Objetivos Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical. Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresin. Distinguir entre tonicalizacin e introduccin de regin. Anlisis armnico de pequeos fragmentos musicales.
Introduccin La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical necesita tener puntos de partida y de llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son otra cosa que progresiones de 2 3 acordes (en su mayora estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o parcialmente conclusivos. 2 Hemos visto la importancia de la progresin armnica V - I, es decir, Dominante - Tnica. Esta relacin se ampla a menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias. La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duracin considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultara montona, ya que escucharamos constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se utiliza la modulacin, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.
El acorde de cuarta y sexta cadencial Cuando la quinta de un acorde es la nota ms grave de todas, decimos que el acorde est en segunda inversin, inversin que tambin se conoce como acorde de cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta. Ejemplo 1 3
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota ms grave est en el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaucin y mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversin, salvo en las frmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe resolver en la tnica: Ejemplo 2
Esta es una de las progresiones armnicas ms recurrentes en la msica como frmula conclusiva. Cadencias 4 Una de las funciones ms importantes de la armona es dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin de la msica: las cadencias. Vamos a ver las caractersticas de las ms importantes. La cadencia autntica: La frmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia autntica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. As pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II 6 -I 6 4 -V-I. Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos tratadistas aaden que para ser cadencia perfecta, adems de la condicin anterior, la voz superior debe concluir en la tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, estn invertidos. Esta diferencia produce una mayor o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es 5 la que resulta ms enrgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carcter menos conclusivo. A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto. Ejemplo 3
La semicadencia: Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carcter suspensivo. Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases): Ejemplo 4
La cadencia plagal: 6 Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede colocarse despus de la cadencia autntica para contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un efecto ms relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida de una autntica: Ejemplo 5
Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65. Ejemplo 6 a
7 b
La cadencia rota o interrumpida: Es una cadencia autntica pero con la tnica sustituida por otro grado. La ms utilizada es la cadencia rota sobre el VI. Tambin existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las cuales las ms habituales son sobre el IV y sobre el III. Ejemplo 7 a
b
8 c
Dominantes secundarias En apartados anteriores, hemos visto que la progresin V-I es de una importancia fundamental en la msica tonal. Tanto es as, que esta progresin es adoptada por el resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante, produciendo as una tonicalizacin. Ejemplo 8
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo hay una dominante principal, del mismo modo que slo hay 9 una tnica principal. La utilizacin de las dominantes secundarias no slo enriquece la armona al aadir nuevos acordes, sino que tambin ayuda a proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es consecuencia directa del anterior. La tonicalizacin de los grados de la escala no debilita a la tnica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fcilmente comprensible si entendemos que una dominante fortalece a su tnica: si fortalecemos los pilares que soportan a la tnica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tnica resultar a su vez reforzada. Ejemplo 9
Schumann, Album de la juventud n 41. El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilizacin de dominantes secundarias, y de cmo stas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En 10 primer lugar, debemos observar que la tnica (fa mayor) no aparece hasta el tercer comps, despus de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el comps 7. No deja de ser curioso que el acorde ms importante de la tonalidad, la tnica, slo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete compases. Adems, en estas dos ocasiones est en primera inversin despus de la dominante en tercera inversin (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace ms dbil todava. Solamente se presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A pesar de todo esto, existe una clara direccin hacia la tnica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensacin de esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha creado tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el comps 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta sobre la tnica. Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir puede cadenciar de la misma manera que sta. De esta forma, Mi mayor, que es la dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podra resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario), etc. Ejemplo 10 11 a
b
Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una regin. Algunas veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tnica y seguidamente continan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, despus de ser introducidas se mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la regin de la tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Ms adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el comps 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do mayor. 12 Ejemplo 11
Una forma rpida de determinar dnde se introduce una dominante secundaria o una regin y cundo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteracin accidental puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la armona, de las que hablaremos ms adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (ms el VI y el VII alterados de la escala meldica), as que cuando estas notas caractersticas desaparezcan significar que se ha abandonado su regin. No siempre una dominante secundaria introduce regin. Introduce regin cuando la sensible de la nueva tnica secundaria es tomada de forma diatnica o 'cuasidiatnica'. No introduce regin cuando la sensible es tomada cromticamente. Ejemplo 12 13
Modulacin La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona producida por permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotona estara provocada por el estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los acordes diatnicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas cromticas en esta estructura diatnica, no conseguimos modificar el carcter centrpeto de la tonalidad principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para introducir una nueva y producir as un efecto dinmico en la obra. 14 No hay que confundir la modulacin con la introduccin de regin. Para que exista modulacin la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armnica y temticamente. Este es el punto de vista de algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold Schnberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una regin. En esta breve iniciacin a la armona nos centraremos en la primera de las aceptaciones. Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de inestabilidad armnica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera ms efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la ltima etapa deberan estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa. El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto comn entre ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero unos resultan ms efectivos que otros. Quiz los ms empleados sean los que cumplen la 15 funcin de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que, como sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de tnica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13 16
J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1 En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las tres etapas de la modulacin. Primero establece la tonalidad principal mediante la progresin I-II2-V65-I, que ya hemos sealado en apartados anteriores como una de las que mejor presenta una tonalidad. En el comps 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuacin aparece la dominante de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra darse por 17 finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la progresin II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6). Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresin similar a la que haba usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y sta vez, sirvindose del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la dominante de Sol mayor), pero el odo no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro odo no reconoce el Sol como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso modulante puede darse por concluido. No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades entre las que hay ms acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la modulacin se produca entre Do mayor y Sol mayor. Do mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de una alteracin: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulacin se produjera entre Do 18 mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una alteracin, pero en este caso la nota diferente sera el sib (Fa mayor tiene un bemol), as que podran ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si. Ejemplo 14
Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de diferencia. As que no podremos usar como acorde puente los que contengan el do o el fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos nicos acordes comunes.
Ejemplo 15 19
A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros mtodos para modular. Uno de los ms utilizados es dividir la modulacin. Esto supone modular primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningn acorde puente. Segn este mtodo, se modulara primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modulara hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de diferencia. Ejemplo 16
20 Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y sobre todo ms cortos, para realizar este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos modulantes. Relacin entre tonalidades: Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de relacin. Estas relaciones se clasifican segn el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las tonalidades de las tradas de los grados de la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no es incluido porque su trada es disminuida, por lo que no puede ser en ningn caso una tnica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se diferencian de la de Do mayor en una alteracin, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de la tnica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. Tambin reciben el nombre de relaciones directas y cerradas. Sabemos que una dominante puede introducir una tnica mayor o una menor, es decir, que las tonalidades con la misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en 21 comn su dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual es su tnica pero no el modo de sta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo mayor y menor. Basndonos en esta relacin directa que existe entre una tonalidad mayor y su homnima menor, podemos afirmar que tambin existe relacin entre una tonalidad y las tonalidades homnimas de las vecinas. En el caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas relaciones se denominan indirectas pero cerradas. Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por tanto, utilizadas con menor frecuencia, que estn basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, as como en la relacin de una tonalidad con su relativo. En el apartado referente a la modulacin, hemos visto que entre determinadas tonalidades existan tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que dividir la modulacin. Sin embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la posibilidad de modular ms rpidamente. Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las tonalidades vecinas de Do mayor, y tambin sabemos que una dominante puede introducir tanto una tnica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son 22 intercambiables. De esta forma, es fcil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas. Ejemplo 17 a
b
c
En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulacin. En el ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el mtodo del acorde puente y una vez establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos 23 (el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la misma forma pero se introduce directamente la tnica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera versin (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo menor y cuando ste va a ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes del modo mayor. Este ltimo sistema es un sistema estandarizado de modulacin.
RESUMEN La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin de la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se encargan de afirmar una tonalidad. El caso ms claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele ser precedida de un acorde con funcin de subdominante (el II o el IV). 24 La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal importancia en la msica tonal, que esta progresin es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante, produciendo as una tonicalizacin. La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulacin. Utilizar uno u otro depender de la relacin entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han explicado algunos de los mtodos ms usuales de modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay otras formas de realizar las modulaciones, como la modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.
Notas extraas en la armona
Objetivos 25 Anlisis de las notas extraas a la armona de una obra. Anlisis de fragmentos musicales indicando los acordes de sptima disminuida y su funcin tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana.
Introduccin La Armona se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, adems de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodas y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extraas a la armona. Este es un trmino un tanto engaoso, ya que, si entendemos por armona una serie de sonidos simultneos, estas notas no son extraas a la armona: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un trmino ms acertado quiz sera el de notas extraas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la denominacin habitual para estas notas en la gran mayora de tratados, nosotros tambin la utilizaremos. En este mdulo tambin veremos unos acordes que por el gran nmero de posibles funciones tonales, son calificados de errantes. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente 26 pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayora de los casos estos son acordes intervlicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de sptima disminuida o la trada aumentada. Notas extraas a la armona No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que est sonando en ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que estn utilizadas con fines meldicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La funcin de estas notas es, generalmente, la de crear tensin, ya que, en la mayora de los casos, son disonancias. El trmino 'extraas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde no pueden ser 'extraas': suenan, y por tanto, forman parte de la armona (con relacin a este aspecto, puedes leer Schnberg, Arnold (1974): Sonidos extraos a la armona, en Armona, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un trmino utilizado por convencin y ser empleado tambin en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extraas:
La nota de paso: Cuando tenemos un salto meldico podemos completar el hueco entre las dos notas, aadiendo otras de forma cromtica o diatnica. Estas notas pueden colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos: 27 Ejemplo 1
Las notas de paso son rtmicamente dbiles, es decir, estn en parte o fraccin dbil del comps. Tambin podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fraccin fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que ms adelante veremos. La bordadura: La bordadura es una nota rtmicamente dbil que adorna una nota inmvil bordendola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2 28
A menudo, estas notas aparecen alteradas cromticamente para acercarse un semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que est alterada cromticamente, sta tiene el carcter de una sensible secundaria de la nota real:
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando as un grupo de cinco notas llamado tambin grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura doble:
Ejemplo 3
29 Ejemplo 4
La anticipacin: Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor rtmico ms breve que la nota principal
Ejemplo 5
La apoyatura: Es la nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fraccin fuerte de comps. Est a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la nota real: 30 Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Est preparada cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraa en el comps anterior: Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromticamente:
31 Ejemplo 8
El retardo: El retardo es una nota cuya resolucin ha sido desplazada rtmicamente. Se puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, est ligada a su preparacin: Ejemplo 9
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada est repetida varias veces, como en el caso de un trmolo:
32 Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difcil encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromtica ascendente su resolucin natural ser ascender como lo hara si no estuviera retardada: Ejemplo 11
La escapada y la nota cercana: Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento meldico de segunda. La escapada es una nota que est a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige en direccin contraria al movimiento meldico, resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de 33 llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto: Ejemplo 12
La nota pedal: La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota suele ser la tnica o la dominante y es un recurso muy til para establecer una tonalidad, como hemos visto en el captulo sobre la modulacin. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la acompaen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en el bajo que en las dems voces. Su uso slo requiere una condicin: que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:
34
Ejemplo 13
El acorde de sptima disminuida El acorde de sptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y con la fundamental omitida: Ejemplo 14
Ya que es una extensin de la dominante, el acorde de sptima disminuida siempre cumple la funcin del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes ms ambiguos. Esta ambigedad es su mayor atractivo. Est formado por terceras menores, y la inversin de la sptima disminuida, la segunda aumentada, es el 35 equivalente enarmnico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde auditivamente simtrico, es decir, el odo no aprecia en que inversin est hasta que no resuelve: Ejemplo 15
La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el odo no distingue su inversin, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarmnico: Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tnicas diferentes, dependiendo de cul sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cul es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la ms grave ser la fundamental:
36
Ejemplo 17
Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tnica. La resolucin habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la sptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tnica mayor. Ejemplo 18
El acorde de sptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podra incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aqu las dominantes secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota: 37 Ejemplo 19
A menudo el acorde de sptima disminuida resuelve sobre acordes que no corresponden a su escritura (no estn enarmonizados), de tal forma que su escritura est en relacin con el acorde que le precede pero no con el que le sigue. Ejemplo 20
La ambigedad tonal de la sptima disminuida lo convierte en un acorde muy utilizado para la modulacin. Las mltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor.
38
Ejemplo 21
En el ejemplo anterior tenemos una modulacin entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningn acorde diatnico en comn. Sin embargo, la sptima disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la sptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos encontrado un acorde comn entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias. Las sptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas resoluciones se logran mediante notas en comn entre los acordes (enarmonizadas 39 o no) o por movimiento cromtico de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares ms comunes: 1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7 2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7 A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el camino ms rpido no es siempre el ms seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto terico a esta modulacin, sin embargo, sta resulta demasiado brusca. El oyente todava no ha advertido que la msica abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar contraria a Do mayor (slo tienen una nota en comn). Los compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad, quiz no para introducir regiones, pero s para las modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es un factor fundamental en la msica: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armnica y temticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. As, si queremos introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como nica, primero debemos hacer que el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas caractersticas, para despus, en un ambiente 40 armnicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el equilibrio. Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schnberg, en Funciones estructurales de la armona, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas que stas sean, de la tonalidad principal.
Los acordes de 6 aumentada y el acorde de 6 napolitana El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromticamente (fa#). Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5 rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento meldico la - lab - sol. Ejemplo 22
41 Dado su origen en el II grado, este acorde tiene funcin de subdominante (recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque est transformado. Una breve aclaracin sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensin, el resto de grados) siempre cumplir con su funcin con respecto a su tnica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra funcin distinta con respecto a una tnica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre ser una subdominante de Do mayor, aunque momentneamente est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que Sol mayor siempre ser la dominante de Do mayor aunque est tonicalizada. Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia entre ellos est en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales: Ejemplo 23
42 La resolucin regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado (sol). Armnicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el de tnica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24
Ludwig van Beethoven, 5 Sinfona, 2 movimiento. Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy tiles para modular o introducir regiones, utilizndolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un caso de modulacin por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromticamente en una sptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente 43 sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y sta a su vez sobre la tnica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de modulacin es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con sptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad. Adems, estamos acostumbrados a relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su tnica), as que cuando escuchamos una resolucin como sta nos resulta auditivamente sorprendente. El acorde de sexta napolitana es la trada que se forma sobre el II grado rebajado cromticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo durante el siglo XVIII) en primera inversin. Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes 44 sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la dominante: Ejemplo 26
RESUMEN La principal funcin de las notas extraas a la armona es la de enriquecer tanto las melodas como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota real, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensin, ya que estas notas son, en su mayora, disonantes. El acorde de sptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulacin: sta puede ser muy rpida, pero tambin muy poco efectiva. Schnberg escribi al respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, pero cmo se llega! No se trata del camino ms corto en s, sino del ms 45 adecuado" (Schnberg: Armona. Real Musical,1990, pg. 187 ss.). Precisamente en la modulacin el tiempo cuenta con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una tnica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de sptima disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la tnica anterior.
Introduccin a la armona del siglo XX
Objetivo Conocer las principales innovaciones armnicas introducidas en el siglo XX.
Introduccin La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la reutilizacin de los modos eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organizacin de los sonidos como el dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen.
46 El abandono por parte de algunos compositores de esta armona tradicional es consecuencia no slo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolucin, sino tambin de que la tonalidad sufri durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromtica) que continuar por ese camino significara su destruccin, ya que abandonaba los principios estructurales tonales ms bsicos: la resolucin en la tnica se alargaba cada vez ms, las disonancias resolvan habitualmente de forma excepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones simultaneamente, etc. A lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas ms importantes de esta poca de grandes y rpidos movimientos que tienen en comn la bsqueda de materiales alternativos a la armona tonal. Modos Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad. En los mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los compositores tomaron como material escalstico los antiguos modos eclesisticos. Sin embargo, slo se utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos y semitonos entre los grados) y no su comportamiento. Estos modos son:
47 Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carcter especial que lo diferencia del resto. El jnico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una trada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco recomendable. De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas caractersticas): El modo drico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re drico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
48
Ejemplo 2:
El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
49 Ejemplo 4:
El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo, Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:
De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organizacin jerrquica de sus acordes, tomando como tradas bsicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tradas secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tradas fundamentales la trada sobre el I y las tradas de los 50 grados que incluyan su nota caracterstica. El resto de grados se utilizan como tradas secundarias. Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una trada disminuida que suele ser evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos alejara de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), ste cumplira la funcin de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocara que nuestro odo esperara una resolucin. Por tanto, se eluden todas las tradas disminuidas y por extensin todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales. En todos los modos pueden utilizarse acordes de sptima y novena, excepto aquellos que contengan una relacin de tritono. Todos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material escalstico. Para evitar la atraccin que ejerce esta tonalidad mayor en el discurso armnico y meldico, suelen utilizarse 51 progresiones y motivos meldicos recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo, este recurso conlleva a menudo monotona que puede ser contrarrestada con la modulacin modal. Este tipo de modulacin supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulacin de Do Mayor a Sol Mayor. Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y despus un Mi drico. La combinacin de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de modo y de centro tonal. La escritura modal utiliza las melodas y las armonas en el mismo modo y centro tonal. Sin embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y politonales: La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la meloda y Fa frigio en la armona. La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros tonales con el mismo o distintos modos: por ejemplo, Do mixolidio en la meloda y Sol mixolidio en la armona. Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice 52 Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio. Ejemplo 7:
53 Acordes por terceras La armona tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su organizacin. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (V-I IV-I), relacin que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas. Si en el ciclo de quintas los acordes primarios estn a distancia de quinta en relacin a la tnica (grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarn a distancia de tercera (grados III y VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las relaciones fuertes dejarn de ser V-I y IV-I, y pasarn a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el ciclo de segundas. Ejemplo 8:
Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organizacin de los progresiones de la armona tonal, sino una sustitucin de los grados primarios y secundarios. Por tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas relaciones. As, una progresin tpica de la armona tradicional como VI-II-V-I, pasara a ser VII-V-III-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas. 54 Estos nuevos ciclos pueden utilizarse adems de en las escalas mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo. En la armona tradicional, los acordes de sptima y novena eran considerados acordes disonantes y, por tanto, tenan que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparacin y resolucin. Sin embargo, en la armona del siglo XX desaparecen estas restricciones y se convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de tnica. Todas las relaciones armnicas posibles con las tradas pueden ser tambin utilizadas con los acordes de sptima y novena. Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de sptima y novena, pero deben ser utilizados con mayor precaucin, ya que son acordes muy densos y menos flexibles. Tambin hay que prestar especial atencin a la disposicin en la que se colocan los acordes de 11 y 13. Si se utiliza una disposicin cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado pesado. Al cambiar la disposicin se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. Tambin pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad.
55 Ejemplo 10:
Un recurso muy utilizado es la sucesin de acordes paralelos (tradas, sptimas, novenas, etc.) Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio n10 Libro II.
Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una infraccin de las reglas de la armona tradicional. Esta infraccin se produce cuando voces independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando as su independencia. Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color armnico de la meloda. La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armona paralela tonal, las relaciones intervlicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varan en cada acorde. Por 56 ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tradas de los grados I- II-III dentro de Do Mayor, la primera trada ser mayor y las otras dos sern menores: Do- Mi-Sol; Re- Fa-La; Mi- Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala. La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones intervlicas en cada transposicin, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tradas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta forma, las relaciones intervlicas se mantienen.
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto n1. Audicin 4
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Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soire dans Grenade.
Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para orquesta de Bartok. Cada meloda es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera meloda es presentada por los fagots en sextas menores paralelas. Despus continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en sptimas menores. Ms adelante aparecen las flautas en quintas justas y por ltimo las trompetas en segundas menores. El particular color de cada una de estas melodas viene dado no slo por el timbre de los instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicacin. Las sextas y las terceras menores tienen un color ms clido que las quintas justas, y las sptimas menores y las segundas mayores resultan ms inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la tensin intervlica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada vez ms disonantes como la sptima menor y la segunda mayor. 58
Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas Acordes por cuartas De la misma forma que en la armona tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la superposicin de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes construidos por la superposicin de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario pueden perder su sonoridad caracterstica y recordar a acordes por terceras. En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones intervlicas: Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simtricos como la trada aumentada, la trada disminuida o el acorde de sptima disminuida. 59 Igual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en sus dos inversiones. Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinacin con otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la monotona que puede producir en pasajes largos su sonoridad tan peculiar.
Acordes por segundas Adems de terceras y cuartas, los acordes tambin pueden estar construidos por segundas. En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde: Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones ms abiertas y tambin ms ricas intervlicamente al incluir una segunda, una sexta y una sptima. Ejemplo 18:
60 Como hemos visto en anteriores mdulos, las segundas y su inversin, las sptimas, son intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. As, los acordes por segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras tridicas consonantes. Por esta razn, al utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con formaciones tridicas y evitar as esta atraccin, al menos hasta que los intervalos de segunda o sptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por s mismas. Los acordes formados por un nmero considerable de notas a distancia de segunda, son llamadas clsters, que pueden estar organizados diacrnica o cromticamente. Generalmente, son las notas extremas las que tienen ms importancia en los clsters. En este sentido, el timbre juega un papel fundamental: En el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad haciendo difcil la distincin entre los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinmica ayudan a destacar alguno de los elementos del clster.
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Ejemplo 19:
Tonalidad y atonalidad A lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las caractersticas ms importantes de la armona tonal tradicional y cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo y las disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento fundamental de la evolucin. Esta ampliacin de la tonalidad fue acelerndose a partir del Tristn de Wagner a mediados del siglo XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, acabaron abandonndola en distintas direcciones. La 'tonalidad meldica' La msica de Debussy y otros compositores de la poca parte de la idea fundamental de la tonalidad: las notas se organizan 62 alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el abandono de las relaciones armnicas tradicionales como elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos cadenciales clsicos (II-V-I) para conducir sus melodas. Estas melodas se mueven libremente sin llevar implcita una armona que obligue o condicione su continuacin, como suele suceder con las melodas clsicas. Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensin y reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la msica anterior. As, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad armnica" y "tonalidad meldica": [...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la msica. Uno de ellos est basado en la estructura armnica y rtmica del grupo en cuestin. Su nombre es el de tonalidad armnica. Es la conocida tonalidad de la msica clsica. Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a travs de la meloda. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad meldica." Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965. Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias: 63 Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
En el ejemplo 20a podemos comprobar que la meloda podra interrumpirse en cualquier punto y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido meldico del grupo (Ejemplo 20b). Esto quiere decir que no existe una armona implcita que obligue a la meloda a continuar de una determinada forma. Sin embargo, 64 esto mismo no puede hacerse con la meloda del ejemplo 20c, ya que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la meloda del ejemplo 20c est ntimamente relacionada con un esquema armnico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la relacin de sus notas con su centro tonal (Mi). En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las relaciones armnicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a los modos.
Tonalidad y atonalidad Atonalidad Por otro lado, Arnold Schnberg evolucionaba en otra direccin. En su primera poca, Schnberg sigui el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad cromtica. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y Melisande. Sin embargo, ms adelante, su msica, cada vez ms cromtica y con las relaciones tonales cada vez ms encubiertas, evolucion hacia lo que l consideraba que era el nico camino lgico y posible: el abandono total de la tonalidad. As, en 1909, public sus primeras obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11. En este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan liberadas de cualquier jerarqua: ninguna nota es ms importante que el resto. Armnicamente, se evitan todo tipo de relaciones 65 intervlicas que recuerden a la tonalidad: tradas, progresiones por cuartas y quintas, etc. De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan para estructurar una obra tanto a pequea escala (frases o perodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata, exposicin: I-V; desarrollo: modulacin entre grados; recapitulacin: I-I) ya no tienen validez en el estilo atonal. Por esta razn, el motivo meldico y rtmico se convierte en el elemento estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntstico recobra importancia en este estilo compositivo.
RESUMEN La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la necesidad de buscar nuevos materiales tanto meldicos como armnicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesisticos desde un nuevo punto de vista funcional. Adems, se ampli el material acrdico con estructuras por cuartas o segundas. Tambin hemos visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por compositores como Debussy o Schnberg. Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples tendencias surgidas a lo largo del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, msica electroacstica, minimalismo, nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rtmicas.