Dissertacao Paula Zasnicoff

Paula Zasnicoff Duarte Cardoso da Silva
A DIMENSO PBLICA DA ARQUITETURA EM MUSEUS:

UMA ANLISE DE PROJETOS CONTEMPORNEOS

Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado da Escola de Arquitetura da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno de ttulo de
Mestre em Arquitetura e Urbanismo.

rea de concentrao: Teoria e prtica do
projeto arquitetnico.

Orientadora: Professora Doutora Celina
Borges Lemos

Belo Horizonte
Escola de Arquitetura da UFMG
2007

Para Betty e Alvaro, meus pais.

AGRADECIMENTOS

Celina Borges Lemos, pela dedicao e generosidade.
Fundao Iber Camargo, em especial ao engenheiro Jos Luiz Canal, pela
receptividade.
Silvio Oksman, Fernanda Neiva e Alvaro Puntoni pela enorme ajuda em So Paulo.
Jlia Rebouas e Janaina Melo, pelas conversas e sugestes.
Maza Costa Neiva, pela reviso do texto.
Fernanda Palmieri e Guy Hunt, pela traduo.
Andr Luiz Prado, Bruno Santa Ceclia e Carlos Alberto Maciel, pelo apoio com os
livros.

Alexandre Brasil, por tudo.
RESUMO

Esta dissertao apresenta um estudo sobre a dimenso pblica da arquitetura
contempornea de museus baseado na anlise de trs projetos: a Pinacoteca do
Estado de So Paulo (1993-1998), de Paulo Mendes da Rocha; a Fundao Iber
Camargo (1998-2007), em Porto Alegre, de lvaro Siza e o Museu de Arte
Contempornea do sculo XXI de Kanazawa (1999-2004), no Japo, de Kazuyo
Sejima e Ryue Nishizawa. Esta pesquisa pretende discorrer sobre a interface entre
arquitetura, arte e educao e investigar possibilidades de aplicao da arquitetura
para a potencializao do museu contemporneo.

Para a contextualizao do tema, parte-se de uma evoluo histrica institucional e
espacial dos museus, para ento se realizar a anlise dos projetos contemporneos.
A metodologia utilizada dividiu a anlise em dois momentos, o primeiro de carter
documental, em que os projetos so avaliados sob quatro aspectos: a instituio, o
arquiteto, o stio e o edifcio; e o segundo de aporte crtico, em que se avalia a
dimenso pblica dos projetos em questo utilizando-se dos seguintes balizadores:
projetos de ao, proposio urbana, monumentalidade e pertinncia programtica.
Uma reflexo em torno da dimenso pblica da arquitetura e sua evoluo do
movimento moderno contemporaneidade conclui o trabalho, que busca criar
parmetros para projetos futuros.

Palavras-chave: 1. Museus Histria 2. Arquitetura de museus
ABSTRACT

This dissertation presents a study of the public dimension of contemporary
museum architecture based on the analysis of three projects: the Pinacoteca do
Estado de So Paulo (1993-1998), by Paulo Mendes da Rocha, the Fundao Iber
Camargo (1998-2007), in Porto Alegre, by lvaro Siza and the 21
st
Century
Museum of Art, Kanazawa (1999-2004), in Japan, by Kazuyo Sejima and Ryue
Nishizawa. This research presents a discourse on the interface between architecture,
art and education. It investigates the ways in which architecture might be used to
maximise the potential of the contemporary museum.

To put the theme into context, the study begins with a review of the historical and
spatial evolution of the museums, moving on to an analysis of the contemporary
projects. The method used divides the analysis into two parts. The first is
documentary in character and evaluates each project in terms of four aspects: the
institution, the architect, the site and the building. The second part is critical in
character and evaluates the public dimension of the projects in question using the
following guidelines: projects of action, urban concept, monumentality and
relevance to the brief. The work is concluded by a reflexion on the public dimension
of architecture and its evolution from modernism to contemporary architecture
which seeks to create parameters for future projects.

Keywords: 1. Museums History 2. Museums architecture
LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 MAM RJ. Esquema de implantao: 1. galeria de exposies;
2. bloco escola e 3. teatro.........................................................................

41
FIGURA 2 MAM RJ. Fotomontagem com a maquete do museu........................... 41
FIGURA 3 MAM RJ. Vista do conjunto..................................................................... 41
FIGURA 4 MAM RJ. Plantas do trreo e do 1 pavimento..................................... 42
FIGURA 5 MAM RJ. Planta do 2 pavimento. ......................................................... 43
FIGURA 6 MAM RJ. Corte transversal da galeria de exposies. ........................ 43
FIGURA 7 MAM RJ. Vista externa da galeria de exposies................................. 44
FIGURA 8 MAM RJ. Atividades culturais desenvolvidas no jardim e no trreo
do museu...................................................................................................

44
FIGURA 9 MASP. Vista desde o parque do Trianon. ............................................. 47
FIGURA 10 MASP. Vista area. .................................................................................. 47
FIGURA 11 MASP. Corte longitudinal. ..................................................................... 48
FIGURA 12 MASP. Planta nvel + 8,40. .................................................................... 48
FIGURA 13 MASP. Corte transversal......................................................................... 49
FIGURA 14 MASP. Planta nvel -4,50......................................................................... 49
FIGURA 15 MASP. O belvedere como ponto de encontro da cidade................... 50
FIGURA 16 MASP. Vista area da avenida Paulista................................................ 50
FIGURA 17 Vista externa do museu Guggenheim de Bilbao................................. 53
FIGURA 18 Pinacoteca. Foto Area........................................................................... 57
FIGURA 19 Pinacoteca. Vista Area da regio da luz............................................. 57
FIGURA 20 Elevao da Av. Tiradentes do projeto de Ramos de Azevedo
para o Liceu de Artes e Ofcios, 1896.....................................................

58
FIGURA 21 Vista da nova entrada junto Estao da Luz.................................... 58
FIGURA 22 Vista do ptio........................................................................................... 59
FIGURA 23 Planta do pavimento trreo................................................................... 60
FIGURA 24 Corte transversal...................................................................................... 60
FIGURA 25 Planta do primeiro pavimento.............................................................. 61
FIGURA 26 Corte Longitudinal.................................................................................. 61
FIGURA 27 Planta do segundo pavimento............................................................... 62
FIGURA 28 Vista do saguo principal....................................................................... 62
FIGURA 29 Vista das passarelas metlicas.............................................................. 62
FIGURA 30 Vista do ptio, com passarela metlica, clarabia e elevador.......... 63
FIGURA 31 Vista do eixo aberto pelas passarelas................................................... 63
FIGURA 32 Vista da escada de servio...................................................................... 63
FIGURA 33 Vista de sala de exposies.................................................................... 64
FIGURA 34 Vista de sala de exposies.................................................................... 64
FIGURA 35 Vista do laboratrio de restauro........................................................... 65
FIGURA 36 Vista do laboratrio de restauro........................................................... 65
FIGURA 37 Corte transversal do ptio com passarelas metlicas........................ 66
FIGURA 38 Detalhes das passarelas do segundo e primeiro pavimentos........... 66
FIGURA 39 Vista do ptio anterior instalao das passarelas........................... 67
FIGURA 40 Construo e instalao das passarelas............................................... 67
FIGURA 46 Passarelas em uso.................................................................................... 68
FIGURA 47 Detalhe da viga principal da clarabia dos ptios laterais............... 69
FIGURA 48 Clarabia do octgono com cobertura provisria............................. 69
FIGURA 49 Desmontagem da antiga estrutura (1997)........................................... 69
FIGURA 50 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 70
FIGURA 56 Vista do auditrio.................................................................................... 72
FIGURA 57 Desmontagem do teatro de arena no piso trreo do octgono
(1996)..........................................................................................................

73
FIGURA 58 Construo da cobertura do auditrio (1996).................................... 73
FIGURA 59 Construo da cobertura do auditrio (1996).................................... 73
FIGURA 60 Ginsio do Paulistano. Croqui com o partido do projeto................. 81
FIGURA 61 Vista externa do ginsio......................................................................... 82
FIGURA 62 Ginsio do Paulistano. Corte longitudinal e planta do nvel 0,00.... 82
FIGURA 63 Ginsio do Paulistano. Elevao e planta do nvel 5,00..................... 83
FIGURA 64 Vista externa do ginsio......................................................................... 83
FIGURA 65 MuBE. Vista do grande espelho dgua............................................... 85
FIGURA 66 MuBE. Planta do nvel superior............................................................ 86
FIGURA 67 MuBE. Corte transversal......................................................................... 86
FIGURA 68 MuBE. Planta do nvel inferior.............................................................. 87
FIGURA 69 MuBE. Vista da entrada principal......................................................... 87
FIGURA 70 MuBE. Vista da entrada para o setor administrativo........................ 87
FIGURA 71 Fundao Iber Camargo. Foto Area.................................................. 94
FIGURA 72 Vista desde o centro da cidade.............................................................. 94
FIGURA 73 Croquis do projeto................................................................................... 95
FIGURA 74 Vista externa desde a avenida Padre Cacique..................................... 95
FIGURA 75 Vista da fachada....................................................................................... 96
FIGURA 76 Foto da maquete...................................................................................... 96
FIGURA 77 Implantao.............................................................................................. 97
FIGURA 78 Planta do subsolo..................................................................................... 97
FIGURA 79 Planta do pavimento trreo................................................................... 97
FIGURA 80 Planta do segundo pavimento............................................................... 98
FIGURA 81 Planta do terceiro pavimento................................................................ 98
FIGURA 82 Planta do quarto pavimento.................................................................. 98
FIGURA 83 Planta de cobertura................................................................................. 99
FIGURA 84 Corte transversal SE-NO atravs do ateli........................................... 99
FIGURA 85 Corte transversal NO-SE atravs da cafeteria..................................... 99
FIGURA 86 Corte transversal NO-SE atravs do ptio........................................... 100
FIGURA 87 Corte transversal SE- NO atravs do trio........................................... 100
FIGURA 88 Corte longitudinal NE-SO atravs das rampas................................... 100
FIGURA 89 Elevao NE............................................................................................. 101
FIGURA 90 Elevao NO............................................................................................. 101
FIGURA 91 Elevao SO............................................................................................... 101
FIGURA 92 Elevao SE............................................................................................... 102
FIGURA 93 Vista area................................................................................................ 102
FIGURA 94... Vista desde a entrada do estacionamento. ......................................... 103
FIGURA 95 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................. 103
FIGURA 96 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................ 103
FIGURA 97 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................. 103
FIGURA 98 Vista externa desde a parte posterior do conjunto............................ 104
FIGURA 99 Vista externa............................................................................................. 105
FIGURA 100 Vista das rampas................................................................................... 105
FIGURA 101 Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4
pavimento.................................................................................................

105
FIGURA 102 Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4
pavimento..................................................................................................

106
FIGURA 103 Execuo do revestimento interno em painis de gesso
acartonado (25/06/07)..............................................................................

106
FIGURA 104 Execuo do revestimento interno em painis de gesso
acartonado (22/08/07)..............................................................................

106
FIGURA 105 Clarabia da sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07)........... 107
FIGURA 106 Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07).................................. 107
FIGURA 107 Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07).................................. 107
FIGURA 108 Sala de exposio (13/07/07)................................................................ 107
FIGURA 109 Mezanino do ateli (25/06/07).............................................................. 108
FIGURA 110 Ateli (25/06/07)..................................................................................... 108
FIGURA 111 Ptio (25/06/07)...................................................................................... 108
FIGURA 112 Biblioteca (25/06/07).............................................................................. 108
FIGURA 113 Casa de Ch Boa Nova. Vista do conjunto......................................... 114
FIGURA 114 Casa de Ch Boa Nova. Vista externa................................................. 115
FIGURA 115 Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada frontal.............................. 115
FIGURA 116 Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada lateral............................... 115
FIGURA 117 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto...... 118
FIGURA 118 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto...... 118
FIGURA 119 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Plantas de subsolo,
trreo, primeiro/segundo pavimentos.................................................

119
FIGURA 120 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da fachada
frontal desde a rua..................................................................................

120
FIGURA 121 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da posterior
desde o jardim..........................................................................................

120
FIGURA 122 Serralves. Vista do conjunto................................................................ 122
FIGURA 123 Serralves. Vista da fachada desde a rampa de acesso...................... 122
FIGURA 124 Serralves. Implantao.......................................................................... 123
FIGURA 125 Serralves. Planta de cobertura............................................................. 123
FIGURA 126 Serralves. Plantas do segundo e terceiro pavimentos..................... 124
FIGURA 127 Serralves. Vista desde o jardim........................................................... 125
FIGURA 128 Serralves. Vista da fachada leste.......................................................... 125
FIGURA 129 Sala de exposies de Serralves........................................................... 125
FIGURA 130 MAC Niteri............................................................................................ 128
FIGURA 131 MON Curitiba......................................................................................... 128
FIGURA 132 Museu Nacional Honestino Guimares em Braslia........................ 129
FIGURA 133 Vista do espao interno do Museu Nacional..................................... 129
FIGURA 134 Foto area do lote do museu de Kanazawa....................................... 134
FIGURA 135 Implantao............................................................................................ 134
FIGURA 136 Croqui conceitual................................................................................... 135
FIGURA 137 Logomarca do museu............................................................................ 135
FIGURA 138 Vista area do lote................................................................................. 135
FIGURA 139 Vista area............................................................................................... 136
FIGURA 140 Vista externa........................................................................................... 137
FIGURA 142 Planta do pavimento trreo................................................................. 138
FIGURA 143 Corte Leste Oeste em direo ao Norte.............................................. 138
FIGURA 144 Planta do subsolo.................................................................................. 139
FIGURA 145 Planta de cobertura............................................................................... 139
FIGURA 146 Corte Norte Sul em direo ao Oeste.................................................. 140
FIGURA 147 Elevao Leste........................................................................................ 140
FIGURA 148 Elevao Sul............................................................................................ 140
FIGURA 152 Vista interna........................................................................................... 142
FIGURA 153 Vista da biblioteca................................................................................. 142
FIGURA 156 Vista interna do foyer de entrada....................................................... 143
FIGURA 157 Vista interna do foyer de entrada....................................................... 143
FIGURA 158 Vista interna da biblioteca................................................................... 143
FIGURA 159 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool)...... 144
FIGURA 160 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool)...... 144
FIGURA 161 Vista do ptio com obra de Patrick Blanc (Vegetal Walls)............. 144
FIGURA 162 Vista do ptio......................................................................................... 144
FIGURA 163 Vista do ptio......................................................................................... 144
FIGURA 164 Vista da escada de acesso ao subsolo................................................. 144
FIGURA 165 Corte e planta do auditrio.................................................................. 145
FIGURA 166 Vista do auditrio.................................................................................. 145
FIGURA 167 Vista do auditrio.................................................................................. 145
FIGURA 168 Corte e planta do Teatro 21.................................................................. 146
FIGURA 169 Vista do Teatro 21 com arquibancadas............................................. 146
FIGURA 170 Vista do Teatro 21, arquibancada recolhida sob mezanino........... 146
FIGURA 171 Salas de exposies temporrias (sala 7- 12 x 12 x 6 metros e
sala 8- 12 x 12 x 12 metros), planta e cortes.......................................

147
FIGURA 172 Vista das salas 7 e 8............................................................................... 147
FIGURA 173 Sala (11)de exposies temporrias (12 x 21 x 9 metros),
planta e corte..........................................................................................

148
FIGURA 174 Vista da sala 11....................................................................................... 148
FIGURA 175 Sala (14)de exposies temporrias (dimetro15 x 9 metros),
planta e corte.........................................................................................

149
FIGURA 176 Vista da sala 11....................................................................................... 149
FIGURA 177 Museu-O. Elevao frontal................................................................... 155
FIGURA 178 Museu-O. Vista externa........................................................................ 156
FIGURA 179 Museu-O. Vista externa........................................................................ 156
FIGURA 180 Museu-O. Planta do pavimento superior.......................................... 157
FIGURA 181 Museu-O. Planta do pavimento trreo............................................... 157
FIGURA 182 Museu-O. Elevao frontal................................................................... 157
FIGURA 183 Museu-O. Elevao posterior............................................................... 157
FIGURA 184 Museu-O. Hall de acesso....................................................................... 157
FIGURA 185 Museu-O. Sala expositiva..................................................................... 157
FIGURA 186 Museu-O. Fachada posterior com rampa de acesso........................ 158
FIGURA 187 Museu-O. Vista do hall de entrada..................................................... 158
FIGURA 188 Pavilho de vidro. Maquete................................................................. 160
FIGURA 189 Pavilho de vidro. Planta...................................................................... 161
FIGURA 190 Pavilho de vidro. Vista externa......................................................... 161
FIGURA 191 Pavilho de vidro. Espao entre a fachada e as salas...................... 162
FIGURA 192 Pavilho de vidro. Vista interna.......................................................... 162
FIGURA 193 New Museum. Fotomontagem............................................................. 164
FIGURA 194 New Museum. Fotomontagem............................................................. 164
FIGURA 195 New Museum. Plantas........................................................................... 165
FIGURA 196 New Museum. Corte longitudinal leste-oeste e Elevao Sul......... 166
FIGURA 197 New Museum. Maquetes....................................................................... 166
FIGURA 198 Topografia do lote................................................................................. 167
APNDICE A................................................................................................................................. 187

Ficha tcnica.............................................................................................................................. 188
Memorial Descritivo................................................................................................................ 188
Foto area com implantao.................................................................................................. 191
Implantao.............................................................................................................................. 192
Planta.......................................................................................................................................... 193
Cortes.......................................................................................................................................... 194
Vista da praa elevada.............................................................................................................. 194
Vista do acesso ao foyer........................................................................................................... 195
Vista do ptio............................................................................................................................. 195
Vista desde o foyer.................................................................................................................... 196
Vista da praa elevada.............................................................................................................. 196
Vista desde a via de servio..................................................................................................... 197

LISTA DE ABREVIATURA E SIGLAS

Deops - Departamento Estadual de Ordem Poltica e Social.
ESBAP - Escola Superior de Belas-Artes do Porto.
FAUUSP - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo.
IAB/SP - Instituto de Arquitetos do Brasil departamento de So Paulo.
IVAM - Centro Valenciano de Arte Moderno.
MAC - Museu de Arte Contempornea.
MAM RJ - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
MARGS - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli.
MASP - Museu de Arte de So Paulo.
MoMA - Museum of Modern Art, New York.
MON - Museu Oscar Niemeyer.
MuBE - Museu Brasileiro da Escultura.
Poli - Escola Politcnica da Universidade de So Paulo.
SESC - Servio Social do Comrcio.
UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais.
USP - Universidade de So Paulo.

SUMRIO

1 INTRODUO........................................................................................................................... 18

2 TRANSFORMAES INSTITUCIONAIS E ESPACIAIS.................................................. 25
2.1 Evoluo dos museus: do privado ao pblico.............................................................. 26
2.1.1 Apontamentos sobre a trajetria da arte................................................................... 32
2.1.2 As aes educativas: notas sobre Arte-educao...................................................... 35
2.2 Desdobramentos na arquitetura.................................................................................... 38
2.2.1 O movimento Moderno................................................................................................. 38
2.2.2 Museus contemporneos............................................................................................. 52

3 PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.................................................................... 56
3.1 A instituio....................................................................................................................... 74
3.1.1 Histrico.......................................................................................................................... 74
3.1.2 Acervo e seu embasamento.......................................................................................... 75
3.1.3 Histrico do edifcio e sua reforma............................................................................ 77
3.2 O arquiteto......................................................................................................................... 80
3.3 O edifcio........................................................................................................................... 89

4 FUNDAO IBER CAMARGO............................................................................................ 93
4.1 A instituio....................................................................................................................... 109
4.1.1 Histrico da Fundao e seu acervo............................................................................ 109
4.1.2 Histrico do edifcio em questo.................................................................................. 112
4.2 O arquiteto........................................................................................................................ 114
4.3 O stio................................................................................................................................ 126
4.4 O edifcio............................................................................................................................ 127

5 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA PARA O SCULO XXI KANAZAWA............ 133
5.1 A instituio...................................................................................................................... 150
5.1.1 Histrico.......................................................................................................................... 150
5.1.2 Acervo e seu embasamento.......................................................................................... 151
5.1.3 Histrico do edifcio em questo................................................................................. 152
5.2 Os arquitetos..................................................................................................................... 153
5.3 O stio................................................................................................................................. 167
5.4. O edifcio........................................................................................................................... 168

6 A DIMENSO PBLICA DA ARQUITETURA.................................................................. 173
6.1 Consideraes iniciais...................................................................................................... 174
6.2 Projetos de ao................................................................................................................. 175
6.3 Proposio urbana............................................................................................................ 176
6.4 Monumentalidade ou dignidade cvica...................................................................... 179
6.5 Pertinncia Programtica: sobre a adequao dos espaos...................................... 181

7 CONSIDERAES FINAIS................................................................................................. 183

REFERNCIAS.............................................................................................................................. 187

APNDICE A................................................................................................................................. 193

1 INTRODUO

19
O exerccio profissional de desenvolvimento de projetos arquitetnicos em um
centro de arte contempornea levou-me a questionamentos acerca da funo social
do arquiteto, especificamente nesta categoria de edifcios: os museus. O
desenvolvimento do projeto para o Centro Educativo de Inhotim
1
, em Brumadinho,
Minas Gerais, fomentou o incio desta pesquisa. A discusso em torno da interface
entre arquitetura, arte e educao definiu-se, ento, como o eixo condutor desta
dissertao.

A pesquisa teve incio com estudos sobre aes educativas em museus, na busca
pela potencializao do papel da educao atravs da arquitetura. Os programas
educativos, independentemente da sua situao espacial, esto presentes na grande
maioria dos museus. Para compreender este processo, explorou-se a evoluo
histrica dos museus, sua transformao institucional e espacial. Atravs da
abertura de suas portas visitao, passaria do museu privado e restrito a uma
comunidade seleta ao papel de instituio a servio do pblico, momento em que as
aes educativas ganham nfase e se transformam numa demanda indissocivel aos
museus.

Entretanto, a discusso acerca dos espaos para aes educativas confunde-se com
a discusso do espao do prprio museu. A existncia de salas, atelis ou at
edifcios direcionados ao desenvolvimento de atividades educativas especficas
um artifcio de continuidade ao trabalho desenvolvido em torno do museu, de suas
exposies e de seu acervo. A presena de espaos voltados para ao educativa
pode contribuir ao seu melhor desenvolvimento, sem que, no entanto, sua ausncia
impea a consolidao de objetivos. A discusso ganha ento o mbito do espao
institucional, da arquitetura de museus na contemporaneidade. Esta discusso
passa pelo lugar da arte no mundo hoje e pelas estratgias de sensibilizao, atrao
e formao de seu pblico.

1
Projeto desenvolvido entre julho de 2006 e maro de 2007, em parceria com o arquiteto Alexandre
Brasil Garcia, ver apndice A.

20
A arte extrapolou seus suportes tradicionais na contemporaneidade. A
transformao do paradigma da arte acompanhada pela mudana da instituio
museal que a acolhe. O museu contemporneo inaugura uma nova esfera, muito
complexa e vastamente discutida. No h consenso nesta questo; existem diversas
abordagens, que passam pela idia de laboratrio, de plataforma criativa, de
instituio discursiva e at de espao para entretenimento. O modelo de templo de
objetos consagrados foi superado e adquiriu uma nova dimenso, que tange as
estratgias de alcance do pblico no apenas quantitativamente, mas tambm
qualitativamente, considerando sua formao crtica.

As transformaes da arte implicam em mudanas museolgicas e arquitetnicas.
Este processo no deve ser simplificado, compreendido como uma conseqncia
linear. A arquitetura tem em seu prprio processo uma autonomia investigativa e
de criao. Entretanto, necessrio ter clara essa mudana da arte, de sua
proposio discursiva e conceitual, como um elemento fundamental para se pensar
a instituio e seus espaos.

Os projetos de museus contemporneos trazem com freqncia uma postura
autotlica na qual a arquitetura tem um fim em si mesma. Esta postura muitas
vezes tem ligao com o interesse na valorizao urbanstica de certas reas, ou at
mesmo de cidades inteiras, a partir da posio privilegiada do museu. preciso
compreender e incorporar a necessidade do debate entre arquitetura e as demandas
da arte e da instituio. necessrio considerar o acervo a ser exposto e conservado
e valorizar a interface entre o edifcio e o pblico. Como defende Maria Ceclia
Frana Loureno (1999, p. 268):
Um museu no pode ser considerado apenas como fruto de um criador,
de um bom diretor, de um acervo, de um projeto, de um momento, de
uma tendncia, de uma bela sede, ou de um grande artista, ou de uma
equipe bem-dosada e atualizada. Esses ingredientes sozinhos pouco
valem, porm agregados constituem forte instrumento renovador das
esperanas de se vislumbrar sadas para uma sociedade mais justa,
humana e pulsante.

21
A compreenso do amplo cenrio em que se situa a questo arquitetnica em
museus contemporneos o primeiro passo para abordar a dimenso pblica da
arquitetura de museus. Acredita-se que o desenvolvimento desta questo um
vigoroso artifcio para a potencializao da interface entre arte, educao e
arquitetura. A discusso da arquitetura especificamente ser fundamentada na
anlise crtica de projetos arquitetnicos contemporneos. Delimitou-se um
conjunto de trs projetos paradigmticos no sentido de alcanar a dimenso
pblica da arquitetura, que, no entanto, trazem solues diversificadas em suas
abordagens, considerando as especificidades de suas instituies e os contextos em
que esto inseridos. Os projetos analisados so: a Pinacoteca do Estado de So
Paulo, a Fundao Iber Camargo de Porto Alegre e o Museu de Arte
Contempornea do sculo XXI de Kanazawa, no Japo. Esta escolha no pretende
demonstrar um panorama da arquitetura de museus contemporneos; pelo
contrrio, pretende discorrer sobre uma abordagem especfica em projetos
exemplares.

A princpio pretendia-se realizar este estudo analisando arquitetura de museus
brasileiros. Entretanto, aps algumas consideraes em torno da delimitao do
conjunto de projetos a ser adotado, considerou-se de grande relevncia a
experincia realizada em Kanazawa. Mesmo diante da impossibilidade da visita
quele museu, o que certamente trouxe implicaes e dificuldades para a realizao
da anlise, optou-se por sua incluso no estudo. Assim, delimitou-se o conjunto de
modo a trazer experincias que ilustram abordagens de grandes arquitetos de trs
diferentes continentes: o brasileiro Paulo Mendes da Rocha, o portugus lvaro Siza
e os japoneses Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa.

A Pinacoteca do Estado de So Paulo foi fundada em 1905 e o museu de arte mais
antigo do estado. O projeto de reforma de Paulo Mendes da Rocha abarca a
interveno em um edifcio tombado pelo patrimnio histrico, originalmente
projetado por Ramos de Azevedo, em 1896, para sediar o Liceu de Artes e Ofcios. O

22
centenrio edifcio tem um histrico complexo, tendo abrigado diversas instituies
e passado por inmeras intervenes at ser definitivamente reformado para sediar
exclusivamente a Pinacoteca do Estado. Trata-se de uma instituio tradicional do
estado de So Paulo, que recebe a interveno deste arquiteto de enorme influncia
e importncia no contexto da arquitetura brasileira contempornea. Este projeto
rendeu ao arquiteto o Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana,
em 2000.

A Fundao Iber Camargo, de Porto Alegre, uma instituio recente, erigida em
torno da obra do grande artista, em 1995, logo aps sua morte. A instituio
funciona atualmente na antiga casa-ateli do artista. Sua nova sede ser inaugurada
em maro de 2008, ampliando consideravelmente as atuais atividades e
colaborando para consolidar a cidade como um importante plo do cenrio
artstico contemporneo. O projeto do arquiteto portugus lvaro Siza marcado
por uma postura diferenciada em relao sua produo anterior. Em 2002, este
projeto foi laureado com o Leo de Ouro na Mostra Internacional da 8 Bienal de
Arquitetura de Veneza.

O Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de Kanazawa tambm uma
instituio recente que, com grande coragem, enfrenta o desafio de ser um modelo
de museu para este sculo. O projeto do escritrio SANAA, de Kazuyo Sejima e Ryue
Nishizawa, foi desenvolvido num processo colaborativo com curadores e
educadores do museu, alcanando um resultado de grande importncia.
Juntamente com o projeto para a ampliao do Centro Valenciano de Arte Moderno
(IVAM), em Valncia, o museu de Kanazawa conferiu ao SANAA o Leo de Ouro na
9 Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2004.

O projeto de um museu tem amplas interfaces multidisciplinares. Em vista disso,
preciso ter dilogos com diversos profissionais - curadores, muselogos,
educadores, conservadores, dentre outros - para se configurar o leque institucional

23
que deve ser o ponto de partida de um projeto arquitetnico. Embora a arquitetura
tenha seu prprio processo investigativo e uma autonomia que lhe confere
caractersticas particulares, deve-se ter clara a necessidade de considerar o contexto
multidisciplinar em que est inserida a questo do museu. Assim, nas anlises dos
projetos destacou-se como primeiro tpico o da questo institucional para,
posteriormente, passar s questes intrnsecas arquitetura, considerando-se o
percurso profissional dos arquitetos e as condies inerentes localizao, alm do
projeto do edifcio especificamente. Deste modo quatro assuntos principais foram
abordados, nos quais se discute: (1) a instituio, seu histrico de formao, seu
acervo e o histrico do edifcio em questo; (2) o arquiteto, seu percurso
profissional e alguns projetos selecionados; (3) o stio, suas condicionantes naturais
e interfaces urbanas e, por fim, (4) o edifcio, com a anlise do projeto
propriamente dito, seu partido, sua implantao, consideraes tcnico-
construtivas, programa, percursos, suas salas expositivas, dentre outras
particularidades de relevante importncia.

Partindo desta anlise, entra-se num segundo momento, de aporte crtico, em que
foram explorados aspectos inerentes dimenso pblica da arquitetura, verificando
suas manifestaes nos projetos em questo. Para isso abordaram-se alguns
conceitos que foram explorados na pesquisa Arquitetura, Humanismo e Repblica,
de Carlos Antnio Leite Brando.
O inimigo a ser combatido atualmente a concepo de que a totalidade
para a qual a arquitetura e o urbanismo se dirigem nada mais do que a
soma das partes e dos interesses particulares imediatos. Na perspectiva
anti-republicana vigente, os arquitetos consideram as cidades em
funo dos seus edifcios e no os seus edifcios e sua atividade em funo
da cidade, entendida como corpo poltico e fsico, polis e urbs. Da mesma
forma perde-se a perspectiva histrica, e passado e futuro, com ao quais
no mais nos vemos comprometidos, reduzem-se a implementos de um
presente inflacionado de informaes e sempre prestes a implodir.
Reluzindo no bombstico do efmero e do transitrio, ofusca-se o carter
perene e universal da arquitetura enquanto coisa pblica, a fazer justia
com as geraes passadas e a servir s geraes futuras e aos diversos
usos a serem abrigados pelos frutos de nossos trabalhos e dias
(BRANDO, 2003, p.1).

24
A valorizao do privado em detrimento do pblico est associada a uma postura
mercadolgica vigente, de estmulo ao consumo e concorrncia, tambm
encontrada no meio cultural. Em oposio a esta postura est a dimenso pblica,
que tem na arquitetura um meio capaz de potencializar a transformao da situao
instaurada. Para o desenvolvimento deste tema nos projetos em questo, a anlise
crtica foi fundamentada em torno de quatro balizadores: (1) Projetos de ao; (2)
Proposio urbana; (3) Monumentalidade ou dignidade cvica e (4) Pertinncia
programtica: sobre a adequao dos espaos.

As reflexes fomentadas por este trabalho em torno da dimenso pblica da
arquitetura pretendem contribuir para a criao de subsdios no desenvolvimento
do exerccio projetivo e para a formao crtica arquitetnica, sobretudo no caso
dos museus.

2 AS TRANSFORMAES INSTITUCIONAIS E ESPACIAIS

26
2.1 Evoluo dos museus: do privado ao pblico

A origem da palavra museu est associada Grcia antiga. O termo origina-se de
Musas, filhas de Zeus e Mnemosine, a divindade da memria. O Museion a casa
das musas, deusas ligadas s prticas culturais e destinadas aos cnticos. H
divergncias quanto ao nmero exato das musas. Cada uma delas possui qualidades
distintas, entretanto todas esto ligadas ao canto, que pode ser associado
comunicao, detentora, no sculo passado, de um lugar central entre as finalidades
dos museus.

No Egito, o primeiro museu surgiu em Alexandria, no sculo II a.C., e estava ligado
aquisio do saber enciclopdico. Alm de obras de artes, os egpcios
colecionavam diversos tipos de objetos, de instrumentos cirrgicos e astronmicos
a peles de animais raros. A diversidade era uma maneira de alargar as finalidades
do museu, ampliando a discusso e o ensino. O museu dispunha ainda de vrios
espaos de usos ligados ao saber, como biblioteca, anfiteatro, observatrio, salas de
aula e zoolgico (SUANO, 1986).

Com o passar do tempo, associou-se palavra museu a idia de compilao
exaustiva sobre um tema especfico. Nesta interpretao museu dispensava
instalaes fsicas. O estudo de museus em nossa sociedade est ligado ao hbito de
colecionar, prtica esta que teve grande variedade de finalidades e significados, em
conformidade com a poca de sua existncia.

Os romanos foram os grandes colecionadores da antiguidade. Atravs da conquista
de territrios e da expanso dos domnios imperiais, trouxeram a Roma vasta
diversidade de objetos vindos de vrios lugares do mundo. Existiam colees
privadas e pblicas, sendo que estas ltimas eram visitveis e se encontravam nos
templos. Algumas colees romanas particulares tambm eram abertas visitao.
As colees tinham a finalidade de demonstrar fineza, educao e bom

27
gosto(SUANO, 1986, p.13), especialmente em relao cultura grega. O
colecionismo romano, muito alm da demonstrao de cultura e gosto, tinha a
inteno de exibir a grandeza do poder romano perante os inimigos conquistados.

O colecionismo passou por grande mudana na Idade Mdia. Nesta poca as
colees tornaram-se intocveis e restritas ao domnio da Igreja Catlica. O
despojamento material pregado pela Igreja fez com que ela se transformasse em
grande receptora de doaes de verdadeiros tesouros. Apenas ao final da Idade
Mdia, iniciam-se algumas colees privadas, pertencentes a prncipes das cidades
repblicas italianas.

O Renascimento marca uma grande mudana no colecionismo. Alm da Igreja,
prncipes e burgueses tornaram-se patrocinadores e compradores, interessados em
antigidade, arte, filosofia, literatura e em tudo que pudesse agregar conhecimento
e valores formativos e cientficos ao homem moderno. A gama de objetos
colecionados aumenta, surge nova nfase em objetos de antiguidade ligados
cultura grega.
Compreendem medalhas, pedras gravadas, objetos de uso cotidiano e
esculturas subtradas de terras conquistadas e fragmentos arquitetnicos,
conjunto este voltado a reviver o passado e orientar o presente
(LOURENO, 1999, p.68).

Alm desta mudana de nfase, nos sculos XV e XVI as colees principescas
passaram a contar com produes contemporneas. Os prncipes europeus
comeam a financiar a produo de artistas como Sandro Botticelli (1445-1510),
Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo Buonarroti (1475-1564), dentre
outros grandes nomes. Muitas das obras produzidas foram incorporadas s
colees. Neste perodo proliferaram-se tambm os Gabinetes de Curiosidade e as
colees cientficas, formadas por estudiosos que simulavam a natureza em um
espao artificial, reunindo espcies, objetos e seres variados.

Foram essas grandes colees principescas que deram origem instituio museal
como hoje a conhecemos, porm, durante o Renascimento, o acesso s mesmas era

28
normalmente restrito famlia e a amigos dos colecionadores. O processo de
ampliao de acesso foi muito lento e originado por distintas razes. Cabe ressaltar
que este longo caminho de mudana do acesso privado ao pblico o movimento
inaugural de um processo ainda maior nos museus: o de transform-los em
instituies a servio do pblico. Inicialmente, acesso pblico era sinnimo de
abertura visitao. Ao longo dos sculos, o pblico passa a ser a razo principal da
existncia destas instituies.

Em funo da Reforma Protestante, responsvel pela perda de muitos fiis da Igreja
Catlica, o Papado abriu suas colees ao pblico, no final do sculo XV. Esta
abertura era ainda restrita aos convidados especiais da cpula da Igreja, aos artistas
e elite governante. O movimento de Contra Reforma teve na Companhia de Jesus,
fundada por Igncio de Loyola (1491-1556), seu grande exponencial. A Companhia
tinha como principal objetivo propagar a f catlica e o ensino e a transmisso de
cultura eram as principais estratgias de sua evangelizao, desta forma durante a
Contra Reforma arte e da cultura foram agentes essenciais na reafirmao dos
dogmas e na preservao dos valores da Igreja Catlica.

No final do sculo XVII, a doao da coleo de Elias Ashmole (1617-1692)
Universidade de Oxford, na Inglaterra, altera o carter privado das colees. O
Ashmolean Museum foi aberto em 1683, tambm com restries de visitao, porm
com enfoque inaugural dado ao ensino e especializao. A Histria Natural era
um dos grandes atrativos desta coleo.

Muitas colees europias foram gradativamente abertas ao pblico, no entanto a
abertura visitao sem restries de acesso foi consolidada somente no final do
sculo XVIII, em funo do advento da Revoluo Burguesa, que organizou o saber
e o conhecimento de forma a consolidar o poder recm adquirido (SUANO, 1986,
p.28).

29
Com intenes declaradamente polticas, as assemblias revolucionrias
propuseram a criao de quatro museus, em 1791: o Museu do Louvre (aberto em
1793), o Museu dos Monumentos, o Museu de Histria Natural e o Museu de Artes
e Ofcios. Neste perodo foram tambm criados museus que so ainda hoje os mais
relevantes da Europa, como o Museu do Prado em Madri (1819), o Altes Museum
em Berlim (1810) e o Museu do Hermitage em Leningrado (1852).

Os acontecimentos do sculo XVIII so decisivos para a transformao dos museus
e da produo da arte. A f na razo iluminista e o advento da enciclopdia
transformam os museus em uma espcie de depositrio do conhecimento artstico
acumulado (LOURENO, 1999, p.70). A arte altera seu vnculo com o mecenato e
estabelece um novo vnculo: o acadmico. As academias de Belas Artes passam a
centralizar as demandas da produo artstica. Surgem as mostras temporrias, os
sales e as primeiras publicaes que analisam artistas, obras e movimentos da
arte. A relao simbitica entre academia e museus estava ligada questo da
produo artstica.

No Brasil, em 1818, foi fundado por D. Joo VI o primeiro museu artstico
brasileiro, o atual Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro que recebeu na
poca o nome de Museu Real. Sua histria est vinculada fundao da Academia
Imperial, tanto no aspecto organizacional quanto no espacial. A ateno maior era
dispensada Academia, pois havia grande interesse na formao de artistas, tanto
por garantir a formao de geraes, reduzindo os custos com a importao de
mo-de-obra especializada da Europa, quanto para atuar na identificao e registro
de paisagens, tipos e costumes nacionais.

Foi ao longo sculo XIX, em funo dos desdobramentos ocasionados pelas idias
do Iluminismo, que os museus se aproximaram do pblico. A educao, sem
restries sociais ou etrias, passa a exercer papel central nas instituies. So

30
criadas visitas direcionadas a diferentes pblicos, sendo um desses grupos a prpria
classe artstica, ou seja, a instituio importante fomentadora na formao do
artista.

John Ruskin (1819-1900) foi fundamental na discusso acerca do papel da educao
em museus. Em 1857, encaminhou um projeto ao parlamento ingls no qual
defendia uma funo mais educativa ao museu, objetivando alcanar a formao de
uma viso crtica, alm de sua funo meramente expositiva. Ainda no sculo XIX,
mais um fato contribuiu para a evoluo dos museus na busca de seu papel junto
sociedade: a introduo da pesquisa, que levou especializao do saber e
provocou reformulaes em pontos fundamentais como a arquitetura, a
ambientao das exposies e os servios oferecidos ao pblico.

O advento das vanguardas, no incio do sculo XX, estimulou a discusso acerca da
valorizao ou crtica das instituies, chegando a extremos. Os futuristas italianos
pregavam o fim dos museus. No Manisfesto Futurista de 1909, Filippo Marinetti
(1876-1944) chamava os museus e as bibliotecas de cemitrios e exigia que fossem
destrudos. Ainda assim, a criao de novos museus prosseguiu com grande fora e
com crescimento at ento desconhecidos. No sculo XX se d a grande
transformao da museologia, do papel do museu e de sua funo pblica.

O ps-guerra gerou situaes bastante diversas entre os museus europeus e os
norte-americanos. A viso pragmtica e mercadolgica americana inaugurou uma
nova categoria de museu, consolidando-se deste modo a idia do museu
dinmico que, alm de abrigar acervos diversificados, tambm proporciona
servios variados ligados tanto educao e cultura, quanto ao entretenimento. O
Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), fundado em 1929, o grande
exemplo desta nova abordagem. O MoMA colocou em exposio produes nunca
antes vistas em um museu, como o desenho industrial, e ainda estruturou-se de
uma nova maneira, contando com exposies temporrias, debates, palestras,

31
sesses de cinema e tambm inaugurando as atividades de arte-educao. No Brasil,
o MASP Museu de Arte de So Paulo, fundado em 1947, consolida este novo
modelo institucional.

A partir da dcada de 1960, ganham relevncia os temas mais ligados ao cotidiano.
Novas experincias acontecem, e o museu extrapola o limite de sua sede e alcana o
pblico at mesmo fora de suas instalaes. As sedes recebem adaptaes em
funo de uma democratizao do pblico, como, por exemplo, transformaes em
funo da acessibilidade universal.
Os museus iniciam um processo de reformulao de suas estruturas,
procurando compatibilizar suas atividade com as novas demandas da
sociedade. Deixam de ser espaos consagrados exclusivamente cultura
das elites, aos fatos e personagens excepcionais da histria e passam a
incorporar questes da vida cotidiana das comunidades, a exemplo das
lutas pela preservao do meio ambiente e da memria de grupos sociais
especficos. Atuando como instrumento de extenso cultural,
desenvolvem atividades para atender a um pblico diversificado
crianas, jovens, idosos, deficientes fsicos e, ao mesmo tempo,
estendem sua atuao para alm de suas sedes, chegando s escolas,
fbricas, sindicatos e periferias das cidades (JULIO, 2006, p. 27).

A discusso em torno do papel do museu nas sociedades contemporneas se
intensifica na dcada de 1970. Inicia-se deste modo um movimento pela renovao
da museologia, que redefine o papel da instituio museal e elege o pblico como
seu objetivo maior. A nova museologia prioriza os homens, no mais os objetos.
De lugares consagrados ao saber dogmtico, os museus deveriam se converter em
espaos de reflexo e debate, ajustados aos interesses e s demandas reais das
comunidades (JULIO, 2006, p. 28).

As repercusses da nova museologia no Brasil acontecem nas dcadas de 1970 e
1980, quando muitos museus passam por reformulaes institucionais, espaciais e
implantam seus servios educativos. Durante a dcada de 1980, surgem muitos
novos museus, que se especializaram e tornaram-se temticos e biogrficos.

32
Estreitam-se os laos entre cultura e mercado ao longo dos anos da dcada de 1990.
Surgem os mecanismos de incentivo cultural por patrocnio de empresas privadas.
As leis de incentivo fiscal por um lado consolidam muitas realizaes culturais de
grande importncia, por outro vinculam realizaes a uma postura ligada ao
mercado, ao consumo cultural. As mega-exposies que tiveram incio na dcada de
1990, e que continuam em vigor, so um exemplo disso. Ao mesmo tempo em que
atraem um novo pblico, que antes no freqentava museus, promovem as
exposies como espetculos desprovidos de criticidade. Esta lgica espetacular
est ligada a uma postura mercadolgica, de consumo cultural, que relega a um
segundo plano as conquistas sociais e educativas das ltimas dcadas.

2.1.1 Apontamentos sobre a trajetria da arte

Alm da contextualizao histrica e evolutiva da instituio museal, deve-se
considerar a relao intrnseca entre arte e museus. Neste sentido, a superao dos
paradigmas das obras de arte tem conseqncias intimamente ligadas instituio
museal que as acolhe. As mudanas das questes museolgicas acompanham as
transformaes da arte. Ricardo Basbaum aponta essa relao, resumindo as
mudanas ocorridas nos ltimos 200 anos e estabelecendo relaes entre arte e
museu.
[...] ao se mirar, de modo amplo, as transformaes pelas quais passou a
obra de arte nos ltimos 200 anos (ou seja, a conquista de sua condio
moderna e seu deslocamento para aquela ps-moderna ou
contempornea) que arriscamos resumir aqui de maneira bastante
compacta como (a) conquista de autonomia (academicismo e
romantismo at Czanne), (b) ruptura com a tradio e utopias
(cubismo e vanguradas at Pollock), (c) constituio de um circuito de
arte (das vanguardas s neo-vanguardas, sobretudo a arte conceitual),
(d) relaes com o real (a partir da Pop arte e Fluxus), (e) virtualidade
imagtica e conceitual e espetacularizao (a partir de fins do sculo XX)
percebe-se o museu a se transformar de maneira homloga. Assim,
tambm a dinmica prpria sua formao traz saltos, mudanas e
modificaes similares: assistimos nos mesmos perodos (a)
constituio inicial do museu como edifcio arquitetnico com ambio
universalizante, moral e atemporal, propositor de verdades estticas e
finais (os primeiros a serem concebidos enquanto tal, que ultrapassam a
condio de gabinete de curiosidades e exotismos), que vai, aos poucos,
se conformando noo de uma obra autnoma, passando ento (b, c)

33
por sua progressiva acelerao (sob presso das vanguardas histricas e
seu historicismo finalista e idealista) em direo a uma concepo
arquitetnica moderna, que visa a acolher sem impedimentos a potncia
desse novo objeto sensvel do sculo XX nesse momento (a referncia
a inaugurao do MoMA, em Nova York, em 1937)(sic) se consolida a
idia de um cubo branco, espao que pretende atender a tais demandas
de transformao histrica. Em seguida, (c, d) esta instituio percebida
como diretamente conectada a um contexto concreto econmico e
cultural que no pode ser ignorado ou idealizado, e isto conduz (d)
elaborao das noes que apontam para o museu de arte
contempornea, com sua ampla variao de concepo arquitetnica,
mas que dever responder a um circuito de arte e seus vrios segmentos
(sobretudo ao saber acumulado da arte moderna, s tecnologias de
manejo museolgico e curatorial e s relaes com o pblico), assim
como materialidade da presena de relaes socioeconmicas
concretas. Finalmente, (e) observa-se a efetivao de um conjunto de
transformaes do aparato museolgico em direta relao com as
mudanas do chamado capitalismo tecnolgico do final do sculo XX e
suas demandas de globalizao e espetacularizao claro que estas
mudanas em direo atualidade ainda so experimentadas e
vivenciadas como estando em processo no mundo de hoje (BASBAUM,
2005, no paginado

).

Basbaum ressalta a relao entre as transformaes artsticas e as mudanas
institucionais e arquitetnicas dos museus. Considera a autonomia de cada um
destes processos, que no devem ser simplificados em uma relao linear de causa e
conseqncia. A arquitetura, bem como a museologia e a curadoria, possuem
caminhos investigativos prprios, autnomos. A relao que se deve estabelecer
dinmica, de influncia mtua entre as partes.

O conceito de galeria de arte instaurada pelo MoMA de Nova Iorque, o cubo branco,
deu margem a profcuas discusses em torno da questo espacial e da obra de arte,
significativamente explorada por Brian ODoherty. Neste caso, o espao expositivo
um forte condicionante do resultado artstico. A suposta neutralidade do espao
expositivo assptico e atemporal do cubo branco desconstruda atravs da leitura
do artista, que demonstra a influncia deste espao na criao artstica.
A histria do modernismo enquadrada por esse espao intimamente; ou
melhor, a histria da arte moderna pode ser correlacionada com as
mudanas nesse espao e na maneira como o vemos. Chegamos a um
ponto em que primeiro vemos no a arte, mas o espao em si.(...)Vem
mente a imagem de um espao branco ideal que, mais do que qualquer
quadro isolado, pode constituir o arqutipo da arte do sculo XX; ele se

34
clarifica por meio de um processo de inevitabilidade histrica
comumente vinculado arte que contm (ODOHERTY, 2002, p.3).

A produo modernista estabeleceu com o museu uma relao de parceria, em que
a obra acolhida pela instituio. O contexto contemporneo bastante diverso.
Canclini aborda as tendncias das artes plsticas ps-modernas carregadas de um
sentido ritual e hermtico, que
[...] Reduzem o que consideram comunicao racional (verbalizaes,
referncias visuais precisas) e buscam formas subjetivas inditas para
expressar emoes primrias sufocadas pelas convenes dominantes
(fora, erotismo e assombro) (CANCLINI, 1998, p.47).

A arte contempornea desloca as questes conceituais e de linguagem, extrapola
limites e reinventa paradigmas. Muitas vezes a nfase no est na obra em si, mas
em seu processo e em seus desdobramentos. O prprio artista no est
necessariamente vinculado produo da obra de arte. A arte ganha outras esferas
que vo alm das paredes dos museus. Neste contexto vale repetir a frase de Hlio
Oiticica (1937-1980): O museu o mundo. Assim, o museu extrapola suas
importantes funes de depositrio da memria e do patrimnio cultural e entra
numa nova esfera, passando por um processo de ressignificao da instituio
museal. Como pensar, ento, o museu em sua funo pblica? Neste contexto
desejvel retomar as palavras de Mrio Pedrosa ao apresentar o Projeto Ces de
Caa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ), em 1961:
Deve-se aplaudir, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por
acolher uma experincia como a desse jovem artista de talento,
que Hlio Oiticica. que os museus de arte contemporneos,
ou aqueles dedicados a esse mito que a arte moderna, no
podem ser confinados s atividades tradicionais da entidade -
guardar e expor obras primas. Suas funes so bem mais
complexas. So eles intrinsecamente casas, laboratrios de
experincias culturais. Laboratrios imediatamente
desinteressados, isto , de ordem esttica, a fim de permitir que
as experincias e vivncias se faam e se realizem nas melhores
condies possveis ao estmulo criador. O Museu, assim
concebido, a luva elstica para o criador livre enfiar a mo
(PEDROSA, 1998, p.341).

A idia de laboratrio, abordada por Mrio Pedrosa, ainda bastante recorrente
quando se discute o papel da instituio museal e das polticas culturais.

35
O museu contemporneo apontado por Moacir dos Anjos como um espao
relacional entre os homens e as coisas em que se constri uma idia de estar no
mundo. O museu deve auxiliar seu pblico na construo do repertrio simblico
sobre as artes. Neste sentido, a instituio no deve ser avaliada quantitativamente,
pelo nmero de visitantes que recebe, mas qualitativamente, pela atuao que tem
na formao crtica de seu pblico.
Creio que, nesse contexto, a gesto de um museu implica,
necessariamente, a adoo de uma postura transdisciplinar, que no se
acomode nem se satisfaa com o deleite programado do pblico diante do
que est exposto em suas dependncias. Gerir um museu hoje significa,
acredito, buscar reunir saberes distintos em torno de um mesmo fim,
ainda que gere conflitos ou dissensos. Isto inclui, evidentemente, ativar o
convvio entre artistas, curadores, muselogos, educadores, montadores,
historiadores, designers, etc.; mas tambm, eventualmente, provocar a
contribuio de socilogos, economistas, dramaturgos, fsicos, msicos
ou quaisquer outros profissionais que consigam, por meio de
intervenes em exposies ou discursivas, ativar uma nova relao entre
o pblico e o objeto exposto. Ou mesmo entre o pblico e algo que no
pode estar exposto, por impossibilidade momentnea ou por sua
natureza efmera ou processual. Acho que possvel e desejvel pensar o
museu como uma instituio que seja crtica de si mesma, estabelecendo,
por meio de suas aes, espaos de confrontao simblica que
questionem o lugar privilegiado de seu discurso (ANJOS, [entre 2001-
2005], no paginado).

2.1.2 As aes educativas: notas sobre Arte-educao
Atravs da arte temos a representao simblica dos traos espirituais,
materiais, intelectuais e emocionais que caracterizam a sociedade ou o
grupo social, seu modo de vida, seu sistema de valores, suas tradies e
crenas. [...] No podemos entender a cultura de um pas sem entender
sua arte. [...] A arte na educao como expresso pessoal e como cultura
um importante instrumento para a identificao cultural e o
desenvolvimento. [...] Ela supera o estado de despersonalizao,
inserindo o indivduo no lugar ao qual pertence (BARBOSA, 1998, p.16).

A funo de arte-educador foi inaugurada pelo Victoria and Albert Museum, na
Inglaterra. Este museu foi fundado a partir da consolidao do Departamento de
Cincias e de Artes da Feira de Todas as Naes do Palcio de Cristal, em 1851.
Antes mesmo de sua consolidao como museu, o departamento j discutia com
empenho as possveis polticas de educao e instruo pblica. O museu foi
posteriormente vinculado a uma escola de artes industriais, a South Kensington
School. Nele igualavam-se em grau de importncia os arte-educadores e os

36
conservadores, colocando-se em prtica um equilbrio cultural influenciado por
John Ruskin e William Morris (BARBOSA, 1989, no paginado).

No novo mundo, o pioneirismo em experincias com arte-educao dos Estados
Unidos, que com o advento da arte moderna inovaram tambm na rea do ensino
da arte. O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), desde sua fundao em
1929, teve o objetivo de fomentar a compreenso da arte moderna. Junto ao Museu
de Cleveland, essas instituies inauguram as experincias da moderna arte-
educao em museus, no comando de Victor DAmico, em Nova York e de Thomas
Munro, em Cleveland, ambos sob forte influncia de John Dewey, autor de Art as
experience (1933), livro que se tornou referncia para os arte-educadores.

O grande desafio de DAmico e Munro era vencer o abismo entre a esttica
apresentada nos museus de arte e a esttica do meio ambiente cotidiano, na qual se
alimentava a viso de milhes de trabalhadores (BARBOSA, 1998, p. 126). Essa era
a classe que eles visavam atrair aos museus. A idia da coletivizao cultural,
tambm explcita na arquitetura e no urbanismo da poca, vislumbra nos
programas de arte-educao mais um instrumento da coletivizao da arte e da
cultura.

No Brasil, o Museu de Arte de So Paulo (MASP), fundado em 1947, foi pioneiro na
experincia de coletivizao cultural. O museu foi idealizado em todos os mbitos
da instituio como um museu vivo, conforme termo de Loureno.
O museu voltado ao pblico com atividades em vrias frentes, se hoje j
visto como algo necessrio e bsico, quando da fundao do MASP isso
no ocorria, funcionando as colees abertas para o pblico como uma
espcie de estoque da memria (LOURENO, 1999, p. 99).

Em 1948, Suzana Rodrigues criou nesse museu o Clube Infantil que, segundo Ana
Mae Barbosa, foi o primeiro sinal no Brasil do interesse de museus pela
educao(BARBOSA, 2004). Passar das prticas ligadas ao fazer arte com crianas
para experincias de compreenso da arte seria a etapa educacional consecutiva
para as instituies culturais. Esta prtica foi inaugurada em um museu brasileiro

37
na dcada de 60, por Ecyla Castanheira Brando e Sigrid Porto de Barros, no MAM
do Rio de Janeiro. No MAM RJ foram realizados o ateli para crianas e
adolescentes de Ivan Serpa e os Domingos da Criao, organizados por Frederico
de Morais, que efetivaram a vocao pblica do vo livre do paradigmtico edifcio
projetado por Reidy, consagrando-o como espao democrtico em torno do qual se
renem pblico e artistas. Vale ressaltar que os Domingos da Criao
aconteceram no auge da ditadura militar.

Na dcada de 1980, o Museu Lasar Segall e o Museu de Arte Contempornea (MAC),
ambos de So Paulo, promoveram a formao de educadores ligados condio
ps-moderna. O MAC, entre 1987 e 1993, sob a direo de Ana Mae Barbosa,
sistematizou a Proposta Triangular.
A Proposta Triangular deriva de uma dupla triangulao. A primeira da
natureza epistemolgica, ao designar os componentes do ensino /
aprendizagem por trs aes mentalmente e sensorialmente bsicas,
quais sejam: criao (fazer artstico), leitura da obra de arte e
contextualizao. A segunda triangulao est na gnese da prpria
sistematizao, originada em uma trplice influncia, na deglutio de
trs outras abordagens epistemolgicas: as Escuelas al Aire Libre
mexicanas, o Critical Studies ingls e o Movimento de Apreciao
Esttica aliado ao DBAE (Discipline Based Art Education) americano
(BARBOSA, 1998, p. 33).

A Proposta Triangular modificou o ensino da Arte nas escolas de ensino
fundamental e mdio do Brasil. Foi incorporada aos Parmetros Curriculares
determinados pelo Ministrio da Educao (MEC), como agenda escondida. Por
salientar a importncia e as vantagens de ver e analisar as obras de arte ao vivo,
ampliou a visitao aos museus.

A partir dos anos 80 tem incio a criao dos setores educacionais nos museus
brasileiros, que ganham fora a partir de 1990. As mega-exposies, como a de
Auguste Rodin, em 1995, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, comprovam em
suas estatsticas de pblico a macia presena de escolas nesses eventos.

38
Sem negar o mrito dos programas de arte-educao, devemos atentar ao
questionamento acerca dos resultados destes mecanismos. O xito dos programas
educativos no se mede pelo nmero de visitantes que os museus e as exposies
recebem, uma vez que as estatsticas de pblico podem se transformar num artifcio
de marketing e de consumo cultural. preciso ter clara a questo qualitativa destes
programas, que devem se voltar s estratgias de sensibilizao para a arte e,
conseqentemente, para a formao crtica de seu pblico.

2.2 Desdobramentos na arquitetura
2.2.1 O Movimento Moderno
Os criadores artsticos da vanguarda dos anos vinte, entre eles os
arquitetos, acreditavam que a arte, a arquitetura e a organizao urbana
deixariam de ser um reflexo da sociedade existente para se tornarem um
instrumento privilegiado de sua reconstruo [...] a arte no deve se
limitar a descrever a vida; ela deve organizar a prpria vida (KOPP, 1990,
p.22).

As razes do movimento moderno surgiram entre alguns pases europeus, no ps
primeira guerra mundial, e suas realizaes so inseparveis do contexto histrico
da poca, no qual existia forte crena de uma mudana radical da sociedade, que se
tornaria mais justa e igualitria. A construo desta sociedade estava fundamentada
sob novas relaes de produo e tambm sob novas relaes entre os homens,
sendo que era indispensvel a mudana de hbitos e comportamentos da antiga
sociedade. A reconstruo do modo de vida era a prioridade dos artistas e
arquitetos.

Neste contexto, a discusso em torno da formao da cultura proletria tomou
grandes propores na Unio Sovitica. Aconteceu assim a formao de grupos de
intelectuais ligados arte. O Proletkult, por exemplo, contava com nomes como
Maiakvski, Meyerhold e Demian Bedni e visionava a criao pioneira de uma arte
revolucionria voltada para as massas. Na arquitetura destaca-se a atuao da
revista Sovremennaia Arkhitektura (Arquitetura Contempornea) que tinha como
redator-chefe o arquiteto Moisei Ginzburg (1892-1946), tambm diretor da

39
Stroikom, uma comisso de arquitetos do governo sovitico, voltada para a
discusso da habitao.

A questo habitacional era prioritria: como resolver em larga escala a moradia dos
trabalhadores? Essa questo extravasava o mbito social e abrigava a dimenso
tcnica, englobando a questo da industrializao. Padronizao, racionalizao e
estandardizao so palavras chave e foram amplamente discutidas. As propostas
habitacionais buscavam aliar a tcnica arquitetura como meio de efetivar a
revoluo social. A Stroikom desenvolveu vrias tipologias habitacionais,
denominadas clulas da Stroikom. O complexo habitacional Narkonfim (1924-30)
foi construdo a partir do desenvolvimento de uma destas clulas. Anos mais tarde,
no fim da dcada de 1940, uma das clulas foi resgatada por Le Corbusier (1887-
1965) na Unidade habitacional de Marselha.
[...] Se o edifcio apenas uma unidade numa srie, e a construo em
srie exige a maior utilizao possvel de elementos industrialmente pr-
fabricados, o processo que industrializa a produo do edifcio o
mesmo que transforma a arquitetura em urbanismo (ARGAN, 1992,
p.187).

A diversidade de servios e usos - de lavanderias coletivas a postos de sade -
ilustra o ideal libertador e de coletivizao no contexto da espacialidade social
moderna. O habitar passa a englobar questes transcendentes casa, incorporando
ampla gama de atividades humanas e ganhando assim a escala urbana.

No Brasil, aconteceram experincias relevantes dentro deste contexto. Merece
destaque o conjunto Pedregulho, no Rio de Janeiro, de 1946, do arquiteto Afonso
Eduardo Reidy (1909-1964). Em Belo Horizonte, o Conjunto Governador Juscelino
Kubitschek, de 1950, do arquiteto Oscar Niemeyer (1907), foi outro projeto
paradigmtico do ideal moderno da questo habitacional. O programa deste
projeto, assim como o do conjunto Pedregulho, contava com ampla gama de
servios: habitaes coletivas com vrias tipologias, grande variedade de servios,
hotel, estao rodoviria, centro comercial, teatro, instalaes para rgos pblicos

40
e at mesmo a sede para um museu estadual, que nunca chegou a ser implantado
neste edifcio.

Estas experincias habitacionais modernas so fundamentais para a compreenso
do conceito de coletivizao espacial e de proposio urbana. Estes ideais podem
ser encontrados em outras tipologias de edifcios, incluindo a as sedes de museus.
Josep Maria Montaner desenvolveu relevantes estudos sobre arquitetura de museus.
O autor relata no livro Museos para el Nuevo Siglo as principais questes da
arquitetura moderna nestes edifcios:
Esta caixa opaca, com espaos interiores compartimentados e com um
alto valor simblico, inicia a diluir com as propostas dos arquitetos das
vanguardas. Se aplicam ento umas idias que perseguem uma tica
pretensamente universal, relacionada com certas premissas formais: a
transparncia, a planta livre e flexvel, o espao universal, a
funcionalidade, a preciso tecnolgica como elemento de identificao do
destino do edifcio, a neutralidade e ausncia de mediao entre espao e
obra a expor (MONTANER, 1995, p. 9) (traduo da autora)
2
.

Ressalta que estas caractersticas no so encontradas em muitos projetos
modernos de museus. Sero destacados dois projetos da arquitetura moderna
brasileira que se enquadram nestes princpios: os edifcios do MAM do Rio de
Janeiro (FIG. 1-8) e do MASP de So Paulo (FIG. 9-16).

2
Esta caja opaca, con espacios interiores compartimentados y con un alto valor simblico, empieza
a diluirse con las propuestas de los arquitectos de las vanguardias. Se aplican entonces unas ideas
que persiguen una tica pretendidamente universal, relacionada com certas premisas formales: la
transparencia, la planta libre y flexibile, el espacio universal, la funcionalidad, la precisin
tecnolgica como elemento de identificacin del destino del edificio, la neutralidad y ausencia de
mediacin entre espacio y obra a exponer.

41

FIGURA 1 MAM RJ. Croqui da implantao:
1. galeria de exposies;
2. bloco escola e 3. teatro.
Fonte: BONDUKI, 2000, p. 168.
FIGURA 2 MAM RJ. Fotomontagem com a
maquete do museu.

FIGURA 3 MAM RJ. Vista do conjunto.

42

FIGURA 4 MAM RJ. Plantas do trreo e do 1 pavimento.

43

FIGURA 5 MAM RJ. Planta do 2 pavimento.

FIGURA 6 MAM RJ. Corte transversal da galeria de exposies.

44

FIGURA 7 MAM RJ. Vista externa da galeria de exposies.
Fonte: Arquivo particular da autora.

FIGURA 8 MAM RJ. Atividades culturais desenvolvidas no jardim e no trreo do museu.

45
O primeiro estatuto do MAM data de 1948. Desde sua fundao, a instituio teve
trs diferentes sedes: a primeira foi o 11 andar do Banco Boa Vista, projeto de
Oscar Niemeyer, inaugurada em janeiro de 1949; a segunda foi o pilotis do MESP
(atual Palcio Capanema), entre 1952 e 1957, que teve adaptao assinada por Oscar
Niemeyer; e, finalmente, sua atual sede, projetada em 1953 por Reidy. A construo
do MAM levou mais de uma dcada, sendo a primeira fase concluda em 1957.

O local escolhido para a implantao da sede do MAM bastante privilegiado: um
terreno de 40 mil metros quadrados contguo Avenida Beira Mar, no centro do Rio
de Janeiro. Entretanto, na poca em que o terreno foi concedido ao MAM, ele estava
submerso nas guas da Baa de Guanabara, espera do desmonte do morro do
Santo Antnio que conformaria o aterro do Flamengo, sendo esse projeto
urbanstico tambm idealizado por Reidy. O MAM seria implantado num local
extraordinrio e, alm da vista esplendorosa, seria a continuidade de um grande
parque pblico.

O programa para a sede do museu era bastante ousado: alm do museu
propriamente dito, um bloco escola, destinado a uma Escola Tcnica de Criao e
um teatro com capacidade para 1.000 lugares. Na descrio do projeto para o MAM,
Reidy relata:
Nos ltimos 40 anos modificou-se muito o conceito do museu, que deixou
de ser um organismo passivo para assumir uma importante funo
educativa e um alto significado social, tornando acessvel ao pblico o
conhecimento e a compreenso das mais marcantes manifestaes da
criao artstica universal e proporcionando um treinamento adequado a
um contingente de artistas que, perfeitamente integrados no esprito de
sua poca, podero influir decisivamente na melhoria dos padres de
qualidade da produo industrial (REIDY apud BONDUKI, 2000, p.164).

O projeto desenvolvido por Reidy tem grande relevncia urbana. O bloco da galeria
de exposio a pea essencial do conjunto e est elevado sobre pilotis. Desta
maneira, mantm grande parte do trreo livre e protegido e proporciona ao pblico
uma generosa rea coberta que faz a transio entre a cidade e o parque de maneira
contnua. O trreo do MAM implantado como uma extenso do percurso dos

46
pedestres que chegam pela elegante passarela, aps a travessia das pistas expressas
de trnsito de veculos. O conjunto tem predominncia horizontal, o que evita um
conflito entre a construo e a maravilhosa paisagem, a qual permanece presente
em funo da soluo estrutural adotada.

A galeria de exposio ocupa uma rea de 130 metros de extenso por 26 metros de
largura, sem a interferncia de pilares, conferindo liberdade na montagem das
exposies e mantendo a fachada inteiramente em vidro, soluo que traz a
paisagem para o interior do edifcio. A estrutura conta com 14 prticos de concreto
armado aparente, no sentido transversal do bloco, espaados a cada 10 metros,
vencendo o vo de 26 metros. A laje do primeiro pavimento apoiada na bifurcao
dos montantes destes prticos, enquanto o mezanino e a cobertura esto
atirantados pela parte superior dos prticos. Os prticos so ligados por duas abas
longitudinais que, alm da funo estrutural de contraventamento, funcionam
como quebra-sol, protegendo as duas fachadas.

O bloco escola ocupa parte do trreo e est ligado ao programa de servios e apoio
tcnico do museu. Seu programa conta com salas de aula, atelis e laboratrios
diversos, dando nfase formao tcnica. Este bloco foi a primeira fase concluda
da obra, em 1957. A galeria de exposio foi finalizada apenas em 1967, aps a
morte de Reidy. O teatro ficou mais de 40 anos apenas com a fundao executada e,
em 2006, a obra foi retomada e concluda. O volume do teatro original foi respeitado
externamente, entretanto houve muitas adaptaes internas e mudanas na
implantao do conjunto, o que prejudicou o projeto original de Reidy (SERAPIO,
2007b, p.60-63.).

A sede do MAM RJ tornou-se um paradigma da arquitetura moderna brasileira.
Com seu arrojo estrutural e a incorporao da escala urbana no desenho do
edifcio, o projeto alcanou um forte ideal: a socializao de seus espaos.

47

FIGURA 9 MASP. Vista desde o parque do Trianon.
Fonte: BARDI, [ca. 1997], no paginado.

FIGURA 10 MASP. Vista area.
Fonte: FERRAZ, 1993, p.111.

48

FIGURA 11 MASP. Corte longitudinal.

FIGURA 12 MASP. Planta nvel + 8,40.

49

FIGURA 13 MASP. Corte transversal.

FIGURA 14 MASP. Planta nvel -4,50.

50

FIGURA 15 MASP. O belvedere como ponto de encontro da cidade.
Fonte: BARDI, [ca. 1997], no paginado.

FIGURA 16 MASP. Vista area da avenida Paulista.

51

A primeira sede do MASP, em 1947, estava no edifcio dos Dirios Associados, rua
Sete de Abril, sendo o projeto arquitetnico e a museografia j desenvolvidos por
Lina Bo Bardi . A atual sede foi desenvolvida e construda entre 1957 e 1969. Lina
descreve:
Os museus novos devem abrir suas portas, deixar entrar o ar puro, a luz
nova. Entre passado e presente no h soluo de continuidade.
necessrio entrosar a vida moderna, infelizmente melanclica e distrada
por toda a espcie de pesadelos, na grande e nobre corrente da arte.
neste novo sentido social que se constituiu o Museu de Arte de So
Paulo, que se dirige especificamente massa no informada, nem
intelectual, nem preparada (BARDI, [ca. 1997], no paginado).

A localizao do edifcio bastante privilegiada: Avenida Paulista, em frente ao
parque do Trianon, sobre o vale da avenida 9 de julho, um ponto que oferece ampla
vista em direo rea central. A famlia que havia doado o terreno Prefeitura de
So Paulo imps a condio de que o belvedere previsto no nvel da avenida
estivesse inteiramente desimpedido em toda a sua extenso, mantendo a vista que
deveria permanecer na histria da cidade. Da surge o partido, como uma evoluo
do j proposto e no construdo Teatro de So Vicente, projetado por Lina em 1951
(BRUAND,1992). Os cinco prticos transversais deste projeto se transformam em
dois longitudinais no MASP, permitindo a suspenso do edifcio propriamente dito
com um vo livre de 70 m de comprimento. Cria-se assim a praa pblica, centro de
grandes manifestaes populares no corao da cidade.

Uma premissa. Na projetao do Museu de Arte de So Paulo, na Avenida
Paulista, procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse
comunicar de imediato aquilo que, no passado, se chamou de
monumental, isto , o sentido do coletivo, da Dignidade Cvica
(BARDI apud FERRAZ, 1993, p.100).

O edifcio adota um sentido diverso do monumental exercido ento e opta pelas
solues diretas, aliando o discurso da racionalidade, da tcnica e da socializao
dos espaos e da cultura. Desde o uso dos materiais - do concreto aparente ao piso
interno de borracha industrial preta - at os detalhes expositivos - os painis

52
didticos de cristal, nos quais se expunham os quadros - tudo foi inovador
museologia. Os dados tcnicos da obra encontravam-se na parte traseira no painel,
mais um artifcio que busca a socializao da cultura de maneira pedaggica.

O MASP incorporou o desenho urbano ao projeto do edifcio. Consagrou-se como
smbolo da maior cidade do pas e se tornou um local de intenso uso pblico.
Dominou diferentes escalas: da cidade ao objeto. A atuao de Lina no MASP revela
o grande envolvimento da arquiteta em todas as instncias da instituio. O projeto
arquitetnico deste museu faz parte de um projeto cultural muito mais amplo, de
carter eminentemente moderno.

2.2.2 Museus contemporneos

A arquitetura tem assumido um papel relevante em museus contemporneos.
Edifcios autotlicos, que tm na arquitetura uma finalidade independente das
demais funes do museu, so freqentes no atual contexto. O caso de maior
destaque o museu Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry e construdo
entre 1992 e 1997 (FIG. 17). O edifcio foi o piv de uma grande mudana na cidade
basca, que atraiu muitos turistas e passou a integrar o cenrio internacional do
circuito das artes.

O controverso projeto recebeu grande ateno da mdia e gerou vastos debates em
torno de sua concepo. Chegou a ser exaltado como a grande obra arquitetnica
do fim do sculo XX, especialmente por instaurar um novo mtodo projetual e
construtivo, contando com avanadas interfaces tecnolgicas em seu
desenvolvimento e possibilitando a construo da forma extravagante revestida em
titnio. Entretanto, a grande contradio do edifcio est justamente neste ponto: a
divergncia entre a excntrica forma externa e os espaos internos, prismas
retangulares que mantm a concepo expositiva moderna. Como salientou David
Sperling: O museu, intensamente gestado em sua forma, parece no incorporar o

53
intenso debate que se processa, desde a dcada de 1960, sobre os espaos da arte. O
paradoxo do anacronismo do cubo-branco-decorado (SPERLING, 2005, no
paginado).

FIGURA 17 Vista externa do museu Guggenheim de Bilbao.
Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.

A arquitetura brasileira conta com significativas realizaes em edifcios de
museus, desde os j comentados MAM RJ e MASP, at projetos como o Museu
Brasileiro da Escultura (MuBE) de So Paulo, de Paulo Mendes da Rocha, e o Museu
de Arte Contempornea (MAC) de Niteri, de Niemeyer. Entretanto, mesmo nestes
projetos de grande qualidade arquitetnica, resta ainda a discusso acerca da
complexidade da instituio museal e de suas funes. O MuBE e o MAC so
museus construdos sem coleo, sem nenhuma programao e sem uma postura
museolgica. Porm, alm desta questo primordial e da ausncia total de um
projeto cultural amplo, estes edifcios enfrentam ainda a ausncia de infra-estrutura
programtica necessria, como reservas tcnicas com dimenses adequadas,
climatizao especfica para a conservao de obras diversificadas, existncia de

54
laboratrios de restauro e at mesmo de acessos de carga adequados. preciso ter
clara a necessidade de projetos amplos, multidisciplinares, em que a questo
arquitetnica, apesar de sua grande importncia, apenas mais um dos muitos
componentes que conformam a instituio museal.
O continente arquitetnico constitui apenas a primeira pea
hermenutica do museu, assim, alm de resolver o programa funcional,
sua misso primordial a de expressar o contedo do museu como
coleo e como edifcio cultural e pblico (MOTTA, 2005, p.7).

Outra questo recorrente nos museus contemporneos a relao mercadolgica
que muitas instituies adotam. Em O lugar da arquitetura depois dos modernos,
Otlia Arantes discorre seus ltimos comentrios a respeito dos novos museus. A
autora critica incisivamente a abordagem consumista que os espaos culturais vm
apresentando nos ltimos anos, aproximando-os de shopping centers.
Se pensarmos no que foi a indstria cultural nos anos 50 e 60, veremos
que o processo se inverteu. No se trata mais de trazer a cultura de massa,
mas de introduzir o universo quotidiano no domnio antes reservado da
alta cultura. desestetizao da arte segue-se um momento
complementar de estetizao do social, visvel no amplo espectro que vai
dos museus de fine arts aos museus de histria da vida quotidiana
(ARANTES, 1995, p. 241).
A autora chama a ateno para o encontro entre cultura, dinheiro e poder, no que
vem chamando de culturalismo de mercado. A proliferao das franquias de
museus Guggenheim mundo afora um sintoma deste tipo de abordagem. A
atuao do diretor desta instituio, o executivo Thomas Krens, provocou essa
grande mudana sendo decisiva ao que Arantes classifica de virada cultural dos
sistemas das artes na qual cultura e economia se complementam (ARANTES,
2005).

No se pode negar a influncia que mercado e economia podem exercer no meio
artstico, bem como nas instituies, contudo este direcionamento no
onipresente no meio cultural. Josep Maria Montaner no livro Museus para o sculo
XXI agrupa vrios projetos contemporneos, categorizando-os em oito conjuntos
tipolgicos de grande diversidade. Em sua concluso, o autor tambm chama
ateno para a aproximao entre arte e mercado nos museus contemporneos,

55
traando um paralelo entre museus, como lugares de consumo, e lojas que, para
agregar valor aos seus produtos, adotam lgicas museogrficas. Entretanto, o autor
discorre ainda sobre uma outra tendncia: os museus de inclinao mais social
que geram grandes espaos urbanos. Nestes casos, a questo do museu ganha a
dimenso urbana, conferindo representatividade e vida coletiva aos cidados.
Ambas as transformaes o museu ativo e integrado ao consumo e a
relao do museu com a cidade e a sociedade comportam uma total
mutao tipolgica: de organizao esttica o museu passou a ser um
lugar em contnua transformao, com princpios sempre relativos e
revisveis e uma multiplicidade de modelos e formas que tm muito a ver
com o carter polidrico e multicultural do sculo XXI (MONTANER,
2003, p. 150).
A dimenso pblica da arquitetura est ligada a esta segunda tendncia apontada
por Montaner, atravs de seu desenvolvimento que se acredita potencializar a
interface entre arte, educao e arquitetura. A partir da anlise de projetos realizada
nos captulos seguintes essa abordagem ser explorada.

3 PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO
Praa da Luz, 2.
Luz- So Paulo
Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha
1993-1998
Inaugurao: 1998
rea de restauro e adaptao: 10.815 metros quadrados
FIG. 18-59

57

FIGURA 18 Pinacoteca. Foto Area.
Fonte: GOOGLE EARTH, 10 jul. 2007.

FIGURA 19 Pinacoteca. Vista Area da regio da luz.
Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 206.

58

FIGURA 20 Elevao da Av. Tiradentes do projeto de Ramos de Azevedo para o Liceu de Artes
e Ofcios, 1896.
Fonte: ARAUJO, 1994, p. 9.

FIGURA 21 Vista da nova entrada junto Estao da Luz

59

FIGURA 22 Vista do ptio.

60

FIGURA 23 Planta do pavimento trreo.
Legenda: 1. acesso de servio; 2. acesso ao pblico (Estao da Luz); 3 ptio; 4. portaria; 5. foyer;
6. auditrio; 7. cafeteria; 8. laboratrio de restauro; 9. montagem; 10. galeria;
11. marcenaria; 12. depsito de acervo; 13. conservao; 14. museologia; 15. biblioteca;
16. acervo provisrio; 17. copa, vestirio (funcionrios); 18. casa de mquinas;
19. depsitos; 20. elevador.

FIGURA 24 Corte transversal.

61

FIGURA 25 Planta do primeiro pavimento.
Legenda: 1. acesso pblico (Estao da Luz); 2. varanda; 3. acolhimento; 4. exposies; 5. galeria;
6. octgono; 7. saguo; 8. belvedere; 9. passarelas metlicas; 10. vazio; 11. elevador;
12. administrao; 13. diretor; 14. loja; 15. acesso de servio (Jardim da Luz).

FIGURA 26 Corte Longitudinal.

62

FIGURA 27 Planta do segundo pavimento.
Legenda: 1. exposio do acervo; 2. exposio de esculturas; 3. galeria; 4. varanda; 5. vazio;
6. passarela metlica; 7. elevador; 8. escada tcnica.

FIGURA 28 Vista do saguo principal.
FIGURA 29 Vista das passarelas metlicas.

63

FIGURA 30 Vista do ptio, com passarela metlica, clarabia e elevador.

FIGURA 31 Vista do eixo aberto pelas passarelas.
FIGURA 32 Vista da escada de servio.

64

FIGURA 33 Vista de sala de exposies.

FIGURA 34 Vista de sala de exposies.

65

FIGURA 35 Vista do laboratrio de restauro.

FIGURA 36 Vista do laboratrio de restauro.

66

FIGURA 37 Corte transversal do ptio com passarelas metlicas.

FIGURA 38 Detalhes das passarelas do segundo e primeiro pavimentos.

67

FIGURA 39 Vista do ptio
anterior instalao das
passarelas.
FIGURA 40 Construo e
instalao das passarelas.

FIGURA 42 Construo e instalao das passarelas.

68

FIGURA 44 Construo e instalao das passarelas.

FIGURA 45 Construo e instalao das
passarelas.
FIGURA 46 Passarelas em uso.

69

FIGURA 47 Detalhe da viga principal da clarabia dos ptios laterais.

FIGURA 48 Clarabia do octgono
com cobertura provisria.
Fonte: ARAUJO, 2002, p. 78
FIGURA 49 Desmontagem da antiga estrutura (1997).

70

FIGURA 50 Construo e instalao da nova cobertura (1997).



71




72

FIGURA 56 Vista do auditrio.

73

FIGURA 57 Desmontagem do teatro de arena no piso trreo do octgono (1996).

FIGURA 58 Construo da cobertura do auditrio (1996).

FIGURA 59 Construo da cobertura do auditrio (1996).

74
3.1 A instituio
3.1.1 Histrico

A Pinacoteca do Estado o primeiro museu de arte do Estado de So Paulo,
fundada por iniciativa do governo estadual, especificamente da Secretaria do
Interior e Justia, dirigida por Jos Cardoso de Almeida. O Secretrio do Interior foi
o responsvel pela sugesto da mudana da coleo de arte que estava ento no
Museu do Estado, atual Museu Paulista ou Museu do Ipiranga, conservada em
condies precrias.
Percorrendo ali os diversos sales. S.Ex. observou que a coleo de
quadros, alguns de alto valor, de propriedade do estado, adquiridos uns
por compra, outros enviados por pensionistas do governo, na Europa,
jaziam em deplorvel promiscuidade com as colees diversas do museu,
sendo de lastimar que a maior parte dessas telas estivessem colocadas em
local to imprprio, inapreciadas, desvalorizadas mesmo (CORREIO
PAULISTANO apud ARAUJO, 2002, p.3).

Cardoso de Almeida envolveu-se em procurar uma nova sede para o acervo que se
formava e, assim, foi inaugurada, em 1905, a Pinacoteca do Estado, no edifcio do
Liceu de Artes e Ofcios.
Preocupado em encontrar um lugar que reunisse todas as
condies designadas, o ilustre Secretrio do Interior, numa feliz
inspirao, volveu as vistas para o Liceu de Artes e Ofcios, escolha
acertadssima, porquanto ali est a nossa futura Escola de Belas Artes.
Melhor, portanto, no poderia ficar a nossa galeria de quadros do
que nesse imponente edifcio, que, alm de tudo, ser um dos mais belos
da Capital, levantado custa de ingentes esforos do ilustre Dr. Ramos de
Azevedo, incansvel no engrandecimento daquela instituio, qual
dedicou a mais preciosa parte de seu tempo.
A diretoria do Liceu, consultada sobre o assunto, acedeu
jubilosamente aos desejos do governo, que imediatamente autorizou as
necessrias obras de adaptao.
Na ala posterior do edifcio, parte que deita para o Jardim Pblico,
e no pavimento superior havia trs espaosas salas que se cogitou de
transformar em um grande hall, iniciando-se desde logo as obras, que
esto terminadas. A ficar instalada a Pinacoteca do Estado (CORREIO
PAULISTANO apud ARAUJO, 2002, p.4).

A proposta do museu vinculado instituio de ensino segue o modelo instaurado
na capital, com o Museu Nacional de Belas-Artes e a Academia Imperial, no Rio de
Janeiro (LOURENO, 1999. p. 93). Este vnculo, em So Paulo, resultou em prejuzos
instituio que era administrada por um duo entre o governo e o ensino privado.

75
Mesmo sendo o acervo de propriedade pblica, a administrao da Pinacoteca, em
seu incio, era privada.

3.1.2 Acervo e seu embasamento

O acervo inicial da Pinacoteca, advindo do Museu do Estado, contava com 26 obras
e as aquisies posteriores, tambm neste aspecto, seguiam o modelo da capital.
Outra coincidncia com os anteriores est na seletividade, visto tambm
encontrar-se afinada com as solues oitocentistas, presidindo a
formao do acervo e a escolha dos artistas. Ingressam obras dos ligados
ao Rio de Janeiro, com interesse pelos estabelecidos ou nascidos em So
Paulo, ignorando-se outros centros. A proximidade, o desejo de
avizinhar-se da capital brasileira e certo ufanismo estreito delineiam
nuances diferenciados (LOURENO, 1999. p. 93).

Por um longo perodo a Pinacoteca deu preferncia arte oitocentista e
acadmica e no se rendeu aos modernistas. As primeiras obras modernas,
curiosamente, foram incorporadas ao acervo por doaes e premiaes,
mecanismos pouco habituais por inibirem a formao crtica do acervo. Desta
maneira, atravs do Pensionato Artstico Estadual
3
, a Pinacoteca recebeu algumas
obras relevantes, como a escultura de Victor Brecheret La Porteuse de Parfum (1923,
doada em 1927) e a tela de Anita Malfatti, Tropical (1917, doada 1929). A mudana
quanto poltica de formao de acervo ocorre em 1928, com a aquisio da obra
Bananal (1927) de Lasar Segall e ainda, em 1929, So Paulo (1924) de Tarsila do
Amaral. Contudo, entre 1936 e 1965, a diretoria da Pinacoteca fica a cargo de dois
artistas acadmicos sucessivamente: Paulo Vergueiro Lopes (entre 1936-44) e Tlio
Mugnaini (entre 1944-65). Novamente havia pouca abertura para artistas modernos.

Apenas em 1967, na gesto de Delmiro Gonalves, ocorrem grandes mudanas na
poltica do museu, em especial quanto ao acervo, procurando preencher suas
lacunas e atualiz-lo desde a segunda fase do modernismo brasileiro. Gonalves
inaugura um novo momento na Pinacoteca, em que o museu passa a se preocupar

3
O Pensionato Artstico oferecia bolsas no exterior em troca de duas obras do artista agraciado pela
bolsa.

76
com a arte de seu tempo. Em 1970 criado o Conselho de Orientao Artstica que
garante a autonomia do museu e norteia as polticas das futuras gestes.

Em meados de 1970, sob a diretoria de Aracy Amaral, o acervo se amplia
significativamente. Este crescimento do acervo no apenas quantitativo, mas
qualitativo. A diretora obteve transferncias para o museu de importantes obras
que se encontravam em outros rgos estaduais. A aquisio de acervo por
transferncia teve continuidade com os diretores futuros. Outra procedncia de
obras so as transferncias obtidas pelos Sales de Arte promovidos pelo Governo
do Estado. As obras premiadas pelos Sales de Arte Moderna que ocorreram entre
1958 e 1961 ficavam sob a guarda do Servio de Fiscalizao Artstica, Amaral
conseguiu a transferncia de obras como Composio n 2, de Maurcio Nogueira
Lima e Vibrao ondular, de Luiz Sacilotto. A partir de 1969, o Salo passa a se
chamar Salo de Arte Contempornea, e os trabalhos premiados so destinados
diretamente Pinacoteca (100 ANOS..., 2005).

A formao do acervo da Pinacoteca contou com importantes doaes desde sua
fundao, da iniciativa privada e dos prprios artistas. A partir da dcada de 90,
com a reforma do edifcio que assegurou critrios de conservao e guarda das
obras, as doaes ampliaram significativamente. Em 1992 foi criada a Associao
dos Amigos da Pinacoteca, entidade que visa contribuir conservao, divulgao e
ampliao do acervo do museu. A entidade segue as diretrizes estabelecidas pela
diretoria do museu e viabiliza seus projetos, a partir da captao de recursos, tanto
da esfera pblica quanto da privada, se beneficiando muitas vezes das leis de
incentivo cultura.

A Pinacoteca um dos museus mais importantes do pas. Alm do acervo de mais
de 6 mil obras, a instituio desenvolve relevantes exposies temporrias e vrias
atividades ligadas discusso da arte. Desde 2004, alm da sede do Parque da Luz, a
instituio conta tambm com o antigo edifcio do Departamento Estadual de

77
Ordem Poltica e Social (Deops), localizado a poucos metros do Parque da Luz, onde
funciona a Estao Pinacoteca.

3.1.3. Histrico do edifcio e de sua reforma

Em 1895, Ramos de Azevedo assumiu a direo do Liceu de Artes e Ofcios, que
passava por uma crise institucional. O prestigioso arquiteto comandava muitos
profissionais ligados construo civil e tinha como ideologia a renovao da
cidade, atravs da substituio da cidade colonial feita em taipa, pela nova
construda em tijolos. Neste contexto, realizou uma reforma curricular que
pretendia criar bases para a formao da Escola de Belas Artes de So Paulo.

Assim projetou o edifcio para a nova sede do Liceu de Artes e Ofcios (FIG. 20). Em
funo de seu grande prestgio junto ao governo, Ramos de Azevedo conseguiu a
aprovao da verba e tambm o desmembramento de um terreno no Parque da Luz.
O edifcio foi construdo entre 1897 e 1900. Assim como os demais projetos de
Ramos de Azevedo, o projeto para o Liceu segue as regras de composio
classicizantes. Carlos Lemos relata:
O projeto da sede prpria do Liceu de Arte e Ofcios mostra muito bem a
postura do arquiteto acadmico daquele tempo frente ao tema proposto.
Em resumo, o procedimento era esse: escolhido o terreno, vistas as suas
propores, era imaginado um edifcio grandiloqente concebido dentro
de todas as regras de composio classicizantes, se o profissional
estivesse atrelado tradio arquitetnica da Beaux Arts parisiense (que
era o caso de Ramos) e depois, dentro do espao ento resultante era
estudada a adequao do programa de necessidades. Est claro que h um
certo exagero nesta ltima afirmativa assim genericamente exposta. A
tendncia era essa. A forma tinha prioridade sobre a funo e o que fazia
o arquiteto ficar mais atento ao programa era a observncia
caracterologia dos edifcios (ARAUJO, 1994. p.10).

O edifcio foi imaginado com grandiosidade. Possui trs pavimentos e tem
orientao simtrica ao redor de uma rotunda em forma octogonal central,
projetada para receber uma grande cpula que nunca foi executada. Alm do
octgono central, h ainda dois ptios laterais retangulares, tambm simtricos, ao

78
redor dos quais se organizam as salas. Seguindo os ideais do arquiteto, o prdio foi
construdo em alvenaria estrutural de tijolos de barro. O revestimento no chegou a
ser executado, permanecendo os tijolos aparentes.

J em sua inaugurao revelou-se o superdimensionamento do edifcio, o que
acarretou em uma ocupao desordenada. Recebeu diversos programas e muitas
intervenes desde sua inaugurao. A primeira delas foi a adaptao para receber
a Pinacoteca, em 1905. Nesta poca, as duas instituies dividiam espao tambm
com o Ginsio do Estado, que l funcionou entre 1901 e 1910.

Apesar do espao excedente, o projeto de Ramos de Azevedo no solucionou
adequadamente o espao das oficinas, o principal programa do Liceu, as quais
foram locadas no poro, de baixo p-direito. Esta inadequao acarretou na
construo de um novo edifcio, entre as Ruas Joo Teodoro e Cantareira, nas
proximidades do Parque da Luz. Neste edifcio, passaram a funcionar as oficinas,
restando um pequeno programa no edifcio original.

Em 1930, dois fatos mudaram radicalmente o uso do edifcio: um incndio no
prdio e a instalao de um quartel provisrio, em funo das revoltas polticas - a
Revoluo de 1930 e a Revoluo Constitucionalista de 1932. O Liceu de Artes e
Ofcios foi transferido para um edifcio na Avenida Tiradentes e continuou
operando tambm no edifcio da Rua Cantareira, que ainda hoje a sua sede. O
Liceu jamais retornou sede original. A Pinacoteca permaneceu fechada por dois
anos. Sua reabertura aconteceu no edifcio da Imprensa Oficial do Estado, seu
endereo at 1947, quando retornou ao Jardim da Luz e passou a dividir o edifcio
com a Escola de Belas Artes, que entre 1932 e 1939 fora responsvel pela guarda e
preservao de seu acervo. Para a sua instalao no edifcio, a escola de Belas Artes
realizou reformas devastadoras. Seu programa de necessidades era muito maior do
que o espao disponvel, o ltimo pavimento do edifcio. Assim, implantaram um

79
novo pavimento, dividindo o p-direito em dois e destruindo as esquadrias e a
alvenaria.

A partir dos anos 1970, iniciou-se um movimento pela recuperao da Pinacoteca,
sendo que muitos diretores contriburam para isso. Walter Wey iniciou a
recuperao do poro e do primeiro pavimento, sendo tambm o responsvel pela
execuo do revestimento no prtico de entrada da Avenida Tiradentes. Sua
inteno no era revestir o prdio inteiro, mas criar um convite visitao pblica.
Aracy Amaral cobriu o octgono central com vidro (FIG. 69), instalando-se neste
espao uma arena onde ocorriam sesses de modelo vivo e concertos musicais.
Tambm ampliou a rea de exposies, com a recuperao de um salo nos fundos
do pavimento. Maria Ceclia Frana Loureno foi a responsvel pela mudana
definitiva da Escola de Belas Artes, ento denominada Faculdade de Belas Artes, em
1985, quando finalmente a Pinacoteca ganha exclusividade no uso do edifcio. Na
dcada de 80, ocorreu tambm tombamento do edifcio pelo Condephaat (Conselho
de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico). Foi sob o
comando do diretor Emanoel Arajo, que permaneceu no cargo entre 1992-2002,
que a Pinacoteca passou por uma reformulao completa, enfrentando a maior
reforma de toda a sua histria entre 1993 e 1998, sob o comando do arquiteto Paulo
Mendes da Rocha.
[...]o Paulo um arquiteto e um filsofo, um homem de pensamento,
voltado para as cidades. Por isso o chamei para o projeto da reforma da
Pinacoteca. Lembro-me que o Paulo topou, se instalou aqui, num ateli, e
perguntou: tem a planta do edifcio? No tinha nada. Nem foto. Tenho a
impresso de que o prdio havia sado da memria das pessoas (ARAUJO,
2002, no paginado).

Aps um conturbado histrico de mais de um sculo de durao, a interveno
projetada por Mendes da Rocha imprimiu ao edifcio uma condio jamais
alcanada em sua existncia, conferindo uma sede definitiva Pinacoteca do
Estado.

80
3.2. O arquiteto
A obra de Paulo Mendes da Rocha representa uma postura limite,
exemplar pela sua coerncia. Sem deixar-se influir pelas modas, Mendes
da Rocha foi desenvolvendo uma linha constante. Partindo da fascinao
pela engenharia e pela tcnica, ele tem recriado o espao bsico
conformado pela forma estrutural (MONTANER; VILLAC,1996, p.6).

Paulo Mendes da Rocha nasceu em Vitria, em 1928, e foi criado vendo a
engenhosidade do mundo (ROCHA apud SERAPIO, 2006). O av, Francisco
Mendes da Rocha (1861-1949), era engenheiro militar e dirigiu o Servio de
Navegao do Rio So Francisco e posteriormente a Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro. O pai, Paulo de Menezes Mendes da Rocha (1887-1967), era engenheiro
civil, trabalhou para o Departamento nacional de Obras contra as Secas (Denocs),
na Secretaria de Viao e Obras Pblicas, e foi professor e diretor da Escola
Politcnica da Universidade de So Paulo. A observao e a admirao pelo trabalho
do pai so decisivas no direcionamento da postura profissional de Paulo Mendes da
Rocha, que desde menino aprende a observar e admirar as questes relativas s
tcnicas desenvolvidas pelo homem, em todas as reas do conhecimento.

O domnio da tcnica pelo homem foi, desde criana, incorporado ao imaginrio do
arquiteto, desvendando-se em sua obra de diversas maneiras: pela clareza das
solues estruturais, pelo rigor e pela essencialidade das solues construtivas, pela
exmia escolha no uso dos materiais. A tcnica, no entanto, no um discurso
autotlico. Sua aplicao est intimamente ligada a uma inteno maior que
discorre sobre a presena humana no territrio e a conseqente ocupao urbana,
priorizando a exaltao da cidade como um artifcio humano.
Habituei-me a contar com o poder de transformao da tcnica, com a
premeditao e o olhar que projeta manobras teis, desejveis,
realizadora de promessas e esperanas, com o trabalho festivo, apesar da
misria do meu pas.
Fui formado com a certeza de que os homens transformam uma beleza
original, a natureza, em virtudes desejadas e necessrias para que a vida
se instale nos recintos urbanos. Uma idia de natureza no contemplativa
pois que se revela e coincide com os projetos que se tm em mente de
habitaes, estradas, cais de encostamento de embarcaes. Quando o
homem olha a natureza j a v como parte de seu projeto, da
transformao que far (ROCHA apud ARTIGAS, 2000,p.69).

81
Paulo Mendes da Rocha estudou no Mackenzie
4
que, seguindo a atitude da USP,
acabara de desvincular o curso de arquitetura da escola de engenharia. O curso do
Mackenzie ainda preservava as diretrizes acadmicas, no entanto, os alunos j se
organizavam em grupos de estudo paralelos ao curso, com pesquisas em torno da
arquitetura moderna. Graduou-se em 1954 e logo constituiu seu primeiro escritrio.
Em 1956, vence seu primeiro concurso, para a Assemblia Legislativa de Santa
Catarina, em equipe formada por Alfredo Paesani e Pedro Paulo de Mello Saraiva.
Entretanto, a construo deste edifcio alterou consideravelmente o projeto
original. Em 1958, venceu seu segundo concurso, associado a Joo Eduardo de
Gennaro, que seria seu scio por quase dez anos, para o Ginsio do Clube Atltico
Paulistano, uma obra de grande importncia da arquitetura brasileira.

O Ginsio do Paulistano (FIG. 60-64) possui um partido de grande expresso
plstica, obtida atravs do uso de materiais essenciais - o concreto e o ao, com
exmia explorao de sua capacidade estrutural atravs de um desenho ousado e de
enorme clareza, caractersticas que permanecem definitivamente na obra do
arquiteto. Este projeto chamou a ateno de Vilanova Artigas, que convidou Paulo
Mendes da Rocha para ser seu assistente na FAUUSP. A experincia como docente e
a convivncia com Artigas foram marcantes em seu percurso profissional. Meu pai
[...] e Artigas foram meus patronos, digamos, que abriram a minha mente para
coisas que, no fundo, eu acreditava, mas no tinha coragem(ROCHA, 2005, p.56.).

FIGURA 60 Ginsio do
Paulistano. Croqui com o
partido do projeto.

4
O cargo e o prestgio do pai como diretor da Escola Politcnica influenciaram na deciso de estudar
no Mackenzie: Acontece que meu pai era o diretor da Poli, que ainda abrigava os cursos de
arquitetura - nessa poca foi criada a Faculdade de Arquitetura da USP na rua Maranho. Por que
no fui para a Poli? Talvez porque tivesse pudor. No quis me arriscar a fazer besteiras na casa de
meu pai. Acabei indo estudar no Mackenzie, onde tinha de pagar . CAVERSAN, 2003, no paginado.

82

FIGURA 61 Vista externa do ginsio.

FIGURA 62 - Ginsio do Paulistano. Corte longitudinal e planta do nvel 0,00.

83

FIGURA 63 Ginsio do Paulistano. Elevao e planta do nvel 5,00.

FIGURA 64 Vista externa do ginsio.

84
Com o regime militar, Artigas e Mendes da Rocha foram expulsos da universidade,
em 1969, deixando um vazio na disciplina de projeto. Alm da expulso da USP, o
arquiteto foi tambm impedido de projetar para o poder pblico, o grande
contratante da poca, o que no o impediu de continuar trabalhando para o
governo. Neste contexto, o arquiteto contou com a ajuda de colegas que podiam ser
contratados e, assim, desenvolveu vrios projetos em parceria com diversos
arquitetos. desta poca o projeto do Museu de Arte Contempornea (MAC), na
USP (1975).

O retorno FAUUSP ocorreu com a anistia, em 1979. Os alunos organizaram um
grande evento, que reuniu aproximadamente mil pessoas, para a recepo dos
professores. A escola j no era a mesma. Artigas, prevendo os anos subseqentes,
declarou o desejo de continuidade de seu trabalho acadmico atravs da atuao de
Paulo Mendes da Rocha e de Jon Maitrejean. Em 1984, no exame de seu concurso
para professor titular da FAUUSP, Artigas conduz a aula conhecida como a funo
social do arquiteto(ARTIGAS, 2004, p 187-230) e, seis meses depois, falece em 1985.
O desejo de continuidade manifestado por Artigas foi realizado sobretudo pela
marcante atuao de Mendes da Rocha que, nos anos seguintes, conduziu a
formao de algumas geraes, dando continuidade ao legado do mestre Artigas.

Neste contexto tem grande relevncia, e influncia na gerao jovem, o projeto para
o MuBE (FIG. 65-70), de 1986, resultado de um concurso fechado, vencido por Paulo
Mendes da Rocha. Localizado em uma zona residencial de So Paulo, o museu foi
concebido para ser uma praa pblica, protegida por uma generosa sombra,
conformada pela grande estrutura em concreto armado de 12 x 60 metros de vo
livre, uma atitude tectnica que marca a importncia deste espao pblico na
cidade. O grande prtico em concreto estabelece uma relao de escala e medida
para as esculturas ali expostas. Os recintos fechados do museu - as salas expositivas,
administrao, oficinas, auditrio, caf - esto semi-enterrados, tirando partido da
topografia original do terreno com desnvel de aproximadamente 5 metros entre as

85
duas vias que conformam a esquina do lote. O museu acontece assim num sentido
de continuidade entre dentro e fora, da praa externa aos recintos internos como
descreveu Hugo Segawa: uma gentileza urbana penetrvel(SEGAWA, 1995, p.36).
O MuBE pretende estabelecer uma nova relao urbana entre os habitantes e o
museu, que, atravs do edifcio e de seus percursos, sugere a continuidade do
territrio, extrapolando os limites da arte e da cultura.

FIGURA 65 MuBE. Vista do grande espelho dgua.

86

FIGURA 66 MuBE. Planta do nvel superior.
Legenda:1. largo de entrada; 2. teatro; 3. esplanada, exposies ao ar livre; 4. espelho dgua;
5. jardim; 6. clarabia.

FIGURA 67 MuBE. Corte transversal.

87

FIGURA 68 MuBE. Planta do nvel inferior.
Legenda: 1. largo da entrada; 2. entrada; 3. recepo; 4. vestbulo; 5. pinacoteca; 6. exposies;
7. cantina; 8. auditrio; 9. oficinas, aulas; 10. depsitos de acervo; 11. depsito geral;
12. documentao e informtica; 13. mquinas.

FIGURA 69 MuBE. Vista da entrada principal.
FIGURA 70 MuBE. Vista da entrada para o
setor administrativo.

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Os projetos de Paulo Mendes da Rocha e sua atuao na FAUUSP exercem grande
influncia no cenrio contemporneo da arquitetura paulista. A exposio e
publicao do livro Coletivo Arquitetura Paulista Contempornea, de 2006, revelam
a produo de alguns arquitetos paulistas formados na FAUUSP entre 1986 e 1996,
explicitando o legado deixado por Artigas, desenvolvido por Mendes da Rocha e
continuado pela nova gerao. A preocupao arquitetnica de uma viso ampla
que envolve o objeto, a cidade e o territrio sua maior caracterstica (MILHEIROS;
NOBRE; WISNIK, 2006).

A produo atual do arquiteto foge aos padres de criao dos escritrios
convencionais. Em seu escritrio no edifcio do IAB/SP no h produo de
projetos. L esto seus arquivos e sua secretria, e o local onde ele resolve os
assuntos prticos e solicitaes diversas. A produo dos projetos est distribuda
entre vrios escritrios de colaboradores: MMBB, Piratininga, Metro e Escritrio
Paulistano de Arquitetura. Muitos ex-alunos se tornaram seus colaboradores.

Em 2006, o arquiteto foi contemplado pelo prmio Pritzker. Nesta ocasio foi
entrevistado por Guilherme Wisnik e Martin Corullon, que o questionaram sobre as
conseqncias desta premiao para a produo futura do pas.
O que eu acho interessante na valorizao desse trabalho todo, como o
prmio esclarece ou ilustra, que se acaba recuperando algo que estava
muito ameaado: a importncia do curso de arquitetura no mbito da
universidade. Sim, porque a arquitetura uma atividade que lida com
mecnica dos solos, com engenharia, filosofia, antropologia, e cogita dos
anseios da populao para eleger as formas e as relaes espaciais
daquilo que se vai construir no futuro, no sentido de ser pblico,
democrtico, livre, esclarecedor, positivo. No falo da idia pragmtica de
arquitetura como um curso prtico para atender o mercado, mas, ao
contrrio, como uma forma peculiar de conhecimento multidisciplinar
e abrangente -, que passa a ser altamente estimulante para a
universidade. A faculdade de arquitetura a me, a matriz do discurso do
conhecimento. onde o homem vai configurando coisas objetivas,
materiais, construdas, e demonstrando para si mesmo como se goza o
prprio saber (ROCHA apud ARTIGAS, 2007, p.11).

89
O desejo de continuidade, manifestado por Artigas ao retornar USP aps os anos
de exlio, foi encarado com grande seriedade por Mendes da Rocha. Hoje, esta
continuidade no foi delegada a apenas um representante, mas a muitos arquitetos
formados por Mendes da Rocha, que continuam o legado iniciado por Artigas, num
trabalho coletivo.

3.3 O edifcio

O estudo para a nova Pinacoteca teve incio em 1993, e Mendes da Rocha contou
com o arquiteto Eduardo Colonelli para o desenvolvimento deste projeto. A
iniciativa da reforma conduzida pelo diretor do museu Emanoel Arajo foi
financiada pelo Ministrio da Cultura e pelo Governo do Estado de So Paulo,
atravs da Secretaria da Cultura, fazendo parte de um programa de recuperao
mais ampla do bairro da Luz.

O centenrio edifcio de Ramos de Azevedo encontrava-se com srios problemas de
conservao e manuteno; a situao da umidade era gravssima, causando grande
deteriorao alvenaria estrutural de tijolos de barro do edifcio. A situao era
precria tanto para a recepo do pblico quanto para a exibio e conservao do
valioso acervo do museu. Visionava-se com esta reforma dotar o edifcio de toda
infra-estrutura necessria para reverter este cenrio, solucionar a complicada
distribuio das salas expositivas e ainda resolver a questo de acesso,
comprometido pelas transformaes urbanas do entorno.

A reforma de Mendes da Rocha permitiu que o edifcio desfrutasse de toda a infra-
estrutura necessria: elevador para transporte de pblico e de carga, reforo
estrutural de pisos originais de madeira, climatizao de diversas salas, adequao
da rede eltrica, nova iluminao, instalao de novos sanitrios, ampliao da
reserva tcnica, do laboratrio de restauro e da biblioteca, sistemas de controle e
segurana e sinalizao.

90

O arquiteto partiu da consolidao do espao existente, com a recuperao e
valorizao da alvenaria de tijolos aparentes, para inserir com clareza suas
intervenes. Assim, implanta uma mudana radical na orientao do edifcio
neoclssico: rotaciona o seu eixo de circulao principal, transferindo a entrada da
Avenida Tiradentes para a Praa da Luz. Estabelece nesta atitude uma profcua
relao entre o museu e a estao da Luz, contando com a animao dos pedestres
do metr e do parque e tambm solucionando o inconveniente estrangulamento
entre o edifcio e a Avenida Tiradentes. O acesso ao museu se d atravs de uma
varanda, um recinto externo mas abrigado, conveniente para a recepo do pblico.

Mediante a mudana do acesso, foi necessrio reinventar as circulaes do edifcio,
para o que foram criadas passarelas metlicas que atravessam os ptios laterais,
afirmando o eixo longitudinal do edifcio como sua principal circulao. Nega-se a
tradio clssica de circular ao redor dos ptios; na Pinacoteca se circula, ou se
flutua, por este espao. Alm da obteno desta experincia inusitada, esta atitude
altera a relao do edifcio com a cidade. A arquitetura extrapola os limites do
edifcio e ganha a escala urbana.

Os trs ptios receberam novas coberturas translcidas, clarabias planas de ao e
vidro que conferem grande qualidade de iluminao, exaltando a exuberncia da
luz natural, e tambm de ventilao, garantindo a mesma qualidade de respirao
dos ptios internos. Consolida-se, atravs dos planos de vidro, a fora horizontal do
conjunto, em detrimento da verticalidade prevista pelo projeto da cpula original.
Atravs de uma nova laje em concreto, implanta-se o auditrio no nvel mais baixo
da rotunda. O espao onde Ramos de Azevedo projetara a torre se transforma assim
no ponto de articulao longitudinal e transversal do edifcio no nvel de acesso.

Alm do auditrio, o pavimento trreo abriga biblioteca, laboratrio de restauro,
montagem, marcenaria, depsito do acervo, conservao, museologia, vestirios

91
dos funcionrios e caf, que se abre para o Jardim da Luz. O primeiro pavimento,
no nvel do acesso, concentra as salas de exposies temporrias e abriga tambm
administrao e loja. O segundo pavimento destinado s salas de exposio do
acervo.

Todas as esquadrias das janelas que se voltavam aos ptios foram retiradas, o que
conferiu grande transparncia entre os ambientes e valorizou a arquitetura que j
estava l. As janelas das fachadas externas foram substitudas por chapas metlicas
lisas, intensificando os espaos internos do edifcio.

As novas intervenes so claramente diferenciadas do pr-existente; o uso do ao
explicita o novo e o diferencia do antigo. O ao est nas passarelas, na cobertura,
nos guarda-corpos, nos elevadores, nas novas escadas e nos forros. No memorial do
projeto esta escolha justificada por sua melhor adequao s condies locais de
execuo, sua leveza (material e desenho) e por estabelecer um dilogo interessante
e desejvel com a construo original(ARAUJO, 2002, p.34).

O belvedere criado na antiga entrada do edifcio tambm em ao. Este balco
metlico curvo se debrua sobre a Avenida Tiradentes, utilizando-se do antigo hall
de entrada para criar um novo recinto de exposies em contato com a cidade.
Todos os elementos metlicos so tratados com cores que colaboram para a
percepo clara das intervenes feitas sobre o edifcio existente. Com exceo da
clarabia e dos forros, que recebem pintura branca, os demais elementos recebem
uma tonalidade sbria, entre o marrom e o vinho, que se integra e ao mesmo tempo
se diferencia das tonalidades existentes.

O uso da tcnica um artifcio de transformao da realidade em favor do homem.
Perante as situaes pr-existentes, seja a natureza ou um edifcio, Mendes da
Rocha articula um discurso sobre a presena humana no universo. O seu discurso
pretende extravasar a tcnica e o edifcio e alcanar a cidade, o territrio. Muda-se

92
de escala por singelas aes que vislumbram grandes intenes. Com o projeto da
Pinacoteca, o arquiteto foi laureado em 2000 com o Premio Mies van der Rohe de
Arquitectura Latinoamericana, ocasio em que foi elaborado o texto a seguir, para
publicao do catlogo.
O acontecimento mais extraordinrio de toda esta empresa est
orientado pela idia de construo da cidade como ao urgente no
continente americano, desde suas origens. Arquitetura e Geografia.
Sobretudo, porque este trabalho se desenvolve sobre um edifcio, onde o
padro de representao do projeto do arquiteto Ramos de Azevedo surge
apoiado na tradio e nos cnones da arquitetura neoclssica.
Desde essa poca finais do sculo XIX e incio do sculo XX entre
ns, um sentido crtico, pertencente ao pensamento dos tempos
modernos, antepe a este tipo de construo uma responsabilidade: o
olhar inexorvel sobre o espao da cidade americana, diante da natureza
e das transformaes sociais, solicitada pelo mundo industrial que surge
da tcnica e da cincia.
A Amrica das navegaes, encontrada como comprovao da
forma da Terra, surge, para o homem, como a inaugurao da conscincia
de sua presena no universo e da esperana na inveno e na
transformao promovidas pela modernidade. No trabalho do edifcio da
Pinacoteca, duas operaes marcam, de maneira fundamental, sua
transformao. Em um primeiro momento, a rotao do eixo principal de
visitao, lograda graas manobra sutil de cruzar, com pontes, os
espaos vazios dos ptios internos, que altera a implantao do edifcio e
sua relao com a cidade. Esta manobra no interior do edifcio, exibe a
virtude da arquitetura em sua extenso ao espao urbano, seu poder de
narrao - linguagem peculiar de uma forma de conhecimento histrico
do gnero humano. Experincia.
O outro momento, intrigante, desta operao a revelao da fora
horizontal do conjunto, realada pelas superfcies planas de cristal que
recobrem os ptios internos e elogiam o fato de no haver sido nunca
construda a torre central do projeto de Ramos de Azevedo. Desta
maneira, esta segunda manobra destaca o arranque do robusto
embasamento ortogonal e funda o lugar que constitui, na nova disposio
dos espaos internos deste projeto, um belssimo espao central. Um
novo museu.
H que se notar que a atrao pela linha horizontal dominante est
amparada no desenvolvimento das novas tcnicas, em particular a
indstria do ao, o concreto armado, o clculo.
Estas consideraes remetem, sem dvida, questo da
horizontalidade, presente da Galeria Nacional de Berlim de Schinkel, e
seus desdobramentos na arquitetura moderna que surge com excepcional
vigor na obra de Mies van der Rohe (ARAUJO, 2002. p.35).

Com esta interveno a Pinacoteca ganhou nova vida; o projeto de Mendes da
Rocha extrapolou os limites do construdo e ganhou a escala urbana, conferindo ao
edifcio uma importncia que ele jamais alcanou em seus cem anos de existncia.

4 FUNDAO IBER CAMARGO
Avenida Padre Cacique, 2000.
Porto Alegre
Arquiteto lvaro Siza Vieira
Incio do Projeto: 1998
Inaugurao da nova sede prevista para maro de 2008
rea Construda: 8.606 metros quadrados

(5.206 metros quadrados

fundao e
3.400 metros quadrados

estacionamento)
FIG. 71-112.

94

FIGURA 71 Fundao Iber Camargo. Foto Area.

FIGURA 72 - Vista desde o centro da cidade.

95

FIGURA 73 - Croquis do projeto.
Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 591.

FIGURA 74 - Vista externa desde a avenida Padre Cacique.

96

FIGURA 75 - Vista da fachada.

FIGURA 76 - Foto da maquete.

97

FIGURA 77 - Implantao.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.75.

FIGURA 78 - Planta do subsolo.
Legenda: 1. acesso ao estacionamento; 2. acesso de pedestres; 3. estacionamento; 4. sada do
estacionamento; 5. atelis; 6. administrao; 7. sala de reunio; 8. depsito da biblioteca;
9. biblioteca; 10. depsito de obras; 11. rea tcnica; 12. auditrio; 13. segurana;
14. casa de mquinas.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.79

FIGURA 79 - Planta do pavimento trreo.
Legenda: 16. cafeteria; 17. entrada; 18. bilheteria; 19. chapelaria; 20. recepo; 21. trio; 22. livraria;
23. depsito.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.79

98

FIGURA 80 - Planta do segundo pavimento.
Legenda: 24. sala de exposies.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.79

FIGURA 81- Planta do terceiro pavimento.
Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.

FIGURA 82 - Planta do quarto pavimento.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.79

99

FIGURA 83 - Planta de cobertura.

FIGURA 84 - Corte transversal SE-NO atravs do ateli.

FIGURA 85 - Corte transversal NO-SE atravs da cafeteria.

100

FIGURA 86 - Corte transversal NO-SE atravs do ptio.

FIGURA 87 - Corte transversal SE- NO atravs do trio.

FIGURA 88 - Corte longitudinal NE-SO atravs das rampas.

101

FIGURA 89 - Elevao NE.

FIGURA 90 - Elevao NO.

FIGURA 91 - Elevao SO.

102

FIGURA 92 - Elevao SE.

FIGURA 93 - Vista area.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.77.

103

FIGURA 94 - Vista desde a entrada do
estacionamento.
FIGURA 95 -Vista desde a avenida Padre
Cacique.

FIGURA 96 - Vista desde a avenida Padre
Cacique.
FIGURA 97 - Vista desde a avenida Padre
Cacique.

104

FIGURA 98 - Vista externa desde a parte posterior do conjunto.

105

FIGURA 99 - Vista externa.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.75.
FIGURA 100 - Vista das rampas.

FIGURA 101 - Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento.

106

FIGURA 102 - Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento.
Fonte: SUMMA
+
, 2006, p.79.

FIGURA 103 - Execuo do revestimento interno
em painis de gesso acartonado (25/06/07).
FIGURA 104-Execuo do revestimento interno
em painis de gesso acartonado (22/08/07).

107

FIGURA 105 - Clarabia da sala de
exposio do 4 pavimento (25/06/07).
FIGURA 106 - Sala de exposio do 4 pavimento
(25/06/07).

FIGURA 107 - Sala de exposio do
4 pavimento (25/06/07).
FIGURA 108 - Sala de exposio (13/07/07).

108

FIGURA 109 - Mezanino do ateli (25/06/07).
FIGURA 110 - Ateli (25/06/07).

FIGURA 111 - Ptio (25/06/07).
Fonte:Arquivo particular da autora.
FIGURA 112 - Biblioteca (25/06/07).

109
4.1 A instituio
4.1.1 Histrico da Fundao e seu acervo
Iber Camargo foi um dos artistas mais importantes do Brasil nos ltimos
50 anos. Nunca se filiou, no entanto, a nenhuma corrente ou movimento e
sempre manteve uma linha de atuao muito pessoal. Desde a juventude,
sentiu-se atrado por personalidades independentes, como Guignard e
Goeldi. Essa postura individualista se manteve mais tarde, tanto em sua
fase informal quanto em sua produo tardia, e muito influenciou o neo-
expressionismo brasileiro da dcada de 80 e 90. [...] a contribuio de
Iber Camargo cultura brasileira no se reduz introduo no pas de
uma nova tendncia plstica, ainda que relevante. uma nova concepo
do papel do artista que Iber defende. Em sua juventude, o debate era
polarizado entre a busca de traos idiomticos caractersticos
(nacionalismo) e a vontade de modernizao das linguagens plsticas
(concretismo). Para ele, a arte era outra coisa: uma reflexo sobre a
condio humana, o testemunho de uma inquietao profunda que era
necessariamente pessoal e que no podia ser enquadrada em teorias ou
em idiomas. [...] Essa postura que no fundo, a de um humanista, no
sentido clssico, , a meu ver, o principal legado que a Fundao e o
Museu deveriam recolher. Ela no se limita ao campo das artes plsticas:
os numerosos textos de Iber, cujo apuro literrio comparvel
sofisticao de sua pintura, raramente falam diretamente de arte. Nunca
so manifestos e tampouco defendem um estilo ou uma teoria esttica.
So depoimentos e reflexes que refletem, em outro meio, a mesma
tenso existencial que se encontra em suas telas. A partir desse tipo de
articulao, possvel estabelecer relaes profcuas entre arte, literatura
e outras reas de expresso e de conhecimento; relaes, diga-se de
passagem, tanto mais necessrias quanto as fronteiras entre diferentes
campos de expresso tendem a se tornar sempre mais indefinidas e
elsticas (MAMMI, [entre 1995-2007]).

A idia de se constituir a fundao Iber Camargo surgiu nos ltimos anos de vida
do artista, em 1992 (SERAPIO, 2007a, p.44-48). Nesta poca, Iber foi apresentado
ao empresrio Jorge Gerdau Johannpeter, lder de um dos maiores grupos
siderrgicos do mundo, que se envolveu intensamente com a produo do artista. A
admirao de Johannpeter pela obra de Iber os aproximou. Iber acompanhou as
primeiras discusses acerca da formao da fundao. No incio era reticente, mas,
com o tempo e a sade comprometida pelo cncer, convenceu-se de sua
importncia. Em conversas com Johannpeter, Iber chegou a demonstrar
sutilmente sua preocupao com o assunto.

110
A doena levou Iber morte em 1994. Gerdau imediatamente se articulou para que
a idia da fundao no fosse perdida, de modo que, em 1995, se constituiu a
Fundao Iber Camargo, a partir da doao do acervo de mais de quatro mil peas
deixadas sua esposa, Maria Coussirat Camargo. Alm do exemplar trabalho de
preservao e divulgao da obra do artista, a instituio desenvolve ainda
atividades ligadas ao debate da arte moderna e contempornea.
A cada ano, so organizadas mostras, oficinas, cursos, seminrios,
encontros com artistas e estudos diversos sobre a obra de Iber Camargo
e sobre questes ligadas arte contempornea. A idia disseminar no
apenas o legado artstico e intelectual de Iber Camargo, mas promover
uma reflexo sistemtica sobre a contemporaneidade e o fazer artstico
(FUNDAO IBER CAMARGO, 2007).

A instituio desenvolve atualmente algumas aes principais: o Projeto de
Catalogao, o Programa Escola, a Bolsa Iber Camargo, o Ateli de Gravura, o
programa de seminrios e o site/revista digital. O Projeto de Catalogao da obra do
artista, coordenado por Mnica Zielinsky, vem sendo desenvolvido desde 2000. O
acervo est sendo catalogado e tombado e tem nfase na publicao dos catlogos
Raisonns
5
de toda a produo do artista, incluindo gravuras, pinturas, desenhos,
guaches, tapearias, cermicas e demais. O primeiro volume dos catlogos
Raisonns, lanado em 2006, enfoca as gravuras.

O Programa Escola, criado em 1999, direcionado ao pblico jovem, trabalha com
alunos a partir da quinta srie do ensino fundamental de escolas da rede pblica e
privada, buscando sua sensibilizao para a arte atravs da obra de Iber Camargo.
Os trabalhos se desenvolvem em torno das exposies temporrias da obra do
artista, que ocorrem anualmente.
Na primeira etapa do programa, a Fundao fornece s escolas um
material didtico sobre a obra do pintor gacho. So disponibilizados
poster books, fitas de vdeo, folders e textos crticos sobre o trabalho de
Iber. O material funciona como um suporte pedaggico, de grande
importncia na preparao dos alunos para a visita Fundao, onde
participam de uma visita guiada exposio em cartaz. O seguimento do

5
Este tipo de catlogo rene toda a produo de um artista, ou uma categoria de sua produo. A
traduo literal de catlogo Raisonn catlogo pensado, pois ele no apenas uma lista seqencial
de uma obra, mas se desenvolve em torno de uma concepo.

111
trabalho dado em sala-de-aula, atravs de atividades desenvolvidas pelo
professor (FUNDAO IBER CAMARGO, 2007).

A Bolsa Iber Camargo, criada em 2001, um dos prmios nacionais de grande
relevncia na rea, incentivando a produo e a discusso da arte contempornea.
Anualmente, a Fundao envia um artista brasileiro para um programa de
residncia em um centro de arte internacional. Alm disso, dez artistas
selecionados pelo mesmo processo recebem destaque especial, com a publicao de
sua obra, na Revista Digital da Fundao.

O Ateli de Gravura que foi do artista continua em funcionamento. Coordenado por
Eduardo Haesbaert, gravador de Iber por quatro anos, o Ateli de Gravura
funciona como programa de Artista Convidado. O artista convidado pela Fundao,
que no necessariamente um gravador, trabalha livremente no ateli, dispondo de
todos os seus recursos e de apoio tcnico para explorar sua linguagem grfica. A
partir da matriz desenvolvida so feitas 60 cpias, dividas entre o artista convidado
e a Fundao. Alm dos artistas convidados, tambm participam deste programa
profissionais selecionados atravs do programa Bolsa Iber Camargo.

O Programa de Seminrios teve incio em 1999 e organizado anualmente. A
instituio promove, atravs de seminrios nacionais e internacionais, o debate
sobre arte moderna e contempornea e suas relaes com a cultura, desenvolvendo
temas variados. Em 2005, o seminrio teve o tema Arte e Museus na Amrica,
discutindo sobre a criao e a difuso da arte produzida na Amrica Latina, assim
como seu perfil, os acervos e a viso curatorial dos museus de arte do continente.

O site da fundao funciona como uma revista digital. Alm das informaes sobre
a obra do artista e a Fundao, a revista constantemente atualizada com notcias,
matrias, entrevistas e artigos sobre arte no Brasil e no mundo.

112
As aes desenvolvidas pela Fundao em torno de seu valioso acervo a consolidam
como uma instituio que alm de garantir a conservao e divulgao da obra de
Iber Camargo atua fortemente na produo, discusso e crtica do cenrio artstico
contemporneo. A construo de sua nova sede ampliar as possibilidades de sua
atuao.

4.1.2 Histrico do edifcio em questo

A fundao Iber Camargo, desde sua formao em 1995, est sediada no antigo
endereo do artista, em sua casa-ateli projetada por Emil Bered, arquiteto ligado
ao movimento moderno gacho, no bairro de Nonoai, em Porto Alegre. A discusso
em torno da construo de uma nova sede teve incio j nas primeiras reunies de
diretoria da Fundao (SERAPIO, 2007a, p.47), constituda ento por cinco
membros: Maria Coussirat Camargo (presidente de honra), Jorge Gerdau
Johannpeter (presidente-executivo), Ronaldo Brito (diretor de patrimnio), Justo
Werlang (tesoureiro) e Cristina Soliani (secretria-geral). Foi Cristina Soliani quem
levantou o assunto, sugerindo que a nova sede fosse projetada por Oscar Niemeyer.
Justo Werlang, empresrio e colecionador, em conversa posterior com Johannpeter,
posicionou-se a favor da contratao de um arquiteto estrangeiro.

O primeiro passo para a construo da nova sede foi dado em 1997, com a doao
do terreno por parte do Governo do Estado do Rio Grande do Sul. Em 1998, o
processo de escolha do arquiteto para o novo edifcio se intensificou, tendo papel
decisivo neste processo o Engenheiro Jos Lus Canal, doutor em arquitetura e
professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Canal era consultor para
construes especiais da Gerdau e a partir de 1998 passou a integrar a Fundao
Iber Camargo.

Nesta poca, Canal selecionou dez arquitetos estrangeiros, que se destacavam pela
atuao em projetos contemporneos de museus, para apresentar sua obra

113
diretoria da Fundao. Os diretores elegeram trs finalistas: o portugus lvaro
Siza, o espanhol Rafael Moneo e o americano Richard Meyer, conforme descreve
Fernando Serapio: todos componentes da ala silenciosa (SERAPIO, 2007a, p.
47). O prximo passo para a escolha do arquiteto foi conhecer os escritrios dos
trs finalistas, atividade realizada pelo engenheiro Canal que apresentou aos trs
escritrios a idia da nova sede da Fundao. Segundo Canal A escolha foi natural
e bvia. A relao com Siza foi crescendo, e foi ele quem demonstrou mais interesse
pelo nosso prdio. A declarao de Maria Coussirat Camargo acaba com qualquer
dvida quanto escolha de Siza: Fui eu quem o escolhi e acho que acertei
(SERAPIO, 2007a, p. 47).

Houve uma reao crtica de oposio por parte da classe arquitetnica local
quanto escolha de um arquiteto estrangeiro para o desenvolvimento do projeto da
Fundao Iber Camargo. Edson Mahfuz relata:
A reao negativa, nunca expressa formalmente, mas murmurada e
resmungada aqui e ali, francamente me deixou perplexo. (...) Uns se
perguntam se tal contratao se deveria falta de confiana da iniciativa
privada na competncia dos profissionais. Outros falam em colonialismo
cultural e afirmam que no somos mais o quintal do Primeiro Mundo
(MAHFUZ, 2000, no paginado).

As crticas ressentidas e provincianas dos insatisfeitos com a escolha de Siza foram
elegantemente remediadas com a premiao do projeto para a nova sede com o
Leo de Ouro pelo melhor projeto da Mostra Internacional da 8 Bienal de
arquitetura de Veneza, em 2002. A Bienal Internacional de arquitetura de Veneza
tem grande relevncia internacional; sua primeira mostra aconteceu em 1980 e o
Leo de Ouro sua premiao mxima. No Brasil, a premiao foi concedida em
1996 a Oscar Niemeyer.

114
4.2 O arquiteto

lvaro Siza Vieira nasceu em Matosinhos, em 1933, logo aps a consolidao do
Estado Novo em Portugal, com a ascenso do ditador Antnio de Oliveira Salazar ao
poder. O regime fascista em Portugal, como nos demais pases onde foi instaurado,
engajou-se em promover a modernizao do pas. Este contexto propiciou o
surgimento e o estmulo da arquitetura moderna em Portugal (FRAMPTON, 2006. p.
11).

No final da dcada de 1940 e incio de 1950, o jovem arquiteto Fernando Tvora se
destaca por sua atuao em prol da incorporao da arquitetura vernacular
portuguesa na arquitetura moderna e se torna professor da Escola Superior de
Belas-Artes do Porto (ESBAP), em 1950. A partir de ento, consolida-se como uma
pea fundamental da arquitetura portuguesa. lvaro Siza estudou na ESBAP entre
1949 e 1955 e trabalhou no escritrio de Tvora entre 1955 e 1958, quando
estabeleceu escritrio prprio aps vencer o concurso para a Casa de Ch Boa Nova,
em Lea da Palmeira (FIG. 113-116). A Casa de Ch Boa Nova incorpora elementos
construtivos tradicionais portugueses e revela, em sua delicada implantao, um
profundo respeito ao lugar pr-existente, duas fortes caractersticas da obra de Siza.

FIGURA 113- Casa de Ch
Boa Nova. Vista do
conjunto.
Fonte: TESTA, 1998, p. 12.

115

FIGURA 114 - Casa de Ch Boa Nova. Vista externa.

FIGURA 115 - Casa de Ch Boa Nova. Vista da
fachada frontal.
Fonte: SANTOS, 1993, p. 79.
FIGURA 116 - Casa de Ch Boa Nova. Vista da
fachada lateral.
Fonte: SANTOS, 1993, p. 79.

116
O uso de tcnicas da arquitetura vernacular um aspecto da obra da Siza que pode
estabelecer relaes com a obra de Iber Camargo. Por ocasio da mostra especial
da obra do artista realizada na II Bienal do Mercosul, em 1999, a curadora Lisette
Lagnado escreveu:
Poucos artistas como Iber Camargo souberam pintar o processo da
memria. Memria entendida alm do mero arquivo de um passado, mas
como anterioridade que ainda se projeta, age e modifica o momento atual
(LAGNADO, 1999, no paginado).

A memria da tradio construtiva portuguesa em Siza incorporada ao projeto
como um saber adquirido que se aplica no presente, adequando-se a uma proposta
criticamente moderna, como um artifcio de ao e transformao de seu tempo.
Esta maneira de incorporao do passado no se restringe a uma simples cpia, ou
ao uso de um estilo pr-determinado. Trata-se de um modo ativo de apropriao da
sabedoria adquirida. Siza relata Tradio um desafio para a inovao. Consiste
em inseres sucessivas. Eu sou um conservador e tradicionalista isto para se
dizer, eu transito entre conflitos, compromissos, hibridizao, transformao
(SIZA apud FRAMPTON, 2006. p. 71)
6
.

Esta postura de Siza revela a influncia da obra do arquiteto finlands Alvar Aalto
sobre sua atuao. Em 1968, quando se permitiu a sua gerao viajar livremente
pelo regime instaurado em seu pas, Siza e alguns colegas do Porto realizaram uma
viagem que foi marcante em seu percurso profissional. Estiveram na Holanda, na
Sucia e na Finlndia, onde direcionaram seus estudos obra de Aalto. O
assentamento topogrfico, a profunda compreenso e considerao do lugar e de
seu usurio tambm so desdobramentos da influncia de Aalto.
Ao tomar Aalto como ponto de partida, ele fundamentou seus edifcios na
configurao de uma topografia especfica e na refinada textura da malha
local. Com essa finalidade, seus fragmentos so respostas ajustadas
paisagem urbana, campestre e marinha da regio do Porto. Outros fatores
importantes consistem em sua deferncia que mantida para com os
materiais locais, o artesanato e as sutilezas da luz local; uma deferncia

6
Tradition is a challenge to innovation. It consists of successive inserts. I am a conservative and a
traditionalist that is to say, I move between conflicts, compromises, hybridization,
transformation. (traduo da autora).

117
que mantida sem cair no sentimentalismo de excluir a forma racional e
a tcnica moderna. Assim como a Cmara Municipal de Syntslao de
Aalto, todos os edifcios de Siza so acomodados delicadamente
topografia de seu lugar. Sua abordagem claramente ttil e tectnica,
mais que visual e grfica (FRAMPTON, 1997, p.385).

Estas caractersticas de uma arquitetura mais contextual, que considera a
topografia, a luz, as tcnicas vernaculares e os recursos disponveis consolidaram
uma linha mais orgnica que prpria da Escola do Porto. Seu incio marcado
pela atuao de Fernando Tvora e a continuidade ocorre na gerao mais nova,
que inclui muitos outros representantes, como Adalberto Dias, Jos Manuel Soares
e Eduardo Souto de Moura. Siza o grande expoente desta gerao, teve forte
atuao como professor e projetou o novo edifcio da Faculdade de Arquitetura do
Porto (1986-1993), o Pavilho Portugus na Exposio Internacional de Lisboa
(1998) e muitos outros projetos que efetivaram seu reconhecimento internacional e
desencadearam muitas premiaes, como o Prmio Pritzker em 1992.

Apesar de seus procedimentos projetuais revelarem uma constncia, os projetos de
Siza surpreendem pela diversidade de solues. O enfrentamento s questes
colocadas pelo projeto segue princpios comuns: a considerao do lugar pr-
existente, da luz, do usurio e dos recursos disponveis, entretanto h um leque
amplo de respostas. Seus projetos de museus no deixam de seguir estes
procedimentos.

O Centro de Arte Contempornea da Galcia, em Santiago da Compostela (1988-93,
FIG. 117-121), enfrenta um entorno histrico consolidado. O lote destinado ao
museu contguo ao Convento de Santo Domingo de Bonaval e seus jardins, que
foram recuperados e passaram a ser um prolongamento do museu. O edifcio
configurado por trs grandes reas, organizadas por suas funes: trio e
escritrios, auditrio e biblioteca e finalmente as salas expositivas. As aberturas do
edifcio estabelecem relaes urbanas que foram cuidadosamente inseridas,
relacionando o convento, a rua e os jardins. O revestimento externo segue o padro
do material das construes locais, o granito. No entanto, o granito tratado como

118
concreto armado, vencendo grandes vos atravs do uso da estrutura metlica. O
uso do material, ao mesmo tempo em que integra o edifcio respeitosamente ao
entorno, diferencia-o pelo uso da tcnica.

Assim que Siza foi contratado para desenvolver este projeto, uma solicitao lhe foi
feita: que fizesse o edifcio desaparecer para no competir com a integridade do
Convento
7
. Argumentou que um Centro Cultural de tal relevncia no deveria ser
tratado como um anexo e que a visibilidade do Convento estava anteriormente
comprometida pelo muro de granito que dividia a propriedade. O Centro de Arte
Contempornea da Galcia realiza com delicadeza o estabelecimento de um novo
referencial urbano que explora apropriadamente as relaes e marcos histricos
pr-existentes.

FIGURA 117 - Centro de Arte Contempornea da Galcia.
Vista do conjunto.
Fonte: TRIGUEIROS, 1993, p. 89.
FIGURA 118 - Centro de Arte
Contempornea da Galcia. Vista do
conjunto.

7
ver depoimento do arquiteto sobre o museu de Santiago de Compostela em FRAMPTON, 2006. p.
336.

119

FIGURA 119 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Plantas de subsolo, trreo,
primeiro/segundo pavimentos.

120

FIGURA 120 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da fachada frontal desde a rua.

FIGURA 121 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da posterior desde o jardim.

121
No Museu Serralves, no Porto (1991-1999, FIG. 122-129), novamente Siza enfrenta o
impacto da implantao de um novo edifcio num lindo jardim dos anos 30 que a
extenso de uma casa art-deco, onde j funcionava a Fundao Serralves. Foi
destinada implantao do novo museu uma rea sem arborizao e com razovel
declividade. A implantao do edifcio toma partido deste declive e semi-enterra
parte do programa, minimizando o impacto da nova construo. O edifcio
prescinde de um partido monumental e se volta para a qualidade e interao de
seus espaos internos, contando com meticulosas aberturas para a vista do parque,
que sugerem ao visitante um prolongamento de seu percurso rumo ao jardim, e
com iluminao diversificada, com grandes clarabias em algumas salas. O
tratamento dos espaos expositivos de Siza meticuloso, h um grande primor de
detalhamento para cada particularidade. O arquiteto discorda do uso de espaos
supostamente flexveis e neutros, ele defende que o espao expositivo deve ser
provido de carter. A especificidade de cada espao agrega qualidade para a obra do
artista, que deve se apropriar e se posicionar perante o carter espacial a ser usado,
agregando uma nova abordagem sua obra.
Muitos diretores querem que os edifcios no tenham carter. Eles acham
que melhor ter espaos grandes e com iluminao flexvel. O modelo
disto deve ser o Beaurbourg em Paris. Voc tem uma grande mquina
supostamente com muita flexibilidade para que os artistas e diretores
possam criar dentro dos metros quadrados disponveis.
Eu ofereo uma outra perspectiva. Que , mesmo para uma instalao
melhor ter um dilogo com um espao particular. Eu acho que melhor
para o trabalho do artista... No final eu argumentaria que mesmo o
Beaubourg no to simples de se organizar para exposies. Ele parece
flexvel. Mas no fim h dificuldades extremas. Ento, em minha opinio,
um museu deve ter seu prprio carter (traduo da autora) (SIZA
apud FRAMPTON, 2006, p.46)
8

8
Many directors want buildings to have no character. They think it is better to have big spaces
without partitioning and with flexible lighting. The model for this might be Beaurbourg in Paris. You
have a big machine supposedly with a lot of flexibility so that artists and directors can be created
within the available square meters.
I offer another perspective. That is, even with an installation its nicer to have a dialogue with a
particular space. I think that is good for the work of the artist In the end I would argue that even
Beaubourg is not so easy to organize for exhibitions. It seems to be flexible. But in the end there are
extreme difficulties. So in my opinion a museum must have its own character SIZA em entrevista
com Yoshio Futagawa.

122

FIGURA 122 - Serralves. Vista do conjunto.

FIGURA 123 - Serralves. Vista da fachada desde a rampa de acesso.

123

FIGURA 124 - Serralves. Implantao.

FIGURA 125 - Serralves. Planta de cobertura.

124

FIGURA 126 - Serralves. Plantas do segundo e terceiro pavimentos.

125

FIGURA 127 - Serralves. Vista desde o jardim.

FIGURA 128- Serralves. Vista da fachada leste.

FIGURA 129- Sala de exposies de
Serralves.

126
4.3 O stio

Porto Alegre vem consolidando seu importante papel em promover a arte latino-
americana no Brasil . A consolidao da fundao Bienal do Mercosul ocorreu na
mesma poca da constituio da Fundao Iber Camargo, em 1995, tendo
Johannpeter como lder da comisso organizadora e por sua indicao, Justo
Werlang como diretor. A primeira mostra da Bienal do Mercosul ocorreu em 1997,
e, atualmente, a mostra est em sua sexta edio. O evento se distribui em vrios
pontos da cidade, dentre eles o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
(MARGS), o Memorial do Rio Grande do Sul e a sede do Santander Cultural,
situados na Praa da Alfndega, e a Usina do Gasmetro e os armazns do Cais do
Porto, s margens do Guaba. A mostra de 2005 contou tambm com a Orla do
Guaba, o principal carto postal de Porto Alegre. O Guaba, alm de sua bela
paisagem e dos equipamentos urbanos ao longo de sua orla, o retentor do porto
mais meridional do pas, localizado no centro da hidrovia que une o centro
produtor regional com o maior porto martimo do Mercosul, o porto Rio Grande.
Privilegiado por estar s margens do Guaba, o terreno destinado nova sede da
Fundao Iber Camargo presenteado ao mesmo tempo como contemplador de
sua bela paisagem e como parte constituinte da mesma. A alguns quilmetros de
distncia, a partir da Usina do Gasmetro, avista-se ao longe, ainda disforme mas
j fortemente presente, a nova sede da Fundao.

A topografia muito desafiadora. O stio constitudo por uma escarpa, resultado
de um corte na rocha, feito pela antiga pedreira instalada no local. Da rea total de
8.000 metros quadrados, a poro ngreme corresponde maior parcela do terreno,
6.000 metros quadrados, e a parte mais plana se restringe a 2.000 metros quadrados.

Situado a aproximadamente 7 quilmetros da rea central de Porto Alegre, o
terreno est numa via de trnsito rpido, a Avenida Padre Cacique, que um
importante eixo de ligao entre a regio central e a zona sul da cidade. O entorno

127
pouco adensado e no possui usos diversificados; os estabelecimentos comerciais
so pouqussimos e em sua maioria acessados por veculos motorizados. No trecho
prximo ao terreno, no existe passeio de pedestres pavimentado junto avenida. O
fluxo de pedestres , portanto, quase inexistente. O acesso ao lote feito por
automvel ou nibus.

Siza relata que conheceu o terreno atravs de uma maquete
9
, que revelava a
necessidade de se trabalhar quase como um alfaiate devido ao pouco espao
destinado ao extenso programa. Sua visita ao terreno revelou caractersticas que a
maquete no demonstrava: a luz, a vegetao, a rocha e a sensao de espao que se
tem olhando o Guaba e vendo as construes da cidade sua margem. Para o
arquiteto a visita ao terreno foi uma confirmao, mas foi, alm disso, um
encantamento.

4.4 O edifcio

A nova sede da Fundao Iber Camargo o primeiro projeto de Siza no Brasil. O
volume irregular de concreto branco envolvido pelos diferentes nveis de suas
rampas se destaca na paisagem, revela a extrema considerao do lote na
implantao, mas distingue-se da produo anterior de Siza, mais mimetizada ao
entorno. A coincidncia das linhas verticais nos pontos de inflexo das rampas
sugere a existncia de uma matriz volumtrica, de onde se subtraem algumas
partes, num procedimento escultrico, pouco observado em sua produo anterior.

Neste edifcio o arquiteto entrelaa a arquitetura brasileira e a europia com grande
ousadia formal e remete, ao mesmo tempo, a Niemeyer e a Lina Bo Bardi. As janelas
irregulares e as pontes do SESC Pompia de Lina so referenciados pelas rampas
que sobressaem do volume principal com suas aberturas voltadas maravilhosa

9
Depoimento do arquiteto concedido Fundao em sua visita ao terreno em maio de 2000,
FUNDAO IBERE CAMARGO, 2007.

128
vista do Guaba. O partido que se destaca da paisagem escultoricamente a
principal abordagem adotada por Niemeyer em seus projetos.

Montaner categorizou como uma das posies preponderantes de museus
contemporneos o organismo extraordinrio:
No amplo panorama da arquitetura de museus destaca-se em primeiro
lugar aquele museu que se configura como organismo singular, como
fenmeno extraordinrio, como acontecimento excepcional, como
ocasio irrepetvel (MONTANER, 2003, p.12).
Enquadram-se nesta categoria o Museu Guggenhein de Frank Lloyd Wright, em
Nova Iorque, de 1959, o mesmo museu de Frank Gehry em Bilbao, de 1997 e tambm
Museu de Arte Contempornea (MAC) de Niteri, de Oscar Niemeyer, de 1996 (FIG.
130). Desde o museu de Caracas (1955) at a produo recente que inclui o Museu
Oscar Niemeyer de Curitiba (MON, 2002, fig.131) e o Museu Nacional Honestino
Guimares de Braslia (1999, FIG. 132 e 133), Niemeyer priorizou o espetculo
arquitetnico e a exaltao da tcnica construtiva do concreto armado.

FIGURA 130 - MAC Niteri.
Fonte: NIEMEYER, 2004, p. 35.

FIGURA 131: MON Curitiba.

129

FIGURA 132 - Museu Nacional Honestino Guimares em Braslia.
Fonte: PROJETO DESIGN, 2007, p. 54.

FIGURA 133 - Vista do espao interno do Museu Nacional.
Fonte: PROJETO DESIGN, 2007, p. 59.

130
Assim como a Fundao Iber Camargo, O Museu Nacional Honestino Guimares
apresenta um partido formal marcante, uma grande semi-esfera de concreto
armado pintado de branco, tambm entrelaada por uma rampa que se sobressai ao
volume. Divergindo do MAC e do MON, o museu nacional no apresenta aberturas
para a paisagem externa, o espetculo est no espao interno que apresenta um
grande mezanino atirantado na cobertura. Apesar das possveis relaes com a
Fundao Iber Camargo, o partido adotado por Siza difere muito do de Niemeyer,
especialmente no tratamento do espao interno, das salas expositivas ou do museu
propriamente dito. Montaner classifica o projeto de Siza como o museu voltado
para si mesmo, que se caracteriza por ser um
[...] museu introspectivo [...] encerrando-se em torno de sua coleo e de
seus espaos e ao mesmo tempo abrindo-se delicadamente ao exterior.
uma arquitetura que, partindo da atividade interior, busca os focos de luz
natural e as vistas para o entorno. a soluo que adotam certos autores
diante da complexidade interior do espao do museu e da necessria
adaptao s caractersticas singulares de cada lugar. Esta nfase na
especificidade dos espaos interiores uma reao contra a museologia
positivista do sculo XX, que amontoava os objetos sem caracteriz-los
ou outorgar-lhes espaos especficos, mas tambm contra a
indeterminao da planta livre do museu moderno, que se prope como
contentor neutro. O museu que se volta para si mesmo um resultado
formal ao qual conduz a posio do realismo. Entende-se que a essncia
real do museu consiste em reconhecer as peas da prpria coleo,
conferindo-lhes espaos sua medida conformes s suas caractersticas,
como uma luva ou uma capa, ao mesmo tempo em que se aceita e
reconhece o ambiente circundante. uma posio que se fundamenta no
respeito aos dados preexistentes: para o interior a coleo e critrios
museolgicos e para o exterior, espao urbano, jardins e paisagem
(MONTANER, 2003, p.76).

O edifcio possui quatro pavimentos e um grande subsolo, e totaliza 8.606 m
2
de
rea construda. O programa de necessidades para a nova sede foi desenvolvido
num trabalho colaborativo entre os membros da Fundao e o escritrio de
arquitetura. No subsolo esto o estacionamento e a passagem de pedestres, ambos
sob a avenida, e tambm administrao, biblioteca, auditrio, reserva tcnica,
ateli, vestirios de funcionrios e casa de mquinas. Este pavimento est
parcialmente abaixo do nvel da gua e, para garantir a segurana quanto s
inundaes, h um canal de muros de arrimo que rodeia todo o pavimento,
vinculado a um sistema de bombas. H dois ptios de iluminao, um entre a

131
biblioteca e a administrao e outro entre a administrao e o ateli. Neste novo
recinto funcionar o ateli de gravuras do artista, bem como as demais atividades
educacionais. A casa-ateli do Nonoai passar a funcionar como uma residncia
para artistas internacionais convidados.

Perante a situao topogrfica do terreno e o extenso programa da nova sede, a
verticalizao era inevitvel. A pedreira permaneceu intacta para a implantao do
edifcio. Os quatro pavimentos se organizam ao redor de um trio, que ser um
espao utilizado para intervenes feitas por artistas convidados. Os trs
pavimentos superiores tm plantas semelhantes e possuem trs salas em cada nvel,
dispostas em L envolvendo o trio central. O traado das rampas estabelece um
percurso alternado em relao s salas; os pavimentos so acessados ora pelo
quadrante leste, ora pelo oeste. O percurso sugerido similar ao do Museu
Guggenheim em Nova Iorque, projetado por Frank Lloyd Wright em 1959: ascende-
se pelo elevador, iniciando a visita pelo ltimo pavimento, e, a partir de ento, a
circulao entre os pavimentos feita pelas rampas que, diferentemente do museu
de Nova Iorque, funcionam apenas como circulao e articulao dos nveis. No
ltimo pavimento h uma grande clarabia, que nos remete s de Serralves. As trs
salas deste pavimento so destinadas s exposies do acervo da Fundao Iber
Camargo, enquanto que os outros dois pavimentos abrigaro exposies
temporrias. Essas exposies giraro em torno de trs grandes temas: afinidades
com Iber Camargo, arte brasileira da modernidade ao contemporneo e
contemporaneidade.

Os espaos internos so inteiramente revestidos por painis de gesso acartonado,
configurando grandes shafts de instalaes em todo o edifcio. Nenhuma tubulao
ou grelha de ar-condionado aparente. O concreto branco no visto em nenhum
ambiente interno, deciso que afasta o partido do edifcio da influncia brasileira e
a aproxima da europia. Todas as paredes de concreto so estruturais, o monolito
de concreto funciona solidariamente como um todo. O concreto branco leva p de

132
mrmore em sua composio e, para garantir sua alvura, foram utilizadas armaes
em ao galvanizado, eliminando qualquer possibilidade de oxidao dos vergalhes
convencionais. O primor do detalhamento da construo aparece em todas as suas
instncias, do vergalho galvanizado ao desenho do ralo dos sanitrios, esculpido
no mrmore branco importado da Grcia. H tambm uma preocupao com a
sustentabilidade ambiental. Neste sentido, foi implantada uma pequena estao de
tratamento de esgoto, que permite o reaproveitamento da gua no prprio edifcio.

A rea no edificada do terreno ser um parque ambiental, projetado pela
Fundao Gaia, fundada pelo agrnomo e ecologista Jos Lutzemberg, falecido em
2002. A Fundao Gaia busca a construo de uma sociedade mais sustentvel
ambiental e socialmente, atuando na rea da educao ambiental e na promoo de
tecnologias brandas socialmente compatveis. Num primeiro momento, ser
implantado um jardim de esculturas no parque.

Apesar de trazer algumas caractersticas ainda pouco exploradas anteriormente por
Siza, a Fundao Iber Camargo manifesta a continuidade de suas aes projetivas:
revela o profundo entendimento do stio, estuda meticulosamente as aberturas para
o exterior, tira partido da luz do poente de maneira a no comprometer a qualidade
dos espaos expositivos e, finalmente, considera a tcnica disponvel e os recursos
locais, apropriando-se do grande conhecimento brasileiro em se construir com
concreto armado.

5 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO SCULO XXI DE KANAZAWA
1-2-1 Hirosaka, Kanazawa, Ishikawa, Japo
Arquitetura: SANAA Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa
1999/2004
Inaugurao 2004
rea construda: 17.093 metros quadrados
FIG. 134-176

134

FIGURA 134 Foto area do lote do museu de Kanazawa.

FIGURA 135 Implantao.
Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.60.

135

FIGURA 136 Croqui conceitual.
FIGURA 137 Logomarca do museu.
Fonte: 21st CENTURY MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART, 2007.

FIGURA 138 Vista area do lote.
Fonte: SEJIMA; NISHIZAWA, 2005, p.55.

136

FIGURA 139 Vista area.
Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 77.

137

FIGURA 140 Vista externa.


138

FIGURA 142 Planta do pavimento trreo.
Legenda: 1. administrao; 2. curadoria; 3. sala de reunio; 4. teatro 21; 5. projeto longo prazo;
6. informaes; 7. foyer; 8. sala de exposies temporrias; 9. ptio; 10. loja, 11. galeria
de design; 12. restaurante; 13. galeria das pessoas; 14. sala Turrel; 15. sala Kapoor;
16. auditrio; 17. biblioteca; 18. ateli para crianas
Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.74. (legenda editada pela autora)

FIGURA 143 Corte Leste Oeste em direo ao Norte.

139

FIGURA 144 Planta do subsolo.

FIGURA 145 Planta de cobertura

140

FIGURA 146 Corte Norte Sul em direo ao Oeste.

FIGURA 147 Elevao Leste.

FIGURA 148 Elevao Sul.


141



142

FIGURA 152 Vista interna.

FIGURA 153 Vista da biblioteca.

143


FIGURA 156 Vista interna do foyer de entrada.
FIGURA 157 Vista interna do foyer de
entrada.

FIGURA 158 Vista interna da biblioteca.

144

FIGURA 159 Vista do ptio com obra de Leandro
Elrich (Swimming Pool).
FIGURA 160 Vista do ptio com obra de
Leandro Elrich (Swimming Pool).

FIGURA 161 Vista do ptio com obra de
Patrick Blanc (Vegetal Walls).

FIGURA 164 Vista da escada de acesso ao
subsolo.

145

FIGURA 165 Corte e planta do auditrio.


146

FIGURA 168 Corte e planta do Teatro 21.

FIGURA 169 Vista do Teatro 21
com arquibancadas.
FIGURA 170 Vista do Teatro 21,
arquibancada recolhida sob mezanino.

147

FIGURA 171 Salas de exposies temporrias (sala 7- 12 x 12 x
6 metros e sala 8- 12 x 12 x 12 metros), planta e cortes.
FIGURA 172 Vista das salas 7 e
8.

148

FIGURA 173 Sala (11)de exposies temporrias (12 x 21 x 9 metros), planta e corte.
Fonte: EL CROQUIS, 2004, p. 98.

FIGURA 174 Vista da sala 11.

149

FIGURA 175 Sala (14) de exposies temporrias (dimetro15 x 9 metros), planta e corte.

FIGURA 176 Vista da sala 11.
Fonte: HASEGAWA, 2006, p.85.

150
5.1 A instituio
5.1.1 Histrico

O museu de arte contempornea do sculo XXI de Kanazawa uma instituio
recente; sua abertura ao pblico ocorreu em outubro de 2004. A instituio
enfrentou a corajosa proposta de conceber um modelo de museu de arte para o
sculo XXI, cuja proposta baseava-se em dois aspectos (21
st
CENTURY MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART, 2007.). A integrao entre o desenho dos espaos do museu
e seu programa o primeiro deles. O projeto arquitetnico resultado de uma
parceria de quatro anos entre o escritrio de arquitetura SANAA e a equipe de
funcionrios do museu, em especial a curadora Yuko Hasegawa. Essa colaborao
buscou transcender a funo de um espao convencional de museu para promover
experincias que buscam a conscientizao do usurio. Para ilustrar o seu conceito,
a instituio faz uma relao entre dois modelos, dos sculos XX e XXI:
O Modernismo do sculo XX foi conduzido pelos trs Ms: Homem,
Dinheiro e Materialismo. Com a substituio destes trs Ms pelos trs
Cs de Conscientizao, Inteligncia coletiva e co-existncia, novas
formas de expresso esto agora comeando a fazer sua apario
(traduo da autora) (21
st
CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY
ART, 2007.)
10
.

O museu tem como grande artifcio o propsito de explorar os desdobramentos da
incorporao destes trs Cs em seu pblico.

O segundo aspecto da conceituao do museu est na mudana do iniciador. Este
papel esteve, nos ltimos tempos, vinculado ao curador do museu de arte. O
curador, como um especialista em arte, toma as decises a respeito do que
colecionar, do que expor e das demais atividades desenvolvidas na instituio. No
museu para o sculo XXI de Kanazawa h programas para estimular o pblico a se
tornar iniciador.

10
20th century Modernism was driven by the three Ms of Man, Money and Materialism. With
the replacement of these three Ms with the three Cs of Consciousness, Collective Intelligence
and Co-existence, new forms of expression are now beginning to make their appearance.

151
Se Beuys, disse, Todo mundo um artista, este museu sonha com um
tempo em que qualquer um poder decidir o que de valor e mostrar
trabalhos baseados em seu prprio critrio, um tempo em que qualquer
um poder se tornar um curador (traduo da autora) (21st CENTURY
MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, 2007.)
11
.

O museu pretende se tornar um dispositivo que transcenda os valores do
modernismo Ocidental, tornando-se capaz de se entregar ao seu pblico em um
envolvimento profundo, experimentando novos valores que surgiro nesta
experincia.

5.1.2 Acervo e seu embasamento

A coleo, definida pela instituio como sua maior responsabilidade, abarca no
apenas a grande diversidade de tcnicas e manifestaes que configuram a arte
contempornea, mas tambm outras manifestaes artsticas como a arquitetura,
design, moda e artesanato. Sua coleo rene obras desenvolvidas a partir da
dcada de 80 que conformam o cenrio da evoluo artstica mundial desde ento.

Na poca da abertura do museu, seu acervo contava com aproximadamente 200
obras, selecionadas a partir das diretrizes da coleo, descritas em quatro grupos:
Peripheral Modernism (Modernismo Perifrico): explora a produo artstica de
pases perifricos da sia, da frica e da Amrica do Sul, pois a surgiram trabalhos
significativos e originais que combinam o modernismo ocidental com tendncias e
tradies da cultura local. H nfase nos artistas japoneses nascidos depois de 1965,
com trabalhos que se tornaram paradigmticos nos ltimos 15 anos.
Cross Genre (Gnero Cruzado): rene obras relacionadas a atividades criativas que
cruzam o limite dos gneros relacionados, como arquitetura, design e vdeo, que
estabelecem conexes mais profundas entre arte, sociedade e cotidiano.

11
If Beuys, said, Everyone is an artist, this museum dreams of a time when anyone can decide on
what is of value and show works based on their own criteria, a time when anyone can became a
curator.

152
Communication (Comunicao): Trabalhos que centram seus temas na
comunicao, explorando linguagem e tecnologia, e tambm obras que estimulam o
pblico a interagir.
Reconsideration of Tradition (Reconsiderao da Tradio): Trabalhos
contemporneos locais, que abrem novas perspectivas e emergem das prticas do
artesanato tradicional da regio.

Alm deste acervo, o museu promoveu o desenvolvimento de novas obras site
specific de oito artistas (James Turrell, Anish Kapoor, Leandro Erlich, Mathieu
Briand, Patrick Blanc, Florian Clarr, Fernando Romero e Jorge Pardo),
especialmente para fazer parte deste edifcio como exposio permanente.

5.1.3 Histrico do edifcio em questo

A idia da construo do museu para o sculo XXI surgiu por duas questes
principais (KUROWASA, 2005, no paginado). A primeira est ligada ao
esvaziamento da rea central da cidade de Kanazawa em funo da mudana
daquele local de duas importantes instituies: a Universidade e a Prefeitura. Com
isto a rea central perdeu muito de seus freqentadores cotidianos. Este problema
levantou o questionamento acerca de estratgias para se manter o centro cheio de
vida. Kanazawa uma cidade conhecida por ser um distrito histrico, com
tradicional cultura local. Em funo de seu carter conservador, havia grande
dificuldade em se criar novas tendncias, embora houvesse, ao mesmo tempo, a
vontade de se desenvolver uma atividade que propiciasse o surgimento do novo.
Desta maneira surgiu o conceito de um museu contemporneo profundamente
ligado com a comunidade local, a fim de devolver vida ao centro esvaziado da
cidade. O modelo de museu que apenas expe obras de arte no teria o mesmo
potencial para a regio, portanto a participao dos usurios foi desde o incio uma
questo fundamental. A curadora chefe, Yuko Hasegawa, iniciou em 1999 a
formao da coleo do museu. Paralelamente formao do acervo, iniciou-se o

153
projeto arquitetnico. A prefeitura promoveu um concurso de arquitetura para o
desenvolvimento da sede do museu, cujo vencedor foi o escritrio SANAA.

5.2 Os arquitetos

SANAA, o escritrio colaborativo dos arquitetos japoneses Kazuyo Sejima (1956) e
Ryue Nishizawa (1966), foi estabelecido em 1995. Nishizawa trabalhava para Sejima,
at que decidiu ter seu prprio escritrio. Assim surgiu a proposta de formao de
uma parceria, que no eliminou as atividades particulares dos dois arquitetos.
Ambos desenvolvem alguns trabalhos independentes e mantm tanto os escritrios
particulares, quanto o comum, no mesmo edifcio, em Tokyo.

Kazuyo Sejima estudou na Universidade de Mulheres do Japo, graduou-se em 1981
e escolheu trabalhar para um escritrio pequeno, de um jovem arquiteto. Assim,
trabalhou no escritrio de Toyo Ito, que na poca contava com cinco arquitetos,
por seis anos, at 1987, quando estabeleceu seu prprio escritrio. Ryue Nishizawa
graduou-se em 1990, pela Universidade Nacional de Yokohama. Enquanto
estudante trabalhou tambm no escritrio de Toyo Ito, onde conheceu Sejima, que
o convidou para ser seu colaborador ao fundar seu pequeno escritrio. Nishizawa
relata quando eu estava trabalhando no escritrio de Ito, havia em torno de 30
pessoas, ento era difcil ter uma discusso contnua com ele. No escritrio de
Sejima, voc poderia discutir com ela todos os dias. Por isso eu escolhi trabalhar
com ela (traduo da autora) ( EL CROQUIS, 2004, p.23).
12

O trabalho de Sejima no segue conceitos ideolgicos ou padres sociais
estabelecidos. Seus projetos so baseados em seu senso da realidade fsica e em
consideraes acerca do uso dos espaos. Toyo Ito a descreve (apud HASEGAWA,
2006, p.7.):

12
When I was working in Itos office, there were about 30 people, so it was difficult to have a
continuous discusion with him. In Sejimas office, you could discuss things with her every day. That
is why I chose to work there.

154
A liberdade e a alegria que Sejima adota, livre de convenes e restries
sociais, a confere um amplo discernimento sobre as realidades sociais.
Diferentemente de outros arquitetos, forados a consentir com uma
ideologia escolhida, seu processo de visualizao de sua arquitetura no
conceitual. a expresso fsica de uma pessoa que responde livremente
realidade. Ela prope uma crtica no julgada e, fazendo isso, arrisca ser
mal compreendida. Na sociedade contempornea, onde ideologia foi
esvaziada de valor, tais atos fsicos, que visualizam a realidade de uma
maneira perfeitamente franca, ganham poder crtico mximo (traduo
da autora).
13

A arquitetura de Sejima e Nishizawa marcada pela preciso construtiva em favor
da simplicidade. Seus projetos utilizam formas puras e diretas, resultando em
edifcios sintticos que alcanam a simplicidade como resoluo para complexos
programas.
Para ns importante explicar as relaes intrnsecas de cada projeto
muito claramente. Ns sempre tentamos mostrar o que as pessoas podem
experimentar no edifcio. Em outras palavras, para mostrar a idia
claramente, no atravs de figura, da configurao, da forma, mas pela
maneira mais simples e direta. Quando se quer julgar se uma idia
simples ou um esquema simples, ento o conceito deve ser lido
claramente (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.23)
14
.

A simplicidade de sua arquitetura est ligada ao desejo de se criar espaos de
experimentao clara para os usurios. A percepo de seus espaos est ligada
relao entre o eu e o outro, percepo do corpo no espao. Sua arquitetura
voltada para pessoas e aes, e revela como grande preocupao a criao de
espaos de relaes. Seus projetos carregam uma abordagem particular sobre a
relao entre espaos internos e externos, entre pblico e privado. Seus edifcios
exploram o limite entre o construdo e a paisagem, utilizando-se de transparncia,

13
The freedom and happiness that Sejima embraces, liberated from social conventions and
restrictions, give her a greater insight into social realities. Unlike other architects, forced to comply
with their chosen ideology, her process of visualizing her architecture is not conceptual. It is the
physical expression of a person who responds freely to reality. She offers a non-judgmental critique
and, in doing so, risks being misunderstood. In contemporary society, where ideology has been
emptied of value, such physical acts, which visualize reality in a perfectly straightforward way, gain
maximum critical power.
14
For us it is important to explain the intrinsic relationships of each Project quite clearly. We
always try to show what people can experience in the building. In other words, to show the idea
clearly, not through figure, shape, or form but by most simple idea and direct way. When you want
to judge whether it is a simple idea or a simple scheme, then the concept must read clearly.
Depoimento de Sejima.

155
translucidez e opacidade para estabelecer relaes sutis e provocativas entre
interior e exterior, considerando o entorno deparado em cada situao.

O Museu-O em Nagano (1995-1999), no Japo (FIG. 177-187), explora largamente
estas caractersticas. Situado na regio montanhosa de Shiroyama, onde existe a
runa de um importante castelo, o museu abriga pinturas tradicionais japonesas. O
edifcio de 80 metros de comprimento um pavilho levemente cncavo, elevado
sobre pilotis que tocam o solo em apenas 6 pontos. A elevao do pavimento
proporciona melhores condies de conservao e exposio, afastando o museu da
umidade do solo e criando ventilao adequada. O edifcio flutua como um
elemento completamente integrado na paisagem. Sua superfcie em vidro trata
diferenciadamente os ambientes, explorando vistas e integrao com o exterior pelo
tratamento que o vidro recebe, ora transparente, ora estampado com listras
translcidas e transparentes verticais desigualmente espaadas. As salas expositivas
recebem paredes opacas; os recintos entre as salas integram-se com a paisagem,
trazendo para dentro do museu as runas do castelo. Desta maneira, intercalam-se
as obras expostas e o entorno que, neste contexto, pode ser adotado como um
espao expositivo.

FIGURA 177 Museu-O. Elevao frontal.

156

FIGURA 178 Museu-O. Vista externa.

FIGURA 179 Museu-O. Vista externa.

157

FIGURA 180 Museu-O. Planta do pavimento superior.

FIGURA 181 Museu-O. Planta do pavimento trreo.

FIGURA 182 Museu-O. Elevao frontal.

FIGURA 183 Museu-O. Elevao posterior.

FIGURA 184 Museu-O. Hall de acesso.
FIGURA 185 Museu-O. Sala expositiva.

158

FIGURA 186 Museu-O. Fachada posterior
com rampa de acesso.

FIGURA 187 Museu-O. Vista do hall de
entrada.

159
Embora a arquitetura de Sejima e Nishizawa tenha natureza direta e simples, a
busca pelas solues de projeto exaustiva. O processo de projeto adotado pela
dupla conta com a experimentao de uma multiplicidade de partidos e solues
projetivas. Sua metodologia envolve o desenvolvimento de uma ampla quantidade
de maquetes. No incio de um projeto, h um perodo de pesquisa em que toda a
equipe de arquitetos do escritrio, inclusive Sejima e Nishizawa, envolve-se em
produzir maquetes e desenhos com as mais variadas opes de solues possveis.
Nishizawa relata que a importncia deste mtodo o empenho em se criar o maior
nmero de esquemas alternativos possveis para se ver as diferentes opes a partir
de vrios ngulos. (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.11)
15
.

Sejima e Nishizawa desenvolvem atividades como professores, entretanto no h
uma produo terica em seu percurso. Os arquitetos acreditam que a tcnica
envolvida em escrever bastante diversa da tcnica de projetar. Eles no desejam
desenvolver uma teoria para comprov-la posteriormente em seus projetos;
acreditam que o processo de projeto em si uma maneira de pensar a arquitetura.
Aps a criao do SANAA, a dupla venceu vrios concursos internacionais: o Museu
de Arte de Sidney (1997), a recuperao do centro histrico de Salerno (1998), o
Stadstheater em Almere, na Holanda (1999), a ampliao do Centro Valenciano de
Arte Moderno IVAM (2002) dentre outros. De sua produo internacional mais
recente, sero destacados dois projetos: o Pavilho de Vidro (Glass Pavilion) do
Museu de Arte de Toledo, em Ohio (2001-2006), e o New Museum de Nova Iorque
(2003-2007), ambos nos Estados Unidos.

O Pavilho de Vidro (fig.188-192) um anexo do Museu de Arte de Toledo e est
localizado no terreno em frente sede do museu, um local densamente arborizado.
O Pavilho foi desenvolvido para abrigar objetos e obras de arte executados em

15
The importance of this method is the effort to create the largest possible number of alternative
schemes in order to see the different options from many different angles. Depoimento de
Nishizawa.

160
vidro e para mostrar o seu processo de fabricao. O edifcio trreo possui planta
retangular permeada por ptios a cu aberto e perspectivas visuais que atravessam
as delicadas camadas das paredes de vidro que configuram seus ambientes; a
experimentao dos ambientes internos est relacionada densa vegetao do
exterior. A planta a derivao de uma malha retangular das demandas de
programa do museu. No h divisrias em comum entre as salas, sendo cada sala
conformada independentemente das outras. Todos os ambientes possuem cantos
curvos, gerando a continuidade da superfcie das salas e tambm criando nuances
diferenciadas de transparncia. Esta configurao de salas independentes pode ser
relacionada ao projeto para o Museu de Kanazawa, entretanto a abordagem
completamente diferente. Em Toledo os espaos so interconectados sala a sala,
apesar da independncia de sua construo. O resultado uma planta de bolhas
interconectadas, atravs da qual o visitante flui com a forma (traduo da autora)
(EL CROQUIS, 2004, p.110)
16
.

FIGURA 188 Pavilho de vidro. Maquete.

16
The result is a plan of interconnected bubbles, through which the visitor flows with the form

161

FIGURA 189 Pavilho de vidro. Planta.

FIGURA 190 Pavilho de vidro. Vista externa.
Fonte: MOORE, 2006, p.329.

162

FIGURA 191 Pavilho de
vidro. Espao entre a
fachada e as salas.
Fonte: MOORE, 2006, p.
331.

FIGURA 192 Pavilho de vidro.
Vista interna.
Fonte: MOORE, 2006, p.329.

163

O New Museum de Nova Iorque foi fundado em 1977 e um museu voltado para a
arte contempornea. Sua nova sede (FIG. 193-197) ser inaugurada em dezembro de
2007 e ser o primeiro museu de Nova Iorque localizado no centro da cidade, numa
rea densamente ocupada. Trata-se de um edifcio de nove andares, sendo dois em
subsolo, que configurado pelo empilhamento irregular das caixas que conformam
cada pavimento do edifcio. Este deslocamento entre os andares explorado com o
uso de clarabias em diferentes situaes, comeando a a interao com o entorno.
Os andares possuem p-direito varivel e qualidade de luz natural diversificada,
pois tanto a abertura das clarabias quanto as aberturas nas fachadas esto
voltadas para orientaes diferentes, proporcionando tambm variados
enquadramentos da cidade. Trs andares contguos so destinados s exposies
temporrias. O ltimo pavimento um espao multiuso inteiramente rodeado por
um terrao, com 360 de vistas diferenciadas. , sem dvida, um local privilegiado,
que possibilita vislumbrar paisagens e aspectos inesperados da cidade,
intensificando a relao entre o museu e seu entorno.

SANAA desenvolveu vrios projetos de museus nacionais e internacionais nos
ltimos anos. Questionados sobre os desafios em se produzir arquitetura para a arte
contempornea, eles respondem: Ns no acreditamos que a arquitetura de um
museu deva ditar o seu uso. Ns acreditamos no inverso. Arquitetura para a arte
contempornea deve ser neutra no carter dos espaos da galeria (traduo da
autora) (SANAA, 2003, no paginado)
17
.

17
We do not believe the architecture of a museum should dictate its use. We believe the reverse.
Architecture for contemporary art has to be neutral in the character of the gallery spaces

164

FIGURA 193 New Museum. Fotomontagem.

FIGURA 194 New Museum. Fotomontagem.

165

FIGURA 195 New Museum. Plantas modificadas pela autora com base em
Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.232, 233.

166

FIGURA 196 New Museum. Corte longitudinal leste-oeste e Elevao Sul.

FIGURA 197 New Museum. Maquetes.

167
5.3 O stio

Kanazawa uma cidade de mdio porte, com populao de 450 mil habitantes,
localizada no distrito de Hokuriku, junto ao mar do Japo. A cidade tem muitas
atraes culturais e histricas, pois foi poupada de danos causados pela 2 Guerra
Mundial.

O terreno destinado ao museu localizado numa rea central da cidade, que estava
ameaada de sofrer um esvaziamento populacional em funo da mudana de duas
instituies que promoviam a ocupao habitacional diria da regio: a Prefeitura e
a Universidade.

A Noroeste do terreno est o tradicional jardim Kenrokuen, considerado um dos
mais bonitos do Japo. O lote praticamente quadrado, sendo conformado por trs
ruas a Norte, Leste e Oeste e por um pequeno canal a Sul. Nos limites Norte e Oeste
existem algumas edificaes vizinhas contguas ao museu que, entretanto, no
configuram barreiras pela ausncia de muros e pela existncia de percursos de
pedestres entre as edificaes. A paisagem do entorno bastante heterognea:
possui fundos de edifcios, o jardim Kenrokuen, uma tradicional casa de ch
japonesa e tambm o pequeno canal. No contexto desta multiplicidade de usos, o
acesso de pedestres pode acontecer por todos os lados. A topografia do terreno no
apresenta grandes desnveis (FIG. 198). O gabarito do entorno no muito
verticalizado, sendo que a maioria dos edifcios vizinhos ao terreno tem altura
mxima de 4 pavimentos.

FIGURA 198 Topografia do lote.

168
5.4 O edifcio

O partido adotado para este museu um edifcio de planta circular que, ao
contrrio da planta retangular ou quadrada, no elege nenhuma face principal
como fachada, ou seja, configura-se como um edifcio sem frente ou fundo. Sua
forma circular, aliada transparncia conferida pelo uso de painis de vidro curvo
ao longo de toda a fachada, torna a aproximao semelhante em qualquer direo e
propicia a formao de uma centralidade para a regio.

J no concurso, o partido circular foi muito bem recebido. A pedido do cliente, o
prefeito de Kanazawa, isto no deveria mudar durante o desenvolvimento do
projeto, uma vez que o prefeito, assim como os arquitetos, idealizavam um museu
aberto, igualmente acessvel por todos. Neste sentido, a existncia de apenas um
pavimento e a conseqente horizontalidade do edifcio colaboram na formao de
uma percepo convidativa. Por outro lado, a existncia de apenas um pavimento
acima do terreno no seria suficiente para abrigar todo o programa necessrio,
motivo pelo qual, para manter a horizontalidade, o segundo pavimento foi
projetado em subsolo. A horizontalidade e a circularidade do edifcio permeiam o
museu de uma escala gregria, de convergncia, potencializando-o como um lugar
de encontro.

A organizao do programa cria uma hierarquia segundo o uso dos espaos. Assim,
os programas mais pblicos, como caf, biblioteca, restaurante, auditrio e loja,
esto junto fachada, e as salas expositivas na rea mais central. Entre eles existem
quatro ptios, espaos que conferem uma continuidade visual entre a rea pblica e
a rea do museu, e sua transparncia facilita a localizao do usurio, alm de
propiciar luminosidade aos espaos mais internos. Os ptios foram cuidadosamente
inseridos e, atravs deles, as pessoas podem se ver, comunicar-se e ter uma
experimentao mais clara dos espaos do museu.

169
O subsolo tem planta retangular, desvinculada da forma circular do pavimento
trreo. L esto: estacionamento, casas de mquinas, escritrios, depsitos, galeria
das pessoas e o auditrio maior, denominado Teatro 21. Diferentemente das
galerias e para obter a altura necessria, o Teatro 21 ocupa o trreo e o subsolo
(FIG. 168). Este teatro foi projetado para grande mobilidade de uso, podendo ter a
configurao convencional de auditrio (FIG. 169), com capacidade de 182 lugares,
e tambm ter todo o seu recinto liberado, transformando-se numa caixa preta (FIG.
170). A galeria das pessoas (peoples gallery) bastante espaosa, ocupa uma
grande rea do subsolo e a rea correspondente do trreo. Neste espao os artistas
da comunidade e os estudantes expem seus trabalhos de arte e artesanato
tradicional japons.

Existem quatro acessos diferentes, sendo um para os funcionrios do museu e os
outros trs para o pblico. Uma destas trs entradas maior e mais importante.
Trata-se da entrada usada em aberturas e eventos; est voltada rua com acesso
mais generoso do terreno, a Leste, sem interferncia do crrego e das edificaes
vizinhas. Junto a esta entrada est um dos ptios, conferindo grande luminosidade
e atraindo a ateno do exterior para o edifcio. Neste ptio est a obra de Leandro
Erlich, Swimming Pool, desenvolvida para exposio permanente no museu
(FIG.159-160).

Durante o processo de projeto, houve muitos debates entre a equipe curatorial e os
arquitetos. Nos trs primeiros meses, foram desenvolvidos muitos desenhos e
modelos, explorando as questes discutidas. As salas expositivas foram um tema
bastante analisado. Juntos, arquitetos e curadores decidiram por realizar as galerias
independentes, separadas umas das outras. Foram ento exploradas questes
acerca das propores espaciais ideais, da criao de uma experimentao espacial
diferenciada em cada sala, do percurso do usurio, da flexibilidade e diviso-
conexo dos espaos expositivos. Por fim, as propores espaciais das salas

170
expositivas foram fixadas pela equipe curatorial, aps uma pesquisa extensa
baseada em museus existentes.

H uma grande diversidade espacial nas galerias (FIG. 171-176). So 14 galerias de
exposies temporrias e 2 permanentes, que abrigam as obras site-specific de
Anish Kapoor e James Turrell. H uma grande variao espacial: plantas quadradas,
retangulares (que seguem a proporo urea) e circulares - de pequenas e grandes
propores - ps-direitos que variam entre 4 e 12 metros, utilizao de luz natural
explorada atravs das clarabias de vidro e tambm ambientes iluminados
artificialmente. Alm das galerias, todos os demais espaos do museu ptios,
circulaes, jardins e at mesmo a cobertura - podem ser utilizados como locais
expositivos.

Com as dimenses das galerias estabelecidas, os arquitetos passaram a explorar o
melhor arranjo do programa, e duas opes foram escolhidas aps algumas
discusses. Na primeira alternativa, as salas eram dispostas lado a lado, ligadas por
um longo corredor que unia as extremidades do museu. A segunda criava
corredores ao redor das salas, como uma cidade organizada por quadras, e as salas
no chegavam s extremidades do museu. Por possibilitar um museu mais flexvel,
com maior liberdade no fluxo de pessoas, esta foi a opo adotada.
Duas coisas foram muito importantes na nossa tomada de deciso. Uma
era o fluxo de pessoas entre as galerias e a outra era o grau de
transparncia funcional do edifcio. Como o espao interior iniciou a se
tornar muito complicado de modo que as pessoas poderiam perder o
senso de direo, ns decidimos criar corredores visuais que
atravessavam o edifcio de um lado a outro para que as pessoas se
localizem com facilidade. (...) Estes corredores visuais se tornaram
decisivos na experimentao pblica do prdio e tambm na sua
organizao final (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.17)
18
.

18
Two things were very important in our decision-making. One was the flow of people between the
galleries and the other was the degree of the buildings functional transparency. Since the interior
space started to become so complicated that people could lose their sense of direction, we decided to
create visual corridors which pierced the building from one end to the other in order to locate
themselves with ease.() These visual corridors became decisive in peoples experience of the
building and also in its final organization. Depoimento de Nishizawa.

171
A soluo estrutural discreta e de grande leveza, foi atingida pela colaborao com
o engenheiro Mutsuro Sasaki (HASEGAWA, 2006, p. 21.). A leveza da cobertura era
uma importante demanda. A soluo convencional utilizaria vigas de 20 x 40
centmetros. Entretanto, foi desenvolvido um sistema de vigas mistas que utiliza
malha e revestimento em ao associados ao concreto. Deste modo foi possvel
diminuir as vigas para uma seo de 20 x 20 centmetros. Os apoios so feitos de
maneiras diferentes nas galerias e nas reas abertas. Cada galeria estrutura sua
prpria cobertura com perfis H metlicos, internos s paredes. Nas reas abertas,
como foyer de acesso e circulao, os pilares so aparentes, em esbeltos tubos
metlicos pintados de branco, locados com grande liberdade, como se seguissem a
lgica da demanda estrutural, sempre considerando a articulao dos programas. O
forro branco reflexivo foi utilizado em todas as reas de circulao, conferindo
sensao de maior amplitude aos ambientes. Como exceo ao piso cimentado de
todo o museu, o foyer de acesso principal, em frente a um dos ptios, recebe um
piso branco bastante reflexivo, conferindo a este ambiente grande luminosidade.

A experimentao do usurio sempre um importante componente para Sejima e
Nishizawa. Em Kanazawa, a transparncia explorada ao longo da fachada, nos
corredores e nos ptios um artifcio que permitiu articular o partido da planta
circular, com salas independentes e aleatoriamente organizadas, conferindo clareza
na articulao e na assimilao dos espaos do museu. Esta atmosfera difana, em
que se circula dentre e atravs das salas expositivas, remete organizao de uma
cidade com ruas que servem aos edifcios. Neste sentido, a escala gregria
tambm explorada nos espaos internos do museu. Como numa cidade, estes so
espaos para as relaes humanas.

O processo do desenvolvimento deste projeto, que contou com o trabalho em
equipe dos arquitetos e da equipe de curadores e educadores da instituio, foi
decisivo para a excelncia do resultado final. O edifcio traduz em seus espaos
todas as metas da instituio, sendo um componente decisivo para seu sucesso. A

172
influncia do edifcio atinge todas as instncias do museu, de sua conceituao
como instituio at a influncia na logomarca, desenvolvida pelo designer Taku
Sato (FIG. 137). O museu de Kanazawa, juntamente com o projeto para ampliao
do IVAM, conferiram ao SANAA o Leo de Ouro na 9 Bienal de Arquitetura de
Veneza, em 2004.

6 A DIMENSO PBLICA DA ARQUITETURA

174
6.1 Consideraes iniciais

Para discutir a dimenso pblica da arquitetura dos edifcios avaliados nos
captulos anteriores, sero utilizados alguns balizadores que contribuem para a
concretizao deste ideal. Atravs destes balizadores poderemos explorar as
diversificadas abordagens que cada um dos projetos estabelece em funo das
diferentes situaes que enfrentam. A definio dos balizadores adotados para esta
discusso foi influenciada pelos conceitos explorados na pesquisa Arquitetura,
Humanismo e Repblica, de Carlos Antnio Leite Brando.

Diante de um atual retorno ao republicanismo sob a tica da teoria poltica, a
pesquisa prope a reflexo em torno da questo sob o ponto de vista da arquitetura
e do urbanismo. Atravs do resgate de valores aplicados no Renascimento, e
recuperados pelo Movimento Moderno, pretende-se vislumbrar caminhos e
proposies aplicveis ao contexto vigente.
Providenciar a compreenso do presente atravs de seu cotejamento com
o passado e compreender o passado atravs das exigncias do presente e
das projees do futuro, como aprendemos com os humanistas e
arquitetos do quattrocento, tem sido a estratgia fundamental de nossos
estudos de histria e teoria da arquitetura e que aqui se renova em torno
da res publica. Mas alm de colocar a relao entre o presente e o
passado, estudar a arquitetura e o urbanismo tomando a repblica
como critrio o modo justo de recuperar a dimenso pblica e citadina
da polis na qual eles se fundaram e da qual dependem suas existncias.
Perder essa dimenso perder a propriedade da arquitetura e do
urbanismo e justamente isto o que temos assistido progredir na
produo contempornea sem que saibamos como reintegr-la. S
enquanto republicanos, a arquitetura e o urbanismo podem se realizar
plenamente, ou seja, serem livres e servirem nossa liberdade
(BRANDO, [2005?], p.4).

O humanismo do quattrocento realizou uma reviso dos parmetros em que a
sociedade se desenvolvia e idealizou a construo de um novo homem, resgatando
os valores pblicos em detrimento dos privados e valorizando a constituio da
cidade como um corpo fsico e poltico integrado.
O que o humanismo cvico colocou para sua poca foi a necessidade de
formular valores que estivessem associados capacidade de agir na
cidade em nome dos interesses da prpria cidade. Nesse sentido, o elogio

175
da vida ativa pode ser transposto para nossos dias no pela oposio
vida contemplativa, mas em confronto com o iderio liberal
contemporneo, que tende cada vez mais a suprimir o plo de ao,
supondo poder associ-lo sempre mstica da ruptura radical
(BIGNOTTO, 2002, p.63).

Assim, arquitetura republicana tem carter eminentemente pblico. Abandona o
pensamento centrado no indivduo e no interesse privado para alcanar o interesse
pblico e a cidade. Vislumbra-se, deste modo, que a arquitetura contribua para a
recuperao das dimenses cvica e tica na contemporaneidade, trabalhando pela
instaurao da liberdade.

6.2 Projetos de ao

Podemos verificar, pela situao das cidades brasileiras contemporneas, a lgica
vigente: a mercadolgica. Os interesses esto focados no indivduo e em seus
prazeres privados. Valoriza-se a efemeridade da imagem, o consumo e a
concorrncia. A res privata em detrimento da res publica, ou, ainda, a prevalncia
da fortuna em oposio virt
19
. Para a mudana do pensamento vigente, centrado
na lgica privada dos interesses individuais, preciso ter clara a importncia que se
deve destinar cidade e ao bem comum.

Os projetos de ao so aqueles que se posicionam perante a situao instaurada e
lutam pela sua mudana, que negam a situao para configurar um futuro desejado,
numa atitude desenvolvida por Argan, em Projeto e Destino:
O projetista que elabora um plano lutando contra as foras que tentam
impedi-lo de projetar para a coletividade determina a prpria
metodologia como comportamento de luta contra aquelas foras. No se
projeta nunca para mas sempre contra algum ou alguma coisa: contra a
especulao imobiliria e as leis ou as autoridades que a protegem,
contra a explorao do homem pelo homem, contra a mecanizao da
existncia, contra a inrcia do hbito e do costume, contra os tabus e a
superstio, contra a agresso dos violentos, contra a adversidade das
foras naturais; sobretudo, projeta-se contra a presso de um passado
imodificvel, para que sua fora seja impulso e no peso, senso de

19
Os conceitos de virt e fortuna aplicados arquitetura foram abordados por Brando no artigo
Arquitetura e Humanismo: do Humanismo de ontem arquitetura de hoje. In MALARD, 2005.

176
responsabilidade e no complexo de culpa. Projeta-se contra algo que ,
para que mude; no se pode projetar para algo que no ; no se projeta
para aquilo que ser depois da revoluo, mas para a revoluo, portanto
contra todo tipo e modo de conservadorismo. portanto impossvel
considerar a metodologia e a tcnica do projetista como zonas de
imunidade ideolgica. A sua metodologia e a sua tcnica so rigorosas
porque ideologicamente intencionadas. A ideologia no abstrata
imagem de um futuro-catarse, a imagem do mundo que tentamos
construir lutando: planejando no se planeja a vitria, mas o
comportamento que nos propomos manter na luta (ARGAN, 2004, p.53).

A aproximao entre arte e mercado um fenmeno contemporneo que pode ser
constatado em muitos museus, como ilustra o projeto de Rem Koolhaas do Museu
Hermitage-Guggenheim, no cassino The Venetian, em Las Vegas, EUA. O museu
composto por duas grandes salas, e suas respectivas recepes e lojas. Uma das
salas destinada s exposies temporrias da franquia Guggenheim e a outra
uma sala de exposio permanente com importantes obras do museu Hermitage.
A bem dizer uma montagem que, como se fosse uma loja comercial, pode
ser desmontada quando se achar conveniente, devolvendo-se os espaos
do antigo museu para o hotel e cassino, em uma cidade, Las Vegas, na
qual se comprova que tudo est venda (MONTANER, 1995, p. 150).

No caminho oposto a esta postura mercadolgica esto os projetos de ao, que
enfrentam a dimenso pblica. Consideram a cidade, o existente, as relaes
sociais, a adequao de seus espaos e conformam em seus projetos um modelo que
ilumina a existncia do homem e indica um ideal a ser perseguido, como realizam
os projetos da Pinacoteca, da Fundao Iber Camargo e do museu de Kanazawa.

6.3 Proposio urbana

A postura corriqueira da arquitetura vigente no cenrio contemporneo aborda o
edifcio como um elemento autnomo, ensimesmado em seu lote, alheio cidade e
ao seu entorno. Valendo-se de um argumento fundamentado numa pretensa
segurana de seus usurios, os edifcios tentam suprimir o papel da cidade, criando
fronteiras entre o pblico e o privado. Os condomnios residenciais so o maior
exemplo desta postura. Com rgido controle de acesso e oferecendo toda sorte de

177
servios aos seus selecionados usurios, buscam, cada vez mais, sua auto-
suficincia, negando a cidade que os acolhe.

So cada vez mais raros os exemplos de edifcios que buscam a postura oposta, da
proposio urbana, em que se almeja extrapolar os limites do lote e se posicionar
criticamente em relao cidade, eliminando suas fronteiras e proporcionando a
permeabilidade do territrio urbano. Em outras palavras, operando pela
recuperao da res publica em oposio res privata.

A proposio urbana assume a potencialidade do edifcio como um instrumento de
representatividade social. Atravs das relaes que o edifcio estabelece com a
cidade, exalta-se o territrio urbano como o principal cenrio da vida poltica e
pblica, num gesto simblico que contribui para a eliminao das desigualdades
sociais e das fronteiras fundirias.

Ao mudar a organizao espacial da Pinacoteca, invertendo seu acesso e
proporcionando uma nova lgica de circulao, Paulo Mendes da Rocha nega a
postura classicizante do edifcio de Ramos de Azevedo e transforma sua escala
impositiva. A mudana do acesso e as conseqentes intervenes no interior do
edifcio - a insero das pontes metlicas e a instalao das clarabias conformam
um artifcio vigoroso na busca da escala urbana. O novo eixo de circulao
estabelece uma relao diferenciada entre o museu e a cidade, que valoriza a
movimentao de pedestres proporcionada pelo metr e pelo Parque da Luz.
Valoriza o dilogo entre a Pinacoteca e a estao da Luz, abordando
respeitosamente a relao entre as relevantes construes do entorno. O partido da
interveno est fortemente ligado ao desejo de integrar o edifcio cidade,
tornando o espao interno do museu um prolongamento do territrio urbano e
transgredindo o limite entre pblico e privado.

178
A situao enfrentada por lvaro Siza na Fundao Iber Camargo radicalmente
diversa. A localizao do edifcio e seu entorno proporcionam uma outra
abordagem sobre a proposio urbana. A considervel distncia entre o lote e o
centro da cidade propicia a criao de uma nova centralidade regio. Entretanto, a
situao do estreito lote beira do Guaba, limitado pela escarpa e pela avenida de
alto trfego, impe claros limites sua implantao. Deste modo, a relao que se
estabelece com as imediaes uma relao de respeito ao pr-existente. Conserva-
se a escarpa intocada e se cria um parque ambiental que circunda o edifcio. A
criao do estacionamento e da passagem de pedestres subterrneos e sob a
avenida tambm pode ser compreendida com uma manifestao da preocupao
urbana que o edifcio emana. Em uma outra instncia, revelada uma relao de
carter simblico, em que a orientao do edifcio estabelece um dilogo com o
centro da cidade e com os veculos que caminham em sua direo. A implantao
do museu prioriza a orientao para o centro da cidade, criando uma troca de
miradas do centro ao museu e do museu ao centro. como se o edifcio afirmasse a
sua presena no territrio, apesar da distncia existente.

A realidade enfrentada pelo Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de
Kanazawa de um entorno urbano bastante diversificado numa rea central da
cidade. A centralidade proporcionada neste caso literal, ou, ainda, formal. O
partido circular adotado por Sejima e Nishizawa confere enorme poder de
convergncia ao edifcio. No se elege uma fachada principal, e a percepo do
edifcio igualmente acolhedora por todos os lados. O territrio urbano permeia o
museu de tal maneira que se confundem os limites entre pblico e privado. Seria a
camada transparente, configurada pelos painis de vidro, o limite do edifcio? Ou
ser justamente o inverso - a transparncia integra o exterior e o interior e brinca
com a percepo dos espaos, confundindo-se o que est dentro e o que est fora?
As galerias opacas e os ptios translcidos implantados neste crculo podem ser
comparados a edifcios e a praas, distribudos pelas ruas da cidade. O interior do
museu torna-se, assim, uma metfora urbana. A cidade, o lugar consagrado das

179
relaes pblicas, est presente no edifcio, de modo que se confundem os papis:
seria a cidade ou seria o museu este lugar eminentemente pblico?

6.4 Monumentalidade ou dignidade cvica
20

O conceito de monumentalidade adotado por Lina Bo Bardi no projeto do MASP
est ligado ao sentido de coletividade, no qual o significado do monumental tange
dimenso pblica do projeto. Para alm da pretenso de grandiosidade ou de
beleza, monumentos alcanam sua plenitude ao constituir um modelo que serve de
base para nossas aes e valores cotidianos. Neste sentido, a vivncia cotidiana e a
permeabilidade da arquitetura esto diretamente associadas questo da
monumentalidade.
O monumento surge do nosso modo de habitar o mundo, de nossa
experincia ativa dele, de nossos gestos e aes no mundo pblico. A
arquitetura do monumento no est no monumento seja ele o palcio, o
templo, o museu ou a casa -, mas na aplicao mesma ao ato de constru-
lo como o lugar em que o homem presente habita o real (e no o passado
ou o futuro) e nele constri sua verdade e sua salvao enquanto
indivduo inserido num mundo pblico (BRANDO, 2006, p.5).

Projetos que tm a finalidade do espetculo esto na contramo deste caminho.
Novamente nos voltamos ao projeto do museu Guggenheim de Bilbao que, em
detrimento da coletividade, da vivncia cotidiana e da dimenso pblica, prioriza a
extraordinariedade do edifcio, desconsiderando as construes do entorno e as
relaes urbanas pr-existentes.

Deve-se ter clareza de que a crtica arquitetura espetacular no implica na
realizao de projetos sem destaque, sem grandiosidade ou beleza. Destacar-se do
entorno no significa menosprez-lo; pelo contrrio, o xito da implantao de um
edifcio est ligado considerao ao pr-existente, como lvaro Siza realiza em
seus projetos, especialmente na Fundao Iber Camargo. Partindo do respeito ao

20
O ttulo faz referncia declarao de Lina BoBardi sobre o projeto do MASP (ver p.51), em que o
termo associado ao significado passado de monumental, no sentido de coletividade.

180
existente, o edifcio se destaca e cria uma referncia urbana que ilumina a
existncia cotidiana.

Ao negar a verticalidade do edifcio original de Ramos de Azevedo e priorizar a
horizontalidade, Mendes da Rocha confere Pinacoteca uma nova escala, que preza
o destaque consagrado do edifcio na cidade e concede primazia experimentao
humana deste espao. A mesma estratgia assegurada pela insero das pontes e
das clarabias nos ptios. A interveno no apenas uma maneira de organizar a
nova circulao, mas uma atitude transgressora na experimentao do usurio e
sua relao com o edifcio. Elimina o carter de ostentao antes conferido aos
ptios, proporcionando uma nova relao espacial ao usurio, uma relao tangvel,
que adentra a experimentao cotidiana, no pleno sentido do monumental. Mendes
da Rocha aborda a questo com ironia: agora possvel visitar o prdio como s as
andorinhas podiam fazer, no precisa mais ficar circundando os ptios como num
convento (ROCHA apud ARAUJO, 2002, p.50).

O partido horizontal do museu de Kanazawa trabalha tambm para alcanar esta
instncia. Desde o princpio, houve um esforo em manter o edifcio com um nico
pavimento sobre o terreno original, da a criao do segundo pavimento em
subsolo. Pretendia-se criar um edifcio que no fosse imponente pela sua
grandiosidade. Um edifcio que promovesse a permeabilidade do museu, num
convite ao seu desfrute dirio. Deste modo, criou-se este espao em que se
confundem os limites entre o pblico e o privado, em que se prioriza a escala
gregria e onde a dignidade cvica um exerccio cotidiano.

Esta abordagem da monumentalidade confere ao museu a caracterstica de operar
como um espao relacional, um espao voltado s relaes humanas, onde se
potencializam as trocas entre os homens e entre os homens e a arte.

181
6.5 Pertinncia programtica: sobre a adequao dos espaos

A preocupao pela adequao programtica pode parecer uma questo superada.
Entretanto, a situao de muitos museus brasileiros constata a inexistncia de
programas fundamentais para a instituio, no s no mbito espacial como
tambm no institucional. A instituio museal deve contar com uma equipe
multidisciplinar de profissionais que trabalhem no s pela importante tarefa da
conservao, guarda e exposio da arte, mas que busquem manter a instituio
contextualizada em seu tempo e em constante renovao. Conta-se para isso com
algumas estratgias bastante utilizadas atualmente na disseminao e discusso da
arte, como programas de exposies temporrias, debates, palestras, aes
educativas, bolsas para artistas, dentre outros.

Retomando o mbito espacial, poderamos destacar algumas categorias de usos: os
ligados guarda e conservao das obras, os administrativos, os programas de uso
pblico cotidiano e os espaos expositivos. Os programas de conservao e guarda
devem contar com reservas tcnicas para depsito das obras, laboratrios de
conservao e restauro, climatizao adequada para cada tipo de obra e controle de
segurana. Os programas de uso pblico cotidiano podem dispor de biblioteca,
auditrio, salas para aes educativas, cafeteria, loja, dentre outros.

A discusso acerca dos espaos expositivos bastante complexa. A trajetria da arte
tem conseqncias diretamente ligadas no s aos espaos expositivos, como
tambm aos museus at de uma maneira mais ampla. No existe um modelo a ser
seguido, mas existem experincias que abordam questes a serem consideradas. A
arte contempornea requer grande diversidade de espaos expositivos, demanda
uma multiplicidade de solues e experimentaes espaciais variadas. Neste
sentido, deve-se buscar diversidade de propores, de iluminao e considerar a
abertura a usos no inteiramente previsveis.

182
lvaro Siza demonstra sua preocupao em criar espaos providos de carter
prprio, alheios a uma suposta neutralidade. Na Fundao Iber Camargo, cria
algumas situaes diferenciadas s salas expositivas, como o uso da iluminao
natural no ltimo pavimento. Em funo da organizao das salas em torno do
trio central, a iluminao natural interfere na condio dos demais pavimentos,
conferindo qualidades diferenciadas a cada um deles. O trio central tambm um
espao expositivo, que permitir usos inusitados.

Apesar das restries impostas pelo edifcio existente, a Pinacoteca consegue
tambm dispor de espaos bastante diversificados, tanto para as exposies
temporrias como para as permanentes. Alm das salas fechadas, climatizadas e
iluminadas artificialmente, existem outros espaos expositivos, como o octgono
central e os ptios, exuberantemente iluminados pelas clarabias, e, ainda, o saguo
e rea de exposio de esculturas do segundo pavimento.

A experincia realizada no museu de Kanazawa revela grande cuidado e
preocupao com os espaos expositivos, constituindo uma proposta inovadora, em
que se consuma com xito o encontro entre arquitetura e arte contempornea. A
grande variedade de solues encontradas nas 14 galerias, com suas diferentes
propores, formatos, condies de iluminao e articulaes espaciais, fruto do
processo de envolvimento entre a equipe do museu, em especial a curadora Yuko
Hasegawa, e os arquitetos. Esta experincia constitui um processo contemporneo
que muito agrega ao processo projetivo.

Os trs projetos revelam grande pertinncia programtica, tanto institucional
quanto espacial. A considerao das diversas instncias profissionais envolvidas na
constituio da instituio museal de grande relevncia para a obteno deste
xito. Da poder-se afirmar que o dilogo multidisciplinar, que entrelaa as diversas
reas do saber, uma demanda premente da contemporaneidade.

7 CONSIDERAES FINAIS

184

Como resposta aos questionamentos em torno da funo social do arquiteto no
caso dos museus e sobre o papel da arquitetura na potencializao da educao e da
sensibilizao para arte, explorou-se a dimenso pblica da arquitetura. Contudo,
restam ainda algumas observaes a serem pontuadas.

Pelas consideraes em torno do movimento moderno e atravs da anlise dos
edifcios do MAM RJ e do MASP, foi possvel observar muitas qualidades que
tangem a dimenso pblica da arquitetura, especialmente quanto proposio
urbana e monumentalidade. O conceito do museu dinmico surgiu dentro deste
contexto histrico. pertinente, ento, o questionamento: se estas questes j
estavam presentes no movimento moderno, o que as diferencia no contexto
contemporneo? Para elucidar a questo, alguns apontamentos podem ser feitos.

O contexto da ps-modernidade trouxe novas abordagens aos museus. Alastrou-se,
por exemplo, a postura mercadolgica, que prioriza o espetculo como estratgia de
seduo aos seus usurios. Em detrimento da formao do pblico, esta postura d
destaque ao consumo cultural como uma mercadoria e avalia em nmeros os seus
resultados. O quantitativo sobrepe-se ao qualitativo. Nesta abordagem, a
extraordinariedade do edifcio muito recorrente, opondo-se abordagem da
dimenso pblica.

Outros aspectos que se podem ressaltar so relativos questo programtica. Os
espaos expositivos passaram por grandes mudanas. O modelo do cubo branco e
ainda a idia do espao universal, de planta livre e com grande transparncia, foram
superados. A mudana do paradigma da arte caminha paralelamente evoluo dos
espaos expositivos. As demandas atuais so de grande complexidade e diversidade,
de tal forma que a arquitetura contempornea de museus no conta com modelos,
mas com a considerao da imprevisibilidade da arte.

185
Ainda quanto questo programtica, deve-se considerar a crescente presena e
importncia que vm adquirindo os programas de uso cotidiano - bibliotecas, salas
educativas, cafs, lojas, auditrios. Cada vez mais estes programas ganham fora e
autonomia, consolidando a dimenso pblica do museu. Assim, acredita-se que o
estudo aprofundado da evoluo programtica dos museus uma possibilidade
para futuros desdobramentos deste trabalho.

Sob a luz destes apontamentos, retoma-se a dimenso pblica da arquitetura como
uma possvel resposta s demandas atuais da instituio museal.
a repblica, a polis, o que ativa nossos talentos e potencialidades e
permite-nos conquistar a soberania e a liberdade, enquanto cidados e
enquanto corpo social. De modo a preserv-la, cumpre dedicarmos a ela o
melhor de nossos esforos e mantermos a energia com que defend-la e
ao bem pblico prioritrio. [...] preciso que as aes, inclusive as
arquitetnicas e urbansticas, se dirijam para a manuteno da energia e
primazia do valor pblico do espao. Isso, inclusive, redireciona a prpria
arquitetura do espao privado, a ser projetado em funo do mundo
pblico, ao contrrio do que hoje domina: a viso de estar o espao
pblico em funo do mundo privado e a cidade e o bem comum em
funo dos interesses restritos e dos quais seriam a simples somatria.
Pretendermos um projeto humanista, hoje, implica em identificar tanto
os inimigos atuais a serem combatidos e que fragilizam o mundo comum
quanto providenciar os estmulos, as foras e sentidos capazes de
ativarem nossas potencialidades, talentos e energias (BRANDO apud
MALARD, 2005, p.55)

Na anlise crtica dos projetos em questo, foram utilizados quatro balizadores:
projetos de ao, proposio urbana, monumentalidade e pertinncia programtica.
A mesma lgica que compe a proposio urbana tange a questo da
monumentalidade, dos projetos de ao e da pertinncia programtica. Estes
tpicos entrelaam-se, permeiam-se e conformam uma questo maior: a da
dimenso pblica da arquitetura.

Os projetos abordados trazem caractersticas particulares, pelas especificidades das
instituies que abrigam, pelas particularidades de seus stios e, sobretudo, pela
postura de seus autores. So projetos bastante diversos, autnomos, que possuem
processos projetuais muito diferentes. Carregam abordagens especficas para cada

186
tpico desenvolvido. Contudo, so exemplares quanto mesma questo: ao
explorar a dimenso pblica, estes edifcios potencializam a interface entre
arquitetura, arte e educao e contribuem para a plenitude da instituio museal.

A prtica profissional no desenvolvimento de projetos foi o incentivo ao incio
deste trabalho. Trabalho de uma arquiteta, no sentido em que procura criar
subsdios para o exerccio projetual arquitetnico. A reunio dos trs projetos
analisados valiosa para ilustrar solues diversas e de grande qualidade quanto
questo da dimenso pblica da arquitetura de museus. No entanto, esta
problemtica no se restringe nica e exclusivamente aos museus; ela pode ser
estendida para a arquitetura num sentindo mais amplo, alcanando as demais
categorias de edifcios e, conseqentemente, as cidades. Urge a abordagem da
dimenso pblica na arquitetura contempornea.

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APNDICE A CENTRO EDUCATIVO INHOTIM

194
Ficha Tcnica
Arquitetura: Alexandre Brasil Garcia e Paula Zasnicoff Cardoso
Equipe: Arquiteto Edmar Ferreira Junior e estudantes Ivie Zappellini e Rosana Pil
Clculo Estrutural: Marcello Cludio Teixeira e Sigefredo Fiza Saldanha
Instalaes: Engeth Projetos e Consultoria
Consultoria Acstica: Marco Antnio Vecci
Preveno e Combate a Incndio: Segurana Engenharia
Contratante: Inhotim Centro de Arte Contempornea
Local: Brumadinho Minas Gerais
Data do Projeto: Agosto 2006
Incio da obra: Maio 2007

Memorial Descritivo
Inhotim um lugar em formao, onde arte contempornea e natureza se
relacionam de forma especial. O Centro de Arte Contempornea uma instituio
comprometida com a educao e o desenvolvimento cultural da comunidade.
Situado no municpio de Brumadinho, Minas Gerais, Inhotim ocupa uma rea de 35
hectares de jardins parte deles criada pelo paisagista Roberto Burle Marx e
abriga extensa coleo botnica de espcies tropicais, bem como um acervo
artstico. Alm da arquitetura dos museus convencionais e dos parques de
escultura, Inhotim oferece aos artistas a oportunidade de sonhar e produzir obras
de realizao complexa. Inhotim um lugar para educao, meditao e deleite.

O Centro de Arte Contempornea Inhotim, com seu acervo de arte e botnica,
busca, com a construo do Centro Educativo, sistematizar e potencializar o carter
formador e a vocao educacional de suas atividades. Alm de atender a todas as
atividades de educao desenvolvidas em torno do acervo e das exposies, o
programa educacional deve funcionar tambm como um equipamento da
comunidade do entorno, oferecendo programas de formao e qualificao
profissional em reas nas quais Inhotim atua.
O edifcio do Centro Educativo ser implantado como um elemento de organizao
e acesso aos grupos educativos diferenciados ao museu. Sua localizao, no limite

195
da rea do museu, junto alameda de acesso principal e prximo recepo,
potencializa esta relao. O Centro Educativo funciona como local de chegada e
partida, e estabelece, atravs do edifcio, o percurso de acesso ao museu. Um
edifcio ponte sobre o lago.

A praa de acesso do Centro Educativo conduz o pblico rea de acolhimento,
onde ocorrer a organizao e direcionamento conforme as atividades dos grupos.
Partindo do acolhimento pode-se acessar diretamente a biblioteca, as salas de aula e
tambm o auditrio. O acesso ao museu ser atravs da cobertura. Nela est a praa
elevada, inserida sobre um grande espelho dgua no qual sero exploradas espcies
botnicas ainda inexistentes em Inhotim, propiciando uma grande integrao entre
a arquitetura e o paisagismo.

Neste edifcio a experimentao da arquitetura se funde ao exuberante paisagismo
local. Tanto no percurso sobre o espelho dgua quanto nos percursos entre os
diferentes programas do edifcio. A circulao feita por varandas, espaos de
convvio e contemplao.

A cobertura constituda por trs lajes nervuradas em concreto aparente,
moduladas em 80cm, o que proporciona organizao e racionalizao dos materiais
utilizados. A prpria organizao do programa solucionou a necessidade tcnica
das juntas de dilatao entre as lajes, tornando independentes as lajes da biblioteca,
a das salas de aula e a do acolhimento/auditrio. O nico volume que se eleva sobre
a cota da praa elevada o urdimento do auditrio, tambm construdo em laje
nervurada.

O desenho do cho tem maior liberdade. A diferena de nvel entre a praa de
acesso (726,80) e acolhimento (723,00) propiciou a implantao de um anfiteatro ao
ar livre, voltado para o edifcio. O pequeno desnvel entre o acolhimento (723,00) e o
foyer do auditrio (724,20) alm de potencializar o uso deste espao como local de
eventos, promove certa independncia de uso num espao nico. As lajes de piso
sob a biblioteca e sob as salas de aula realizam a extenso do territrio, flutuando

196
sobre o lago, em nvel com o acolhimento (723,00). Estas lajes de piso tambm sero
nervuradas, seguindo o mesmo mdulo da cobertura.

O Centro Educativo ser essencialmente um local de trabalho e conhecimento, onde
a relao do pblico com Inhotim ser potencializada.

197

Foto Area com implantao.
Legenda: 1. rea do museu; 2. alameda de acesso ao museu; 3. centro educativo.

198

Implantao.
Legenda: 1. alameda de acesso ao museu; 2. acesso ao estacionamento; 3. via de servio; 4. praa de
acesso; 5. ptio; 6. praa elevada.

199

Planta.
Legenda: 1ptio; 2. acolhimento; 3. biblioteca; 4. centro de documentao; 5. grupos; 6. caf; 7. foyer;
8. auditrio; 9. depsito; 10. copa; 11. reunio; 12. administrao; 13. ateli; 14. sala de aula.

200

Vista da praa elevada.

201

Vista do acesso ao foyer

Vista do ptio

202

Vista desde o foyer

Vista da praa elevada

203

Vista desde a via de servio

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