada condessa, lemos:

6
Na Frana, o vaudeville era uma poesia para qual era feita uma melodia popular.


61

Uma dama orgulhosa e independente
J deixou de amar o marido;
Uma outra, j infiel praticamente,
Jura s amar o seu escolhido.
A menos louca, infelizmente,


a que entende a sua vida de casada,
Mas no se atreve a jurar mais nada (ibidem, p 207).

A infidelidade conjugal, comum na aristocracia, mas moralmente condenada pela
burguesia, exposta por Beaumarchais. Lorenzo da Ponte, um notrio promscuo, e que ainda
na Itlia teve um relacionamento com uma mulher casada, no teve dvidas de que tal
verdade, embora aceita na prtica, no seria bem recebida no palco.
A stima estrofe, destinada a Figaro:

Pela sorte do nascimento,
Um nasce rei, e o outro pastor;
O acaso determina o distanciamento
S a inteligncia pode mudar seu valor.
De vinte reis de que gabamos o talento,
No h nenhum que a morte no deixe mal;
S Voltaire imortal (ibidem, p. 208).

Mais uma vez Beaumarchais contesta a justia divina, que separa os homens pelo
nascimento, e no pelo mrito. Mais uma vez a pena de Lorenzo da Ponte teve que riscar tal
ousadia na sua adaptao.
Para finalizar, a ltima estrofe, destinada ao juiz Dom Curzio, uma espcie de
decodificador de todo o texto:

Se-enhoras e se-enhores, a co-omdia musical
Que v-o poder julgar a partir d-deste instante
Parece qu-que nos mostra bem a vi-ida real
Do po-ovo da p-platia qu-que t-tenho p-por diante
Qu-quando ele op-primido, bate o p-p, r-reage mal.
Se ag-gita e responde com m-mil ap-prontaes:
E tu-tudo sempre ac-caba em mu-muitas canes... (ibidem, p. 208)

Muito antes de ser um incentivo revolta, a estrofe um aviso aristocracia. A
opresso contra o povo sempre leva ao descontentamento e ao dio. Esses so os verdadeiros
fomentadores da revolta. Por isso, a nobreza deve rever a forma como concede os seus
benefcios, e a ironia do ltimo verso pode ser compreendida, mesmo por um estulto
Almaviva. Na vida real, as canes no sero nem um pouco agradveis de se ouvir.


62
CENA 2 A TRANGRESSO AUTORIZADA: O QUE PASSOU
(PARA A MAIORIA) DESPERCEBIDO

Quando se adapta um texto literrio para outra forma de arte, como a pera ou o
cinema, temos vrias formas de preservar o carter do texto original, mesmo dele alijando as
partes mais ofensivas, como fez Lorenzo da Ponte com a pea de Beaumarchais. O principal
recurso, porm, o da ironia.
Como figura de linguagem, ela consiste num jogo semntico ao nvel da frase, ou seja,
quando dizemos uma coisa querendo dizer o contrrio. Linda Hutcheon nos ajuda a entender a
distino: esta dependncia diferencial, ou mistura de duplicao e diferenciao, quer dizer
que a pardia funciona intertextualmente como a ironia funciona intratextualmente: ambas
ecoam para marcar mais diferena que semelhana (HUTCHEON, 1989, p. 84)
Assim, a partir da ironia que se constri o discurso pardico. A duplicidade de
significado isenta o autor de responsabilidade pela transgresso, j que a ousadia est
acobertada por um outro significado, mais superfcie do texto. Para o leitor mais perspicaz,
porm, o significado oculto que se torna essencial.
Segundo Leonor Lopes Fvero:

Bakhtin v a pardia como elemento inseparvel da stira menipia e de
todos os gneros carnavalizados. Ele coloca ao lado da estilizao e do skaz, pois,
apesar das diferenas substanciais, apresentam traos em comum: permitem
reconhecer explicitamente uma semelhana com aquilo que negam, a palavra tem
um duplo sentido, voltando-se para o discurso de um outro e para o objetivo do
discurso como palavra. Todos esses fenmenos so bivocais e bilnges (FAVERO
in DE BARROS; FIORIN. 2003, p. 53).

Justamente por isso a pardia foi um gnero muito explorado pelos escritores do
sculo XVIII, especialmente por Voltaire, em sua luta conta o absolutismo da monarquia
francesa. Como bem salientou Linda Hutcheon: a pardia , fundamentalmente, dupla e
dividida; a sua ambivalncia brota dos impulsos duais de foras conservadoras e
revolucionrias que so inerentes sua natureza, como transgresso autorizada (1989, p. 39).
Inserido nesse contexto, Lorenzo da Ponte soube substituir a ofensa direta, sem
nuances, de Beaumarchais, por uma fina ironia, que passou despercebida para a maioria dos
espectadores da pera. Podemos notar isso no incio do primeiro ato, quando Figaro est
mostrando Susanna as vantagens de dormir em um quarto contguo ao do conde.



63
FIGARO: Se por acaso a condessa
Chamar voc de noite:
Din, din, em dois passos
Voc chega ao quarto dela.
Depois, se vem o momento
Em que o patro me convoca,
Don don: em trs saltos
Estou pronto a servir.

SUSANNA: Assim se, bem cedinho,
O querido Condezinho,
Din din, mandar voc
A trs lguas daqui.
O diabo o transporta.
Don, don, e pronto, em trs saltos...

FIGARO: Susanna, vamos com calma (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1991, p.
7).

Susanna ironiza o discurso do noivo, mostrando o que est por trs do caridoso ato do
querido Condezinho. Esse presente do conde tambm pode ser visto como uma ironia, j
que oculta a maldade de seu plano sob a bondade de um ato caridoso. Susanna, ento, mostra
ao noivo a maldade do ato do conde com outra ironia. O din-din da condessa oculta o don,
don diablico do conde. O uso de onomatopias tambm demonstra a preocupao de da
Ponte com a msica, coisa rara entre os libretistas da poca, segundo o poeta relatou em suas
memrias.
Mais adiante, quando revela a Figaro a paixo que o conde nutre por ela, Susanna
refere-se ao plano de Almaviva como um nobre projeto (ibidem, p. 8). O noivo tambm
responde com ironia: Bravo, vamos em frente! (ibidem). Susanna usa ainda mais um pouco
dela: esta gratido, so estes os cuidados que ele tem com voc e com sua noiva (ibidem),
e Figaro completa: Ah, veja s, que grande generosidade! (ibidem).
Quando acrescenta as propostas de Dom Baslio, a noiva de Figaro comea com um
intrito irnico: Sossegue: ainda falta o melhor (ibidem). Mais adiante, Susanna diz que o
conde quer colocar em prtica o antigo direito feudal que o nobre tinha com suas empregadas
que se casavam. Os nobres, durante a Idade Mdia, tinham o direito de desvirginar a
empregada, durante a noite de npcias. Figaro, indignado, responde: Perfeito! Muito Bem:
como amvel o senhor Conde! (ibidem).
Na cena II, o recitativo de Figaro comea com outra ironia: Muito bem, meu patro!
(ibidem). Tal ironia quase no existe no primeiro ato da pea, e seu efeito aqui muito maior
do que as ofensas diretas da obra de Beaumarchais. Aps o recitativo, vem uma cavatina, na
qual Lorenzo da Ponte d a chave para a compreenso de sua obra: Para descobrir todos os


64
segredos, o melhor dissimular. Esgrimindo com arte, usando artimanhas, aqui ferindo, ali
brincando (ibidem, p 10).
Na cena IV, temos o dilogo entre Marcelinna e Susanna. Tanto na pea quanto na
pera vemos a ironia permear a conversa. Mas a ironia de Lorenzo da Ponte mais fina. Um
exemplo disso a parte em que Susanna ofende Marcelinna falando de sua idade.
Na pea, temos:

MARCELLINA (com uma reverncia): A senhora uma pessoa to bonita!
SUSANNA (com uma reverncia): Eu sei, pelo menos o bastante para deixar
a senhora desolada.
MARCELLINA (com uma reverncia): e acima de tudo to respeitvel!
SUSANNA (com uma reverncia): No, isso fica para as velhas
governantas.
MARCELLINA (indignada): Velhas! Velhas?! (ibidem, p. 121).

A afronta direta de Susanna afilada pela pena de Lorenzo da Ponte dessa forma:

MARCELLINA:
Sou uma sua criada,
Senhora brilhante.

SUSANNA
Eu no me atreveria a tanto,
Senhora provocante.

MARCELLINA:
A jovem noivinha.

SUSANNA
A dama de honra.

MARCELLINA:
A favorita do Conde.

SUSANNA:
O amor de toda a Espanha.

MARCELLINA:
As qualidades.

SUSANNA:
As roupas.

MARCELLINA:
A posio.

SUSANNA:
A idade! (idem, p. 12).



65
Na cena VII da pera temos o desmaio de Susanna, que socorrida por Baslio e pelo
conde. Esse ltimo diz criada: Estamos aqui para ajud-la, e no para perturb-la, meu
tesouro. O professor de msica, porm, responde (com malignidade): Estamos aqui para
ajud-la, sua honra est segura (ibidem, p. 21). Essa ironia, como outras de Lorenzo da
Ponte, no est presente na pea. Mas mesmo onde j h ironia no texto de Beaumarchais, a
do italiano mais fina, escondida sobre outra camada de significao.
Como bem salientou Linda Hutcheon, citando Samuel Johnson: a pardia um tipo
de escrita em que as palavras de um autor ou seus pensamentos, so tomados e, por meio de
uma ligeira mudana, adaptados a um objetivo novo (1989, p. 53).
Podemos dizer que a censura e a revolta da nobreza, provocadas pela obra do francs,
se devem ao fato dele utilizar no a ironia, mas o sarcasmo, que o ataque cmico direto; ao
passo que a pera de Lorenzo da Ponte, por se utilizar da ironia, que o humor oculto por
uma falsa seriedade, logrou mais xito e menos represlias.


CENA 3 PARDIA OU PARFRASE?

Quando se faz uma anlise intertextual, deve-se ter sempre em mente a distino
bsica da teoria da literatura que, desde Bakhtin, passando por Eikhenbaum, Tomachevscki,
Tynianov e Julia Kristeva, dividiu a intertextualidade em dois eixos fundamentais: a pardia e
a estilizao.A estilizao o desvio mnimo em relao ao texto original, e a pardia seria a
deformao, ou desvio conceptual total. Quando um texto subverte o sentido do texto original,
temos a intertextualidade pardica, quando o preserva, temos a estilizao.
claro que a distino no pra por a. Affonso Romano de SantAnna, em seu ensaio
Pardia, parfrase e Cia., vai mais a fundo na questo, defendendo que h uma zona
intermediria entre a estilizao e a o obra original, a qual chama de parfrase. A estilizao
seria uma modificao na forma, dentro do que SantAnna chama de desvio tolervel. J a
parfrase no modifica o contedo, nem a forma, constituindo-se dentro do chamado desvio
mnimo (2001, p. 41).

Sem dvida, a pardia deforma o texto original subvertendo sua estrutura
ou sentido. J a parfrase reafirma os ingredientes do texto primeiro conformando
seu sentido. Enquanto a estilizao reforma esmaecendo, apagando a forma, mas
sem modificao essencial da estrutura (ibidem, p. 41).



66
Alm disso, SantAnna chama de apropriao a obra feita de referncias diretas a
outras obras, ou ainda o uso de objetos do quotidiano, para a criao de uma obra de arte
conceitual, na qual a bricolagem de segmentos independentes cria outra obra, que, assim
como a pardia, contesta uma ordem social. A apropriao, segundo o terico, seria a
radicalizao da pardia, na qual o autor no escreve, apenas articula, agrupa, faz bricolagem
do texto alheio (ibidem, p. 46).
Linda Hutcheon faz tambm uma distino entre pardia e stira. A primeira seria a
inverso do sentido do texto original, a repetio com diferena (1989, p. 48), enquanto que
a segunda uma pardia voltada para a crtica social: o objetivo da pardia intramural e o
da stira extramural isto , social, ou moral (ibidem, p. 82).
Como toda teoria, as anteriores apresentam alguns problemas quando colocadas em
prtica. O prprio SantAnna admite que os quatro conceitos no so estanques, nem se
anulam. No se depreenda dessa separao espacial que exista uma incompatibilidade total
entre esses recursos ou que eles no possam existir num mesmo texto (1989, p. 42).
No caso do libreto da pera de Mozart, essas distines so essenciais para
percebermos o objetivo oculto do texto adaptado. A adaptao, alijada do carter rebelde da
pea, esconde o mesmo objetivo da obra original. O que seria apenas uma pardia, esconde
uma stira estilizada.
Como j vimos, Lorenzo da Ponte comprometeu-se a fazer uma adaptao da pea de
Beaumarchais na qual o carter poltico fosse completamente apagado. A anlise mais
apurada do libreto, porm, revela que a questo poltica continua presente, mas de forma
velada. Para constatar isso, devemos ver alm do texto. Utilizando uma nomenclatura
sausurriana, devemos olhar alm do significante, para chegarmos ao significado. Ali, veremos
que o sentido (ou o subtexto) de ambas as obras o mesmo: uma crtica ao despotismo da
aristocracia.
Como escreveu Jos Luiz Fiorin, apropriando-se do discurso de Edward Lopes:

A iluso da liberdade discursiva se situa no fato de que o texto individual.
O discurso simula ser meu naquilo que, em sim, no tem sentido, o plano da
expresso. Como diz Edward Lopes, combinando uma simulao com uma
dissimulao, o discurso uma trapaa: ele simula ser meu para dissimular que do
outro (DE BARROS/ FIORIN. 2003, p. 35).

Um exemplo claro disso a reao de Figaro ao saber que o conde pretende reviver o
direito feudal que dava ao nobre o direito de ter a primeira relao sexual com uma


67
empregada na noite de npcias. O noivo de Susanna canta ento a famosa cavatina
7
, na qual
diz:

Se quer danar,
Senhor Condezinho,
O bandolim
Eu vou tocar.
Se quer entrar
Para a minha escola,
A cabriola
Eu vou ensinar.
Hei de saber... mas calma,
Para descobrir
Todos os segredos,
O melhor dissimular.
Esgrimindo com arte,
Usando artimanhas,
Aqui ferindo,
Ali brincando,
Todas as maquinaes
Eu vou desfazer (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1991, p.9-10).

Alm de denunciar a dissimulao da nobreza, que utiliza de todos os meios para
satisfazer seus desejos escusos, o libreto de Lorenzo da Ponte vai mais longe na ofensa de
Figaro ao conde. No monlogo da cena II do primeiro ato da pea, correspondente cavatina
j citada, Figaro no usa o termo Condezinho, chamando seu patro com um irnico: Ah!
Senhor conde! Meu caro senhor conde! (ibidem, p. 117). O empregado condena a artimanha
do patro, que quer mand-lo para Londres apenas para seduzir Susanna, porm Figaro no
diz que vai tocar o bandolim para o senhor Condezinho danar, nem diz que, se o conde
quer entrar para a minha escola, a cabriola
8
eu vou ensinar (ibidem, p. 117).
Como podemos ver, Lorenzo da Ponte se aproveitou dos trechos mais ofensivos da
pea, alijando-os da sua adaptao, mas acentuando outros trechos, que originalmente no
continham ofensas, mas que no libreto passaram a ter. Os trechos polmicos da pea serviram,
assim, como uma cortina de fumaa para a ousadia do poeta italiano
9
. No segundo ato, Figaro
mantm o tom irnico, quando fala esposa e condessa sobre as pretenses do conde:

7
ria curta, sem repetio nem segunda parte.
8
Cambalhota, salto, pulo.
9
Temos um exemplo semelhante na msica popular brasileira. Durante a ditadura militar (1964-1984), o
compositor Chico Buarque preparava suas letras colocando ofensas diretas ao sistema, as quais ele j sabia que
no passariam pela censura. Essas ofensas, porm, desviavam a ateno dos censores para as demais crticas,
escondidas sob o manto da ironia. Foi assim que o brasileiro pode ouvir, em plena poca de represso e censura,
a famosa cano, que se tornou um hino contra a ditadura: Hoje voc quem manda/ Falou, t falado/ No tem
discusso, no./ A minha gente hoje anda/ Falando de lado e olhando pro cho./ Viu?/ Voc que inventou esse
Estado/ Inventou de inventar/ Toda escurido/ Voc que inventou o pecado/ Esqueceu-se de inventar o perdo./
Apesar de voc/, amanh h de ser outro dia....


68

Afinal, qual o problema? O senhor Conde
Gosta da minha noiva.
Por isso, secretamente,
Quer recuperar
O direito feudal:
uma coisa possvel, e natural. (ibidem, p. 30).

Apesar de alijar as partes mais ofensivas da cena II do segundo ato da pea, Lorenzo
da Ponte preservou a crtica artimanha do conde, quando Figaro diz:

Mas a senhora condessa no tem a menor razo para estar impaciente.
Afinal, qual o problema? Francamente, uma bobagem. O senhor conde tem uma
queda pela nossa jovem aqui e resolveu que vai se tornar sua amante: nada mais
natural (ibidem, p. 134).

A ironia de Figaro dirigida no esposa, mas condessa. O empregado utiliza-se do
discurso da classe social da patroa para critic-la. A moral da aristocracia, como j vimos na
primeira parte deste trabalho, era muito diferente da moral burguesa, que, depois da
Revoluo Francesa e da chamada era vitoriana, se tornou a moral vigente do mundo
ocidental at os dias de hoje. Figaro, assim, mostra como a moral da aristocracia age no s
contra as classes inferiores, mas contra ela mesma; e a pena de Lorenzo da Ponte preservou
essa crtica que, por ser velada, no deixa de ser mordaz. A transformao do trecho pelo
libretista deforma, mas preserva o sentido. uma estilizao, oculta por uma falsa pardia,
mas que na verdade uma stira.
A noo de ideologema, de Julia Kristeva, resume essa falsa dialtica:

O ideologema de um texto o foco em que a racionalidade cognoscente
capta a transformao DOS ENUNCIADOS (a que o texto irredutvel) num
TODO (o texto), e capta tambm as inseres dessa totalidade no texto histrico e
social (1984, p. 12).

Na cena XVIII do segundo ato da pera, quando o conde est prestes a abrir a porta do
quarto de vestir no qual estava Cherubino, mas que agora est ocupado por Susanna ,
Almaviva no acredita na splica da condessa. Exige dela a chave do quarto de dormir e fala:
no sei de nada. V para longe dos meus olhos. Voc uma infiel, uma mpia... E est
tentando me cobrir de infmia (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1990, p. 47).
A crtica aqui est tambm no subtexto. A nobreza, embora pratique o adultrio sem
culpa, no admite ser trada, sem imaginar que a sua prpria moral que legitima tal ato.




69
Alm disso, o conde, que mais tarde ir pedir perdo a sua esposa, no a perdoa; nem tanto
pelo ato da traio (o qual ele mesmo est tramando), mas por isso o cobrir de infmia. A
arrogncia da nobreza no a permite perdoar, nem mesmo o erro que no chegou a ser
cometido.
Logo na cena seguinte, tanto Beaumarchais quanto Lorenzo da Ponte tratam de
pulverizar qualquer simpatia pela condessa, o que prova que ambos tinham, no alvo de sua
crtica, a nobreza como um todo, e no apenas o conde. Almaviva, assim que soube que era
Susanna, e no o amante, quem estava dentro do quarto de vestir da esposa, pede perdo
condessa. A esposa, porm, reclama: as suas loucuras no merecem piedade. O conde tenta
remediar a situao, justificando com o amor suas suspeitas. A condessa responde com uma
ironia terrvel: Mentira! Eu sou a mpia, a infiel que engana o senhor a toda hora (ibidem, p.
49). A esposa usa a suspeita do prprio conde para censur-lo. Ainda assim, a crtica
permanece subentendida: a nobreza desconhece a empatia, ou a capacidade de se colocar no
lugar do outro. E isso um dos fatores que levar ao colapso o sistema por ela criado.
Mais adiante, na mesma cena, quando o conde pergunta por que a condessa teve
tremores e palpitaes quando ele ameaou entrar no quarto de vestir, no qual ainda estava
Cherubino, a condessa, dissimulando, responde: foi s para engan-lo (ibidem, p. 50). Na
verdade, no foi. A nobreza encobre tudo, at mesmo o sentimento real. O subtexto visvel
para o olhar mais apurado: como pode haver verdadeiro amor dentro de uma ordem social
baseada na mentira?
Um pouco antes, o conde continua pedindo perdo condessa: Confuso, arrependido,
j fui punido; tenha piedade (ibidem, p 50). Na verdade, Almaviva dissimula novamente,
pois levar a cabo, no quarto ato, o seu intento de trair a esposa.
Aps a dissimulao da condessa, ela e Susanna cantam, a uma s voz, dois versos
dirigidos ao conde, mas que no subtexto so endereados a toda nobreza: no merece perdo
quem incapaz de perdoar (ibidem, p. 50). Lorenzo da Ponte coloca essa frase no s na
boca da empregada, mas tambm na da patroa, de modo a atenuar a crtica, fazendo-a parecer
uma censura ao conde. Porm, a mesma condessa no perdoou o marido, e alm disso
dissimulou suas emoes.
Logo em seguida, o conde pede esposa: Rosina, no seja inflexvel comigo, ou
seja, pede que a condessa seja aquilo que ele no . No subtexto, podemos ler: a nobreza
exige dos outros qualidades que ela no tem.


70
A prova de que o arrependimento do conde dissimulao vem logo no terceiro ato,
na ria n 17 da cena IV. O conde, ao saber que fora usado por Susanna para inocentar o
noivo, durante o processo contra ele movido por Marcelinna, canta, sozinho:


Estava caindo numa armadilha! Prfidos! Vou
Punir os dois de tal maneira! A sentena ser
A que me convier... mas se ele pagasse
A velha pretendente?
Pagar! De que maneira?... E depois, h Antonio,
Que recusa ao Figaro de pais desconhecidos
Dar sua sobrinha em casamento.
Atiando o orgulho
Desse mentecapto...
Tudo favorece uma intriga...
J sei o que vou fazer.
Aceitarei, enquanto suspiro,
Ver um criado meu sorrir?
E o bem que eu em vo desejo,
Dever ele possuir?
Devo ficar olhando enquanto a mo do amor
Une a um sujeito vil
Aquela que despertou em mim um afeto
Que por mim ela no tem?
Ah, no vou lhe dar a satisfao
De deix-la em paz!
Ainda no nasceu a atrevida
Que vai me causar sofrimento
E talvez ainda ficar rindo
Da minha infelicidade.
Agora, s a esperana
Da minha vingana
Consola esta minha alma
E me faz regozijar (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1991, p. 68).


Na cena seguinte, Lorenzo da Ponte manteve a denncia de Beaumarchais, sobre a
corrupo da nobreza. Susanna oferece ao conde mil dobres para que ele ponha em liberdade
o noivo. No final da cena VI, todos os criados esbravejam: E por mim, que o Senhor Conde
se arrebente! (ibidem, p. 74). Dar voz a um coro de criados, esbravejando contra o seu
senhor, no deixa de ser uma ousadia to grande quanto a de Beaumarchais.
Tanto o personagem do conde, quanto o de sua mulher representam a aristocracia,
como salientou Prabhakara Jha: os personagem existem para que se possam enunciar as
palavras cada personagem de um romance um idelogo, que traz para o texto sua prpria
valorao, positiva ou negativa, da realidade social (PRABHAKAR, in BARROS ; FIORIN,


71
2003, p. 71). A citao, claro, se refere ao personagem do romance, mas pode servir muito
bem a qualquer obra de fico.
As crticas ao conde (e por, extenso, nobreza) continuam na cena XII, quando a
personagem de Barbarina, filha do jardineiro Antonio, diz ao conde:

Excelncia,
O senhor me disse tantas vezes,
Quando me abraava e me beijava:
Barbarina, se voc me amar,
Posso lhe dar qualquer coisa que me pea (DA PONTE;
BEAUMARCHAIS, 1991, p. 80).

No demais lembrar que o prprio conde havia condenado o adolescente Cherubino
ao exrcito por t-lo surpreendido com Barbarina, no primeiro ato. Aquilo que parece um
corretivo justamente aplicado pelo conde revela-se aqui uma vil demonstrao de cimes.
Lorenzo da Ponte, assim como Beaumarchais, desnuda a moralidade (ou imoralidade) do
conde Almaviva, e atravs dele de toda a aristocracia.
No final do terceiro ato, duas moas que trazem a grinalda de noiva que ser usada por
Susanna, cantam para o conde:

Amantes constantes,
Que respeitam a honra,
Cantem, e louvem,
Um to sbio senhor.
Abrindo mo de um direito
Que ultraja, que ofende,
Ele as entrega castas
Ao seu amor (ibidem, p. 83).

Logo em seguida, todos os camponeses cantam:

Cantemos, louvemos,
Um to sbio senhor (ibidem, p. 83).

A ironia aqui mordaz, j que sabemos que o conde planeja se encontrar com Susanna
nos jardins de seu castelo. Nessa mesma cena, o conde, entusiasmado com os falsos elogios,
diz: que todos saibam como eu trato aqueles que me so caros (ibidem, p. 83). A frase, fora
do contexto da histria, tem um sentido diametralmente oposto: mais uma vez Lorenzo da
Ponte fere a aristocracia com o florete da ironia, no com artefato explosivo de Beaumarchais.


72
Mas no quarto ato que o libretista se alinha com o texto de Beaumarchais para
criticar a nobreza. Mesmo tendo alijado o longo e bombstico monlogo de Figaro, Lorenzo
da Ponte manteve o tom crtico em vrios pontos. O primeiro deles, j referido anteriormente,
a ria 24, cantada por Marcellina, onde o autor do libreto compara a situao das fmeas do
bode e do carneiro com a situao das mulheres de sua poca.
Na cena VII, a personagem de Baslio expe novamente a perfdia da nobreza, ao
conversar com Bartolo:

BARTOLO: E voc, o que ganha com isso?
BASILIO: Nada, que Susanna agrada ao Conde.
E ela concordou em lhe conceder um encontro
Que no agrada nem um pouco a Figaro.
BARTOLO: Ora, o que voc esperava: que ele
Sofresse em silncio?
BASILIO: E o que tantos j sofrem
Ele no poderia sofrer?
E mais; escute:
O que ele pode ganhar com isso?
Neste mundo, meu amigo,
Fazer frente aos grandes
Sempre foi perigoso:
Eles lhe do noventa por cento
E ainda assim saem ganhando (ibidem, p. 89-90).

o personagem de Basilio, um msico, que, logo aps esse dilogo, canta a ria n 25,
que pode perfeitamente ser comparada com a situao de Mozart e at mesmo com a de da
Ponte:

Nos anos em que vale pouco,
Mal praticada, a razo,
Eu tambm senti o mesmo ardor
Fui o tipo de louco que hoje no sou mais.
Mas, com o tempo e os perigos,
A pacincia se instalou;
Os caprichos e as cismas
Da minha cabea expulsou.
Perto de uma pequena cabana
Consigo um dia me levou,
E tirando da parede
Da pacfica choupana
Uma pele de jumento:
Tome, disse, querido filho!
Depois desapareceu e me deixou.
Enquanto, ainda calado,
Eu contemplo aquele presente,
O cu fica encoberto, o trovo ribomba;
E a chuva comea a cair, misturada com gelo;
Fiquei satisfeito de poder cobrir os membros
Com o manto de asno que ela me deu.


73
Passa a tempestade, eu dou dois passos,
E vejo uma fera horrvel surgir diante de mim;
J j aquela boca vida vai me morder,
E no tenho qualquer esperana de defesa.
Mas o disfarce ignbil daquela vestimenta
Tirou o apetite da fera de tal modo
Que, me desprezando, ela se virou, e partiu.
Foi assim que a sorte me fez entender
Que de vergonhas, perigos, desonra e morte
Com uma pele de asno se pode fugir (ibidem, p. 90).


Tanto Mozart quanto da Ponte foram um tipo de louco, com seus caprichos e
cismas. As adversidades criadas pela nobreza levaram embora qualquer pretenso de
conseguir um lugar entre os nobres. A pacincia e a resignao se instalarem no lugar do
sonho, deixando seus dois filhos com a pele de jumento, para que eles pudessem se abrigar
da tempestade e no fossem abocanhados pela boca vida da fera horrvel. A crtica aos
costumes da aristocracia visvel no subtexto dessa pequena fbula: para se dar bem nos
crculos da corte, preciso vestir o disfarce ignbil da pele de jumento. No h lugar na
aristocracia para plebeus inteligentes, apenas para bajuladores.
Na cena final, tanto na pea quanto na pera, h uma outra, e talvez a maior, crtica
sublinear nobreza da poca. Lorenzo da Ponte manteve no libreto o pedido de perdo do
conde a sua esposa. Almaviva pede perdo a sua mulher, que est vestida como uma
empregada. Temos aqui duas ousadias: um nobre que pede perdo a sua esposa j seria
humilhao suficiente, mas alm disso ele se ajoelha diante de uma mulher que est vestida
como uma empregada e logo aps ter recusado o pedido de perdo dos criados.
A injustia da nobreza gerada por sua insensibilidade. preciso, portanto, que essa
nobreza se humanize, que pea perdo por seus erros, para que o povo, quando oprimido
no bata o p, no reaja mal. Infelizmente, somente alguns nobres so capazes disso, como foi
a condessa com seu prprio marido e com os seus empregados; e como foi Maria Antonieta
com Beaumarchais.
Lus XVI, assim como seu pai e outros monarcas europeus, no seguiram o exemplo
de Almaviva, e tiveram que ouvir a incmoda cano dos tambores da guilhotina, ao cair o
pano do ltimo ato do antigo regime.






74
CENA 4 FIGARO E BAKHTIN: A CARNAVALIZAO

Alm da intertextualidade, outro fenmeno abordado pelo terico russo Mikhail
Bakhtin se faz presente, tanto na pea de Beaumarchais quanto no libreto de Lorenzo da
Ponte: a carnavalizao. A influncia do carnaval medieval se fez para muito alm da sua
poca, e mesmo do Renascimento: perodo tambm analisado por Bakhtin em sua obra A
cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Como colocou o terico russo:

A influncia das formas, motivos e smbolos do carnaval, marcou
amplamente a literatura do sculo XVIII. Mas uma influncia formalizada: as
formas do carnaval foram transformadas em procedimentos literrios
(essencialmente no plano do tema e da composio), posto ao servio de finalidades
artsticas variadas (1987, p 101).

E justamente o fenmeno da carnavalizao do sculo XVIII que ajuda a entender a
tese do presente trabalho: a de que o carter transgressor da pea de Beaumarchais se manteve
na pera de Mozart.
Alm disso, Bakhtin, postula que o carnaval, na Idade Mdia, representava a inverso
de valores do mundo, quando todas as ordens e os papis sociais so trocados, criando assim o
efeito cmico.

Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de
liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio
provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a
autntica festa do tempo, a do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a
toda perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava para um
futuro ainda incompleto (ibidem, p. 8-9).

Para analisar esse fenmeno, Bakhtin divide a sociedade medieval em dois extratos: o
espao fechado da casa e o espao aberto da praa. No primeiro prevalece a ordem e a
hierarquia social medieval. No segundo o lugar da transgresso, da inverso de papis.
Segundo o terico russo:

Em conseqncia, essa eliminao provisria, ao mesmo tempo ideal e
efetiva, das relaes hierrquicas entre os indivduos, criava na praa pblica um
tipo particular de comunicao, inconcebvel em situaes normais. Elaboravam-se


75
formas especiais do vocabulrio e do gesto da praa pblica, francas e sem
restries, que aboliam toda a distncia entre os indivduos em comunicao,
liberados das normas correstes da etiqueta e da decncia (ibidem, p. 9).

A histria de Figaro transcorre em dois espaos distintos. At o terceiro ato da pera, e
o quarto ato da pea, a ao se desenvolve dentro do castelo de Almaviva, ou seja, no
ambiente da casa, onde a ordem e a hierarquia social so mantidas ou pelo menos tem-se
essa inteno pelo conde, cuja autoridade pode ser contestada, mas jamais descumprida.
No ltimo ato, a ao desloca-se para a rua: os jardins do castelo. A escurido da noite
mergulha os personagens em uma cegueira mtua, fazendo-os trocarem de papis
constantemente. A noite a forma caracterstica do grotesco
10
, ou carnavelesco, pr-
romntico e romntico, do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Como salientou o
terico russo:

Notemos ainda uma outra particularidade do grotesco romntico: ele tem
uma predileo pela noite (As rondas noturnas de Bonawentura, os Noturnos de
Hoffmann), a obscuridade e no a luz que o caracteriza. Pelo contrrio, no grotesco
popular a luz o elemento imprescindvel; o grotesco popular primaveril, matinal
e auroreal por excelncia (ibidem, p. 36).

A noite introduz na narrativa o elemento da mscara, que, durante o carnaval, inverte
os papis: o nobre vira um bobo e o empregado vira um rei. O conde vai aplicar um tapa em
Cherubino, mas agride Figaro sem saber. Alm disso, Almaviva canta uma belssima ria para
a esposa, pensando que estava falando com Susanna; e o mesmo acontece com Cherubino.
Bakhtin resume esse fenmeno carnavalesco com as seguintes palavras:

O motivo da mscara (...) o motivo mais complexo, mais carregado de
sentido da cultura popular. A mscara traduz a alegria das alternncias e das
reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido
nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso

10
Segundo Bakhtin, o termo grotesco surgiu no Renascimento perodo de grande efervescncia da cultura
popular carnavalesca. Nessa poca, precisamente, aparece o prprio termo grotesco, que teve na sua origem
uma acepo restrita. Em fins do sculo XV, escavaes feitas em Roma nos subterrneos das Termas de Tito
trazem luz um tipo de pintura ornamental at ento desconhecida. Foi chamada de grottesca, derivado do
substantivo italiano grotta (gruta) (...) Essa descoberta surpreendeu os contemporneos pelo jogo inslito,
fantstico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si. No se
distinguiam as fronteiras claras e inertes que dividem esses reinos naturais no quadro habitual do mundo: no
grotesco, essas fronteiras so audaciosamente superadas (ibidem, p. 28).


76
das transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da
ridicularizao, dos apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est
baseada numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das
formas mais antigas dos ritos e espetculos (ibidem, p. 35).

No podemos esquecer que o personagem de Cherubino um adolescente que, tanto
na pea quanto na pera, deve ser interpretado por uma mulher a inverso dos sexos outro
fenmeno tpico do carnaval. Ao final da ao, o conde descobre o embuste, mas obrigado a
pedir perdo para sua mulher, que est vestida como uma empregada: a carnavalizao aqui
total, pois a ordem natural completamente invertida. Como colocou Bakhtin:

Apesar das diferenas de carter e orientao, a forma do grotesco
carnavalesco (...) ilumina a ousadia da inveno, permite associar elementos
heterogneos, aproximar o que est distante, ajuda a liberar-se do ponto de vista
dominante sobre o mundo, de todas as convenes e de elementos banais e
habituais, comumente admitidos; permite olhar o universo com novos olhos,
compreender at que ponto relativo tudo o que existe, e portanto permite
compreender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente do mundo (ibidem,
p. 30).

Dentro do contexto do carnaval da Idade Mdia, o personagem tambm um smbolo,
ele representa uma entidade ou grupo social do qual veste as roupas, ou a mscara. Segundo
Bakhtin: a prpria existncia dessas personagens tem um significado que no literal, mas
figurado: a prpria aparncia delas, tudo o que fazem e dizem no tem sentido direto e
imediato, mas sim figurado e, as vezes, invertido (1993, p. 275).
Dessa forma, na cena final de Fgaro, a condessa, vestida como empregada, representa
a classe dos empregados. Nota-se aqui a questo da fantasia, outro fator importante de
inverso carnavalesca. Como salientou Bakhtin: um dos elementos obrigatrios da festa
popular era a fantasia, isto , a renovao das vestimentas e da personagem social (1987, p.
70). A escolha desse personagem como representante de uma classe inferior no aleatria,
pois a trama para enganar o conde arquitetada pela condessa, Fgaro e Susanna. Almaviva,
ao ser obrigado a pedir perdo para a esposa, pede perdo aos empregados, num tpico
exemplo de inverso carnavalesca. E Fgaro, conseguindo enganar o patro, prova que mais
esperto que ele e, portanto, est mais apto a ser um membro da corte do que Almaviva: o
pobre que, no carnaval, se torna rei por alguns dias.


77
Figaro encarna tambm o personagem tpico da literatura oriunda do carnaval da Idade
Mdia: o bufo. esse personagem que, forado a viver em um ambiente que lhe estranho,
utiliza sua esperteza (mais do que a inteligncia) para desestabilizar a ordem social que o
oprime. o bobo da corte que, disfarado de burro, faz piadas do seu patro e sai livre, pois o
seu papel era esse mesmo: divertir.
Mas h um aspecto carnavalesco da pera de Mozart que est ausente da pea de
Beaumarchais. Na ria n 25, j analisada anteriormente, Basilio, o professor de msica,
desabafa como teve que vestir o manto do asno para poder escapar de vergonhas, perigos,
desonra e morte. A vestimenta do asno era muito popular durante os festejos do carnaval.
Celebrava-se ento a chamada festa do asno, na qual muitos se vestiam como jumentos. Aqui,
claro, entrou em cena a veia veneziana de Lorenzo da Ponte.
Assim, a pera de Mozart preserva o carter carnavalesco da pea, mais vai um pouco
mais longe. Impedidos de entrar na aristocracia, o compositor e o libretista se vingam,
utilizando uma stira grotesca como tema de uma pera. Como no puderam galgar a
pirmide social, carnavalizaram sua sociedade para experimentar, pelo menos no plano da
fico, a troca de papis entre patro e empregado.
H apenas mais um fato que, embora menor, no pode ser deixado de lado, pois ajuda
a entender o interesse de Mozart por um tema tipicamente carnavalesco: o compositor tinha
notria predileo por bailes fantasia. Inspirada pelo tema do mundo s avessas, sua msica
embalou a poesia de Lorenzo da Ponte, ajudando a fantasiar a denncia de Beaumarchais,
como veremos a seguir.


CENA 5 AS RELAE ENTRE LITERATURA E MSICA

Lorenzo da Ponte no s foi hbil em disfarar a crtica social da pea de
Beaumarchais em seu libreto. Nele, o italiano mostrou tambm ser um exmio poeta.
O que distingue a poesia do texto em prosa, mais do que o carter metafrico, a
musicalidade que as palavras em verso expressam. Como j vimos na segunda parte deste
trabalho, msica e poesia nasceram juntas. Assim, muitas vezes quando lemos um poema
em voz alta que notamos a preciso com que o autor escolheu determinadas palavras, no
intento de explorar sua musicalidade.


78
Como bem colocou Luiz Piva, na poesia h elementos que sempre pertenceram
msica e que, na linguagem, comumente so abafados pela funo referencial. A poesia se
aproxima do domnio musical pelo intento de ligar o sentido e o som (1990, p. 43).
A musicalidade da poesia de Lorenzo da Ponte pode ser notada em todo o libreto de
sua pera. Para no alongar demais este trabalho, vou analisar apenas duas das rias mais
conhecidas.
Comeo com a ria n 4, do ato I, cantada pelo personagem Bartolo. Aqui temos um
timo exemplo de ritmo e de modulao da poesia do autor italiano. A modulao potica,
segundo Luiz Piva, acontece quando uma frase seguida por outra muito parecida. No caso
da ria cantada por Bartolo, temos o verso Se tutto il cdice dovessi volgere (DA PONTE;
BEAUMARCHAIS, 1992, p. 11), que sucedido por uma modulao: se tutto lindice
dovessi leggere (ibidem, p 11).
No verso seguinte, temos um exemplo no s de modulao, mas de ritmo. Con un
equvoco, con un sinnimo. A palavra sinnimo repete o ritmo do sintagma anterior con
un equvoco. Separando o verso, com a vrgula, em duas partes, temos dois segmentos com
seis slabas literais. O acento recai na quarta slaba de ambos os segmentos.
O mesmo ocorre no quinto verso da ria: collastuzia, collarguzia, onde a
musicalidade est no s na rima, como no ritmo, com a acentuao caindo na terceira slaba
dos dois segmentos com quatro slabas cada.
Outro exemplo da musicalidade dos versos de Lorenzo da Ponte a famosa ria n 9,
do ato I, cantada por Figaro. Ao saber que Cherubino vai ser enviado ao exrcito pelo conde,
o protagonista no perde a oportunidade de zombar do endiabrado adolescente. O primeiro
verso um belo exemplo de ritmo potico. Non pi andrai, farfallone amoroso (ibidem, p.
27). O acento cai sempre a cada duas slabas, o que se encaixa perfeitamente com a marcha
composta por Mozart. O mesmo acontece com os versos restantes da ria.
A modulao potica ocorre no stimo e no oitavo versos. Quel cappello leggiero e
galante, seguido de quella chioma, quellaaria brillante. A modulao faz-se sentir no s
nas palavras, mas tambm na msica. O f sustenido, cantado na primeira slaba da palavra
chioma, leva a melodia da tonalidade original, d maior, para a tonalidade da dominante:
sol maior:



79


Outro recurso torna a poesia bastante musical o uso da aliterao, ou repetio de
fonemas. Segundo Luiz Piva, a aliterao grande fator de horizontalidade (1990, p. 52), o
que aproxima as palavras ao que em msica se chama aglomerao, ou seja a repetio de
uma nota, ou de uma srie de notas, no mesmo ritmo (ibidem, p. 52), nos diz o terico
brasileiro, citando o terico musical Ernst Toch.
Na ria em questo, temos vrios exemplos de aliterao. Destaco o segundo verso:
Notte e giorno dintorno girando, o verso que diz: Molto onor, poco contante, e mais o
verso: Cele le palle in tuttu i tuoni (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1992, p. 27). Nesta
mesma ria, temos um outro bom exemplo de como o ritmo das palavras se encaixa
perfeitamente com o da msica. Nos versos:
Non pi avrai questi bei penacchini
Quel cappello liggiero e galante
Quella chioma, quellaria brillante (ibidem, p. 27).
O ritmo da msica de Mozart repete o ritmo das palavras:



Isso nos revela que no s Lorenzo da Ponte sabia explorar a musicalidade da poesia,
como Mozart soube reconhece-la e usar a sua msica para express-la.
Para finalizar, quero analisar outro trecho desta ria onde temos a presena marcante
da literatura influenciando a msica. O leitor, contudo, deve estar a par de um conceito muito
usado no estudo da msica: o de madrigalismo, ou angen musik (imagem musical), como o
alemo prefere chamar. Isso nada mais do que a msica expressando aquilo que a palavra
est referindo. Tal prtica de composio musical comea no perodo barroco, da se
originando outra forma de cham-la: barroquismo. Segundo Luiz Piva, no Barroco
considera-se a letra como mestra da harmonia. A expresso musical do texto ou, como era


80
ento conhecida, a expresso verborum, constitui aspecto fundamental da msica (1992, p.
34).
Podemos notar isso na ria em questo, nos versos:

per montagne, per valloni,
Con le nevi e i sollani.
Al concerto di tromboni,
Di bombarde, di cannoni (DA PONTE; BEAUMARCHAIS, 1992, p. 27)

A msica de Mozart expressa bem o que dizem as palavras. Quando a letra diz pelas
montanhas, pelos vales a linha melodia descreve uma subida, do D para o Mi, descendo
depois para o Sol. Nos versos seguintes, a msica de Mozart bem marcada, com uma linha
meldica que repete apenas uma nota, expressando o concerto de trombones, de bombas, de
canhes, pois esses trs instrumentos costumam emitir apenas uma nota, repetida a
intervalos regulares:






A msica de Mozart rica no s ao expressar as palavras, mas ao expressar a relao
do prprio compositor com a histria e os personagens. Um pargrafo, extrado do site Projeto
Musical sintetiza muito bem a mensagem subliminar que permanece na pera de Mozart:


81
Distante da solene opera seria, As Bodas de Fgaro revela, porm, um
fundo trgico, uma profundidade inesperada em uma opera buffa. No texto, as
aluses polticas so encobertas, mas a msica evidencia as relaes de fora,
sociais, amorosas, que fundam as relaes das personagens. A desigualdade (entre o
homem e a mulher, os servidores e o senhor, o adolescente e o adulto), a fragilidade
do amor, a fora e a ambivalncia do desejo, os sofrimentos da paixo, eis alguns
temas graves que mantm nessa deliciosa comdia uma tenso subterrnea
(PROJETO MUSICAL, 14/11/2008, 16h:24min.).
O maior exemplo disso temos ao final do segundo ato. A revelao do acordo feito
entre Figaro e Marcellina, no qual ele havia prometido casar-se com ela, divide os
personagens em dois grupos. De um lado, temos Marcellina, Basilio, Bartolo e o conde, que
desejam prejudicar o protagonista. De outro lado, temos Susanna, a condessa e o prprio
Fgaro, que querem a anulao do acordo.
Para finalizar essa cena, Mozart comps um septeto, no qual todos os personagens
cantam simultaneamente. As melodias dos que querem prejudicar Figaro, porm, so todas
compostas em modo menor, o qual normalmente usado para expressar sentimentos tristes ou
sinistros. J as melodias de Fgaro e de suas aliadas so compostas no modo maior, usado pra
expressar sentimentos alegres. Dessa forma, a msica nos mostra de qual lado o compositor
ficou.
Assim, analisamos de forma sinttica, porm precisa, a intertextualidade entre a
msica e a literatura presentes na pera de Mozart e Lorenzo da Ponte.


CENA 6 FINAL TRGICO DE UMA COMDIA

Aps sua estria no Burgteather, a pera de Mozart, a despeito da polmica em torno
da pea na qual se baseava, alcanou grande sucesso, assim como a obra original de
Beaumarchais. A msica sublime de Mozart fez nobres e burgueses esquecerem por alguns
momentos as tensas relaes entre as duas classes.
Em carta a um amigo de Viena, escrita durante a estada do compositor em Praga, e
includa no livro de Willi Reich, Mozart escreve:

Vi com muita satisfao as pessoas danarem ao som do meu Figaro, em
muitas contradanas e variaes, saltando de um lado para outro, com profunda
alegria; pois aqui no se fala em outra coisa, seno de Figaro; nada se toca, nada
se sopra, nada se canta, nada se assovia, seno Figaro. No se assiste nenhuma
pera, seno Figaro, e sempre Figaro; certamente, uma grande honra para mim
(2006, p. 296).



82
Do outro lado da fronteira, Beaumarchais tambm desfrutava o sucesso de sua pea,
agora alardeado ainda mais com o sucesso da pera de Mozart.
Lorenzo da Ponte, revelado ao mundo teatral com o Figaro, tornou-se o libretista
preferido dos compositores de Viena. Ele escreveu para Mozart mais duas peras: Don
Giovanni, outra obra sem paralelo, e Cosi fan tutti: uma histria tola transformada em
msica sublime pelo gnio de Mozart. Alm disso, escreveu para Antonio Salieri aquela que
muitos consideram a melhor de suas quarenta peras: Axur.
A alegria dura pouco. O imperador Jos II, pressionado pelos nobres da Hungria e
pelo clero, obrigado a rever suas medidas liberais. A liberdade de culto reavaliada, e a
maonaria volta a ser perseguida. Mozart, que se tornara maom desde dezembro de 1784,
decepciona-se com o imperador. Sua situao financeira piora consideravelmente, at que, em
1789, escreve cartas permeadas de desespero, pedindo ajuda a um amigo maom, Michael
Puchberg.
Para piorar, em 1790 morre Jos II. Em seu lugar assumiu o irmo, Lepoldo II, que
restringiu ainda mais a liberdade das medidas de seu antecessor. Lorenzo da Ponte, sem o seu
protetor, perdeu o emprego de poeta oficial da corte e deixou Viena. Tentou a sorte em
Londres, sem resultado. Desiludido com o Velho Mundo, embarcou com a famlia para a
Amrica. Fixou residncia em Nova York, trabalhou como livreiro e como professor de
italiano na universidade de Colmbia. Na Amrica, escreveu suas memrias, onde reclama da
perseguio sofrida no s na Europa como no Novo Mundo. Morreu a 17 de agosto de 1838,
depois de assistir, com entusiasmo, a estria de Don Giovanni em Nova York. De suas
memrias, pode-se extrair uma espcie de eptome de sua longa, mas conturbada vida: se
nem sempre fui feliz, tambm no posso dizer que fui sempre infeliz (1999, p. 93).
Voltando a Viena, Mozart entrou o ano de 1791 com esperanas de melhora
financeira. Em resposta s medidas reacionrias de Leopoldo II, escreveu a msica para a
pera A flauta mgica, sobre o libreto de seu amigo, Emanuel Schikaneder. A histria est
permeada de aluses sutis s prticas e mistrios da maonaria mais uma prova de que
Mozart no era indiferente ao significado de suas peras.
A despeito do sucesso alcanado com a nova obra, a sade do compositor comeou a
piorar. No final de novembro, adoece e obrigado a ficar de cama. Sua ltima carta, escrita
em setembro daquele ano, endereada, acreditam muitos musiclogos, a Lorenzo da Ponte,
que se encontrava em Londres. Deixando de lado as polmicas em torno da autenticidade
dessa missiva, podemos sentir o comovente estado de esprito do compositor no trecho final:


83

Percebo, pelo modo como estou me sentindo, que a hora se aproxima.
estou pronto para morrer. Chego ao fim, antes de ter usufrudo de meu talento. a
vida foi mesmo to bonita, a carreira comeou sob to felizes augrios. mas no se
pode mudar o prprio destino. Ningum pode aumentar seu tempo de vida.
preciso admitir que acontecer aquilo que a Providncia decidiu. eu encerro. L
est minha Missa Fnebre, no devo deix-la inacabada (WILLI REICH, 2006, p.
376).

A despeito de seu esforo, o compositor morre a 5 de dezembro, a pouco mais de um
ms de fazer trinta e seis anos, deixando inconcluso o que muitos consideram (entre eles o
prprio Mozart) sua obra-prima: o Rquiem KV 626. No dia seguinte, enterrado em uma
vala comum num cemitrio nos arrabaldes de Viena.
Depois que sua fama se alastrou pelo mundo, muitos tentaram, em vo, encontrar o
local exato de sua ltima morada terrena. Em uma de suas ltimas cartas, escrita esposa em
junho de 1791, e extrada de Reich, o compositor cita um trecho de A flauta mgica que
bem poderia lhe servir de epteto: Morte e desespero foi sua recompensa! (2006, p. 357).

Quanto a Beaumarchais, seu Figaro, a despeito da inteno do autor, que era alertar a
nobreza sobre suas injustias, serviu apenas para fomentar os nimos revolucionrios. A
aristocracia no seguiu os conselhos do escritor, e a revolta j era inevitvel ao final da dcada
de 1780.
Preocupado com o clima violento das ruas, Beaumarchais escreveu uma carta para
Monsieur de Crosne, o ento recentemente empossado ministro da polcia, a 13 de maio de
1789, da qual podemos ler alguns trechos em Frischauer. Nela, o escritor alertava para o
perigo de uma revolta popular: todos os operrios de servios de construo se esto
reunindo em horas marcadas; alguma coisa vai acontecer e haver provavelmente mortos
(1942, p. 279).
Esse alerta outra prova de que Beaumarchais no tinha simpatia pelos revoltosos.
Seu Figaro fora justamente uma tentativa de fazer a nobreza, da qual o escritor com muito
orgulho fazia parte, acordar para o problema da opresso injusta contra a populao. O autor
usou a comdia para despertar o bom senso da aristocracia, e talvez esse tenha sido o seu erro:
se tivesse feito uma tragdia, com Almaviva sendo decapitado ao final, a histria poderia ter
sido outra. Assim, como bem colocou Paul Frischauer, No fora somente escrevendo O
casamento de Figaro que tomara o partido do povo; antes disso, j havia sido um dos


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primeiros a contribuir para o advento da grande Revoluo, e agora, que a via chegar,
Beaumarchais tinha-lhe medo (ibidem, p. 279).

Depois da revoluo, Beaumarchais manteve seu ttulo e seu nome, mesmo sabendo
que os nobres que no aderiam s novas idias estavam perdendo suas cabeas. Segue sua
carreira de dramaturgo, fazendo encenar sua pea Tarare e escrevendo a continuao da
saga de Figaro: A me culpada, que no alcanou o sucesso das duas primeiras partes. O
pblico agora era outro: a burguesia, que via no autor um nobre e, portanto, um inimigo.
Em 1792, vrios estados europeus, entre eles a Prssia, a Itlia e a Inglaterra,
preocupados com a situao da monarquia francesa, declararam guerra Frana, com o
objetivo de restaurar a monarquia dos Bourbons e conquistar alguns territrios franceses.
Beaumarchais, como prova de patriotismo, conseguiu negociar com a Blgica a compra de
sessenta mil mosquetes para o exrcito francs. A Blgica, porm, no respeitou o acordo e as
armas no apareceram em Paris. A populao, revoltada, acusou Beaumarchais de traidor.
Espalharam-se rumores de que o escritor estava guardando os mosquetes em seu palcio, para
ser usado pela nobreza em uma contra-revoluo.
Depois disso, a situao tornou-se dramtica para o escritor. Na noite de 8 de agosto
seu palcio foi invadido por uma multido de trinta mil homens. O autor conseguiu fugir para
a casa de um amigo. Mesmo assim, os revoltosos ficaram sabendo de seu paradeiro e o
encontraram trancado em um armrio (uma cena digna de suas peas).
O renomado escritor foi preso junto a nobres que o ignoravam, pois continuavam a
consider-lo um burgus infiltrado. Quando soou o toque de tambor para a guilhotina, porm,
Beaumarchais foi um dos poucos a serem poupados. Os oficiais se lembraram que aquele era
o autor de As bodas de Figaro: o grande libelo da revoluo.
Com a chegada do reinado de Terror, Beaumarchais no teve alternativas seno deixar
sua ptria. Buscou refgio na Alemanha, instalando-se em uma pequena cidade nas cercanias
de Lbeck. L, j surdo, sem muitos recursos e em um pas cuja lngua no dominava, o velho
autor passava a maior parte do tempo escrevendo cartas aos amigos, pedindo dinheiro.
numa dessas cartas, conforme consta em Frischauer, que o dramaturgo diz: minha
luta pela minha pequenina carreira, na qual consegui vencer depois de no ter conseguido
algum triunfo verdadeiramente grande, transformou-se em uma luta popular que eu no
desejava desencadear (ibidem, p. 296), prova definitiva de que o autor de As bodas de
Figaro nunca teve a inteno de provocar uma revolta contra a nobreza.


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Poucas destas cartas eram respondidas; e dessas respostas, as que continham algum
auxlio financeiro tambm eram minoria. Nem mesmo o governo dos Estados Unidos, que
tanto devia diplomacia de Beaumarchais junto a Lus XVI, enviou qualquer ajuda ao exilado
escritor.
Com o fim do reinado do Terror, Beaumarchais saiu da lista dos proscritos, e voltou
para Paris. A muito custo, conseguiu reaver sua propriedade, confiscada durante o reinado que
acabara. Alm disso, foi nomeado para o cargo de embaixador nos Estados Unidos, no
ministrio dos negcios estrangeiros, que era chefiado pelo velho amigo, Talleyrand. O
escritor, porm, no pde ficar muito tempo no cargo, pois sua surdez o limitava
terrivelmente.
Em maro de 1798, Beaumarchais recebeu uma carta do jovem general Napoleo
Bonaparte, que j alcanara notoriedade nacional devido a suas conquistas. Nela o general
breve, porm elogioso: com os meus agradecimentos, manifesto que me dar prazer a
oportunidade de conhecer o autor de A me culpada (ibidem, p. 300). Mais tarde, Napoleo
ir dizer, sobre a estria de As bodas de Fgaro, que aquele dia foi a prpria revoluo em
ao, o que confirmar a falsa idia de que Beaumarchais era um revolucionrio.
Na noite de 17 de maio de 1799, o controverso autor morre dormindo. Perseguido pela
revoluo, que o via como um nobre; discriminado pela nobreza, que o via como um
burgus; o velho dramaturgo, readmitido pelo governo que sucedeu o Grande Terror como
um dos baluartes da revoluo, continua um enigma at hoje. Sainte-Beuve escreveu sobre ele
algo muito prximo da definio, j que, sobre sua pessoa, poucas coisas eram definitivas:
Em Beaumarchais haver sempre uma cmara secreta onde o pblico jamais poder
penetrar (Saint-Beuve, apud Frischauer, 1942, p. 301).












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O RESUMO DA PERA



Coloco o DVD com a uma verso de 1973 da pera As bodas de Figaro. Enquanto
os acordes da msica de Mozart entram em meus ouvidos, dedilho o teclado do computador
para finalizar meu trabalho. Percebo ento que a concluso de um trabalho pode ser mais
complicada do que sua elaborao se j difcil resumir uma obra-prima, onde todos os
detalhes parecem sustentar o conjunto, imagine resumir um trabalho que compara duas delas.
No vejo outra maneira seno comear do incio.
No primeiro ato, analisamos a situao social e poltica da Frana pr-revolucionria,
na qual surge a pea Um dia maluco, ou As bodas de Figaro, de Pierre Augustin Caron de
Beaumarchais. Ali percebemos a degradante situao a que as classes menos favorecidas eram
submetidas, cujo trabalho sustentava as extravagncias de uma aristocracia cega para os
problemas que tal usurpao poderia causar.
A nobreza no notou o perigo que emergia das camadas mais desfavorecidas, nem
poderia perceber. A ideologia dominante, que pregava a natural supremacia da aristocracia,
imbuda de arrogncia os membros de tal classe social. Quem nasceu na riqueza e foi educado
a ver como natural a sua superioridade sobre as classes inferiores, dificilmente teria
perspiccia para perceber que o alto custo social de seus hbitos iria provocar um conflito de
classes que poderia extinguir a sua prpria classe.
Isso no quer dizer que no havia nobres inteligentes. Porm, essa inteligncia no
poderia analisar a si mesma. A sabedoria produzida pela ideologia dominante raramente to
sbia ao ponto de questionar a sua prpria dominao, pois essa dominao que patrocina
essa sabedoria. E, se no h esse questionamento, natural que a classe dominante no
perceba os movimentos sociais subterrneos que do incio s primeiras turbulncias que vo
unir-se e eclodir no grande cismo da revoluo.
Tal fenmeno repetiu-se muitas vezes na histria da humanidade. Assim foi com a
aristocracia dos Czares, antes da Revoluo Russa; com o governo imperial chins, antes da
Revoluo Cultural de Mo Tse Tung; e com o governo do ditador Fulgncio Batista, antes da


87
Revoluo Cubana. No Brasil, tivemos tambm um exemplo de como o descaso da classe
dominante levou ao final de seu prprio poder: a poltica autocrtica e centralizadora da
Repblica Velha levou Revoluo de 1930, que substituiu a chamada Repblica do caf
com leite pelo Estado Novo de Getlio Vargas.
Mas voltando Frana de Lus XVI, Beaumarchais, como um burgus que ascende
aristocracia, pde ver os problemas da classe social que o acolheu. A burguesia, que desde seu
nascimento como classe social nunca contou com as benesses dos ttulos concedidos pelos
monarcas, teve que adquirir sua riqueza por intermdio do trabalho. Sua sabedoria, assim,
sempre esteve de acordo com a realidade econmica. E como no subjuga nenhuma outra
classe (antes da Revoluo, claro) percebe os problemas da usurpao que a aristocracia
impe s demais classes. Como est tambm mais prxima ao proletariado, a burguesia sente
o despertar das manifestaes de revolta contra o esbanjamento da corte e as injustias
causadas pelo sistema que mantm a monarquia.
Beaumarchais, que a muito custo consegue a sua escalada social, conhece mais do que
ningum as injustias causadas pelo sistema da sociedade de corte. Sente o preconceito de
uma casta social que no d o devido valor aos intelectuais e aos artistas que lhe servem.
Entre um nobre desvirtuado e um grande homem de uma classe inferior (mesmo que esse seja
um novo nobre), a aristocracia sempre dar mais valor ao primeiro. No regime aristocrtico, o
valor est no sangue, e no no suor. Enquanto para o burgus o trabalho enobrece o homem,
para o nobre no h nada mais degradante para um homem do que ser obrigado a trabalhar
para viver.
Tanto a pea O barbeiro de Sevilha, quanto a obra-prima: As bodas de Figaro, que
d seguimento primeira, so uma resposta de Beaumarchais a essa injustia. Pela primeira
vez na literatura teatral temos um criado como heri, e um nobre cheio de defeitos como
antagonista. A perfdia arquitetada pelo conde Almaviva toca em um ponto nevrlgico da
relao criado-patro: o direito medieval de o nobre dormir com uma empregada, na noite de
npcias dela. Tal lei j havia sido abolida, mesmo na poca de Beaumarchais, mas o autor faz
Almaviva reeditar a lei, como prova de que a aristocracia capaz de tudo para satisfazer seu
hedonismo. Figaro, porm, descobre o objetivo de seu patro e consegue tirar proveito disso,
invertendo a situao e fazendo o conde revelar prpria esposa, vestida como uma criada, as
suas intenes secretas com Susanna.
Tudo isso parecia timo, no fosse a situao de coero e censura imposta aos artistas
na Frana governada pela dinastia dos Bourbons. No primeiro ato, podemos ter uma boa idia


88
do que significava a opresso contra a liberdade de expresso durante os ltimos anos da
monarquia francesa. Os grandes nomes do Iluminismo tiveram de passar um bom tempo no
crcere, esconder-se com pseudnimos ou at escrever suas obras no exlio para escapar da
sanha dos monarcas contra qualquer crtica aos seus governos.
Amigo de Maria Antonieta, Beaumarchais confiou na influncia da jovem rainha para
que Lus XVI liberasse a pea para a apresentao. Sua amizade com a Madame dficit
devia ser muito grande, pois fez o autor abusar em sua crtica arrogncia da aristocracia.
Durante a apresentao privada em Versailles, Lus XVI no resistiu ao monlogo de Figaro,
no incio do quinto ato. A representao para o grande pblico foi proibida.
Porm, a proibio imperial aguou ainda mais a curiosidade do pblico, e cpias
manuscritas da obra comearam a circular em vrias cortes da Europa, que se ofereceram para
bancar a primeira apresentao da obra. Podemos concluir disso o que muitos j sabem, mas
que vale a pena ser repetido, pois algumas autoridades insistem em manter a censura hoje em
dia, mesmo em pases democrticos: a censura to burra que no percebe que fomenta a
curiosidade do pblico, contribuindo para o sucesso da obra que probe.
Recentemente, vemos fenmenos pontuais mas no por isso menos estpidos de
censura liberdade artstica no Brasil. Podemos citar dois exemplos do carnaval carioca (que,
a propsito, j foi chamado de a pera popular) onde duas escolas de samba foram
proibidas de mostrar parte de suas obras. No primeiro, tratava-se da imagem do Cristo
Redentor, que teve que ser coberta por um plstico no desfile da Beija-Flor, em 1989; no
segundo, a escola de samba Viradouro foi proibida de levar o seu carro alegrico sobre o
nazismo para a avenida, pois nele bonecos de plstico representavam as vtimas dos campos
de concentrao. A despeito do possvel mau gosto das duas idias, especialmente da
segunda, o fato que a censura s fez aumentar o clamor popular contra a opresso da justia.
A censura, alm disso, facilmente driblada por uma mente inteligente. No caso do
desfile da escola de samba Beija-flor, a imagem do Cristo, coberta por um plstico preto,
tinha uma faixa na qual estava escrito: mesmo proibido, olhai por ns. O impacto do desfile
foi ainda maior depois disso. Aquilo que no foi concebido para ser ofensivo acabou se
transformando num protesto. A escola Viradouro tambm utilizou um recurso semelhante
para transformar a censura em um protesto: no lugar dos bonecos, vrias pessoas, vestindo a
tnica branca dos condenados e com mordaas, permaneceram em silncio, sem danar,
durante todo o desfile.


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Os conflitos entre determinados seguimentos da sociedade: desculpa predileta das
autoridades responsveis por tais censuras, mostram-se, pelo contrrio, muito maiores quando
a censura opera, e no quando uma obra de arte polmica publicada ou apresentada. O
prprio Lus XVI foi obrigado a liberar a pea de Beaumarchais, levado mais pelo clamor
popular do que pelos argumentos da esposa. Sua pretensa precauo de evitar uma luta de
classes apenas mascarava uma realidade j inevitvel. A Bastilha teria cado da mesma forma,
ou at mesmo antes, se a pea de Beaumarchais jamais fosse liberada pelo rei da Frana.
Assim, cega por natureza para a realidade social (ou, seno cega, fazendo tbula rasa
dessa realidade), a aristocracia jamais poderia ver seus hbitos esbanjadores como um
problema para si mesma. A pea de Beaumarchais no poderia ter sido escrita por um nobre.
Foi preciso um burgus em ascenso para criar uma obra que tinha o propsito de servir de
alerta. As injustias e extravagncias da aristocracia deveriam ser corrigidas. A extrema
desigualdade social, fruto do perodo expansionista do reinado de Lus XIV e da poltica
econmica desastrosa de seu sucessor, Lus XV, no poderia continuar a sustentar os
caprichos de um sistema j decadente. Ou a nobreza revia o sistema de corte, aderindo ao
modo de vida austero da burguesia, ou poderia ser substituda por ela.
Esse o subtexto da pea de Beaumarchais, que jamais teve a inteno de servir de
incentivo aos conflitos sociais que a sucederam. Ao longo deste trabalho, baseados nos dados
biogrficos do autor, podemos desconstruir esse mito criado depois da Revoluo,
principalmente por Napoleo Bonaparte.

Oriundos de uma situao social muito semelhante de Beaumarchais, Wolfgang
Amadeus Mozart e Lorenzo da Ponte tambm sofreram muito com seus empregadores
aristocratas. Porm, diferentemente do autor francs, nem o msico austraco, nem o poeta
popular italiano conseguiram provar por muito tempo o gosto da vida na corte.
Mozart, que sem dvida foi o mais desaventurado dos trs, sentiu-se atrado pela idia
de musicar a pea de Beaumarchais. Sua truculenta relao com o prncipe-arcebispo de
Salzburgo, analisada na segunda parte deste trabalho, terminou, como no poderia deixar de
ser, com a expulso do msico da corte provincial de sua cidade natal. Em Viena, o msico
tenta sobreviver como um compositor independente: fato indito at ento. O injusto sistema
da corte do imperador Jos II e os mtodos escusos utilizados por seus rivais especialmente
Salieri minguam cada vez mais as intenes de Mozart.


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Revoltado com essa realidade, o jovem compositor resolve criticar a aristocracia a sua
maneira: escrevendo a msica para uma pera que expem seus defeitos. Porm, assim como
Beaumarchais, a crtica de Mozart e Lorenzo da Ponte no tinha intenes revolucionrias. A
partir dos dados biogrficos de ambos, especialmente do austraco, podemos concluir que sua
inteno era abrir uma brecha na nobreza para ambos poderem usufruir de seus privilgios.
O gnio musical de Salzburgo, porm, paga caro por sua pretenso e por sua ousadia.
Depois da estria de As Bodas de Figaro, a carreira de Mozart entra em declnio. Quando a
Bastilha cai, em 1989, o msico passa por uma situao financeira que quase o leva ao
desespero, conforme podemos concluir de suas cartas.
Mesmo mergulhado nessa penria, o compositor jamais aderiu s idias
revolucionrias. Mozart no s odiava Voltaire, conforme podemos constatar de sua carta ao
pai, escrita quando o msico ficou sabendo da morte do francs, como no sentia compaixo
pelas classes menos desfavorecidas. Achava os pobres melhores amigos do que os ricos,
verdade, mas escreveu uma carta ao pai contando sobre um baile na corte de Viena, na qual o
imperador permitiu que os empregados participassem. Uma confuso logo se instalou.
Conforme lemos no compndio de Willi Reich, Mozart arremata o episdio com o
comentrio: ral permanece sempre ral! (2006, p. 220).
O fato de no apoiar a revoluo, bem como de no dar valor aos problemas sociais,
no faz de Mozart um compositor que no compreendia o carter poltico da obra de
Beaumarchais. Esse outro equvoco que o presente trabalho, assim como a biografia do
compositor escrita pelo argentino Lincolm Casas, tenta desfazer.
O subtexto do libreto o mesmo do da pea de Beaumarchais, como podemos
constatar na anlise feita na terceira parte. As ofensas diretas do francs foram suprimidas,
porm o carter pardico-satrico foi preservado. As crticas aristocracia esto mascaradas
pela ironia de Lorenzo da Ponte, mas nem por isso so menos incisivas.
Alm das relaes intertextuais entre as duas obras literrias, provando que o carter
crtico da pea foi preservado no libreto, tambm h, no terceiro ato, uma rpida, porm
precisa, anlise sobre as relaes entre literatura e msica. L podemos perceber que Lorenzo
da Ponte foi no somente um improvisador de versos para serem cantados nas ruas, mas um
hbil artista de seu idioma. Veremos tambm que Mozart tinha conhecimento no s sobre
msica, como sobre as palavras, pois soube compor de acordo com o carter e o ritmo dos
versos de seu libretista.


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A encenao da pea de Beaumarchais havia sido proibida pelo imperador Jos II em
todo o Sacro Imprio Romano-Germano. Com o inestimvel apoio diplomtico de Lorenzo da
Ponte, Mozart conseguiu a liberao imperial para fazer uma pera sobre a pea do autor
francs. Da ponte havia prometido ao imperador retirar todo o carter poltico da obra
original.
Quando lidamos com um texto pardico, porm, praticamente impossvel retirar dele
sua crtica. O que o poeta italiano fez foi somente extrair as partes que ofendiam diretamente a
aristocracia, substituindo-as por versos que exploram a ironia e o duplo sentido.
Mesmo no sendo um revolucionrio, Beaumarchais escapou da guilhotina justamente
por causa de sua pea. Os oficiais responsveis por sua priso, ao lembrarem-se que tinham
em mos o autor de As bodas de Figaro, a pea que, de acordo com o senso comum, havia
impulsionado a revoluo, resolveram solt-lo. Com a chegada do reinado do Terror, porm,
Beaumarchais foi acusado de ser, no fundo, um aristocrata o que no deixava de ser
verdade, segundo seu bigrafo, Paul Frischauer. O autor foi ento exilado na Alemanha.
J Mozart e Lorenzo da Ponte no tiveram a mesma sorte. O italiano, com a morte de
seu patrocinador: o imperador Jos II, perambulou pelas grandes cidades da Europa,
trabalhando em diversos ofcios, at como livreiro! Sem sucesso, mudou-se com a famlia
para os Estados Unidos, onde foi o grande responsvel pela introduo do ensino da lngua e
da literatura italianas naquele pas. Hoje, pode-se ver uma esttua sua no campus da
Universidade de Columbia, onde lecionou por vrios anos.
O gnio musical de Salzburgo, porm, morreu alguns meses depois da estria de sua
ltima pera, em dezembro de 1791. A causa oficial de sua morte foi registrada como febre
reumtica, embora at hoje no se saiba com certeza o que o vitimou. Logo depois de sua
morte, rumores de que Salieri o havia envenenado comearam a circular pelas ruas de Viena.
Hoje em dia, essa histria est completamente desacreditada, embora tenha servido de tema
para a pea e o filme Amadeus; a primeira escrita por Peter Schaffner e o segundo dirigido
por Milos Forman.
Assim, aqui termina a minha pera (obra). O pano se fecha. Ser que ouo aplausos?





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