TERICO N 9

DOCENTE: MARA ROSA DEL COTO

14/05/2013
Temas: respuesta al interrogante que puede leerse en el texto de Metz acerca del por qu
la pelcula de ficcin clsica se convirti en dominante. Introduccin al texto de Casetti
Los ojos en los ojos. El estatuto de la mirada a cmara. La prohibicin y las diversas
maneras de interpelar.
Bueno, qu tal? Buenas noches. Vamos a empezar con la clase. En primer lugar
terminaremos la presentacin del texto de Metz, ya que algo nos haba quedado por
desarrollar. Voy a decir dos palabras, a modo de retoma de lo que estbamos
considerando, que, recordarn ustedes, tena que ver con la diapositiva que a
continuacin reiteramos:
Habamos trabajado todos los elementos; lo importante aqu es que la relacin de la
instancia de espectacin con la fase del espejo se realiza para establecer una
comparacin entre lo que sucede en el momento en que el espectador decide ver una
pelcula del modo en que la institucin lo prescribe, o sea, en el cine, es lo que
inicialmente fue planteado por Baudry. Entonces, como indiqu la clase anterior, Metz
acuerda en algunas cosas respecto a lo que plantea este autor y en otras toma cierta
distancia. Acuerda con el primer punto. Sobre ste, digamos, no hace ninguna
reformulacin respecto a lo que plantea Baudry. Esto quiere decir que Metz observa que
hay una relacin entre el modo en que la institucin cine cuando se dice institucin
cine se est subrayando el carcter social, sociolgico de, en este caso, el
posicionamiento espectatorial que postula el cine en sociedades como la nuestra
posiciona o constituye un espectador propio del medio, nos hace recordar el estado, o
puede traernos una reminiscencia del estado, en el que se encuentra el nio cuando
atraviesa la fase del espejo, cuando est todava llevndola a cabo. Por qu? Porque el
nio, cuando mira su propia imagen en el espejo, entre los seis y los dieciocho meses
ms o menos, est en un estado de submotricidad, por lo tanto, todava no se puede
desplazar normalmente como lo hace un adulto, y de superpercepcin. Tambin en el
caso del cine el espectador est en estado de submotricidad, de modo que nada hay que
favorezca o solicite que el espectador se mueva dentro de la sala, o que interaccione con
otros asistentes a la sala. Esto hace que su atencin est focalizada en aquello que
aparece iluminado, o sea, la pantalla y el juego de luces y sombras que se presenta all.
Todo lo dems, todo lo que nos rodea est a oscuras, cosa que tampoco facilita el
intercambio entre las personas, adems de la disposicin de las butacas, el hecho de que
hay poca distancia entre una fila y la otra, etc, etc. Como observarn, estoy haciendo
alusin a cosas que ya indicamos el otro da.
Entonces, con respecto a este primer tem se puede hacer, dira Metz, la correlacin
entre un estado y el otro que postula Baudry. Con respecto al segundo punto, que es el
dos, Metz no est del todo de acuerdo con lo que dice Baudry. Est de acuerdo,
obviamente, en el hecho de que el espectador ve imgenes de cuerpos y no cuerpos. Y
esto es un elemento que tiene en comn con el nio cuando, vuelvo a reiterar, est
pasando por, o atravesando, la fase del espejo, la que cuenta con tres sub-momentos: el
momento en que el nio cree que est en presencia de otro nio, el momento en que cree
que est en presencia de la imagen de otro nio, y el tercer momento en que advierte
que esa imagen es su propia imagen. Y ah es cuando se configura o empieza a
constituirse como sujeto, cuando comienza a constituirse; y esto sucede en la medida en
que, como decamos el otro da, alcanza el primer escaln que va a permitir su

configuracin como sujeto, una vez que pase la otra instancia, o sea, cuando acceda al
orden simblico.
Bueno, entonces, con lo que se plantea en la primera parte est de acuerdo. Pero llegado
a este punto, Metz subraya el hecho y ac aparece la diferencia de que el nio,
cuando se enfrenta al espejo ve su propia imagen, mientras que el espectador cuando
mira esas imgenes se encuentra con imgenes de otros cuerpos, esto es, nunca se
encuentra con el suyo propio. Esto es muy importante porque est vinculado con el
mecanismo de la identificacin secundaria. En el caso del nio, el efecto que, en
trminos psicoanalticos, produce en l, mirar durante la fase del espejosu imagen en
el espejo es siempre el mismo, es un gesto de satisfaccin. La satisfaccin procede de
hecho de que el nio, previamente a la fase del espejo, tena algo as como la idea, tena
algo as como la sensacin de que formaba un todo con la madre y que, si,
eventualmente, llegara a separarse de ella, eso significara su destruccin. Su
aniquilamiento. Entonces cuando el nio ve que su cuerpo est separado del cuerpo de
su madre, deja de lado sus temores y por eso surge la sensacin de satisfaccin porque
advierte que no se ha cumplido aquello que apareca como una amenaza sobre l. Se
entiende? Entonces el efecto es invariable, se da en todos los casos y siempre es el
mismo: es un gesto de satisfaccin. A partir de esto se fue montando la propia metfora
del espejo por parte de Lacan. Ahora qu pasa en el cine? En el cine de ninguna
manera esta satisfaccin no est garantizada. Esto es lo que viene a decir Metz. En un
caso est garantizado el efecto de satisfaccin, en el caso de visualizar una pelcula no
lo est. Por qu? Porque depender de cmo est hecha la pelcula y de si lo que
muestra la pelcula: las situaciones, cmo se resuelven esas situaciones, cmo son los
perfiles de los personajes, depender de si estos elementos le dicen algo, tienen
resonancia con respecto a la propia historia del sujeto y a su constitucin como tal, la
constitucin que tiene que ver con la fase del espejo. Se entiende este concepto no?
Entonces ah no hay infalibilidad: la pelcula puede satisfacer al inconsciente algo, poco,
mucho, o nada. Se entiende? Entonces no se puede garantizar que le va a gustar al
inconsciente, puede gustarle o no, o puede gustarle mucho. Si le gusta mucho, para el
psicoanlisis, puede implicar que le guste muy poco al consciente. Entonces, puede
suceder que el sujeto lo rechace tambin. Puede gustarle mucho al inconsciente, pero al
consciente no. Porque sobre el consciente estn pesando elementos de ndole social,
restricciones, cosa que no le sucede al inconsciente. El inconsciente es pura pulsin.
Pero precisamente hay otros elementos que son los que ponen trabas al deseo del
inconsciente que, de cualquier modo, siempre se deja percibir, siempre aparece, aun
cuando las restricciones sociales, que tienen que ver con lo simblico, tratan de ponerle
trabas.
Bueno, entonces ah es dnde se produce la disidencia con respecto a lo que planteaba
Baudry. O sea, que ver una pelcula no siempre es tan eficaz, tan eficiente en lo que
hace a la identificacin del sujeto con lo percibido, con la historia que narra el texto
flmico ficcional y con los personajes que la pueblan, como lo es ver la propia imagen
del cuerpo, en el caso del nio.
Y luego, esto es simplemente un agregado, lo que plantea aqu Metz es que se da
siempre una identificacin cinematogrfica y no slo secundaria. Habamos planteado el
otro da que la identificacin, en el sentido tradicional del trmino, es la secundaria. Es
la identificacin tal cual la venimos presentando hoy, hasta ahora. Lo que va a decir
Metz es que, para que se d esta identificacin secundaria, se necesita tambin la
identificacin cinematogrfica primaria, que es la identificacin del sujeto como ser
vidente o perceptivo, o sea, como alguien que est percibiendo a travs de sus propios
ojos, por supuesto, pero que lo hace a travs del instrumento que le permite ver la

pelcula. Y por eso se va a identificar con el dispositivo, fundamentalmente, con la

cmara y cmo ella ha registrado la escena. Porque, como decamos el otro da, el caso
del cine, a diferencia del teatro, todos los espectadores participan del mismo punto de
vista, del lugar que se le asigna, desde el cual ve la pelcula, es coincidente con el lugar
en que el objetivo de la cmara se ubic en el momento en que se captur la escena.
Veamos la prxima diapositiva.
Esta diapositiva tiene que ver con el ltimo elemento a desarrollar: la respuesta al
interrogante que aparece como una suerte de conclusin de todo el desarrollo terico del
trabajo. Entonces, en la primera parte se dice: Este tipo de filmes, se inclina por el
rgimen de exhibicionismo-voyeurismo de ojo de cerradura y se presenta como historia.
Por lo tanto, tiende a suprimir las marcas del sujeto de la enunciacin. Como vemos
esta primera parte lo que hace es recoger planteos que ya se afirmaron y, al mismo
tiempo, que definieron cmo era el objeto del cual se ocupaba concretamente el film de
ficcin clsico, qu caractersticas presentaba. La otra parte, lo que sigue, es lo que
responde efectivamente a la pregunta que tendra que ver con la finalidad o el objetivo
que presenta el haberse construido de esa forma y no de otra. Entonces qu se concibe,
cul es el resultado que este tipo de filmes, con este rgimen de exhibicionismovoyeurismo, el de ojo de cerradura, y el rgimen de la historia presenta, o sea, el hecho
de que el receptor, podramos decir, pueda tener la ilusin de ocupar el lugar que
aparece como no ocupado por el enunciador, en tanto, la enunciacin aparece borrada.
Se puede volver a repetir esto ltimo?
Lo que estbamos planteando es que el receptor podemos decir receptor, porque ac lo
que hace Metz es correlacionar enunciacin con comunicacin (aunque Metz no utiliza
el trmino sino que emplea el vocablo espectador .
Ahora bien, espectador, para Metz, es el receptor en tanto ste es posicionado de una
determinada manera por el dispositivo; es, por lo tanto, un posicionamiento
espectatorial que difiere del que ubica otro medio, la televisin, por ejemplo; o sea, es el
receptor que mira una pelcula en una sala cinematogrfica.
Vayamos a la cuestin central que bamos a tratar nuevamente. Frente a la pelcula de
factura corriente y, por el modo en que, en lo que hace al nivel enunciativo, est hecha
este tipo de pelculas, el espectador cinematogrfico tiene la tentacin, por as decirlo, o
el deseo de ocupar el lugar que le es propio al enunciador. Dado que, como el trabajo
tcnico no ha dejado en el texto marcas de la instancia enunciadora lo que hace que el
sujeto aparezca borrado, el lugar que le corresponde a esta instancia puede ser
ocupado, imaginariamente, por el espectador. Entonces, al ocupar imaginariamente,
reitero ese lugar, el espectador tiene la impresin de ser l mismo ese sujeto.
Varias cosas para recalcar: por un lado, que la pelcula de factura corriente se construye
del modo en que lo hace para que se produzca este efecto en el espectador. En que se d
ese efecto radicara su eficacia; decimos eficacia porque el modo en que
enunciativamente se construye este tipo de pelcula estara, para Metz, relacionado
directamente con haber obtenido el favor de los receptores, con haberse convertido en el
modo de construccin dominante de la ficcin flmica.
Tambin debemos recalcar otra cosa, algo que subrayamos cada vez que aparece la
palabra, y es centrarnos en el trmino impresin. Cuando se habla de tener la impresin
de X cosa, queda claro que la X cosa no es algo real, es algo que a alguien le parece que
es. Esto es lo que le sucede al espectador, l tiene la impresin de ser el sujeto
enunciador, aunque, en rigor, no lo sea. Por eso, Metz indica que va a ocupar
imaginariamente ese lugar, pero definindose como un sujeto vaco y ausente. Entonces
lo que importa ac es definir qu quiere decir esto de sujeto vaco y ausente. Sujeto

vaco tiene que ver con que es un sujeto sin cuerpo. Es un sujeto que aparece
convocado, en lo que hace a los rganos perceptivos, solamente por dos de ellos: la
vista y el odo; y los tericos del cine subrayan solamente uno, el que moviliza la
pulsin escpica, a la que Metz denomina la pulsin percibiente. Ahora bien, aunque el
cine convoque tanto a la pulsin escpica como a la pulsin auditiva, el sujeto
espectador no tiene cuerpo porque no puede haber un contacto tctil con lo que
aparece en la pantalla, y esto porque su cuerpo se enfrenta con imgenes de cuerpos y
no con otros cuerpos. Se entiende? Entonces, en un sentido metafrico de la expresin,
se trata de un sujeto sin cuerpo.
El espectador es el que no tiene cuerpo?
Exacto. Porque se lo est convocando no a partir de su totalidad corprea, sino, slo a
partir de la vista y el odo.
Pero, adems de ser convocado como un sujeto vaco, Metz agrega tambin ausente y
esto porque, en realidad, otro u otros ya configuraron el texto. Entonces l en realidad
ocupa el lugar que, de alguna manera, le fue otorgado por otros. Se entiende? En
realidad el espectador es solamente espectador, es decir, no es alguien al que le quepa la
posibilidad de construir el texto; ste ya est totalmente conformado. Lo nico que
puede hacer el espectador es leerlo de maneras diferentes. Pero sta es otra cuestin. Y
lo es, precisamente, porque, como indica Metz la videncia no es asumida por ningn
yo, porque es una videncia sin marcas ni lugar. Esta frase opera como una sntesis del
hecho de que estamos en presencia de un film que se presenta como historia.
Bueno, con esto terminamos el abordaje del texto de Metz. Ahora vamos a ver otro
trabajo, que es de Casetti. Como introduccin vamos a explicar lo siguiente. Primero,
Casetti es un autor que en este artculo, Los ojos en los ojos va a desarrollar tres
cuestiones: la primera es la referida a la mirada a cmara y, podramos agregar, a otras
marcas de la enunciacin. Ya sabemos por el texto de Metz que la mirada a cmara es
una marca de la enunciacin muy importante. En realidad, los primeros que van a hablar
del tema no lo hicieron remitindola a o en el marco de los desarrollos de la teora de
la enunciacin (aunque, en cierto modo, la describan como tal). Aludo aqu a los
tericos de la pintura, los que se refirieron a aquellas obras plsticas en donde los
representados miraban de frente, y, por lo tanto, en el acto de recepcin era como si
estuvieran mirando al espectador a los ojos. Entonces la mirada a cmara que, como
decamos, es una de las marcas de la enunciacin ms importantes dentro de los
discursos audiovisuales, es el primer elemento que desarrolla Casetti en su texto. El
segundo elemento del que se ocupa es dar una definicin de la enunciacin audiovisual.
Presenta, en tal sentido, varias definiciones algunas planteadas ya en el campo de la
lingstica, que le permiten fijar su posicionamiento respecto de la cuestin. Ya
podemos adelantar algo: dentro de los trabajos que forman parte de la bibliografa sobre
la enunciacin audiovisual, que hemos seleccionado, el de Casetti aparece como un
extremo: es aquel que est ms cerca de la posicin benvenisteana. Eso despus lo
vamos a ver en profundidad; ahora estoy simplemente dando cuenta de cuestiones
previas que sirven para enmarcar cada uno de los elementos que desarrolla. Los dos
aspectos, las dos temticas a las que aludimos, son las que fundamentalmente nos
interesan. Despus hay un tercer punto que no va a ser relevante para nosotros, pero que
est desarrollado en el texto. Ese tercer punto es el de hacer una especie de correlacin
entre la postura que est desarrollando el autor respecto de la enunciacin con lo que l
denomina las cuarto configuraciones o las cuatro estructuraciones tradicionales, que
se ponen en juego en los discursos audiovisuales. Son tradicionales porque tienen que
ver con construcciones que son vastamente conocidas en la teora del cine: Casetti las
denomina toma objetiva, toma objetiva irreal, la mirada a cmara, y por ltimo la que se

correspondera con la toma subjetiva. Son cuatro tipos cannicos; lo que Casetti hace es
pensarlos, no como fueron definidos en la historia del cine o, en la historia de la teora
del cine, sino que los define a la luz de los desarrollos de las teoras de la enunciacin.
Para nosotros no es demasiado importante este tercer elemento porque es difcil realizar
los vnculos que l plantea y esta dificultad se podra resumir en un significado ltimo,
esto es, podramos entenderlo de esta manera: que realmente est como forzando las
cosas. Por este efecto que genera lo dejamos un poco de lado. Por lo tanto, nos importan
fundamentalmente los dos tems que sealamos en primer trmino y ponemos entre
parntesis este tercero.
Ahora nos centramos en el primero de esos elementos y empezamos a desarrollar el
tema.
Veamos la siguiente diapositiva:
Lo que nos trae esta diapositiva, como su titulo lo indica, es el estatuto que, para el
autor, presenta la mirada a cmara. l la va a definir como un gesto de interpelacin.
Como ustedes vern no aparece solo la mirada a cmara como gesto de interpelacin, o
sea, hay otros elementos que funcionan tambin como tal. Esos otros elementos son las
palabras en off, o dicho ms adecuadamente en over sobre esto nos vamos a detener en
otro momento digamos, por ahora solamente lo menciono, el cartel exhortativo que se
denomina interttulo y despus hay otros elementos, los ttulos los ttulos entendidos
en dos acepciones: el ttulo de la pelcula, por un lado, y los crditos, por otro. Estos
cuatro elementos, podramos decir, son los que aparecen trabajados en este texto como
gestos de interpelacin. Gestos de interpelacin se debe entender como marcas de la
enunciacin. Lo que hace Casetti es empezar, mucho ms que Metz, a desplegar alguna
de las que pueden ser marcas de la enunciacin ya no lingsticas, como observarn,
aunque esto es relativo y eso se lo critica el propio Metz en otro trabajo, pues habla de
los ttulos, que, aun cuando, efectivamente, son marcas de la enunciacin, no dejan de
ser lingsticas. Por qu? Porque se trata de trazados grficos y no tienen que ver con
la imagen en s; lo mismo ocurre con las palabras en over sino con el otro componente
que es la voz y como est funcionando la voz con el enunciado. Y si esa voz pertenece
al orden del enunciado o si pertenece al orden de la enunciacin, eso es lo que despus
vamos a ver. Por ahora simplemente subrayamos esta cuestin de que la mirada a
cmara aparece como un gesto de interpelacin.
El segundo punto, en realidad, viene a explicar qu debe entenderse como gesto de
interpelacin. Por eso es muy importante. La mirada a cmara pero lo que predica
sobre ella lo podemos extender tambin a los otros elementos, identifica a quines est
destinada no solamente la mirada, sino tambin el texto. O sea, pone en juego, en
trminos enunciativos, a la figura del enunciatario y plantea un vnculo entre la figura
del enunciador y la figura del enunciatario. Esto dicho siempre en trminos
enunciativos. Voy adelantando algo ms: lo que ocurre con este texto de Casetti es que
l indica explcitamente que va a hacer una distincin ntida entre lo que son los
operadores y lo que son las operaciones. Y dice: si ponemos el acento en el operador o
en los operadores, estamos poniendo el acento en personas concretas, de carne y
hueso. Y por eso nos desplazamos de la enunciacin a la comunicacin. Si, en cambio,
tenemos en cuenta la operacin, nunca vamos a salir del orden de la enunciacin
porque, como sabrn ustedes esto a partir de Semitica I, segn lo planteaba Steimberg,
por ejemplo, la enunciacin tiene que ver con las caractersticas que, en su
configuracin, presenta el texto, y no con caractersticas que puedan remitirse a quienes
efectivamente lo hacen o a aquellos que efectivamente lo leen. Si ponemos el acento

en los que lo hacen o en los que lo leen, estamos en el territorio de la comunicacin. Si

en cambio ponemos el acento en el enunciador y/o en el enunciatario, o si en vez de
enunciador-enunciatario hablamos de instancia enunciadora y/o instancia
enunciataria, mejor an porque descarnalizamos ms. Y esta descarnalizacin es buena
porque lo que importa es que no se confundan estas instancias con los individuos que
estn dotados de carne y huesos, y que son los que realmente hacen la pelcula y los que
realmente la visualizan. Est claro, no?
Vuelvo a reiterar, Casetti tambin parte de esta idea. Y por eso hace la diferenciacin
entre poner el acento en los operadores o poner el acento en las operaciones. Y l
explcitamente va a decir que hay que poner el acento en las operaciones. Pero despus
produce un derrape, por as decir, y se desplaza del orden de la enunciacin a la
comunicacin, porque termina hablando de instancias concretas.
Pero volvamos a lo que estbamos planteando. Ahora nos vamos a centrar en la segunda
frase que aparece en la diapositiva. Lo que nos interesa subrayar aqu es la distincin
que hace Casetti entre los que siguen el relato y los que lo viven. Cuando l habla de los
que viven el relato, se refiere a los sujetos del enunciado, esto es, a los personajes. Los
que siguen el relato son los receptores, ac ya pasamos a la instancia de la
comunicacin, como vern. Tenemos que decir, en cambio, que los que siguen el relato
son los enunciatarios, las figuras que tienen que ver con la enunciacin, pero del lado
del que recibe el enunciado, por as decir. Los otros, los que viven el relato, como
vimos, son personajes. Por qu Casetti hace esta aclaracin? Cuando vemos una
pelcula, podemos observar que en muchas ocasiones los personajes pueden mirarse
entre s a los ojos, para decirlo de alguna manera. Pero esto no tiene nada que ver con la
enunciacin. Eso corresponde al enunciado. La interpelacin no es la que se da entre un
personaje y otro al interior de la historia que se nos cuenta, sino la que se da entre
algo que est en el texto y la imagen del receptor que aparece en el texto como efecto,
o sea, para ser consecuente con todo lo que venimos diciendo, del enunciatario. Est
claro? Esto lo tienen que tener muy claro. Entonces la interpelacin es entre los sujetos
de la enunciacin y corresponde a una interpelacin entre la figura del enunciador y la
figura del enunciatario. Entonces, cualquiera de los elementos que se nombran en la
diapositiva, que son los que instauran un gesto de interpelacin estn, como dice,
metafricamente Casetti, afirmando que se reconoce a los enunciatarios que son los
sujetos que estn viendo, o asistiendo al espectculo que les es mostrado. Cmo
les es mostrado? A travs del trabajo tcnico, y de todas las marcas de la enunciacin
que aparecen en el propio enunciado, algunas de las cuales son las que el propio texto
de Casetti indica. Pero no solamente la diapositiva plantea esto sino tambin que se les
pide a los que siguen el relato todo esto es metafrico, reitero, que se reconozcan
como y ac aparece, y de manera muy clara, el problema interlocutores. El termino
interlocutor remite de manera inmediata no a una figura de la enunciacin sino a una
figura de la comunicacin. En el intercambio cara a cara, el texto es construido por
ambos interlocutores, por eso se los llama interlocutores. Aunque sea uno solo el que
hable, como ustedes saben, esto lo dicen las teoras comunicacionales: aparece lo que
se denomina feedback, o sea, retroalimentacin, y aunque el espectador, o sea, el otro
interlocutor, est operando simplemente como un oyente, no diga ni siquiera una
palabra, a travs del cuerpo, de la mirada, de la postura, de los gestos, de las expresiones
que hace con su cara le est dando informacin al que habla, pues le da cuenta de cmo
es recibido lo que ste est diciendo. Y el que habla, pongamos el ejemplo de una clase,
puede entender que la gente no entendi y dar un sinnimo, explicar de nuevo, dar un
ejemplo, etc., etc. Se entiende? El trmino interlocutor est apuntando a una persona
de carne y hueso, o sea, a un receptor. Entonces ac vemos lo que tambin de alguna

manera empezaba como a percibirse a partir de la utilizacin del trmino interpelacin.

Pero bueno, dicho trmino era un poco ms neutro. Pero interlocutor est refiriendo a
una interaccin cara a cara. Entonces el interlocutor lo es porque participa en la
construccin del texto; en el caso de la visin del cine y tengamos presente que nos
referimos al receptor y, por lo tanto, saltamos del orden de la enunciacin al de la
comunicacin el receptor tampoco interviene en la construccin del texto.
En la diapositiva despus se plantea que todos los gestos de interpelacin aparecen
como casos, podramos decir, de lo que el autor denomina enunciacin enunciada y
enunciado enunciativo. Qu hace este autor? Obviamente trabaja con el par
enunciacin-enunciado y remite, de alguna manera, a esta distincin que nos lleva al
pensamiento de Benveniste cuando l hablaba de los regmenes de historia y discurso.
Entonces, Casetti no habla de historia y discurso. Habla de dos tipos de relacin que se
daran a partir del par enunciacin-enunciado. Tendramos, por un lado, la enunciacin
enunciada y el enunciado enunciativo y, por otro lado, la enunciacin huyente, como
que se fuga, que huye y el enunciado enuncivo. Ac ven que tambin el autor abunda en
neologismos difciles de comprender cuando sera mucho ms fcil hablar de rgimen
de la historia y de rgimen del discurso y se acab. Ahora explico la diferencia.
En dnde radica la diferencia? Cuando se habla de enunciacin enunciada y de
enunciado enunciativo, se est indicando que aparecen en el enunciado las marcas de la
enunciacin. Muy simple. Entonces la enunciacin enunciada es lo mismo que
enunciacin dicha. Podramos decir, enunciacin marcada. Es enunciada porque la
enunciacin est subrayada o mostrada. Y el enunciado es enunciativo porque, como
decamos, aparecen las marcas propias de la enunciacin. El otro caso se correspondera
con el orden de la historia, este, en cambio, se correspondera con el orden del discurso.
Es muy simple. Yo traigo a colacin estas denominaciones porque ustedes las van a
encontrar en los textos. Simplemente, digamos que uno puede hablar de rgimen de la
historia, y de rgimen del discurso y que, cuando Casetti habla de la enunciacin
enunciada y del enunciado enunciativo, habla de rgimen del discurso.
El autor, cuando dice todo lo que estamos planteando, lo dice pensando en los filmes de
ficcin. O sea, no est hablando aqu de todo el cine, tampoco est hablando de los
documentales. O de alguna manera estara diciendo que en los documentales el gesto de
interpelacin no produce el mismo efecto que el que produce en los filmes de ficcin. O
sea, lo que est planteando lo piensa en relacin a filmes de ficcin porque, ya sabemos,
cuando uno habla de cine, cuando uno utiliza el trmino cine, lo emplea, por ejemplo,
en la frase ayer fui al cine o cuando dice ayer fui a ver una pelcula, todo el mundo
entiende que fue a ver una pelcula de ficcin porque si no, uno se vera en la obligacin
de aclarar: S, fui a ver un documental. Si no se indica que fue a ver un documental,
todo el mundo entiende que fue a ver un film ficcional. Es una cuestin de cantidad,
fundamentalmente, de los objetos discursivos que se realizan en el universo
cinematogrfico, no audiovisual en su conjunto, pero s cinematogrfico.
Entonces, reitero, todos estos gestos de interpelacin sobre los que despus vamos a
volver y que aparecen en la primera frase de la diapositiva, producen un efecto; ese
efecto es y ac aparece una sucesin de metforas el de lacerar, dice el autor, lacerar
quiere decir herir, el de producir una herida, el de, vulnerar, el de romper el tejido de la
ficcin. Y la interpelacin produce este efecto, precisamente, porque muestra que esa
ficcin es tal. Est diciendo esto es un objeto construido, yo s que ests ah, y
todo lo que aparece en el film es para lo veas y para que te reconozcas como
espectador. El gesto de interpelacin, que pone en juego, cualquiera de las marcas
enunciativas que se mencionan en el texto de Casetti la mirada a cmara, los crditos,
la voz over, los interttulos dicen lo que ves no es una realidad preexistente que la

cmara captura, sino todo lo contrario, es algo configurado para que sea visto, por un
lado, y, por otro lado, es ficcin, o sea, que est en el orden de lo que se imagina, no en
el orden de la realidad, que puede conectarse con la realidad de mltiples maneras, pero
es una historia construida, una historia armada para generar determinados efectos y que
es fruto, como deca recin, de la imaginacin del guionista y del director del filme.
Pero, por qu utiliza todas estas metforas? Por qu dice que hiere, que lacera, que
rompe el tejido de la ficcin? Porque, de alguna manera, est retomando el pensamiento
de Metz que ya habamos puesto en juego. Y el hecho de que este tipo de pelculas, que
son las que, en trminos de Metz, borran la enunciacin, lo hacen para generar ese
efecto de fuerte impresin de realidad. Por lo cual, aparecen un poco ms cautivantes
para los espectadores; ms cautivantes, entre otras cosas, porque los espectadores tienen
muchas ms posibilidades de poner en juego, respecto de ellas, la identificacin
secundaria. Se entiende? Si el film est diciendo a cada momento esto es ficcin, no te
lo creas porque es ficcin, que sera lo que estn diciendo las marcas de la enunciacin,
la tendencia a identificarse con los personajes y con las situaciones aunque no
desaparezca, tiende, por lo menos, a disminuir. Entonces tanto Metz como Casetti
junto a tantos otros actores que han trabajado el tema coinciden en que si aparecen
estas marcas de la enunciacin, de alguna manera la propia eficacia de este tipo de
pelculas se ve reducida. Por eso pone todos estos trminos que dan idea de prdida, de
algo negativo. Es como si, cuando se dice el tejido de la ficcin, se estuviera pensando
el texto como una malla y si uno le acercara un cigarrillo (esto tiene que ver con la
metfora del punto candente o incandescente) piensen en un tejido cualquiera, en una
tela cualquiera, qu se produce? Se rompe, se hiere ese tejido y queda un agujero.
Todo esto metafricamente se pone en juego, segn el autor, cuando aparecen estas
marcas de la enunciacin. Todas ellas producen este efecto de laceracin, de herida, de
ruptura, que dijimos, pero la ms peligrosa, la que genera de manera ms fuerte este
efecto es la mirada a cmara, por eso aparece, para el autor, como la ms peligrosa.
Todo produce el efecto, pero la mirada a cmara parece subrayar el efecto, hacerlo ms
fuerte, ms intenso. Y aqu surge la idea de considerar a todos esos elementos y,
especialmente, a la mirada a cmara, como un punto candente o incandescente, segn
las traducciones, y como transgresin de una prohibicin.
Para interpretar al punto candente, podemos pensar que, en el lugar del film en que
aparece la interpelacin, y, fundamentalmente, la mirada a cmara, es como si se
encendiera la chispa de la enunciacin. La chispa de la enunciacin podra traducirse
por manifestacin de la enunciacin. Y al manifestarse la enunciacin, lo que, siguiendo
la metfora, queda convertido en cenizas, lo que aparece como el agujero, es el orden
del enunciado. Aparece la enunciacin y, paralelamente, cae el enunciado. Siempre
estamos en presencia de un enunciado, pero no se pone por delante el enunciado sino
que lo que lo hace es el acto de producir el enunciado. Por lo tanto, en esos lugares
donde aparecen las marcas, se pone por delante la enunciacin. En los lugares donde, en
cambio, no aparecen las marcas enunciativas, lo que prima es el enunciado, y el efecto,
de impresin de realidad.
Pregunta de un alumno (no se escucha bien).
Ac hay alguien que se refiere a la cuestin de la intencin expresiva
La intencin expresiva no es algo que estudie la semitica. La semitica del arte no va a
poner el acento en la intencionalidad del autor, s en las marcas (eso lo aprendieron con
Steimberg) que dan cuenta del estilo del autor.
-Bueno, el estilo o las caractersticas artsticas
No importa, ac no estamos viendo las caractersticas del estilo de un autor.
Supongamos que estamos hablando de los filmes de Godard; en ellos aparecen

muchsimas miradas a cmara. Bueno, es un autor que trabaja a partir de enunciar que
estamos en presencia del cine y no de algo que copia a la realidad. Est bien, se puede
plantear esto y ah hay intencionalidad, nadie lo niega. Pero, la semitica no va a marcar
la cuestin de la intencionalidad, va a marcar la cuestin de que aparece este elemento y
de los efectos que produce. Si ese elemento, como sucedera en la obra de Godard, est
refiriendo a un estilo de autor, la semitica lo plantear as, pero no hablar nunca de la
intencin del cineasta. La intencin no es algo de lo que se ocupe la disciplina. Nadie
niega que todos nos manejamos con intenciones, tambin los realizadores de pelculas.
Ahora, el gran problema que se le presenta a la semitica y a cualquier investigacin, es
determinar cunto de conciente hay en la obra de un artista, cunto de intencional y
cunto de no intencional hay; la pregunta nos pone frente a un enigma que resulta
imposible de resolver. Por eso se deja de lado el tratamiento de la cuestin y se prefiere
atenerse a lo manifiesto. Eso es lo mismo que dice Watzlawick, un terico de la
comunicacin que dice algo muy interesante; interesante ac quiere decir que nos lleva
a reflexionar. l tambin est en contra de estudiar las intencionalidades, porque no le
parece cientfica. Entonces, pone un ejemplo: estamos en un colectivo y alguien nos da
un pisotn, lo tenemos ah al que nos dio el pisotn y le preguntamos usted me quiso
dar el pisotn o no tuvo la intencin de drmelo? Y el hombre pudo haber tenido la
intencin de darnos el pisotn y decirnos que no, puede mentirnos, y cmo podemos
saber si lo est haciendo o si, por el contrario, est diciendo la verdad. Entonces la
dificultad est ah. No es que alguien crea que no hay intenciones, pero poner por
delante la intencionalidad lo que tambin hace es poner entre parntesis el inconsciente
y ah viene otro problema porque uno cree que dice tal cosa, para uno est muy claro, y
sin embargo puede estar diciendo otra cosa de lo que uno entiende que dijo.
(Intervencin de un alumno, no se escucha bien).
Eso desde el punto de vista comunicacional est bien, no desde el punto de vista
semitico Es una cuestin de pertenencia de teoras, que vos ests en contra de la
semitica, perfecto, pero lo que yo te digo es que desde la semitica no se puede hasta
ahora tratar el tema de la intencionalidad; hay que ver si se lo podr incluir, pero por
ahora es imposible. Eco habla tambin, lo dice en varios artculos, de la intentio operis,
de la intentio auctoris y de la intentio lectoris, o sea de la intencin de la obra, de la
intencin del autor y de la intencin del lector. En primer lugar podramos decir que al
hablar, por supuesto que lo hace metafricamente, de la intencin de la obra, le est
adjudicando una personalidad a algo que no la tiene, porque la obra no es una persona,
pero a partir de qu se constituye la intencin de la obra? A partir de elementos que
aparecen en la obra.
(Vuelve a intervenir el alumno) Se refiere a Fabbri.
Bueno, pero es otra teora. Es la teora de las pasiones y est bien. Igual originalmente,
ahora no, pero en su inicio esta teora trabajaba a partir del enunciado. Pero lo
enunciado no es la enunciacin, o sea, se trata de las pasiones que envuelven a los
personajes.
Pero hay una mirada artstica ah tambin.
Pero es otra cosa eso. Nadie niega que sea un arte. Ac no hay ningn autor que diga
que el cine no es un arte. Sin embargo, los autores que estamos considerando no
trabajan con el supuesto de ir a buscar marcas artsticas, s de ir a buscar las marcas de
la construccin textual, que tambin pueden ser artsticas porque pueden a dar cuenta de
una caracterstica que se presenta slo en una pelcula particular o en varias de un
mismo director, o en muchas de un grupo de realizadores que pertenecen a la misma
escuela artstica.
Entonces, volvemos a lo del punto candente. Por qu aparece esto de transgresin de

una prohibicin? Precisamente lo de prohibicin est relacionado con lo que deca de

que parecera que no es tan eficaz, en el sentido de tan bueno, para el film, que
aparezcan las marcas de la enunciacin, segn todo lo que estuvimos planteando del
film tradicional. Entonces si aparecen estos elementos, siempre dentro de este discurso
metafrico, estos elementos significaran transgredir una prohibicin. Pero esto que ac
es metafrico, porque, a decir verdad, no existe tal prohibicin, por que no hay nada que
prohba que aparezcan las marcas de la enunciacin, en la historia del desarrollo del
cine asume un carcter literal. Hay un autor que se llama Burch, que, entre otros libros,
tiene uno que se llama El tragaluz del infinito, donde habla de los modos de
representacin cinematogrfica y va describiendo las caractersticas que presenta el
modo de representacin que l denomina primitivo posteriormente otros autores
dijeron que ese trmino no era el correcto porque primitivo da como la idea de que va
a ser superado por lo que le sigue, entonces esos autores prefieren hablar del cine en los
primeros tiempos y del modo de representacin institucional, que empieza a forjarse
un poco antes o un poco despus de 1910. O sea, rpidamente comienza a forjarse. El
modo de representacin institucional es al que estn remitiendo todas las pelculas de
las que hablan autores como Metz, Casetti, Bettetini.
Burch dice que en el ao 1909 una compaa productora de films que se llama Selig, les
haca filmar a los actores una clusula en sus contratos donde deca que a aqul que
mirara a cmara, si llegaba a hacerlo sin que mediara una orden al respecto, se le iba a
descontar de su salario, el dinero que insumiera volver a rodar ese fragmento; como
vemos no era una prohibicin de la mirada a cmara, pero operaba como prohibicin.
Esta clusula luego la reiteran otras empresas; entonces Burch interpreta este hecho. En
primer lugar tenemos que reconocer que en el modo anterior de representacin, el
primitivo, pareca que haba mucha mirada a cmara porque si no por qu se les va a
decir a los actores que no miraran a cmara. Pero lo que pasaba era que todava no se
haban descubierto o no se haban empezado a utilizar ciertas posibilidades que ofreca
el cine. Y como los directores estaban todava pensando en el funcionamiento del teatro,
por ejemplo, no alternaban demasiado los planos. Poda haber un montaje pero no era
algo muy frecuente, no se daba mucho, y sobre todo no se daba como acercamiento del
objetivo de la cmara a los elementos que formaban parte del enunciado, sino que los
personajes, obviamente los actores, como en el teatro, eran los que se desplazaban y la
cmara quedaba fija. Lo que hay que recalcar aqu es que si hay un plano general, o
bastante amplio y el actor mira a cmara, el efecto que produce esa mirada es muy
diferente del efecto que produce una mirada a cmara si el plano es corto. Porque si el
plano es corto da esa sensacin de que me est mirando a m, a cada uno de los
espectadores, cosa que no sucede en el teatro. En el teatro el actor puede mirar a alguien
que se encuentra en la ltima fila y la persona mirada ni se da por enterada, y los dems
espectadores tampoco se sienten interpelados por esa mirada, si, en cambio, se tratara de
cine, todos se sentiran interpelados, se entiende? Entonces lo que plantea Burch es que
la mirada a cmara opera de manera distinta en el modo de representacin primitivo y
en el modo de representacin institucional, que es el que se estudia en las escuelas de
cine desde hace ochenta o ms aos. Tambin dice que cuando se pone en vigencia la
prohibicin de la mirada a cmara, lo que se est haciendo es llevar a que la ficcin
no se muestre como algo construido. Que se entienda como un fragmento de la realidad
que se captura. Esto lo desarrolla este autor con criterio historicista, no est trabajando
la enunciacin, no le interesa ese aspecto, con lo cual lo que quiero decir es que la
expresin de Casetti (de que mirar a cmara es la transgresin de una prohibicin)
aparece como metafrica, en un momento dado no era metafrica, era literal. Ahora la
prohibicin es metafrica.

Pasemos a la prxima diapositiva.

Lo que vemos en la diapositiva es muy fcil. Se trata, como enuncia el ttulo, del peso
que ejerce la prohibicin en las distintas maneras de la interpelacin. Ella vara segn
ciertos parmetros que son los que a continuacin indicaremos. El primero es la forma
de la interpelacin. Cuando habla de esto, Casetti est aludiendo a la mirada a cmara, a
la voz over, a los interttulos o ttulos, que ahora vamos a indicar qu son. Esto ya lo
vimos, todas producen prohibicin, todas producen interpelacin, pero donde el efecto
es ms fuerte es en la mirada a cmara.
Bueno, voy tomando algunos de los elementos que Casetti menciona. Habamos
hablado de los ttulos. Por qu los ttulos forman parte de la enunciacin o son un
componente de la enunciacin? Porque un titulo, como dice Genette, es un paratexto.
Hubo grandes discusiones en relacin con si el titulo forma parte del texto o es algo
aparte. Y por qu surge este debate? Precisamente porque el ttulo, de alguna manera
suministra, si no siempre, en el noventa por ciento de los casos, datos, pistas, que hacen
que el lector o el enunciatario, si lo vemos desde el punto de vista enunciativo, pueda
guiarse e interprete que lo que va a leer es una novela policial o si es una autobiografa,
el ttulo ya nos da pistas respecto de eso; se manifiesta, as, como un elemento que est
en otro nivel, que est funcionando como un elemento metatextual y por eso tiene que
ver con la enunciacin.
Los interttulos son esos cartones que generalmente aparecen en un juego de
sobreimpresin con la imagen y nos brindan indicaciones espacio-temporales, por
ejemplo. Si encontramos un interttulo que lleva impreso Chicago, 1939, esta
informacin obviamente no est destinada, retomando lo que deca Casetti, a los que
viven el relato: los personajes, por lo menos el 99 por ciento de ellos, saben en qu
ciudad estn viviendo y en qu ao. Si la trama de la pelcula tiene que ver con que el
personaje se olvida, entonces puede ser que se olvide de en que ciudad est y en qu
ao, pero lo comn no es eso. Esa informacin est destinada al enunciatario, y, en
definitiva, en el orden de la comunicacin, a los receptores, o sea, a los que siguen al
relato. Por eso tiene que ver con la enunciacin pura y simplemente.
Y despus tenemos algo que voy a explicar ahora, por lo menos lo voy a adelantar, la
cuestin de la diferencia que hay entre los autores con respecto al significado de la voz
off. Para los europeos la voz off es lo mismo que para los anglosajones es voz over. Y
voz over tiene que ver con aquellos enunciados que son proferidos por una fuente que
no solamente no est presente en la pantalla si lo queremos plantear as, en el
momento en que se est profiriendo ese enunciado, sino que no forma parte de la
historia, no es la voz de un personaje que no se ve en esa escena, pero que forma parte
del universo de la historia que se est contando. Supongamos el plano nos est
mostrando a un personaje, una mujer u hombre que est haciendo la comida y despus
se escucha a otro personaje que le pregunta algo pero que no est en el plano. De
cualquier manera esa voz pertenece a un personaje. Ahora, una voz que comente, en el
sentido fuerte del trmino, una voz que aparezca como narradora de la historia, esa es
una voz over para los norteamericanos o los anglosajones en general, y, para los
europeos, es una voz off. En todo caso, es una voz no diegtica lo que importa es que
es una voz no diegtica, o sea, no es la voz de un personaje y por eso es una voz que
tiene que ver con la enunciacin y no con el enunciado, no est interactuando con otros
personajes, est interactuando con la imagen del receptor, le est diciendo cosas al
enunciatario.
Otra cuestin importante son los regmenes. Los regmenes tienen que ver con ficcin,
no ficcin. Ac se pueden guiar por lo que ya saben de Steimberg cuando hace la

distincin entre lo que es norma y lo que es desvo de una norma. Podemos decir que lo
que en un rgimen es norma, en el otro rgimen es desvo. El que aparezca mirada a
cmara en los filmes ficcionales, en el rgimen ficcional, es un desvo porque en ese
rgimen no es frecuente, ya que la enunciacin aparece marcada. En cambio, en el
dominio del documental, la mirada a cmara es norma porque que est marcada la
enunciacin es norma, por decirlo de alguna manera, hay, entre otras cosas, mucha ms
voz over. Claro, un documental puede construirse sin que aparezca la mirada a cmara o
la voz over, pero, en ese caso, no se tratar de un documental clsico.
-Pregunta una alumna, no se escucha lo que dice.
Exacto. La definicin siempre es la misma, interpela, siempre tiene que ver con la
enunciacin. Lo que pasa es que en un rgimen aparece como algo corriente y en otro
aparece como una excepcin, por eso hablamos de desvo.
Hay que fijarse tambin en los medios: cine, televisin. Cuando decimos cine, cuando
decimos pelcula, lo asociamos con filmes de ficcin. Cuando decimos televisin,
bueno, hay muchos filmes en ficcin pero lo que caracteriza al medio, lo que lo define,
o sea lo que lo distingue del cine, es el hecho de que haya toma directa, en directo, y por
eso los gneros ms afines o asociados al medio televisivo son los que tiene que ver con
el tipo de discurso informativo. Sabemos que, cuando ocurri, por ejemplo, una
catstrofe, inmediatamente vamos a prender el televisor o a ver televisin por internet
o a travs del celular, no importa el aparato actualmente, vamos a ver la televisin o un
video que subieron en Youtube, etc, pero asociamos el medio televisivo con los
discursos no ficcionales, aunque haya millones de ficciones en la televisin.
Otra cosa importante son los gneros. Si nos instalamos ahora en el medio cine tenemos
que fijarnos tambin en el gnero. Porque ac lo que aparece como norma para un
gnero va a ser desvo, en relacin con otro. A medida que nos alejamos del drama y
nos acercamos a los gneros de la comedia, cuanto ms brillante es la comedia, piensen
en la comedia musical y, ms an, piensen en los gneros asociados con lo cmico, en
todos ellos hay mucha mirada a cmara. No hay ninguna restriccin al respecto. Por
qu? Porque no se pretende generar un efecto de realidad si total ya sabemos que es
irreal esto que nos estn mostrando. En cambio, en una pelcula de suspenso, de
aventuras, de ciencia ficcin, por ejemplo, all la mirada a cmara aparece como
prohibida. Por qu? Por todo esto que estamos diciendo, por el involucramiento que
ese tipo de pelculas pretende generar en el espectador. En cambio cuando es algo
cmico el involucramiento es menor, esto ya lo trabajaba Freud en El chiste y su
relacin con el inconsciente. Nosotros podemos rernos de otro o podemos hacerlo
tambin de nosotros mismos. Cuando nos remos del otro ah no establecemos ningn
vnculo con el otro, el otro es el Otro con maysculas. Si nos remos de nosotros no, ya
hay como una mirada piadosa hacia nosotros entonces algo que puede ser muy malo,
muy dramtico, a nosotros nos relaja a travs de una mirada que pone en juego el
humor. Bueno, lo que quiero decir es que los procesos de identificacin se dan ms o
corresponden ms al drama y a estos otros gneros y no a los cmicos. Recuerden que
esto tiene que ver con las condiciones de produccin de cada gnero. Los gneros
cmicos en el cine tienen como condicin de produccin al circo, en donde estn los
payasos, por ejemplo, que eran, uno era el tonto y el otro, el inteligente y as se forman
los tres chiflados, etc, donde uno aparece como un poco ms brillante que se burla de
los otros y mira a cmara para establecer la complicidad con el espectador, y rerse o
hacer otro tipo de comentario del otro personaje.
Bueno, y otra cosa muy importante es el lugar de aparicin de la mirada a cmara en el
texto. Casetti apunta algo muy interesante: dice que, en lneas generales, cuando aparece
la mirada a cmara en los gneros en los que ella se presenta como desvo, es comn

que se manifieste al principio o al final del texto. El efecto que la mirada a cmara
produce cuando est iniciado el desarrollo de la trama es mucho ms fuerte que si est el
principio o al final. Es menor si est al principio, porque todava el espectador no se
meti en la historia, pues sta no empez a desarrollarse aun, y l est al principio del
proceso de identificacin; tambin es menor si est al final, ya que el enunciatario est
saliendo de ese proceso de involucramiento, que es el proceso de identificacin.
Entonces, la herida que produce la aparicin de la mirada a cmara es mucho ms fuerte
si da en la mitad de todo ese proceso que si se da al principio o al final. La prxima
terminamos con esto y seguimos.