Verba Hispanica Xxi Final

Ljubljana, 2013
Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 1 22.1.2014 10:33:48

VERBA HISPANICA XXI
2
VERBA HISPANICA XXI
Anuario de la Seccin de Estudios Hispnicos
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Ljubljana, Eslovenia
Editado por / Zaloila: Editorial Cientca de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Ljubljana /
Znanstvena zaloba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani
Para la editorial / Za zalobo: Branka Kaleni Ramak, decana de la Facultad de Filosofa y Letras /
Branka Kaleni Ramak, dekanja Filozofske fakultete
Directoras / Glavni in odgovorni urednici: Branka Kaleni Ramak, Jasmina Marki
Consejo de redaccin / Uredniki odbor: Ignac Fock, Marija Urula Gerak, Barbara Pihler, Alejandro
Rodrguez Daz del Real, Gemma Santiago Alonso, Maja abec, Marjana ifrar Kalan, Andreja Trenc
Consejo de redaccin internacional / Mednarodni uredniki odbor: Elena de Miguel (Madrid),
Matas Escalera Cordero (Madrid), Adriana Mancini (Buenos Aires), Clara Nunes Correia (Lizbona),
Jasna Stojanovi (Beograd)
Miembros de honor / astna lana: Juan Octavio Prenz, Mitja Skubic
Secretaria de la redaccin / Tajnica urednitva: Marjeta Prelesnik Drozg
Concepto de diseo / Oblikovna zasnova: Lavoslava Beni
Composicin / Postavitev: Jure Preglau
Tipografa / Tipografja: Espinosa Nova, Myriad Pro
Revisin lingstica / Jezikovni pregled: Gemma Santiago Alonso, Oliver Currie
Impreso por / Tisk: Birografka Bori d. o. o., Ljubljana
Tirada / Naklada: Impresin bajo demanda / Tisk na zahtevo
ISSN 0353-9660
Precio / Cena: 10 EUR
Direccin / Naslov urednitva:
Katedri za panski jezik in knjievnost
Oddelek za romanske jezike in knjievnosti
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
Akereva 2, SI1000 Ljubljana, Slovenija
Telfono / Telefon: +386 1 241 1456
E-mail: verba.hispanica@f.uni-lj.si
Universidad de Ljubljana, Facultad de Filosofa y Letras, 2013 / Univerza v Ljubljani,
Filozofska fakulteta, 2013
Todos los derechos reservados. / Vse pravice pridrane.
Nmero patrocinado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, la Agencia Eslovena del
Libro y la Embajada de Espaa en Ljubljana. / Revija izhaja s fnanno podporo Oddelka za romanske jezike
in knjievnosti, Javne agencije za knjigo Republike Slovenije in panskega veleposlanitva v Ljubljani.
VERBA HISPANICA XXI SUMARIO
3
Sumario
Tone Pavek
Seleccio de poemas/Seleo de poemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
LINGSTICA
Helena Isabel Alzamora
A perfrase verbal estar a V
inf
no portugus europeu contemporneo:
contribuies para uma anlise transcategorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Urula Kastelic Vukadinovi
La magia de la cocina: algunas caractersticas del estilo en
Como agua para chocolate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Lorena Yadira Medina Gmez
Luisa Josefna Alarcn Neve
El adverbio de manera corto en el espaol formal de Mxico . . . . . . . . . . . . 55
M Azucena Penas Ibez
Haiku y famenco. Un caso paradigmtico de abstraccin conceptual
y minimalismo formal, con especial atencin al signifcado nocional
y procedimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Manuel Sevilla Muoz
Las unidades fraseolgicas en la traduccin literaria
(El caso de las locuciones en Las ratas de Miguel Delibes) . . . . . . . . . . . . . . 101
Mitja Skubic
Tempora si fuerint nubila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
LITERATURA
Alberto Garca-Teresa
Un archipilago de Resistencias: la poesa de Matas Escalera Cordero. . . . . . 131
Carlos Hernn Sosa
Paradojas de la sujecin social: Noche terrible de Roberto Arlt . . . . . . . . . . 143
VERBA HISPANICA XXI SUMARIO
4
Joan Mahiques Climent
Helena Rovira i Cerd
Dos pliegos poticos con obras devotas de Gaspar Rodrguez . . . . . . . . . . . 157
Mara Jess Martn Sastre
Magia y realidad en la literatura de la revolucin cubana . . . . . . . . . . . . . . 185
Francisco Ramrez Santacruz
Autores ajuglarados y mester de clereca.
Filiacin retrica y temtica entre el Cantar de mio Cid y el Libro de Alexandre . . . . 203
Olivia Torijano Navarrete
Las experiencias lmite del tiempo en Querido primer novio de Zo Valds . . . 227
RESEAS
Jasmina Marki
Academia Canaria de la Lengua (2010): Diccionario bsico de canarismos . . . . 241
Carlos F. Hudson
Cremonte, Nstor (2010): La Gazeta de Buenos Ayres de 1810.
Luces y sombras de la ilustracin revolucionaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Luca Gandolf
Coira, Mara; Baltar, Rosala; Hermida, Carola (comp.) (2011): Escenas
interrumpidas II. Imgenes del fracaso, utopas y mitos de origen en la
literatura nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Jasmina Marki
Muoz-Basols, Javier; Fouto, Catarina; Soler Gonzlez, Laura; Fisher,
Tyler (eds.) (2012): The Limits of Literary Translation: Expanding
Frontiers in Iberian Languages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Jasmina Marki, Vida Jesenek
Schemann, Hans; Mellado Blanco, Carmen; Bujn, Patricia; Iglesias,
Nelly; Larreta, Juan P.; Mansilla, Ana (2013): Idiomatik Deutsch-
Spanisch / Diccionario Idiomtico Alemn-Espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Antonio Pamies Bertrn
Vale, Miroslav (2010): Observaciones sociolingsticas del espaol . . . . . . . . . 261
Amelia Royo
Vallejo, Fernando (2012): El cuervo blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Datos biogrfcos de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
VERBA HISPANICA XXI IGNAC FOCK
5
Tone Pavek
Tone Pavek (1928-2011) fue un poeta, ensayista y traductor esloveno. Naci
en entjurij, en la regin de Dolenjska (La Baja Carniola) donde vivi hasta
sus diecisis aos y cuyos paisaje y costumbres dejaron importantes huellas en
su trayectoria potica. Asisti a un colegio de monjas en Ljubljana y al pasar
el bachillerato en un instituto clsico se matricul en la Facultad de Derecho,
licencindose en 1954, aunque nunca ejerci la abogaca. Colabor como perio-
dista y redactor con dos peridicos y con la Radiotelevisin de Ljubljana, sien-
do al mismo tiempo director artstico de Mladinsko gledalie (Teatro juvenil
de Ljubljana). Desde 1972 hasta su jubilacin en 1990, fue redactor en jefe de
Cankarjeva zaloba, una editorial de gran renombre en aquellos tiempos.
Polticamente muy activo, sobre todo en el proceso de la independizacin de
Eslovenia, Pavek presidi durante cuatro aos la Asociacin de escritores es-
lovenos y fue miembro de la Asamblea Eslovena entre 1986 y 1990, oponin-
dose con frmeza a las tendencias unitarias yugoslavas. Del abanico de galar-
dones por su fructfera labor potica y traductora cabe destacar el Premio de
Levstik, que recibi tres veces, y el premio Veernica, ambos por la mejor
obra literaria infantil o juvenil; el Premio del Fondo Preeren (1965) y el Pre-
mio Preeren (1984), que son los dos premios de mayor prestigio concedidos
por la Repblica de Eslovenia en el rea de artes. A partir de 2001, fue miem-
bro de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes, y en 2005 fue distinguido
con la Condecoracin de Oro de la Repblica de Eslovenia.
Tone Pavek se present al pblico con Pesmi tirih (Poesas de los cua-
tro), coleccin de poemas que public en 1953 junto con sus contemporneos
Kajetan Kovi, Ciril Zlobec y Janez Menart. La crtica vio en su potica un
vitalismo idlico en harmona con la naturaleza, lo cual se puede atribuir a sus
poemarios ms tempranos, como por ejemplo Sanje ivijo dalje (Los sueos
siguen viviendo, 1958) o Ujeti ocean (Captar el ocano, 1964). Se consi-
dera como auge de su trayectoria potica el perodo de los aos ochenta, cuan-
do en los poemarios Dediina (Herencia, 1983) y Goliava (Pramo,
1988) llegan a coexistir un lirismo intenso y una profunda refexin transcen-
dental, preguntndose el sujeto lrico sobre las cuestiones de vida y muerte
tanto del punto de vista individual como colectivo e incluso nacional. En su
VERBA HISPANICA XXI
6
poesa tarda, por otra parte, a travs de tonos no solo expresivos y refexivos
sino tambin agrios y satricos resurge su querida tierra natal: Upoasnitve
(Ralentizaciones, 1998), Darovi (Dones, 2005), etc.
La blandura y la sonoridad son las que caracterizan el verso de Tone Pavek. Su
lrica, determinada ms bien por el habla que por la escritura, se viene aproxi-
mando al manantial de lo primordial en la poesa. As lo gil e imprevisible del
ritmo y de la estructura internos, a pesar del uso casi constante de rimas, sean
consonantes sean asonantes, producen efectos de una improvisacin maestra
y noble. Tal modo de expresin contribuy asimismo a la suma calidad y a la
inmensa popularidad de su poesa para nios y jvenes, un veintenar de obras
comparables con lo mejor de este gnero en lengua eslovena. Y por ltimo,
hay que mencionar su extensa obra de traductor, focalizada en la poesa rusa
y en autores como Yesenin, Mayakovski, Pasternak y Ana Ajmtova, aunque
traduca tambin de otras lenguas eslavas.
Ignac Fock
Universidad de Ljubljana
VERBA HISPANICA XXI TONE PAVEK
7
Tone Pavek
1
Veerna glasba
Vstopil sem v prostor veerne glasbe.
Mrak pada k nogam kakor zvesta ival
in gode. Nevidni glasbenik igra elo.
Na roke padajo sence, glasne od lastne
ubranosti; le obraz je e v soncu, svetal
kakor akord na visoki struni psalmista.
Glasba se dviga k lui kot elo
godca, visoko in isto.
Sonce zahaja. Molitev prihaja kakor zahvala
sama od sebe: iz zemlje, iz zraka, iz vode,
iz ust loveka in ro, iz nozdrvi ivali.
Stojim v tem blesteem navalu svetlobe
kot deek v itu v zlati katedrali
in jecljam proti nebu potihoma: Hvala.
1 Tone Pavek, Zvest Apollonio, 2001: Razsviti. Ljubljana: Edina. 59, 62; 75, 78; 99, 102.
VERBA HISPANICA XXI
8
Msica vespertina
He entrado al espacio de la msica vespertina.
Como una bestia fel cae a las pieranas la oscuridad
y resuena. Un msico invisible toca el violoncelo.
Sobre las manos caen las sombras, sonoras de su propia
armona; slo el rostro est todava al sol, luminoso
como un acorde en las notas altas del salmista.
La msica se eleva hacia la luz como la frente
del msico, alta y limpia.
El sol se ponte. La plenaria llega como agradecimiento
por s misma: de la tierra, del aire, del agua,
de la boca del hombre y de la for, de las fauces de la bestia.
Estoy de pie en este brillante mpetu de la luz
como un adolescente en el trigal en la dorada catedral
y balbuceo callado hacia el cielo: Gracias.
Traduccin: Juan Octavio Prenz
9
Korak v nebo
Zemlja, ki jo koplje,
trta, ki jo vee,
robida, ki jo trebi,
ostanejo ive;
samo ti gre od enega kraja
na drugi kraj njive,
tja do e suhega oreha,
v nebo pogleda in vidi rajnke.
A hkrati e tudi ve:
Srea je, da se vse neha.
Srea je, da pridejo pote
in te obstopijo od vsepovsod,
da ni ve nikamor nobenih potov
in je natrdno sklenjen krog.
V tem krogu se za roke drimo,
a roke so mrzle in potne,
se gledamo in tiho razumemo,
da stojimo zadnji ob zadnjem robu,
preden gremo skozi sinjine srebrne
in naselimo nebo.
VERBA HISPANICA XXI
10
Un paso hacia el cielo
La tierra que remueves,
la vid que atas,
las moras que limpias,
restan vivas;
slo t vas de una parte
a la otra de la campia
hasta el nogal ya seco,
miras el cielo y ves a los difuntos.
Pero, al mismo tiempo, lo sabes:
la fortuna es que todo pasa.
Fortuna es que vengan por ti
y por doquier te circunden,
de modo que no haya ya caminos
y el crculo se cierre frreamente.
En este crculo nos tenemos por las manos,
y las manos estn fras y sudadas,
nos miramos y callados comprendemos
que por ltima vez estamos sobre el ltimo borde
antes de atravesar el plateado azul
y desaparecer en el cielo.
Y en la tierra quedan
la tierra,
la vid
y las espinas.
11
Hvalnica ivljenja
Samo to in ni drugega.
Samo to izgubljanje
dni in krvi,
samo to odhajanje,
samo to tavanje
iz noi v no,
iz snovi v snov.
Samo to hitenje
od semen do plodov,
samo to drsenje
asa skoz prste,
samo to poslavljanje,
samo to padanje
v krste.
Samo to, samo to, samo to
ivljenje.
Kamen in cvet,
cvet in kamen,
been trenutek, ujet,
v veno obstajanje
kot nehoteno proslavljanje
ivega.
VERBA HISPANICA XXI
12
Elogio del vivir
Slo esto y nada ms.
Slo este continuo perder
los das y la sangre,
slo esta postergacin,
slo este vagabundear
de noche en noche
de materia en materia.
Slo esto y nada ms.
Slo esta prisa
desde las semillas hasta los frutos,
slo este deslizarse
de las horas entre los dedos,
slo esta despedida
slo esta cada
hacia la madera ltima.
Slo sta, slo sta, slo sta
vida.
La piedra y la for,
la for y la piedra,
el instante fugaz, atrapado
en la eterna existencia
como involuntaria celebracin
de todo lo vivo.
Slo esto y nada ms.
13
Tone Pavek
2
e enkrat glagoli
Stati
pokonno, moato,
pa naj e bje v obraz
lu
ali blato.
Molati
svoj molk
v sebi globoko
in se ne dati voditi
spremljevalki
boleini za roko.
Jokati
samo navznoter
solz pritajene,
samo ko trta, ki joe
za novo rast,
preden odene.
Dajati
iz sebe in svojih sanj,
sredico sredic,
kakor se daje igralec,
ki klovnovskih lic
zares na odru umre
igraje.
2 Poetas eslovenos e portugueses do sculo XX / Slovenski in portugalski pesniki XX. stoletja. Guimares:
ed. Guimares. 2012, p. 226-237
VERBA HISPANICA XXI
14
Znati
nastaviti elo
mirno in zbrano,
ko pride as,
ko mora biti pospravljeno
in poravnano.
In tedaj, isto na koncu,
spati.
Spati
in sanjati, kako je velika
muevna steblika,
ki zapiska ljudem
na pmlad,
O jurjevem.
15
Mais uma vez verbos
Estar de p,
erguido, viril,
quer bata na cara
a luz ou
o lodo.
Calar em si
o seu silncio
fundo
e no se deixar levar
pela mo
da companheira dor.
Chorar
s por dentro
as lgrimas,
s como a vinha, que chora
para o novo crescimento,
antes de fenecer.
Dar
de si e dos sonhos
a cdea das cdeas,
como se entrega no palco um actor
com as suas bochechas de palhao
e brincando
morre no palco.
VERBA HISPANICA XXI
16
Saber
expor a testa
calmo e concentrado
quando chega o tempo
e acertado
quando deve ser arrumado.
E depois, no fm de tudo,
dormir.
Dormir
e sonhar, que grandes so
as plantas verdes
que na Primavera
assobiam as pessoas
sobre So Jorge.
Traduo: Mateja Rozman em colaborao com
Casimiro de Brito e Amrico Meira
17
Preproste besede
Treba je mnogo preprostih besed,
kakor:
kruh,
ljubezen,
dobrota,
da ne bi slepi v tem
na kripotjih zali
s pravega pota.
Treba je mnogo tiine, tiine
zunaj in znotraj nas,
da bi sliali glas,
tihi, plahi, pojemajoi glas
golobov,
mravelj,
ljudi,
src
in njih boleine
sredi krivic in vojsk,
sredi vsega teg,
kar ni
kruh,
ljubezen
in ne dobrota.
VERBA HISPANICA XXI
18
Palavras simples
So precisas muitas palavras simples,
como:
po,
amor,
bondade,
para, cegos na escurido,
nos cruzamentos
no nos perdermos no caminho.
preciso muito silncio, silncio
dentro e fora de ns,
para ouvir uma voz,
uma voz baixa, com medo, desranecendo-se,
dos pombos,
das formigas,
das pessoas,
dos coraes,
e a sua dor
no meio das injustias e guerras,
no meio disso tudo,
que no
po,
nem amor,
nem bondade.
19
Belo
Mislil sem, kakna rnina, kakna rnina
bo parala vsepovsod.
A zdaj je naenkrat postalo vse belo.
Celo boleina.
Kar je vpilo, je onemelo v belo
in mila senca sije na pot.
Tu je. Z mano. Kot molk za zbranosti.
In ko potuje
neskonno vdano
v belino belega, v prostor umrlih du,
se zdi, da po malem razume
prelivanje asa v asu,
tiino v glasu
in belo pesem lovekovih muk.
Belo je milost za rne ase.
Belo je tvoje telo.
In bel tvoj obraz.
Bela svetloba lije poasi
lahn, lahn
iz tvoje venosti v moj hudi as.
VERBA HISPANICA XXI
20
Branco
Pensava que o negrume
tudo rasgaria.
Mas agora de sbito tudo se tornou branco.
At a dor.
O que gritava caiu num silncio branco
e uma sombra suave brilha no caminho.
Est aqui. Comigo. Como um silncio para concentrao.
E quando viajas
entregando-te infnitamente
brancura do branco, ao espao das almas mortas,
parece que pouco a pouco entendes
o correr do tempo no tempo,
o silncio na voz
e a cano branca das mgoas humanas.
O branco clemncia para os tempos negros.
Branco o teu corpo.
E branco o teu rosto.
Uma luz branca cai abundantemente lenta,
leve, leve,
da tua eternidade para o meu tempo grave.
LINGSTICA
VERBA HISPANICA XXI HELENA ISABEL ALZAMORA
23
Centro de Lingustica da Universidade Nova de Lisboa
A perfrase verbal estar a V
inf
no portugus europeu
contemporneo: contribuies para uma anlise
transcategorial
1
Palavras-chave: perfrases verbais; classes aspetuais dos predicados verbais;
transcategorialidade; valores temporais, aspetuais e modais; teleonomia.
Introduo
O objetivo central deste trabalho a anlise e descrio dos valores marcados
pela perfrase verbal estar a Vinf no Portugus Europeu contemporneo.
Tendo como suporte os trabalhos de, entre outros, Squartini (1998) e Torre-
do (1999), considero perfrase verbal a combinao sinttico-semntica em
que um verbo fexionado se relaciona com uma forma verbal no fexionada
(infnitivo [com ou sem intercalao de preposio] ou gerndio) de um outro
verbo (principal)
2
.
A partir das propostas da Teoria Formal Enunciativa, por prever possibili-
dades de anlise centrada numa abordagem transcategorial, permitindo ex-
plicitar as relaes das categorias gramaticais Tempo, Aspeto e Modalidade
que participam na construo da signifcao, prope-se uma descrio dos
1 Este artigo resulta de uma comunicao apresentada na 1. Edio do Congresso Doutoral
da FCSH NOVA - Graduate Conference in Social Sciences and Humanities, FCSH, 27 de
novembro de 2012.
2 Sobre algumas propostas de anlise de perfrases em portugus, ver, entre outros, Marki
(2011), Correia & Brocardo (2010) e Brocardo & Correia (2012).
VERBA HISPANICA XXI
24
enunciados que pressupe que as ocorrncias lingusticas so interdependen-
tes e da sua articulao que resulta a signifcao.
Este trabalho baseia-se, assim, em pressupostos terico-concetuais que assu-
mem a enunciao como a construo de signifcao, no perspetivando a
possibilidade de observar os objetos lingusticos (e metalingusticos) como
objetos isolados
3
. Visa-se, ento, identifcar os valores que resultam da inter-
dependncia e deformabilidade das formas lingusticas que integram esta pe-
rfrase verbal e explicar, ao nvel da representao metalingustica, fenmenos
particulares desta confgurao, que resultam da plasticidade das formas
4
.
A opo por uma anlise desta natureza terica e metodolgica para o estudo
das perfrases verbais justifca-se atendendo ao facto de se tratar de estruturas
complexas. O objeto desta anlise inscreve-se, essencialmente, no domnio das
construes, assumindo-se que uma perfrase uma estrutura complexa que
compreende uma relao predicativa em que < r > um predicado complexo.
Nestas estruturas, a identidade de uma das formas no pode ser considera-
da isoladamente, mas na sua relao com as formas que a acompanham, no
enunciado.
1 A perfrase estar a V
inf
um caso em estudo
A anlise da perfrase verbal estar a Vinf, dando conta da diferenciao de
valores construdos nos enunciados em que ocorre, ser suportada por exem-
plos atestados do portugus europeu
5
, como os que so apresentados no se-
guinte paradigma:
(1) A ventoinha est a trabalhar, posso ouvir os sons do equipamento.
(2) O atleta est a cortar a meta.
(3) O contgio est a chegar essencialmente por via indireta, atravs da
Alemanha.
(4) Na opinio dos operadores, o mercado est a chegar a um perodo de
consolidao.
(5) O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha apro-
vado para o local e as decises fnais devem estar a cair.
(6) Assim, defendeu, no podem ser assacadas culpas Cmara por o edifcio
estar a cair.
3 Cf. Culioli ([1987] 1990:116).
4 Cf., entre outros, Culioli ([1986] 1990) e Franckel (2002).
5 Este corpus foi retirado (com adaptaes) de: http://www.linguateca.pt/cetempublico/.
Neste texto, recorro tambm a alguns exemplos j discutidos em Alzamora (2002).
25
Assumindo que as formas lingusticas so marcadores de operaes cognitivas
diferenciadas, este trabalho incidir, essencialmente, na discusso de algumas
caractersticas, nomeadamente das restries que a confgurao estar a Vinf
no Presente do Indicativo apresenta no domnio da construo temporal e
aspetual. As formas lingusticas desta confgurao apresentam uma heteroge-
neidade de valores graas s relaes que estabelecem com as diferentes classes
aspetuais dos predicados verbais.
2 Para uma anlise da perfrase verbal estar a V
inf
Na tradio gramatical, a perfrase verbal estar a Vinf surge normalmente as-
sociada ideia de durao ou continuidade de uma ao, ou seja, marcao
do valor aspetual cursivo ou progressivo
6
. Numa perspetiva diferente, Oliveira
([2003] 2006:146) defende que o progressivo se obtm em portugus europeu
com esta perfrase e que uma das caractersticas mais relevantes destas cons-
trues serem perspetivadas como estando a decorrer. A esta caracterstica
podemos ainda associar a de durao e a de incompletude, pois se uma even-
tualidade est no seu decurso, natural que tenha durao e que tambm no
esteja completa, ou no tenha atingido o seu ponto terminal.
Contudo, a anlise e descrio dos valores marcados por esta perfrase verbal,
em alguns enunciados, permite-me dizer que esta confgurao no apenas
um marcador de valor aspetual e que, dependendo da natureza aspetual do
verbo no Infnitivo com que coocorre, no sempre um marcador do valor
temporal de simultaneidade em relao ao tempo localizador (situaes pers-
petivadas como estando a decorrer).
Apresentarei, ento, uma descrio formal de alguns enunciados com o em-
prego da perfrase verbal estar a Vinf, descrevendo os mecanismos que possibi-
litam que, pela sua coocorrncia com determinados predicados verbais, sejam
construdos outros valores temporais-aspetuais.
2.1 A perfrase verbal estar a + V
inf
e o valor de processo em
curso
Em Portugus, o valor de presente atual, isto , o valor temporal de simul-
taneidade entre T
2
e T
0
, marcado, geralmente, pelo emprego da perfrase
verbal estar a Vinf:
6 Cf., entre outros, Cuesta & Luz (1971); Cunha & Cintra ([1984] 1986); Longo &
Campos (2002).
VERBA HISPANICA XXI
26
(1) A ventoinha est a trabalhar, posso ouvir os sons do equipamento.
(2) O atleta est a cortar a meta.
Esta perfrase ocorre, sem restries, com predicados verbais pertencentes classe
aspetual dos Processos, como em (1), e dos Processos Culminados
7
, como em (2).
Os Processos descritos por esta perfrase so, regra geral, predicados atlicos
e gozam da propriedade de subintervalo
8
; por isso combinam-se sempre com
esta perfrase verbal. Os predicados que gozam da propriedade de subintervalo
representam situaes homogneas, em que todos os pontos do intervalo so
qualitativamente iguais. Assim, uma relao predicativa que validada para um
intervalo I s validada para qualquer subintervalo de I quando a situao re-
presentada homognea. O subintervalo I est, ento, includo em I ( I I ).
Com Processos Culminados, a construo de uma situao como simultnea
do momento da enunciao-origem (T
0
) marcada pela perfrase verbal estar
a Vinf, que atribui ao acontecimento lingustico uma durao. Este constru-
do como estando em curso em T
0
. A classe de instantes em que esse aconteci-
mento validado representada por um intervalo aberto.
No entanto, alguns exemplos mostram que, quando o verbo fexionado estar
se encontra no Presente do Indicativo, esta perfrase nem sempre marca o va-
lor temporal de simultaneidade em relao ao tempo localizador T
0
, podendo
ocorrer, tambm, com o valor temporal de posterioridade. Esta possibilidade
resulta da coocorrncia com predicados verbais de natureza aspetual perfetiva,
em particular, com Pontos, predicados tlicos como chegar ou cair, como se
pode observar nos enunciados (4) e (5):
consolidao.
(5) O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha apro-
vado para o local e as decises fnais devem estar a cair.
2.2 A perfrase verbal estar a + V
inf
e as (in)compatibilidades
com as diferentes classes aspetuais de predicados verbais
Em trabalho anterior (Alzamora 2002), propus a descrio do funcionamen-
to de perfrases verbais em portugus, visando, nessa descrio, sobretudo, a
marcao do valor temporal de posterioridade.
7 Esta classifcao dos predicados verbais baseia-se em Moens, Steedman (1988).
8 Se uma relao predicativa validada para um intervalo I, ento essa relao predicativa
validada para qualquer subintervalo de I.
27
Como explicitei nesse trabalho, geralmente h incompatibilidade entre a per-
frase estar a Vinf e situaes estativas.
Assim, a perfrase verbal estar a Vinf marca a construo de uma classe de instan-
tes de durao e, desses instantes, nenhum o primeiro ou o ltimo. Esta forma
representa geralmente o valor aspetual imperfetivo combinando-se habitual-
mente com situaes que tm fronteiras implcitas. Por esta razo, normalmente,
no se combina com situaes estativas em que as fronteiras so inexistentes
9
:
(7) A Rita magra.
(8) * A Rita est a ser magra.
(9) * O aluno est a saber francs.
No entanto, podemos encontrar exemplos em que a incompatibilidade com
predicados verbais pertencentes classe dos Estados anulada:
(10) A Rita est a ser simptica.
(11) A Rita est a emagrecer.
(12) O aluno est a gostar do curso.
Se compararmos (8), (9) e (10) podemos dizer que o uso de estar a Vinf no
possvel quando a propriedade que est a ser predicada uma propriedade
permanente ou, como refere Oliveira ([2003] 2006:146), quando esta perfrase
coocorre com estados no faseveis. Em (8) e (9) a perfrase coocorre com
Estados no faseveis, enquanto em (10) coocorre com um Estado fasevel.
Nos enunciados (11) e (12) podemos encontrar duas situaes de recatego-
rizao. No seguimento de Bach (1981: 69, apud Campos 1998: 211) quan-
do um verbo estativo se combina com a forma progressiva, atribui-se-lhe um
signifcado no estativo. Assim, nos casos acima referidos, pode falar-se de
recategorizao de Estado em Atividade.
Considerando que certos estativos tm um comportamento idntico ao das
Atividades e ao dos Eventos, Cunha (2004) prope uma reclassifcao aspe-
tual dos Estados que permita distinguir os empregos em que os Estados su-
portam uma tal transformao, apresentando propriedades semelhantes s
Atividades ou aos Processos Culminados.
Tal como Oliveira ([2003] 2006), este autor classifca estes predicados esta-
tivos como Estados faseveis e aqueles em que no se verifca alterao aspe-
tual como Estados no faseveis, o que justifca as restries de coocorrncia
com o progressivo. Mas prope ainda uma subclassifcao para as predicaes
9 Cf. Bennett, Partee (1978: 14) e Moens, Steedman (1988: 18).
VERBA HISPANICA XXI
28
estativas, baseada na oposio entre Estados de indivduo e Estados de es-
tdio. Entre outras propriedades, os Estados de estdio no parecem estar
sujeitos a restries de coocorrncia com adverbiais de durao e de locali-
zao temporal, ao contrrio do que acontece com os Estados de indivduo.
O autor considera que, apesar da interdependncia entre as duas propostas
de classifcao, se devem considerar como independentes estes dois tipos de
subclassifcao por remeterem para caractersticas, em certa medida, diferen-
ciadas. A faseabilidade , segundo o autor, uma propriedade aspetual e a
temporalidade que permite distinguir os predicados de indivduo dos pre-
dicados de estdio
10
.
Na anlise do funcionamento desta perfrase com as classes aspetuais de pre-
dicados verbais que representam situaes tlicas, verifca-se que, regra geral,
tambm existem restries ao emprego da perfrase estar a Vinf com Eventos,
tal como se descreveu para os Estados:
(13) A polcia est a interrogar o presumvel assassino.
(14) * A polcia est a encontrar o presumvel assassino.
Aos Eventos associa-se uma classe de instantes que representada por um
intervalo fechado, pontual, sem dimenso, em que as fronteiras de abertura
e fechamento coincidem, sendo inerente sua defnio a passagem de um
limiar semntico (telos), a passagem de um estado a outro estado - o estado
resultante do Evento. Com esta perfrase no construda nenhuma fronteira
no intervalo no pontual de validao, o que desencadeia a incompatibilidade
verifcada em (14).
Se compararmos (14) com (14), que se apresenta seguidamente, verifcamos
que a incompatibilidade assinalada acima deixa de se verifcar:
(14) A polcia est quase a encontrar o presumvel assassino.
Em (14) a ocorrncia de quase que permite a compatibilidade, uma vez que
quase marcador da construo da fronteira de localizao do Evento. Como
neste exemplo, encontram-se outras situaes em que predicados verbais cate-
gorizados como Eventos se combinam com a forma progressiva.
Recorrendo descrio apresentada por Moens, Steedman (1988), podemos
explicar algumas dessas ocorrncias. Ao proporem cinco categorias para a clas-
sifcao dos predicados verbais, distinguindo as Culminaes e os Pontos,
estes autores consideram j questes de coocorrncia: [t]he phenomenon of
change in the aspectual type of a proposition under the infuence of modifers
10 Cf. Cunha (2004: 528 e ss).
29
like tenses, temporal adverbials, and aspectual auxiliaries is of central impor-
tance to the present account (Moens, Steedman 1988: 17).
Tambm estes autores referem que [i]f the input to a progressive is atomic
then by defnition it cannot be described as ongoing (Moens, Steedman
1988: 18), mas fornecem explicao formal para os casos de coocorrncia, de-
fendendo que, tal como acontece com os Estados, h recategorizao dos pre-
dicados verbais.
Assim, de acordo com estes autores, quando h coocorrncia do progressivo
com os Pontos, essa coocorrncia leva a que esses Pontos sejam reinterpretados
como Atividades com valor de iteratividade
11
, como acontece nos enunciados
que se apresentam abaixo:
(15) O Hugo est a saltitar.
(15) A Sandra est a soluar.
(16) O outono chegou. As folhas das rvores esto a cair.
Em (15) e (15) o valor de iteratividade inerente aos predicados verbais,
enquanto em (16) esse valor construdo pela coocorrncia de estar a Vinf
com um predicado aspetualmente defnido como Ponto e pela quantifcao
do sintagma nominal as folhas das rvores.
Em portugus, alm destas situaes em que estar a Vinf marcador do valor
de iteratividade, encontramos outras em que esta perfrase verbal, em coo-
corrncia com Pontos, marcador do valor temporal de posterioridade. A
construo do valor de posterioridade com esta perfrase no possvel, no
entanto, com todos os verbos que exprimem um Evento. Alguns dos verbos
que o tornam possvel so, por exemplo, chegar, partir, entrar, sair, sendo estes
verbos, na realidade, Pontos e no Culminaes:
(3) O contgio est a chegar essencialmente por via indireta, atravs da
Alemanha.
consolidao.
(5) O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha
aprovado para o local e as decises fnais devem estar a cair.
(6) Assim, defendeu, no podem ser assacadas culpas Cmara por o edif-
cio estar a cair.
No enunciado (3) estamos perante a construo do valor temporal de simul-
taneidade em relao a T
0
e o valor aspetual imperfetivo-durativo, um valor
11 Moens, Steedman (1988:17) apresentam o seguinte enunciado: Sandra was hiccupping.
VERBA HISPANICA XXI
30
de presente. Segundo Campos (1998: 213), opera-se uma dilatao abstracta
da classe de instantes T
2
em que se realiza o evento e, dessa nova classe (abs-
tracta), no fazem parte um primeiro ou um ltimo instante. Essa operao
permite, assim, que sejam construdos como simultneos a locuo e o evento,
ao longo da classe de instantes que associada locuo.
12
Nos enunciados (4) e (5) estamos perante um futuro iminente e a perfrase
marca o valor temporal de posterioridade. Segundo Campos (1998:213) o
valor de futuro resulta de uma operao de presentifcao, que consiste na
anulao abstracta do hiato entre T
1
e T
2
, pela construo de um intervalo
aberto subjacente a estar a Infnitivo, e que contm T
2
e T
1
.
Com o enunciado (6) estamos perante uma situao de ambiguidade, pois
pode ter duas interpretaes:
o edifcio estar a cair pode signifcar que o edifcio j comeou a desmoronar-se;
o edifcio estar a cair pode signifcar que o edifcio est to degradado que
poder comear a desmoronar-se a qualquer momento.
Relativamente aos casos em que h marcao do valor temporal de posterio-
ridade, Moens, Steedman (1988:18-19) mostram que, em situaes como as
descritas anteriormente, quando uma Culminao surge em coocorrncia
com o progressivo, estamos perante fenmenos de recategorizao. Nestas
situaes o processo preparatrio que est em curso no momento da re-
ferncia temporal e esse processo preparatrio que objeto de assero pelo
enunciador-locutor e no o ponto de culminao, o limiar semntico ou telos
inerente Culminao. Na realidade, perfeitamente possvel haver assero
do processo preparatrio e negao da culminao, como podemos verifcar
no enunciado:
(17) O comboio estava a chegar estao quando descarrilou.
Diferentemente destes autores, Franckel (1989)
13
apresenta uma descrio
formal da perfrase francesa tre en train de que, com as adaptaes neces-
srias ao portugus
14
, concorre para uma melhor compreenso das interpre-
taes que possvel associar ao emprego da perfrase estar a Vinf em coo-
corrncia com Eventos.
12 Nas citaes optei por respeitar sempre, sem converso, a ortografa original.
13 As propostas de Moens, Steedman (1988) e de Campos (1998) no so incompatveis com
a descrio formal apresentada por Franckel (1989). Penso antes que se complementam e
enriquecem a anlise e descrio dos enunciados.
14 As perfrases tre en train de Vinf e estar a Vinf, apesar de apresentarem algumas diferenas,
em alguns empregos so perfeitamente equivalentes.
31
2.3 Estar a + V
inf
: localizao de p e estruturao de I
A proposta de Franckel (1989) est ancorada a conceitos como noo ou do-
mnio nocional, importantes para a sua concetualizao. Estes conceitos so
fundacionais na Teoria Formal Enunciativa.
De acordo com este modelo, uma das operaes que incide sobre a noo
a construo de um domnio nocional, ou domnio das ocorrncias de uma
noo
15
. O espao topolgico da noo permite distinguir o seu Interior (p) e
o seu Exterior (p). Um domnio nocional representado, ento, por (p,p),
sendo p (p no-p ou de p) construdo, em cada enunciao, como com-
plementar lingustico de p: dsignons par p une occurrence de P, identife
la valeur centre; dsignons par p une occurrence de P, identife comme
autre-que-p (Culioli 1990:102).
O domnio de validao da noo compreende assim a zona I (zona do valida-
do, constituda pelas ocorrncias positivas da noo) e a zona E (zona do no
validado, constituda pelas ocorrncias negativas da noo). As zonas I e E so
complementares e contm todas as ocorrncias possveis de uma noo.
As ocorrncias de uma noo, ou so situadas pelo enunciador numa das duas
zonas, ou so construdas como validveis, situando-se aqum de I ou E, numa
zona IE (Interior/Exterior). Segundo Culioli (1999c: 358), a zona do validvel
uma zona dcroche par rapport aux zones valid/non valid, qui est en
dehors de ces deux zones, mais compatible avec elles (elle fournit le validable,
cest--dire les possibles).
Para Franckel (1989) tre en train de articula, num plano disjunto, a ancoragem
de p nocionalmente no estruturado sobre a classe de instantes e a estrutu-
rao nocional de p operada fora do plano temporal.
O facto de haver localizao de p no plano temporal, sem estruturao nocio-
nal, faz com que p corresponda posio IE, bifurcao que encaminha a I ou
a E. tre en train de permet de marquer une forme de temporalisation du
hiatus entre la position IE et la position I (Franckel 1989: 66).
Tendo em conta esta explicao, este autor divide os empregos desta perfrase
em dois grandes grupos. Em certas ocorrncias, em primeiro lugar ocorre a
construo de I (o interior do domnio) e s depois a localizao de p, sendo
que, nestas situaes, I correspond une valeur qualitativement positive,
15 Sobre a estruturao do domnio nocional ver, entre outros, Culioli (1990: 29, 1990: 50-61,
1991: 7-11; 1996: 16ss); Campos (1998: 39-51); Bouscaren, Chuquet (1987: 145-147).
VERBA HISPANICA XXI
32
une bonne valeur, une valeur vise. Il y a tlonomie et, en rgle gnrale,
intentionnalit de la part de S (Franckel 1989: 66-67)
16
. Noutras ocorrncias,
a construo de I opera-se a partir da localizao de p, ou seja, em primeiro
lugar ocorre a localizao de p e s depois a construo de I. Segundo Franckel
(1989: 66-67), [c]est cet ordre de construction que correspondent notam-
ment les cas dantitlonomie.
A teleonomia ou intencionalidade pode, de acordo com Deschamps (1997:
63), ser defnida pela existncia de um hiato entre o valor perspetivado e a
prpria situao, assim como por uma avaliao.
, ento, a natureza do hiato que se estabelece entre a construo de p e a
construo de I que faz variar os valores que aparecem ligados a estar a Vinf.
Esses valores dependem de a construo de I ocorrer primeiro que a locali-
zao de p ou, ao contrrio, se operar a partir da localizao de p.
Nos empregos da perfrase com valor de teleonomia, o enunciador-locutor
constri I como validvel e s aps h construo de p e localizao de p na
classe de instantes qual pertence, ou no, T
0
. Segundo Franckel (1989:76),
em francs tre en train de obriga a que T
0
pertena subclasse de t que localiza
p. Mas, como j referi, em portugus estar a Vinf compatvel com as formas
do Pretrito o que implica que nem sempre T
0
esteja includo na classe de
instantes que localiza p. Com o Pretrito Imperfeito do Indicativo
17
T
0
no
pertence classe de instantes em que p localizado, e o mesmo se verifca em
francs. De qualquer forma, a afrmao de Franckel resulta, parece-me, do
facto de a sua descrio se basear em enunciados em que empregue o Pre-
sente do Indicativo. O que , ento, de salientar que o tempo localizador T
i

(seja ele T
0
ou T
3
) pertence classe de instantes em que h a localizao de p.
Nestas situaes, p validado e conduz a I, mas fca aqum de I. Estar a Vinf
marca o hiato temporal entre p e I, como se pode verifcar em (18):
(18) A gua est a aquecer.
Neste enunciado temos o valor de processo em curso e, como defendi em
Alzamora (2002: 114), [n]este caso o hiato entre as duas construes (cons-
truo de I e construo de p) de ordem temporal. A construo de I an-
terior localizao de p - h um projeto, um objetivo a atingir, uma intencio-
nalidade [a gua estar quente]. A localizao de p na classe de instantes que
16 Por ultrapassar o mbito do objetivo central deste trabalho, no desenvolvo aqui a questo
da intencionalidade, que envolve j questes de modalidade.
17 Exemplo: A gua estava a aquecer quando faltou o gs.
33
compreende T
0
tende para a validao de I que, no entanto, apenas validvel.
Dizer que h a construo de I como validvel, signifca que I visado, objeto
de uma mira. A localizao de p em T
0
defne o hiato entre p e I pois pode
interpretar-se p como marcador de ainda no I. Esse hiato corresponde a uma
quantidade de processo a validar (Alzamora 2002: 114). Neste sentido, estar
a aquecer signifca ainda no estar totalmente aquecida. I corresponde a acabar
de p: acabar de aquecer; j estar totalmente aquecida.
No seguimento de Culioli (1999b:358), verifca-se que o valor de processo
em curso, pode ser reforado com o adverbial ainda no. De acordo com este
autor, o adverbial francs pas encore situa-se em IE em relao a I e o mesmo se
passa com ainda no, em portugus:
(18) A gua est a aquecer.
(19) A gua ainda no est quente.
(20) A gua j est quente.
Os enunciados (18) e (19) situam-se em IE em relao a I e (20) situa-se em I
em relao a IE. Estar a Vinf corresponde a uma operao complexa que pode
ser representada, tendo por base o enunciado (18), pelos seguintes diagramas:
(i) fria [ de fria
p p
(ii) de quente ] quente
p p
(iii) estar fria [ de fria ] estar a aquecer [ de quente ] estar quente
Neste tipo de enunciados, a perfrase estar a Vinf marca a abertura de uma
subclasse de t que localiza p, ou seja, marca a abertura dos dois intervalos
fechados: [ de fria] e [ de quente]. Neste sentido, esta perfrase instancia o
localizado e validado e o validvel, pois pe em jogo o complementar lingus-
tico de estar totalmente fria num plano temporal e o complementar de estar
totalmente quente num plano no temporal, onde ele se funda como um obje-
tivo a atingir. A abertura do complementar fechado de estar totalmente fria
sobrepe-se abertura do complementar fechado de estar totalmente quente,
construdo prospetivamente.
Nos empregos da perfrase estar a Vinf em que se opera em primeiro lugar a
localizao de p no plano temporal e s depois se opera, a partir da localizao
de p, a construo de I, podemos encontrar dois tipos de enunciados diferen-
tes: situaes em que h emprego de estar a Vinf com valor de antiteleonomia
e situaes em que, no se pode verdadeiramente dizer que h antiteleonomia,
VERBA HISPANICA XXI
34
mas h apagamento da intencionalidade. esta ltima situao que encontra-
mos nos enunciados (21) e (22):
(21) Olha, os lilases esto a forescer!
(22) A mar est a subir! Logo tarde est mar cheia.
a partir da localizao do processo p na subclasse de instantes que engloba T
0

que se constri I como um estado alvo. O enunciador-locutor valida p, mas a
construo de I enquanto validvel no resulta da sua inteno prvia, isto , o
enunciador valida um processo que tende para um alvo que no corresponde a
uma inteno previamente construda por ele. I no causa de p, mas conse-
quncia de p. Segundo Franckel (1989) em enunciados com este valor, I (vali-
dvel) resulta de uma operao de mira a partir da localizao de p (validado).
Nestes casos h, por parte do enunciador, uma consciencializao
18
, ou seja, a
constatao de um determinado estado de coisas (os lilases j comearam a dar for;
a mar j comeou a subir) que permite fundar uma mira (a completa forescncia dos
lilases; a mar cheia) e, consequentemente, o hiato entre o processo e o seu termo.
Quando a construo de I posterior localizao de p, operando-se a partir
da localizao de p, mas com um emprego de estar a Vinf de tipo antiteleono-
mia, verifca-se que, tal como se ilustra em (23), o processo construdo como
estando em curso, mas, efetivamente, o que encontramos no um processo
em curso, mas uma tentativa de impedir que o processo seja validado:
(23) Cuidado! Olha que o teu brinco est a cair.
Pode dizer-se que, em (23), estar a Vinf tem valor de advertncia. Na realidade,
quando se enuncia Olha que o teu brinco est a cair, o brinco no est realmente
em queda, mas prev-se, se todas as condies se mantiverem, que caia. Como
referi anteriormente, tambm nesta situao a partir da localizao de p que
se opera a construo de I como validvel. Mas, pela frase antecedente (Cui-
dado!), o enunciador marca que se pode evitar que I venha a ser validado. Esta
construo de I no prvia como nos casos em que h intencionalidade. O
que h a uma operao de mira, aps a localizao de p.
Uma descrio como a que se apresentou anteriormente permite perceber
melhor os mecanismos em jogo nos enunciados (4) [o mercado est a che-
gar a um perodo de consolidao] e (5) [as decises fnais devem estar a
cair]. Nestes exemplos, predicaes eventivas como estar a chegar e estar a cair
tm valor temporal de futuro iminente. O valor temporal de posterioridade
18 Cf. Franckel 1989: 73
35
construdo de forma complexa, pois a posterioridade enquanto tal que
construda como validvel. O enunciador constri e localiza p na classe de
instantes que compreende T
0
e a partir da localizao de p opera a construo
de I. Estar a Vinf marca o hiato entre p e I e, como j referi, o valor de poste-
rioridade nestas construes resulta da anulao abstrata desse hiato
19
.
3 Concluso
Quando se procede anlise e descrio da perfrase verbal estar a Vinf, co-
loca-se, de imediato, um problema: perceber como se relaciona esta perfrase,
habitualmente associada ao valor de processo em curso, com a marcao de
valores temporais diferenciados, mesmo quando o verbo de suporte da predi-
cao ocorre sempre no Presente do Indicativo.
Da caracterizao do funcionamento desta perfrase verbal, quando estar ocor-
re no Presente do Indicativo, podemos afrmar que os valores por ela marcados
variam e dependem, como verifcmos, da natureza do hiato que se estabelece
entre a construo de p e a construo de I. Esses valores dependem do facto
de a construo de I ocorrer primeiro que a localizao de p ou, ao contrrio,
se operar a partir da localizao de p.
Como pudemos observar, nas situaes em que esta perfrase, com estar no
Presente do Indicativo, coocorre com predicados tlicos, encontramos trs si-
tuaes distintas.
Nos empregos do tipo teleonomia, como em (18) [A gua est a aquecer.] estar
a Vinf marca o hiato temporal entre p e I. O hiato corresponde ao que ainda
falta validar de p para atingir I, que foi construdo previamente com valor de
intencionalidade. O hiato pode interpretar-se da seguinte maneira: com vista
a I, p em IE, ainda no I.
Nos empregos do tipo antiteleonomia, vimos trs situaes diferentes.
Em enunciados como (21) [Olha, os lilases esto a forescer!] e (22) [A mar est
a subir! Logo tarde est mar cheia.] estar a Vinf marca o hiato entre p e I e h
apagamento da intencionalidade (no h teleonomia).
Em enunciados como (23) [Cuidado! Olha que o teu brinco est a cair.] estar a
Vinf marca o hiato entre p e I, mantm-se o hiato e h apagamento abstrato de
I. Nestas situaes I validvel em T
i
> T
0
(T
i
tem valor temporal de posterio-
ridade em relao a T
0
), mas construdo como no validado em T
0
.
19 Cf. Campos (1998: 213).
VERBA HISPANICA XXI
36
Em enunciados como (4) [ o mercado est a chegar a um perodo de consolidao]
e (5) [ as decises fnais devem estar a cair] estar a Vinf marca o hiato entre p e
I, mantm-se I e h apagamento abstrato do hiato marcado pela perfrase. I
validvel em T
i
> T
0
(T
i
posterior a T
0
), mas construdo como validado em T
0
.
A descrio que aqui apresentei parece apontar para a existncia de dois valores
relacionados com o funcionamento desta perfrase: um valor de natureza nocio-
nal, o valor que estvel, e um valor gramatical, que resulta da coocorrncia da
confgurao estar a com diferentes classes aspetuais de predicados verbais.
Bibliografa
Alzamora, H. I. (2002): Valores e Marcadores de Posterioridade na Lngua
Portuguesa. Dissertao de Mestrado apresentada Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa (no pub.).
Bennett, M., Partee, B. (1978): Toward the Logic of Tense and Aspect in English.
Bloomington: Indiana University Linguistics Club.
Bouscaren, J., Chuquet, J. (1987): Glossaire analytique. Em: Grammaire et
Textes Anglais. Guide pour lAnalyse Linguistique. Paris: Ophrys, 131-185.
Brocardo, M. T., Nunes Correia, C. (2012): Ir + gerndio em portugus
aspetos sincrnicos e diacrnicos. Em: Textos Selecionados, XXVII Encontro
Nacional da Associao Portuguesa de Lingustica. Lisboa: APL, 121-135.
Campos, M. H. C. (1998): Dever e Poder. Um Subsistema Modal do Portugus.
Lisboa: JNICT/FCG.
Correia, C. N., Brocardo. M. T. (2010): On constructions with Ir (Go) +
Gerund/Infnitive in Portuguese. Em: Humphries et. al. (orgs.) English
Languages, Literature and Culture: New Directions in Research. Bicisko-Biala:
WATH, 37-52.
Cuesta, P. V., Luz, M. A. M. da (1971): Gramtica da Lngua Portuguesa. Lisboa:
Edies 70.
Culioli, A. (1990): Pour une Linguistique de lnonciation, Oprations et
Reprsentations. Tome 1. Paris: Ophrys.
Culioli, A. (1991): Structuration dune notion et typologie lexicale. propos
de la distinction dense, discret compact. Em: B.U.L.A.G. 17. Universit
de Besanon. 7-12.
Culioli, A. (1996): propos de la notion. Em: Rivire, Claude & Marie-
Line Groussier (eds.). La Notion. Paris. Ophrys. 9-24.
37
Culioli, A. (1999a): Pour une Linguistique de lnonciation, Domaine Notionnel.
Tome 3. Paris: Ophrys.
Culioli, A. (1999b): Dj. Em : Colette Corts & Andr Rousseau (eds.).
Catgories & Connexions. Villeneuve dAscq (Nord): Presses Universitaires
du Septentrion, 357-360.
Cunha, C., Lindley Cintra, L. F. ([1984] 1986): Nova Gramtica do Portugus
Contemporneo. Lisboa: Ed. Joo S da Costa.
Cunha, L. F. (2004): Para uma reclassifcao aspectual dos estados. Em:
Atas do XX Encontro Nacional da Associao Portuguesa de Lingustica. Lisboa:
APL, 525-537.
Deschamps, A. (1997): Traitement nonciatif des paramtres des complments
propositionnels de verbes. Em: Claude Rivire, Marie-Line Groussier
(eds.), La Notion, Paris: Ophrys, 60-74.
Franckel, J.-J. (1989): tude de Quelques Marqueurs Aspectuels du Franais.
Genve-Paris: Droz.
Franckel, J.-J. (2002): Introduction. Em: Langue Franaise 133, 3-15.
Longo, B. de O., Campos, O. de S. (2002): A Auxiliaridade: Perfrases de
tempo e de aspecto no Portugus falado. Em: Maria Bernardete Abaurre,
ngela C. S. Rodrigues (orgs.). Gramtica do Portugus Falado, Volume
VIII: Novos Estudos descritivos, Campinas SP: Unicamp, 445-475.
Marki, J. (2011): Acerca de las perfrasis verbales Ir y Venir + Gerundio en
Espaol, Portugus y Gallego. Em: Verba Hispanica XIX, 129-141.
Moens, M., Steedman, M. (1988): Temporal ontology and temporal reference.
Em: Computational Linguistics, Vol. 14, N 2, 15-28.
Oliveira, F. ([2003] 2006): Tempo e Aspecto. Em: Maria Helena Mira
Mateus et. Al., Gramtica da Lngua Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho,
127-178.
Squartini, M. (1998): Motion periphrases in the other romance languages.
Em: Verbal Periphrases in Romance: Aspect, Actionality, and Grammaticalization.
Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 249-289.
Torrego, L. G. (1999): Los verbos auxiliares. Las perfrasis verbales de
infnitivo. Em: Ignacio Bosque, Violeta Demonte (dir.). Gramtica
Descriptiva de la Lengua Espaola. Madrid: Real Academia Espaola - Espasa
Calpe, 3323-3389.
VERBA HISPANICA XXI
38
The verbal periphrase estar a V
inf
in contemporary
European Portuguese: a contribution to a
transcategorial analysis
Key-words: verbal periphrases; aspectual classes of verbs; interrelationship
of transcategorial grammatical categories; temporal, modal and aspectual
values; teleonomy.
It is our proposal to discuss the semantic values of the verbal periphrasis es-
tar a Vinf in contemporary European Portuguese (EP). This approach clari-
fes the interrelationship between the transcategorial grammatical categories
Tense, Aspect and Modality. In this paper it is argued that these categories
are involved in the construction of meaning. By identifying, analyzing and
describing the diferent values that result from the deformability and inter-
dependence of the linguistic forms that integrate this confguration, the aim
is to explain, at the level of metalinguistic representation, the phenomena that
result from the plasticity of linguistic forms and constructions.
39
Glagolska perifraza estar a V
inf
v sodobni evropski
portugalini: prispevek k transkategorialni analizi
Kljune besede: glagolske perifraze; aspektualne vrste glagolov; odnos
med transkategorialnimi slovninimi kategorijami; asovne, naklonske in
aspektualne vrednosti; teleonomija.
Prispevek obravnava semantino vrednost glagolske perifraze estar a Vinf v
sodobni evropski portugalini (EP). Predstavljeni pristop pojasnjuje odnos
med transkategorialnimi slovninimi kategorijami asa, aspekta in naklona.
V prispevku zagovarjamo dejstvo, da preplet omenjenih kategorij soobliku-
je pomen. Namen prispevka je na ravni metajezikovne predstavnosti - preko
opredelitve, analize in opisa razlinih vrednosti, ki nastanejo kot posledica
preoblikovanja in soodvisnosti jezikovnih oblik - pojasniti pojave, ki jih vzro-
kuje plastinost jezikovnih oblik in struktur.
VERBA HISPANICA XXI URULA KASTELIC VUKADINOVI
41
Gimnazija Joeta Plenika Ljubljana
La magia de la cocina:
algunas caractersticas del estilo en
Como agua para chocolate
Palabras clave: narrador, lenguaje de los sentidos, mexicanismos,
coherencia, recetas de cocina
1 Introduccin
En el artculo se va a analizar una serie de formas lingsticas que, a travs del
estilo de la autora, crean la realidad de la obra literaria. Cabe sealar que nos
centraremos en las claves narrativas en la novela estudiada desde el punto de
vista del lector no mexicano. Tendremos en cuenta la retrica de las recetas
de cocina que se mezclan con la narracin, la infuencia del lenguaje en la
visualizacin, de gran importancia, en Como agua para chocolate y el uso de los
mexicanismos relacionados sobre todo con el mundo de la cocina. En algunos
aspectos el anlisis se basar en las pautas que Gonzlez Boixo (1983) usa para
estudiar las claves narrativas de Juan Rulfo, aunque no se van a hacer compa-
raciones entre el estilo de los dos autores.
2 La narradora
La novela Como agua para chocolate narra la historia de amor entre Tita y Pe-
dro que se cuece en la cocina, un maravilloso laboratorio de alquimia, y es
contada por la hija de la sobrina de Tita, a travs de la explicacin de las re-
cetas de cocina de un libro que escribi Tita. Cada uno de los doce captulos
empieza en forma de receta de cocina, una lista de instrucciones a seguir que,
como cada receta, tiene tres partes: primero aparece el nombre del plato,
que es al mismo tiempo el ttulo del captulo, luego una lista de ingredientes
necesarios para su preparacin y, fnalmente, un programa de pasos a seguir
(Soriano Salkjelsvik, 1999: 172).
VERBA HISPANICA XXI
42
2.1
Las recetas de Tita se formulan, en su mayora, con el se impersonal (So-
riano Salkjelsvik, 1999: 173). Este es el comienzo de uno de los captulos:
En una cacerola se ponen 5 yemas de huevo, 4 huevos enteros y el azcar.
Se baten hasta que la masa espesa y se le anexan 2 huevos enteros ms (Es-
quivel, 1996: 27).
1
2.2
Las recetas se presentan como el conocimiento compartido por una colec-
tividad que nos transmite la hija de la sobrina de Tita que comparte con los
lectores tambin algunos consejos:
La primera operacin es tostar el cacao. Para hacerlo es
conveniente utilizar una charola de hojalata en vez del comal,
pues el aceite que se desprende de los granos se pierde entre
los poros del comal. Es importantsimo poner cuidado en este
tipo de indicaciones, pues la bondad del chocolate depende de
tres cosas, a saber: de que el cacao que se emplee est sano y no
averiado, de que se mezclen en su fabricacin distintas clases
de cacao y, por ltimo, de su grado de tueste (143).
De esta manera empieza tambin el primer captulo: La hija de la sobrina de
Tita dirige la palabra a los lectores con una sugerencia: La cebolla tiene que estar
fnamente picada. Les sugiero ponerse un pequeo trozo de cebolla en la mollera
con el fn de evitar el molesto lagrimeo que se produce cuando uno la est cor-
tando (11).
2.3
En la novela las recetas de Tita se mezclan con la historia de amor de Tita y
Pedro. La narradora escribe lo que le contaron y lo hace explcitamente (como
algo que ha odo):
Dicen que Tita era tan sensible que desde que estaba en el
vientre de mi bisabuela lloraba y lloraba cuando sta picaba
cebolla; su llanto era tan fuerte que Nacha, la cocinera de la
casa, que era medio sorda, lo escuchaba sin esforzarse. [...]
1 A partir de aqu, todas las referencias a Como agua para chocolate aparecern slo con el
nmero de pginas.
43
Contaba Nacha que Tita fue literalmente empujada a este
mundo por un torrente impresionante de lgrimas que se
desbordaron sobre la mesa y el piso de la cocina (11).
2.4
En la novela prevalece la narracin en tercera persona mezclada con la retrica
de las recetas. El texto de la receta simplemente se yuxtapone a la historia:
Con verdadero entusiasmo se dispuso a preparar con un da de
anterioridad el mole para el bautizo. Pedro la escuchaba desde
la sala experimentando una nueva sensacin para l. El sonido
de las ollas al chocar unas contra otras, el olor de las almendras
dorndose en el comal, la melodiosa voz de Tita, que cantaba
mientras cocinaba, haban despertado su instinto sexual. Y as
como los amantes saben que se aproxima el momento de una
relacin ntima, ante la cercana, el olor del ser amado, o las
caricias recprocas en un previo juego amoroso, as estos sonidos
y olores, sobre todo el del ajonjol dorado, le anunciaban a Pedro
la proximidad de un verdadero placer culinario.
Las almendras y el ajonjol se tuestan en comal. Los chiles anchos,
desvenados, tambin se tuestan, pero no mucho para que no se
amarguen. Esto se tiene que hacer en una sartn aparte, pues se
les pone un poco de manteca para hacerlo. Despus se muelen
en metate junto con las almendras y el ajonjol.
Tita, de rodillas, inclinada sobre el metate, se mova rtmica y
cadenciosamente mientras mola las almendras y el ajonjol (62).
2.5
La narradora tambin es portavoz de la sabidura colectiva en forma de dichos
y de las normas sociales de aquella poca en su entorno.
Dicen que al buen entendedor pocas palabras, as que despus de
escuchar esta frase todas saban qu era lo que tenan que
hacer (15).
Dicen que el sordo no oye, pero compone. Tal vez Nacha slo
escuch las palabras que todos callaron (20).
VERBA HISPANICA XXI
44
Pareca que los dos haban olvidado las ms elementales reglas
de urbanidad, que dicen que en una reunin social no hay que sacar
a colacin cuestiones sobre personalidades, sobre temas tristes o hechos
infortunados, sobre religin o sobre poltica (136).
Aparte de los acontecimientos, la narradora cuenta a los lectores tambin los
pensamientos ms ntimos de Tita, conoce sus sentimientos y estados de ni-
mo. De eso hablaremos en el siguiente apartado.
3 El lenguaje de los sentidos
3.1
La novela Como agua para chocolate tiene un carcter muy visual. La autora
reconoce la importancia de la visualizacin. En la entrevista Charlando con
Cervantes con Jos Mara Conget y Raquel Chang Rodrguez, Laura Esquivel
dice que desde pequea se sinti atrada por el mundo de la imaginacin, de
la fantasa y que tiene imaginacin visual. Primero se le ocurren imgenes y
luego las palabras (Esquivel, 1994). Y eso se nota perfectamente en la novela
estudiada, vinculado sobre todo al lenguaje de los sentidos que se relaciona con el
mundo de la cocina, lleno de olores, gustos y placeres. Entre Tita y Pedro surge
la relacin a travs de la comida. Ante el lector se abre el mundo sensual del
amor abrasador, fuerte, ardiente.
El amor entra por el estmago dice un refrn esloveno. Tita penetra en Pedro
a travs de los platos que prepara. As logra el placer, se conecta con su amor
prohibido. Eso se relaciona con lo que explica la autora: La cocina es un labo-
ratorio de alquimia donde uno transmite emociones. Y el resultado es mgico
(Esquivel, 1994). La energa de la mujer, mezclada en los olores, los sabores, las
texturas, penetra en el cuerpo del hombre, calurosa, voluptuosa, haciendo uno
el placer gastronmico y el sexual (Esquivel, 2007: 63).
3.2
La cocina es el lugar que le posibilita a Tita las actividades de resistencia (Soriano
Salkjelsvik, 1999: 171). La pasin desbordante que siente se expresar a travs del
proceso amoroso, lento y sensual de la elaboracin de su cocina (Ventura, 2001: 3).
Cada plato provoca en los comensales toda una serie de imgenes y sensacio-
nes de efectos inesperados e incontrolables. As le ocurri a Gertrudis antes
45
de subir desnuda al caballo de Juan: Pareca que el alimento que estaba in-
giriendo produca en ella un efecto afrodisaco, pues empez a sentir que un
inmenso calor le invada las piernas (49).
Otro ejemplo sera una inmensa tristeza que se aduea de los que han probado
el pastel de boda sazonado con las lgrimas de Tita, una melancola que lleva a
los invitados al convite a terminar en el patio, los corrales y los baos aoran-
do cada uno el amor de su vida (39).
Al mismo tiempo Tita percibe muy intensamente los impulsos sensuales: mi-
radas, olores, sonidos o, por ejemplo, ante los traumas amorosos reacciona con
el fro que se aduea de ella y no se lo puede quitar. A continuacin se citarn
ejemplos agrupados segn el sentido prevaleciente.
Sentido de olfato, vista, tacto:
A pesar del tiempo transcurrido, ella poda recordar perfecta-
mente los sonidos, los olores, el roce de su vestido nuevo sobre el
piso recin encerado; la mirada de Pedro sobre sus hombros... (21)
Sentido de la vista y del tacto:
Esa mirada! Ella caminaba hacia la mesa llevando una charola
con dulces de yemas de huevo cuando la sinti, ardiente,
quemndole la piel (21).
Sentido del olfato:
Tita arrib a este mundo prematuramente, sobre la mesa de la
cocina, entre los olores de una sopa de fdeos que estaba cocinando,
los del tomillo, el laurel, el cilantro, el de la leche hervida, el de los
ajos y, por supuesto, el de la cebolla (11).
Tita gozaba enormemente este paso, ya que mientras reposa
el relleno es muy agradable gozar del olor que despide, pues
los olores tienen la caracterstica de reproducir tiempos pasados
junto con sonidos y olores nunca igualados en el presente (14).
En cuanto Tita abri el frasco, el olor de los chabacanos la hizo
remitirse a la tarde en que prepararon la mermelada (32).
Sentido de la vista:
Mam Elena le lanz una mirada que para Tita encerraba todos
los aos de represin que haban fotado sobre la familia (15, 16).
VERBA HISPANICA XXI
46
Sentido del tacto:
Tita sinti como si el invierno le hubiera entrado al cuerpo de
golpe y porrazo: era tal el fro y tan seco que le quem las mejillas
y se las puso rojas, rojas, como el color de las manzanas que
tena frente a ella. Este fro sobrecogedor la habra de acompaar
por mucho tiempo sin que nada lo pudiera atenuar (19, 20).
3.3
Algunas veces los sentidos y los sentimientos de Tita se comparan con lo que
sienten los ingredientes en el proceso de elaborar cierto plato.
Esa mirada! Ella caminaba hacia la mesa llevando una charola
con dulces de yemas de huevo cuando la sinti, ardiente, que-
mndole la piel. Gir la cabeza y sus ojos se encontraron con
los de Pedro. En ese momento comprendi perfectamente lo que
debe sentir la masa de un buelo al entrar en contacto con el aceite
hirviendo (21).
Se senta tan sola y abandonada! Un chile en nogada olvidado en
una charola despus de un gran banquete no se sentira peor
que ella. [...] El que nadie se come el ltimo chile de una charo-
la, generalmente sucede cuando la gente no quiere demostrar
su gula y aunque les encantara devorarlo, nadie se atreve [...]
a causa de la desencia. [...] Y maldito Pedro tan decente, tan
correcto, tan varonil, tan... tan amado! (54, 55)
Se senta completamente vaca, como un platn al que slo le que-
dan las migajas de lo que fue un excelente pastel (179).
Ese tipo de comparacin aparece ya en el ttulo de la novela y el signifcado
se explica con lo que siente Tita: Tita literalmente estaba como agua para
chocolate. Se senta de lo ms irritable (132).
4 Mexicanismos
4.1
La obra literaria no es solo producto nicamente nacional, sino una creacin
cultural. Los escritores no escriben solo para los lectores de su pas. Resulta
47
obvio que las capacidades de lectura no tienen nada que ver con la nacionali-
dad, sino con algo mucho ms ambiguo. Evidentemente existen lectores me-
jores que otros. Sin embargo, no se puede decir que una lectura sea ms vlida
que otra, puesto que la lectura es un acto individual. Y no podemos decir que
un lector es incapaz de imaginar la realidad presentada en una obra literaria
(Bosch i Sans, 2000: 17).
Pero es posible que el lector no mexicano que ignora esa realidad pueda leer la
novela como una imaginacin literaria que nada tiene que ver con la realidad,
como un realismo mgico que fascina a muchos lectores europeos. Tal es el
caso tambin de la novela Como agua para chocolate vista por los crticos como
obra del realismo mgico aunque para Laura Esquivel en la novela no se trata
el realismo mgico. Para la autora es ms bien una exageracin o una metfora
(Esquivel, 1994).
Tanto para el lector esloveno como para el lector de habla hispana que no
conozca el entorno hispanoamericano y, ms concretamente, mexicano, le re-
sultarn desconocidas algunas palabras que aparecen en la novela estudiada.
Para referirnos a ellas vamos a utilizar el trmino mexicanismo (americanismo,
propio de Mxico).
Lo que nos interesa es si estos mexicanismos molestan al lector de tal ma-
nera que impiden el entendimiento y as hacen el texto incoherente. Nos
basaremos en la defnicin de la coherencia de De Beaugrande y Dressler
que la defnen como la segunda norma de textualidad que regula la posibi-
lidad de que sean accesibles entre s e interacten de un modo relevante los
componentes del mundo textual, es decir, la confguracin de conceptos y
de las relaciones que subyacen bajo la superfcie del texto (De Beaugrande y
Dressler, 1997: 37).
La coherencia no es un simple rasgo que aparezca en los
textos, sino que se trata ms bien de un producto de los
procesos cognitivos puestos en funcionamiento por los
usuarios de los textos. [...] Un texto no tiene sentido por s
mismo, sino gracias a la interaccin que se establece entre el
conociemiento presentado en el texto y el conociemiento del
mundo almacenado en la memoria de los interlocutores (De
Beaugrande y Dressler, 1997: 39, 40).
Es verdad que hablantes diferentes pueden inferir sentidos ligeramente dis-
tintos en la interpretacin de un mismo texto, pero la mayor parte de los
VERBA HISPANICA XXI
48
hablantes pueden ponerse de acuerdo sin problemas en cul es el contenido
de un texto, puesto que normalmente realizan unas operaciones de interpreta-
cin similares (De Beaugrande y Dressler, 1997: 40, 135, 136).
4.2
Volviendo a la novela, en Como agua para chocolate aparecen bastantes mexi-
canismos, sobre todo los que designan diferentes platos e ingredientes de
cocina.
Vocabulario de fora: elotes, jitomates, chabacanos, chiles, ajonjol, ejotes...
Vocabulario de fauna: guajolotes, jumiles, acosiles, tepezcuintle...
Platos y bebidas: champandongo, chilaquiles, champurrado, atole, mole...
Pero el estilo de la novela posibilita el entendimiento de los mexicanismos y,
de esta manera, dichos mexicanismos no hacen el texto incoherente porque el
lector sabe que se trata de cierto plato o de los ingredientes que muchas veces
se encuentran ya en la lista al principio de cada captulo. Por eso el lector de la
novela normalmente no se siente desorientado y las notas explicativas no son
imprescindibles ni en el texto original ni en la traduccin. Lo ilustraremos
con algunos ejemplos:
En cuanto Tita abri el frasco, el olor de los chabacanos la hizo
remitirse a la tarde en que prepararon la mermelada (32).
La carne de los guajolotes es sabrosa y aun exquisita si se ha
cebado cuidadosamente. Esto se logra teniendo a las aves en
corrales limpios, con grano y agua en abundancia (61).
Uno de sus parientes lleg a dar la noticia al rancho, justamen-
te cuando Tita y Chencha estaban mezclando en una olla de
barro grande todos los ingredientes del mole (70).
La cebolla y el ajo se pican fnamente y se ponen a frer en un
poco de aceite; una vez que se acitronan se les incorporan las
papas, los ejotes y el jitomate picado hasta que se sazonen (110).
La castig en el granero y la pena consisti en desgranar 100
elotes (121).
Lanz un grito de rabia y prosigui como si nada con la prepa-
racin del champandongo (127).
49
Nacha! Extraaba su olor a sopa de fdeos, a chilaquiles, a cham-
purrado, a salsa de molcajete, a pan con natas, a tiempos pasa-
dos (145).
Se prepar unos chilaquiles y se sent a comerlos en la mesa de la
cocina (181).
Si dejamos de lado la historia de amor y tratamos de leer el libro como un libro
de recetas de cocina, la situacin cambia. En ese caso tenemos que conocer el
signifcado de todos los ingredientes y otras expresiones de la receta. Eso se
puede ver muy claramente en el caso de Gertrudis, la hermana de Tita, cuando
trata de preparar un plato donde vemos que la ignorancia de alguna expresin
de la receta puede causar problemas.
Claro, Gertrudis necesitaba de la receta, sin ella sera incapaz
de hacer nada! Con cuidado empez a leerla y a tratar de
seguirla: Se bate una clara de huevo en medio cuartillo de agua
para cada dos libras de azcar o piloncillo, dos claras de huevo
en un cuartillo de agua para cinco libras de azcar y en la
misma proporcin para mayor o menor cantidad. [...] Gertrudis
lea la receta como si leyera jeroglfcos. No entenda a cunta
azcar se refera al decir cinco libras, ni qu era un cuartillo de
agua y mucho menos cul era el punto de bola. La que estaba
verdaderamente hecha bolas era ella! Sali al patio a pedirle a
Chencha su ayuda (165).
Resumiendo: si el lector de la novela desconoce el signifcado de algn mexi-
canismo, se pierden ciertos matices: el color, el olor, el sabor, por ejemplo.
Pero el lector consciente de que lee un texto que describe una realidad lejana,
distinta, lo asume como tal. Sabe que se trata de un tipo de carne o verdura o
fruta, de algn ingrediente o del nombre de un plato y eso no le impide en-
tender el signifcado del texto. Sin embargo, este no es el caso del lector que
trata de seguir las recetas y preparar cierto plato.
Pero la literatura ya de por s no funciona as. Nos abre mundos nuevos, nos
despierta la imaginacin. Se puede suponer que los mexicanismos en algunos
casos incluso atraen al lector no mexicano, que se sumerge en un mundo ajeno,
se crea la impresin de una atmsfera lejana y extraa. Una de las siguientes
tareas sin duda sera ver cmo trata con este lxico la traductora de la novela al
esloveno y cmo lo perciben los lectores de la novela traducida.
VERBA HISPANICA XXI
50
Bibliografa
De Beaugrande, R. A., Dressler, W. U. (1997): Introduccin a la lingstica
del texto. Barcelona: Editorial Ariel, S. A.
Bosch i Sans, D. (2000): Juan Rulfo en cataln. Ens han donat la terra.
En: Sergio Lpez Mena (coord.), Cmo traducir la obra de Juan Rulfo.
Mxico, D. F.: Editorial Praxis, 1119.
Esquivel, L. (1994): Entrevista a Laura Esquivel: http://cervantestv.
es/1994/10/21/entrevista-a-laura-esquivel/ (21102012).
Esquivel, L. (1996): Como agua para chocolate. Barcelona: Grijalbo
Mondadori.
Esquivel, L. (2007): ntimas suculencias. Barcelona: Random House
Mondadori.
Gonzlez Boixo, J. C. (1983): Claves narrativas de Juan Rulfo. Len:
Universidad de Len.
Kocjani, P. (2007): Zgrabiti bika za roge o coger el toro por los
cuernos: fraseologa en la lexicografa bilinge. En: Antonio Pamies
Bertrn, Juan de Dios Luque Durn (eds.), Interculturalidad y lenguaje
I. Granada: Granada Lingstica, 201211.
Lope Blanch, J. M. (1969): Lxico indgena en el espaol de Mxico. Mxico:
El Colegio de Mxico.
Lope Blanch, J. M. (1993): Ensayos sobre el espaol de Amrica. Mxico:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Marki, J. (2007): Interculturalidad y comunicacin: aspectos lingsticos y
socio-culturales de la traduccin literaria entre el espanol y el esloveno.
En: Antonio Pamies Bertrn, Juan de Dios Luque Durn (eds.),
Interculturalidad y lenguaje I. Granada: Granada Lingstica, 309318.
Moreno de Alba, J. G. (2003): La lengua espaola en Mxico. Madrid:
Editorial Mapfre.
Mornigo, M. A. (1993): Diccionario del espaol de Amrica. Madrid: ANAYA
& Mario Muchnik.
Snchez Mndez, J. (2003): Historia de la lengua espaola en Amrica.
Valencia: Tirant LoBlanch.
Soriano Salkjelsvik, K. (1999): El desvo como norma: La retrica de la
receta en Como agua para chocolate. En: Revista Iberoamericana, 65,
186, 171182.
51
Vaquero de Ramrez, M. (2003): El espaol de Amrica II: Morfosintaxis y
lxico. Madrid: Arco Libros.
Ventura, L. (2001): Prlogo a Como agua para chocolate. Barcelona: Bibliotex,
34.
VERBA HISPANICA XXI
52
Magical cooking: Some stylistic characteristics of
the novel Like water for chocolate
Keywords: narrator, sensory stimuli, Mexican cultural expressions,
coherence, recipes
In the paper we analyze some of the stylistic characteristics of the novel Like
Water for Chocolate from the perspective of a non-Mexican reader. The narra-
tor of the story interlaces the typical linguistic structures specifc to cooking
recipes and the story of a forbidden love between Tita and Pedro. As a good
cook she gives advice, describes the procedures for the preparation of the
food, all of which she intertwines with the story as once told to her, which is
explicitly expressed by using reporting verbs. We found out that one of the
characteristics of the novel is the visualization of the story. The author herself
says that her literary creation is based on visual images and that aferwards she
turns them into a story. In the novel this is refected in Tita`s intense response
to sensory stimuli. In the article, we highlight examples from the text, struc-
tured according to the predominant senses involved. Through the food that
Tita is preparing Tita and Pedro establish an unusual, passionate and sensual
relationship. Among the ingredients for the dishes that are connected to their
love story, the reader encounters many unknown Mexican cultural expres-
sions, which do not hinder the understanding of the story. The text shows that
we are dealing with a dish or an ingredient that is mentioned at the beginning
as a part of the recipe or presented in such a context. Therefore, the coher-
ence of the text is maintained. The reader takes pleasure in the reading that
transports him to the distant worlds of magical realism.
53
arobna kuhinja: nekatere slogovne znailnosti
romana Kot voda za okolado
Kljune besede: pripovedovalka, utni vtisi, mehiki kulturni izrazi,
koherenca, kuharski recepti
V prispevku smo analizirali nekaj slogovnih znailnosti romana Kot voda za
okolado z vidika nemehikega bralca. Osrednja pripovedovalka zgodbe pre-
pleta tipine jezikovne strukture, znailne za kuharske recepte, in pripoved o
prepovedani ljubezni med Tito in Pedrom. Kot dobra kuharica daje nasvete,
opisuje postopke priprave hrane, vse to pa prepleta z zgodbo, ki so ji jo pove-
dali, kar eksplicitno izrazi z uporabo glagolov rekanja. Ugotovili smo, da je ena
od znailnosti romana tudi slikovitost predstavljene zgodbe. Sama avtorica za
svoje literarno ustvarjanje pravi, da vedno izhaja iz podob, ki se ji porajajo, ele
nato iz njih naredi zgodbo. V romanu se to odraa tudi v Titinem intenzivnem
odzivanju na utne draljaje. V lanku smo izpostavili primere iz besedila, raz-
vrene po prevladujoi utni zaznavi. Tita in Pedro vzpostavita skozi hrano,
ki jo Tita pripravlja, nenavaden, strasten in uten odnos. Med sestavinami za
pripravo jedi, ki se povezujejo z njuno ljubezensko zgodbo, bralec naleti tudi
na mnogo neznanih mehikih kulturnih izrazov, ki pa ne ovirajo razumeva-
nja zgodbe, saj je v besedilu nakazano, da gre za neko jed ali sestavino, ki je
zabeleena na zaetku kuharskega recepta ali predstavljena v sobesedilu. Zato
literarno besedilo kljub temu deluje koherentno. Bralec se predaja bralskemu
uitku, ki ga ponese v oddaljene svetove maginega realizma.
VERBA HISPANICA XXI LORENA YADIRA MEDINA GMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCN NEVE
55
Universidad Autnoma de Quertaro, Mxico
El adverbio de manera corto en el espaol formal de
Mxico
Palabras clave: adverbio corto, adverbio largo, registro formal, registro
informal
1 Introduccin
En distintos dialectos del espaol y de otras lenguas romances se observa
que los adverbios de manera cortos y largos, cuando funcionan como mo-
difcadores de predicado, tienden a ser preferidos en registros especfcos.
Los adverbios cortos
1
, derivados de las formas neutras de los adjetivos, son
preferidos en registros orales-informales (directo, diario, rpido) (1); en con-
traste con los adverbios largos
2
, terminados con sufjo -mente, recurrentes
en registros escritos-formales (directamente, diariamente, rpidamente) (Hum-
mel, 2010) (2).
(1) La mujer entr directo al despacho.
(2) La mujer entr directamente al despacho.
El presente estudio se ha realizado con el fn de corroborar si en el espaol de
Mxico los adverbios de manera cortos con funcin de modifcador de predi-
cado se restringen al registro oral-informal, como muestran las tendencias de
uso en otros dialectos del espaol (De Mello, 1992; Hummel, 2002), y en otras
lenguas romances, (Hummel, 2002, 2007).
1 A lo largo de este trabajo se utilizar el trmino adverbio corto cuando se haga alusin al
adjetivo adverbializado.
2 Se identifcar al adverbio con terminacin mente como adverbio largo.
VERBA HISPANICA XXI
56
El latn vulgar conoca el mecanismo de conversin y, muy
probablemente, desconoca o usaba poco el entonces sustan-
tivo mens bajo la forma ablativa mente para formar expresiones
circunstanciales. Ello explica perfectamente el uso normal de
adjetivos adverbializados en todos los estratos con tradicin
oral de las lenguas romnicas y, como correlato, la escasez de
los adverbios en mente con funcin de atributos del verbo
3

(Hummel, 2002: 20).
Como propsito principal se ha planteado la observacin de las frecuencias de
aparicin de 15 pares de adverbios de manera, esto es, forma corta y larga, den-
tro de dos corpus de distinto registro socio-comunicativo del espaol de M-
xico; por un lado, el Corpus Sociolingstico de la Cd. de Mxico (CSCM),
considerado informal por su contexto oral (3), y por el otro, el subcorpus de
la Real Academia Espaola (CREA) limitado geogrfcamente al espaol de
Mxico y estimado como formal por sus fuentes escritas (4). En este trabajo
se busca contar con evidencia sufciente para demostrar que el espaol de M-
xico es diferente a otros dialectos, al no usar el adverbio corto con funcin de
modifcador de predicado slo en registros informales, sino tambin formales.
(3) a. [] sea fui ese es San Luis pero pues <~pus> llegamos directo [ah es un pueblito]
[] (CSCM)
b [] enciende tu camioneta/ ya la encend y s arranc/ dice/ vmonos/
vmonos/ rpido (truena los dedos)/ [luego] [] (CSCM)

(4) a. [] unos das ms tarde, se present directamente en la ofcina del director []
(subcorpus CREA)
b. [] la sac de sus cavilaciones y la hizo buscar rpidamente una respuesta. []
(subcorpus CREA)
2 Los adverbios de manera en espaol
La Real Academia Espaola RAE (2010) clasifca a los adverbios en varios
tipos de acuerdo con su semntica: lugar, tiempo, cantidad, exclusin, orden,
negacin, afrmacin, duda, adicin y manera. En esta investigacin slo se
considerarn los adverbios de manera, los cuales ejercen la funcin modifca-
dora de predicado (Mp)
4
, en la que se acercan a los adjetivos (Karlsson, 1981;
3 Actualmente, el autor ha cambiado la concepcin de conversin por la de atributo.
4 En este trabajo se utilizar la abreviatura Mp para referirse a la funcin de modifcador
de predicado.
57
Hengeveld, 1992). En espaol han sido abordados por diversos estudios (Vi-
gueras, 1983; Arjona, 1991; De Mello, 1992 y Hummel, 2007, 2010).
El adverbio corto tuvo su origen en el latn vulgar, su uso se limitaba al registro
oral-informal. Segn Karlsson (1981), el adjetivo en su forma neutra (nominati-
vo-acusativo-neutro) cambiaba de categora lxica gracias al proceso de conversin.
Sin embargo, en estudios ms recientes, Hummel (2008) prefere el anlisis que
parte de proponer la existencia de una sola clase de palabra denominada atributo,
en donde ste puede realizar funciones de adjetivo o de adverbio de acuerdo con
la estructura sintctica y morfolgica en la que est presente. Asimismo, Hen-
geveld (1992) observa que el alemn no distingue entre adjetivo y adverbio; una
forma puede desempear ambas funciones, la adjetival y la adverbial.
Por otro lado, el adverbio largo tambin tiene su origen en el latn vulgar,
pero se introdujo para instalarse en la norma culta; pertenece al caso ablati-
vo de sustantivo mens que signifca mente, espritu, actitud. Al inicio -mente
conserv esa carga semntica, pues denotaba un estado mental determinado,
bona mente, devota mente (con mente buena, hacer algo con devocin), sin em-
bargo, con el paso del tiempo mens se desemantiz (Melis, 2006) y gramati-
caliz (Magaa, 2005); de ser un lexema libre en el romance se convirti en
un morfema ligado y dej de signifcar mente para denotar manera o modo
(Karlsson, 1981; Hernndez, 1992; Azpiazu, 2000; Kaul de Marlangeon, 2002;
Melis, 2006 y Company Company, 2012). La distincin de uso qued estable-
cida: las formas terminadas en ment fueron consideradas de uso culto, as lo
corroboran textos jurdicos y eclesisticos, Ejemplos como bona mente factum
se encuentran en textos jurdicos, [] la opinin de Queirazza, que explica la
generalizacin de mente a partir de su empleo en textos catlicos (Hummel,
2002: 30-31); en contraste, las formas cortas se relacionaron con el uso vulgar.
3 Uso de adverbios, corto y largo, en Iberoamrica y en
otras lenguas romances
Despus de revisar los antecedentes histricos de estos elementos, hasta hoy
da no se han encontrado anlisis que comparen el comportamiento del adver-
bio corto y largo en el dialecto del espaol mexicano ni el contraste de uso de
stos en distintos registros. La presente investigacin es innovadora en cuanto
que observa la presencia de las dos formas de un mismo adverbio en dos regis-
tros que se diferencian entre s por su modalidad, formal e informal; esto, para
evidenciar si el adverbio corto se restringe o no a un tipo de registro.
VERBA HISPANICA XXI
58
En cuanto al espaol de Mxico existen diversos estudios que hablan del ad-
verbio de manera en relacin con su uso y clasifcacin. Vigueras (1983) trabaja
con adverbios largos, pero no contrasta las dos formas, cortas y largas, ni ob-
serva la frecuencia de stas conforme el nivel de registro.
Arjona (1991) describe el comportamiento sintctico, establece una clasif-
cacin semntica de los adverbios largos en el habla popular de la Ciudad de
Mxico y compara sus resultados con los de Vigueras (1983). Al igual que Vi-
gueras, no contrasta pares adverbiales ni considera distintos registros.
Por otro lado, De Mello (1992) estudia 189 adverbios cortos en el espaol
culto hablado de diez ciudades. Este corpus corresponde al Proyecto de es-
tudio coordinado de la norma lingstica culta de las principales ciudades de
Iberoamrica y de la Pennsula Ibrica
5
. En su anlisis manifesta que en M-
xico la frecuencia de adverbios cortos aumenta cuando hay cambio de registro,
de formal a informal, y aade que el adverbio corto en el registro formal es
inusual; sin embargo, esta informacin no puede ser determinante porque su
base de datos corresponde al espaol oral culto. De los tres anteriores, ningu-
no se limita al estudio de la funcin de Mp.
En este tenor, Hummel (2002) ha realizado investigaciones en distintos dialec-
tos del espaol de Europa y Latinoamrica sobre la preferencia de uso entre el
adverbio corto y el adverbio largo con funcin Mp. En sus hallazgos observa
preferencia del adverbio largo en contextos formales y del corto en contextos
coloquiales; sin embargo, en su colecta de datos no incluye al espaol de Mxico.
Por ltimo, un estudio ms reciente realizado en Mxico por Alarcn et al.
(2011), sobre el uso de adverbios cortos y largos en textos narrativos de libros
de lectura utilizados ofcialmente en la escuela primaria mexicana, comprob
que en 82 textos narrativos escritos por autores mexicanos hay ms presencia
de adverbios largos que de adverbios cortos, pero su corpus es restringido,
pues slo toma en cuenta libros de lectura de este nivel educativo; adems,
muestra el uso de adverbios largos y adverbios cortos en contraste con adjeti-
vos en predicacin secundaria y no considera la presencia de estos elementos
en sus dos formas, lo que esta investigacin pretende.
Por todo lo anterior, se considera necesario un anlisis que corrobore si la
forma corta de los adverbios de manera con funcin Mp se restringe o no a
un registro particular en el espaol de Mxico, tal y como sucede en otros
5 Las ciudades son: Bogot, Buenos Aires, Caracas, La Habana, Lima, Madrid, Mxico, San
Juan de Puerto Rico, Santiago de Chile y Sevilla.
59
dialectos. Para esto, se contrastan ambas formas adverbiales en dos corpus de
distinto registro socio-comunicativo.
4 Metodologa
En la presente investigacin se trabaj con 15 adverbios, en sus dos formas,
corta y larga, en dos corpus representativos y actuales; uno oral, considerado
informal (CSCM), y otro escrito, considerado formal (subcorpus CREA). Es-
tos pares adverbiales se midieron y contrastaron entre s y entre los dos corpus
para observar las tendencias de uso de cada elemento.
4.1 Seleccin de datos
Inicialmente se seleccionaron 20 adverbios analizados en tres estudios pre-
cedentes, Vigueras (1983), Arjona (1991) y Hummel (2001). De estos pares
se descartaron cinco; cuatro, por tener baja frecuencia de uso en los corpus
seleccionados: claro-claramente, perfecto-perfectamente, semanal-semanalmente,
quincenal-quincenalmente, y uno, porque su comportamiento es principalmente
como adverbio de tiempo pronto-prontamente. De esta forma, qued una lista
de 15 pares de elementos a analizar (Tabla 1).
1 Rpido-rpidamente
2 Diario-diariamente
3 Fuerte-fuertemente
4 Directo-directamente
5 Fcil-fcilmente
6 Lento-lentamente
7 Ligero-ligeramente
8 Tranquilo-tranquilamente
9 Feliz-felizmente
10 Bello-bellamente
11 Gracioso-graciosamente
12 Horrible-horriblemente
13 Pobre-pobremente
14 Chistoso-chistosamente
15 Lindo-lindamente
Tabla 1. Pares de adverbios
VERBA HISPANICA XXI
60
En el corpus del CREA, algunos adverbios fueron muy productivos como
fuerte-fuertemente con 2304 ejemplos, por esta razn se decidi hacer una elec-
cin al azar de 100 elementos largos y 100 cortos dando como resultado 200
por par; lo anterior se realiz con el fn de reducirlos a un nmero manejable
y cuidando que fuera signifcativo. Los elementos que no completaron 100
casos, se analizaron todos los ejemplos. Por otro lado, los ejemplos extrados
del CSCM no sufrieron este proceso, pues el par ms productivo fue fcil-
fcilmente con 220 casos, todos los ejemplos se analizaron.
4.2 Caractersticas del corpus del CSCM
Este proyecto se delimit a 27 entidades: 16 delegaciones del Distrito Federal
6

y a 11 municipios conurbados del Estado de Mxico
7
a los cuales se les deno-
min Zona Metropolitana de la Ciudad de Mxico (ZMCM), de acuerdo con el
Censo del ao 2000, 8 605 239 personas vivan en el Distrito Federal y 6 554
239 en la zona conurbada del Estado de Mxico (Lastra et al., 2003).
Para la elaboracin del CSCM por PRESEEA-Mxico
8
, se realiz un mues-
treo intencionado y estratifcado en donde se entrevistaron a 108 personas. El
tamao de este corpus es de 901,374 palabras.
Las entrevistas realizadas se grabaron de manera individual, con una duracin
de entre 45 minutos a dos horas, en contextos familiares, esto es, los infor-
mantes se encontraban fsicamente en su domicilio, escuela o trabajo. Esto
permiti que hubiera naturalidad y espontaneidad en su oralidad, lo que ob-
serva un habla coloquial, informal. Adicional a lo anterior, es importante co-
mentar que las producciones orales que los informantes crearon se realizaron
sin una preparacin o guin previo, contrario a lo que sucedera en una entre-
vista poltica, literaria, acadmica, etc.
9
CSCM toma en cuenta tres variables
sociales con valor estratifcado: edad, gnero y grado de instruccin, con lo
que se pretende tener una base de datos representativa. Todas las personas que
6 Se trata de la capital del pas. Est divida en delegaciones. El proyecto eligi una variedad de
stas para tener un muestreo general.
7 El Estado de Mxico es vecino a la capital del pas y prcticamente est unido a la capital.
Todos los estados de Mxico se dividen en municipios.
8 El subcorpus PRESEEA (Proyecto para el estudio sociolingstico del espaol de Espaa y
Amrica) se desarrolla a partir de un proyecto lingstico compartido ms amplio.
9 Podra pensarse que por el hecho de ser entrevistas, los informantes tomaran una posicin
formal o semiformal, sin embargo, el contexto en cuanto espacio y compaa, as como las
intervenciones del entrevistador menguan la formalidad que pudiera ocasionarse al inicio y
terminar en un discurso relajado y confado.
61
participaron eran mayores de 20 aos, hombres y mujeres nacidos en el lugar
o mudados ah desde muy pequeos. De las 108 entrevistas, las primeras 36
corresponden a un grado de instruccin bajo, de analfabetas hasta personas
que terminaron la educacin primaria; las siguientes 36 pertenecen al grado de
instruccin intermedio, personas con secundaria o bachillerato concluido y las
ltimas 36, al grado alto, personas con universidad o tcnica superior.
Con el propsito de crear un corpus del espaol urbano contemporneo de
hablantes tpicos, Butragueo y Lastra (2003) en su metodologa exigieron
tres requisitos para ser informantes: ser parte de un ncleo urbano hispano-
hablante, que este ncleo hubiera estado asentado de forma tradicional en el
lugar y que sus miembros presentaran heterogeneidad sociolgica.
Los temas y la variedad discursiva parecen ser sufcientes; los primeros se re-
feren a experiencias de trabajo, amigos, educacin, literatura, poltica, tatua-
jes, perforaciones, familia, vacaciones, costumbres, historia, pasatiempos, etc.
y los segundos albergan fragmentos expositivos, narrativos, argumentativos,
descriptivos y conversacionales.
4.3 Caractersticas del corpus del CREA
El CREA pertenece al banco de datos de la Real Academia Espaola, accede a
160 millones de formas, y su estructura combina distintos criterios de selec-
cin, esto permite delimitar perfectamente lo que se quiere observar; se puede
elegir una consulta especifcando la distribucin geogrfca (pas) y la distri-
bucin de medios (libros, peridicos, revistas, miscelnea y oral). En la actua-
lidad la parte escrita del CREA cuenta con casi 5500 textos y 155 millones de
formas. Con esto, el tamao del corpus de referencia es bastante extenso para
representar todas las variedades relevantes de una lengua.
Esta investigacin se restringe geogrfcamente al subcorpus de espaol escri-
to de Mxico, cuenta con 14 millones de palabras; slo se toman ejemplos de
los medios clasifcados como libros, peridicos, revistas y miscelnea. No se
tom el medio oral (5 millones) porque todos los casos corresponden a con-
textos orales formales: entrevistas polticas, periodsticas; conferencias, con-
textos literarios, etc., y como se ha comentado hasta el momento, este anlisis
slo se enfoca en el registro informal en lo que a oral se refere.
Es importante resaltar que los distintos discursos de este corpus, por ser de
naturaleza escrita, son preparados, revisados y refexionados, lo que permite
crear estructuras con sintaxis compleja, con mayor densidad lxica. Adems, el
VERBA HISPANICA XXI
62
objetivo principal de este tipo de discursos es exponer el material a grupos o
multitudes, muchas veces especializado y crtico.
5 Resultados
Una vez seleccionados los ejemplos de cada corpus se descartaron los casos en
los que el elemento de anlisis corto funcion como adjetivo (5), sustantivo
(6) o interjeccin (7).
(5) La abuela cocin rpida.
(6) Sabes algo del Rpido?
(7) Fcil!, no?
En relacin con los sustantivos e interjecciones no hubo problema en su identif-
cacin ya que su ubicacin sintctica, contenido semntico y marcas entonativas
son indiscutibles; el problema se gener al diferenciar el adverbio del adjetivo por-
que el adjetivo masculino se traslapa con el adverbio corto con funcin de Mp.
Para esta tarea se utilizaron las pruebas morfolgicas, sintcticas y semnticas pro-
puestas por Garca-Page (2002), con el fn de asegurar que estos elementos cortos
funcionaran como adverbios con funcin de Mp y no como adjetivos con funcin
de complemento predicativo (Demonte y Masullo, 1999) o como predicacin se-
cundaria (Schultze-Berndt y Himmelmann, 2004). Morfolgicamente, el adver-
bio es invariable en gnero y nmero (8), en contraste con el adjetivo, que guarda
concordancia con el sujeto (9) u objeto directo (10) de la oracin.
(8) l trabaj duro / Ella trabaj duro / Ellos trabajaron duro. [Garca-Page,
2002]
(9) El prncipe vive tranquilo / La princesa vive tranquila. / Los prncipes vivie-
ron tranquilos. [Garca-Page, 2002]
(10) Luis compr el disco roto / Luis compr los discos rotos. [Garca-Page, 2002]
Sintcticamente, el adverbio ocupa un lugar prototpico dentro de la estruc-
tura, despus del predicado (11), a menos que se utilicen otros recursos es-
tilsticos para indicar alguna dislocacin (12) (Lpez, 1996: 165; Maldonado
2010:74).
(11) l trabaj duro / * l duro trabaj / * Duro l trabaj. [Garca-Page, 2002]
(12) l trabaj duro / l, duro, trabaj / Duro, l trabaj. [Garca-Page, 2002]
Por otro lado, el adjetivo goza de libertad posicional (13).
(13) El prncipe vive tranquilo / el prncipe tranquilo vive / tranquilo el prncipe
vive. [Garca-Page, 2002]
63
Semnticamente, el adverbio aporta matices de modo al predicado de la ora-
cin (14); sin embargo, el adjetivo con funcin de complemento predicativo,
complementa al sujeto desde el predicado (15) (Demonte y Masullo, 1999)
y con funcin de predicado secundario predica sobre el sujeto (16) u objeto
directo (17) (Schultze-Berndt y Himmelmann, 2004).
(14) El camin avanza rpido en el saln.
(15) El agua se ve clara.
(16) Los nios van contentos al colegio.
(17) El hombre alquil barato el departamento /alquil barata la casa.
La complicacin se aviva por las semejanzas que hay entre estas dos funcio-
nes. Garca-Page (2002) proporciona cuatro de ellas. Ambas construcciones
responden a la pregunta cmo? (18), se focalizan por medio de una oracin
relativa encabezada por como (19), se pueden sustituir por el adverbio as
(20) y puede alternar, muchas veces, con adverbios largos (21).
(18) Cmo trabaj l? [Garca-Page, 2002] Duro.
Cmo vive el prncipe? [Garca-Page, 2002] Tranquilo.
(19) Duro es como trabaj l. [Garca-Page, 2002]
Tranquilo es como vive el prncipe. [Garca-Page, 2002]
(20) l trabaj as. [Garca-Page, 2002]
El prncipe vive as. [Garca-Page, 2002]
(21) l trabaj duro / duramente. [Garca-Page, 2002]
El prncipe vive tranquilo / tranquilamente. [Garca-Page, 2002]
Todas estas semejanzas y diferencias se consideraron en el anlisis de los casos
obtenidos en ambos corpus, con el fn de seleccionar exclusivamente a los
elementos adverbiales.
En el caso de los elementos largos no hubo problema, la mayora funcion
como Mp (22) y en algunos casos como modifcador adjetival (23).
(22) Al masticar cada fsforo cerraba los ojos fuertemente e intentaba [] CREA
(23) La respiracin voluntaria es fcilmente controlada por el individuo. CREA
Al concluir la depuracin de los casos en donde estos elementos funciona-
ban como adverbios y adjetivos, se clasifcaron los adverbios entre s, distin-
guiendo los que ejercan la funcin de Mp de los que tenan otras funciones
adverbiales sintcticas observadas ya por Vigueras (1983) y Arjona (1991):
adjunto libre adverbial (24), frase adverbial (25), locucin adverbial (26),
modifcador de clusula (27), modifcador de adjetivo (28), modifcador de
adverbio (29).
VERBA HISPANICA XXI
64
(24) [] en que una familia se acostaba, tranquilamente, con su gasto cubierto []
CREA
(25) [] me fui con l / as de rpido. CSCM
(26) [] lo ms natural... sucede a diario... - Seora... Por Dios! CSCM
(27) [] muy rpido / o sea / ella te puede ir / ir a / echarle la mano. CSCM
(28) [] tratndose de obras directamente relacionadas CREA
(29) La fgura econmicamente ms fuerte y desprecie al individuo [] CREA
Al fnal (Tabla 2), el total de adverbios, cortos y largos, con funcin Mp qued
como sigue. De 2286 elementos encontrados en el CREA, 1009 funcionaron
como adverbios y de esos slo 759 como Mp. En el CSCM se hallaron 1095
casos, de ellos 372 fueron adverbios y de ese grupo 351 funcionaron como Mp.
Corpus
Total elementos
encontrados
Total de ocurrencias
que funcionaron como
adverbios
Total de ocurrencias que
funcionaron slo como
adverbios con funcin Mp
CREA
(escrito)
2286 1009 759
CSCM
(oral)
1095 372 351
Tabla 2. Frecuencias absolutas
Debido a la reduccin de los datos del CREA a un nmero manejable de ejem-
plos, no se puede comparar la aparicin de los adverbios dentro de los corpus a
nivel de frecuencias absolutas. Es legtimo para el anlisis intra-par, pero las ten-
dencias de uso slo se desprenden de las frecuencias relativas, es decir, 759 ejem-
plos con funcin Mp sobre un total de 2286 palabras en el subcorpus del CREA
y con el tamao de ste, y 351 ejemplos en 1095 del CSCM con su tamao.
La Tabla 3 muestra el resultado del anlisis cuantitativo: el subcorpus del
CREA muestra que de 759 (100%) adverbios con funcin Mp, 74 (10%) son
cortos y 685 (90%) largos. La proporcin se invierte respecto a lo observado
en el CSCM, pues de 351 (100%), 298 (85%) son cortos y 53 (15%) son largos.
As, con base en los porcentajes de la Tabla 3, se puede establecer que la aso-
ciacin entre la variable longitud del adverbio (niveles corto y largo) est
fuertemente asociada a la variable registro (niveles oral y escrito) tal como
revela el anlisis estadstico: c
2
=103.77 ; g.l.= 1 p.<0.001 (clculo ajustado segn
el valor de correccin de Yates).
65
Corpus
Total adverbios Mp
Adverbios cortos Mp Adverbios largos Mp
CREA /
escrito
759 (100%) 74 (10%) 685 (90%)
CSCM /
oral
351 (100%) 298 (85%) 53 (15%)
Tabla 3. Porcentaje de adverbios cortos y largos funcionando como Mp
En la grfca 1 se muestra la distribucin general de los adverbios en ambos
corpus, as como el contraste de los porcentajes generales de adverbios cortos
y largos funcionando como Mp.
Grfca 1. Preferencias de uso de los adverbios de manera con funcin Mp
Como se observa en la grfca, el CSCM muestra signifcativamente ms pre-
sencia de adverbios cortos que de largos, en contraste con el subcorpus del
CREA del espaol de Mxico, en donde las tendencias se invierten.
5.1 Resultados del CSCM
Se observa (Tabla 4) que los adverbios cortos extrados del corpus CSCM tie-
nen ms frecuencia que los adverbios largos, salvo dos pares, fcil-fcilmente
y directo-directamente, que tienen ms recurrencia en la forma larga que en la
corta, sin que altere el resultado global. Fcilmente aparece una vez ms que
VERBA HISPANICA XXI
66
fcil lo que se traduce en 51% y 49% respectivamente y directamente tres veces
ms que directo, lo que equivale a 54% y 46% en el mismo orden. Por otro lado,
los pares que concentran la mayor muestra fueron rpido-rpidamente y diario-
diariamente con 227 casos que representan el 64.6% sobre un total de 351. Por
ltimo, los pares que no aparecieron en el CSCM fueron ligero/ligeramente,
bello/bellamente, gracioso/graciosamente y lindo/lindamente.
Algunos ejemplos de adverbios cortos y largos con funcin de modifcador de
predicado, tomados de este corpus CSCM, se exhiben enseguida.
(30) a. [] yo s me/ aprend un poco ms rpido que mi hermano.
b. pero el hambre se/ acay rpidamente.
(31) a. [] hijo mano/ es que la pintura es una cosa que no se da fcil!
b. [] ay no/ tengo cada jefa// no s decir las cosas/ no me enojo fcilmente []
(32) a. [] // japons/ chino y todos esos/ s entras// directo/ pero/ y si sabes algo
ms de ingls/ haces un/ no/ no es cierto/ [].
b. [] mh// s pues slo los que van directamente no?/ y lo dejan ah []
(33) a. porque ya no/ ya no se puede este/ viajar tranquilo en/ en ningn medio.
b. y si no accedo <~acedo> as tranquilamente/ pues ya viene la agresin.
(34) [...] pero si yo vivo feliz en el CCH/ yo no s (risa)/ porqu ese afn de sufrir?/
verdad <~verd>?/
(35) [] yo con mi cesrea/ ella llore y llore/ horrible/ pobre de mi hija/ no?/ desde
ah pobre.
(36) [][yo lo veo] que ya ah van/ muy lento pero ah van.
(37) Que su mam todo tena que darles/ pero que este/ pues <~pus> s/ vivieron
muy//pobremente/ muy humildemente/ y<::>/ cmo te dir?/ como que se
hace el sufrido.
Par corto-largo adverbio de
manera
Total de
adverbios
Adverbios como Mp
corto largo
rpido / rpidamente 129 123 95% 6 5%
diario / diariamente 98 98 100% 0 0%
fcil / fcilmente 47 23 49% 24 51%
directo / directamente 37 17 46% 20 54%
fuerte / fuertemente 12 12 100% 0 0%
tranquilo / tranquilamente 9 7 78% 2 22%
feliz / felizmente 9 9 100% 0 0%
67
manera
Total de
adverbios
Adverbios como Mp
corto largo
lento / lentamente 4 4 100% 0 0%
pobre / pobremente 1 0 0% 1 0%
chistoso / chistosamente 1 1 100% 0 0%
ligero / ligeramente 0 0 0% 0 0%
bello / bellamente 0 0 0% 0 0%
gracioso / graciosamente 0 0 0% 0 0%
lindo / lindamente 0 0 0% 0 0%
Totales 351 298 53
PORCENTAJE 100% 85% 15%
Tabla 4. Frecuencias de los adverbios en corpus oral (CSCM) segn su funcin
5.2 Resultados subcorpus CREA
En estos resultados (Tabla 5) se observa que el adverbio largo tiene mayor
presencia que el adverbio corto. Los nmeros son contundentes de forma ge-
neral, sin embargo, tambin hay un adverbio cuyas formas chistoso-chistosamen-
te muestran resultados contrarios en lo particular y en este caso el resultado
individual s es representativo. Chistoso equivale al 67% y chistosamente al 33%.
Los pares ms frecuentes son rpido-rpidamente, diario-diariamente, directo-
directamente, fcil-fcilmente, lento-lentamente, con 495 casos lo que representa
un 65.2% sobre un total de 759. El par lindo-lindamente no present un solo
ejemplo (vase Tabla 5).
manera
Total de
adverbios
Adverbios como Mp
corto largo
rpido / rpidamente 125 32 26% 93 74%
diario / diariamente 94 4 4% 90 96%
directo / directamente 93 6 6% 87 94%
fcil / fcilmente 92 6 7% 86 93%
lento / lentamente 91 3 3% 88 97%
tranquilo/tranquilamente 72 0 0% 72 100%
VERBA HISPANICA XXI
68
manera
Total de
adverbios
Adverbios como Mp
corto largo
fuerte / fuertemente 59 11 19% 48 81%
feliz / felizmente 27 7 26% 20 74%
horrible / horriblemente 12 1 8% 11 92%
gracioso / graciosamente 10 0 0% 10 100%
bello / bellamente 9 0 0% 9 100%
chistoso / chistosamente 6 4 67% 2 33%
pobre / pobremente 2 0 0% 2 100%
lindo / lindamente 0 0 0% 0 0%
Totales 759 74 685
Porcentajes 100% 10% 90%
Tabla 5. Frecuencias de los adverbios en corpus escrito (subcorpus del
CREA) segn su funcin
A continuacin se presentan ejemplos de adverbios con funcin de modifca-
dor de predicado que se encontraron en esta base de datos.
(38) a. [] la herona matan lentamente; en este caso mataron rpido, trgicamente
rpido.
b. [] Tita se dirigi rpidamente a la puerta, la abri y vio cmo el Pulqu **
(39) a. Y con todo y lo lejos que vive viene diario a esta hora? - Vale la pena. -
b. [] tena que ser transportada diariamente mediante agotadores esfuerzos.
(40) a. La lluvia cae fuerte.
b. [] camin por las avenidas abrazando fuertemente el portafolios robado.
(41) a. [] el hombre amara como la mujer, no engaara tan fcil como ustedes lo hacen.
b. [] que se identifcan fcilmente por el color y la manera de emplearlo.
(42) a. Y se lanza directo: []
b. [] se present directamente en la ofcina del director,
(43) a. [] un ro que fuye lento.
b. [] sin cruzar una palabra caminaron lentamente hacia el invernadero. **
(44) [] humedeci ligeramente, sobre el cuerpo de su esposo, la pechera **
(45) [] le permiti a Castro hablar tranquilamente, durante 35 minutos, []
(46) a. Naci en Canad, vivi feliz y acab sirviendo a la ciencia en Chile. **
b. Ahora, ha logrado superar felizmente un concepto local []
69
(47) [] obtendr graciosamente Su paternidad, **
(48) [] obtenidas por sus trabajos se agotan y vive pobremente **
(49) a. []El jazz no est muerto -dice Zappa- slo huele chistoso... [] **
b. Al sentirse libre Palacios, saltando chistosamente, se escud tras su auto. **
6 Conclusiones
A partir de los resultados obtenidos se puede establecer con evidencias cuan-
titativas que en el espaol de Mxico hay una clara preferencia de uso por el
adverbio corto de manera con funcin Mp en el registro oral-informal, lo que
coincide con los hallazgos de De Mello (1992) y de Hummel (2001, 2002) res-
pecto de las tendencias de uso. Sin embargo, se ha podido constatar que este
elemento tambin se usa en el registro escrito-formal, si bien su frecuencia de
aparicin en este tipo de registro es baja. El haber encontrado ejemplos del
adverbio corto en el subcorpus CREA del registro escrito-formal del espaol
mexicano (10%) permite afrmar que existe un uso no discriminado de este
adverbio, contrario a lo que sucede en el francs de Francia y, en menor medida
en el portugus de Brasil (Hummel, 2002), pues en estos ltimos dialectos, el
adverbio corto sufre de valor axiolgico negativo por parte de los hablantes;
es decir, stos rechazan su uso en registros formales y cultos, lo consideran
aberrante y vulgar; si por alguna razn se usa, se considera acto de provocacin.
[] los adjetivos adverbializados abundan en autores como
Cline o Boudard, que usan el lenguaje sub-estndar. Los usan
de forma conscientemente provocativa en oposicin abierta al
bon usage. En la literatura de argot, se nota incluso una cierta
exageracin en el empleo de los adjetivos adverbializados.
De hecho, no refeja un uso sub-estndar real, sino una
contestacin provocativa de la norma culta por parte de ciertos
autores (Hummel, 2002:15).
En el espaol de Mxico, el adverbio corto no se percibe con esta denotacin,
y por ello puede ser encontrado tanto en registros informales como forma-
les. Incluso, existen adjetivos como feo o bonito que hoy da desempean
funcin de modifcador de verbo como en: aqu huele feo o que te vaya bonito
(Cfr. Moreno, 2003: 309-310).
Gracias al anlisis cuantitativo y estadstico que se realiz aqu, se cuenta con
evidencia sufciente para sealar que no hay exclusin de los adverbios cortos
en el registro formal, aunque su uso manifesta una baja frecuencia, lo que
VERBA HISPANICA XXI
70
ubica al espaol de Mxico en alineacin con las tendencias generales del espa-
ol y de otras lenguas romances en sus preferencias por el adverbio de manera
largo, terminado en mente, para la produccin que implica mayor formalidad
y el medio escrito, mientras que el adverbio de manera corto se prefere en
contextos comunicativos informales y orales.
Con esto, tambin se reconsidera la percepcin acerca del uso mexicano del
adverbio corto, estrechamente vinculado con el adjetivo (Moreno, 2003), pues
aunque es altamente productivo, cuando su presencia se consulta en corpus se
comprueba cuantitativamente que sigue la tendencia que De Mello (1992) y
Hummel (2001, 2002) observan en sus investigaciones.
Las aportaciones del presente trabajo radican en la revisin de 15 adverbios,
en sus dos formas, corta y larga, con funcin de modifcador de predicado,
observados en dos registros que se ubican en polos opuestos de formalidad y
modalidad. Esto ha permitido valorar la frecuencia de una y otra formas con
el fn de determinar contundentemente el uso del adverbio corto en el registro
escrito-formal del espaol de Mxico.
Bibliografa
Alarcn, N. L. J., Palancar E., Rodrguez I. (2011): Semntica depictiva vs.
semntica adverbial en textos narrativos de la escuela primaria. En: Mara
del Carmen Mora y Gerardo Lpez Cruz (eds.), Estudios morfolgicos,
sintcticos, semnticos y de lingstica aplicada, Coleccin Estudios Lingsticos,
3, Mxico: Unison, 169-191.
Arjona, I. M. (1991): Estudios sintcticos sobre el habla popular mexicana. Mxico:
UNAM.
Azpiazu, T. S. (2000): Los adverbios en mente en espaol y la formacin
adverbial en alemn: estudio morfolgico-comparativo de esp. mente y
al. weise. En: Contextos, XVII-XVIII/33-36, 261-277.
Company, C. C. (2012): Condicionamientos textuales en la evolucin de los
adverbios en -mente. En: Revista de Filologa Espaola, 92, 1, 9-42.
Corpus de la Real Academia Espaola. (2001): Banco de datos (CREA) .
Corpus de referencia del espaol actual: http://corpus.rae.es/creanet.html
(21-03-2009).
De Mello, G. (1992): Adjetivos adverbializados en el espaol culto hablado
de diez ciudades. En: Lingstica del espaol actual, 14, 225-242.
71
Demonte, V., Masullo P.J. (1999): La predicacin: los complementos
predicativos. En: Ignacio Bosque, Violeta Demonte (eds.), Gramtica
Descriptiva de la Lengua Espaola. Vol. II. Madrid: Espasa, 2461-2534.
Garca-Page, M. (2002): El anlisis sintctico (VII). Anlisis de la oracin
simple. La funcin complemento predicativo. En: Pilar Gmez Manzano,
Paloma Cuesta Martnez, Mario Garca-Page Sanchez, ngeles Estvez
Rodrguez (eds.), Ejercicios de gramtica y de expresin (con nociones tericas).
Madrid: Centro de estudios Ramn Arces. 167-184.
Hengeveld, K. (1992): Non-verbal predication. Theory, typology, diachrony.
Berlin/New York: Mouton de Gruyter.
Hernndez, C. (1992): Contribucin al estudio de los adverbios largos
espaoles formados con los sustantivos guisa, cosa y manera . En:
M. Ariza, R. Cano, J. Mendoza y A. Nargona (eds.), Actas del II Congreso
Internacional de Historia de la Lengua Espaola, Madrid: Pabelln de Espaa,
497-504.
Hummel, M. (2001): Adjetivos adverbales fexionados y adjetivos
adverbializados invariables en castellano contemporneo. Construcciones
del tipo: los nios duermen tranquilos y Mara corre rpido. En: Revista
Lengua. Revista de la carrera de lingstica e idiomas, 12, 9-52.
Hummel, M. (2002): Sincrona y diacrona del sistema atributivo de las
lenguas romnicas. En: Revista Lengua. Revista especializada en lingstica y
ciencias de lenguaje, 13, 9-48.
Hummel, M. (2007): Adjetivos adverbializados y otros atributos directos del
verbo en el habla oral informal de Chile. En: Juan Cuartero, Martine
Emsel (eds.), Vernetzungen. Bedeutung in Wort, Satz und Text. Festschrif fr
Gerd Wotjak zum 65 Geburtstag, Frankfurt am Main: Peter Lang, 129-149.
Hummel, M. (2008): La predicacin secundaria en el habla oral informal de
Chile. En: Revista Elua. Estudios de lingstica, 22, 129-149.
Hummel, M. (2010): La diachronie du systme adverbial des langues romanes:
tradition orale et tradition crite. En: Maria Iliescu, Heidi M. Siller-
Runggaldier y Paul Danler (eds.), XXV Congrs International de Linguistique
et Philologie Romanes, Innsbruck, 3-8 septembre 2007, 4, 445-461.
Karlsson, K. (1981): The evolution of MENTE in latin and romance, Tbingen:
Max Niemeyer Verlag.
Kaul de Marlangeon, S. B. (2002): Los adverbios en mente del espaol de hoy y su
funcin semntica de cuantifcacin. Madrid: Vervuert.
VERBA HISPANICA XXI
72
Lastra, Y., Butragueo, P. M. (2003): Metodologa del proyecto para el estudio
sociolingstico del espaol de Espaa y de Amrica, Mxico: El Colegio de
Mxico.
Lastra, Y. y Butragueo P. M. (2009): Corpus sociolingstico de la ciudad de
Mxico. Materiales de PRESEEA MEXICO. Mxico: El Colegio de
Mxico.
Lpez, E. A. (1996): La lengua coloquial de la comedia aristofnica. Espaa:
Universidad de Murcia.
Magaa, E. (2005): El paso de dice que a dizque, de la referencia a la
evidencia. En: Contribuciones desde Coatepec, 8, 59-70.
Maldonado, R. (2010): Adjetivos en discurso: emociones, certezas,
posibilidades y evidencias. Claro: de objeto perceptible a refuerzo
pragmtico. En: M. J. Rodrguez Espieira (coord.), Dialnet, Espaa:
Universidad de Santiago de Compostela.
Melis, C. (2006): Los verbos de movimiento y la formacin de los futuros
perifrsticos. En: C. Company Company (coord.), Sintaxis histrica de la
lengua espaola, Vol. 2, Espaa: Fondo de Cultura Econmica.
Moreno de Alba, J. (2003): Suma de minucias del lenguaje. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica.
Real Academia de la Lengua Espaola (2010): Manual de la nueva gramtica de
la lengua Espaola. Madrid: Espasa.
Schultze-Berndt, E., Himmelmann, N. P. (2004): Depictive secondary
predicates in crosslinguistic perspective. En: Linguistic Typology, 8, 59-130.
Vigueras . A. (1983): Sintaxis de los adverbios en mente en el habla culta
de la ciudad de Mxico. En: Anuario de letras XXI. Facultad de flosofa y
letras y centro de lingstica hispnica del instituto de investigaciones flolgicas.
Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
73
The short adverb of manner in the formal Mexico
Spanish
Key words: short adverb, long adverb, formal register, informal register
In diferent Spanish dialects and in other romances languages it has been
observed that the use of the short form of the adverb of manner (directo,
rpido) is restricted to oral and informal registers, in contrast with the long
form (directamente, rpidamente), which is preferred in writing and in formal
registers. However, in Mexican Spanish, the use of the short form is more
extended and it is not restricted to oral contexts. In this study we sought
evidence of the use of adverbs in their short form in formal registers. To
this end 15 adverbs were analyzed in their short form -adverbialzed adjec-
tives- and long form -ending in mente- in two corpuses of diferent socio-
communicative registers of Mexican Spanish.
The results show that short form adverb is also used in formal registers, but
the preference for this form in oral registers and for the long form adverb in
writing is confrmed.
VERBA HISPANICA XXI
74
Kratka oblika nainovnega prislova v knjini
panini Mehike
Kljune besede: kratka oblika prislova, dolga oblika prislova, formalni
jezikovni register, neformalni jezikovni register
Dialektalne razliice panine ter drugih romanskih jezikov beleijo rabo
kratkega nainovnega prislova (directo, rpido) v pogovornih jezikovnih
zvrsteh v nasprotju z dolgim nainovnim prislovom (directamente, rpidamen-
te), ki se pojavlja predvsem v rabi knjinega oz. pisnega jezika. V mehiki raz-
liici panine pa se kratka oblika prislova razirja preko meja pogovorne rabe
jezika. Prispevek poskua predstaviti primere rabe kratkega prislova v knjini
panini na jezikovnem gradivu, zajetem iz dveh korpusov razlinih socio-
longvistinih in sporoanjskih registrov mehike panine. Primeri obsegajo
15 kratkih oblik prislovov (t.j. pridevnikov v prislovni rabi) ter dolge oblike
prislovov z obrazilom mente. Rezultati dokazujejo, da se kratek prislov upo-
rablja tudi v formalnem jezikovnem registru, v pogovornem jeziku pa prevla-
duje v rabi pred dolgo obliko, ki je omejena predvsem na pisno zvrst.
VERBA HISPANICA XXI M AZUCENA PENAS IBEZ
75
Universidad Autnoma de Madrid
Haiku y famenco. Un caso paradigmtico de
abstraccin conceptual y minimalismo formal,
con especial atencin al signifcado nocional y
procedimental
1
Palabras clave: minimalismo, signifcado nocional, signifcado
procedimental, cronologa del pensamiento, marcadores discursivos,
kireji, categora semntica, haiku, famenco
1 Consideraciones previas
Es sobradamente conocida la afcin, incluso devocin, que los japoneses sien-
ten por el famenco. Esto es un hecho que nos lleva a pensar que ha de haber
algo consistente subyacente a la cultura japonesa y espaola. Consideramos
oportuno focalizar nuestro objeto de estudio en dos manifestaciones cultu-
rales, una de ellas patrimonio inmaterial de la humanidad, como son famenco
y haiku
2
. No se ha investigado nada acerca de las interrelaciones que puedan
existir entre ellas, de ah la novedad de lo que nos proponemos en este artcu-
lo, del cual una primera versin fue presentada en febrero de 2013 como con-
ferencia invitada Haiku y copla: del signifcado nocional al signifcado pro-
cedimental en el Ciclo de Conferencias Japn en un mundo global, promovido
1 Esta investigacin ha sido realizada en el marco del proyecto FFI2012-34826 subvencionado
por el Ministerio de Economa y Competitividad.
2 Constituy la propuesta que presentamos al Curso de Humanidades Contemporneas de la
UAM, febrero de 2013, titulado Haiku y famenco: dos patrimonios inmateriales de la humanidad
unidos por palabra y pensamiento, dirigido por M Azucena Penas Ibez y Juana Snchez-Gey
Venegas, de la que se hizo una entrevista en Radio Nacional de Espaa y RTVE en el espacio
de La hora de Asia por el periodista Eloy Ramos, dada la expectacin que suscit: http://
www.rtve.es/alacarta/audios/la-hora-de-asia (21/02/2013)
VERBA HISPANICA XXI
76
por el grupo japn de la Universidad de Zaragoza al cual pertenezco como
miembro investigador.
Hay evidencias claras de poder comparar haiku y famenco tanto a nivel formal
como a nivel de contenido, humanstica y cientfcamente
3
. Incluso permiten
indagar en los lmites que puedan establecer con el gnero del microrrelato,
cuestin que tampoco se ha estudiado y que abordar en los Cursos de Ve-
rano de Jaca de julio de 2013 promovidos por la Universidad de Zaragoza y
a los que he sido invitada en calidad de miembro del grupo japn de dicha
Universidad para dar la conferencia Haiku, soleariya y microrrelato. Nexos
conceptuales de esencia y nexos procedimentales de inherencia, as como un
Taller de haikus. Tambin permiten escudriar en las fronteras que puedan
establecer con el Matrix Pattern Analysis and Matrix Art, que se ha empeza-
do a desarrollar en el Tsuyama National College of Technology, Japan, y en su
homlogo College in Pennsylvania, America, lo que nos aportara elementos ob-
jetivos computacionales de medicin de perfles acsticos y cromticos que
fundamentaran el grado de convergencia o divergencia de la copla y la msica
famenca con el haiku y la poesa y msica japonesa.
Por lo tanto, no es una utopa sino que la base de aplicabilidad que arrojan es
muy alta. Este estudio que pretendemos, y del que el presente artculo es una
pequea muestra focalizada en el signifcado nocional y procedimental, resul-
tara pobre e incompleto si solo lo hiciramos desde Espaa, de ah nuestro
3 La temtica de esta investigacin no solo afecta a la esfera de las humanidades sino tambin
a la de las ciencias, ya en una de las leyendas del origen de Japn aparece la simbologa
matemtica cuando la diosa Amaterasu se equivocaba siempre al contar las islas que forman
Japn por lo que el Gran Rey de los Dioses se las regal para que las contase con calma. El
crculo, el cero y el vaco estn presentes en el pensamiento nipn. Entre las ideas centrales
del budismo fgura que todo en el universo es no permanente y todo en el universo est
interrelacionado. A pesar de la no permanencia de las cosas, hay una armona como ya
observan las Matemticas y la Fsica en su estudio de la Naturaleza. El haiku simboliza la
esttica japonesa por su minimalismo y elegancia. Su estructura mtrica, 5-7-5, nos presenta
dos nmeros primos, el 5 y el 7, llamados primos gemelos, como lo son tambin el 17 y
el 19. En la antigedad, el 5 era considerado como el nmero de la armona, unin del 2,
primer nmero par, y del 3, primer impar, si exclumos la unidad. A lo largo de la historia,
la pentalfa, o estrella de 5 puntas, aparece con frecuencia asociada a sociedades secretas. Los
haikus, escritos en kanji, encierran en esos smbolos ideas que el poeta nos quiere comunicar
y que resultan, con frecuencia, difciles de traducir en un lenguaje no simblico. La lgica
matemtica subyace en el saber flosfco que muestra esta forma de poesa nipona.Tanto
la mtrica y la armona del haiku y de la soleariya como el ritmo del toque de las palmas y el
zapateado famenco tienen su componente matemtico. El origen del cante jondo y famenco se
relaciona con el canto rabe y las melodas sinagogales hebraicas por lo que no sorprende
encontrar cierta relacin con la numerologa.
77
empeo en poder trabajar con universidades orientales, mxime cuando no
solo estamos ante produccin japonesa o espaola sino ante traducciones del
japons al espaol y viceversa, por lo que afecta a las coplas famencas y al haiku.
En concreto estoy dirigiendo una tesis doctoral sobre transparencia y opaci-
dad textual en los haikus y las coplas famencas a una doctoranda de la univer-
sidad Tsuda de Japn. Esta cooperacin hispano-asitica
4
es una garanta para
validar nuestra hiptesis, ya que quedara refrendada por ambas partes. Este
es el reto que nos proponemos en un futuro prximo.
En esta ocasin queremos acercarnos al haiku japons por entender que nos
topamos con una rica tradicin que teniendo en cuenta la refexin flosfca,
en el sentido de una gua intelectiva que orienta el vivir cotidiano, se apoya
asimismo en el folklore como flosofa popular. Nuestro estudio se centrar en
el dilogo entre el haiku y el famenco, porque ambas escrituras responden a una
forma de pensamiento que ama la belleza, la precisin y, especialmente, esa
forma de experiencia que seala el sentido del vivir como verdadera orienta-
cin. La tradicin espaola que nace en las jarchas recoge as de forma breve y
sentenciosa una sabidura de la vida de forma intuitiva o impresionista. Autores
como Antonio Machado en su obra ms flosfca Juan de Mairena o Miguel de
Unamuno, durante el destierro de Fuerteventura, escribieron sobre esta litera-
tura proverbial y vitalista. Machado, versos breves parecidos a los haiku y Una-
muno, una serie de artculos que titul Haikai y public en El Imparcial (1924).
2 Introduccin
En japons Shdo signifca el camino de la escritura`. Es el arte de escribir
bellos caracteres japoneses con pincel y tinta china sobre papel de arroz. Este
difcil arte que proviene de la caligrafa china, fue adaptado en el siglo IX a los
alfabetos silbicos japoneses hiragana, y katakana, as como a los difciles trazos
de los caracteres de origen chino denominados kanji. Se entiende por trazo la
pincelada nica que nace de la ejecucin espontnea que encierra el ritmo y
el color sin posibilidad de arrepentimiento o enmienda. El trazo es el resul-
tado de una pincelada segura, armnica, bella y bien formada en la que el es-
pectador ms avezado puede distinguir el volumen y los distintos matices del
color negro de la tinta dependiendo del ngulo de incidencia de la luz sobre la
4 Cooperacin que va ms all de lo lingstico y flolgico ya que establece vnculos histricos
y polticos entre Espaa y Japn, hacindonos eco de la conmemoracin de los 400 aos de
intercambio hispano-japons que acordaron ambos pases para los aos 2013 y 2014, dado
que esos aos coinciden con el cuatrocientos aniversario del envo de la Embajada Keicho a
Europa, a travs del samurai Tsunetaka Hasekura, quien vino a Espaa en 1613.
VERBA HISPANICA XXI
78
misma. Este arte de equilibrio entre blanco y negro toma de la flosofa Zen el
concepto de vaco en su dimensin creativa y permite elevar el trazo silencioso
a la abstraccin ms pura.
Las primeras escrituras que Japn adopt de China estaban relacionadas con
las enseanzas del Budismo Zen, y es en este punto donde se encuentra el
origen del haiku, entendido como forma potica esencialmente Zen, es decir,
como una forma de poesa pura. Consta de 17 slabas que pueden ser distri-
buidas en tres grupos de 5, 7 y 5 slabas. En trminos budistas esta breve com-
posicin de tres lneas expresa la esencia de cada cosa. El haiku es una estrofa
potica que pretende expresar un sentimiento breve y sincero, surgido nor-
malmente ante la contemplacin de la naturaleza o tambin ante emociones
sobre el amor, la muerte, la enfermedad, el dolor o ante cualquier momento
vivido; es la captura de un instante.
En el haiku se conjuga el lenguaje literario y el artstico ya que estos peque-
os poemas suelen estar acompaados de un dibujo o pintura que se conoce
como haiga o poemapintura`. Este tipo de expresiones se distinguen por su
simplicidad visual; las pinceladas suelen ser escasas e informales, con pocos
detalles y en el caso de utilizar colores suelen ser suaves y discretos, as mismo
la presencia del vaco en el papel suele ser otra de las caractersticas formales
de estos dibujos. Al igual que el haiku que acompaa al haiga, este se basa en
una simple y profunda observacin del mundo cotidiano, aunque no siempre
es una representacin directa de las imgenes que expresa el haiku que ilustra.
Desde un punto de vista estilstico el haiga vara en funcin del entrenamien-
to de cada artista, pero generalmente responde a los cnones de la Escuela
Kan de pintura, as como a la infuencia minimalista del arte Zen. Entre las
representaciones ms comunes destaca la luna, representada como un crculo
o Ens, en la pintura Zen, imagen que tambin alude al vaco, Mu Chin. Otra
representacin habitual es el Monte Fuji. Desde el punto de vista artstico se
considera a Matsuo Bash (1644 - 1694) como el gran maestro de la poesa
haiku. Pintaba sus poesas haciendo que el haiga se convirtiera en una impor-
tante forma de expresin. Al igual que sus poemas, las pinturas de Matsuo
Bash se fundamentan en la simplicidad complementando el signifcado de los
versos que acompaan.
Uno de los haikus ms populares de Matsuo Bash y que ha tenido mlti-
ples versiones es el de la rana que salta a un estanque, al que volveremos ms
adelante:
79
Un viejo estanque
salta una rana
plof!
(Furu ike ya)
(kawazu tobikomu)
(mizu no oto).
Los haikus encierran en su forma mucho saber flosfco. As Ens o crculo`
simboliza la ilustracin, la fuerza y la elegancia`. Simboliza, en defnitiva,
la esttica japonesa. Es una expresin del momento, es por tanto una forma
minimalista del arte. En el Budismo Zen simboliza el momento en el que la
mente est libre. Esta representacin se suele hacer con tinta en un solo trazo,
por tanto es imposible la modifcacin como ya apuntbamos antes.
Mu Chin signifca el espritu vaco`. El vaco lo contiene todo y para realmen-
te interiorizar este todo precisamos estar vacos
5
. Lo expresan muy bien los
siguientes versos de Tao Te King de Lao Tse:
Treinta radios convergen en el centro de una rueda
Pero es su vaco quien hace til al carro.
Se moldea la arcilla para hacer la vasija,
Pero de su vaco depende el uso de la vasija.
Se abren puertas y ventanas en los muros de una casa
Y el vaco es lo que permite habitarla.
En el ser centramos nuestro inters,
Pero en el no-ser depende la utilidad.
Desde el punto de vista del contenido el centro de los haikus es meditativo y
aunque sus poemas son breves, su alcance es profundo. A ello sin duda contri-
buye el budismo con su espritu suave y ritual encaminado a lograr el reposo y
5 El contenido profundo de alcance meditativo de los versos de Tao Te King de Lao Tse
permite conectar el haiku con la poesa mstica de San Juan de la Cruz, exactamente con la
titulada Monte Carmelo [Modo para venir al todo], que fgura en el Ms. 6.295 de la Biblioteca
Nacional de Madrid, que dice as en la estrofa 3: Cuando reparas en algo / dejas de arrojarte
al todo. // Para venir del todo al todo / has de dejarte del todo en todo, // y cuando lo
vengas del todo a tener / has de tenerlo sin nada querer. // [Porque, si quieres tener algo en
todo, / no tienes puro en Dios tu tesoro].
VERBA HISPANICA XXI
80
la serenidad. As, el budismo japons reinterpreta el concepto de Mujo cam-
bio inevitable`, que posteriormente se entender tambin como hakanasa o
ausencia de estabilidad y de permanencia en las cosas` en cuanto delicadeza
y suavidad. En tal sentido, todo cambio se puede anticipar, no es ni tajante ni
radical y, en consecuencia, no perturba ni rompe la armona puesto que es ms
bien cmodo y parte constitutiva de un ritmo natural. En este marco una de
las grandes metforas de la vida es la botnica: el jardn, las plantas, las fores,
el agua, la luna, las estaciones. El haiku debe ser simple y natural. Una defni-
cin buena de haiku sera: haiku es simplemente lo que est sucediendo en este
lugar, en este momento.
A veces la poesa de Saigyo, uno de los primeros cultivadores de haikus,
es monocromtica como un cuadro Zen. Su esttica, en tal sentido, refeja
su actitud religiosa y participa, sin duda, de las cuatro cualidades esencia-
les de la esttica Zen: sabi melancola y soledad`, wabi pobreza`, aware
6

transitoriedad` y yugen inspiracin y misterio`. De modo que la poesa
se convierte en una senda artstica cuyo objetivo es la iluminacin, tal y
como las otras sendas o caminos artsticos (Do) pueden llevar a travs de la
Pintura (Gado) la Caligrafa (Shdo), la Filosofa (Jindo) y la Fuerza (Judo)
a la revelacin de la verdad y a la salvacin del alma. As, mantener un verso
en mente entraa una constancia parecida a la de cantar un sutra o la pala-
bra secreta y verdadera (shingon), de modo que a travs de un poema puede
alcanzarse el Dharma. Y esa salvacin del alma implica devocin y comple-
jidad, paciencia contemplativa y desgarramiento continuo como tambin
sucede en el cante jondo famenco.
Un poeta cordobs fallecido en 1990, Joaqun Gonzlez Estrada, autor de
numerosos haikus, se ocup de la infuencia del haiku oriental en el cante
andaluz, y as dio una conferencia en la sede de la Asociacin de Amistad His-
pano rabe, presentado por su Presidente y Catedrtico de la Universidad
Autnoma de Madrid, Pedro Martnez Montvez, titulada Del haiku a la
copla. Infuencias en los cantes de Al-Andalus. En efecto, las coplas y la poe-
sa popular tienen siempre analogas con creaciones de mbitos lingsticos
6 El mayor de los pensadores sintostas y gran fllogo y crtico literario, Mtori Norinaga
(1730-1801), cifraba en este concepto la esencia tanto del proceso creativo literario como
de su transmisin. Segn este tratadista, aware consta de dos interjecciones, a y hare, usadas
cuando el corazn es asaltado por una fuerte emocin. Juntas en la palabra aware, se usan
para destacar la intensidad del sentimiento. Este puede ser de alegra, felicidad, admiracin,
horror, odio, amor, dolor, ira, celos, etc. Carlos Rubio (2007: 206) aade que segn dice
Norinaga, que de todos ellos, el del amor y el del dolor suelen ser los que ms frecuentemente
y con ms intensidad enseorean el corazn humano (citado en Ueda Makoto, 1967, 199).
81
procedentes de otros pases. Para Dmaso Alonso (1969/1982), las coplas del
pueblo han estado vivas en la tradicin espaola ya que los cantos popu-
lares representan la verdadera voz de los pueblos. La copla al formar parte
de un corpus musical ms elaborado y con caractersticas especfcas, como
es el famenco, es susceptible de estudio desde los puntos de vista histrico,
antropolgico, sociolgico, esttico, musical, literario, lingstico, etc. Lo
es, tambin, como vehculo de comunicacin humana como se plante en la
tesis doctoral presentada, en 1980, por Alfredo Arrebola, profesor-cantaor,
en la Universidad de Granada, con el ttulo de El cante famenco, vehculo
de comunicacin humana y expresin artstica.
El famenco segn nos indica Francisco Gutirrez Carbajo, en su importante
obra La copla famenca y la lrica de tipo popular, considerado desde el punto
de vista lingstico, utiliza determinadas estructuras fnicas y lxicas que
infuyen en el plano estilstico, lo que nos obliga a considerar la lengua de
esas coplas como una variedad especial dentro del sistema general del espaol.
Todo ello lleva a sostener que la poesa famenca, sin dejar de pertenecer a
la lrica de tipo popular
7
, constituye una modalidad muy importante de la
misma y se atiene a un cdigo muy especfco. Hay que tener en cuenta que
la poesa famenca, como toda poesa cantada, incorpora el elemento musical
como uno de sus soportes bsicos. Atendiendo a este aspecto se distinguen
diversas modalidades de cantes o palos famencos, como las tons, los polos,
los tangos, etc. Otras formas como las soleares, las soleariyas y la seguidilla o
siguiriya gitana, se singularizan, adems de por la msica, por su estructura
estrfca especfca.
La copla, deca Rafael Cansinos Assens en 1933,
se identifca de tal modo con el poema ingenuo y breve que no
cabe distinguirlos como no sea apelando al popular contraste,
pues en su origen y esencia son la misma cosa. Actualmente la
copla prosigue su evolucin favorecida por reaccin anloga,
que tiene su origen en el auge de la lrica japonesa. El poemita
nipn que se escribe en una hoja de cerezo, de igual modo que
7 Este autor expone las caractersticas que poseen las canciones populares, las coplas
y las letras famencas: a) Poseen, de ordinario, un carcter annimo; b) Su principal
vehculo de transmisin, aunque no el nico, lo constituye la tradicin oral; c)
En este proceso de difusin y transmisin el pueblo la repite y la acepta como
suya; d) Este mismo fenmeno de su propagacin colectiva, a travs del espacio y
del tiempo introduce determinadas variantes que someten la cancin a un nuevo
proceso de reelaboracin y recreacin.
VERBA HISPANICA XXI
82
esos cantares indios que los personajes de Kalidasa escriben
en una hoja de loto, ha vivifcado a esa copla nuestra, que cabe
holgadamente en una hoja de papel de fumar. Los poetas ms
modernos modernistas componen ahora hai kais, que
no son sino coplas bautizadas con un nombre extico; coplas
verdaderas, ligeras y sencillas, sin nada de plomo retrico,
prontas a volar en bandada al menor soplo del cfro.
En sus Fantasmas de la China y del Japn trae Lafcadio Hearn (2011) Yakumo
Koizumi algunos de estos minsculos poemas que podran cantarse al son de
la guitarra, como este: Toda jovencita hermosa / siempre, delante o detrs, / lleva
alguna mariposa.
Para Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963: 34) el lenguaje del cante, las
letras de las coplas famencas, son la expresin ms genuina del sentimiento
del pueblo andaluz y de su hablar ms caracterstico; pero, adems de cauce
admirable para la expresin del sentimiento y medio de comunicacin lin-
gstica, el famenco es vida, arte de vivir, forma peculiar de ver y entender el
mundo. El cante es existencial flosofa porque surge (en sus formas exis-
tenciales) como expresin desgarrada o resignada de la angustia humana, de la
consciencia dolorosa de los grandes problemas de nuestra existencia: muerte,
destino, pecado, libertad, salvacin.
El famenco es un hecho de comunicacin humana, un arte del sentimiento.
Su msica, su plstica, su palabra requieren de la conmocin del aware,
han de refejar un mensaje que trascienda su aqu y ahora. Individualizado en
su representacin, no es individualista en su espritu, ya que recoge la vida
colectiva de unas gentes. El famenco vibra hoy con su carcter profundamen-
te andaluz, con la mundializacin de sus mercados y la universalidad de sus
espectadores. En Japn existen ochocientas academias de baile famenco, se
ofrecen recitales y espectculos famencos en Estados Unidos, Inglaterra, Ita-
lia y otros pases. El guitarrista Paco de Luca fue investido doctor honoris causa
en Boston y se le concedi el Premio Prncipe de Asturias. Ahora el famenco
ya es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, ttulo concedido por la Unesco,
en noviembre de 2010. Se pone el acento en su papel social ya que el famenco
dota de identidad a comunidades, grupos y personas; aporta ritos y ceremo-
nias de la vida social y privada y crea un vocabulario y corpus de expresiones.
Todo es indicativo de la universalidad de un arte que trasciende con facilidad
las fronteras territoriales por ser un arte construido sobre vivencias propias de
cualquier ser humano.
83
3 Simbolismo y presimbolismo lingstico
Salvador Pniker (2009: 49) escribe en su Aproximacin al origen: El hombre
es un animal enajenado, vctima del simbolismo de su lenguaje. Efectivamen-
te, ms que vivir en la percepcin pura de la realidad vivimos prisioneros del
simbolismo del lenguaje. Nuestra percepcin de la realidad viene fltrada por
las categoras de nuestro mundo simblico. El hombre no domina el mundo
simblico de su lenguaje, sino que es dominado y condicionado por l.
El lenguaje es por naturaleza profundamente dualista. Surge
de la separacin de la cosa real y el smbolo que la designa.
De esta manera y de un estado original no dual, el hombre
pasa a encontrarse separado de la realidad, ya que el smbolo
se interpone. El lenguaje evoluciona al mismo tiempo que
la inteligencia. Comienzan a surgir todo tipo de dualidades
derivadas: sujeto/objeto, verdad/mentira, realidad/irrealidad,
etc. El lenguaje se va desarrollando a partir de una serie de
dualidades fundamentales hasta llegar al sistema simblico
complejo y autnomo de nuestros das.
Pero este proceso iniciado desde el estado presimblico (estado original, no
dualista) hasta el mundo simblico y autnomo del lenguaje actual no fue el
mismo en todas las culturas. La cultura occidental es la que ms ha avanzado
por este camino, la que ha creado el lenguaje ms superestructurado y abstrac-
to y, por lo tanto, la que ms se ha alejado del estado presimblico. En cam-
bio, la intuicin y la presencia del estado presimblico original es mucho ms
patente en las culturas orientales. Oriente, al mismo tiempo que desarrollaba
el mundo simblico del lenguaje como occidente, era de alguna manera cons-
ciente de su artifcialidad, de sus lmites, de la falacia dualista que representaba
y siempre mantuvo un contacto con el estado original presimblico.
El haiku es una manifestacin quintaesenciada de esta concepcin del lenguaje.
Lo ms importante en el haiku no es comunicar un concepto a travs de unos
smbolos, sino despertar en su autor la conciencia de la no dualidad primor-
dial. Volviendo a Salvador Pniker (2009: 53):
Nada delata tanto la necesidad que tenemos los unos de los
otros como nuestras mismas discusiones y querellas. Nos
sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro
sistema simblico. Somos incapaces de trascender lo simblico
y darnos la mano a un nivel ms hondo y real [].
VERBA HISPANICA XXI
84
Por eso los grandes maestros de haiku, como Saigyo o Matsuo Bash, no tra-
tan de imponer nada, no quieren comunicarnos su personalidad o su sistema
simblico. Lo ms importante en el haiku no es lo que dice sino lo que no
dice. Pero la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la
intensa relacin dialgica que mantiene lo dicho con lo no dicho, lo expresado
con lo no expresado, lo visible con lo invisible. Se trata de un juego de habi-
lidad para comunicarnos lo incomunicable, es decir, de su poder de sacarnos
del simbolismo del lenguaje y ayudarnos a acceder al estado presimblico. Por
eso, no hay convergencia entre los haikus y las traducciones a las lenguas occi-
dentales, pues ofrecen un refejo demasiado plido de su fuerza original. No
obstante, como veremos en este artculo, hay casos de traducciones que estn a
la par del original o incluso lo mejoran, bien por abstraccin conceptual bien
por minimalismo formal.
La estructura de las lenguas occidentales est muy atomizada en categoras y
su simbolismo ha cobrado una personalidad autnoma demasiado fuerte como
para despertar en nosotros una experiencia absoluta e integral, que, en cam-
bio, s despiertan las letras del famenco. Nuestra hiptesis en esta investigacin
es la de que s existen mrgenes de convergencia entre el haiku y algunas de
las letras del cante famenco (sole y sole corta o soleariya), pues sus letras son
breves, estn cargadas de sabidura popular, que tambin apuntan al estado
presimblico original recordemos que no en vano se dice que el famenco se
canta con faltas de ortografa.
Emmnuel Lizcano (1998) al respecto seala que numerosos cantes hablan del
saber como fruto de la experiencia concreta, en contraposicin a un saber en-
tendido como adquisicin de un cuerpo elaborado de contenidos formales te-
ricos especfcos. As, en la copla popular que canta Carmen Linares por sole:
Presumes que eres la ciencia / y yo no comprendo as
por qu siendo t la ciencia / no me has comprendido a m.
Como explica este autor la metfora que personifca la ciencia en ese t de-
nuncia aqu la incapacidad de esa forma de saber el de la ciencia, para com-
prender lo concreto y singular: el m. El conocimiento, pues, antes que un
conjunto de contenidos plasmados en respuestas prefabricadas es un hallazgo,
y un hallazgo personal, que cada uno debe alcanzar; por lo tanto, no cabe otro
maestro que la propia experiencia y de ah que el concepto de verdad que
desarrolla el famenco est en las antpodas de la metfora de la verdad como
representacin que late bajo la concepcin simblica moderna.
85
Un rasgo comn a las diversas teoras literarias de Japn es su llamativo silen-
cio sobre la funcin de la razn discursiva
8
en el proceso de la expresin arts-
tica. Los crticos japoneses siempre se han distinguido por ir a contracorriente
de toda especulacin flosfca y ello quiz debido a una innata desconfanza
hacia la abstraccin, la sistematizacin y las formulaciones lgicas. Carlos Ru-
bio (2007: 184) afrma que
esto lo refeja la naturaleza del vocabulario nativo japons:
los trminos abstractos y generales surgieron slo como
rplica al vocabulario traducido de las lenguas europeas hace
apenas unos 150 aos. Los japoneses, como los chinos, jams
imaginaban trminos que designaban absolutos. Haba palabra
para libre, pero no la haba para libertad; haba palabra
para olvidarse pero no una propia para olvido; haba
palabra para relato o poema, pero no para literatura.
Ese gusto por lo concreto, ese pensamiento slidamente
anclado en la conciencia de lo radicalmente relativo que es
todo lo creado, cierra frmemente el paso a todo intento de
formular abstracciones. La escritura, que tiene en s mucho
de abstraccin de la lengua hablada, ilustra esa tendencia: la
combinacin del ideograma de ao y de mes signifca
tiempo (nengetsu); y el concepto de familia se representa
con un cerdo bajo un techo.
4 Abstraccin conceptual y minimalismo formal
Octavio Paz en colaboracin con Eikichi Hayashiya al traducir Sendas de Oku
de Matsuo Bash, confesa no saber japons de modo que su labor ha sido es-
trictamente potica, sobre la traduccin de su colaborador. El resultado que
obtuvo fue de una gran agilidad y brillantez, as como de una notable pericia
mtrica al adaptarse al canon de 17 slabas: 5-7-5:
Haiku Matsuo Bash:
Furuike / ya Viejo estanque / : Un viejo estanque;
kawazu / tobikomu rana / zambullirse al zambullirse una rana,
mizu / no / oto agua / (= poseedor) / ruido` ruido de agua.
8 Su desconfanza de la razn discursiva va ms all: el intelecto no puede crear, ya que es una
energa analizadora y no creativa.
VERBA HISPANICA XXI
86
Versin onomatopyica de Octavio Paz (1970: 46):
Un viejo estanque:
salta una rana zas!
chapaleteo
Anteriormente Ramn M del Valle-Incln (1922: 4344) nos da una versin
metafrica:
Y el espejo de la fontana
al zambullirse de la rana
hace chas!
Como Octavio Paz, yo tampoco s japons pero mi labor aqu consiste en re-
fexionar acerca del signifcado nocional y procedimental que en haiku y copla
famenca se dan. Ambas son composiciones poticas y sabido es que en poesa
la misma forma se convierte en contenido, puesto que gravita decisivamente
sobre l confgurndolo o bien como concepto o bien como procedimiento.
El anlisis semasiolgico o interpretativo, propio del receptor, que es el que
adoptamos, recorre todas las infraestructuras del signo lingstico, aunque en
sentido inverso al onomasiolgico o nominalizador, es decir, de la forma a la
funcin. A partir de una sustancia fontica o grfca forma material de la ex-
presin, se llega a una semntica forma material del contenido.
Al ser haiku y copla un mnimo ncleo
9
potico son tambin excelentes repre-
sentantes de la poesa, en tanto en cuanto esta no es otra cosa que un lenguaje
ms cargado de sentido. De hecho el haiku ha sido presentado al mundo oc-
cidental como un epigrama potico. Ahora bien, si en forma el epigrama era
lo ms cercano al haiku, no as sucede con el contenido, pues el haiku no lleva
la intuicin burlesca del epigrama. El haiku se vale del lenguaje como medio
intuitivo o descriptivo, pero no como un arma satrica. Su capacidad impre-
sionista siempre se ha resaltado, ya que est cargado de simbolismo, sugeren-
cia y concisin. De hecho, Jos Juan Tablada en su libro Hiroshigu habla del
haiku como de una poesa miniatura. Y en otro libro suyo Un da llam a los
versos poemas sintticos. Seisensui preconiz la libertad absoluta en haiku hasta
tal punto que puede dudarse de si se deben seguir llamando haiku, o son ms
9 La prodigiosa brevedad del haiku tres versos con un total de diecisiete slabas se puede
muy bien interpretar como prueba clara del inveterado gusto japons para con una mnima
expresin despertar el mximo de signifcados. Extrapolable igualmente a la copla famenca
donde no se puede decir ms en menos.
87
bien pensamientos poticos en forma breve, que los hacen estar muy prximos
a la copla, entendida por Lafcadio Hearn como minsculos poemas. Como dice
Manuel Machado (1975: 11)
Las coplas recogidas por Machado y lvarez encierran junto
a los valores estticos y folklricos otros de gran profundidad
flosfca. Una grandeza de contenidos cabe en una sole, como
toda una gama de sentimientos y penas en el quinto extracto
de poema dramtico que es una seguiriya.
En este sentido abunda Francisco Gutirrez Carbajo (1990 422) al insistir en
que la intensidad del sentimiento popular y el carcter emprico de sus cono-
cimientos confere a estas composiciones un extraordinario vigor y una gran
variedad.
Veamos algunos ejemplos de este minimalismo formal y conceptual en haiku,
sole y copla argentina:
Haiku de Onitsura (Rodrguez-Izquierdo 2010: 289):
Para conocer la for del ciruelo,
tanto el propio corazn
como la propia nariz
Sole de Augusto Ferrn (Gutirrez Carbajo 1990: 213):
Voy como si fuera preso
detrs camina mi sombra
delante mi pensamiento
Copla argentina annima (Atero Burgos 1996: 142):
No soy ms de una apariencia
sombra que andoi caminando
Tanto haiku como copla presentan una gran desnudez formal. En el caso del
haiku responde a la pauta mtrica de 17 slabas (5-7-5). Obsrvese que la
forma mtrica del haiku no cae fuera de nuestra tradicin literaria, ya que
VERBA HISPANICA XXI
88
el epigrama veamos antes, as como la adivinanza y la seguidilla esta lti-
ma con sus versos alternantes tambin de 7 y 5 slabas eran formas breves
que garantizaban una posible buena acogida para el haiku y su cultivo en el
mundo hispnico.
Toms Navarro Toms (1974: 458459) al analizar la obra lrica de Manuel
Machado afrma que
las que reuni bajo la denominacin de soleares constan de
tres octoslabos, con asonancia en los impares y el segundo
suelto. []. Diferente de las soleares son las soleariyas, de las
cuales fgura tambin una seccin entre las coplas famencas de
M. Machado. La soleariya, segn tal testimonio, consta de tres
versos: primero y tercero hexaslabos, asonantes, y el segundo
de diez, once o doce slabas, suelto.
Francisco Gutirrez Carbajo (1990: 990) puntualiza que la estrofa con el pri-
mer y tercer versos hexaslabos, y el segundo suelto, de diez, once o doce
slabas, es una de las formas de la seguidilla gitana pero no de la sole ni de la
soleariya. La estructura estrfca de esta ltima copla, segn el testimonio de
Rodrguez Marn, Machado y lvarez, etc., y segn aparece recogida en los
diversos cancioneros famencos, se confgura sobre el modelo de la sole (8-
8-8, asonante, suelto, asonante), con la salvedad de que el primer verso de la
estrofa reduce su cuerpo fnico a la categora de un bislabo o de un trislabo.
Soleariya de Manuel y Antonio Machado:
La Lola
La Lola se va a los Puertos
La Isla se queda sola
Seguidilla gitana de Manuel Balmaseda y Gonzlez:
Al pie de un olivo,
me puse a llor;
P los pajaritos que cantando estaban,
Se acab el cant
Aunque la forma cannica de la sole sean tres versos octoslabos tambin son
muy abundantes las soles de cuatro versos, de modo que a esta se la conoce por
sole y a la de tres versos por sole corta:
89
Sole de Antonio Machado (Machado 1972: 269):
Tengo una pena, una pena
que casi puedo decir
que yo no tengo la pena:
la pena me tiene a m
De cpula (unin`, originariamente de dos nexos o versos, como esta copla an-
nima Cerco tiene la luna, / mi amor ha muerto), surge el vocablo copla para referirse
a versos acoplados, unidos, soldados en una unidad, no necesariamente de tres
o cuatro versos, pues se acoge a quintillas e incluso dcimas. Lo caracterstico es
que se trata de una unidad autnoma de forma y sentido derivada de su aptitud
y por tanto sujecin para someterse a un comps musical en el sentido en el
que se utiliza en el famenco. En el canto y cante popular, las coplas resultan as
como cuentas de un rosario o collar, unidas por el hilo del gnero musical (jota,
fandango, etc.) en el que se inscriben. Es lo que tambin podemos sealar para
las seguidillas, que se cantan y bailan seguidas. Tambin en la mtrica japonesa se
da el rengo o renga que encadena versos y estrofas escritos al alimn o en grupo.
5 Signifcado nocional y signifcado procedimental
Frente a una supuesta independencia de sentido, que podramos inferir de su
autonoma funcional, lo peculiar de esta forma es, por el contrario, su depen-
dencia contextual, el erigirse en cifra de un enunciado anterior, en apostilla a
un hecho o una situacin. Este carcter connotado es el que pone de manifes-
to la oralidad de la copla, su dependencia de lo que P. Zumthor (1990) ha lla-
mado la performance, es decir, la realizacin concreta y efectiva. A pesar de su
carcter sentencioso y moral predominante orientado al desengao, al aviso,
a la denuncia de la injusticia y (a)moralidad dominantes, la copla no tiende a
la abstraccin generalizadora, sino que busca siempre la concrecin y la per-
sonalizacin. Lo mismo sucede en el haiku, donde al conocimiento racional se
opone el conocimiento espontneo nacido del sentimiento, de un sentimiento
de identifcacin con la naturaleza.
En la conferencia Importancia histrica y artstica del primitivo canto andaluz
llamado cante jondo, Federico Garca Lorca
10
afrmaba que las coplas famencas
10 Conferencia leda en el Centro Artstico de Granada el 19 de febrero de 1922. Esta
conferencia fue publicada como folletn por el Noticiero Granadino, en febrero del mismo
ao (Garca Lorca: 197).
VERBA HISPANICA XXI
90
nos transmiten los pensamientos ms profundos utilizando como vehculo la ex-
presin ms pura y exacta. En ellas tiene mucha importancia el amor, la muerte,
la pena, el llanto o el viento. Las coplas del cante jondo cantan siempre en la no-
che y por ello aparecen desprovistas de paisaje, aunque como el mismo Federico
Garca Lorca reconoce, hay en estos cantares una continua apelacin al aire, a la
tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pjaro.
El haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un mo-
mento sentido en profundidad. A travs de l el poeta quiere hacer ver y sentir el
ncleo de su experiencia. El haiku pone el nfasis en una unidad de percepcin
surgida a partir de una percepcin sensorial en la cual todas las cosas se unifcan
en un nexo de esencia. Es el polo opuesto a la dispersin propia de un tratado
cientfco, y, por su brevedad formal, entraa nexos de esencia ms estrictos que
los de un largo poema. Desde sus comienzos el haiku trat de expresar el signi-
fcado de los fenmenos naturales ms simples con la mayor variedad posible.
Otsuji Seki Osuga (1947: 18) afrma en las siguientes lneas:
(Podemos entrar en el mundo de la creacin) cuando somos
completamente sinceros y humildes ante la naturaleza, aunque
libres y sin temor; cuando nunca estamos separados de la
naturaleza; cuando no introducimos perezosa fantasa
11
o nos
ponemos a pensar
De ah que el poeta deba evitar el peligro de componer haikus por lgica, cuan-
do en realidad el motivo debera ser la pura sensacin.
Un buen ejemplo de que la logicidad deshace el haiku lo tenemos en la traduc-
cin inglesa que hizo Kenneth Yasuda (1963: 183) al haiku de Moritake:
Haiku de Moritake que se asemeja en cierta forma a una adivinanza:
Rak-ka / eda / ni Cada for / rama / a Estoy viendo fores cadas
kaeru / to / mireba volver / as / si veo que retornan a la rama?
kochoo / kana mariposa / (admiracin)` Es una mariposa!
Versin traducida de Kenneth Yasuda:
A falling fower, thought I,
Fluttering back to the branch
Was a butterfy
11 De ah la parquedad metafrica en el haiku.
91
La poesa del haiku es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la
unidad indisoluble de la sensacin. Esta, as desmaterializada y trascendida
de espritu humano, se eleva a un rango presimblico, adquiriendo rasgos de
pantesmo y animismo orientales como sucede con la copla.
El estilo del haiku es predominantemente nominal por lo que en l aparece el
sustantivo en mayor porcentaje que otros elementos gramaticales. Los verbos fre-
cuentemente aparecen dotados de fexiones comparables a las de nuestro infnitivo,
que simplemente signifcan accin presente o futura o intemporal (generalizada).
Para Reginald H. Blyth (1968: 30) la poesa nunca es meramente indicadora. La
voluntad del poeta es la de la naturaleza, y cada frase potica debe tener hasta
cierto punto un sentido imperativo. Lo que el poeta enuncia como sentimien-
to personal interior es ley en la naturaleza. Por esto los cortos enunciados que
constituyen los haikus superan el valor circunstancial del momento y alcanzan
un valor (pre)simblico perdurable, dotado de la perfeccin de fnalidad. Es un
arte de sntesis:
Haiku de Jos Juan Tablada (Braver 1968: 187):
Tierno saz
Casi oro, casi mbar,
Casi luz
De todo ello participa tambin la copla famenca. Manuel Machado (Brothers-
ton 1976: 123 y ss.) escribe la siguiente soleariya:
Rosas son
la frescura de los huertos
y los labios entreabiertos
Y Juan Ramn Jimnez (1959: 695) an sintetiza ms el simbolismo:
No le toques ya ms,
que as es la rosa!
Como muy bien dice Fernando Rodrguez-Izquierdo (2010: 28) el haiku no es
el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japo-
nesa o sumie, tan importantes son aqu las pinceladas trazadas en negro como
los lugares respetados en blanco. Tanto sentido esttico hay en lo expresado
como en lo silenciado.
VERBA HISPANICA XXI
92
Segn Eugne Nida y Charles R. Taber (1969: 3738) existen cuatro catego-
ras semnticas, bsicas: Object (Objeto sustantivo), Event (Suceso ver-
bo), Abstract (Abstraccin adjetivo) y Relation (Relacin preposicin).
Se trata de categoras universales que abarcan todas las subcategoras semn-
ticas existentes en cualquier lengua. La categora de Object se corresponde
en una cronologa del pensamiento con la Entidad y las categoras de Event
y Abstract con la del Comportamiento y todas ellas a su vez pertenecen al
signifcado nocional o conceptual. Por su parte, la categora de Relation atae
al signifcado procedimental o instrumental, ya que expresa una conexin de
otras clases de trminos, por ejemplo, las partculas, afjos que marcan ca-
sos, el orden de los elementos en la frase cuando este es pertinente para la
comunicacin a partir de la inferencia, verbos como ser y tener, cuando solo
expresan relaciones, etc. Hay palabras que participan de dos categoras se-
mnticas, como por ejemplo, jugador (Objeto Suceso), santifcar (Suceso
Abstraccin), reconciliar (Suceso Relacin), hitomane [hombre imitacin]
(Suceso Objeto), por lo que se puede traducir por un gerundio imitando
al hombre`, cuando su carcter de Suceso est actualizado por la Relacin ni
a` [imitacin humana a`].
Muy frecuentemente las partculas dan razn de las relaciones, de tal modo
que los verbos sobran. El kireji es una especie de puntuacin potica que tiene
el fn de sealar o poner nfasis en los estados anmicos del poeta. El estilo
predominantemente nominal del haiku, donde los verbos estn ausentes, fa-
voreci el uso del kireji o palabra de cesura para que las frases no quedaran
inacabadas. Son marcadores estructuradores de texto. Los ms usuales son:
ya, expresa admiracin, incertidumbre, interrogacin. Suele aparecer al fnal
del primer verso de cinco slabas; por esto tiene cierto carcter introductorio,
keri, antigua forma de pasado, muestra el paso del tiempo y la emocin consi-
guiente. Con frecuencia aparece al fnal del haiku,
kana, a veces carece de signifcacin especial. Frecuentemente expresa una ex-
clamacin causada por una emocin que est implicada en el verso. Convierte
a la palabra que lo antecede en el centro o foco de inters y energa poticos.
Suele aparecer al fnal del haiku, cerrando el sentido.
Cada kireji marca una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no fnal,
en ella se descarga la tensin existente entre los dos polos poticos. Es el eje
formal de la comparacin interna. La mente se ve all obligada a saltar entre
dos conceptos:
93
Haiku de Matsuo Bash:
Inu / to / saru / no Perro / y / mono / (posesivo) Vas a ser t el compaero
nakadachi / nare / ya compaero / hazte / (cesura) del perro y el mono,
tori / no / toshi pjaro ( = posesor) / ao` ao del pjaro?
Es anfbolgica la expresin de nareya, puesto que desde el signifcado nocio-
nal es una expresin imperativa y a la vez, desde el signifcado procedimental
sugiere algo as como Es por eso por lo que es?`.
Haiku de Shiki:
Suzushisa / ya Frescor / : Frescor:
ishidooroo / no linterna de piedra / (= poses.) el mar a travs
ana / no / umi agujero / (= poses.) / mar` de la ptrea linterna
donde el sustantivo ana con signifcado nocional (agujero`) adopta en la tra-
duccin el signifcado procedimental de a travs de`.
Haiku de Onitsura:
Uguisu / ya Ruiseor japons / (= sujeto) El ruiseor,
ume / ni / tomaru / wa ciruelo / en / parar / (tpico) posado en el ciruelo
mukashi / kara antiguamente / desde` desde tan antiguo
La partcula de tpico wa que sigue a tomaru convierte en tpico a todo lo que
le antecede: la parada del ruiseor en el ciruelo es desde antiguos tiempos`,
por lo que nos hallamos ante una estructura sintctica de sujeto + predicado. El
sujeto presenta signifcado nocional y gramatical (ya = sujeto), pero al actuar
el sujeto y parte del predicado pragmticamente como tpico (wa = tpico) de
la otra parte del predicado que funciona como su comentario, el signifcado
nocional y gramatical inicial se ha convertido en signifcado procedimental.
El haiku no hace uso de la rima ni del ritmo. No hay tampoco signo alguno de
puntuacin, siendo la disposicin de las palabras la que compensa la ausencia
de rasgos tonales marcados. Este orden de encadenamiento verbal parece re-
fejar aproximadamente el orden en que se ofrecen los objetos a la mente, con-
friendo a cada palabra un peculiar encuadre semntico. Es lo que se ha dado
en llamar cronologa del pensamiento. Incluso al determinarse frecuentemente
las palabras unas a otras por el orden que ocupan en la frase, el orden lineal
del sintagma cobra as un valor morfemtico, que afecta tambin al interior
de la palabra, pues la composicionalidad morfemtica es muy rica en japons:
VERBA HISPANICA XXI
94
Haiku de Sujuu:
Mizuo / hiite Cola de agua / trazando Uno de los patos, dormido,
hanaruru / hitotsu separarse / uno y fotando a la deriva,
ukinedori fota-duerme-pjaro` traza una estela en el agua
Aqu nos encontramos con dos palabras compuestas morfemticamente: mizuo
(= agua-cola`: Entidad Comportamiento) y ukinedori (= fotar y dormir
+ pjaro`: Comportamiento Entidad). Tambin nos encontramos con un
orden frasstico opuesto al espaol; japons: cola de agua separarse p-
jaro` > espaol: patos a la deriva estela en el agua`.
Este haiku pertenece a aquellos que, segn Otsuji (op. cit.: 6) es posible en-
contrar sin kireji, pero con pausas de pensamiento bien defnidas basadas en
el signifcado.
Tambin en las versiones traducidas de haiku al espaol se pueden ver atrevi-
dos ejemplos de composicionalidad morfemtica. Es el caso de Octavio Paz
sobre un haiku de Matsuo Bash:
Haiku de Matsuo Bash:
Kareeda / ni Seca rama / en Sobre la rama seca
karasu / no / tomarikeri cuervo / (tpico) / ha parado un cuervo se ha posado;
aki / no / kure otoo / (= posesor) / crepsculo` tarde de otoo
Versin de Octavio Paz (op. cit.: 10):
La rama seca
Un cuervo
otoo-anochecer
Si en el haiku de Sujuu citado anteriormente comprobbamos cmo la cro-
nologa del pensamiento era justo la contraria entre japons y espaol, y este
orden estaba sometido a reglas gramaticales que imponan las propias lenguas
particulares, ahora vamos a ver un ejemplo donde comprobamos cmo dentro
de una misma lengua particular se puede variar el orden de las frases e invertir
sus signifcados con fnes estilsticos y de pertinencia ontolgico-potica.
Se cuenta la ancdota de que cierto da Matsuo Bash y su primer discpulo
Kikaku iban andando por los campos, y se quedaron mirando a las liblulas
que revoloteaban por el aire. El discpulo compuso en ese momento un haiku:
95
Liblulas rojas!
Qutales las alas
Y sern vainas de pimienta
A esto objet el maestro: No. De ese modo has matado a la liblula. Di ms bien:
Vainas de pimienta!
Adeles alas
y sern liblulas
Para terminar nos gustara volver al ttulo del artculo mencionando algunos
haikus y algunas coplas famencas (Gutirrez Carbajo, op. cit.: 296. 442. 467. 474.
481) que estn muy prximas al haiku, por ser buenos exponentes de que la
miniatura, al reducir la escala del objeto, permite la experiencia del conjun-
to antes que la de la partes; al reducirse cuantitativamente, el objeto aparece
como cualitativamente signifcativo lo que Rudolph Arnheim (1979) llamara
visual thinking. La depuracin y reduccin visual de la miniatura, se corres-
ponde con la reduccin y depuracin verbal del haiku y la copla. Los haikus y
coplas, en efecto, nos aparecen como una descripcin impresionista abreviada
de sensaciones primarias, con una temtica variada:
* Situaciones cotidianas, que los versos del poema hacen que veamos como
nuevas:
Hojas
cadas sobre una roca;
bajo el agua.
(Js)
Era el pobrecillo ciego,
y cantaba sollozando
la luz de unos ojos negros.
(Copla annima)
VERBA HISPANICA XXI
96
* Acontecimientos sencillos e insignifcantes, sin valor aparente:
Enciendo una vela
con otra vela;
una tarde de otoo
(Buson)
Las golondrinas ya vuelven
y se irn y volvern
Y t la misma de siempre!
(Copla annima)
* Sucesos cuyo signifcado se revela en la mirada y que el poema no hace sino
inventariar:
Una for cada
volviendo a la rama?
Era una mariposa
(Moritake)
Cuando adis! digas al mundo
pondr un rosal en tu fosa,
y te arrancar a la muerte
hecha manojos de rosas.
(Copla annima)
Bibliografa
Alonso, D. ([1969] 1982): Cancionero y romancero espaol. Barcelona: Salvat.
Arnheim, R. (1979): Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador. Madrid:
Alianza.
Atero, V. (ed.) (1996): El romancero y la copla: formas de oralidad entre dos mundos
(Espaa-Argentina). Sevilla: Universidad Internacional de Andaluca -
Universidad de Cdiz - Universidad de Sevilla.
97
Bash, M. (1970): Sendas de Oku. Barcelona: Barral Editores.
Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I.
Brotherston, G. (1976): Manuel Machado. Madrid: Taurus.
Brower, G. L. (1968): Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry.
En: Monumenta Nipponica, XIXII, 1-2.
Cansinos, R. ([1933] 1985): La copla andaluza. Granada: Editoriales Andaluzas
Unidas, Biblioteca de Cultura Andaluza n 11.
Garca Lorca, F. ([1922] 1994): Importancia histrica y artstica del primitivo
canto andaluz llamado Cante Jondo, Conferencia del 19 de febrero de
1922 en Granada. En: Mario Hernndez (ed.).: Poema del cante jondo.
Madrid: Alianza Editorial, 146-168.
Gutirrez, F. (1990): La copla flamenca y la lrica de tipo popular. Madrid:
Cinterco.
Hearn, L. (Yakumo Kiozumi) (2011): Fantasmas de la China y del Japn. Sevilla:
Ed. Espuela de Plata.
Jimnez, J. R. (1959): Libros de poesa. Madrid: Aguilar.
Lizcano, E. (1998): Tientos para una epistemologa famenca. Metforas del
saber y matemtica paradjica en los cantes. En: Archipilago, 32, 7581.
Machado, A. (1972): Juan de Mairena. Madrid: Castalia.
Machado y lvarez, A. ([1890] 1975): Prlogo a la tercera edicin de Cantes
famencos. Coleccin escogida. Sevilla: Extramuros edicin.
Makoto, U. (1967): Literary and Art Theories in Japan. Ann Arbor: Michigan
University Press.
Molina, R., Mairena, A. (1963): Mundo y formas del cante famenco. Madrid:
Revista de Occidente.
Navarro, T. (1974): Mtrica espaola. MadridBarcelona: Guadarrama
Labor.
Nida, E., Taber. Ch. R. (1969): The theory and practice of Translation. Leiden:
United Bible Societies.
Otsuji (1947): Otsuji Hairon-shuu. Tokyo: Kaede Shoboo.
Pniker, S. (2009): Aproximacin al origen. Barcelona: Kairs.
Penas, M A., Martn, R. (eds. y coords.) (2009): Traduccin e interculturalidad.
Aspectos metodolgicos tericos y prcticos. Rabat: Universidad Mohamed V
de Rabat - Universidad de Bergen - Ed. CantArabia.
VERBA HISPANICA XXI
98
Penas, M A. (2011): From conceptual meaning to intentional meaning in
argumentative persuasion. A literary case. En: Beatriz Penas, Micaela
Muoz, Marta Conejero (eds.) Con/Texts of persuasion. Kassel: Edition
Reichenberger, 113134.
Penas, M A. (2013): La traduccin intralingstica. En: Toms Albaladejo
y M A. Penas (eds.), Teora y prctica de la traduccin. Madrid: Sntesis,
132, en prensa.
Rodrguez-Izquierdo, F. (2010): El haiku japons. Historia y traduccin. Madrid:
Hiperin.
Rubio, C. (2007): Claves y textos de la literatura japonesa. Madrid: Ctedra.
Sheng-Bin, L. (1993): Jos Juan Tablada y el haiku hispanoamericano. Madrid:
Editorial de la Universidad Complutense de Madrid.
Valle-Incln, R. M del (1922): Farsa y licencia de la Reina Castiza. Madrid:
Edicin de Artes de la Ilustracin.
Yasuda, K. (1963): The Japanese Haiku. Tokyo: Charles E. Tuttle Co.
Zumthor, P. (1990): Performance, rception, lecture. Qubec: Ed. du Prambule.

99
Haiku and Flamenco. A Paradigmatic Case of
Conceptual Abstraction and Formal Minimalism
with Special Focus on Notional and Procedural
Meaning
Keywords: minimalism, notional meaning, procedural meaning, thought
chronology, discourse markers, kireji, semantic category, haiku, famenco.
The present work deals with the formal and semantic similarities between
haiku and famenco in a frst study of this phenomenon, which is new. We study
the notional and procedural meaning in haiku, and then in famenco in order
to explore the various minimalist mechanisms that govern the progression of
thought in the two languages. The research is based on the four basic semantic
categories proposed by Eugene Nida and Charles R. Taber: Object (None),
Event (Verb), Abstract (Adjective) and Relation (Preposition). These are uni-
versal categories which encompass all the semantic subcategories extant in any
language. The Object category corresponds to the Entity in a thought chronol-
ogy and the Event and Abstract categories correspond to behaviour, and all
of them correspond to notional or conceptual meaning. On the other hand, the
Relation category is associated with procedural or instrumental meaning, because
it expresses a connection between terms of other kinds, such as discourse
markers, the order of elements in the phrase when it is relevant for the com-
munication of inference, verbs like to be or to have, when they only express
relationships. The kireji have a special interest because they are Japanese text
structure markers.
VERBA HISPANICA XXI
100
Haiku in famenko. Paradigmatski primer
konceptualne abstrakcije in formalnega
minimalizma s poudarkom na pojmovnem in
postopkovnem pomenu
Kljune besede: minimalizem, pojmovni pomen, postopkovni pomen,
kronologija miljenja, diskurzivni oznaevalci, kireji, pomenoslovna
kategorija, haiku, famenko
Prispevek na izviren nain obravnava formalna razmerja med haikujem in fa-
menkom v prvem priblievanju obema pojavoma. Avtorica poskua v dveh za-
porednih fazah zajeti razline minimalistine mehanizme, ki usmerjajo kro-
nologijo miljenja v obeh jezikih; v prvi fazi pojmovni in postopkovni pomen
v haikuju, v drugi fazi pa v kitinih oblikah famenka (coplas). Raziskava teme-
lji na tirih osrednjih pomenoslovnih kategorijah Eugenea Nide in Charlesa
R. Taberja: Object (predmet samostalnik), Event (dogodek glagol), Abstra-
ct (abstrakcija pridevnik) in Relation (razmerje predlog). Kategorije so
univerzalne in obsegajo vse pomenoslovne podkategorije kateregakoli jezika.
Kategorija Object ustreza miselni kronologiji bistva, kategoriji Event in Abstra-
ct miselni kronologiji vednja, vse skupaj pa spadajo v obseg pojmovnega ali
konceptualnega pomena. Kategorija Relation odgovarja postopkovnemu oz. in-
strumentalnemu pomenu, saj izraa povezavo s kategorijami drugih plasti jezika,
na primer, z diskurzivnimi povezovalci, besednim redom v stavku, kadar ima
ta odloujoo sporazumevalno vlogo (npr. v procesu inference), z glagoloma
ser in tener pri izraanju razmerij itd. V prispevku je posebna pozornost name-
njena kirejem, ki imajo vlogo strukturnih oznaevalcev besedila v japonini.
VERBA HISPANICA XXI MANUEL SEVILLA MUOZ
101
Manuel Sevilla Muoz
Universidad de Murcia
Las unidades fraseolgicas en la traduccin literaria
(El caso de las locuciones en Las ratas de Miguel
Delibes)
Palabras clave: Fraseologa, locuciones, traduccin literaria, ingls, espaol
1 Introduccin
Este artculo se enmarca en el estudio realizado por el grupo de investigacin
Fraseologa, Paremiologa y Traduccin, de la Universidad de Murcia, sobre la
funcin que cumplen las unidades fraseolgicas en la produccin literaria y
el mantenimiento de dicha funcin en las traducciones a otras lenguas. Para
la realizacin de este estudio, se decidi analizar la novela Las ratas (1962), de
Miguel Delibes, por tratarse de un autor destacado en la utilizacin de unida-
des fraseolgicas
1
en sus obras.
Localizamos todas las UF de esta novela y elaboramos un listado completo,
ordenado por el personaje en cuyos dilogos apareca (consideramos tambin
al narrador), por captulo (para facilitar su localizacin en la obra) y por tipo
de UF. Todos los miembros del grupo de investigacin participamos en la lo-
calizacin y ordenacin de las UF, llegando a un listado ciertamente extenso.
El estudio de las UF espaolas de la obra original mostr que Delibes emple
la fraseologa como un elemento lingstico al servicio de la caracterizacin
de los personajes y del propio narrador (Manero, Prieto, 2011), por lo que las
UF jugaban un papel esencial en la novela, que deba mantenerse en las tra-
ducciones a otras lenguas. Partiendo de esta premisa, Serrano y Solano (2011)
llevaron a cabo un pormenorizado anlisis de la traduccin realizada al francs
1 A partir de aqu se har referencia a las unidades fraseolgicas con las siglas UF.
VERBA HISPANICA XXI
102
por Rudy Chaulet tres dcadas despus de la primera publicacin de Las ratas,
segn el cual, se observan alteraciones diafsicas pragmticas o estilsticas respecto
a la versin original, debido en parte a que la fraseologa incluida en Las ratas
es propia del tiempo y de la zona en la que Delibes sita su novela. Por otra parte,
Mansilla, en su ponencia La fraseologa contrastiva (alemn-espaol) y traduccin
en la obra Las ratas (1962) de Miguel Delibes, pronunciada en las Jornadas In-
ternacionales Fraseologa en la obra de Miguel Delibes (Universidad Complutense
de Madrid, 2011), present diversos aspectos que difcultan la traduccin al
alemn de la fraseologa presente en la novela de Delibes.
En el presente artculo, refexionaremos sobre el mantenimiento de la funcin
que cumplen las locuciones del texto original como elementos caracterizado-
res de los personajes en la traduccin al ingls de la novela Las ratas, de Miguel
Delibes, tomando este caso concreto como un ejemplo del estudio del proceso
de traduccin de las UF del espaol al ingls en un texto literario.
2 Metodologa
Para llevar a cabo este estudio, hemos tomado como punto de partida la tra-
duccin inglesa de Las ratas, realizada por Alfred Johnson y editada con el t-
tulo Smoke in the ground diez aos despus de la publicacin del original (1972).
Con el objeto de intentar averiguar las decisiones adoptadas por el traductor,
hemos seleccionado tres locuciones repetidas varias veces a lo largo del texto
y puestas en boca de los personajes: lo mismo, de cuidado, darse cuenta
(de algo).
Para el anlisis del proceso de traduccin de estas tres locuciones, en cada uno
de los fragmentos en los que se emplean, seguiremos los pasos propuestos por
Corpas (2003: 215-222) para la traduccin fraseolgica:
Identifcar y caracterizar la locucin en lengua original.
Buscar posibles correspondencias en la lengua terminal.
Considerar la idoneidad de esos posibles equivalentes en funcin del texto.
Al mismo tiempo, comprobaremos la utilidad de distintas fuentes de informa-
cin en la traduccin de locuciones.
Una vez obtenidas la o las posibles correspondencias, las compararemos con
la solucin adoptada por el traductor, intentando reconocer qu decisio-
nes tom y los motivos que le llevaron a traducir una locucin de una ma-
nera concreta, tomando como referencia factores para el establecimiento de
103
correspondencias, como los citados por Corpas (2003: 217): signifcado deno-
tativo y connotativo; base metafrica; distribucin y frecuencia de uso; implicaturas
convencionales; carga pragmtica; restricciones diastrticas, diafsicas y diatpicas.
3 Lo mismo
Encontramos esta locucin adverbial escrita cuatro veces en tres captulos de
la novela y utilizada por dos personajes, el Ratero y el Nini. En la versin in-
glesa de Las ratas, esta UF se traduce de tres formas distintas. En la siguiente
tabla, indicamos el personaje que utiliza la locucin, la manera en que formula
dicha locucin en el texto original, as como la expresin equivalente de la
versin inglesa; para facilitar su localizacin en el texto completo, tambin
se aporta el captulo de la novela en el que el personaje usa la locucin y las
pginas de las ediciones en espaol y en ingls:
Personaje locucin en el
texto original
versin inglesa Pgs
(esp./ing.)
Cap.
Ratero lo mismo it just might 40/31 4
Nini lo mismo it just might 40/31 4
Nini lo mismo it could just 161/124 16
Ratero lo mismo just the same 177/135 17
De acuerdo con Seco, Andrs y Ramos (2004), lo mismo tiene dos signifcados:
Igual o de la misma manera; (coloquial). A lo mejor.
Para establecer una posible correspondencia, consultamos la versin en lnea
del diccionario bilinge general Collins alojada en la pgina web de The Free
Dictionary, donde se recogen los dos sentidos contemplados por Seco, Andrs
y Ramos, a cada uno de los cuales le asigna una traduccin diferente y propo-
ne varios ejemplos para el primero de ellos:
(= a lo mejor) maybe / may
Lo mismo no vienen- Maybe they wont come
No lo s todava, pero lo mismo voy- I dont know yet, but I may well come
Pdeselo, lo mismo te lo presta- Ask him for it; you never know, he may
lend it to you
(= la misma cosa) the same (thing)
Comparamos a continuacin cada fragmento del texto original con el de la
versin inglesa y comentamos la propuesta de Johnson (destacamos en cursiva
la locucin del fragmento original y su traduccin en la versin inglesa):
VERBA HISPANICA XXI
104
Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versin inglesa
4
Lo mismo llueve maana. [Nini]
Lo mismo dijo el Ratero, y se sent
pesadamente en el ribazo.
It just might rain tomorrow. [Nini]
It just might, said the Ratter and sat
down heavily on the bank.
Johnson localiza la locucin y capta perfectamente su signifcado (posibilidad
de que ocurra o sea cierto lo que se expresa, DRAE, similar en signifcado a a lo
mejor, quiz, tal vez), y traduce la locucin original con una combinacin li-
bre de palabras, cuyo ncleo coincide con la propuesta del diccionario Collins.
La utilizacin de esta combinacin libre de palabras produce una prdida de
idiomaticidad, que compensa utilizando might en lugar de may y enfatizando
con la partcula just para aportan un matiz familiar-coloquial ms prximo a
la expresin oral. De este modo, el traductor mantiene el sentido del texto
original e intenta reproducir el registro de los personajes.
16
Lo mismo viene buen ao. Quin
sabe? [Nini]
It could just as well be a good year.
Who knows?
Igual que en el caso anterior, se localiza e identifca correctamente la locu-
cin y se traduce con una combinacin libre de palabras. Tambin aqu el
traductor hace un esfuerzo por compensar la prdida de idiomaticidad y por
reproducir la oralidad y el registro del original mediante el uso de could y
just; sin embargo, mientras que en la novela original el personaje (el Nini)
utiliza la misma locucin para manifestar la misma idea en este fragmento
y en el anterior, este personaje ve enriquecida su expresin en la traduc-
cin, lo que contradice la manera en que el autor lo ha caracterizado a travs
del uso que hace del lenguaje en general y de las UF en particular: registro
neutro-coloquial y de sociolecto medio-bajo (Manero y Prieto, 2011). Este enri-
quecimiento de la expresin en la traduccin parece innecesario y altera la
caracterizacin de este personaje en concreto.
17
Se han juntado dos nublados dijo
el nio.
Dos respondi el Ratero.
Como en el cincuenta y tres por San
Zenn, no recuerdas?
Lo mismo.
Two hailstorms have come together,
said Nini.
Two, replied the Ratter.
Just like in ffty-three on San Zenns
day, remember?
Just the same.
En este caso, el autor pone en boca del Ratero la misma locucin, pero con
el otro signifcado ya comentado anteriormente. El traductor reconoce ese
105
cambio semntico y utiliza la correspondencia apropiada para ese sentido, de
nuevo coincidente con la propuesta por el Collins. La utilizacin de una com-
binacin libre de palabras diferente a la anterior es obligada porque en ingls
se formulan de distinta forma los dos signifcados, que en espaol se represen-
tan con una nica locucin polismica. De nuevo, el traductor entiende que
hay una prdida de idiomaticidad y de oralidad y trata de equilibrarlas con just;
de este modo, se ha transmitido el sentido del texto original y se ha procurado
mantener el nivel de idiomaticidad, as como la oralidad y el registro.
4 De cuidado
Dos personajes (Malvino y el Centenario) utilizan esta locucin adjetiva en
dos pasajes diferentes de la novela:
texto original
versin inglesa Pgs
(esp./ing.)
Cap.
Malvino de cuidado dangerous 11/8 1
Centenario de cuidado to worry about 76/59 8
Segn el DRAE, de cuidado se utiliza cuando se quiere indicar que una persona
es sospechosa o peligrosa. En Seco, Andrs y Ramos tambin se contempla
este concepto, aunque sin restringirlo a personas (Peligroso o que exige cautela),
y otro ms: de gravedad.
Cuando consultamos el Collins en busca de posibles correspondencias, obser-
vamos que recoge la locucin como un cuantifcador equivalente a real/really,
lo que ilustra con los siguientes ejemplos:
Son unos racistas de cuidado- Theyre real racists
Es un tacao de cuidado- Hes really stingy
Est enfermo de cuidado- He is really o seriously ill
No obstante, el DRAE asigna este sentido a la palabra cuidado: con sentido pon-
derativo, o para llamar la atencin. Cuidado que es listo el muchacho! Cuidado con el
nio, que no se le puede aguantar!
Dado que el Collins no propone correspondencias para los sentidos observa-
dos en el DRAE y en el diccionario de Seco, Andrs y Ramos para la locu-
cin, consultamos otro diccionario bilinge general, WordReference.com, que
considera solo uno de los dos posibles signifcados de la locucin (Peligroso
o que exige cautela):
VERBA HISPANICA XXI
106
to be reckoned with
Es un tipo de cuidado!- Hes somebody to be reckoned with!
De acuerdo con un diccionario monolinge, como el Oxford Advanced
Learners Dictionary, reckoned with somebody/something es un phrasal verb, uti-
lizado normalmente en forma pasiva, con el siguiente signifcado: to consider
or treat somebody/something as a serious opponent, problem, etc. No obstante, el
diccionario de colocaciones Oxford Collocations Dictionary recoge to be rec-
koned with como una colocacin con ese mismo sentido. En cualquier caso,
tanto si es un phrasal verb como si se trata de una colocacin, la posible co-
rrespondencia es una UF.
1
ndate con cuidado con el Justito. El
tipo ese es de cuidado, ya ves. Peor que
las ratas. [Malvino]
You be carefully with Justito. That
guyss dangerous, you know. Worse than
rats.
En este fragmento, Johnson interpreta correctamente el concepto represen-
tado por la locucin adjetiva del original y la traduce utilizando la palabra
dangerous, aunque bien podra haber empleado la unidad fja to be reckoned with:
Thats a guy to be reckoned with, you know. Es cierto que el traductor mantiene
inalterado el sentido del fragmento de partida, pero se produce una prdida de
idiomaticidad aparentemente injustifcada.
8
[...] el nio le pregunt una tarde qu
era aquello:
Nada de cuidado; un granito canceroso
dijo el viejo sonriendo.
[] the boy asked him one afernoon
what that was.
Nothing to worry about, just a
cancerous pimple.
En este caso, la locucin toma el sentido no contemplado en los diccionarios
bilinges consultados; el traductor capta ese cambio y utiliza el verbo worry
como correspondencia asociada al mismo concepto que la UF original, pero
Johnson no pone en prctica aqu ningn mecanismo para suplir la prdida de
idiomaticidad, aunque realmente parece difcil utilizar algn elemento lin-
gstico para conseguirlo.
5 Darse cuenta (de algo)
Delibes pone esta locucin verbal en boca del Pruden, Da. Resu y la Sabina
en cuatro fragmentos de la novela, repartidos en tres captulos, y Johnson la
traduce de tres formas distintas:
107
texto original
versin inglesa Pgs
(esp./ing.)
Cap.
Pruden date cuenta think 43/33 4
Pruden te das cuenta? cant you just see it? 43/33 4
Da. Resu te das cuenta? do you realize that? 135/104 13
Sabina te das cuenta? you realize that? 157/120 15
Para el DRAE, darse cuenta (de algo) es una locucin polismica con dos sig-
nifcados: Advertirlo, percatarse de ello; (coloquial). Comprenderlo, entenderlo. En
Seco, Andrs y Ramos encontramos la segunda acepcin del DRAE: Llegar al
conocimiento de ello y comprenderlo. En cuanto a los diccionarios bilinges, el
Collins traduce darse cuenta como To realise, to notice, mientras que el WordRe-
ference.com se limita a To realise.
4
Date cuenta, Nini, si llueve como si
no. Cuando el Pruden quiera agua no
tiene ms que levantar la compuerta y
ya est. Te das cuenta? Dejaremos de
vivir aperreados mirando al cielo todo
el da de Dios. [Pruden]
Think, Nini, it wont make any
diference whether it rains or not.
Whenever Pruden wants water he only
has to raise the water gate and there it is.
Cant you just see it? Well stop living like
dogs watching the sky every blessed day.
En este fragmento, se utiliza la locucin en dos ocasiones, y en cada una de
ellas con un signifcado distinto: percatarse de algo al principio del prrafo y
comprender algo en la segunda mitad del mismo. Johnson percibe ese cambio
de signifcado y traduce la UF de dos formas distintas, intentando respetar al
mximo el signifcado del original, y lo consigue. En el primer caso, utiliza
el verbo think (to use your mind to consider something, de acuerdo con el Oxford
Advanced Learners Dictionary) y para el segundo estructura una frase en torno
al verbo see (to understand something). No obstante, Delibes hace que el Pruden
repita la misma expresin, quiz para reforzar la idea de su limitada capacidad
lingstica, y nos preguntamos si en la traduccin no se podra haber utilizado
See en lugar de Think para traducir la locucin con la que se inicia el dilogo;
es cierto que hay una ligera alteracin semntica, pero no se aportara mayor
riqueza a la expresin del personaje, se conseguira esa repeticin, que es un
aspecto importante en su caracterizacin.
Al principio del prrafo, se emplea una palabra para traducir una locucin,
lo que supone una perdida de idiomaticidad; otro tanto ocurre en el segundo
caso, en el que formula una combinacin libre de palabras, aunque aqu trata
VERBA HISPANICA XXI
108
de compensar la prdida de idiomaticidad con la partcula just, igual que he-
mos comentado anteriormente.
13
Est bien repiti. Est visto que lo
nico que a ti te divierte, Ratero, es que
a doa Resu le pille el toro. Pero antes
debes saber que con un poco de voluntad
el Nini podra aprender muchas cosas,
tantas cosas como pueda saber un
ingeniero. Te das cuenta? [Da. Resu]
All right, she repeated. Its apparent
that the only thing that amuses you,
Ratter, is to get my goat. But you must
understand that if he tries, Nini could
learn a lot of things as much as an
engineer. Do you realize that?
13
Los pinos? Mira, Ratero, ningn
hombre por inteligente que sea puede
nada contra la voluntad del Seor.
El Seor ha dispuesto que las cuestas
de Castilla sean yermas y contra eso
nada valen todos los esfuerzos de los
hombres. Te das cuenta? [Da. Resu]
The pines? Look, Ratter, no man,
however intelligent he may be, can do
anything against the will of the Lord.
The Lord willed that the hillsides of
Castille should be bare, and against that
all the strength of mankind is of no
avail. Do you realize that?
En estos dos fragmentos, correspondientes a dilogos de Da. Resu, darse cuenta
tiene el mismo signifcado y se ha traducido con el verbo to realise. El traductor
respeta la repeticin del original, contribuyendo a mantener la caracterizacin
del personaje en el texto fnal, a la vez que transmite ntegramente el sentido
del original, aunque se produce una prdida de idiomaticidad al utilizar una
palabra en lugar de una UF, y no introducir ningn elemento que pueda com-
pensar dicha prdida.
En la primera de estas dos intervenciones de Da. Resu, observamos otra locu-
cin, pillarle el toro a alguien, cuya traduccin merece la pena comentar. Desta-
camos a continuacin la frase en la que se utiliza esta UF:
13
Est visto que lo nico que a ti te
divierte, Ratero, es que a doa Resu le
pille el toro. [Da. Resu]
Its apparent that the only thing that
amuses you, Ratter, is to get my goat.
De acuerdo con el DRAE, pillarle el toro a alguien es una locucin verbal co-
loquial, defnida de la siguiente manera: No conseguir hacer o fnalizar algo en
un plazo determinado. Sin embargo, este signifcado no se ajusta al sentido del
contexto, por lo que consultamos en el Nuevo Tesoro Lexicogrfco de la Lengua
Espaola en qu otros diccionarios de la Real Academia Espaola se incluye la
locucin, y descubrimos que solo se encuentra en la ltima edicin del DRAE
y en la 3 y 4 ediciones (1985 y 1989, respectivamente) del Diccionario manual
e ilustrado, con el signifcado no tener escapatoria posible en una discusin, que s
109
encaja con el sentido del fragmento. En Seco, Ands y Ramos pillarle el toro a
alguien signifca ser derrotado o superado por las circunstancias, defnicin ligera-
mente diferente a la anterior, pero que tambin podra aplicarse a la frase en
cuestin. Pero el caso es que nos encontramos con tres defniciones distintas
en tres diccionarios diferentes, y todas ellas aplicadas a la misma locucin, de
manera que hay que tener las ideas muy claras para no dejarse confundir por
el desacuerdo fraseogrfco. En cualquier caso, Johnson no tuvo que lidiar con
esta situacin porque todas las obras comentadas son posteriores a 1972, ao
en que se publica su traduccin; el problema de Johnson no es la falta de acuer-
do entre distintos diccionarios sino la falta de diccionarios en los que encon-
trar el signifcado de esta locucin. La solucin que plantea, to get somebodys
goat, una locucin informal segn el Oxford Advanced Learners Dictinoary (to
annoy somebody very much), tambin defnida en The Free Dictionary (to irritate
someone; to annoy and arouse someone to anger), no tiene el mismo signifcado que
la locucin original, aunque la traduccin tiene sentido y parece responder a
la lgica del texto original; no obstante, desconocemos si Johnson ignora el
signifcado de pillarle el toro a alguien, ante la difcultad de poder consultarla en
una obra lexicogrfca, y utiliza una UF, cuyo signifcado parece representar
la situacin descrita, o si, a pesar de conocer el signifcado, opta por utilizar
una locucin que mantiene el registro de la UF original, empleando, adems,
un referente similar, la cabra, un animal domstico propio del mundo rural
en el que se desarrolla la trama de la novela, con lo que consigue respetar la
idiomaticidad y el registro del original, aunque modifque el sentido, pero sin
afectar signifcativamente al contenido global del fragmento. Si se hubiera
dado esta ltima situacin, desde luego nos encontraramos ante una geniali-
dad del traductor.
15
Es la miseria, Acisclo, te das cuenta?
[Sabina]
Well have nothing left, Acisclo, you
realize that?
En esta frase, se repite la estrategia aplicada en los dos fragmentos del captulo
13 que acabamos de comentar: se traduce la locucin darse cuenta (de algo) por
el verbo to realize, con la correspondiente prdida de idiomaticidad, que el
traductor intenta compensar suprimiendo el verbo auxiliar en la formulacin
de la pregunta, consiguiendo de esta manera un mayor grado de coloquialidad
y de oralidad. Es una buena manera de actuar para mantener las caractersticas
del texto original, y podra haber optado por esta misma solucin en los dos
casos anteriores, pues no hay diferencia entre aquellos y este.
VERBA HISPANICA XXI
110
6 Anlisis de las estrategias aplicadas a la traduccin de
locuciones en Las ratas
Aunque apenas hemos seguido el proceso de traduccin del espaol al ingls
de cuatro locuciones de la novela Las ratas de Delibes, hemos podido apreciar
algunas de las preocupaciones del traductor y, tambin, ciertos problemas con
los que se ha encontrado.
Alfred Johnson reconoce las locuciones del texto original, comprende su sig-
nifcado y capta los cambios de sentido en el caso de locuciones polismicas.
Utiliza unidades fraseolgicas, combinaciones libres de palabras y palabras
para la traduccin de las locuciones del texto original, y siempre intenta man-
tener el sentido de las locuciones en el texto fnal.
locucin del
texto original
versin inglesa tipo de expresin
lo mismo
it just might combinacin libre de palabras
it could just combinacin libre de palabras
just the same combinacin libre de palabras
de cuidado
dangerous palabra
to worry palabra
darse cuenta (de algo)
to think palabra
to see palabra
to realize palabra
pillarle el toro a alguien to get somebodys goat locucin
Aunque parece que la equivalencia semntica es el principal criterio para tra-
ducir las locuciones del texto original, con la locucin pillarle el toro a alguien
Johnson emplea como correspondencia una locucin de distinto signifcado a
la original, aunque con un referente similar (to get somebodys goat).
Cuando utiliza palabras o combinaciones libres de palabras como traduccin
de las locuciones originales, Johnson recurre a varios mecanismos para que los
dilogos de los personajes se aproximen al registro coloquial y a la oralidad del
texto original.
111
locucin en el
texto original
versin inglesa recurso
lo mismo
it just might
utilizacin de la particula just para enfatizar
e introducir un rasgo de coloquialidad y
oralidad
it could just
just the same
te das cuenta? cant you just see it?
te das cuenta? you realize that?
supresin del verbo auxiliar en la
formulacin de la pregunta, aportando un
rasgo de coloquialidad y oralidad
Sin embargo, no utiliza el mismo recurso siempre que se da la misma situa-
cin; por ejemplo, omite el verbo auxiliar en la pregunta de la Sabina, pero
no lo hace con Da. Resu, aunque no hay diferencia aparente entre las dos
situaciones:
Personaje UF
texto original
UF
versin inglesa
Pgs
(esp./ing.)
Cap.
Sabina te das cuenta? you realize that? 157/120 15
A veces, la prdida de idiomaticidad en la traduccin no deriva de las dife-
rencias entre las dos lenguas. Johnson utiliza una palabra para traducir una
locucin en El tipo ese es de cuidado (That guyss dangerous), cuando podra haber
utilizado una UF: Thats a guy to be reckoned with.
En algunos casos, Johnson enriquece innecesariamente la capacidad de expre-
sin de los personajes (hablan mejor en la traduccin que en el texto original),
alterando la caracterizacin conseguida en el original a travs del uso de un l-
xico limitado. As, el Nini dice it just might (captulo 4) y it could just (captulo
16) en la traduccin inglesa, pero en ambos captulos repite la locucin lo mis-
mo en el original. El Pruden repite en el mismo dilogo la unidad darse cuenta
(de algo), que Johnson traduce de dos maneras distintas (to think y cant you just
see it?), aunque podra haber utilizado el verbo to see en las dos ocasiones.
Comprobamos, en defnitiva que el traductor de Las ratas ha hecho un esfuer-
zo por mantenerse fel a los contenidos del texto original, pero, quiz, no le
ha dado sufciente importancia o no ha tenido en cuenta el hecho de que los
personajes utilicen el lenguaje (y las unidades fraseolgicas) de una manera
concreta, determinada por el autor para mostrar su nivel cultural y su forma
de ser. Hemos observado tambin cierta inconsistencia al no plantear en todos
VERBA HISPANICA XXI
112
los pasajes la misma solucin para el mismo problema, quiz porque al plani-
fcar la traduccin ha pasado por alto ese papel caracterizador que juegan las
locuciones en esta obra.
En relacin con las fuentes de informacin consultadas, hemos comprobado
que distintas fuentes pueden aportar informacin diferente sobre la misma
UF en el plano semntico, traductolgico y fraseolgico.
Plano semntico: el DRAE, el Diccionario manual e ilustrado de la Real Academia
Espaola y el diccionario de locuciones de Seco, Ands y Ramos proponen
defniciones diferentes para la locucin verbal pillarle el toro a alguien.
Plano traductolgico: el diccionario bilinge Collins contempla la
combinacin de palabras de cuidado (sentido ponderativo, que segn el
DRAE propio de la palabra cuidado), con un signifcado diferente al de la
locucin de cuidado del texto original, por lo que la traduccin propuesta
no es vlida. Otro diccionario bilinge, Wordreference.com, s incluye la
locucin, pero solo con uno de los dos sentidos observados en el diccionario
de Seco, Andrs y Ramos.
Plano fraseolgico: para el diccionario monolinge Oxford Advanced
Learners Dictionary, reckone with somebody/something es un phrasal verb,
mientras que para el Oxford Collocations Dictionary se trata de una
colocacin.
Pero, si la variacin de la informacin sobre las UF de una fuente a otra es
un problema, peor es que ni siquiera aparezcan recopiladas algunas UF, como
el caso que acabamos de comentar del Collins en relacin con la locucin de
cuidado.
7 Conclusiones
Si la traduccin de UF es una labor compleja porque se debe intentar estable-
cer correspondencias entre unidades de dos lenguas que sean equivalentes en
cuanto a su signifcado, grado de idiomaticidad, registro, referentes, etc., ms
difcil todava es traducir las UF en un texto literario, en el que pueden con-
tribuir a conformar el retrato de los personajes, como ocurre en la novela Las
ratas, de Miguel Delibes, utilizada para la realizacin de este estudio. De este
modo, a la problemtica de la traduccin fraseolgica se suma (o se multiplica)
la problemtica de la traduccin literaria.
En todo momento, el traductor ha de decidir cul es la correspondencia ms
adecuada en funcin de una compleja combinacin de factores, estableciendo
113
un orden de prioridad que puede variar de un caso a otro. Por ello, la compe-
tencia bilingstica y la competencia fraseolgica en la lengua de origen y la de
trmino, adems de la competencia de documentacin, son de gran importan-
cia al abordar la traduccin de las UF en un texto literario.
No siempre la traduccin de una UF de un tipo concreto ser otra UF del mis-
mo tipo, hemos comprobado en nuestro anlisis que a partir de una locucin,
se puede llegar a otra locucin, una unidad fraseolgica de distinto tipo, una
combinacin libre de palabras o una palabra. En algn caso, se podrn dar ms
de una de estas traducciones posibles para la misma UF de partida, y todas
ellas pueden ser igualmente vlidas dependiendo de la combinacin de fac-
tores considerados para el caso concreto y de la importancia que el traductor
otorgue a cada uno de ellos.
El trabajo de documentacin es un complemento a las competencias bilings-
tica y fraseolgica aplicable a la caracterizacin de las UF del texto original, al
establecimiento de posibles equivalentes, a la verifcacin de la validez de los
posibles equivalentes y a la cuantifcacin los factores que tienen ms peso en
el establecimiento de una correspondencia, teniendo en cuenta las caracters-
ticas de la propia UF y del texto en que se utiliza. Para la realizacin de este
trabajo de documentacin, pueden utilizarse fuentes de consulta de distinto
tipo en todas las etapas del proceso de traduccin: diccionarios monolinges
generales y especializados en UF, tanto en la lengua de origen como en la de
destino, as como diccionarios bilinges. Sin embargo, hemos comprobado
que la consulta de fuentes de informacin no siempre es una labor fructfera
en relacin con las UF, porque varios diccionarios pueden contener informa-
cin distinta, porque pueden aportar informacin no vlida para una locucin
en un contexto determinado o porque simplemente no ofrezcan informacin
alguna sobre una UF. Por ello, es fundamental desarrollar una labor de docu-
mentacin crtica que supla las carencias de las fuentes de informacin en el
mbito fraseolgico.
En cualquier caso, y pese a las difcultades de la traduccin de las UF presentes
en textos literarios, esta es factible, aunque es necesario hacer una adecuada
planifcacin de la tarea en la que se considere a las UF como parte de un texto
completo en el que pueden realizar una funcin que va ms all de la mera
transmisin de informacin, que pueden utilizarse, como es el caso de la obra
sobre la que hemos realizado nuestro estudio, para defnir cada personaje y
diferenciarlo de los dems.
VERBA HISPANICA XXI
114
Aunque en este artculo nos hemos centrado en el anlisis de la traduccin
de un nmero muy limitado de locuciones, se ha obtenido una serie de datos
ciertamente interesantes. El estudio del tratamiento por parte del traductor
de la fraseologa completa de la novela y de otras obras literarias dara como
resultado una informacin ms completa y detallada sobre las posibles estra-
tegias aplicables a la traduccin de UF en el campo de la traduccin literaria.
Bibliografa
Corpas Pastor, G. (2003): Diez aos de investigacin en fraseologa: anlisis
sintcticosemnticos, contrastivos y traductolgicos. Madrid: Vervuert.
Delibes, M. ([1962] 2010): Las ratas. Barcelona: Ediciones Destino.
Delibes, M. (1972): Smoke in the ground. Trad. Alfred Johnson. New York:
Double Day.
Deuter, M.; Greenan, J.; Noble, J.; Phillips, J. (eds.) (2009
2
): Oxford collocations
dictionary for students of English. Oxford: Oxford University Press.
Manero Richard, E., Prieto Garca-Seco, D. (2011): Las unidades fraseolgicas
como elemento caracterizador del narrador y de los personajes en Las ratas
(1962) de Miguel Delibes. En: Paremia, 20, 65-76.
Oxford Advanced Learners Dictionary, www.oxfordadvancedlearnersdictionary.
com (9-4-2012)
Real Academia Espaola (2001
22
): Diccionario de la lengua espaola, www.rae.es
(9-4-2012).
Real Academia Espaola: Nuevo tesoro lexicogrfco de la lengua espaola, http://
buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (9-4-2012).
Seco Reymundo, M.; Andrs Puente, O.; Ramos Gonzlez, G. (2004):
Diccionario fraseolgico documentado del espaol actual. Madrid: Aguilar.
Serrano Lucas L. C., Solano Rodrguez, M. A. (2011): Alteraciones fraseolgicas
en la traduccin de Las ratas de Delibes al francs. En: Paremia, 20, 89-100.
The Free Dictionary, www.thefreedictionary.com (9-4-2012).
WordReference.com, www.wordreference.com (9-4-2012).
115
Manuel Sevilla Muoz
Phrasal units in literary translation
(the case of idioms in Miguel Delibes Las ratas)
Keywords: Phraseology, idioms, literary translation, English, Spanish
In this article we explore the translation of phrasal units in the context of
literary translation, arguing that such units may fulfl a specifc function in
a work. This is the case in the novel Las ratas, by Miguel Delibes, in which
the author used them as linguistic markers of the social strata and cultural
level of the diferent characters. We have analysed the translation of some
idioms of the novel in order to highlight the key aspects to take into account
in the translation, the problems that the translator has to face when perform-
ing his profession, and the solutions that can be proposed. We show that the
translation of phrasal units is certainly not a straightforward task, and the
correspondences cover a wide range because of the diferences between the
two languages and the numerous factors which need to be taken into account
when translate a phrasal unit in a literary text, none of which seems to prevail
over the others in all situations. These difculties compel the translator to
study in advance how the author of a literary work uses the phrasal units in
order to plan the translation process so that the efect of the phrasal units of
the original text is also recreated as far as possible in the translation.
VERBA HISPANICA XXI
116
Manuel Sevilla Muoz
Frazeoloke enote v knjievni tradiciji
(primer stalnih besednih zvez v romanu Las ratas
Miguela Delibesa)
Kljune besede: frazeologija, stalne besedne zveze, knjievno prevajanje,
angleina, panina
Prispevek obravnava prevode frazeolokih enot v okviru knjievnega preva-
janja in zagovarja stalie, da frazeolokim enotam znotraj knjievnega dela
pripada doloena funkcija. Avtor izhodino predpostavko podpre s primeri
iz romana Las ratas Miguela Delibesa, v katerem igrajo te jezikovne prvine
kljuno vlogo pri slikanju drubeno-kulturnega poloaja knjievnih likov. Z
razlembo nekaterih prevodov stalnih besednih zvez v obravnavanem romanu
eli prispevek osvetliti nekatere vidike in strokovne zagate, s katerimi se lahko
sooi prevajalec pri svojem delu ter nakazati prevajalske reitve. V sklepnem
delu dokae, da je prevajanje stalnih besednih zvez v knjievnem besedilu vse
prej kot lahka naloga, ter da je zaradi razlik med izvirnim in ciljnim jezikom
prevoda ter tevilnih drugih dejavnikov, ki enakovredno, brez prevlade enega
samega dejavnika, vplivajo na proces prevajanja, ustrezne prevedbe frazeolo-
kih enot mogoe dosei na povsem drugani ravni. Nakazane omejitve naj
bi prevajalca v procesu prevajanja oz. iskanja najbolje mone skladnosti med
izvirnim in prevajanim besedilom napotile k predhodnemu preuevanju vlog,
ki jih avtor doloenega knjievnega dela pripisuje frazeolokim enotam.
VERBA HISPANICA XXI MITJA SKUBIC
117
Mitja Skubic
Tempora si fuerint nubila
Palabras clave: verbo romance, pretrito perfecto, su valor de estado en la
esfera del futuro
1.
Los paradigmas del verbo espaol y romance en general, sobre todo los de la es-
fera del pasado, han llamado siempre una atencin particular y continan sien-
do atrayentes para los investigadores del verbo romance por el hecho de que en
las lenguas romnicas, adems de los paradigmas simples, sintticos, heredados
del latn, existen los compuestos, analticos, slo muy parcamente conocidos
en el latn escrito, como p.ej. en las formas del perfectum en el pasivo, y cuya
existencia en el latn hablado, a parte de las pocas pruebas literarias tardas,
cfr. Thielmann 1885: 543 ss., se puede suponer ms que otro paradigma por su
existencia en todos los idiomas romances. Nuestras observaciones se limitarn a
la oposicin morfosintctica entre los paradigmas simple y compuesto que con-
tinan los valores del perfectum latino en romance, es decir, en castellano entre
dije y he dicho, los dos paradigmas del pretrito que demuestran las difcultades
de interpretacin sintctica con la casi catica discordancia entre las lenguas ro-
mnicas en cuanto a la nomenclatura. Una solucin posible, pero slo en parte
apropiada, la ofrece el francs con sus trminos pass simple pass compos, es
decir, sin pronunciarse sobre el valor sintctico, poniendo en primer plano la
forma de los dos paradigmas, aunque precisando con el pass la esfera temporal.
Poco feliz ha sido la nomenclatura en italiano: con los passato prossimo y passato
remoto apunta, errneamente, a un solo valor de la forma verbal, justifcable en
cuanto al habla cotidiana, puesto que el paradigma compuesto es el ms frecuente
para expresar hechos cercanos a la esfera de la enunciacin. Parece ser imposible
VERBA HISPANICA XXI
118
encontrar trminos restringidos a la forma, al no querer aplicar aquellos de los
cuales se sirven, para el francs, p. ej., Damourette et Pichon 1936 (priscal pass
simple, noncal prsent et futur, toncal imparfait) que todava no resuelven el
problema. Por otra parte, el trmino presente, hasta ahora, no ha suscitado pro-
blemas anlogos, aunque el paradigma puede servir, en ocasiones, para expresar
acciones o estados en el pasado o en el futuro, y no slo en la esfera que indica el
trmino escogido. Se encuentra todava el trmino le prsent analytique, del cual
se sirven algunos lingistas, para el francs tre en train de + inf., que en castellano
encuentra la estructura equivalente con el verbo estar, rigurosamente impuesta
para expresar un estado existente. El trmino no est restringido al paradigma
de la esfera del presente. Se hallan estructuras verbales del mismo signifcado en
otras lenguas romnicas, aunque con menos rigor que en castellano.
En nuestra breve contribucin nos serviremos de los trminos pretrito perfecto
simple
1
y pretrito perfecto compuesto
2
, siguiendo as la terminologa de la Nueva
Gramtica de la Real Academia Espaola de 2009, pero recurriremos, simplifcando,
a veces tambin, a los de perfecto simple y perfecto compuesto, trminos adoptados
en los estudios romances (Bertinetto 1986, 1991; Thibault 2000) que, aparte de la
Nueva Gramtica de la RAE, nos han servido ms en la bsqueda para esclarecer
el complicado problema de los valores y del uso de dichos paradigmas. Criado de
Val (1969: 21) simplifca la terminologa con pretrito para el paradigma simple
y perfecto para el compuesto. Nos ocuparemos sobre todo del (pretrito) perfecto
compuesto. Evitaremos lo ms posible el trmino aspecto, frecuentemente emplea-
do en los estudios sobre la sintaxis espaola: en cuanto al lxico, la oposicin
aspectual es obvia en algunas parejas verbales, como decir hablar, y en el cam-
po morfosintctico entre cualquiera de los perfectos, simple o compuesto, y el
imperfecto, pero la nocin no es enteramente concordante con la que expresa
el trmino en las lenguas eslavas, de donde se propag a las lenguas romances.
Adems, el aspecto eslavo resulta a veces en la oposicin de la forma del verbo,
as entre izbrati e izbirati, correspondiente a la del castellano elegir estar eligiendo.
2.
Es intil subrayar que, en el paradigma verbal he dicho, nacido en el latn hablado
como composicin del sintagma verbal del verbo habere ms el participio pasado,
verbo que en romance se convierte en auxiliar, dej de ser verbo de valor semn-
ticamente pleno. El sintagma as creado puede conservar el valor originario de
1 A partir de aqu se har referencia a pretrito perfecto simple con las siglas PS.
2 A partir de aqu se har referencia a pretrito perfecto compuesto con las siglas PC.
119
su composicin y la mayora de las gramticas de las lenguas romnicas as lo no-
tan, explicando que expresa en el presente un estado como consecuencia de una
accin, de un acontecimiento realizado en el pasado, con lo que lo consideran un
resultativo. A lo largo del tiempo, este sintagma se pone en oposicin al pretrito
perfecto simple (dije), paradigma verbal de explcito valor aorstico. Pero algu-
nos estudios romansticos, diramos, no tienen sufcientemente en cuenta que el
valor de estado puede permanecer tambin fuera del rea presente. Constatan,
todos, la restriccin del uso o la completa desaparicin del paradigma simple en
el habla cotidiana en muchos territorios romances y su empleo exclusivo en la
versin escrita de la lengua. La Nueva Gramtica de la RAE y otros estudios (Gili
Gaya 1970: 160; Thibault 2000: 6) examinan la reparticin regional, particular-
mente caracterstica del espaol peninsular y el del Nuevo mundo. Es digna de
mencin la situacin en italiano, ya que los dialectos italianos septentrionales,
contrariamente a la norma literaria que desde siglos dicta el dialecto toscano
donde cohabitan los dos paradigmas verbales con valores aspectuales, no cono-
cen el pretrito perfecto simple; tampoco lo conoce el francs hablado.
Al buscar las razones del progresivo predominio del PC, los estudios de lenguas
romnicas constatan que, en la mayora, las formas verbales simples del pretrito
resultan difciles, sobre todo por la variacin del cuerpo verbal (de manera es-
pecial en italiano, p. ej. feci, facesti, dissi, dicesti etc.), variacin desconocida en el
latn escrito. Pero ms importante que el problema de la forma ser sin duda el
hecho de que el PC, primariamente slo un perfectum, expresin de estado, pau-
latinamente adquiere tambin el valor de expresin de un acontecimiento del
pasado, aunque sobre todo el de la esfera temporal reciente. Este valor aorstico
provoca, en el lenguaje hablado, en cuanto al valor sintctico, la nivelacin de los
paradigmas simple y compuesto, y, a consecuencia de esto, la restriccin del uso
y en algunas reas lingsticas romances hasta la desaparicin de las formas sim-
ples. La lengua, en general, prefere no disponer, por largo tiempo al menos, de
dos medios para una misma funcin con el mismo valor. Donde los dos paradig-
mas del pretrito coexisten, se constata la reparticin de los usos. No solamente
la de una accin lejana y otra cercana en el momento de la enunciacin, tambin
aquella entre la expresin de una accin punto y accin no puntualizada o una
accin de sentido determinado, individual y otra de sentido indeterminado, de
tiempo imaginario. Ofrece ejemplos persuasivos Bertinetto (1986: 430). Cite-
mos por lo menos uno:
Per consolarmi, cercai di pensare ad una madre che perse/ha perso
il proprio fglio.
VERBA HISPANICA XXI
120
El predominio del pretrito compuesto sobre el simple y su uso en las situa-
ciones originalmente reservadas al paradigma simple en el lenguaje escrito,
sobre todo en las pocas anteriores, es, quizs, la razn a causa de la cual los
estudios muchas veces olvidan el valor originario del sintagma con el verbo
haber. Este valor es a menudo constatable. El verbo habere, en portugus tenere
ste usado de cuando en cuando tambin en castellano (Cervantes, en las pa-
labras de don Quijote a Sancho, como ya te tengo dicho muchas veces, o Bartolom
de las Casas para citar el prlogo a su Breve historia de la conquista de las Indias
occidentales donde escribe a Felipe, en aquel entonces prncipe heredero: Puede
haver sido que, o Vuestra Alteza no las ley, o que ya olvidadas las tiene), llegados
a ser auxiliares, pierden su valor originario, s conservan todava el valor, a
veces intemporal, de estado, pero interpretado como resultativo. Un proceso
de gramaticalizacin ulterior, precisa la GRAE (2009: 1677), convirti el
sentido terminativo (= perfectividad) en anterioridad. Claro est que el PC
siempre puede expresar un estado en la esfera del presente, a menos que no lo
contradiga el entorno lingstico con una locucin temporal. Y aparece con el
mismo valor en los pasajes de la esfera del futuro como p. ej. en cuando habr
terminado, donde no es posible excluir el valor de estado.
3.
Ha atrado nuestro inters un pasaje en el clebre trabajo sobre la sintaxis
espaola de Gili Gaya (1970: 152) donde el gramtico cataln ofrece una li-
bre versin castellana de la amarga lamentacin del desterrado Ovidio en
Tristia ex Ponto I, IX, 4-5 Donec eris felixque es la siguiente: Cuando veas
que el mundo te ha abandonado, refexionars sobre la condicin de los hombres. El
ilustre lingista explica que las tres formas verbales son futuros. No hay que
titubear en cuanto a las formas verbales de la principal ni de la subordina-
da temporal: el presente del subjuntivo es, en castellano, el substituto obli-
gatorio del futuro. El mismo Gili Gaya (1970:156) explica claramente, y es
convincente, la razn del empleo del subjuntivo presente con el originario
sentido obligativo del futuro romance. Para la forma verbal en la objeti-
va subordinada a la subordinante temporal, Gili Gaya constata el valor del
futuro; su interpretacin es aceptada en varios estudios (cfr. Marki 2006: 75).
Sera, segn nuestra opinin, todava ms justo, quizs, ver en el paradigma
verbal un verdadero perfectum, es decir, el valor originario: la forma verbal
en la esfera del futuro en la cual est includa expresa un estado en el futuro.
Puede expresarlo precisamente porque su valor intrnseco es el de un estado,
121
de una situacin, posible en la esfera presente, es decir, de la enunciacin, y
tambin en la futura. Para la esfera del pasado lo imposibilita la rigurosa ob-
servacin de la consecutio temporum.
Dijimos que la versin ofrecida por Gili Gaya es libremente concebida: est
reproducida la idea, mientras el comentario del pasaje en el Prlogo del Quijo-
te (es decir, la traduccin moderna, Cervantes cita el original latino) se tradu-
ce con cuando el cielo se nubla. La forma verbal en el presente, repetimos, puede
ataer sea la esfera presente o la futura, y adems la de la intemporalidad. Aa-
dimos al pasaje ofrecido por Gili Gaya (1970) de El Quijote, I, X, citado ya en
Bello-Cuervo (1928: 175), Con este blsamo no hay que temer a la muerte; y cuando
vieres que en alguna batalla me han partido por medio del cuerpo Y adems en El
Quijote, I, XX, Le mand que all le aguardase tres das //, y que si al cabo dellos
no hubiese vuelto, tuviese por cierto que Dios haba sido servido de que en aquella
peligrosa aventura se le acabasen los das con el pluscuamperfecto del subjuntivo
que exige la consecutio temporum.
Para Bello-Cuervo (ibid.), el PC en el primer pasaje cervantino no es un
ante-presente respecto al momento del habla, sino respecto a la visin de
Sancho un futuro que tiene el valor de ante-futuro. La GRAE (23.7i) seala
el PC con valor de estado: Maana a estas horas, seguro que ya hemos terminado el
informe; GRAE lo interpreta como resultativo de tipo prospectivo, de planif-
cacin con complementos temporales que aluden al futuro. Diramos que en
cuanto a la sola forma verbal no es necesario pensar en el futuro: hay que ver
en este uso el valor originario del sintagma habere + part. pas., un estado en la
esfera presente o tambin futura, siempre con la prdida del originario valor
semntico del verbo auxiliar. Son relativamente pocos los ejemplos en tex-
tos literarios. Ms que otros, en dilogos. Leemos en Lo cursi, I, 6, de Jacinto
Benavente: Pero es que las conozco, y ni a las dos han llegado, vern ustedes. Pode-
mos sustentar nuestra idea tambin con los pasajes que manifestan un estado,
una situacin en el futuro mejor dicho, quizs, posterioridad respecto al mo-
mento de la enunciacin donde el verbo auxiliar no est en presente. Es una
frase muy corriente: Ya habr terminado cuando regreses. En El licenciado Vidriera
de las Novelas ejemplares cervantinas I, pg. 271, leemos: Aqu he venido esta
gran mar de la corte para abogar y ganar la vida; pero si no me dejais, habr venido
abogar y granjear la muerte. En pasajes anlogos es imposible ver constatada
simplemente una accin futura; se expresa un estado en el futuro. En general,
la locucin temporal precede el verbo. En esto, las lenguas romnicas concuer-
dan, o casi. Cfr. Bertinetto (1991: 94): Prima di sera siamo arrivati. El lingista
VERBA HISPANICA XXI
122
italiano llama la atencin sobre el orden de los elementos en la frase; el verbo
al inicio modifcara el signifcado. La norma todava no es categrica; cfr.
Grevisse (1964: 657): Un peu de patience: jai fni (= jaurai fni) dans un instant.
4.
No es de extraarse si la mayora de los ejemplos que citaremos en seguida
muestran el valor del paradigma verbal en la esfera del presente: es el valor
originario del sintagma que sirve para expresar un estado, una situacin en el
presente o, a veces, en una esfera intemporal. Algunos, todava, demuestran el
valor de un estado en el futuro, tal como lo prueba el pasaje de Gili Gaya que
ha despertado nuestro inters, o los ejemplos catalanes de Bada Margarit, y
los del francs y del italiano que vamos a citar en seguida.
En castellano, el pretrito compuesto es un paradigma verbal usado desde los
primeros textos escritos, y as lo notan todos los estudios sobre el verbo. Cierto,
el PS es el paradigma habitual en un texto que relata acontecimientos, tambin
recientes, ocurridos y presentados casi como en una cadena temporal, mientras,
por otra parte, el PC con el nuevo valor aorstico aparece ms frecuentemente,
aunque no de manera predominante, en la presentacin de eventos singulares.
No cabe duda que el PC tiene una frecuencia marcada en los dilogos, tambin
porque en estos se relatan hechos de un pasado cercano y cercansimo.
5.
Aqu nos interesan los pasajes donde el PC demuestra todava su valor ori-
ginario, el perfectum, como justamente, creemos, en la cita de Ovidio, citada
por Gili Gaya. Se constata que los idiomas iberorromances muestran dicho
pretrito perfecto compuesto con este valor. Para el cataln encontramos en
Bada Margarit (1961: 424) algunos ejemplos convincentes: cada dia a les set
shan acabat las classes cada da a las siete han terminado las clases; al mat quan
arribem, ella ja ha escombrat tot el despatx por la maana cuando llegamos,
ella ya ha barrido todo el despacho. Con la traduccin castellana el lingista
cataln ha querido subrayar la concordancia entre las dos lenguas. Al ejemplo
de Gili Gaya (que el mundo te ha abandonado) es admirablemente similar el de la
pg. 415: si dem em diu que ha vingut per veurem no mho creur si maana me
dice que ha venido para verme no me lo creer. Bada Margarit comenta que
todos los tiempos son futuros, hasta ha vingut. Preferiramos ver en la forma
verbal del pasaje la expresin del perfectum, de un estado, incluido, cierto,
123
en la esfera de futuro o fuera del eje temporal. Apoya nuestra conviccin un
pasaje del lenguaje administrativo. Escribe la Cancillera Real de Palermo a la
de Barcelona en el lejano ao 1290, en aquela ciudad entonces polticamente
aragonesa y lingsticamente catalana: Vos empero quan les dites C unas havets
recebides, certifcats nos per letres vostres (Skubic 2004: 156).
Tal uso no es desconocido tampoco en otras lenguas romnicas. Para el francs
lo nota Grevisse (1964: 1079): Si demain le mal a empir, vous me rappellerez. Para
el italiano ofrece preciosos pasajes Bertinetto (1986 : 420): Se entro due ore En-
rico non se n andato, gliene dico/dir di tutti i colori; Stai tranquillo: ti tengo/terr
compagnia fno a quando ti passata la paura di star solo. En las oraciones subordi-
nadas, temporales o condicionales, no son expresadas acciones, sino estados.
Es necesario notar que en los ejemplos catalanes y en los pasajes aducidos del
francs y del italiano (en este, el verbo est o en futuro o en presente, pero con
valor de futuro a causa del ambiente temporal), la situacin est colocada en
futuro. Los verbos de otros ejemplos conducen la accin a la esfera presente,
o, a veces, a una esfera intemporal. Merece la pena subrayar que los pasajes en
las gramticas y estudios sobre el verbo espaol que ms nos interesan no son
literarios. Podemos alegar, todava, algunos. En los textos bblicos que son, cla-
ro, traducciones al espaol moderno, contemporneo se encuentran algunos
pasajes: Tolerad que hable, y despus que haya hablado, burlaos, Job 21, 3; el italiano
y el friulano ofrecen, respectivamente, Sopportatemi, e io parler, e dopo che avr
parlato ridete pure y Veit passiense, intant che o feveli, e cuant che o varai fevelt, ri-
deimi pr. En el Nuevo Testamento leemos: Yo te aseguro, Pedro, que no cantar hoy
el gallo antes que tres veces hayas negado conocerme, Lucas, 22, 34. El subjuntivo del
pretrito compuesto en la subordinada temporal expresa el estado en el futuro.
El texto bblico en latn se sirve del subjuntivo presente: Non cantabit hodie gallus
donec ter abneges nosse me, mientras que encontramos, acorde al castellano, siem-
pre en subjuntivo, el pretrito compuesto en italiano y en friulano: Pietro, ti dico
che ogi non canter il gallo prima che tu per tre volte non abbia negato di conoscermi;
Vu il gial nol cjantar prin che tu, par tre voltis, tu vedis professt di no conossimi.
6.
El lenguaje de las obras escnicas ofrece un cuadro precioso para la presen-
tacin del valor del PC. Thibault (2000) ha hecho un anlisis detallado del
lenguaje de algunas piezas teatrales (La Celestina, algunas obras escnicas de
Juan de Encina) y constata el predominio del PC en los dilogos y en las
VERBA HISPANICA XXI
124
acotaciones, didascalias. Sobre todo en estas que son una manifestacin lite-
raria sui generis, ya que no relatan ni comentan. En cierto modo prescriben,
ordenan al actor los movimientos o gestos que debe cumplir, y con esto sir-
ven para expresar una situacin, un estado en el futuro. Podemos aadir, para
la lengua escnica espaola, unos pasajes de Jacinto Benavente, autor magis-
tralmente explorado por Criado de Val (1969). De las didascalias podemos
escoger los pasajes que ms nos ataen. As, en La noche de sbado, Cuadro II,
escena II, leemos en una didascalia: El prncipe Florencio y Harry Lucenti han
salido momentos antes y se han sentado; Mr. Jacob se ha acercado a Mme Jenny, que
hace labor de gancho; Viendo a Imperia, que ha salido momentos antes con Donina y
Zada; Nun y Tommy se han acercado al grupo de las mujeres; La gente ha vuelto
a llenar el saln y la musica de tziganes a tocar. Las didascalias en La malquerida
ofrecen pocos pasajes con el pretrito compuesto, p. ej., Han salido Esteban y el
to Eusebio, II, 3; Han llegado por diferentes puertas El Rubio, Bernab y la Juliana,
III, 11, y uno solo, pero precioso, del subjuntivo PC en el dramtico dilogo
fnal: Abrir paso, digo! Cuando me haigas matado!, III,11. Nos conviene aadir
que el PS aparece en el texto escnico para expresar una accin singular: Yo no
o nada que t pudiera referirse, III, 5, mientras para una accin no puntualiza-
da de tiempo imaginario, no determinado Benavente recurre regularmente al
PC: l no ha podido inventar, alguien le ha dicho (ibid).
Thibault (2000: 24) se apoya tambin en un anlisis de las obras escnicas
portuguesas analizadas por Paiva Boleo (1936); recogemos su cita (pg. 158)
y citamos nosotros tambin en original: Assim, na linguagem bblica e nas
rubricas das peas de teatro aparece por vezes o perfeito composto em vez do
simples. Para el primero cita: /A mulher/ cuando tem dado luz um menino, j se
no lembra do aperto, San Joo, XVI, 21, y para el lenguaje escnico dos pasajes
del teatro portugus contemporneo: Sebastio, que tem entrado momentos antes,
com um embrulho redondo e um ramo de fores, y otro: Joaninha, que tem ido porta,
ao F. abre-a. El lingista portugus explica que Foi empregada a forma tem
ido no obstante tratar-se duma aco feita uma s vez. A pesar de que en
las citas el pretrito compuesto expresa una accin realizada en la esfera del
pasado, preferiramos ver presentada una situacin, un estado en la esfera del
futuro, natural para la didascalia. En las traducciones romances encontramos
el mismo paradigma verbal en el pasaje citado del evangelio de San Juan: La
mujer, cuando pare, siente tristeza porque llega su ora; pero cuando ha dado a luz un
hijo, ya no se acuerda de la tribulacin; en italiano: Quando per ha dato alla luce
il suo bambino, non si ricorda pi della sua soferenza; en friulano: Ma cuanche e
parturt un frut, no simpense nancje plui di trop che patt.
125
7.
Sobre un anlogo empleo del perfecto compuesto en italiano llam la atencin
Pier Marco Bertinetto ya en su exhaustivo trabajo sobre el verbo italiano de
1986, donde alega (Bertinetto 1986: 424): La scena rappresenta una nuda stanza
di collegio. Giorgio ha puntado la pistola alla tempia del suo compagno di camera e
lo fssa ostinatamente. Bertinetto cita un precioso ejemplo tambin en la Grande
grammatica italiana di consultazione, vol. II: (1991: 94). Se trata de una didascalia
en el libreto para La Bohme de Giacomo Puccini, o, mejor, de sus libretistas,
en la escena fnal del drama lrico: Schaunard (Si avvicinato al lettuccio, poi
corso senza farsi scorgere fno a Marcello. Poi a Marcello): Marcello, spirata. (L.
Illica, G. Giacosa, La Bohme, Quadro V). El lingista italiano comenta que
il perfetto composto pu essere usato per indicazioni di regia dei copioni
teatrali, in cui si fnge lattualit della situazione scenica; anche in tali casi si
accompagna al presente. Preferiramos ver en las formas verbales expresado
un estado en el presente ms que una accin ocurrida en el pasado.
En estas lneas hemos constatado que en los idiomas romances el sintagma
habeo, teneo ms el participio pasado puede expresar tambin un estado en el
futuro, no slo en el presente, como indicara su composicin. Querramos
aadir que en las lenguas eslavas, con muy raras excepciones, el pretrito sim-
ple no existe; en los pasajes anlogos, es decir, para expresar un estado en el
presente o en el futuro, las lenguas eslavas emplean, aparte del presente, pa-
radigmas verbales correspondientes a los que en las lenguas romnicas sirven
para formular una accin pretrita: de igual modo que en stas, es posible
utilizarlos tambin para la expresin de un estado en la esfera del presente o
del futuro. Expresan un perfectum.
Bibliografa
Bada Margarit, A. M. (1962): Gramtica catalana, I-II. Madrid: Editorial
Gredos.
Bello, A., Cuervo R. J. ([1847] 1928): Gramtica de la lengua castellana. Pars: Blot.
Benavente, J. (1949): La Malquerida. La noche del sbado. Buenos Aires: Espasa-
Calpe.
Benavente, J. (1966): La fuerza bruta. Lo cursi. Madrid: EspasaCalpe.
Benavente, J. (1937): Los intereses creados. Al natural. Rosas de otoo. Pars: Teatro
de Jacinto Benavente.
VERBA HISPANICA XXI
126
Bertinetto, P. M. (1986): Tempo, aspetto e azione nel verbo italiano. Firenze:
L Accademia della Crusca.
Bertinetto, P. M. (1991): Il verbo. En: Lorenzo Renzi, Giampaolo Salvi (dir.),
Grande grammatica italiana di consultazione, II. Bologna: Il Mulino, 13 161.
Cervantes, Miguel de ([1605] 2004: Don Quijote de la Mancha. Barcelona:
Edicin del Instituto Cervantes.
Cervantes, Miguel de ([1613] 1905): Novelas ejemplares. Valladolid: Jorge
Montero.
Criado de Val, M. (1969): El verbo espaol. Madrid: SAETA.
Damourette, J., Pichon, . (1936): Des mots la pense. Pars: Livre V.
Gili Gaya, S. ([1961] 1970): Curso superior de sintaxis espaola. Barcelona:
Bibliograf.
Grevisse, M. ([1936] 1964): Le bon usage. Gembloux Pars: ditions J.
Duculot.
Kany, Ch. E. (1969): Sintaxis hispanoamericana. Madrid: Gredos.
Lenz. R. (1935): La oracin y sus partes. Madrid: Publicaciones de la Revista de
Filologa Espaola.
Marki, J. (2006): El verbo en espaol. Aspectos tericos de la morfosintaxis del verbo
espaol. Ljubljana: Filozofska fakulteta.
Paiva Boleo, M. de (1936): O perfeito e o pretrito em portugus em
confronto com as outras lnguas romnicas. En: Cursos y conferncias.
Coimbra: Boletim da Biblioteca da Universidade, VI. 124 266.
Real Academia Espaola y Asociacin de Academias de la Lengua Espaola
(2009): Nueva Gramtica de la Real Academia Espaola, I. Madrid: Asociacin
de academias de la lengua espaola.
Rojas, Fernando de ([1499] 1986): La Celestina. Madrid: Espasa Calpe.
Sagrada Biblia (1978). Madrid: Biblioteca de autores cristianos.
Skubic, M. (2004): El perfectum praesens en catal. En: Verba hispanica, XII,
155-158.
Thibault, A. (2000): Perfecto simple y perfecto compuesto en espaol preclsico.
Tbingen: Max Niemeyer Verlag.
Thielmann, E. (1885): Habere mit dem Part. Perf.. Leipzig: ALLG 2.
127
Mitja Skubic
University of Ljubljana
Tempora si fuerint nubila
Keywords: Romance verb, composed past tense, expressing a future state
The Romance verb is, especially for linguists interested in questions of the
syntax of the verb, and in particular in the values of verb paradigms for the
past, a source of constant refection. If for no other reason because Romance
languages have, or used to have, a simple and a composed past tense form,
which continue to be present at least in the use of careful speakers, although
not to the same extent in all the languages: in some Romance areas, the simple
past almost disappeared from everyday use, whereas in others like southern
Italy and the Iberian peninsula the simple past tense inherited from Latin is
still a heavily used verb form, as it is also in Sicilian, Portuguese and Castilian,
at least in some dialects, and particularly in the New World.
The article tries to capture the values of the composed past tense in some Ro-
mance literary works. The examples, some of which are from modern literary
texts, prove that this verb form occasionally still retains its original value of
the perfect tense and refers generally to an accomplished state, which implies
that it can also be used to express a future or an extra-temporal state, and not
only a present one. Such uses can be noticed in particular in the language of
the theatre.
VERBA HISPANICA XXI
128
Mitja Skubic
Univerza v Ljubljani
Ko se ti nebo zoblai
Kljune besede: romanski glagol, sestavljeni preteklik, raba za stanje v
prihodnosti
Romanski glagol je za jezikoslovce, zlasti tiste, ki so jih pritegnila vpraanja
sintakse glagola in e posebej vrednosti glagolskih paradigem za preteklost,
vir za neprestano razglabljanje. e zato, ker imajo romanski jeziki, ali so vsaj
vsi imeli, na voljo enostavno in sestavljeno obliko preteklika in tako je obstalo
vsaj v skrbnem jeziku. Ne v vseh romanskih jezikih prav enako: ponekod je
enostavni preteklik iz vsakdanje rabe domala izginil, drugod, v juni Italiji in
na Iberskem polotoku pa je enostavni, iz latinine podedovani preteklik, e
zmeraj mono uporabljana glagolska oblika, tako v sicilijanini, v portugali-
ni in v kastiljini, vsaj v nekaterih narejih in zlasti v Novem svetu.
Prispevek skua ugotoviti vrednost in rabo sestavljenega preteklika v neka-
terih romanskih knjinih delih. Primeri, tudi iz sodobnih literarnih storitev
dokazujejo, da ta glagolski obrazec vasih e ohranja svojo izvirno vrednost,
torej vrednost perfekta, dovrenega stanja, se pravi, da more izraziti stanje tudi
v sferi prihodnosti ali celo zunaj asovnega okvira, ne le v sferi sedanjosti. e
posebej je ta vrednost zaznavna v scenskem jeziku.
LITERATURA
VERBA HISPANICA XXI ALBERTO GARCA-TERESA
131
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Espaa
Un archipilago de resistencias: la poesa de Matas
Escalera Cordero
Palabras clave: Matas Escalera Cordero, poesa espaola siglo XX, poesa
de la conciencia crtica.
Adentrarse en la poesa de Matas Escalera Cordero (Madrid, 1956) signifca
sumergirse en una poesa de verso largo, entramada, refexiva y que hace re-
fexionar, con una gran densidad flosfca, que se opone, por tanto, de facto
a la percepcin ligera y superfcial de la vida con la que nos educa la sociedad
en la actualidad. La obra de Matas Escalera Cordero proporciona las herra-
mientas para que el lector asuma (el propio texto le obliga a ello) una mirada
radical, que atraviese la apariencia, que se atreva a revelar los vnculos que
ligan los acontecimientos, las personas, por debajo de la desconexin con la
que la modernidad lquida construye nuestros das.
La dialgica explcita y la dualidad, que apuntan a la dialctica, atraviesan y ar-
ticulan de manera total su poesa. Ese planteamiento se hace patente en su obra
desde la organizacin del primero de sus dos conjuntos de poemas editados,
Grito y realidad (de 2008), que gira en torno a conceptos como dentro / fuera
o inmovilidad / cambio, en la confrontacin en los textos de dos conceptos,
dos posiciones, dos discursos coherentes o dos sujetos, y en la recuperacin de
ideas plasmadas en piezas anteriores en pginas previas (as construye poemarios
muy cohesionados y coherentes). Igualmente, aparece a travs de la apelacin
continua a los receptores de cada poema, como si el yo potico tratara de es-
tablecer con ellos ese dilogo, siguiendo principios althusserianos sobre el papel
de receptor en la produccin del texto (Althusser, 2011).
Tambin lo hace en la interesante superposicin de voces presentes en los
poemas, que se lleva a cabo con constantes, casi regulares, interrupciones
VERBA HISPANICA XXI
132
sintcticas, a modo de insertos (que la menor parte de las ocasiones se marcan
con parntesis, y, la mayora, con rayas). Releen lo escrito y lo corrigen, pre-
cisan, desarrollan o incluso contradicen, dialogando; expandindolo siempre.
As, se presentan dos niveles de enunciacin en el texto; el primario y otro que
lo revisa e interpreta. Por tanto, se est dirigiendo una mirada no unvoca a los
referentes y a los signos, al entorno en su conjunto, lo cual aporta una posicin
flosfca y poltica muy clara al reclamar la necesidad de la diversidad y del
contraste continuo como base para entender la realidad.
De esta manera, este recurso complejiza el discurso al enriquecerlo; al ma-
tizarlo, al cuestionarlo y al desbordarlo, en suma. Por ello, a pesar de bus-
car lo preciso (algo a lo que a continuacin me volver a referir), se trata
de una poesa que tiende a expandirse, a abarcar el mximo pensamiento
posible. Sus versos, as, apuntan continuamente a lo dinmico a travs de
dichos insertos y los desarrollos de palabras u oraciones sobre las que vuelve
continuamente. De hecho, frente al inmovilismo, exhorta al movimiento
en sentido amplio; abstracto y continuo, que se identifca tambin con el
concepto de revolucin.
Por tanto, el trabajo de Matas Escalera Cordero se sostiene sobre una enorme
base intelectual y cultural europea y oriental, que le sirve de sustrato para sus
indagaciones, y que emplea en referencias autosufcientes las cuales no buscan
complacer a un pblico erudito, sino constituirse en elementos poticos per-
tinentes y explicativos. Se comprende, as, el peso que tiene la flosofa en su
poesa, en forma de alusiones y referencias (a Spinoza o a Descartes, por ejem-
plo), o mediante la confrontacin de silogismos (enriquecidos por precisiones
continuas) que resultan, en muchas ocasiones, el fundamento de sus versos, y
que los dotan de un ritmo pausado y meditativo. Igualmente, tambin se ma-
nifesta en la densidad y en la gran carga de contenido de sus, por otra parte,
extensos poemarios, o en la exaltacin constante del matiz y en la presentacin
de matices para mostrar la complejidad intrnseca de la realidad: En Darfur
me dijeron que en Goma / Habamos curado tambin / A los asesinos para
que pudiesen seguir mutilando / Y violando nias que nosotros pudisemos
consolar... (2008a, 126).
Por ese motivo, escribe que hoy ms que nunca es necesario escupir la verdad
/ toda la verdad / y dar fe de la vida / de lo insignifcante / y de lo que per-
manece oculto a los hacedores de los mundos (2008a, 32). No en vano, busca
la exploracin de ideas, pues, como l mismo explica, se trata de una poesa
dirigida a la cabeza antes que al corazn (2011b).
133
Y es que, en su poesa, conviven un afn por entender la realidad y un aliento
existencial que impulsan, a un mismo tiempo, sus palabras. As, realiza una
bsqueda del nombre que contenga el sentido del mundo y de sus habitantes;
esto es, un nombrar con exactitud para poder comprender la realidad. Por ello,
frente a todos los tipos de poesa ya dados (de los cuales hace un conciso pero
magistral recuento), que considera superados, l apuesta por la precisin l-
xica, el desvelamiento, siempre desde la perspectiva de la lucha de clases: Ha
llegado el momento de alzar el puo otra vez con el nombre (2008a: 91).
Ese nombre autntico, para Escalera Cordero, tiene capacidad emancipadora,
en tanto que supone asumir plena conciencia de la condicin propia (quien
busca la pregunta halla la respuesta) (2008a: 92), ms all del rol que se ejerce
en la sociedad: Se nos han asignados / Todos los nombres [...] / Se nos cono-
ce comnmente por la funcin / Que desempeamos / Y por el espacio que
ocupamos (2008a: 92). Consiste, en defnitiva, en una bsqueda de la verdad.
Por tanto, se constata una decidida y explcita conciencia de clase (obrera), que
se articula en una perspectiva y un horizonte revolucionario y emancipador,
desde y hacia el cual se enfocan los acontecimientos, los pensamientos y la voz
lrica en estos poemas. Adems, sirve de prisma, de baremo y de referencia
continua al expresar un anhelo utpico hacia el que apuntan sus versos; el de
un espacio y un tiempo donde no existan la explotacin de las personas ni de
la naturaleza por el ser humano.
Al mismo tiempo, en sus piezas se observa una constante refexin sobre la
capacidad y funcin de la poesa y del poeta en este mundo injusto; sobre su
papel en la lucha de clases. Para Matas Escalera Cordero, la poesa no cambia
la historia, pero s la acompaa (Garca-Teresa, 2009: 27). No en vano
cada coyuntura histrica requiere de lenguajes y respuestas
artsticas adecuados a sus condiciones particulares; y eso,
necesariamente, conlleva el uso fexible, libre y perito del
lenguaje y de las herramientas y de las tcnicas propias de la
literatura, para aplicarlas adecuada y efcazmente a la expresin
parcial o total de esa coyuntura (y no de otra, ya pasada);
por lo que sin el estudio previo y un esfuerzo coherente al fn
perseguido, como quiere Brecht, no hay literatura materialista,
ni arte crtico posible (2010: 99).
La escritura, para l, consiste en un ejercicio muy consciente, y concibe funda-
mental el tener claro desde dnde se escribe y a quin se dirige. Prueba de ello
VERBA HISPANICA XXI
134
es la divisin de cuatro de las siete secciones de Pero no islas. Poesa de un hombre
corriente desilusionado (2009a) en A mis iguales, En primera persona, En
segunda persona, En tercera persona y A los dems (2009a: 13-16; 17-55;
57-95; 97-136; 137-139).
De esta manera, se transmite la constante tensin producida por la necesidad,
por una parte, de refejar la desesperacin y la injusticia con mpetu transfor-
mador y, por otra, de construir un artefacto poemtico de calidad esttica que
responda a ello. Sin embargo, el escritor sabe resolverla entendiendo que se
puede trasladar al poema una traduccin libre de los acontecimientos, en la
que se enfatizan los aspectos lricos de cada hecho. No en vano, l mismo ex-
plcitamente lo lleva a cabo al reproducir fragmentos de noticias en francs o
en ingls y presentar una exposicin e interpretacin de su contenido (2009a:
123-127). Asmismo, algunos de sus poemas incorporan datos de personas
agredidas por el capitalismo, y, desde ellos, elabora una refexin lrica. Por
tanto, toma textos (supuestamente) objetivos (como informes) y los somete a
una indagacin sobre el mundo, explorando lo que sucede en su interior.
Adems, en esa refexin metapotica, ataca a quienes, mediante el uso y la
interpretacin y la difusin particular de la poesa que realizan, son cmplices
de la explotacin y del control social. Se rebela, de este modo, contra el arte
accesorio, frvolo, hueco, que desactiva la potencia subversiva de la literatura,
y as denuncia la accin poltica que se lleva a cabo a travs de esa lrica de la
nada (2008a: 20).
En ese sentido, afrma que podra describir sin despeinarme / En endeca-
slabos ymbicos [...] / Idos atardeceres [...] / Podra hacerlo (y tener vida /
literaria, / y todo lo dems) / Pero no quiero (he tomado / partido (2008a:
124). A pesar de ello, manifesta en su poesa un gran cuidado formal y un
conocimiento profundo de la tradicin literaria. Por tanto, demuestra que esa
toma de partido (por el proletariado) no implica la produccin de un arte de
bajo o simple nivel esttico. Se trata slo de que, como opcin potica, entre
el juego y el grito, puestos a elegir, elegimos el grito (2008a: 14). As, su poe-
sa est marcada por una diversidad retrica y formal, fruto de una estudiada
decisin de trabajar todas las vas de expresin de la literatura. No en vano,
Matas Escalera Cordero ha escrito igualmente ensayo, crtica literaria, nove-
la, cuento y teatro (incluso ha empleado el lenguaje audiovisual); y en su rica
narrativa especialmente emplea multitud de procedimientos narrativos, con
cierta base experimental, que siempre apuntan a un impulso inconformista y
renovador (2009b; 2011a).
135
Por otra parte, se observa una desigual extensin, tanto de los poemas como de
los versos que los componen, puesto que algunos son muy breves y otros son
versculos. En cualquier caso, hay que destacar que logra mantener muy bien
la tensin en los textos ms largos.
En algunas piezas utiliza metforas y paradojas que pertenecen a distintos re-
gistros lricos, as como imgenes surrealistas, lenguaje simblico y un tono
expresionista con los que busca la sugerencia. Contrastan estos poemas con
piezas de mayor registro flosfco, desarrollados mediante razonamientos,
con textos de carcter fragmentario y con otros que tienden a lo ensaystico, a
la glosa de un incidente o de una noticia en los que utiliza mecanismos dife-
rentes, aunque siempre la cursiva para la cita. Tambin destaca el cuidado uso
de los encabalgamientos, al igual que el de tabulaciones, que rompen, junto a
los citados insertos, el fuir del discurso para no caer en el automatismo, para
que no se acomode el receptor. De esta forma, se manifestan estructuras muy
sopesadas, con una estudiada distribucin de estrofas y versos en cada poema.
Adems, se integran en los poemarios a su vez prosas lricas, poemas en prosa
y algunos pocos cuentos muy breves. En cualquier caso, lo que tienen en co-
mn es el intento de abrir en cada texto un espacio para la resonancia y para la
evocacin, y de ah el frecuente empleo de parbolas y alegoras. No obstante,
en algunas ocasiones, el discurso se vuelve ms explcito y se enuncia desde un
nosotros. Entonces, enfrenta su deseo vitalista al miedo, a la artifciosidad y
a la delectacin por lo inautntico de un ellos.
Escalera Cordero busca poetizar lo inmensamente grande y lo inmensamente pe-
queo (2009a: 11). Y, en esa lnea, se pregunta: Qu condena se merece una es-
pecie que desprecia, destruye y mata lo excepcionalmente ordinario? (2008a: 80).
De esta manera, como ha sealado Jos Andrs Calvo, refrindose a Pero no islas:
lo cotidiano adquiere matices del ms hondo existencialismo
en este libro, puesto que lo que se puede sealar, escuchar,
palpar o vocear son las pequeas cosas que nos identifcan
como seres humanos, frente a las macroestructuras alienantes
de la sociedad del Capitalismo global (2010: 29).
As, el poeta quiere expresar el dolor del ser humano, la injusticia, y utiliza
con profusin imgenes de la naturaleza para describir la devastacin tica
de nuestra sociedad. La angustia palpita en su observacin de la sociedad: Si
tenemos el desastre ah delante de nosotros / por qu no lo vemos (2008a:
54). Habla desde el dolor, desde la desesperacin, dejando constancia del
VERBA HISPANICA XXI
136
sufrimiento de los oprimidos, de las vctimas, de los permanentemente agredi-
dos. No obstante, tambin ofrece una perspectiva racional de ello al desbrozar
los mecanismos del sometimiento.
Pretende, de esta manera, dejar refejada la realidad de una manera directa, a
pesar de los intentos de disfrazarla u ocultarla (Escalera Cordero, 2010). No
se atae a lo concreto, sino que refeja esa conviccin desde una observacin
continua del mundo. No expone la explotacin sufrida en una determinada
circunstancia, sino la explotacin estructural que contiene el capitalismo. Por
ello, retrata una sociedad en la cual metafricamente la gente pierde la con-
ciencia de la vida en el proceso de explotacin, pues no se realiza ni es feliz,
al mismo tiempo que denuncia la automatizacin de nuestros das y la maqui-
nacin de los seres humanos por exigencias laborales. No en vano, resuelve:
El barullo estridente / En realidad es silencio pero de silencio de la muerte
(2008a: 109). La proclamacin vitalista se torna, para el escritor, en una postu-
ra poltica antagonista. Contrasta entonces la vida experimentada plenamente
con el sucedneo que el capitalismo de consumo ofrece, y que se halla supedi-
tado a la apariencia y la ostentacin. De esta forma, se construye un concepto
de muerte en vida que est muy presente en su poesa: Cien veces muerto
(cada da) (2009a: 69). A la vez, la crisis econmica empuja al autor a plantear
continuas paradojas, lo que alimenta la sensacin de desconcierto y sinsentido
de los trabajadores ante nuestra sociedad: Qu difcil encontrar un amo hoy
en da... (aun habiendo dejado de soar / el sueo aquel de un mundo sin
amos) (2008a: 155).En cualquier caso, ensalza la colectividad, que desarma
el aislamiento de la individualidad, simblicamente representada en la procla-
macin de que no somos islas (2009a: 19).
La poesa de Matas Escalera Cordero habla desde la madurez en la lucha po-
ltica. As, a travs de un lenguaje simblico fcilmente interpretable, expresa
una dolorosa conciencia de la derrota, la cual adquiere un peso muy notable
en sus textos (nada hay / en la nada) (2008a: 65) hasta convertirse en un
elemento central: Hubo una vez un ejrcito cautivo / sumaban entre todos
cien mil derrotas / cien mil campos de batalla / desolados (2008a: 71). Esta
se acrecienta con el abatimiento causado por el fracaso de los proyectos de
sociedades socialistas y al constatar el estado de devastacin del mundo que ha
resultado tras el triunfo global del capitalismo. Debido a ello, alude al tiempo
presente como un vaco, que se extrapola al vaco interior de los habitantes que
lo viven. De este modo, se refeja una gran angustia ante la desolacin (eso era
lo ms penoso: las derrotas sumadas una a una / y no saber a quin le importan
137
los sueos de los cautivos) (2008a: 71), y se manifesta una voz abrumada por
la victoria de la dominacin y de la explotacin; de esa muerte repetida y
cotidiana (2009a: 47). Igualmente, el poeta destaca con pesar la prdida de la
conciencia de clase: No hace mucho [...] tuve que explicarles a mis alumnos
que la palabra obrero no era una forma sutil de menosprecio por mi parte, ni
una nueva (retorcida) manera de insultarles (2008a: 76).
Sin embargo, Escalera Cordero pide no dejarse vencer por el desencanto,
pues afrma la vigencia de la lucha que, especifca, prosigue siendo la misma.
Por eso, se identifca con los jvenes que caen por primera vez vencidos (pre-
cisamente, esa diferencia entre generaciones aparece en varios de sus poe-
mas). As, su combatividad persiste, a pesar de las traiciones, de las derrotas
y del hasto, y el escritor presenta un temblor de esperanza y un afn de no
claudicar: Muros ms altos, levantaris y no impediris arribar / A las nubes
que llegan del mar / Como buques cargados de sueos // [...] mas no suce-
de (2008a: 103, 105). En defnitiva, se aprecia una tensin constante entre
el deseo (y la necesidad) de revolucin, su atisbo, y su no consecucin. Sin
embargo, plantea que la justicia social sea real y radical, y no una cuestin de
formas: @ no nos exime de la materialidad como la limosna / No excusa la
injusticia (2008a: 145).
Realiza, adems, un ejercicio de revisin crtica del pasado reciente, a raz del
desmoronamiento de la URSS y del comunismo de estado, hablando desde
esos territorios, desde esos pueblos, a los que conoci de primera mano al vivir
all. Y esa misma perspectiva desde dentro del conficto se aplica al repaso que
hace de distintas situaciones, y se observa tambin en las referencias histricas
que incorpora en ocasiones, dejando constancia de la perspectiva de los tra-
bajadores en todos los sucesos. Y, as, remarca los vnculos internacionalistas,
de clase, que an persisten. No podemos olvidar, de hecho, que esa interio-
rizacin del conficto sociopoltico, histrico y econmico y esa enunciacin
desde dentro del conficto, si acaso a travs de la identifcacin con otros igua-
les, son unas de las caractersticas fundamentales de la poesa de la conciencia
crtica; tendencia de la poesa espaola contempornea en la cual se inserta la
escrita por Matas Escalera Cordero (Garca-Teresa, 2013).
Mediante ello, deja constancia de la conciencia del paso del tiempo, de la mor-
talidad. En esa lnea, reclama la necesidad de mantener la memoria, como
modo de aprendizaje, a pesar de que la memoria de aquellos das nos han
sido arrebatada a sangre y fuego por nuestros semejantes (2008a: 70), y
batalla contra el olvido de las vctimas. No en vano, alude a la crueldad de la
VERBA HISPANICA XXI
138
represin, a la muerte que provoca el Poder para mantener el statu quo: Agi-
tan banderas banderolas, / bandidos cuando repiten: Dios Patria Nacin / y
tiemblo (2008a: 68).
Tambin llama la atencin el uso de elementos naturales como referentes. De
esta manera, el autor denuncia la contaminacin y la destruccin del medio
ambiente por la soberbia del ser humano, por la ciega aplicacin de la tica
impuesta por la sociedad de consumo. En ese sentido, Escalera Cordero plan-
tea, por el contrario, que es posible una vinculacin autntica con la naturaleza
siempre que las personas se dejen llevar por la humildad y la sorpresa. Adems,
otorga a esa relacin elemental un mbito trascendente, pues resulta capaz de
alterar la esencia de un individuo.
De igual manera, a travs del amor se hace patente la materialidad. As, en
buena parte de los textos de Grito y realidad existe una apelacin constante a
la amada. Adems, en las alusiones a las relaciones amorosas, se utiliza mucho
el campo semntico de la altura, de la elevacin; y as habla del amor tambin
como un sentimiento trascendente.
Por tanto, la poesa de Matas Escalera Cordero se trata de una obra radical y
explcitamente dialgica, tendente a la dialctica, muy consciente de su histo-
ricidad (no en vano, sendos relojes ilustran las cubiertas de sus dos poemarios)
y de sus pretensiones y objetivos, que encierra una compleja red de relaciones
y tensiones flosfcas expresadas formalmente con mucho acierto y sin in-
tencin acomodaticia. Acercarnos a sus versos, en defnitiva, constituye un
ejercicio detenido de limpieza de nuestra mirada.
Bibliografa
Althusser, L.; et al. (2011): Escritos sobre el arte. Ciempozuelos: Tierradenadie.
Calvo, J. A. (2010): Pero no islas y Un mar invisible, de Matas Escalera
Cordero, o la literatura con contenido. En: cnt, 372, 29.
Escalera Cordero, M. (2008a): Grito y realidad. Tenerife: Baile del Sol.
Escalera Cordero, M. (2008b): El vaco abisal de una literatura sin realidad ni
presente. En: Matas Escalera Cordero (coord.) (2008): La (re)conquista
de la realidad. Ciempozuelos: Tierradenadie, 7-16.
Escalera Cordero, M. (2009a): Pero no islas. Poesa de un hombre corriente
desilusionado. Alzira: Germana.
Escalera Cordero, M. (2009b): Un mar invisible. Huelva: Isla Varia.
139
Escalera Cordero, M. (2010): Notas sobre literatura y materialismo: saber la
verdad no basta. En: Revista de crtica literaria marxista, 3, 2010, 9599.
Escalera Cordero, M. (2011a): Historias de este mundo. Tenerife: Baile del Sol.
Escalera Cordero, M. (2011b): Entrevista personal. 25 de mayo de 2011.
Garca-Teresa, A. (2009): Abogamos por una arte con consecuencias que
entre en contradiccin con la realidad. Entrevista al ensayista crtico,
poeta y narrador Matas Escalera Cordero. En: Diagonal, 93, 8 de enero
de 2009, 27.
Garca-Teresa, A. (2013): Poesa de la conciencia crtica (1987-2011). Madrid:
Tierradenadie.
VERBA HISPANICA XXI
140
An archipelago of resistance: Matas Escalera
Corderos poetry
Key words: Matas Escalera Cordero, XX
th
century Spanish poetry, poetry
of critical thought
Matias Escalera Corderos poetry is characterised by long verses; it is typically
involved, deeply refective and thought-provoking; it is aware of its own tem-
porality, desires and intentions and presents a complex web of philosophical
interconnections and tensions. It stands in contrast to the straightforward,
superfcial perception of life which contemporary society imparts to us. The
poetry articulates an explicit dialogocity and duality, a dialectic indeed. This
is poetry which presents an interesting juxtaposition of voices borne by con-
stant, syntactic syncopations, like inserts which reannounce what has already
been written and improvise on it, elaborating on it, correcting it, putting it
more precisely, developing or even contradicting it, engaging in a conversa-
tion with it, forever expanding it. Thus, there are two levels of enunciation in
the text, which converge in a somewhat incongruous perspective on the text
and context, but which nevertheless leads to a very clear philosophical and
political standpoint, one which pleads for heterogeneity and permanent con-
trast as a prequisite for understanding reality. In short, it provides us with the
tools to take a fresh look at reality, which goes beyond appearances and which
seeks to reveal the deeper connections that tie events and people beyond the
apparent remoteness of the present as shaped by our elusive modernity.
141
Arhipelag upornitva: poezija Matasa Escalere
Cordera
Kljune besede: Matas Escalera Cordero, panska poezija 20. stoletja,
poezija kritinega miljenja
Za poezijo Matasa Escalere Cordera so znailni dolgi verzi; je prepletena,
razmiljujoa in hkrati vabi k razmisleku, zaveda se svoje zgodovinskosti ter
elja in namenov, in razpolaga s kompleksno mreo flozofskih povezav in
napetosti. Zato se de facto zoperstavlja lahkotnemu, povrinskemu dojemanju
ivljenja, ki nam ga privzgaja dananja druba. Popolnoma jo artikulirata ek-
splicitna dialokost in dvojnost, ki kaeta na dialektiko. Gre za poezijo, ki kae
zanimivo preplastitev glasov, spremljajo pa jo nenehni skladenjski premori, ki
kot nekakni vrivki naznanjajo vnovino prebiranje e napisanega, ki zapisano
dopolnjujejo, precizirajo, razvijajo ali celo prerekajo, skozi dialog, in vselej
razirjajo. Tako se v besedilu pokaeta dve ravni ubesedovanja, ki se steeta v
neenoten pogled na oznaeno in na znake, na celotni kontekst, kar doprinese
zelo jasno flozofsko in politino stalie, saj terja raznolikost in stalno kon-
trastiranje kot nekaj nujnega za razumevanje resninosti. Skratka, slui nam
kot orodje radikalnega pogleda, ta naj presee navidezno, si dovoli razkriti
vezi med dogodki, osebami, onstran oddaljenosti, prek katere izmuzljivi mo-
derni as gradi sedanjost.
VERBA HISPANICA XXI CARLOS HERNN SOSA
143
Carlos Hernn Sosa
Universidad Nacional de Salta
Paradojas de la sujecin social: Noche terrible de
Roberto Arlt
Palabras clave: narrativa breve argentina, Noche terrible, Roberto Arlt.
y como una monstruosa araa iba
tejiendo en redor de mi responsabilidad una
fna tela de obligaciones.
Roberto Arlt, El Jorobadito
1. Una obsesin recurrente
En la obra narrativa del escritor argentino Roberto Arlt, el matrimonio como
tema literario, especialmente en la versin que el mismo asume en la clase me-
dia o pequeoburguesa el espectro social que el autor revisa con recurrencia
obsesiva ha recibido una atencin temprana por parte de la crtica literaria
especializada en particular, Oscar Masotta (1965) y Diana Guerrero (1986),
en tanto que en la produccin del escritor constituye un ncleo determinante
para promover el cuestionamiento de las convenciones de la sociedad burguesa.
A grosso modo, este tpico y su antesala inmediata: el noviazgo, sealan el ingre-
so defnitivo y defnitorio del individuo a los engranajes sociales, como as
tambin la asuncin generalmente no volitiva de la normativa que rige estas
variables de funcionamiento sociocultural. En este sentido, Noche terrible
es un relato que resulta particularmente interesante en cuanto al tratamiento
de dicha temtica pues, en su perfecta factura narrativa construida desde la
perspectiva de un futuro marido fallido que se convierte en un ex novio, el con-
ficto medular parece resolverse en una aproximacin inicial mediante una
ilusoria liberacin de las imposiciones sociales. Sin embargo, a medida que uno
VERBA HISPANICA XXI
144
se interioriza ms en el cuento, escapar del matrimonio en Noche terrible no
signifca como pareca engaosamente en un primer momento conseguir un
alejamiento de los contratos sociales que regulan pautas de conducta desesti-
madas y rechazadas por el relato. Muy por el contrario, el grado de ultracon-
ciencia que logra el agnico Stepens, nuestro penoso protagonista, acerca de su
desfavorable e inaplazable situacin, presupone un conocimiento preciso de las
reglas sociales en danza, que consecutivamente derivar en la inmediata puesta
en experiencia de stas prcticas impugnadas.
El reconocimiento y el peculiar matiz autorrefexivo que se alcanza en Ste-
pens: Yo he sido pen en ese juego (Arlt, 1997: 136137) se lamentar el
personaje determinan una previsible bsqueda de escapatoria, que en efec-
to se concretar, aunque paradjicamente dicho acto tiene como premisa un
vuelco hacia aquello de lo que se hua. De esta manera, a lo largo de la parbola
social que el discurso arltiano elabora en este relato, se sobreimprime una
moralina amarga donde se dictamina que es posible escapar de las imposicio-
nes sociales solo llevando a la prctica la desconfanza y la especulacin, la
hipocresa y la mentira, el engao y la humillacin. La liberacin matrimonial
deviene, entonces, un camino inapelable hacia la propia sujecin social. En el
desarrollo de este trabajo se tratar de sustentar esta hiptesis, fundamental-
mente, a partir de un anlisis micro de las estrategias narrativas que se opera-
tivizan en el cuento de Arlt, aunque sin perder de vista las lecturas refractadas
desde algunas propuestas cercanas presentes en otros relatos breves del autor,
que fueron incluidos en el volumen El Jorobadito. La concentracin en Noche
terrible resulta pertinente, ya que en su entramado narrativo se construye de
manera paradigmtica la apora existencial padecida por un sujeto, a partir de
la cual se seala sin dobleces la condena a la que est expuesta, sin salida apa-
rente, la sociedad pequeoburguesa.
2. Somos novios, compartimos un cario limpio y puro
En principio, resulta til comenzar por la caracterizacin que hace el propio
protagonista de s mismo, es decir del Stepens anterior a la posibilidad de su
casamiento, una caracterizacin que se recupera en las refexiones del debate
previo a decidirse sobre un ahora inminente matrimonio: Innegablemente, soy
un hombre sensible. La sensibilidad es un peligro. Conduce a extremos poco ho-
norables. Por exceso de ingenuidad, acaso bondad falseada, pero al fn y al cabo
bondad y tambin falta de carcter, he llegado a un extremo: tener que casarme
con Julia (Arlt, 1997: 125). Como puede apreciarse, en el cosmos inicial de los
145
valores que organizan las escalas axiolgicas del mundo narrativo, sensibilidad
e ingenuidad son dos elementos fundamentales, que luego acabarn trastocados
por las circunstancias y el peso de los acontecimientos. Estos factores, aparecen
subrayados en Stepens de tal forma que rozan en algn momento la caricatura,
por ejemplo, en las disquisiciones que agobian al personaje mientras padece y
sobrevive los vericuetos de la cacera de la larva de marido. Durante toda
esta secuencia, que constituye uno de los episodios ms logrado del relato, la
exageracin aparece reforzada por el contraste entre la vivencia angustiante del
protagonista y la seria actitud programtica de los incansables cazadores (la novia,
la suegra y el cuado). Esta situacin, de la que no es ignorante el mismo Stepens
cuando piensa en su futuro y entrev lo dramtico y lo grotesco del suceso
(Arlt, 1997: 129), concuerda con estipulaciones que han sido observadas por
Masotta (1965), cuando se refere al carcter grotesco y asfxiante que defne el
clima atormentador en las novelas de Arlt:
Atmsfera oscilante donde lo pattico se impregna de un
aprehensivo sentimentalismo y donde el lector queda obligado
a ese pasaje continuo de lo serio a lo burlesco y de lo burlesco a
lo serio, que nos impide rernos de lo ridculo y nos constrie
a tomar en serio lo caricaturesco. (Masotta, 1965: 73)
En verdad, esta tnica grotesca es tan recurrente que circunstancias similares
pueden observarse en otros cuentos de Arlt. En el caso de El Jorobadito,
por ejemplo, la angustia que ocasiona en el personaje la circunstancia del ma-
trimonio inminente se amplifca al punto de construir, magistralmente, una
metfora donde se enlaza el matrimonio con la muerte:
Sintetizando, ella deseaba que me casara de una vez. Luego se
encargara de darme con las puertas en las narices y resarcirse
de todas las dudas en que la haba mantenido sumergida mi
noviazgo eterno.
En tanto la malla de la red se iba ajustando cada vez ms a mi
organismo. Me senta amarrado por invisibles cordeles. Das
tras da la seora X agregaba un nudo a su tejido, y mi tristeza
creca como si ante mis ojos estuvieran serruchando las tablas
del atad que me iban a sumergir en la nada. (Arlt, 1997: 25)
En Noche terrible, adems de estas sintomticas variaciones internas que
va sufriendo el protagonista, otro elemento central que acta como punto de
infexin es la evolucin de su propia concepcin del matrimonio. La misma
VERBA HISPANICA XXI
146
avanza desde las apreciaciones iniciales en que: Casarme era una palabra des-
provista de sentido para m (Art, 1997: 123), pasando incluso por una visin
an positiva en el principio del noviazgo: Comenzamos una relacin inocente:
miradas, sonrisas, yo el entusiasmo que suscita la for fresca, ella el recato de la
chica que se va a casar (Arlt, 1997: 136), hasta el ajuste fnal provocado por la
toma de conciencia que surge aparejada de las instancias defnitorias anterio-
res al casamiento. En este sentido, la evolucin ciclotmica de las afectividades
desde las instancias previas al matrimonio y hasta su ofcializacin se confgura
como un topos de la narrativa arltiana, al punto que es un derrotero idntico que
tambin puede advertirse en la historia de El Jorobadito. En este caso, el pro-
tagonista siente las presiones de su inminente cambio de estado civil, a partir del
recelo sobre la verdadera afectividad que le profesa su pareja: Siempre dud que
mi novia me quisiera con la misma fuerza de enamoramiento que a m me haca
pensar en ella durante todo el da, como en una imagen sobrenatural (Arlt,
1997: 23). Una circunstancia que, con tenaz circularidad, ya se ver desbarran-
cada al momento de formalizarse los vnculos del compromiso, donde segn las
convenciones sociales se pauta el inicio ofcial del noviazgo:
Naturalmente, ella desde el primer da que nos tratamos, me
hizo experimentar con su frialdad sonriente el peso de su
autoridad. Sin poder concretar en qu consista el dominio
que ejerca sobre m, ste se traduca como la presin de una
atmsfera sobre mi pasin. Frente a ella me senta ridculo,
inferior sin saber precisar en qu poda consistir cualquiera de
ambas cosas. (Arlt, 1997: 23)
3. La larva de marido huye
A lo largo de Noche terrible, la crtica permanente al matrimonio pequeo-
burgus puede sintetizarse en una concepcin que lo reconoce no solo como
reproductor de todas las miserias sociales sino tambin como elemento fo-
silizador, una especie de factor retardatario que esclerosa dichos males en la
sociedad. Se han distribuido justos grados de culpabilidad entre los causantes
de esta reproduccin de miserias en las novelas de Arlt especialmente en El
amor brujo ocupando la suegra un papel preponderante, tal como puede apre-
ciarse incluso en su narrativa breve. En El Jorobadito, se presenta tambin
una evaluacin prototpica de esta fgura nefasta, que vale la pena citar in ex-
tenso por lo representativo de la opinin y por la calidad expresiva que alcanza
la prosa arltiana en estos pasajes:
147
En tanto, mediante esas curiosas transmutaciones que obra a
veces la alquimia de las pasiones, comenc a odiarla rabiosamente
a la madre, responsabilizndola tambin, ignoro por qu, de
aquella situacin absurda en que me encontraba. Si yo estaba
de novio en aquella casa debase a las arterias de la maldita vieja,
y lleg a producirse en poco tiempo una de las situaciones ms
raras de que haya odo hablar, pues me retena en la casa, junto
a mi novia, no el amor a ella, sino el odio al alma taciturna y
violenta que envasaba la madre silenciosa, pesando a toda horas
cuntas probabilidades existan en el presente de que me casara
o no con su hija. Ahora estaba aferrado al semblante de la
madre como a una mala injuria inolvidable o a una humillacin
atroz. Me olvidaba de la muchacha que estaba a mi lado para
entretenerme en estudiar el rostro de la anciana, abotagado
por el relajamiento de la red muscular, terroso, inmvil por
momentos, como si estuviera tallado en plata sucia, y con ojos
negros, vivos e insolentes. (Arlt, 1997: 2324)
Por otra parte, cargando las tintas sobre la manipulacin ejercida en el can-
didato a marido, la complicidad entre suegra e hija termina en verdad por
confgurarlas como personajes geminados, cuyo accionar unifcado parece ser
una garanta para la desgracia del personaje:
Ellas, la madre y la hija, me atraan a sus preocupaciones
mezquinas, a su vida srdida, sin ideales, una existencia gris,
la verdadera noria de nuestro lenguaje popular, en el que la
personalidad a medida que pasan los das se va desintegrando
bajo el peso de las obligaciones econmicas, que tienen la
virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos autmatas
con cuello postizo, a quienes la mujer y la suegra retan a
cada instante porque no trajo ms dinero a no lleg a la hora
establecida. (Art, 1997: 25)
Sin embargo, en el caso de Noche terrible, la culpa o grado de responsabi-
lidad de los sujetos intervinientes aparece ciertamente menos individualizada.
En tal sentido, de haberse producido el matrimonio de Stepens, el mismo
hubiera sido el corolario de una conjuncin de componentes: el accionar de
Julia y la ayuda de la madre por supuesto pero tambin deberan aadir-
se la ingenuidad de Stepens, su inaccin primera, su tcita predisposicin al
menosprecio. De esta forma, entre todos estos elementos concurrentes se
VERBA HISPANICA XXI
148
redistribuyen y se comparten, de manera equitativa, las responsabilidades en
la penosa situacin que conmueve en especial al protagonista.
En la perspectiva costumbrista y crtica que impregna el tratamiento del ma-
trimonio en los relatos mencionados de Arlt, cuyas convenciones retricas se
cimentan en la literatura argentina de comienzos del siglo XX, podra sealarse
una particularidad distintiva: la atencin que el propio texto le otorga y el modo
tendencioso con que se evala la participacin de Julia (en el cual probable-
mente se insine un cuestionamiento levemente misgino hacia el rol de la
mujer en general). En el relato se explicita que Julia es como todas las mujeres
(Arlt, 1997: 135), por ello representa en algn punto a la novia por antonoma-
sia; parafraseando a Csar Aira (1993), podramos decir que en ella se encarna
una de las versiones del monstruo, alguna desgraciada, coja, tuerta o jorobada
(Arlt, 1997: 124) que se cruza en el camino de Stepens y se instaura en obstinado
causante de las desgracias del protagonista. El personaje no deja de asociar su vi-
vencia circunstancial con sujetos que padecen deformidades: Mi noble impulso
me arrastra a casarme con la primera desgraciada, coja, tuerta o jorobada que se
me cruza en el camino (Arlt, 1997: 124). Y en efecto, jorobados, bizcos, tuertos,
ciegos, rengos y contrahechos deambulan como personajes sealados dentro de
la narrativa de Arlt resonar aqu con seguridad la frase de la madre de Silvio
Astier, en El juguete rabioso, con la cual lo previene de manera sibilina: Cudate
de los sealados de Dios (Arlt, 1995: 25); sus intervenciones pueden inter-
pretarse como metforas palpables y revulsivas de la monstruosidad del alma
humana y, adems, como signos aciagos de su redencin imposible.
En el caso de Julia, no hace falta que el personaje padezca una deformidad
para que en ella se evidencien, de manera ms notoria, las ramifcaciones
ciertamente monstruosas de las miserias sociales: conoce los manejos arteros
de la caza de amor, se desenvuelve como pez en el agua de la hipocresa, sabe
como toda seorita regular adecuadamente la cuota sexual. En este punto, su
accionar la incorpora en la ms rancia genealoga de las novias arltianas, ex-
pertas en la dosifcacin discrecional de la sexualidad, que genera reacciones
perversas en la vida en pareja:
De ms est decir que nunca me atrevera a besarla, porque
se me ocurra que ella poda considerar un ultraje mi caricia.
Eso s, me era ms fcil imaginrmela entregada a las caricias
de otro, aunque ahora se me ocurre que esa imaginacin
pervertida era la consecuencia de mi conducta imbcil para
con ella. (Arlt, 1997: 23)
149
Este personaje femenino contribuye, en grado sumo, a la objetivacin deshu-
manizadora que sobrelleva Stepens, con el propsito de que su persona resulte
ms idnea como ente capaz de cumplir con las convenciones, que impone el
entorno alienador que los circunda, y cuyo termmetro es el famoso qu dirn:
Ella no piensa en el que permanece all a su lado, sino en sus amigas, en lo que
dirn sus queridas y odiadas amigas (Arlt, 1997: 117).
Por todos estos factores, no resulta extrao que la patraa empleada para po-
ner en riesgo el matrimonio en El Jorobadito, aquella idea semidiablica
por su naturaleza (Arlt, 1997: 26) que emplea el protagonista valindose de
Rigoletto, tenga que ver con una instancia sensual como la del beso que la
novia del personaje debe dar al contrecho, casi como una inversin pardica
del tpico del beso del prncipe que devuelve la vida a su enamorada en los
cuentos de hadas (o tambin, si se prefere, la escena piadosa de la mujer que
por amor besa al sapo aunque, en este caso, tengamos la certeza de que no se
transformar en el prncipe azul). El acontecimiento deviene una experiencia
vil, enmascarada tras la imagen perversa del acto sacrifcial que parece poner a
prueba el amor, con la cual en realidad solo se quiere ver humillada a la mujer:
Bajo la apariencia de una conmiseracin elevada a su ms pura violencia y
expresin, el primer beso que ella an no me haba dado a m tendra que dr-
selo al repugnante corcovado que jams haba sido amado, que jams conoci
la piedad anglica ni la belleza terrestre (Arlt, 1997: 26).
Las instancias de manifestacin de la maldad, que la presin de la vida matrimo-
nial promueve e intensifca, producen reacciones que aunque resultan dismiles
en sus formas expresivas aparecen unifcadas por la voluntad explcita de hacer
dao. Las mismas, a veces, se muestran transidas por cierta irracionalidad que
las vuelve inexplicables y dejan cmo nica alternativa de interpretacin posible
aquella que el adagio latino expresaba en la lapidaria frase homo homini lupus. El
relato Ester Primavera constituye otro buen ejemplo de lo que se ha plantea-
do, pues aqu el indescifrable deseo de daar a la mujer no tiene frenos y cons-
tituye un acto que se sostiene por el mero sadismo del narrador:
Entonces ped recado de escribir y redact la carta ms infame
que nunca haya salido de entre mis manos. Mi ferocidad y mi
desesperacin acumulaban ultraje sobre ultraje, tergiversaba
hechos que ella me haba narrado, exaltaba detalles de su vida
que sugeriran a un tercero que no conociera nuestras relaciones
la idea de una intimidad que nunca haba existido, y limaba
los insultos para hacerlos ms atroces e inolvidables, no con
VERBA HISPANICA XXI
150
palabras groseras, sino encarneciendo su nobleza, retorciendo
sus ideas, abochornndola de tal forma por su generosidad que
de pronto pens que si ella pudiera leer esa carta se arrodillara
ante m para suplicarme que no la enviara. Y, sin embargo, era
inocente. (Arlt, 1997: 51)
Los arrebatos destructivos, que en ltima instancia no pueden ser com-
prendidos racionalmente el propio personaje de Ester Primavera as lo
reconoce: Por qu fui tan canalla con esa criatura? (Arlt, 1997: 50), se
pregunta asombrado, representan un sntoma del rechazo a la inminente
imposicin del matrimonio y sus inclaudicables reglas de juego. La maldad
y el desprecio se imponen as como una reaccin desmedida, que estalla
como medio de autoproteccin, como un antdoto violento contra el apri-
sionamiento que representa la vida de a dos. El matrimonio se instituye, de
esta manera, como el comienzo de una multiplicidad de direcciones diver-
sas, que tienen como nica garanta la infelicidad: la rutina insoportable,
las mentiras y la hipocresa, las exigencias al hombre y su sinecdtica
visin como salario mensual, el engao, la infidelidad. Quizs sea en el
relato Pequeos propietarios donde con mayor mpetu se condense esta
cadena de frustraciones que venimos sealando, pues este texto devela con
creces cules son los resultados adversos de sostener una larga convivencia
matrimonial. As, la vida conyugal se expone como un reducto para las
grandes infelicidades, y el matrimonio se reduce a un rgano improducti-
vo y mezquino, que solo es til para gestionar las pequeas miserias.
La mayor pesadumbre de todo este poco auspicioso pronstico marital tiene
como agravante la decidida canalizacin social que lo instaura en certeza irre-
mediable. As, consideraciones del siguiente tipo parecen no permitir siquiera
los atenuantes que aporta la contingencia:
Si me caso, dentro de quince das volver a la ofcina.
Los amigos me examinarn el rostro, para deducir por la
profundidad de mis ojeras los estragos que he hecho en mi
luna de miel. Luego aqu no ocurri nada y a deslomarse
como siempre, que el ser jefe de familia no le autoriza a
trabajar menos a uno. Dentro de nueve meses tendr un
hijo y dentro de un ao har tambin lo que hacen todos
los hombres casados: mirar a las otras mujeres y cometer
sus pequeas infdelidades. Algunos no esperan un ao para
cometer sus pequeas infdelidades.
151
Dentro de dos aos no cometer pequeas infdelidades, sino
sabrosos adulterios, actitud que no me impedir despotricar
contra los inmorales que se pavonean con una querida ostensible.
Ni vicios ni hipocresas me impedirn ser simultneamente un
buen padre y en rueda de amigos elogiar espontneamente a
mis hijos, porque al ventosear ruidosamente o inundar la cuna
de pis compiten con los del vecino. (Arlt, 1997: 133)
Frente a semejante situacin, que el discurso narrativo potencia mediante el
uso por momentos intolerable que se emprende con la irona, el diagnstico
de Stepens naturalmente acabar de arrojar por tierra la candidez inicial sobre
su noviazgo: En estos momentos estoy jugando a cara o cruz la libertad o una
celda (Arlt, 1997: 134), puesto que ya no quedan dudas de que: Casarme?
Casarse es una forma de suicidarse (Arlt, 1997: 130).
4. El mundo no est hecho para los sensibles
El plus de sensibilidad e ingenuidad, que particulariza a Stepens y que es fre-
cuente en otros personajes masculinos que atraviesan situaciones semejantes,
como el protagonista de El Jorobadito quien asegura que sus padecimientos
estn originados tambin en un exceso de sensibilidad (Arlt, 1997: 19), as
como result determinante como seuelo que posibilit la cacera matrimo-
nial parece infuir, a su vez, en el arrebato de lucidez que lo alerta y mediante
el cual baraja prontas alternativas para resolver su incmoda vivencia. Dicha
percepcin est todava presente en las reconsideraciones fnales del propio
Stepens: Innegablemente, soy un hombre de naturaleza sensible. Humano.
Otro en mi lugar, desaparecera sin ms trmites; yo, en cambio, sufro sofoco-
nes y me apiado de Julia (Arlt, 1997: 124).
La autoconsideracin por parte de Stepens merece un comentario disidente.
En las instancias anteriores a estos juicos, el protagonista ha tenido su lti-
ma cita con Julia. En dicho encuentro la sensibilidad que luego se seguir
atribuyendo ya no es ms que mera mscara. La ingenuidad es reemplazada
por el juego hipcrita y el descaro con que replantea la relacin con la novia,
trocando el rol de vctima por el del cnico goloso como un gato que juega
con un ratn (Arlt, 1997: 119). A un mismo nivel deben interpretarse sus
caricaturescos y ahora an ms inverosmiles actos de sumisin ante la no-
via, como aquella expresin hiperblicamente esclavizante de: Te lamer los
pies como a un perro; obedecer tu ms mnimo gesto (Arlt, 1997: 118),
VERBA HISPANICA XXI
152
que recuerda otras teatralizaciones, como la del protagonista del relato Una
tarde de domingo, donde el juego hipcrita aparece, en este caso, doblemente
esbozado desde la mirada farsesca de ambos novios: Leonilda lo miraba insi-
nuante a los ojos. Su sonrisa era un esguince lacio, taladrando perspicazmente
la hipocresa del hombre que trataba intilmente de desempear la comedia
del ciudadano virtuoso (Arlt, 1997: 168).
Por otra parte, la frase de Noche terrible, transcrita en la cita anterior, pone
de manifesto en primer plano el cambio de signifcaciones que sufre ya el re-
lato, puesto que de la asfxiante situacin de la cacera de la larva de marido
que tanto angustiaba al personaje y justifcaba buena parte de sus divagaciones
expresivas, avanzamos tras esta nueva instancia, y a partir de la propia enun-
ciacin de sus palabras, a la accin desvergonzada e hipcrita de una falsa y
ridcula escena de sumisin, que se impone como una parodia hilarante del
tpico clsico del venatus amoris. El gesto pardico explcito y hasta ciertos ma-
tices del pastiche literario se imponen entonces como la prueba ms evidente
de la absoluta falta de sinceridad, de la exhibicin de una mera representacin
hueca y artifcial de la palabra que la exagerada recuperacin de la cacera de
amor sobreimprime; en fn, de cierto regodeo discursivo donde no es posible
hallar una pizca de genuina afectividad.
Como se puede apreciar, Stepens ha internalizado ya las reglas sociales de jue-
go, y se ha mostrado ms que idneo llevndolas a la prctica como el celoso
alumno que, tras una rpida educacin, debe cumplir con el deber asignado;
tal como se sugiere en el derrotero de esta suerte de Bildungsroman en potencia
que, coaccionado por el gnero cuento, Noche terrible nos parece proponer
de modo germinal. A pesar de su dubitacin y el iterativo pensamiento que
lo acongoja por momentos y lo lleva a pensar que su acto: Es casi lo mismo
cometer un crimen (Arlt, 1997: 117), desde las primeras pginas ya no queda
lugar a dudas sobre la decisin fnal del protagonista. Estas autocontencio-
nes deben entenderse como pura estrategia discursiva, como vulgares dosif-
caciones de la intriga pues, en verdad, al advertir el narrador las causas de su
problemtica realidad con tan desmenuzada cavilacin tiene en marcha la
mitad de la resolucin del conficto. De conocer los infames motivos por los
que ocupa el rol de presa de caza a la concrecin de la libertad no hay entonces
ms que un paso.
En consecuencia, la justifcacin de su futuro e incorrecto modo de actuar resul-
ta ahora ms fcil, y a la vez menos confictivo en trminos de moralidad: Cier-
to que mi actitud no es correcta, pero en los actuales momentos ni los gobiernos
153
pueden observar procedimientos correctos (Arlt, 1997: 124). De este modo,
se advierte que la libertad ante las pautas sociales parece lograrse a costa de una
degradacin, de una suerte de prdida o aminoramiento de aquella machacona
sensibilidad de Stepens; el precio de la liberacin es pues una necesaria comu-
nin con lo que se denostaba: la hipocresa, el cinismo, la mentira. Retomando
los incisivos juicios de Oscar Masotta (1965), en este momento es imposible no
acordar con el crtico ya que, a lo largo de la actuacin del protagonista, el lector
asiste como privilegiado espectador de la escena en que se repite ese instante en
que la sociedad de Arlt se reordena a s misma, y en el cual tal como ocurra en
sus novelas con una brutalidad incontenible: Comprendemos entonces que
para que la sociedad se manifeste en lo que es, se hace imprescindible que exista
la traicin, la maldad, la delacin (Masotta, 1965: 66).
El accionar de Stepens entronca as, irremediablemente, en la continua confr-
macin de pertenencia a un esquema de clase inamovible, del que no pueden
exiliarse los derrotados protagonistas de Arlt. La constelacin de (dis) valores
que introducen la maldad, la traicin y la delacin que han sido abordados
con pericia por Anala Capdevila (1993), cuando analiza el modo en que son
recuperados como ejes centrales para comprender las acciones fnales de El
juguete rabioso son ndices en los cuales la incapacidad humana se repliega
ante la propia impericia para modifcar los rdenes sociales establecidos. De
este modo, la moralidad de los sujetos parece defnirse y abroquelarse de for-
ma simbitica con su entorno, de manera que resulta posible retroalimentar
las perversiones tanto en el terreno ntimo de las subjetividades personales
como en el de las estructuras sociales comunitarias. Un escepticismo punzante
vuelve a desbordar en este relato de Arlt, otra vez en la ms urticante tradi-
cin de las novelas del autor, exponiendo sin reticencias el descrdito ante la
humanidad y su destino.
Frente a todo lo expuesto, y reconsiderando la atmsfera oscilante a la que se
ha aludido, aquella que bascula entre lo caricaturesco y lo serio, podramos
pautar dos comentarios fnales donde confuyen el matiz grotesco que distin-
gue el tratamiento del tema del matrimonio en el relato que hemos analizado.
Por el lado humorstico, y apelando a las Aguafuertes porteas, podra decirse
que Noche terrible escenifca el modo en que Stepens pudo reconocer
muy a tiempo, por cierto que: Cada da merma el stock de giles. Cada da
desaparece un zonzo de circulacin (Arlt, 1996: 92), y decidi en el flo teme-
rario de las circunstancias no correr la misma suerte de otros sujetos maridables
ms incautos.
VERBA HISPANICA XXI
154
Por otro lado, en el caso de la perspectiva seria complementaria, debe in-
sistirse en la imposibilidad del individuo arltiano de escapar al gravamen de
los engranajes sociales, ni aun cuando es consciente de sus fnos mecanismos
de coaccin individual. Un conocimiento que, como hemos detallado a partir
de un comentario minucioso de las resoluciones de Stepens, lejos de redimir
al personaje, provoca casi una aceleracin de la praxis de estos mismos me-
canismos, acorde con la prescripcin de clase que sostiene la representacin
de mundo en el cuento, que lo articula as con toda una genealoga literaria
argentina, cercana incluso a la tradicin crtica de los cuestionamientos del
realismo decimonnico hacia el mundo burgus, que tuvieron mucho peso en
la narrativa fnisecular rioplatense.
Por ltimo, perduran unos interrogantes que ya parecen arriesgar algunas res-
puestas certeras: Stepens se libera, en realidad, de toda esa trastienda social
que sostiene al matrimonio? O, ms bien, liberarse del matrimonio no repre-
senta, acaso, establecer un consenso con las imposiciones de dicha trastienda?
Como es evidente, a esta altura, tanto para el personaje como para los propios
lectores, la indistincin aporstica entre libertad y sujecin resulta angustio-
samente manifesta.
Bibliografa
Aira, C. (1993): La genealoga del monstruo: Arlt. En: Paradoxa, 7, 5571.
Arlt, R. (1995): El juguete rabioso. Buenos Aires: Ediciones del Nuevo Siglo.
Arlt, R. (1996): Aguafuertes porteas. Buenos Aires: Ediciones del Nuevo Siglo.
Arlt, R. (1997): Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral.
Capdevila, A. (1993): Para una lectura poltica de la traicin de Astier. En:
Boletn del Grupo de Estudios de Teora Literaria, 3, 4454.
Guerrero, D. (1986): Roberto Arlt, el habitante solitario. Buenos Aires: Catlogos.
Masotta, O. (1965): Sexo y traicin en Roberto Arlt. Buenos Aires: Editorial
Jorge lvarez.
155
Carlos Hernn Sosa
Paradoxes of social subjection: Noche terrible by
Roberto Arlt
Keywords: Argentine short story, Noche terrible, Roberto Arlt
The article analyses the way in which the ever-present theme of the bourgeois
marriage in the narrative works of the Argentinean writer Roberto Arlt also
features in his short story Noche terrible and in less pronounced form in
other accounts included in the volume El Jorobadito. Through a detailed analy-
sis of the discourse representation of the moral and social alienation which
the lead character of Noche terrible experiences on the eve of his marriage,
it is possible to reconstruct the wearisome processes by which, in the narrative
of Roberto Arlt, the cogs of society subordinate individuals and thus prevent
any from escaping from inexorable class constraints.
VERBA HISPANICA XXI
156
Carlos Hernn Sosa
Paradoks drubene podrejenosti: Noche terrible
Roberta Arlta
Kljune besede: argentinska kratka zgodba, Noche terrible, Roberto Arlt
lanek prouuje, kako je v pripovednitvu argentinskega pisatelja Roberta
Arlta vseprisotna problematika malomeanskega zakona na svojevrsten na-
in predstavljena v njegovi zgodbi Noche terrible in, na sicer manj izraen
nain, v ostalih pripovedih iz zbirke El Jorobadito. Ob natanni tudiji diskur-
zivne konfguracije moralne in drubene odtujenosti, za katero tik pred poro-
ko trpi protagonist zgodbe Noche terrible, je mogoe rekonstruirati mune
procese, s katerimi si, v pripovednitvu Roberta Arlta, kolesje drube podredi
posameznike in jim onemogoi sleherno monost pobega iz neizprosne razre-
dne pogojenosti.
VERBA HISPANICA XXI JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERD
157
Universitat de Barcelona
Dos pliegos poticos con obras devotas de Gaspar
Rodrguez
Palabras clave: Siglo XVI, Valencia, imprenta, Joan Navarro, pliegos
sueltos, poesa, devocin, contrafacta, Gaspar Rodrguez.
En la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, bajo la signatura [I L 1402], se
conserva un volumen facticio de pliegos sueltos hispnicos, dos de los cuales
transmiten cuatro composiciones poticas desconocidas de Gaspar Rodrguez,
en los fols. 56
r
57
v
y 70
r
71
v1
. Las pocas noticias que hasta ahora tenamos de
este poeta se reducen a un total de tres poemas que debemos a dos pliegos de
la Biblioteca de Catalunya [Esp. 83 8 y Esp. 106 8], el segundo de los cuales,
segn indica su portada, es una reimpresin de otra edicin hoy desapareci-
da
2
. Presentamos, pues, con una breve descripcin bibliogrfca, los dos plie-
1 La numeracin del volumen es manuscrita, a mina de plomo. Entre estos dos ejemplares se
intercala un pliego en prosa con La vida de fray Juan Garn (Valencia, Joan Navarro, 1561).
El artculo presente ha sido realizado a partir de una reproduccin fotogrfca del volumen
[I L 1402] de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, que no hemos consultado in situ.
Esta coleccin ha sido presentada en su conjunto por Infantes (2012). Tiene un total de
cuarenta y cuatro ejemplares de pliegos sueltos, algunos de ellos por duplicado o triplicado,
correspondientes a treinta y cuatro ediciones atribuibles en su mayor parte a los impresores
Juan de Cnova en Cuenca y Joan Navarro en Valencia.
2 Los dos ejemplares, descritos por Rodrguez-Moino (1997: 443444, nms. 490492) y
reproducidos en facsmil por Blecua (1976: 161176, nms. XXXXI), tienen los siguientes
ttulos: 1) Exalamiento dela encumbrada virtud | de verdadera Humildad, y abatimiento
del infernal vicio de | Soberuia: con exemplos, y auisos muy prouechosos | para nuestra
saluacion. Agora nueuamente com= | puesto por Gaspar Rodriguez.; 2) Relacion muy
verdadera del | felice recebimiento, que al inuencible y serenissimo Rey don | Phelipe nuestro
seor se hizo en la muy noble y muy leal | ciudad de Seuilla. Compuesto en metro Castella
| no, por Gaspar Rodriguez, vezino de | Xerez de la frontera, y natural | de Merida. |
Jmpresso en Seuilla con licen | cia del Jllustrissimo seor don Fernando Carrillo de | Mendoa,
VERBA HISPANICA XXI
158
gos custodiados en la biblioteca italiana, que mencionaremos a partir de ahora
bajo las siglas A y B. Ambos utilizan caracteres gticos y tienen dos folios no
numerados, sin signaturas ni reclamos. Indicamos entre corchetes la foliacin,
y asignamos a cada pieza una letra en minscula. Transcribimos felmente el
texto, desarrollando las abreviaturas en cursiva. Indicamos el inicio de cada
poesa con una fecha () que, evidentemente, no aparece en los originales.
A
[Fol. 1
r
] Las coplas de la Paparuana bueltas a | nuestro seor Jesu Christo. Y vna
consideracion muy deuo | ta / sobre la primera palabra del Pater noster: y como con= |
siente Dios que le llamemos padre: es obra de considerar / y | muy prouechosa. Compuesta
por Gaspar Rodriguez. | Jmpressa con licencia. Ao .M.D.Lxiij. [Un personaje diferente a
cada lado de un grabado que representa a Cristo crucifcado bebiendo vinagre, acompaado
de santas mujeres aureoladas] [Fol. 1
ra-va
, a] Un caso muy lastimero | por el mundo se
ha sonado [Fol. 1
va
-2
vb
, b] Siguesse v= | na consideracion muy deuo | ta / sobre la palabra
prime= | ra del Pater noster. En estrecha confucion | y gran verguena me hallo [Fol.
2
vb
, expl.] Fin.
B
[Fol. 1
r
] Alabanas del sanctissimo Ro | sario de nuestra seora, y de como los deuotos
deuen per | seuerar enel: con vna cancion al tono de, Gira Gi= | ralda en alabana de nuestra
Seora: agora nueua | mente compuestas, por Gaspar Rodriguez. | Con licencia. Ao
.M.D.L.xij. [Dos piezas xilogrfcas decoradas con sirenas y motivos vegetales estn a cada lado
de un grabado que representa a la Virgen del Rosario con el Nio ms dos devotos con las manos
juntas en posicin de plegaria] [Fol. 1
ra
-2
va
, c] Jnuocacion. Alto y summo prouisor | guia
mi lengua y mi mano [Fol. 2
va-vb
, d] Cancion en alabanas | de nuestra seora del rosario
Soy hermosa ya cabada | mucho mas que Abigahil [Fol. 2
vb
, expl.] Finis.
Segn indican sus respectivas portadas, estos dos pliegos datan de los aos
1563 y 1562. Aunque no fgure el nombre del impresor, ambos pueden atri-
buirse sin difcultades a Joan Navarro, cuyo taller junto al molino de la Rovella
haban ocupado antes Joan Jofre y Francisco Daz Romano
3
. A nuestro modo
Asistente de Seuilla y su tierra por su | Magestad. Y agora en Valladolid con li | cencia, en
casa de Bernardino de San | nto Domingo, al prado dela | Magdalena, ao. | M.D.Lxx.. Tal
como indica Rodrguez-Moino (1976: 5859, nm. 94), el Abecedarium (nm. 12414) de
la biblioteca de Hernando Coln (14871539) da noticia de las obras impresas en el primer
pliego, que atribuimos a la imprenta valenciana de Joan Navarro en un marco cronolgico
cercano al de los dos pliegos de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia.
3 Un ao despus de su muerte, acaecida en 1531, el taller de Joan Jofre fue arrendado a
Francisco Daz Romano, que lo ocup hasta 1541. Al ao siguiente lo adquiri Joan
Navarro. Remitimos a Serrano y Morales (18981899: 366371) y Bosch Cantallops (1989:
33, 5657, 60 y 7273), los cuales, basndose en la cronologa, proponen la distincin entre
dos impresores llamados Joan Navarro, probablemente uno padre y otro hijo. Los pliegos
que ahora centran nuestra atencin deberan asignarse al segundo de los dos Navarro. El
volumen [I L 1402] de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia contiene veinticuatro
ediciones que atribuimos a Joan Navarro.
159
de ver, la atribucin de A y B a la tipografa de Joan Navarro puede funda-
mentarse slidamente a partir de una simple comparacin de las portadas, que
reproducimos en este artculo, con el resto de los materiales del volumen de
Perugia y con algunas de las ediciones del corpus de obras estampadas por Joan
Navarro o por otros impresores valencianos que sabemos que se establecieron
antes o despus en el mismo taller.
Por una parte, las mismas piezas con que fueron estampados los personajes que
aparecen a ambos lados de la portada de A se utilizaron tambin en algunos
pliegos del volumen [Rar. 1539] de la Bayerische Staatsbibliothek, que rene
ediciones de los aos 15891602
4
. Por otra parte, en relacin con B, las dos
piezas laterales de la portada aparecen en otras ediciones conservadas en la
misma coleccin de Perugia, concretamente en tres ediciones con obras de
Ausis Izquierdo ms otro impreso que contiene una hagiografa escrita por
Diego Morejn
5
. En el anverso y reverso de la portada del Trellat (1546, fol.
1
r-v
) aparecen respectivamente estos mismos ornamentos xilogrfcos y el gra-
bado que en B representa a la Virgen del Rosario. Dos pliegos de la Biblioteca
de Catalunya publicados en facsmil por Blecua (1976: 141148 y 193196,
nms. XVII y XXIV) reproducen tambin en parte los mismos elementos f-
gurativos que acabamos de describir
6
.
4 El personaje de la izquierda aparece en un pliego que tiene el siguiente ttulo: SEXTO
QVA- | DERNO DE VA- | rios romances los mas modernos | que hasta hoy se han can- |
tado. | [...] | Impresso en Valencia, junto al molino | de la Rouella. Ao 1596. | Vendense en la
calle de los faaderos, | junto a la Merced.. El personaje de la derecha lo hemos encontrado
en otro impreso cuyo ncipit dice: Escriu Andreu | Marti Pineda Notari, a vn son gran |
amich nouament casat. | Vense en casa Ioan Batiste Timoneda, | junta la Merce.. Vanse los
facsmiles de ambas ediciones en Garca de Enterra (1974: 201208 y 457464, nms. XV y
XXXIV). Las portadas tambin son reproducidas por Rodrguez-Moino (1963: 194 y 315).
5 Transcribimos el ttulo de cada pliego y aadimos la foliacin manuscrita a mina de plomo
que fgura en el volumen [I L 1402]: 1) Coplas en loor del Seraphi= | co padre sant
Francisco. Recopiladas por Ausias | Yzquierdo. Agora nueuamente impressas. | Ao. M. D.
Lxj (fols. 3233 y 118119, correspondientes a dos ejemplares); 2) Coplas de quien te
me enojo | Ysabel: bueltas a lo spiritual / en loor y alabana del prin | cipe y Archangel sant
Miguel. Compuestas por Ausi= | as Yzquierdo. Con licencia Jmpressas. Ao. 1562. (fols.
7273); 3) Siguen se tres canciones muy | sentidas y regozijadas para cantar la noche de
Na= | uidad. Compuestas por Ausias Yzquierdo. | Ao de .M.D.Lxj. (fols. 82+85 y 8384,
correspondientes a dos ejemplares, el primero de ellos descompaginado); 4) La vida de
Sancta Anna y el | origen y parentesco de nuestra seora la virgen Maria. Nue | uamente
compuestas por Diego Morejon. Ao de | M.D.Lxij. Con licencia Jmpressa. (fols. 7477).
Asignamos todos estos pliegos a Joan Navarro.
6 En el primer pliego encontramos el grabado de la Virgen y en el segundo pliego barras
laterales decoradas con sirenas y motivos vegetales: 1) Verdadera relacion de vn marty | rio
que dieron los Turcos en Constantinopla a vn deuoto frayle de la or | den de sant Francisco,
VERBA HISPANICA XXI
160
Algunas de las poesas de A y B retoman o glosan canciones, refranes o locu-
ciones preexistentes, que en algunos casos s que podemos documentar a travs
de otras fuentes. As, si [a] vuelve a lo divino las Coplas de la Paparuana, que no
hemos logrado identifcar, [d] contrahace una cancin bien conocida:
Soy hermosa y agraciada,
tengo gracias ms de mill,
llmanme Gira Giralda,
hija de Giraldo Gil. (Frenk, 2003: I, 123, nm. 123)
El poema de Gaspar Rodrguez entrara dentro del grupo de las adaptaciones de
la cancin de Gila Giralda aplicadas a la Virgen Mara, como tambin sucede en
los siguientes casos citados por Margit Frenk y sacados el primero del Cancione-
ro sevillano de Nueva York (Hispanic Society of America: ms. B2486) y el segundo
del ms. Reg. Lat. 1635 de la Biblioteca Apostolica Vaticana
7
:
y de los treze que estan en el sancto Sepulchro de | nuestro Redemptor Jesu Christo en
Hierusalem, que venia a Jtalia su tier | ra, con vn Villancico de la obra. Compuesta por Diego
Lopez vezi | no de la ciudad de Cordoua. Con dos milagros de nuestra | Seora del Rosario.
Jmpressa con licencia en Va | lencia, junto al molino de la Rouella. | Ao M.D.Lxxxv.; 2)
El Pater noster glosado sobre la salutacion | del Arcangel sant Grabiel a nuestra seora /
glosado | por Juan Timoneda. Es obra muy sentida y | de nueuo estilo. Con dos chanonetas
pa | ra cantar la noche de Nauidad.. Impresos en el mismo taller tipogrfco en el que
trabaj Joan Navarro, ambos ejemplares tienen asignados, respectivamente, los topogrfcos
[Esp. 93 8] y [Esp. 98 8] de la Biblioteca de Catalunya.
7 En un detallado estudio sobre la cancin de Gila Giralda, Montero/Sols (2004)
constatan la existencia de algunas referencias tempranas a dicha composicin, como
sucede en el Triunfo do Inverno de Gil Vicente, pero subrayan sobre todo su difusin
por tierras sevillanas en fechas prximas a la ereccin del remate de la torre Mayor
hispalense, terminada el 14 de agosto de 1568. Citamos las siguientes palabras de dichos
estudiosos: Las referencias de los editores relativas a las fuentes, citas y glosas de la
cancin mencionan diversos testimonios y variantes; entre stas destaca la que llama
al personaje femenino con el nombre rstico-pastoril de Gila, que es seguramente
su denominacin primera, segn se deduce del cruce onomstico entre padre e hija
que propone la cancin. Los testimonios reunidos por los estudiosos abarcan un arco
cronolgico que va desde Gil Vicente a la Serrana de la Vera y el entrems de El soldadillo,
pasando por diversos manuscritos poticos de la segunda mitad del siglo XVI. En este
ltimo apartado llama sin duda la atencin la notable presencia de la copla en un cdice
concreto: el llamado Cancionero sevillano de Nueva York, que recoge nuestra cancin,
con ligeras variantes, hasta cuatro veces, siempre con una glosa diferente (nms. 72,
573, 586 y 590). Adems, hay tambin una recreacin y glosa a lo divino (nm. 591),
amn de otras cuatro composiciones, todas en loor de la Virgen Mara, que presentan
en la rbrica la mencin al tono de Gila Giralda (son los nms. 359, 362, 363 y 364)
(Montero/Sols, 2004: 217).
161
Soy hermosa y agraciada
ms quesmeralda y rub,
llmanme Virgen sagrada,
madre del rey que par. (Frenk/Labrador/DiFranco, 1996: 339, nm. 591)
Soy la misma luz del da,
soy consuelo para vos,
llmanme Virgen Mara,
esposa y madre de Dios. (Labrador/DiFranco/Parrilla, 2008: 208, nm. 236)
En todo caso, despus de esta breve introduccin, pasaremos a la edicin de
A y B, que hemos realizado de acuerdo con los siguientes criterios. Acen-
tuamos, puntuamos y utilizamos las maysculas segn los usos modernos.
Tambin regularizamos las correspondencias entre grafas y fonemas, in-
cluso simplifcando o restituyendo algunos cultismos grfcos, segn la nor-
mativa actual. As, por ejemplo, hemos transcrito ignotos, redencin y
santsimo en lugar de las lecciones del original innotos, redempcion y
sanctissimo. Sin embargo, hemos transcrito agora, ans, confradra,
contino, escrebir, perfciones y sofrimiento, manteniendo en parte
las lecciones del texto base, pues consideramos que las grafas traslucen ras-
gos fonticos signifcativos en relacin con los usos actuales. Asimismo, sepa-
ramos amalgamas y resolvemos las abreviaturas. Tambin aadimos, siempre
que no se altere el cmputo silbico, algunas vocales protticas o paraggicas
para deshacer algunas elisiones que hoy en da no tienen representacin gr-
fca. Cuando la restitucin de dichas vocales conllevara una alteracin que
podra afectar el cmputo silbico, marcamos la contraccin en apstrofo,
como sucede en el siguiente verso: y tambin ladvenimiento. En algu-
nos casos, para facilitar la lectura y la comprensin de las poesas editadas,
hemos corregido o alterado algunas lecciones de su testimonio base, que
indicamos en nota. Omitimos la referencia a la foliacin manuscrita, pero
indicamos los saltos de pgina y de columna a travs de los signos |
ra
, |
rb
, |
va
y
|
vb
. El ttulo que fgura en la portada de A y en la de B es la nica parte del
texto que no est dispuesta a doble columna.
VERBA HISPANICA XXI
162
A
Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, [I L 1402], fol. 56
r
B
Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, [I L 1402], fol. 70
r
163
A
[Valencia: Joan Navarro], 1563
Las Coplas de la Paparuana vueltas a nuestro seor Jesucristo, y una consideracin
muy devota sobre la primera palabra del Pater noster y cmo consiente Dios que le
llamemos Padre. Es obra de considerar y muy provechosa, compuesta por Gaspar Ro-
drguez; impresa con licencia, ao MDLXIII. |
ra
[a]
Un caso muy lastimero
por el mundo se ha sonado:
que la muerte le ha causado
natura humana
a Dios verdadero. 5
Nuevas de grande tristura
se publican por el mundo:
que muere el rey sin segundo
por nuestra humana natura.
Por lo que el padre primero 10
comi del rbol vedado,
natura humana
a Dios verdadero. |
rb
Este primer padre estaba 15
en el paraso terreno,
de toda abundancia lleno,
que cosa no le faltaba.
VERBA HISPANICA XXI
164
Y por el dragn muy fero,
Satans, que fue tentado, 20
natura humana
a Dios verdadero.
Como el padre terrenal,
de los terrenos criados 25
fueron todos enculpados
de la culpa original.
Por lo cual, segn profero, |
va
siendo cada cual culpado,
que la muerte le ha causado 30
natura humana
a Dios verdadero.
Y la muerte que caus
no os pensis que es comoquiera,
sino la ms cruda y fera 35
que jams nadie muri:
enclavado en un madero,
desnudo y avergonzado,
muy herido y lastimado
por el bocado primero. 40
Pues que por natura humana
muere este rey sin igual,
165
gracias le d cada cual
con entera fe y muy sana.
Con corazn muy entero, 45
roguemos todos de grado
que nos d el cielo sagrado
a la fn por paradero.
Amn
[b]
Sguese una consideracin muy devota sobre la palabra primera del Pater noster
En estrecha confusin
y gran vergenza me hallo,
y en grande tribulacin
y en mucha ms aficcin
si lo digo o si lo callo, |
vb
5
viendo que tu gran clemencia,
porque ms Lucifer ladre,
mi Dios y eterna potencia,
me das poder y licencia
para que te diga Padre. 10
Querra callar aqu
por ser tanto lo que siento
viendo yo, Seor, a ti
tener y sofrir de m
tal paciencia y sofrimiento. 15
Cmo, Seor, no te afrentas
VERBA HISPANICA XXI
166
en decirte Padre yo?
Cmo tal hijo sustentas
viendo el pago que te do
de los bienes que me aumentas? 20
Por hijo, Seor, me tienes,
y por Padre no te tengo.
Como a hijo me das bienes
y me cras y mantienes,
y en todo contra ti vengo. 25
Ah conozco, Seor,
que tu piedad es grande,
viendo yo, mi Redentor,
que me tratas con amor
contino y yo que ans ande. 30
Siendo t Padre piadoso,
soy yo muy desconocido.
T muy misericordioso;
yo siempre ensoberbecido,
contra
8
ti muy alevoso. 35
T Padre muy liberal; |
ra
yo hijo muy avariento.
T mi Padre celestial,
y yo hijo terrenal
que en la tierra hago asiento. 40
8 contra] contra a
167
T Padre lleno de amor;
yo hijo lleno de ira.
T siempre me das favor;
yo siempre te soy traidor,
que todo el cielo se admira. 45
T Padre casto y prudente;
yo envuelto en carnalidad.
T amoroso a toda gente;
yo siempre desobediente
9
contra tu gran majestad. 50
Padre cual t no se ha hallado
que consienta y sufra tanto
de un hijo tan obstinado
como yo, y tan inclinado
en mal que es cosa de espanto. 55
No me llames de hoy ms hijo,
soberano Emanuel;
que, segn soy de cruel,
traidor soy, que as me rijo
obedeciendo a Luzbel. 60
Que tal hijo como este,
mi Dios y eterna potencia,
digno es de gran sentencia;
y a todos se manifeste
10
9 desobediente] deshobedieute
10 manifeste] manifesta
VERBA HISPANICA XXI
168
su grande desobediencia. 65
Siendo t Padre tan bueno,
soy yo, tu hijo, tan malo! |
rb
T Padre blando y sereno;
yo muy ms que piedra y palo
endurecido y terreno. 70
T paciente, yo impaciente.
T benigno, yo maligno.
T prudente, yo imprudente.
T sapiente; yo insapiente,
de cualquiera pena digno. 75
T cordero, yo len.
T oveja, yo un mal lobo.
T Padre de bendicin;
yo hijo de maldicin,
ladrn que todo lo robo. 80
Muy espantado me haces
de ver tal cosa, Seor.
Que vea yo, Redentor,
que t en todo me complaces!
Yo siempre soy pecador. 85
Oh Padre de mis placeres,
pues quieres que as te invoque,
si de ello servido eres,
haz que tu gracia me toque
y viva como t quieres! 90
169
Bien s que me la dars
si la quiero recebir.
Porque voy tan sin comps,
venga, Seor, que de hoy ms,
Padre, a ti quiero servir. 95
Pues que por hijo me tienes,
razn es que te obedezca
porque as, Seor, merezca |
va
tu gloria, favor y bienes
cuando mi vida fenezca. 100
No digo yo que por esto
te sirva, mi Redentor,
porque no sera honesto;
antes porque soy deudor
de servirte, y no es ms de esto. 105
Pues t, Seor, me formaste
de un simple y bajo lodo,
y a tu imagen me criaste
y me diste ser y modo
de hombre y me adornaste. 110
Dsteme gracia y saber;
dstesme libre albedro
porque pudiese escoger
cada cosa a mi placer
para servirte, Dios mo. 115
VERBA HISPANICA XXI
170
Y he escogido y he tomado
lo que yo nunca escogiera,
estando siempre obstinado
en el vicio y en pecado
como si nunca entendiera. 120
Hecsteme racional;
yo carezco de razn.
Vivo de una suerte tal
que soy, peor que animal,
bruto y sin comparacin. |
vb
125
Por lo cual, Seor, te pido,
Padre amable y muy piadoso,
si t de ello eres servido,
me perdones, rey glorioso,
cuanto contra ti he ofendido. 130
No dejes perder, Dios mo,
tal hijo, pues bien te cuesto.
Por tu grande podero,
te ruego de hoy ms, rey po,
mdeme en vivir honesto. 135
Dame, por tu gran potencia,
contricin de mis pecados;
djame hacer penitencia
porque sean perdonados,
Seor, de tu gran clemencia. 140
171
Alumbra mi entendimiento;
abre, Seor, mi memoria.
Dame buen conocimiento
por tu gran bondad notoria,
Dios que a todos das sustento. 145
Dame tu gracia y favor,
Dios eterno y sumo bien,
para que pueda, Seor,
mudar de vida mejor
y alcance tu gloria. Amn. 150
Fin
B
[Valencia: Joan Navarro], 1562
Alabanzas del santsimo Rosario de Nuestra Seora, y de cmo los devotos deben
perseverar en l, con una cancin al tono de Gira, Giralda en alabanza de Nues-
tra Seora, agora nuevamente compuestas por Gaspar Rodrguez con licencia, ao
MDLXII. |
ra
[c]
Invocacin
Alto y sumo provisor,
gua mi lengua y mi mano
para que pueda, Seor,
escrebir con tu favor
un documento muy sano. 5
Y vos, fragante Rosel
lleno de rosas de gracia,
VERBA HISPANICA XXI
172
dadme de ellas porque de l
pueda contar con nivel
sin el hedor de desgracia. |
rb
10
Comienza la obra
Grande obligacin tenemos
y en aquesta fe estoy fjo
a que contino velemos
y en contemplacin oremos
como el mismo Cristo dijo. 15
Cuando en Getseman
al alto Padre rogaba
por salvar a vos y a mi,
a los que llev con s
tales palabras hablaba. |
va
20
Infamado en caridad,
lleno de angustia y pasin,
les dijo con humildad:
Amigos, velad y orad;
no entris en tentacin, 25
quirindonos ensear
este Seor piadoso
cmo el velar y orar,
si lo sabemos usar,
cunto nos es provechoso. 30
173
Es velar apercebir
a vencer las tentaciones
y a los vicios resistir,
y el orar es bien vivir
y darse a contemplaciones. 35
Velar con nimo fuerte,
pelear contra el malvado
demonio de mortal suerte
hasta el punto de la muerte,
y vivir con gran cuidado! 40
Orar con gran atencin,
con pura fe y humildad,
con contrito corazn,
puestos en contemplacin,
dados a toda bondad! 45
Pues muy bien ser, cristianos,
darnos al velar y orar.
No se nos vaya entre manos
por los negocios mundanos
un bien atn singular. 50
Agora, mientras tenemos
sobrado lugar y tiempo,
velemos siempre y oremos
porque ans desechemos
el mundo y su pasatiempo. |
vb
55
VERBA HISPANICA XXI
174
Todos los que os empleis
en negocios mundanales,
mirad qu premio sacis.
Bien ser, pues, que os volvis
a los espirituales. 60
Esas ansias que tenis
en las cosas de este suelo
y en cmo os regalaris,
esas por qu no volvis
encaminadas al cielo? 65
Daos a contemplacin;
vel como dice Cristo.
Venceris la tentacin,
que es puerta de perdicin,
lo cual es probado y visto. 70
Contemplad cosas altivas
mueran espinas y abrojos
y con muy penetrativas
fuentes de lgrimas vivas
que manen de vuestros ojos. 75
Pues, para bien contemplar,
mirad qu contemplacin
que tenis tan singular,
si la sabis ponderar
con entero corazn. 80
175
Qu mejor devocionario,
qu cosa ms provechosa,
qu ms alto relicario
que el sacrosanto Rosario
de la Virgen gloriosa? 85
Mirad qu oracin sin par,
donde muy bien los devotos
se podrn ejercitar
en rezar y contemplar
misterios altos, ignotos. |
ra
90
Aqu se contempla gozo,
aqu llanto y agona,
aqu dolor abundoso,
aqu descanso y reposo,
aqu pena y alegra. 95
Contmplase la pasin
de nuestro Dios y Seor
y su santa encarnacin
y sacra resurreccin,
misterios de gran valor; 100
y su santo nacimiento
que nos caus bien atanto
y los tormentos sin cuento
y tambin ladvenimiento
del alto Espritu Santo. 105
VERBA HISPANICA XXI
176
Cosas muchas hallaris,
que no las sabr explicar,
do contino contemplis.
Mir que no lo dejis,
que es devocin singular. 110
Tambin las cinco seales
del Pater noster mayores
se contemplan; las mortales
cinco llagas desiguales
del Seor de los seores, 115
que son las que recibi
en manos y pies sagrados
y en el lado do man
la fuente que nos lav
de las culpas y pecados. 120
Las cincuenta avemaras
tambin habis de rezar,
contemplando aquellos das
y las penas y agonas
de la Virgen singular. |
rb
125
Pues qu mayor devocin
hallaris -dec, cristianos-
y de ms, meditacin,
do se saca galardn
y bien muy soberanos? 130
177
Oracin breve y muy poca,
mas tal fue de ella el autor
que esto solo nos provoca
pensar que la misma boca
de Cristo fue el inventor. 135
Por su boca profri
el Pater noster sagrado
cuando al Padre or
en huerto
11
de Jeric
por librarnos del pecado. 140
Pues tambin lavemara
ponder quin la compuso;
y hallaris que en aquel da
de aquella mensajera
do Satn qued confuso, 145
la trajo san Grabriel,
y con ella la embajada
a la paloma sin hiel
de parte de Emanuel
para quedar de l preada, 150
diciendo con reverencia:
Ave, de gracia sois llena.
Hoy la suprema potencia
para madre de clemencia
y de su Verbo os ordena. 155
11 huerto] luerto
VERBA HISPANICA XXI
178
Con la cual salutacin
tan alta y tan soberana,
luego, sin ms detencin,
se traz la redencin
de toda natura humana. |
va
160
Pues qu devocin ms alta
hallar cualquier cristiano
que es esta, donde se esmalta
el reparo de la falta
de todo el gnero humano? 165
Cristianos, si orar tenis,
tom por devocionario
(adonde os ejercitis
y altas cosas contemplis)
el santsimo Rosario. 170
Mirad que es gran devocin
esta que incita mi canto
sobre todas cuantas son,
porque es todo ordenacin
del alto Espritu Santo. 175
Por tanto, el que ya estuviere
en la santa confradra,
con gran amor persevere;
y el que confradre no fuere
no est sin serlo otro da. 180
179
Cualquier cristiano confradre
debe ser de esta manada,
pues se sirve el alto Padre
y tiene la Virgen madre
por su madre y abogada. 185
No lo queris olvidar;
lo dicho ten en memoria
porque podis alcanzar
aqu gracia singular
y en el otro mundo gloria. 190
Amn
[d]
Cancin en alabanzas de Nuestra Seora del Rosario
Soy hermosa y acabada
mucho ms que Abigal, |
vb
rosa de rosas llamada,
escogida entre cien mil.
Yo soy rosa muy fragante 5
por cuya fragancia vino
el sacro Verbo divino
en el mi vientre triunfante.
Soy la ms alta y humil,
de grandes dones dotada, 10
VERBA HISPANICA XXI
180
Soy Abigal, la cual
toda enemistad destierra.
Yo plaqu la ira y guerra 15
de David, rey sin igual.
Soy de un ser tan gentil
que lo ms del resto es nada,
escogida entre cien mil. 20
Yo soy la linda Raquel
y la Judit, mujer fuerte,
la cual di penosa muerte
al enemigo cruel.
Yo con esfuerzo viril 25
mat la culpa malvada,
Mis gracias y perfciones
quin hay que contallas pueda 30
que su lengua no se enreda
haciendo mil tropezones?
El ingenio ms sotil
queda atrs esta jornada,
porque soy perfcionada 35
sobre nmeros cien mil.
Finis
181
Bibliografa
Blecua, J. M. (1976): Pliegos poticos del s. XVI de la Biblioteca de Catalua.
Madrid: Joyas Bibliogrfcas.
Bosch Cantallops, M. (1989): Contribucin al estudio de la imprenta en Valencia
en el siglo XVI. Tomo I. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense
de Madrid.
Frenk, M. (2003): Nuevo Corpus de la Antigua Lrica Popular Hispnica (siglos XV
a XVII). Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico / Colegio
de Mxico / Fondo de Cultura Econmica, 2 vol.
Frenk, M., J. J. Labrador Herraiz y R. A. DiFranco (1996): Cancionero sevillano
de Nueva York. Prlogo de Begoa Lpez Bueno. Edicin de Margit Frenk, Jos J.
Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco. Sevilla: Universidad de Sevilla.
Garca de Enterra, M. C. (1974): Pliegos Poticos Espaoles de la Biblioteca del
Estado de Baviera de Munich. Descripciones Bibliogrfcas e ndices generales
de los Pliegos de Miln, Pisa y Munich por Mara Cruz Garca de Enterra.
Madrid: Joyas Bibliogrfcas.
Infantes, V. (2012): Nuevas de poesa urea. Cuarenta y dos pliegos poticos
desconocidos del siglo XVI, ms dos en prosa. En: Hibris. Revista de
Biblioflia, 6768 (eneroabril), 3945.
Labrador Herraiz, J. J., R. A. DiFranco y C. Parrilla Garca (2008): Cancionero
de poesas varias. Ms. Reginensis Latini 1635 de la Biblioteca Vaticana. Edicin de
Jos J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco, Carmen Parrilla Garca. Prlogo de
Cayetano Aranda Torres. Almera: Editorial Universidad de Almera.
Montero, J. y J. Sols de los Santos (2004): La cancin de Gila Giralda y el
nombre de la torre mayor de Sevilla. En: De la cancin de amor medieval a las
soleares. Profesor Manuel Alvar, in memoriam. (Actas del Congreso Internacional
Lyra minima oral III, Sevilla, 2628 de noviembre de 2001). Edicin de Pedro
M. Piero Ramrez con la colaboracin de Antonio Jos Prez Castellano. Sevilla:
Fundacin Machado / Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla, 217231.
Rodrguez-Moino, A. (1963): Las series valencianas del romancero nuevo y los
cancionerillos de Munich (15891602). Noticias bibliogrfcas por Antonio
Rodrguez-Moino. Valencia: Institucin Alfonso el Magnnimo.
Rodrguez-Moino, A. (1976): Los pliegos poticos de la Biblioteca Colombina (siglo
XVI). Estudio bibliogrfco. Berkeley / Los Angeles / London: University of
California Press.
VERBA HISPANICA XXI
182
Rodrguez-Moino, A. (1997): Nuevo diccionario bibliogrfco de pliegos sueltos
poticos (siglo XVI). Edicin corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y
Vctor Infantes. Madrid: Castalia.
Serrano y Morales, J. E. (18981899): Resea histrica en forma de diccionario
de las imprentas que han existido en Valencia desde la introduccin del arte
tipogrfco en Espaa hasta el ao 1868, con noticias bio-bibliogrfcas de los
principales impresores. Valencia: F. Domenech.
Trellat sumariament fet dela bulla o Confraria del Psaltiri o Roser: e cobles a lahor
e gloria dela sacratissima e intemerada verge Maria del Roser, Valencia: [Joan
Navarro], 1546. Original consultado en la Biblioteca de Catalunya [6
VI39].
183
Two Spanish verse chapbooks with devotional
works by Gaspar Rodrguez
Keywords: Sixteenth Century, Valencia, printing, Joan Navarro,
chapbook, poetry, devotion, contrafacta, Gaspar Rodrguez
In Perugias Biblioteca Comunale Augusta there is a collection of forty-four
Spanish chapbooks, bound in a volume that has been listed under the shelf-
mark [I L 1402]. Two of them transcribe four hitherto unknown devotional
works written in octosyllabic verses by Gaspar Rodrguez. In a poem with the
opening line Un caso muy lastimero, Adams sin is contrasted with Christs
redemption, recasting in a pious sense some unknown Coplas de la Paparuana.
A piece about the Virgin of the Rosary (Soy hermosa y acabada) inspired by
the popular song Gila Giralda, documented in several accounts from the sec-
ond half of the sixteenth century, some of them from Seville. The other two
poems with the opening lines En estrecha confusin and Alto y sumo pro-
visor treat the Lords Prayer and the rosary. We edited these four works and
carried out a bibliographic study of the two chapbooks printed in 15621563.
Although there is no indication of the printer, we attribute them to Joan Nav-
arro, a printer established in Valencia, by analyzing some decorative elements
and comparing them with the rest of the volume or with other printed books
held in European libraries.
VERBA HISPANICA XXI
184
Dvoje pol z nabono poezijo Gasparja Rodrgueza
Kljune besede: 16. stoletje, Valencia, tisk, Joan Navarro, pliegos sueltos,
nabona poezija, contrafacta, Gaspar Rodrguez.
Biblioteca Comunale Augusta v Perugii pod signaturo [I L 1402] hrani zve-
zek, ki vsebuje tiriintirideset pol (pliegos sueltos). Na dveh od njih so
zapisi tirih nabonih del v osmercih avtorja Gasparja Rodrgueza, flolo-
kim tudijam doslej nepoznanih. Adamov greh se zoperstavlja Kristusovemu
odreenju v pesmi, ki se zaenja z Un caso muy lastimero in v boanstve-
ne preoblikuje neke neznane Coplas de la Paparuana. Nadalje delo o Devi-
ci ronega venca (Soy Hermosa y acabada) najde navdih v ljudski pesmi
Gila Giralda, katere obstoj potrjujejo tevilna prievanja iz druge polovice
16. stoletja, nekatera med njimi iz Seville. Preostali dve pesmi, z zaetnima
verzoma En estrecha confusin in Alto y sumo provisor, se posveata
oenau in ronemu vencu. Poleg tega, da objavljamo navedena tiri dela, z
bibliografskega vidika prouujemo obe poli poezij, natisnjeni v letih 1562
1563, sicer brez navedbe tiskarske delavnice. A na podlagi analize nekaterih
ornamentov ter na podlagi primerjave s preostalo vsebino zvezka iz Perugie
in nekaterih drugih tiskanih knjig iz evropskih knjinic ju pripisujemo ti-
skarju iz Valencije Joanu Navarru.
VERBA HISPANICA XXI MARA JESS MARTN SASTRE
185
Magia y realidad en la literatura de la revolucin
cubana
Palabras clave: magia, realidad, Cuba, literatura, revolucin, Manuel
Cofo Lpez, Manuel Pereira
Con la Revolucin Cubana la Literatura experimenta un cambio con respecto
a la tradicin anterior, en la que el Realismo Mgico tena una importancia
fundamental. En 1961, Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales proclam
no slo el derecho, sino tambin el deber de los escritores de buscar nuevas
formas para expresar los contenidos del momento. El Realismo Socialista re-
chaz el uso de elementos procedentes de la fantasa y de la magia como cons-
titutivos de una obra literaria: y, sin embargo, nos encontramos con novelas
de algunos autores de la Revolucin en las que hay una presencia central de
lo mgico. Esta pervivencia de la tradicin literaria precedente plantea una
contradiccin entre la ideologa de la novela y su materializacin. Qu sentido
tiene esto?, la introduccin de la magia en la novela de la Revolucin y cul es
la intencin de los autores al hacerlo. Para responder a esta cuestin, nos fja-
remos en dos novelas: La ltima mujer y el prximo combate (1971), de Manuel
Cofo Lpez, y El Comandante Veneno (1977), de Manuel Pereira.
Julio Cortzar (en Rodrguez Coronel, 1986: 217) hizo referencia a esa mezcla
entre magia y realidad. Sobre El Comandante Veneno afrma que es la crnica
de una campaa de alfabetizacin y que, por encima y por debajo de ella [...]
surge el gran rbol de la invencin y de la fantasa. La obra comienza con un
realismo cuasi documental: una cita de un discurso de Fidel. A ella le sigue el
inicio de la novela, con la salida de los alfabetizadores a alfabetizar las zonas
ms humildes y alejadas de la civilizacin. La realidad mgica est presente
en sus mentes. Para ellos, el pueblo de Media Luna tiene resonancias mgicas,
VERBA HISPANICA XXI
186
que les hacen suponer carretas entoldadas cobijando a mujeres de ojos ovala-
dos y hmedos como peces. Mujeres con lunares en la frente que echaban las
cartas, lean las manos frente a esferas de cristal y hablaban del porvenir exha-
lando esencias indescifrables (2627). En La ltima mujer y el prximo combate
una voz cuenta que no le gusta ir por la noche al casero de Media Luna: Y
es que yo vi gente tirada en ese camino. Gente buena picoteada por las auras
(114). El nombre de Media Luna est relacionado con lo mgico. De este modo
apareca en Pedro Pramo, de Juan Rulfo. El personaje de Damiana deca: Este
pueblo est lleno de ecos. Yo ya no me espanto. [...] Y en das de aire se ve al
viento arrastrando hojas de rboles, cuando aqu, [...], no hay rboles (108).
En El Comandante Veneno lo mgico tambin est arraigado en el novelista,
pues se refere a los alfabetizadores que iban andando a El Veneno como un
atajo de espectros mojados (32). Finalmente, cuando Joaqun se despide de
la familia con la que haba vivido y a la que haba alfabetizado, se lleva con l
parte de lo mgico de los campesinos: la estrella de plata que [Bejerano] haba
conquistado durante su fantasmal batalla en el Vicana (257). En su viaje de
vuelta soar una serie de cosas increbles que pertenecen al mundo de lo m-
gico. La novela acaba con la vuelta a la realidad; a la civilizacin de La Habana.
La ltima mujer y el prximo combate comienza, a diferencia de El Comandante
Veneno, con una historia perteneciente al Realismo Mgico. Tras ella, la novela
se instala en la realidad, con Sergio y Bruno dirigindose en coche al Plan. Es
una realidad en la que El polvillo fota, [...] se adhiere a los labios, y cuando
se pasa la lengua por ellos, queda en la boca sabor a fango (12). En el Plan
trabajan, entre otros, mujeres, y alguna de ellas cuenta historias maravillosas. El
paisaje de los territorios de El Plan es: Camino sin orillas. Tierra recalentada.
Llovizna de polvo. Ni una masa verde que pare el sol. [...] Sabor a la tierra en
los labios. Llano estril. Barrancos pedregosos. Ojos reventados por el polvo
(106). No es la naturaleza grandiosa del Realismo Mgico. Pero junto a esa tie-
rra recalentada y seca aparece tambin esa otra naturaleza frondosa y agresiva
de la tradicin literaria anterior, y lo hace relacionada con personajes mgi-
cos: Las tablas podridas estn reventadas por el empuje de las plantas que cre-
cen dentro de la casa, y a Nati le parece escuchar cmo crece la hierba lujuriosa
entre las tablas. [...] sus ojos se agrandan como queriendo recordar u olvidar. [...]
Se acerca al manantial. Se desnuda y se tira agua por el cuerpo (317).
Las creencias mgicas pueden darse en medio de la realidad del progreso. Po-
demos apreciarlo en un pasaje como en el siguiente: estaba diciendo [Tomasa]
que esa lucecita roja que anda entre las lomas es un mal presagio. Deca que las
187
estrellas coloradas son presagio de sangre. Pero cmo se qued cuando le dije:
Tomasa, qu carajo estrella colorada, ni estrella colorada. Es el bombillito que
han puesto en la punta de la antena de la micro-onda (La ltima mujer y el
prximo combate, 280).
Podemos encontrar elementos de la realidad de la Revolucin. El Comandan-
te Veneno trata sobre la Campaa de Alfabetizacin que se llev a cabo en Cuba
tras la Revolucin. sta, como indican Bernard y Pola (1985: 457), fue una
gesta donde ms de cien mil jvenes en un ao alfabetizaron a un milln de
personas. Antes del inicio del primer captulo aparece una cita de un discurso
que Fidel Castro pronunci en la ONU el 26 de septiembre de 1960, en el que
se menciona la que era una de las preocupaciones de la Revolucin: Cuba ser
el primer pas de Amrica que a la vuelta de algunos meses pueda decir que no
tiene un solo analfabeto (13).
En cuanto a La ltima mujer y el prximo combate, la obra trata de la eliminacin
del mal funcionamiento de un Plan agrcola-forestal causado por la supervi-
vencia de actitudes burguesas entre la poblacin rural. Ambos son dos aspectos
de la Revolucin. En El Comandante Veneno tambin se alude al tema de la
Reforma Agraria. Se nos dice que en la cartilla de los alfabetizadores se puede
leer: La Reforma Agraria naci en la Sierra, [...] da tierra a los campesinos
(58). Hay gente que antes de la Revolucin ha estado cultivando las tierras de
forma ilegal, como indica Bruno en La ltima mujer y el prximo combate: Los
nicos que estn legales son los que ya estaban cultivando la tierra cuando la
Reforma Agraria y tienen ttulos de propiedad entregados por la Revolucin
(57). Otro problema relacionado con el cultivo del campo era el ausentismo:
era por un asunto de conciencia, por falta de un buen trabajo poltico en la
zona, pero l [Yayo] volvi con lo de la norma, con que no quera sembrar
ochocientas posturas por tres sesenta, y que se quedaban en la vega, o se iban
monte adentro o a la costa a desmontar y hacer carbn y as sacaban ms (La
ltima mujer..., 4546). Los trabajadores le explican a Bruno sus problemas.
ste les promete un cambio y se pone a sembrar con ellos. Se pretende la
organizacin del Plan, la lucha contra la malversacin, el despilfarro, la con-
trarrevolucin interna..., pero tambin contra la ignorancia, el analfabetismo
y el subdesarrollo. La organizacin tambin est presente en El Comandante
Veneno. Cuando los alfabetizadores llegan a El Veneno, el maestro les da las
siguientes instrucciones: Por la maana deben madrugar y hacer lo que haga
el campesino. [...] Por la tarde les dan clases a los nios. Y por la noche, que es
cuando el campesino y su mujer pueden, los ensean a ellos (39).
VERBA HISPANICA XXI
188
Como indica Imeldo lvarez con respecto a La ltima mujer y el prximo combate,
Bruno, Sergio, Mercedes, Luis, Pablo, Jorge tipifcan no slo las nuevas con-
ciencias en desarrollo [...], sino que, adems, encarnan los smbolos que se dispu-
tan en el alma de los que construyen el socialismo en el vivero de Las Deseadas,
en el plan forestal (1980: 109). En cierto momento, Bruno va a La Habana, se
entrevista con el Comandante, y ste acepta todos sus proyectos con respecto
al Plan. En palabras de Rodrguez Coronel, con Bruno se introduce un factor
de cambio de acuerdo con la obra revolucionaria, con nuevos valores que des-
conocen los campesinos de la zona (1986: 200). Como bien indica, en la novela
hay un proceso de transformacin de la realidad (1986: 201).
Por otro lado, el mundo de la magia tambin se hace presente. En La ltima
mujer y el prximo combate, como indica Armando Pereira (1995: 210),
entreverados en la historia que se nos cuenta, aparecen una
serie de pasajes en los que se intenta recoger las leyendas,
los mitos y los cuentos populares de la regin. Son pasajes
narrados, por lo general, en la primera persona del plural, cuya
sola enunciacin hace de esa voz una voz colectiva que guarda
la memoria de esa pequea comunidad rural.
El mismo crtico (1995: 211) nos indica que Cofo Lpez ha declarado utilizar
elementos del folclore campesino. En estos elementos yo creo que encontra-
mos la esencia de la sabidura popular, o ms bien de sus esperanzas. Pero,
como veremos, tratar de acabar con esa esencia. Esos elementos proceden del
Realismo Mgico. La historia que se nos cuenta en La ltima mujer y el prximo
combate de las viejecitas que suben al cielo con sus sombrillas nos hace recordar
a la ascensin al cielo de Remedios la Bella, con una sbana, que tiene lugar en
Cien aos de soledad. Eran seis hermanas ancianas muy religiosas, que siempre
salan a la calle con quitasoles. Un Viernes Santo hubo ventarrones muy fuertes.
Dicen que ese viento fue tan fuerte porque vino a llevarse a las
viejecitas para el cielo agarradas a las sombrillas. Y dicen que
subieron al cielo como si las sombrillas fueran paracadas [...].
Y dicen que ya en el cielo parece que se apearon en una nube y
como ya no les hacan falta las sombrillas las tiraron para abajo,
porque aparecieron en el camino, abiertas y en fla. [...]. Dicen
que parece que fueron entrando en el cielo por orden porque
las sombrillas aparecieron en fla segn la edad de quien la
usaba y la de la ms vieja estaba primero. (1987: 109110)
189
En Cien aos de soledad, una tarde de marzo en que Remedios estaba ayudando
a Fernanda a doblar las sbanas en el jardn,
Fernanda sinti que un delicado viento de luz le arranc
las sbanas de las manos y las despleg en toda su amplitud.
Amaranta [...] trat de agarrarse de la sbana para no caer, en el
instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. rsula,
[...] dej las sbanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la
bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante
aleteo de las sbanas que suban con ella, que abandonaban con
ella el aire de los escarabajos y de las dalias, y pasaban con ella
a travs del aire [...], y se perdieron con ella para siempre en los
altos aires donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros
de la memoria. (1987: 313)
En El Comandante Veneno tambin encontramos pasajes que recuerdan a Cien
aos de soledad. Coliseo haba hecho una foto al haitiano Bien Aim. Cuando
ste se vio en ella se le abrum el semblante y huy con ms prisa que el
viento, [...] el mago [Coliseo] estaba en poder de su petit ange, y ahora l era
slo una sombra habitada por la pesadumbre (1987: 171). En la novela de
Garca Mrquez Jos Arcadio Buenda estaba asustado la difana maana de
diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente
se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas me-
tlicas (Ibid., 126).
Lo real maravilloso es la conciencia colectiva. En palabras de Rodrguez Coro-
nel (en Cairo Ballester, 1992: 113), el escritor construye su mundo novelesco
a partir de instancias mtico-culturales que refejan la conciencia y psicologa
sociales de gran parte del pueblo, a las cuales se les otorga un valor de identi-
dad. Lo que sucede es que los novelistas pretenden acabar con esa identidad.
Adems de numerosas supersticiones y de sucesos mgicos, en las novelas
podemos encontrar ciertos personajes que tambin lo son. Este es el caso de
Nati, en La ltima mujer y el prximo combate. De ella se dice: Uno la mira y
siente que esa mujer ante los hombres siempre estar desnuda. Yo no s qu
tiene esa mujer. Algo raro que no se sabe de dnde le viene, qu es, pero pare-
ce ms mujer que todas las mujeres juntas. Uno no tiene ms que mirarla para
que la sangre se ponga pastosa y se le trabe a uno la vida entre las piernas. Esa
mujer no s que tiene. Es como un destino! (23). En otro momento, Nati
est en la cama con Siaco. El cuerpo de Siaco cuando est junto a ella la separa
VERBA HISPANICA XXI
190
de la realidad (37). Quiz la introduzca en la magia. En El Comandante Veneno
encontramos a un campesino que se pone las botas al revs porque, como dice:
cuando yo me pierdo en las soledades del monte, miro mis botas y s que soy
yo y no otro (55). De l se dice: Ramn Verdecia era un ser irreal, compun-
gido y asediado por la sustancia que fnalmente lo devorara: su soledad (76).
Esto es lo que les suceda a los personajes de Cien aos de soledad.
La opinin de Jos Antonio Portuondo sobre La ltima mujer y el prximo combate
(en Rodrguez Coronel, 1986: 205) es que Lo mgico, lo real maravilloso es
aqu la visin caduca y pintoresca, mtica que va quedando atrs, sobrepasada
sin violencia por la nueva conciencia socialista, cientfca, revolucionaria. En
esta obra vemos una relacin entre las historias mgicas y el pasado. Algunas
son contadas por gente anciana, como en el caso de la vieja Luca, que era un
arsenal de historias afebradas, de relatos de aparecidos, de mentiras delirantes,
de cuentos de espiritismo que iba narrando con voz gastada de mujer sufrida,
inculta, supersticiosa y triste (296). Lo cierto es que, como indica Imeldo l-
varez (1980: 111), La visin mgica de la realidad los nfasis y tonos de los
sencillos campesinos, la leyenda de las viejitas de las sombrillas, las apariciones
y bilongos- que sirve de fondo a la trama (de fondo o de juego antifonal) no
hace ms que darle fuerza a la situacin dramtica general de la obra. La es-
critura que triunfa en la novela es la de la fantasa. Una concepcin socialista,
cientfca y revolucionaria no asegura la plena y cabal confguracin de ese
universo fcticio que es toda novela, incluso en su vertiente realista-socialista.
Y mucho menos si se presenta como la anttesis irreconciliable de la fantasa,
la imaginacin, el sueo o el deseo, esas instancias de realidad que tambin son
humanas (Armando Pereira, 1995: 213). El componente mgico, y no el rea-
lista, es lo que da fuerza a las obras y lo que triunfa en ellas.
Si nos fjamos en las intenciones de la Revolucin, vemos que sta comienza a
formularse como anttesis del subdesarrollo, y signifcar una transformacin
del estilo de vida del hombre, de la concepcin del mundo... Rodrguez Coro-
nel (1986: 215) afrma que no se trata
de desconocer la presencia de una instancia mgica que
resulta de una peculiar visin precientfca de los fenmenos
de la realidad social y natural y que, de algn modo, le ha
dado perfl a nuestro mundo [...], pero lo que s ocurre es
que la valoracin y el refejo de la realidad no descansan ya
principalmente en esa instancia, sino en las regularidades del
desarrollo social.
191
Con esta perspectiva irrumpen en la novela de la Revolucin Cubana La ltima
mujer y el prximo combate y El Comandante Veneno. Ahora importa ms el pre-
sente y su devenir que la magia del pasado. Lisandro Otero (1976: 134) indica
que En la lucha por destruir un mundo en el que nos habamos formado y
por construir un mundo en el que an no tenamos un lugar experimenta-
mos un intenso desgarramiento. Las obras atienden fundamentalmente a la
confrontacin de dos mundos: el pasado y el presente, el ayer y el hoy, para
reafrmar el modelo social propuesto por la Revolucin.
Previo al comienzo de La ltima mujer y el prximo combate aparece una cita de
Bruno, el protagonista de la novela, en la que se dice: Ser fel a la Revolucin
no signifca traicionar al individuo; slo preocupndonos por el individuo po-
dremos hacer el verdadero socialismo. Pero en realidad al individuo le quie-
ren despojar de sus creencias. Es una contradiccin. Lisandro Otero (1976:
138) explica que Un revolucionario intenta reformar el mundo por amor a
la humanidad. Le es tanto ms duro tener que aplicar medidas coactivas, pero
debe hacerlo si quiere que sobrevivan los fundamentos de su creacin. sa es
una de las grandes tragedias de las revoluciones: hay que reprimir al hombre
para salvar al hombre. En La ltima mujer y el prximo combate el proceso revo-
lucionario pretende la organizacin del Plan y el desarrollo forestal y agrario,
por encima del caos y de la supersticin.
Por otra parte, el Gobierno Revolucionario tambin tena unas ideas con
respecto al arte. Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales (1961) procla-
m el derecho y el deber de los artistas y de los escritores de buscar nuevas
formas para la expresin de los nuevos contenidos. Se produce un recha-
zo de la tradicin del Realismo Mgico pero, como indica Portuondo (en
Rodrguez Coronel, 1986: 197), en las novelas resalta una contradiccin
entre una concepcin del mundo precientfca, mgica, responsable, en par-
te considerable, de ese real maravilloso [...], y los novsimos parmetros
impuestos por la interpretacin marxista-leninista de la misma realidad en-
frentada por aquella. Sobre la obra de Cofo Lpez, Rodrguez Coronel
(1986: 197) indica que La ltima mujer y el prximo combate estriba en apro-
piarse crticamente de la tradicin literaria, valerse de los mecanismos que
aporta el mtodo de lo real maravilloso para la conformacin del mundo
novelesco, pero basado en una concepcin dialctica acerca de la realidad
presente. El mismo crtico (1986: 206) contina diciendo que esta contra-
diccin entre la proyeccin ideolgica de la novela y su realizacin artstica,
no es una encrucijada que ataa solamente a Cofo. En un plano terico es
VERBA HISPANICA XXI
192
perfectamente explicable este desbalance por la preeminencia de la tradicin
literaria precedente.
Podemos observar una confrontacin entre presente y pasado, y entre revo-
lucin y magia. En La ltima mujer y el prximo combate las historias vinculadas
con lo mgico aparecen escritas en letra ms pequea que el resto de la novela,
por lo que quedan perfectamente delimitadas y, a su vez, aisladas. De este
modo se produce una confrontacin entre el argumento realista de la novela
y las historias mgicas que se entremezclan. stas nunca aparecern en boca
de los hombres que llevan el progreso de la Revolucin al Plan, sino en gentes
sencillas supuestamente mujeres- que habitan la zona. Desde un principio, y
a lo largo de toda la obra, se oponen estas dos formas de narracin. No slo lo
hacen por el contenido (mgico o realista), sino tambin por el estilo. El que
se utiliza en las historias mgicas es bajo y coloquial. La sintaxis es simple y se
repite constantemente la palabra dicen o la expresin que si.... Por con-
tra, el empleado en la narracin de los hechos relacionados con el desarrollo
del Plan es un estilo cuidado y de correcta expresin. Tambin comprobamos
que las intromisiones de la magia siempre estn vinculadas con historias del
pasado. Ahora, lo que se trata de imponer tras la Revolucin es un presente re-
alista; apegado a la realidad del momento, ajeno a los pensamientos y creencias
de tipo mgico e irracional.
En La ltima mujer y el prximo combate se debaten a brazo partido el pasado
y el futuro en el presente (Rodrguez Coronel, 1986: 208). Ahora, con el
mundo moderno de la Revolucin, el mundo antiguo ha quedado atrs, y se
pretende que tambin desaparezcan sus creencias. En la novela una voz dice:
Aqu lo ms malo son los truenos y despus el polvo y despus
los caminos por la noche. Que si cocuyitos que si se les da con
la mano tan pronto tocan tierra, se vuelven bolas de candela.
Que si aparecen luces coloradas del tamao de una frutabomba
que alumbran todo el camino, que si son de espritus malos, y
que si tambin aparecen lucecitas azulitas del tamao de una
gira chiquita y sas son de espritus buenos. Que si pjaros
que le silban como personas. [...] Y por el camino del arroyo
de Las Mujeres hay un gato negro que dicen que cuando uno
se lo topa en luna nueva se vuelve un caballo que desaparece
[...]. Y aparecen muertos [...] que apestan y los pican las auras,
[...]. Aqu los caminos son misteriosos, hasta se los traga la
hierba y desaparecen. Pero [...] ahora [...] Qu va, con esos
193
camiones grandsimos ya a ningn camino se lo traga la
hierba! (Cofo Lpez, 1972: 219).
La ltima frase de La vorgine, de Jos Eustasio Rivera, dice: Los devor la
selva! (Eplogo). Esto ocurra en el pasado, igual que la hierba se tragaba los
caminos. Pero la Revolucin ha transformado la realidad.
Bernard y Pola (1985: 145) han recogido la opinin de Cofo Lpez con res-
pecto a sus propias novelas. Cofo afrma: Las viejas concepciones y cos-
tumbres estn en lucha con las nuevas, y estos confictos en el individuo, en
su conciencia, entre lo que era ayer y lo que es hoy; han sido la base temtica
de mi narrativa. Trato de ahondar cada vez ms en los estratos de la realidad
popular: mitos, hbitos, costumbres, tradiciones. En los novelistas de la Re-
volucin la confrontacin con el pasado prerrevolucionario es inevitable. Se
tiende a contraponer dos mundos y dos sociedades. Rodrguez Coronel (1986:
213) afrma que La nueva perspectiva del escritor se encamina a una antino-
mia cualitativamente superior donde puedan englobarse las contradicciones
esenciales de nuestras sociedades: desarrollosubdesarrollo, [...]. El mismo
crtico (1986: 198) indica sobre La ltima mujer y el prximo combate:
La estructura externa e interna se sustenta en ese contrapunto
entre lo viejo y lo nuevo en la sociedad actual: entre la
supervivencia de valores, actitudes y manifestaciones de la
conciencia social prerrevolucionaria y aquellos que promueve
el socialismo. [...], en lo viejo se centra la concepcin
precientfca de la realidad, mientras que lo nuevo, lo que se
construye en el presente y se extiende hacia el futuro, aparece
despojado de factores de conciencia que resulten retardatarios
en el proceso de desarrollo social.
En La ltima mujer y el prximo combate podramos ver el viejo dilema de la
literatura hispanoamericana de la confrontacin entre civilizacin y bar-
barie. Crticos como Rodrguez Coronel han visto en esta novela el esquema
enajenacindes/enajenacin. Hay un contrapunto espacial entre La Haba-
na y El Plan. La ciudad ya no se vera como fuente de enajenacin, sino como
modelo de vida y centro irradiador de recursos tecnolgicos y humanos para el
desarrollo del medio rural. Para Bruno la ciudad es la instancia de donde re-
cibe apoyo, estmulo, los recursos necesarios para la transformacin del plan,
para su accin civilizadora, para colaborar en la tarea de borrar las diferencias
entre la ciudad y el campo, para que los campesinos puedan ver como Dios
VERBA HISPANICA XXI
194
manda (Rodrguez Coronel, 1986: 212). Los seguidores de la Revolucin,
con su accin civilizadora, tratarn de imponer unas ideas a la gente del medio
rural y de limpiarles la vista y la mente de visiones mgicas vinculadas al
pasado prerrevolucionario.
Pero con lo que nos encontramos es con la imposibilidad de separar la magia
de la realidad. En El Comandante Veneno se produce la fusin de lo mgico y lo
real. Rodrguez Coronel (1986: 219) indica que El Comandante Veneno denota
que existe en el escritor una clara conciencia de las fronteras que delimitan lo
histrico-concreto del reino de la fccin, pero tambin su interdependencia
esencial. Quien no parece tener claras las fronteras, dando as muestras de
la imposibilidad de separar la realidad de la magia en estas novelas, es el per-
sonaje de Bejerano. En la novela se nos dice: Bejerano no tuvo el tiempo ni
el juicio necesario para comprender que la histrica reyerta se desarrollaba
exclusivamente entre el sargento y Azafrn. Por eso, cuando el cuerpo incom-
pleto del militar nad hasta la orilla para recuperar su cabeza carcomida por
los cangrejos, l lo sigui dando brazadas y bufando de clera (82). Cuando
el Comandante Veneno se despida de los Aroma, Bejerano le regalar la estre-
lla de plata que haba conquistado durante su fantasmal batalla en el Vicana
(257). La haba encontrado en la poceta tras la lucha con los ejrcitos ensoa-
dos. Joaqun, el alfabetizador, se llevar a La Habana parte de la magia, de
lo mgico de los campesinos, concretamente del que an no haba conseguido
ser alfabetizado. Ya de regreso a La Habana, Joaqun tiene un sueo en el que
se produce una mezcla entre el lugar civilizado y el representante de lo mgico
y lo maravilloso. Ambos estn unidos y no son posibles de desligar: [Joaqun]
vio a Bejerano, a Fisco y a Pedro Barrigas, los tres montados en un caballo de
humo, sobrevolando lo que ya no se saba si era La Habana o El Veneno (266).
Tras este fantstico sueo en el que todo es posible, el tren llega a su destino y
los alfabetizadores son esperados por gentes con telas en las que pona:
BIENVENIDOS COMBATIENTES DE LA
ALFABETIZACIN! CUBA: PRIMER TERRITORIO
LIBRE DE ANALFABETISMO EN AMRICA. EL
EJRCITO MS PURO DEL MUNDO CUMPLI! [...]
Y para Joaqun Iznaga fue como si entrase en otro sueo o
como si aquel recibimiento fuese el sueo, y lo otro, lo vivido.
[...] Joaqun opt por creer que aquel recibimiento era la
continuacin de su otro sueo, [...]. (267268)
Ha de elegir y se queda con el elemento mgico.
195
Pero lo que en Pereira era sntesis, en Cofo es anttesis. El autor de El Co-
mandante Veneno es consciente de la confuencia entre realidad y magia y de
su imposibilidad de separacin. Por ello presenta esta unin en su novela. En
cambio, Manuel Cofo trata de separar lo real de lo mgico. Una tcnica que
utiliza para ello es colocar las historias mgicas de forma aislada y en letra
ms pequea. Pero a pesar de estos esfuerzos por oponer y delimitar ambos
planos, la imposibilidad de separarlos acaba manifestndose en La ltima mujer
y el prximo combate. La realidad que se presenta es una realidad en la que El
polvillo fota, [...] se adhiere a los labios, y cuando se pasa la lengua por ellos,
queda en la boca sabor a fango (12). En esa realidad Siaco Saca el frasco del
bolsillo, lo destapa y bebe con desespero, [...] y luego lamindose los labios
para que ninguna gota se le escape, pero siente el sabor a fango y escupe (22).
Hay otra diferencia entre ambos autores y es, como indica Rodrguez Coronel
(1986: 221222), que en El Comandante Veneno
no se trata de establecer un paralelismo maniqueo entre la
ciudad desarrollada, civilizada, y el campo subdesarrollado,
sino de confrontar dos culturas existentes en nuestro pas, dos
formas distintas de conocimiento y aprehensin de la realidad.
[...]. Si Joaqun Iznaga llega a El Veneno a ensear, a alfabetizar,
[...] no volver a ser el mismo despus de esta experiencia: esa
realidad tambin le ensea, lo educa, le da otro sentido a la
vida, esa cultura le pertenece.
En el campo tambin se aprende, y no slo en el medio urbano. Fidel Castro
expres esta idea en un discurso que dio en Varadero: Ustedes [los alfabeti-
zadores] van a aprender mucho ms de lo que van a ensear, por mucho que
ustedes enseen (147).
Cofo Lpez rechaza la supersticin rural del parado, pero no por ello dejan
de aparecer en la obra leyendas. Son actuales, como la de Pedro el Buldocero.
Son de la Revolucin, y stas s se consideran vlidas. Las leyendas han exis-
tido siempre, y no se puede pretender que la gente deje de pensar cosas que
estn ms prximas a la magia que a la realidad. Jorge Edwards en Persona non
grata (1991: 94) recoge las leyendas a las que dio origen el fracaso de la zafra:
yo haba presenciado la resurreccin del culto de San Lzaro,
no el San Lzaro de los cristianos, sino el santn babal. [...]
las brasas de la supersticin permanecan debajo de las cenizas
[...]. El fracaso de la zafra de los diez millones haba trado
VERBA HISPANICA XXI
196
un clima extrao, inquietante. No te puedes imaginar lo que
fue eso. Nadie so con echarle la culpa al gobierno, por el
contrario! [...]. Cada cubano llor el fracaso de la zafra.
Pero la zafra de los diez millones alcanz a escribir una categora
mtica. Con ella deban terminar las estrecheces y las penurias.
Cuando el espejismo se desvaneci y la realidad econmica
impuso un racionamiento an ms estricto, se produjo un vaco
peligroso. Intervino entonces el espritu creador de mitos. El
culto babal de San Lzaro, apagado por el racionalismo de la
Revolucin, renaci con brusco y espontneo vigor.
Siempre ha habido creencias mgicas. Las gentes se agarran a ellas como es-
peranza de salvacin, como en este caso. Forman parte de su vida y pueden
estar relacionadas con el progreso y con momentos concretos de la realidad del
momento, como el suceso de la zafra.
La conclusin a la que llegamos es que No hay literatura inocente. Se hace
literatura por amor, por odio, por una mujer, por una idea, por una injusticia,
por una esperanza, para elogiar o para criticar, pero creo que nunca se ha he-
cho literatura aislada, pura, desligada. [...] La literatura no se puede autoexiliar
de la vida y de su historia. (Manuel Cofo, 1985: 9697) Efectivamente, no
hay literatura inocente, y la de Cofo Lpez no es una excepcin. La clara
separacin que realiza en La ltima mujer y el prximo combate entre magia y
realidad, ignorancia y cultura, pasado y presente tiene una fnalidad. El autor
plantea la necesidad de acabar con las viejas creencias para poder progresar. De
los dos mundos enfrentados el que sale vencedor es el de la Revolucin.
A lo largo de La ltima mujer y el prximo combate vemos cmo la novela va
tomando partido. En cierta ocasin, una mujer dice de Pedro el Buldocero
que l fue quien mat al Coronel, ese malo, de los colgados (28). En otro
momento se habla de Alejandro La O. Una voz dice de l: Era un hombre
malo, de esos malos de verdad (31). Tanto el Coronel de los colgados como
Alejandro La O son representantes del pasado pre-revolucionario.
Es una equivocacin por parte de la Revolucin y de sus escritores tratar
de quitar a los hombres la magia de sus supersticiones y creencias. En el am-
biente en el que viven los campesinos es perfectamente comprensible que las
tengan, y no por ello el progreso no va a poder desarrollarse. Incluso gentes
que no creen sienten que ocurren sucesos extraos. Este es el caso de una voz
que cuenta que en los pinares hay minas, y que Arreglano Ramos haba sacado
197
una haca aos. Seguro que a l un muerto le sali y se la dio. [...]. Yo no
creo en muchas cosas pero he sentido cosas que no me han gustado y me he
asustado (Cofo Lpez, 1972: 60). Las historias relacionadas con lo mgico
tienen lugar en caminos, pinares, bosques, ros, arroyos y, fundamentalmente,
noches (a veces de luna). En ambientes as, no es extrao creer ver cosas ex-
traordinarias, pues son propicios a que en ellos se produzcan juegos de luces y
sombras. Mi opinin es que en todos los sucesos que escapan a la lgica la luz
juega un papel fundamental. Qu no podramos imaginar en el interior de un
bosque con los rayos del sol fltrndose entre las ramas de los rboles movidas
por el viento? Y en una noche de luna, en la que sta produce una plida luz,
a veces oscurecida por las nubes, en la negrura de la noche? Lo mismo sucede
en las orillas de ros y arroyos, donde el sol se refeja en sus aguas y proyecta
imgenes de luz en las inmediaciones. Un ejemplo de que la noche hace ver
cosas que no son lo encontramos en el anciano que en letra pequea- cuenta
que de nio tena mucho miedo a ir por la calle de noche. [...] en la ceiba
donde decan que sala una mujer, a menos de cinco metros de esa ceiba yo iba
erizado (230). Una noche crey ver un muerto, pues era un hombre amarillo,
pero result ser el chino Tiln. Cofo, a travs de sus personajes representan-
tes de la Revolucin, plantea que lo que acabara con las supersticiones sera
la luz elctrica. Sobre las supersticiones y Bruno, Mercedes piensa: sas son
supersticiones que yo s que a l no le gustan porque la noche de la inundacin
la gente habl de eso, y l nos dijo a Claudia y a m que eso era producto de
la ignorancia y la sugestin y que si hubiera luz en todo el monte como en las
ciudades, la gente no vera tantas cosas raras (252253).
En El Comandante Veneno, de Manuel Pereira, los sucesos mgicos tienen lu-
gar fundamentalmente en ros. Azafrn, el sargento decapitado, los guerreros
cubanos y el ejrcito espaol se aparecen en la poceta. Adems, en estos casos
es de noche. En un manantial Bejerano encontrar un pez de azufre que lo
guiar hasta el escondite de Jorge el Fantasma; y Joaqun oir voces a causa
del rumor del ro. Otros episodios estn relacionados con los rboles, como el
de un jagey gigante que camina o los rboles habladores que Bejerano ve en
su bsqueda del Fantasma. Son espacios que coinciden con los que aparecen en
La ltima mujer y el prximo combate. En El Comandante Veneno el narrador indi-
ca sobre el regreso de Joaqun a casa solo una noche: De todas partes le llega-
ban silbidos como de personas que lo llamaban. El rumor del agua contra las
piedras y la bruma de aquellos parajes le hacan or voces y ver almas en pena
(75). Tambin est presente la magia en el propio narrador. ste nos dice que
los alfabetizadores que iban a El Veneno iban andando como un atajo de
VERBA HISPANICA XXI
198
espectros mojados (32). Nadie ni los campesinos, ni los alfabetizadores ms
apegados a la realidad y al progreso, ni el propio narrador puede escapar a la
magia. sta est presente en todo aunque sea de manera inconsciente. Estas
creencias no son contrarias a la cultura, ni se oponen al progreso pues, como
hemos visto, alguien perteneciente a la Revolucin como el alfabetizador Joa-
qun Iznaga es capaz de tenerlas. Pueden combinarse. El error no est en creer
historias propias del Realismo Mgico, sino en pensar que stas no son com-
patibles con la evolucin y en intentar arrancrselas a las gentes. Forman parte
de su vida y de su cultura, y es algo que debe respetarse.
Bibliografa:
Las ediciones utilizadas para la lectura de las novelas han sido:
Cofo Lpez, M. (1972): La ltima mujer y el prximo combate. Mxico: Siglo
XX.
Pereira, M. (1979): El Comandante Veneno. Barcelona: Laia.
lvarez, I. (1980): La novela cubana en el siglo XX. La Habana: Letras Cubanas.
Bernard, J. L. y Pola, J. A. (1985): Quines escriben en Cuba. La Habana: Letras
Cubanas.
Cofo Lpez, M. y Zabala Jaramillo, L. E. (1985): La Literatura Cubana. Brasa
que quema al fuego. Medelln: Ediciones grfcas.
Edwards, J. (1991): Persona non grata. Barcelona: Tusquets.
Garca Mrquez, G. (1987): Cien aos de soledad. Jacques Joset (ed.), Madrid:
Ctedra.
Menton, S. (1972): Manuel Cofo Lpez. La ltima mujer y el prximo combate.
En: Revista Iberoamericana, 79, 352353.
Otero, L. (1976): Trazado. La Habana: Unin de Escritores y Artistas de Cuba.
Pereira, A. (1995): Novela de la Revolucin Cubana. (1960-1990). Mxico, D.F.:
Instituto de Investigaciones Filolgicas.
Portuondo, J. A. (1992): Itinerario esttico de la Revolucin Cubana. En
Ana Cairo Ballester (ed.), Letras. Cultura en Cuba, 7. La Habana: Pueblo y
Educacin, 4969.
Rivera, J. E. (1975): La vorgine. Barcelona: Planeta.
Rodrguez Coronel, R. (1983): Novela de la Revolucin y otros temas. La Habana:
Letras Cubanas.
199
Rodrguez Coronel, R. (1986): La novela de la Revolucin Cubana, La Habana:
Letras Cubanas.
Rodrguez Coronel, R. (1992): La Revolucin en la novela cubana (1959-
1983). En Ana Cairo Ballester (ed.), Letras. Cultura en Cuba, 7. La Habana:
Pueblo y Educacin, 109-119.
Rulfo, J. (1995): Pedro Pramo, Gonzlez Boixo (ed.), Madrid: Ctedra.
VERBA HISPANICA XXI
200
Magic and reality in the literature of the Cuban
revolution
Keywords: Magic, reality, Cuba, Literature, revolution, Manuel Cofo
Lpez, Manuel Pereira.
There is no innocent literature. Literature is made by love, by hate, by a
woman, by an idea, by an injustice, by a hope, to praise or to criticize, but I
think literature has never been isolated, pure, detached. [...] Literature cannot
escape life and history (Manuel Cofo Lopez, 1985: 9697). Cofo Lopezs
own literature is no exception. The clear contrast that he presents in The Last
Woman and the upcoming battle between magic and reality, ignorance and cul-
ture, past and present has a purpose. The author raises the need to end with
the old beliefs in order to progress.
This inextricable link between magic and reality of the Revolution is present
in several novels of the Cuban Revolution. It shows how the two interact, as
well as how past and present intermingle. Moreover, we fnd that magic is pre-
sent throughout, and is fully compatible with the Revolution. This does not
make it erroneous to believe in the stories of Magic Realism. It is a mistake
on the part of the revolution and those who write about it for attempting to
deny people the magic of their superstitions and beliefs, since magic is not
the enemy of progress. They are part of their lives and their culture, and are
something that should be respected.
201
Magino in resnino v knjievnosti kubanske
revolucije
Kljune besede: magino, resnino, Kuba, knjievnost, revolucija, Manuel
Cofo Lpez, Manuel Pereira
Ni nedolne literature. Literatura nastane iz ljubezni, iz sovratva, zaradi
enske, iz ideje, zaradi nepravinosti, v upanju, kot hvala ali kot graja, toda
menim, da nikoli ni bilo izkljuene, iste, odmaknjene literature. [] Litera-
tura ne more sama sebe izgnati iz ivljenja in lastne zgodbe. (Manuel Cofo,
1985: 9697) Nedolne literature resnino ni, in Cofo Lpez ni izjema. Jas-
no razloevanje med maginim in resninostjo, nevednostjo in omiko, pre-
teklostjo in sedanjostjo v La ltima mujer y el prximo combate prikae z doloe-
nim namenom. Avtor predpostavi, da se je nujno otresti nekdanjih preprianj,
e elimo napredovati.
Neodjenljiva vez med maginostjo in resninostjo revolucije je prisotna v
tevilnih romanih o kubanski revoluciji. Pria smo sooenju med njima, pa
tudi sooenju med preteklostjo in sedanjostjo. Toda ugotovimo, da je magino
vseprisotno, in povsem zdruljivo z revolucijo. Ni napak verjeti v zgodbe,
sicer znailne za magini realizem. Zmota je na strani revolucije in avtor-
jev, ki piejo o njej ker poskua ljudi prikrajati za maginost vraeverja in
verovanja, saj slednje ni v nasprotju z napredkom. Je del njihovega ivljenja in
njihove kulture, nekaj, kar je potrebno spotovati.
VERBA HISPANICA XXI FRANCISCO RAMREZ SANTACRUZ
203
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
Autores ajuglarados y mester de clereca.
Filiacin retrica y temtica entre el Cantar de mio
Cid y el Libro de Alexandre
Palabras clave: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, Infuencia, Retrica,
Hbitos juglarescos
A Francisco Mrquez Villanueva
En Poesa juglaresca y juglares, Ramn Menndez Pidal propone una relacin
de infuencia entre la pica castellana y los textos de los primeros clrigos de
la cuaderna va
1
. Segn el gran erudito, la poesa juglaresca sirvi como mo-
delo para aquellos clrigos que se iniciaban en la escritura de la lengua vulgar.
Entre las brillantes observaciones que dedica al creador del Alexandre destaca
aquella en la que lo llama un autor ajuglarado (Menndez Pidal, 1991: 359)
2
.
En efecto, tanto las primeras como las ltimas estrofas del texto contienen
reminiscencias juglarescas:
Seores, si queredes mi serviio prender,
querravos de grado servir de mi mester;
deve de lo que sabe omne largo seer,
si non, podri en culpa e en riebto caer.
1 En cambio, Marcelino Menndez Pelayo opina que el mester de clereca marca su
distincin respecto del arte rudo de los juglares (19441945: 51). Este punto de vista ha
sido cuestionado por varios crticos, en particular por Raymond S. Willis (1957: 212224)
y Francisco Lpez Estrada (1978: 165174).
2 Es ms difcil coincidir con la idea de Menndez Pidal segn la cual los poemas de Berceo,
el Alexandre o el Fernn Gonzlez estuviesen destinados a la recitacin pblica (1991: 360).
En el caso del Libro de Alexandre la temtica sugiere a otros clrigos como posibles lectores.
VERBA HISPANICA XXI
204
Mester traigo fermoso, non es de joglara,
mester es sin pecado, ca es de clereza
fablar curso rimado por la cuaderna va,
a slabas contadas, ca es grant maestra.
Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avr de m solaz, en cabo grant plazer,
aprendr buenas gestas que sepa retraer,
averlo an por ello muchos a connoer.
3
A pesar de la superioridad de que se jacta, el clrigo ofrece su mester u ofcio
a los oyentes, como cualquier juglar, y quiere proporcionar al pblico el solaz
propio del ofcio juglaresco (1991: 358), apunta Menndez Pidal sobre estas
estrofas iniciales. De igual forma, el annimo autor del Alexandre acepta varios
usos juglarescos al fnal del poema:
Quirome vos con tanto, seores, espedir;
gradscovoslo mucho quem quisiestes or;
si falle en algo, devedes me parir,
s de poca enia, devedes me sofrir.
Pero pedir vos quiero erca de la fnada,
quiero de mi servicio de vos prender soldada:
dezid el Paternoster por m una vegada;
a m faredes pro, vos non perdredes nada. (26732674)
El autor se dirige a un pblico que aparentemente lo est escuchando y del
cual solicita una recompensa. Los juglares acostumbraban a pedir dinero o
vino; nuestro autor se satisface con un padrenuestro.
3 Estrofas 13. Utilizo la edicin de J. Caas (1998); en adelante, slo se indicar el nmero
de estrofa entre parntesis o si se citan versos sueltos se antepondr el nmero de estrofa,
con el respectivo verso sealado por una letra.
205
1. Punto de partida: retrica y lxico comunes
Uno de los primeros, despus de Menndez Pidal, en estudiar la ascendiente
del Cid sobre el Alexandre fue Ian Michael quien ve en la promesa de Alejan-
dro de casar a las hijas de Daro honradamente (estrofas 17841785) una clara
reminiscencia del deseo del campeador por casar bien a sus hijas (Michael,
1970: 129)
4
. A l le han seguido Colin Smith y Dana A. Nelson. El primero
sostiene que, si bien es cierto que existan otros cantares adems del Cid que
hayan podido infuir en los autores de la cuaderna va, hay rasgos distintivos
de la retrica del Poema de mio Cid que al repetirse en textos posteriores se pue-
den atribuir con cierta confanza a la infuencia directa de ste (Smith, 1980:
423). El crtico agrupa los elementos distintivos en ocho apartados: 1. Epteto
pico: a) de persona y b) de lugar, 2. Binomios, 3. O dizen, 4. Ablativo absoluto, 5.
Admiratio, 6. Frmula narrativa, 7. Burgos la casa y 8. Comer el pan de uno.
A su vez Nelson, en su empeo de atribuir la autora del Alexandre a Gonzalo
de Berceo cuestin debatible, ubica llamativas coincidencias que apuntan
hacia una muy probable infuencia del Cantar en el Alexandre. En resumen,
los estudios de Menndez Pidal, Michael, Smith y Nelson sugieren una red
de reminiscencias y ecos temticos entre el Cantar de mio Cid y el Libro de
Alexandre. Ahora bien, hasta el da de hoy no existe un catlogo extenso de
concordancias, que permita corroborar las sospechas de los eruditos de marras.
En las pginas que siguen se ofrece no slo dicho catlogo, sino tambin un
anlisis pormenorizado de las correspondencias ms sobresalientes. A travs
de los elementos retricos comunes, de imgenes y lxico compartidos y del
empleo semejante de la voz narrativa, se establece de manera defnitiva la re-
lacin de dependencia que existe del Alexandre para con el Poema de mio Cid.
1.1. Binomios
Segn se ha dicho, Smith divide los rasgos distintivos de la retrica del Cid,
que se repiten de manera clara en textos posteriores, en ocho apartados. Aun-
que el estudioso concede que los binomios son parte de la retrica comn de la
poca, no descarta la posibilidad de que alguna expresin muy tpica del Mio
Cid haya pasado por va directa a los dems poetas, como es la pareja moros e
cristianos en sus diversas aplicaciones (Smith, 1980: 423). En efecto, en el Cid
se repite en varias ocasiones dicho binomio:
4 En un trabajo previo Michael abord la cuestin del ajuglaramiento del autor del Alexandre
a partir de un estudio sobre el epteto pico (1961: 32-41).
VERBA HISPANICA XXI
206
968 entre moros e cristianos gentes se le allegan grandes
988 de moros e de cristianos gentes trae sobejanas
2498 moros e cristianos de m han grant pavor
5
Por su lado, en el Libro de Alexandre slo aparece una vez: non trag peor
hueso nin moro nin cristiano (1371d). Como en el Cantar, el binomio utiliza-
do negativamente quiere decir nadie. Sin embargo, el Alexandre introduce dos
binomios similares y sus variaciones, que no fguran en el Cid. El primero es
moros e judos y el segundo, judos e paganos:
87d non treguava en el siglo a judo nin moro
2332b ca moros e judos temin la su espada
2544c nunca tan ricas vo nin judo nin moro
1195d ca sobre nos son estos, judos e paganos
El autor del Alexandre se desva del Cid y produce dos binomios originales.
Esto denota que las reminiscencias no tienen que ser una copia al carbn, sino
que pueden manifestarse en forma de sinnimo, antnimo o variacin.
Otro binomio comn es oro e plata y sus variaciones a partir de una preposi-
cin que le antecede (con, de, entre). As en el Cid:
81 Espeso el oro e toda la plata
310 por oro nin por plata non podri escapar
473 ga a Castejn e el oro e la plata
799 traen oro e plata que non saben recabdo
820 Evades aqu oro e plata
1214 el oro e la plata quin vos lo podri contar?
1737 entre oro e plata fallaron tres mill marcos
1970 escudos boclados con oro e con plata
El Libro de Alexandre emplea el binomio casi el mismo nmero de veces:
87b ya parti a quarterones la plata e el oro
662b que por oro nin plata non sera comprado
5 Utilizo la edicin de A. Montaner (1998). En adelante, antepongo a las citas del Cid el
nmero del verso.
207
967a de oro e de plata vienen todos armados
1639d de oro e de plata quanto levar pudiessen
1892b trayn oro e plata a fera abondania
2667b por oro nin por plata non lo podri comprar
El Cid utiliza el binomio en los dos hemistiquios y le antepone una mayor
variedad de preposiciones. El Alexandre, por otra parte, slo una vez lo usa
en el segundo hemistiquio e invierte su orden, al mencionar primero la plata
y, despus, el oro. Asimismo llaman poderosamente la atencin dos pares de
versos por su similitud: Cid 310 y Alexandre 2667b, Cid 799 y Alexandre 1892b.
En ambos casos estamos ante una repeticin de contenido y forma.
Otro binomio con caractersticas similares es los das y las noches. En el Alexan-
dre su empleo se reduce al primer hemistiquio, mientras que en el Cantar se
encuentra en ambos:
Alexandre:
32d essa noch nin ese da nunca avi folgado
634a los das e las noches non les davan vagar
806c vinin noches e das quajadas las carreras
1110b de noche nin de da non les demos vagar
1733a de noche nin de da vagar nunca se dieron
1986b de da nin de noche non qued de andar
Cid:
434 andidieron de noch, que vagar non se dar
562 que de da nin de noch non les diessen arrebata
824 que ruegen por m las noches e los das
1823 andan los das e las noches, que vagar non se dan
2002 que non se abriessen de da nin de noch
Nuevamente se manifesta en dos pares de versos una analoga inquietante:
Alexandre 634a y Cid 1823, Alexandre 1110b y Cid 434.
VERBA HISPANICA XXI
208
El ltimo binomio es, a diferencia de los precedentes, ms comn en el Alexan-
dre que en el Cid. Se trata de la familia formulstica en torno a pan e vino. En
el Cantar slo aparece en dos ocasiones:
66 a mio Cid e a los suyos abstales de pan e de vino
1025 Comed, conde, deste pan e beved deste vino
No obstante, en el Libro de Alexandre hay, por lo menos, cinco versos en los
que fgura el binomio ya en su forma original, ya como variacin:
109b y fuera con pan cocho e con vino criado
282c de panes e de vinos non ha tierra calaa
1494a de panes e de vinos es la villa abondada
1793a qules tierras son buenas de panes e de vinos
2477b rico de buen esfuero pobre de pan e vino
1.2. Fraseologa
Las frases hechas son un elemento fundamental para confrmar la fuerte re-
lacin entre estas dos obras. Cabe sealar que se ha optado por aislar slo tres
frases hechas a guisa de ejemplo, aunque debe considerarse que este apartado
podra crecer ampliamente a partir de la inclusin de varios sintagmas que se
analizarn en otros apartados. Aver monedado o averes monedados, o sea, dinero
en metlico, conforma una frase hecha importante:
Alexandre:
242b dile quanto l quiso de aver monedado
988a nin poder nin esfuero nin aver monedado
1286d que non ser ms rico por aver monedado
Cid:
126 non duerme sin sospecha qui aver trae monedado
1217 en el aver monedado treinta mill marcos le caen
172 grdanse Rachel e Vidas con averes monedados
2257 non fueron en cuenta los averes monedados
3236 Averes monedados non tenemos ns
209
En el Cantar se emplea el sintagma en ambos hemistiquios, mientras que en el
Alexandre slo aparece en el segundo y en singular. Igualmente, los dos textos
muestran un cierto desprecio por el dinero (Cid 126 y Alexandre 1286d). La
segunda frase hecha es a manos prender o tomar:
1020c cuidaron sines dubda prendrselo a manos
974 as viene esforado el conde que a manos se le cuid tomar
Y la tercera, buen galardn:
1075c diole el su cavallo, dl Dios buen gualardn!
2126 Dios que est en el cielo dvos dent buen galardn!
2855 Af Dios de los cielos, que vos d dent buen galardn!
3416 Essora dixo el rey: Dios vos d den buen galardn!
2. El narrador y los hbitos juglarescos
Cuando Menndez Pidal habla de un autor ajuglarado en relacin al creador
del Alexandre, no slo se refere a las primeras y ltimas estrofas del poema,
sino tambin a otros hbitos juglarescos, como el inters de actualidad pre-
sente que a veces [el autor del Alexandre] da a su relato, tomando partido en
los sucesos (Menndez Pidal, 1991: 359). El erudito recuerda, en el mismo
sentido, que cuando Alejandro va a Babilonia el poeta se encara con l
6
. En
efecto, en ambas situaciones el autor del Alexandre revela su voz ntima con
respecto a los acontecimientos, lo cual suele identifcarse como una caracte-
rstica ms propia del narrador de los cantares de gesta y, particularmente,
del narrador del Cid. Sobre el comportamiento de la voz narradora en el Cid,
comenta Montaner:
Pese a lo que quiz podra esperarse de un narrador que se
encuentra en un plano distinto del de lo narrado, aqul [el del
Cid] se materializa a veces ante los receptores. Como seala
Segre, la personalizacin del narrador se realiza entre dos
polaridades: insistencia sobre el t, esto es, las alocuciones al
destinatario, o bien, sobre el yo, sobre la individualidad del
narrador, que se impone tambin como juez o intrprete de
los hechos y comportamientos. La voz narradora del Cantar
emplea ambos procedimientos, es decir, la apelacin al
6 Estrofa 2530.
VERBA HISPANICA XXI
210
auditorio, en segunda persona, y la referencia a s mismo, en
primera persona. (Montaner, 1998: 57)
2.1. Personalizacin del narrador
Respecto a las referencias del narrador a s mismo, Montaner agrega que stas
no slo se basan en la primera persona, sino tambin en las exclamaciones que
muestran la sintona con sus personajes (Montaner, 1998: 58). Esto signifca
que el narrador declara su simpata o antipata hacia uno o varios personajes
mediante expresiones de admiracin o desprecio. Se divide la insistencia sobre
el yo en cuatro grupos: a) primera persona del singular, b) primera persona
del plural, c) admiracin y d) desprecio. En los primeros versos del Alexandre
prolifera la primera persona:
1a seores, si queredes mi serviio prender
1b querravos de grado servir de mi mester
2a mester traigo fermoso, non es de joglara
3a qui oir lo quisiere, a todo mi creer
3b avr de m solaz, en cabo grant plazer
4a non vos quiero grant prlog nin grandes nuevas fer,
4b luego a la materia me vos quier acoger
5a quiero leer un livro dun rey noble, pagano
11d en escripto yaz esto, sepades, non vos miento
Ahora bien, la presencia del yo se extiende a lo largo de todo el texto
7
. Otra
de las particularidades del Alexandre es la aparicin del yo en la primera
persona del plural:
2066a avremos non vos pese, la cosa destajar
2119b maguer non la podamos dignamente contar
2119c porque mucho queramos la verdat alabar
7 Para no cansar de manera innecesaria al lector, se ofrecen a continuacin slo los nmeros
de los versos donde emerge la subjetividad del narrador: 90d, 91d, 111a, 905b, 961b, 1178d,
1417d, 1494c, 1505a, 1532d, 1754a, 1862a, 1971a, 1992a, 2126d, 2157d, 2305d, 2334b, 2360a,
2381a, 2390a, 2391a, 2397a, 2421a, 2465b, 2522c, 2539bc, 2545a, 2548a, 2595a, 2663bcd y las
estrofas 2673 y 2674 completas.
211
2164b non leemos su nombre, non vos lo s dezir
2469d maguer que non de todas, de algunas digamos
8
Como en el Cid, el autor del Libro de Alexandre se sirve de exclamaciones que
muestran su simpata por algn personaje o por un grupo:
960b non se podin llegar, tant eran desmayadas!
975b sl no lo entendin tanteran corajados!
1018b cavallero de preio, si loyestes contar
9
La otra cara de la moneda es cuando el autor no se muestra benvolo ha-
cia sus personajes y los juzga negativamente e, incluso, pide a gritos su
condenacin:
1115d por fe, a m nom pesa, ca bien lo mereieron
1372d por verdat vos dezir, de tal colpe me pago
1648d devri quebrar la tierra con tan falsos varones
1714d de Dios sean cofondidos atales serviiales
2616d tambin podrin al malo darle grant cuchillada!
La siguiente estrofa es de singular inters:
Maldito sea el cuerpo que atal cosa faze!
Maldito sea el alma que en tal cuerpo yaze!
Maldito sea cuerpo que tal cosa le plaze!
Dios lo eche en lao que nunca se deslae! (2618)
Alejandro acaba de ser envenenado y el autor padece un desgarramiento in-
terno, adems de un profundo dolor. Esta situacin se verbaliza en la mal-
dicin que lanza sobre los traidores. Segn se colige, la voz narrativa del
Alexandre no siempre es neutral, sino que tiende a exteriorizar sus preferen-
cias al grado de infuir en el estado de nimo del lector. Una voz narrativa
con rasgos de intimidad no es, generalmente, asociada al Alexandre, pero,
sta debe ser identifcada como uno de los elementos ms representativos
que contribuye a su ajuglaramiento.
8 Versos similares: 2423a, 2470a, 2471a.
9 Versos con caractersticas afnes: 92b, 204d, 777d, 902b, 904b, 1020b, 1075c, 1083d, 1437c,
1592d, 1681d y 1683d.
VERBA HISPANICA XXI
212
2.2. Dilogo con el narratario
Precisa enumerar, ahora, aquellos ejemplos en los que el narrador insiste sobre
el t:
11d en escripto yaz esto, sepades, non vos miento
1360c sabet, non semejavan fjos de sendas madres
1715a sabet, non lo dexaron en la tienda estar
49a repuso el infant, nunca viestes mejor
1b querravos de grado servir de mi mester
4a non vos quiero grant prlogo nin grandes nuevas fer
1957a quirovos brement dezir el brevario
2539b quirovos de la obra de la tienda dezir
1a seores, si queredes mi serviio prender
2424a tant avemos, seores, la razn alongada
2670a seores, quien quisiere su alma bien salvar
2673a quirome vos con tanto, seores, espedir
719a ctor muri, amigos, com avedes odo
2398a el diablo, amigos, que nunca pued dormir
1505a creo que bien podiestes alguna vez or
1532d temo dir alguno: Ya, varn, que t mientes
2066a avremos non vos pese, la cosa destajar
2164 non leemos su nombre, non vos lo s dezir
2360a un enxemplo vos quiero en esto adozir
2397a si un poco quisieredes saber mi entender
2423a que mucho vos queramos del inferno dezir
213
Es evidente que el autor del Alexandre tiene en cuenta a un interlocutor en
varios momentos de la redaccin. Sabet, seores, amigos son locuciones que es-
tn explcitamente dirigidas a un receptor. Aunado a esto hay que sealar que
el dilogo entre narrador y narratario persiste a lo largo de todo el poema y
no slo al fnal o al inicio, como la crtica ha venido tradicionalmente soste-
niendo; esta peculiaridad remite de nueva cuenta a la voz narradora de la pica
castellana y, en particular, al Poema de mio Cid.
3. Temas
A continuacin se agrupan en seis subapartados temas comunes a ambas obras
y que, por su frecuente aparicin, ameritan estudiarse con detenimiento.
3.1. El botn y su reparto
Uno de los ncleos temticos ms ambiciosos es la obtencin de las ganancias
y su justa distribucin
10
. El reparto del botn se presenta en el Alexandre desde
el discurso de Aristteles y se extiende a lo largo de todo el poema:
62b non te prenda cobdiia de condesar aver;
62c quanto que Dios te diere prtelo volenter
82b non te prenda cobdiia a ti de prender nada;
82c parte bien la ganania a la tu gent lazrada
974c de toda la ganania me vos quiero quitar
1455b parti bien la ganania a toda derechura
Al igual que Alejandro, el Cid es consciente de que el botn representa una de
las grandes motivaciones de sus hombres para permanecer a su lado y pelear.
Por esta razn, se esmera en vigilar su justa distribucin:
510 mand partir tod aquesta ganancia
804 dio a partir estos dineros e estos averes largos
Y versos 2484 2486:
10 Advirtase que el tema del dinero en el Alexandre es muy distinto al de la tradicin tan
medievalizada del Alejandro ultrapirenaico. En casi todas las gestas francesas, lo mismo
que en obras de corte eclesistico, el tema del dinero y de las ganancias no fgura si no es
como objeto de condenacin o de stira. En cambio, en el Alexandre su tratamiento es
mucho ms complejo.
VERBA HISPANICA XXI
214
Mand mio Cid, el que en buen ora nasco,
desta batalla que han arrancado
que todos prisiessen so derecho contado
Es interesante que las ganancias sean consideradas una recompensa de Dios a
sus esfuerzos. Por ejemplo en el Alexandre:
1079d e coger la ganania que Dios les avi dada
1080b ms averes trobaron que a Dios nunca pidieron
Y en el Cid:
1334 grandes son las ganancias que l dio el Criador
2316 que les crece la ganancia grado al Criador
Tambin los dos poemas enfatizan el aspecto formidable de las ganancias:
1344a traen grandes riquezas, thesoros sobejanos
1455d dizin que era grant ganania sin mesura
1892a como avin las gentes fechas fera ganania
110 grandes averes priso e mucho sobejanos
480 tanto traen las grandes ganancias
944 todos son alegres, ganancias traen grandes
1016 plogo a mio Cid ca grandes son las ganancias
1334 grandes son las ganancias que l dio el Criador
Mientras que en el Alexandre se utilizan tres distintas frases para aludir a lo
extraordinario de las ganancias, en el Cid ocurre una repeticin literal de la
frase grandes ganancias.
El enriquecimiento de los pobres, la ordenacin de las ganancias y su trans-
porte son otros elementos compartidos. En varias ocasiones, el Cid se ve obli-
gado a hacer promesas para atraer ms hombres a sus huestes. En una ocasin
sostiene que sacar a los pobres de su escasez material y los convertir en ricos,
lo que, en efecto, cumple: A cavalleros e a peones fechos los ha ricos, / en
todos los sos non fallariedes un mesquino (848849). En comparacin, el
Libro de Alexandre reza:
215
972b a los que fueren pobres sacar de pobreza
1344d nunca avrn pobreza los que salieren sanos
Por otra parte, los dos poemas recurren a la misma expresin (en buen recabdo)
para describir cmo se ordenan y se ponen en seguridad las ganancias:
1166a puso en buen recabdo lo que avi ganado
Y el Cantar:
1255 afevos todo aquesto puesto en buen recabdo
1738 de las otras ganancias non ava recabdo
Finalmente, hay una formulacin muy similar para la descripcin del trans-
porte de las ganancias. Los primeros dos versos de la estrofa 926 del Alexandre
dicen: traes grandes averes en uno ajuntados / azmilas e carros e camellos
cargados. De manera casi idntica, el verso 2705 del Cid suena: mandaron
cargar las azmilas con grandes averes a nombre. Se trata de una profunda re-
miniscencia casi una calca en los niveles de forma y contenido.
3.2. Sueos y hroes
Los dos hroes tienen un sueo revelador donde un ngel les profetiza sus
futuros xitos y conquistas. Para calmar a sus hombres que no entienden por
qu perdon la vida a los habitantes de Jerusaln, Alejandro les explica que a
la muerte de su padre Filipo, tuvo un sueo que record en el momento de ser
recibido por el obispo de aquella ciudad:
Estrofa 1149:
Estava en mi cmara en mi lecho yaziendo,
de las cosas del regno yaza comidiendo;
fue con la grant anxa el sueo trasponiendo,
yaza en grant cueita, grant lazerio sufriendo.
Estrofa 1153:
Parseme de suso un omne revestido,
porque omne lo llamo, tngome por fallido,
VERBA HISPANICA XXI
216
creo que era ngel del ielo deendido,
ca non avi tal cara ningunt omne naido.
Alejandro cree reconocer en el obispo de Jerusaln la misma cara y el mismo
vestido del hombre de su sueo y, por esta razn, no ejerce violencia contra
ese pueblo. Todo lector del Cantar recuerda la escena en que el Cid tiene un
sueo, donde tambin se le aparece un ngel (versos 404409):
se echava mio Cid despus que cenado fue,
un sueo l priso dulce, tan bien se adurmi;
el ngel Gabriel a l vino en sueo:
Cavalgad, Cid, el buen Campeador,
ca nuncua en tan buen punto cavalg varn!
Mientra que visquiredes, bien se far lo to.
Las reminiscencias son evidentes: un ngel, o alguien que semeja un ngel, se
les aparece a ambos protagonistas en un sueo. Al Cid le aconseja que cabalgue
augurndole el mayor de los xitos, y a Alejandro lo alienta a alejarse de Euro-
pa y le promete que conquistar el mundo:
Entiende, Alexandre, que te quiero fablar;
salte de Eropa, vete a ultramar,
avrs todos los regnos del mundo a ganar,
nunca fallars omne quet pueda contrastar. (1157)
Pero la similitud no se agota aqu. Despus de escuchar la profeca, los dos h-
roes recuerdan a Dios. En el Cantar se lee: Cuando despert el Cid, la cara
se santig, / sinava la cara, a Dios se acomend (410411). Y Alejandro, en
la estrofa 1162, comparte con sus hombres su sentir:
Bien sepades, amigos, que aquel mandadero
mensaje fue de Dios por fer a m ertero;
a mi Esse me gua, non otro agorero,
vos lo veredes todos que ser verdadero.
Como se observa, prevalecen en el sueo de Alejandro fuertes ecos temticos
del sueo del Campeador.
217
Otra resonancia del Cantar en el Alexandre tiene su origen en los versos
17041705. Por la maana del da en que el Cid se ha propuesto romper
el cerco de Valencia, el obispo don Jernimo dice una misa y concede una
absolucin general:
El que aqu muriere lidiando de cara,
prndol yo los pecados e Dios le abr el alma (17041705).
Durante la batalla de Taxila contra el rey Poro, el narrador del Alexandre afr-
ma que todos se muestran extremadamente valientes como si les echassen
perdn de sus pecados (2049d). A veces, como en estos casos, se tiene la inevita-
ble impresin de que el autor del Alexandre guardase en su memoria versos del
Cantar, listos para ser reactualizados en su propia obra.
Ahora bien, no todas las fliaciones temticas se originan necesariamente entre
Alejandro y el Cid; tambin surgen entre este ltimo y Daro. Ante una grave
situacin que los acongoja, ambos entienden las difcultades como enviadas
por Dios y las agradecen:
1440c Dario con la rencura dava grandes sospiros
1441c comen de fablar con los ojos mudados
1442a amigos diz, devmoslo a los dios gradeer
Al inicio del Cantar, cuando el Cid sale desterrado camino de Burgos, se lee:
Sospir mio Cid, ca mucho avi grandes cuidados,
fabl mio Cid, bien e tan mesurado:
Grado a ti, Seor, Padre que ests en lo alto! (68)
Las situaciones que escenifcan Daro y el Cid coinciden en que ambos, pri-
mero, suspiran y, despus, emiten unas emotivas palabras agradeciendo a Dios.
3.3. Los sentidos: mirar y sentir
Adems del famossimo verso 20, el primero que se conserva del Cantar de
mio Cid es no slo uno de los ms conocidos, sino tambin uno de los ms
bellos: de los sos ojos tan fuertemientre llorando. En trminos retricos se
trata de la nica ocasin en que se utiliza un hiprbaton en conjunto con esa
expresin. En el resto de los casos, la frase se encuentra siempre en el primer
hemistiquio salvo una vez:
VERBA HISPANICA XXI
218
265 llorava de los ojos, qusol besar las manos
277 llora de los ojos, tan fuertemientre sospira
370 llorando de los ojos, que non sabe qu se far
374 llorando de los ojos, que non viestes atal
1600 del gozo que avin de los sos ojos lloravan
En el Alexandre, la frase es menos comn y slo se usa para expresar tristeza
y no alegra como en el verso 1600 del Cantar. De cualquier modo, no deja de
sorprender su aparicin en el texto del clrigo:
401b llorando de los ojos dxole su rencura
1777a llorando de los ojos, comen de plaer
En realidad, existe toda una familia de equivalencias en base a las palabras ojo u
ojos. Por ejemplo, la frase al los ojos consta en las dos obras. En el verso 588b
del Alexandre se lee: Ayaz al los ojos, vo quel queri dar. Esta expresin
se encuentra en, por lo menos, 38 ocasiones en los manuscritos O y P combi-
nados (Sas, 1976: 440). En el Cid aparece un par de veces:
1645 alavan los ojos, tiendas vieron fncar
2439 al los ojos, estava adelant catando
Tambin la frase a ojo se registra en ambos poemas:
Alexandre:
67a quando tus enemigos a ojo los ovieres
1297a ya se veyn a ojo anbos los enperantes
11
Cid:
1614 e del otra parte a ojo han el mar
1838 a ojo los avin los del que en buen ora nasco
2016 don lo ovo a ojo el que en buen ora naci
3024 cuando lovo a ojo el buen rey don Alfonso
11 Conviene sealar una discrepancia entre los dos manuscritos concerniente a las frases a ojo y
por ojo. En la edicin de Caas, que sigue bsicamente el manuscrito P, el verso 2469a reza:
Ant que a Babilonia por ojo la veamos. Sin embargo, en el manuscrito O se lee: Ante que
a Babilonia a ojo la veamos (Sas, 1976: 440).
219
Una ltima reminiscencia en contexto similar se origina con las frases ver con
los ojos o ver por los ojos:
Cid:
1683 l se lo vio con los ojos, cuntangelo delant
2186 muchos das vos veamos con los ojos de las caras
Alexandre:
713c veyndolo por ojo toda su hermandat
835d por ojo lo vemos que somos aojados
1416a ya lo vey por ojo com avi a seer
2469a ant que a Babilonia por ojo la veamos
De manera similar acaece con el verbo plazer y los sintagmas en combinacin
con ste. As, cuando ambos textos relatan la alegra que sienten los caudillos,
utilizan la frase plog a:
269a plog a Alexandre con esta alegra
956a muchol plog a Dario e mand cavalgar
304 plogo a mio Cid, porque creci en la yantar
945 plogo a mio Cid e mucho a lbar Fez
Pero no slo se alegran los caudillos individualmente, sino tambin sus hom-
bres son partcipes de su jbilo. En el verso 473a del Alexandre se dice: a
todos plog mucho con esta abenenia. Y en el verso 305 del Cantar: plogo
a los otros omnes, todos cuantos con l estn. En otros momentos la fliacin
surge debido a una actitud similar del Cid y de Alejandro. Los dos se alegran
e inmediatamente se dirigen a Dios:
1157 alegre era el Cid e todas sus compaas,
1158 que Dios le ayudara e fziera esta arrancada
295a alegre fue el rey quando fue arribado,
295b renda a Dios gracias que lavi aliado
VERBA HISPANICA XXI
220
Tambin el verbo plazer puede combinarse con de coraon para formar un nue-
vo sintagma:
1455 plgol de coraon e torns a alegrar
2648 el moro, cuando lo sopo, plgol de coraon
3019 cuando lo oy el rey, plgol de coraon
68d sepas que a los tuyos plazr de coraon
Se observa otra vez que la reminiscencia no requiere ser idntica para evocar
en el lector del Alexandre un eco del Cid; asimismo se confrma que en las dos
obras se mira y se siente de una manera equivalente.
3.4. Vencedores y vencidos
Cuando el Cid entra en Valencia, queda impresionado por el porte de los ca-
ballos y los vestidos de colores de sus habitantes:
Dentro en Valencia mio Cid el Campeador
non lo detarda, pora las vistas se adob:
tanta gruessa mula e tanto palafr de sazn
tanta buena arma e tanto buen cavallo corredor,
tanta buena capa e mantos e pelliones!
Chicos e grandes vestidos son de colores. (19851990)
En el Alexandre se describen las riquezas y los habitantes de Babilonia con
palabras anlogas:
Las gentes son de preio, mayores e menores,
todos andan vestidos de paos de colores
cavalgan palafrenes e mulas ambladores
los pobres omnes visten xamit e isclatones. (1500)
Ambos poemas resaltan la vestimenta de color y la fuerza de los caballos
y las mulas.
Otra imagen compartida es la colocacin de la insignia militar propia en lo
alto de la ciudad enemiga. Al conquistar Alejandro la ciudad de Uxin, se
221
lee: ovo en lo ms alto el pendn a poner (1579d). En el Cantar existen dos
momentos equivalentes. Uno durante la toma del castillo de Alcocer y otro
despus de la conquista de Valencia:
611 vino Pero Vermez, que la sea tiene en su mano,
612 metila en somo, en todo lo ms alto
1220 alegre era el Campeador con todos los que ha,
1221 cuando su seal cabdal sedi en somo del alccer
A pesar de resultar siempre victoriosos, Alejandro y el Cid conocen la gene-
rosidad con los vencidos. Cuando el primero decide alejarse de tierras persas
para continuar su incesante marcha hacia la India, los persas reconocen en
l a un rey clemente y leemos que parte de tierras onde gan de todos los
pueblos bendiin (1949b). De manera similar, en los momentos en que el Cid
abandona Castejn y Alcocer respectivamente los habitantes moros lo bendi-
cen, reconociendo en l un buen seor:
541 los moros e las moras bendizindol estn
853 Vaste, mio Cid; nuestras oraciones vyante delante!
3.5. Huestes y vasallos
La lealtad, e incluso amor, que sus respectivas huestes muestran por sus cau-
dillos, es una evidencia ms de la infuencia del Cid sobre el texto del clrigo:
Alexandre:
2283b en dichos e en fechos que de cor me amades
2295c Seor dixeron todos, piensa de cavalgar,
2295d todos te seguiremos por tierra e por mar.
Los versos ilustran la confanza que tienen sus hombres en Alejandro. Lo
aman y estn dispuestos a seguirlo literalmente hasta el fn del mundo. El caso
del Cid es muy parecido. Sus hombres le obedecen ciegamente:
vassallos tan buenos por coran lo an,
mandado de so seor todo lo han a far.
Ante que anochesca, piensan de cavalgar (430432)
VERBA HISPANICA XXI
222
No deja de sorprender que la ascendencia del cantar de gesta sea tan determi-
nante sobre el Alexandre que su autor recurra a un Seor, [] piensa de caval-
gar para mostrar la determinacin de los soldados de Alejandro, siendo este
verso casi idntico al 432 del Cid.
La relacin entre vasallo y seor es uno de los temas centrales del Cantar:
Dios, qu buen vasallo, si oviesse buen seor! (20). Probablemente, el
autor del Alexandre tuviera ese verso en mente cuando escribi: vasallos sin
seor sbense mal guardar (893d). Y cuando en el Cid se enfatiza la fdeli-
dad de los vasallos: Venides, Martn Antolnez, el mio fel vasallo! (204),
el Alexandre se pone a coro con el verso: quando tales vasallos tan leales me
dieron (946c).
3.6. El viaje y ecos varios
Retomar el camino es un motivo constante. Antes de emprender un nuevo
viaje, Alejandro se encomienda a Dios: antes quiso a Dios una orain fer
(120c). Inmediatamente despus de su oracin, el rey sale a galope: cavalg su
cavallo e sali al trebejo (125a). Estos dos versos tienen su probable origen
en uno del Cantar. Despus de enterarse en Burgos por una nia de nueve
aos de la disposicin real en su contra, el Cid se dirige a Santa Mara, la ca-
tedral, para hacer una oracin y salir, ms tarde, cabalgando de la ciudad: la
oracin fecha, luego cavalgava (54).
Se concluye este apartado con varias reminiscencias cuya similitud es tan evi-
dente que no ameritan mayor comentario:
Alejandro y el Cid pasan revista a sus respectivos ejrcitos:
76a par el rey sus hazes como costumbre era
417 mand ver sus yentes mio Cid el Campeador
Orden de ataque:
597 Firidlos, cavalleros, todos sines dubdana!
1042d Feridlos, cavalleros, ca avedes rancado
Caballos sin jinetes:
997 por uno que frgades tres siellas irn vazias
1389b andavan con las siellas vazos los cavallos
223
Arrodillarse para hacer una oracin:
2199b fncavan los ynojos, prometin oblaiones
53 fnc los inojos, de coran rogava
En conclusin, la relacin de dependencia que existe entre el Cantar y el
Alexandre ha quedado ampliamente documentada, al establecerse el catlogo
ms extenso de equivalencias con el que se cuenta hasta el da de hoy. Si la
poesa juglaresca sirvi de modelo e iniciacin a los clrigos que comenzaron
a escribir en lengua vulgar (1991: 355), segn afrma Menndez Pidal, tam-
bin se puede ahora aseverar que, debido a la gran cantidad de reminiscencias
identifcadas entre el Alexandre y el Cid, este ltimo debi de haber gozado de
una especial difusin y de una considerable predileccin en el autor del Libro
de Alexandre, pese a la existencia de otros cantares. Del Cid toma el Alexandre
tcnicas narrativas, frases, conceptos retricos y temticos e imgenes, confr-
mndose de manera contundente la falacidad de la escisin radical entre ju-
glara y clereca (Caas, 1998: 52). Finalmente, se ha llegado al punto en que
debemos dejar de percibir en el creador del Libro de Alexandre un autor aju-
glarado y podemos empezar a llamarle, con todo derecho, un autor cidiano.
Bibliografa
Cantar de mio Cid (1998): Alberto Montaner (ed.). Barcelona: Crtica.
Caas, J. (1998): Introduccin. En: Jess Caas (ed.), Libro de Alexandre.
Madrid: Ctedra, 1182.
Libro de Alexandre (1998): Jess Caas (ed.). Madrid: Ctedra.
Lpez Estrada, F. (1978): Mester de clereca: las palabras y el concepto. En:
Journal of Hispanic Philology, 3, 165174.
Menndez Pidal, R. (1945): Cantar de mio Cid. Vocabulario. Madrid: Espasa-
Calpe.
Menndez Pidal, R. (1991): Poesa juglaresca y juglares. Orgenes de las literaturas
romnicas. Madrid: Espasa-Calpe.
Menndez Pelayo, M. (19441945): Antologa de poetas lricos castellanos.
Santander: Aldus.
Michael, I. (1961): A Comparison of the Use of Epic Epithets in the Poema
de mio Cid and the Libro de Alexandre. En: Bulletin of Hispanic Studies,
38, 3241.
VERBA HISPANICA XXI
224
Michael, I. (1970): The Treatment of Classical Material in the Libro de Alexandre.
Manchester: Manchester UP.
Montaner, A. (1998): Prlogo. En: Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio
Cid. Barcelona:
Crtica, 397.
Nelson, D. A. (1976): Nunca devris nacer: clave de la creatividad de
Berceo. En: Boletn de la Real Academia Espaola, 56, 2382.
Sas, L. F. (1976): Vocabulario del Libro de Alexandre. Madrid: Academia
Espaola.
Smith, C. (1980): Sobre la difusin del Poema de mio Cid. En: Jean Marie
dHeur y Nicoletta Cherubini (eds.), tudes de philologie romane e dhistoire
littraire ofertes Jules Horrent loccasion de son soixantime anniversaire.
Lige, 417427.
Willis, R. S. (1957): Mester de clereca: A Defnition of the Libro de
Alexandre. En: Romance Philology, 3, 212224.
225
Jongleurs, authors and Mester de Clereca. Similar
topics and discursive strategiesin Cantar de mio Cid
and Libro de Alexandre
Keywords: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, Infuence, Rhetoric,
jongleur-like set of poetic habits
While many critics (Ramn Menndez Pidal, Ian Michael and Colin Smith,
among others) have suggested a likely infuence of Cantar de mio Cid on the au-
thor of Libro de Alexandre, until now no comprehensive catalogue of concord-
ances has been prepared in order to corroborate this hypothesis. This paper
aims to provide the most extensive series of equivalences between these two
works. A detailed three stage analysis of the poems reveals strong connections
of both a thematic and formal nature. First, the common binomial expres-
sions and similar phraseology in both texts are studied from a rhetorical point
of view. Second, the constant dialogue with the listener - which both works
share - represents a similarity of technique, that should not be underestimat-
ed. Third and fnally, the analogous treatment that both poems give to certain
themes (the spoils of war, the function of dreams, the relationship between
conquerors and conquered, and the heros journey) also reveals an extensive
inventory of similarities. This study also confrms that a certain set of poetic
habits identifed by critics in Libro de Alexandre as a trait common to jongleurs
is a direct legacy of the Cid, which implies a wide distribution and popularity
of the epic poem amongst the clergy. Finally, the results of this comparative
analysis show a more intense relationship between the poetics of Spanish epic
poetry and mester de clereca than has been generally acknowledged.
VERBA HISPANICA XXI
226
Potujoi pevci-avtorji v Mester de Clereca.
Retorine in vsebinske povezave med Cantar de mio
Cid in Libro de Alexandre
Kljune besede: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, vplivi, retorika,
navade potujoih pevcev
eprav tevilni kritiki e dlje asa predpostavljajo, da je Cantar de mio Cid
najverjetneje vplival na avtorja Libro de Alexandre, doslej e nimamo poglob-
ljenega popisa sovpadanj, ki bi potrjevala to hipotezo. Priujoe delo poskua
zapolniti to vrzel in predstaviti kar najobseneji nabor vzporednic med delo-
ma. tudija treh ravni (retorika, pripovedna tehnika in vsebina) ponudi neiz-
podbitne povezave tako idejne kot formalne narave. Poleg tega potrjuje, da so
navade potujoih pevcev, ki jih je kritika dognala na podlagi Libro de Alexan-
dre, neposredna dediina Cida, kar pomeni, da se je junaki ep od nekdaj iril
in bil priljubljen tudi pri duhovini tistega asa. Nenazadnje pa izsledki pri-
merjalne analize priajo o e tesneji povezanosti med poetiko panske epike
in mester de clereca, kot je veljalo doslej.
VERBA HISPANICA XXI OLIVIA TORIJANO NAVARRETE
227
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Monterrey
Las experiencias lmite del tiempo en Querido
primer novio de Zo Valds
Palabras clave: tiempo, mito, yoruba, experiencias lmite, Zo Valds
En el presente escrito quisiera comentar las fallas entre el tiempo vivido y el
mtico en la novela Querido primer novio de la escritora Zo Valds. La mayor
parte del anlisis del tiempo se basa en los estudios de Tiempo y narracin III
de Paul Ricoeur; para las explicaciones de elementos mticos de la religin
Yoruba, necesarias para la comprensin del anlisis, se recurre a los trabajos se
Rafael Nez y Shubi Ishemo. Querido primer novio es una novela poco estu-
diada que sorprende por el manejo del tiempo dentro de la narracin.
1.
La narrativa de Zo Valds es conocida por su temtica del exilio, un referente
comn en las letras cubanas. Valds naci en 1959, el ao del triunfo de la
Revolucin en Cuba, permaneci en la isla hasta mediados de la dcada de los
noventa. Dado que su padre abandon la casa poco despus de su nacimiento,
la escritora creci en un ambiente marcadamente femenino. La cercana expe-
riencia que tuvo con su madre y abuela explican el marcado protagonismo de la
fgura femenina en sus obras. La obra de Valds abarca poesa y novelas como
La nada cotidiana (1995), Te di la vida entera (1995) y Caf nostalgia (1997) entre
otras; tambin ha publicado una coleccin de cuentos, Trafcantes de Belleza
(1998), donde diversos personajes estn relacionados con los protagonistas de
la Revolucin. Adems, ha colaborado en diarios como El Pas y El Mundo.
En la lectura de Querido primer novio es posible encontrar algunas huellas que
provocan la sensacin de que algo est por suceder. Esa impresin es manejada
VERBA HISPANICA XXI
228
por Valds de forma consciente, ya que desde el comienzo presenta en Dnae
a una protagonista que usa su memoria para jugar con la cronologa del tiempo.
En el penltimo captulo se desarrollan dos posibles fnales, los cuales, sern
desmentidos en el ltimo captulo al descubrirse el engao y revelarse el mo-
mento axial. A partir de ste girar la experiencia lmite ms signifcativa que
viven los personajes.
Paul Ricoeur, siguiendo a Aristteles y a Kant, encuentra un parentesco entre
el tiempo del calendario con el tiempo fsico, deduciendo que, en ambos, exis-
ten instantes sin signifcacin de presente. stos, a su vez, poseen un aspecto
bidimensional de recorrido con la mirada donde se supone una nica direc-
cin del fujo de las cosas. Basndose en Benveniste, argumenta que los rasgos
comunes a todos los calendarios proceden de la determinacin del punto cero
del cmputo (Ricoeur, 2003: 788). Sin embargo, el presente no es un instante
cualquiera, al poseer la nocin fenomenolgica del presente es posible distin-
guir el ayer del maana, de un evento que termina y de otro que comienza. Al
determinar el instante cuando se designa el presente que puede ser elegido
con base en un acontecimiento se determina el momento axial. De acuerdo
con dicho momento, los acontecimientos adquieren una posicin y una situa-
cin. Para tener un presente es necesario que alguien o algo hablen, para estable-
cer la primera enunciacin.
Las experiencias lmite van ligadas al momento axial, dado que sin ste ltimo
no se comprende el tiempo crnico la sucesin de los eventos, no se pue-
de responder qu fue primero o qu fue despus. Las experiencias lmite se
dan cuando el tiempo monumental que se marca en la novela coexiste con el
tiempo del personaje. Intentar explicar dicha situacin hace evidente que el
personaje desarrolla su vida y sus acciones de acuerdo con su ritmo, pues est
dentro de su mundo (de fccin); aunque, el tiempo puede tener una signif-
cacin distinta para cada uno de los personajes.
2.
Ya Rivadeneira haba encontrado en Te di la vida entera, la difcultad que Zo
Valds exterioriza al transmitir la historia, pues la narradora declara al co-
mienzo que ella no es la escritora de la novela sino el cadver que dicta la
historia a una transcriptora (Rivadeneira, 2006). Creando as lo que Ricoeur
llama fracturas entre el tiempo que abarcan lo que se conoce como mundo y
lo que la muerte designa como su existencia (Ricoeur, 2003). Pero en Querido
229
primer novio, el lector no es advertido de las experiencias lmite del texto, el
tiempo de las acciones de la protagonista no es evidente.
La novela se desarrolla en Cuba, se encuentra dividida en nueve captulos, en
los primeros dos se esbozan las circunstancias de la vida de la protagonista y de
su marido. En los cuatro siguientes, recuerda el pasado que vivi en el campo
mientras la protagonista hace un viaje en tren para regresar al campo y buscar
a su amante. En el sptimo se narra el encuentro y los planes para regresar a
la ciudad desafando las imposiciones del rgimen. En el octavo, se sugieren
diversos fnales. Pero es en noveno donde se localiza el momento axial, y por
medio del cual se interpreta la falla entre el tiempo vivido y el tiempo mtico.
Tambin existen algunos elementos que aparentan tener una aparicin aleato-
ria que se comprendern en su funcin de huellas.
La novela comienza bajo la voz de lo que se aprecia como un narrador om-
nisciente: Mientras fregaba la loza manchada y carcomida por el tiempo y
el uso, Dnae recreaba en su mente un paisaje invernal. Nieve, mucha nieve
era lo que ansiaba (Valds, 1999: 9). La historia contina con la descripcin
del lugar donde se encuentra, la cocina era sumamente pequea apenas el
espacio para que ella pudiera voltearse y quedar frente al fogn de gas.
Dnae se senta encerrada fsicamente y trataba de viajar a travs de su ima-
ginacin a un lugar igual de montono dado que un paisaje nevado, es eso,
slo nieve pero es un espacio abierto. As, la protagonista trata de escapar del
espacio y tiempo vivido, creando situaciones diferentes aunque solo existan
en su imaginacin.
Algunas pginas despus, el narrador da a conocer su nombre: Yo, el que aqu
narra, el tiempo de la ciudad, le estaba ofreciendo posibilidades de huir. Ella
no crea en m ni en nada, ni en los segundos, ni en los minutos, ni en las horas
ganadas o perdidas (22). El ahora conocido narrador, el tiempo de la ciudad,
deja en entrevisto que Dnae vive ignorando su tiempo cronolgico, vive tra-
tando escapar de l. A pesar de ello, no puede ignorar las huellas de su pasado,
ya que al huir de su casa se topa con el framboyn que era su rbol fetiche
y se sinti ambigua en medio de tal desolacin, protegida cual un personaje
del siglo anterior bajo la sombra del frondoso ramaje (17). El framboyn
la protege, pero su presencia le hace recordar personajes importantes de su
pasado como lo fueron la ceiba y a la palmera. De igual modo, el framboyn
representa una metfora de la presencia del tiempo mtico, pues ha tenido
atributos mgicos desde los comienzos de la religin Yoruba.
VERBA HISPANICA XXI
230
Debido a su carcter sagrado, la representacin mtica contribuye al tiempo
del calendario, puesto que se sabe que el personaje ha realizado acciones en el
pasado e intenta jugar con stas: En seguida dedic su tiempo, es decir yo, el
tiempo de la ciudad, a juguetear con la memoria, a manosear el recuerdo, des-
ordenndolo a propsito en su cronologa, as resultaba menos daino (26).
La cita anterior, es tal vez, la nica que explcitamente muestra las aporas del
tiempo. De acuerdo con Ricoeur, la reconfguracin se crea un tercer tiempo
que va a mediar entre el tiempo vivido y el csmico. Aqu se tiene que D-
nae ha dedicado su tiempo vivido a desordenar los momentos que vivi para
mitigar la ansiedad del retorno al pasado regresando a esos recuerdos donde
era feliz. Cabe mencionar que los eventos del pasado estn circunscritos en el
tiempo de la ciudad, el cual tiene su propio pasado constituido por las historias
y los tiempos del resto de los personajes de la novela.
Por otra parte, ese mismo suceso provoca tambin una ansiedad hacia el fu-
turo, pues Dnae decide a emprender el viaje al campo. Entonces se muestra
una gran confusin:
Dnde se hallaba ella en aquel momento, en la terminal de
trenes o en un manicomio? Acababa de hablar con una viajera
o con una enfermera? Eran espasmos emocionales o simples
electrochoques esos corrientazos recorriendo los invisibles
laberintos de su cerebro? En qu zona de la memoria se
encontraba anclada? (26)
Pareciera que la confguracin narrativa, hizo que el jugueteo de Dnae con el
recuerdo y la memoria mezclara el orden cronolgico del tiempo de la ciudad.
Aqul, en su papel de narrador tiene la autoridad para contar los aconteci-
mientos y sucesos de los personajes ya que posee una personalidad metafsica
basada en la cronologa exhaustiva de los acontecimientos (Valds, 1999:
337). Entonces, si pginas antes el narrador conoca sus pensamientos, y saba
dnde se encontraba Dnae, cmo es que la ha perdido? Aparentemente,
Dnae puede cambiar slo en ese momento de la novela y por ese instante su
realidad, aplicando un desorden cronolgico al pasado. Para dar cuenta del
efecto provocado, se tiene que continuar con la lectura para apreciar la media-
cin donde la lectura opera entre el mundo de fccin del texto y el mundo
efectivo del lector. Los efectos de la fccin, efectos de la revelacin y de trans-
formacin, son esencialmente efectos de la lectura (Ricoeur, 1996: 779). Al
llegar al octavo captulo de la novela se entiende por qu de repente se habl
al comienzo de Dnae internada en un manicomio o en una estacin de tren
231
o prdida en su memoria; en ese captulo se dan los falsos fnales de la novela,
donde la protagonista es internada en un hospital siquitrico despus de una
golpiza propinada su marido al regresar de su viaje al campo. En esa parte de
la lectura ya se sabe que no se ha alcanzado el momento de la enunciacin,
pues si desde el principio se revela un pequea parte de los acontecimientos
subsiguientes es debido a que la historia ya tuvo lugar. De este modo se hace
imposible unifcar en una totalidad el pasado, el presente y el futuro.
En el segundo captulo se narra la situacin de Andrs, esposo de Dnae,
quien ignora la fuga de su mujer. l trabaja como obrero, en una construccin
que ya lleva aos de iniciada, pero algunas veces falta el cemento o los ladri-
llos. La msica acompaa a este personaje masculino, primero l la evoca al
cantar mientras trabaja: Chcata, plon, chcata, plon, chcata, plon, qutate t
pa ponenme yo chcata, plon, chcata, plon (48). Despus, sta misma ates-
tigua su presencia como una msica callejera, a la que le encantan los tipos
desgraciados, a los que las mujeres los vuelven peor que un gargajo (77). Su
presencia se intensifca al fnal del captulo, Andrs regres tarde y encontr
la casa abandonada. Encolerizado destroza parte del modesto mobiliario, pues
Dnae haba llamado para decirle que necesita un tiempo para ella y no vol-
vera pronto. El comportamiento de Andrs es normal dentro de los abaku,
un grupo exclusivo para hombres, que tiene su origen en la religin Yoruba
y Bant (Ishemo, 2002). Despus de una ceremonia de iniciacin, aceptan los
preceptos de obedecer la potencia abaku, entre los cuales destaca ayudar a
los amigos cuando estn en problemas y supuestamente respetar a la mujer.
Poseen una compleja organizacin jerrquica; y la presencia de seres del ul-
tramundo se materializa en un tambor llamado ekw (Nez, 1988: 150). Sin
embargo, dos de los mandamientos enfatizan el machismo y la venganza, lo
que ha contribuido a crear la atmsfera violenta por la que es conocida esta
fraternidad (149):
Cumbaqun, quin, quin, cumbacn, cumbaqun, quin, quin,
cumbacn. Yo soy la msica, el guaguanc
1
de barrio, y no
iba a permitir que mi cmbila
2
, Andrs se quedara dado, no
seor. Pual trapera, venganza pide mi prenda. Que uno no es
guapo por gusto. Y a los abakus hay que respetarlos. Que aqu
los que pronunciamos la ltima palabra somos los hombres.
(Valds, 1999: 80)
1 Gnero musical popular cubano con canto y baile.
2 Amigo, compaero.
VERBA HISPANICA XXI
232
Andrs tiene que hacerse respetar y mostrar su hombra, no es posible que su
esposa tome decisiones sin consultarlo.
La mencin de la fraternidad introduce el tiempo mtico como el que engloba
el tiempo vivido de Andrs, ya que la msica es un elemento central para los
abakus, y es la encargada de narrar, como se comprobar ms adelante, este
captulo. La msica va marcando sus acciones, que junto con la pertenencia
de Andrs a los abakus deja en claro el uso del recurso de la continuidad en-
tre generaciones. El ritmo del tambor convertido en onomatopeya, Chcata,
plon, chcata, plon, evoca el momento del rito de iniciacin. Este elemento
muestra la exterioridad fsica y la interioridad psquica del tiempo y mediante
la continuidad da a la historia una unidad (Ricoeur, 2003: 794). As, contra-
poniendo esta parte del libro con la primera, se puede ver esa interioridad ps-
quica del tiempo, puesto que Dnae no tiene acceso a la percepcin del tiempo
generacional por no ser un hombre.
3.
En los captulos siguientes las voces de los narradores cambian constantemen-
te por lo que es difcil seguir con el mismo mtodo de anlisis, slo se harn
las observaciones pertinentes que ayuden a entender el momento axial. En el
tercer captulo, la narracin se sita en el pasado de Dnae, en sus das en el
campo. Ella trae consigo una maleta arborescente que narra y escucha todo lo
que sucede. Posteriormente, en los captulos cuatro, cinco y seis, las voces van
cambiando entre la ceiba, el manat mgico y unas amigas de Dnae, Salom
la Strapa y Enma la Amenaza. En ese lapso el personaje principal conocer
a otra adolescente, Tierra Fortuna Munda, su primer amor, a quien extraar
despus de casada.
El fnal de la historia es narrado por la abuela de Dnae, la Milagrosa. Se cuen-
ta su retorno a la ciudad despus de tres semanas de abandonar su casa. Tras la
pelea con su esposo, busca refugio con su madre. Repentinamente, se presenta
una escena donde Andrs la acusa de abandono e inicio de relaciones lsbicas.
Cuando el fscal dicta la condena aparece la narradora: en ese instante decid
hacer mi entrada. Yo la pacfca. Yo, la Milagrosa. La novia del santo. Hija de
las Mercedes. La que purifca y aboga por la paz. Hija de Obbatal, la magnf-
ca. Yo, la enviada de los Orishas (336). Para evitar la injusticia de la condena,
llama a sus testigos al estrado. Ah se da el momento axial, ya que es momento
de la enunciacin, cuando comienza verdaderamente la historia. El primero
233
en testimoniar fue el tiempo de la ciudad, todos los asistentes pudieron ver
por medio de un halo mgico que se instal en las mentes (337) la historia
de Dnae desde su nacimiento hasta que fue destinada a las tareas agrcolas.
Bajo lo que Ricoeur defne como comienzo, se da el inicio de la historia:
Lo que defne el comienzo no es la ausencia de antecedente sino
la ausencia de necesidad en la sucesin. En cuando al fn, l es
ciertamente lo que viene despus de otra cosa, pero en virtud ya
sea de la necesidad o de la probabilidad. Slo el medio parece
defnirse por la simple sucesin. (Ricoeur, 1995: 92)
De acuerdo con la idea anterior, el fn de Dnae y su amante se da en la ltima
pgina del libro, cuando al besarse se convierten en dos ceibas entrelazadas
cuyas races sern veneradas por las parejas jvenes que acuden a rodearlas
para obtener su bendicin. El juicio es indispensable para contar la historia
de la unin de las dos amantes que sortearon su amor bajo un rgimen que
pareca impedirlo. Por consiguiente se est ante la relacin mito e historia que
Ricoeur plantea en Finitud y culpabilidad:
Precisamente porque nos ha tocado vivir y pensar despus de
haberse producido la separacin entre el mito y la historia,
la desmitifcacin de nuestra historia puede conducirnos
a comprender a su trasluz el mito como mito y a conquistar
as, por vez primera en la historia de la cultura, la verdadera
dimensin del mito. (316)
Con lo anterior, se comprende la necesidad de un juicio, es necesario para que
se d la participacin de los narradores como personajes y en consecuencia las
experiencias lmite donde el tiempo mtico que se marca en la novela coexista
con el tiempo de los personajes.
El segundo testigo es la msica, hasta ese instante donde se comprueba que
ella es la narradora del segundo captulo fue bastante trgico todo lo que
cont sobre Andrs y el abandono (337). Como ya se mencion el tiempo
vivido de Andrs slo es narrado por la msica, ya que sta comparte a su vez
su propio tiempo vivido con el personaje, ambos tiempos a su vez adscritos al
tiempo mtico.
Finalmente, la experiencia lmite ms importante se da al contrastar en el en-
gaoso fnal con el verdadero. El supuesto fn de Dnae es contado por la luz
celosa de la ciudad, donde la protagonista termina internada en el manicomio
VERBA HISPANICA XXI
234
los hechos pudieron ocurrir de la siguiente manera, puesto que ya a otras mu-
jeres les haba sucedido (300). Pginas despus, aparece un poeta, quien resulta
ser la maleta arbrea que le hizo compaa en el campo. l le habla sobre el
problema de ser mujer y los peligros de trasgredir el poder [U]na mujer hace
algo grande y en seguida pondrn a un hombre por encima de ella para intentar
apagar el esplendor de su obra (302). As pues, no es posible que la historia de
Dnae llegue a un fnal feliz, donde el amor entre las amantes sea aceptado pese
a las imposiciones culturales y las exigencias de su marido. Aunque Andrs tiene
presencia en el episodio, no puede acceder libremente a ste, ya que, la msica
no lo acompaa. Los hechos no forman parte de su tiempo vivido.
Lo mismo aplica para la protagonista. Dado que varios personajes narran su
historia, la luz celosa de la ciudad toma ventaja y cuenta las posibilidades que
tenan en otros tiempos las protagonistas de otras novelas, el suicidio o el
noviciado. En el encierro de Dnae en el manicomio no puede encarnarse
la idea del ser-para-la-muerte. Pues, lo que se platean es que la muerte debe
volverse un mbito privilegiado para pensar el ser, precisamente porque ella
aparece como ahogada frente al dilema de ser o no ser. La internacin en el
manicomio, interrumpe el ser-para-la-muerte de Dnae pues si su condicin
mental fuera la de una loca no le sera posible encontrarse consciente de su
vida y por tanto, tampoco de la muerte. El captulo esboza la posibilidad de
preguntar la muerte de otro modo, pero quedarse en esa cuestin signifcara
deshacer la historia, ya que cada experiencia temporal de fccin despliega su
propio mundo, y cada uno de estos mundos es singular, incomparable, nico
(Ricoeur, 2003: 818). Por otra parte, cada personaje posee su propio ser-para-
la-muerte, el cual no puede ser replanteado.
La voz narradora transport a Dnae a un pasado que no tiene cabida en su
tiempo, lo narrado no sucede en la realidad de la protagonista. Internar en un
manicomio a Dnae tendr diferente signifcacin para ella y para el marido. Por
una parte, como ya se mencion se dara un fnal tpico (suicidio o noviciado);
y debido a que el momento de enunciacin se da en un juicio, la vida de Andrs
es narrada para mostrar el tipo de vida que ofreca a su esposa. Sus acciones y su
tiempo responden a lo que la msica diga de l. Por consiguiente el tiempo que
la luz celosa de la ciudad plantea como comn no rene, sino divide.
En esta novela el lector se encuentra frente un tiempo mtico que se cie a
una dimensin particular, pues Dnae existe al ser narrada por personajes de
existencias milenarias, como el tiempo de la ciudad, la msica, y una maleta
que alguna vez fue rbol. Zo Valds se vali de la utilizacin de las aporas
235
del tiempo para mostrar el orden o desorden de la vida de su personaje, en
palabras de Begu:
Existe un desorden inherente a la espontaneidad de la vida del
hombre respecto de su obrar y padecer, que slo le permite
enhebrar una a una sus acciones, con coherencia pero sin
necesidad absoluta. La discordancia de la vida se escapa detrs
de toda pretensin exagerada impuesta por las lgicas tericas
o de la narratologa. (158)
Las lgicas impuestas por el mundo real, pueden ser annimas cuando en la
literatura se descubren variaciones imaginativas.
As, Querido primer novio, propone una experiencia lmite que juega con los
tiempos vividos de los personajes y muestra su coexistencia con el tiempo
mtico. Las experiencias limite, en esta obra, se derivan de la realidad revo-
lucionara cubana que se hace palabra. En la literatura cubana, el escritor y su
contraparte, el lector, son construidos en y por su proceso. Sus acciones co-
municativas y cdigos le permiten al lector conocer no solamente aquello de
lo que se habla, sino tambin aquel que habla y a quin habla.
Bibliografa
Begu, M.-F. (2003): Paul Ricoeur: La potica del s mismo. Buenos Aires: Biblos.
Nunez, R. (1988): The Abaku secret society in Cuba: Language and
culture. En Hispania, 71, 148154.
Ricoeur, P. (2003): Tiempo y narracin III. Mxico: Siglo XXI.
Ricoeur, P. (2004): Finitud y culpabilidad. Madrid: Ed. Trotta.
Rivadeneira, A. (2006): Esferas Trizadas: La guerra y el gnero en seis escritoras
del mundo hispanohablante. Disertacin para obtener el grado de doctorado.
Miami: University of Florida.
Valds, Z. (1999): Querido primer novio. Barcelona: Planeta.
Ishemo, S. (2002): From Africa to Cuba: an Historical Analysis of the
Sociedad Secreta Abaku (aiguismo). En: Review of African Political
Economy, 29, 253272.
VERBA HISPANICA XXI
236
Limit-experience of time in Zo Valdss Querido
primer novio
Keywords: time, limit-experience, Zo Valds
Zo Valds, a Cuban writer currently living in exile in France, wrote Dear
First Love, a story narrated by multiple narrator-characters, including Time
itself. In this book, the time in which the characters and objects exist is tran-
sient, however, it is possible to determine the moment of enunciation and
in this way discover that the story is a myth created within that fction. This
emerges from the discordancy between actual time and mythical time, a sub-
ject much discussed by Paul Ricoeur. The protagonist of the novel travels back
in time by means of her memory, while at the same time goes on an actual
journey to rescue the beloved of his memories. Such limit-experiences are
associated with the axial moment, since without the latter it is not possible to
understand the chronological succession of events: one cannot tell what came
frst or what comes next. Limit-experiences occur when monumental time in
the novel coincides with the chronological time of the characters. When try-
ing to explain this situation, it becomes clear that the character develops his or
her life and actions at their own pace within their world, and thus time may
have a diferent meaning for each of the characters.
237
Izkunje skrajnosti v asu v delu Querido primer
novio Zo Valds
Kljune besede: as, izkunja skrajnosti, Zo Valds
Zo Valds, kubanska pisateljica, ki trenutno ivi v izgnanstvu v Franciji, je
napisala roman Querido primer novio, ki ga pripoveduje ve pripovedovalcev-
-romanesknih oseb, med njimi celo sam as. V tem romanu je as, v katerem
ivijo osebe in predmeti, minljiv, pa vendar presenea, da je mo najti zaetek
ubesedovanja in pri tem odkriti, da gre v resnici za pripoved o mitu, ustvar-
jenem znotraj te fkcije. To poraja neskladja med dejanskim in mitolokim
asom, o katerem v svojih tudijah ogromno razpravlja Paul Ricoeur. Protago-
nistka romana ob pomoi spomina potuje v preteklost, v as, ko se dejansko
poda na potovanje, da bi ljubljeno osebo iz njenih spominov. Skrajne izkunje
so povezane z osnim trenutkom, saj brez slednjega ni mogoe razumeti kro-
nololega asa redosleda dogodkov in ni mogoe odgovoriti na vpraanje,
kaj je bilo prej in kaj potem. Skrajne izkunje nastopijo, ko monumentalni as,
zapisan v romanu, sovpade s asom, v katerem se nahaja oseba. Poskus razlage
te situacije je oiten dokaz, da se ivljenje in dejanja osebe odvijajo skladno
z njenim ritmom, saj se nahaja v lastnem svetu; in vendar lahko vsaki od teh
oseb as pomeni nekaj drugega.
RESEAS
VERBA HISPANICA XXI RESEAS
241
Academia Canaria de la Lengua (2010): Diccionario bsico de
canarismos. Tenerife: ACL. pp. 351.
http://www.academiacanarialengua.org/diccionario/
El Diccionario bsico de canarismos (DBC) de la Academia Canaria de la Lengua
ha sido posible gracias al trabajo de muchas personas: lexiclogos, fllogos, es-
pecialistas en diferentes ramas del saber y numerosos informantes. Representa
una seleccin de trminos del Diccionario General de Canarismos que est reali-
zando la Academia Canaria de la Lengua con el fn de cuantifcar, describir y
divulgar el lxico diferencial del espaol de Canarias nutrido de guanchismos,
portuguesismos, leonesismos, anadalucismos, americanismos e innovaciones,
segn se indica en la Presentacin introductoria del diccionario (p. X). Los
criterios de seleccin seguidos en la elaboracin de este diccionario han sido:
trminos de uso general en Canarias; trminos de amplio conocimiento en las
islas, sin ser generales; trminos caractersticos de cada isla; trminos pertene-
cientes al lenguaje especializado de la cultura y de la naturaleza canarias (cf.
p. XIV). El DBC recoge, por tanto, las voces ms representativas del lxico
propio de las Islas Canarias: incluye los canarismos generales y tambin los
ms tpicos y de uso ms frecuente en cada una de las islas. Adems incluye tr-
minos que aparecen en el Diccionario de la Real Academia y en los diccionarios
generales del espaol que en las Canarias presentan acepciones que no ofrecen
estos diccionarios o bien se trata de palabras poco usadas en el resto de Espaa
pero muy frecuentes en el Archipilago.
El DBC tiene un planteamiento didctico con un fuerte componente etno-
grfco. Presenta especial atencin a los trminos relativos a las actividades
tradicionales de las islas, como son la agricultura (atarjea, descamisada, cadena,
mielero, trminos relativos al cultivo de la papa, la uva, el millo), la pesca
(bichero, corriquia, costero, garampn, gueldera), la navegacin (barquillo, chala-
na, corrello, fala), la ganadera (gambuesa, gaana, corral; las innumerables
denominaciones para diferentes tipos de cabras: cabra culeta, cabra endrina, ca-
bra jermosa, cabra morespalda, cabra morisca, cabra puipana, cabra sirgada), los
deportes autctonos (arrastre, lucha canaria), los juegos (envite, montalava, si-
minisierra), el folclor, la msica, los bailes (aires de Lima, guajira, santodomingo,
sorondongo), la gastronoma (champurrio, coscorrn, gofo, mojo, puchero, queque,
rancho, ropavieja), la artesana (balayo, empleita, gnigo, pintadera, reche), las
condiciones naturales como el clima (argenta, arife, gara, marismo, sereno),
el mar (baja, bajo, bufadero, jusillo, sebadal, veril) y los accidentes geogrfcos
VERBA HISPANICA XXI
242
(caldera, eres, malpas, roque). Destacan numerosos trminos correspondien-
tes a la fora (magun, tabaiba, tacarontilla, tajinaste, tamarera, vinagrera) y a la
fauna (bardino, barriguda, guelfo, hornero, majalulo, peto, tabobo) tpicas de las
islas, acompaadas del nombre cientfco de la planta o animal y, a menudo, de
la fotografa correspondiente. Tambin se presentan los gentilicios de cada isla
y de sus municipios (herreo, gomero, grancanario, lanzaroteo, majorero, palmero,
tinerfeo).
Las entradas o lemas llevan la correspondiente informacin gramatical ex-
plicada en las instrucciones para los usuarios del diccionario y la indica-
cin diatpica cuando se trata de voces no usadas en todo el Archipilago
sino slo en una o varias de las islas. Las defniciones de los trminos son
claras y sencillas pero no pierden el preciso valor del trmino, recogiendo
adems la sinonimia y la pronunciacin dialectal cuando se presenta alguna
particularidad especial como ocurre con la diptongacin de determinados
hiatos (p.ej. guarapear se pronuncia generalmente guarapiar), la cada de la
/d-/ inicial en ciertas palabras (se recogen ambas formas, p.ej.: desconchar /
esconchar, descoetar/escoetar), las voces procedentes de las palabras latinas
con /f-/ inicial en las que se aspira la /h-/ (se recogen ambas formas, p.ej.
hocicudo/jocicudo, hermoso/jermoso, halar/jalar). La mayora de las acepciones
van acompaadas de ejemplos de uso en cursiva, adems algunas de las voces
llevan ilustraciones (dibujos o fotografas). El diccionario ofrece tambin
unidades lxicas pluriverbales. Las combinaciones ms o menos fjas de pa-
labras, los frasemas y los refranes se presentan dentro de la entrada corres-
pondiente al trmino principal, van ordenados alfabticamente, separados
por dos barras oblicuas y en negrita.
El diccionario recoge la riqueza lxica y, a travs de ella, la riqueza cultural
de la variante canaria del espaol. Tiene un objetivo prctico: se dirige a los
habitantes de las Islas Canarias y, sobre todo, dada su orientacin didctica,
a los jvenes escolares y sus profesores como material de apoyo en sus estu-
dios. Sin embargo, el diccionario presenta tambin un gran inters para los
fllogos y estudiosos de las variantes de la lengua espaola, tanto espaoles
como extranjeros, ya que Canarias convivi con la lengua de los guanches y
el portugus y contribuy al espaol de Amrica pero tambin recibi de
Amrica un rico caudal lxico. El DBC, debido a su componente etnogr-
fco, tiene utilidad tambin en el campo del turismo puesto que numerosos
visitantes del Archiplago se interesan por esta riqueza lingstica de las
islas y pueden obtener en l muchas informaciones acerca del lxico y de las
243
actividades tpicas de las Canarias. El diccionario, editado por la Academia
Canaria de la Lengua con el apoyo del Gobierno de Canarias, es un libro
elegante, manejable para el usuario, claro y preciso, accesible en la web e
interactivo que permite hacer consultas y enviar sugerencias u opinones a
travs de la red, lo que fomenta su difusin y facilita su uso para fnes didc-
ticos y/o investigativos.
Jasmina Marki

245
Cremonte, Nstor (2010): La Gazeta de Buenos Ayres de 1810.
Luces y sombras de la ilustracin revolucionaria. La Plata:
Universidad Nacional de La Plata. 302 pp.
Los distintos bicentenarios que se han venido celebrando y conmemorando
en Amrica en el caso de Argentina, especfcamente, con la Revolucin de
Mayo de 1810 han posibilitado tambin refexionar acerca de la gnesis de
cierta mitologa alrededor de la cual se teje la historia (ofcial y paralela). Esas
formas de constitucin de espacios identitarios de una nacin en ciernes (uti-
lizo un anacronismo; faltarn muchos aos y procesos para que se d, en la
Argentina del siglo XIX, la emergencia de una nacin en el sentido moderno
del trmino) aparecen en el objeto de estudio de Nstor Cremonte, La Gazeta
de Buenos Aires, un peridico central en la historia del periodismo argentino
y de las fuentes historiogrfcas. Cremonte no analiza sino un perodo dentro
de la edicin del peridico; slo toma el ao 10, el ao de la revolucin, del
7 de junio al 31 de diciembre y son 28 nmeros ordinarios y 23 extraordina-
rios, lo que le permite centrarse en el ncleo de ideas que con mayor fuerza
se manifestaron en torno al proceso revolucionario. Sabemos, con Darnton
y Chartier, que las vivencias de los contemporneos de las revoluciones no
suelen portar el tono festivo de las posteriores conmemoraciones ofciales; sin
embargo, poner la atencin en la contemporaneidad posibilita aproximarse a
la conceptualizacin de estos procesos al calor de los hechos mismos y dimen-
sionar, as, algunos aspectos de la expresin de tales experiencias.
Es interesante cmo Cremonte presenta el tema, abordado desde una con-
cepcin multidisciplinar; se suceden as breves reseas de las lneas tericas
ms importantes para el anlisis de un material peridico, tales como la de la
primera mirada historiogrfca del periodismo con el descollante y todava
hoy, pese a los errores e imperfecciones, imprescindible estudio de Zinny,
la perspectiva periodstica, a la que califca, en sus orgenes, como una mirada
subjetiva de los hombres de letras, quienes vieron en el periodismo un espacio
ideal para observar la cultura y la poltica; una tercera lnea con la emergencia
del revisionismo (con Arturo Jauretche a la cabeza), para fnalizar este reco-
rrido con la irrupcin en Argentina de la escuela francesa de Annales y los
cambios provocados en el seno de las prcticas historiogrfcas y desembocar
en una historiografa acadmico-cientfca que el autor representa con la fgu-
ra del historiador Jorge Myers, en el marco de la Historia intelectual. Desde
luego, este apretado recorrido de alguna manera simplifca la complejidad de
VERBA HISPANICA XXI
246
los procesos que depararon en la Argentina una historia de la historiografa
cuyas vertientes, enfoques, contrastes pueden verse desplegados, en el campo
de la Historia propiamente dicho, en los estudios que han llevado adelante
Fernando Devoto y Nora Pagano, principalmente, pero, da una idea general,
en especial para quienes toman los peridicos como fuentes literarias o mera-
mente periodsticas, de cmo el material abordado no es esttico sino todo lo
contrario, se va construyendo, como objeto de anlisis, en la medida en que
miradas disciplinares lo toman y lo actualizan.
Un aporte fundamental del libro de Cremonte es cmo sita La gazeta en el
contexto de la ilustracin, un aspecto complejo en cuanto a cmo se fueron
dando las distintas emergencias de procesos ilustrados en el Ro de la Plata,
que, desde la historiografa ha sido analizado por los estudios ya clsicos de
Chiaramonte y Halperin, pero que, en los estudios literarios se hace ms di-
fcil de advertir puesto que son de ms reciente inters, como el mismo autor
lo registra en su escueto desarrollo por el contexto de pensamiento en el que
surge el peridico y sus conceptos vinculantes, tales como difusin de ideas,
publicidad, opinin pblica. As, Cremonte lee en la Gazeta de Moreno cier-
tas imgenes de la Gazeta francesa y tambin, he aqu la riqueza del texto,
la conformacin de una mitologa en torno al propio Moreno, la revolucin
de Mayo y las modalidades a travs de las cuales se vieron los actores sociales
representados en sus palabras. Estudia, en este sentido, las relaciones entre el
famoso Plan de operaciones, atribuido a Moreno, y La Gazeta, las imgenes que,
para el orden internacional, da el peridico en funcin de su constante inclu-
sin de las fguras de Jovellanos y Blanco White, la conformacin del espaol
como enemigo y, muy interesante, las relaciones de los editores de la Gazeta
y su poltica editorial con Gran Bretaa.
Nstor Cremonte, con un estilo muy ameno y documentado, nos acerca la
lectura de una fuente central en los estudios tanto historiogrfcos como lite-
rarios y sociolingsticos del Ro de la Plata, La Gazeta de Buenos Aires.
Carlos F. Hudson
UNMdP CONICET

247
Coira, Mara; Baltar, Rosala; Hermida, Carola (comp.) (2011):
Escenas interrumpidas II. Imgenes del fracaso, utopas y mitos de
origen en la literatura nacional. Argentina: Ediciones Katatay
Arrojando una nueva luz sobre los debates estimulados por las celebraciones
del Bicentenario, Escenas interrumpidas II. Imgenes del fracaso, utopas y mitos
de origen en la literatura nacional es una compilacin, a cargo de Mara Coira,
Rosala Baltar y Carola Hermida, de trabajos sobre literatura argentina que
surge como producto de un proyecto y de un proceso de investigacin. A
partir del vnculo ntimo que formula Vias entre Literatura argentina y reali-
dad poltica, el ttulo de este volumen pone en juego una metfora de la litera-
tura como escenario, como escena donde se proyectan los confictos sociales, las
imgenes utpicas y las formas del terror arraigadas en nuestro imaginario de
Nacin. As, el corpus de escenas defnido va de los tiempos de la revolucin
(18101830) al de las lites intelectuales del 80 y sus derivas en el Centena-
rio, las poticas disruptivas de los aos 40 a 80 y el fn de siglo XX hasta los
inicios del XXI.
En cuanto al criterio de organizacin, se ha preferido, por encima de los linea-
mientos cronolgicos, el motivo del viaje tan signifcativo para nuestras lites,
el desplazamiento a travs de las tramas del sentido. De tal modo, la metfora
de la escena sirve para establecer los cortes, las irrupciones en el continuum
de los tres siglos abarcado. El libro, entonces, se divide en tres apartados que
gravitan en torno a ncleos semnticos precisos.
Si bien lo poltico se formula, desde un principio, como la ptica elegi-
da para la lectura, es en la primera parte denominada Literatura y poltica
donde este elemento se tematiza, asociado con ciertos usos de la violencia:
se escenifca. En este sentido, el escritor paradigmtico es Walsh. As, en el
primer artculo, Rodolfo Walsh periodista. Un hombre llevado y trado por
los tiempos, Carolina Castillo estudia la produccin periodstica y literaria
de Walsh indicando los cruces y encuentros entre su experiencia discursiva y
poltica y destacando los episodios y textos que funcionaron como bisagra en
su trabajo y en su compromiso poltico, hasta llegar a la escritura de confron-
tacin y denuncia que le cost la vida. En esta misma lnea, Del trotskismo al
peronismo, del peronismo a lo marginal. Literatura y poltica en los primeros
aos de Nstor Perlongher, de Ignacio Iriarte, releva la produccin de Per-
longher de fnes de los 70 desde una perspectiva poltica a la vez que textual:
lee cmo el lxico, la exageracin, el tratamiento irreverente de ciertos temas
VERBA HISPANICA XXI
248
y personajes permiten al autor denunciar simultneamente las opresiones y
violencias del lenguaje y de las normas sociales, culturales y polticas de la
Argentina de entonces.
La segunda parte, Las palabras y lo otro del terror, y la tercera, en cambio,
vuelven la mirada al porvenir aunque con proyecciones opuestas. Las repre-
sentaciones del horror, del silencio y del trauma en la segunda y los programas
civilizatorios en la ltima.
Sarmiento y las representaciones del Terror en Facundo, de Matas Moscar-
di, afrma la preeminencia del Terror como signifcante privilegiado de esta
obra. Al respecto, observa con lucidez la similitud etimolgica entre terreo,
que en latn signifca aterrar, infundir miedo o terror, y terra, es decir, tierra
pero tambin inferno, lugar desconocido. Por su parte, Martn Kohan, en
Lo otro de las palabras: El fn de la palabrstica de Marcelo Cohen, efecta
una lectura del cuento que abre el libro de Marcelo Cohen, Los acuticos. En
El fn de la palabrstica, tal su nombre, Kohan observa cmo se constru-
ye una autntica ars potica a partir de vincular palabras, cuerpos, silencios y
mundo. Esa misma vinculacin forma parte de las preocupaciones de Mara
Coira acerca de cmo se refexiona en la contemporaneidad la insoslayable
problemtica de la representacin de los recuerdos traumticos. En una in-
teraccin entre la teora y la crtica, Coira analiza en tres novelas de Martn
Kohan las imgenes que proyectan lo traumtico en cada una de las historias.
Isabel Quintana, por ltimo, en Desolacin, violencia y melancola en la obra
de Oliverio Coelho se centra en la triloga que conforman las novelas Los
invertebrables (2003), Borneo (2004) y Promesas naturales (2006) para ponerlas
en relacin con Ida, del mismo autor, publicada en 2008. Aqu la autora seala
los signifcantes que recorren estos textos: la subjetividad, los deseos, los mie-
dos, las posibilidades y lmites de las relaciones inersubjetivas inscriptos en el
cuerpo y provenientes del propio lenguaje.
En el tercer apartado titulado Arar la tierra patria: utopas de civilizacin
siguiendo la imagen propuesta por Moscardi, el artculo Leer, estudiar,
imitar. Primeros estudios y lecturas primeras en los romnticos rioplatenses,
de Rosala Baltar, examina algunos textos reglamentos escolares, himno de
estudiante, discurso inaugural de ciclo lectivo, etctera que aportan ciertas
imgenes respecto de qu materiales nutrieron los aos de formacin de los
llamados jvenes romnticos de la generacin del 37. Tambin Virginia Fo-
race, en La mirada selectiva: Estados Unidos de D. F. Sarmiento, examina
esa mirada sarmientina que selecciona de Estados Unidos aquello que le es
249
til para promover un modelo de sociedad moderna que todava no se haba
universalizado. En Escribir la guerra. La narrativa expedicionaria de la Con-
quista del Desierto, Claudia Torre detalla cmo se construye la subjetividad,
la autora, en aquellos informes ofciales, legtimos, cuyas pretensiones de
crear una forma de ver el desierto y la campaa de Roca se hace patente en esas
escrituras que ensayan la pica y, tambin, la irona. Finalmente, el trabajo de
Carola Hermida se centra en la fgura de Ricardo Rojas, que se erige, tal vez,
como el ltimo bastin de un modo de hacer crtica que muri a la luz de
la irrupcin de los contornistas y del trabajo crtico tal como lo conocemos
hoy. Hermida, una vez ms, retoma el examen de la produccin de Rojas para
plantear el problema de la construccin del espacio nacional en la literatura
argentina, durante el Primer Centenario de la Revolucin de Mayo.
Con una prosa impecable, Escenas interrumpidas II. Imgenes del fracaso, utopas y
mitos de origen en la literatura nacional es un libro enriquecido por las mltiples
perspectivas aportadas por sus autores, comprometidos verdaderamente con
la prctica y refexin sobre el trabajo crtico. Y, sobre todo, donde las zonas
recorridas, poltica y literatura, se iluminan una a otra.
Luca Gandolf
Universidad nacional de Mar del Plata
251
Muoz-Basols, Javier; Fouto, Catarina; Soler Gonzlez, Laura;
Fisher, Tyler (eds.) (2012): The Limits of Literary Translation:
Expanding Frontiers in Iberian Languages. Kassel: Edition
Reichenberger. 368 pp.
The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers in Iberian Languages (Los
lmites de la traduccin literaria: expandiendo fronteras en las lenguas ibricas) es un
volumen de ensayos cuyo objetivo es ampliar las fronteras lingsticas, geo-
grfcas e histricas, conceptuales y tcnicas en el campo de la traduccin li-
teraria, tanto entre las lenguas de la pennsula ibrica, como tambin entre las
lenguas ibricas y otros idiomas. Los diecisiete ensayos, repartidos en cuatro
secciones, son obra de diferentes autores, tanto traductores como tericos de
la traduccin y/o de la literatura.
La primera parte, The Limits of Literary Translation in Prose Narrative, presen-
ta cuatro ensayos sobre la traduccin de obras narrativas de Prez-Reverte,
Cervantes, Javier Maras y Borges. Milton M. Azevedo de la Universidad de
California, Berkeley analiza en su ensayo Prez-Revertes Alatriste Stories in
English and Portuguese algunos aspectos lingsticos de las traducciones al
ingls, al portugus de Brasil y al portugus de Portugal de las novelas sobre el
Capitn Alatriste de Arturo Prez-Reverte situadas en Espaa y en otras partes
de Europa en la primera mitad del siglo XVII. El rico vocabulario de Prez-
Reverte, que recrea la atmsfera de la poca, el complejo sistema de las formas
de tratamiento en la Espaa del siglo XVII, el uso de los insultos y los aspectos
orales que prevalecen en la obra del escritor espaol son cuatro problemas de
traduccin en los que se centra el autor del ensayo, los analiza con ejemplos
ilustrativos de cada una de las lenguas contrastndolos entre s. Los anlisis de
estos fragmentos muestran que la traduccin de obras de fccin establece vn-
culos lingsticos y culturales especiales con el texto original y que diferentes
lenguas, y an diferentes variantes de una lengua, codifcan aspectos especf-
cos del texto original de manera diferente.
Partiendo de las ideas sobre la traduccin literaria de Cervantes en Don Quijote
y teniendo en cuenta que un buen traductor literario debe tener amplios cono-
cimientos del contexto socio-cultural, histrico y literario del texto original,
Branka Kaleni Ramak de la Universidad de Ljubljana, en su ensayo Loo-
king at Flemish Tapestry from the other side: On Don Quixote and Transla-
tion presenta el panorama de las adaptaciones y traducciones de Don Quijote
al esloveno y contrasta las dos traducciones eslovenas completas de Don Quijote
VERBA HISPANICA XXI
252
de la Mancha: la de Leben de 1935 y la de Koir de 1973. Tomando como
ejemplo algunos fragmentos traducidos inadecuadamente al esloveno debido
a la falta de conocimientos lingsticos y/o de contextos literarios y culturales
muestra la importancia de una traduccin adecuada para el entendimiento y
la recepcin de la obra. Uno de los mayores errores fgura en la traduccin
eslovena de Leben del ttulo de las dos partes de Don Quijote que mantiene
el mismo trmino de plemi y no seala la diferencia de los trminos hidalgo/
caballero tan importante para Cervantes y su obra. Varios errores proceden
del desconocimiento del contexto cultural espaol de la poca, siendo uno de
los ms graves la traduccin de las Indias como Indija (India). El ensayo exa-
mina crticamente la ltima adaptacin de la obra de Cervantes, publicada en
2007 y destinada a la lectura obligatoria de los alumnos de la escuela media en
Eslovenia, en la que aparecen graves errores de traduccin e incomprensin de
la realidad cervantina que conllevan serias repercusiones para el intercambio
cultural, especialmente cuando se trata de una obra precursora de la novela
moderna y de importancia universal para la literatura en general como es el
caso de Don Quijote.
El objetivo del tercer ensayo Translation as a Trope in Javier Maras Tu ros-
tro maana de Daniela Omlor de la Universidad de Oxford es reconsiderar el
concepto de traduccin como metfora utilizada por Maras para presentar la
realidad de la existencia humana en su triloga Tu rostro maana. La autora pre-
senta la concepcin de traduccin de Javier Maras y el papel que desempea
en su triloga. Para Maras la traduccin no es solo un acto creativo sino una
actividad de la memoria y uno de los actos o procesos creativos que origina el
recuerdo. El acto de escribir y el de traducir estn estrechamente conectados
con la memoria, tienen una relevancia especial y un valor esttico y tico en
Tu rostro maana, concluye la autora.
En el cuarto ensayo, Translation and Identity in Borgess Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, Sarah Roger de la Universidad de Oxford refexiona sobre
los conceptos de traduccin y de identidad de Jorge Luis Borges y presenta
una nueva interpretacin del fnal del mencionado relato en el que las ideas
anti-totalitaristas de Borges-autor sobre la traduccin y la decisin de Borges-
narrador de proteger el mundo ante la llegada de Tln se dan la mano. El
Borges narrador es traductor y, por consiguiente, protector de la historia y de
la cultura, defensor de la identidad de ambos: autor y narrador.
La segunda parte del libro titulada The Limits of Literary Translation in Poetry
consta de cinco ensayos. El primer ensayo The impossibility of Literary
253
Translation: The Medieval Galician Cantigas de John Rutherford de la
Universidad de Oxford presenta de una manera clara y precisa los argumen-
tos en contra de la tan difundida idea de la imposibilidad de la traduccin
literaria. El autor, traductor de Don Quijote al ingls, analiza los pasos que
hace un buen traductor literario al traducir textos como son las cantigas ga-
llegas apoyndose en su propia experiencia. Con los ejemplos de sus traduc-
ciones y argumentos basados en su rica experiencia de traductor rechaza los
clichs sobre la traduccin literaria (la traduccin es imposible, tradutore
tradittore, perdido en la traduccin, una plida sombra del original,
los tapices por el revs), afrmando que el traductor no es trahidor sino
co-autor y, si la traduccin de las cantigas fuera imposible, tambin hubiera
sido imposible escribirlas.
Pasuree Luesakul de la Universidad Chulalongcorn en su ensayo Nerudas
Veinte Poemas de Amor y una Cancin Desesperada and Lojos Finisterre in Thai:
Cultural Bridges between Thailand and Latin America tambin refexiona
sobre la presunta imposibilidad de traducir poesa. El ensayo presenta las es-
trategias usadas en la traduccin de estas dos obras al tailands. Debido a las
grandes diferencias lingsticas del espaol y del tailands la traduccin se
presenta como un trabajo intercultural y un nuevo espacio creativo. La autora
en su traduccin opt por el camino intermedio: por una parte la extranjeri-
zacin, por otra parte la adaptacin lingstica, cultural y literaria para que el
texto sea valorado y recibido por el pblico tailands.
Ronald Puppo de la Universitat de Vic en su ensayo Intertextual Others in
Voicing Verdaguer muestra cmo los poetas ingleses Longfellow, Tennyson,
Spenser y otros le ayudaron a modelar su traduccin de Jacint Verdaguer y
cmo en la nueva voz inglesa del poeta cataln aparecen nuevas correspon-
dencias. En ese sentido la traduccin funciona como recreacin y recontex-
tualizacin de los poemas originales en el sistema literario de la lengua meta.
El cuarto ensayo de Clara Mara Martnez de la Universidad Complutense de
Madrid, Translation and Imitation in Renaissance Spanish Poetry: A Case
Study of Petrarchs Sonnet, SAmor non , es un estudio de diez traduccio-
nes del poema de Petrarca realizados por autores espaoles de los siglos XV
y XVI (Boscn, Jorge de Montemayor, El Brocense y otros siete poetas de la
poca). La autora compara el soneto original con las diez traducciones, analiza
la recepcin de este soneto en la Espaa de los siglos XV y XVI e investiga las
huellas que el soneto dej en las traducciones e imitaciones de aquella poca.
VERBA HISPANICA XXI
254
En el ltimo ensayo de la segunda parte Robert Frosts Voices of Common
People in Spanish and Catalan Marcello Giuliano de la Universitat Pompeu
Fabra analiza el monlogo dramtico de Frost A Servant to Servants y las tra-
ducciones espaola y catalana del poema, considerando las caractersticas de la
poesa de Frost y sus estrategias mimticas de la oralidad. La mayor difcultad
en la traduccin son diferentes niveles de coloquialidad, diferentes registros
y los pasajes lricos intercalados en el texto coloquial con sus respectivos ele-
mentos retricos y mtricos.
The Limits of Literary Translation in Theatre and Dramatic Dialogue, la tercera par-
te de la obra, trata temas relativos a la traduccin de obras de teatro en verso y
en prosa y cuestiones relativas a la presentacin y la escenifcacin de la accin
dramtica. Jorge Braga Rieira de la Universidad Complutense de Madrid, en su
ensayo The Limits of Translating Spanish Classical Drama into English, se
pregunta cules son los lmites de la traduccin de las obras de teatro, es decir,
cules son los requisitos para que una obra de teatro traducida sea una traduc-
cin o simplemente una adaptacin en funcin de la escenifcacin. El autor
compara las traducciones de las comedias del Siglo de Oro espaol al ingls de
la poca de la Restauracin y al ingls britnico y americano contemporneos.
En el segundo ensayo One Translator, Two Translations, Three Theories:
Christof Wirsung and La Celestina Amaranta Saguar Garca de la Univer-
sidad de Oxford analiza las traducciones de La Celestina del traductor alemn
Christof Wirsung, humanista del siglo XVI, y refexiona sobre el papel de las
teoras de traduccin y de las circunstancias histricas, sociales y culturales del
pblico meta, destacando las diferencias en la ideologa, lengua y tcnicas de
traduccin de un mismo traductor.
Prolonging the Pleasure: Gil Vicente and Jo Clifords Adaptations of Don
Duardos for Ever-New Audiences es un ensayo sobre la adaptacin de obras
literarias narrativas a obras de teatro. Kathleen Jefs de la Universidad de
Oxford analiza cmo Gil Vicente utiliz como base para su obra de teatro Don
Duardos la segunda novela de caballera del ciclo Palmern, Primalen, muy po-
pular en su poca, y cmo Jo Cliford adapt la obra de teatro de Gil Vicente
para el pblico ingls. La autora refexiona sobre las implicaciones culturales y
teatrales de la traduccin al ingls moderno que no rompe los vnculos con la
obra de teatro original y los textos anteriores en los que esta se basa.
El ltimo ensayo Lorcas Drama in Slovenian: The Stylization of Popu-
lar Language de Maja abec de la Universidad de Ljubljana presenta una
255
revisin global de las traducciones de las obras de teatro de Garca Lorca en
los ltimos sesenta aos hechas para ser presentadas en los teatros eslovenos.
Lorca es conocido en Eslovenia sobre todo como poeta, aunque los teatros
eslovenos presentaron muchas de sus obras ms conocidas y traducidas para
ese fn antes de la publicacin de la traduccin de las obras de teatro comple-
tas de Lorca en 2007. La autora analiza los mayores problemas de traduccin
de las obras anteriores a esta fecha y evala en qu medida las soluciones de
los traductores han podido infuir en la recepcin del teatro lorquiano por el
pblico esloveno. Uno de los grandes desafos de la traduccin es el lenguaje
lorquiano, potico pero a la vez concreto y natural. Presenta ejemplos intere-
santes de traducciones ms o menos acertadas o inclusive errneas y diversas
soluciones de diferentes traductores de la triloga La Casa de Bernarda Alba,
Bodas de Sangre y Yerma. La autora refexiona acerca del reto que presenta el
acto de traducir obras teatrales de una lengua a otra, de una cultura a otra, y
destaca que el teatro no es una obra literaria para ser leda sino que depende
de cmo vive en la escena: cul es la visin del director, cmo son las actua-
ciones de los actores y cul es la acepcin del pblico.
La ltima parte del libro, Beyond the Limits: New Trends in Literary Translation,
presenta aspectos innovativos de la teora de la traduccin contempornea y
sus realizaciones prcticas. Xos A. Padilla y Elisa Gironzetti de la Universi-
dad de Alicante demuestran en su ensayo Translating Graphic Jokes cmo
el anlisis pragmtico del humor en los chistes grfcos puede proporcionar al
traductor herramientas y criterios amplios para transmitir situaciones cmi-
cas. En un ejemplo del chiste grfco espaol traducido al italiano se presentan
diferentes soluciones que dependen del hecho si el traductor sigui el enfoque
pragmtico o no. El ensayo ofrece a los traductores e investigadores del chiste
grfco recursos y directrices basados en un preciso anlisis pragmtico.
El segundo ensayo trata de la poesa del cantautor Caetano Veloso de Brasil y
refexiona sobre la difcil tarea de traducir canciones lricas. Caetano Veloso
y Chico Buarque de Holanda no solo son excelentes cantautores sino tambin
excelentes poetas, considerados como las voces poticas ms importantes de su
generacin. La difcultad de traducir canciones lricas estriba en que el lengua-
je potico depende de la msica y del ritmo. El ensayo de Jakob Wilkenfeld de
la Universidad de North Carolina at Chapel Hill, A Foreign Sound: Trans-
lating Caetano Velosos Song Lyrics, presenta los desafos de la traduccin
de canciones lricas y el de crear traducciones cantables de las canciones-
poemas de Caetano Veloso.
VERBA HISPANICA XXI
256
El tercer ensayo Translating Heterolingual Audiovisual Humor: Beyond the
Blinkers of Traditional Thinking de Patrick Zabalbeascoa de la Universitat
de Pompeu Fabra destaca la importancia de tener en cuenta diferentes varia-
bles, diversas combinaciones de la lengua, registros, diferentes signos semiti-
cos, sistemas sgnicos, tipos y funciones del humor en la traduccin del humor
en el doblaje de pelculas y series televisivas. Con ejemplos de las series Alo,
alo y Fawlty Towers analiza cmo se entrecruzan las dinmicas multilinges,
heterolinges, audiovisuales y cmicas.
El ltimo ensayo en su anlisis de los elementos clave del xito de la serie de
cmics Asterix plantea la problemtica de la identidad y la otredad. Micaela
Muoz-Calvo de la Universidad de Zaragoza en su ensayo Asterixs Voyage
to Hispania: The Adventure of Translating Humor into the Languages of the
Iberian Peninsula analiza las traducciones de Astrix en Hispanie al espaol,
vascuence, gallego, cataln y portugus teniendo en cuenta determinados as-
pectos lingsticos, socioculturales y metalingsticos. Destaca especialmente
el anlisis de las traducciones del humor incluyendo juegos de palabras, chis-
tes, canciones, clichs, diferentes referencias culturales, histricas y literarias
y la descripcin del rea geogrfca de la Hispania romana.
La coleccin de ensayos The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers
in Iberian Languages presenta interesantes aspectos de la traduccin literaria,
trata cuestiones multi e interdisciplinarias, aporta diferentes enfoques teri-
cos y prcticos, profundiza en la refexin sobre esta importante actividad y
sobre el papel de los traductores como creadores de puentes entre diferentes
culturas. Los diecisiete ensayos conforman un interesante panorama de la teo-
ra y la prctica de la traduccin literaria desde la perspectiva ibrica, ofrecen
nuevas visiones desbrozando caminos para nuevas investigaciones y para otros
enfoques y entendimientos de la labor traductora.
Jasmina Marki
257
Schemann, Hans; Mellado Blanco, Carmen; Bujn, Patricia;
Iglesias, Nelly; Larreta, Juan P.; Mansilla, Ana (2013): Idiomatik
Deutsch-Spanisch / Diccionario Idiomtico Alemn-Espaol.
Hamburg: Helmut Buske Verlag GmBH. 1202 pp.
El diccionario Idiomatik Deutsch-Spanisch / Diccionario Idiomtico Alemn-
Espaol, de Hans Schemann, Carmen Mellado Blanco et al., publicado por
la editorial alemana Buske en 2013, es una obra amplsima hecha con rigor
cientfco y con un enfoque prctico para los usuarios. El grupo espaol,
que trabaj en este diccionario, fue dirigido por la renombrada fraseloga
Carmen Mellado Blanco. El libro tiene un prlogo, un captulo dedicado a
la explicacin de los signos empleados con indicaciones para el usuario y una
amplia introduccin que presenta la base terica del diccionario y su estruc-
tura. La introduccin trata detalladamente diferentes temas organizados en
subcaptulos (El material lingstico, Concepto de idiomtico, La marca
de las expresiones: uso, registro y actitud del hablante, Estructura y funcin
de los ejemplos, Sistema de remisiones, Sistema de ordenacin alfabtica
de las expresiones idiomticas), lo que es muy importante y elogiable. Pero,
por otra parte, el uso de la terminologa no siempre es uniforme (p. ej.:
se usan diferentes denominaciones para el objeto que trata el diccionario:
Idiom, Redensart, Wendung, phraseologischer Ausdruck) ni siempre corresponde
a la teora lexicolgica (p. ej. euphem, euphemistisch se considera como lexiko-
graphischer Zusatz aunque se trata de Angabe).
En el ttulo fgura la palabra idiomtico cuyo concepto se usa deliberadamente
en un sentido muy amplio (p. XVIII) y se basa de forma sistemtica en los
principios de la Lingstica General. Segn los autores se consideran idio-
mticas todas aquellas unidades lxicas que se explican por un contexto es-
pecfco tanto lingstico, como situacional, social y/o histrico (p. XIX).
Se destaca, por tanto, el aspecto semntico-pragmtico por lo que fguran en
el diccionario tanto locuciones y, en algunos casos, enunciados fraseolgicos
(refranes, dichos, citas, fraseologismos pragmticos, colocaciones, fraseologa
especializada) como tambin expresiones formadas de una sola palabra con
signifcados metafricos. Se plantea aqu la pregunta sobre la macroestructu-
ra del diccionario, es decir, el volumen del mismo. El diccionario consta de
33.000 expresiones y, en la opinin de los autores, es, probablemente, el mayor
inventario fraseolgico del alemn (p. XIX). El dato sobre el volumen del dic-
cionario es, sin embargo, relativo y sera diferente si el diccionario se limitara
VERBA HISPANICA XXI
258
a las locuciones, como es el caso de muchos otros diccionarios fraseolgicos.
Estadsticamente el nmero de unidades tambin aumenta a causa de la pre-
sentacin por separado de unidades que se podran entender como variantes
con la misma imagen semntica y una realizacin sintctica diferente, p.ej.:
etw. an die groe Glocke hngen/bringen (pregonar / publicar algo a los cuatro
vientos col) vs. an die groe Glocke kommen (hacerse algo pblico y notorio).
El corpus alemn del diccionario procede del diccionario Deutsche Idomatik,
publicado en 1993, los fraseologismos que recoge son de diferentes fuentes:
de una seleccin de textos literarios actuales y antiguos, de diversos peri-
dicos y revistas, de una observacin constante de la lengua hablada, de la
revisin de los diccionarios actuales de la lengua alemana, tanto generales
como idiomticos, de trabajos relevantes de investigacin dentro de la disci-
plina fraseolgica y disciplinas afnes. El Diccionario Idiomtico Alemn-Espa-
ol, mediante un sistema de indicaciones retricas, estilsticas y pragmticas,
pretende acercar las expresiones idiomticas al uso real de la lengua. Cada
fraseologismo va acompaado de indicaciones de nivel y registro en alemn
y, en parte, en la traduccin espaola (lenguaje literario, elevado, normal,
normal/coloquial, familiar, descuidado, vulgar), de marcaciones con criterios
estilsticos y retricos (p.ej. arcaico, arcaizante, neologismo, irnico, humo-
rstico, enftico, eufemstico, peyorativo, despectivo, lenguaje de los cuentos,
infantil) y con indicaciones si el uso de una locucin es considerado normal
(no marcado) o no, si se trata de una expresin idiomtica estereotipada o no,
etc. El diccionario tiene en cuenta la frecuencia de uso y los aspectos diastr-
ticos, diafsicos y diatpicos (p. XVIII), lo que es muy importante ya que el
diccionario pretende capacitar al usuario para el uso productivo de unidades
fraseolgicas actuales y vivas, pero la cuestin que se le plantea al usuario es
cmo se han defnido los indicadores, en qu criterios se basan; con otras
palabras: la metodologa en la que se apoya el uso de los indicadores no est
claramente defnida. Las mismas cuestiones metodolgicas se plantean para
las dems indicaciones estilstico-retricas continuadoras de la tradicin de
los diccionarios europeos (ironisch, scherzhaf, pejorativ, euphemistisch etc.) que
la crtica lexicogrfca ha ido problematizando ltimamente, sobre todo si se
apoyan en criterios subjetivos e intuitivos del lexicgrafo.
El diccionario dispone, para cada entrada, de ejemplos de uso (en alemn)
en una amplia constelacin contextual que indican las funciones semntica,
pragmtica y estilstica de cada una de ellas. Si la expresin tiene varias acep-
ciones, hay varios ejemplos enumerados. Por consiguiente, cada ejemplo sita
259
la expresin en su contexto, ilustra la postura del hablante (a menudo por
medio de dilogos) y, cuando se estima necesario, parafrasea adicionalmente
el ncleo del signifcado mediante cuasi-sinnimos incluidos en el texto del
ejemplo (p. XXVII). El diccionario presenta ejemplos de uso propios, es de-
cir, formulados por el lexicgrafo, lo que es comprensible y til en el sentido
de facilitar el uso del diccionario, pero est en oposicin con la lexicografa
contempornea que defende los ejemplos de uso basados en el uso actual real.
De vez en cuando nos encontramos con algunos de los problemas eternos de
los diccionarios fraseolgicos, como por ejemplo, la explicacin de una ex-
presin idiomtica con otra (p.ej. Gleiches mit Gleichem vergelten / pagar con
la misma moneda) o con ejemplos del uso sintctico del fraseologismo sin el
ejemplo de su signifcado (p.ej. der Zweck heiligt die Mittel / el fn justifca los
medios). Sin embargo, con esta detallada explicacin y ejemplos de uso de las
unidades idomticas alemanas el diccionario tiene un gran valor para los usua-
rios de lengua materna alemana, ya que se trata de un riqusimo inventario
de los fraseologismos alemanes. Cada entrada ofrece su traduccin al espaol
como fraseologismo equivalente, semi-equivalente o como parfrasis, si este
no existe en espaol, y, en su caso, con diferentes traducciones si las acepcio-
nes alemanas son varias. Asimismo, la traduccin espaola va acompaada,
cuando se considera necesario, de indicadores como administrativo, coloquial,
despectivo, eufemismo, formal, frecuente, hoy casi en desuso, raro, humors-
tico, infantil, neologismo, popular, raro, regional, traducido literalmente...,
explicados en el captulo correspondiente (p. XI).
Las entradas estn ordenadas alfabticamente y organizadas de acuerdo con
una detallada jerarquizacin explicada en la introduccin y necesaria debido
a la complejidad de la tipologa de los fraseologismos. A pesar de la opinin
de los autores, segn la cual el usuario se familiariza rpidamente con los nu-
merosos criterios de ordenacin alfabtica, consideramos que el sistema de
clasifcacin alfabtica, basado en el principio de la categora de palabra y, en
casos necesarios, en principios semnticos, es extremamente complejo y preve
un buen conocimiento previo de la gramtica y un estudio riguroso de la in-
troduccin (lo que no siempre se da en los usuarios).
El diccionario tiene una portada atractiva, discreta y un diseo sugerente. La
tipografa utilizada en negrita y los prrafos separados por doble espacio di-
ferencian claramente los componentes obligatorios de los facultativos y de los
elementos contextuales. Tambin es til su sistema de remisiones cuando exis-
te un mismo signifcado o un signifcado cuasi idntico, es decir, cuando existe
VERBA HISPANICA XXI
260
sinonimia contextual. Si una expresin dada puede insertarse en un ejemplo
ya presentado para otra expresin, se remite a esa otra expresin en lugar de
ofrecer un ejemplo nuevo, establecindose as relaciones entre las expresiones
sinnimas o cuasi sinnimas.
En los diccionarios fraseolgicos bilinges, el problema fundamental es el de
coordinar las unidades lxicas de la lengua de partida con unidades lxicas de
la lengua de llegada, dado que frecuentemente el equivalente (o lo que debera
ser un equivalente) no llega a cubrir efcazmente las propiedades semnticas,
pragmticas y comunicativas de la unidad lxica de la lengua de partida. Este
diccionario pretende resolver dicho problema ofreciendo para cada fraseolo-
gismo un ejemplo que ilustra de la manera ms fel posible el signifcado o los
signifcados de la expresin dada, las situaciones y contextos en las que suele
aparecer y la actitud del hablante. El diccionario se destina especialmente a
usuarios alemanes que desarrollan habilidades lingusticas tanto en su lengua
materna (lengua de partida) as como en la lengua extranjera (lengua de lle-
gada). Se destina tambin a usuarios de lengua materna espaola que saben o
aprenden alemn para comprender o formular un texto escrito u oral. A pesar
de las observaciones hechas con un fn constructivo, consideramos este dic-
cionario una herramienta preciosa para estudiantes, docentes, investigadores,
traductores e intrpretes, y tambin otros usuarios que conocen y trabajan en
las dos lenguas.
Jasmina Marki
Vida Jesenek
Universidad de Maribor
261
Vale, Miroslav (2010): Observaciones sociolingsticas del espaol.
Saarbrcken: Lambert. 228 pp.
Este libro hace una sntesis de varias investigaciones sociolingsticas que el
autor ha realizado en la ltima dcada acerca de varias cuestiones, cuya diver-
sidad cubre un importante abanico dentro de la sociolingstica.
El primer trabajo (Variacin morfolgica del imperfecto de subjuntivo en Granada)
fue el objeto de su propia tesis doctoral. El segundo (Variacin fontica en una
familia granadina) y el tercero (Variacin lxica en Granada) tambin son estu-
dios de tipo variacionista. El cuarto (Investigaciones sobre el Lakhota, que se pu-
blic en Granada en la revista Language Design) y el quinto (Contacto de lenguas
shuar y espaol) vienen a completar la parte metodolgica de la investigacin,
y aportan la perspectiva del contacto interlingstico en entorno diglsico, as
como la relacin entre la lengua, cultura e identidad.
Hay que destacar varios logros o motivos de inters:
Todas estas investigaciones se basan en datos comprobables, obtenidos
mediante grabaciones, observacin participativa, cuestionarios, cuestionarios
comentados.
La experiencia que surge de la realizacin prctica de las investigaciones
est refejada tambin en las partes sobre la tica y la metodologa.
La tica investigadora es un tema poco tratado en las humanidades, de
modo que este enfoque resulta bastante enriquecedor.
La parte dedicada al concepto de prestigio tambin aporta elementos
novedosos -sobre todo el apartado que se refere a Granada y el prestigio
de las formas en -ra/-se. Es interesante tanto el resultado (el prestigio de
la forma -se) como el mtodo utilizado para el anlisis -combinacin de
varios mtodos/datos. Tambin hay cosas interesantes sobre el contacto de
espaol y del shuar -varios tipos de interferencias lxicas, en una regin
muy desconocida.
Si hubiera que sealar algn punto dbil, dira que hay cierta tensin entre el
intento de presentar un todo coherente que d una visin de conjunto de la
disciplina, y el hecho de describir experimentos puntuales, aunque la extrapo-
lacin de lo particular a lo general sea en ellos perfectamente razonable.
En general, el autor aprovech y refej su experiencia personal, refexionan-
do crticamente sobre su propia metodologa, exponiendo, adems, datos no-
vedosos e interesantes (por ejemplo la infuencia de los factores sociales en el
VERBA HISPANICA XXI
262
uso de -ra/-se, o los cambios fonticos que se producen dentro de una familia,
a pesar de ser un ambiente muy unido por la lengua). Las investigaciones lo-
gran cubrir bastantes subcampos sociolingsticos cuya suma da una imagen
compleja y polifactica del funcionamiento de la lengua en la sociedad.
Antonio Pamies Bertrn
Universidad de Granada
263
Vallejo, Fernando (2012): El cuervo blanco. Bs.As.: Alfaguara.
379 pp.
La narrativa del conocido y polmico autor colombiano ha venido susci-
tando un tipo de crtica acorde al contenido frecuentemente provocador
en el que se inscriben ttulos como La virgen de los sicarios o El desbarranca-
dero. Se puede pensar que en el caso que nos ocupa aparece un tema y un
tratamiento tan provocador como los anteriores, pero esta vez en sentido
contrario, la novela de reciente aparicin tiene como protagonista a un
hombre que no es producto de la imaginacin: se trata de Rufino Jos
Cuervo, uno de los prceres de la intelectualidad bogotana por su loable
tarea como gramtico de la lengua. Estamos acaso ante un caso de novela
histrica? Dada la distancia entre la existencia vital del protagonista y la
escritura de su vida, cabra pensarlo. Lo difcil es concretar un pacto de
lectura en esos trminos. Veamos.
No se puede medir la potencialidad novelable de vidas como las de Andrs
Bello, Menndez Pidal o Navarro Toms si pensamos que son hombres de
letras muy preocupados casi exclusivamente por cuestiones de carcter
lingstico, tampoco la de Cuervo parece presentar un costado novelable, a
menos que medie una cuestin relativa a los fastos del bicentenario de las
naciones latinoamericanas. El personaje de quien hablamos fue el fundador
de la Academia Colombiana de la Lengua, la primera en Amrica, y este es
un dato no menor cuando de tiempos fundacionales se trata.
En realidad esa parece haber sido la causa de la tematizacin ltima de Va-
llejo: exaltar la fgura de una especie de apstol de los estudios lingsticos
encarnada en la persona de Jos Rufno Cuervo (1844-1911). Tengamos en
cuenta que en Bogot existe el Instituto de Investigaciones Caro y Cuervo,
en honor a Juan Antonio Caro y a Jos Rufno Cuervo. Se presume que el
propsito llevado a cabo por el escritor antioqueo tuvo el antecedente de
la propuesta de una investigacin sobre la vida y obra del gramtico con el
fn de honrar su memoria mediante la estatura ya clebre de un novelista
contemporneo.
Y en efecto El cuervo blanco contiene informacin provista por el archi-
vo epistolar del estudioso, amn de biografas existentes en el patrimonio
familiar y, sobre todo en el propio Instituto Caro y Cuervo antiguamen-
te solar donde funcion la fbrica de cerveza, metier al que se dedicaron
los hermanos Cuervo en una etapa previa a la larga vivencia europea. No
VERBA HISPANICA XXI
264
olvidemos que la editorial anexa a dicho instituto se llama nada menos que
Imprenta Patritica, con sede en Yerbabuena, en las cercanas de Bogot.
Si se tratase de otro novelista, no hubiese sido necesario este rodeo: ocurre
que Cuervo es una personalidad atrayente para un narrador acostumbrado
a la transgresin constante, puesto que le resulta algo as como un monje
medieval que dedicara su vida a la escritura del Diccionario de construccin
y rgimen de la lengua castellana, obra encomiable y muy reconocida por lin-
gistas europeos contemporneos a su autor. De uno de ellos provino la
analoga de cuervo blanco, que utilizar el novelista para poner de relieve
la excepcionalidad de la vida de un colombiano ilustre, por mrito y deci-
sin absolutamente contrarios a otros migrantes de casta que, para sobrevi-
vir en el extranjero, acudieron casi siempre a subsidios del Estado.
El intento de escandir un argumento novelesco en esta estricta cronologa
de vida de un especialista de la lengua espaola se frustra a cada pgina
porque en ella desflan nombres clebres de la literatura y de la poltica
criolla; de la ciencia lingstica, del comparatismo; se detallan sus cruces
epistolares y librescos, pero no aparece una trama digna de la fccin que
exige el gnero.
Despus en el panorama desrtico de estos estudios donde
slo haba aparecido l apareci don Ramn Menndez
Pidal, gran fllogo si quieren pero en ltima instancia un
simple hijo de vecino. Yo a don Ramn no le rezo, a don
Rufno todas las noches. (p.138)
Este trabajo alegrico al centenario de la muerte de su protagonista se exce-
de en datos matizados por decenas de ironas (como las referencias a Rubn
Daro que era ms borracho y pobre que Nicaragua), o imprecaciones
contra los valores decimonnicos -sean republicanos o cannicos- pero
adolece de narratividad genuina como a las que nos tiene acostumbrados
Fernando Vallejo. Es rico en informacin sobre el campo cultural de Sud-
amrica, habla de la enorme signifcacin de la prctica epistolar, habla de
la obligada europeizacin de la clase dirigente (el padre de los hermanos
Cuervo pudo haber sido presidente de Colombia), habla tangencialmente
del suicidio de Jos Asuncin Silva, pero por sobre todo exalta la disciplina
monacal del protagonista.
Leer esta novela es ms til para los estudiosos del espaol en Amrica y
para los seguidores de los estudios culturales en trminos de decolonizacin
265
que para los especialistas en literatura. Ayuda a entender mejor la insercin
de Vallejo en su propia cultura, estimula la comprensin de su rebelda, los
matices de su desarraigo, el sarcasmo de su visin de mundo.
Amelia Royo
DATOS BIOGRFICOS
DE LOS AUTORES
VERBA HISPANICA XXI DATOS BIOGRFICOS DE LOS AUTORES
269
Doctora en Filologa Espaola, con Mencin Doctorado Europeo, por el
Departamento de Lengua Espaola y Lingstica General, Facultad de
Filologa de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, UNED. Es
tambin Licenciada en Lengua y Literatura Hispnicas por la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, UNAM, y Maestra en Psicologa Educativa
por la Universidad Autnoma de Quertaro, UAQ. Desde 1987, docente
de la Facultad de Lenguas y Letras de la UAQ, en Licenciatura y Posgrado.
Coordinadora del rea de Espaol para Extranjeros; Jefa de la Divisin de
Investigacin y Posgrado de la Facultad y actualmente coordinadora del
Doctorado en Lingstica.
Direccin: Campus Aeropuerto de la Universidad Autnoma de Quertaro.
Anillo Vial Junpero Serra s/n,
Quertaro, Qro. CP. 76140.
Mxico.
Correo electrnico: alarconlj@yahoo.es
investigadora do Centro de Lingustica da Universidade Nova de Lisboa
(CLUNL) Grupo Gramtica & Texto. Tem vindo a desenvolver trabalho
de investigao na rea da Semntica, no quadro do Projeto Formas &
Construes em Portugus. Aps ter concludo o Curso de Doutoramento em
Lingustica, especialidade em Lingustica Portuguesa, FCSH-UNL, em 2011,
est a realizar uma tese de doutoramento sobre Perfrases Verbais em Portugus
Europeu Contemporneo. atualmente professora de Portugus no Ensino
Secundrio.
Endereo: Centro de Lingustica da Universidade Nova de Lisboa (CLUNL)
Avenida de Berna, no. 26-C
1069-061 Lisboa
Portugal
Correio eletrnico: halzamora@netcabo.pt
270
Alberto Garca-Teresa (Madrid, 1980) es doctor en Filologa Hispnica e
investigador en la Universidad Nacional de Educacin a Distancia de Espaa.
Ha sido coordinador de la revista de crtica sobre fccin especulativa Hlice,
codirector de Jabberwock y redactor jefe de Solaris. Tambin coordin la seccin
de Libros del peridico Diagonal y dirigi los contenidos de poesa de
Culturamas. Escribe regularmente crtica literaria y teatral en diferentes medios.
Es autor de cuatro poemarios y de un libro de microrrelatos. Sus poemas han
sido traducidos al ingls, al francs, al serbio, al macedonio y al rumano.
Direccin: Universidad Nacional de Educacin a Distancia
Facultad de Filologa
P Senda del Rey, 7
Madrid
Correo electrnico: agarciateresa@gmail.com
Carlos Hernn Sosa
Carlos Hernn Sosa es profesor y licenciado en Letras, egresado de la
Universidad Nacional de La Plata, en Argentina, y doctor en Letras por la
Universidad Nacional de Tucumn. Se desempe como docente e investigador
en la Universidad Nacional de La Plata y, actualmente, contina con dichas
tareas en la Universidad Nacional de Salta. Sus intereses en el campo de la
investigacin se circunscriben a la literatura argentina. Como resultado de
estos estudios public artculos sobre el mbito de su formacin en revistas
acadmicas y captulos en libros coordinados por especialistas.
Direccin: Pueyrredn 980, depto. 4 A.
(4400) Salta capital
Repblica Argentina
Correo electrnico: chersosa@hotmail.com
271
Urula Kastelic Vukadinovi, licenciada en Filologa Espaola y Eslovena,
es profesora de Espaol y Esloveno en el Instituto de Educacin Secundaria
Gimnazija Joeta Plenika Ljubljana. Aparte de ejercer la docencia se especializa
en la literatura mexicana (Laura Esquivel, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y
Octavio Paz), concentrndose en el estilo, el empleo de los mexicanismos,
otras caractersticas de la lengua y su traduccin al esloveno. Ha sido correctora
de los manuales escolares, la gramtica espaola en esloveno y del diccionario
espaol-esloveno y esloveno-espaol.
Direccin: Gimnazija Joeta Plenika Ljubljana
ubieva 1
SI-1000 Ljubljana
Slovenija
Correo electrnico: ukv.gjp@gmail.com
Lorena Medina Gmez
Maestra en Lingstica rea terminal en Adquisicin/Enseanza de Lengua en
el Posgrado de Lingstica de la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad
Autnoma de Quertaro, UAQ. Es tambin Licenciada en Lenguas Modernas
en Espaol lnea terminal Lingstica y espaol segunda lengua. Actualmente
estudia el Doctorado en Lingstica en la misma institucin.
Direccin: Campus Aeropuerto de la Universidad Autnoma de
Quertaro.
Anillo Vial Junpero Serra s/n,
Quertaro, Qro. CP. 76140.
Mxico.
Correo electrnico: lorenamedinagomez@gmail.com
272
Joan Mahiques Climent (1978) es licenciado en las Filologas Catalana e
Hispnica por la Universitat de Barcelona, donde se ha doctorado en 2009. Desde
2010 y durante dos aos ha completado su formacin en el Institut National
dHistoire de lArt, de Pars. Una de sus lneas de investigacin preferentes
se refere a la literatura de la antigua Corona de Aragn, especialmente en
lo referente a la descripcin y anlisis de fuentes manuscritas o impresas de
los siglos XIV-XVII. Tambin ha redactado diversos estudios culturales sobre
apariciones de difuntos y representaciones de ultratumba en obras del siglo
XVII o anteriores.
Direccin: Universitat de Barcelona
Facultat de Filologia
Departament de Filologia Romnica
Gran Via de les Corts Catalanes, 585
08007 Barcelona
Correo electrnico: jmahiques@ub.edu
Mara Jess Martn Sastre realiza estudios de Filologa Hispnica y Doctorado
en la Universidad Autnoma de Madrid. Imparte clases de Literatura espaola
del siglo XIX y conversacin en Tufs University and Skydmore College, en
Madrid; y un curso sobre Cervantes en el Programa de Estudios Hispnicos,
en la Universidad SEK de Segovia. En Argentina es profesora de Novelstica
espaola tras la posguerra y de Didctica de la Lengua, en la Universidad
Nacional de la Patagonia. De regreso a Espaa, se centra en la enseanza
secundaria. El ltimo trabajo lo ha ejercido en el Instituto Beatriz Galindo,
de Madrid.
Correo electrnico: mjmsastre@yahoo.es
273
Azucena Penas Ibez
Azucena Penas es Doctora en Filologa y Profesora Titular de Lengua Espaola
en la UAM. Autora de Cambio semntico y competencia gramatical. Coautora de
Polisemia funcional de Ser y Estar en espaol y en chino. Coeditora de Estudios sobre
el texto. Nuevos enfoques y propuestas y Traduccin e interculturalidad. Aspectos
metodolgicos tericos y prcticos. Coordinadora del Grupo de Investigacin
Semntica Latino Romnica, Miembro investigador del Grupo Lexicografa
y del Grupo Japn. Publica numerosos artculos en revistas nacionales/
internacionales. Participa como investigadora principal y colaboradora
en proyectos europeos, nacionales, comunitarios dentro de Grupos de
Investigacin reconocidos. Actualmente prepara Panorama de la fontica
espaola actual, Teora y prctica de la traduccin y Teora del cibertexto.
Direccin: Departamento de Filologa Espaola
Facultad de Filosofa y Letras
Ciudad Universitaria de Cantoblanco,
C. Francisco Toms y Valiente, 1
28049 Madrid
Espaa
Correo electrnico: azucena.penas@uam.es
Francisco Ramrez Santacruz es profesor en la Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla. Doctor en lenguas y literaturas romnicas por la
Universidad de Harvard. Es autor de los libros El diagnstico de la humanidad
por Mateo Alemn: el discurso mdico del Guzmn de Alfarache (2005), El apando
de Jos Revueltas: una potica de la libertad (2006), Ensayos de literatura mexicana y
espaola (De La Celestina a Jos Revueltas) (2010). Coedit El terreno de los das.
Homenaje a Jos Revueltas (2007) y edit en 2012 El aura de la voz: problemas y
nuevas perspectivas en torno a la oralidad y la escritura.
Direccin: Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
Facultad de Filosofa y Letras
Avenida Don Juan de Palafox y Mendoza 229
Centro Histrico
C.P. 72000 Puebla, Puebla
Mxico
Correo electrnico: ramisant@yahoo.com
274
Helena Rovira i Cerd (1984) es licenciada en las Filologas Clsica y Romnica
por la Universitat de Barcelona, donde est realizando una tesis doctoral
centrada en la edicin y estudio del Valeri Mxim de Antoni Canals, una de
las traducciones ms importantes de la literatura catalana del siglo XIV. A
esta materia ha dedicado algunos estudios presentados en diversos congresos
internacionales. Actualmente colabora en la redaccin del Boletn Bibliogrfco
de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval y en el proyecto Bibliografa de
Textos Antics Catalans, Valencians i Balears.
Direccin: Universitat de Barcelona
Facultat de Filologia
Departament de Filologia Romnica
Gran Via de les Corts Catalanes, 585
08007 Barcelona
Correo electrnico: hrovira@ub.edu
Manuel Sevilla Muoz
Doctor en Ciencias de la Educacin por la Universidad Complutense
de Madrid, es profesor del Dpto. de Traduccin e Interpretacin de la
Universidad de Murcia, donde imparte varias asignaturas en el Grado de
Traduccin e Interpretacin y en el Master Universitario en Traduccin
Editorial. Es miembro del grupo de investigacin Fraseologa, Paremiologa y
Traduccin en la misma universidad. Cuenta con publicaciones y proyectos de
investigacin sobre traduccin desde el punto de vista de la teora, la prctica y
la didctica. En cuanto a la traduccin de unidades fraseolgicas, cabe destacar
su participacin en el Refranero Multilinge del Instituto Cervantes (www.cvc.
cervantes.es/lengua/refranero).
Direccin: Universidad de Murcia
Facultad de Letras
Dpto. Traduccin e Interpretacin
C/ Santo Cristo, 1
30001 Murcia
Espaa
Correo electrnico: masevilla@um.es
275
Mitja Skubic
El dr. Mitja Skubic, catedrtico y profesor emrito de la Universidad de
Ljubljana, se dedic primero a la lingstica italiana (su tesis doctoral de
1965 versa sobre los paradigmas verbales italianos para la esfera del pasado).
A partir de 1982, cuando le fue otorgado el ttulo de profesor catedrtico
de lingstica romnica y lengua espaola, el espaol fue adquiriendo
importancia en su labor docente e investigadora especialmente en lo que se
refere a la lengua de Cervantes. Promovi los estudios de flologa hispnica
en la Universidad de Ljubljana fundando las ctedras de lengua y literatura
espaolas. Es autor de numerosos libros sobre los elementos romnicos
en esloveno y en friulano, de manuales universitarios sobre las lenguas
romances y la lingstica romance y de artculos que publica en numerosas
revistas, sobre todo en Lingstica y Verba Hispanica.
Direccin: Univerza v Ljubljani
Filozofska fakulteta
Akereva 2
SI-1000 Ljuljana
Slovenija
Olivia Torijano Navarrete es mexicana, obtuvo su primer grado en Letras
Espaolas (2006). Tiene experiencia como correctora de estilo y editora. Ha
participado como juez en concursos locales de creacin literaria. Actualmente
se encuentra investigando y escribiendo su tesis Yocandra: el cuerpo en tres
espacios en las novelas de Zo Valds para obtener el grado de Doctora en
Estudios Humansticos.
Direccin: Depto Estudios Humansticos Aulas 2
Ave. Eugenio Garza Sada 2501 Sur
Col. Tecnolgico
C.P. 64849Monterrey, Nuevo Len
Mxico
Correo electrnico: o.torijano.phd.mty@itesm.mx
279
VERBA HISPANICA XXI NORMAS EDITORIALES
NORMAS EDITORIALES
Los editores invitan a enviar artculos, ensayos y reseas inditos para su
publicacin en la revista. Las aportaciones se publican en espaol, portugus,
cataln y gallego. Los trabajos sern evaluados por el sistema de revisin de
pares (peer review) y analizados por el consejo de redaccin.
Los originales debern corresponder a las normas de edicin de la revista:
1. Extensin mxima: 37.000 caracteres con espacios (texto, notas y bibliografa).
2. Formato de la pgina: los mrgenes, tanto izquierdo y derecho como
superior e inferior, 2,5 cm.
3. Tipo de letra: Times New Roman de 12 puntos para el cuerpo del texto y
11 para las citas sangradas y 10 para las notas a pie de pgina.
4. Espacio interlineal: sencillo.
5. Composicin:
5.1. Nombre del autor: primera lnea a la izquierda.
5.2. Centro de trabajo: debajo del nombre del autor.
5.3. Ttulo: dos retornos ms abajo, en negrita mayscula y centrado.
5.4. Palabras clave: dos retornos ms abajo, a la izquierda.
5.5. El cuerpo del texto comenzar despus de dos retornos manuales.
5.6. Los prrafos estarn sangrados (a 1,25 en la regla).
5.6. Si el trabajo est subdividido en apartados se numerarn (Ej. 1., 1.1.,
1.2., etc.) y los subttulos aparecern en minscula negrita. El texto
seguir sin lnea en blanco.
5.7. Los ejemplos y palabras destacadas deben ir en cursiva.
5.8. No utilice el subrayado.
5.9. No pagine el documento.
6. Las citas, si son breves, hasta tres lneas, van en el cuerpo del texto entre
comillas ( ). Las con ms de tres lneas constituirn prrafo aparte,
se sangrarn (1,25 en la regla), irn sin comillas y en Times New Roman
de 11 puntos. La omisin de texto de una cita se indicar mediante tres
puntos suspensivos entre corchetes cuadrados [].
7. Las referencias bibliogrfcas se incluirn en el texto, entre parntesis: el
apellido del autor seguido del ao de publicacin y, ocasionalmente, del
nmero de la(s) pgina(s).
VERBA HISPANICA XXI
280
Ejemplos:
7.1. El apellido del autor seguido del ao de publicacin y del nmero de
la(s) pgina(s).
Ej.: (Rodrguez Purtolas, 1981: 229231).
7.2. El apellido del autor seguido del ao de publicacin, si se trata de
referencia general.
Ej.: (Rodrguez Purtolas, 1981).
8. Las notas fgurarn siempre a pie de pgina (en Times New Roman de
10 puntos ) y son meramente aclaratorias. En modo alguno servirn para
incluir slo referencias bibliogrfcas. Las llamadas de las notas en el
interior del texto se indicarn con nmeros volados delante de los signos
de puntuacin.
9. La bibliografa consultada para la elaboracin del trabajo aparecer al fnal
del trabajo despus de dos lneas en blanco bajo el ttulo BIBLIOGRAFA.
Debe contener todas las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las
citas. Ejemplos:
Libros:
Cabaas, P. (1948): El mito de Orfeo en la literatura espaola. Madrid: Ares.
Artculos:
Rojo, G. (1974): La temporalidad verbal en espaol. En: Verba, 1, 68149.
Boldy, S. (1987): Carlos Fuentes. En: John King (ed.), Modern Latin
American Fiction: A
Survey. LondresBoston: Faber&Faber, 155172.
Textos electrnicos, bases de datos y programas electrnicos: se citar
el texto segn los patrones generalmente aceptados. Tras dos puntos, se
indicar la direccin electrnica completa y entre parntesis la fecha en la
que se han descargado los datos.
Van Dijk, T. A. (1995): De la gramtica del texto al anlisis crtico del
discurso, BELIAR (Boletn de Estudios Lingsticos Argentinos), 2, 6: http://
www.teun.uva.nl/teun (06102003).
10. Al fnal del texto (despus de la bibliografa) debern fgurar:
10.1 Dos resmenes de no menos de 200 y no ms de 300 palabras en
la lengua en la que est escrito el artculo y tambin en ingls con
el ttulo y palabras clave correspondientes. Los resmenes en ingls
debern estar escritos en ingls acadmico.
281
VERBA HISPANICA XXI NORMAS EDITORIALES
10.2 Informacin biogrfca de no ms de 100 palabras en la lengua en
la que est escrito el artculo (espaol, portugus, cataln, gallego)
indicando tambin la institucin a la que pertenece el autor, la
direccn electrnica (e-mail) y la direccin postal.
Los originales que no se adapten a estas normas se devolvern a su autor
para que los modifque.
Las colaboraciones en la revista VERBA HISPANICA no sern remuneradas.
Enve su artculo hasta el 31 de mayo de 2014 por correo electrnico (verba.
hispanica@f.uni-lj.si) o impreso junto con la versin en CD a la direccin:
VERBA HISPANICA
Filozofska fakulteta
Akereva 2
SI-1000 Ljubljana
Eslovenia
VERBA HISPANICA XXI VERBA INTERCAMBIO
285
Hemos recibido en canje las siguientes revistas y publicaciones:
ALJAMA
Universidad de Oviedo Espaa
ANALECTA MALACITANA
Universidad de Mlaga, Mlaga Espaa
ANUARIO DE ESTUDIOS FILOLGICOS
Universidad de Extremadura, Cceres Espaa
BOLETN DE LA REAL ACADEMIA ESPAOLA
Real Academia Espaola, Madrid Espaa
CATALAN JOURNAL OF LINGUISTICS
Universitat Autnoma de Barcelona, Barcelona Espaa
CUADERNOS DEL INSTITUTO HISTORIA DE LA LENGUA
Cilengua, La Rioja Espaa
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, Madrid Espaa
DICENDA
Universidad Complutense, Madrid Espaa
ESPAOL ACTUAL
ESTUDIOS DE LINGSTICA
Universidad de Alicante Espaa
ESTUDIS ROMANICS
Institut dEstudis Catalans, Barcelona Espaa
ESTUDOS LINGUSTICOS CLUNL
Universidade de Lisboa, Lisboa Portugal
HELMANTICA
Universidad Pontifcia de Salamanca, Salamanca Espaa
IBEROAMERICANA
Iberoamerikanisches Institut, Berlin Alemania
IBERO-AMERICANA PRAGENSIA
Univerzita Karlova, Praga Repblica Checa
LENGUA Y MIGRACIN
Universidad de Alcal de Henares, Alcal de Henares Espaa
LINGSTICA ESPAOLA ACTUAL
VERBA HISPANICA XXI VERBA INTERCAMBIO
286
MOENIA
Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela Espaa
MONTEAGUDO
Universidad de Murcia, Murcia Espaa
OCNOS
Universidad Castilla de la Mancha, Cuenca Espaa
OLIVAR
Universidad Nacional de La Plata, La Plata Argentina
PHILOLOGICA CANARIENSIA
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Las Palmas Espaa
PRAGMALINGSTICA
Universidad de Cdiz, Cdiz Espaa
REVISTA DE FILOLOGA ESPAOLA
Consejo Superior de Investigaciones Cientfcas, Madrid Espaa
REVISTA DE FILOLOGA ROMNICA
Universidad Complutense de Madrid, Madrid Espaa
REVISTA DE LENGUAS PARA FINES ESPECFICOS
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Gran Canaria Espaa
REVISTA DE LEXICOGRAFA
Universidade da Corua, A Corua Espaa
REVISTA DE LINGSTICA TERICA Y APLICADA
Universidad de Concepcin, Concepcin Chile
REVISTA DE LITERATURA
Consejo Superior de Investigaciones Cientfcas, Madrid Espaa
SIGLO XXI
Universidad de Valladolid, Valladolid Espaa
SENDEBAR
Universidad de Granada, Granada Espaa
THESAURUS
Instituto Caro y Cuervo, Santa F de Bogot Colombia
TROPELAS
Universidad de Zaragoza, Zaragoza Espaa
VOCES
Universidad de Salamanca, Salamanca Espaa

Verba Hispanica Xxi Final

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Verba Hispanica Xxi Final

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Ljubljana, 2013

Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 1 22.1.2014 10:33:48

Das könnte Ihnen auch gefallen