Arts Espace 2

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Les Arts de lEspace, Casterman, 1959 La Sculpture Henri Van Lier

LA SCULPTURE

Nous avons derrire nous une part considrable de notre itinraire. Nous commenons
savoir ce que nous veut la peinture : larchitecture et la statuaire ne proposent rien dabsolument
diffrent. Tous les arts de lespace ont pour objet de crer une forme o rside leur message; qui
sest habitu la dchiffrer dans lun deux est introduit aux autres.
Ainsi, nous avions reconnu au tableau une rigueur formelle apportant une exprience
sensible de labsolu. Or, la statue et le monument sont si pourvus cet gard que, parlant du
peintre, nous avons eu besoin de prcautions mthodiques pour ne pas voquer les exemples,
parfois plus frappants, de larchitecte et du sculpteur. O lunit est-elle plus inpuisable que dans
les nefs de Vzelay, un ftiche ngre? O le symbolisme plus universel quen ces mtaphores
cosmiques que sont Chartres et la pierre-lotus des Apsaras indiennes? O la stupeur plus
originelle que dans le mystre prnatal des temples de Paestum et dun bronze dHenry Moore?
Et la dure peut-elle se contracter davantage que dans le bulbe lysen du Tadj-mahal ou ces
statues gyptiennes, dont Maillol disait que plus elles sont immobiles, plus il semble quelles vont
remuer?
Et qui douterait que la sculpture offre par sa seule forme un sujet, le sujet sculptural?
Abstraction faite de tout spectacle, le Mose et la Vnus Victrix opposent aussi explicitement les
visions de Michel-Ange et de Renoir que la Sainte Famille et la Grenouillre. Ils le font mme en
termes presque identiques, dynamisme orgueilleusement matris dune part, fcondit
pulpeusement panouie de lautre, car lartiste confre son espace le mme sens
fondamental, quil prenne le pinceau ou le maillet.
Lon parlera aussi bien de sujet architectural. Nous observions des diffrences marques
entre les peintures florentine, vnitienne et indienne. Elles se retrouvent galement claires dans
les plans mles et nus du dme de Sainte-Marie-des-Fleurs, Florence, les replis sensuellement
ombrs de la Libreria, Venise, ou les turgescences panthistiques de ces temples qui montent
comme dimmenses cactus dans le ciel de lOrissa.
Serions-nous au bout de nos peines, et suffirait-il dappliquer la statue et au monument
ce que nous avons dit du tableau? Ce serait trop simple. Formes picturales, sculpturales,
architecturales ont toutes pour mission de raliser une rigueur et un sujet, mais en prenant un
corps particulier. Et lart, nous venons de le voir propos des techniques en peinture, nest jamais
sans dpendre de son corps. Il ne lui est pas indiffrent que le peintre sexprime sur une surface
deux dimensions; le sculpteur, dans une pice de marbre, de bronze ou de bois tridimensionnelle
et massive; larchitecte, dans un tagement de blocs de pierre, qui schafaudent et se contre-
butent par-dessus nos ttes.
Cest dire que, malgr leur consanguinit, chacun des arts de lespace exige de son
spectateur une attitude particulire. Au moral et au physique, on naborde pas une statue ou un
difice dans les mmes dispositions quun tableau. Les questions poses sont diffrentes, les
attitudes investigatrices sont diffrentes, comme devant une orfvrerie, une tapisserie ou un
vitrail, qui pourtant ralisent aussi une rigueur et un sujet plastiques.
veills par la peinture au monde des formes, nous allons apprendre des autres arts de
lespace quelles modalits elles revtent selon leurs incarnations. Puisque nous avons pris pour
clef luvre peinte, il sera prfrable denvisager dabord ce qui lui ressemble le plus : la statuaire.
Du reste, cest dans ses oppositions la peinture que le sculpteur montre le mieux son originalit.
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Chapitre IX
Les moyens dexpression propres au monde sculptural

Pour dcouvrir loriginalit de la statue, la manire la plus simple et sans doute la plus
efficace est de se laisser faire par elle. Rien ne renseigne davantage sur le sens dune uvre
spatiale que notre comportement physique en sa prsence : comment nous sollicite-t-elle de
mouvoir les yeux, de diriger nos pas, de prendre nos distances, de laborder de lil ou de la main,
de nous tenir dilats, tendus ou dprims? La statuaire est particulirement riche en invitations de
ce genre. Afin de saisir son secret, nous allons y rpondre aussi exactement ou, comme disent les
phnomnologues, aussi navement quil se pourra.
I. LE DPASSEMENT VERS LAMBIANCE
Lil se limite au tableau. Nous disions quil y tait enferm dans un labyrinthe parfait.
On ne juge pas dune peinture en regardant autour delle pour voir ce quelle donne son
entourage et ce quelle en reoit. Mme dans lart des cavernes, o elle ignore lencadrement,
introduit par les socits agricoles, mme dans les dessins narratifs du Japon, o elle reste ouverte
sur le mouvement des deux rouleaux, la peinture ne demande lambiance que de la lumire, du
recueillement et un fond de couleur o elle puisse se dtacher. Le cadre ostensible du tableau
occidental, explique Alain, donne entendre o finit la vie quotidienne et o commence lautre
monde, celui du peintre. A telle enseigne quun panneau de la Renaissance dsencadr souffre
dune sorte dhmorragie : il est priv de cette frontire qui le protgeait contre lintrusion des
formes extrieures et lempchait en retour de perdre sa substance en scoulant. Lorsque le
tableau veut envahir lespace qui lenvironne, il commence perdre son intransigeance de grand
art et verser dans la dcoration, chre au baroque.
La statue est tout autre. Par son absence de cadre, elle existe la fois en soi et hors de
soi. Elle donne et elle accueille dans tout lespace qui lentoure. La Victoire de Samothrace, lentre
du Louvre, nest ni ce bloc de pierre limit ses dimensions, ni les escaliers qui dtachent leurs
voles autour delle, mais lensemble des accords victorieux qui stablissent entre llan du
marbre et la rponse sereine et vaste du btiment.
Ces relations peuvent tre de deux sortes. Dans la sculpture gyptienne, grecque
archaque et romane, ou chez Maillol, lambiance reflue vers le bloc, sy recueille. La masse
minrale repose si compacte, si pauvre de saillie, elle offre la lumire une surface si cohrente et
si nue, quon a le sentiment que lespace extrieur la comprime, pse sur elle de toutes parts. La
relation est surtout centripte. Au contraire, dans la statue hellnistique et baroque, ou chez
Rodin, la forme sculpte cre un foyer de mouvements dont le dynamisme harcle ses entours
avant de sy arrter et de se rflchir vers sa source. Non seulement lartiste dote ses figures de
mouvements expansifs, mais son model abandonne le continu : il bosselle la surface, y
accrochant les jeux de la lumire, lanimant de scintillations; le sculpteur va jusqu ouvrir la
masse aux rayons lumineux pour mieux la dissoudre dans lenvironnement. La relation est
dabord centrifuge
1
. Mais toujours il sagit dchange, de dialogue entre le marbre ou le bronze et

1
Cette distinction entre sculpture centripte et sculpture centrifuge nest pas diffrente de la clbre distinction
entre espace-limite et espace-milieu, introduite par FOCILLON dans LArt des sculpteurs romans, et rsume par
lui dans la Vie des formes, pp. 40-41 : Dans le premier cas, lespace pse en quelque sorte sur la forme, il en
limite rigoureusement lexpansion, elle sapplique contre lui comme fait une main plat sur une table ou contre
une feuille de verre. Dans le second cas, il est librement ouvert lexpansion des volumes quil ne contient pas,
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le milieu. Mme le haut-relief nchappe point la loi, sinon quil rayonne dun ct, tandis que la
ronde-bosse rayonne de partout.
La sculpture se montre ainsi dcorative sans dchoir. Aucun tableau, si monumental
soit-il, ne pourrait tenir, au Louvre, le rle orchestral de la Victoire de Samothrace, ne serait-ce les
Noces de Cana de Vronse. Lorsquun peintre fait rgner sur les cimaises dun muse une mme
vision du monde, il stablit un climat spirituel; il ny a pourtant pas cration dune acoustique ,
comme dans les expositions heureusement prsentes de grands sculpteurs. Vis--vis de son
ambiance, la sculpture est plus prodigue que le tableau.
Elle a plus dexigences aussi. Lentourage ntant point pour elle un simple lieu, ni mme
un cadre, mais un cho, il laccomplit ou la dgrade. Cest pourquoi lartiste qui sculpte envisage
demble des emplacements. Si la cration prcde la commande et quil ignore la destination de
son ouvrage, il sinspire au moins dun environnement imaginaire ce dont le peintre na cure.
Rodin, soucieux dacqurir Paris le btiment et les jardins qui allaient devenir son muse, ne fait
quillustrer la proccupation latente de tout sculpteur. Le muse traditionnel, qui dsavantage peu
luvre peinte et la sert mme par les comparaisons quil suscite, est fatal aux statues : trop
rapproches, elles sy mangent leurs champs de forces, se drobant ainsi, lune lautre, une part
essentielle de leur expression.
Une connivence troite entre la statue et son milieu fut ralise aux moments les plus
heureux de son histoire, en ses priodes archaques : gyptienne, grecque primitive ou romane.
Toute la sculpture de Vzelay, dAutun, de Moissac et de Souillac sharmonise larchitecture
dans sa forme, comme la montr Baltrusaitis: grandeur, proportions, pleins et vides, surfaces
lisses ou cabosses y sont dduits du btiment. Elle sy incorpore aussi par le rle de sa matire,
comme la prcis Focillon : prophtes, dragons, reptiles ou vendangeurs ne cessent jamais dtre
mur; ils sont la muraille elle-mme qui sanime
2
. Il ne faudrait pourtant pas en infrer, ce quon fit
maintes fois, une subordination de cette statuaire larchitecture. Si, comme tous les styles, le
roman a produit une sculpture ornementale, appartenant aux arts mineurs et obissant ldifice,
il a cr aussi une sculpture, art majeur, qui se suffit. Celle-ci a lesprit du mur, sa forme et sa
matire sont murales , elle ne dcore pas la basilique. Elle dialogue avec elle, dgale gale,
dautant plus librement quelle a mme esprit.
Mais il nest pas indispensable que cette connivence ait partout la mme rigueur. A
mesure quon sloigne des poques archaques, la sculpture prend plus dindpendance. Sans
doute, lEau de Germaine Richier veut frachir sous un feuillage bas; le Balzac drap de Rodin
souhaite recueillir limmensit de son geste dans une frondaison haute; lOcanide de Laurens
appelle une pelouse do elle puisse sourdre. De mme, au tombeau des Mdicis, Julien et
Laurent postulent des architectures Renaissance. Mais point dtroitesses. A part quelques figures
comme le Jour et la Nuit, prvues pour pouser les courbes dun sarcophage, la statue nest pas
slective au point dexiger cet arbre, cette pelouse, ni prcisment cette niche ou ce mur.
Elle a suffisamment de force pour simposer des milieux divers. Dans son rapport lentourage,
elle est plus organisante quorganise. Semblable la corde du violon, elle forme le son :
lenvironnement assure la caisse de rsonance ou mieux, comme nous lavons dj dit, un cho.

ils sy installent, ils sy dploient comme les formes de la vie. Non seulement lespace-limite modre la
propagation des reliefs, lexcs des saillies, le dsordre des volumes, quil tend bloquer dans une masse unique,
mais il agit sur le model dont il rprime les ondulations et le fracas et quil se contente de suggrer par des
accents... Au contraire, lespace interprt comme milieu, de mme quil favorise la dispersion des volumes, le
jeu des vides, les brusques troues, accueille, dans le model mme, des plans multiples, heurts, qui brisent la
lumire.
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Cf. BALTRUSAITIS, La Stylistique ornementale dans la Sculpture romane, 1931, FOCILLON, LArt des sculpteurs romans,
1931.
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En toute hypothse, et que sa correspondance avec son milieu soit stricte ou souple
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, on
ne regarde pas la statue comme un tableau, en sy limitant. Prsence distance, la fois
organisante et organise, le spectateur, sil veut la comprendre pleinement, doit la voir se rflchir
autour delle et, mme dans la promiscuit du muse, lui mnager en esprit un vide o irradier.
Len priver, cest limiter la fleur sa forme, lui refusant lexpansion de son parfum.
Le regard se fait donc plus arien devant la sculpture, plus mobile. Mais ce nest pas
assez que lil bouge; il y faut tout mon corps.
II. LA FIGURATION TRIDIMENSIONNELLE
Si le tableau prsente frquemment un monde trois dimensions, sa profondeur est
trompe-lil. Me dplaant devant la toile, je ny verrai pas surgir dobjets imprvus; je pourrai me
donner de nouveaux angles sur cette face du monde toujours la mme, je ne dcouvrirai pas
dautres faces. Somme toute, une fois repr lendroit do une peinture sintgre pour mon il,
je nai gure de raison den bouger, sinon pour rveiller mon regard. Le tableau stale sous nos
yeux, et cette simultanit est une des vertus de lintuition quil mnage.
La sculpture a une profondeur relle. Par loffice dune troisime dimension vritable,
elle dcouvre chacun de mes mouvements de nouvelles figures, de nouvelles lumires et de
nouvelles teintes. La chose se vrifie des statues adosses et mme des hauts-reliefs aussi bien que
des rondes-bosses : les statues adosses de lpoque romane et gothique, les hauts-reliefs dune
mtope du Parthnon prsentent des horizons diffrents selon la perspective que je prends sur
eux. Cest pourquoi luvre sculpte excite en plus de sensations motrices dj veilles en
peinture des actions motrices. La ronde-bosse nous sollicite faire le tour delle-mme pour
surprendre ses autres faces; la statue adosse et le haut-relief nous pressent de nous dplacer
latralement.
Ce nest pas l conseil mais exigence. La signification dune statue ne rside pas dans
lun de ses profils, mme privilgi, mme frontal, mais dans leur ensemble. Mieux encore que
dans leur somme statique, elle se manifeste dans leur liaison dynamique, dans la gnration de
lun par lautre un peu comme les images dun film deviennent cinmatographiques par leur
succession. Mais ceci mme est inexact, car la saisie dune statue nest pas cinmatographique, et
quand je la contourne, je nenchane pas les perspectives continment, comme les images de
lcran; au gr de ma promenade, jen retiens quelques-unes, de manire discontinue. La vrit est
donc que dans une bonne statue chaque profil se gonfle de tous les autres; ils svoquent; ils se
prcontiennent et sappellent; ils simpliquent mutuellement.
Pourquoi? Dans le monde courant, les diverses faces des choses se suivent sans
ncessit : que ce meuble soit tel par-devant naugure pas ce quil est par-derrire. Dans le monde
de lart, tout est la fois libre et exig : les notes de la phrase musicale ou les diverses parties du
tableau sengendrent de manire imprvisible et cependant invitable. De mme les faces de la
statue. Contournons le Perse de Cellini : chaque profil rserve les suivants ; et nanmoins, sitt

3
Cf. GRODECKI, Domaine et destin de la sculpture, Critique, n 118, p. 221 : Toute lvolution de lart occidental
tend, depuis des sicles, la libration de plus en plus grande de la plastique. Chaque tape de cette
volution naissance de lart gothique, apparition du ralisme la fin du XIVe sicle, avnement de la
Renaissance, puis de lart baroque, enfin du romantisme ou de limpressionnisme de Rodin cre un nouveau
rapport, de plus en plus lche, entre la sculpture et son cadre architectural. Sil y eut des priodes de
rgression dans cette marche vers lindpendance (lart no-classique de 1800 ou lacadmisme moderne,
depuis Hildebrand en Allemagne, depuis Bourdelle en France), ces errements nont rien de valable.
Aujourdhui pourtant nous assistons un retour lintgration, chez Kemeni par exemple.
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aperus, ceux-ci me font prouver quils taient ncessaires. Cest en ce sens que tout profil
appelle les autres, puisquils lui adjoindront un lment imprvisible, fruit de la libert cratrice; et
quil les prcontient, puisque aprs coup ils se rvleront inluctables. Plus luvre est forte, plus
les anticipations et les rtentions se resserrent.
La statue apparat alors dune exceptionnelle ralit. Dans les lignes qui prcdent, nous
avons instinctivement emprunt le langage du psychologue dcrivant une perception dobjet rel.
La table ici-devant-moi, la diffrence de lobjet imagin ou pens, soffre par profils annonant
dautres profils; cest mme lanticipation de ces autres Abschattungen, de ces autres perspectives
possibles sur lui, qui fait que lobjet, dbordant toujours ma connaissance, simpose comme une
existence indpendante de ma fantaisie. Mais alors la statue donne une perception de ralit
accrue, puisque dans le monde quotidien le profil dun objet ne fait quannoncer les autres, tandis
quen elle il les prcontient.
Sil y a donc du vrai dans le mot dAlain, que le statuaire garde quelque chose du potier,
du tourneur tournant une forme galement expressive de partout, son travail est autrement
complexe. Le vase sarrondit sans avant ni arrire, identique lui-mme ou presque. Au contraire
un bronze de Laurens dveloppe circulairement une unit diffrencie, vivante. Entre le potier,
qui ne connat quune tridimensionnalit uniforme et sastreint une expression linaire en
hauteur, et le peintre, qui exploite avec une libert suprme toutes les combinaisons du plan mais
en renonant la troisime dimension vraie, le sculpteur cre la libert tridimensionnelle,
imbrication de faces multiples, unes, jaillissantes et cependant relies, donc minemment
relles .
Cest mme un de ses dons spcifiques : un il qui voit et pense par enveloppements.
Fascins par le rle du volume et de la masse, certains auteurs actuels ont trop tendance sous-
estimer cette proprit de la statue dtre une figure trois dimensions. Dans The Art of Sculpture,
Herbert Read traite assez cavalirement Benvenuto Cellini, qui disait que le peintre soccupe
dune face des objets, tandis que le sculpteur doit en embrasser huit
4
. Selon lauteur anglais, il
sagirait l dun coup dil pictural (painterly), visualiste, wlfflinien et hildebrandien, sur la statue,
et on la rduirait ainsi ntre quune peinture un peu plus complique. Et en effet, Cellini a le
tort de tirer argument des profils multiples pour conclure la supriorit du sculpteur sur le
peintre; les deux arts ont chacun leur domaine avec ses difficults, et nous observerons mme par
la suite que celui du sculpteur est sans doute moins complexe (non plus facile) que celui du
peintre. Il nempche que Cellini avait raison de voir dans la liaison de profils multiples nous
prfrerions dire : dans leur mutuelle implication un des traits originaux de la statue. Une
figure trois dimensions, indpendamment de son volume proprement dit et de sa masse, du seul
fait quelle demande une exploration circulaire, est tout autre chose quune figure deux
dimensions plus complique. La tridimensionnalit figurative dote la statuaire dun coefficient de
ralit trs lev, qui du reste, loin de contredire le langage du volume et de la masse, parle dj
dans leur sens.
III. LA PLNITUDE DU VOLUME
Nous venons de considrer la profondeur vraie de la statue dun point de vue surtout
visuel : en tant quelle nous prsente, au gr de nos dplacements, de nouveaux profils. Nous la
limitions ainsi un jeu de faces impliques. Or, de par sa troisime dimension, la sculpture est

4
Herbert READ, The Art of Sculpture, London, Faber and Faber, 1956, pp. 62-63. Lopinion de Cellini, qui
parle ailleurs de quarante profils , est exprime dans sa rponse au questionnaire de Varchi, auquel avait
galement rpondu Michel-Ange, sur les mrites respectifs de la peinture et de la sculpture. Cf. E. G. HOLT,
Literary Sources of Art History, Princeton, 1947.
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aussi un volume qui, plus encore qu notre il, sadresse notre tact et au sentiment interne que
nous avons de la spatialit de notre corps.
Elle invite dabord la palpation, au moins intentionnelle, par le model. On a souvent
dit que le model concernait la lumire, et en effet ses variations subtiles ou franches rpandent
les clarts et les ombres, de manire homogne dans la statuaire antique, en contrastes loquents
de Donatello aux baroques. Cependant la lumire mme joue ici un rle tactile. Par opposition
ce qui se passe en peinture o, comme le remarquait Vinci, elle est une proprit du tableau, elle
touche la sculpture. Cest en la touchant quelle dfinit son model, et nous convie le toucher
dune palpation caressante ou pre, apaise ou fbrile.
La statue invite encore cette autre forme du tact, ltreinte. Nous ne percevons
vraiment un volume quen lentourant de nos mains ou de nos bras. En commentant une statue,
on esquisse des gestes enveloppants quon ignore devant un tableau. La statue veut tre
embrasse .
Il ne lui reste plus pour concerner notre tact tout entier mettant part la perception
du poids, dont nous parlons plus loin qu veiller nos sensations cnesthsiques, et
particulirement le sentiment que nous avons des dimensions de notre propre corps. Objet
volumineux face lobjet volumineux que je suis, la statue maide prendre conscience de la
manire dont joccupe lespace. On trouvera ceci banal, puisque nous nous mouvons sans cesse
au milieu dobjets tridimensionnels. Ce serait oublier que certaines choses ont un volume plus
sensible que dautres : le vivant parat plus grand que linanim (quon songe au don de
prsence des tres qui vivent intensment). Et nous savons que les formes plastiques
ramassent le mouvement, concentrent la vie, ce que la sculpture renforce du fait que ses divers
profils simpliquent. Mais surtout, nous nous dplaons devant la statue, et en raison de sa
profondeur vraie ces dplacements font poindre les nouveaux volumes; or, rien ne donne
davantage la sensation dun volume que de le voir apparatre par degrs, de lapercevoir qui
dinstant en instant surgit et se meut, changeant ses rapports aux volumes dans lesquels il
sarticule : nous napprcions vraiment la prgnance de lathlte que lorsquil se met en
mouvement. Ainsi, par la concentration et le surgissement progressif de sa forme
tridimensionnelle, toujours neuve et toujours unifie, ce super-vivant quest la statue dborde de
lui-mme. Amde Constant dcouvrit Rodin sa vocation de sculpteur le jour o il lui dit que
ses surfaces semblaient plates, et quil entrerait dans le monde sculptural en voyant chacune
delles comme lextrmit dun volume, comme la pointe quun volume pousse vers nous
5
. Ces
formules sappliquent surtout la sculpture centrifuge de Rodin, trs diffrente de la sculpture
centripte de lAntiquit; elles font bien voir pourtant comment la statuaire donne toujours,
quand elle est russie, la sensation de dbordement.
Do son rapport au volume que je suis moi-mme devant elle. Cest dans et par la
spatialit interne de mon corps que jprouve lampleur de la statue, comme cest dans mes
mouvements autour delle que jprouve la prgnance de ses surgissements. Rciproquement, son
volume intensifi me donne une conscience nouvelle, tonifiante, de la spatialit de mon tre. Ici
surtout Berenson aurait pu parler de valeurs tactiles , plutt quen peinture, o il dtachait
Giotto, Masaccio, Michel-Ange, tous peintres sculpturaux.
Cest pourquoi, dans le plaisir quveill la statue, quelque chose rappelle celui de la
danse. Dans la danse aussi que jy assiste ou que jy prenne part sobtient cet clairement et
cette preuve intensifie du corps dautrui dans le mien, et du mien dans celui dautrui.
Nanmoins, la danse est art du temps : les partenaires sy engagent dans une histoire, dans une

5
RODIN, LArt, Entretiens avec Gsell, Grasset, 1911.
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progression sans cesse renouvele, disperse aussi comme toutes les histoires. La sculpture est
immobile et jvolue peu autour delle. Dans lexprience quelle me donne de ma spatialit
interne, elle a donc moins de ressources que la danse, mais elle gagne en recueillement. Si lon
tait sr de se faire bien comprendre, on pourrait dire que la sculpture nous offre le plaisir dune
danse immobile.
Et ceci nous suffit dduire quatre caractres importants de lart du sculpteur. Dabord
le rle norme, presque exclusif, quy tient le nu. En effet, la relation somatique entre le spectateur
et la statue se renforce dans la mesure o celle-ci lui est semblable, o il russit tablir une
correspondance terme terme entre elle et lui. Le nu nest pas dans la sculpture une convention
acadmique, cest son objet essentiel. On pourrait aller jusqu dire que toutes les bonnes statues
sont des nus, mme habilles, car le vtement y fait partie du corps : un prophte de Donatello
peut tre vtu des pieds la tte, son saint Georges se barder dune cuirasse, on y sent toute la
dynamique des membres; une Vierge romane se drape de tuyauts, et cette rigoureuse pellicule ne
fait quun avec son volume interne. La peinture ici encore est tout autre. Dans une Vierge de Van
Eyck, la robe importe parfois plus que le reste, car elle exprime souvent mieux le sujet pictural,
alors que les pleurants des tombeaux bourguignons, rduits aux plis tourments de leurs
immenses capes, ont la prgnance des fantmes : ils nous saisissent au premier regard, puis,
drobant le volume corporel, samenuisent. Aussi ny a-t-il pas de natures mortes en sculpture;
tout au plus, un vase, un bouclier, une lance, une plante interviennent comme accessoires. Si
certains de nos contemporains, les futuristes, ont tent de forcer la loi, cest en la confirmant : ils
se sont adresss au plus vivant des objets fabriqus, le plus proche du corps humain : la machine.
Quant aux sculptures de plantes, on nen connat quun exemple, dans le Java Oriental du XVe
sicle, mais le rocher et larbre sy font prcisment animal, lion, chouette ou baleine. Non, si elle
nest pas toujours franchement nue et humaine, la statue ne cesse jamais de chercher le rapport le
plus troit avec nos configurations jusquen son sujet scnique. Et l o tout spectacle a disparu,
comme dans labstraction daujourdhui, un Pevsner ou un Gabo montrent quelle manifeste dans
ses membres une organicit encore plus nue et plus motrice.
De mme, cette conception de la statue comme correspondance de volume volume
avec le spectateur y justifie limportance des canons, cest--dire des proportions relatives des
parties. Que Primatice peintre ait, aprs les maniristes italiens, diminu la grandeur de ses ttes
par rapport aux corps, nous le remarquons peine; mais dans les sculptures qui sinspirent de lui,
cette diffrence apparat brutalement.
On voit alors une troisime consquence de la nature volumineuse et organique de la
statue dans le rle quy jouent les axes. En effet, puisquelle me prsente des articulations et des
rapports dynamiques de volumes, sa saisie dpend de la saisie des lignes de force suivant
lesquelles les volumes sengendrent et sorganisent comme je ressens moi-mme ma structure
organique en elle et vis--vis delle selon des orientations privilgies. Ces axes sculpturaux
peuvent dfinir des organisations presque immobiles et dune rigueur toute abstraite dans la
statuaire gyptienne, grecque archaque et romane; ils peuvent avoir une valeur expressive dans le
gothique; ils peuvent tre moteurs dans le baroque; cest toujours partir deux que sengendrent
et se peroivent les engagements rciproques. Lunit du tableau, objet deux dimensions, se
dfinit lmentairement par des points, nuds de la composition. Lunit sculpturale,
tridimensionnelle, se dfinit lmentairement par ces lignes gnratrices que sont les axes.
Enfin, la relation tactile de la statue avec le spectateur y explique limportance capitale
du jeu des pleins et des vides. Je nai pas conscience de mon volume interne ni dun volume
quelconque de manire simplement positive. Le vide en moi, comme dans les objets qui
mentourent, nest pas la ngation banale du plein, mais sa possibilit dialectique, sa ngation
hglienne, lui donnant de saillir davantage. La statue me donne au maximum le sentiment de
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cette alternance quest tout volume et que je suis moi-mme devant elle. Surtout, la relation de ses
pleins et de ses vides par rapport aux miens, en bauchant de mutuelles imbrications, me fait
percevoir son volume non plus statiquement mais en gense.
Et cette alternance nous montre que nous navions peut-tre pas aperu tout le pouvoir
du volume sculptural. Car la statue y dpasse la relation danse, et prend une signification quon
pourrait dire ontologique. Avoir un volume, cest en effet raliser une certaine occupation de
lespace, dployer une capacit de prsence et dtre par rapport au creux ambiant. Aussi, peu de
manifestations sont plus rvlatrices de lme dune culture ou dun individu que le rapport conu
par eux entre le plein et le vide ou, si lon veut, entre ltre et le nant. Ceux-ci ont dans la statue
un taux statique et un tempo dengendrement rciproque qui la caractrisent mieux que toute
autre chose. A envisager dans les animaux de Souillac le mouvement quils racontent, leur
combat, on les assimilerait au baroque, car ils sentre-dvorent plaisir. A considrer le taux et le
tempo de leurs pleins et de leurs vides, on voit que le matre roman donne son uvre la
consistance de lespace-limite, ngation mme du baroque.
Cette signification du creux nous permet dentrevoir ds maintenant pourquoi certains
artistes contemporains concevront une sculpture ouverte : le vide sculptural a valeur si efficace
que, le rapport sinversant, il peut devenir un plein dans certains cas. Et nous sentons mieux
aussi comment hauts et bas-reliefs qui jouent de manire si lisible de ce taux et de cette
alternance appartiennent sans conteste la statuaire.
Limportance du volume nous a rvl la statue comme capacit de prsence. Nous
verrons ce caractre se renforcer tous gards.
IV. LAUTORIT DE LA MASSE
Jusquici nous avons oppos sculpture et peinture en observant que la premire est
tridimensionnelle ; do cette irradiation, cette circularit, ce volume. Les deux arts se distinguent
encore autrement. De mme quelle reprsente des choses volumineuses, la peinture peut
reprsenter une chose pesante (Giotto, Masaccio, Piero dlia Francesca y recourent au profit de
leur vision sacrale), mais sans plus de poids vritable que de vritable profondeur. La forme
sculpte pse vraiment.
Et il ne suffit point de dire quune statue est un morceau de matire qui a forme et
pesanteur. Luvre accomplie ralise une forme pesante. En elle, la structure rend sensible la masse
du matriau; et la masse son tour communique sa vertu la structure, ajoutant sa signification.
Pour que le Balzac nu srige dans un effort aussi viril, il faut que le bronze soit dress par le
systme ruptif de Rodin, mais aussi que ce systme ruptif se gonfle de tout le poids du bronze.
Poids et compacit font partie intrinsque de la forme sculpturale. Ils sont une des sources vives
de son autorit. Certaines sculptures daujourdhui nous obligeront prciser ce caractre ; elles
ne le dtruiront pas.
Cest pourquoi le sculpteur se tourne plutt vers les matriaux durs. Pierres tendres,
terre cuite, pltre, cire se prtent noter les impressions fugitives ou alimenter dhabitude les
genres mineurs, comme Tanagra; le paros, le carrare, le bronze, le fer, les bois compacts
conviennent mieux lorsque luvre prtend la rigueur de labsolu en exploitant toutes les
ressources de lexpression sculpturale. Cela est si vrai que les arts qui affectionnent les matriaux
lgers dbordent toujours un peu de la sculpture, comme souvent en Ocanie, o non seulement
les Malangan plutt cisels que sculpts de Nouvelle-Irlande, mais encore bien des uvres
proprement sculptes du Spik ou des Nouvelles-Hbrides trahissent jusque dans le coup de
couteau (comme on parle du coup de pinceau) et dans le traitement de la lumire, quelque chose
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de pictural. Il nest pas toujours facile de dcider, dans ces cas, si le got de peindre a choisi le
matriau lger, ou si au contraire cest ce matriau, les vgtaux du lieu, qui a suggr leffet
pictural.
Tant et si bien que le sculpteur n conoit gnralement son uvre partir du centre de
gravit dun bloc. On lprouve surtout dans les techniques de lpannelage o il travaille par
retranchements successifs. Il part alors de la prsence massive du bois ou de la pierre, et dans
cette prsence conoit la figure, qui en garde laplomb et le foyer nergtique. La statuaire
gyptienne, grecque archaque et romane, ou le dernier Michel-Ange, comme aussi lart ngre, en
sont les exemples les plus frappants, mais le marbre phidiesque, en apparence purement formel,
trahit encore le bloc gnrateur. Quant au modelage, qui prpare la coule du bronze, le rle de la
masse centrale ny est pas moindre. Sans doute, lartiste ne procde plus cette fois par
retranchements, il cre lobjet par additions successives. Mais la masse centrale est si
fondamentale en sculpture quil sait le risque encouru. Toute technique a le sien : lpannelage est
solide mais peut manquer de libert; le modelage, plus libre, plus sensible, suit les mouvements
instantans de linvention cratrice, mais devient facilement grle. Lartiste ne loublie pas : chez
les plus conscients, chaque mouvement imprim la glaise lest par rapport son centre de
gravit, et le sculpteur retrouve de faon volontaire ce que lpannellement lui imposait. En sorte
que le bronze achev aura beau tre creux au-dedans, lui aussi sera senti comme engendr, sinon
du centre, du moins de lintrieur de la masse o sa forme sest prise.
Alourdie dune pesanteur intrinsque son langage, la forme sculpturale relve donc
non seulement de la gomtrie mais de la physique. A trois dimensions, elle concernait notre
toucher en tant que palpation, treinte et perception de notre volume corporel. Par son poids et
sa compacit, elle le stimule en tant questimation de la rsistance et de la consistance. Le trop
clbre Mercure de Jean Bologne, frlant le sol dun pied sans pesanteur, fait une acrobatie assez
tonnante pour avoir envahi pendant trois sicles les chemines bourgeoises, mais cest de la
mauvaise sculpture (sauf le torse qui pse sur les hanches), et Marangoni observe bien quil est
moins dynamique quun Michel-Ange assis. Dans le chef-duvre, le mouvement le plus expressif
ne nie jamais le poids (grand ou petit, peu importe), mais le confirme et sen nourrit. Le Baroque
a pay cher de lavoir oubli.
Nous tions donc incomplets en parlant des correspondances somatiques entre la statue
et nous. Les axes gnrateurs de volume, ou doccupation de lespace, y sont aussi des lignes de
force, des trajets de tensions et de dtentes charriant un poids de matire, et qui font alors que le
crateur et le spectateur sprouvent non seulement comme spatialit interne mais comme foyer
dynamique, comme systme defforts vainquant des rsistances. A qui en douterait, il semble
quHerbert Read en a administr la preuve tangible
6
. En tudiant des statues, surtout primitives, il
fut frapp par des trangets anatomiques : longations considrables des mains leves,
largissement de la base du cou, rides accentues de la face, etc. Or, il sagit l de phnomnes
que nous ne voyons pas, mais que nous prouvons de lintrieur : effort de llvation des
membres suprieurs, de la dglutition (ou du port de tte), contractions motives du visage, etc.
Ces caractres se retrouvent dans les sculptures daveugles-ns. Pour le sculpteur primitif, la
statue nest donc pas uniquement la copie visuelle du corps dautrui, mais la conjonction de deux
images : celle du corps dautrui, saisi visuellement, et celle de son propre corps, saisi de lintrieur
par ce quon pourrait appeler des sensations haptiques , sentiment interne de la rsistance
vaincue. Et ce qui se manifeste de faon dmonstrative dans lart primitif, toujours si bien inspir
dans le domaine sculptural, vaut sa faon pour tout autre. Nous avions donc raison dassimiler
le plaisir de la sculpture celui de la danse, puisque je ny saisis pas seulement mon corps comme
simple volume en mouvement, mais comme lieu dun effort, dun lan, du reste immobile.

6
Herbert READ, op. cit., pp. 30-31.
10/24
Forme alourdie des densits de la matire, masse organise partir de son centre, la
sculpture nest jamais sans rappeler la magie du bloc originel, dolmen ou menhir.
V. LA CONSCRATION DE LA SUBSTANCE
Peinture et sculpture voient dans leurs matriaux la possibilit dincarner une forme. Le
peintre prend du cinabre, du cobalt, de lhuile ou de luf pour raliser une image qui soit
expressive de sa vision. Le sculpteur choisit le bois, le bronze ou le marbre, et parmi les marbres,
le paros, le pentlique ou le carrare, selon quil veut obtenir tel effet de lumire, de matit ou de
transparence. Mais tableau et statue exploitent ces diverses matires dans un esprit trs diffrent.
Quand le peintre utilise le cobalt, le cinabre, ou lhuile, cest afin dincarner une forme
(peut-tre matrielle , chez Hosiasson ou Pollock), non pour que nous regardions le cobalt
comme cobalt et le cinabre comme cinabre. Le sculpteur recourt galement aux matires avec un
but formel, mais en sus il les laisse nous parler delles-mmes. Sans doute, comme la dit Focillon,
le bois de la statue nest plus le bois de larbre; le marbre sculpt nest plus le marbre de la
carrire; lor fondu, martel, est un mtal indit . Nanmoins, le bois ne se rsorbe pas tout
entier dans la forme sculpte; il y reste un morceau de chne, avec sa dignit de chne. A la
diffrence de la peinture, qui ne retient des terres ou du cadmium que leurs proprits formelles,
le bronze, la pierre ou le bois ne se contentent pas de confrer la figure sculpte des qualits de
couleur, de transparence, de grain ; ni mme de lui apporter leur poids et leur consistance dtres
matriels; ils lui communiquent encore une vertu spciale du fait quils sont telle matire. Une
statue en bronze est du bronze, un bronze, et, loin den rougir, elle sen targue. Le sculpteur capte
son profit ce que nous appellerons, faute de mieux, la substance du matriau.
On le voit bien dans la taille directe : lorsque, au fur et mesure de son travail, lartiste
dcide dexploiter ou de contrecarrer cette veine, cette opacit, ce nud du bois ou du marbre, il
dlivre ou tue non seulement une qualit structurelle mais la vie magique. Et quand, lautre
extrme, il excute par exemple un bronze suivant un modle entirement dfini davance, ce
qui nest jamais exactement le cas, parce quil reste un accent de lexcution, son projet mme
tient compte de la substance de la matire, quil voit dj faisant partie de la forme.
Cette magie des substances est confirme par les sculptures peintes. Lart ngre recourt
des patines qui soulignent le matriau et lennoblissent plutt quelles ne le dissimulent
7
. Lart
gyptien, lui, admet un vrai coloriage, quoique assez monochromatique : bleu, ocre, rouge-brun.
Mais il lapplique dhabitude aux pierres tendres, doues par consquent de maigres vertus
substantielles, tel le calcaire, surtout rserv lart familier; tandis que les pierres dures et intenses,
le grs, le granit, le basalte, la diorite, que prfrait lart monumental et princier
8
, ne recevaient
quun polissage renforant leur prsence magique. Et le bronze, soit coul, soit en tle martele
sur une me de bois, se contentait de ses propres pouvoirs, ou senrichissait de feuilles dor et
dargent, dmaux et de pierres prcieuses, en des effets tout proches de lorfvrerie.
Quant la statuaire grecque, la raret actuelle de ses bronzes, due leur refonte dans les
priodes de dsastres, nous fait oublier quelle conut en ce mtal la majorit de ses productions.

7
Cf. Henri LAVACHERY, Statuaire de lAfrique noire, 1954.
8
Pour diverses raisons sociales et peut-tre gographiques, lEgypte a toujours distingu nettement la vie de
cour et la vie familire, les spcialisant chacune dans leur sens. Do deux formes dart, chronologiquement
parallles : un art de cour, hiratique, abstrait, cherchant le matriau dur, et un art familier tonnamment
raliste, cherchant des matriaux souples. Lopposition a t dveloppe par WOHRINOER dans son classique
Aegyptische Kunst, Problme ihrer Wertung, 1927. Il faut videmment faire une exception pour lpoque
amarnienne, o lart de cour lui-mme fut raliste.
11/24
Or, le bronze grec, avec ses yeux en pte de verre, ses lvres de cuivre, ses dents dargent, et
rgulirement nettoy pour prvenir loxydation qui et compromis sa rutilance dor, avait une
prsence substantielle clatante. Dans les marbres, si les cheveux, les yeux, les lvres et les dtails
du vtement taient peints, les chairs ne recevaient quune cire claire, que Pausanias appelle
ganosis, et qui agissait la manire dun polissage raffin, puisque le paros fut apprci pour avoir
rendu la transparence floconneuse des chairs.
Seule la sculpture romane nous droute. Les grands portails du XIIe sicle taient peints,
et de faon, semble-t-il, dissimuler leur matire. Faute de got chez un peuple grossier? Cest
peu probable ct du raffinement prodigieux de larchitecture de Vzelay ou dAutun.
Indiffrence pour la noblesse du matriau? Moins probable encore quand on voit lappareil
polychrome du mme Vzelay ou du clotre de Notre-Dame du Puy. Ncessit de rehausser, dans
lobscurit des portails, des sculptures en pierre assez sombre? Mais il est rare quun artiste pallie
des dfauts de ce genre en perdant la moiti de ses moyens. Une autre interprtation se prsente.
Si lon songe que lorfvrerie connut ce moment son apoge occidental, les Romans nauraient-
ils pas conu portails et chapitaux un peu comme des orfvreries gantes, si bien que leur
polychromie, loin dindiquer un mpris de la matire dans la sculpture, y poursuivait au contraire
leffet prcieux, magique, propre lart de lorfvre, impression qui se renforce quand on sait
quils les estoffaient de rehauts dor? Malheureusement, ce qui nous reste de leurs sculptures
peintes ne nous permet pas den juger. Quoi quil en soit, mme sil fallait dplorer sur ce point
quelque dfaillance, leur erreur hypothtique ne diminuerait pas la leon de toute lhistoire
de la sculpture. Normalement, les vertus de la substance dune statue font partie de la forme
sculpturale et sont une des ressources essentielles de son langage.
Nous avons dj dit que la statue manifeste la charge dtre, toute la concrtude de ce
morceau du monde o elle sinscrit. Il faut le rpter ici. En se gonflant de la substance du
matriau, elle renforce encore la prsence que lui donnaient dj son volume, sa
tridimensionnalit vraie et son poids rel. Tout contribue en faire un objet vident.
VL LVIDENCE DE LA NUDIT
La richesse et la varit des procds rendent le tableau infiniment complexe. Rien que
la couleur est un monde dont les rapports, les fluidits, les rsonances chappent lanalyse. Et il
faut y ajouter les valeurs, le clair-obscur, larabesque et une composition trs raffine.
Au contraire, tout ce que nous savons de la sculpture lui impose dtre simple. Elle vit
en change avec son milieu : premire invite la sobrit. Elle prtend raliser une unit circulaire
dont les faces soient prgnantes lune de lautre : comment y parviendrait-elle sans le souci dtre
pure? Volume appelant la palpation, ltreinte, lpreuve membre membre, la rponse organique
entre elle et moi sera la mesure de son dpouillement. Et le poids, la compacit, la masse
inhrents sa forme sprouveront dautant mieux quelle se proposera nue. Il ny a donc que le
respect des substances qui pourrait lentraner vers la complication (nous verrons lorfvrerie
accueillir les assemblages les plus htroclites). Mais prcisment, contrainte par ses autres
caractres la frugalit, la sculpture choisit de prfrence des matires homognes, marbre,
bronze, bois, presque monochromes quand on les compare aux mille feux qui contrastent sur
la palette du peintre
9
.

9
Dans les bronzes grecs, les incrustations de divers mtaux ne jouaient qu la faon accents tout comme le
travail dlicat du burin, aprs la fonte, accentuait le model. Quant aux effigies chryslphantines de Phidias, ce
ne sont plus exactement des statues, mais cet intermdiaire entre la sculpture et larchitecture quon nomme le
monument.
12/24
Somme toute, le broyeur de couleurs est un magicien qui puise tant de prestiges que
nous ne savons jamais au juste quil ne sait pas exactement lui-mme par quels sortilges il
nous tient. Pour tre moins riche, la nudit sculpturale nous donne le plaisir de saisir une forme,
une matire vif, en une possession dautant plus intense quelle est plus dpouille.
De l le sentiment que lart de la sculpture se rduit quelques principes lmentaires.
Nous avions expliqu limportance des canons par la relation danse . Nous en trouvons ici
une justification nouvelle. Dans la machine complique dun tableau de Tintoret, cest peine si
nous voyons le rapetissement des ttes par rapport Titien. Dans la nudit de la statue,
lintroduction du canon de Lysippe, o le corps comprend huit fois la tte pour sept fois chez
Polyclte, est un vnement capital et dnonce sans ambigut le manirisme de la statuaire
grecque au IVe sicle.
De mme, on pntre dj profondment la diffrence entre la statue hellnique et celle
de Michel-Ange, en observant avec Rodin
10
que la premire, vue du dessus, se rpartit en quatre
plans paules, bassin, genoux, chevilles se coupant deux deux et dterminant une cadence
onduleuse; tandis que la seconde sarticule en deux plans, celui du tronc, celui des jambes, do le
sentiment deffort et de concentration. Ce qui se prcise lorsque Rodin ajoute que lantique est
convexe, expos la lumire, tandis que le renaissant se replie en console.
Devant tant de sobrit de moyens, on ne stonnera pas que la statuaire ait t
traditionaliste. Compare la peinture, elle a connu peu dcoles, peu de tendances, et celles-ci
ont toujours gard une forte teinte de classicisme. La sculpture est art classique, disait Hegel.
Toutes les formes dexubrance, de tmrit, de fugacit lui rpugnent. Le Baroque, si
remarquable en peinture, de Titien Rubens, lui joue des tours ou sinverse : vrai baroque que
Bernin, mais dcadent, tandis que Michel-Ange porte ltiquette avec un dpouillement qui la
contredit. Et il en va de mme, au XIXe sicle, du romantisme et de limpressionnisme, pourtant si
riches en peinture, de Delacroix Monet : vrai impressionniste que Carpeaux, par la fugacit de
ses pas, de ses sourires et de ses touches de lumire, mais il svapore, cependant que Rodin, dans
la plastique de son ge mr, na plus gure de romantique et dimpressionniste que le nom.
Comparons encore peintres et sculpteurs daujourdhui : ceux-l toujours impatients de courir les
aventures, ceux-ci rsistant longtemps labstraction et, prsent que certains y sont parvenus, y
cherchant encore, comme Arp ou Brancusi, Gabo ou Lippold, un surcrot dasctisme.
VII. LE PARADOXE DE LA MATIRE
Nous nous sommes laisss croire que les divers moyens expressifs de la statue vivaient
dans la concorde, quils concouraient mme en faire un paroxysme dvidence et de prsence.
En ralit, si on voulait rsumer dun mot toutes les qualits spcifiques de la sculpture, celles qui
lopposent au tableau, on devrait la dire plus matrielle. Or, la matrialit est chose ambigu.
Elle confre la statue une vidence et une autorit sans pareilles; elle lui apporte aussi
mystre et contingence. Par un ct, la matire entretient des relations avec lesprit : son clat,
son aplomb, sa consistance lexpriment. Mais en mme temps elle lui chappe. Si bien quen
insistant sur la matire, en captant sa tridimensionnalit, son poids, sa substance, et pas
seulement sa couleur, comme le tableau, la sculpture se donne le statut paradoxal dun art la
fois beaucoup plus lisible et beaucoup plus mystrieux. Insistons-y.

10
RODIN, LArt, Entretiens avec Gsell, 1911.
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La forme sculpturale, par sa troisime dimension relle, gagne en fermeture, en
intelligibilit. Mais en mme temps quoi de plus insaisissable que la profondeur vraie? Jai beau
anticiper et retenir les profils, je ne ferai jamais simultanment le tour de la ronde-bosse, je ne
totaliserai jamais tous les angles du relief. Nulle part nous ne sentons davantage la joie dtreindre;
nulle part aussi nous nprouvons plus explicitement que toute saisie humaine est
perspectiviste et incapable dembrasser. La pesanteur de la statue ajoute son autorit.
Mais quy a-t-il de plus but, de plus sourd, de plus impermable lesprit que la masse? Le poids
est force, il est aussi inertie obtuse. En le soulignant, le sculpteur introduit dans son uvre autant
de tnbres que de robustesse. Enfin, par la voix des substances, la forme sculpturale gagne en
actualisation et en concrtude. Mais elle accueille ce qui dans toute substance, ds lors quon la
considre en elle-mme, est irrductible lesprit : cette vie indpendante dont saniment les
choses. Dans le vers de Hugo : Le dolmen monstrueux songe sur la colline , passe linquitude
de lopacit millnaire et hostile, du bourgeonnement et du grouillement chaotique du bloc de
granit. Le vieux mtal ou le vieux bois ne troublent pas moins. Toute matire est l, paisse,
aveugle, muette, insolite en ses emptements. Or, une fois de plus, le sculpteur ne dissimule pas
cet aspect, il lexploite. Quand une peinture vire, on dit quelle se dgrade; quune statue vieillisse,
on dit quelle se patine. De bronze ou de bois, elle accepte dlibrment lvolution de sa
substance avec son imprvisibilit comme elle accepte les contingences de la lumire qui
tourne autour delle et la transforme, selon les heures du jour, en dplaant ses ombres et ses
tons.
Nous sommes maintenant en mesure de comprendre pourquoi la sculpture est le plus
magique des arts suprieurs. Pleine dune matire dont la tridimensionnalit chappe, recelant les
pouvoirs mystrieux de la masse, morceau de nature encore vibrant des nergies du Tout (de l sa
connivence avec le plein air), muette aussi, la statue voque irrsistiblement le mystre qui nous
dborde, le sacr. Sige des dieux, non pas de Dieu, considr dans les religions ancestrales
comme irreprsentable, elle sera ftiche, prsence de divinits intermdiaires, ou bien encore
amulette gante, bnfique et malfique. Et parmi les divinits et les pouvoirs cosmiques, elle
figurera avec prdilection les puissances gnratrices : elle leur est lie tant par la manire
haptique dont elle sprouve que par la faon dont elle capte et libre dans sa forme les
nergies du bloc originel. Il ne faudrait pas voir l une interprtation de la sculpture rserve aux
peuples primitifs. Tout grand art est primitif; la sculpture, par sa vie de substance et de nature,
plus que tout autre
11
.
Mais alors, si le sculpteur insiste pareillement sur la matire, et si la matire est elle-
mme un lment paradoxal prsentant des proprits contraires, la statue sera le sige dun
conflit. Nous atteignons ainsi le dernier lment de son langage.
VIII. LA LUTTE ORIGINAIRE DE LART
Que la statue soit le sige dun antagonisme ressort videmment de ce qui prcde. Mais
o tirer la ligne de dmarcation entre les partis? On nous pardonnera deux ou trois alinas de
distinctions un peu scolaires, mais touchant lessence du sujet.

11
Cf. GBODECKI, Destin et domaine de la sculpture (Critique, n 118, p. 223) : De lamulette-ftiche favorisant la
reproduction de lespce les Vnus callipyges de la prhistoire ou les figurines en forme de violon des
Cyclades aux statues ithyphalliques de Min en Egypte, dHerms en Grce, aux desses mexicaines de la
fcondit, reprsentes hurlantes, en pleine parturition, et jusquaux sculptures de la Renaissance et des temps
modernes (on pense telle structure organique de Jean Arp ou Adam et Eve de Brancusi), la sexualit et
linvocation de lacte fcondateur ne disparaissent jamais tout fait de la sculpture. Quant la parent de la
statue avec lamulette et le talisman, cest une des ides matresses de Herbert Read, op. cit.
14/24
Lambigut de la matire sculpturale mne la conclusion que dans la statue se heurtent
trois couples dopposs : 1 une matire et une forme; 2 un morceau de nature et une intention
humaine; 3 un mystre et une intelligibilit. Et tout serait clair si lon pouvait rpartir ces
lments en deux camps, groupant dune part la forme, lintention humaine et lintelligibilit, et
dautre part la matire, la nature et le mystre.
Au vrai, nous le savons dj, les choses sont plus complexes. La matire a videmment
partie lie avec la nature, et ainsi avec le mystre, mais elle contribue lintelligibilit de luvre
en apportant lintention de lartiste lautorit de son volume, de son poids et de sa substance.
De mme, la forme sorigine coup sr dans lintention et dans lintelligibilit humaines qui
prsident louvrage; mais elle recle une part de mystre, comme toute forme artistique, et de
plus, en sculpture, elle se veut permable aux tnbres de la matire qui la porte.
Nanmoins, il nest peut-tre pas indispensable de tout compliquer. Sans doute la
matire porte-t-elle lintention humaine et lintelligibilit de la sculpture, mais en tant quelle est
assume par la forme. Et inversement, il y a dans la forme et dans lintention de lartiste un recoin
de mystre, mais cest prcisment en tant quelles souvrent ce qui nest pas humain, quon
le nomme Nature ou Transcendance, et qui en sculpture sexprime toujours par une certaine
insistance sur lautonomie de la matire. Bref, condition dy apporter mentalement les prcisions
indispensables, il semble commode de sen tenir la distinction traditionnelle de la matire et de
la forme, et de linterprter comme lopposition, dans la statue, du morceau de nature et de
lintention cratrice, celui-l reprsentant plus particulirement le ple de mystre et celle-ci le
ple de lintelligibilit.
Ainsi entendu, le conflit sculptural prend toute son loquence au moment o lartiste se
met louvrage. A cet instant, sont en face lun de lautre, encore intacts, lintention de lhomme
sbauchant dans la forme projete, et le bloc initial, prt collaborer avec cette intention, mais au
prix dun arrachement et dune ruse, et en se rservant toujours un ultime refuge dindpendance.
La lutte sengage avec pret, car il y a quelque chose dathltique dans cet art, et lon a fait
remarquer que latelier du sculpteur tait dsordonn comme un champ de bataille
12
. Encore cet
affrontement ne sachve-t-il pas avec luvre, mais sinscrit dans son rsultat. Le sculpteur ne
veut pas que Vnus devienne ce marbre, ni que ce marbre devienne Vnus. Il prtend raliser une
statue, la fois prsence de lesprit et mystre de la nature : marbre et Vnus.
Le peintre ignore cette tension de la matire et de la forme; du moins elle nexiste pour
lui quen cours dexcution et disparat dans le tableau achev o, faut-il le redire, les substances
ne parlent jamais delles-mmes. Quant larchitecture, si on y retrouve cet antagonisme, il se
disperse dans lampleur du btiment. La sculpture offre le combat dans sa nudit
13
. Elle le
consacre, lternis.

12
Nous ne rsistons pas la tentation de citer le texte du Trait de la peinture o Vinci exprime son ddain pour
un art qui provoque une abondante transpiration : Le visage du sculpteur est poiss et barbouill de
poudre de marbre, ce qui lui donne lapparence dun boulanger, et il est couvert de minuscules paillettes comme
sil surgissait dune tempte de neige. Sa demeure est malpropre et remplie de poussire et dclats de pierre.
Combien diffrent est le sort du peintre ! Bien habill, il manie un pinceau tremp dans une couleur dlectable.
II est vtu son got et son intrieur est net et plein de dlicieuses images. Souvent il jouit de
laccompagnement de la musique ou de la compagnie de gens de lettres qui lui lisent divers beaux ouvrages,
quil peut couter sans linterposition du martelage et autres fracas.
13
Aristote, lorsquil veut faire comprendre sa thorie de la matire et de la forme, recourt par prdilection
lexemple du sculpteur. Cest en effet lart o elle est le plus sensible. Elle est inopportune en peinture, en
musique, mme en posie, du moins quand on considre celles-ci dans leur rsultat.
15/24
Pour autant, elle est par excellence art hroque, et les plasticiens dont la vision du
monde fut hroque devaient spontanment sy exprimer. Tmoin les Grecs. Tmoin Michel-
Ange, dont lespace comme peintre et comme architecte salimente au thme de lopposition
vaincue. Comment ne se serait-il pas complu dabord et surtout dans cette lutte de lide et du
marbre, o les contraintes ne sont pas des amoindrissements mais des rsistances donnant leur
dimension de mystre aux forces et aux lumires qui les domptent.
Ainsi, la sculpture nous fait prouver de la faon la plus simple, la plus originelle, lacte
artistique. Quest-ce que lart, sinon lentreprise dimposer une forme spirituelle une matire qui
ne lest pas, et dont nanmoins, pour sy mirer, lesprit doit capter les pouvoirs, dans un combat
jamais achev? Or, la rsistance du matriau que le grand sculpteur choisit dordinaire hostile, le
poids mme des outils (non les lgers pinceaux, mais le ciseau, le maillet, ou du moins quelque
doloire, herminette, couteau, gouge, grattoir, plus durs que ce quils attaquent) expriment de la
faon la plus saisissante leffort par lequel lhomme cet tre-au-monde tente darracher la
forme de son esprit la matire sourde et sonore de la Nature. Cet effort essentiel se rvle ici
dautant mieux quil nest pas, comme dans les autres arts, un moyen, un moment, mais partie
intgrante du but.
16/24
Chapitre X
Les grands types de sculpture

La statue est assez proche de la peinture pour se voir appliquer les quatre classifications
du tableau. Elle a connu en nos pays la mme volution allant du paralllisme strict entre les deux
sujets, scnique et sculptural, labstraction contemporaine. Classique et baroque, manirisme et
expressionnisme sy retrouvent assez clairement. Elle aussi fut linaire (Grce archaque),
coloriste (Baroque), luministe (Olympie), compose (Phidias), clair-obscuriste (Inde). Enfin, les
techniques de la taille directe ou au ciseau, de lpannellement ou du modelage, du marbre, du
bronze ou du bois, y dfinissent chacune un esprit. Mais outre lennui de la rptition, ces
catgories seraient moins parlantes en sculpture, en vertu de sa simplicit et de son caractre
traditionnel.
La distinction de la statue et du relief est dj plus topique. La statuaire proprement dite,
ou art de la ronde-bosse, travaille dans l espace : luvre vise tre apprhende de tous cts,
ou du moins de plusieurs; elle excite au maximum mes sensations tactiles, car je puis ltreindre,
tablir avec elle une relation membre membre, en la contournant plus ou moins. Au contraire,
le bas-relief se dveloppe dans l tendue : chacune de ses figures se dtache sur un fond; il
stimule peu mes sensations tactiles, car il na gure de volume : je le vois tal devant moi ou, sil
se dispose en frise, je le parcours successivement, je le lis. En dautres mots, la ronde-bosse est
pleinement sculpturale, tandis que le bas-relief se rapproche de la peinture. En Egypte, par
exemple, il fut la peinture du riche : le chromatisme tant trs pauvre dans le Proche-Orient
(bleu, ocre, rouge-brun), le lger relief du mur grav ajoutait la couleur des effets dombre,
ignors du peintre de lpoque, sans compter le privilge, insigne pour lgyptien, de la
solidit. Si bien que le champ du sculpteur stend du sculptural pur au pictural pur (ou presque)
en passant par une suite continue dintermdiaires : ronde-bosse de Moore regarder de partout;
statue de la Renaissance faite pour tre vue principalement de face, comme le David de Michel-
Ange; statue adosse du Moyen Age et mme parfois statue-colonne; haut-relief des mtopes du
Parthnon; bas-relief des stles funraires grecques; dessin grav des tombeaux gyptiens. Tels
sont les degrs du sculptural et du pictural, autant dire du tactile et du visuel en ce domaine
14
.
Mais la classification la plus fondamentale semble tenir au fait que la sculpture est le
sige, nous lavons vu, dune tension entre sa forme et sa matire. Or, en bonne logique, il y a
quatre faons denvisager les relations entre deux lments : on peut les confondre, privilgier le
premier, privilgier le second, tenter une synthse des deux. Dans le cas qui nous occupe, nous
dsignerons ces solutions des noms de sculpture magique, sculpture formelle, sculpture matrielle
et sculpture ouverte.
I. LA SCULPTURE MAGIQUE
Un ftiche ngre prsente cette proprit remarquable daffirmer au mme titre la figure
et le bloc de bois. Cela ne tient pas seulement lesthtique du pieu , savoir que le Noir
attaque lherminette un tronc darbre, et modle sa statue en respectant le cylindre gnrateur.
Chaque dtail concourt au mme effet : il, nez, bouche, moignons de membres, tout est ligneux,

14
La diffrence non seulement de technique mais desprit entre la statuaire proprement dite et le relief, a t
bien souligne par Malraux, qui les a prsents en deux volumes spars du Muse imaginaire de la sculpture
mondiale, 1952-54.
17/24
tout conserve, dans sa structure, la puissance mystrieuse du bois. Et la matrise que montre
lartiste africain dans lusage des patines ne fait que renforcer cette impression.
Cest peut-tre plus surprenant chez les gyptiens. Car on sexplique encore la russite
des Noirs parce quils laborent des formes lmentaires, donc proches des puissances telluriques.
Mais lEgypte a pouss trs loin le raffinement de lexpression psychologique, et les Grecs nont
pas invent le plus subtil des sourires : nanmoins, dit Samivel, y a-t-il sculpture o la pierre soit
plus humainement une joue, o la joue soit plus minralement une pierre?
Tel est le privilge du monde animiste. Rien ne sy spare. Les choses ont une me, et
lesprit est une chose, indissolublement. Rgne la Force, la Force-Mre dont tout participe et o
tout se rconcilie. La pierre na mme pas devenir la joue du Pharaon, puisquelle la toujours
t : le ciseau ly dgage, comme lherminette dgage le ftiche, lme de lanctre, dans le bois.
Lartiste primitif na pas accomplir de synthse : il vit encore dans lineffable confusion de lobjet
et du sujet, de la sensation et du sentiment, de lnergie des matires et de la structure de lesprit.
Ce moment a exist aussi chez les peintres. Les peintures rupestres dAltamira ou celles
que lon dcouvre chaque jour en Afrique du Sud, ont des vertus semblables. Pour lhomme du
palolithique, les animaux reprsents ntaient pas de simples images, mais, comme la montr
Leroi-Gourhan, la prsence gnratrice du Masculin et du Fminin. En ce temps, le dessin tait
plus que raliste, il tait rel. Que la reprsentation ft fidle ou quelle sorientt vers le
symbolisme, peu importe : chaque ligne, chaque couleur manifestait le Chiffre du monde par o
lon touche et possde toute existence. Mais la figuration des bisons dAltamira se fait encore par
lintermdiaire de signes (couleurs et traits), et reste donc vision; le sculpteur, lui, labore un objet
sans intermdiaire imaginatif, un vritable morceau du monde : ce tronc darbre, ce fragment de
grs, que je peux voir et toucher directement, aussi bien que le corps, le sourire ou le regard quil
porte, quil est.
Aussi est-ce chez lui que la mentalit originelle demeure le plus longtemps vivace.
Quand il aura perdu la croyance animiste, il conservera un mode animiste de sentir. Au moment
o les gyptiens dressrent les images les plus parfaites de lunit initiale, leur civilisation
commenait quitter la mentalit primitive. De mme, le Moyen Age grec sacheminait dj vers
une civilisation technique, lorsque la statuaire archaque conut lHra du Louvre tout engaine
dans son marbre. De mme encore, le barbare christianis qui sculpta nos Christs et nos Vierges
du XIIe sicle croyait de moins en moins au monde ancestral, alors que ses uvres restent un
tmoignage sans quivoque de lnergie des matires. Lon en dirait autant des figures des temples
indiens, khmers et chinois.
Le caractre magique de la sculpture primitive explique toutes ses autres proprits.
Lorsquelle est lie une architecture, comme chez les gyptiens ou les Romans, lunion de la
matire et de la forme la rend aussi murale que possible; limpratif mural justifie le culte de la
masse ainsi que lespace centripte; cet espace son tour entrane la modestie du model,
lindiffrence aux contrastes de la lumire; dautre part, la liaison au mur veut que la statue ne soit
gnralement pas ronde-bosse, mais relief ou statue adosse. Par contre, l o elle nest pas lie
une architecture, la sculpture primitive laisse la magie son ruption : si les Ba-Luba lissent des
rondeurs pleines, la plupart des statues et masques ngres cherchent le franc ressaut, et la
photographie expressionniste daujourdhui ne fait que leur rendre lclairage mobile et
fantastique des crmonies sacres. Tout se tient dans une vision dart.
La victoire des thologies, des philosophies, enfin des sciences, allait compromettre
cette familiarit sacrale. En se mettant penser mthodiquement le monde, lhomme en merge.
La rupture eut lieu surtout en Occident o llaboration rationnelle prit une place prpondrante.
En Inde, en Chine, Angkor, la pense, plus irrationnelle, entretint lappartenance au cosmos;
18/24
ainsi dieux, desses, dnions, et bodhisattvas continueront longtemps de puiser leur force
lnergie des matires. Par contre, dans la Grce intellectualiste du Ve sicle, comme dans le
Moyen Age scolastique du XIIIe et la Renaissance scientiste du XVe, le langage des substances va
seffacer devant celui de lesprit, de la forme.
IL LA SCULPTURE FORMELLE
Dans la Grce du Ve sicle, ce fut une sorte dexplosion. Ltre humain confondu dans
la nature et dans le clan, voici que brusquement il se dcouvrait la possibilit enivrante de dcoller
des choses, de les comparer, de les critiquer, den chercher le fondement. Les Grecs ninventrent
ni la socit, ni le langage, ni la beaut, ni la religion, ni la technique, ni la nature, mais ils
donnrent tout cela cette dimension de rationalit, de conscience lucide, de calcul systmatique
qui en fit le Droit, la Politique, la Littrature, la Philosophie et les Sciences : bref ce qui, pour
nous encore, dfinit lavnement de lesprit.
La sculpture, avec sa clart et sa dcision, fut un tmoin particulirement sensible de ce
retournement. Dans ces matires o lartiste avait toujours vu une rserve dnergie-mre quil
avait pour mission de rvrenciellement dgager, il nallait plus considrer dsormais quun
vhicule dont la vertu principale serait dtre mallable et solide, docile la forme quon voudrait
lui imposer. Et cette forme mme ne serait plus un rythme que lartiste pouserait en une
communion sacrale, mais le rsultat dun calcul anatomique et gomtrique, fruit libre de sa
raison. Lhomme avait cess dtre une force du monde pour se faire le regard indpendant qui le
juge et le faonne. De source, la pierre devenait le rceptacle de lide.
Quon nous comprenne bien : les gyptiens aussi avaient montr un sens aigu de la
forme, voire du trait physiologique ou de laction pittoresque; lAmnophis IV de Karnak ou le
Scribe assis du Louvre ont une individualit, une vie quotidienne que la sculpture grecque ne
connatra que trs tard. Mais chez eux la frontalit, distribuant symtriquement les parties du
corps autour dun axe, ainsi que lidographie de la vision magique, donnaient aux lments
ralistes une immobilit, une consistance, une ternit qui les faisaient littralement descendre
dans lobjet, dont ils paraissaient alors lmanation. Cest ce quon entend par hiratisme. Au
contraire, en brisant la frontalit et en remplaant lidographie par lanatomie, les Grecs
classiques allaient dissoudre les matires dans les corps. Les sculptures gyptiennes crivent,
comme le Scribe assis, marchent, comme Ka Aper, aboient de tout leur tre, comme les Anubis ;
elles gardent le poids, la consistance, la distribution architectonique de la matire gnratrice.
Avant dtre un bloc de marbre, lHracls dEgine est un tireur qui bande son arc, accroupi et
revtu de la parure virile de ses muscles.
Non que les Grecs naient plus accord dintrt aux substances. Rodin observe que le
dos dune Vnus, lisse au premier coup dil, se granule la lumire frisante, dcouvrant sa vie
la fois charnelle et minrale. Seulement, au lieu de faire parler les matires pour elles-mmes,
comme dans lart magique, la sculpture classique rduit leur rle ntre que lexact soutien des
formes. Dans le Combat des Lapithes et des Centaures au fronton dOlympie, le marbre exploite son
poids, sa robustesse, sa nettet de marbre, sinon nous sortirions de la grande sculpture,
mais toutes ces qualits ne sont plus aperues comme ses vertus propres : elles passent dans les
gestes des lutteurs qui sont pesants, robustes et nets.
Le reste est trop connu. La forme libre illustra les phases de dveloppement que
Focillon attribuait toute forme : larchasme, le classicisme, le raffinement et le baroque et
19/24
quon ne retrouve pas avec la mme dcision dans les arts magiques
15
. Vers 480, les figures du
temple dEgine ont encore la structure anguleuse de larchasme.
Mais au temple dOlympie, puis dans le Doryphore de Polyclte, slabore la synthse
classique (le clbre canon reprsente bien cette poque de force souple virilement trapue),
tandis que Phidias et ses lves conoivent pour la frise, les mtopes et les frontons du Parthnon
un monde dimmortels et dhommes dont la libert ne compromet pas la noblesse. Cependant,
ds la fin de ce Ve sicle, la Victoire de Paeonios atteste que le sculpteur grec raffine : il cherche
un art plus mouvant, plus chaud, plus color, gonflant et dprimant les ombres aux plis des
draperies collantes. Ce glissement vers le lyrisme et la fluidit saccentue au sicle suivant :
Praxitle, non sans motion religieuse, dnude Vnus, et son Herms est parcouru, autant quelle,
dun trouble frmissement
16
; Lysippe cre un canon nouveau, dont la tte plus petite confre
son Apoxyomne une lgance fragile; dj avec Scopas stait amorc le baroque : les alter-
nances de lombre et de la lumire sy faisaient pathtiques. Il y a loin dEgine Lysippe. Mais
tout cela possde un dnominateur commun : Dionysos accompagne Apollon, et cest la sve
de cet art, mais franchement en retrait.
Telle fut la sculpture grecque formelle. Telle sera dsormais la sculpture chaque fois que
ltre humain dcollant du monde et cessant de se considrer comme une force parmi les forces,
voudra imposer aux choses les images quil aura rationnellement ou sensiblement, en tout cas
librement conues. Ainsi en notre Moyen Age, au dbut du XIIIe sicle. A Chartres, les figures
protogothiques du Portail Royal sont encore des statues-colonnes, proches de la magie de Saulieu
et dAutun, mais partir de 1200, tout change. Aprs une courte priode bien reprsente par le
Jean-Baptiste du portail nord, dont la structure anguleuse rappelle larchasme dEgine, voici quau
portail sud les Confesseurs dgagent leurs membres, les visages saniment, la matire se rsorbe
dans la forme, en mme temps que triomphe un humanisme encore hroque, comme Amiens.
Nous sommes au Parthnon chrtien. Les sourires et la libert des axes apporteront bientt
Reims un raffinement vocateur de Praxitle, en attendant quaprs le creux du XIVe sicle, le
crpuscule gothique, celui de Claus Sluter et des gisants, rappelle la vision pathtique de Scopas.
Et la mme conception de lart allait videmment dominer cette poque de lucidit
scientiste que fut la Renaissance. Nous y retrouvons les moments habituels : depuis les rudesses
de Donatello et lquilibre de Verrochio, jusquaux fminits plus souples de Primatice ou de
Goujon, en attendant le baroquisme du Bernin et le pathtique de Pujet. Depuis lors la
Renaissance na pas cess, et jusquau dbut de ce sicle nous retrouvons ses alternances de
statisme, de langueur ou de lyrisme color.

15
Il semble bien en effet que les arts magiques tolrent mal la thorie des quatre phases. On ne peut la vrifier
par exemple dans lart gyptien o lhiratisme et lhumanisme ne se succdent pas mais vivent cte cte. De
mme, comme la fait remarquer Malraux, en appliquant cette thorie lart roman on aboutit des absurdits :
le baroque y est alors spar par vingt ans au plus de son archasme et on doit y considrer comme classiques
des uvres antrieures au primitif. Et il nen va pas autrement de la statuaire noire. En vrit, les arts
magiques sont seulement soumis la loi universelle qui veut quune cration vivante donne bientt lieu la
stylisation sche, lacadmisme, la production .
16
Un bon nombre darchologues mettent en doute lauthenticit de lHerms dOlympie, qui rpond pourtant
bien ce que nous savons de Praxitle. Cest sans doute le lieu de rappeler que la plupart de nos uvres
hellniques sont des copies dpoque romaine qui ne donnent aucune ide de la rigueur de labsolu ou du
sujet sculptural des crateurs grecs. Copies que le Discobole de Myron, le Doryphore de Polyclte, la Vnus de
Mdicis, lApollon du Belvdre, etc. Nous ne pouvons accuser le sculpteur grec de linsipidit de ces uvres, que
Malraux classe justement non dans lart grec, mais dans l antique , et dont linfluence a t si grande la
Renaissance et surtout dans lacadmisme moderne. Cest pourquoi nous navons cit des statues de cette sorte
que dans les cas o il fallait juger non de la valeur artistique de loriginal mais de ses caractres historiques : le
canon dans le Doryphore et lApoxyomne, la nudit de la Vnus de Praxitle.
20/24
Il va sans dire que la sculpture formelle est une des crations les plus admirables de
lesprit. On peut mme croire que, chez les Grecs, elle en marque lavnement, en proclamant la
prise de distance de lhomme sur les choses. Nanmoins, nous ny voyons plus aujourdhui,
comme autrefois, le sommet par rapport auquel tout se situe : la prparant, la ralisant, puis la
perdant, en attendant de la renouveler. Il nous arrive dprouver devant les Parques du fronton du
Parthnon, et surtout devant lHerms de Praxitle, la nostalgie de lHra archaque du Louvre. De
mme, nous naffirmerions plus candidement quil y a progrs des statues-colonnes de Chartres
aux figures raffines de Reims, mais seulement progrs dans le mouvement, le naturel,
leurythmie toutes choses apprciables, qui ne sont pas le dernier mot de lart.
Au vrai, il ne faut pas choisir de la sculpture magique ou de la sculpture formelle. Elles
ont chacune leurs vertus. Tout systme esthtique est bnfice et dficit. La Grce partir du Ve
sicle gagne en lucidit, en humanit, elle perd en mystre, en magie de lobjet. Ses prestiges sont
assez grands pour quelle ait paru daucuns la seule sculpture valable. Mais ses faiblesses sont
assez voyantes aussi pour que la redcouverte des arts primitifs et des arts exotiques, au dbut de
ce sicle, nous ait fait mesurer de quel prix elle avait pay sa grandeur. On comprend alors leffort
de quelques-uns de nos artistes pour retourner aux sources.
III. LA SCULPTURE MATRIELLE
Laffaire est assez ancienne, puisquon en trouve les premiers signes, et combien
clatants, chez Michel-Ange. Un coup dil sur ses quatre Piet tmoigne quel point et dans
quel sens il a volu. Celle de Saint-Pierre appartient la pure tradition classique : la duret du
carrare porte les cadences de la forme, et la pesanteur des matires est dautant mieux vaincue que
la verticale de la Vierge assise est coupe par loblique onduleuse du cadavre du Christ. Mais,
cinquante-deux ans plus tard, Sainte-Marie-des-Fleurs de Florence, une autre sensation nous
attend : cest encore de formes quil sagit, mais limbrication troite des masses dchire par le
zigzag pathtique du corps donne la pierre quelque chose de si croul et de si nocturne que ce
groupe, destin par le matre couronner son tombeau, prend une signification presque minrale.
Enfin, quelques pas, au muse de lAcadmie, le renversement sachve. Car la Piet da Palestrina
na pas reu son dernier coup de ciseau, mais sa conception proclame quelle ne voulait plus tre
dabord une figure; ce bloc o les personnages se compntrent et renforcent leur effet
architectonique par le paralllisme vertical des peses, est avant tout lpouvante colossale dun
quartier de roche. Et la Piet Rondanini, Milan, accuse le mme dessein.
A la fin du XIXe sicle, Rodin retrouvera la leon. La Danade de marbre de 1885
immerge ses chairs lisses dans la pierre brute dont elle germe ; mme le portrait de la Duchesse
de Choiseul garde le souvenir de la matire gnratrice. Pourtant, ce nest encore l quune vue de
lesprit : Rodin, marbrier acadmique, ne dploie vraiment ses prestiges que dans le travail du
mtal, o il ne reoit plus toute faite la substance, mais la combine, la condense, lattise selon ses
dsirs. Ainsi, la Femme accroupie de 1882, comme les deux Balzac, enfin tous ses bronzes (portraits
compris) bourgeonnent, coruscant dans les coules et les enroulements de leurs scories. La pte
volcanique bout encore, habite de puissances malfiques et splendides.
Cette volont tellurique devient explicite chez notre contemporain Henry Moore. On
dirait quau cours de sa promenade, lartiste a avis un tronc dessch qui le regarde, une racine,
une pierre trange, presque humaine. Nous sommes aux premiers jours de la Cration, quand les
choses inanimes songrent devenir la vie. Et voici que luvre sbranle. Dans lesprit du
sculpteur et bientt sous ses mains, la souche et le grs prcisent peu peu leur allusion au vivant.
Du corps de la bche, des mandres de la pierre moussue, le bras et la jambe vont se dtacher,
sarquer peut-tre en un appui. Mais quon prenne garde : ce soulvement dune chose vers
21/24
lorganisation, cest moins le minral ou le bois cdant la femme ou lhomme qui sveillent,
que cette femme ou cet homme rvs par lartiste qui, venant la rencontre de linforme,
retrouvent leur origine, cette indistinction premire o ils taient relis au Cosmos dans une
familiarit terrible et batifiante. La structure, par un singulier paradoxe, ouvre davantage
linformulable qu lesprit. Et lusage des patines sur le bronze et la pierre nous rappelle
curieusement une caractristique de la statuaire noire.
Il y eut des affinits entre cette sculpture et le cubisme, pris de pntration de lobjet.
Laurens, pouss par les forces du bronze, remonte des morphologies encore indistinctes,
communes tous les vivants : et son Ocanide est un hybride de mammifre et de poisson. Jean
Arp fait lever la pte minrale dans ses Concrtions, synthses de bourgeons, de branches, de
ventres et de cuisses. Mais lorientation peut tre trs diffrente, et nous voyons Brancusi, parti lui
aussi des formes organiques dAdam et Eve, poursuivre, sans trahir jamais entirement lovode
initial, un fuselage et un polissage o la matire de lOiseau dans lespace, dynamise par des
dcalages et ouverte par ses reflets, semble acqurir une sorte de vitesse immatrielle, qui fait
penser Malevitch. Et cest aussi une dmatrialisation, plus silencieuse celle-ci et plus
mortifre, on oserait dire plus impalpablement poussireuse, que nous invitent ces figures de
Giacometti, o le traitement luministe attire moins lattention sur le bronze que sur lespace qui
lentoure, quil dcoupe, tend par ces dcoupures (sans altrer sa vacuit) en tensions hertziennes.
Ainsi, la sculpture matrielle, engage dans une recherche consciente des vertus
substantielles que le primitif saisissait dans lindistinction, finit par passer la main un courant
plus libre de poursuivre la mobilisation externe et interne de lobjet.
IV. LA SCULPTURE OUVERTE
La statue traditionnelle prsentait aussi des ouvertures : un personnage sy cartait dun
autre; un bras, dun tronc. Lalternance des pleins et des vides a toujours fait partie du langage
essentiel de la statuaire. Mais le classique vitait les vides intrieurs. On connat le mot de Michel-
Ange : luvre parfaite doit tre si bien ferme quelle puisse dvaler sans dgt la pente dune
montagne. Au contraire, en certaines statues actuelles, le vide joue partout.
1. La sculpture interne
Henry Moore a t amen, au cours de sa carrire, pratiquer toujours davantage une
sculpture ouverte : dans certaines uvres, un corps se figure mme en trois tronons distincts.
Ainsi, la statue nest plus entoure par le paysage ou le milieu urbain, et il sied mal de se demander
si elle est centripte ou centrifuge. Elle travaille en eux, ils travaillent en elle. Elle y fonctionne
comme une grille de dchiffrement, comme un principe de familiarit, de rapprochement de ce
qui est insolite et lointain; en retour, eux y pntrent et y ouvrent ce qui se clt, sempte, ou
simplement se suffit. Cependant, chez Moore, cette sculpture garde un accent traditionnel, en ce
sens que le vide y demeure au service du plein. Le paysage louvre moins quelle ne le recueille, et
les bances du mtal ou du bois, au lieu dexclure la palpation, lui donnent de nouveaux accs.
Nous allons voir cette approche se retourner.
22/24
2. La sculpture nergtique
Dans beaucoup doeuvres typiquement contemporaines
17
, on trouve des tles et des
barres soudes, qui semblent contredire le monde du sculpteur. Le Danois Jacobsen a soin de ne
pas refermer ces surfaces en solides et de leur garder la qualit de plans, comme pour contrarier le
volume. De plus, il choisit le matriau le moins dense ou le moins noble (fer, nickel, zinc) comme
pour viter toute magie de la substance. Des tentatives plus radicales nutilisent mme plus de
plans, les surfaces imbriques restent volumineuses et massives, mais des lments
linaires. Chez Lippold, Gabo ou Pevsner, luvre se compose souvent de tiges, de tubes, parfois
de simples fils mtalliques, fournissant une armature. Une autre manire datteindre le mme
rsultat, celle de certains Gabo et Pevsner, est de recourir des corps transparents, comme les
matires plastiques et les ptes de verre. Sommes-nous encore en sculpture? De tous ses
caractres spcifiques : dpassement vers lambiance, tridimensionnalit vraie de la configuration,
volume, masse, substance, ambigut de la matire, lutte originaire de lart, ces nouveaux objets ne
retiennent que les trois premiers. Dirons-nous que, pour mieux atteindre ses fins, lartiste a
toujours le droit de certains sacrifices, et que nul ne peut obliger le sculpteur au respect de la
masse lorsquon voit Rembrandt, Goya, Vinci renoncer presque la couleur? Mais avant de parler
damputation, il faudrait se demander si Jacobsen, Lippold, Pevsner ou Naum Gabo abolissent
vraiment la masse et la substance, ou sils en donnent une version nouvelle, conforme lunivers
contemporain.
Nous avons rpt que lartiste, le philosophe, lhomme religieux, le savant exprimaient
dans des langages diffrents, et avec plus ou moins davance ou de retard, une mme saisie
fondamentale du monde, variant selon les poques. Or, pour la physique moderne depuis
Einstein, la masse et la substance des matires sont rductibles lnergie, et lnergie elle-mme
se dfinit par des courbures de lespace. Pourquoi ds lors le sculpteur ne serait-il pas tent de
rendre la masse par une suggestion dnergie, elle-mme obtenue par une structure spatiale, o le
vide serait le vritable plein? Il ne sagit nullement pour lartiste de traduire, de transposer,
denjoliver esthtiquement une dcouverte du savant, mais dexprimer par ailleurs, et au niveau
sensible qui est le sien, une nouvelle perception du monde quil partage avec le savant ou le
philosophe. Devant la Variation n 7 de Lippold, quelque chose nous rappelle les schmas
atomiques des manuels de physico-chimie, mais un autre niveau : par la rigueur de labsolu et le
sujet sculptural, la schmatisation abstraite et impersonnelle du savant devient vision du monde.
Contrairement ce que pense Read, nous ne sommes pas en prsence dune sculpture sans
masse : la masse a simplement pris laspect plus subtil que lui donne notre nouveau sentiment du
rel. Et contrairement ce que suggre Brion, une Variation de Lippold ne sclaire pas par des
formules mathmatiques, mme en tenant compte des flottements que la sensibilit de lartiste y
apporte : lart du sculpteur reste toujours une ralit physique ( massive encore) et ce sont les
reprsentations physiques rcentes, du reste mathmatises, qui peuvent ventuellement nous aider.
Lexprience des uvres est sur ce point aussi concluante que ce texte de Pevsner et Gabo :
Nous utilisons lespace comme un lment nouveau et plastique, une substance qui cesse dtre,
pour nous, une abstraction, devient une matire mallable et sincorpore nos constructions .

17
Cf. Charles SEYMOUR, Tradition and Experiment in Modem Sculpture, Washington, 1949; Carola GIEDION-
WBLCKER, Contemporary Sculpture, New York, 1955; Herbert READ, The Art of Sculpture, London, 1956.
23/24
3. La sculpture mobile
Mais si la masse est rductible lnergie, et celle-ci des rapports spatiaux, o donc une
structure sera-t-elle plus nergtique, et ainsi plus massive , que dans lespace-temps? La
sculpture contemporaine devait logiquement sadjoindre le mouvement rel, et cela en trois
directions.
a) Lartiste peut spculer sur le mouvement du spectateur. Ainsi, Vasarely a fait ce quil
appelle des tudes cintiques profondes sur crans transparents : un chelonnement de grilles
ralises en mtal ou graves sur verre dveloppe, mesure quon se dplace, non pas des figures
mouvantes, mais, en raison de la polyvalence instantane des compositions vasarlyennes, de
vritables concentrations et dilatations despace, et donc de masse sculpturale.
b) On peut imaginer alors un mouvement quasi spontan. Les Mobiles de Calder sont de
minces plaques daluminium relies par des chanettes ou des tiges dacier, en quilibre instable, et
que le moindre branle, le moindre souffle dair fait bouger. Ici encore, ce qui compte cest le vide,
un pur jeu de relations spatiales, non le plein. Dress ou suspendu, le mobile nest pas un tre
substantiel, arbre ni plante grimpante : ses feuilles ne sortent pas de branches, qui ne sortent pas
dun tronc; leurs liens sont de raccord, de ractions mutuelles, non dappui, ni de croissance; et le
vent qui les meut, au lieu de souffler contre elles, souffle en elles, de partout et de nulle part.
c) Enfin, on concevrait un mouvement de la statue provoqu par le spectateur ou par un
moteur quelconque. Laissons de ct le cas o luvre tourne dune pice autour dun ou de
plusieurs axes : au lieu dy gagner, nous perdons plutt le bnfice des saisies fixes, propres la
vision sculpturale. Mais Nicolas Schoeffer, en animant des parties en mouvements multiples, en
les peuplant de lumires (parfois de sons) qui sy rflchissent, les traversent, les projettent dans le
milieu, dissout radicalement la matire sculpturale et va sans doute aussi loin que possible dans la
cration dune masse, dune substance qui, loin dtre premires, comme dans la sculpture
traditionnelle, rsultent tout entires dun pur jeu de relations, dun champ spatial.
Ainsi en sadjoignant le mouvement il vaudrait mieux dire : la mobilit
18
le
sculpteur, aprs le peintre, instaure en art le primat de la relation sur ltre, cest--dire la nature
artificialise, lartifice naturel, la ralit mdiane , que la science, la technique, lindustrie
triomphantes ont donns pour nouveau paysage lhomme. Et nous ne serons donc pas tonns
que, rejoignant ainsi lOpArt, la sculpture sallie enfin cette autre tentative dinstituer une
ralit mdiane : le Pop, dernier avatar dune sculpture et dun art ouverts
19
.
4. La sculpture du ready-made.
Nous ne comprenons pas sous cette rubrique tous les sculpteurs qui travaillent avec des
objets fabriqus. Ainsi Louise Nevelson aligne et superpose des casiers faits de simples planches
de caisses et dautres matriaux standard, mais, comme lindiquent ses titres (Hommage
lunivers...), ces humbles objets demeurent magnifis chez elle par une structure cosmique, qui en
retour magnifie leur substance; et quand elle soude des cages transparentes en plexiglas, cest
pour organiser des courants lumineux comme dabord elle organisait des ombres. De mme, nous

18
Il nest pas sr en effet que Vasarely ou Schoeffer manipulent le mouvement ou le temps, quoi Gabo ou
Pevsner prtendaient encore. Leurs polyvalences, plutt que des genses, offrent des devenirs instantans, qui
font songer, dans un tout autre ordre, au prsent fascinateur du surralisme. Cest leur audace et aussi leur
danger, comme le montrent les suiveurs, contents du simple choc perceptif.
19
Et o la temporalit se rduit galement des instants plus ou moins intenses.
24/24
ne songeons pas ici aux Mtamcaniques de Tinguely, ces machines faites avec des pices de
machineries anciennes, et dont le matriau vieilli, le caractre poussif, linutilit flagrante
provoquent la nostalgie pour maudire, pleurer ou rire, dans un esprit no-dada. Dans les deux
cas, nous ne quittons pas lmotion ancestrale du sculpteur devant les matires.
Mais le Fauteuil en lopard dOldenburg, comme son frre gant rig par Schippers dans
un parc hollandais, cre un tout autre objet. Dans un cas de ce genre, un sculpteur dautrefois et
trouv son bonheur tailler des planches, les assembler, les recouvrir dune peau choisie pour
la caresse de sa substance. Oldenburg part, dans le propos du moins, dun fauteuil dj fait, plus
exactement du postiche dun fauteuil fait, couvert de fourrure synthtique. Il lui imprime alors
une dviation qui elle-mme nest pas un geste sculptural, mais llongation archiconnue du
mobilier photographi. Et ainsi, de la rencontre de trois strotypes le fauteuil standard,
limage photographique du fauteuil standard et le coussin rond (dj femme publicitairement
allonge) il espre obtenir, sans quitter le ready-made (nouvelle toffe du monde pour lge
industriel), une inpuisabilit des rapports, une universalit, un droutement, une concentration
de la dure, une ncessit dans le gratuit, bref, ce que nous avons dcrit comme lintention
permanente de lart.
La sculpture pop nest pas ouverte la manire de Gabo, de Calder, de Schoeffer ou de
Vasarely. Mais elle appartient au mme monde, du fait que ses matires, ses images, ses
manipulations sont galement dsubstantialises, relationnelles. Par l elle est lgre, volatile,
jusque dans ses produits les plus grossiers. Par l, comme lOp et labstraction, elle se montre
architecturale, non en convenant larchitecture, mais en empruntant quelque chose de son
esprit : jamais surface, ni centre, mais atmosphre et embotement autour de nous. Cest mme ce
refus du centre, et de la surface en tant quelle se rfrerait un centre, qui a suscit un des
derniers avatars de la sculpture : le minimal. Dans des volumes ou des rsilles absolument
simples, si simples quils ne sont plus vraiment composs, ni donc analysables en parties, la
sculpture minimale nabandonne pas le sentiment cosmique. Mais elle le fait natre en aidant celui
qui laborde sengager dans une perspective interminable, qui au lieu de faire converger les
lignes la faon classique, et denfermer un vnement, ouvre un processus sans foyer et sans
limites, dont le participant est dsindividualis.

Henri Van Lier
Les Arts de lEspace, Casterman, 1959

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