LEE STRASBERG

A C T U A C I N




TRADUCCIN: H U G O U R Q U I J O




















LEE STRASBERG
Actor, director, y prominente maestro de actores, Lee Strasberg naci en Budanov, Austria, hoy Ucrania,
el 17 de Noviembre de 1901 y falleci el 17 de febrero de 1982. Ayud a formar y moldear varias
generaciones de actores con "El Mtodo" que l cre sobre la base de "El Sistema" que creara el director
y maestro ruso Konstantin Stanislavky a comienzos del Siglo XX en el Teatro de Arte de Mosc.
Strasberg comenz su formacin en 1923 en el American Laboratory Theatre. En esos aos, vio las
puestas de Stanislavsky en las giras del Teatro de Arte de Mosc de 1924, 1925 y 1929 por Estados
Unidos. Pero, adems, estaba ya interesado por el tema de la verdad en la actuacin con un importante
grupo de gente de teatro que fund en 1931 el Grupo Americano de Teatro (Group Theatre). All estaban
Elia Kazan, Harold Clurman, Lee Cobbs, John Garfield, entre otros.
Strasberg se uni al famoso ACTORS STUDIO en 1947 y fue su director artstico entre 1948 y 1982.
En 1969, fund adems su propia escuela, el Lee Strasberg Institute, para la formacin integral bsica.
Entre los actores profesionales que recibieron su formacin en el Studio podramos nombrar, entre tantos
otros, a Marlon Brando, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Maureen Stapleton, Anne Bancroft, Shelley
Winters, Paul Newman, Joanne Woodward, Julie Harris, Geraldine Page, Dustin Hofman, Al Pacino,
Sally Field, Alec Baldwin.
Apareci en el cine por ltima vez en El Padrino II y despus de su muerte apareci su libro pstumo
"UN SUEO DE PASIN".






















EL TEXTO QUE SE PUBLICA A CONTINUACIN LE FUE ENCOMENDADO A LEE
STRASBERG POR LA ENCICLOPEDIA BRITANICA Y EN ELLA APARECE CUANDO SE
DEFINE EL TRMINO A C T U A C I N.
ME PARECE TAN ESENCIAL TODO LO QUE AQU SE PLANTEA QUE PENS QUE ERA
NECESARIO DARLO A CONOCER PARA REUBICAR PROBLEMTICAS DEL TRABAJO Y LA
FORMACIN DEL ACTOR QUE LO HACEN SUMAMENTE PRODUCTIVO TANTO PARA
PROFESIONALES COMO PARA JVENES INTERESADOS EN FORMARSE Y CRECER
PROFESIONAL Y HUMANAMENTE Y ELIGEN UN CAMINO DE BSQUEDA PERSONAL EN
EL DELICADO Y PRDIGO CAMINO DEL ARTE.

HUGO URQUIJO

NOTA: El texto lleva al final una bibliografa amplia que tiene vigencia para el idioma ingls y se remite
a ediciones americanas e inglesas, o alemanas en algunos casos. Muchos de estos textos, no todos, estn
traducidos al castellano.
Strasberg plantea que la literatura referida a la actuacin y al actor es enorme, pero la mayor parte de
poco valor. Recomienda, por supuesto, los textos de Konstantin Stanislavsky que en nuestro medio han
sido editados como MI VIDA EN EL ARTE, EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SI MISMO,
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SU PAPEL, ARTCULOS Y CONFERENCIAS,
ARTCULOS Y CONFERENCIAS, POLMICAS. ENCUENTROS. DISCURSOS,
CORRESPONDENCIA, traducidos directamente del ruso.
Dice que la mejor antologa con notas tiles y bibliografa es la de TOBY COLE y HELEN KRICH
CHINOY en la que hay testimonios de las tcnicas, teoras y prcticas de los grandes actores de todos
los tiempos, siendo los ms interesantes los de Luigi Riccoboni, F.J. Talma, y William Gillette. De
TOBY COLE contamos con una edicin mejicana de Actuacin: un manual del Mtodo de
Stanislavsky que lleva prlogo del mismo Strasberg (1964).
El famoso ensayo de DIDEROT mencionado cuenta con ediciones en espaol:La paradoja del
comediante.
Menciona antiguos libros como El comediante de PIERRE REMOND DE SAINTE-ALBINE, de
edicin original en 1747 con sucesivas reediciones que cuentan con testimonios importantes como el del
clebre actor ingls Garrick.
De la bibliografa ms moderna y a la que tenemos acceso en castellano mencionamos MTODO O
LOCURA? de Robert Lewis, EL MTODO DEL ACTORS STUDIO de Robert Hethmon , SEIS
LECCIONES DE ACTUACINde Richard Boleslavski (maestro de Lee Strasberg junto a Mara
Ouspenskaia), AL ACTOR de Michael Chjov, EL TEATRO Y SU DOBLE de Antonin Artaud,
HACIA UN TEATRO POBRE de Jerzy Grotowski.
Para una adecuada apreciacin de la aproximacin que hace Stanislavski, Strasberg propone los textos
de sus discpulos Eugenio Vakhtangov , Nikolai Gorbachov y Wassili Toporkow: LECCIONES DE
REGISSEUR DE STANISLAVSKY, LAS LECCIONES DE STANISLAVSKY, y
STANISLAVSKY DIRIGE respectivamente.
Por mi cuenta yo me tomar la libertad de sumar algunos ttulos a esta bibliografa que supongo que
Strasberg suscribira: los tres ttulos publicados hasta la fecha de PETER BROOK, EL ESPACIO
VACO, PROVOCACIONES, y LA PUERTA ABIERTA.









HUGO URQUIJO
Mdico, psiquiatra, psicoanalista, director teatral y docente. Director artstico y rector del Instituto para la
formacin del actor Roberto Arlt (Club de Teatro). Fue profesor titular de la ctedra de Direccin de
Actores en la Universidad del Cine que dirige Manuel Antn y tambin de la ctedra de Actuacin en la
Escuela Integral de la Asociacin Argentina de Actores y en Escuela Abierta. Dict seminarios de
Actuacin para el elenco estable del Teatro San Martn y ha dirigido el Centro de Estudios Teatrales en
Madrid. Como director ha realizado entre otros ttulos: LA LOCA DE AMOR sobre textos poticos y
relatos, PANTALEON Y LAS VISITADORAS de Vargas Llosa, EL ZOO DE CRISTAL y UN
TRANVA LLAMADO DESEO de Tennessee Williams, DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN
HOMBRE SENTADO de Gabriel Garca Mrquez, LA MAGA de diversos autores, ESPERANDO A
GODOT de Beckett, VIEJOS TIEMPOS de Pinter, SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR de
Pirandello, CASAS DE VIUDOS de Bernard Shaw, NORA de Emilio Carballido, PICNIC de William
Inge, TRES POR CHEJOV, ESCARABAJOS de Pacho ODonnell.
Discpulo de Augusto Fernndes, se form tambin con Agustn Alezzo, y curs estudios en 1980 y
1981 con Lee Strasberg en el Strasberg Institute y asisti a sus sesiones en el Actors Studio.


























Existe una aceptacin ya casi generalizada de que la actuacin trata acerca de la capacidad de reaccionar
a estmulos imaginarios, ms bien que de una cuestin de mmica, exhibicionismo o imitacin. Los
elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francs Talma en el Siglo
XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria. Se refera a la inteligencia como
capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los
libros.
Los problemas esenciales de la actuacin son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente
realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retricamente; en qu consiste
realmente ser natural. Y estos problemas no se refieren slo a la actuacin realista que surgi en el
Siglo XIX. Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso de la actuacin. Los mismos adquirieron
mayor urgencia en los ltimos aos porque hoy en da se invierten inmensas sumas de dinero en
producciones teatrales, en pelculas o en televisin. Muchas veces la viabilidad de estas producciones
depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emocin y de tener control sobre los mismos,
con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbado por otros aspectos de la produccin. En una
pelcula, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas tcnicos y cada
vez mantener la misma perfeccin. Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. En estas
circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.

TEORIA DE LAS TRADICIONES
A travs de la historia del teatro ha habido una continua confusin acerca de la cuestin del actor como
artista creativo, contrapuesta a la de un simple intrprete al servicio de un creador que es el dramaturgo.
Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este ltimo punto de vista de un
modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. Otros rechazan este recurso , al que consideran una
vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuacin un arte creativo.
Verdi us el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes peras, pero su msica no es menos
creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuacin acceden a la creatividad y muchos
se quedan en la mera imitacin de lo que otros han hecho antes que ellos.
El gran trgico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi deca que un gran actor se independiza del poeta,
porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que
sta es vertida.
Cuando el arte de la actuacin es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos
exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor nfasis. Pero cuando se
reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una bsqueda de recursos ms
profundos que estimulan la imaginacin y la sensibilidad actoral. Esta bsqueda presenta problemas
difciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material ms sensible de que dispone
cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, fsicas,
emocionales.
El actor es piano y pianista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estmulos
imaginarios y a circunstancias tambin imaginarias.


EMOCIN GENUINA Y EMOCIN FINGIDA
Desde la antiguedad se observan dos tradiciones opuestas respecto de la actuacin. Una pone el acento
en los aspectos exteriores de la voz, diccin, y gesticulacin. Otra, en los procesos emocionales reales
del actor. Aristteles define la actuacin como el manejo correcto de la voz para expresar emociones
diversas. Y no hay que olvidar que las tragedias primitivas eran cantadas. Esta primaca de la voz le
hace decir ms adelante que la capacidad dramtica es un don natural y que es imposible ensearla. Los
buenos principios de la diccin, en cambio, pueden transmitirse. Aristteles no caa en el error comn
de pensar que la actuacin es slo buena diccin. Tena cabal nocin de que haba algo ms, pero no
conoca el modo de entrenarlo. Observaba que las buenas actuaciones eran resultado de una gran
velocidad natural para los roles que nos moldea con facilidad para la imitacin de cada forma. Y, por
otro lado, resultaban de un entusiasmo unido a la locura que hace que nos transformemos en lo que
imaginamos, transportndonos fuera de nosotros mismos.
Si la voz y la diccin fueran el elemento crucial en la actuacin, sta no se diferenciara mucho de la
oratoria. En la actualidad, el actor no es un orador. Habla desde los personajes y nos impresiona y
convence como espectadores. Muchos grandes actores no tuvieron grandes instrumentos vocales. Kean,
por ejemplo, el gran trgico ingls. O Albert Basserman, un notable actor alemn que sufra de asma
pero posea un temperamento y una expresividad vocal notables.
Esta dicotoma subsiste. Por un lado, existe el reconocimiento de la necesidad de que el actor sea
afectado por las sensaciones que desea despertar. Por otra, se considera tambin la necesidad de poseer
un sistema preciso de expresin: el aspecto peculiar, el tono, el gesto apropiado para cada emocin.

COMIENZOS DE LA ACTUACIN MODERNA
Comienza con la Commedia dell arte en que las compaas de comediantes italianos desde 1545
adquirieron rpida popularidad. Hasta entonces, el actor era un amateur. Se limitaba a ilustrar un texto
con un estrecho esquema de gestos y una emisin retrica. Pero la Commedia dell arte usaba slo un
argumento y luego se improvisaba la obra dando rienda suelta al arte del actor que haca sus propias
mscaras y conceba sus personajes. Los personajes eran una extensin de su propia personalidad pero
con la elasticidad suficiente como para responder a innumerables situaciones dramticas. Estos actores
empezaron a desarrollar el plano especfico del personaje teatral, en contraste con la preocupacin previa
que era slo literaria. Los actores se unieron en compaas y se profesionalizaron. Estimularon as el
desarrollo del drama moderno.
El requisito esencial del drama es su representacin. La creacin del dramaturgo culmina en el escenario,
no en el texto escrito.
Los actores siguieron aprendiendo de la experiencia. Aprendan haciendo. Su aula era el escenario y sus
maestros, sus compaeros y el pblico. Las escuelas de teatro, independientes de elencos o compaas,
son de relativamente nueva adquisicin.

LA PARADOJA DEL COMEDIANTE de DIDEROT (1750)
Este eminente filsofo francs del Siglo XVIII escribe este ensayo brillante y polmico, que sigue siendo
el ms conocido sobre el tema.
La paradoja radica, segn l, en que el actor debe permanecer inconmovible en lo personal si quiere
conmover al pblico. Y aunque propone soluciones insostenibles, describe de un modo notable los
problemas del actor. Lo que le preocupaba a Diderot era el problema no resuelto de cmo el actor, lleno
de sentimiento, pudiera representar dos veces seguidas lo mismo y con igual espritu y xito. Lleno de
fuego en la primera representacin, se agotara luego hasta quedar fro como el mrmol. Diderot saba
que los actores realmente sienten. Conoca la naturaleza de la inspiracin. Pero tambin saba que
algunos actores se negaban a reconocer la necesidad del entrenamiento, de la tcnica. En su poca, el
problema de desarrollar una tcnica para crear inspiracin qued sin resolver.

CONTRIBUCIN DE STANISLAVSKY
La enorme contribucin del gran actor y director ruso Konstantin Stanislavsky surge a comienzos de este
siglo y en un marco de gran descontento con las tcnicas rutinarias de actuacin. Stanislavsky no era un
esteticista, pero le preocupaba esencialmente el desarrollo de una tcnica capaz de ser trabajada. l
mismo se aplic a los mismos problemas que Diderot y otros haban credo insolubles: la recaptura y
repeticin de momentos de espontaneidad o inspiracin que no pudieron ser controlados y repetidos a
voluntad incluso por muchos de los ms grandes actores.
Stanislavsky se dedic al problema central de encontrar la manera de estimular la creatividad del actor.
En su trabajo al frente del Teatro de Arte de Mosc, como actor y como director, tom conciencia de
determinados momentos en que surgan en su interior recuerdos no concientes, accedan a su conciencia,
y cambiaban el curso de su trabajo. Tambin vio que con el paso del tiempo, esos recuerdos y
sentimientos se perdan y reapareca la mecanizacin. Esto lo llev a percibir que la creatividad en
escena requiere de una condicin que llam estado creativo.
Todo el mundo reconoce haber sentido ese estado alguna vez. Los genios de la escena con ms
frecuencia. Pero ninguno parecera ser capaz de controlarlo a voluntad.
Avanzando en el problema e investigando tcnicas para lograr el control del estado creativo,
Stanislavsky sent las bases del acercamiento moderno a la actuacin. No intentaba crear inspiracin por
medios artificiales. Mas bien, quera aprender de qu modo crear las condiciones favorables para que la
inspiracin surgiera a travs de la voluntad. Si el actor es incapaz de encontrar un camino conciente que
lo conduzca a la creatividad inconciente, se ve entonces forzado a confiar en los aspectos superficiales
de los clichs teatrales.
Stanislavsky crey poder resolver el problema a travs de la psicologa ms avanzada de la poca,
especialmente tomando el concepto de memoria afectiva del psiclogo francs Thodule Ribot de
1890. Sobre este concepto ha habido grandes malentendidos, pero es de importancia primordial para
entender el modo como ocurren las experiencias espontneas y emotivas, y el modo en que se las puede
repetir en escena.
La memoria afectiva es una revivencia de experiencias pasadas- agradables y desagradables- cuando
reaparece una situacin anloga a la original. Algo que produjo dolor es vivido anticipatoriamente con
desagrado una segunda vez. Este desagrado es como un residuo de vivencias propias. La memoria
afectiva puede relacionarse directamente con la memoria de una experiencia traumtica cuando
reaparece la misma u otra situacin similar. O con una experiencia que aparentemente tiene poca
relacin con la original, si hubo represin en el pasado. Por supuesto, no hace falta que la experiencia
haya sido necesariamente traumtica para dejar un recuerdo afectivo.
El concepto de memoria afectiva es esencial para la comprensin del modo en que funciona el actor y las
facultades que hay que entrenar para desarrollar su talento. La memoria afectiva, inusualmente sensible
en el actor, le permite responder a hechos que hay que imaginar sobre el escenario y repetir luego en las
funciones.
Este punto fue acentuado por el gran discpulo de Stanislavsky, Eugenio Vakhtangov, que puso nfasis
en el hecho de que la emocin literal (la que surge de la presencia de un objeto que real y literalmente la
estimula), no puede controlarse y ser confiable para proveer el nivel de respuesta que requiere cada
funcin.
El Mtodo es el nombre con el que se conocieron las ideas de Stanislavsky en su totalidad. Es la
recopilacin de todos sus desarrollos y procedimientos. Los que volc en sus escritos y libros y sus
logros como director con los actores del Teatro de Arte de Mosc. El Mtodo tuvo amplia difusin a
partir de los aos 20 en Estados Unidos y se le dio a conocer masivamente a travs del trabajo en el cine
de actores tales como Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Shelley Winters, Paul Newman,
Rod Steiger, Geraldine Page, y tantos otros que estudiaron en el Actors Studio de Nueva York.



DESARROLLOS POSTERIORES A STANISLAVSKI: las ideas de ARTAUD, BRECHT Y
GROTOWSKI
El perodo post-Stanislavski fue infludo principalmente por las ideas de Antonin Artaud, Bertolt Brecht,
y Jerzy Grotowski (quien sealaba que los otros dos estaban ms preocupados por la esttica que por los
mtodos). Artaud era un francs vanguardista, director y actor, que ejerci una enorme influencia luego
de su muerte sobre el teatro contemporneo a travs de sus escritos. En los mismos proclamaba el teatro
de la crueldad, que se basaba en un desarrollo extremo de las respuestas gestuales y sensoriales de los
actores, y que les posibilitaba entonces comunicarse con el pblico en un nivel psicolgico ms
profundo que el que permite el uso slo de las palabras. Las ideas de Artaud concitaron la atencin
internacional a travs de las puestas en escena de Peter Brook y la Royal Shakespeare, sobre todo la de
Marat-Sade de Peter Weiss, que requera estados casi de histeria de parte del elenco durante la
funcin.
Contrariamente a muchos otros, Artaud pensaba sin embargo el teatro como un territorio para el
desarrollo ms de la plstica y de lo fsico que de lo psicolgico, y crea que el actor era un atleta del
corazn. Para cada sentimiento, para cada accin mental, y para cada impulso de emocin humana, hay
una respiracin que es la que corresponde y que es la apropiada. Sin embargo, Grotowski seal que si
se analizan los principios de Artaud de manera prctica, llevan a estereotipos: un determinado tipo de
movimiento lleva a exteriorizar un tipo especfico de emocin. En el fondo, esto lleva al clich.
A travs de sus obras y de las puestas notables para el Berliner Ensemble de Berln en los aos 50, que
representan la mayor contribucin al teatro despus de Stanislavsky, Bertolt Brecht gener ideas sobre la
actuacin que han recibido amplia difusin y se han contrapuesto muchas veces a las de Stanislavsky. En
las producciones infludas por Stanislavski los actores parecen muchas veces estar exagerando su
individualidad. En cambio, los personajes de Brecht impresionaron a muchos observadores como
representantes de una clase social antes que ninguna otra cosa. Y en muchos casos su individualidad se
evaporaba y desapareca al punto de la deshumanizacin. Brecht mismo rechaz la idea de que se lo
opusiera a Stanislavski en cuanto a sus ideas. Quienes vieron los espectculos del Berliner Ensemble,
quedaban impresionados muchas veces por la quietud en la actuacin. Brecht deca que su estilo era el
realismo pico. Enfatizaba que el escenario de un teatro realista debe estar poblado por personas vivas,
tridimensionales, contradictorias internamente, con todas sus pasiones, su inconciente aflorando y todas
sus acciones. El actor debe poder crear gente as. Brecht mencionaba que haba tomado y le haban
servido muchos procedimientos de Stanislavski: la creacin de circunstancias dadas que motivan el
comienzo de un hecho, el nfasis en crear la actividad del da de hoy que ayuda a definir el
comportamiento del personaje, y la individualizacin de los personajes que componen una masa. Y
advierte que vamos a lograr una actuacin vaca, superficial, formal, mecnica si en nuestro
entrenamiento tcnico olvidamos por un momento que el deber del actor es retratar gente viva.
Un director polaco contemporneo, Jerzy Grotowski,hizo el mximo y ms exhaustivo esfuerzo por
redescubrir los elementos del arte del actor. Si bien admita que Stanislavsky haba planteado las
cuestiones fundamentales, no le satisfaca que dominara los impulsos naturales, ni que Brecht tuviera
tanta preocupacin, senta Grotowski, por la construccin del rol. Para Grotowski, el actor es un hombre
que trabaja en pblico con su cuerpo, que lo ofrece pblicamente. Su trabajo con el instrumento actoral
consiste en formacin fsica, plstica, y vocal para guiarlo hacia el tipo correcto de concentracin, para
que se comprometa totalmente, y para que logre un estado de trance. Los actores se concentran en la
bsqueda de signos que expresan a travs del sonido y el movimiento aquellos impulsos que estn en
el lmite entre el sueo y la realidad. Por medio de tales signos, el actor construye un lenguaje
psicoanaltico propio de sonidos y gestos, del mismo modo que un gran poeta crea su propio lenguaje.
Los actores del grupo de Grotowski tenan un entrenamiento fsico y vocal enorme, y se comprometan
con su trabajo con total energa. Se los haba acusado, sin embargo, de vehiculizar demasiado poco
contenido emocional. La crtica que Grotowski le hizo a Artaud sobre los clichs tambin se le ha hecho
a su trabajo. Hay poca evidencia en ella del nivel de actuacin observado en el trabajo de los grandes
actores.

LAS DOTES DEL ACTOR Y EL ENTRENAMIENTO
Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas actorales, parecera
dificil arribar a ninguna generalizacin til que fuesse vlida para todos los actores. An entre los grupos
teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresin, como es el caso del
Kabuki japons y del teatro clsico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones bsicas. A
continuacin intentaremos establecer una aproximacin que ha resultado exitosa en una diversidad de
procedimientos profesionales.
Las dotes del actor se consideran en general un buen fsico, una memoria retentiva, un intelecto alerta,
voz resonante y buena articulacin, y respiracin controlada. Los factores de apariencia y los an ms
importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es dificil establecer sus
caractersticas. En general se los reconoce despus que el actor ha tenido xito y no antes. Muchos
actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero stas parecen encenderse en cuanto el actor
empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisin han intensificado la importancia de estos
elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han
obtenido xito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central
del talento del actor, diferencindolo de sus medios, es una sensibilidad especial (fuego,entusiasmo,
2energa, en trmminos del siglo XVIII y sus tericos), una capacidad para responder a estmulos y
situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene
que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los
consideraba inaccesibles para el actor comn o medio. Se los daba como innatos y no susceptibles de
entrenar o desarrollar. Aqu surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.
El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos fsicos, mentales, y psquicos
es su capacidad paera relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en
la actuacin, a menudo se la descuida, pero es bsica para cualquier disposicin de voluntad y energa de
su parte. En un estado de tensin fsica o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le
responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresin se inhibe. el
proceso de relajamkiento sirve para liberar al actor de las presiones innnecesarias que ha acumulado
antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran
inhibir las respuestas sensoriales. Las energas fsicas y mentales son comparativamente fciles de
entrenar, pero el control sensorial es mucho ms difcil. El relajamiento no es un proceso esttico ni un
esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de
impulsos inconcientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su
esfuerzo en la accin de los nervios y de los msculos. La relacin se conecta con el ejercicio de la
voluntad del actor.
La contracara del relajamiento es la concentracin. Todo lo que el actor hace requiere concentracin. Se
la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas
veces a lo pantommmico o a la imitacin fsica. El acror puede comenzar por ese camino para aprender
cmo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objeos imaginarios
(el medio real en escena) como lo hara con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estmulos
que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumul en su imaginacin, puede verse hasta
cierto punto en todo ser humano. Algo afn se encuentra en el estudio en psicologa de las conductas
reflejas, de las reacciones automticas y espontneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la
conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera ms fuerte en la vida, el
actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensacin, o experiencia en su imaginacin.
Aqu es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.
El actor francs Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un
exceso de sensibilidad, siempre ms viva, ms veloz, y ms poderosa, tambin dijo: que su
inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus
movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formacin de un
gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia.
Al incrementar su concentracin, el actor usa no slo voluntad, sino tambin un proceso de
autoconciencia por el cual observa lo que est ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a
sus rdenes.El proceso mismo de concentracin y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto ms
aprende a dominar su concentracin, ms conciente se hace el actor.
Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatiz mucho. El
crecimiento de la autoconciencia es intil si no va acompaado por una correcta evaluacin de lo que es
verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinin de los dems y quedar pendiente de
ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la
relajacin interior y de la concentracin debe ayudarlo a conseguir una combinacin de espontaneidad,
compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, ms que
estar en oposicin se complementan.
El sentido de verdad en el actor se ve tambin comprometido en otra rea fundamental de su
entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta fsicamente en un
escenario), a veces llamada la ocupacin del actor. Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o
una intencin para poner en movimiento algo que de otro modo seran una serie de acciones fsicas
inconexas o sin relacin. Debe existir algn propsito u objetivo que motiven la energa y voluntad del
actor. Desde este punto de vista cualquier representacin puede ser vista como una serie de acciones-
como el nudo de la obra- que deben realizarse no slo fsicamente sino con lgica y verdad.. Este
objetivo debe llevarse a cabo cada representacin, cada funcin, en lugar de repetir meramente
movimientos externos.
Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lgica y verazmente, y
para escuchar y responder al compaero, el actor practica la improvisacin- dramatizacin- concibiendo
situaciones sin un libreto.
La improvisacin es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y tambin en el de la
representacin. Le ensea al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia
inconciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a
usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no slo la lgica sino tambin el significado de una escena. Lo
obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero
mecnico.
Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que l representa- tales como el ejercicio de
Canto y Baile (en el que una cancin es cantada slaba por slaba sin relacin con el modo en que debiera
ser cantada para ayudar a romper el hbito inconciente del actor que afecta su modo de actuar), o,
inversamente, el Monlogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aqu y ahora
sin relacin alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no slo aumenta su capacidad de adquirir
experiencia sino que tambin libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Lo capacita para luchar con
sus propias ataduras a las formas automticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos
de expresin que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo
capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresin que el habitual que se da en la vida.

ENTRENAMIENTO VOCAL Y CORPORAL
Los medios bsicos del actor que han servido tradicionalmente como reas primarias de su
entrenameinto son la voz y el gesto. Los mtodos usados para entrenar estos instrumentos derivan de
otras disciplinas, tales como el entrenamiento de la voz del cantante y ciertas formas de danza y
pantomima. Estos contienen muchos ejercicios tiles para fortalecer los msculos respectivos del cuerpo
y la voz. Pero la voz del cantante tiene que mantener su belleza y la calidad musical ms all de las
circunstancias que lo rodean, as como el cuerpo del bailarn debe siempre comportarse de un modo
formalmente aceptado. Para lo cual, han sido diseados entrenamientos especficos. Sus necesidades son
muy diferentes a las del actor, cuya voz tiene que ser flexible y expresiva para toda situacin y
experiencia. Debe ser capaz de emitir una voz pobre, o una vulgar, o furiosa, u ordinaria o ronca. Es
decir, la voz debe variar, reflejando las situaciones que estn teniendo lugar. Sus actitudes deben ser las
del personaje- alguien que puede estar incmodo, desalineado, desprolijo, debilitado, extrao, o natural-
sin dar seales de que est siendo ejecutado por la destreza de un artesano. Los logros tcnicos en un
cantante y en un bailarn pueden significar una parte fundamental de lo que se valora de su
interpretacin. En cambio en el actor el logro debe quedar oculto. El logro tcnico debe pasar
desapercibido para el pblico.
Por esta razn, muchos actores han expresado su insatisfaccin con los mtodos establecidos de
ejercitacin del cuerpo y la voz. En este aspecto, la obra de Grotowski y su influencia en el mundo han
abierto nuevas posibilidades. El oficio del actor en estos grupos ha sido admirado en general, y su
trabajo puede servir como base para el entrenamiento actoral. La relajacin, la concentracin, el trabajo
con los objetos, la memoria sensorial y emotiva, la accin y la improvisacin, y la ejercitacin de la voz
y el cuerpo constituyen el trabajo del actor consigo mismo. El trabajo con los objetos y la memoria
sensorial son tan fundamentales en este arte como la rutina diaria de la digitacin del pianista

LA APROXIMACIN DEL ACTOR A LA CREACIN DEL PERSONAJE
Stanislavky sugiere que el actor , al aproximarse a una escena, se haga cuatro preguntas a s mismo:
1)Quin es? (Personaje), 2) Dnde est? (Lugar), 3) Qu est haciendo all? (Accin e intencin), 4)
Qu pas antes de que llegara all? (Circunstancias dadas). Las respuestas a esas preguntas le proveern
del bagaje necesario para la interpretacin ayudndolo a crear la escena. Al aproximarse a la obra como
totalidad, el actor debe supeditar su papel a un anlisis ms intenso: debe encontrar la columna vertebral,
el meollo de la obra, as como tambin la separacin de las unidades de accin. El actor debe diferenciar
los impulsos de la obra (por ejemplo, las pequeas unidades de accin dramtica en las que se puede
dividir cada rol), as tambin como el ritmo total de la obra, y determinar los ajustes para hacer en su
trabajo, en relacin con los dems personajes. En algunas obras, es necesario un elemento adicional:el
tono general, la textura predominante que rodea a la pieza, o de la que surge la misma. No obstante, el
intento de determinarlo puede llevar a un exceso de gimnasia mental y verbal de poco valor, a menos
que el actor haya sido entrenado en los procedimientos adecuados. Los actores tienen que actuar los
elementos involucrados en el anlisis para que el anlisis sea provechoso. Si no, todo queda en lo
intelectual.
COLABORACIN CON EL DIRECTOR
Otra rea que merece gran atencin el proceso de ensayo. Es el tiempo en que la concepcin del director
debe armonizar con la de los actores. Es de enorme importancia que el actor llegue al ensayo con una
actitud creativa, listo para aumentar su interpretacin y la de sus colegas. Si carece de una secuencia
lgica de ensayos, su creatividad no se ver lo suficientemente estimulada. Si carece de una comprensin
de los aspectos psicolgicos del proceso de ensayo, gran parte del trabajo del actor y el director puede
fallar en la puesta en escena. Existen, por ejemplo, posibilidades significativas en el ensayo ledo, en que
los actores sentados en un crculo lean en voz alta el texto y discutan sus significados a medida que
avanzan. Bien entendida, y usada correctamente, la improvisacin cobra un valor enorme. La relacin
entre el actor y el grupo se va afianzando en los ensayos y ste es el tiempo indicado para alentarlo a
comenzar el desarrollo de sus movimientos para memorizar el texto y enmarcar la escena.
ESTILO DE LAS REPRESENTACIONES
En un esfuerzo por dar nueva vida a obras del pasado y del presente y avanzar en las posibilidades
imaginativas del teatro, se ha dado un redescubruimiento del estilo en este siglo. Estilo es el atributo para
cualquier logro total. No es, como piensan a menudo los profanos, slo una cuestin de modismos y
costumbres de un perodo especfico. Estas maneras pueden ser ms elegantes e impactantes comparadas
con las actuales, pero no dejan de ser modales. El teatro Isabelino contiene formas contradictorias en s
mismo a juzgar por la descripcin de las mismas en Hamlet. As mismo sucede, en el teatro griego y
en el clasicismo francs. Incluso en el Kabuki y el Noh japoneses existen conflictos de estilo como los
del teatro occidental.
Tampoco es estilo, como a veces se pretende, el opuesto del realismo. Ni se caracteriza necesariamente
por la expansividad o amplitud en la actuacin. Estilo es el ngulo de observacin de la realidad. Es un
atributo de la actividad creativa, no slo de un perodo histrico o una obra clsica. La bsqueda de los
contenidos especficos y la realidad en una obra llevan al estilo. La bsqueda del estilo en s mismo o en
las tradiciones del pasado a menudo conduce a formas vacas.
As como el estilo no debe ser identificado con un perodo particular, tampoco debe asocirselo con
determinados autores. Por eso, trminos tales como shakesperiano o chejoviano se refieren en
realidad a las tradiciones teatrales tradicionalmente asociadas con estos dramas. Un modo retrico y
ampuloso en Shakespeare y un tono esttico en Chjov. Estos elementos poco tienen que ver con el
estilo. De otro modo, las grandes producciones shakespearianas y chejovianas podran ser recreadas de
idntica forma generacin tras generacin. El hecho es que estos dramas deben ser continuamente
recreados desde la perspectivas de cada nueva generacin. Incluso las representaciones de los dramas de
Racine, recreados a la manera del teatro clsico francs, no tienen gran xito en Francia. Hasta es posible
obtener mayores logros a travs de una interpretacin de Racine a lo largo del texto de Chejov: el uso de
mtodos asociados con las puestas de Chejov combinado con una comprensin fresca del desarrollo del
personaje de Racine puede poner en tela de juicio la opinin de que sus obras sacrifican la realidad y
hacerse excesivamente redundantes en lo verbal. Esta crtica fue tambin dirigida a Chejov antes de que
Stanislavki y su Teatro de Arte de Mosc demostrara la lgica interior de sus obras.
REPRESENTACIONES TEATRALES ALTAMENTE APRECIADAS
Las representaciones ms apreciadas en la historia del teatro fueron concebidas creando personajes
crebles que se comportaban lgica y verazmente. Muchas veces, los actores usaban medios criticados
por vulgares- o demasiado naturalista o demasiado realista- porque rompan con los patrones formales de
la expresin potica. Estos actores demostraban poco apoyo en los elementos formales que
tradicionalmente presuponen la caracterizacin del estilo. Actores franceses que han sido largamente
considerados como ejemplos en las nociones tradicionales de estilo, no sobresalieron en Shakespeare.
Esto quiz indique los defectos inherentes en un enfoque basado en un concepto exterior del estilo.
El trmino estilo se usa muchas veces incorrectamente al referirse a las condiciones que simulan la
dinmica original, la estructura y el concepto de una obra. El redescubrimiento en el Siglo XX del
escenario shakespeariano, por ejemplo, conduce a una nueva fluidez y rapidez, a una tcnica casi
cinematogrfica al presentar sus obras. Pero estas tcnicas no deben ser interpretadas como la original y
suponer que llevan sin ms al estilo correcto de la puesta. Shakespeare contina siendo presentado en un
amplsimo espectro de estilo.
Las obras que implican una interaccin entre pblico y actores tambin presentan problemas especficos
para el actor. El pblico es tratado con la misma conviccin y sentido de la realidad como si fuera otra
presencia en el drama, como si fuera simplemente otro personaje.

TCNICAS DE REPRESENTACIN
Los fundamentos del arte del actor siguen siendo los mismos, ms all de la rareza del contexto
dramtico: los actores pueden ser abstracciones, como son, por ejemplo, en la puesta de Stanislavky de
1908 de la fantasa alegrica El pjaro azul de Maeterlinck. Pueden interpretar a un grupo de actores
ensayando una obra, que luego interpretarn de un modo teatral vvido, como en la puesta de
Vakhtangov de la Turandot( obra de Gozzi del siglo XVIII). Pueden imaginarse a s mismos dentro de
una espectacular stira, como en los experimentos del Group Theatre, famoso grupo de Estados Unidos
de los aos 30 que usaba como base las ideas de Stanislavky y que inspiraba en las pinturas satricas de
George Grosz (1931). O pueden asumir las actitudes distorsionadas acordes con el mundo expresionista
como en la clsica pelcula de terror El gabinete del Dr. Calegari(1939).
LA ACTUACIN EN CINE Y TELEVISIN
La actuacin en cine, teatro, televisin u pera son bsicamente iguales, aunque varen las tcnicas.
Hasta es posible pegar fragmentos de pelcula para crear una interpretacin inexistente. Aqu la
interpretacin es creada por el director en lugar del actor. Ha habido actores producto de la cmara que
poco contribuyeron a la actuacin, que se basaban en su atractivo fsico y personalidad. No obstante,
hubo actores autnticos que desarrollaron un estilo muy adecuado al medio como Charlie Chaplin, uno
de los ms grandes de todos los tiempos en cualquier medio. A pesar de los requerimientos tcnicos
especficos de cada medio, un actor bien entrenado se mueve con facilidad de uno a otro sin que
disminuya su talento. Para aquellos ejercitados en un enfoque retrico y gestual, como muchos actores
ingleses y franceses, les ha sido difcil hacer la transicin al cine.El teatro tiende a disminuir la accin y
la voz requiere mayor intensidad y proyeccin hacia la sala. En cambio la cmara exagera la accin y la
emocin. Adems, para algunos actores es difcil interpretar escenas fuera de secuencia, como ocurre en
cine, como para otro el primer plano puede resultar intimidatorio. Pero el hecho es que los actores
entrenados en cine en general usan los mismos ejercicios que el actor teatral trabajando con objetos y
personas imaginarias. Ms y ms, los grandes actores del Siglo XX como Sir Lawrence Olivier, Sir John
Gielgud, Katherine Hepburn y Louis Jouvet han descollado tanto en el teatro como en el cine.
El teatro contemporneo se caracteriza por la aparicin de obras que requieren de una una mayor
dinmica y de acciones fsicas ms imaginativas que las que se solan usar. Para satisfacer estas
demandas, la actuacin podra volver atrs a su forma exterior. Adems, el desarrollo del teatro de
repertorio, con sus obras eclcticas y combinaciones de contemporneos y clsicos, conducen muchas
veces a la bsqueda de este estilo engaoso en vez del contenido genuino. Este peligro latente puede
evitarse, del mismo modo que lo hicieron los actores de otras pocas comprendiendo las verdades
fundamentales del arte de la actuacin.











Textos de KONSTANTIN STANISLAVSKY:
MI VIDA EN EL ARTE,
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SI MISMO,
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SU PAPEL,
ARTCULOS Y CONFERENCIAS,
POLMICAS. ENCUENTROS. DISCURSOS, CORRESPONDENCIA.


De TOBY COLE: ACTUACION: UN MANUAL DEL METODO DE STANISLAVSKY con
prlogo de Lee Strasberg (1964). Edicin mejicana.

DE LEE STRASBERG : UN SUEO DE PASION
ACTUACION en traduccin y edicion de HUGO URQUIJO

DIDEROT: La paradoja del comediante.

ROBERT LEWIS: MTODO O LOCURA? ,
ROBERT HETHMON: EL MTODO DEL ACTORS STUDIO,
SEIS LECCIONES DE ACTUACINde Richard Boleslavski (maestro de Lee Strasberg junto a Mara
Ouspenskaia),
AL ACTOR de Michael Chjov,

EL TEATRO Y SU DOBLE de Antonin Artaud,
HACIA UN TEATRO POBRE de Jerzy Grotowski.


De los discpulos de Stanislavsky:
DE EUGENIO VAKHTANGOV: LECCIONES DE REGISSUER DE STANISLAVSKY
DE NIKOLAI GORBACHOV: LAS LECCIONES DE STANISLAVSKY
DE VASSILI TOPORKOV: STANISLAVSKY DIRIGE.

DE PETER BROOK:EL ESPACIO VACO, PROVOCACIONES, y LA PUERTA ABIERTA.