Las msicas de

vanguardia en
el siglo XX
Roberto Muoz Delgado
H de la Msica IV
Grupo mircoles

INDICE
0. Introduccin ....pg. 3
1. Los movimientos precursores a la msica del
siglo ...pg. !
". La revolucin dodeca#nica $ la escuela de
%iena ..pg. !
3. El serialismo integral.pg.&
!. Inovvaciones en la #orma $ la te'tura .pg.. (
). La creacin musical en Espa*a.+eneracin
del "&......pg. ,
-. .sica aleatoria..pg.1"
&. .sica electrnica..pg.1!
(. Conclusiones.....pg.1)
/i0liogra#1a consultada...pg.1-
2
0. Introduccin
Con el presente trabajo pretendo profundizar y hacer un recorrido por
las tendencias ms reseables de la llamada msica de vanguardias a lo
largo del siglo XX.
Comenzar haciendo un peueo los antecedentes musicales del siglo
X!X como el impresionismo de "ebussy o el cromatismo de #agner o
la importancia del ritmo de $travins%y ue van preparando y
anticipando los cambios decisivos de la revoluci&n serial. "espus
hablar de la escuela de 'iena( el serialismo de )esiaen( la msica
inmediatamente posterior a *+,-( la msica aleatoria( msica
minimalista y msica electr&nica.
"edico un peueo apartado a los compositores espaoles de la
generaci&n del 2. ya fallecidos( aunue sin hablar por tema de tiempo
de autores como /am&n 0arce o compositores aun vivos como 1uis de
2ablo o 3nt&n 4arc5a 3bril.
2or ltimo dedico el apartado de conclusiones a refle6ionar un poco
por la situaci&n de la creaci&n musical a partir de la dcada de los 78 y
sobre todo ltimas dcadas( intentando hacer balance y vislumbrar la
situaci&n musical actual.
.
9
1. Los movimientos precursores a la msica del siglo
:l movimiento denominado postromanticismo corresponde a un per5odo de gran convulsi&n en todos los
mbitos culturales y art5sticos europeos. 1as grandes &peras de #agner( sobre todo a partir de ;ristn e
!seo <*=7->( abren paso a nuevas posibilidades e6presivas con la utilizaci&n del cromatismo y la
e6pansi&n de la tonalidad. :s( principalmente( a los compositores influidos poderosamente por la msica
de #agner a los ue se refiere la etiueta de postromnticos( por estar creando obras bajo los cnones del
romanticismo en una poca en la ue conviven muchas manifestaciones culturales y art5sticas de carcter
innovador( como el impresionismo( el futurismo( el e6presionismo( etc.
1a libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melod5a y la armon5a en la obra de
"ebussy( la sensualidad del colorido oruestal en la msica de ballet de $travisn%y y en el proceso de
desintegraci&n( primero de la tonalidad y( posteriormente( de la melod5a( la armon5a y la te6tura ue inicia
$ch?enberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. @o obstante( las msicas de signo ms
conservador( al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burgues5a(siguen teniendo sus
cultivadores entre compositores como la familia $trauss. :llos( junto a 0rahms( )ahler y $ch?enberg(
hacen ue 'iena siga siendo uno de los principales centros musicales( a la vez ue 2ar5s registra una alta
concentraci&n de msicos( entre los ue pueden citarse a "ebussy( )assenet y $travisn%y.
2ara comprender la msica del siglo XX( es importante acercarse primero a la del siglo X!X( y en
especial a una corriente llamada !mpresionismo. 3 partir de la ruptura ue supuso el impresionismo( el
panorama art5stico europeo( lo mismo en arte ue en msica va a cambiar enormementeA la diferencia se
puede resumir en un trmino ue usan los historiadores( la disgregaci&n del fen&meno art5sticoA es decir(
si hasta ahora ten5amos grandes periodos como barroco o el romanticismo en lo ue se integraban todos
los artistas de todas las artes( en adelante no va a ver un movimiento ue las integre a todos( sino ue van
a surgir varios ue conviven al mismo tiempo y ue por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico
tiende a crear su arte independiente( adems los diversos estilos se iran sucediendo con gran rapidez y eso
dificulta enormemente el estudio de la poca.
2or otra parte( ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte. Btras caracter5sticas
generales a tener en cuenta son ue la msica de ue ser un fen&meno ue se da en ciertas naciones y se
internacionaliza( los compositores dejar de lado el carcter nacionalista para hacer un arte universal.
". La revolucin dodeca#nica $ la Escuela de %iena
$ch?nberg fue uno de los primeros en mostrar el camino hacia la Cemancipaci&nD de la disonancia y
hacia la liberaci&n de la msica del sometimiento aparentemente ineludible a la tonalidad. :stos cambios
significaron un desaf5o a tres siglos de orden establecido( en los cuales la consonancia se distingu5a
perfectamente de la disonancia( y en los cuales toda pieza musical se organizaba( por lo general( en torno
a un tono. 3unue en sus primeras obras se percibe la profunda impresi&n del pasado traducido en la
influencia de 0rahms y #agner( en 'iena( junto con sus alumnos( fue produciendo gradualmente una
revoluci&n musical de significaci&n tan universal( ue ningn compositor actual puede dejar de
reconocerla y de toparse con ella tarde o temprano.
:n realidad( no e6iste base cient5fica alguna para establecer una divisi&n absoluta entre consonancia y
disonancia. :stas distinciones se basaron( en un principio( en las consideraciones estticas de cada poca
o compositor individual. Ena Csptima dominanteD fue disonante para 2alestrina en el siglo X'!( pero no
lo fue para )onteverdi a principios del X'!!. 3l sealar ue las notas CdisonantesD pueden denominarse
con ms propiedad Cmenos consonantesD( $ch?nberg Cemancip&D te&ricamente la disonancia( derribando
la distinci&n entre consonancia y disonancia y( en la prctica( emple& cuantas combinaciones de notas le
parecieron apropiadas( sin tener en cuentra cun Cdisonantes hab5an sido segn pautas anterioresD <ver ej.
*,+a.>. la disonancia ya no ten5a por u resolverse en consonancia. :n s5ntesis( para $ch?nberg y sus
seguidores( la distinci&n entre consonancia y disonancia dej& de e6istir. 3l mismo tiempo( a partir de la
escala y armon5a cromticas fijadas por el uso de #agner y otros( $ch?nberg fue creando gradualmente
un mtodo de composici&n con los doce tonos cromticso de la octava( de tal manera ue todos los tonos
,
eran igualmente importantes. :ste mtodo( ue alcanz& en *+29 su forma acabada( se opon5a
abiertamente a la tonalidad tradicional( en la cual un tono era el centro de gravedad musical.
:sta Crevoluci&nD mereci& ser considerada de formas bastantes diversas por parte de los distintos
c5rculos de la comunidad musical. 2ara la mayor parte del pblico la msica de CdisonanciaD ilimitada y
falta de una tonalidad era a menudo una e6periencia incomprensible ue destrozaba los o5dos. :l hecho de
ue $ch?nberg y su c5rculo se vieran obligado a fundar en 'iena una C$ociedad para interpretaciones
musicales privadasD <*+*=> con el fin de asegurarse una audici&n para su nueva msica( es algo ue habla
por s5 solo. 2ara los msicos profesionales( y en especial para los compositores( las nuevas posibilidades
creadas por la msica de $ch?nberg y sus colegas signific& una revoluci&n de horizontes casi ilimitados.
@o obstante( el mismo $ch?nberg se neg& a llamarse revolucionario( diciendo ue ms bien era un
CevolucionistaD. $egn l( no hab5a inventado el mtodo de doce tonos( sino ue simplemente hab5a
descubierto algo ue estaba esperando ue alguien lo sacara a la luz. @o cabe duda de ue su punto de
vista era correcto en el sentido de ue ampli& el uso cromtico de #agner y sus sucesores. $in embargo(
desde los comienzos de su carrera( la msica de $ch?nberg pareci revolucionaria al pblico por la
naturaleza e6trema de su melod5a( de su disonancia y de sus temas. F no cabe duda de ue( por ms ue
haya visto con claridad y precisi&n su evoluci&n a partir del pasado( $ch?nberg fue un e6perimentador y
un innovador autntico de tales dimensiones( ue era inevitable ue el Cmtodo para componer con doce
tonosD fuera considerado como algo nuevo y vanguardista( aun cuando haya surgido como una
manifestaci&n posterior de las tendencias naturales del compositor.
:ntre los aos comprendidos de *.+*- a *.+29( $choenberg( no compuso ninguna obra( pues estaba
inmerso( tras sus primeras e6periencias atonales( en inventar un metodo serio y riguroso de composici&n
no tonal( ue ser5a el"odecafonismo( con el nombre de "Mtodo de componer con 12 sonidos solo
relacionados entre s".
1a denominaci&n de "odecafonismo se debe a /en 1eiboGitz( ue inici& a toda una serie de
compositores en el "odecafonismo o sistema de composici&n con *2 sonidos ue no tienen relaci&n unos
con otros. Conviene distinguir ue el "odecafonismo de $choenberg es ATONAL( pero el hecho de
utilizar una tecnica "odecaf&nica no implica necesariamente atonalidad.
:l "odecafonismo solo serializa los *2 sonidos de la escala cromtica tradicional( mientras ue la
serializaci&n puede ser de mas sonidosA por ello Dodecafonismo no dee confundirse con !eriali"acin.
$choenberg( considera ue no e6iste una noci&n fundamental de disonancia( sino estados de consonancia
mas o menos lejanos. ;oma el partido de renunciar a toda jeraru5a entre los doce sonidos de la gama
cromtica( concediendoles a todos una misma dignidad arm&nica.
L! "#RI#
1a $erie no fu inventada por $hoenberg( sino por Hosef )atthias Iauer. :s un sucesi&n fundamental
de los *2 sonidos( sin repetici&n ni duplicaci&n de =J( dispuestas en un orden ue permanecer inalterado
a lo largo de la composici&n( con ello consigue evitar la primac5a de un grado sobre otro( porue todos
intervienen igual nmero de veces y en el mismo orden.
1a cantidad de msica ue puede hacerse es infinita( con *2 sonidos mediante permutaciones
matemticas( pueden hacerse ,.+.88*.788 series distintas. 1a serie puede presentarse de , formas ue
admiten el estilo tradicional de variaci&n contrapuntistica.<original( retr&grada( invertida y retrogradaK
invertida>3dems la serie puede presentarse empezando sobre cualuier grado de los *2 sonidos de la
escala cromtica.
2uede ordenarse a capricho del compositor( repetirse( utilizarse varias veces seguidas e incluso no
utilizar mas ue unos cuantos.
1a serie puede utilizarse linealmente( 2 o 9 sonidos pueden sonar a la vez( en plan arm&nico( para crear
acordes ue sean mas o menos disonantes.
1os sonidos de la serie pueden utilizarse en forma sucesiva <como una melod5a>( o simultanea <como
armon5a o contrapunto>. ;ambin puede aparecer con notas de adorno( trinos( trmolos( etc.
-
$choenberg( dice ue esta e6cluida la utilizaci&n de ms de una serie( pues en cada serie siguiente uno
o varios sonidos se repet5an demasiado pronto y pod5an ser interpretados como t&nica.
La escuela de %iena
3rnold $choenberg( junto a sus discipulos 3lban 0erg y 3nton #ebern( forman "la ## $scuela de
%iena" o "$scuela de la tcnica Dodecafnica".
2L/2N /E3+
Lu el disc5pulo predilecto de $choenberg( es el ms l5rico de los tres( uizas por su amistad con
)ahler( cuyas obras( sobre todo la 7J y >J $infon5a( ejercen una gran influencia sobre l.
3 pesar de ser estrictamente atonal( y en su 2J etpa estrictamente "odecaf&nico( no deja de ser l5rico(
ni de ordenar las series de forma ue tengan reminiscencias tonales( por lo ue el gran pblico lo aprueba
mas facilmente ue a $choenberg o a #ebern.
:n su primer periodo arranca del 2ostK#ganerianismo bajo la supervisi&n de su maestro y se
caracteriza por la e6plotaci&n( muy libre( de un atonalismo e6presivo.
$u obra maestra es #BMM:CN <ue se la dedica a )ahler por amistad>. :s una &pera en la ue un infeliz
soldado mata a su amante infiel y se suicida ahorcandose. :s el prototipo del documento social presentado
en lenguaje e6presionista. :s una obra 2ostK#agneriana escrita en un estilo cromticoKdisonante( siendo
el ejemplo clsico de estilo cromtico atonal conbinado con formas clsicas cerradasA <hay forma sonata(
'ariaciones( 1eitmotiv( Canciones populares...>. :n su segunda poca( sus obras principales sonO "La
&antata del %ino"' "&oncierto para (ioln ) or*uesta" ) "Lul+".
:l PConcierto para 'iol5n y oruestaP( subtitulado "A la memoria de un Angel" <hija del 2Q matrimonio
de )ahler( ue muri& a los *= aos de edad>. :n esta obra 0erg( si bien ve en el sistema "odecaf&nico la
nica alternativa vlida al sistema tonal( no trata de agotar la l&gica del sistema y no enajena su libertad
e6presiva esforzandose en evitar reminiscencias tonales o sucesivas disonancias. 1a serie se basa en las
cuerdas al aire del viol5n !ol menor, -e Ma)or, La menor, Mi Ma)or ) las primeras notas del &oral de
.ac/ "$st ist 0enug".
$u obra P1ulP es e6presionista( pero mas abstracta y compleja ue el #ozzec%( con mayor
simbolismo. $u msica est organizada de una manera mas estricta en cuanto a su alineamiento
"odecaf&nico( aunue no carece de algunoas implicaciones tonales. ;rata sobre una mujer ue se casa
con un medico y un pintor( ue mata indirectamente. )as tarde mata a uno de sus antiguos amantes( por
lo ue va a la carcel. :l hijo de su victima se enamora de ella. 1a condesa 4eschGitz( la saca de la
c6arcel( es lesbiana y desde entonces vive bajo el chantaje de sta( termina como prostituta en 1onfdres
donde es asesinada por Hac% el "estripador.:l mensaje de la obra nos viene a decir ue la mujer atractiva
solo ten5a 2 papeles en la vidaO AMANT$ O 1-O!T#T2TA. :l tercer acto ueda inconcluso( debido a la
muerte de 0erg y la termin& Lriederic% Cehra( pues se dispon5a de la oruestaci&n de 1ulK$ymphonie.
2N45N 6E/E3N
:s mucho ms e6igente en cuanto a forma y estil5stica( y por tanto ms riguroso. $i 0erg representa el
potencial romntico de las enseanzas de $choenberg( 3ntono #ebern representa su potencial
clasicoO "Atonalismo sin romanticismo". #ebern es el punto de partida del $erialismo !ntegral.
:tapa 3tonal.K ;odas las obras de esta etapa se caracterizan porue las notas( matices y dinmica estn
escritos y e6presados con el rigor mas P2untillistaP. ;odo est muy estudiado( ni sobra ni falta ninguna
nota.
1as caracteristicas de su obra sonO
K 3bandono de la forma clsica.
K 3usencias de simetr5a( repeticiones y desarrollo temtico.
K 0revedad y concisi&n <Bp. *8 nQ ,( dura 28 segundos en 7 compases>
K Condensaci&n e6presiva.
K 1a obra se oye como un todo.
7
K :l silencio es parte integrante del discurso musical. $onido y silencio son valores de igual importancia.
K 1a "inmica es de una e6trema discreci&n( hay fortes pero sobre todo pianos y pianissimos.
:tapa "odecaf&nica.
K :n *.+2,( comienza una segunda etapa compositiva donde una el mtodo "odecaf&nico de $choenberg.
2ara 3nton #ebern el serialismo parece liberarle del trabajoso sistema de composici&n anterior.
:n un principio( desde *.+*, a *.+27 solo compuso canciones( se apoya en 2 elementos
controeuropeosO 1a tradici&n del 1ied y la presencia de lo 2opular. 1a formaci&n de #ebern como
musicologo no le sirvi& para recontruir formas del pasado( sino para imaginar nuevos criterios formales.
"esde *.+27( hasta su muerte( prescinde de la voz( y se dan sus obras mas rigurosas y perfectas. 1as
obras de #ebern son de proporciones milimtricas( donde todo est e6acto en la medida por l deseada.
$us indicaciones no dejan lugar al arbitrio del interprete( son e6tremadamente precisas. @unca escribi&
&pera( porue no concordaba con su tendencia a la notaci&n precisa. $u sensibilidad para el color y la
claridad t5mbrica a menudo lo empuja a escoger combinaciones instrumentales insospechadas como
ocurre con el Cuarteto Bp. 22 para viol5n( Clarinete( $a6o tenor y piano. Con pocas e6cepciones sus obras
estan escritas en el estilo de cmara.
3. El serialismo integral
:l esp5ritu composicional de la posguerra( supondr un gran aislamiento entre el compositor y el
pblico. 1a tradici&n musical se liga a los fracasos pol5ticos y sociales del pasado( por lo ue se busca una
ruptura total con todos los presupuestos culturales ue derivan o surgen de ella.
:l neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores( ue lo vieron como un intento
descarriado de reconciliar revoluciones tcnicas de la era postonal con los fundamentos estticos
heredados de un lenguaje musical anterior. :ra necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las
nociones musicales anteriores referentes a c&mo se deb5a componer y c&mo deb5a sonar. Fa los primeros
compositores del siglo XX hab5an fallado en su revoluci&n musical al adherirse a los anteriores
presupuestos e6istentes acerca de la estructura y la e6presi&n musical en vez de replantearse la msica
tomando como base los nuevos principios. $egn 0oulez( se deb5a realizar un tratamiento consistente de
todos los elementos musicales( no s&lo de los mel&dicos( sino tambin de los r5tmicos( los dinmicos( de
las te6turas y finalmente de los formales( de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y
ue no tuvieran ninguna relaci&n con ningn presupuesto musical anterior. Como comenta $toc%hausen(
Cel principio $chenbergiano de la serie temtica se ha roto... 1o esencial ha dejado de ser un nico 4estalt
<un tema o motivo> escogido por el compositor. 3hora todo se basa en una secuencia de proporciones
mel&dicas( de duraciones y sonoridades.D
:l serialismo integral. 2rincipales compositores.
3unue el serialismo integral es e6clusivo de compositores de madurez tras la 2J 4.).( comienza con
un compositor francs de la anterior generaci&n( B. )essiaen( con el ue estudiaron( por ejemplo( 0oulez
y $to%hausen. )essiaen cre& una forma de componer rigurosa y objetiva( ue refleja su tendencia a tratar
las caracter5sticas individuales del sonido musical <melod5a( ritmo( dinmica y timbre> como componentes
individuales y( por lo tanto( cada uno de ellos aparece con sus caracter5sticas estructurales propias y
espec5ficas en toda forma completamente desarrollada. 1a idea de )essiaen del ritmo( reemplazando la
CmedidaD y el CcompsD por un sentido de valor corto( y la libre multiplicaci&n de ste mueve su msica
hacia una carencia de medida( damdo lugar a la idea de Cvalores aadidosD( por medio de los cuales los
modelos regulares aduieren mayor fle6ibilidad r5tmica( aadiendoK o suprimiendoK valores.Btra
caracter5stica de su msica es la del Critmo noKretr&gradoD o de estructuras r5tmicas simtricas.
:stos elementos( ue empiezan a aparecer en obras como el CCuarteto para el f5n de los tiemposD o la
C$infon5a ;urangalilaD( representan ya estructuras y mtodos seriales( y llevarn a la utilizaci&n e6pl5cita
y rigurosa de los mtodos seriales en una obra clave para el serialismoO los cuatro estudios de
ritmo<*+,9>( y en especial el 9Q( llamado C)ode de valeurs et dRintesitesD( en el ue se muestran tres seris
preparadas CprecomposicionalmenteD de *2 elementos( donde a cada elemento de la serie se asigna una
nota( una octava( un valor( una dinmica y una forma de ataue. 1as notas de las 9 series dodecaf&nicas
se disponen descendentemente( aadiendo a cada elemento una figura ms de la ue configura la serie <en
la *J( ue empieza con una fusa( a cada elemento se aade una fusaA la 2J empieza con una semicorchea y
se van aadiendo semicorcheas( y lo mismo con la 9J( ue empieza con una corchea>. 1os tipos de ataue
.
y los niveles dinmicos se distribuyen libremente y no en una secuencia CdeterminadaD.:stas series
predeterminadas establecen el contenido de la obraA los elementos aparecen fijos a lo largo de sta y
cuando aparece una nota( lo hace con la misma duraci&n( registro(etc... ue ten5a en la serie
precomposicional. 3unue )essiaen no utiliza una estructuraci&n formal serial en s5( al determinar s&lo
los elementos musicales( la obra representa una piedra de toue para otros compositores posteriores como
2.0oulez y otros.
0oulez desarroll& el procedimiento del estudio de )essiaen hacia un serialismo totalmente integral de
forma estricta( como por ejemplo C!tructures 3D<*+-2>( donde crea dos tablas de , elementos de *2
unidades cada una( ue se combinan madiante procedimientos seriales de lectura mecnica de las tablas
nmericas( ue recaen en la elecci&n composicional como el tempo( el nmero de e6posiciones( el
registro de las notas( inversiones de las series(etc... Cuando el r5gido esuema precomposicional se pone
en marcha( el compositor tiene muy poco control sobre lo ue realmente puede ocurrir en cualuier
momento. :l radicalismo de 0oulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales de la
estructura musical( uno de sus principales objetivos( abriendo el camino hacia una msica en la ue los
detalles individuales son insignificantes en comparaci&n con el efecto global de la obra. $in embargo( la
audici&n de C$tructures FD resulta( en f5n( puntillista y Ccrea un efecto de dispersi&n irracional y fortuita
de los sonidos sobre la e6tensi&n total del espectro sonoroD<!.Xena%is>.
Btro compositor europeo muy influyente es N.$toc%hausen uien( como 0oulez( realiz& una
apro6imaci&n al seralismo intentando romper los distintos elementos musicales en escalas de relaciones
separadas entre s5 e individualmente combinadas por medio de operaciones seriales. $in embargo(
$toc%hausen intenta alejarse de los detalles puntill5stas del serialismo creando un amplio esueleto
estructural y de este modo un sentido de crecimiento y direcci&n ms definido.:l compositor( en vez de
crear un ritmo CaditivoD como hace 0oulez en C$tructures FD( toma segmentos largos como unidad bsica
y los divide para lograr valores individuales. $toc%hausen crea as5( un mtodo basado en operaciones
seriales pero ms fle6ible y diferenciado.
Btros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron( por ej.( el americano )ilton
0abbit( o !gor $travins%i( cuya adopci&n al serialismoK abriendo as5 su tercera y ltima etapa creadoraK
recalca la centralidad de esta tendencia durante la dcada de los -8.
$% Innovaciones en la #orma $ la te'tura .
:l siglo XX supone el derrumbamiento de la estructura musical tradicional tal y como se hab5a
desarrollado durante ms de dos siglos de prctica comn. 1as nociones de melod5a( de la frase musical
concisa( clara y evidenteA de armon5a( con sus relaciones tonales en base a una t&nica como organizaci&n
estructural de todo un entramado de relaciones y dependienciasA de te6tura( con la bsueda de la
compactaci&n oruestal y el colorismo y otro aspectos de la realidad sonora caen derrumbados en nuestro
siglo en la bsueda de una nueva y revolucionaria estil5stica en la creaci&n musical. :l cromatismo total(
la atonalidad( la asimilaci&n de la disonancia como vlido e incluso pretendido son algunas de las
innovaciones ue intentan desechar el pasado musical por un nuevo lenguaje esttico. $in embargo( no
ser hasta despus de la 2J 4.). cuando este cambio radical se lleve a cabo en sus totalidad y en su
m6ima e6presi&n con el serialismo integral y la indeterminaci&n. :ste cambio radical conlleva la
asimilaci&n de los elementos musicales como independientes( autosuficientes( permutables( la saturaci&n
cromtica( la dispersi&n de registros( la dispersi&n del orden mtrico en busca de un nuevo lenguaje
esttico ue se basa ms ue en las relaciones y las individualidades en la bsueda de una nica masa
sonora( en concebir la obra en sus atributos globales ms ue en sus singularidades.
:stas innovaciones en la concepci&n de la obra musical entre las ue pueden destacarseO
Composicin en grupo
:l puntillismo de las obras seriales ue( parad&jicamente( produc5a un efecto de mayor igualdad
indiferenciada cuantos ms signos musicales distintos se presentaban a cada momento( llev& a algunos
compositores a e6tender el principio serial a categor5as formales mayores como las relaciones temporales(
las variaciones en la densidad te6tural transformaciones del registro(etc...buscando los detalles
individuales a partir de una concepci&n delD todoD estructural ue es el punto de partida.$e concedi&
importancia a segmentos musicales ms amplios formados por colecciones complejas y a la forma en la
=
ue largos nmeros de notas pod5an colocarse juntas( ms ue los intervalos y las relaciones individuales.
En ejemplo es la obra C0ruppenD de $toc%hausen( para tres oruestas( en su inters por la te6tura y la
variedad t5mbrica( dinmica( r5tmica( etc...
.sica te'tural
:sta tendencia est representada esencialmente por dos compositoresO N.2enderec%i y 4. 1igeti y parte
de la idea anterior de concebir la msica como un CtodoD( atendiendo a sus atributos sonoros ms amplios(
atendiendo especialmente a la te6tura de la obra musical. :l primero se basa en la construcci&n de s&lidos
segemtos de intervalos mel&dicos cromticos emparejando casi todas las notas con una s&la( con lo ue se
obtiene una masa homognea de sonidos adyacentes al principal.3 este efecto se llama CclusterD y supone
la percepci&n de estos sonidos ue acompaan al principal como una sola masa sonora indiferenciada(con
lo ue se consigue el efecto de CruidoD. Ena obra ue recoge esta tendencia es CLamentacin por las
(ctimas de 4irosimaD.
2or su parte( 1igeti no se basa tanto en la realizaci&n de s&lidos clusters( sino en clusters separados y
variables. :l compositor busca as5 efectos y te6turas originales y ue e6perimentan sutiles
transformaciones en sus modelos internos. En ejemplo es CAtmsferasD( de *+7*.
Nuevos recursos instrumentales
Ena importante innovaci&n de la esttica musical de nuestro siglo ha sido la aceptaci&n y uso de
recursos instrumentales impensables en otras pocas( como los objetos sonoros( productores de sonido o
ruido( o el uso de los instrumentos de siempre de nuevas formas.
1a incorporaci&n del ruido como elemento musical vlido como cualuier otro sonido ha permitido la
incorporaci&n en obras de sonoridades e6traas y originales( mediante el uso de cualuier materialO
cacerolas( pitos( botellas( y cualuier otra cosa( adems de sonidos grabados en cinta( etc...
/esulta as5mismo caracter5stico el uso de instrumentos convencionales de una forma de un modo
absolutamente no convencional e inusual. 1os ejemplos son innumerables y van desde el uso CclusterD de
los instrumentos de cuerda en la anterior obra de 2enderec%i hasta el uso de instrumentos de vientoK
madera Cmultif&nicosD( a tocar s&lo con la bouilla y muchos ejemplos ms.
:n este aspecto( el italiano 1. 0erio ha compuesto una serie de obras para un instrumento solista sin
acompaamiento( denominadas !e*uen"a en las ue e6plora con nuevas posibilidades t5mbricas y sonoras
de instrumentos como el piano( el acorde&n o el sa6of&n. :specialmente significativa es la nQ 9( para voz
sola( donde la cantante( adems de cantar( r5e( bosteza o grita en un ejercicio de verdadero virtuosismo y
dominio de la voz humana.
.sica estocstica
Btra reacci&n contra el serialismo la supuso la creaci&n musical basada en el uso del computador
electr&nico y de la incorporaci&n de la estad5stica matemtica a la hora de realizar la obra sonora.
:l compositor clave de esta corriente es !.Xena%is ue( interesado pero no de acuerdo tanto con el
serialismo como por la indeterminaci&n(uni& ambas tendencias basndose en la C1ey de los nmeros
largosD de H. 0ernoulli( con lo ue concibi& una msica indeterminada en sus detalles pero ue( sin
embargo( se dirige hacia un final definido. En ej. :s CMet5stasisD.
Btros compositores interesados por este tipo de msica son 1igeti( 0ussotti( Nagel(etc...
). La creacin musical en Espa*a. La +eneracin del "&

1a historia de la msica espaola en el siglo XX es la narraci&n del esfuerzo de puesta al d5a( en
cuanto a estilos( tcnicas y tendencias se hab5an sucedido en :uropa y 3mrica( ya durante el siglo X!X.
:n ese proceso de modernizaci&n Lalla fue pionero( pues a travs de l supimos del !mpresionismo
<@oches en los jardines de :spaa>( @eoclasicismo <:l /etablo de )aese 2edro( Concierto para clave> y
de la posibilidad de erigir un nacionalismo de corte universalista como el ue( por ejemplo( el hngaro
0art&% o el ruso $travins%y estaban practicando.
+
;ras Lalla las innovaciones europeas sern asimiladas y trascendidas( por la llamada 4eneraci&n del 2..
:n ella se encuadran msicos nacidos en torno a *+88 ue iniciar5an su carrera en los aos veinte y a los
cuales tocar5a en suerte representar en la historia de la msica espaola el per5odo neoclsico( aunue
algunos no ser5an indiferentes a otros est5mulos provenientes del e6terior
*
. 1a 4eneraci&n est
bsicamente constituida por el llamado 4rupo de )adrid o de 1os Bcho K:rnesto y /odolfo Ialffter(
4ustavo 2ittaluga( /osa 4arc5a 3scot( $alvador 0acarisse( Hulin 0autista( Lernando /emacha y Huan
Hos )antec&nK y por el 4rupo cataln( ue har5a su presentaci&n en *+9* bajo el nombre de C4rupo de
3rtistas Catalanes !ndependientesD integrado por /oberto 4erhard( 0altasar $amper( )anuel 0lancafort(
/icardo 1amote de 4rignon( :duardo ;oldr y Lederico )ompou.
3o0erto +er7ard 81(,-91,&0:
Lue el msico ms difundido a escala internacional de toda la 4eneraci&n del 2. y( sin duda alguna( el
ms importante compositor espaol del siglo XX despus de Lalla. 1a formaci&n musical de 4erhard
entronca con lo ms robusto del nacionalismo musical de principios del XX. :studi& piano con 4ranados
y Lran% )arshall en 0arcelona( y trabaj& la composici&n con 2edrell entre *+*7 y *+28. "espus de
mucha refle6i&n decide ampliar horizontes y solicita a $choenberg convertirse en alumno suyo.
$choenberg lo acepta( y desde *+29 hasta *+2= estudia con el maestro austr5aco( primero en 'iena y
luego en 0erl5n( llegando a convertirse en su asistente. :n *+2= regresa a 3ustria( traduciendo libros de
te&ricos e historiadores de la msica. :n *+2+ est de nuevo en 0arcelona( donde a partir de *+9* trabaja
como profesor de msica de la :scola @ormal de la 4eneralitat de Catalunya. 3ll5 se centra en la $ecci&n
de )sica de la 0iblioteca de Catalua( llegando a editar a msicos catalanes del s. X'!!!. :n *+9+ cruza
la frontera francesa cuando las tropas franuistas entran en 0arcelona. "espus de una breve estancia en
2ar5s se instala en Cambridge <!nglaterra>( lugar en el ue( prcticamente( pasar5a el resto de su vida.
1amentablemente( la escasez en lo material le impidi& una dedicaci&n plena a la composici&n.
#rnesto Hal&&ter <*+8-K*+=+>
Lue disc5pulo directo de Lalla. )adrileo de nacimiento aunue con antecedentes germnicos
Kprusianos propiamenteK por parte de padre. "e formaci&n prcticamente autodidacta Kni l ni su hermano
/odolfo pasaron por el ConservatorioK estudi& el piano con Lernando :mber. :n otoo del ao *+29
presenta a Lalla un tr5o y un cuarteto( obras en las cuales el maestro( segn cuenta 3dolfo $alazar( Cno
tard& en descubrir y en afirmar la cualidad netamente espaola del joven msicoD. ;rabaja en 4ranada
con Lalla. 1a Hunta de 3mpliaci&n de :studios le permite seguir estudiando en 2ar5s( donde( por
mediaci&n del maestro gaditano( conocer a /avel. 'iaja por 3lemania. :n *+2, Lalla le hace director de
la Bruesta 0tica de $evilla( conjunto con el ue abordar el repertorio clsico y moderno. Lue director
del Conservatorio de $evilla hasta *+97. Casado con la pianista portuguesa 3licia Cmara( pasar unos
aos en 1isboa( pero terminar regresando a :spaa una vez acabada la 4uerra Civil.
Rodol&o Hal&&ter <*+88K*+=.>
Constituye un caso de singular capacidad de evoluci&n dentro de un grupo en el ue el e6ilio fue en
ocasiones causa de disipaci&n de energ5as o de anuilosamiento. )sico de formaci&n esencialmente
autodidacta( aunue recibi& consejos de Lalla( su andadura creativa se inicia en el marco de un
nacionalismo avanzado de corte neoclsico ue alcanza una de sus cumbres en el ballet "on 1indo de
3lmer5a <*+9->. "esempe& funciones directivas en el mbito de la pol5tica cultural durante la /epblica
<2residente de la Hunta Brganizadora de la :nseanza )usical>. :n *+9+( al finalizar la contienda civil( se
traslada con su familia a )6ico. 3ll5 es bien recibido( y con el tiempo llegar a ser catedrtico de
3nlisis )usical en el Conservatorio @acional de )sica y gerente de :diciones )e6icanas de )sica.
:n el pa5s centroamericano( el estilo de /odolfo Ialffter se ir transfigurando lentamente( asimilando con
decisi&n y originalidad el serialismo y otros aspectos de la vanguardia Kincluida la aleatoriedadK sin
prescindir de auellos elementos identificativos de su lenguaje.
'uli(n )autista <*+8*K*+7*>
*
Como seala ;oms )arco en su Iistoria de la msica espaolaO s. XXO Cen esta generaci&n pueden convivir neoclasicismo(
intentos atonales( dodecafonismo y casticismo en una amalgama ue( despus de todo( no es tan incoherente y ue refleja a las mil
maravillas las convivencias fol%l&ricas( neoclsicas( vanguardistas y surrealistas de los poetas del 2.D
*8
:s una autor importante dentro de la 4eneraci&n del 2.( por lo ue la situaci&n de casi absoluto olvido
en la ue se encuentra su obra sea especialmente injusta. Lue 0autista un Cmsico natoD( de talentos y
aptitudes demostrados desde muy temprano. $e form& en el Conservatorio de )adrid Kcentro en el ue
llegar5a con el tiempo a impartir clases de 3rmon5aK( donde la influencia ms destacable fue la ue ejerci&
sobre l Conrado del Campo( cuyo magisterio recibir5a a partir de los catorce aos. :n auellas lecciones
coincidir5a con $alvador 0acarisse y Lernando /emacha( sus condisc5pulos. $egn nos refiere /odolfo
Ialffter( los tres Cfrecuentaban las memorables series de conciertos de la Bruesta Lilarm&nica( dirigida
por el maestro 2rez Casas( en el Circo 2rice. :stos conciertos( ue iniciaron en )adrid el tipo de
concierto popular( fueron( con los consejos de su profesor( la escuela viva de composici&n del tr5o de
amigos( ncleo germinador de nuestro grupoD.
Hulin 0autista fue uno de los elementos ms activos en los comienzos de la 4eneraci&n. Iay ue decir
ue gran parte de su producci&n anterior a la contienda se perdi& durante la misma( a causa de los
bombardeos de la aviaci&n italoalemana sobre )adrid.
"alvador )acarisse <*=+=K*+79>
$u esttica puede ser calificada de verstil( en la significaci&n propia de esta palabra( es decir( poco
definida. !mpresionismo( @eoclasicismo( 2ostromanticismo se alternan o se solapan en el curso de un
itinerario art5stico al ue el desarraigo perjudic&.
@ace 0acarisse en )adrid( hijo de un comerciante francs establecido en esta ciudad. 2or deseo paterno
complet& estudios de "erecho y Lilosof5a y 1etras( al tiempo ue realizaba los estudios de piano en el
Conservatorio $uperiorO los de piano con )anuel Lernndez 3lberdi( y los de 3rmon5a y Composici&n
con Conrado del Campo. :n *+29 gana por primera vez el 2remio @acional de )sica con el poema
sinf&nico 1a nave de Elises( obra en la ue se hace notar sensiblemente la influencia de la por entonces
autntica deidad tutelar del compositorO Claude "ebussy. 0acarisse fue un formidable animador del
4rupo de 1os Bcho( y dej& constancia de su talento organizativo en muchos otros mbitosO por ejemplo(
desde *+2- se encarg& de los programas de Eni&n /adio( para seleccionar la msica de la emisora como
director art5stico. "e las obras anteriores al e6ilio cabe citar Ieraldos <*+29>( obra para piano ue
provoc& gran escndalo por su escritura politonalA el ballet Corrida de feria <*+98>( compuesto a petici&n
de 3ntonia )erc( C3rgentinaDA la &pera Charlot <*+99>A 1a tragedia de "oa 3jada <*+2+>( para
oruestaA tres cuartetos de cuerda <*+98( *+92( *+97> y una $onata en tr5o <*+92>.
;ernando 3emac7a 81(,(91,(!:
2ueden dividirse en dos per5odos( trgicamente separados por la 4uerra Civil espaola. 1a primera
fase( hasta *+97( comprende los aos de formaci&n( el acercamiento a las vanguardias europeas( su
perfeccionamiento como compositor fuera de :spaa( las primeras obras de madurez. 1a segunda( aunue
en modo alguno estril( est marcada por la desolaci&n de un e6ilio interior ue vino a frustrar( en parte(
las aspiraciones de uno de los talentos ms brillantes de la msica espaola del siglo XX.
/emacha inicia su formaci&n en su ;udela natal( donde estudia viol5n a partir de los nueve aos con el
maestro de capilla de la catedral. 3 los once( el futuro compositor se traslada con su familia a 2amplona(
donde residir brevemente antes de marchar a )adrid.
:n *+29 se licencia de sus estudios de composici&n con Conrado del Campo y gana el 2remio de /oma(
lo ue le permite pasar cuatro aos de estudios en !talia. 3u5( /emacha se perfecciona con uien
representa( junto a 3lfredo Casella( la renovaci&n de la msica italiana del momentoO 4ian Lrancesco
)alipiero. )alipiero( fascinado por la msica de la tradici&n hist&rica de su pa5s.
3 partir de *+2= se establece en )adrid( donde oposita( con 6ito( a una plaza de viola en la Bruesta
$inf&nica ue dirige 3rb&s. "esarrolla igualmente su faceta de intrprete formando parte de la peuea
oruesta de Eni&n /adio( primera emisora espaola. :n la capital compone /emacha obras importantes
como la $uite para oruesta de cuerda <*+9*>( ue recibe el 2remio @acional de )sica en *+92.
+ustavo <ittaluga 81,0-91,&):
Iijo del "r. 4ustavo 2ittaluga( catedrtico de microbiolog5a de la Eniversidad Central de )adrid( se
desempe& como compositor( director y cr5tico. :studi& "erecho. :n el campo musical su formaci&n fue
prcticamente autodidacta( aunue recibi& consejo y apoyo de Sscar :spl. :n *+98 decide dedicarse
5ntegramente a la msica. $e trata de la primera presentaci&n pblica del 4rupo en cuanto tal. 'a a 2aris.
:n abril de *+9*( coincidiendo con la proclamaci&n de la /epblica( vuelve a :spaa.
:l ballet 1a romer5a de los cornudos <estrenado en *+98> es la obra ms conocida de 2ittaluga. $e trata de
una obra temprana Kcompuesta( segn l( a los veinte aosK( y prcticamente la nica ue ha sobrevivido
**
en las salas de concierto. Btras pginas significativas son su Concierto militar <*+9-> para viol5n y
oruesta y su 2etite suite <*+99>. :n el e6ilio su producci&n disminuy& y se hizo menos arriesgada y ms
nacionalista. "e ese per5odo destacan su 1lanto por 4arc5a 1orca <*+,,>( Iomenaje a Lalla <*+-,> y
"iferencias sobre la gallarda milanesa y el canto del caballero <*+-8>( para oruesta.
3osa +arc1a 2scot
)iembro de la 0eneracin del 26( estren& y divulg& la producci&n pian5stica de sus compaeros y la
suya propia. 1a prctica totalidad de su obra compositiva( de orientaci&n neoclasicista( permanece indita
salvo la !uite para oruesta( y$spa7ola para guitarra <E):>( de programaci&n frecuente en los aos de la
!! /epblica( y los 1reludios para piano( *+9=.
=uan =os> .alecn .olins
@ace en 'igo( *=+7 y fallece en )adrid( *+7,. Compositor y cr5tico. :studia derecho en la Eniversidad
Central de )adrid. Como otros miembros del grupo( su formaci&n es en buena medida autodidacta y
desde joven comienza a interesarse por la cr5tica musical ejerciendo como cr5tico en "La (o"" desde *+28(
firmando con el seud&nimo "8uan del .re"o".
-. La msica aleatoria
)sica en la ue se realiza una utilizaci&n deliberada del azar o la indeterminaci&n. :l aspecto
indeterminado puede afectar al acto de la composici&n( a la interpretaci&n( o a ambos. :n la primera
instancia( se utiliza algn proceso fortuito( como tirar un dado <el significado original de aleatorio es
segn la tirada de un dado> para fijar determinadas decisiones compositivas en una realizaci&n dada en
una piezaO l nmero de segmentos tocados el orden en el ue han de tocarse o las notas o duraciones
especificas utilizadas. 3unue la msica aleatoria especialmente en sus formas ms e6tremas( es
principalmente un fen&meno de la segunda mitad del siglo XX( e6isten precedentes al lo largo de toda la
historia musical occidental. 1os te&ricos medievales( por ejemplo( recomiendan ocasionalmente la
permutaci&n de una sucesi&n de notas dada como una ayuda mecnica para la invenci&n mel&dicaA y los
juegos de dados musicales( en los ue hay ue elegir entre una serie de posibilidades con ayuda del dado(
gozaron de popularidad en el siglo X'!!!.
:l estadounidense Charles !ves fue el primer compositor ue utiliz& tcnicas aleatorias. 2ermit5a a
veces ue el oyente optara entre diversas alternativas < por ejemplo( l numero de veces ue hab5a ue
tocarse un comps incluso s5 deber5a de tocarse una secci&n completa> y este tipo de tendencias fueron
desarrolladas ms tarde por Ienry CoGel especialmente en su cuarteto( de cuerda num.. 9 de *+9-(
conocido como el cuarteto mosaico( ue es de una serie de segmentos independientes ue han de
ensamblar los interpretes. 1os trminos forma abierta y forma m&vil se han aplicado a la obra de este tipo.
1as figuras ms importantes en la evoluci&n de la msica aleatoria moderna es Hhonn Cage( cuya m+sic of
c/anges<msica de cambios una pieza para piano compuesta para *+-*> fue la primera composici&n
determinada en gran medida para procedimientos fortuitos. 2ara esta obra Cage( tiraba monedas y
utilizaba resultados para elegir configuraciones del &/ing un libro de orculos chinos( ue a su vez
conduc5a a la elecci&n de alturas( duraciones( dinmicas( etc.
Cage junto con )orton Leldman y :arle 0roGn <con uienes mantuvo un estrecho contacto a
comienzos de la dcada de *+-8>( ejerci& una importante influencia sobre una serie de artistas ms
j&venes ue trabajaban en 3mrica( incluidos los ue formaban parte del movimiento flu6us de @ueva
For%. Cage viajo a :spaa en varias ocasiones durante los aos cincuenta y sus ideas tuvieron un impacto
sobre una serie de j&venes compositores europeos de entonces( de los ue se encontraban 2ierre 0oules y
Narlheinz $toc%hausen. 2ero mientras la apro6imaci&n de Cage hacia la indeterminaci&n ha sido siempre
esencialmente sistemtica( incluso de carcter m5stico( los europeos se decantaron por una por una
concepci&n ms te&rica de la msica aleatoria( con un espectro de posibilidades ms limitado. :n Myclus(
para una percusionista( de $toc%hausen( por ejemplo todas las alturas y los timbres estn especificados.
1a elecci&n se limita nicamente a la ubicaci&n temporal de los acontecimientos y stos deben
ubicarse en ciertos l5mites cuidadosamente descritos y a la indeterminaci&n en un punto de partida y de la
direcci&n en ue habr ue tocarse la obra. :l grado de libertad de acci&n del interprete puede variar
grandemente en la msica aleatoria y se halla estrechamente relacionado con el sistema notacional
*2
empleado. "eterminadas partituras de 0roGn( /obert )oran( y 3nestitis 1ogothetis( son puramente
graficas y carecen por completo de cualuier notaci&n tradicional. 3s5 se permite al ejecutante ue
interprete la partitura ms o menos libremente con pocas instrucciones especificas( en caso de e6istencia
alguna. Btras obras como las partituras instructivas de 1a)onte Foung y 3us "ensieben ;agen de
stoc%hausten( son completamente verbales. 1o ms habitual es sin embargo encontrar una mezcla de
notaci&n tradicional y grfica con algunos elementos especificados mientras ue otros uedan a la libre
elecci&n del intrprete. 3unue la msica aleatoria no esta hoy en primera l5nea( sus tcnicas son todav5a
muy utilizadas por los compositores.
*+"I,! ,L!"I,! ;?@IC2 CABN4IC2
-.#V! #"/0/I,!
M."I,!L
;iempo absoluto y lineal(
considerado como un factor
f5sico independiente(
concreto. 2osibilidad de
medici&n precisa y absoluta.
;iempo relativo al observador( sin
apenas aspecto psicol&gico ni objetivo.
3temporalidad.
/uptura cuadrimensional con el
tiempo lineal.
:6istencia del objeto
independientemente del
observador. Creencia en la
objetividad del mundo.
:6istencia de un objeto apenas
relacionado con el observador.
/econocimiento de una interferencia
significativa entre el observador y el
objeto observado. Creencia en el
constante e infinito alargamiento de los
horizontes.
3bertura de la obra musical.
Bbjetividad de la apariencia
esttica.
Causalidad. :6istencia
necesaria de una relaci&n
causaKefecto ligando ambos
fen&menos( previsibles y
determinados conforme al
dominio de instrumental
adecuado.
2redeterminismo
2rincipio de incertidumbre de
Ieisenberg. 3penas es probable el
transcurso de posibles efectos despus de
un hecho concreto.
3causalidad.
!mprevisibilidad
#L MI-IM!LI"M1
:s un movimiento y una de las alternativas a la saturaci&n del arte de las dcadas de la postKguerra.
3ntes de los aos sesenta la creaci&n musical llamada culta o clsica estaba dividida en dos grandes
corrientes opuestasO por un lado el serialismo ue busca la racionalizaci&n total de una obra de una
manera matemtica( y por el otro la msica aleatoria <del lat5n alea( juego de dados( azar> ue ms bien
busca la indeterminaci&n como principio compositivo.
@ace en los sesenta en :stados Enidos el minimalismo musical como una propuesta para simplificar el
lenguaje. :l vocabulario minimalista reduce drsticamente los medios e6presivos y crea obras en las ue
el ms m5nimo detalle produce un cambio significativo. :sto no es nuevo dentro de la historia de la
msicaO en el barroco tard5o( con 0ach y el clasicismo incipiente( se eliminan complejidades
contrapunt5sticas( recargando la responsabilidad arm&nica en el bajo de 3lberti.
:ntre los representantes ms destacados de este movimiento estn ;erry /iley <*+9->( compositor de lo
ue se puede denominar la primera obra musical minimalistaO :n "o. 2hilip 4lass <*+9.>( compositor
entre otras cosas de la imponente trilog5a l5rica dedicada a la ciencia( pol5tica y religi&nO :instein on the
beach( $atyagraga y 3%enaton. $teve /eich <*+97>( compositor de 'iolin 2hase( ;hehillim( )usic for
)allet !nstruments( Clapping )usic( Bctet( etc . Hohn 3dams <*+,.>( compositor de las &peras @i6on en
China y 1a muerte de Nlinghopfer. :n estas &peras se oye hablar ms bien de un postKminimalismo. :l
lenguaje minimalista sirve como base para una msica ms elaborada.
:l eclecticismo propio de los aos 78 favoreci& el inters por la reconsideracin de las posi0ilidades $
caracter1sticas de la tonalidad tradicional. Tsto dio lugar al resurgimiento de la tonalidad clsica( cosa
*9
ue para algunos no estaba obsoleta y era perfectamente aplicable. :ste movimiento muestra el gusto de
muchos por las caracter5sticas estil5sticas del siglo X!X. $in embargo( no se debe pensar ue se trate s&lo
de la CcopiaD de las caracter5sticas compositivas decimon&nicas( sino ms bien de una reestructuraci&n de
la tonalidad y un lenguaje CclsicoD a partir de los presupuestos ue una vez unieron a la totalidad de los
compositores europeos. 3lgunos compositores ue se adherieron a esta tendencia fueron "avid "el
;recidi( 2enderec%i o Ienze.
1a bsueda de nuevas tonalidades o afinaciones distintas a la temperada a tenido ejemplos y estudios
como la microtonalidad( ue representa el inters de algunos compositores por la e6pansi&n microtonal
de la escala cromticaK por ejemplo en cuartos de tono e incluso en divisiones ms peueasK lo ue se
denomina microtonalidad temperada( y por el empleo de afinaciones puras( basadas en proporciones
arm&nicas naturales. 3lgunos compositores interesados por estos temas han sido Foung y $toc%hausen( o
H. :aston. 1a asimilaci&n de fuentes tnicas de otras culturas ha propiciado tambin el uso de afinaciones
alternativas y ue nos han brindado la ocasi&n de oir progresiones intervlicas desconocidas y
sorprendentes para el o5do occidental.
&. La msica electrnica
3unue el desarrollo de la msica electr&nica es propio de la msica posterior a la 2J 4.).(
encontramos a lo largo del siglo antecedentes fruto del vertiginoso desarrollo tecnol&gico y electr&nico.
:ntre estos antecedentes estn el ;elharmonium( de ;haddeus Cahill( las ondas )artenot( de )aurice
)artenot o el ;heremin( de 1ev ;ermen. :stos nuevos instrumentos trajeron a las nuevas composiciones
unas sonoridades nuevas y muy originales.
1a primera manifestaci&n de la msica asistida por medios electr&nicos es la m+sica concreta. :sta
msica parte del ruido o los sonidos naturales(al igual ue el futurismo.$u origen se remonta a *+,=(
cuando en el :studio de la /adiodifusi&n Lrancesa( 2. $chaeffer ofreci& sus $studios de ruidos. :n estos
estudios( el compositor crea la msica concreta al grabar sonidos del e6terior( de la naturaleza y
transformndolos mediante complicadas tcnicas de laboratorio Kvariando la velocidad( invirtiendo la
cinta( etc...( hasta ue los sonidos no fueran Cni un recuerdo de lo ue eranD. )ediante estas tcnicas( el
compositor pretend5a desnaturalizar la msica( crear un mundo sonoro abstracto( CsurrealistaD ue( acorde
al esp5ritu de posguerra(se alejara lo ms posible de la realidad y la historia. 2ronto se adherieron otros
compositores a esta tendencia como 2. Ienry( )essiaen( 'arese( 0oulez(etc... y aparecieron gran
cantidad de nuevos estudios.
:n *+-2 se crea en "armstadt el primer estudio e6clusivo de m+sica electrnica a cargo de Ierbert
:ismert. :sta msica est e6clusivamente con sonidos producidos electr&nicamente y parte de lo ue se
llama Ctono sinusoidalD( un sonido puro( sin arm&nicos( ue es f5sicamente desagradable y hay ue
elaborar con aparatos muy complicados. 3dems de grabar( en estos estudios se producen sonidos
electr&nicos mediante osciladores y generadores de ruido. :ntre las primeras obras puramente
electr&nicas encontramos !tud) # ) ## ( de $toc%hausen en los ue el compositor usa una s5ntesis aditiva
consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinidaK sonidos puros( sin
arm&nicosK y adems cre& una notaci&n original para poder escribir la obra.
$in embargo( la msica electr&nica cre& descontento en los compositores desde el principio ya ue(
aunue permit5a un control e6acto y una precisi&n absoluta sobre la obra( sta resultaba pobre
timbricamente( parec5a carecer de vida. 2or ello( muchos compositores unieron la msica concreta y la
electr&nica para crear un gnero ue gozar de gran popularidad desde entonces y hasta hoy en d5a( en
ue sigue plenamente vigenteO la m+sica electroac+stica. 1a mayor5a de los compositores importantes de
posguerra se dedicarn a esta msica como 0. )aderna con C@otturnoD( 0erio con C'isageD y una lista
incontable.
:l vertiginoso desarrollo de la tecnolog5a a partir de la 2J 4.). traer como fruto la incorporaci&n
de sinteti"adores y la mezcla de diferentes fuentes sonoras mediante tcnicas de laboratorio o del
ordenador( ue se sirve de sonidos sintetizados y pregrabados y permite componer mediante un programa
musical informatizado( dando lugar a la m+sica por computador o cierntica.
1a msica electroacstica ha dado lugar a combinaciones de elementos como unir msica en vivo( con
intrpretes en directo y cinta grabada( como por ej. :l C!)nc/ronism n9 1D de "avidovs%y. ;ambin se ha
creado la msica electr&nica en directo( crendola con altavoces( etc en la misma sala de conciertos y
*,
transformndolas directamente en cabinas de mezclas. :n esta tendencia destacan Cage con CM+sica de
cartuc/oD o las obras de !. )iller.
(. C5NCLA@I5NE@
:n nuestros d5as( el panorama musical mundial se caracteriza por un pluralismo
cultural sin precedentes y por la irrupci&n de las culturas y msicas populares en la vida
diaria de todos. 1a dcada de los 78 supone el abandono del serialismo y de la
indeterminaci&n y el paso a una importante e6perimentaci&n.
Lormalmente se tiende a la sencillez( el eclecticismo y al estancamiento en lo ue las
generaciones revolucionarias del siglo XX nos legaron.

:l abismo entre compositor y pblico es hoy ms acusado ue nunca y la msica
CcultaD parece haberse distanciado irremediablemente de los gustos y preferencias del
pblico( ms interesado por las msicas ms populares y cercanas( el roc%( el pop( etc...
1a rebeld5a estil5stica de la posguerra parece descartada de las mentes de los
compositores ms j&venes de hoy. )uchos compositores llevan a cuestionarse si Use
deben sus creaciones adaptar al gusto del pblico o seguir adelante en la bsueda de
nuevas realidadades musicalesV 1a respuesta es variada( aunue con cierta tendencia a
mirar hacia el pasado o dejar las cosas tal y como estn. 1as tendencias ms abundantes
sonO
Citas $ collages. 3 partir de los aos 78 muchos compositores han utilizado para
sus obras msicas prestadas de otros compositores de todas las pocas( dndoles
normalmente un carcter propio y acorde con la esttica presente y no como
meras copias de este material. 3 veces se usan multitud de fuentes distintas y de
muchas pocas( crendose obras CcollagesD y de un marcado carcter
eclecticista. :j. )ichael @yman. 0$B $l contrato del diu:ante
In#luencia del CaDD $ el rocE. )uchos compositores han intentado fusionar estas
tendencias ms cercanas al pblico con la msica CcultaD. :n muchas ocasiones(
la obra ms all de lo estrictamente musical dando lugar a espectculos
multimedia.
E'otismo. Btra tendencia consiste en la utilizaci&n eclctica de fuentes tnicas
e6&ticas( de las ue se toman ritmos( modos mel&dicos( instrumentos( etc... fruto
muchas veces del gusto por otras culturas y filosof5asK sobre todo orientalesK del
cuidadano occidental de hoy.
Intercone'in y mezcla de diferentes aspectos de la cultura como msica(
teatro( el cine( &pera( !nternet(etc... en un claro intento de unir la cultura con la
realidad social del momento.
2or el momento( no parece probable un cambio en la l5nea ue viene siguiendo en la
ltimas dcadas. 2ara ue la msica cambie( parece ue antes el mundo debe cambiar de
nuevo.
*-
)ibliogra&2a consultada
/ushton( Hulian. $l arte de la or*uestacin del original CT/e Art of
orc/estrationD<Cambridge Eniversity 2ress 2889>( revista Wuodlibet nQ ,7.
:neroK3bril 28*8. :dita Eniversidad de 3lcal de Ienares( pp. --K-..
4onzalez( Havier. Las m+sicas del siglo ;;. 0iblioteca de
IumanidadesContemporaneas coord. Wuint5n /acionero :ditoraial "%inson(
$.1. 288-. )adrid.
)ichels( Elrich. Atlas de m+sica' ##. 1arte /istrica< del .arroco /asta hoy del
original =Atlas "ur Musi> .and ##D<*+=-( Ete N?rner>. 3lianza :ditorial.
)adrid( *++2.
$adie( $tanley y 1atham( 3lison. 4u5a 3%al de la )sica.
H. 2eter 0ur%holder( "onald H. 4rout( Claude '. 2alisca. Iistoria de la msica
occidental. :ditorial 3lianza )sica. 2into<)adrid>( 2887.
NXhn Clemenes. 4istoria de la composicin musical en e:emplos comentados.
:ditorial !dea )sica. )adrid( 2889.
*7
*.