Catálogo Mostra Bergman CCBB PDF

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)

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CASTAEDA, Alessandra; LUCCAS, Giscard; ZACHARIAS, Joo
Cndido (org.)
Ingmar Bergman;
1 ed. Rio de Janeiro: Jurubeba Produes, 2012
324 pp., 15 ils.
ISBN 978-85-63497-02-4
1. Bergman, Ingmar 2. Diretores de cinema 3. Cinema Catlogos 4.
Cineastas - Sucia
CDD 791.485

Este livro utilizou as tipografas Book
Antiqua, Arial e Headliner n45 e foi
impresso em couch matte 90g. Capa em
carto triplex 250g
Idealizao:
Alessandra Castaeda
Giscard Luccas
Organizao:
Joo Candido Zacharias
1 edio
Rio de Janeiro
Jurubeba Produes 2012
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Ingmar Bergman, a maior
retrospectiva do diretor sueco j realizada no pas. Oportunidade rara de rever, na
tela do cinema, na maioria em projeo 35mm, grande parte da vasta flmografa do
criador do cinema de autor, defnido por Woody Allen como provavelmente o
maior diretor desde a inveno da cmera.
Nascido em 1918, Bergman realizou o primeiro flme na dcada de 1940, ganhou
inmeros prmios no teatro e no cinema, incluindo trs Oscar de melhor flme
estrangeiro, seis prmios no Festival de Cannes e muitos outros em Berlim e Veneza.
Compulsivo, transitava entre o cinema e o teatro, muitas vezes produzindo
vrios flmes e peas ao mesmo tempo. Multitemtico, seus temas mais urgentes
e investigados, citados, sentidos e comentados descortinam as dores e vazios
existenciais mais profundos do ser humano.
Contemplando todas as dcadas de sua carreira cinematogrfca, do primeiro
flme Crise (Kris, 1946) ao timo Saraband (2003), passando pelos clssicos mais
conhecidos do diretor, como O stimo selo, Gritos e sussurros, Morangos silvestres,
Sonata de outono e Fanny e Alexander, entre outros, incluindo obras praticamente
inditas, em cpias trazidas da Sucia, como O olho do diabo e Rumo felicidade, alm
de flmes para a televiso, curtas e documentrios, a mostra oferece tambm o curso
O cinema de Ingmar Bergman, ministrado por Srgio Rizzo, e um encontro com Stig
Bjrkman, documentarista que realizou entrevistas e livros sobre Bergman e dirigiu
Imagens do playground (2009) e ...Mas o cinema minha amante (2010).
Muitos artistas sacrifcam a vida em prol de sua obra. Mas o que torna uma obra
inesquecvel e continuadamente importante atravs dos tempos? A partir dessas
refexes, o Centro Cultural Banco do Brasil proporciona ao pblico uma jornada
pelo universo do terror, paixo, medo, conforto, alegria e, claro, tristeza profunda.
Uma homenagem apaixonada a um dos grandes artistas do sculo passado, falecido
em 2007 aos 89 anos e, por deixar diversas obras-primas, considerado como um dos
maiores cineastas de todos os tempos.
Centro Cultural Banco do Brasil
Era um tipo de castigo. Eles me jogaram dentro de um armrio e trancaram a
porta. Estava silencioso e escuro. Eu estava muito assustado. Eu chutava e batia na
porta, porque tinham me dito que havia um ano que vivia naquele armrio e que
roa os dedos dos ps das crianas travessas. Quando parei de bater, ouvi rudos e
sabia que minha hora havia chegado. E numa espcie de pnico silencioso subi em
algumas prateleiras e tentei me levantar com as mos. Roupas caram sobre mim,
eu perdi o equilbrio e ca. Dei socos no ar para me proteger da pequena criatura. O
tempo todo esperei com medo e roguei por perdo. Enfm a porta se abriu e eu sa
para a luz do dia. Meu pai disse: Sua me me disse que voc se arrependeu. Eu
falei: Sim, por favor, me perdoe. Ento eu ia para o sof, abaixava a cala e meu
pai perguntava quantas pancadas com a bengala eu merecia. Eu respondia: Quantas
pancadas puder dar. Ento, ele batia forte, mas no mais do que eu pudesse suportar.
Essa cena, recheada com requintes de crueldade, foi lembrada pelo pintor Johan,
personagem interpretado por Max von Sydow em A hora do lobo. uma lembrana
vivida por Ingmar Bergman, que se transformou em um dos muitos diabos que
o assombravam desde a infncia e que provocou uma profunda angstia e um
imenso vazio durante toda a sua vida. Ele procurava, justamente, preencher com
seus flmes esse buraco existencial. Se depender de sua produo intelectual, pode-
se depreender que sua angstia era profunda: em seis dcadas de carreira, o sueco
dirigiu mais de 50 flmes para o cinema e a televiso, uma centena de peas teatrais,
sua verdadeira paixo, alm de incontveis roteiros para outros artistas. Apenas na
dcada de 1950 produziu 13 flmes, mais de um por ano muitos emendados um
no outro e vrios espetculos para o teatro no meio deles. Entre 1956 e 57, dirigiu
Morangos silvestres e O stimo selo duas obras-primas alm de encenar Gata em teto
de zinco quente, Erik XIV e Peer Gynt para o Teatro Municipal de Malm.
Essa vasta produo impressiona no apenas pelo volume, mas pela
multiplicidade de temas e de diferentes abordagens que realiza quando trata do
mesmo assunto. De onde vinham tantas ideias? Em seu momento mais profcuo
chegou a escrever roteiros em trs dias. O argumento nasce a partir de um detalhe
insignifcante, mal defnido, uma observao casual, uma frase ou um acontecimento
obscuro, porm sedutor.... Bergman estava internado em um hospital para fazer
exames de rotina quando assistiu a uma palestra de um mdico famoso, amigo
seu, na qual se falava pela primeira vez sobre doenas psicossomticas. Gestava-se
Morangos silvestres e Isak Borg, personagem de Victor Sjstrm: frio, egosta e
misantropo. A personifcao do pai de Bergman. Mais tarde se deu conta que falava
de si prprio. Eu criara um personagem que se assemelhava a meu pai, mas que,
no fundo, era eu, completamente. Com 37 anos, privado de relaes humanas,
introvertido e fracassado. Bergman compreendeu mais tarde que com Morangos
silvestres pedia que seus pais o compreendessem e, se possvel, o perdoassem.
O perdo que no veio para Antonious Block, o cavaleiro de O stimo selo. Tomado
totalmente pela desesperana, suplica, na igreja, paradoxalmente para a morte:
to inconcebvel tentar compreender Deus? Por que ele se esconde em promessas e
milagres que no vemos? Seu desespero, ao no obter nenhuma resposta ou sinal
concreto, assunto recorrente em sua vida e em seus flmes.
Nada fcou de fora. Todos os tabus do mundo ocidental foram expostos,
deglutidos e, obviamente, no resolvidos. Morte, descrena em Deus, egosmo,
discrdia, violncia, cimes, depresso. Sem dvida as questes que deixaram
sua obra clebre. Contudo h diversas tentativas de se criar em um mundo menos
sombrio: com Sorrisos de uma noite de amor, em suas traies e jogos de poder,
mas tambm sua esperana na reconciliao, no amor e na vida; com Monika e o
desejo, no retrato de sua voluptuosidade, sensualidade e ingenuidade juvenis,
aqui j claramente apaixonado por Harriet Andersson, uma de suas musas. Todos
terminavam, entretanto, com a melhor das intenes, expondo as mazelas mais
profundas de seus personagens.
Woody Allen, talvez o maior f do sueco, conta seu estado de graa aps o
primeiro contato com sua obra: Vi Monika e o desejo quando ainda era adolescente,
e era claramente um flme superior ao que todos os outros estavam fazendo. Mas
Woody tambm fsgado pelo lado obscuro, flosfco e existencial: O que prefro
em Bergman a profunda desolao e os abismos sombrios em que ele nos leva
atravs de seus flmes. Unanimidade entre os cineastas, com a crtica tambm
sempre gozou de prestgio e admirao. Francamente favorvel aos seus flmes, o
interesse que o cineasta despertava era evidente no nmero de citaes em matrias,
entrevistas, programaes e anncios de seus flmes no jornal Folha de So Paulo, por
exemplo, nos anos 1970: seu nome aparece mais de 600 vezes, uma mdia de cinco
citaes por ms.
Muito se critica a respeito do restrito pblico que seus flmes atingem. correto
se comparado ao grande cinema de Hollywood. Diferentemente, entretanto, de
muitos flmes de arte de hoje, sua flmografa foi lanada num circuito restrito de
salas comerciais tradicionais, e ainda assim obtiveram relativo sucesso de pblico.
Alguns ttulos, como Persona, Juventude, A hora do lobo e O silncio, fcaram vrias
semanas em cartaz em cinemas nobres no centro da cidade de So Paulo, como
os cines Normandie, Jussara, Pigalle, Lder e Belas Artes, esse ltimo prximo
Avenida Paulista.
Sua vida pessoal, contudo, do ponto de vista da constituio de uma famlia ou
de um casamento tradicional, foi recheada de dissabores. Seus cinco matrimnios
formais e casos, como com Liv Ullmann, geraram nove flhos, que, Bergman
assumiu depois de velho, praticamente ignorou como pai. Tenho muitos flhos que
mal conheo. Meus fascos humanos so notveis. Da me esforar por ser um artista
excelente, que entretm. Seria possvel ter sido um bom pai se, enquanto flho, foi
submetido a experincias terrveis patrocinadas pelos seus pais, como ser trancado
em um armrio onde, violentamente aterrorizado, um ano roeria seus ps?
Giscard Luccas
Curador
Ingmar Bergman inquestionavelmente est entre os mais conhecidos suecos no
Brasil. Ele no apenas o cineasta mais importante da Sucia at o momento, mas
geralmente considerado como uma das fguras mais importantes da histria da arte
cinematogrfca.
O trabalho de Bergman se expande por mais de sessenta anos, durante os quais ele
dirigiu mais de 50 flmes para o cinema e para a televiso, bem como outras dzias
de textos para o teatro. No fcil resumir seus feitos em poucas palavras. Em uma
tentativa audaciosa, eu diria que o que era nico em Bergman era sua habilidade de
utilizar o flme como uma forma pessoal de expresso, ideal para retratar problemas
existenciais e psicolgicos, bem como um mundo tangvel de eventos.
Os temas de Bergman no s estabeleceram as bases para sua fama pessoal, como
indubitavelmente tambm coloriram a imagem da Sucia que transmitida atravs de
seus flmes. Suas origens culturais advm do grande autor sueco August Strindberg
(1849-1912), com quem ele compartilhou um imenso talento para contar histrias
que vo direto ao corao da condio humana. Eles tambm compartilharam
uma relao problemtica com as mulheres e um interesse apaixonado pela psiqu
feminina, assim como o isolamento masculino como tema. Seus questionamentos
recorrentes sobre Deus foram, ironicamente, sufcientes, no muito mais do que a
tradio cultural escandinava da poca. Na verdade, muitos o consideravam como
um conservador ultrapassado! Ainda assim, no sul da Europa, bem como aqui na
Amrica do Sul, os flmes de Bergman foram revolucionrios.
Os flmes de Bergman, com suas linguagens profundas, cenas de intocada
beleza natural e mulheres (liberais) loiras foram amplamente considerados como a
personifcao de um certo exotismo sueco. Ele pode ter perdido seu jogo pessoal de
xadrez para a morte h cinco anos, mas seu legado continua vivo. Poucas pessoas
infuenciaram a percepo da Sucia mais do que Bergman.
Desejo estender meus agradecimentos aos curadores da mostra e ao Centro
Cultural Banco do Brasil pela iniciativa desta retrospectiva. Esperamos que ela abra
os olhos de uma nova gerao de brasileiros para o mundo de Bergman, e que se
estenda ao moderno cinema sueco.
Magnus Robach
Embaixador da Sucia no Brasil
Uma contribuio importante para o sucesso de Ingmar Bergman, talvez a
mais importante, tem a ver com o exotismo escandinavo, no menos por suas
representaes de nudez e sexualidade natural. Na verdade, seu trabalho sempre
foi mais apreciado no exterior do que em seu pas natal. Muito possivelmente,
ns, suecos, simplesmente no o entedemos. Mulheres nuas? E da se o tempo
quente o sufciente (embora raramente ), posso v-las em qualquer reles parque de
Estocolmo. Pessoas silenciosas contra um pano de fundo de pinheiros? Poderiam
ser meus vizinhos (mas raramente so to eloquentes quanto os heris de Bergman).
Piadas parte, as razes por que Bergman considerado um grande cineasta
so muitas e variadas. Eu recomendo que os espectadores desta maravilhosa
retrospectiva vejam o maior nmero de flmes possvel e julguem por si mesmos.
Por enquanto, um breve resumo da evoluo temtica e estilstica de sua carreira
pode vir a calhar, e acho que se pode dividir a produo flmica de Bergman em
cerca de cinco perodos:
1944-1952. Foco em jovens amantes, especialmente das classes trabalhadoras.
Muitas vezes em cenrios de cidade e seus arredores (o arquiplago de Estocolmo).
Claras infuncias do neorrealismo, especialmente Roberto Rossellini. O fashback
um importante dispositivo estilstico. Os flmes importantes deste perodo so Hets
(para o qual Bergman s escreveu o roteiro); seu flme de estreia, Crise; Priso (seu
primeiro flme com seu prprio roteiro); Juventude (que, de acordo com Bergman, foi
o primeiro de seus prprios flmes); e Monika e o desejo.
1952-1955. Foco em casamento, muitas vezes com a mulher no papel central.
Os cenrios so frequentemente banais, tanto cidades modernas ou ambientes
burgueses de tempos passados. Os modelos da ao cinematogrfca parecem ser as
comdias de alcova de Mauritz Stiller ou Ernst Lubitsch, as habilidades tcnicas de
Alfred Hitchcock e as crticas hipocrisia burguesa de Jean Renoir. Entre os flmes
mais importantes do perodo se encontra seu primeiro sucesso internacional, Sorrisos
de uma noite de amor.
1956-1964. Perodo metafsico. Foco em inquietos personagens centrais do
sexo masculino. Os cenrios se envolvem cada vez mais em paisagens ridas,
independente de os flmes estarem situados em tempos modernos ou, como em dois
casos, na Idade Mdia. Apesar das diferenas signifcativas, os problemas religiosos
apresentados nos flmes parecem ser inspirados pelos cineastas Carl Theodor Dreyer
e Robert Bresson. Flashbacks continuam a desempenhar um papel importante, e a
mais importante contribuio estilstica de Bergman histria do cinema comea
a emergir fortemente: o uso intransigente do close-up. Quase todos os flmes mais
conhecidos de Bergman so feitos durante este perodo: O stimo selo e Morangos
silvestres foram feitos, at mesmo, no mesmo ano (1957).
1966-1981. Foco no papel do artista. Protagonistas femininas. Os flmes so
situados quase que exclusivamente na rida ilha do Mar Bltico de Fr (onde
Bergman fez seu lar), e o ambiente social burgus. O perodo o mais experimental
de Bergman, com elementos modernistas. Close-ups dominam o imaginrio de uma
forma sem paralelo em nenhuma outra parte na histria do cinema. O perodo se
depara com os dois flmes que muitos consideram (incluindo o prprio Bergman)
como os mais importantes de todos: Persona e Gritos e sussurros.
1982-2003. Eplogo e autobiografa. Durante o ltimo perodo, os flmes de Bergman
se preocupam bastante com uma atitude refexiva, somando tanto sua carreira inicial
quanto sua prpria vida. Temas anteriores como o casamento, a religio e o papel
do artista se repetem: at mesmo personagens anteriores reaparecem. Seus flmes
so feitos exclusivamente para a televiso. Ele tambm escreve roteiros para outras
pessoas, os temas so de sua prpria vida com seus pais, e os diretores so em geral
pessoas com quem mantm relaes pessoais, como seu flho Daniel Bergman, ou
sua ex-parceira Liv Ullmann. O grande flme deste perodo, em todos os sentidos,
Fanny e Alexander.
Um diretor muito importante, Ingmar Bergman, hoje, parece, ironicamente, ter
sido praticamente esquecido. Seu impacto foi to onipresente, sua infuncia to
grande e seus flmes tm valor de referncia to bvio, que a sua obra tornou-se
quase invisvel. Assim como se revisita a Bblia ocasionalmente para se entender algo
da cultura ocidental, preciso ver os flmes de Bergman de uma nova maneira (que
um bom motivo para se ser grato por esta retrospectiva). Para muitos, foi h muito
tempo; para outros, ser a primeira vez. Seja como for, os flmes provavelmente
parecero familiares.
Jan Holmberg
Presidente da Ingmar Bergman Foundation
Traduzido do ingls por Rachel Ades
Cronologia 21
O homem 33
Ingmar Bergman, escritor 35
Per Johns
O teatro 45
Maaret Koskinen
As possibilidades de uma ilha 49
Herv Aubron
Bergman e eu 55
Marie Nyrerd
A obra 59
Janelas da alma 61
David Thompson
Olhem para ela: a primavera chegou (notas sobre Mokina e o desejo, de Ingmar Bergman) 65
Lucia Castello Branco
Uma imagem partida - Ingmar Bergman: a arte e o artista 71
Fbio Andrade
Sorrisos de uma noite de amor 77
Pauline Kael
O angustiante silncio de Deus 81
Srgio Rizzo
Deus e o diabo na terra dos morangos 85
Jos Carlos Avellar
No limiar da vida: um cineasta e suas atrizes 91
Vincent Amiel
A fonte da donzela: Bergman em transio 95
Peter Cowie
Trilogia do Silncio 99
Raphael Mesquita
Persona 103
Ely Azeredo
Bergman, um mestre do horror? 107
Fernando Toste
Gritos e sussurros 111
Rubens Ewald Filho
Msica para os olhos 115
Jos Carlos Avellar
Para no falar de todas essas mulheres 121
Robin Wood
Fanny e Alexander: o romance de formao de Bergman 127
Rick Moody
Saraband 131
Luiz Carlos Oliveira Jr.
Ingmar Bergman 135
John Simon
Bergman no Brasil 143
Ingmar Bergman no Brasil 144
lvaro de Moya
Pblico redescobre atualidade do cineasta sueco 147
Pedro Butcher
Mostra afaga o ego da crtica brasileira 149
Srgio Augusto
Bergman por Bergman 153
Por que fao flmes 155
Ingmar Bergman
Entrevista esquizofrnica com um cineasta nervoso 161
Ernest Riffe
A pele de cobra 165
Ingmar Bergman
Quando voc vai parar, Ingmar? 168
Anna Salander
Bergman visto por... 175
Itinerrio bergmaniano 177
Olivier Assayas
O flme que me inventou 187
Catherine Breillat
Uma lio de amor 191
Walter Hugo Khouri
Com Bergman, no mistrio 194
Federico Fellini
Scorsese sobre Bergman 197
Stig Bjrkman
Bergmanorama 203
Jean-Luc Godard
Para (no sobre) Ingmar Bergman 209
Wim Wenders
Woody Allen homenageia Ingmar Bergman: Sua abordagem era potica 211
Greg Kilday
Um admirador que foi imitador 213
Srgio Rizzo
Entrevistas 215
Uma entrevista com Ingmar Bergman 217
Stig Bjrkman
Max von Sydow sobre Ingmar Bergman 223
John Gallagher
Uma entrevista com Harriet Andersson 227
Bergman no palco e na tela: trechos de um seminrio com Bibi Andersson 231
Ingmar Bergman, diretor e amigo ntimo 239
Lars-Olof Lthwall
Insustentvel leveza: Sven Nykvist 245
Armond White
Atriz por trs das cmeras: uma entrevista com Liv Ullmann 251
Richard Porton
O fato que sou muito tmido 261
Jan Lindstrm
Filmes 265
Crise 267
Chove sobre nosso amor 269
Um barco para a ndia 271
Msica na noite 273
Porto 275
Priso 277
Sede de paixes 279
Rumo felicidade 281
Isto no aconteceria aqui 283
Juventude 285
Quando as mulheres esperam 287
Monika e o desejo 289
Noites de circo 291
Uma lio de amor 293
Sonhos de mulheres 295
Sorrisos de uma noite de amor 297
O stimo selo 299
Morangos silvestres 301
No limiar da vida 303
O rosto 305
A fonte da donzela 307
O olho do diabo 309
Atravs de um espelho 311
Luz de inverno 313
O silncio 315
Para no falar de todas essas mulheres 317
Persona 319
A hora do lobo 321
Vergonha 323
O rito 325
A paixo de Ana 327
A hora do amor 329
Gritos e sussurros 331
Cenas de um casamento 333
A fauta mgica 335
Face a face 337
O ovo da serpente 339
Sonata de outono 341
Da vida das marionetes 343
Fanny e Alexander 345
Depois do ensaio 347
Na presena de um palhao 349
Saraband 351
Extras 353
Comerciais de sabonetes Bris 354
Daniel (episdio do longa Stimulantia) 355
Fr 1969 356
Fr 1979 356
Os abenoados 357
O rosto de Karin 358
A ilha de Bergman 359
The Women and Bergman 360
The Men and Bergman 360
Imagens do playground 361
Mas o cinema minha amante 361
Crditos e agradecimentos 362

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Cronologia
14 de julho - Nasce Ernst Ingmar Bergman, em Uppsala, flho do pastor luterano Erik Bergman e
da enfermeira Karin Akerblom, irmo mais novo de Dag. Quatro anos depois a famlia ainda ganharia
mais uma integrante, a pequena Margareta.
Bergman v uma pea de teatro pela primeira vez, Stor Klas och Lill Klas [Grande Noel e
pequeno Noel].
Bergman comea a se dedicar a fundo ao teatro, passando a montar cerca de seis peas por ano.
Bergman escreve o roteiro e atua como assistente de direo em Hets, de Alf Sjberg
25 de fevereiro - Estreia de Crise nos cinemas.
9 de novembro - Estreia de Chove sobre nosso amor, que Bergman havia flmado poucos
meses antes.
17 de janeiro - Estreia de Msica na noite.
18 de outubro - Estreia de Porto.
A famlia Bergman se muda para Estocolmo.
Bergman convidado a se juntar produtora Svensk Filmindustri.
Julho-agosto - Bergman flma seu primeiro longa, Crise.
22 de setembro - Estreia de Um barco para a ndia, que havia sido flmado entre maio e julho.
Bergman entra para a Universidade de Estocolmo e poucos meses depois, com um grupo
amador, dirige sua primeira pea, Mster Olofs-grden [O jardim de Mestre Olofs].
19 de maro - Aestreia de Priso acontece em meio s flmagens de Sede de paixes.
17 de outubro - Estreia de Sede de paixes.
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3 de fevereiro - Estreia de Rumo felicidade.
Abril-agosto - Bergman flma seguidos Juventude e Isto no aconteceria aqui.
23 de outubro Estreia de Isto no aconteceria aqui.
Julho-outubro - Bergman flma Monika e o desejo e inicia um relacionamento com Harriet Andersson.
3 de novembro - Estreia de Quando as mulheres esperam.
10 de maio - Sorrisos de uma noite de amor ganha um prmio especial no Festival de Cannes
por seu humor potico.
Julho-agosto - Bergman flma O stimo selo.
14 de outubro - Estreia de Uma lio de amor.
Primeiro semestre - Sem poder flmar devido a uma greve da indstria, Bergman dirige os
primeiros comerciais que faria para a marca de sabonetes Bris.
1 de outubro - Estreia de Juventude.
Junho-agosto - Bergman flma Sorrisos de uma noite de amor e comea um relacionamento
com Bibi Andersson.
22 de agosto - Estreia de Sonhos de mulheres.
26 de dezembro - Estreia de Sorrisos de uma noite de amor.
16 de fevereiro - Estreia de O stimo selo.
17 de maio - O stimo selo ganha o prmio especial do jri no Festival de Cannes, empatado
com Kanal, de Andrzej Wajda.
Maio-agosto - Bergman termina o roteiro de Morangos silvestres em 31 de maio e comea a
flm-lo dois dias depois. As flmagens duram trs meses.
26 de dezembro - Estreia de Morangos silvestres.
9 de fevereiro - Estreia de Monika e o desejo.
14 de setembro - Estreia de Noites de circo.
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31 de maro - Estreia de No limiar da vida.
18 de maio - No limiar da vida ganha o prmio de melhor direo no Festival de Cannes.
8 de julho - Morangos silvestres ganha o Urso de Ouro de melhor flme no Festival de Berlim.
26 de dezembro - Estreia de O rosto.
8 de fevereiro - Estreia de A fonte da donzela.
20 de maio - A fonte da donzela ganha uma meno especial no Festival de Cannes.
17 de outubro - Estreia de O olho do diabo.
9 de abril - Atravs de um espelho ganha o Oscar de melhor flme estrangeiro.
15 de junho - Estreia de Para no falar de todas essas mulheres.
Bergman comea a construir uma casa na ilha de Fr, que fcaria pronta no ano seguinte.
18 de outubro - Estreia de Persona.
25 de maro - O rito estreia na televiso sueca. O flme viria a ser lanado posteriormente em
cinema fora da Escandinvia.
10 de novembro - Estreia de A paixo de Ana.
Bergman passa meses sem flmar nem montar nenhuma pea. Em maio, publica o artigo Cada flme
o meu ltimo. Somente no segundo semestre ele flma A fonte da donzela.
17 de abril - A fonte da donzela ganha o Oscar de melhor flme estrangeiro.
16 de outubro - Estreia de Atravs de um espelho.
Julho-setembro - Bergman flma Persona e inicia um romance com Liv Ullmann.
19 de fevereiro - Estreia de A hora do lobo.
29 de setembro - Estreia de Vergonha.
11 de fevereiro - Estreia de Luz de inverno.
23 de setembro - Estreia de O silncio.
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1 de janeiro - O documentrio Fr 1969 estreia na televiso sueca.
O estdio Svensk Filmindutri anuncia que Bergman far uma verso para o cinema da opereta
A viva alegre, a ser estrelada por Barbra Streisand. O projeto, no entanto, no sai do papel.
21 de dezembro - Estreia de Gritos e sussurros.
2 de abril - Sven Nykvist ganha o Oscar de melhor fotografa por Gritos e sussurros.
21 de setembro - Estreia em Nova York a verso para cinema de Cenas de um casamento.
Janeiro - Bergman preso, acusado de sonegao de impostos, em meio aos ensaios para a pea
A dana da morte. Em abril, ele deixa a Sucia em exlio voluntrio.
5 de abril - Estreia de Face a face em sua verso para cinema, em Nova York. No dia 28 do
mesmo ms, estreia o primeiro episdio da verso para televiso.
Julho - Bergman comemora seus 60 anos na ilha de Fr, na companhia de todos os seus flhos.
8 de outubro - Estreia de Sonata de outono.
Julho - Estreia de Da vida das marionetes em um festival da Inglaterra.
15 de abril - Bergman homenageado na noite do Oscar com o prmio Irving G. Thalberg. Ele
no vai cerimnia e a estatueta recebida em seu nome por Liv Ullmann.
14 de julho - Estreia de A hora do amor.
Agosto - Bergman recebe um prmio especial no Festival de Veneza por sua carreira no cinema,
ao lado de outros dois homenageados, John Ford e Marcel Carn.
11 de abril - Estreia na televiso sueca o primeiro episdio da minissrie
Cenas de um casamento.
1 de janeiro - Estreia na televiso sueca A fauta mgica, que viria a ser lanado em cinema
no mesmo ano, em setembro.
28 de outubro - Estreia de O ovo da serpente.
Novembro - Bergman liberado de todas as acusaes de fraude.
24 de dezembro - O documentrio Fr 1979 estreia na televiso sueca.
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Bergman anuncia que o flme que est produzindo ser seu ltimo trabalho para cinema.
27 de maro - Terminam as flmagens de Fanny e Alexander.
17 de dezembro - Estreia de Fanny e Alexander.
16 de fevereiro - Estreia na televiso sueca de Os abenoados.
Bergman anuncia que vai se aposentar tambm do teatro.
Outubro - Bergman anuncia que flmar novamente, um projeto para a televiso chamado
Saraband.
30 de julho - Bergman morre aos 89 anos em sua casa, na ilha de Fr.
18 de agosto - O corpo de Bergman enterrado em Fr.
10 de maro - Bergman recebe um prmio especial por sua carreira no Sindicato de Diretores dos
Estados Unidos.
Outubro - Bergman lana o livro Imagens, focado em lembranas de seu trabalho no cinema.
7 de setembro - Comeam as flmagens de Fanny e Alexander.
9 de abril - Estreia na televiso sueca de Depois do ensaio, que viria a ser lanado
em cinema posteriormente.
Fanny e Alexander ganha quatro Oscar: flme estrangeiro, fotografa, direo de arte e fgurino.
Setembro - Bergman lana o livro autobiogrfco Lanterna mgica.
Novembro - Bergman lana o romance As melhores intenes, que estava sendo produzido
para a televiso, sob direo do dinamarqus Bille August. O flme estreia no fm de dezembro.
Julho - Bergman anuncia seu exlio permanente na ilha de Fr.
1 de dezembro - Estreia de Saraband na televiso sueca.
Maio - Bergman recebe a Palma das Palmas no Festival de Cannes por sua contribuio ao cinema.
1 de novembro - Estreia na televiso sueca de Na presena de um palhao, que viria a
estrear em cinema em alguns pases do mundo.

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Ao se editar roteiros de flme em livro, transformando-os, de certo modo, em
obra literria e destinando-os, em consequncia, a mais amplas camadas do que a
dos crculos especializados de cinflos, justo que se pergunte qual o motivo, pois
que, afnal, ao que se sabe, roteiro apenas matria-prima de flme, e no, em si
mesmo, produto acabado, mesmo porque h bons roteiro que redundam em maus
flmes, bons flmes calcados em maus roteiros e at flmes que prescidem de roteiros,
para no falar de roteiros inadequados funo flmica. Nenhuma obra-prima
literria conseguiu verter-se em obra-prima de cinema. Alguns teimosos cineastas
a tangenciaram, como Orson Welles com A histria imortal, de Isak Dinesen, e O
processo, de Kafka. Luchino Visconti com A morte em Veneza, de Thomas Mann, ou
Raoul Ruiz com Em busca do tempo perdido, de Proust, mas deixaram a impresso
de algum perdido num corredor infndvel cheio de portas sugestivas, posto
diante da obrigao de escolher uma nica. E a recproca tambm verdadeira:
talentosos escritores, a exemplo de Scott Fitzgerald, escreveram roteiros irrelevantes
e medocres apenas como ganha-po, embora se conheam, por outro lado, casos
especiais de colaborao bem-sucedida, por afnidade entre escritor e cineasta, como
as que prenderam Carl Dreyer a Hjalmar Sderberg, em Gertrud, e Robbe-Grillet
a Resnais, naquele estranhssimo ltero-flme que foi O ano passado em Marienbad.
Em matria de transposio literria, entretanto, Buuel inovou: fez um flme
inteiro, O anjo exterminador, a partir de alguns poucos versos de Eliot (da pea The
Cocktail Party). Os versos e a simblica da pea so a espinha dorsal do flme; o resto
recheio. Fellini, por sua vez, em seus flmes de memrias em que, conforme ele
mesmo disse, narra recordaes inventadas, elabora libretos (mistos de desenhos,
esboos, fragmentos) indissociveis do flme. Raros so os roteiros no fosse
uma contradio que ganham status independente de material a ser lido, com
potencialidades prprias e independentes do material flmico.
O prprio Ingmar Bergman to benefciado pela voga de roteiros em forma
de livro questionava sua validade literria, ao alegar que para semelhante
empreendimento lhe faltava tanto a inteligncia com a habilidade verbal e, assim,
limitava-se a convidar o leitor para o destrinamento de uma escrita cifrada que,
na melhor das hipteses, apelar para a fantasia e vivncia de cada um. Alm do
mais, o leitor a que ele se refere no um leitor lato sensu: dirige-se especifcamente
a seus colaboradores na feitura do flme, e portanto, e a rigor, aos coautores (ou
coparticipantes) do produto acabado. quase como se fosse um pedido de desculpas
por sua inabilidade propriamente literria de traduzir o flme em palavras.
Isso posto, fca claro que o roteiro de um flme algo que se materializa em outra
esfera, sendo muito mais para ser (trans)fgurado vale dizer, apreendido como imagem
do que para ser lido como obra literria. Em verdade, fecha-se em torno de um
horizonte determinado, dir-se-ia palpvel, ao contrrio de um romance, por exemplo,
que abre tantos horizontes quantos forem os leitores. O romance um cadinho de
flmes, mas o flme jamais abrigar todas as perspectivas abertas por um romance. E
o roteiro, por sua vez, ainda no o flme. uma tentativa de faz-lo ver, quase como
o esboo de uma obra plstica, a notao de uma obra musical ou, no prprio reino
da literatura, o plano da obra, os fragmentos constitutivos, as anotaes.
Ingmar Bergman, escritor
Per Johns
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No caso de Bergman, entretanto, e malgr lui, constata-se um fenmeno raro. O
roteiro, que sempre de sua autoria (pelo menos nos flmes que considera seus),
tem evidentes mritos literrios, at mesmo na preocupao que denota com a
expresso verbal em si. signifcativa a quase angstia com que, em mais de uma
oportunidade, procura transmitir a seus colaboradores (leitores) aquilo que v e
sente e, ao faz-lo, faz literatura, como nesta passagem:
A nica coisa que sei que sou impelido pelo desejo de liberar uma situao,
de conceber um pouso em meio a um caos de impulsos desorientados e
contraditrios, um pouso onde a fantasia e o anseio formal, em esforo conjunto,
cristalizem um componente de minha viso de vida.
O trecho citado consta numa tpica curta interrupo ou interldio, quase um
desabafo, no roteiro de Gritos e sussurros, exemplo extremo dessa preocupao.
este ao mesmo tempo o mais difcil e o mais legvel de seus roteiros, aquele em
que, com mais clareza, se vislumbram suas especfcas virtudes literrias. Se fosse
possvel resumi-las, diria que essas virtudes esto nas proximidades da conciso,
tanto dialogal quanto descritiva.
Em consequncia, retrospectivamente, liberto at certo ponto do brilho quase
ofuscante da imagem que ocasionou, quando no proporcionando-lhe ( imagem)
aberturas em direo quilo que no mostra, o roteiro emerge com mritos prprios
e surpreendentes. Em outras palavras, sugere uma anlise de Bergman liberto da
imagem de Bergman, ou seja, uma anlise do escritor que ele teria sido, sem dvida,
caso no fosse totalmente engolfado pelo cineasta. Esse Bergman, apesar de Bergman,
quase diria, por trs dos bastidores, mostra-se como um escritor conciso a exigir um
leitor alerta, hbil jongleur daquilo que Umberto Eco chamou de obra aberta e que
em James Joyce para citar um mestre do romance contemporneo se materializou
como stream of consciousness (fuxo de conscincia), vale dizer, um texto que deixa nas
entrelinhas muito mais do que nas linhas, propiciador de mltiplos possveis, seja
num flme projetado na tela real de um cinema, seja num desabrochar de imagens
que aforam na cabea do leitor. Se o flme o produto acabado, o roteiro por sua vez
uma espcie de work in progress (obra em progresso) que se sustenta literariamente
nas aberturas que proporciona, a ponto de no ser exagero dizer-se que o seu horizonte
de possibilidades abriga o embrio no s daquele, mas de inmeros outros flmes. A
expresso work in progress, usada por Joyce ao publicar em fagmentos, medida que ia
sendo escrito, seu romance Finnegans Wake, especialmente adequada aos roteiros de
Bergman, j que se confgura como um lento tatear, com idas e voltas, numa direo
que no parece dada de antemo. Ao publicar em 1990, sob o ttulo Imagens, uma
interessante smula de seus dirios, cadernos de trabalho e anotaes em perodos de
lucubrao criativa, que antecederam a (ou culminaram na) elaborao dos roteiros,
isto fca claro. O livro contm valiosas informaes sobre seu modo criativo, em que
a cinematografa entra como culminao, mas sem cunho exclusivo, antes como uma
espcie de arte total. Compartilham da empreitada, alm da literatura, a pintura e
a msica. s vezes, Bergman d a impresso de que o flme foi o que lhe sobrou
de um naufrgio, por conta de suas (autoproclamadas) limitaes. No prefcio de
Persona, reproduzido em Imagens, escreve: Claro que a cinematografa teve de ser
meu meio de expresso. Eu me fazia entender numa linguagem que se esquivava da
palavra, de que eu sentia falta; da msica, que no dominava; da pintura, que me
era indiferente. E, ademais, conclui Bergman era uma linguagem que de maneira
quase voluptuosa se subtraa ao controle do intelecto.
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Resulta um texto compactado e denso, de uma riqueza quase afitiva em seu
paradoxal despojamento, sem concesses, inclusive no que concerne s convenes
grfcas, num usual acavalamento de dilogos, circuntncias e fuxo pensamental,
feito muito mais de sugestes do que de descries. Bergman tem uma funcia
prpria a ser conquistada pelo leitor. No leitura ocasional, nem leitura de se ler
como o libreto de uma pera, com um olho no palco e outro na pgina. um texto
cheio de surpresas inesperadas, mas tambm de repeties e obsesses. J se disse,
inclusive, que sua grande fora que ele ama suas neuroses. H nele uma espice de
erupo expressionista de sonhos e transgresses, ersatz existencial da fria conteno
puritana (no sentido mais amplo que possa ter a palavra) de uma sociedade sem
catarse, para usar de uma expresso do dinamarqus Henrik Stangerup. Como
Stangerup, Bergman tomou distncia dessa sociedade hgida, sem catarse. Ambos,
na linguagem de um Strindberg e de um Munch, tiveram com ela uma relao de
dio-amor. Espiritualmente aparentados, tangenciaram-se e se cruzaram, trilhando
caminhos diferentes. Em sentido contrrio ao de Stangerup, um escritor com alma de
cineasta, Bergman um cineasta com alma de escritor. A escrita, sua prpria escrita,
que v o que escreve, a gnese de seus flmes. Mas mais do que apenas isso.
O que est em jogo no so os roteiros de um cineasta, que apenas servem de
subsdio ao mundo do flme, mas os roteiros de um cineasta que no abre mo de
escrev-los, e que os torna vlidos em si, como indcios de uma obra literria. E que
no s vencem a prova da especializao, como ainda no fosse heresia diz-lo
prescindem dos flmes. Assim como os flmes prescidem da ossatura dos roteiros.
Claro est que nos flmes de Bergman sua obsesso por transformar a escrita em
imagem brotaram de um genuno talento de cineasta, que deita razes na mais
remota infncia e que redundou em algumas genunas obras-primas flmicas, a
exemplo de O stimo selo, Morangos silvestres e A fonte da donzela. No obstante, o que
aqui se quer enfatizar que se desvela nele sem excluso do gnio flmico e teatral
um talento literrio igualmente proeminente, que foi, por assim dizer, ofcialmente
posto de lado, mas a que cedia por um impulso irreprimvel. No podia deixar de
escrever; escrevia sempre. E ele mesmo, ao comparar a exausto provocada pelo
cinema e o teatro com a amenidade da faina de escrever, que confessa, ironicamente:
Escrevo por meu prprio prazer, no sob o ponto de vista da eternidade.
O que confrmado, com um fno toque de humor, por ningum menos que
Liv Ullmann (em seu livro Mutaes), com quem Bergman foi casado, ao dizer,
relembrando as temporadas que passaram juntos na ilha de Fr:
Eu sentia saudades de Ingmar, isolado em seu estdio, sempre escrevendo.
Dos roteiros editados no Brasil, exceo de Sonata de outono, uma bem-sucedida
homenagem a Ingrid Bergman, brilhantemente coadjuvada por Liv Ullmann, O
ovo da serpente (um flme atpico), Gritos e sussurros, A hora do lobo e A hora do amor
podem no ter resultado em grandes flmes, mas so, sem dvida, por deixarem
transparecer com clareza o talento literrio e as obsesses do autor, representativos
do universo maior de sua obra, culminada no que seria, mas no foi, seu ltimo
(em suas prprias palavras) flme, Fanny e Alexander (1982), e nas memrias de
Lanterna mgica (1987), onde, fnalmente, Bergman se apresenta sem rebuos como
o talentoso escritor que . Boa parte de seu temas recorrentes surge nestes trs
roteiros maneira de tema e variaes, como numa arte da fuga. Reencontramos ali,
a via crucis de personagens ancoradas em ilhas individuais e inacessveis, amarradas
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camisa de fora das convenes, tolhidas ou impedidas (por uma fora que as
transcende) de construir um relacionamento emptico e durvel: o acintoso, no
s silncio como indiferena de Deus, diante do rumo errtico da criatura humana;
e last not least, o confito entre a fantasia (no necessariamente irreal) e o freio de
uma razo (no necessariamente racional), de que a fantasia liberadora, num mundo
de rgidos processos mentais, sai humilhada e derrotada. Em Gritos e sussurros,
Bergman chega a sugerir a seus colaboradores que esqueam, por alguns instantes,
a razo, e se deixem submergir no riqussimo fuxo vaginal (sic) da fantasia, que
se assemelha mais do que tudo a um escuro fuir de guas profundas. Borram-
se intencionalmente os limites e as limitaes, e passa-se a transitar num mundo
crepuscular que no nem sonho nem realidade. Ao tentar retratar o lado de dentro
da alma, Bergman o faz no desespero de encontrar de novo a trajetria de uma
espontaneidade escondida por trs dos aguilhes que secularmente mortifcam
o corpo. Sbito, a doentia conteno fende-se e o sentimento alastra-se como um
incndio, maneira do delrio que acomete Johan (visivelmente autobiogrfco) de
A hora do lobo. O personagem, numa espcie de thriller psicossomtico, literalmente
perseguido e alcanado por demnios que se materializam ao seu lado. Johan torna-
se um campo de batalha ou uma terra arrasada em que se defrontam o dia e a noite,
o cu e o inferno. claro que retratar isso difcil, se no impossvel num flme,
que se torna imagem concreta e, portanto, comprometida com algo que se defne de
uma vez por todas. Explica, talvez, a difculdade de se compreender A hora do lobo
como flme, embora no como roteiro que se l. O prprio Bergman confessa que ao
fazer Johan escolher o sonho dos demnios em lugar da verossimilhana de (sua
mulher) Alma (...) acabou por precipit-lo numa situao que s acessvel atravs
da poesia ou da msica. Demnios so pessoais e intransferveis, riqussimos em
suas espantosas metamorfoses, alcanveis por meio de uma transposta imaginao,
mas irredutveis imagem cristalizada, igual para todos. Quase sempre o flme
concretizado no agradava Bergman completamente, em razo da defasagem entre
a ideia um pouco hesitante que se abria no roteiro e o flme que se fechava, para sempre,
na imagem. Ou como ele mesmo disse:
As palavras so muito mais ambguas do que as imagens.
E, portanto, mais ricas. Pertencem ao reino da poesia, em que os signifcados e a
imagtica escapam do entendimento, mas no da compreenso, ou seja, a poesia
aumenta o territrio do pensvel, mas no diminui o territrio do impensvel, na
concisa expresso do flsofo Vilm Flusser.
Os lineamentos e os signifcados das palavras envolvem-se nas brumas de uma
possibilidade imprevisvel. Desvendar esse caminho aberto ao no-se-sabe-onde o
papel que cabe ao leitor (espectador) atuante, e no se justifca por nenhum motivo
externo a ele mesmo e seria tampouco propriedade comum de todos quanto
maneira como a divindade vista e interpretada. Nenhum smile realista capaz
de transmitir a outrem, digamos como produto acabado, o esprito celeste que desce
em algum ou a conformao da besta apocalptica que lhe toma o freio entre os
dentes. Quando um e outra desvelam seus anjos ou demnios multiformes no h
imagem comum que os reconhea. A arte tenta. O expressionismo na pintura, to
escandinavo em sua erupo do longamente reprimido, foi longe em sua liberao
de imagens compulsivas, mas s a palavra, por sua rica ambiguidade, cabe em todos
os fgurinos, porque no cabe num s. Nesse sentido, Bergman expressionista nas
imagens e poeta nas palavras. Literalmente expulsa em palavras, que se transformam
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em (suas) imagens, obsesses, como a das trs mulheres espreita da morte de
uma quarta, numa ambincia outonal em que gritos ecoam em sussurros, que
conviveu com o cineasta durante meses, ou, ainda, a da visualizao do interior da
alma, estranhamente, como uma mida membrana vermelha. Haveria nisso algum
signifcado objetivo, destacvel, edifcante?
Bergman locomove-se no limiar entre o sono e a viglia uma terra de ningum e
de todos paradoxalmente salvo da voragem inconsciente pela mesma arte que fez
submergir Johan, de A hora do lobo.
Como manifestao de um credo artstico e texto literrio mais do que como
consecuo flmica A hora do lobo insupervel, a partir mesmo da prpria epgrafe
que esclarece o que vem a ser essa hora da madrugada como metfora da fnitude:
um momento limtrofe, precrio, em que a maioria das pessoas morre, quando
o sono mais profundo e os pesadelos piores, (...) mas tambm a hora em que a
maioria das crianas nasce. Qualquer coisa como uma crise permanente em seu
sentido etimolgico ou mdico, vale dizer, de momento que se situa entre a morte e
a cura ou entre a morte e o recomeo, ou ainda entre a loucura e a sanidade, espcie
de neutralidade beligerante ou equilbrio de opostos irreconciliveis, um estado que
poderia ser facilmente reconhecido por almas irms de Bergman como Hlderlin,
Nietzsche e Van Gogh.
A diferena entre A hora do lobo e Gritos e sussurros que o primeiro, ao deslizar sem
disfarces para o outro lado, perde de todo seus liames com a realidade convencional,
o que no o caso de Gritos e sussurros, que ancora frmemente no real, para dele
se desprender libertado. Ambos so densos e crus e atingem por vezes as altitudes
(ou profundidades) do indizvel, o que implica dizer do silncio que dialoga consigo
mesmo e do vazio que se supera no vazio. J A hora do amor inteiramente terra a
terra, a histria de um arquelogo estrangeiro que invade a placidez de uma famlia
sueca com seu perigoso dionisismo. O flme, uma coproduo sueco-americana, foi
repudiado por Bergman (considerava-o muito ruim, um de seus piores, feito apenas
para ganhar dinheiro), no obstante lidar, de uma maneira que se diria fgurativa em
linguagem das artes plsticas, com os principais temas do cineasta-escritor.
Tomando como parmetro o casamento (que retornaria adiante, na famosa
srie, feita para a TV, Cenas de um casamento, a que se segue, 20 anos depois, esse
que seria, de fato, seu ltimo flme, Saraband), Bergman volta a fustigar a aparente
impossibilidade (ou m vontade) que as pessoas tm para chegar ao mago de si
mesmas e uma da outra, sempre protegidas pela couraa impenetrvel de uma
rgida carapaa de preconceitos. E o drama do que acontece quando esta couraa
cai, desnudando a criatura, por interferncia de um elemento externo, que ocasiona
a ruptura do que se fecha em torno da famlia e do hbito. o equivalente nrdico
de um flme mais ou menos contemporneo como Teorema, do italiano Pier Paolo
Pasolini. O corpo estranho, que irrompe inopinado, como se vindo de um hemisfrio
interdito ou do lado obscuro da alma, produz a incontrolvel crise do encontro
desejado ou sonhado e, ao mesmo tempo, evitado, pelo medo que traz das coisas que
acontecem quando so deixadas ao deus-dar do acontecer, internamente desatado,
sem freios ou limitaes. A incomunicabilidade desaba arruinando as vidas a que
servia de pedestal, sem que se resolva. O ttulo do flme embute ainda uma sutileza
intraduzivelmente escandinava e puritana. Em sueco, a palavra Berringen (traduzida
em ingls por The touch) signifca o tato ou contato com algum ou alguma coisa, e, por
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extenso, o horror ao excesso de proximidade fsica, efuso sentimental, ao roagar
de epidermes, justamente o que desencadeia a crise conjugal ou familial. quase
como se fosse no propriamente a descoberta da infdelidade (sanvel). Desata a
perigosa paixo dionisaca, infensa aos meios usuais de coero, que se expressa por
meio de uma curiosa e signifcativa metfora, que talvez passe despecebida no flme,
mas se mostra clara no texto do roteiro, quando o disruptor personagem masculino,
estrangeiro e arquelogo, menciona o achado de uma belssima estatueta de mulher
em madeira, escondida durante sculos na escura parede de uma igreja medieval.
Trazida luz do dia atacada por estranhas larvas de um inseto desconhecido que
eclode em seu interior, deformando-a de dentro para fora, ou seja, ao contato da
luz o corpo se dissolve pela fora do que traz em si. Essa emblemtica metfora
arqueolgica j mereceria por si s uma meno especial. A estatueta representa
tanto uma obra de arte quanto um corpo em estado de natureza. Ambos sofrem por
no poderem ser o que so, rodos de dentro para fora.
Em sua autobiografa, Lanterna mgica, Bergman conta que viu, num sbito
lampejo, em um de seus flhos (como se estivesse se vendo a si mesmo num espelho),
uma secura, uma frieza, um distanciamento afetivo insidiosamente disseminados
nele pela educao, pelo convvio familiar e, dir-se-ia, pelo sangue. Que se traduziu
assim em palavras:
No me toque, no te aproximes demais, no me segures...
Quase ipsis litteris o que se l num dilogo de Gritos e sussurros entre as duas irms,
Karin e Maria, em que a segunda tenta se aproximar e a outra se esquiva dizendo:
No, no me toques. No me toques. Odeio qualquer forma de contato. No
te aproximes de mim...
Uma averso que culmina quando a moribunda Agnes, perto do fm, reclama
do frio e pede s irms que a aqueam com o calor de seus corpos; quem a atende
a criada Anna, imbuda de uma naturalidade que se diria instintiva e terrena
(ou materna), ao contrrio das irms, que so contidas por sua civilidade externa,
protestante, abstrata. Esse o cavalo de batalha. Caracteristicamente, Bergman no se
furta a confessar que a feitura de flmes representou para ele uma clara possibilidade
de romper a couraa dessa sua incomunicabilidade corprea, com seu apelo, mais
do que apenas comunicativo, fortemente ertico.
Alm do desejo de proximidade nessa estranha terra de ningum em que a alma
apenas tangencia o corpo com repugnncia, sem que jamais se encontrem ou fundam,
subjaz a tudo que Bergman escreve ou flma a armargura do que no real da vida ou a
fantasia cede o passo razo, em detrimento de suas ilimitadas riquezas (escondidas
em algum recanto da perdida alma infantil) ou a criatura submerge numa voragem
que a anula como criatura. Entre os dois extremos, a loucura que liberta quem somos
e a camisa de fora que a contm e armazena inverdades existencias, no existe
aparentemente meio termo. A religio tenta conciliar os opostos, mas engolida,
e se torna ou mais uma conveno que se acrescenta s outras, oca por dentro, ou
mais uma forma de loucura que se marginaliza e, assim, acaba por compor as trs
pontas beligerantes, com suas alianas mutveis, de um dilema humano ou trindade
medonha a que Bergman tentou dar corpo e voz explcitos nos trs personagens do
flme O rito, e que representam: a Ordem buguesa ou burocrtica, que necessria,
mas insuportvel; a Criatividade dionisaca ou artstica, que anrquica, mas
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imperiosa; e o Alm simplifcado ou cifrado, que se insinua em desespero de causa,
mas duvidoso.
Ao abandonar soi disant o mundo dos flmes feitos para o cinema, com Fanny e
Alexander, em 1982, Bergman contava apenas 64 anos, ainda em plena fora e vigor,
mas sentia-se incapaz de prosseguir. O desgaste de fazer flmes era excessivo: roa
corpo e alma. Antes que o destitussem, destitua-se. Em suas prprias palavras:
Prefro pegar meu chapu e sair enquanto ainda sou capaz de alcan-lo no
cabide. No fundo, a desistncia talvez se deva a sua concepo (irrealizvel) de
cinema, que se fundamenta na ideia de fazer flmes como sonho, como msica,
vale dizer, a pretenso de realizar o que nenhuma outra arte, a no ser a msica,
consegue, ultrapassando nossa conscincia desperta, para chegar diretamente
aos sentimentos, nas funduras crepusculares da alma. Esse o credo e o objetivo,
raramente ou quase nunca (segundo ele prprio) alcanado.
Entretanto, ao abandonar o mundo dos flmes com sua exigncia quase sobre-
humana, Bergman no abandonou a direo teatral, uma antiga e bem-sucedida
paixo. Por outro lado, teve tempo e vagar para lanar um olhar retrospectivo sobre
sua vida, no s pontilhada de sucessos flmicos, mas que o alara condio de
celebridade internacional, uma referncia inescapvel no mundo do cinema. Dessa
refexo nasceu o mencionado Lanterna mgica, seu primeiro (nico) livro concebido
como livro, ou por outra, que no se destinava nem ao palco nem a um flme. Nele,
conjugou-se a um sui generis talento literrio a experincia de uma vida que, de certo
modo, foi uma contnua luta de quem, como Jac, enfrentou seus prprios anjos e
demnios, para, ao mesmo tempo, paradoxalmente, livrar-se de si e encontrar-se.
Concilia (ou quem sabe, reconcilia) o ermito refugiado da ilha de Far e a celebridde
internacional que nunca deixou de se sentir canhestra e deslocada.
Misto de autobiografa, de que no tem o rano megalomanaco e autoindulgente,
e a inveno fccional, por reforar em vez de apagar um real que no separa a
realidade terra a terra da assim chamada irrealidade do sonho ou da imaginao,
Lanterna mgica livro sem similar, prximo ou remoto. Tem da autobiografa
a incompletude, e da fco, o que a completa, e assim, mescla o factual (que se
registra) e o imaginrio (que no se registra, mas indissocivel do factual). Bergman
rememora momentos ou fagrantes cuja importncia se mede no por qualquer
verossimilhana convencional e sim pela maneira como articulam a amplitude e os
limites de seu horizonte pessoal. E se tornam arte, no sentido prprio do termo, pelo
grau de reconhecimento que proporcionam ao leitor (espectador). Prescidem de uma
estrita (e irreal) cronologia e sequenciao espacial.
Com competncia, o autor de Fanny e Alexander debuxa sua prpria vida, numa
paleta que se estende do sombrio ao transparente, do escuro ao luminoso, mostrando
linhas mestras, sbitos borres, ilhas de branco intercaladas por continentes coloridos.
Ao dar visibilidade sua vida secreta, enfatiza, por outro lado, sua quixotesca luta
com os problemas do dia a dia, a exemplo do entrevero que teve com os burocratas
do Imposto de Renda, que o fzeram exilar-se voluntariamente, e sugere o quanto
o acessrio desvia as pessoas de sua vida verdadeira, a ponto de inverter o sentido
convencional de falso e verdadeiro, como quando se refere, signifcativamente, sua
persongem feminina de A hora do amor:
Aos poucos sua vida secreta se transfroma em sua nica vida verdadeira,
enquanto sua vida verdadeira vai se tornando mais e mais falsa.
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A observao foi extrada do j citado Bilder, uma gigantesca entrevista de 1987
ampliada com anotaes esparsas, trechos de seu dirio e dos chamados cadernos
de trabalho, citaes de roteiro e recordaes que foram surgindo ao sabor da hora,
e que complementam o painel um tanto aleatrio e catico de Lanterna mgica. E
reafma-se, aleatrio e catico por natureza, necessidade e inteno. Para no dizer
por coerncia de quem se locomove em fraes de segundo do sonho realidade,
e que, no fundo, mora sempre em seu sonho e faz (apenas) visitas ocasionais
realidade. O que equivale a dizer que os sonhos so o real e as realidades do dia
a dia o irreal.
Em seus princpios de uma Scienza Nuova, Giambattista Vico aventou a hiptese
interessantssima de que a fantasia no tem nada de nefelibata; ela se enraza na
memria, de onde tira sua seiva. Ou seja:
Nas crianas, vigorosssima a memria e, pois, vvida em excesso a
fantasia, que outra coisa no seno memria, ou dilatada ou compsita.
A sagacidade de Vico no passou despercebida ao fccionista James Joyce. Trocou
fantasia por imaginao e escreveu:
Imagination is nothing but the working over of what is remembered.
(A imaginao nada mais do que a elaborao do que lembrado.)
Bergman poderia ter usado qualquer das duas frases como epgrafe de seu ltimo
flme, Fanny e Alexander. O que se imagina vem a ser uma reelaborao do que
lembrado, uma ddiva quase esquecida ou desprezada da infncia.
Assim, em sua luta contra o aprisionamento da criatura na camisa de fora de
uma redutiva racionalidade pragmtica, Bergman recuperou sua liberdade e seu
senso ampliado de realidade atravs da imaginao (memria) de duas crianas,
Fanny e Alexander, que eram ele mesmo. Se seu primeiro flme inteiramente seu
(roteiro e direo) chamava-se Priso, o ltimo, o mencionado Fanny e Alexander,
poderia ter se chamado Libertao, pois signifcou sua volta serena a uma infncia
de onde brotaram os anjos e demnios que o fascinaram e atormentaram pela vida
afora. Metaforicamente, o desenho que o destino lhe imps o de um condenado
que libertado, e que em sua cela adquire to plena compreenso de tudo que fez,
a ponto de poder, ao sair da priso, retornar purgado e aliviado ao local do crime,
de que inocente.
Espcie de crime e castigo em que o crime desconhecido; s o castigo real.
Este texto uma verso reescrita do ensaio Bergman e a membrana vermelha da alma,
do livro Dionsio crucifcado (Topbooks, RJ, 2005)
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Gertrud Fridh na montagem de 1964 de Hedda Gabler
O teatro
Maaret Koskinen
Embora a reputao de Bergman se apoie principalmente em suas contribuies
para o cinema, sua carreira comeou no teatro. E aqui, tambm, ele tem sido
incrivelmente produtivo. Paralelamente a mais de 40 flmes, Bergman dirigiu pelo
menos trs vezes mais peas s vezes, durante sua carreira, at quatro produes
por temporada.
1944-1952
Mesmo antes de Bergman comear sua carreira profssional de teatro, ele tinha
encenado uma srie de bem divulgadas produes amadoras no Teatro Olofsgrden
Mster em Estocolmo e no Teatro do Estudante, onde tambm fez sua estreia como
dramaturgo com a pea Death of Punch (1942).
Bergman comeou sua carreira profssional no teatro em 1944, quando, aos 26
anos, se tornou o mais jovem gerente de teatro da Sucia, no Teatro Municipal de
Helsingborg, uma cidade de porte mdio no sul do pas. Sua tarefa aqui salvar
uma instituio moribunda foi bem-sucedida para alm de todas as expectativas.
Bergman transformou o sonolento teatro provinciano em um controverso local de
encontros na vida cultural da cidade. Durante duas curtas temporadas, Bergman
dirigiu nove produes. Destas, vale destacar uma politicamente carregada produo
de Macbeth, em 1944, na qual o personagem principal veio a personifcar o nazismo
e o totalitarismo.
No entanto, foi enquanto trabalhava como diretor principal no Teatro Municipal
de Gotemburgo, entre 1946 e 49, que Bergman, em suas prprias palavras, comeou
a aprender o ofcio teatral. Um fator importante foi que, em comparao com os
modestos recursos em Helsingborg, o palco em Gotemburgo tinha maquinarias
muito maiores. Assim, ele aprendeu a tirar proveito de oportunidades de espetculo
como evidente, por exemplo, em sua produo explosiva de Camus, Calgula ,
mas tambm a controlar e dimensionar as coisas conforme sua necessidade. Isso
fcou claro pela ltima produo de Bergman em Gotemburgo. Pela primeira vez,
ele encenou um drama moderno americano, Um bonde chamado desejo, de Tennessee
Williams. Com o seu realismo e pendor psicolgico, essa produo pode ser
considerada o marco inicial de um estilo baixa-escala e direcionado aos atores que
Bergman viria a cultivar com tanto sucesso.
1952-1963
Entre os perodos de maior sucesso de Bergman no teatro esto os seus anos
como diretor artstico do Teatro Municipal de Malm (1952-58). Naquele tempo,
ele constituiu uma brilhante trupe de atores, o famoso conjunto de Bergman, que
tambm apareceu em seus flmes incluindo Bibi Andersson, Harriet Andersson,
Naima Wifstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Gunnel Lindblom e Erland
Josephson. Seus anos em Malm tambm foram marcados pela experimentao
vigorosa, como refetido no ecletismo vital de um repertrio que variou de uma
produo crepitante de A viva alegre, de Franz Lehr, para uma verso fel no
caricata de um pico do folclore sueco: The People of Vrmland.
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Mas, o mais importante, foi l onde Bergman comeou verdadeiramente a
reinterpretar os clssicos. De acordo com a maioria dos observadores, esta tem
sido a sua principal contribuio para o teatro. Foi quando ele fez uma produo
deliberadamente teatral e ironicamente distanciada de Don Juan, de Molire, de
Fausto, de Goethe, em uma ousada interpretao, bem como A sonata dos espectros,
de Strindberg, e Peer Gynt, de Ibsen. Bergman voltou a esses dramaturgos algumas
vezes, apenas como um condutor que cria novas interpretaes da mesma sinfonia
durante sua carreira.
De acordo com o prprio Bergman, sua escolha de repertrio nunca foi guiada
por quaisquer dramaturgos favoritos, mas ele sempre aceitou as mais variadas
tarefas. Isso verdade, claro, especialmente no incio de sua carreira teatral, quando
se movimentava entre Camus, realismo americano, comdia e at mesmo o novo
drama sueco. Isso no impediu, porm, o aparecimento ao longo do tempo de uma
espcie de cnones de dramaturgos clssicos principalmente Strindberg, Ibsen e
Molire , dos quais Bergman parece ter extrado a inspirao. Por exemplo, entre
as peas que dirigiu pelo menos trs vezes esto Don Juan, de Molire, O sonho, de
Strindberg, e Hedda Gabler, de Ibsen.
1963-2002
Durante seu perodo frente do Royal Dramatic Theater em Estocolmo, de 1963
e 1966, Bergman continuou como em Malm, interpretando e reinterpretando os
clssicos. Sua produo em 1964 de Hedda Gabler parece ter sido uma das mais
notveis de sua carreira. Esta produo, estilizada e radicalmente simplifcada
despida de todos os adereos histricos e convenes tradicionais parece ter
estourado como uma bomba no cenrio teatral europeu e, de acordo com estudiosos
de teatro, parece, em retrospecto, como uma das produes verdadeiramente
revolucionrias e infuentes de Ibsen deste sculo. Bergman viria a encenar a pea
em Londres em 1968 e em Munique em 1979.
Se a dcada de 1960 para Bergman pode ser descrita como dominada por Ibsen,
a dcada de 1970 parece ser a sua dcada strindbergiana. Bergman encenou O sonho
pela primeira vez, novamente de uma forma radicalmente enxuta, sem as projees
habituais, cenrios ou adereos, concentrando-se nos atores. E depois de sua
produo em Malm, Bergman encenou A sonata dos espectros pela terceira vez, em
uma verso bem divulgada, tambm dirigindo O caminho de Damasco. Na verdade,
Strindberg o dramaturgo a quem Bergman retornou mais vezes ao longo dos anos.
Durante seus anos no Residenztheater, em Munique, ele tambm iria encenar uma
produo triangular chamada Nora-Julie composta por Casa de bonecas, de
Ibsen, Senhorita Jlia, de Strindberg, e a adaptao teatral de Bergman de sua prpria
srie de TV Cenas de um casamento.
Durante os anos 1980, depois de se mudar de volta da Alemanha para a Sucia
e concluir seu ltimo flme, Bergman aceitou alguns grandes projetos teatrais no
Royal Dramatic Theater. Ele voltou a Senhorita Jlia e a O sonho, de Strindberg, em
1986, bem como a Ibsen em Casa de bonecas em 1989 e Peer Gynt em 1991. Alm
disso, dirigiu Shakespeare, cujas obras ele tinha encenado anteriormente com
relativamente pouca frequncia ao longo dos anos (com exceo de sua primeira
verso de Macbeth e apenas duas produes de Noite de reis durante os anos 1970):
uma produo visualmente magnfca de Rei Lear, em 1984, uma controversa
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modernizao de Hamlet, em 1986, e uma encenao suntuosa de Conto de inverno,
em 1994. No entanto, durante este perodo, Bergman tambm levou aos palcos um
drama moderno, Longa jornada noite adentro, de Eugene ONeill, em 1988; e Madame de
Sade, de Yukio Mishima, em 1989; bem como O tempo e o quarto, de Botho Strauss, em
1993; As variaes Goldberg, de Gorge Tabori, em 1994; e Yvonne, princesa da Borgonha,
de Witold Gombrowicz, em 1995.
Em 1991, Bergman encontrou tempo para dirigir uma magnfca produo da
Stockholm Opera, As bacantes, de Eurpedes, com a msica recm-escrita pelo
compositor sueco Daniel Bortz (tambm transposta para a televiso por ele mesmo).
Voltou para As bacantes em uma verso teatral reduzida no Royal Dramatic Theater,
em 1996. Na ltima parte da dcada, Bergman encenou uma pea recm-escrita
pelo autor sueco Per Olov Enquist, Os construtores de imagens, em 1998 (tambm
transposta por ele mesmo para a televiso), bem como voltou para os clssicos: A
sonata dos espectros, de Strindberg, em 2000; Maria Stuart, de Friedrich von Schiller,
em 2000; e Espectros, de Ibsen, em 2002.
No geral, o estilo de direo teatral de Bergman no guiado por quaisquer
princpios estticos uniformes, mas fexvel e pragmtico; ele tambm se sente
vontade tanto com espetaculares coups de thtre quanto com peas de menor escala.
Ou, como o prprio Bergman defniu: Eu no posso e no vou colocar em uma pea
algo contrrio s intenes do autor. E eu nunca o fz. Deliberadamente. Eu sempre
me considerei como um intrprete, um recriador.
Texto extrado do livro Ingmar Bergman (Maaret Koskinen/The Swedish
Institute , Estocolmo, 2007)
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As possibilidades de uma ilha
Herv Aubron
Traduzido do francs por Tatiana Monassa
Como abordar Fr? J nos perguntvamos em fm de junho ltimo, quando a
balsa se aproximava enfm da ilha, em uma luz de ouro. Nenhum penhasco alto,
nenhuma torso dolorosa de rochas mudas e secas, como sugerem os flmes de
Bergman. for da gua, um simptico disco que se aproxima, verde e arborizado.
A ocasio de pisar o territrio de Ingmar se deu por ocorrncia da quarta Semana
Bergman apenas em 2004 o mestre consentiu que um evento fosse organizado
em torno dele em sua ilha. A Semana se situa a meio-caminho entre a retrospectiva
em um cinema improvisado e o colquio (algumas conferncias dadas no salo de
festas). Economia artesanal, pblico restrito (colaboradores e pessoas prximas a
Bergman, um punhado de estudantes e admiradores cabeudos) e um clima familiar
pelo qual zela um gineceu diligente a equipe exclusivamente de mulheres e
bem-comportada. H um churrasco de boas-vindas em frente a um celeiro que se
transforma em boate uma vez por semana. Uma das jovens serventes est surpresa
de ver desembarcarem tantos estrangeiros de uma vez, ela que pensava que Bergman
era apenas uma instituio de uso domstico. No ar, uma febrilidade esponjosa.
Evidentemente, a hora se aproxima. De sada, somos informados que Bergman no
aparecer ele que no hesitava em se convidar nas edies anteriores. Como todo
ano, um cineasta convocado: ano passado tratava-se de Ang Lee, que Bergman
aprecia. Desta vez, ele no encontrar Kenneth Branagh, convidado por seu
recente The Magic Flute (2006). O velho homem enxerga mal e est preso a uma
cadeira de rodas depois de uma fratura. Ele se preparava para a morte dispondo em
crculos retratos dele em todas as idades. Bergman est aqui, em algum lugar, em
uma de suas casas: mais do que nunca, o ponto cego da ilha. Ele mora aqui h uns
40 anos, onde escreveu muito; ele tambm rodou nos cenrios naturais de Fr cinco
flmes que marcaram uma ntida virada: Atravs de um espelho (1961), Persona (1966),
A hora do lobo (1968), Vergonha (1968) e A paixo de Ana (1969), seu primeiro flme em
cores sem contar os dois documentrios sobre Fr, em 1969 e 1979, consagrados
vida cotidiana da ilha, inditos na Frana e projetados dentro da Semana.
Tudo est calmo. A luz continua dourada, os carneiros so mquinas macias a
pastar no campo ao lado. Em algum lugar, Bergman est expirando. Ser que ele
v se aproximar uma hora do lobo eterna, aquela da mais profunda escurido logo
antes da aurora? Ou isto ao que se aparentam as noites de vero em Fr? Apenas
trs horas sem luz: duas horas depois de meia-noite j de manhzinha, e depois
um grande cu branco. Em suspenso num soro leitoso, um sol vermelho e uma lua
amarelada se olham em silncio. O que Bergman encontrou aqui?
Um rosto indescritvel. A p, a ilha oferece um rosto bem menos uniformemente
rido do que em seus flmes. Encontramos, certamente, em algumas de suas costas,
a catstrofe mineral que os travellings de Bergman varreram: praias de calhau e
plataformas de rochas talhadas, deserto lunar dando nos raukars, estelas de calcrio
que desenham face ao mar um pequeno vale da morte. Bergman sonhou em rodar
aqui uma Paixo de Cristo, projeto pelo qual a televiso italiana se interessou por
um tempo, tendo preferido in fne o bibel de Franco Zeffrelli.
O interior de Fr se revela mais luxuriante: lagos e brejos, gansos e garas,
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pastos e muretas irlandesa. H at morangos selvagens no musgo. Prximo costa,
conferas raquticas so tomadas por espasmos imveis. Quanto mais penetramos
nas terras, mais elas se erguem e se alam para o alto, se ordenando em angustiantes
flas indianas; passamos de Ouessandes a Landes. Fr risonha ou triste? Questo
de ponto de vista. Em Fr 1969, um habitante lamenta que a foresta tenha terminado
por se instalar ali onde os carneiros tinham comido toda a grama, criando apenas
um deserto de rvores. Em sua autobiografa, Liv Ullmann conta que s h cores
em Fr durante um ms. Aqui, acaba de comear a longa luta entre o inverno e a
primavera, descreve Bergman em Lanterna mgica [Cosac Naify]. Um dia, uma luz
forte e ventos suaves, espelhos dgua que cintilam e cordeiros recm-nascidos que
salteiam pelos pastos degelados; no dia seguinte, ventos tempestuosos que vm das
tundras, a neve nos chega na horizontal, o mar se descontrola, as janelas e caminhos
fcam bloqueados, a eletricidade cai. Fogo a lenha, cozinha a querosene e rdio a
pilha.
No sabemos mais quem vive l. A populao se estabilizou em torno de 550
habitantes por ano. No h propriamente uma vila central, mas rosrios de aldeias,
entre os quais circulamos em pesadas bicicletas cqui, herdadas provavelmente do
perodo em que Fr era uma zona militar estratgica frente Rssia. Enquanto
a elite de Estocolmo estoura os valores imobilirios com suas casas de veraneio,
alguns eremitas alternativos fazem sua vida no interior de celeiros reformados. Ilha
de R ou Larzac? No sabemos.
Um pas. Conta-se que Fr foi descoberta no incio do sculo XVII por caadores
de focas. Levados por um pedao de banquisa deriva, eles acabaram por acostar na
ilha. Bergman tambm a encontrou por acaso. Em 1961, ele queria plantar a psicose
de Atravs de um espelho na Esccia, inicialmente. A produo lhe sugere uma soluo
menos onerosa: um pedao de rochedo em pleno Mar Bltico, a alguns quilmetros
da grande ilha de Gotland. A suave e ensolarada Gotland um local de veraneio
popular. J Fr completamente abandonada pelo Estado, indiferente aos poucos
ursos que ainda se prendem a ela. Quando desembarca ali, Bergman encontra
imediatamente o cenrio que precisava um pomar, uma praia de calhau e tambm
as runas de um barco de arrasto russo no qual o irmo e a irm se apagaro. Se
quisermos ser solenes, ele escreve em Lanterna mgica, podemos dizer que eu tinha
acabado de encontrar minha paisagem, minha verdadeira morada. Se quisermos ser
espirituosos, por que no falar de amor primeira vista?.
Uma terra romntica. Depois do parnteses de O silncio, Bergman retorna a Fr
em 1965, para Persona. Durante a flmagem, ele abandona Bibi Andersson em troca da
outra atriz principal, Liv Ullmann. Ele planeja imediatamente viver com ela na ilha,
e adquire um pedao de terra onde manda construir uma casa que permanecer sua
morada, sendo aumentada ao longo dos anos. Ideal tpico de paisagem romntica,
a turfa descarnada de Fr torna-se o emblema das mitologias bergmanianas mais
carregadas e alrgenas. Romantismo da loucura, de Atravs de um espelho a A hora do
lobo. Romantismo do artista atormentado, seja ele um escritor (Atravs de um espelho),
uma atriz (Persona) ou um pintor (A hora do lobo). Romantismo do casal Ullmann-
Bergman, cujos flmes projetam suas biografas, entre a iluminao de uma fuso
envenenada e as trevas do dio amoroso. Um casal em espelho, como escreve
Ullmann, imagem das mulheres de Persona. Um casal que guerreia entre si, como
nos contam, golpe sobre golpe e sob registros totalmente diferentes, Vergonha e A
paixo de Ana. Ullmann aguentaria cinco anos depois de sua partida, o cineasta
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no mais rodaria nas paisagens de Fr. A atriz deixa na ilha sua cadela, de incio
detestada por Bergman (decidido a mat-la), mas que depois se tornou sua mais fel
companheira. Ningum resiste sua aura sedutora fenmeno paranormal sobre o
qual todo mundo est de acordo nas conversas ocasionais da Semana.
Um set. Para explicar seu apego primeiro a Fr, Bergman escreve em Lanterna
mgica: Preciso encontrar um contrapeso ao teatro. beira do mar, posso me deixar
levar pela fria e urrar. No mximo, uma gaivota levanta voo. No set, seria uma
catstrofe. Em Fr germina seu romantismo mais infamado, mas tambm suas
vises mais potentes. Sem dvida, porque ali a arbitragem entre teatro e cinema se
neutraliza. A ilha, com o coro dos habitantes, um pequeno palco no corao do Mar
Bltico; tambm um estdio a cu aberto, com um cenrio perfeito. um set de
flmagem, zona franca entre o tablado e o estdio. Bergman solda assim a hesitao
surda dos anos 1950, quando ele ia e vinha entre simbolismo e impressionismo,
ou seja, quando ele procurava a dosagem justa entre teatro e cinema. Em Fr,
esta parece ter se tornado uma questo acessria, um falso problema que pode
desembocar em teatralidade pesada ou superenquadramento, mas e da? Bergman
experimenta sem se preocupar com o que pensam as gaivotas e as andorinhas.
particularmente na ilha que ele aperfeioa sua arte do close-up: as paisagens da ilha
se alternam com rostos espremidos ou cindidos, o horizonte com o isolamento.
Filmes decupados demais? Teatro flmado? lbum de imagens? Documentrio de
Fr, antes de mais nada. Work in progress de um set, ao mesmo tempo garantia de
estabilidade e superfcie deriva.
Um refgio. Bergman se instala inicialmente em Fr com um bovarysmo da
solido em mente, sentimentalismo que ele reconhece em Lanterna mgica. De
fato, ele moraria ali sempre com uma companheira: primeiro com Ullmann, e
depois com Ingrid, a ltima esposa. , de todo modo, um meio de se afastar da
efervescncia poltica de Estocolmo; a jovem esquerda suspeita que seu no
engajamento seja direitista. O cineasta encontrou aqui a calma necessria para se
submeter disciplina rgida que sempre buscou, a fm de respeitar suas loucuras.
Toda tarde, ele tem um flme projetado em seu cinema privado, originalmente um
pequeno celeiro. Ele dispe de sua prpria coleo de cpias e manda traz-las de
Estocolmo, tanto peas de cinemateca quanto novidades. Mal nos aproximamos das
modestas portas do Kinematographen, cai um aguaceiro pesado e a bruma ataca. O
local serviu brevemente de estdio: foi ali que Bergman rodou os interiores de Cenas
de um casamento, em 1973.
Uma comunidade. Aposentadoria, mas no eremitrio. Mau pai, Bergman
logo se imaginou patriarca da comunidade insular. O renome do artista atraiu
alguns turistas e suas flmagens empregaram muitos homens locais. O cineasta
tem o costume de dizer que os habitantes o protegem dos visitantes importunos,
fngindo ignorncia ou indicando o sentido errado quando lhes perguntam sobre a
localizao de sua casa. Pudemos constatar que a tradio perdura. Em Fr vive a
nica humanidade com a qual Bergman pde coabitar: homens calados com quem
no se trata de discutir, mas apenas de falar sobre nada e se cumprimentar.
Os documentrios sobre Fr testemunham o nico engajamento do qual Bergman
foi capaz: por sua ilha. Filmes quase familiares, rodados solitariamente, com crditos
datilografados e voz off do prprio cineasta, eles alternam naturezas mortas de
Fr com entrevistas com os habitantes, que tm suas preocupaes contempladas:
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xodo dos jovens, atividades em crise, presso imobiliria, lembranas de uma vida
outrora dura, insignifcncias das estaes. Face aos camponeses e aos pescadores,
empregada dos correios e aos estudantes, Bergman tudo ao mesmo tempo, e
como quase sempre, ingnuo e manipulador. Paparicando exageradamente seus
interlocutores, ele no consegue evitar de se regozijar com o material que tem na
porta de casa: pessoas robustas e pobres, prontas a aguentar todas as maldies de
seu pedao de terra. Uma fazendeira lhe lana uma frase da qual ele poderia fazer
seu lema: preciso amar todo mundo, mas sempre ensinei aos meus flhos que
no confassem em ningum. A voz off se deixa levar, toma o partido dos homens
de Fr, abandonados por uma administrao longnqua. Bergman encontrou seu
papel, encontrou seu povo. Ele se torna seu porta-voz, uma peste contra o poder
central, as hordas de turistas, seus trajes de banho e sua pssima msica disco.
Micropoltica, mas poltica ainda assim. em uma ilha perdida que Bergman
encontra o mundo dos homens, suas leis e suas lutas de infuncia. Os flmes
rodados em Fr comportam excepcionais incurses de atualidades, das quais a ilha
a inesperada caixa de ressonncia: a Guerra do Vietn, encarnada por um Bonzo
imolado em Persona e que depois alimentaria a metfora macia de Vergonha. Como
escreve Jacques Aumont em seu Ingmar Bergman (Cahiers du Cinma): Em Vergonha
e em A paixo de Ana, a poltica no nem o Vietn nem a Guerra Fria, Fr. No
o prisioneiro vietnamita abatido com uma bala na testa, mas o pssaro que morre
por ter se espatifado contra a vidraa, e os carneiros degolados, as galinhas fuziladas
e as rvores queimadas.
Uma torre de controle. Um jornalista sueco tira um prazer safado em perturbar
a concrdia respeitosa da Semana ao lembrar, ao p da orelha, que Bergman foi
tanto um gnio quanto um tirano. Ele no hesita em falar de uma lista negra e da
Bergman pistol na Sucia dos anos 1960 e 70, que funcionava contra todo srio
concorrente seu no mundo cultural. Segundo o insolente, Bergman teme perder
o controle mais do que morrer. Segundo ele, o cineasta no cessa de montar
guarda distncia, sendo informado das menores fofocas de Estocolmo, e capaz
eventualmente de golpes baixos. Um documentrio projetado na Semana, o tranquilo
A ilha de Bergman, de Marie Nyrerd, mostra-o na ilha em 2006. O velho homem,
alternando tnis e pantufas, se mostra afvel e distante dos assuntos seculares: ele
insiste sobre suas frequentes meditaes e concede sem resmungar uma imagem de
ouro, em que leva at a cmera o pequeno cinematgrafo que ele ganhou quando
criana. Velho-criana. Mas h tambm algo do Drcula nessa longa silhueta seca,
nos sorrisos sibilinos e na arte de cativar um pblico conquistado de antemo. Sua
presena-ausncia durante a Semana em nada afugenta essa viso: Fr como o
castelo futuante de Drcula, o lar de uma sombria esfera de infuncia. O mestre
est estirado em algum lugar.
Inland Empire. O nico bar noturno de Fr o Kutens Bensin: uma fazenda
adquirida por Tomas, caubi nascido no grande norte sueco e um Ferdinand
Cheval rocknroll. Atrs da casa grande, uma confuso de placas de metal, carros,
caravanas e cabines telefnicas abandonadas, que ele lavra para customizar o local.
F de James Dean, ele reconstituiu o acidente fatal do ator. Com sua flha Valriane,
antiga parisiense, montou no vero uma creperia francesa efmera, a creperia Tati
sendo Hulot uma fgura popular na Sucia (a nica meno no bergmaniana
na ilha). Esta noite, um ssia sueco de Johnny Cash ir cantar; mas logo ser o
verdadeiro Neil Young que far escala no Kutens Bensin. No ptio esburacado,
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cruzamos com roqueiros de cabelos brancos e muletas. Estamos entre o Caubis de
Leningrado, de Kaurismki, e David Lynch, o que Valriane no desmente. No mais
profundo da hibernao invernal, ela programa com seu pai projees de Veludo
azul ou Estrada perdida.
Acontecem coisas estranhas em Fr, efetivamente lynchianas. Uma louca
vestida de veludo pode invectiv-lo sem razo, com olhos de fria. noite, em
torno dos bangals do motel, um demnio ronda sob o cu branco: um barbudo
misterioso que vem tocar porta das moas, montando, sozinho, um tandem. Lynch
frequentemente invoca uma infuncia bergmaniana. Poderamos fcar cticos,
mas em uma reviso, a fliao notvel. Mulholland Drive sim um remake de
Persona. Quanto ao horrendo A hora do lobo, ele prefgura distintamente os demnios
de Lynch, com seus vampiros obscenos e seu persistente teatro de marionetes: o
imprio do interior.
O Reino da Morte. Dizem que a populao de Fr melhorou sua habitual situao
miservel instalando luzes de sinalizao enganosas para provocar naufrgios
e saquear os navios. A beleza dos documentrios sobre Fr consiste em deixar a
morte rondar em torno de pacfcas entrevistas com os autctones. No de 1969, um
carneiro degolado e decepado. Em 1979, a vez de um porco, cuja morte precede
diretamente o enterro do aougueiro da ilha, que se junta s centenas de animais
que ele imolou. A respeito de A paixo de Ana, Bergman explica, em Imagens [Martins
Editora], que ele concebia Fr como o Reino da Morte. Isso alimenta, em primeiro
lugar, o romantismo noir dos flmes insulares, do deus-aranha de Atravs de um
espelho aos afogados de Vergonha. O amor de Fr foi, bem antes, questo de imagens:
quando de sua paixo primeira vista, o cineasta reconheceu a paisagem com a qual
sonhava em sua recente HQ gtica, O stimo selo (1957). A praia onde o cavaleiro e a
Morte jogavam xadrez constitui um impressionante pressentimento de Fr. Em A
paixo de Ana, as imagens esto salutarmente diludas na neve fundida. O flme foi
realizado no mesmo ano que o primeiro documentrio, e resulta diretamente de sua
modesta composio, da cotidianidade da morte que elas destilam. Bergman teve a
ideia genial de uma angustiante intriga paralela: em segundo plano, um matador de
animais sevicia na ilha. Descobrimos um cachorro enforcado, carneiros degolados,
um cavalo queimado vivo. O manaco nunca ser desmascarado, mas lcito ver a
um autorretrato de Bergman, que dispe da ilha segundo seus desejos, faz dela o
que quer, ao risco de forar a morbidez.
Bergmanland. A ilha afastada colonizada, asfaltada, pelo imaginrio de
Bergman. Sobre o mapa de Fr, as recepcionistas da Semana indicam sem rir a
Persona Beach. Um Bergman safari tambm organizado: um nibus percorre
os diversos locais de flmagens, transmitindo em monitores os trechos de flmes
correspondentes. Eles reproduzem por completo um efeito especial artesanal de
Vergonha, em que uma maquete de igreja queimada num plano elevado, enquanto
os fgurantes em ltimo plano aparentam se aproximar dela. Nesse dia, o cu
estava cinza e escuro. Its a perfect Bergman day, comenta um dos guias. Ao
fm do safri, devoramos hambrgueres de carneiro ao p dos raukars. Bergman
brgueres. Fr se tornou um parque de atraes, um Bergmanland. O sacrilgio
no tem nada de ultrajante ou de mercantil. , ao contrrio, o tributo mais justo
ao cineasta, que terminou por considerar seu prprio culto, as imagens solenes
de sua juventude, como um carnaval ou um trem fantasma. Na presena de um
palhao, grandioso teleflme tardio, apresenta, assim, a Morte de O stimo selo como
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um fantoche grotesco. Essa infexo j podia ser entrevista ao fm de A hora do lobo,
quando o atormentado Johan se v ridiculamente travestido, maneira de um clown
efeminado. A Fundao Ingmar Bergman, parceira da Semana, tem como logo um
dos diabinhos que o cineasta gostava de rabiscar ao lado de sua assinatura: uma
forma de deixar sua grife, mas tambm de assumir uma distncia em relao sua
prpria seriedade, transformando os pesados demnios de outrora em talisms
divertidos. Agora que o mestre da ilha morreu, no inconcebvel que um turismo
bergmaniano se desenvolva em Fr. Talvez a vendam, sada da balsa, pelcias
com a efgie da Morte de O stimo selo, a quem s faltam as orelhas para parecer
com um Mickey preto e branco. Podemos partir tranquilos quando conseguimos
transformar a Morte em brinquedinho.
Este texto uma verso estendida do original, publicado em agosto de 2007 na revista
Cahiers du Cinma, em um nmero especial Bergman-Antonioni
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Bergman e eu
Marie Nyrerd
Enquanto escrevo isto, j faz um ano e meio que Ingmar Bergman faleceu e eu
sinto falta dele diariamente. Eu sinto falta da sua imaginao e do conforto que me
deu, tanto pessoalmente quanto atravs de seus flmes.
Eu conheci o diretor Ingmar Bergman atravs do meu trabalho como reprter
cultural na televiso sueca (SVT). A primeira vez que o entrevistei foi em 1983. Eu
era temporria no departamento de notcias e ele era o grande diretor, dando uma
coletiva de imprensa para dizer que havia retornado Sucia depois de seis anos na
Alemanha. Mais entrevistas viriam nos anos seguintes.
Levou muitos anos para convencer Ingmar a me deixar fazer um retrato
documental de sua vida e obra. Somente quando se decidiu a encerrar sua vida
profssional com o flme feito para a TV, Saraband, que ele escolheu para olhar para
trs. Eu fui a primeira e nica jornalista a quem foi permitido entrar no mundo de
Bergman, na sua capa de solido em Fr.
Fr uma pequena ilha no Mar Bltico, com apenas 500 moradores durante o
ano. No tem escola, nem correios, nenhum mdico, mas tem um supermercado e
uma igreja. Este o lugar onde Ingmar Bergman decidiu construir sua casa em estilo
escandinavo, concebida por um arquiteto em 1967. Com os interiores com materiais
naturais um monte de madeira, pele de carneiro e cores quentes , a casa fca bem
perto da costa. Cheguei l em maio de 2003 e permaneci por semanas. Conheci um
diretor idoso, que j estava sentido falta de sua vocao e que desejava falar. E como
ns falamos! Passamos algumas horas, todas as tardes, flmando as entrevistas, mas
as nossas conversas continuavam noite adentro.
Eu tenho sido frequentemente indagada como foi dirigir o diretor mais importante
do mundo. Era fcil. Ou ele dizia sim ou ele dizia no. Ele disse sim quanto a
responder a qualquer pergunta. Ele disse no quanto a andar de bicicleta ou a nadar
em frente da cmera. Eu respeitei isso.
Quando eu terminei de flmar, voltei a Estocolmo, enquanto Ingmar permaneceu
na sua amada Fr, para nunca mais deixar a ilha. Mas ele ainda precisava falar
e ouvir as fofocas da capital. Tornei-me um de seus amigos de telefone, ele me
ligava vrias vezes por semana, e nunca foram conversas curtas. O telefone era o
seu contato com o mundo, e conversvamos por uma ou duas horas sobre tudo sob
o sol: livros que havamos lido, flmes que tnhamos visto, a mudana das estaes
e fofocas sobre conhecidos em comum. Ele estava sempre cheio de ideias e bons
conselhos e conforto nos dias que eu estava triste.
A ilha de Bergman foi originalmente uma srie com trs episdios de uma hora para
a SVT. Essa foi a ideia de Ingmar. Ele sabia que suas produes teatrais receberiam
muito menos ateno do que seus flmes se eu fzesse s um documentrio, e ele
considerava seu trabalho teatral mais importante. As trs partes foram intituladas
Bergman e o cinema, Bergman e o teatro e Bergman e a Ilha de Fr.
Quando a srie foi para os distribuidores internacionais, o que aconteceu foi
que vrios festivais de cinema e distribuidores de televiso escolheram s exibir os
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segmentos de cinema e de Fr. Depois disso, a deciso de remontar as trs partes
em um flme foi fcil, feito por mim e Ingmar juntos. O resultado foi este longa-
metragem A ilha de Bergman.
O vero de 2006 foi o ltimo bom vero de Ingmar. Eu vim para Fr para
participar da Semana Anual de Bergman de palestras e flmes. Mais uma vez eu
me mudei para a casa de hspedes de Ingmar. No muito tempo depois que eu
cheguei, a governanta de Ingmar fcou doente e eu assumi suas tarefas. Ingmar
estava satisfeito, e eu fquei por trs semanas. Durante esse tempo, vimos o corte de
A ilha de Bergman juntos e Ingmar estava muito feliz com os resultados.
Hoje Ingmar repousa em seu tmulo na igreja de Fr. Naquele vero de 2006,
olhamos juntos para aquele terreno. Ele tinha escolhido o canto mais afastado do
cemitrio, to longe quanto possvel da estrada. Ele pensava que seria feliz ali. Ele
prometeu voltar para me assombrar. Ele no fez isso. Sinto falta de sua companhia.
Estou feliz por ao menos ter seus flmes.
Estocolmo, maro de 2009
Texto publicado no encarte da edio especial em DVD do flme
A ilha de Bergman, lanado pela Criterion Collection
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Janelas na alma
Poucos diretores de cinema receberam tantos centmetros das colunas da
imprensa qualifcada quanto Ingmar Bergman quando de sua morte em 30 de julho,
apenas poucas semanas aps o seu 89 aniversrio. Contrastando, a cobertura de
notcias de televiso (clipes de uma frouxa pardia de French and Saunders [sitcom
da TV britnica], um sarcstico Jeremy Paxman [jornalista ingls] troando da falta
de um sucesso de bilheteria sueco) parecia como os protestos desesperados de um
lado perdedor. Bergman e a alta cultura ganharam o dia com dignidade. Ele foi
homenageado como um mestre do meio e elogiado por sua anlise intransigente da
condio humana.
Ningum questionaria que Bergman foi um verdadeiro autor de cinema,
escrevendo seus prprios flmes e dirigindo-os exatamente como desejava,
mantendo-se bem alm das vaidades e obsesses comerciais da indstria. Quando
era criana, ele no apenas se debruou em um projetor silencioso que chamou de
sua lanterna mgica, mas tambm encenou com um teatro de marionetes, uma
preocupao muito bem evocada em seu pico semiautobiogrfco Fanny e Alexander
(1982). Cerca de 50 flmes uma produo enorme para os padres de qualquer
cineasta (pelo menos desde o colapso do sistema de estdios de Hollywood), mas
Bergman tambm dirigiu mais de duas vezes esse nmero de produes teatrais.
Mais tarde na vida, ele se referia ao teatro como uma companheira leal e ao cinema
como uma amante cara. E tal produtividade teve seus efeitos sobre suas esposas e
amantes reais, sem mencionar em seus muitos flhos.
Comeando com Crise (1946), os primeiros flmes de Bergman tendiam a ser
histrias sombrias sobre almas perturbadas, mas o reconhecimento internacional
veio com o trio Juventude (1951), Monika e o desejo (1953) e Sorrisos de uma noite de
amor (1955). O vero sueco curto e intenso, e Bergman respondeu a este fenmeno
destacando como o calor e a luz trazem abandono sexual e amor fervoroso, apenas
para que a escurido e o frio do inverno mergulhem seus protagonistas de volta
introspeco e desiluso. A prpria falta de vergonha do diretor neste terreno era
extremamente atraente para um pblico emergente da austeridade material e moral
do ps-guerra, e esses flmes prepararam o caminho para os mais duros, os mais
desafadores trabalhos que se seguiram. Morangos silvestres (1957), com seus sonhos
em autoexame, e O stimo selo (1957), que traou paralelos entre uma paisagem
dominada pela praga medieval e um mundo contemporneo sob ameaa nuclear,
foram ambos oportunos e atemporais em fora e preocupaes.
Com suas credenciais artsticas protegidas e sua experincia teatral dando-lhe
tanto funcia dramtica quanto uma trupe de atores extraordinrios, Bergman era
livre para expandir seu uso da cmera. Mas, em vez de exigir oramentos maiores,
ele e o cinegrafsta Sven Nykvist preferiram mergulhar ainda mais em retratar o
mundo interior. Em sua trilogia da angstia humana que poderia ser cruelmente
defnida como doena mental (Atravs de um espelho, 1961), perda de f (Luz de
inverno, 1963) e tormentos sexuais (O silncio, 1963) , ele acentuou o uso do close-up;
para Bergman, o rosto humano era a maior paisagem disponvel para um cineasta.
Com Persona (1966), ele se arriscou, o prprio flme queimando quando as palavras
David Thompson
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no eram mais sufcientes. Mas, aps o assombroso uso de cor em Gritos e sussurros
(1972), Bergman relaxa seu estilo nas imagens aparentemente simples da srie de
televiso Cenas de de um casamento (1972), em que a atuao (Erland Josephson e Liv
Ullmann) era tudo. Seu objetivo de atingir um pblico maior atravs da televiso
obteve um grande sucesso na Escandinvia, onde as transmisses supostamente
elevaram a taxa de divrcio.
Bergman anunciou uma aposentadoria prematura aps Fanny e Alexander e
passou a se desculpar por seus esforos fnais com as peas para televiso. Mas at
mesmo o seu canto do cisne, Saraband (2003), surpreendeu, no s na sutil utilizao
de vdeo de alta defnio, mas na raiva pura e na honestidade do roteiro. Em seus
ltimos anos, isolado em sua ilha, suas pernas e sua viso falhando, ele sentava-se
para ouvir msica clssica, para ele a maior e a mais misteriosa das formas de arte
e o nico sinal aceitvel de uma presena divina. Quo apropriado que um de seus
maiores flmes tenha sido A fauta mgica (1975), de Mozart, uma pera que combina
espanto infantil, incertezas de adultos e msica sublime.
Texto publicado em outubro de 2007 na revista Sight and Sound
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Olhem para ela: a primavera chegou
(notas sobre Monika e o desejo, de Ingmar Bergman)
Lucia Castello Branco
O olhar encontra naquilo que o torna possvel o poder que o centraliza, que
no o suspende nem o detm mas, pelo contrrio, impede-o de jamais terminar,
corta-o de todo o comeo, faz dele um claro neutro extraviado que no se
extingue, que no ilumina, o crculo, fechado sobre si mesmo, do olhar. Temos
aqui uma expresso imediata dessa inverso que a essncia da solido.
Maurice Blanchot
Ela se chama Monika. Disso sabemos e pouco mais. Disso sabemos, antes mesmo
que o flme se inicie e que sejamos, j de incio, arrebatados pela paisagem aqutica
que ali se descortina. guas paradas. Navios solitrios. Cais desrticos. Ao longe, a
cidade. O que nos aguarda nesse flme que tem nome de mulher?
Dele sabemos que tem algum fogo. Mas que preciso tentar algumas vezes para
que a chama se acenda e se mantenha acesa, a ponto de acender o cigarro que ela lhe
estende, enquanto lhe faz o convite: Vamo-nos embora e no voltamos! Vamos
ver o mundo....
Que mundo esse que o jovem rapaz convidado a ver? O raio do rapaz est
sempre a escapulir-se diz um dos senhores, seu colega de trabalho. Acho que
afnal a primavera est a j havia dito o outro, da mesa ao lado, no bar em que
Monika e o rapaz haviam se encontrado. Trata-se de uma aluso irnica breve
conversao que se travara entre os dois, quando ambos se pem a fumar: A
primavera chegou diz ela. J reparaste? J ele responde.
Estamos nos primeiros minutos de Monika e o desejo, de Ingmar Bergman. Pouco
sabemos dessa moa irrequieta que nos rouba o olhar. Mas dele sabemos j quase
tudo o rapaz, este que est sempre a escapulir-se, j no escapole ao amor: o rapaz
est apaixonado.
Mais tarde, um pouco mais tarde, viremos a saber um pouco da estria desses
dois: que ela tem irmos menores, e me, e um pai bbado; que ele vive s com o pai
doente e que seu pai tem um barco.
Dali partem os dois para ver o mundo. Ela, sempre irrequieta. Ele, o que est
sempre a escapulir-se, escapulido de amor. Assim vo-se embora os dois, deriva:
um barco cheirando a lodo, poucas provises de viagem, guas mansas, vastas
paisagens.
Longos planos-sequncia nos mostram que os dias passam e que as guas
permanecem calmas. Breves momentos de intimidade dos corpos. Mas h os
olhares: o dele, sempre dirigido a ela. O dela, sempre dirigido aonde? Uns pssaros,
um fundo de rio, gotas de chuva sobre as guas mansas. At que pousemos nossos
olhos nesses olhos de Monika, que miram, pela primeira vez, a objetiva. Deles,
Ingmar Bergman teria dito: Pela primeira vez na histria do cinema se estabelece
um contato despudorado e direto com o espectador. Ao que Godard, mais tarde,
acrescentaria: o plano mais triste da histria do cinema.
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Acontece que esses olhos que miram a objetiva no nos olham. E a, nesses 24
segundos de nenhum olhar, somos atingidos, como o jovem rapaz, mais que pela
tristeza, pelo desamparo do amor sem reciprocidade que o casal encerra: um homem,
uma mulher.
Olhem para ela parece querer dizer Lacan, diante da representao de Santa
Teresa de vila, na famosa escultura de Bernini. Basta que vocs vo olhar em
Roma a esttua de Bernini para compreenderem logo que ela est gozando, no h
dvida. E do que que ela goza?
Na representao de Bernini, Santa Teresa tem os olhos semifechados. Nos 24
segundos do plano que mostra o rosto de Monika a mirar a objetiva, a mulher
permanece com os olhos bem abertos. No entanto, as duas, os dois olhares, apontam
para um outro lugar. No exatamente o do amante, o do parceiro sexual, como
observa Agamben, ao referir-se banalizao desse procedimento mais tarde
apropriado pela pornografa: As pornostars, no prprio ato de desempenharem
as suas carcias mais ntimas, olham agora decididamente a objetiva, mostrando
interessar-se mais no espectador que nos seus partners.
Acontece que, nesse flme de Bergman, tambm ns, espectadores, no somos
alvo desse olhar. Os olhos de Monika, assim como os de Santa Teresa de Bernini,
parecem olhar para um outro ponto, enquanto miram a objetiva. E talvez nisso,
nesse irremedivel desencontro, resida a sua (a nossa) tristeza.
Em Deus e o gozo dA Mulher, ao buscar desenvolver dois de seus mais
famosos aforismos No h relao sexual e No h A Mulher , Jacques Lacan
procurar demonstrar que entre o homem e a mulher no h uma proporo (uma
relao, no sentido matemtico do termo), o que far do encontro amoroso entre os
sexos um irremedivel desencontro. Mais que isso, Lacan busca demonstrar nesse
seminrio que, arrebatadas por um gozo outro, um gozo suplementar, as mulheres
no s no correspondem, ponto por ponto, aos homens, como so elas que
possuem os homens.
J no Seminrio 8, ao retomar o mito grego de Poros e Penia, Lacan havia
introduzido o paradoxo fundamental do encontro amoroso entre os sexos, trazido
pelo relato de Diotima, no Banquete de Plato:
Poros, o autor cuja traduo tenho minha frente, simplesmente por
estar diante do texto, o traduz, no sem pertinncia, por Expediente. Se isso
signifca Recurso, certamente uma traduo vlida. Astcia tambm, j que
Poros flho de Metis, que mais a inveno que a sabedoria. Diante dele, temos
a personagem feminina que vai ser a me do amor, Penia, a saber, Pobreza,
ou mesmo Misria. Ela caracterizada no texto como aporia, a saber, sem
recursos. isso o que ela sabe sobre si mesma: recursos, no os tem. O termo
aporia, vocs o reconhecem, aquele que nos serve com referncia ao processo
flosfco. um impasse, aquilo frente a que entregamos os pontos, fcamos sem
recursos. Eis, portanto, a Aporia fmea diante do Poros, o Expediente, o que
parece bastante esclarecedor.
O que muito bonito nesse mito a maneira pela qual a Aporia engendra
Amor com Poros. No momento em que isso se deu, era Aporia quem velava,
quem tinha os olhos bem abertos. Contam-nos que ela viera para os festejos
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do nascimento de Afrodite, e como qualquer Aporia que se preze, nessa poca
hierrquica, permaneceu nos degraus, prximo da porta. Por ser Aporia, isto ,
por nada ter a oferecer, no entrou na sala do festim. Mas a felicidade das festas
que justamente acontecem coisas ali que invertem a ordem comum. Poros
adormece. Adormece porque estava embriagado, e isso o que permite a Aporia
fazer-se emprenhar por ele, e ter esse flhote que se chama o Amor e cuja data
da concepo vai coincidir, portanto, com o nascimento de Afrodite. por isso
mesmo, nos explicam, que o amor ter sempre alguma relao obscura com o
belo, aquilo que vai se tratar, com efeito, no desenvolvimento de Diotima. Isso
est ligado ao fato de que Afrodite uma deusa bela.
A esto as coisas ditas claramente: o masculino que desejvel, o
feminino que ativo. Pelo menos, assim que as coisas se passasm no momento
do nascimento do Amor.
No flme de Ingmar Bergman, no so poucos os momentos em que Monika se
queixa de nada possuir. Como Penia, Monika encarna a pobreza, a penria. Mas ela
tambm quem faz o amor, fazendo valer a mxima lacaniana extrada do discurso de
Diotima: Amar dar o que no se tem.
E o que no se tem, nesse flme de Bergman? Mais que a riqueza, o conforto, a
comida tudo isso to bem condensado na cena em que Monika rouba um assado
da ceia de uma famlia burguesa , o que no temos, nesse flme, so os momentos
de sexo do casal. Deliberadamente tomadas como citaes cinematogrfcas como
a cena do beijo entre Monika e o rapaz, que reproduz a cena do flme Song of Love,
visto pelo casal no incio do namoro (situao que, alis, j demarca o desencontro
entre os dois: enquanto ela chora, ele boceja) , as cenas de sexo se reduzem ao
beijo ou aos corpos e rostos solitrios, em primeiro plano. E so, recorrentemente,
atravessadas pela paisagem: guas calmas, navios abandonados, um plido sol
sobre as guas, gotas de chuva, nuvens. E mesmo a cena do banho de Monika, na
piscina das guas cercadas por rochedos, tomada em sua dimenso de paisagem.
Em Onde vais, drama-poesia?, a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol, no
trecho intitulado A boa nova anunciada natureza, nos oferece elementos para
pensarmos a paisagem como uma das expresses do corpo e do sexo, ou, como ela
prefere, como uma das expresses do corpascrever e do sexo de ler. Diz Llansol:
A boa nova anunciada natureza o escndalo que a minha poca
no aceita. O Ser existe como beleza, mas ns perdmo-lo e percorremos
toda uma rbita excntrica para o voltar a encontrar. A Boa Nova dirige-
se Terra no seu todo: no s porque nesta se desenvolveram entidades
irredutveis, mas tambm porque no seu todo que est ameaada.
Deixou de se formar a partir da Beleza.
A ideia de que tudo o que no humano tem, tal como o humano, necessidade
de redeno, vital para a nossa continuao aqui, ou noutro lugar.
No momento de posse, no poema de 11 de junho (poema que nunca foi
encontrado), tudo participa das diversas partes: a boca, a copa frondosa, o
cogumelo, a falsia, o mar, a erva rasteira, a leve aragem, os corpos dos amantes.
Os trs sexos que movimentam a dana do vivo: a mulher, o homem, a paisagem.
A paisagem no tem um sexo simples. Nem o homem, nem a mulher.
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68 Ingmar Bergman 69 Ingmar Bergman 69 Ingmar Bergman
Ao admitirmos, com Llansol, que a paisagem constitui um outro sexo o terceiro
sexo to complexo quanto o do homem e o da mulher, podemos, ento, retomar
um dos primeiros pronunciamentos de Monika, aliando-o s imagens que abrem o
flme e que o atravessam: A primavera chegou.
E, no fnal do flme, quando o rapaz abandonado com sua flha nos braos e se
pe a recordar Monika Monika e a paisagem do amor , podemos, ento, concluir:
sim, a primavera chegou para esse moo de poucas paisagens.
Por fm, talvez possamos dizer, com Bergman e Lacan, no apenas que so elas,
as mulheres, que possuem os homens, mas que so elas, as que no tm nada a dar,
que fazer o amor. E como fazer o amor, como o nome o indica, poesia, talvez seja
mesmo nesse ponto de p da poesia
1
a paisagem que o flme, o amor e a mulher
se encontrem em Monika e o desejo.
Por isso, talvez, esses 24 segundos de um olhar que no nos v no meream ser
vistos apenas como tristes. Mais que tristes, menos que testemunhas do desprezo
por si mesma, como interpreta Godard, esses olhos de Monika a solitria
descortinam a impossibilidade de no ver:
2
guas paradas, cais desrticos, navios.
Nuas paisagens. E o amor, como o encontro impossvel dos absolutamente ss.
Texto publicado originalmente em 2007 na revista Devires Publicao dos Programas de
Ps-Graduao em Comunicao e Antropologia da FAFICH-UFMG V. 4, n. 2.
Referncias bibliogrfcas
AGAMBEN, Giorgio. Le visage. In: AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fns. Notes
sur la politique. Paris: Payot & Rivages, 2002.
AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.
ANDRADE, Janete de. timo dos nomes prprios. So Paulo: Editora Thir, 1994.
GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard para Jean-Luc Godard. v. 1. 1950-1984. Ed. Par Alain
Bergala. Paris: Cahiers du Cinma, 1988.
LACAN, Jacques. Deus e o gozo dA Mulher. In: LACAN, Jacques. O Seminrio.
Livro 20. Mais, ainda. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
LACAN, Jacques. O Seminrio. Livro 8. A transferncia. Rio de Janeiro: Zahar, 1992.
LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais, drama-poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000.
1. A esse respeito ver BRANCO, Lucia Castello. "Palavra em ponto de p". In BRANCO, Lucia
Castello. Os absolutamente ss: Llansol, a letra, Lacan. Belo Horizonte: Autntica/FALE-UFMG,
2000. pp. 19-33.
2. A esse respeito ver BLANCHOT, Maurice. "A imagem". In: BLANCHOT, Maurice. O espao
literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 23.
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Harriet Andersson em Monika e o desejo
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Uma imagem partida
Ingmar Bergman: a arte e o artista
Fbio Andrade
Poucos cineastas encarnam to bem o rtulo de cinema de arte quanto Ingmar
Bergman. Ao menos para ns, aqui no Brasil. Os rostos de suas atrizes estampam
bibels e fachadas de salas de cinema, as imagens icnicas de O stimo selo ganharam
tamanha penetrao no imaginrio popular que se tornaram mais conhecidas do que
o prprio flme, e sua morte ressoou de tal maneira que adiou o luto pelo falecimento
concomitante de Michelangelo Antonioni, diretor sem dvida mais decisivo para o
cinema contemporneo.
Toda essa compreenso vem muito por o cinema de Bergman ter, logo
superfcie, todos os traos necessrios para cumprir, uma rotina instaurada pela
camera-stylo (cmera-caneta) de Astruc, em 1948 dois anos aps Bergman lanar
seu primeiro longa-metragem como diretor , e posteriormente sacramentada na
poltica dos autores dos Cahiers du Cinma, talvez ainda hoje a teoria mais infuente
na crtica de cinema. No toa, os flmes de Bergman apareceram com frequncia
nas listas de melhores do ano das Cahiers, de 1955, ano de lanamento na Frana
de Sorrisos de uma noite de amor, a 2003, com Saraband, chegando a emplacar trs
ttulos entre os dez favoritos de 1958. ali, em meados dos anos 1950, que seus
flmes comeam a ter traos muito evidentes de um estilo, palavra de ouro para o
cinema de autor, ao menos como o termo hoje mais amplamente compreendido
(j bastante distante de sua poltica original): os incontornveis close ups; a juno
de plano e contraplano pela multiplicao de espelhos em cena; o olhar irredutvel
das personagens para o corao da cmera; a manipulao expressiva da luz, muitas
vezes dentro do mesmo plano trabalho costumeiramente associado ao fotgrafo
Sven Nykvist, mas que antecede a parceria, aparecendo de forma rudimentar em
um flme como Msica na noite e alcanando esplendor logo em Monika e o desejo.
Alm dos recursos de expresso, h tambm um estado de esprito que perdura
mesmo em flmes absolutamente dspares, fadado a enxergar tragdias incontveis
at quando se vai ao circo. Tudo isso parece desembocar em uma frase de Hamish
Ford do perfl do diretor na revista online Senses of Cinema: nenhum outro diretor
foi capaz de transmitir com igual clareza uma voz to pessoal e autoral por meio da
produo industrial em massa do cinema.
Cinema de arte , naturalmente, uma especulao que termina em redundncia.
O termo arte parece a no mais que um enclave que se passa como mau sinnimo
para a compreenso corrente de autor. No toa, essa compreenso est bastante
distante da seminal acepo de artista no princpio da flosofa: algum que
domina a techn no exatamente a tcnica, mas a ourivessaria da obra de arte e
consegue mold-la expresso mais prxima possvel de uma ideia. Ao autor, por
outro lado, caberia mais a defnio de Gilles Deleuze acerca de estilo: a diferena
subordinada ao idntico. A arte, porm, o ofcio do artista; o autor tem como
trabalho a afrmao de autoria. Por isso, para se falar em a arte e o artista, como
ambiciona esse texto, talvez seja necessrio retroceder consideravelmente, indo aos
flmes da bem menos comentada fase pr-autoral de Bergman. Filmes que podem
ser vistos, em retrospecto, como embrionrios costumam ser reveladores de uma
certa genealogia do autor; mas mais do que isso, se vamos aos primeiros Bergman,
encontramos ali um rastro de uma certa graa posteriormente desaparecida uma
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leveza de aprendiz, talvez , que no ambiciona muito mais do que fazer flmes
parecidos com os que se est acostumado a assistir e, talvez com sorte, conseguir
expressar algo de si no processo. Os primeiros flmes de Bergman tm uma
brutalidade que por vezes faz lembrar As damas do Bosque de Bolonha, grande obra de
Robert Bresson feita antes de ele descobrir os caminhos para seu gnio; ou mesmo
Desencanto, obra-prima que David Lean realizou antes de estar decidido a fazer
obras-primas. De certa forma, so flmes Hollywood lidando com a inescapvel
defcincia de no poderem ser flmes de Hollywood concluso que no deixa de
ser surpreendente para um diretor do vulto histrico que Bergman ainda carrega.
As delcias do quase anonimato
difcil determinar exatamente o momento-chave na obra de Ingmar Bergman
em que o arteso dedicado se transforma em nome de valor. Por vezes, toma-se
como referncia inicial Priso, de 1949, por ser o primeiro roteiro j originalmente
concebido para cinema, escrito e flmado por ele. At porque um dos flmes mais
fortemente interessados na metalinguagem, um dado que defagra para o centro
da obra um pensamento sobre sua prpria realizao (o artista como terico de
sua prpria obra), smbolo mximo de uma tomada de conscincia do autor. A
metalinguagem, porm, j estava presente na obra de Bergman ao menos desde Um
barco para a ndia, seu terceiro longa.
Nesses dois flmes, h trechos especfcos bastante ilustrativos da mudana de
estatuto pela qual a obra de Bergman mais tarde passaria. Em Um barco para a ndia,
h uma cena marcante de uma briga em um teatro de variedades. Antes de a briga
comear, Bergman mostra o palco, mas em seguida faz um travelling lateral que nos
leva diretamente coxia, onde os artistas esperam at que chegue seu momento de
trabalho. J neste terceiro flme, o diretor parece interessado em incluir um fora de
campo obra de arte, que tem no desvelamento do seu processo o devassamento
da intimidade de sua preparao, um dado determinante. O sentido dessa cena
se completar dois anos depois, em Priso. Desta vez, o tema no mais o teatro
de variedades, mas o prprio cinema: uma equipe mostrada na criao de uma
cena de um flme. A cmera e o diretor aparecem em primeiro plano; ao fundo, os
atores esto sobre um pedao de barco cenogrfco, contracenando com uma luz
que atravessa uma tigela dgua, sua frente, refetindo em seus rostos, e uma back
projection do mar, s suas costas. Os truques que compem a cena so revelados de
partida. Mas Bergman faz, aqui, um movimento muito signifcativo que joga uma
luz particular na compreenso de sua arte: ele move a cmera ostensivamente para
a frente, lentamente excluindo a equipe e seu aparato, at fechar apenas no rosto
dos atores, incluindo os rastros dos truques expostos, mas deixando claro que a
revelao dos truques funciona a favor da cena, ajudando a constru-la. No fm das
contas, o que importa a Bergman ainda em Priso o que importaria a qualquer flme
da Hollywood clssica os atores dentro de um espao que carregue uma impresso
de realidade mas, para chegar a essa impresso, antes necessrio afrmar sua
falsidade, sua construo, para enfm obter a irmandade necessria do espectador.
Priso , portanto, mais um aprofundamento de algumas questes vistas j na
mise en scne de Crise, interessante flme de estreia do diretor, do que a consagrao
de uma diferena subordinada ao idntico. Diferentemente, uma crise um tanto mais
profunda, e ainda conectada ao sentimento dessa primeira fase, parece se dar entre
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dois flmes igualmente decisivos, realizados em sequncia: Monika e o desejo e Noites
de circo, ambos de 1953. Pois se em Monika e o desejo o primeiro cinema de Bergman
parece chegar perfeio, moldando com maestria o tempo (a antolgica cena do
barco rumo ao fundo da tela, ganhando uma durao naquele momento rara na obra
de Bergman) e a articulao entre as cenas (as belssimas fuses, capazes de levar um
casal apaixonado s nuvens), ampliando o repertrio de recursos que trazem cena
o sentimento das personagens, em Noites de circo temos, talvez pela primeira vez em
sua obra, um divrcio mais marcado entre a cmera e a cena, entre o olhar do diretor
e o que est diante dele. Samos da Hollywood clssica e antecipamos Lola Monts,
Os sapatinhos vermelhos, Paisagem na neblina ou mesmo o recentssimo Pina - flmes em
que o tableau deixa de determinar a cmera e passa a ser deformado em funo dela,
interagindo com sua opacidade. Isso se d de maneira mais expressiva, inclusive,
em cena que remete diretamente destacada cena de Um barco para a ndia: no teatro,
mais uma vez, Bergman faz a migrao do palco para a coxia. Mas a cena no tem
outra plateia que no a amante do dono do circo, escondida entre as cortinas, e a
cmera fcar do lado de dentro do palco, fechada junto a ela. Ali nasce uma paixo
de fnal trgico, como se a cena, qualquer cena, fosse dotada de um encanto do qual
devssemos sempre desconfar diferente, por exemplo, da cena fnal de Juventude,
tambm uma cena de backstage, em que o pr-palco espao de confsso.
A partir de Noites de circo e mesmo que excees venham a reaparecer em flmes
posteriores, no possvel des-quebrar um espelho: todo remendo ser aparente
a cena no mais se desdobra para dentro, se reafrmando no jogo de camadas,
mas sim para fora. Por outro lado, esse para fora no reafrma o dentro: a cena
deixa de ser motivo de crena e se torna fonte de desconfana. Em plena sintonia
com os cinemas modernos, acreditar na cena passa a ser ndice de fraqueza. Da
as personagens olharem quase diretamente para a cmera, antecipando j aqui o
leitmotif que tomar conta de Persona e de Atravs de um espelho, e serem organizadas
em uma mise en scne que se faz ostensivamente para a cmera, mesmo quando
aquela ao no encontra correspondentes possveis no mundo natural. A cmera se
torna centro, em vez de ser parte integrante de um sistema.
Essa talvez seja a maior diferena entre o Bergman artista na compreenso
platnica do termo aqui usada e o bem mais conhecido Bergman autor. a
passagem de uma compreenso de arte que abandona o trabalho em cima da matria
e o do domnio da linguagem como expresso de uma ideia, e vai buscar um franco
impressionismo que imprime, em letras garrafais, a subjetividade do autor em
cada mincia da cena. A imagem deixa de ser meio e se torna fm: quando, ao fnal
de Noites de circo, o dono do circo tenta cometer suicdio, ele atira em sua prpria
imagem refetida em um espelho. um gesto de sentido eloquente, mas ao mesmo
tempo seguro: tomar a imagem como fm uma forma de suicdio sem morte.
O cinema posterior de Bergman perde, de alguma maneira, o risco de morte ou
ao menos o transfere ao espectador. Ganha, com isso, outras coisas, essas j bem
mais conhecidas e onipresentes na fortuna crtica: uma capacidade rara de dobrar e
desdobrar o tempo; uma franca disposio de se embrenhar nas dobras da diegese;
uma coragem de isolar um rosto na infnitude do quadro negro e saber que o cinema
nunca precisou de mais do que isso para ser plenamente fascinante. Ainda assim,
ali nessa primeira fase, no tateamento e posterior domnio da techn, que parece
resistir um Bergman ainda misterioso e estimulante, vivo um tanto alm dos atalhos
que a crtica e a cineflia, mas tambm a sua absoro pela sociedade, acabam por
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colocar entre o espectador e os flmes quando a passagem do tempo no fez,
sozinha, parte do trabalho. Ali, entre Crise e Monika e o desejo, sobrevive um artista de
fora inclume ao senso comum, justamente por ainda no se perceber plenamente
como tal, ainda no seduzido pela sina de Narciso de ver a obra de arte como um
amontoado de (por vezes, belssimos) espelhos.
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Sorrisos de uma noite de amor
Pauline Kael
Traduzido do ingls por Fabiana Comparato
No fnal de 1955, Ingmar Bergman fez uma obra quase perfeita a primorosa
comdia carnal Sorrisos de uma noite de amor. Era a destilao dos elementos que ele
vinha trabalhando por vrios anos: em 1952 com Quando as mulheres esperam, em 1954
com Uma lio de amor, e no incio de 1955 com Sonhos de mulheres; essas comdias
episdicas de infdelidade eram como primeiras tentativas ou esboos. Todas eram
ambientadas no presente, e os temas eram claramente expostos; os dilogos, muitas
vezes desajeitados, eram repletos de epigramas, e as ideias, assim como os cenrios,
eram quase sempre sentimentais e depressivamente classe mdia. Estruturalmente,
eram esquemticas e cheias de fashbacks. Havia alguns momentos encantadores,
como se Bergman j estivesse olhando frente, na direo da elegncia visual de
Sorrisos de uma noite de amor, mas as tramas ainda eram confusas. Sorrisos de uma noite
de amor foi feito depois que Bergman havia dirigido a produo teatral A viva alegre,
que resultou em uma ambientao de poca da virada de sculo do flme. Talvez
tenha sido esse distanciamento que tornou possvel para Bergman criar uma obra
de arte a partir daquilo que, anteriormente, eram apenas meras ideias inteligentes.
Ele no s amarrou os temas na intricada estrutura da trama da ciranda de amor,
mas ao utilizar o exuberante cenrio de poca, criou uma atmosfera de saturao dos
temas. O flme banhado em beleza, e afastado das banais minissaias, ruas e lojas
modernas, e do tempo, e isso nos aproxima.
Bergman encontrou grande estilo dentro de um conjunto de convenes de
pantomima de boudoir: em Sorrisos de uma noite de amor, as pantomimas de boudoir
viram poesia lrica. As perseguies sexuais e as danas so romnticas, nostlgicas;
as tmidas maquinaes femininas so fnas tramas de intriga. O flme se torna uma
elegia ao amor transitrio: uma rajada de vento e a viso pode se distanciar.
Nele h quatro das mais talentosas e belas mulheres a aparecerem num s flme:
como a grande atriz, Eva Dahlbeck, que aparece no palco, oferecendo uma festa, e
num momento inspirado e suspenso cantando Freut euch des Lebens; a impudente
empregada amorosa, Harriet Andersson loura, mas opulenta e sensual como em
seus outros grandes papis; Margit Carlqvist, como a orgulhosa e infeliz condessa; e
Ulla Jacobsson, como a virgem ansiosa.
At os epigramas de Bergman foram melhorados quando inseridos nas aspas
de uma obra de poca estilizada. (Embora eu deva admitir que no encontro
justifcativa para momentos to brilhantes, como a pergunta colocada pelo homem:
Como pode uma mulher amar um homem?, e a resposta dela: A viso de uma
mulher raramente baseada na esttica. Sempre se pode apagar a luz. Eu pensaria
que seria impossvel arrancar um riso dessa fala, a no ser que se tentasse num asilo
para idosos, mas Bergman um homem do teatro o pblico vem abaixo.) As cenas
sensuais de Bergman so muito mais charmosas, e inesperadas para a ambientao
de poca: quando deliberadamente irreais elas possuem graa e inteligncia. Como
diferente assistir ao mesmo ator e mesma atriz fazendo amor no elevador parado
de Quando as mulheres esperam e depois no pavilho dourado de Sorrisos de uma noite
de amor. Tudo sutilmente melhor sob a luz delicada e atmosfera perfumada.
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Nas comdias modernas de Bergman, casamentos so contratos que unem os
sexos em tdio banal para sempre. A fora feminina est em convencer o homem
de que ele grande o sufciente para agir como um homem no mundo, embora
secretamente deva reconhecer sua dependncia na mulher. (J. M. Barrie costumava
dizer a mesma coisa, de forma complacente e vitoriana, em peas como What Every
Woman Knows (1908); e o mesmo conceito contra o qual Virgina Woolf se rebelou
de forma correta, acredito eu no livro Three Guineas (1938).) O homem desgarrado
apenas uma criana m ainda que a essncia do homem seja se desgarrar. Tpica
herona das comdias de Bergman, Eva Dahlbeck uma mulher como a me terra
que encontra satisfao em aceitar a infantilidade do sexo masculino. Nas comdias
modernas, ela uma deusa forte com dentes grandes o sufciente para te comer, e
mandbula e pescoo capazes de te engolir; dito que o prprio Bergman se refere a
ela como a Mulher Batalha.
Mas em Sorrisos de uma noite de amor, embora os papis dos sexos sejam basicamente
os mesmos, as perspectivas so diferentes. Neste ambiente esvaecido, nada dura,
no h vencedores no jogo do amor; todas as vitrias, em ltima instncia, so
derrotas apenas o jogo continua. Quando Eva Dahlbeck, a atriz, ganha de volta o
seu antigo amante (Gunnar Bjrnstrand), sua trama funciona mas na realidade ela
no chega a vencer nada. Ela o conquistou porque ele desistiu; ambos sabem que ele
foi derrotado. Sorrisos uma comdia trgica; o homem, que acreditava ser grande
na culpa e na glria, cai ele apenas um caipira. Essa uma derrota que todos
ns podemos dividir pois j no fomos todos forados a nos enfrentarmos um
pouco menos do que espervamos? No h lio, no h moral os rostos das
mulheres no se enrijecem com virtuosa resistncia (o ambiente surreal demais
para a resistncia ser plausvel). A gloriosa Sra. Armfeldt (Naima Wifstrand) nos diz
que no pode ensinar nada a sua flha ou, como ela mesmo coloca: No se pode
proteger um ser humano de nenhum tipo de sofrimento. isso que torna a pessoa
tremendamente cansada.
Sorrisos de uma noite de amor foi a culminncia do estilo rosa de Bergman, ao qual
ele no retornou. (O stimo selo [1957], talvez seu maior flme negro, tambm era
ambientado num perodo remoto.) O crtico sueco Rune Waldekranz escreveu que
Sorrisos de uma noite de amor veste o fgurino do fm do sculo para obter a nfase visual
das premissas fundamentais da comdia ertica que no amor a linha entre o sublime
e o ridculo tnue, mas, no entanto, uma que muitas pessoas transitam. Embora
sofra com vrias situaes ingnuas de palhaada, Sorrisos de uma noite de amor uma
comdia no sentido mais importante da palavra. O tema, arabesco e essencialmente
trgico, da insufcincia do homem tambm ilustra, de forma inteligente, a crena
expressada por Hjalmar Soderberg cinquenta anos antes, de que as nicas coisas
absolutas na vida so o desejo da carne e a incurvel solido da alma.
Texto publicado no livro I Lost It At the Movies (Jonathan Kape, Londres, 1965)
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O angustiante silncio de Deus
Srgio Rizzo
O cinema nasceu, no fm do sculo XIX, devotado principalmente ao estudo do
corpo humano e do movimento na natureza, como mais um instrumento cientfco
destinado a iluminar a experincia do homem no planeta. A luz que permitia dar
conta dessa tarefa entendida como fenmeno fsico e tambm como metfora
do conhecimento era a da tecnologia. No por acaso, o cinema de origem,
majoritariamente documental, dedicava olhar ingnuo e deslumbrado ao progresso
material: cidades, indstrias, transportes. Tratava do visvel, portanto.
O conceito de representao chegou um pouco mais tarde, em paralelo
escalada dos flmes de fco. Em 1914, o italiano Ricciotto Canudo publicou o
ensaio Manifesto das Sete Artes, em que considerava o cinema arte de sntese
total, prodgio recm-nascido da Mquina e do Sentimento, capaz de proporcionar
uma experincia esttica que remetia s origens da humanidade, quando as artes
representavam algo que completasse a vida, elevando-a acima da realidade fugaz,
afrmando a eternidade das coisas diante das quais os homens experimentavam a
emoo.
Assim, o cinema (representao do real) deu incio, ainda nas primeiras dcadas
do sculo XX, a seu processo de afrmao como uma espcie de religio (outro real).
H quem diga inclusive que as antigas catedrais eram os cinemas da era pr-celuloica
(e cabe lembrar que, em nossa poca, muitas salas de exibio viraram templos). O
star system transformou atores em objetos de devoo, divindades de carne e osso:
Jean Harlow era a vnus platinada; Marilyn Monroe, a deusa do sexo; Gloria
Swanson protagonizou Crepsculo dos deuses. Salas de cinema se assemelhavam a
templos; espectadores, a devotos.
Em diversos aspectos, os flmes de fco passaram a equivaler para as plateias
populares, em chave escapista, a uma compensao da (dura) realidade vivida. Por
outro lado, trouxeram tambm a oportunidade de refetir sobre essa mesma realidade,
graas a algo de transcendente que s o cinema oferece, em sua conjugao de tela
grande e sala escura a servio da imerso em uma realidade paralela criada graas
... luz. Ou seja: o cinema, agora a servio tambm de causas mais humanistas do que
tecnicistas, comeou a tratar do invisvel, ou de aspectos intangveis da existncia.
A obra de Ingmar Bergman no foi a nica a se estruturar em torno dessas
coordenadas; as do dinamarqus Carl Dreyer, do russo Andrei Tarkovski e do
polons Krzysztof Kieslowski, entre outros realizadores, tambm o fzeram. Mas,
pela quantidade de longas-metragens, pela amplitude de temas, pela abordagem
existencialista e pela reverberao no cenrio cultural do ps-guerra, a flmografa
do cineasta sueco constitui um cnone nesse territrio, fortemente impactado
pelo domnio religioso (ou espiritual, como preferem alguns). Nele, pontifca uma
dvida que talvez nenhum outro diretor tenha examinado com tamanho afnco:
o signifcado do silncio de Deus e a angstia provocada pela impossibilidade de
chegar a uma resposta inequvoca.
Na equao trabalhada por diversos de seus flmes, como Morangos silvestres
(1957) e O stimo selo (1957), um Deus que no se pronuncia quando nos dirigimos
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a Ele pode no existir; ou pode existir, mas no querer (ou poder) se manifestar de
modo inconteste; ou, ainda, pode existir e se comunicar conosco discretamente, no
cotidiano, por meio de epifanias que talvez no traduzamos como manifestao de
Sua presena. Qualquer que seja a resposta, envolver tambm outro tema recorrente
na obra de Bergman, a morte e o que eventualmente nos esperaria depois. Ou nada
nos espera e a morte representa algo com que no conseguimos lidar plenamente, o
Fim, absoluto?
Esses temas encontram diversos desdobramentos, inclusive sociopolticos, nos
flmes da Trilogia do Silncio, constituda por Atravs de um espelho (1961), Luz de
inverno (1963) e O silncio (1963). No universo de Bergman, a f ou a crena na
existncia de respostas para as perguntas aqui resumidas, entre tantas outras
costuma dividir os personagens sem que o espectador se veja compelido a adotar
essa ou aquela viso. Ao contrrio: no se trata de uma obra que venda certezas,
e sim dvidas. No estamos diante de um cinema que se pretenda objetivo, mas
investigativo. Seu objeto de estudo a condio humana observada acima da
realidade fugaz, nas palavras de Canudo, l onde os porqus da existncia esbarram
em questes sobre Deus, f e morte. O

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Deus e o diabo na terra dos morangos
Jos Carlos Avellar
Num palco improvisado sobre uma carroa, dois atores ambulantes cantam
para um pequeno pblico que assiste representao entre risos e comentrios
engraados. Subitamente tudo interrompido por gritos de dor misturados s fortes
vozes de um coro. Os rostos dos atores, at ento alegres e descontrados, mostram
agora uma expresso de dor e espanto, enquanto eles olham para uma procisso
que se aproxima da carroa. So homens, mulheres e crianas vestidos de negro,
com capuzes sobre a cabea. Eles se martirizam com chicotes, gritam com o rosto
voltado para os cus, cantam e se atiram de joelhos ao cho para pedir perdo a
Deus. Um monge carrega uma enorme cruz de madeira, outro carrega uma imagem
de Cristo na cruz, outros trazem um turbulo e espalham a fumaa de incenso. Os
atores, e tambm o pequeno pblico diante da carroa (no meio deles o cavaleiro
Antonius Block e seu escudeiro Jns) permanecem imveis e sem nada dizer, como
que agredidos pelo inesperado aparecimento da procisso.
Algum tempo depois de ter flmado esta cena em O stimo selo (1957), Ingmar
Bergman afrmou que a arte no tem importncia. No tem importncia nessa poca
em que as pessoas vivem agredidas pelo horror e pela violncia do cotidiano. No
tem importncia porque muitas vezes o artista realmente consciente de seu papel
no mundo tem apenas uma atitude digna: permanecer em silncio. Algum tempo
depois de ter flmado o plano dos artistas paralisados e agredidos pelo aparecimento
da procisso, Bergman realizou Persona (1966). Em Persona, uma atriz perde a voz
durante uma interpretao e se recusa a voltar a falar, para se manter fel a si mesma
e evitar as brechas por onde a realidade penetra.
Os atores e o pequeno pblico imveis e calados, a cmera se aproxima em
primeiro plano da fgura de um monge na procisso. Olhar severo e a boca contrada
num meio termo entre um sorriso de ironia e um quase choro de raiva e sofrimento.
Quando comea a falar, ora ele se dirige a um dos personagens em cena, ora para a
cmera, mais exatamente, para o espectador. Todos para ele parecem gado a caminho
do matadouro. Sabem que esta pode ser a sua ltima hora de vida? A morte est ao
lado de vocs. A imagem do rosto do monge por vezes interrompida para vermos
os olhares assustados das pessoas que o escutam.
Vocs sabem, seus tolos e insensatos, que todos iremos morrer hoje, ou amanh,
ou no dia seguinte porque fomos condenados? Ouviram o que eu disse? Ouviram a
palavra? Vocs foram todos condenados, condenados!
Uma breve pausa. O monge olha para o cu e continua, num tom menos irritado
e mais sofrido:
Deus tenha piedade de ns em nossa humilhao. No volte a sua face para
ns com repugnncia e desprezo. Seja piedoso conosco, pelo amor de seu flho
Jesus Cristo.
[Algum tempo depois de flmar esta cena, Bergman iria retomar o mesmo
ator, Anders Ek, para interpretar o padre de Gritos e sussurros (1972) e
voltar a este mesmo discurso os homens condenados por Deus morte, depois
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de um longo sofrimento e a uma espcie de antiorao, sofrida e irritada
contra a falta de sentido da vida, ou em outras palavras: contra a indiferena e
o silncio de Deus.]
No centro de O stimo selo se encontra uma conversa em torno de Deus, mas no
se trata propriamente de uma discusso religiosa. Deus importa aqui a partir da
defnio do cavaleiro Antonius Block no comeo do flme, no primeiro encontro
com a Morte: De nosso medo fzemos uma imagem, e a esta imagem chamamos
Deus o pai supremo que no cessa de punir seus flhos, de acordo com a ameaa
do monge e a observao de Jns, o escudeiro de Block: Nossa vida era muito boa,
estvamos muito satisfeitos. O Senhor decidiu ento nos punir com a peste. Deus
como um personagem invisvel, sua ausncia como uma espcie de comprovao
da falta de sentido da vida, uma irrealidade insensata, que se transforma ao fnal
na realidade slida e tocvel de um cadver, uma longa dor sem alvio, pois
na escurido em que estamos no existe ningum para ouvir nossos gritos e se
sensibilizar com nossos sofrimentos.
A cena dos artistas interrompidos pela procisso quase um modo de reencenar
a situao que abre o flme, o encontro do cavaleiro Block com a morte (Quem
voc? A morte. Voc veio para me levar? Tenho caminhado a seu lado por muito tempo.
Est preparado? Meu corpo est tremendo, mas no estou preparado. No se sinta
envergonhado.) para um jogo de xadrez em que a morte (Muito apropriado, no acha?)
joga com as pretas. Deus como uma espcie de juiz que impe em silncio um jogo
de xadrez em que o jogador com as brancas consegue, quando muito, retardar a
derrota de acordo com as regras, quem joga com as peas brancas perde.
um danado de um discurso extravagante sobre o dia do juzo fnal. Este o
alimento do crebro das gentes modernas? Eles esperam que ns tomemos isto a
srio? comenta o escudeiro Jns to logo o monge termina o sermo ameaador
com um sinal da cruz e solta a voz num novo canto religioso para comandar os
outros monges e os peregrinos a seguir a procisso. Jns comenta para o cavaleiro
Block, mas este permanece em silncio enquanto o escudeiro continua a protestar, a
dizer que seu estmago o seu mundo, sua cabea a sua eternidade e suas mos dois
magnfcos sis. Minhas pernas so dois pndulos do tempo e meus ps sujos dois
esplndidos pontos de partida para minha flosofa.
Esta conversa em que as perguntas e afrmaes sinceras de um dos personagens
esbarram no silncio ou indiferena do outro, (que muitas vezes nem mesmo mostra
sua face na imagem, o que fala est sozinho) est presente em todos os flmes de
Bergman. uma imagem perseguida a todo instante, como se o diretor tivesse
encontrado nela uma correspondente ideal da condio humana. Perguntar, falar,
mesmo quando as respostas no so obtidas, mesmo quando se sabe que as respostas
no viro, mesmo quando se sabe que perguntar no faz sentido.
Algumas vezes a ideia salta vista, como na afrmao do velho Isaak Borg de
Morangos silvestres (aos 76 anos estou muito velho para mentir a mim mesmo ou para
os outros. s perguntas, respondo com o silncio) ou nos longos monlogos entre
a enfermeira e a atriz de Persona, ou naqueles outros entre Karin e Maria em Gritos e
sussurros, ou entre Ester e o velho do hotel de O silncio. Algumas vezes esta ideia de
um dilogo impossvel o tema central do flme, o que impulsiona os personagens
em geral, como acontece em O silncio: duas mulheres e uma criana chegam a uma
cidade desconhecida onde se fala uma lngua incompreensvel; ligeiros toques de
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comunicao se estabelecem, atravs de uma ou outra palavra (Kasi: mo; Hadjek:
alma) e da msica de Johann Sebastian Bach. Nesta cidade, enquanto brinca com
fantoches, o menino Johan afrma que os bonecos falam uma lngua indecifrvel
porque esto com medo, e Ana diz para o amante que eles se sentem bem porque
um no entende o que o outro fala.
O mesmo se encontra aqui em O stimo selo, e no apenas de modo direto, como
no sermo do monge ou no comentrio de Jns. Aqui a ideia de um monlogo
respondido com o silncio comanda todas as aes. O monge, os peregrinos, e todos
os outros personagens se dirigem a Deus, que, personagem ausente, fora de quadro,
no responde. Ele no existe, afrma o escudeiro Jns, espcie de conscincia
crtica do cavaleiro Antonius Block, o que existe entre ns o diabo, e j que
assim, o cavaleiro procura se aproximar da jovem possuda pelo demnio. Retarda
um pouco a cerimnia de exorcismo em que ela ser queimada viva sob a acusao
de ter provocado a peste e pergunta como encontrar o diabo: Quero perguntar
ao diabo sobre Deus. Pelo menos ele, j que ningum mais sabe, poder dizer-me
alguma coisa.
Visto agora, O stimo selo no parece ter a segurana de Gritos e sussurros, e talvez
nem a secura e a conciso de O silncio; parece um primeiro tratamento de questes
discutidas nestes flmes. Mas possvel que apenas o fato de v-lo agora destaque o
que ele tem de esboo para o que continuou a ser discutido adiante e deixe fora de
quadro as suas qualidades prprias. O certo que ele um flme em que se encontram
muitas das ideias desenvolvidas em flmes feitos depois dele. O artista agredido pela
realidade (Jof e Mia no palco) o homem procura do conhecimento no a f ou
suposies, mas o real conhecimento (Block na conversa com a morte) e a longa
transformao da noite em manh, a passagem da escurido para a luz difusa da
hora do lobo em que pessoas e coisas comeam a ser vistas mais claramente (Jns,
Mia e Jof na conversa de noite) so temas ampliados nos flmes seguintes.
A histria que serve de apoio para essas conversas em torno da condio dos
homens a de um cavaleiro que volta das cruzadas e encontra seu pas devastado
pela fome e pela peste. Esta histria interessa, de fato, enquanto uma estrutura
ligeira e aberta o sufciente para comportar os aparentes desvios e indagaes sobre
a natureza humana tal como a examinamos agora, e no como um ponto de partida
para um retrato que se pretenda historicamente fel ao que se passou na Idade
Mdia. A peste, as cruzadas e o sofrimento interessam como um quadro alegrico
do mundo de hoje, da presena do Diabo, isto , do horror e da humilhao, como
uma expresso do silncio de Deus.
O que importa, ento, nestas repetidas confsses da dor da humilhao feitas por
Bergman? De onde surge, afnal, a fora e o interesse em torno destes lamentos, desta
conversa que se repete de flme para flme? Filmes so como pessoas. Gostamos,
no gostamos, fcamos indiferentes, disse o diretor na apresentao do roteiro de A
hora do amor (1971). O que importa, talvez, nesta expresso que se apresenta sempre
a mesma, sua depurao, que o de sempre parece sempre novo. Mais efetiva se
torna a pintura da dor e da humilhao, surge mais forte por trs dela a reafrmao
de que o homem determina o seu prprio sentido. A afrmao feita pela negao.
Maior o desespero, maior se torna a intensidade do pequeno instante de satisfao
que nada pode quebrar ou impedir. Por mais insensata que seja a existncia um s
instante em que a vida se libera sem impedimentos maior que todo o sofrimento.
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Em Gritos e sussurros o instante aquele relatado por Agnes em seu dirio, uma
tarde de vero com as irms no jardim (Queria parar o tempo e pensava: isto, em
todo caso, a felicidade. No posso desejar nada melhor. Agora, durante alguns
minutos, poderei viver a plenitude. E sinto uma grande gratido pela minha vida,
que me d tanto).
Em O silncio, o instante aquele da msica de Bach e do prazer da traduo de
algumas palavras.
Em O stimo selo o encontro do cavaleiro, dos atores Jof e Mia, do pequeno
Micael e do escudeiro Jns com os morangos e o leite fresco.
A vida vale a pena, ainda que reduzida a um breve instante.
Um instante a ser repetido na memria como uma cena de flme que se projeta de
novo e de novo.
Eu me lembrarei para sempre deste momento, diz Antonius Block ao lado dos
amigo. O silncio, o crepsculo, os morangos e o leite. A luz do entardecer sobre
as faces. Micael dormindo, a msica de Jof. Vou guardar as nossas conversas. Vou
carregar esta memria em minhas mos, to cuidadosamente como um prato cheio
at as bordas de leite fresco. Cuidadosamente para no entornar. E este ser um
signo adequado e sufciente para mim.
Verso estendida de texto publicado em novembro de 1974 por ocasio do lanamento
comercial de O stimo selo no Rio de Janeiro
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No limiar da vida: um cineasta e suas atrizes
Vincent Amiel
Bergman gostava de cenrios de clnicas e hospitais, da frieza e da nudez das
imagens que ele podia obter; o prlogo de Persona e, mais tarde, Na presena de
um palhao so testemunhas. Os personagens se encontram restritos a um lugar e
a uma funo dramtica precisos, que permitem ao diretor se fxar em variaes
de papis mais sutis, em jogos de cena mnimos. neste princpio que repousa No
limiar da vida, princpio ao qual se soma o fato de que as trs personagens principais
formam em si uma declinao: so mulheres grvidas, em estgios diferentes de
sua maternidade e de sua tomada de conscincia. Trs mulheres, um quarto, a
vida como nico objeto de conversa e introspeco: no d pra imaginar algo mais
bergmaniano... Mas quando o flme foi lanado, em 1958, no era exatamente com
essa veia dramtica que o cineasta tinha estabelecido sua notoriedade. Nem O stimo
selo, nem Sorrisos de uma noite de amor, nem Morangos silvestres (rodado logo antes e
lanado logo depois) so to despojados, longe disso, eles at abrigam uma fantasia
ou um senso de grotesco que tinha habituado os espectadores da poca a mais
inveno, tanto narrativa quanto espetacular. Talvez seja o que explique porque No
limiar da vida, apesar de seu prmio coletivo de interpretao feminina em Cannes e
apesar da excelente recepo crtica da qual se benefciou, no deixou na memria
cinfla uma marca muito forte. Que tenhamos ento o prazer de descobrir, mais
de 50 anos depois, um grande Bergman, nas salas e em DVD, como se ele tivesse
acabado de ser flmado...
Trs mulheres, pois, em um lugar fechado, confrontadas com as vicissitudes de seus
corpos, as alegrias e as feridas destes, a morte e o sofrimento; e uma quarta, maternal,
atenciosa, repleta de ternura e de serenidade: o dispositivo que o cineasta retomaria
em Gritos e sussurros. Mas, aos jogos da trama do roteiro, que permitem declinar
situaes, sentimentos e emoes variadas, se soma uma abordagem especifcamente
visual, na qual a relao cmera/personagem se apresenta como primordial. Desde
o incio do flme, a decupagem indica insistentemente a que ponto entre os rostos
que as questes da dramaturgia se situam, na articulao proposta entre os olhares:
de um indivduo a outro, de uma vida outra. E, como sempre em Bergman, esta
articulao no somente problemtica como ambgua: possvel uma troca entre
duas pessoas que se olham? O olhar um vnculo ou a marca de uma distncia? A
decupagem ento acumula, em um primeiro momento, cortes muito secos, muito
marcados, sobre portas que acabaram de se fechar ou que vo se abrir, assim como
sobre olhares trocados que a montagem individualiza e associa ao mesmo tempo.
Uma porta com uma vidraa opaca, que apenas deixa entrever silhuetas e escutar
sons surdos, , em si, a primeira imagem do flme. Este jogo de olhares, em que o
corte intervm como uma porta que se abre ou se fecha e o ecr de uma vidraa
oferece sua superfcie enganosa tanto aos espectadores quanto aos personagens, se
tornaria um dos temas refexivos de todo o cinema de Bergman. Em uma clnica,
novamente, a criana de Persona, acreditando tocar o rosto de sua me, encontra
sob seus dedos apenas uma imagem. E pelculas queimam em diversas ocasies,
remetendo estes brilhos de vida sua verdade de artifcios... Ao longo da obra do
cineasta, o outro aparece cada vez mais como uma imagem, como uma representao
inatingvel; pouco a pouco, as vidraas e as portas vo permanecendo fechadas.
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Em No limiar da vida, que faz jus ao ttulo nesse aspecto, a dvida ainda permitida:
as portas ainda se abrem, a troca pode se dar e a cmera tomar seu lugar como
uma aproximao possvel da alteridade. Sem dvida, a predominncia da fgura
materna no gratuita ou, mais precisamente, do gesto maternal, da relao me e
flho, antes que um ou outro se comporte como adulto, tenha sentimentos e desejos
de adulto. Lugar privilegiado, na obra do cineasta, dessa atitude de proteo, dessa
fgura multiforme de Piet, que aqui conferida, ironicamente, nica mulher que
no se preocupa em ter ou no ter flhos: irm Brita, a enfermeira, to majestosa
quanto discretamente interpretada por Barbro Hiort af Orns. Em nenhum momento
ela perde o sorriso de serenidade e o olhar de ternura, e nem a decupagem nem o
enquadramento a colocam distncia ou a separam das outras; ao contrrio, ela
acolhida pela imagem como uma presena consoladora, ali onde cortes violentos
separam as outras protagonistas e homens, mulheres, esposos, irms... Nos planos
do rosto de Ingrid Thulin, o ombro da enfermeira aparece na borda do quadro, suas
testas se tocam, suas peles esto em contato. Nenhuma palavra, apenas uma atitude
que compe e aceita a imagem to cortante, alis, a maior parte do tempo.
A exemplo da enfermeira, as trs outras mulheres no apenas so caracterizadas
por elementos de roteiro, mas tambm pela maior ou menor proximidade
que guardam com a cmera, pela forma com que esta ltima as considera. Bibi
Andersson , antes de tudo, uma silhueta: esteja ela sozinha em cena ou no ltimo
plano de um enquadramento mais bem composto, ocupe ela toda a largura de um
corredor andando tropegamente ou fque ela estirada na cama, seu corpo por
inteiro que exprime sua desenvoltura, seus mpetos, sua imaturidade. quase um
exerccio de estilo: trabalho conjunto da atriz e do enquadramento, utilizao dos
acessrios (uma bolsa cada, um sapato perdido e revistas derrubadas colocam em
valor o movimento inteiro do corpo), presena lbil. Ingrid Thulin, ao contrrio,
praticamente s existe pelo seu rosto. Impressionantes cenas de dor e de gritos,
nas quais Bergman condensa todos os efeitos pela luz e pelo enquadramento,
at focar apenas sobre uma parte do rosto de tanto que a cmera est prxima,
de tanto que, especialmente, cada um dos traos da atriz est vivo. Em seguida,
destacaria-se muito mais na obra de Bergman este lado de seu trabalho, em grande
parte sem dvida graas ao que Liv Ulmann pde contribuir. Mas compreendemos
muito bem, em No limiar da vida, a que ponto esses rostos em close-up so apenas
uma proposio entre outras na elaborao de um personagem. Entre a leveza de
uma e a dor da outra, Eva Dahlbeck se vale de diversas qualidades, que fzeram
dela, na dcada anterior, a atriz cmica privilegiada do cineasta: preciso que sua
silhueta demonstre que ela est prestes a dar luz, mas preciso tambm que a
proximidade de seu rosto prepare para a emoo. Seu papel o menos monoltico,
e ele passa aqui por uma ocupao oscilante do espao, entre amplas deambulaes
e enquadramentos aproximados.
Raramente teremos sentido, como com essas trs atrizes cmplices, a que ponto
Bergman pratica cinema a partir do teatro, compondo seus enquadramentos a
partir de um espao fsico real. Diretor de teatro, ele sitia sua prpria cena para
organiz-la em enquadramentos que tm como fnalidade primeira a modelagem
de personagens. Alm de demonstrar o que um trabalho de atrizes de cinema pode
ser, tal dispositivo permite, em sua simplicidade, compreender as relaes entre
teatro e cinema na criao bergmaniana. Nem antagonistas nem excludentes: so
relaes absolutamente complementares, que explicam a que ponto o olhar do
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espectador assimilvel ao de um personagem na mesma cena que outros. E a que
ponto, pois, a experincia da cmera a mesma que a das mulheres ou dos homens
que iro se cruzar nesta cena.
Texto publicado em outubro de 2011 na revista Positif
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A fonte da donzela: Bergman em transio
Peter Cowie
Ingmar Bergman estava aproveitando um dos perodos mais felizes da sua vida
quando fez A fonte da donzela (1960). Num nvel pessoal, ele estava feliz e acolhido
em seu quarto casamento, com a pianista Kabi Lretei. E, profssionalmente, estava
encantado pelo seu novo diretor de fotografa, Sven Nykvist (seu colaborador
regular, Gunnar Fischer, estava flmando com a Disney e no estava disponvel para
o trabalho de pr-produo). Era a primeira oportunidade de Nykvist trabalhar
longamente com o mestre (ele havia feito somente algumas flmagens externas para
Noites de circo [1953]), e os dois sentiram uma afnidade instantnea. Nykvist traria
para o cinema de Bergman um novo olhar: mais natural, uma fotografa de locaes
tridimensionais, menos expressionismo de estdio.
Bergman nunca reconheceu A fonte da donzela como uma grande conquista. Mal
faz meno a ele nos seus livros autobiogrfcos, Lanterna mgica (1987) e Imagens
(1994). No entanto, reconhece que o Oscar que ganhou em 1961 ajudou a sua carreira
do ponto de vista fnanceiro e de prestgio. E, apesar da reticncia do diretor, quatro
dcadas depois, a pureza esculpida do flme e seu poderoso impulso narrativo
confrma A fonte da donzela como um dos pontos altos da carreira de Bergman.
Esse foi um dos poucos flmes que Bergman dirigiu a partir do roteiro de uma
outra pessoa. Ulla Isaksson, que havia roteirizado No limiar da vida (1958) para ele
dois anos antes e era uma escritora bastante respeitada, d considervel tenso e
ambiguidade moral ao que se inicia como uma simples balada sueca do sculo XIII.
Essa fonte fala de uma jovem mulher que estuprada e assassinada no caminho da
igreja, e como o seu pai busca uma vingana implacvel contra os seus agressores.
O flme mantm a ambientao do perodo que a Sucia passava sob a relutante
transformao do paganismo para o cristianismo. Ingeri, a flha adotiva da famlia,
adora secretamente Odin a principal divindade do panteo Norse, que representa
a guerra e a morte pois Tre (Max von Sydow) e, especialmente sua mulher, Mreta
(Birgitta Valberg), so seguidores da crescente f crist. Alguns dos burgueses
nunca tinham visto uma igreja, enquanto outros descreviam tais construes com
admirao e reverncia.
A coliso entre o esprito bondoso do Novo Testamento e a selvageria reprimida
do paganismo corre como o fo condutor do flme. O mundo pago e suas supersties
so simbolizados pelo velho homem sinistro no vau, que cuida da sua caixa de
relquias e aterroriza Ingeri; e pelo pisotear furioso do estuprador sobre as brilhantes
velas brancas que caem da bolsa de Karin. O signifcado pago do fogo, da terra e da
gua aparecem em vrios momentos: nas primeiras cenas de Ingeri soprando a brasa
para acender o fogo matinal na fazenda, at os close-ups de um riacho brilhante em
meio a foresta e, fnalmente, na gua que corre sob o cadver de Karin quanto Tre
levanta sua cabea em consternao.
O idioma cristo marca cenas como o gesto de lealdade do mendigo para
a mulher de Tre quando ela lhe serve comida, e a orao recitada pela crdula
Karin enquanto compartilha seu po e sua gua com os homens que esto prestes
a viol-la. Os fgurinos de Marik Vos enfatizam essa distino entre as abordagens,
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antiga e moderna, em relao a vida e a religio. Ingeri usa um vestido abrutalhado
e desabotoado, enquanto Karin usa um vestido de seda (costurado por quinze
donzelas, sua me fala com orgulho), em homenagem a sua misso crist e carrega
as velas para a igreja nesse fatdico domingo medieval. Tre, um pago convertido
ao cristianismo (embora relutante, percebe-se), veste primeiro uma indumentria
formal, depois um traje estranho, como um indicador da sua atitude equivocada em
relao a f.
Von Sydow, j impressionante em O stimo selo (1957) e O rosto (1958), cria um
Tre imperioso desde o incio. Ele um patriarca cuja obstinao ir eventualmente
faz-lo cair de joelhos. Como Ingeri, Gunnel Lindblom encarna uma ameaa obscura
e sensual da emergente moral crist, enquanto a me representada por Valberg
sofre terrivelmente por seu asceticismo e sua adorao pela flha, tida como a nova
esperana da famlia e da f. Birgitta Pettersson d a Karin uma perigosa pitada de
vaidade e hipocrisia. Mimada pelos pais, ela ainda assim gera espantosa compaixo
durante a sequncia do estupro.
A cena ponderada cuidadosamente para justifcar a selvageria da vingana de
Tre. Presa pelos trs irmos cabreiros numa clareira na foresta, Karin prensada
contra o cho e estuprada pelos dois mais velhos, e depois de forma desajeitada
pelo mais novo. Pelos padres atuais, a sequncia parece inofensiva, mas criou um
grande furor quando o flme foi exibido pela primeira vez (em fevereiro de 1960 na
Escandinvia, e depois em novembro nos Estados Unidos). E, apesar da cena ser
relativamente pouco explcita, a sensao evocada de palpvel perda da beleza e da
inocncia ainda nos assusta. Um Bergman implacvel obriga o pblico a compartilhar
o sofrimento de Karin quase que subjetivamente, quando ela vira a sua cabea e olha
para os seus raptores antes de morrer. Assim, com indignao possvel aceitar o
direito do pai de massacrar os homens que estupraram e mataram sua amada flha,
no entanto surpreendente quando, depois do assassinato do menino, essa tica
do Antigo Testamento d lugar a uma sbita conscincia crist de reparar o pecado
do outro e buscar o perdo do Todo Poderoso. A postura perplexa de Tre no fnal
do flme refete a confuso do homem moderno quando confrontado com a escolha
entre seus instintos naturais e suas aspiraes espirituais. O cristianismo pode
prevalecer e quando Ingeri banha seu rosto na Fonte da virgem, pode parecer
uma converso tanto quanto uma limpeza mas Bergman ainda assim reconhece as
sombras de uma f obscura.
Assim como provou em O stimo selo, Bergman compartilha com os mestres
japoneses Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi um dom especial para evocar o
mundo medieval sem alvoroo ou extravagncia. Quando Karin se prepara para a
sua viagem, sua vaidade juvenil assim como seus hbitos histricos, so sugeridos
pela imagem dela se observando no espelho dgua de um tonel. E quando Tre
senta-se mesa, ele pega seus talheres de um bolso no cinto. At mesmo a maneira
como a porta presa parece autntica, com muitas composies lembrando pinturas
religiosas do Quattrocento, como a cabea de Mreta inclinada para o lado como
uma Madonna.
Os flmes de Bergman nunca foram bem no seu pas natal, e ele flmava cada nova
produo sob um rigoroso oramento. A equipe de A fonte da donzela era modesta
para os padres de Hollywood: apenas vinte e dois atores e tcnicos, esperando
por uma melhora no tempo para montar o elaborado trilho das cmeras, no estilo
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Kurosawa, entre as densas rvores. E o estilo de flmagem, assim como em todos os
seus projetos, era ntimo e informal. Elenco e equipe eram obrigados a improvisarem
a cada dia. As folhas das rvores pareciam abundantes demais para o roteiro que
pedia por botes prestes a abrir, ento novas locaes tinham que ser exploradas
mais ao norte. A btula arrancada por Tre, enquanto se prepara para o abate do
pastor de ovelhas, teve que ser plantada artifcialmente num campo aberto, pois no
era possvel achar em parte alguma uma muda ou uma nica rvore. Em algumas
sequncias havia grande difculdade de captao de som e de luz noturna. Num
dia de flmagem, Bergman depois lembraria, duas majestosas gruas apareceram ao
longe. A equipe deixou o equipamento de lado e escalou uma colina para ver melhor.
Os pssaros desapareceram no horizonte, e Bergman e seus colegas voltaram ao
trabalho, revigorados pela viso. Senti uma sbita alegria e alvio, ele disse. Me
senti a salvo e em casa.
A fonte da donzela foi um divisor de guas fundamental nas atitudes de Bergman
em relao vida e ao cinema. No incio da dcada seguinte ele voltaria s questes
psicolgicas em detrimento s questes ticas. Ele renunciaria ao ambiente histrico
de O stimo selo, O rosto, e A fonte da donzela e flmaria sua obra num idioma mais
duro e menos polido. Portanto, essa parbola cruel representa para ele tanto uma
despedida do passado como um prenncio do futuro, assim como os anos 1950
deram caminho aos 1960 de vrias maneiras.
A fonte da donzela, lanado pela Criterion Collection
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Ingmar Bergman conhecido pela abordagem psicolgica existente em seus
flmes. A Trilogia do Silncio no diferente. O conjunto de flmes possui uma
densidade considervel e um aprofundamento nas questes existenciais. Aqui
h a predominncia da simplicidade. Vemos um conjunto de flmes desnudos.
Desnudos de qualquer metfora ou outras fguras de linguagem. So flmes diretos.
As questes esto realisticamente presentes e no carecem de interpretaes. Se
em outros momentos Bergman utilizou-se de elementos ou ferramentas narrativas
como a memria (Morangos silvestres), alegoria (O olho do diabo, O stimo selo) ou
trabalho esttico (Gritos e sussurros, com seu especfco trabalho de cor), nesta trilogia
predomina a simplicidade e o confrontamento direto.
Os confitos internos (paradoxais) funcionam no conjunto de flmes da mesma
forma. Com a premissa da simplicidade da trama e da opo esttica, ganham
importncia os confitos existentes no interior do flme. Porm, onde esto eles? Que
confitos so esses? Como resolver os problemas? E partindo de tais questionamentos
que chegamos no cerne da obra do diretor sueco, que mais do que apresentar
respostas, est interessado no conhecimento da construo do ser, suas relaes,
divergncias e especifcidades. A problemtica abordada na obra de Bergman de
uma maneira geral, bem como na trama da citada trilogia, no apresenta, em ltima
instncia, respostas. Mais do que o fnal, a validade do discurso est na continuidade,
e talvez por isso, nos trs flmes, o fnal chega inesperado, meio sem sentido, sem
espao, sem crditos. De uma imagem sai um fade-out e chegamos no menu do
DVD. O flme acabou? No, pois as questes continuaro martelando o espectador
que, bem como os personagens de cada um dos flmes, continuar a procura de
explicaes. Na trilogia de Bergman, no entanto, as explicaes para entendimento
da trama e procura de lgica so quase invlidas, uma vez que h a predominncia
de uma srie de indagaes, e nelas esto concentrados os interesses primeiro.
Os trs flmes desta Trilogia do Silncio apresentam algumas variaes entre si,
e ainda que a temtica seja quase sempre repisada, a abordagem e a construo
narrativa so distintas, mantendo cada um dos flmes uma autonomia que permite
que sejam vistos em ordem inversa ou mesmo em separado. H uma evoluo ou
um caminho, que coincidentemente ou no, est presente. A cada flme um nmero
maior de personagens vai sendo agregado trama. Em Atravs de um espelho (flme
que abre a trilogia) so apenas quatro personagens, todos com ligaes familiares
pai, flhos, marido e ali se concentram os confitos. Em Luz de inverno, a barreira
familiar ultrapassada e a trama estendida para um universo pblico, agora composto
por ncleos independentes, ligados pela igreja do pequeno vilarejo. J em O silncio
(ltimo flme da srie), ainda que os confitos resumam-se na relao das duas irms
(e mais o flho), h outros papis relevantes, ou no, presentes. Seja no mordomo,
que interfere na ao, ou nos personagens que simplesmente transitam pelas ruas
que Esther (Ingrid Thulin) caminha, est fxada uma interveno comportamental a
partir da infuncia do meio social.
Mas esta tentativa de traar uma linha de continuidade nos trs flmes no
parece mais inteligente do que pensar a relao que ambos mantm. O que os liga,
Trilogia do Silncio
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formando ento uma trilogia. O espectador conhecedor da obra de Bergman de
certo no imagina que, quando h referncia ao Silncio, este seja dos personagens
(a partir da ausncia de dilogos), pois tal atitude relativamente comum em sua
obra. O silncio aqui justifcado como o silncio de Deus, ou a sua no interveno
prtica nas afies humanas existentes da a trilogia ser conhecida tambm como
Trilogia da F. Ainda que Bergman posteriormente tenha recusado esta taxonomia
e enquadramento, afrmando que na poca estava na moda fazer trilogias, e por isso
ele ligou os trs flmes, no podemos descartar uma certa unidade entre eles. E uma
das questes trabalhadas justamente a interferncia divina no comportamento
psicolgico de cada uma das personagens. Porm, de que forma cada uma funciona
em cada personalidade?
Antes da questo espiritual, est presente o confito interno. Bergman trabalha
numa linha que pende entre o psicolgico e o patolgico. Esta linha tnue ser
percorrida ao longo de toda trilogia. Todas as protagonistas sofrem de alguma
angstia, de incerteza ou de doenas. Mas Bergman no investiga a questo clnica.
O tratamento mdico deixado de lado em funo do tratamento espiritual.
Karin (Harriet Andersson), em Atravs de um espelho, afetada por uma doena
degenerativa para a qual no h cura. Mas a opo do diretor trabalhar nas
consequncias psicolgicas derivadas da doena. As situaes se misturam, pois ora
encaramos e distanciamo-nos da personagem pensando num distrbio psiquitrico,
ora encaramos seus confitos espirituais, religiosos e existenciais, que aproxima-nos
a partir da identifcao. Karin passa a ter a audio aguada em funo da doena,
mas no interessa o que ela ouve, e sim o como ela ouve, e sobretudo o porqu do
que ela ouve. Se as vises espirituais atrs do armrio so vistas como um distrbio
psicolgico, fomentado pela nsia de comunicao e de entrega da personagem,
seus constantes surtos bipolares, caractersticos de certo tipo de esquizofrenia,
aproximam-se mais da clnica. E neste contexto que so levantadas as questes
que tangem a comunicabilidade com Deus, que poderia intervir na cura da doena,
ou mesmo na reduo da angstia da personagem.
E se em Atravs de um espelho a relao religiosa/espiritual no to evidente, em
Luz de inverno ela o foco de tenso. justamente o ambiente da igreja que liga todas
as personagens pastor, amante, fis, famlias. Os questionamentos da relao
com Deus so explcitos. O pastor Tomas Ericsson (Gunnar Bjrnstrand), quando
solicitado pelo fel a acalmar suas afies, que esto levando-o ao suicdio, entra em
confito, pois nem mesmo o prprio encontra as palavras exatas para atender o fel e
cumprir, por inteiro, seu ofcio. E se as palavras lhe faltam, no por causa da febre
que o assola naquele momento (mais uma vez no trnsito e na ligao do patolgico
com o psicolgico), e sim pela sua incerteza nas palavras divinas, sua insegurana na
confana de Deus que parece tambm o abandonar neste instante.
Porm, a postura do pastor Tomas no mnimo curiosa. Fortemente abatido
pelo suicdio do fel, ele simplesmente se dirige ao local, acompanha o transporte
do corpo, comunica famlia que recebe friamente a notcia e desloca-se para
um outro vilarejo, em que ser realizada uma nova missa. No h analogias a serem
feitas. As aes esto presentes e so a partir delas que surgiro os questionamentos.
Bergman opta por um tratamento direto, em que surgem, das situaes e
circunstncias cotidianas, as afies humanas. Quando o ajudante do sacerdote
indaga sobre o sofrimento de Cristo, afrmando que o deste no foi maior do que os
nossos, no dia a dia, esta parece ser uma refexo do prprio cineasta, questionando
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a no interferncia divina, que aliviou o sofrimento do Filho (no impedindo sua
morte), mas no faz o mesmo com os que o acompanham desde ento. E em tal
momento que se tem a maior proximidade com o questionamento direto da f, pois
esta continua presente (ainda que constantemente questionada e posta a prova).
Em O silncio, uma aproximao da loucura se faz de maneira mais clara.
Diferente dos dois primeiros flmes, aqui se tem uma personagem absolutamente
atormentada. Uma vez mais Bergman se isenta da questo patolgica, e aqui opta
por trabalhar com traumas de infncia que se refetem no comportamento de Ester,
a irm doente, seguindo uma linha da psicanlise freudiana. H uma aproximao
da loucura da personagem com seus entraves sexuais na infncia. Essa carga,
carregada desde ento, atinge seu pice nos momentos de delrio, fomentados pelo
ambiente estranho do hotel em que esto hospedadas (num pas estrangeiro), pelo
comportamento sexual da irm (socialmente transgressor) e seu afrontamento, ou
mesmo pela presena do garoto, seu sobrinho, que parece sempre lhe refrescar a
memria no que tange sua infncia.
Diferentemente dos dois primeiros flmes, em que se preza por um tratamento
especfco de cada uma das personagens sem o estabelecimento de relao de causas
ou consequncias, em que os confitos so calcados na dvida, na incerteza e na
insegurana inclusive quando relacionados ao divino as relaes de O silncio
distanciam-se de tal premissa, e o confito interno de Ester supervalorizado,
beirando um afetamento banal. Mais do que comoo, identifcao ou mesmo
repulsa com a atitude da protagonista, a sensao predominante passa a ser de
indiferena. No existe uma ligao concreta entre as atitudes da protagonista e os
traumas trabalhados, e o acompanhamento da angstia torna-se demasiadamente
exagerado, deixando a fruio do flme comprometida. Perde-se o estabelecimento
de um fo condutor que liga a densidade narrativa com os confitos psicolgicos.
Isto no impede, entretanto, que o olhar sempre peculiar de Bergman no funcione,
pois h uma particularidade especial em O silncio centrada no olhar de cada uma
das personagens. O trnsito de pessoas, tanto no privado (o ambiente do hotel,
ainda que um local desconhecido ponto de convergncia dos confitos abordados)
quanto no pblico (as ruas da desconhecida cidade), se d de maneira a causar
um deslocamento na observao das relaes estabelecidas. Em O silncio nenhum
personagem caminha toa. Faz-se um paradoxo: se as personagens esto perdidas
ou abandonadas, a cmera do diretor est bem localizada, transmitindo para o
espectador de maneira consciente toda contradio presente.
Mas no somente atravs do seu posicionamento e movimento de cmera que
Bergman cativa emocionalmente o espectador, introduzindo-o numa dimenso
psicologicamente carregada. Nos trs flmes a fotografa de Sven Nykvist, seu
constante parceiro, caminha no mesmo sentido de toda obra. O contraste fortemente
trabalhado contribui na criao de uma atmosfera densa, local de descontrole
espacial e racional. Do primeiro plano de Atravs de um espelho, somos inseridos
naquelas guas refexivas, mas no calmas. A leve movimentao que direciona os
focos de luzes para todos os sentidos pode servir de guia condutor para embarcar
no ritmo do flme, deixando-se tocar pela sensibilidade do diretor. Mais do que uma
investigao do comportamento humano, a Trilogia do Silncio oferece um prazer
espectatorial calcado no poder da imagem, que imbui o espectador nas interseces
psicolgicas do(s) indivduo(s).
Texto publicado em maro de 2006 na revista online Contracampo - contracampo.com.br
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A busca de concentrao e depurao da trilogia que Ingmar Bergman chamou
de cinema de cmera (no sentido do teatro de cmera de Strindberg), constituda
por Atravs de um espelho, Luz de inverno e O silncio, reaparece em Persona, de 1966
flme inovador que j nasce clssico no qual o autor se distancia de suas anteriores
preocupaes metafsicas. sua obra mais distante dos cnones do cinema narrativo,
mais desafadora pela complexidade formal e aberta a interpretaes do espectador.
Alm de expor, no prlogo e no momento fnal (pontuados por carves de projetor
que se acendem e apagam), os artifcios mecnicos que do s imagens descontnuas
da pelcula a sensao de vida corrente, ele deixa em aberto as concluses sobre a
fco de cada cena. A continuidade das imagens primordialmente interior, pautada
pela paisagem anmica que emerge nos rostos assombrosamente expressivos de
Liv Ullmann e Bibi Andersson. Sem este acesso s tenses psquicas de Alma, a
enfermeira (Andersson), e Elisabeth Vogler, a atriz (Ullmann), a sucesso das cenas
seria insuportavelmente arbitrria.
As primeiras ideias surgiram em um momento abissal para o cineasta, quando
hospitalizado para um penoso tratamento e temia no sobreviver. Algumas
vezes eu disse que Persona salvou minha vida isso no exagero. Se no tivesse
encontrado a energia para fazer esse flme, eu provavelmente estaria liquidado. (...)
Hoje sinto que em Persona e mais tarde em Gritos e sussurros eu fui to longe
quanto poderia. E que nesses dois momentos, trabalhando com total liberdade, eu
toquei segredos indizveis, que somente o cinema pode descobrir.
Convicto de haver realizado uma obra de expresso puramente cinematogrfca,
Bergman encarava como problema insolvel a escolha do ttulo. Propus ento
Cinematografa, pois a nica coisa impossvel de negar era que meu flme seria um
flme. Finalmente se lembrou de persona, a palavra latina que designa as mscaras
com as quais, na antiguidade, os atores dissimulavam seu rosto. O ttulo, aceito pelo
produtor, concedia um pouco ideia-matriz do flme: as mscaras que todos usam
a representao na vida real. Mas sabiamente mantinha, com as vrias sugestes
de mscara, a incontornvel porque orgnica ambiguidade da obra. Orgnica,
certamente, porque Persona um exerccio sobre certas dvidas profundas que o
cineasta no trocaria por veleidades de flsofo ou pregador. No pensamento de Jung
importante na trajetria de Bergman , persona a parte de nossa personalidade, a
mscara, com a qual nos apresentamos na sociedade. O oposto de alma, pois alma
(anima) o que plasma a personalidade.
Quando duas mulhes pecam, o tolo ttulo brasileiro de Persona seria menos absurdo
se aplicado a O silncio, de 1963, no qual duas irms Esther (Ingrid Thulin) e Anna
(Gunnel Lindblom) convivem praticamente sem dilogo em um hotel de um pas
de fco, cujo idioma impenetrvel agrava a incomunicabilidade dos personagens.
Esther, enferma e apaixonada pela irm, tortura-se com a viso de Anna fazendo
sexo com um desconhecido. J em Persona o erotismo difuso, est na atmosfera,
nas prprias imagens das aproximaes e confitos entre as duas protagonistas,
que nunca ultrapassam o nvel de carcias no comprometedoras na batalha entre
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o desespero e a razo, as confsses ntimas (da enfermeira) e o silncio esfngtico
(da atriz).
Muitos quadros e cenas de Persona podem ser interpretados como no
ocorrncias; como sonhos ou voos de imaginao; ou como projees mentais como
as de Ano passado em Marienbad (1961), de Resnais e Robbe-Grillet. Aqui, a exaltao
anmala das personagens; ali, a embriagus de Alma; alm, o sono e o estado de
viglia de Elisabeth (por exemplo, quando v em um telejornal a imagem do bonzo
vietnamita suicida, equilibrando-se entre as chamas, carbonizado, que desafa
qualquer explicao racional); e, por toda a extenso do flme, a certeza de que a atriz
exceo de alguns momentos de dor ou surpresa nunca deixa de representar.
Essas circunstncias possibilitam, com frequncia, dedues bem diversas sobre o
signifcado do que se passa na tela.
Elisabeth se cansa da mentira de sua vida e silencia durante uma encenao
de Electra. Abandona carreira e famlia. Passa a viver em estado quase catatnico,
como paciente psiquitrica. Alma, a enfermeira, no isolamento da casa de praia
(da psiquiatra) onde deve procurar cur-la, entrega-se ao fascnio que Elisabeth j
lhe inspirava com suas performances. Procura devolver-lhe a vontade de dialogar
falando calorosamente, obtendo apenas olhares e raros gestos. Pouco experiente,
Alma revela os segredos mais recnditos de sua vida pessoal, afetiva, sexual.
Elisabeth (a arte) se delicia como espectadora. Mas o silncio fuga aos choques
da vida, entrega do amor, ao papel de me no resolve seu problema. Ouvindo,
olhando, interessada ou distante, ela continua representando. Seu mais recente
papel, o de espectadora, produz na verdade a posse de Alma e de sua capacidade
de amar.
Quando, por um processo de identifcao
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facilitado por semelhanas na recusa
da maternidade e em outras experincias, traz tona razes profundas do estado de
fuga de Elisabeth, a enfermeira sente que seu esprito amoroso foi profundamente
abalado com a traio da atriz (indiferena comunicao), e presa de crise
histrica. Numa ltima tentativa de domin-la (em gesto simblico da vampirizao
anmica que efetuou), Elisabeth crava os dentes em seu brao, tirando sangue. Alma
vai retornar sua vidinha, agora despida de iluses. Elisabeth s sai de seu silncio
para dizer uma palavra: nada. Segundo Bergman, ela volta profsso de atriz. No
fnal, ela reaparece no papel de Electra. Mas seria sensato entregar a interpretao
da obra ao autor, apaixonado por suas personagens? (Em fases diversas, Bergman
manteve relacionamento amoroso com Liv Ullmann e Bibi Andersson.) A razo
deve estar com os crticos que localizam o fnal no momento de solido de Elisabeth
na casa de praia, aps a partida de Alma. At porque sua (dita) rentre repete o
plano da parte inicial do flme, quando a vimos optar pelo silncio.
1. O processo de identifcao enfatizado quando Bergman provoca um impacto (sem precedentes)
no espectador, confrontando-o com o close-up mais inslito e perturbador da histria do cinema,
constitudo por meio rosto de Elisabeth e meio rosto de Alma. A face esquerda a de Bibi Andersson. E
a face direita a de Liv Ullmann! Essa composio no resulta repulsiva em virtude das semelhanas
fsionmicas entre as duas. Nem pensada durante a elaborao do roteiro, a imagem foi criada por
Bergman durante a fase de edio.
Em seu livro Bergman directs, o crtico John Simon observa que o que torna a imagem especialmente
perturbadora que, por alguns instantes, voc no est plenamente consciente do que est acontecendo,
e o rosto sua frente apenas transmite uma espcie de agonia que rosto algum jamais transmitiu
antes na tela.
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Com a atriz que emudece e a enfermeira que experimenta o reverso da razo,
Ingmar Bergman reitera com extrema pungncia a dvida que vinha manifestando
sobre a importncia de sua atividade e da arte em geral para o prximo. No se
pode nunca impedir as pessoas de sofrer; e isso nos deixa infnitamente cansados
foram palavras que colocou nos lbios da velha cortes Armfeldt em Sorrisos de uma
noite de amor, de 1955.
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Bergman, um mestre do horror?
Fernando Toste
O cinema de horror j nasceu condenado a um gueto. Como se sabe, o mais
popular e resiliente dos gneros (depois da pornografa, claro) sempre encontrou
difculdades para se afrmar como um legtimo meio de expresso artstica, at
mesmo em um meio que, por sua vez, sofreu durante muito tempo com o mesmo
tipo de viso, que mistura um elitismo canhestro com um desprezo profundo e
verdadeiro pelas formas de arte mais populares.
Apesar das mais diversas tentativas de elevar o gnero, rarssimos cineastas
foram capazes de romper essa barreira invisvel e inscrever seus flmes de horror
numa corrente de obras-primas ofciais da stima arte; o horror, ao contrrio da
fco cientfca, nunca teve um marco como o 2001 de Kubrick, capaz de afrmar
sem vergonha sua origem em um gnero tido como menor sem perder o pedigree.
possvel que essa noo esteja perdida no tempo e que hoje em dia o cinema
de horror seja plenamente reconhecido como uma tradio rica, com uma histria
fascinante e contribuies imensas ao cinema como um todo. possvel, mas se nos
fosse dada a chance de apostar nisso, no jogaramos todas as fchas. No mesmo.
Caso em questo: um diretor acima de qualquer suspeita cuja obra
indiscutivelmente se mistura com a viso cannica do que seria o cinema moderno.
Um mestre que infuenciou geraes de diretores e cujos flmes so estudados em
museus e universidades do mundo inteiro, e reverenciados em retrospectivas. E
se partssemos da ideia de que esse cineasta, Ingmar Bergman, realizou sua obra
mxima quando, aps alguns fertes com o gnero, assumiu sua real vocao e
dirigiu um puro flme de horror, na mais comum acepo do termo?
Pode parecer uma provocao e , mas a pergunta faria a maior parte dos
cultores e estudiosos do diretor torcer o nariz, revirar os olhos e balanar a cabea
(tudo ao mesmo tempo!), sem sequer dar uma segunda chance questo. Sim,
porque antes de fs, Bergman tem cultores e estudiosos, como cabe a um grande
mestre do cinema. E depois porque numa obra como a de Bergman, os elementos
de gnero no podem ser mais que apenas ferramentas de uso pontual nunca um
compromisso pleno com o gnero propriamente dito.
Mas embora aquela pergunta ali de cima seja claramente uma proposio falsa
sobre o diretor e sua obra, no deixa de ser curioso o quanto ela carrega consigo um
status de hertica bem mais do que um status de equivocada. Afnal, trata-se de um
artista que trouxe para o cinema, como poucos antes dele, as grandes questes.
E nada mais distante disso que o cinema de horror o primo sanguinolento da
pornografa. Certo?
Do outro lado da moeda temos os fs (ao contrrio de cultores ou estudiosos),
que caprichosamente mantm viva a estranha noo de que o cinema de horror no
apenas lida com as grandes questes como pode tambm ser um territrio no qual
os grandes mestres podem se embrenhar sem medo. Aqui tambm h alguma ironia,
claro, mas de uma outra natureza. Vale refrasear a questo e propor uma nova
pergunta. O que seria mais bem-sucedido: uma exibio de um flme de Bergman
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numa retrospectiva de clssicos do cinema de horror ou um debate sobre cinema de
horror numa retrospectiva Ingmar Bergman?
Como sempre, restam os flmes. E eles sempre vm nos salvar.
Apesar do casamento improvvel primeira vista, Bergman foi um dos cineastas
que mais infuenciou o flme de horror moderno do exploitation mais crasso ao
voo mais nobre, difcil imaginar o que teria sido a histria do gnero na segunda
metade do sculo passado sem ao menos um punhado dos temas e das imagens
perturbadoras que o diretor sueco imortalizou em vrios de seus flmes. Por outro
lado, no fossem alguns clssicos do horror, seria impossvel imaginar como
Bergman teria construdo essas mesmas imagens.
notrio o fascnio de Bergman por obras-primas do cinema escandinavo como
A carroa fantasma e O vampiro, dois flmes que compartilham um estilo austero e
enorme impacto visual, alm de temas como espiritualidade e f, e, principalmente,
uma obsesso mrbida por imagens funreas muitas delas infuncias claras
para as belas composies de O stimo selo, o flme-alegoria que fez de Bergman
um dos mais populares diretores do circuito de festivais e de flmes de arte ainda
na dcada de 1950.
Sem deixar de lado as inmeras pardias e homenagens que as imagens seminais
do encontro entre o cavaleiro medieval e a morte encarnada receberam ao longo dos
anos, impossvel ignorar a infuncia da iconografa e do estilo visual de O stimo
selo sobre flmes como A orgia da morte (1964), de Roger Corman que comea com
uma citao direta ao flme sueco , Os inocentes (1961), de Jack Clayton, Repulsa ao
sexo (1965), de Roman Polanski, e, principalmente, O exorcista (1973), de William
Friedkin que se apropria no apenas das imagens de Bergman, mas de seu prprio
ator-fetiche, Max von Sydow. Pode parecer uma mera homenagem do cineasta
americano, mas o dilogo entre os dois flmes verdadeiramente fascinante: mais
do que realizar um estudo sobre a natureza do mal, Friedkin estende sua proposta
para incorporar uma refexo sobre os limites da f num mundo em que Deus parece
ter virado suas costas para os homens.
A infuncia visual e a temtica no so os nicos pontos de contato entre a obra
de Bergman e o cinema de horror. Existem, claro, relaes quase anedticas entre
alguns de seus flmes e obras como o longa-metragem de estreia de Wes Craven,
Aniversrio macabro (1972) declaradamente uma reflmagem radical de A fonte da
donzela , ou a empreitada de Stanley Kubrick (outro cineasta de grandes questes)
no terreno do horror, O iluminado (The Shining, 1980) uma obra que compartilha
temas e situaes de A hora do lobo.
Mas h ainda um outro ponto de contato crucial, que a atmosfera. Mesmo
em alguns de seus flmes que no cabem em qualquer defnio mais rigorosa
de cinema fantstico, como o prprio A fonte da donzela, O rosto ou ainda O rito,
Bergman um dos maiores mestres na criao de atmosferas angustiantes,
claustrofbicas e perturbadoras. Poucos cineastas souberam traduzir a ansiedade
em termos cinematogrfcos como ele. No se trata do suspense na acepo
hitchcockiana, que um outro tipo de animal bem diferente, mas de uma sensao
difcil de descrever que, por essa mesma razo, valeu ao sueco um adjetivo
s seu: podemos reconhecer uma situao bergmaniana do mesmo modo que
reconhecemos o que hitchcockiano.
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Nenhum flme de Bergman rene essas trs qualidades (atmosfera, temtica,
iconografa) como A hora do lobo. Lanado em 1967 um ano antes de A noite dos
mortos-vivos, de George A. Romero, e de O beb de Rosemary, de Roman Polanski ,
o nico flme de horror puro do cineasta tambm um flme nico no gnero. Uma
histria de vampiros (como Persona) e demnios com ambientao gtica e uma
atmosfera de pesadelo, que em nenhum momento esconde seu objetivo principal:
meter medo.
Em A hora do lobo, Bergman trafega com segurana pelo gnero, com tal apuro
tcnico e tamanha propriedade e conhecimento das suas convenes, que ele se
permite manipul-las a seu bel prazer, se permitindo por vezes empregar recursos
e realizar algumas operaes que mesmo o mais tarimbado dos diretores de flmes
de horror acharia impossvel. Mesmo que o cineasta no se inscreva plenamente
na tradio do cinema de gnero, ele aqui reconhece essa tradio e opera dentro
dela, buscando na composio de suas imagens elementos plsticos que toma
emprestado dos flmes expressionistas e at dos clssicos da Universal (s vezes
em tom de blague). H ainda um dilogo pontual com a literatura macabra de
Gogol e E.T.A. Hoffmann.
Talvez a mais importante dessas operaes seja tambm a mais fcil para Bergman,
porque resume algumas das preocupaes que percorrem praticamente toda a sua
obra: fazer com que o espectador se perca entre a iluso e a realidade, o sonho e o
despertar. Neste sentido, A hora do lobo tem como herdeiro maior o americano David
Lynch que retoma muitos dos temas do flme (e de seu irmo, Persona, talvez os
dois flmes mais pessoais de Bergman) em obras como Cidade dos sonhos (2001) e A
estrada perdida (1997). Talvez nenhum cineasta contemporneo deva mais ao ferte
do diretor sueco com o horror algo que Lynch reconhece, a seu modo e nenhum
outro, com toda certeza, demonstra o mesmo domnio na construo de atmosferas
e imagens perturbadoras.
Curiosamente, a obra de Lynch divide com Bergman essa mesma percepo de
ferte com o cinema de gnero, uma obra que no adere plenamente tradio dos
flmes de horror. Mas fca aqui uma ltima provocao. claro que esses flmes
pedem para ser vistos no cinema, mas, a ttulo de curiosidade, experimente assistir
ao A hora do lobo ou Imprio dos sonhos sozinho em casa, noite, de preferncia naquela
hora da madrugada em que o sono mais profundo e os pesadelos mais reais. Seja f
ou estudioso, pode ter certeza de uma coisa: bastante improvvel que voc consiga
dormir depois.
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Gritos e sussurros
Rubens Ewald Filho
O tempo foi gentil com a obra de Bergman. Seus flmes no envelheceram, s
ganharam mais signifcados, desdobramentos, at mesmo pela ausncia de artistas
do mesmo gabarito. O difcil escolher qual seu melhor flme. Dentre muitas
possibilidades, eu fco com Gritos e sussurros que, para mim, sua maior e verdadeira
obra-prima: acabada, perfeita, complexa, sujeita a mil interpretaes e ainda assim
simples e acessvel ao nvel da emoo. A ao se desenrola no comeo do sculo,
as mulheres vestem roupas caras, que as dissimulam e valorizam ( intil tentar
precisar a data exata, pode ser o comeo do sculo, 1890 ou 80), mas o fgurino est
de acordo com o desejo do diretor, de sugesto sensual.
A mesma coisa acontece com a cenografa funcional, que permite uma iluminao
que sugere auroras que no paream crepsculos, a luminosidade adocicada de um
bosque, a misteriosa claridade indireta dos dias de nvoa, a luz atenuada de uma
lmpada a querosene, a doura dos dias de outono ensolarados, uma neve perdida
nas trevas da noite e todas as sombras que se movem quando um personagem
atravessa um quarto rapidamente.
Se por acaso uma catstrofe destrusse a civilizao, bastaria que fosse
preservada uma cpia deste flme para que os arquelogos do futuro pudessem
ter uma ideia precisa da natureza humana. Este flme uma sntese de todos os
temores, fraquezas, iluses, misrias e alegrias da alma; um grito desesperado,
uma prece sussurrada, um uivo de desespero; o ser humano desnudo e impotente
diante dos grandes mistrios para os quais no h resposta: a vida, a morte, a
felicidade, o relacionamento entre o homem e a mulher, entre irmos e entre
diferentes classes. O tempo impassvel que devora as horas, tudo isso Bergman
fltrou nesta sua obra-prima. Uma fta que redime o cinema. Diante de uma obra
perfeita difcil fornecer explicaes.
O flme uma aula de cinema. So quatro atrizes extraordinrias, impossveis
de serem destacadas. Mas por que o diretor utiliza um ambiente vermelho e faz
as mudanas de cena sempre com essa cor? O prprio Bergman no sabe explicar
direito, diz que se lembra da primeira imagem que teve, mulheres de branco
andando por quartos vermelhos e, numa anlise mais profunda, chega a um velho
mito infantil, a identifcao da alma como uma grande membrana vermelha.
Este flme diferente dos anteriores do diretor, primeiro porque as flmagens foram
sem problemas. Depois Bergman confessa que foi tudo como um sonho. Deixei os
personagens evolurem como queriam, como sentiam, sem saber exatamente o que
eu pretendia. Escrevi a histria para saber o que essas quatro mulheres no quarto
vermelho queriam de mim. Por isso, me sinto um pouco mdium. Mas ele tambm
admite que foi sua primeira tentativa de retratar sua prpria me, descrevendo-a
sob a forma de quatro mulheres diferentes.
H no flme uma cena autobiogrfca, a da menina atrs da cortina branca que
olha a me escondida. Bergman novamente explora o universo feminino, que
considera mais interessante. Duas cenas chocantes tornaram o flme famoso: quando
Ingrid Thulin mutila-se com um caco de vidro para no ter relaes com o marido
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e a agonia de Agnes (Harriet Andersson, alis ela e Ingrid so velhas parceiras de
Bergman em muitos flmes), um dos momentos mais angustiantes e realistas do
cinema.
Tudo feito luz clara de uma tarde, pois para Bergman no existe nada mais
aterrador do que a luz forte do sol. O personagem da empregada Anna o que
mais surpreende (alm de sua maravilhosa verso da obra Piet, de Michelangelo,
que aqui recriada), j que representa outra classe e por isso meio pria. Mas
o importante que ela ama de uma forma natural, instintiva, sem refetir e sem
pedir nada em troca. No se importa em ser maltratada. O amor verdadeiro quase
sempre muito maltratado.
O mais difcil de aceitar no flme justamente a sequncia em que Anna, depois da
morte de Agnes, sente durante a noite seu grito desesperado de socorro. Um apelo a
que as irms por falta de amor so incapazes de atender. A explicao ofcial do
diretor que depois da morte nada existe, passa-se de um estado concreto ao nada
absoluto. No ltimo tero da fta, passa-se de uma descrio real a um estilo de
narrao prximo da lenda, ou saga, para depois retornar realidade. Assim, toda
a cena de Agnes no leito poderia muito bem ser o sonho da empregada ou qualquer
outra coisa. Fica o campo livre para qualquer interpretao. (Diz Bergman: Minha
opinio pessoal, morreu, morreu, graas a Deus.)
Essa explicao no me convence. Se Bergman no acredita em Deus, est
caminhando para isso. Quando o pastor fala de Agnes, como se o prprio Bergman
pedisse socorro: se h algum Deus na plateia, que se apresente e nos ajude, a ns que
ainda continuamos vivos. A partir da, o desespero de Agnes ou de sua alma torturada
que no pode deixar aquela casa, no entender dos espiritualistas, s superado em
sensibilidade pela imagem fnal. As quatro mulheres andando no jardim, estar
cercado das pessoas que se ama, isso deve ser o que chamam de felicidade, dizem
elas. Talvez estejam certos tambm os que veem na fta uma homenagem ao autor
russo Tchecov (que fez As trs irms como um adeus grandeza da burguesia
decadente, o ltimo suspiro de uma poca pr-revolucionria). Ou mesmo os que
admitem que o personagem de Thulin, essa dama intelectual e um pouco neurtica,
tome frequentemente a forma de um autorretrato do autor. A ltima palavra dele:
Infelizmente somos e permanecemos analfabetos em termos de sensibilidade e
sensaes morais. Todos ns bloqueamos nossos sentidos. Na escola, aprendemos
tudo sobre histria ou matemtica, mas nada sobre como funciona a alma e o
esprito. No tenho certeza que eu mesmo entenda Gritos e sussurros inteiramente.
Digo sempre como Stravinsky, nunca entendi completamente uma obra de arte,
eu somente a vivi. Em vez do Bergman j compassivo de seus ltimos flmes, em
particular de Fanny e Alexander, eu prefro este Grito atormentado, inquieto, sem
respostas, zombando da passageira felicidade dos humanos.
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Msica para os olhos
Jos Carlos Avellar
Numa conversa com estudantes da PUC, em sua recente visita ao Rio, Joseph
Losey disse que todos os flmes deveriam ser vistos pelo menos duas vezes, pois
s a partir de uma segunda viso o espectador comea mesmo a sentir as imagens.
A vida curta para tantos flmes, lamentou. S nos resta portanto escolher os
poucos flmes que poderemos ver e rever.
Numa imagem, verdade, tudo parece estar bem vista. A ideia de qualquer
coisa escondida ali, diante de nossos olhos, numa imagem, parece maisque
estranha. Para a maioria das pessoas, s mesmo um erro de construo poderia
explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos exija uma
segunda ou terceira viso para ser compreendido. O que feito para ser visto
deve saltar aos olhos esta a sensao comum. E numa imagem de cinema esta
sensao parece ainda mais verdadeira. Tudo parece estar bem vista, porque as
coisas na tela se mexem como coisas vivas de verdade. Porque os olhos da cmara
se mexem como olhos vivos de verdade. Assim, as pessoas acreditam serem donas
de seu olhar, acreditam dominar as imagens, quando so, de fato, dominadas por
elas.
Algumas coisas se escondem mesmo dentro de uma imagem. Esto l, mas
no so vistas. Porque certos hbitos de viso concentram o olhar na dominante
da imagem ou porque a surpresa do primeiro contato com uma informao
de natureza to abrangente s permite reter a impresso de conjunto. De fato,
nenhuma imagem se esgota primeira vista. O interesse e o prazer aumentam
numa segunda observao, quando fnalmente se tornam visveis detalhes no
percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando o espectador
consegue ver alm dos objetos e aes reunidos numa imagem, consegue ver
tambm o que esta reunio de objetos e aes representa.
Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um flme s
comea a ser visto depois da segunda vez. Foi mais ou menos isto que Ingmar
Bergman tentou colocar em discusso ao mostrar em Sonata de outono (1978) duas
vezes a mesma ao, a interpretao do Preldio nmero 2 em d menor de
Chopin.
Vejamos uma primeira vez estas imagens que se repetem no flme de Bergman.
Charlotte e Eva, me e flha, acabaram de jantar. Tomam caf e conversam ao lado
do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e descobre ao acaso a
partitura do preldio de Chopin. A msica interpretada ento pela primeira vez.
Eva senta-se ao piano para atender ao pedido de Charlotte. E quando o preldio
chega ao fm comea a ser interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.
verdade, as duas aes no so rigorosamente iguais. Na primeira vez Eva
est ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte est ao piano, Eva
escuta. Na primeira vez a flha toca para atender ao pedido insistente da me.
Na segunda vez a me toca para atender ao pedido insistente da flha. verdade
ainda, entre a cena e a repetio existe um entreato, ligeira pausa, para discutir os
sentimentos do compositor e a melhor maneira de interpret-los.
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Mas estas diferenas pouco signifcam. A msica soa do mesmo modo. Os rostos
mostram a mesma expresso. Me e flha se relacionam do mesmo modo. As duas
cenas, enfm, mostram a mesma coisa, planos do rosto de Eva e planos do rosto de
Charlotte encaixados na msica de Chopin. Um dilogo mudo entre uma flha com
medo e uma me distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um dilogo
mudo, porque me e flha no dizem claramente o que sentem.
No importa muito saber quem est ao piano e quem est ao lado. As duas
interpretaes do preldio partem de uma imagem comum, o detalhe da mo
sobre o teclado. As duas interpretaes avanam do mesmo modo. Os rostos se
sucedem sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado; destacam-
se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva. Os rostos se
sucedem sobre a mesma sonoridade suave do preldio de Chopin. Destacam-se a
superioridade e a indiferena de Charlotte, que se expressa em silncio, nos sinais
de seu rosto. Destacam-se a tenso e o medo de Eva, que se expressa tambm em
silncio, atravs dos sinais de seu rosto.
Ao repetir em Sonata de outono a interpretao do Preldio nmero 2 de Chopin,
o diretor retoma uma soluo formal que ele mesmo j usara anteriormente em
Persona. Neste flme realizado em 1966 repete-se o trecho em que a enfermeira Alma
interpreta o medo e a mudez da atriz Elisabeth Vogler. O espectador v duas vezes a
mesma cena, uma imediatamente aps a outra, e as personagens nem sequer trocam
de posio no quadro. Quem se desloca a cmera. Na primeira vez ela est diante
da personagem que escuta, olha fxo para a atriz muda. Na segunda vez a cmera
est diante da personagem que fala, olha fxo para a enfermeira.
Repetir uma imagem, levar o espectador a ver de novo a mesma cena, l em
Persona como aqui em Sonata de outono, foi a soluo adotada pelo realizador para
levar as pessoas a ver mesmo, a sentir o que existe alm do imediatamente visvel:
a enfermeira que diz o que a atriz no quer dizer; o piano, a me, a flha, o fundo
neutro, Viktor na sala ao lado, o caf de fnal de jantar, o preldio. Repetir a cena
como uma espcie de sinal de alerta (e, signifcativamente, em Persona a repetio
precedida do som de uma sirene) uma indicao de que ali, de algum modo, se
concentra a questo que o flme pretende discutir.
Mas no somente isto. A repetio tambm um sinal mais evidente do estilo
de narrao adotado nestes flmes. Uma imagem aparece de novo, assim como
uma frase musical se repete no meio de uma melodia, porque ao construir o flme
o realizador procurou uma soluo correspondente de uma composio musical.
No s pela associao estabelecida a partir do ttulo, Sonata de outono. Nem s pelas
citaes a uma sute de Bach, a uma sonata de Handel ou ao preldio de Chopin.
Nem pela referncia nos dilogos a Mozart, a Bartok e a Beethoven. Nem mesmo
pelo fato mais ou menos incidental de sua personagem principal ser uma pianista.
As relaes entre o cinema e a msica neste flme vo mais longe porque o diretor
tenta aqui (de modo mais acentuado que em seus flmes anteriores) manipular as
imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase nem conta uma histria.
Escreve uma msica.
Uma ligeira abertura, um ligeiro fnale, para abrir e fechar a Exposio. Nos
dois movimentos, um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da ao
ele fala diretamente para o espectador. Entre eles trs extensos movimentos que
seguem mais ou menos os andamentos caractersticos de uma sonata. Um primeiro
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movimento allegro (a chegada de Charlotte, o encontro com Lena, a preparao para
o jantar); um segundo movimento de tempo mais lento (a cena em que se repete a
interpretao do Preldio de Chopin); e, fnalmente, o tempo de ritmo mais intenso
(a discusso entre me e flha durante a madrugada).
No movimento central que os temas expostos na primeira parte comeam a se
solidifcar. No ritmo mais lento da parte central se delineia j os sons nervosos que
explodem de fato na terceira parte da composio. E por isto, ali, no trecho tento da
sonata, as imagens-tema se repetem. o movimento que concentra a ideia do flme.
Ver de novo, pegar no s a melodia que corre em primeiro plano, mas tambm o
tema secundrio que vem por baixo.
O que salta vista no movimento central de Sonata de outono o sofrimento da
flha que no consegue obter a aprovao integral da me; e uma certa satisfao
sdica da me, que se sente ainda superior e necessria para ensinar algo flha.
(ideia desenvolvida adiante, no terceiro movimento do flme, quando Eva afrma
que a infelicidade da flha a felicidade da me). O que se v uma discusso
entre me e flha a partir do que seria um erro de concepo na interpretao de uma
pea de Chopin.
Elas podem ento ser observadas no s como uma conversa em torno da maneira
correta de interpretar Chopin, pois em verdade as qualidades que Charlotte aponta
em Chopin so as caractersticas de sua prpria personalidade.
Chopin, diz Charlotte, era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcstico, sofrido
e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro e rude. Veja as primeiras
notas. Ele sofre, mas no diz que sofre. O segundo preldio deve soar mal, como
uma dor que se consegue vencer depois de grande esforo.
Ao falar de Chopin, Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a flha a
uma boa velha dama sentimental. Diz que as pessoas devem aprender a dominar
seus sentimentos. Diz que as emoes devem ser encobertas e sugeridas atravs de
uma expresso controlada, organizada e viril. No importa saber se o que ela diz
corresponde em todo ou em parte msica de Chopin. O que interessa ver que
o dilogo a ajuda a compreender a personagem em particular e a histria que est
sendo contada como um todo.
Uma cena de flme, enquanto est na tela, deve ter a fora de uma coisa autntica,
deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma cena de flme, depois que
a projeo acaba, deve ter a fora de uma representao, deve fcar na memria como
coisa que se refere a uma situao bem mais ampla que aqueles fatos materialmente
ali apresentados.
Ou seja, o confito entre Charlotte e Eva no s a histria de um particular
desencontro entre me e flha, nem mesmo s a histria de um comum desencontro
entre me e flha. , principalmente, um meio de representar uma questo mais
ampla que se encontra na base de boa parte dos flmes de Bergmam: o sentimento
de que as pessoas, em geral, so emocionalmente analfabetas, que ignoram tudo
sobre suas prprias emoes, que se mascaram por trs de falsos arrazoados, e que,
talvez por esses erros, se relacionam por meios de rituais de humilhao este aqui,
possivelmente, o pior de todos os imaginveis rituais de humilhao, aquele que a
me impe flha.
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Ver um flme duas vezes para comear a compreend-lo, como diz Losey,
signifca identifcar, ao mesmo tempo, numa s imagem, o seu lado exterior, o que
parece coisa real, viva conversa da qual poderamos ns na plateia participar ou
presenciar e tambm o seu lado interior, o que existe como coisa representada,
como referncia a fatos, ideias e situaes que no esto diretamente ali, o lado que
transcende ao que se v. Cinema transcendental.
De quando em quando um flme procura pegar os olhos do espectador atravs
de uma aparncia realista. O cinema, a, se oculta enquanto uma representao e
se mostra s como se fosse uma perfeita imitao da vida. De quando em quando
acontece o contrrio, para conversar com maior efcincia com a plateia um flme
reafrma a necessidade de ver a imagem duas vezes. Duas vezes em simultaneidade,
a segunda vez em cima da primeira, a representao em cima da aparncia de
realidade.
A necessidade de uma dupla viso pode aparecer expressa nas linhas de
composio de uma determinada cena, no comportamento da cmera ou nos gestos
dos intrpretes, assim como acontece na cena em que me e flha tocam piano em
Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas (ou mais) vezes cada imagem pode
aparecer diludo em todas as cenas, na prpria estrutura do espetculo, assim como
acontece no Don Giovanni (1979), de Joseph Losey. Aqui, como se trata de flmar uma
pera, como a matria-prima da imagem j uma representao (feita ao ar livre,
em cenrios naturais), e uma representao musical, cantada, reiterativa, aqui o
espectador todo o tempo obrigado a ver duas vezes. Inverte-se at o procedimento
comum, a imagem aparece primeiro como representao, e s depois como um
registro de objetos e aes naturais.
Verso estendida de texto publicado em novembro de 1979 por ocasio do lanamento
comercial de Sonata de outono no Rio de Janeiro
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Ingrid Bergman e Liv Ullmann em Sonata de outono
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O elenco de Para no falar de todas essas mulheres
Para no falar de todas essas mulheres
Robin Wood
Se a algum fosse pedido para nomear o maior diretor de mulheres no cinema,
provavelmente a resposta automtica seria George Cukor. Mas numa refexo
mais profundo talvez a pessoa fcasse tentada a se retratar e dizer: No, Ingmar
Bergman. A razo pela qual no se pensa em Bergman de cara bvia: sua obra
bastante consistente como registro de desenvolvimento pessoal, enquanto que
o nico recurso realmente consistente de Cukor a sua excelncia em realar
o potencial de suas atrizes impossvel, em Hollywood, para um diretor ser
pessoal no sentido que Bergman .
Por mais incompatveis que estes diretores paream, o tratamento que Bergman
d s suas atrizes em seus flmes mais relaxados impressionante como nos de
Cukor. A explorao das potencialidades da atriz pelo diretor sentida como um
fator importante no ato criativo, um fm em si mesmo em vez de um mero meio:
considere, por exemplo, Maj-Britt Nilsson no flme Quando as mulheres esperam, ou
Harriet Andersson em Monika e o desejo e Sonhos de mulheres. Uma srie de flmes
de Bergman so inequivocamente centrados na mulher: Juventude, Quando as
mulheres esperam, Sonhos de mulheres, No limiar da vida, O silncio, Persona. Ele voltou
vrias vezes para uma explorao notvel dentro das experincias essenciais da
feminilidade pelo ponto de vista da mulher: o sexo, o casamento, o parto.
Para se reivindicar uma importncia muito especial s mulheres nos flmes
de Bergman, no se pode menosprezar o papel dos homens: listar as excelentes
atuaes de Max von Sydow, Gunnar Bjrnstrand e outros seria claramente
suprfuo. No entanto, com uma ou duas excees notveis (ke Grnberg em
Noites de circo e Victor Sjstrm em Morangos silvestres), o uso de protagonistas
masculinos por Bergman bem diferente de seu uso dos femininos. Em seus papis
principais antes de Vergonha O stimo selo, O rosto, A hora do lobo , von Sydow
menos uma personalidade independente do que uma projeo de Bergman no
flme. Bjrnstrand, um ator de extraordinria versatilidade e recursos tcnicos, cujos
desempenhos esto entre as delcias principais de muitos flmes de Bergman, , no
entanto, muito raramente o seu centro emocional. Na bvia exceo Luz de inverno,
ele de novo essencialmente uma autoprojeo do diretor; embora distanciada e
vista de forma mais objetiva, de importncia crucial, creio eu, que Bjrnstrand,
e no von Sydow, tivesse desempenhado o papel. Jarl Kulle em O olho do diabo
outra bastante bvia persona de Bergman (h at mesmo certa semelhana fsica).
O mesmo poderia ser dito, com menos obviedade e com reservas, sobre Sjstrm
em Morangos silvestres. Uma razo pela qual esse flme e Luz de inverno sejam to
marcadamente superiores a, digamos, O stimo selo, O rosto e O olho do diabo, que
os personagens que encarnam os problemas pelos quais Bergman tem pessoal
obsesso esto nestes dois flmes menos imediatamente relacionadas com o diretor,
os problemas tornando-se assim mais distanciados e universais. Mas a relao do
diretor com o pesonagem permanece clara o sufciente.
Esta identifcao pessoal no claramente o caso com as mulheres de Bergman,
novamente com uma ou duas excees parciais: Ingrid Thulin em O silncio, talvez
Harriet Andersson em Atravs de um espelho. No entanto, as atrizes de Bergman tm
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desempenhado um papel, mesmo se ambguo, importante no seu desenvolvimento.
V-se muito rpido que atrizes diferentes tiveram uma importncia especial
para ele em diversas fases. A ambiguidade surge a partir da relao entre o uso
que Bergman faz de uma atriz como um meio e o uso dela como um fm: entre
o Bergman fabricante de flmes pessoais, autoexploratrios, e o Bergman, o Cukor
sueco. O surgimento de uma nova atriz para ser usada de forma consistente atravs
de uma sucesso de flmes, invariavelmente marca uma nova fase em andamento
de Bergman. Mas at que ponto ele procura e usa uma atriz para expressar novos
desenvolvimentos internos e em que medida sua relao artstica provoca o ser
interior delas impossvel de se determinar.
Tratando as atrizes individualmente, ento, pode-se distinguir o perodo inicial
de aprendiz/experimental de Bergman em cinco partes se sobrepondo, mas fases
bastante claras: 1) A fase Maj-Britt Nilsson. 2) A fase de justaposio de Harriet
Andersson e Eva Dahlbeck, s vezes dentro do mesmo flme. 3) A fase Bibi
Andersson, sobrepondo-se com 4) Uma fase Ingrid Thulin. 5) A presente fase Liv
Ullmann. Pode-se objetar, uma vez que a maioria dessas atrizes aparecem em flmes
fora do seu perodo especfco, mas h uma diferena importante. Durante sua
prpria fase, cada uma delas usada de forma consistente em papis intimamente
relacionados, que desenvolvem uma personalidade nica, claramente defnida;
quando ela sai do perodo para um papel completamente distinto desses. Por isso,
Bergman usa Eva Dahlbeck com absoluta coerncia em uma certa personalidade:
desde sua primeira apario em seu trabalho em Quando as mulheres esperam, indo
de Uma lio de amor e Sonhos de mulheres at Sorrisos de uma noite de amor quando
reaparece em No limiar da vida, ela usada como atriz, e tem um desempenho
inteiramente diferente em um papel com uma funo completamente diversa em
relao ao conjunto. As personagens encarnadas por Harriet Andersson durante o
mesmo perodo so mais diversifcadas, mas elas tm pontos em comum que esto
ausentes em seu papel de fora de perodo: Atravs de um espelho. Bibi Andersson
em Persona no mais a Bibi Andersson de O stimo selo, Morangos silvestres, O
rosto e O olho do diabo; a Ingrid Thulin de A hora do lobo difcilmente reconhecvel
como a atriz da Luz de inverno e O silncio. Para no falar de todas essas mulheres, em
parte um flme-testamento de Bergman, no qual claramente tentou reunir o maior
nmero possvel de suas atrizes, obviamente um caso especial, e como tal no
constitui uma exceo genuna. O caso de No limiar da vida mais complicado. Feito
no meio da sobreposio das fases Bibi Andersson / Ingrid Thulin, no foi escrito
por Bergman, portanto, foi um trabalho menos pessoal do que os seus vizinhos
imediatos (Morangos silvestres e O rosto); Bibi Andersson tem um desempenho
de personagem bastante distinto (e prefervel) do que a personalidade que
Bergman a encorajava a desenvolver em outros contextos. O desempenho de
Ingrid Thulin, por outro lado, absolutamente essencial para Bergman quanto
ao desenvolvimento das potencialidades desta atriz, e fca no ar a pergunta sobre
qual contribuio (se houve) que as revelaes de No limiar da vida, feitas direta ou
indiretamente, consciente ou inconscientemente, deram para a gnese de O silncio.
Quero agora examinar cada um desses perodos com mais detalhe, e tentar mostrar
a relao de cada atriz com as diferentes fases de desenvolvimento de Bergman:
um desenvolvimento que pode, o tanto quanto legitimamente, ser visto tanto em
termos da progresso de Doris Svedlund (em Priso) a Liv Ullmann quanto em
termos de progressos interiores anlogos.
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Difcilmente se pode falar de um perodo Doris Svedlund, eu a escolhi porque
a personagem que ela interpreta em Priso representante do ponto de pardia
das mulheres mais tpicas nos trabalhos iniciais de Bergman. Estas observaes
so certamente provisrias, uma vez que existem numerosas lacunas no meu
conhecimento dos primeiros flmes: eu no vi Crise, Chove sobre nosso amor, Um
barco para a ndia, Msica na noite (tudo adaptado de trabalhos de outras pessoas)
ou os roteiros de Bergman supostamente muito importantes como Sede de paixes
e Rumo felicidade. Mas parece claro que o tipo de moa decada (Hets escrito
por Bergman, dirigido por Alf Sjberg) ou prostituta (Porto, Priso) que, de
maneira ambgua e muitas vezes convincente, mantm sua inocncia virginal
de importncia especial neste perodo. A principal (e paralisante) caracterstica
dos primeiros flmes de Bergman que eu pude ver a manifesta incapacidade do
diretor para chegar a um acordo com a vida adulta. Os protagonistas tendem a ser
jovens, impotentes e condenados, apresentados sem reconhecimento crtico de sua
debilidade; os mais velhos so corruptos, hostis e exploradores, apresentados sem
simpatia ou verdadeira compreenso. Quando h uma tentativa de chegar a termos
com a gerao mais velha atravs de alguma deciso deliberada dos protagonistas
(como no fnal de Porto), o efeito superfcial ao extremo e sua forma prtica e os
resultados permanecem inexplorados. A dicotomia entre o novo e o velho parece
absoluta: no h uma percepo de como um pode se desenvolver no outro, e nem
das possibilidades de como a vida desemboca na maturidade.
A fase Maj-Britt Nilsson se desenvolve a partir da. composta por apenas trs
flmes, Rumo felicidade (que eu no vi), Juventude e Quando as mulheres esperam, mas
a vivacidade e a fora da personalidade da atriz e da sensibilidade com que Bergman
orienta seu desdobramento no deixa nenhuma dvida de sua importncia.
Juventude o grande flme do perodo inicial de Bergman, ao mesmo tempo a
afrmao defnitiva do tema da vulnerabilidade da juventude e o primeiro flme
(que eu saiba) em que essa juventude comea a ser transcendida. A personalidade
de Maj-Britt Nilsson tem uma profundidade e uma capacidade de resistncia que
oferecem possibilidades muito alm das reveladas na Zetterling Mai de Hets, na
Nine-Christine Jnsson de Porto, e na Eva Henning e na Doris Svedlund de Priso.
Estas qualidades fazem possvel a expresso da transio para a maturidade e para
a aceitao do mundo totalmente adulto, com desiluses talvez, mas ainda com
possibilidades de continuar vivendo. Esta progresso repetida no episdio central
de Quando as mulheres esperam, que totalmente o ncleo emocional do flme. Depois
disso, a Srta. Nilsson desaparece da obra de Bergman e uma grande perda.
A fase Maj-Britt Nilsson d lugar ao perodo que equilibra Harriet Andersson e
Eva Dahlbeck. H uma sobreposio em Quando as mulheres esperam, o ltimo flme
no qual se tem a Srta. Dahlbeck em seu centro. Harriet Andersson faz sua apario
pela primeira vez no flme seguinte, em Monika e o desejo, e novamente a atriz
principal no prximo, Noites de circo. O flme que se segue, Uma lio de amor, tem
as duas atrizes juntas pela primeira vez, com Andersson em papel secundrio em
relao a Dahlbeck. No prximo, Sonhos de mulheres, as duas esto perfeitamente
equilibradas: na verdade, o flme construdo sobre o contraste entre elas, e assume
uma importncia inesperada quando vemos o desenvolvimento de Bergman deste
ponto de vista. A fase Dahlbeck-Andersson termina com Sorrisos de uma noite de
amor, com jeito de um retrospecto de Bergman. A oposio destas duas atrizes
durante este perodo perfeitamente lgica. Com Harriet Andersson e Monika
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comea uma atitude inteiramente nova para com a juventude, que no mais vista
com o idealismo inocente e sentimental. Os jovens encarnados pela Srta. Andersson
esto em fagrante contraste com as Sras. Henning, Svedlund e Jnsson, bem como
com Maj-Britt Nilsson. Elas so fortes, sensuais, cheias de energia, muitas vezes
instveis, ou pelo menos no confveis. Ao mesmo tempo, atravs da personalidade
de Eva Dahlbeck e seu equilbrio de afabilidade e tolerncia, com uma ironia sagaz
de proteo, Bergman comea a explorar as possibilidades da maturidade plena, o
mundo de compromissos adultos e impurezas em que, no entanto, a vida ainda pode
ser vivida e uma satisfao parcial alcanada. As duas mulheres representam polos
opostos de valores, em que a tenso entre os flmes deste perodo so construdos.
A fase seguinte, que (deixando de lado os dois flmes de Isaksson) consiste
no avano de O stimo selo, Morangos silvestres, O rosto e O olho do diabo, a nica
claramente dominada por homens. Aqui Bergman explora uma angstia que
acredita-se ser pessoal, caracterizada pelos tormentos da dvida religiosa,
autodesconfana agonizante, medo da esterilidade emocional e espiritual. Embora
ele contenha um dos grandes flmes de Bergman (Morangos silvestres, que no sem
falhas), esta uma das fases menos satisfatrias do seu trabalho, contendo os flmes
menos agradveis de sua maturidade. Bibi Andersson participa de todos os quatro
flmes, ao longo dos quais ela usada muito monotonamente para personifcar os
mesmos valores. Essencialmente, Bergman parece tentar recapturar atravs dela,
quando era tarde demais, uma sensao de inocncia juvenil e de espontaneidade
como um valor positivo preponderante: embora nunca sem charme, a atriz tende
a ser condescendente e artifcial, a espontaneidade forada, o encanto muito
autoconsciente. Culpa-se Bergman por isso, no a atriz, que to notvel em No
limiar da vida e Persona: claramente o que ele queria dela nos flmes em questo o
impediu de explorar seu pleno potencial.
durante este perodo que Ingrid Thulin se destaca: em Morangos silvestres
e O rosto se desenvolve uma oposio de valores, incorporados nela e em Bibi
Andersson, comparveis (embora bem diferentes) aos da dualidade anterior de Eva
Dahlbeck / Harriet Andersson. Naquele momento, uma maturidade preparada,
irnica e sofsticada foi equilibrada em oposio a uma juventude vigorosa e
direta, mas no confvel; agora, uma maturidade muito diferente, trgica, se ope
a uma inocente expontaneidade um tanto jovem e suspeita. O questionamento da
existncia angustiada que se associa ao cavaleiro em O stimo selo feita em Morangos
silvestres, em O rosto e, acima de tudo, em No limiar da vida, atravs dos olhos trgicos
e retorcidas, e da boca oscilante de Ingrid Thulin. Por trs flmes ela desaparece:
em parte do tempo estava trabalhando para diretores fora da Sucia, um perodo
insatisfatrio e inquieto tanto para ela quanto para Bergman. A natureza hesitante
e desigual do seu trabalho neste momento sugere que ele no estava pronto para
a explorao do potencial da atriz que estava por vir, e que estava tambm para
ser a explorao defnitiva da angstia pessoal de Bergman. Ou, se Ingrid Thulin
estivesse disponvel, ser que seu desenvolvimento extraordinariamente rpido e
radical viria mais cedo?
Este desenvolvimento, pode-se dizer, fez Liv Ullmann ser possvel; em qualquer
caso, ela emerge com uma estranha adequao. Foi difcil no incio se ver exatamente
qual seria sua signifcncia, seus papis em Persona e A hora do lobo sendo to
diferentes um do outro. O que eles tm em comum, no entanto, a capacidade de
comprometimento emocional total, expressa tanto na retirada do envolvimento de
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Elisabeth Vogler de uma realidade terrvel em Persona quanto na profunda relao
intuitiva de Alma Borg, emptica com o marido em A hora do lobo. Em Vergonha,
ela torna-se o repositrio ao mesmo tempo muito forte e muito vulnervel,
maravilhosamente sensvel e aberta experincia, capaz das mais profundas
respostas emocionais para todos os sentimentos positivos de Bergman sobre a
humanidade.
Texto originalmente publicado no livro Ingmar Bergman (Nova York: Praeger, 1969)
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Fanny e Alexander:
o romance de formao de Bergman
Rick Moody
Aps sua estreia nos EUA em 1983, a verso para cinema de Fanny e Alexander
de Ingmar Bergman gerou grande controvrsia. Bergman sempre pareceu produzir
confito entre cinflos (Phillip Lopate, por exemplo, escreveu recentemente sobre
as reaes polarizadas para Bergman nos anos 1960), mas Fanny e Alexander, que o
diretor anunciou como seu ltimo trabalho para cinema, pareceu produzir crticas
com violncia ainda maior, como se s houvesse uma nica chance restante para ser
citado sobre o assunto. Voc s podia ter amado ou odiado o flme, e fortes vozes
da comunidade crtica se alinharam em ambos os lados. John Simon, na National
Review: Poucas coisas so mais tristes do que a tentativa de um grande artista,
at ento totalmente apreciado apenas por uma minoria, para atingir as massas.
Vincent Canby, no New York Times: Fanny e Alexander mais um triunfo na carreira
de um dos nossos maiores cineastas vivos.
Contudo, a histria nos liberta de preconceitos. A pergunta para o espectador
contemporneo como o ltimo flme de Bergman se parece, mais de 20 anos depois.
E para mim, o assunto est resolvido: Fanny e Alexander no sculo XXI se parece com
o que era para ser, um grande romance onvoro de formao sobre a imaginao
jovem no momento do incio do modernismo. A imaginao o cerne do flme,
central tanto para a sua histria, com Alexander fcando mais velho, quanto em seu
processo, no seu desenho opulento e ritmo lnguido e confante.
Mesmo nos primeiros segundos do flme, encontramos o jovem Alexander Ekdahl
sozinho na casa de sua av, no que parece ser um sonho, imaginando que ele v uma
esttua em movimento na sala. uma introduo bonita para a festa de Natal que se
segue, e nela comeamos a entender que o estilo do flme vai combinar as tradies
impassveis do sculo XIX (o sculo do nascimento de Alexander) e as preocupaes
ilusionistas do sculo XX. O jantar de Natal da famlia, com sua ateno aos detalhes,
cheio de momentos visualmente deslumbrantes, como Gustav Adolf (como o
tio de Alexandre que dono de restaurante) se pavoneando na recepo antes da
refeio com uma gigante, famejante tigela de ponche; tio Carl, o professor pirado,
surpreendendo as crianas em uma escada com sua onipotncia no departamento da
fatulncia; e da bonita luta de travesseiros no quarto logo aps o jantar.
Bergman cresceu com um clrigo bastante severo como pai. E se a primeira
metade de Fanny e Alexander representa uma origem idealizada para o diretor (no
personagem de Alexander), na qual o jovem artista criado em uma famlia de
atores e manivelas adorveis, a segunda metade do flme aps a morte do amado
pai de Alexandre, Oscar conta um conto muito mais sombrio. Aqui contado
o casamento de sua me Emilie com o clrigo que preside o funeral de Oscar, o
bispo Edvard Vergrus. A curiosidade cordial de Alexander na primeira metade
do flme agora d lugar a um cinismo teimoso, visto que ele murmura mijo,
cacete, merda e outras escatologias durante todo o cortejo fnebre. Ele e sua irm
mais nova, Fanny, sofrem com o namoro de sua me com o francamente aptico
calvinista Vergrus, mas com um muito mau pressentimento. nesta narrativa mais
sombria que o fantasma de Oscar, talvez evocado pelo prprio Alexander, comea
a se intrometer. Da mesma forma, na esteira de sua perda, Alexander inventa um
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boato que comea a se espalhar: ele ser, diz ele, vendido por sua me para um circo
itinerante; ele ser, diz ele, treinado como um acrobata com uma cigana chamada
Tamara. Como qualquer bom escritor de fco, Alexander Ekdahl transforma suas
ms circunstncias em excelente material.
No vou me alongar demasiado na residncia do bispo e nas suas carncias, a
fm de evitar estragar uma das partes mais impressionantes do flme de Bergman,
mas basta dizer que no de se admirar que as histrias de Alexander se tornem
ainda mais barrocas nesta paisagem. Bergman parece estar sugerindo que para se
tornar o artista, para se tornar o adulto plenamente consciente contador de histrias,
o menino precisa se libertar do jugo do pai. Bergman encena essa liberao duas
vezes no flme, primeiro com a morte de Oscar e, em seguida, com o destino do
padrasto autocrtico (interpretado com enorme brio por Jan Malmsj). Fanny e
Alexander retrata esse parricdio segundo uma sequncia de inveno enorme, que
foi, para mim, quando eu vi pela primeira vez o flme em 1983, o momento em que
eu sabia que estava na presena de uma arte duradoura arte que duraria enquanto
houvesse projetores para projet-la.
Isak Jacobi, um ex-amante da av de Alexander, que vem ao esprito das
crianas, longe das garras do bispo Vergrus, e faz isso como se a partir das pginas
de um conto de fadas com Fanny e Alexander viajando clandestinamente em
um ba de esperana levado para fora de seu apartamento. Sua casa em si uma
paisagem de sonho, repleta de antiguidades e lixo. Os quartos parecem acrescentar-
se a outros quartos, dependendo da hora, de modo tal que o espao se estende e
cresce. Estes aposentos tambm contm o teatro de marionetes do sobrinho de Isak
Aron, aos quais Alexander inexoravelmente puxado. O jogo dos sonhos de
Alexander Strindbergian ainda mais evidente no seu encontro com o estranho e
violento irmo de Aron, Ismael, interpretado com ameaa e fascnio pela atriz Stina
Ekblad. Esta a iniciao de Alexander para a liberdade da imaginao, na qual
violncia, coincidncia, morte e sexualidade, todas se tornam partes regulares da
vida. Enquanto isso, na casa paroquial gtica, como se em resposta s oraes de
Alexandre, um acidente espetacular o liberta da opresso do padrasto de uma vez
por todas.
Essa libertao provocada pelas circunstncias? provocada pela coincidncia?
provocada por Deus, que faz uma apario para Alexander como um fantoche um
pouco cmico entre as criaes de Aron? Ou a libertao do bispo parte da viagem
pela imaginao de Alexander? Depois que Alexander adormece no incio do flme,
no possvel que ele esteja sonhando esta histria em sua totalidade?
Estas so perguntas do tipo que os flmes de Bergman sempre geraram, e talvez
ento a resposta para isso, resumindo Bergman, s perguntar como sempre
fzemos, e perceber que so de interrogaes que compem a vida. Talvez Fanny e
Alexander seja simplesmente um fo autobiogrfco, como Alexander diria, de modo
que agora Bergman e Alexander nos parecem ser apenas um e o nico narrador do
conto. Talvez Alexander seja Bergman refratado, neste caso, no espelho convexo
da arte, no qual estranhas coincidncias so rotineiras e respostas agradveis so
difceis de encontrar. Ou talvez Bergman seja algo do prprio sonho de Alexander,
a partir do qual o menino ainda tem que acordar.
esta luz, Fanny e Alexander situa-se ao lado das grandes histrias de Thomas
Mann, Heinrich von Kleist, Franz Kafka, Bruno Schulz e August Strindberg, o
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ltimo dos quais citado melancolicamente no fnal do flme. Fanny e Alexander
combina os rigores do realismo na cinematografa cristalina de Sven Nykvist;
na concepo cnica e de costumeira elegncia; nas performances maravilhosas
de Bertil Guve (como Alexander), Edwall Allan (como Oscar), e Malmsj com
o registo de sonhos e fantasias que nos chegam a partir de narrativas folclricas,
tudo a servio da revelao de como um jovem rapaz cresce. Imaginao, como
observa o bispo Vergrus para Alexander, algo esplndido, uma fora poderosa,
um dom de Deus. Ela nos confada pelos grandes artistas, escritores e msicos.
Na perseguio a este tema, Ingmar Bergman fez um de seus flmes mais calorosos e
memorveis, que ainda mais cativante hoje do que quando foi lanado.
Fanny e Alexander, lanado pela Criterion Collection
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Saraband
Luiz Carlos Oliveira Jr.
O nico extra do DVD de Saraband um making of do flme. E o sufciente,
o melhor extra que vejo em muito tempo. No vdeo, um Bergman descontrado,
brincalho e generoso com os atores substitui a imagem do gnio tirano e ranzinza
que tanto fs quanto detratores gostavam de cultivar. A ateno ao mnimo detalhe,
o ensaio exaustivo de algumas cenas, a exigncia com os atores, a meticulosidade na
construo dos cenrios e dos planos, tudo isso est l. Mas a maneira de conduzir
essa orquestra sempre doce, sempre paciente e atenciosa. Antes de esgotar a
maturidade do diretor numa fgura de vov gente boa, o making of ilustra um processo
de composio que abre novas perspectivas sobre a obra do diretor sueco. Novas
perspectivas sobre Bergman, a essa altura do campeonato? Sim. Na primeira reunio
com o elenco, como mostrado no making of, ele resolve levar para o pessoal e conta
de que forma recebeu a morte da esposa. Era para ser simples, uma pessoa estar viva
e depois estar morta, mas existia um complicador: ele no conseguia aceitar a ideia de
que no veria mais a esposa, nunca mais. O que fazer? Erland Josephson, seu eterno
ator, deu-lhe o conselho valioso: no desista de v-la. E Bergman seguiu o conselho,
no desistiu. Mas inverteu as expectativas, realizando Saraband como a experincia
da morte em vida. J vimos, em tantos outros flmes, os mortos revisitando o mundo
dos vivos, ou os vivos tendo uma experincia de interseo com a morte. Agora
como se a morte fosse trazida para a prpria experincia de vida, fosse transformada
no avesso cmplice do ser-vivo. Do simbolismo fcil de O stimo selo e Morangos
silvestres, Bergman salta para algo muito maior, e faz seu grande flme sobre aqueles
mesmos temas: a morte, a famlia, o medo da loucura, a misantropia.
Johan (Josephson) e Marianne (Liv Ullmann) retornam aps 30 anos: eles vm de
Cenas de um casamento, um dos poucos flmes de Bergman que resistiram a todas as
revises. Retornam e se pem face a face, j na segunda cena do flme, para dizer
do que Saraband se constri basicamente: cenas a dois. Ex-marido e mulher, pai e
flha, me e flha, pai e flho, flho e ex-mulher do pai, neta e ex-mulher do av.
Dos cenrios montados em estdio, quase sempre alguma janela deixada aberta,
dando para uma paisagem (trompe loeil, ok, mas isso pouco importa) que areja o huis
clos familiar com doses de bucolismo e juventude. A natureza o que permanece
jovem no por acaso, a nica personagem autorizada a possuir uma cena externa,
correndo pela foresta, Karin, a nica jovem do flme. Ela corre por entre as rvores
e cai beira de um pequeno lago. Aps equilibrar-se sobre um tronco que divide a
terra e a gua, Karin se encaminha conscientemente, ao que parece ao fora-de-
campo. Ela sai de quadro pela borda inferior. Se fosse num flme de Hitchcock, no
teramos dvida: a sada de quadro pela borda inferior no poderia pontuar seno
a morte da personagem. Mas em Bergman no bem assim. At porque a cena no
termina depois que Karin sai de quadro: a cmera permanece fxa, mesmo plong
sobre o laguinho, quadro vazio, ouvimos dois ou trs gritos esganiados de Karin e
ela retorna, pela mesma parte inferior da imagem, pelo mesmo lugar por onde sara,
agora de costas. De alguma forma, sua camisola vira uma fantasia de fantasma. Mas
o temporrio abandono do quadro no signifcou sua morte, e sim a aquisio de
uma nova camada de vida, ou de uma nova forma de vida. A partir desse momento,
Karin traz para o mundo dos vivos um eco (seu grito ecoa como poucos gritos
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haviam ecoado na histria do cinema) de outra dimenso. Quem sabe assim ela
no consegue interpretar no violoncelo a sonata anteriormente impossvel? Karin
no podia tocar a sonata de Hindemith porque estava demasiado viva, enquanto a
msica solicitava um paradoxo: viva, sem expresso. Ser esse o preo da arte em
Saraband, aproximar-se deliberadamente da morte?
Bergman, vvido, hiperativo no set de flmagem, mais do que nunca encarou a
criao como um namoro com a morte, a solido e a loucura um namoro juvenil,
inconsequente. Ele fez um flme que tem entre seus protagonistas uma foto, uma foto
em preto e branco de Anna, a falecida esposa de Henrik. Anna o elo que falta entre
Henrik e Karin (pai e flha). Da mesma forma, Martha, que s ser vista no eplogo,
o elo ausente na histria de Johan e Marianne, personagem jogada a escanteio para
aparecer num fnal desconcertante, em que a matria esttica de Persona retomada
e d vazo a um distrbio profundo do campo-contracampo. Pela primeira vez me
senti tocando minha flha, diz Marianne. O toque, o carinho que ela faz no rosto
de Martha, o afeto-distrbio que leva esse campo-contracampo de Saraband a um
terreno quase sobrenatural. Mais uma cena a dois, mais uma troca de sorriso e de
choro. Godard certa vez fez um flme em doze tableaux (Viver a vida), que eram doze
formas diferentes de flmar um dilogo entre um homem e uma mulher. Bergman
fez Saraband em dez captulos mais prlogo e eplogo, somando igualmente doze.
Porm seus quadros no exigem exatamente a interao homem-mulher: exigem o
nmero dois e a presena-ausncia de um terceiro. Um morto, um vivo e um morto-
vivo. Anna, Henrik e Karin, por exemplo.
Por que Johan e Marianne se reencontram, afnal? Porque ele atravessa o
crepsculo da vida e ela sentiu que devia passar uns dias os ltimos ao seu lado?
Talvez. O que importa, no entanto, que a ltima noite deles fca registrada com
toda fora. Na hora antes do amanhecer, Johan vai ao quarto de Marianne e eles
deitam nus na cama, para um ltimo sono tranquilo lado a lado. Os corpos repousam
calmamente, a inquietao de Johan se dissipa na penumbra. Outra cena de interior,
outra cena de cmara. E a a pergunta: um flme para a televiso? A telinha sempre
serviu como um detector de mentiras para certos flmes aquele movimento de
cmera que na tela gigante causa impacto pode se ver ridicularizado na reduo
para a TV (efeito esttico anestesiado, ausncia de signifcado detectada, resta o
qu?). Mas e um flme pensado para a televiso, pode ele ser reprovado na sala de
cinema? No caso de Saraband, duvido. As cmeras fazem a cobertura do espao, o
cenrio artifcial, o som est colado imagem... E o que vemos emergir de cada
um desses procedimentos tipicamente televisivos uma coisa um pouquinho
mais antiga na histria das invenes humanas: o cinema. Se Karin no fca quieta
enquanto fala, anda de um lado para outro contando para Marianne a briga que
teve com o pai, a cmera tenta acompanh-la, reenquadra, tenta ser to selvagem
quanto a personagem cmera de televiso. Num momento seguinte, contudo, na
j descrita cena da foresta, o fora-de-campo que se torna crucial para o flme (a
TV no era destituda do fora-de-campo?). Prova de que seria interessante se o flme
tivesse entrado em cartaz nos cinemas daqui antes do lanamento em DVD. A tela
gigante s teria a acrescentar nossa experincia com o flme.
Texto publicado em outubro de 2006 na revista online Contracampo -
contracampo.com.br, por ocasio do lanamento de Saraband em DVD no Brasil
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Ingmar Bergman
John Simon
Ingmar Bergman , na minha opinio mais ponderada, o maior cineasta que o
mundo j viu at agora. Vejo o cinema como um meio totalmente visual e auditivo
nesta ambidestria se encontra sua glria , e considero absolutamente equivocado
o sentimentalismo nostlgico desses exaltadores de tempos passados que colocam
o flme silencioso acima do som, ou de qualquer outra forma que minimize a
importncia da audio no prazer do flme. Embora no menospreze as funes
dos outros sentidos, acho que a viso e a audio so as que mais e melhor nos
comunicam. Na medida em que o flme pode fazer um uso desenfreado de ambas
as vias de comunicao, podendo nos absorver com mais maestria e varieadade
(embora no sendo, entretanto, a mais importante) do que qualquer outra arte,
incluindo o teatro, cujo discurso visual um pouco mais limitado.
Agora, embora um cineasta que domine as possibilidades visuais do cinema deva
ser admirado, o verdadeiro senhor do meio quem controla igualmente imagem
e som, cuja palavra to boa quanto a sua imagem, e, acima de tudo, que pode
manipular os dois de tal forma que se reforcem mutuamente e se desempenhem em
unssono ou em harmonia, como contraste ou contraponto, ao aceno do cineasta.
Bergman me parece ser o nico mestre absoluto em ambos os meios at esta data,
apesar de Fellini, em seus primeiros flmes, e Antonioni, em um par de seus melhores,
poderem se equiparar a ele. (Assim, tambm, talvez, possam dois ou trs diretores
japoneses, embora meu desconhecimento absoluto da lngua me faa hesitante sobre
pronunciamentos radicais.) Mas Bergman, eu acredito frmemente, conseguiu a
fuso perfeita com mais frequncia do que Antonioni e Fellini combinados, e ele o
nico do trio cujo trabalho cresce e se desenvolve continuamente, por cujas marcas
dgua no se tem que voltar melancolicamente para trs, para cuja presena no
preciso se sentir apologtico, e cujo futuro se pode olhar para frente com confana.
Eu de maneira nenhuma desisti de ter esperana em Antonioni, mas poderia encarar
outro flme de Fellini somente com ansiedade. E poderia encontrar, mesmo em um
fracasso de Bergman, como A hora do lobo, detalhes mais interessantes do que em,
digamos, Satyricon de Fellini ou Zabriskie Point [de Antonioni].
Mas, como diz o prprio Bergman, ele no tira um flme pronto da cartola, e teve
que trabalhar em alguns flmes antes de seu genuno talento como diretor comear
a se manifestar. E no foi at 1953, com Noites de circo
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, que Bergman conseguiu sua
primeira obra-prima. Ele tinha 35 anos de idade. Eu no vi os trs primeiros flmes
que Bergman dirigiu, mas vi os dois seguintes, Msica na noite e Porto; e embora
este ltimo tenha um sentimento agradvel em relao s pessoas simples, nenhum
deles digno de nota, muito menos anunciador da grandeza futura.
Pode ser til, neste momento, olhar para os equvocos que se reuniram em torno
de seu nome como cracas e que, em certa medida, ainda surgem na pseudodoxia [um
tipo de epidemia] do nosso tempo. Tpico do pensamento confuso sobre Bergman
foi um artigo de Caroline Blackwood na edio de abril de 1961 da Encounter,
1. O terrvel ttulo para explorao comercial norte-americana, The Naked Night [A noite nua], no deveria
ser tolerado. O ttulo britnico, Sawdust and Tinsel [Serragem e lantejoula], melhor; mas apenas o
sueco, Gycklarnas Afton [Noite do palhao], transmite as intenes de Bergman.
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intitulado The Mystique of Ingmar Bergman [A mstica de Ingmar Bergman], no
qual se l, entre outras coisas, Cecil B. de Mille deu religio e sexo para o pblico;
Ingmar Bergman, agora, simplesmente, aparece com uma frmula mais esotrica,
o sobrenatural e o sexo, enfeitada com smbolos. O artigo conclua: Talvez agora
s o Senhor Deus possa absolver [Bergman] assim como ns das suas flosofas
monstruosas e fantasmagricas e coisas que fazem barulho no escuro. Esta foi
uma viso extremamente equivocada at mesmo para 1961; mas no to tardia
quanto a de 1964, quando encontramos Richard Schickel, agora crtico de cinema
da Life, escrevendo em seu livro Movies: Bergman um tanto chato e grosseiro.
Ele como um parente distante que aparece em um feriado festivo (que o que o
cinema idealmente ) e insiste em chamar a ateno ao discutir pesadamente sobre
questes existenciais, sem nunca chegar completamente ao ponto. Schickel, desde
ento, vem buscando chegar a uma melhor maneira de pensar do que essa viso
arcaica sobre Bergman, mas o tratamento dele ainda tende a ser relutante mas,
afnal das contas, o tal feriado festivo deve ser um sapo difcil de engolir.
At mesmo no fm de junho de 1970, Andrew Sarris, em sua coluna no Village Voice,
queixa-se sobre A paixo de Ana, sobre o tanto indigesto material clnico [vmito]
para to pouco propsito artstico. Encontramos novamente a mesma velha tecla
sobre o desastre metafsico para o qual a arte [de Bergman] insufciente, e a
carga familiar de obscuridade e opacidade. Existe um dio inveterado em fs de
cinema e espectadores de certos flmes que os fazem se sentir como que forados
a se sentar, a se concentrar e a pensar, em vez de vegetar, discutir curiosidades e
inventar teorias confusas sobre ele no tempo livre. Eles vo to longe quanto Parker
Tyler, aquele idiota erudito de flmes loquazes, que considera Bergman desdenhoso
ou simplesmente negligente por afrmar uma verso intransigentemente pessoal
de qualquer coisa. Que um pouco como James Joyce ser acusado de no ter
nenhuma viso pessoal, ou Proust de no ter estilo pessoal.
A noo superfcial popular de Bergman, talvez provocada por tal crtica
irresponsvel, como o de um fabricante de pretensiosas inscrutabilidades msticas,
simblicas (exemplos: O stimo selo, O rosto), ou atormentadas batalhas sexuais at
a morte entre cnjuges entediados ou amantes neurticos (exemplos: Morangos
silvestres, Atravs de um espelho). No h fundamento sufciente para esta viso
para torn-la uma dessas sinistras meias-verdades que dispensam a necessidade
de pensamento. Deixe-me tentar ajustar o registro certo sobre as preocupaes
fundamentais de Bergman.
Tal como os verdadeiros artistas, Bergman se emprenha em avaliar a qualidade
de vida: vida, que ele acha rdua e muitas vezes insufciente; e morte, que ele
acha no somente terrvel, mas tambm dotada de um terrvel fascnio. No
entanto, ele tambm est ciente das satisfaes profundas a serem extradas da
obra da natureza, e, acima de tudo, pelo amor ao menos quando o tempo estiver
bom, o trabalho progride de forma satisfatria, e o amor no corrodo pela
neurose. H, com certeza, nada particularmente original nesta viso bsica, com
exceo, talvez, de um brilho sombrio que muitas vezes se d a originalidade
est na forma como a viso est incorporada, aplicada , mas que torna ainda
mais reconhecvel o ser humano, em vez daquele ser humano como o de um
fantico arruinado como Godard, de um xam da moda como Pasolini, ou de um
monomanaco brilhante como Bresson.
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Bergman tem corrido atrs de sua investigao sobre a natureza e a condio
humanas, principalmente ao longo de trs linhas: (1) Existe um Deus e vida aps a
morte? Se assim for, de que tipo? (2) Se a soluo para nossos problemas o amor
entre homens e mulheres, que tipo de amor? E como ele pode ser alcanado? (3) Se
ns podemos encontrar a paz no trabalho, na criao artstica, na proximidade com
a natureza, no crculo de amigos ou no crculo familiar, como que vamos conseguir
isso? O nico tipo de investigao que tende a ser marginal e implcito nos flmes
de Bergman a social ou a poltica, com a importante exceo da guerra, que
considerada perifrica em flmes como Sede de paixes, O silncio, Persona, A paixo de
Ana, e de forma central e intensa, em Vergonha.
Mas de nenhum cineasta ou escritor, ou pintor se deve esperar a preocupao
com todas as facetas da experincia humana; nem que seja preciso que se examine
mais de uma por vez. As preocupaes de Bergman mudaram de perodo para
perodo de sua vida e at mesmo, porm pouco, de flme para flme embora
conectando as tramas atravs de todas as suas obras. Assim, por exemplo, a questo
de Deus, que foi fundamental nos flmes entre O stimo selo e Luz de inverno, no
central em flmes de antes e de depois, que surge em todos eles; atualmente, deixou
de interessar a Bergman completamente. Outro tema importante, pais e flhos, por
outro lado, no foi agrupado em um perodo, mas surge de forma intermitente
durante a obra. At mesmo a forma bsica que Robin Wood (em Ingmar Bergman,
Praeger, 1969) percebe na maioria dos melhores flmes de Bergman (...) a forma
de uma jornada aplicvel apenas muito vagamente a alguns dos flmes, e no a
todos os outros. Os melhores flmes, na verdade, no lidam com jornadas no sentido
comum, mas todos eles, sem exceo, dizem respeito a viagens interiores: jornadas
para a alma de um personagem, ou para as almas de dois ou mais personagens.
Mas, diferenas parte, o sentido de continuidade nesta obra no tem paralelo
no trabalho de qualquer outro cineasta. Esta continuidade especialmente evidente
em flmes mais recentes de Bergman. Embora at mesmo os primeiros estivessem
cheios de suas idiossincrasias caractersticas, os posteriores realmente formaram
fragmentos de uma autobiografa espiritual, e quase se podia, mas no exatamente,
serem vistos como partes de um roman feuve. A continuidade variada. uma
continuidade do lugar, como a ilha onde Bergman vive agora, que se tornou o local de
vrios de seus flmes mais recentes. tambm uma continuidade de rostos, daqueles
dos excelentes repertrios da companhia teatral que continuam reaparecendo nos
flmes de Bergman alguns deles quase que constantemente, outros em intervalos
mais longos. H tambm a consistente dependncia dos mesmos tcnicos, o mais
notvel, Sven Nykvist, que tornou-se o diretor de fotografa regular de Bergman;
e at mesmo a persistncia de certos dispositivos, tais como a minimizao ou
eliminao da marcao de fundo para enfatizar a importncia dramtica de sons
naturais e silncios.
Se examinamos brevemente os temas principais dos flmes de Bergman, temos
uma imagem mais clara das suas preocupaes e da interligao entre os flmes.
Em Priso (estupidamente renomeado [em ingls] The Devils Wanton [O diabo
devasso]), encontramos a prostituta condenada Birgitta Carolina, uma garota que
nada pode fazer a no ser ser explorada, sofrer e se suicidar um smbolo bruto da
impotncia da alma simples. Contraponto e por vezes articulado com este tema o
de Thomas, o escritor-jornalista, que briga com sua esposa, Sof, mas, depois de um
ferte fracassado com Birgitta Carolina, volta para Sof, para o melhor ou para o pior.
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E h a histria de Martin, o diretor de cinema, que considera fazer um flme sugerido
a ele por um ex-professor, Paul, que acabou de sair de uma instituio mental, e lida
com o diabo como se ele fosse o senhor do mundo, tornando a vida humana um
contnuo inferno na terra. No fnal da histria, Martin declara que tal flme no pode
ser feito, porque terminaria com uma pergunta no lugar de uma soluo.
Mas, ironicamente, o Bergman mais independente e seguro estava ainda para
aparecer, quanto mais os seus flmes fcavam com os fnais em aberto, confnados
em perguntas sem respostas e talvez irrespondveis, e um tanto mais, mais fcamos
livres para concluir que so representaes de um mundo governado pelo diabo.
Suas primeiras palavras sobre a chegada ao poder, segundo o projeto de flme de
Paul em Priso, foram: Eu ordeno que tudo deve continuar como antes. Em Sede
de paixes, para o qual Bergman no escreveu o roteiro, mas que to bergmaniano
como qualquer um de seus flmes, o casal principal, Bertil e Rut, permanece junto,
embora aborream e irritem um ao outro, a ponto de haver uma tentativa de
homicdio. Eu no quero estar s e independente, diz Bertil, achando que seria
pior do que o inferno que estamos vivendo. Afnal, temos um ao outro. Viola,
a outra personagem principal, por si s uma vtima, ela rejeitada pelo amante,
um vivo, e tanto o seu analista quanto uma velha amiga que reencontra querem
apenas seduzi-la. Ela se afoga. Existem dois infernos na terra, Bergman diz neste
interessante flme de seu incio: um se chama Junto, o outro se chama Sozinho,
e o pior dos dois.
Estes flmes datam de 1949; 1950 viu a chegada do que geralmente atribudo
como o primeiro flme de Bergman plenamente bem-sucedido, Juventude (deveria
ser se chamado Summerplay [Brincadeira de vero] ou Summer Games [Jogos de
vero], mas no Illicit Interlude [Interldio ilcito], como foi lanado aqui [nos EUA]).
Este flme, que Bergman considera seu primeiro trabalho maduro, um que nunca
fui capaz de aceitar como um todo. A razo banal para isso poderia ser que Maj-Britt
Nilsson no tem a profundidade e a plasticidade de algumas das [outras] atrizes
principais de Bergman. Um problema mais srio com Juventude que um daqueles
flmes em que Bergman tenta chegar a uma resposta em vez de apenas fazer suas
perguntas perturbadoras, extremamente importantes, e, como j foi observado, seus
flmes de respostas so mais fracos que seus flmes de perguntas.
A questo em Juventude , em termos gerais, como fazer para que a vida
prevalea frente invaso da morte, e, tambm, para quem artista, como fazer a
arte melhorar em vez de escravizar a existncia. A herona, Marie, uma bailarina,
reclusa e amargurada pelo trgico fm de seu primeiro amor. Teve um romance de
vero no arquiplago com Henrik, um jovem estudante com quem ela ia se casar,
mas que morreu no fnal do vero em consequncia de um mal avaliado mergulho
em guas rasas. Depois disso, Marie deriva em uma estranha relao com um
tio levemente sinistro, Erland, ex-amante de sua me, e se torna uma bailarina
de sucesso, mas infeliz. Ela agora est envolvida com David, um jornalista, mas
acha-o menos potico do que Henrik, o que de fato ele . Assim que o flme
comea, Erland envia para Marie o dirio de Henrik, que ele havia confscado
antes que Marie pudesse encontr-lo. Ela agora o l pela primeira vez, depois
volta em uma peregrinao na ilha onde ela e Henrik foram amantes. As pessoas
e as paisagens de l trazem de volta o passado: conturbado, idealista, frentico,
trgico e, acima de tudo, doce. Erland aparece, tambm, revelando em si mesmo
a devastao da solido, e quando Marie retorna ao Stockholm Opera, o gerente
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do bal a confronta com algumas duras verdades. Ela d o dirio para que David
o leia. Quando o flme termina, Marie havia revivido e absorvido seu passado,
incorporado um pouco do esprito de Henrik no David de carne e osso, abraado
seu trabalho com maior aceitao, e agora sendo capaz de enfrentar o futuro mais
resoluta e alegremente.
A difculdade com esse flme, muito como em O stimo selo, Morangos silvestres
ou Atravs de um espelho, que as palavras e as imagens da felicidade perdida e o
desespero dessa perda so muito fortes para o conciliador, resignado ou otimista
volte-face [inverso] para se cancelar. Nas profundezas do acaso, Marie se torna
amante de seu tio, e Erland responde a seu questionamento angustiado com: No,
minha pequena, no h nada que, a longo prazo, tenha algum signifcado. Diante
disso, Marie, com calma glida, declara: Eu no acredito que Deus exista. E se Ele
existe, eu o odeio. Se Ele estivesse diante de mim, eu cuspiria na cara dele... Eu o
odiarei at o dia de morrer. Esta cena, no enclausurado apartamento de Erland,
com a escurido caindo e Erland prometendo ensinar a Marie como se encarcerar
dentro da prpria pele, um tanto terrvel por vir aps o idlio de vero que termina
em desastre, que nada depois consegue quebrar seu feitio sombrio. Mais tarde, o
gerente do bal, vestido de Dr. Coppelius, refora a tristeza por sua insistncia na
dedicao infexvel em relao ao trabalho e nenhuma recompensa adicional aps
a aposentadoria.
Contra isso, porm, temos a imagem fnal de esperana: David, presumivelmente
suavizado pela leitura do dirio, olha dos bastidores Marie no papel de Odette, em
O lago dos cisnes. Ela vem do palco e, levantando-se en pointes [na ponta dos ps],
beija David, e, em seguida, com os mesmos dedos que a levantam na arte e no amor,
dana no palco, onde, no bal, o amor liberta a herona do poder do mago malvado.
uma imagem muito boa, mas [ser que] transmite a ideia que se deve enfrentar
e abraar totalmente o desespero antes que seja possvel passar por ele, como
Robin Wood interpreta o sentido do flme, ou mesmo, como Jrn Donner coloca que
quando ela revivia tudo, [Marie] tanto podia esquecer quanto lembrar da maneira
correta, isto ... continuar a viver? Isso, certamente, sobre o que o flme , que
no h outra resposta a no ser continuar a viver, como diz Donner, mas ser que
a aceitao que liberta a alegria deste estoicismo sufcientemente dramatizada e
visualizada nas passagens de encerramento do flme? Acho que no.
Deste ponto do desenvolvimento de Bergman, podemos olhar para trs em
seus diversos temas e v-los convergir para a sua primeira obra-prima, que agora
estamos prontos para examinar, pulando alguns flmes interessantes, mas menores
que Monika e o desejo e Quando as mulheres esperam, com o brilhante terceiro flme de
sua ascendente audincia. O ano 1953, e o flme Noites de circo
com Noites de circo que Bergman, pela primeira vez, cria um daqueles seus
flmes em que passado e presente, o mundo humano e o mundo animal, o reino da
arte e da pseudo-ou-no-arte, demandas do sexo masculino e necessidades do sexo
feminino se confrontam: andando frustrantemente em paralelo, admite um confito
humilhante, ou penetram furiosamente, melancolicamente, dolorosamente em um
breve xtase ou gradual renncia de amadurecimento. um flme sobre casais, ou,
mais propriamente, O casal, e as avenidas berrantes ou vielas tortuosas ao longo das
quais cada membro do casal tenta fugir em direo a um Terceiro, apenas os fazem
descobrir, dolorosamente, que a soluo deve ser conjunta.
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Assim, longe de ser pesado, expressionismo piegas de cerca de 1920 (...)
poderosamente terrvel, como Pauline Kael rotulou com incompreenso crassa,
Noites de circo a propagao sutil de imagens e ideias, levando cruelmente, mas
com correo, para uma afrmao fnal cautelosa. Esta afrmao refete-se no
verdadeiro cu, to pungentemente capturado pela cmera de Hilding Bladh: uma
luminescncia entre a noite e o dia, fracasso e possibilidade, desespero e esperana
no cu como na terra.
Texto publicado em setembro de 1972 na revista Film Comment
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Ingmar Bergman no Brasil
lvaro de Moya
No ano de 1953, a embaixada e o consulado sueco promoveram uma exibio
de cinema para convidados no Clube Escandinavo. Era na cidade de So Paulo, em
frente ao Teatro de Cultura Artstica, ao lado do ento restaurante Gigetto, na rua
Nestor Pestana. Alm da parte social, o cinema abrigava o restaurante Os Vikings,
com o famoso buf tpico smorgasbord, hoje no Maksoud Plaza.
Um grupo de crticos de cinema e apreciadores da Stima Arte estava presente,
entre eles, Rubem Bifora, da Folha da Tarde, B. J. Duarte, de O Estado de S. Paulo,
Walter George Durst, Almeida Salles, Jos Julio Spiewack, Syllas Roberg e o
signatrio deste artigo.
Naquele dia vimos, pela primeira vez no pas, Juventude (1951) e Monika e o desejo
(1953), da Svensk Filmindustri, com Harriet Andersson e Lars Ekborg. Foi um
impacto, pois naqueles tempos no havia conhecimento prvio das produes no
hollywoodianas.
Quem esse tal de Bergman? perguntavam-se todos, impressionados com a
diferena com o neorrealismo italiano, pois tinha um verismo naturalista. Roteiro,
fotografa estourada em preto e branco, interpretaes profundas de jovens atores,
cenas de sexo avanadas para a poca. Parece que Bifora j tinha visto um roteiro
dele num flme sueco, anterior. Imediatamente, na cidade juntou-se uma turma de
apreciadores de cinema antiacadmico que colocou o nome de Bergman na lista de
autores a se seguir.
1954. Ano do IV Centenrio da cidade de So Paulo. Dentre todo o ano festivo,
um pretensioso festival de cinema internacional foi programado no luxuoso recm-
inaugurado Cine Marrocos. Tinha at barzinho!
Grandes astros aportaram por estas bandas: Errol Flynn, Joan Fontaine, Edward
G. Robinson, Erich von Stroheim, Antonella Lualdi, Ana Esmeralda, Walter Pidgeon,
o diretor Mervyn Le Roy e muitos outros. Foram exibidos flmes importantes, como
uma cpia rara de Ouro e maldio, de Stroheim, e o lanamento do indito Bem-vindo
Mr. Marshall, de Luis Berlanga.
E Noites de circo (1953).
Gycklarnas afton, no original, da Sandrew, com Harriet Andersson e Ake Grnberg,
com fotografa marcante de Sven Nykvist. No havia prmios no horizonte, mas
o flme de Bergman foi, em unanimidade, eleito o melhor do festival. Cumpre
esclarecer que o evento paulistano aconteceu em janeiro daquele ano, e quando o
flme foi lanado em Estocolmo teve repercusso modesta na crtica local, a qual
costumava escrever que o ltimo flme de Ingmar Bergman provocava vmitos!
Foi somente em 1960, quando o diretor confessou que estava no banheiro e leu
no jornal que um flme sueco ganhara a estatueta do Oscar, em Hollywood, (o seu
A fonte da donzela), que o ambiente local em relao a Bergman mudou. No ano
seguinte, Atravs de um espelho ganhou novamente o mesmo prmio. E, em 1983,
Oscar de novo para Fanny e Alexander, entre outros muitos prmios internacionais.
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Em 1962, eu e o saudoso Jayme Cortez voltvamos de um festival de historietas
em Buenos Aires e paramos em Montevideo. Assistimos num cinema local, O
silncio, com Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom. Fomos informados que tinha sido
uma das maiores bilheterias do Uruguai naquele ano, antes do pas se ligar s
ditaduras do Brasil, Argentina, Paraguai e Bolvia. Posteriormente, revimos o flme
no cine Arouche, no largo de mesmo nome da rede de cinemas cujo diretor Francisco
Luccas importava flmes importantes de Fellini, Visconti, De Sica e outros. Hoje, ele
importa e comercializa a coleo completa dos flmes produzidos na Sucia da obra
de Ingmar Bergman.
1964. A produtora francesa Christine Gouze-Rnal, que fazia os flmes de Brigitte
Bardot, convidou a mim e a meu amigo francs Jean-Luc Descaves para irmos ao
festival de Veneza. Estavam l Joseph Losey, Dirk Bogarde, Rita Pavoni, Monica
Vitti e Michelangelo Antonioni, que levou o Leo de Ouro com Deserto vemelho.
Chegamos atrasados para ver Para no falar de todas essas mulheres, o primeiro flme
de Bergman em cor fotografa de Sven Nykvist , com Jarl Kulle, Bibi Anderson,
Harriet Andersson e Eva Dahlbeck. Mas, na manh seguinte, numa pequena sala,
estavam reapresentando o flme. Vimo-lo ao lado de Pier Paolo Pasolini, boquiaberto,
olhos grudados na tela. J Jean-Luc Godard anos depois diria que Juventude era um
dos flmes mais belos do cinema.
Alm do teatro e da pera, Bergman teve vrias incurses pela televiso. Em 1972,
foi ao ar Cenas de um casamento, que passou seu primeiro episdio na TV sueca em
11 de abril e seguiu at 16 de maio, com 49 minutos cada. A verso cinematogrfca
para outros pases foi em 1973, com 155 minutos total. O elenco contava com Liv
Ullmann, Bibi Anderson, Gunnel Lindblom e Erland Josephson, a quem tive a
oportunidade de cumprimentar na Piazza di Spagna, quando a Rai estava estreando
o primeiro episdio na Itlia, no ano de 1973.
No livro Bergman sobre Bergman, escrito por Stig Bjrkman e mais dois jornalistas,
o diretor conta que, no incio da carreira, um chefete do estdio tripudiava dele,
acusando-o de no saber escrever e muito menos dirigir. Arrasado, humilhado,
sumia do estdio tarde e ia a uma matin do cinema no centro assistir a um John
Ford. E perguntava a si mesmo: quando vou conseguir dirigir desse jeito?.
H alguns anos, li num jornal que uma comisso de cientistas, inspirados na
descoberta das pinturas rupestres, criou uma cpsula do tempo que foi enterrada
contendo os grandes momentos artsticos da humanidade: uma pintura, um livro,
uma msica e, entre outros um flme de Ingmar Bergman.
Um reprter do New York Times, entrevistando John Ford, perguntou o que ele
achava de Ingmar Bergman.
- Ingrid Bergman?
- No, Ingmar Bergman.
- Ah, aquele sujeito que acha que eu sou o maior diretor do mundo?
Primeiro domingo de sol depois de uma semana de chuva. Horrio de vero em
vigor. A campanha do Rio 2004 nas ruas. Por volta das 17h, com todos esses apelos
mundanos bem cariocas, forma-se uma fla na porta do Estao Botafogo, onde est
em cartaz a Mostra Ingmar Bergman. Fato estranho: alguns malucos trocaram os
prazeres do sol de domingo pelos da sala escura e refrigerada, dispostos a conhecer
melhor a obra de um cineasta sueco, com a pecha de cabea e ultrapassado. Uma hora
e meia depois, a reao surpreendente: Nem parece Bergman. No to confuso,
confdenciava uma senhora a uma amiga, encantada com a beleza de Monika e o
desejo, de 1953, exibido s 17h30 de domingo. Para surpresa geral da nao, a Mostra
Bergman tem proporcionado o melhor resultado de pblico da sala dos ltimos
meses: 1.600 pessoas em trs dias, mdia de ocupao bem superior habitual. O
resultado no foi diferente na Cinemateca do MAM, onde a mostra tambm est
em cartaz e juntou mais de 500 pessoas. Com O olho do diabo o pblico ria que nem
comdia de Mel Brooks, conta Susana Schild, uma das diretoras da Cinemateca.
Pelo visto, a mostra disse a que veio e est ajudando o pblico a descobrir um novo
Bergman, longe dos esteretipos.
Com a oportunidade de conhecer seus primeiros flmes, vai se desfazendo o
preconceito que identifca Bergman com um cinema puramente existencialista,
inacessvel e duro de engolir. Um dos exemplos a comdia O olho do diabo, na qual
Satans em pessoa ressuscita don Juan e o envia Terra para tirar a virgindade de
uma moa. H ainda o frescor de Monika e o desejo, que relata a histria de amor
de dois jovens que largam tudo para aproveitar o calor do vero sueco. Ou o belo
Juventude, que atraiu ao Estao a estudante de comunicao da PUC Mariana
Azevedo, de 20 anos, e vrios amigos: Foi um flme bom de ver. A histria me
pareceu ter sido aproveitada por outros flmes depois, disse Mariana, que tambm
se programou para ver O stimo selo e Morangos silvestres nesta segunda-feira.
Antes de exercitar a complicada viso existencial que o tornou mais conhecido,
houve um Bergman naturalista e romntico, afrma Alberto Shatovsky, um dos
pioneiros na exibio do cineasta sueco no Brasil, no fm dos anos 50. Nesta poca
ele programou, junto com Ely Azeredo, as primeiras exibies de Juventude, Noites
de circo e Monika e o desejo no poeirento Alvorada Cinema de Arte. Shatovsky lembra
a importncia de Bergman na transformao do pblico, mais at do que nas
infuncias que ele trouxe para o cinema em si. Lembro-me de uma amiga que foi
ver o mesmo flme de Bergman vrias vezes at se acostumar com aquele cinema
diferente, provocativo, descreve Shatovsky. Foi apenas no comeo dos anos 60
quando j tinha feito mais de 20 flmes, incluindo obras-primas como Morangos
silvestres e O stimo selo que Bergman deu uma virada defnitiva em sua obra. Com
Luz de inverno (histria de uma pastor que se v descrente em Deus) e O silncio (uma
franca abordagem de problemticas sexuais que provocou polmica na Sucia), o
diretor comeava a radicalizar na temtica e na forma, ensaiando o cinema que teria
seu pice em Gritos e sussurros e Persona.
Umas das boas oportunidades desta mostra a de constatar a coerncia do
diretor: importante observar Bergman de uma perspectiva histrica, com uma
Pblico redescobre atualidade do cineasta sueco
Pedro Butcher
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forte infuncia da luz expressionista na fotografa de Gunnar Fischer, o uso de
sombras e smbolos e, at, sua capacidade de retirar do lamaal de um melodrama
os temas que lhe interessavam, destaca o crtico Carlos Alberto Mattos, que esteve
presente nas sesses de flmes raros como Priso e Quando as mulheres esperam. Para
Nelson Krumholz, um dos diretores do grupo Estao, o mais supreendente ver
como antes de Jean-Paul Sartre e a onda existencialista, Bergman antecipava temas
que depois dominariam crculos intelectuais. Um dos flmes que funciona melhor
nesse sentido Juventude, baseado numa novela escrita por Bergman quando ele
tinha apenas 17 anos. Conta a histria de uma bailarina que entra em crise depois
de receber o dirio de um jovem que fora sua primeira paixo. Outro bom exemplo
Noites de circo, em que a humilhao dos integrantes de uma trupe mambembe por
um ator de teatro leva o dono do circo a tentar o suicdio.
Na plateia dos flmes, Estao e MAM se encarregaram de integrar jovens e
cinquentes. principalmente o pessoal que no conhece Bergman que est
frequentando a mostra, e mais aqueles que esto querendo rever a obra do
diretor, diz Alberto Shatovsky. A mostra Bergman, que tem patrocnio da IBM,
traz a flmografa do cineasta quase completa. So 46 flmes programados, que
prosseguem at o dia 6 de dezembro no Estao e at o dia 10 na Cinemateca do
MAM. As cpias esto em excelente estado e boa parte dos flmes teve legendas
eletrnicas em portugus. Uma oportunidade nica, j que h apenas sete flmes do
cineasta disponveis em vdeo no mercado brasileiro. A resposta positiva do pblico
confrma apenas o bvio: que Ingmar Bergman um dos mais importantes cineastas
vivos. A prxima mostra dedicada a um cineasta deve se realizar em abril, tambm
no Estao, e vai trazer a obra completa do diretor italiano Francesco Rosi.
Texto publicado no Jornal do Brasil em 26 de novembro de 1996
por ocasio da Mostra Ingmar Bergman
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Mostra afaga o ego da crtica brasileira
Srgio Augusto
A retrospectiva praticamente completa de Ingmar Bergman, que amanh tem
incio no Estao Botafogo e na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, uma
excelente oportunidade para se fazer justia crtica de cinema latino-americana
e acabar de vez, espero com a crena geral de que foram os franceses que
descobriram o cineasta sueco. Entenda-se por franceses os crticos da revista
Cahiers du Cinma, j imbatvel em matria de marketing em meados da dcada
de 50. Acabou fcando com eles a fama da revelao do gnio de Bergman para
alm das fronteiras suecas. Quando? Depois do Festival de Cannes de 1956, onde,
alis, Sorrisos de uma noite de amor conseguiu apenas um prmio de consolao (de
humor potico).
A bem da verdade, nem em Paris a turma da Cahiers foi a primeira a notar e exaltar
Bergman. Um ms antes do sempre lembrado artigo de Eric Rohmer, publicado
na Cahiers de julho de 1956, Ado Kyrou pusera o cineasta nos cornos da Lua, nas
pginas da concorrente Positif. Ambos, na realidade, chegaram a Bergman com, no
mnimo, quatro anos de atraso, j que os franceses, assim como os demais europeus,
tiveram a oportunidade de descobri-lo no Festival de Veneza de 1952, atravs de
Juventude. Mas todos passaram batido.
Walter Hugo Khoury autor de artigo pioneiro
Naquela temporada, contudo, um crtico uruguaio de gabarito internacional,
Homero Alsina Thevenet, separou do joio o desconhecido sueco e brindou-o com
um ensaio, este sim pioneiro, na revista Film, devidamente acompanhado de uma
flmografa. Em 1952, Bergman j havia dirigido doze flmes. No ano seguinte, seria
a vez dos argentinos: numa edio especial de Gente de cine, Edgardo Cozarinsky
(que um dia reuniria em livro as crticas de cinema de Borges) e Agustin Mahieu
tambm chegaram na frente dos europeus. Pouco depois, paulistas e cariocas
puderam ver, antes dos franceses, Monika e o desejo, Quando as mulheres esperam e
Noites de circo, aguilhes de uma mostra organizada, em 1955, pela Cinemateca
Brasileira, sob o crivo de Walter Hugo Khoury, autor do primeiro estudo sobre o
cineasta escrito no pas.
Portanto, antes de Kyrou, Rohmer e Jean Branger, o primeiro a lanar um
livro sobre o diretor sueco , pelo menos seis latino-americanos (acrescentei mais
os cariocas Ely Azeredo e Hugo Barcelos) j haviam descoberto Bergman. E se
entusiasmaram, sobretudo, com Noites de circo, um modelo, incrivelmente intenso
e pessoal, segundo Khoury, de cinema autoral, e no apenas do ponto de vista
estilstico, Bergman deu a Khoury a certeza de que era possvel permanecer no
cinema realizando flmes de contexto subjetivo, distante da ento aparentemente
obrigatria tendncia do que se entendia por arte social.
A esquerda ortodoxa, tacanha como ela s, esnobou de sada o Kierkegaard da
cmera, tachando-o de moralista burgus, alienado e outros bichos. Alienado de
qu? Certamente no dos problemas que mais diretamente afetam os suecos, povo
que h muito resolveu a questo da fome e da desigualdade social, mas no a dos
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confitos da alma e dos tormentos afetivos. O entusiasmo com que os americanos
passaram a recepcionar seus flmes a partir de O stimo selo s fez piorar a situao
do cienasta junto aos comunistas. Apesar do prestgio transatlntico da crtica
francesa, o sucesso internacional de Bergman se deve, acima de tudo, ao seu sucesso
nos EUA, coroado com uma capa da revista Time, em 1960, e que at hoje lhe rende
dividendos, agora no teatro, seu refgio h mais de uma dcada. Volta e meia, suas
montagens teatrais de Shakespeare, Ibsen, Strindberg, ONeill, Mishima e Molire
para o Teatro Dramtico Real de Estocolmo so levadas at Nova York.
possvel que a pinimba dos comunistas se deva a um flme, Isto no aconteceria
aqui, que, infelizmente, ser o nico ausente da mostra (Os abenoados, o outro
ausente, foi uma experincia para TV, rodada em 1986). Os suecos, pelo visto, no o
metabolizaram at hoje. Vernon Young, autor de um timo estudo sobre Bergman,
Aurora Borealis, tentou v-lo em Estocolmo, h pouco menos de 30 anos, e chegou a
ser informado de que o autor de Morangos silvestres jamais fzera tal flme.
Fez sim. Em 1950, logo aps Juventude, mas o lanaram antes, por razes
comerciais. A indstria cinematogrfca sueca atravessava uma de suas piores crises
e Bergman no teve como rejeitar o projeto mercantilista. Estrelada pela atriz Signe
Hasso, a nica concesso que Bergman engoliu em sua carreira, era, acredite, um
flme de espionagem e suspense. Com um tema delicado: a implacvel e cruel caada
a antigos colaboradores do nazismo empreendida pelos russos depois da guerra.
Pressionados pelo governo sovitico, os suecos transformaram a Unio Sovitica
numa imaginria Ruritnia. Bergman, por sua vez, transformou-se em discpulo de
Hitchcock. Nem cenas de perseguio e suspense recusou fazer. Numa delas, um
espio surrado atrs da tela de um cinema onde se projeta um desenho do Pato
Donald. Na sequncia fnal, tambm em tudo hitchcockiana, o vilo despenca do
mais turstico belveder de Estocolmo.
Os jornais comunistas acusaram o flme de propaganda macarthista.
Acabrunhado, Bergman ps-se nas encolhas e limitou-se, por alguns meses, a
escrever roteiros. Fez dois, para Lars-Erik Kjellgren (Quando a cidade dorme) e Gustav
Molander (Divrcio), s voltando ativa dois anos mais tarde para dirigir Quando as
mulheres esperam, que quando sua carreira de fato deslancha, levantando outro tipo
de polmica: seria Bergman o mais feminista ou mais misgino dos cineastas?
Todos mostra para resolver essa pendenga de uma vez por todas.
Texto publicado no jornal O Globo em 21 de novembro de 1996
por ocasio da Mostra Ingmar Bergman
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Por que fao flmes
Ingmar Bergman
Durante a flmagem de A fonte da donzela (1960), estvamos no norte da provncia
de Dalarma, em maio, e era de manh cedo, por volta das sete e meia. A paisagem
l dura, e a equipe estava trabalhando ao lado de um pequeno lago na foresta.
Fazia muito frio, temperatura abaixo de zero, e de tempos em tempos, do cu cinza
e chuvoso, caam alguns focos de neve. A equipe vestia uma estranha variedade de
roupas capas de chuva, suteres islandeses, jaquetas de couro, cobertores velhos,
casacos de maquinista, vestes medievais. Nossos homens tinham montado cerca
de 90 metros de trilho enferrujado e torto sobre o difcil terreno para fazer o dolly
para a cmera. Estvamos todos ajudando com o equipamento atores, tcnicos,
maquiadores, continustas, equipe de som , principalmente para nos mantermos
aquecidos. De repente, algum gritou e apontou para o cu. Ento, vimos uma
grua no topo de um pinheiro, e depois outra, e em seguida vrias gruas futuando
majestosamente num crculo sobre ns. Todos paramos o que estvamos fazendo e
corremos para o topo da colina mais prxima para ver as gruas melhor. Ficamos ali
parados por um longo tempo, at que elas viraram para o oeste e desapareceram na
foresta. E, de repente, pensei: isso o que signifca fazer um flme na Sucia.
Isto o que pode acontecer, desta maneira que trabalhamos com o nosso
equipamento antigo e com pouco dinheiro, e desta maneira que, de repente,
podemos largar tudo pelo amor s quatro gruas futuando sobre as copas das rvores.
Minha relao com flmes tem origem no mundo infantil. Minha av tinha um
apartamento grande e velho na cidade de Uppsala. Eu costumava sentar debaixo
da mesa de jantar escutando os raios de sol que entravam pela enorme janela.
Os sinos da catedral tocavam e os raios de sol se moviam e soavam de maneira
especial. Um dia, quando o inverno ia dando lugar primavera e eu tinha cinco
anos de idade, ouvi um piano sendo tocado no apartamento ao lado. Tocava valsa,
apenas valsa. Na parede havia um grande quadro de Veneza. E medida que os
raios de sol atravessavam o quadro, a gua dos canais comeava a fuir, os pombos
sobrevoavam a praa, e as pessoas gesticulavam numa conversa inaudvel. Os sinos
soavam, mas no os da Catedral de Uppsala, e sim os da prpria pintura. E a msica
do piano tambm vinha do incrvel quadro de Veneza.
Uma criana que nascida e criada numa parquia adquire familiaridade precoce
com os bastidores da vida e da morte. Meu pai realizava funerais, casamentos,
batizados; ele dava conselhos e preparava sermes. O Diabo era um conhecido
desde cedo, e na mente de uma criana era necessrio personifc-lo. E a entrava
minha lanterna mgica. Ela consistia de uma pequena caixa de metal com uma
lmpada de carbureto ainda consigo me lembrar do odor do metal quente e
slides coloridos: Chapeuzinho Vermelho e o Lobo, e todos os outros. O Lobo era
o Diabo sem os chifres, mas com o rabo e a boca vermelha, estranhamente real,
embora incompreensvel, uma imagem da maldade e da tentao na parede forida
do quarto infantil.
Quando eu tinha dez anos de idade ganhei o meu primeiro projetor de flmes,
com chamin e lmpada. Para mim era um aparelho mstico e fascinante. O primeiro
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flme tinha quase trs metros de comprimento e era marrom. Mostrava uma
menina deitada, dormindo num campo, que acordava, esticava os braos e depois
desaparecia para a direita. Era tudo que tinha. O flme era um grande sucesso e era
projetado todas as noites, at que arrebentou e no pde ser mais emendado.
Essa pequena mquina frgil foi o meu primeiro conjunto de ilusionismo. E
ainda hoje em dia me relembro com excitao infantil que, j que a cinematografa
baseada na dissimulao do olhar humano, na realidade, sou um mago. Calculei
que ao assistir a uma hora corrida de flme, assistimos a vinte e sete minutos de
total escurido o vazio entre os quadros. Quando exibo um flme, sou culpado
de fraude. Utilizo um aparato que construdo para tirar proveito de uma certa
fraqueza humana, um aparato com o qual posso infuenciar meu pblico de uma
maneira extremamente emocional posso faz-lo rir, gritar de medo, sorrir, acreditar
em contos de fada, fcar indignado, sentir-se chocado, encantado, profundamente
emocionado, ou at bocejar de tdio. Logo, sou um impostor ou, quando o pblico
est disposto a se deixar levar, um mago. Realizo truques de ilusionismo com um
aparato to caro e to maravilhoso que qualquer performer na histria daria qualquer
coisa para t-lo ou utiliz-lo.
Um flme para mim comea com algo muito vago uma observao casual ou
uma pequena conversa, um acontecimento indefnido, mas agradvel e alheio a
qualquer situao em particular. Pode ser algum compasso musical, um feixe de luz
do outro lado da rua. Por vezes no meu trabalho no teatro imagino atores prontos
para papis ainda no interpretados.
Essas so impresses que passam em fraes de segundos e desaparecem to
rpido quanto apareceram, mas deixam para trs uma sensao de sonho agradvel.
No uma histria em si, um estado de esprito abundante em associaes e imagens
frteis. Acima de tudo, um fo colorido que sai do saco escuro do inconsciente. E se
continuar a enrolar o fo de forma cuidadosa, um flme completo surgir.
Esse ncleo primitivo se esfora para atingir uma forma defnida, movendo-se,
por vezes, inicialmente, de maneira preguiosa e meio adormecida. Seu estmulo
acompanhado de vibraes e ritmos bastante especiais e nicos para cada flme.
A sequncia de imagens ento assume um padro de acordo com esses ritmos,
obedecendo s leis que nasceram e so condicionadas ao meu estmulo original.
Se essa substncia embrionria parece possuir fora sufciente para se tornar um
flme, eu tomo a deciso de materializ-lo. Depois vem algo muito complicado e
difcil: a transformao dos ritmos, nimos, tenses, sequncias, tons e acentos em
palavras e frases, num roteiro compreensvel.
Esta uma tarefa quase impossvel.
A nica coisa, do conjunto original de ritmos e nimos complexos, que pode
ser transformada de maneira satisfatria so os dilogos, e mesmo os dilogos so
uma substncia sensvel que pode oferecer resistncia. Dilogos escritos so como
uma partitura musical, quase incompreensveis para a maioria das pessoas. A
interpretao demanda talento tcnico, alm de uma certa imaginao e sentimento
qualidades que geralmente no existem nem mesmo entre os atores. Uma pessoa
pode escrever um dilogo, mas como ele deve ser lido, seu ritmo e tempo, o que
deve acontecer entre as falas tudo deve ser omitido por razes prticas. Um roteiro
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com esse nvel de detalhamento seria ilegvel. Tento encaixar instrues relativas
locao, caracterizao e atmosfera nos meus roteiros de forma compreensvel, mas
o sucesso dele depende da minha capacidade de escrever e da percepo do leitor,
elementos no previsveis.
Agora chegamos ao essencial, ou seja, montagem, ao ritmo, e relao de um
quadro com outro: a vital terceira dimenso sem a qual um flme seria meramente
um produto morto vindo de uma fbrica. Aqui no posso ditar o tom claramente,
como numa partitura musical, ou dar uma ideia especfca de andamento que
determine a relao dos elementos envolvidos. praticamente impossvel indicar o
caminho pelo qual o flme respira e pulsa.
Muitas vezes sonho com um tipo de notao que me permita colocar em papel
todos as tonalidades e coloraes da minha viso para registrar distintamente a
estrutura interna de um flme. Pois, quando estou na atmosfera artisticamente
devastadora do estdio, com minhas mos e minha cabea repletas de todos os
tipos de detalhes triviais e irritantes que acompanham a produo de um flme,
geralmente necessrio um grande esforo para que eu me lembre como imaginei
ou pensei originalmente uma sequncia ou outra, ou qual era a relao entre as cenas
de quatro semanas atrs e essa de hoje. Se eu pudesse me expressar claramente,
em smbolos explcitos, ento os fatores irracionais do meu trabalho seriam quase
que eliminados, e eu poderia trabalhar com a confana absoluta de que quando eu
quisesse eu poderia provar a relao entre uma parte e o todo, e mexer no ritmo, na
continuidade do flme.
Logo, o roteiro uma base tcnica um tanto imperfeita para um flme. E existe
tambm um outro ponto importante que eu gostaria de mencionar nesta relao.
Cinema no tem nada a ver com literatura: os personagens e a substncia das duas
formas de arte esto, geralmente, em confito. Isso provavelmente tem algo a ver
com o processo receptivo da mente. A palavra escrita lida e assimilada por um
ato consciente da vontade aliada ao intelecto; pouco a pouco afeta a imaginao e
as emoes. O processo do cinema diferente. Quando passamos pela experincia
de um flme, conscientemente nos preparamos para a iluso; colocando de lado a
vontade e o intelecto, criando passagem para a nossa imaginao. A sequncia de
imagens joga diretamente com os nossos sentimentos sem tocar no nosso intelecto.
A msica funciona da mesma forma; eu diria que no existe forma de arte que
tenha tanto em comum com o cinema como a msica. Ambos afetam diretamente
nossas emoes, mas no atravs do intelecto. Um flme em essncia ritmo; inspirar
e expirar em sequncia contnua. Desde a infncia, msica tem sido a minha fonte de
recreao e estmulo, e, frequentemente, recebo um flme ou pea de forma musical.
E principalmente por conta desta diferena entre o cinema e a literatura que
devemos evitar fazer flmes baseados em livros. A dimenso irracional de uma obra
literria, o germe de sua existncia, quase sempre intraduzvel em termos visuais
que, por sua vez, destri a dimenso irracional e especial de um flme. Se, apesar
disso, quisermos traduzir algo literrio em flme, devemos fazer um nmero infnito
de ajustes complicados que, geralmente, rende pouco ou nenhum fruto em relao
ao esforo despendido.
Pessoalmente nunca tive a ambio de ser um autor. No quero escrever
romances, contos, redaes, biografas, ou at mesmo peas de teatro. Quero apenas
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fazer flmes flmes sobre condies, tenses, imagens, ritmos, e personagens que
so de uma maneira ou de outra importantes para mim. O flme e seu complicado
processo de nascimento so a minha maneira de dizer ao outro o que desejo. Sou um
cineasta, no um autor.
Assim, escrever o roteiro o perodo mais difcil, mas tambm o mais til, pois me
compele a provar logicamente a validade das minhas ideias. Fazendo isso, encontro-
me num confito um confito entre minha necessidade de transmitir uma situao
complicada atravs de imagens visuais e o meu desejo por claridade absoluta. No
tenho a pretenso de que meu trabalho seja apenas para o meu prprio benefcio ou
de poucos, e sim para o entretenimento do pblico em geral. Os desejos do pblico
so imperativos. Mas, s vezes, arrisco-me a seguir meus prprios impulsos, e j foi
demonstrado que o pblico corresponde com surpreendente sensibilidade s mais
incomuns linhas de desenvolvimento.
Quando a flmagem comea, a coisa mais importante que aqueles que trabalham
comigo sentem uma conexo defnitiva, todos, de certa forma, trabalhando juntos,
neutralizam os confitos. Precisamos nos esforar juntos numa certa direo em prol
do trabalho que temos que executar. Por vezes, isso leva a disputas, mas quanto
mais defnidos e claros os comandos, mais fcil atingir a meta defnida. Essa a
base da minha conduta como diretor, e talvez a explicao para todas as besteiras
que j foram escritas sobre mim.
Embora eu no possa me deixar preocupar pelo que as pessoas pensam ou dizem
sobre mim, acredito que os crticos tm o direito de interpretarem meus flmes como
quiserem. Recuso-me a interpretar o meu trabalho para outros, e no posso dizer
aos crticos o que pensar; cada pessoa tem o direito de entender um flme como o v.
Ou sente-se atrada ou repelida. Um flme feito para criar uma reao. Se o pblico
no reagir de uma forma ou de outra, trata-se de uma obra indiferente e sem valor.
No quero dizer com isso que acredito em ser diferente a qualquer custo. Muito
j foi dito sobre o valor da originalidade, e me parece tolice; ou voc original ou
no . completamente natural para um artista tirar algo de algum ou dar para
outro, pegar emprestado de um ou experimentar de outro. Na minha vida, as
minhas grandes experincias literrias vieram de Strindberg. Existem trabalhos dele
que ainda me deixam de cabelo em p por exemplo, Gente de Hems. o meu sonho
algum dia produzir a sua O sonho. A montagem de Olof Molander, em 1934, foi para
mim uma experincia dramtica fundamental.
Num nvel pessoal, h muitas pessoas que signifcaram muito para mim. Meu pai
e minha me foram certamente de vital importncia, no apenas por si mesmos mas
porque criaram um mundo contra o qual eu pude me revoltar. Na minha famlia
havia uma atmosfera abundantemente saudvel contra a qual eu, uma jovem planta
sensvel, me rebelei e desprezei. Mas aquele severo lar de classe mdia me deu
uma parede para socar, algo com o qual eu pudesse me afar. Ao mesmo tempo,
minha famlia me ensinou um grande nmero de valores efcincia, pontualidade,
senso de responsabilidade fnanceira que podem ser burgueses, mas que so
igualmente importantes para um artista. Fazem parte do processo de defnir para
si mesmo padres severos. Hoje, como cineasta, sou consciente, trabalhador e
extremamente cuidadoso; meus flmes envolvem grande tcnica artesanal e meu
orgulho o orgulho de um bom arteso.
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Entre as pessoas que signifcaram algo para o meu desenvolvimento profssional
est Torsten Hammarn, de Gteborg. Eu tinha vindo de Halsingborg, onde havia
sido diretor do teatro municipal por dois anos. Eu no tinha nenhuma concepo
do que era teatro; Hammarn me ensinou durante os quatro anos que fquei em
Gteborg. Ento escrevi o meu primeiro roteiro, Hets (1944), que foi dirigido por Alf
Sjberg, e que me ensinou muito, assim como Lorens Marmstedt depois que dirigi
meu primeiro flme (sem sucesso). Entre outras coisas, aprendi com Marmstedt a
nica regra inquebrvel: voc deve olhar para o seu prprio trabalho de forma clara e
fria; voc deve ser um demnio para si mesmo na sala de projeo quando for assistir
aos copies do dia. Depois teve Herbert Grevenius, um dos poucos que acreditavam
em mim como escritor. Eu tinha problemas para escrever roteiros e estava cada vez
mais utilizando os dramas, os dilogos, como uma forma de expresso. Ele me deu
um grande incentivo.
Finalmente, tem Carl Anders Dymling, meu produtor. Ele maluco o sufciente
para ter mais f no senso de responsabilidade de um artista criativo do que nos
clculos de perda e lucro. Sou, portanto, capaz de trabalhar com uma integridade
que se tornou o ar que respiro uma das principais razes pelas quais no quero
trabalhar fora da Sucia. No momento que eu perder essa liberdade deixarei de
ser um cineasta, pois no tenho habilidade na arte de fazer concesses. Meu nico
signifcado no mundo dos flmes est na liberdade da minha criatividade.
Hoje em dia o cineasta ambicioso obrigado a caminhar sobre uma corda bamba
sem rede de proteo. Ele pode ser um mago, mas ningum capaz de iludir o
produtor, o diretor do banco ou os donos do cinema quando o pblico se recusa a
assistir ao flme e pagar o dinheiro com o qual vivem o produtor, o diretor do banco,
o dono do cinema e o mago. O mago pode ento ser privado de sua varinha mgica. Eu
gostaria de ser capaz de medir a quantidade de talento, iniciativa e habilidade criativa
que j foram destrudos pela indstria cinematogrfca com a sua cruel e efciente
mquina de salsicha. O que antes era uma brincadeira, hoje se tornou uma luta.
Fracasso, crtica, indiferena pblica, tudo isso machuca mais hoje do que ontem. A
brutalidade da indstria foi desmascarada no entanto, isso pode ser uma vantagem.
Mas chega das pessoas e da indstria cinematogrfca. Como flho de um clrigo,
fui indagado sobre o papel da religio no meu pensamento e nos meus flmes.
Para mim, problemas religiosos esto constantemente vivos. Nunca cesso de me
preocupar com eles, e minhas preocupaes esto presentes a cada hora de cada
dia. No entanto, no me atingem num nvel emocional, e sim intelectual. Emoes
religiosas, sentimentalismo religioso, algo de que me livrei h muito tempo assim
espero. O problema religioso para mim intelectual: o problema da minha mente
em relao minha intuio. E o resultado, geralmente, tipo uma Torre de Babel.
Filosofcamente, tem um livro que foi uma tremenda experincia para mim:
Psychology of the Personality, de Eino Kaila. Sua tese de que o homem vive estritamente
de acordo com as suas necessidades negativas ou positivas foi destruidora para
mim, mas terrivelmente verdadeira. E me baseio nesse fundamento.
As pessoas me perguntam quais so as minhas intenes com os meus flmes
meus objetivos. uma pergunta difcil e perigosa. E quase sempre dou uma resposta
evasiva: tento falar a verdade sobre a condio humana, a verdade como a vejo.
Essa resposta parece satisfazer a todos, mas no est completamente correta. Prefro
descrever o que eu gostaria que fosse o meu objetivo.
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Existe uma velha histria sobre como a Catedral de Chartres foi atingida por um
raio e pegou fogo. Ento, milhares de pessoas vieram de todos os pontos cardeais,
como uma enorme procisso de formigas, e juntas comearam a reconstruir a
catedral como era originalmente. Elas trabalharam at a construo estar pronta
mestres de construo, artistas, operrios, palhaos, nobres, padres, burgueses.
Mas todos permaneceram annimos, e at hoje ningum sabe quem reconstruiu a
Catedral de Chartres.
Independente das minhas prprias crenas e dvidas, que no so importantes
nessa relao, a minha opinio que a arte perdeu seu mpeto criativo bsico no
momento em que foi separada da adorao. Cortou o cordo umbilical e agora vive sua
prpria vida estril, gerando-se e degenerando-se. Antigamente, o artista permanecia
desconhecido e a sua obra era para a glria de Deus. Ele vivia e morria sem ser mais
ou menos importante do que outros artesos; valores eternos, imortalidade e
obra-prima eram termos que no se aplicavam. A habilidade de criar era um dom.
Em tal mundo forescia a segurana invulnervel e a humildade natural.
Hoje o indivduo se tornou a forma mais elevada, e a maior desgraa, da criao
artstica. A menor das dores ou feridas do ego examinada sob um microscpio como
se fosse de eterna importncia. O artista considera seu isolamento, sua subjetividade,
seu individualismo quase sagrado. Assim, fnalmente, ns nos reunimos num
grande galinheiro, onde cacarejamos sobre a nossa solido, sem nos escutarmos e
sem percebermos que estamos sufocando o outro at a morte. Os individualistas
olham nos olhos dos outros e negam suas existncias. Andamos em crculos to
limitados por nossas prprias angstias, que no conseguimos mais distinguir entre
o que verdadeiro e falso, entre o capricho de um gngster e o ideal mais puro.
Assim, se me perguntarem o que eu gostaria que fosse o propsito geral dos
meus flmes, eu responderia que quero ser um dos artistas da catedral da grande
plancie. Quero esculpir uma cabea de drago, um anjo, um demnio ou talvez
um santo de pedra. No importa qual; o sentimento de satisfao que conta.
Independente do que eu acredite ou no, sendo cristo ou no, interpretaria a minha
parte na construo coletiva da catedral.
Texto publicado em setembro de 1960 na revista Horizon
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Entrevista esquizofrnica com um cineasta nervoso
Ernest Riffe
Qual o seu posicionamento poltico?
Nenhum. Se houvesse um partido para pessoas com medo, eu me afliaria. Mas,
at onde sei, tal partido no existe.
Suas inclinaes religiosas?
No perteno a nenhuma f. Mantenho meus prprios anjos e demnios.
Diga algo sobre Vergonha (1968).
No discuto meus flmes. Isso acabaria com o prazer do pblico e dos intrpretes.
Essa ser uma entrevista pobre. Tenho que dar uma apimentada nela. Podemos
falar da sua vida privada?
No. No podemos falar sobre a minha vida privada.
Ento o que diabos vamos fazer?
No sei. Voc est sendo pago para escrever sobre mim, no eu. Se voc comear
a chorar agora, no planejo consol-lo.
Se voc no cooperar, irei escrever algo terrivelmente desagradvel sobre voc e
seu flme. Seu eu fosse voc, Sr. Bergman, fcaria atento. Voc no est mais no
topo. Voc est em declnio. Voc precisa de ns. Ns no precisamos de voc.
Voc est terrivelmente velho. Voc no grande coisa. Voc no grande em
nenhum sentido. Encare os fatos e faamos uma entrevista num ambiente de
consenso mtuo.
Perdo. Se lhe ofendi, desculpe. Voc me destri. Estou disposto a fazer todas as
concesses que quiser. O que quer que eu faa? Devo puxar seu saco?
No posso imaginar prazer maior. Tudo o que quero que voc fale algo sobre
o seu maldito flme de merda, que, por via das dvidas, eu no assisti e que de
acordo com muitas pessoas sensatas poderia nunca ter sido feito.
isso. Poderia nunca ter sido feito. Voc est mais correto do que capaz
de compreender, meu fel flho fedido. No drama que recai sobre ns, o meu
clamor to audvel quanto o gorjear de um pssaro durante uma batalha.
Eu sinto isso. Eu sei disso.
Se voc est ciente da total inutilidade do seu trabalho, por que continua a faz-lo?
Por que no faz algo de til em vez disso?
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Por que um pssaro gorjeia de medo? Sim, eu sei, a resposta soa melodramtica
e consigo ver os cantos dos seus lbios formarem sob esse seu pequeno bigode um
sorriso irnico e atrativo. Mas no tenho respostas. No, no tenho outra resposta. Se
quiser, pode anotar toda a srie de palavras: angstia, vergonha, humilhao, raiva,
tdio, desprezo. Voc sabe o que um flme? No, como diabos voc poderia. Voc
um crtico. Um flme como uma grande roda que para iniciar seu movimento
necessrio reunir toda a fora fsica e espiritual que se disponha. Lentamente a
roda comea a se mover. E o seu prprio peso faz com que ela gire rpido e mais
rpido. No devido tempo, inevitvel que a pessoa se torne parte da roda, de seu
movimento. assim que acontece, Sr. Grande Merda. Permita-me concluir nossa
discusso com um soco no queixo e desejando-lhe boa sorte.
Este o segundo artigo de Ernest Riffe. O primeiro um ataque violento a Ingmar
Bergman foi publicado pela primeira vez na Chaplin, revista sueca de cinema,
alguns anos antes. O boato de que Riffe um pseudnimo de Bergman at agora
no foi negado de forma convincente.
Entrevista publicada em 1968 na revista Film in Sweden
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A pele de cobra
Ingmar Bergman
Criaes artsticas para mim sempre se manifestaram como uma fome. Reconheci
essa necessidade com certa satisfao, mas nunca, em toda a minha vida, me
perguntei por que essa fome surgia e ansiava ser apaziguada. Nos ltimos anos,
medida que ela diminua e se transformava em outra coisa, me tornei ansioso por
descobrir a causa da minha atividade artstica.
Uma memria de infncia muito antiga a minha necessidade de exibir os meus
feitos: habilidades de desenho, a arte de jogar uma bola contra a parede, meus
primeiros esforos na natao.
Lembro-me que sentia uma necessidade muito forte de chamar a ateno dos
adultos para essas manifestaes da minha presena no mundo. Sentia que nunca
chamava ateno o sufciente dos meus companheiros. Ento, quando a realidade
no era mais o sufciente, comecei a fantasiar, entreter meus colegas com tremendas
histrias sobre as minhas aventuras secretas. Eram mentiras embaraosas que
falhavam irremediavelmente contra o ceticismo equilibrado do mundo. Finalmente
me retirei e guardei o meu mundo para mim mesmo. Uma criana pequena
querendo contato humano e obcecada por sua prpria imaginao havia sido
ferida e transformada em um sonhador esperto e desconfado.
Mas um sonhador fora dos seus sonhos no um artista.
A necessidade de ter as pessoas escutando, correspondendo e convivendo no
calor de uma comunidade ainda estava l. Tornou-se mais forte medida que me
tornei mais prisioneiro da solido.
bastante bvio que o cinema tenha se tornado o meu meio de expresso. Fiz-
me compreender numa linguagem que contorna as palavras que me faltavam e
a msica que no dominava e a pintura, que me era indiferente. Com o cinema,
de repente, tinha a oportunidade de me comunicar com o mundo minha volta
numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma em frases que fogem do
controle do intelecto de forma quase voluptuosa.
Com toda a fome reprimida de uma criana, me atirei no meu meio, e durante 20
anos tenho trazido, incansavelmente e numa espcie de frenesi, sonhos, experincias
mentais, fantasias, acessos de loucura, neuroses, controvrsias religiosas e puras
mentiras. Minha fome tem sido eternamente nova. Dinheiro, fama e sucesso tm
sido incrveis, mas, no fundo, apenas consequncias insignifcantes dos meus
descontroles. Ao dizer isso no estou subestimando o que eu possa ter alcanado.
Acredito que tenha tido, e talvez ainda tenha, sua importncia. Mas a segurana para
mim que posso ver o passado sob uma luz nova e menos romntica. Arte como
autossatisfao pode, claro, ter sua importncia especialmente para o artista.
Hoje a situao menos complicada, menos interessante e, a acima de tudo,
menos glamurosa.
Para ser bastante franco, experimento a arte no apenas flmes de arte como
sendo desprovida de sentido. Com isso quero dizer que a arte no possui mais o
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poder e a capacidade de infuenciar o desenvolvimento das nossas vidas.
Literatura, pintura, msica, cinema e teatro se multiplicam e se impulsionam.
Novas mutaes, novas combinaes so criadas e destrudas, o movimento parece
de fora nervosamente vital, o zelo magnfco dos artistas em projetar, para si
mesmos e para um pblico cada vez mais distrado, imagens de um mundo que j
no se importa mais com o que eles gostam e pensam. Em alguns lugares, artistas
so punidos, a arte considerada perigosa e vale a pena se sufocar e dirigir. Em
geral, no entanto, a arte livre, livre de vergonha, irresponsvel, e como eu disse:
o movimento intenso, quase febril, como, me parece, uma pele de cobra cheia de
formigas. A cobra em si j morreu, foi comida e privada do seu veneno, mas a sua
pele se move, repleta de vidas intrusas.
Se por acaso eu me descobrir uma dessas formigas, precisarei me perguntar se
existe algum motivo para continuar a atividade. A resposta afrmativa. Embora
eu pense que o teatro-palco seja uma velha querida cortes que j viu dias melhores
embora eu e muitos outros achemos o Velho Oeste mais estimulante do que
Antonioni ou Bergman embora a nova msica nos d a sufocante sensao de um
matemtico ar rarefeito embora a pintura e a escultura sejam estreis e defnhem
em suas prprias liberdades paralisantes embora a literatura tenha se transformado
num monumento de palavras sem mensagem ou perigo.
Existem poetas que nunca escrevem poemas porque constroem suas vidas como
poemas, atores que nunca apareceram no palco, mas atuam em suas vidas como
maravilhosos dramas. Existem pintores que nunca pintam, porque fecham seus
olhos e criam as mais lindas pinturas do lado de dentro de suas plpebras. Existem
cineastas que vivem seus flmes e nunca abusam de seus talentos materializando-os
na realidade.
Da mesma forma, penso que as pessoas hoje em dia podem dispensar o
teatro porque existem em meio a um drama, com diferentes fases que produzem
incessantes tragdias localizadas. No precisam de msica, porque a cada minuto
seus ouvidos so bombardeados por verdadeiros sons de furaces que j atingiram
e ultrapassaram o suportvel. Elas no precisam de poesia porque a nova ideia do
universo as transformou em animais funcionais fxados em problemas interessantes
sobre o distrbio metablico, porm inteis do ponto de vista potico.
O homem (assim como tenho a experincia de mim mesmo e do mundo minha
volta) se tornou livre, terrivelmente e vertiginosamente livre. Religio e arte so
mantidas vivas por uma questo de sentimentalismo, como uma polidez convencional
em relao ao passado, uma diligncia benevolente do lazer de cidados cada vez
mais nervosos. Ainda estou falando sobre a minha viso subjetiva. Espero, e estou
seguro disso, que outros tenham uma concepo mais equilibrada e objetiva.
Se eu levar todo esse tdio em considerao e, apesar de tudo, afrmar que ainda
desejo continuar a fazer arte, por uma simples razo (e desconsidero aquela
puramente material).
A razo curiosidade. Uma curiosidade sem limites, insacivel, insuportvel e
de perptua regenerao, que me leva adiante, que nunca me deixa descansar, que
substitui por completo aquela antiga fome de comunidade.
Sinto-me como um antigo prisioneiro que subitamente confrontado pelo
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guinchar, colidir e bufar da vida. Sou tomado por uma incontrolvel curiosidade.
Noto, observo, mantenho meus olhos abertos. Tudo irreal, fantstico, assustador
ou ridculo. Percebo um gro de poeira voando talvez seja um flme. Qual o seu
signifcado? nenhum, mas eu acho interessante, e consequentemente um flme.
Vagueio com o meu gro de poeira e, na alegria ou na melancolia, estou perdido em
pensamento. Empurro-me entre as outras formigas, juntas realizamos uma tarefa
colossal. A pele de cobra se move.
Isso, e somente isso, a minha verdade. No espero que valha para qualquer
outra pessoa e como consolo para a eternidade um pouco escassa. Como uma
base para a atividade artstica para os anos por vir completamente sufciente, pelo
menos para mim.
Ser um artista para a sua prpria satisfao no sempre to agradvel. Mas
existe uma grande vantagem: o artista coexiste com todas as criaturas vivas que
vivem apenas para o seu prprio bem. No todo, formando uma grande irmandade
que existe egoisticamente na terra quente e suja sob um cu frio e vazio.
Este ensaio foi originalmente escrito como um discurso para a cerimnia do prmio
Erasmus, em Amsterd, na primavera de 1965, qual Bergman no pde comparecer por
motivos de doena.
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Essa histria em quadrinhos foi baseada em uma entrevista de Bergman jornalista Anna
Salander, que, especula-se, mais uma criao do prprio cineasta. A entrevista completa
voc pode encontrar no site mostraingmarbergman.com.br

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Itinerrio bergmaniano
Olivier Assayas
Quando, na primavera de 1989, Serge Toubiana me props de encontrar Bergman
para a Cahiers du Cinma, aceitei imediatamente e com entusiasmo, mas no sem
uma certa apreenso.
A verdade que conhecia muito mal sua obra. De seus 40 flmes, tinha visto no
mximo um quarto. E, dentre esta pequena dezena, tratava-se apenas de farrapos de
memria para vrios deles.
No vero de 1968, eu tinha 13 anos e, entregue a mim mesmo pela primeira vez
nas ruas de Milo, descobri A hora do lobo num cineclube. Falado em sueco e
legendado em italiano, rodado em preto e branco, o flme datava do ano anterior,
mas e s me dei conta bem mais tarde no meu esprito ele era antigo. No entanto,
poderia perfeitamente ter 100 anos ou dois dias; ele estava exatamente no corao
do que me fascinava, da magia que me atraa ao cinema. E ainda que eu no soubesse
muito do assunto, sabia que o cerne estava ali, porque vi totalmente desnudo, em
plena luz, o que pressentia em outros flmes, o que doutras vezes tinha apenas
despontado atravs da opacidade. Estava ali a fora dos flmes mudos, estas imagens
alucinadas de outros tempos, estas vises cujo mistrio a fora irresistvel que lhes
permite se inscrever no mais profundo de ns com a autoridade das criaes de
nosso prprio inconsciente; e, ainda, barroco o sufcientemente para impressionar
um moleque.
Revi A hora do lobo, mas essa primeira viso que sempre me assombra. Porque
no se trata do flme nem do cinema. Os pssaros, o subsolo, o castelo e sobretudo
a morte da criana, todas estas imagens se instalaram em mim.
Entre 1972 e 1974, foram lanados sucessivamente Gritos e sussurros, Cenas de um
casamento e A fauta mgica.
Bergman foi o cineasta da minha adolescncia.
Mesmo que, depois de A hora do lobo, ele tenha atravessado uma das mltiplas e
profundas metamorfoses que demarcam sua carreira, dando incio a uma nova vida
de cineasta, como as vrias que ele teve o privilgio de ter.
Percebi eu o que estava realmente em jogo em seus flmes?
Certamente no. Tirei, no entanto, esta ntima certeza de que o que eu no
conhecia, o que no teria sabido formular, existia, estava l e podia se expressar
no presente.
Outras obras, na poca, me pareciam infnitamente mais prximas,
infnitamente mais inteligveis. Mas prximo e inteligvel so valores falsos nessa
idade da vida em que evolumos em meio a uma confuso de ideias, de desejos,
de tentaes contraditrias. O que nos atrai so sobretudo algumas luzes distantes,
de contornos imprecisos, mas s quais nos agarramos por instinto, pois as
reconhecemos imediatamente e de uma vez por todas como nossas.
Somos tomados de uma lucidez no limite da clarividncia, aplicada apenas a
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estes objetos longnquos e ininteligveis, pois so eles que nos guiaro, como uma luz
alm do nosso horizonte.
Bergman foi para mim um desses nortes magnticos.
Antes de encontr-lo, meu primeiro desejo foi rever estes flmes que tinham me
impressionado de forma to durvel e enigmtica.
sempre com um real sentimento de vertigem face a nosso prprio
desconhecimento de ns mesmos que nos confrontamos com obras cujo brilho nos
atingiu quando de uma primeira viso inocente. Pois a razo diz que no pudemos
entender nada, ver nada, e a evidncia diz que pressentimos tudo. Uma nova viso
parece nos revelar em sua verdadeira clareza as intenes: um desgnio que no
conseguimos conceber que possa ter passado batido anteriormente. Ora, no: a obra
nos penetrou, se inscreveu em ns de forma mais durvel do que ela poderia hoje,
submetida nossa lucidez e ao nosso esprito de anlise.
Extraordinrio perodo de graa, no qual Bergman, quase 30 anos depois de ter
realizado seu primeiro flme, encontra em si os meios de renovar seu cinema e de
literalmente transcender uma obra que poderamos julgar j ter atingido seu pice.
O perfeito xito de Gritos e sussurros a culminncia da viso potica e esttica de
Bergman. Entre o sonho e o real mais trivial, nos confns da vida e da morte, ele um
flme em xtase, em que de repente se abrem as portas contra as quais Bergman se
chocou diversas vezes durante toda sua obra madura. um flme que se desenvolve,
de uma ponta outra, ali onde geralmente o cinema no tem acesso; um flme como
um sopro, que passa, nos impregna sem que deforemos sua graa e seu mistrio, e
desaparece sem rudo, deixando o universo transformado.
Esta obra-prima ainda no estava terminada, e Bergman j tinha escrito seu Dana
macabra: Cenas de um casamento, sem dvida um dos mais belos textos do cinema
moderno.
E o mais notvel ele, no auge de seus recursos, ter escolhido flmar esse
texto com a liberdade, a desenvoltura e a improvisao que a televiso tinha
introduzido na esttica do cinema naqueles anos. Nada de planos, nada de cores,
de fguras, de preciosismos ou de vernizes. Nada. Nem mesmo o austero prazer
do minimalismo puritano; ao contrrio, tudo o que Bergman sempre se proibiu:
zooms, reenquadramentos, posicionamentos aproximados, panormicas abusivas,
cenrios achatados, um campo largo apenas a servio dos atores e de seu ritmo, de
sua intuio. A osmose total entre um autor, um texto, os atores: um bloco.
E, ainda, pela primeirssima vez, a durao. Trezentos minutos para a televiso,
cento e sessenta e oito para o cinema. Alguma coisa se libertou, como se nessa obra
abundante, pletrica, restassem reservas insuspeitas de vitalidade, de juventude, de
espontaneidade. E de desmesura.
Com Cenas de um casamento, Bergman apresenta o mago fervente e desnudado
de sua obra, desprovido de qualquer foreio, de qualquer artifcio. A est o objeto
em estado puro, a fonte que sempre alimentou seu cinema: os corpos que se atraem
e se repelem, o desejo contra o respeito de si, o sexo face covardia. A degradao
das almas pelos anos, ao longo de fracassos e dos compromissos. A solido na
hora do balano. Nada de narrativa nem de formalismo: a vida palpita nesse flme
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como raramente no cinema.
Televiso, cinema e teatro, que se entrelaam to intimamente durante toda a
ltima fase de sua obra, se cruzam mais uma vez em A fauta mgica, mas desta vez
sob o modo do apaziguamento e da reconciliao.
Nada fortuito no cinema de Bergman, e esta mise en scne de Mozart, cujos
temas profundos e sombrios no devem ser negligenciados, no exceo. E no
deixa de ser um flme cujo assunto a harmonia, uma harmonia que s possvel
pela interseo entre o teatro maternal e protetor, a maquinaria do teatro (de
marionetes...), a msica e a infncia, prefgurando sob muitos aspectos a obra-prima
tardia que Fanny e Alexander.
Por que me desapeguei? Por que, por muitos anos, Bergman no representou
nada para mim? Ou melhor, no representou nada de pertinente ou de til?
Seria fcil responder que no me identifquei com Face a face ou O ovo da serpente.
Isso, no entanto, no me impediu de amar Sonata de outono, em um momento em
que isso no era particularmente bem aceito me lembro distintamente de que meu
gosto parecia paradoxal na poca , nem de ter fcado profundamente impressionado
com Da vida das marionetes. Acredito sobretudo que com a passagem do tempo e a
necessidade de se reinventar, os gostos muito pronunciados de uma fase que tinha
terminado deram lugar a uma atrao por novas coisas. Escrevi muito na Cahiers
du cinma durante cinco anos, e no dediquei uma linha a Bergman. De forma
despreocupada ou simplesmente pragmtica, como quiserem, eu o colocava nesse
hipcrita panteo dos grandes cineastas sufocados pela massa da glosa e que no
precisavam de mim a ltima coisa da qual precisavam era desta leitura a mais ,
sepultados que estavam sob o comentrio e a piedade.
Foi mais tarde, fazendo cinema, que voltei a Bergman.
Quando preparava meu segundo flme, tive que fazer testes de atores e escolhi
uma cena de Da vida das marionetes, sem imaginar que conferia assim seu diapaso
ao flme.
Tratava-se apenas de sentimentos e de rostos, e medida que a flmagem
avanava, eu me aproximava dos meus personagens, perscrutava seus traos, me
interessava apenas por suas vozes, suas expresses, a luz sobre sua pele.
Lembranas me vinham, imagens, as de Persona ou de O silncio. E se insinuava
em mim a impresso tenaz alimentada por uma memria prxima do inconsciente
de avanar nos confns do territrio bergmaniano. Como se uma questo no
resolvida viesse tona, porque sua soluo, sem que eu soubesse, estava l. Como
se essa familiaridade que eu reencontrava pudesse enfm ser transparente.
Tive o sentimento, uma vez o flme terminado, de que um crculo se fechava e
que, voltando a Bergman, eu voltava a mim mesmo, ou melhor, ao essencial daquilo
que, de bem longe, me levou a fazer flmes.
Foi neste contexto que se apresentou esta ocasio de encontrar Bergman.
A sorte quis que, naquele vero, o Saint-Andr-des-Arts tivesse programado uma
vasta retrospectiva de sua obra, que eu descobri ou redescobri em bloco.
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Esse plano to belo, em que o barco dos dois amantes, em pleno sol, deixa o cais
para se dirigir ilha onde, no perodo de uma estao, eles sero felizes; Monika
est deitada na parte da frente, muito bonita, o barco se afasta, mais e mais, ela se
levanta, com as pernas afastadas, frente ao mar, os punhos sobre os quadris. Uma
imagem to forte que Bergman a retoma in extenso para concluir o flme.
Monika, que acaba de roubar um rosbife em uma casa de veraneio e que,
perseguida, corre apertando-o contra si, entre os juncos e os pntanos.
Hariett Andersson, mais uma vez, em A noite do circo, fazendo com que o ator
Franz a quem ela cede depois se deite no cho aos seus ps. Seu rosto neste
momento.
Por muito tempo fquei intrigado com a clebre foto de Monika que Antoine
Doinel rouba da fachada de um cinema em Os incompreendidos. Hariett Andersson
(eu no sabia que era ela) com o cu ao fundo, os olhos fechados diante do sol, seu
suter pendendo sobre seus braos nus, descobrindo seus ombros e a parte superior
de seu peito. Eu no compreendia bem essa imagem, de uma sensualidade plena e
insolente: ela no evocava nada do que eu conhecia de Bergman e eu temia que ela
remetesse a alguma dimenso anedtica.
Ora, a afrmao mais luminosa do choque que experimentamos ao descobrir
seus primeiros flmes. Raramente algum expressou a violncia ertica dos
primeiros amores da adolescncia melhor do que ele, raramente a fora do desejo, a
aproximao dos corpos e a plenitude de sua satisfao foram mostradas com essa
verdade e essa crueza.
E seus contrrios tambm.
Em Juventude e em Monika e o desejo, mais uma vez o violento encontro entre
o sonho de uma felicidade carnal e a trivialidade do cotidiano, a crueza do real,
explode como o relmpago da clera divina. a imagem-chave do fm da adolescncia,
que atravessa a histria das artes, a de Ado e Eva expulsos do paraso terrestre, ele
condenado a ganhar seu po com o suor de seu rosto, ela a dar luz em dor, tanto
um quanto o outro envergonhados de sua nudez dali em diante.
O sofrimento, os dilaceramentos, as humilhaes, os compromissos que
assombram o cinema de Bergman se fundam na nostalgia de um paraso perdido,
e sem dvida eles no seriam to profundos, to potentes, se Bergman no tivesse
sido de incio um dos grandes pintores contemporneos deste paraso. Pobre papai,
obrigado a viver no mundo real... Esta fala de Atravs de um espelho, que poderia ser
emblemtica de toda uma parte de sua obra, sem dvida no teria esse valor nem
essa fora se este flme (mais uma vez com Harriet Andersson) no fosse, dez anos
depois e chegada a maturidade, o retorno ilha do paraso de Juventude e Monika e
o desejo onde no restou nada, absolutamente nada, alm de invocar, atravs das
brumas da loucura e da solido, um Deus monstruoso e escondido.
Dar luz em dor o nico assunto de No limiar da vida, um flme desconhecido,
rodado em 1958, logo aps Morangos silvestres; ponte apaixonante, ainda submetida
s limitaes do antigo e, no entanto, j portadora do novo. H ainda a competncia,
a astcia dramatrgica, mas a simplicidade, a depurao da flmagem, j est l.
Neste quarto de hospital, h mais do que os rostos e os corpos. A espiritualidade,
a emoo nos rostos destas trs mulheres, a obscena trivialidade em seus corpos
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atormentados pela dor.
Assim como neste interminvel plano de abertura no qual Ingrid Thulin levada
estendida numa maca at uma sala de espera onde abandonada. O tempo passa,
ela est sozinha; ela tomada de dores terrveis; ela est tendo um aborto espontneo
e ningum aparece. O sofrimento dura, dura, a imagem no termina mais, quando
a angstia, o medo e a solido invadem a jovem que espera que as enfermeiras e os
mdicos faam o favor de cuidar dela.
Depois, Eva Dahlbeck que em vrios flmes anteriores tinha sido a porta-voz
da feminilidade vitoriosa, como escreve Bergman em sua autobiografa, e que
aqui, com seu marido insosso, o contraste do casal simplrio e contente de si perde,
por sua vez, sua criana no decorrer de uma sequncia de parto de uma dureza
quase insuportvel.
Esta constante confrontao com o real atravessa o seu cinema. Sua lucidez, de
uma acuidade frequentemente cirrgica, no remete a nada alm de ns mesmos, a
nossas experincias ou a nossos temores mais escondidos. Sonho, realidade, prazer e
dor so como pontos cardeais que estruturam de forma mais segura do que qualquer
dramaturgia um cinema preocupado com a verdade de nossas emoes.
Como no se encontrar em um ou outro destes seres divididos entre a solido
e a necessidade do outro, entre o egosmo srdido do artista do homem e seu
corolrio, o pesadelo da humilhao, sempre prestes a ganhar forma sob uma
encarnao repugnante. Nestes casais, unidos e desunidos, em busca da harmonia
ou levados pela espiral da desintegrao, cada um se reconhece diante de si mesmo,
diante da vida, diante do julgamento.
Boa parte da grandeza de Bergman est a, nesta ateno ao sofrimento dos seres,
neste conhecimento de sua dor. Ao mostr-la, sempre vergonhosa, sempre escondida
no mais profundo de cada um, ao tir-la do abismo do segredo do martrio ntimo
para torn-la visvel e universal, ele a alivia por um instante, nos d por um momento
a iluso de um consolo.
E, sem dvida, est em jogo a em uma poca de intolervel recalque , algo do
verdadeiro papel da arte, do verdadeiro lugar do cinema, longe da imagem leniente e
domesticada da cineflia contempornea.
Pulando os anos, indo de um flme a outro, passando da deslumbrante revelao
das obras-primas aos charmes mais tortuosos de obras de transio, de rascunhos, de
esboos, alguns marcados pela graa e outros pela tristeza, eu descobri no apenas
um Bergman, mas vrios, uma soma autobiogrfca, com frequncia autoanaltica,
na qual se cruzam rostos, nomes, lugares e infuncias tambm, e se desenvolvem
e se amplifcam temas. Mas na qual domina a ruptura e, de destacamento em
destacamento, o autor se arrisca sempre alm, sempre mais fundo, como se tivesse
disposto de vrias encarnaes para chegar ao fm dele mesmo, reconciliao.
Em primeiro lugar, a da euforia da facilidade, a do jovem para quem tudo d
certo. Repleto de cineflia e entravado pelas imagens do cinema de gnero, seja
americano ou francs, ele pasticha e saqueia, com um virtuosismo nunca desprovido
de profundidade. Pois logo em seguida seu olhar se faz presente, sua autntica
personalidade se forma e impregna o material sempre, seja ele qual for.
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Ao fm deste primeiro perodo em que, durante uma dcada (entre 1945 e
1955), ele chegou a rodar dois flmes por ano e acumulou uma obra bastante rica
e diversa para bastar flmografa de outrem , Bergman estava em seu apogeu.
Dominando tanto a escrita quanto os artifcios e as maquinarias do cinema, ele tinha
adquirido um controle completo de sua arte, que lhe permitiria no seio daquilo que
ele ainda no considerava como uma camisa de fora formal deixar forescer sua
personalidade, seu estilo e sua singularidade, ao rodar consecutivamente, entre 1955
e 1957, os trs flmes que o afrmaram junto ao pblico cinflo do mundo inteiro:
Sorrisos de uma noite de amor, O stimo selo e Morangos silvestres ao mesmo tempo
uma realizao e um impasse.
O xito incontestvel, mas o que era livre, simples e vivo em Monika e o desejo,
encontra-se agora controlado, canalizado.
A audcia continuava presente, mas a partir da calculada, bordada pelo respeito
de um certo academicismo: o da frontalidade do sentido, o de seu encerramento e o
da obra acabada, da consumao formal.
Nada, no fundo, mais estranho ao revoltado que Bergman nunca deixou de ser.
Nada menos assemelhado com a violncia da relao ertica que ele sempre manteve
com as imagens. Era inconcebvel que ele pudesse se satisfazer com esse cinema
comportado, apaziguado. A paz ainda estava bem longe. No surpreendente que,
ao esbarrar nessa fronteira, ele tenha atravessado a mais profunda crise criativa de
sua carreira.
Com No limiar da vida, O rosto, A fonte da donzela e O olho do diabo, ele emenda vrios
flmes estranhos, heterogneos, desestabilizados, errantes; nos quais, em busca de si
mesmo, ele coloca em questo seu know-how, seus velhos truques, mas tambm seus
temas e seus personagens. Ele rejeita o antigo, espreita de uma modernidade que
ainda lhe escapa, que tarda a se afrmar.
No entanto, ela j est ali. De forma retrospectivamente manifesta em No limiar
da vida, claro, mas tambm, e de maneira apaixonante, em O rosto.
Este flme, um de seus mais enigmticos, talvez seja sua obra-prima subterrnea,
uma das chaves de seu cinema.
Atores itinerantes, intrigas de empregadas, poo amorosa, happy end e aparies
diablicas: Bergman se entrega vertigem da autocitao. Fazendo o luto do
passado, ele inventaria seus temas como que para proclamar seu fm, convocando
todos os seus personagens, todos os seus atores, que vm fazer reverncia. Est tudo
ali, est todo mundo ali, mas, por baixo, j a abstrao que est a operar, o mistrio
que ruge, a dvida que corri o conjunto.
Pois, no centro desse universo fervilhante, desta foresta barroca de signos e de
smbolos, encontra-se uma fgura, a do hipnotizador Vogler, o primeiro grande
autorretrato bergmaniano.
E signifcativo que ele se represente neste momento de sua obra sob os traos
ou melhor, sob a mscara deste ilusionista mudo que perdeu a f em seus
poderes e que agora s sabe perpetuar suas aparncias. S restam a Vogler, mgico
incapaz de invocar sua magia, os acessrios de seu papel: sua barba e sua peruca,
subterfgios patticos.
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o autor, devorado pela dvida e refugiado no mutismo. Ele est isolado, fechado
sobre ele mesmo, face sua conscincia e aos seus demnios. Face ao segredo de sua
arte, que ele o nico a saber que no existe, que no h segredo, que o rei est nu.
Assombrado por sua impostura, que pode a qualquer momento ser desvelada
luz do dia, sua nica sada, sua ltima trincheira, seu trabalho, seus artifcios, seu
ritual: ludibriar por mais tempo possvel. Pois pode ser que, enquanto ele ludibria, a
magia acontea apesar de tudo, vinda do nada, conquistada no vazio.
sem dvida uma das mais belas imagens do artista: levado pelo irracional, pelos
mistrios de sua vida ntima, e ignorando a natureza de seu poder, construindo
no vazio, sendo incessantemente colocado em questo, incessantemente intimado
a prestar contas razo e anlise, encarnadas aqui pelo materialismo do mdico
Vergerus.
Vergerus, obcecado pela vontade de desmascarar Vogler, de humilh-lo
publicamente, esconde seus desgnios sombrios sob o disfarce da verdade cientfca.
Pois este esprito frio, racional, odeia Vogler em primeiro lugar pelo que este detm e
que ele, Vergerus, no possuir nunca. Ele o inveja por ter acesso a um irracional que
lhe escapa e, muito sordidamente, ele tambm deseja Manda, a mulher de Vogler.
Pois Vergerus no tem dvidas, ele acredita na arte de Vogler, ele est convencido.
Mas ele tambm sabe de seus tormentos, de suas incertezas, e do quanto elas o
deixam vulnervel e lhe fornecem controle sobre o mgico. Essa fgura odiosa, uma
das piores encarnaes da fobia de Bergman da crtica e da exegese (que, no entanto,
ele alimenta freneticamente em O rosto), a primeira ocorrncia da inquietante
fgura do mal que percorre seu cinema, e que reencontramos sob o mesmo nome e
aparncias cada vez mais aterrorizantes em O ovo da serpente (do qual j se encontra
um germe em O rosto) e, claro, em Fanny e Alexander, tambm bem prximo.
Como os Vergerus, os Vogler tambm assombram o cinema de Bergman, e o
afrontamento entre eles um de seus grandes eixos. Em Persona, Elisabeth Vogler
a artista tomada pela dvida e mergulhada no mutismo, novamente. Em A hora do
lobo, Veronica Vogler , por sua vez, o instrumento de humilhao do pintor Johan
Borg (Te agradeo, a vergonha foi enfm alcanada). E, para terminar, pois era
inevitvel, Erland Josephson o diretor Henrik Vogler de Depois do ensaio.
Mas , em primeiro lugar, o pastor Ericsson de Luz de inverno que responde,
quatro anos depois, ao mgico de O rosto. Ele tambm perdeu a f, ele tambm
no tem mais nada a dizer, ele tambm s perpetua as aparncias. Mas, nesse meio
tempo, a iluso desapareceu, no h mais magia, no h mais Deus, e o milagre no
se produzir. Os gestos da cerimnia so apenas um fm em si mesmos. A religio
j no passa de um ritual mecnico, mas indispensvel para aliviar os sofrimentos
de alguns deserdados que se aparentam a ns; algumas almas atormentadas que ali
encontraram refgio. Mas no h nada atrs, e mais nada alm. Desta vez, Bergman
rompeu mesmo com o idealismo de sua juventude.
Em O rosto, ele ainda no tinha se aventurado. Vogler leva a melhor, ele ganha
de Vergerus, a f tem um sentido, a magia existe. Bergman o afrma, embora no
acredite mais. E com este flme catrtico, profundamente misterioso, violento e cruel,
ele anuncia a obra por vir, confrontada ao risco, abstrao, ao abandono.
Mas que s poderia advir trs anos depois, na purifcao de seu cinema e
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na renncia radical a tudo aquilo que, at ali, o tinha suscitado e sustentado ao
mesmo tempo.
Pois no se trata apenas destes maneirismos, mas de toda a sintaxe enrijecida
do velho cinema, de toda a panplia de automatismos e de facilidades que so
para ele como uma segunda natureza (na poca ele tem 22 flmes nas costas), que
o estruturam por inteiro e que ele ter que eliminar para reencontrar, s custas de
muita tenacidade e obstinao, a graa de Monika e o desejo e de Juventude, que lhe
tinha vindo to naturalmente.
Em nossa entrevista, Bergman insiste no momento dessa grande ruptura. Para
ele, est claro que ela no se d com Atravs de um espelho contrariamente ao que
tudo indica, contrariamente ao que ele mesmo afrmava antigamente , mas um ano
depois, com Depois do ensaio. O que distingue estes dois flmes, o que est em jogo
nessa passagem, que o primeiro habitado por essa ruptura, e no segundo ela
consumada.
Em Atravs de um espelho ainda a revolta que domina. Contra a ausncia do pai,
contra o silncio de Deus. No h mais iluses, a f desapareceu, mas ainda no
possvel se conformar com isso, e este dilaceramento s pode conduzir loucura.
Deus est escondido, mas ainda est l; e, quando o invocamos apesar de tudo, sob
uma forma repugnante que ele se revela, atravs do espelho. O autor se debate,
mas a tentao est perto de ceder aos antigos demnios, que rondam, prontos para
levar a melhor.
E, na ltima sequncia, o pai pode ainda se esforar, com inmeras precaues,
para fazer seu flho compartilhar de sua convico, sua esperana, de que Deus e o
amor poderiam ser uma nica e mesma coisa.
Papai falou comigo, conclui o menino: as ltimas palavras do flme, to
impactantes quanto ilusrias.
Mais nada disso tudo subsiste em Depois do ensaio. O pastor Ericsson perdeu o amor
h muito tempo, assim como perdeu a f. Ele sabe que Deus no mais se manifestar,
sabe que est sozinho, inteiramente sozinho no meio das turfas invernais da Sucia.
E ele est enfm pronto para afrontar essa solido.
O sofrimento est presente em todo lugar, bem real e profundo (estamos longe
dos tormentos abstratos de Atravs de um espelho) e ele aceito, sem consolao
nem rebelio.
Nenhum arrependimento para o pastor Ericsson, que suporta o fardo de uma
lucidez que lhe descortina uma paisagem de desolao. Um caminho se abre diante
dele e ele sabe que deve percorr-lo sem esperar mais nada de ningum.
Essa busca da confrontao com o real desnudado que percorre o cinema de
Bergman desde Priso est ali, fnalmente resolvida.
No h mais nenhuma trucagem, nenhuma farsa, todos os anteparos caram, ele
est agora face a ele mesmo, face vida. A seu mistrio.
Com O silncio, e depois Persona ou Vergonha, ele chegou ao cerne de seu objeto,
e os flmes que ele assina durante esses anos so seus maiores flmes, graas a essa
liberdade dispendiosamente conquistada de ter defnido um territrio de cinema
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inteiramente novo, inteiramente seu, que no deve nada ao passado, nada s fguras
gastas da cineflia: so seus rostos, seus lugares, suas regras; no h mais nada para
segur-lo, para fre-lo, na experincia esttica inteiramente autnoma, inteiramente
singular, na qual ele se engaja uma vez todas as balizas ultrapassadas: uma das
mais audaciosas e ricas que o cinema produziu.
Eu estava agora em Estocolmo.
Fazia meses que eu me impregnava da obra de Bergman, e no momento iria
encontr-lo. Mais do que nunca, me sentia afnado com sua ateno ao sofrimento,
aos dilaceramentos do desejo e do corao. Com o lirismo profundo de um romntico
que nunca se reconhecer como tal. E, no entanto, esta familiaridade me pesava. Ela
no parava de trazer desconforto.
Como se a aplicao que eu tinha empreendido estivesse beira de romper o
charme da fascinao primeira que tinha me conduzido at ali.
A fascinao por um enigma que me perseguia h muito tempo, do qual eu
precisava, e que queria proteger.
Que curiosidade me restava?
O que podemos esperar do encontro com um homem de quem vimos 40 flmes?
Experimentamos com ele, tanto de perto quanto de longe, a mesma relao
ntima que os grandes artistas mantm com cada um de ns, com cada um de seus
interlocutores que somos, a partir do momento que fazemos o esforo de ir em direo
sua obra.
E que no pode ser resumida em palavras, mas na intimidade de cada um.
Atravs dos anos.
Agosto de 1990.
Posfcio do livro Conversations avec Bergman,
Cahiers du cinma/ditions de ltoile, Paris, 1990.
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O flme que me inventou
Catherine Breillat
Ela tem uma curta franja morena, abrupta e sofsticada, no meio de sua fronte
larga e arqueada. Penteado de criana ou de diabinha. Na minha casa, na minha
famlia, a franja era vulgar e estritamente banida; como alis toda mecha, cacho ou
madeixa. As riscas eram corretas, com as tranas impiedosamente atadas para conter
todo relaxamento e mostrar uma fgura apresentvel ao mundo.
Vulgar quer na verdade dizer sensual, e talvez convidativo. Apesar disso (apesar
da franja), a atriz tem esse rosto infantil de pura virgindade (ou seja, onde nenhuma
histria de pertencimento humano est escrita), que possui a intangibilidade das
esttuas; os olhos feito fendas ao serem feridos pela luz, lbios que julgamos de
purpurina nos contrastes do preto e do branco. Ela se encontra esquerda da cama,
em primeiro plano de todo modo, e ele relegado ao fundo, desprezado, trivial, e
por isso mesmo desejvel (pois o que pode desejar uma esttua seno cair de sua
estela?).
Esta beleza marmrea , pois, casada mal, inevitavelmente: em Bergman, as
moas so prolas dadas aos porcos. Ele rstico, gordo e mais velho do que ela,
mas tem essa fora, essa fatalidade animal dos homens pesados. um cigano com
a mecha frisada, os olhos mongis e um lbio inferior grosso sob o bigode. Mas no
secreto de sua carroa, esse casal incompatvel justamente o casal da Bela e da Fera;
e h uma estranha vertigem, uma sensualidade confusa, em ser a Bela da Fera. Como
se o desejo pudesse vir no da aliana da beleza com ela mesma, mas do ultraje feito
beleza pela feiura. Ou, mais exatamente, virgindade pela bestialidade. isto, o
Banquete nu.
A protagonista de Bergman (e com ela, o cinema) acabava de irromper na minha
vida como um espelho. Como uma irrupo de vida. O que A nusea, de Sartre, no
tinha conseguido fazer, ou mesmo La noia [o tdio], de Moravia, porque eram muito
deliberadamente modernistas, o cinema mostrou fazer de forma bem superior. O
cinema a representao ostensiva da gua que dorme. Que concilia o gelo e o fogo.
A pureza e a indecncia.
Eu tinha 12 anos, era uma menininha atrozmente comportada e uma adolescente
revoltada. Por muito tempo, eu chamaria estas mulheres de Bergman de
serpentinas. Elas aplacam o pertencimento a um mundo puritano rgido, onde
se passam por cones orgulhosos de o serem, na duplicidade do absoluto contrrio.
Entendi isso imediatamente: para mim, trata-se da superioridade da fco
encarnada, sua modernidade em relao literatura. Bergman no baguna as
aparncias, ele as penetra. Ele inventa um abismo nelas. o sorriso da Mona Lisa.
O enigma que estampa uma cumplicidade inconfessvel, mas que quem sabe
reconhece. A fco contar uma histria que no a sua, e na qual, portanto,
podemos nos reconhecer secretamente. Pois se a anedota a trama romanesca
visivelmente outra (a est o gentleman agreement, o fngimento sutil), as pulses e as
emoes so sempre as mesmas. Nesse aspecto, toda fco s interessante porque
nos fala sempre exatamente de ns mesmos sob a aparncia de contar uma outra
histria, com outros corpos. O que guardei do flme at hoje foi a violncia para mim
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da revelao dos falsos punhos de camisa, irrisrios na extremidade dos braos nus
quando ele tira a jaqueta. Assim, a camisa impecvel do diretor do circo uma iluso
que mede em tecido apenas o estrito mnimo da aparncia: uma camisa gangrenada
pela misria. isto a pobreza: estes braos simples e peludos de homem, com,
extremidade, falsos punhos gelados, irrisrias marcas de um status que no se pode
mais manter. Quando se tem 12 anos, sempre perguntam o que queremos ser na
vida. E Ser Ter, repete-se bastante.
E temos, obscuramente, medo de jamais conseguir ser. Alis, no temos vontade
de ser o que deveramos ser. Professora, pelas frias e pela segurana do emprego.
Voltar a este colgio execrvel, supostamente do outro lado do muro. Neste colgio
de moas de Niort (execrvel, pois a ordem de segregao era respeitada, assim
como o estado de esprito que a preside), eu vi, ainda assim, meu primeiro flme de
cinema, pelo milagre do cineclube escolar.
Janelas tapetadas, barulho do projetor... Ao infortnio do circo e ao seu miservel
capitel de lona, se opem os faustos do teatro, sua superioridade como arte
incontestvel, ainda que tudo no passe de aparncia. E, claro, a arrogncia de um
mundo inclinado a desprezar o outro.
Mas tudo sempre possvel para as moas. Elas passam ali onde ningum
consegue passar. E, quem sabe, no Santo dos Santos que so os bastidores, onde
h, em todo caso, um grande tabuado no revestido, espelhos, apainelamentos e
tapearias de veludo, carmesim sem dvida. O ator tem esse olhos de falco frio,
com os clios claramente curvados com um modelador de clios, o que lhe d uma
ambiguidade andrgina. Ele fascinante, mas, evidentemente, ele quem parece
estar hipnotizado, como em um sonho no qual os romances tm a limpidez do
encontro. O encontro nico. No se deve nunca voltar uma segunda vez, pois a
demonstramos nosso apego e teremos perdido.
O prncipe encantado revela-se malvado. O olho maquiado frio como a morte.
Em Bergman, as classes sociais no se cruzam pela paralaxe da beleza; esta nada mais
do que uma iluso. Mas a humilhao inexorvel que se segue uma armadilha
ambgua, que coloca as moas face a elas mesmas; um pouco como a Boneca de carne,
de Elia Kazan (que eu descobriria vinte anos depois), que Eli Wallach persegue e faz
tremer ao penetrar o solo do sto onde ela tinha se refugiado para escapar daquilo
que teme, pressente e espera: sua queda. Harriet Andersson e Carroll Baker so as
mesmas: pomba pura e peruazinha vulgar; so estes, especifcamente, os dois polos
da moa, conforme ela agrada sem tomar cuidado ou se pe abominavelmente a
desejar. Infelizmente, um frequentemente seguido do outro.
E foi o que eu senti, com uma vergonha secreta, ao ver Harriet Andersson
enfrentar, primeiro numa brincadeira e em seguida ( preciso se render evidncia)
no curso de uma verdadeira sesso de domesticao, o chicote que o ator maneja
com cada vez mais preciso, como uma injuno mordaz da confsso que ela deve
fazer para si dos seus prprios desejos obscuros. Mas ela orgulhosa demais para
isso, e se ela, e se eu vacilo o tempo de passar do romance ao chicote, se a prpria
passagem me perturba, aquele que pretende me domar no forte. Aquele que
precisa humilhar se trai. Nisto, ele se revela tal como , ele derruba a mscara, e
justamente apenas uma mscara: sem a distncia da cena ou do espelho, este rosto
escandalosamente engessado pela maquiagem revela uma outra misria, aquela do
avesso do cenrio. O desprezo retorna ao remetente, e assim mesmo. Todas as
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imagens que descrevo, mais de 40 anos depois, revejo com a preciso absoluta do
preto e branco, com sua luz e sua defnio particular, quase incandescente. Mas
talvez eu as esteja inventando, e s tenha sabido compreender do flme o que eu
remetia a mim mesma, s o tenha captado de uma forma egosta e parcial. E da?
Curiosamente, nunca revi Noites de circo, mas e da se eu estiver inventando? A
importncia das obras no est apenas em sua objetividade crtica, mas muito mais
em seu poder fundador. Quando vi este flme, decidi imediatamente ser cineasta.
No por amor ao cinema. Por necessidade. Para me salvar. No decidi fazer cinema
porque era cinfla, mas porque no havia vida alhures. Este flme me inventou
quando eu tinha 12 anos. Ele me fez acordar para mim mesma.
Texto publicado em setembro de 2003 na revista Cahiers du Cinma
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Uma lio de amor
Walter Hugo Khouri
Este 14 flme de Bergman inaugura a fase popular do diretor, ou seja, uma fase
em que suas pelculas passariam a ter xito diante do pblico e da crtica mundial
inclusive. Curiosamente, depois de ter realizado 13 pelculas de alto teor artstico,
Bergman obtm a consagrao custa de seus flmes mais leves e de pensamento
mais diludo: Uma lio de amor obtm enorme repercusso no Festival de Punta del
Este de 1955, Sorrisos de uma noite de amor (1995) premiada no Festival de Cannes de
1956, e outros prmios passam a acumular-se, ampliando de forma impressionante
a fama e o prestgio do diretor. De algum modo, esta mudana de linha e de gnero
se devem ao Noites de circo (1953), cujo malogro de bilheteria e, a princpio, de crtica,
havia criado uma desagradvel situao para Bergman diante dos produtores
suecos, que pareciam temerosos de continuar fnanciando sua carreira, aps treze
ftas de resultado comercial abaixo do normal. Bergman acerta ento com a Svensk
Filmindustri a realizao de uma comdia sofsticada, nos moldes do terceiro
episdio de Quando as mulheres esperam (1952), que at quela data era sua fta de
maior resultado de box offce.
A comdia, apesar da aparncia em contrrio, um gnero tradicional na Sucia,
e teve sua grande poca por volta de 1920, quando Stiller realizou Brotikon, uma
comdia sofsticada e inteligente, que serviu de modelo ao prprio Lubitsch. Mesmo
Bergman, em muitas de suas ftas, j dera provas de sua verve, atravs de dilogos
vivos e satricos e situaes tratadas em tom de comdia sofsticada. Assim, no
surpresa v-lo to vontade em Uma lio de amor, conduzindo todo o flme dentro de
um sentido puramente de comdia no que se refere movimentao, aos dilogos,
interpretao e mesmo ao acabamento formal.
Apesar disso, Uma lio de amor no se afasta de maneira alguma da temtica
permanente de Bergman, mantendo-se fel a todas as concepes j expostas nos flmes
precedentes. O problema excruciante dos choques conjugais e da impossibilidade da
vida em comum passa a receber tratamento diverso. H stira e risos, mas quem
estiver atento notar a amargura por trs de tudo isso, e a validade e extenso do
problema que est sendo tratado. Bergman no abandonou os seus temas, e podemos
reconhec-lo a todos: a angstia da adolescncia diante da incompreenso dos
adultos (na fgura do sogro e da sogra), a frustrao e a beleza do amor, a difculdade
da vida conjugal. Mesmo o processo de narrao semelhante: toda a histria
contada em fashbacks anacrnicos, e a maior parte da ao passa-se na cabine de um
trem, a exemplo de Sede de paixes (1949), focalizando um drama semelhante, visto
desta vez por olhos mais calmos e compreensivos. Quem est familiarizado com a
estrutura dramtico-formal de Bergman sente que a fta est a um passo da grandeza
trgica, e que bastaria uma mudana de tom para que tivssemos um novo Juventude
(1951) ou uma angustiosa e desesperada repetio de Sede de paixes.
No se pense que haja algum constrangimento da parte do realizador, porm
Bergman um comedigrafo nato, sua versatilidade e sua fora encontram plena
expanso nessa brilhante comdia sobre a reconciliao de um casal de meia-idade,
como viriam a encontrar na esfusiante atmosfera de Sorrisos de uma noite de amor,
onde se desenvolvem paralelamente quatro tramas amorosas: lricas, sensuais e
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amargas a um s tempo.
surpreendente essa adaptao to fcil e segura, e cremos mesmo que Bergman
nesse sentido um caso parte dentro do cinema, pois no conhecemos outro
realizador que tenha conseguido, sem perder sua coerncia de criador e artista,
uma diversifcao to grande de gneros dentro de sua obra. Isso torna-se mais
surpreendente ainda quando sabemos que Uma lio de amor, com sua leveza, sua
desenvolutra e seu brilho sofsticado, imediatamente posterior a Noites de circo, o
flme mais pesado e tortuoso da flmografa de Ingmar Bergman.
Nos seus intrpretes centrais: Eva Dahlbeck, Ake Grmberg e Gunnar
Bjrnstrand, Bergman encontrou os elementos humanos ideais para narrar a
histria do ginecologista, sua mulher e seu rival escultor. A cena da discusso entre
Eva e Ake Grmberg (o extradordinrio ator de Noites de circo, aqui se revelando
um explndido comediante) na festa do casamento de uma vivacidade incrvel,
representada no mais alto estilo de comdia. As vozes, os gestos e a movimentao
dos dois quando o piano derrubado e quebrado constituem um dos melhores
momentos de interpretao dentro dos flmes de Bergman, que um diretor de
elenco incomparvel. Ainda a citar a sequncia no cabar dinamarqus, com a dana
de Eva Dahlbeck e Gunnar Bjrnstrand e as cenas na casa de campo da famlia,
levadas em tom meio satrico, meio srio.
Apesar da forma do flme ser muito mais despojada e singela que a dos dramas
anteriores, Uma lio de amor apresenta momentos de grande utilizao de montagem,
plstica, uso de paisagem e som, como, por exemplo, as caminhadas do casal entre
as rvores, as cenas das lanchas no lago, as passagens de tempo e as ligaes entre os
diversos fashbacks. Percebe-se que Bergman retraiu seu estilo, tornou-se mais liso e
comum, a fm de no perturbar o desenvolvimento da trama e no entrar em choque
com a prpria natureza do flme. Martin Bodin, o grande iluminador de Hets, de Alf
Sjberg, (o primeiro flme a apresentar o nome de Bergman num numa tela) foi um
fotgrafo altura e forneceu ao diretor uma luz adequada e funcional. J a msica de
Dag Wirem (de Vertigem) no apresentava resultado igual, estando longe da sntese
e da efccia das partituras de Erik Nordgren, compositor habitual dos flmes de
Bergman. O nico seno importante era a utilizao infeliz de Harriet Andersson, a
esplndida intrprete de Monika, no papel de uma menina de 14 anos, que resultou
numa atuao deslocada e forada, fcando evidente que sua incluso foi mais por
hbito (Bergman fez cinco flmes seguidos com Harriet) do que por necessidade.
Texto publicado em agosto de 1962 na revista portuguesa Celuloide. Adaptado do
portugus de Portugal para o do Brasil
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Com bergman, no mistrio
Federico Fellini
Quando as pessoas falam da Cinecitt, por alguma razo geralmente a associam
a mim, assim como tambm associam o circo a mim. E quando penso sobre isso, de
certa maneira, percebo que essas coisas so idnticas. s vezes me identifcam com
a Cinecitt e com a vida no circo a tal ponto que me designam responsabilidades,
como se eu tivesse inventado ambas as coisas, como se eu mesmo tivesse erguido as
lonas e construdo os estdios.
Por exemplo, no infrequente que eu seja convocado para ser o anftrio quando
uma visita clebre esperada na Cinecitt.
Um visitante foi Ingmar Bergman, que discutia planos para flmar na Cinecitt.
Pasqualone Lancia, ento presidente do estdio, me telefonou cheio de preocupao
e ansiedade e pediu para que eu participasse das visitas.
Chuviscava. Pasqualone tinha um miniguarda-chuva e vestia uma capa de chuva
at os ps, que o fazia parecer um padre, um decano rural gordo. Bergman vestia
uma capa de chuva miservel; seu cabelo estava raspado nas laterais e na nuca
como um militar. Com as mos para trs, ele caminhava com passos largos como
um inspetor la Kierkegaard ou Beckett; ele andava frente sem escutar nada que
Pasqualone murmurava sob o guarda-chuva.
A viso era reminiscente de um albergue, de um hospital, de uma priso.
frente do nosso grupo marchava um cachorro grande, que ocasionalmente virava-se
para trs e nos olhava com tristeza. Do lado de fora da cantina, o habitual grupo de
eletricistas e fgurao estava toa espera de trabalho.
Parecia difcil explicar para Bergman cujo olhar penetrante e febril fazia-o
parecer um mdium em transe a presena desse grupo de pessoas ali, vestidas com
roupas de chuva como pescadores de alto-mar, falando e fumando freneticamente.
Caso contrrio, Ingmar teria imediatamente acenado em concordncia quando
perguntado se gostaria de entrar para tomar um caf.
Ento continuamos olhando volta os prdios sombrios do estdio, enquanto
evitvamos as poas gigantes.
At que Bergman, de forma completamente inesperada, pediu para ver os
banheiros.
Pasqualone olhou para mim, olhos abatidos em desespero. A razo que na
Itlia os banheiros de qualquer prdio pblico raramente inspiram comentrios
favorveis, e os da Cinecitt eram realmente indefensveis.
L tambm chovia: nesse espao triste com corredores gastos e portas maltratadas
era possvel ouvir os berros regados a vinho de algum cantando birimbo, birambo
vindos de uma das cabines fechadas, acompanhados do barulho de gua corrente e
ranger como de uma locomotiva.
Para salvar a situao, que j estava to comprometida, tive a ideia de sugerir a
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Pasqualone uma visita piscina.
Logo, estvamos todos em frente a essa runa de cimento, esse panorama de
runas que serviu de cenrio para A queda da casa de Usher (1928). Sob o chuviscar,
que havia se tornado mais e mais persistente, Bergman subitamente apontou com
seu longo dedo para uma rea no canto da piscina com gua parada, onde, sob a
superfcie ondulada pela chuva, era possvel ver mirades de pequenas criaturas
que se assemelhavam ao alfabeto sumrio girando em torno umas das outras com a
velocidade de bactrias.
Bergman havia se agachado, e com um lindo sorriso falou sobre girinos.
Pasqualone Lancia discretamente se retirou, de forma a no perturbar esse discreto
dilogo entre os dois diretores de cinema.
Hoje em dia, a Cinecitt uma unidade de produo com equipamento
ultramodernos de padro internacional. Mas possui a mesma funo hoje que a de
quando Bergman a visitou: ser um lugar onde sonhos so criados, uma zona para o
subconsciente. Um Mistrio.
Texto publicado em 1988 na revista sueca Chaplin, numa edio especial dedicada aos 70
anos de Ingmar Bergman
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Scorsese sobre Bergman
Stig Bjrkman
Quando foi a primeira vez que voc esteve em contato com um flme de Bergman?
Voc se lembra da sua reao e sentimentos ento?
Como a maioria dos nova-iorquinos, assisti aos meus primeiros flmes de Bergman
nos anos 1950 O stimo selo (1957), Morangos silvestres (1957), Sorrisos de uma noite de
amor (1955), Noites de circo (1953), O rosto (1958), entre outros. importante lembrar
como era naquela poca. No que no vssemos flmes estrangeiros vamos na
televiso, com comerciais, dublados em ingls, verses em preto e branco de flmes
coloridos, e assim por em diante. Mas, naquela poca, a cultura cinematogrfca
ainda estava em formao. Isso foi antes da exploso dos anos 1960, quando ver
flmes do mundo inteiro virou algo de que se falava nos crculos mais srios, em
vez de ser apenas tolerado ou comentado nos pequenos grupos de entusiastas.
Nos anos 1950, havia certos flmes e cineastas que tinham um impacto dramtico
nos espectadores, nas possibilidades do cinema, no que podiam fazer e at onde
podiam ir. Havia Kurosawa, com Rashomon (1950) e Os sete samurais (1954). Havia
Fellini, com Noites de Cabria (1957) e A estrada da vida (1954). Havia Satyajit Ray
com a trilogia Apu. Havia os flmes russos como Quando voam as cegonhas (1957).
E havia Bergman. impossvel superestimar o efeito que esses flmes tinham nas
pessoas. No que Bergman tenha sido o primeiro artista a confrontar temas srios.
Mas ele havia trabalhado com uma linguagem simblica e emocional que era sria
e acessvel. Ele era jovem, impunha um ritmo incrvel, mas tratava de memria, de
velhice, da realidade da morte, da realidade da crueldade, e fazia tudo de forma to
vvida, to dramtica. A conexo de Bergman com o pblico era um pouco como a
de Hitchcock direta, imediata.
Depois, claro, com Persona (1966) aconteceu uma segunda onda de choque. Isso
foi alguns anos mais tarde, o mundo inteiro reinventava o cinema, e havia uma
sensao de que Bergman era uma fgura da gerao precedente, algum que havia
pavimentado o caminho para Antonioni, Godard, Resnais e o resto da nouvelle vague,
e por assim em diante. E ento, subitamente, veio Persona, e ele foi mais longe do que
qualquer um. Ver esse flme pela primeira vez foi to emocionante e aterrorizante
foi necessrio dizer: Olhem para isso! O que podemos dizer agora sobre os flmes e
o que eles podem fazer?
O que, para voc, o que distingue um flme de Bergman do trabalho de outros
diretores? Qual elemento? Sua escolha de temas ou sua abordagem de certos
temas?
Um aspecto do trabalho de Bergman que bastante notvel sua magistral
simplicidade. Em Cenas de um casamento (1973), por exemplo ele faz o que deve ser
feito num flme sobre um casal, ele se concentra no bsico: na sala de estar, no quarto,
na cozinha, no escritrio. Voc confrontado pela vida a dois, pelos ritmos, pela
forma que um fala com o outro, pela forma com que se movimentam em volta um
do outro, pelo tdio, pelas irritaes, esperanas e emoes que varrem para debaixo
do tapete. E tudo em larga escala. Ento, a simplicidade deste foco gera uma certa
grandiosidade ntimo e pico ao mesmo tempo. Poderamos dizer o mesmo de
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Vergonha (1968) ou de um flme mais antigo como Luz de inverno (1963). A cena de
abertura impressionante. A cada movimento, a cada gesto de cada paroquiano,
voc sente, um pouco mais a cada corte, a sensao de desgosto e desespero de
Gunnar Bjrnstrand.
As pessoas comentam que possvel lembrar dos rostos dos flmes de Bergman, e
isso absolutamente verdade. Mas tambm pensamos nos espaos entre as pessoas,
e nos espaos das suas interaes. como na vida: um espao real, um espao fsico,
pode ser tambm outra coisa uma arena de sonhos ou pesadelos ou fantasias,
ou um campo de batalha. O quarto compartilhado pelo ministro e sua mulher em
Fanny e Alexander (1982) aterrorizante: a luz cinzenta, as horas passando devagar,
os crescentes dio, ressentimento e dor tornando-se monstruosos; enquanto isso,
Alexander est em outro tipo de viagem, uma viagem infantil, mas experimenta o
mesmo terror, apenas de outra forma. Ou, na cena de Fanny e Alexander depois que o
pai morre e os flhos assistem a sua me pela porta, gritando e andando de um lado
para o outro. Trata-se de uma casa, mas tambm outra coisa um teatro de luto,
por assim dizer.
E h os dilogos s vezes o mero volume de dilogo to dominante e nocivo.
um pouco como os movimentos da msica, ondas de emoo que vm em nossa
direo. Bergman tinha um entendimento to refnado do cinema, e possua tantas
ferramentas expressivas silncio; uma intensa concentrao de luz, sombras,
diferentes momentos do dia; o movimento entre os espaos e o movimento dos
espaos: aqui penso naqueles grandes momentos quando ele e [o fotgrafo] Sven
Nykvist se fxavam num rosto enquanto os atores se moviam, e o espao entre eles
parecia estar em movimento de novo, isso muito como a vida, porque prximo
da maneira como a conscincia trabalha quando se est absorto por algo. E ele um
dramaturgo magistral, orquestra mudanas graduais de tom e humor. Mas s vezes
a imerso de duas pessoas ou de um casal num dilogo torna-se hipntica, e logo
poderosa como acontece claramente em Cenas de um casamento, mas tambm no
flme alemo Da vida das marionetes (1980), ou em A paixo de Ana (1969), um grande
flme. Ou em Sonata de outono (1978).
Bergman e seus flmes te infuenciaram de alguma forma como cineasta? Caso
sim, de que maneira?
muito difcil falar de infuncia. As pessoas te infuenciam de uma maneira
misteriosa. Em certos momentos da minha vida, vi trabalhos que me afetaram
profundamente, depois conheci os artistas e eles tiveram outro tipo de efeito sobre
mim esse foi o caso com John Cassavetes, e depois Michael Powell. No caso
de Bergman, nunca o conheci pessoalmente. Mas acho que colocaria da seguinte
maneira: se voc fosse vivo nos anos 1950 e 60 e tivesse certa idade, um adolescente
no caminho para se tornar adulto, e quisesse fazer flmes, no vejo como no ser
infuenciado por Bergman. Seria necessrio um esforo consciente, e mesmo assim,
a infuncia teria sorrateiramente achado seu caminho. Sei que ele teve um profundo
impacto em muitos cineastas do mundo inteiro, particularmente na Frana, em
pessoas como Olivier Assayas, Arnaud Desplechin e Andr Tchin, e antes deles
em Truffaut e, especialmente, em Godard as pessoas se esquecem disso. Mas
aqui [na Amrica], seu impacto foi to profundo quanto. Bergman era uma fora
a ser reconhecida. Alm disso, como disse antes, havia sua simplicidade quanto
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mais velho fco, mais percebo que assim que quero ser. H muitos cineastas que
alcanaram esse tipo de simplicidade Ford, quem eu sei que Bergman muito
admirava, ou Rossellini, ou Mizoguchi. E h Bergman. Ele um exemplo para todos
ns.
O flme que voc escolheu para falar a respeito [no documentrio ...Mas o cinema
minha amante] Saraband (2003). Quais foram os motivos para essa escolha e
o que, particularmente nesse flme, te fascina?
Saraband um daqueles flmes raros que poucos cineastas so capazes de fazer
um flme de velho, como dizemos, feito por quem no precisa se preocupar com
dinheiro ou em agradar o pblico. Feito por quem livre para explorar temas que
ame ou com os quais se preocupe, para revisitar personagens e cenrios, para olhar,
a partir de certa distncia, para qualquer aspecto da vida que escolha, e de qualquer
forma que queira. Imagino que Manoel de Oliveira tenha esse tipo de liberdade agora
o que bom, pois ele tem 102 anos! [Hoje, 103 anos, nasceu em 11 de dezembro
de 1908] Rohmer teve isso nos seus ltimos e maravilhosos flmes. Resnais em seus
flmes recentes. E, claro, Bergman em Saraband.
E o que mais incomum sobre esse flme que quando ele o fez, estava afastado do
cinema h algum tempo. Sei que ele havia feito a verso para a TV de Os construtores
de imagens, a pea sobre Sjtrm, mas j tinha se passado seis anos desde Na presena
de um palhao (1997) e quase 20 anos desde Depois do ensaio (1984). E, de repente, ele
decidiu que queria revisitar os personagens de Cenas de um casamento, chec-los. Isso
algo extraordinrio de se fazer.
Quando vi o flme, fquei surpreso. Sua franqueza era inacreditvel, absolutamente
chocante. A familiaridade entre os personagens, a histria entre eles, o fato de
Liv Ullmann ser confrontada por uma situao entre o flho do seu ex-marido e a
sua flha a sensao geracional, da passagem de tanto tempo e experincias, era
surpreendente. possvel perceber que os personagens de Ullmann e Josephson
foram muito alm da reconciliao defnitiva do fnal de Cenas de um casamento, que
os fundamentos daquele flme agora estavam numa memria distante para eles.
A intimidade, a crua intimidade entre os personagens est l. E torna-se literal,
num momento memorvel quando Josephson e Ullmann tiram suas roupas e vo
para a cama. No h nenhuma questo sobre isso, ambos esto destroados, e
simplesmente deitam-se. Conhecendo os flmes de Bergman e todo o trabalho dele
com os dois atores atravs dos anos, possvel perceber que h, de forma declarada
na cena, um histrico de confana entre os atores e o diretor. E, claro, entre os
personagens a indiferena deles, a estranheza e o fato deles no terem tempo ou
energia para se preocuparem com a estranheza. De certa forma sexual, mas tambm
a memria do desejo sexual, a familiaridade h camadas e mais camadas de
afeio, rejeio, animosidade, fracasso, esperanas destrudas, alegria, terror e, no
fm, tudo se resume na familiaridade, duas pessoas tentando se manter aquecidas,
que sentem-se confortveis em tirar a roupa e irem juntos para cama. Sentimos at
que seria estranho para eles, de certa forma, se no o fzessem.
Depois, vem o fm, logo em seguida. No sei ao certo o que dizer a respeito
disso. preciso passar por essa experincia. Liv Ullmann senta-se em frente
mesa. Ela est organizando umas fotografas. Ela olha para cmara e fala sobre
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como sua personagem, Marianne, e o personagem de Josephson, Johan, lentamente
se afastaram, de novo, pela ltima vez. Ela no diz: Ento ele morreu. Ela diz:
Escrevi, mas no tive resposta. Senti o silncio. Ento, h uma dissoluo, e isso
a ltima coisa que se escuta da sua relao com Johan. Depois, ela pega uma foto de
uma mulher chamada Anna, a mulher do flho de Johan, que morrera anos antes. Ela
se pergunta sobre Anna, sobre sua vida, sobre a maneira como se movia, sobre o seu
amor. E, ento, ela se v pensando na sua prpria flha, que est em uma instituio
psiquitrica. H um corte, e vemos Ullmann sentada em frente a uma mulher numa
sala de instituio. Ela olha para a mulher, chega at ela e tira os culos dela, e
surpreendente tanto para ela quanto para ns. Ela, em choque, v sua me e fecha
os olhos. Outro corte e vemos Ullmann de volta sua mesa, e ela diz: Percebi pela
primeira vez na nossa vida juntas que eu estava tocando a minha flha. Minha flha.
Falar essas palavras faz com que ela se debulhe em lgrimas de angstia. E ento
comeam a rolar os crditos fnais.
No h nada mais a dizer, j to completo, embora, encaremos, haja tanto a ser
dito. A sensao do tempo que avana, o tempo todo, sem parar essa sensao to
poderosa na maneira com que ela descreve seu novo afastamento de Johan. E, ento,
o pensamento tambm se perde, de Johan para a sua enteada, para sua prpria
flha, e ao tentar acompanhar o pensamento ela atinge uma percepo aterrorizante,
bem em frente aos seus olhos ela passou sua vida inteira separada da sua flha
e, agora, por fm, estava fnalmente tocando nela, a vendo pela primeira vez.
assim que a vida acontece, embora no gostemos de admitir. Construmos barreiras
com certas pessoas, s vezes com as pessoas que mais importam para ns, porque
a intimidade grande demais, o medo da exposio muito grandioso. Fazemos
isso porque elas nos permitem faz-lo, porque elas tm os mesmos medos. E, ento,
voc chega num momento na sua vida, quando j colocou abaixo todas as suas
prprias defesas e cenrios mentais, e capaz de ver as coisas com maior clareza.
um momento arrepiante, amedrontador, mas tambm libertador, porque ela est
falando abertamente e sem vergonha. E a cmera est ali, vendo-a, flmando um
rosto humano, as aes humanas, refetindo seu mais honesto ser de volta para ela.
Isso aceitao, no sentido budista. E um tipo de simplicidade que todos devemos
aspirar, como pessoas e como artistas.
ntegra da entrevista feita em 2010 para o documentrio ...Mas o cinema minha amante
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Bergmanorama
Jean-Luc Godard
H, na histria do cinema, cinco ou seis flmes cuja crtica gostamos de fazer
exclusivamente por estas palavras: o mais belo dos flmes!. Porque no h
elogio maior. Efetivamente, por que falar mais longamente de Tabu, Viagem Itlia,
ou A carruagem de ouro? Como a estrela-do-mar que se abre e se fecha, eles sabem
mostrar e esconder o segredo de um mundo do qual so ao mesmo tempo o nico
depositrio e o fascinante refexo. A verdade a sua verdade. Eles a carregam na
profundeza de si mesmos, e, no entanto, a tela se rompe a cada plano para seme-la
a todos os ventos. Dizer deles que so os flmes mais belos de todos dizer tudo. Por
qu? Porque assim. E apenas o cinema permite empregar esse raciocnio infantil
sem falsa vergonha. Por qu? Porque ele o cinema. E o cinema basta a si mesmo.
De Welles, de Ophls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor, e at de Vadim, para exaltar
seus mritos nos bastar dizer: cinema! E quando o nome de grandes artistas de
sculos passados vm nossa pena como comparao, no queremos dizer mais
nada. possvel imaginar, por outro lado, um crtico exaltando a ltima obra de
Faulkner dizendo: literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: msica, pintura?
Menos ainda, alis, com Shakespeare, Mozart ou Rafael. Tampouco viria mente
de um editor, nem mesmo de Bernard Grasset, lanar um poeta com o slogan: isto
poesia! At Jean Vilar, ao remodelar El Cid, enrubesceria de colocar nos cartazes: isto
teatro! Por outro lado, isto cinema, mais do que uma senha, permanece o grito
de guerra do vendedor, assim como o do amante de flmes. Enfm, em meio a todos
os privilgios do cinema, o de elevar sua prpria existncia a razo de ser, e de, ao
mesmo tempo, fazer da tica sua esttica, certamente no o menor deles. Cinco ou
seis flmes, eu disse, + 1, pois Juventude o mais belo dos flmes.
O ltimo grande romntico
Os grandes autores so provavelmente aqueles cujo nome somos obrigados a
pronunciar quando impossvel explicar de outro modo as sensaes e sentimentos
mltiplos que nos tomam de assalto em determinadas condies excepcionais, diante
de uma paisagem impressionante ou quando de um acontecimento imprevisto:
Beethoven, sob as estrelas, no alto de um penhasco golpeado pelo mar; Balzac,
quando, vista de Montmartre, Paris parece nos pertencer. Mas, daqui em diante,
se o passado brincar de esconde-esconde com o presente sobre o rosto daquela ou
daquele que voc ama; se a morte responder com uma ironia toda valryana que
preciso tentar viver quando, humilhado e ofendido, voc enfm conseguir fazer
a pergunta suprema; daqui em diante, pois, se as palavras vero prodigioso,
ltimas frias, miragem eterna retornarem a seus lbios, que automaticamente
voc pronunciou o nome daquele que uma segunda retrospectiva na Cinemateca
Francesa para aqueles que s tinham visto alguns de seus 19 flmes acaba de
consagrar defnitivamente como o autor mais original do cinema europeu moderno:
Ingmar Bergman.
Original? O stimo selo ou Noites de circo passam; a rigor, Sorrisos de uma noite
de amor; mas Monika e o desejo, mas Sonhos de mulheres, mas Rumo felicidade... so
no mximo um sub-Maupassant. E, quanto tcnica, vamos l: enquadramentos
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la Germaine Dulac, efeitos la Man Ray, refexos na gua la Kirsanoff, retornos
no tempo como no mais permitido fazer de tanto que est fora de moda. No,
o cinema outra coisa, exclamam nossos tcnicos patenteados; e , em primeiro
lugar, um ofcio.
Bem, no! O cinema no um ofcio. uma arte. E no uma equipe. Estamos
sempre sozinhos no set, como diante da pgina branca. E, para Bergman, estar
sozinho fazer perguntas. E fazer flmes respond-las. Impossvel ser mais
classicamente romntico.
Certamente, de todos os cineastas contemporneos, ele sem dvida alguma
o nico a no renegar abertamente os mtodos caros aos vanguardistas dos anos
1930, tal como ainda persistem em todos os festivais de flmes experimentais ou
de amadores. Mas isso mais uma audcia da parte do diretor de Sede de paixes,
pois Bergman, em perfeito conhecimento de causa, destina este bricabraque a outros
fns. Os planos de lagos, de forestas, de relvas, de nuvens, os ngulos falsamente
inslitos, os contraluzes muito estudados no so mais jogos abstratos de cmera
ou proezas de fotgrafo na esttica bergmaniana; ao contrrio, eles se integram
psicologia dos personagens no instante preciso em que se trata, para Bergman, de
expressar um sentimento no menos preciso; por exemplo, o prazer de Monika ao
atravessar de barco uma Estocolmo que acorda, depois sua fadiga ao inverter o
trajeto numa Estocolmo que adormece.
A eternidade ao socorro do instantneo
No instante preciso. Ingmar Bergman efetivamente o cineasta do instante.
Cada um de seus flmes nasce de uma refexo dos protagonistas sobre o momento
presente, aprofunda essa refexo por uma espcie de esquartejamento da durao
um pouco ao modo de Proust, mas com uma potncia maior (como se Proust tivesse
sido multiplicado ao mesmo tempo por Joyce e Rousseau) e se torna fnalmente uma
gigantesca e desmesurada meditao a partir de um instantneo. Um flme de Ingmar
Bergman , por assim dizer, um vinte quatro avos de segundo que se metamorfoseia
e se estira durante uma hora e meia. o mundo entre duas piscadas de plpebras,
a tristeza entre dois batimentos do corao, a alegria de viver entre duas batidas de
palmas.
Donde a importncia primordial do fashback nestes devaneios escandinavos de
passeadoras solitrias. Em Juventude, basta uma olhada no espelho para que Maj-
Britt Nilsson parta como Orfeu e Lancelote procura do paraso perdido e do tempo
reencontrado. Utilizado quase sistematicamente por Bergman na maioria de suas
obras, o retorno no tempo deixa de ser um desses poor tricks dos quais falava Orson
Welles para se tornar, seno o prprio assunto do flme, ao menos sua condio sine
qua non. Alm disso, essa fgura de estilo, mesmo empregada como tal, tem, assim,
a vantagem incomparvel de reforar consideravelmente o roteiro, j que constitui
igualmente seu ritmo interno e sua ossatura dramtica. Basta ter visto qualquer
flme de Bergman para notar que cada retorno no tempo termina ou comea sempre
no ato, num duplo ato, eu deveria dizer; pois o mais forte que esta mudana de
sequncia como em Hitchcock no melhor de sua forma corresponde sempre
emoo interior dos protagonistas, ou seja, provoca a repercusso da ao, o que
apangio dos maiores. Interpretvamos como sendo uma facilidade o que era apenas
um incremento de rigor. Ingmar Bergman, o autodidata condenado por aqueles do
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ofcio, d aqui uma lio ao melhor dos nossos roteiristas. E veremos que no a
primeira vez.
Sempre adiantado
Quando Vadim apareceu, o aplaudimos por sua atualidade, justo quando a
maioria dos seus compadres ainda estava com uma guerra de atraso. Quando vimos
as caretas poticas de Giulietta Masina, aplaudimos igualmente Fellini, cujo frescor
barroco cheirava a perfume de renovao. Mas este renascimento do cinema moderno
j tinha sido levado ao seu apogeu cinco anos antes, pelo flho de um pastor sueco.
Com o que sonhvamos ento, quando Monika e o desejo saiu nos cinemas parisienses?
Tudo o que ainda criticvamos os cineastas franceses por no fazerem, Bergman j
tinha feito. Monika e o desejo j era E Deus criou a mulher, mas perfeitamente bem-
sucedido. E aquele ltimo plano de Noites de Cabria, quando Giulietta Masina fxa
obstinadamente a cmera: esquecemos que ele tambm j est no penltimo rolo de
Monika e o desejo? Esta brusca conspirao entre o espectador e o ator que entusiasma
to fortemente Andr Bazin, esquecemos que a havamos vivido (com mil vezes
mais fora e poesia) quando Hariett Andersson, os olhos risonhos todos embaados
de angstia e cravados na objetiva, nos toma como testemunhas do desgosto que ela
sente por optar pelo inferno em vez do cu.
No ourives quem quer. No est avanado em relao aos outros quem grita
pelos telhados. Um autor verdadeiramente original aquele que nunca registrar
seus roteiros junto sociedade de mesmo nome. Pois novo, nos prova Bergman,
o que justo, e ser justo o que profundo. Ora, a profunda novidade de Juventude,
de Monika e o desejo, de Sede de paixes e de O stimo selo de serem, antes de mais
nada, de uma admirvel justeza de tom. Para Bergman, claro que, sim, um gato
um gato. Mas ele tambm o para muitos outros, e isso o de menos. O importante
que, dotado de uma elegncia moral toda prova, Bergman pode se adaptar
a qualquer verdade, mesmo a mais escabrosa (cf. a ltima esquete de Quando as
mulheres esperam). profundo o que imprevisvel, e cada novo flme do nosso autor
desorienta com frequncia o mais caloroso partidrio do anterior. Esperava-se uma
comdia, e veio um mistrio da idade mdia. Seu nico ponto em comum com
frequncia essa inacreditvel liberdade das situaes, em que Feydeau se julgava
superior, assim como Mortherlant se julgaria em relao verdade dos dilogos
no momento em que, alis, supremo paradoxo, Giraudoux faria o mesmo quanto ao
pudor dos dois. Desnecessrio dizer que esta desenvoltura soberana na elaborao
do manuscrito duplicada, assim que a cmera ronrona, de uma maestria absoluta
na direo dos atores. Ingmar Bergman, neste domnio, equivalente a um Cukor
ou a um Renoir. Claro que a maioria de seus intrpretes, que alis fazem s vezes
parte de sua trupe teatral, so em geral notveis atores. Penso sobretudo em Maj-
Britt Nilsson, cujo queixo voluntarioso e os amuos de desprezo lembram de alguma
forma Ingrid Bergman. Mas preciso ter visto Birger Malmsten como um rapazinho
sonhador em Juventude e reencontr-lo, irreconhecvel, como um burgus engomado
em Sede de paixes; preciso ter visto Gunnar Bjrnstrand e Harriett Andersson no
primeiro episdio de Sonhos de mulheres e reencontr-los, com um outro olhar, novos
tiques e um ritmo de corpo diferente em Sorrisos de uma noite de amor para se dar
conta do prodigioso trabalho de modelagem do qual Bergman capaz a partir deste
gado do qual falava Hitchcock.
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Bergman contra Visconti
Ou roteiro contra mise en scne. Mas seria assim to seguro? Podemos opor um Alex
Joff e um Ren Clment, por exemplo, pois apenas questo de talento. Mas quando
o talento passa to perto da genialidade e obtemos Juventude e Noites brancas, seria
til dissertar a perder de vista para saber quem no fm das contas superior ao
outro, o autor completo ou o simples diretor? Talvez sim, no fm das contas, pois
seria analisar duas concepes do cinema, das quais uma talvez valha mais do que
a outra.
H, em linhas gerais, dois tipos de cineastas. Aqueles que caminham na rua com a
cabea baixa e aqueles que caminham com a cabea erguida. Os primeiros, para ver
o que se passa em seu entorno, so obrigados a levantar frequente e repentinamente
a cabea, e a vir-la uma hora para a esquerda, outra para a direita, abarcando com
uma srie de olhadelas o campo que se oferece sua viso. Eles veem. Os segundos
no veem nada, eles olham, fxando sua ateno sobre o ponto preciso que os interessa.
Quando rodarem um flme, o enquadramento dos primeiros ser aerado, fudo
(Rossellini), o dos segundos, milimetricamente cerrado (Hitchcock). Encontraremos
nos primeiros uma decupagem sem dvida disparatada, mas terrivelmente sensvel
tentao do acaso (Welles), e nos segundos, movimentos de cmera no apenas
de uma preciso inaudita no set, mas com seu prprio valor abstrato de movimento
no espao (Lang). Bergman faria mais parte do primeiro grupo, o do cinema livre;
Visconti do segundo, o do cinema rigoroso.
Por mim, prefro Monika e o desejo a Seduo da carne, e a poltica dos autores dos
diretores. Para quem ainda duvidar que Bergman , mais do que qualquer cineasta
europeu, exceo de Renoir, seu mais tpico representante, Priso traria, seno
a prova, ao menos o smbolo mais evidente. Conhecemos a histria: um diretor
recebe como proposta de seu professor de matemtica um roteiro sobre o diabo. No
entanto, no a ele que acontecer uma srie de desventuras diablicas, mas sim ao
seu roteirista, a quem ele pediu uma continuao.
Homem de teatro, Bergman admite encenar peas de outros. Mas homem de
cinema, ele pretende ser o nico mestre a bordo. Ao contrrio de um Bresson e de
um Visconti, que transfguram um ponto de partida que raramente lhes pessoal.
Bergman cria ex nihilo aventuras e personagens. O stimo selo menos habilmente
dirigido do que Noites brancas, seus enquadramentos so menos precisos, seus
ngulos menos rigorosos, ningum h de negar; mas (e a est o ponto capital da
distino), para um homem de um talento to imenso quanto Visconti, fazer um
flme muito bom, no fm das contas, questo de muito bom gosto. Ele tem certeza de
que no se engana, e, em certa medida, fcil. fcil escolher as cortinas mais belas,
os mveis mais perfeitos, fazer os nicos movimentos de cmera possveis, quando
sabemos de antemo que temos talento para isso. Da parte de um artista, se conhecer
muito bem ceder um pouco facilidade.
O que difcil, por outro lado, avanar em terra desconhecida, reconhecer o
perigo, se arriscar, ter medo. Sublime o momento, em Noites brancas, em que a neve
cai em grandes focos em torno da balsa de Maria Schell e Marcello Mastroianni! Mas
este sublime no nada ao lado do velho chefe de orquestra de Rumo felicidade que,
alongado na grama, olha para Stig Olin, que olha amorosamente Maj-Britt Nilsson
em sua espreguiadeira, e pensa: Como descrever um espetculo de tamanha
beleza? Eu admiro Noites brancas, mas eu amo Juventude.
Texto publicado em janeiro de 1958 na revista Cahiers du Cinma
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Para (no sobre) Ingmar Bergman
Wim Wenders
Parece-me presunoso tentar escrever ou falar qualquer coisa sobre Ingmar
Bergman, e todo relato uma impertinncia; seus flmes so marcos nicos da
histria do cinema. No h nada que uma pessoa gostaria mais do que libertar-se
de todos os comentrios, de todo o lastro da histria das interpretaes; deixe-os
brilharem mais uma vez! Parece-me que no existe outro diretor contemporneo
cujo trabalho seja to frequentemente fltrado pelas janelas turvas da opinio; no
h outros flmes que meream tanto simplesmente serem vistos sem pr-anlise
como os de Ingmar Bergman. Quero aproveitar esta oportunidade para lhe desejar
meus melhores votos no seu aniversrio e no entedi-lo com outra opinio.
Gostaria tambm de lhe prometer e a mim mesmo que irei assistir a todos os seus
flmes de novo, e dessa vez sem o peso do meu prprio histrico de respostas a eles.
Quando me recordo deles, vejo-me como um garoto de escola fugindo para ir
ao cinema com a minha namorada (apesar de proibido ou, na realidade, porque era
proibido pela escola, pela igreja e pelos meus pais) assistir ao O silncio (1963). Vejo-
me saindo do cinema profundamente afetado e evitando qualquer discusso sobre
o flme com os meus colegas de escola nos dias subsequentes, simplesmente porque
no seria capaz de expressar o efeito dele sobre mim. Vejo-me, dois anos mais tarde,
como um estudante de medicina, saindo de uma sesso dupla de O stimo selo
(1957) e Morangos silvestres (1957), e passando o resto da noite andando na chuva,
perplexo e agitado por todas as questes sobre a vida e a morte. E depois, vejo-
me, mais dois anos depois, agora estudante de cinema, rejeitando Persona (1966) e
toda a obra de Bergman, defendendo um cinema sem psicologia, onde tudo deve
ser visvel na superfcie das coisas. Lembro-me com algum constrangimento dos
meus discursos desinibidos contra a profundidade e portentosidade dos flmes
de Bergman, em oposio s qualidades fsicas do cinema americano. E, depois de
outro intervalo, vejo-me, ento como um cineasta na Amrica, saindo de um cinema
em So Francisco depois de chorar baldes na sesso de Gritos e sussurros (1972), um
flme que fez o cinema europeu da angstia e da introverso, que dez anos antes
eu desprezara, parecer para mim como um lar perdido, um lugar que me faria mais
feliz do que aqui, na terra prometida do cinema onde eu me encontrava, e onde
a superfcie, que antes eu admirava, nesse intervalo de tempo, tornou-se to lisa
e dura que de fato no havia mais nada por trs. E se como um estudante eu
havia investido contra aquele cinema profundo, agora eu havia descoberto em
mim mesmo um anseio pelo profundo, e sentia-me mais do que reconciliado com
Ingmar Bergman.
No sou nenhum especialista; vejo flmes da mesma maneira que qualquer um:
como parte do pblico. Sei que assistir a um flme um processo subjetivo por
exemplo, voc apenas assiste ao flme que o flme objetivo ali na tela projeta para
o seu olhar interno. Acredito que isso seja ainda mais verdadeiro para os flmes de
Ingmar Bergman: ns nos vemos em seus flmes, mas no como num espelho
interno, no, melhor do que isso, como num flme SOBRE NS.
Texto publicado em 1988 na revista sueca Chaplin, numa edio especial dedicada aos 70
anos de Ingmar Bergman
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Woody Allen homenageia Ingmar Bergman:
Sua abordagem era potica
Greg Kilday
Nos anos 1960, a chegada de cada novo flme de Bergman era tratada como um
importante evento para os conhecedores de cinema. Mas para voc qual o status
de Bergman hoje em dia?
A gerao mais jovem simplesmente ignorante quanto ao cinema. No apenas
em relao a Bergman, mas a Antonioni, Truffaut, Kurosawa, Buuel. Cinema
no faz parte do seu conhecimento geral. Mas os flmes de Bergman permanecem
grandiosos. So grandes flmes assim como os flmes de Buuel, de Kurosawa, e
todos os flmes daquele momento de grande forescimento do cinema europeu
todos eram grandes, grandes flmes. O stimo selo (1957) era grandioso em sua poca,
e ainda grandioso hoje em dia. Os jovens desta gerao no conhecem Ladres de
bicicleta (1948); no conhecem A grande iluso (1937). E muitos, muitos, deles no
conhecem Cidado Kane (1941). Se conhecem, conhecem como algo que viram por
acaso na televiso. Eles no tm a mesma reverncia em geral no que eu esteja os
criticando por isso e no existe motivo pelo qual deveriam ou no deveriam ter.
simplesmente uma poca diferente. Seus cones e heris so de outras reas.
Voc estava no colgio quando viu pela primeira vez Monika e o desejo. O que
recorda do seu primeiro encontro com um flme de Bergman?
Sim, sim, me lembro disso. O primeiro flme de Bergman que vi foi esse porque
todos no bairro falavam que tinha uma cena de nudez. Tal nvel de avano era algo
indito em qualquer flme americano. engraado pensar dessa forma. Fui assistir,
e era um flme muito, muito interessante, para alm do momento extremamente
ameno de nudez. Pouco tempo depois, assisti, por acaso, ao Noites de circo (1953).
No tinha ideia que era de Bergman ou seja, da pessoa que fez Monika e o desejo e
era um flme fabuloso. Tudo nele me prendeu cadeira. E pensei comigo mesmo,
Quem esse cara?. O flme era sensacional. Mais uma vez, fui tomado por outro
flme estrangeiro maravilhoso, uma experincia bastante comum de se sentir
naquela poca. Havia tantas salas de cinema que passavam flmes estrangeiros e
tantos flmes bons. E ento, teve um burburinho em Nova York quando Bergman
fcou quente na imprensa com Morangos silvestres (1957), O rosto (1958) e O stimo
selo. Eles no estrearam necessariamente nessa ordem, mas esses trs flmes eram
eletrizantes eram sensacionais.
O que te tocava? Era o estilo ou os temas, se possvel separar os dois?
Era uma combinao de trs coisas. O fato de que tematicamente o material
ressoava em mim de forma forte. Em segundo lugar, que sua tcnica cinematogrfca,
seu estilo, era to interessante, to intenso e to instigante para mim. E em terceiro
lugar, sua abordagem era potica. No era prosa; era uma abordagem potica. O
stimo selo, Morangos Silvestres, O rosto eram flmes realmente poticos da mesma
maneira que, anos depois, seria possvel de se ver num flme como Gritos e sussurros
(1972) que possui pouqussimo dilogo. Voc fca hipnoticamente fascinado pelo
movimento de cmera em volta daquela casa vermelha. assistir poesia em
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movimento.
Os crticos, particularmente quando voc comeou a fazer flmes mais srios,
citaram Bergman como uma grande infuncia para o seu trabalho. Voc concorda?
Isso o que acontece em todas as formas de arte, seja msica, flme ou comdia.
Existem certas pessoas que voc adora, e quando se est no incio, existe a
tendncia de ser infuenciado por elas. Bergman, de acordo com os seus prprios
relatos, tambm teve isso com Victor Sjstrm. Ele idolatrava-o e a seu trabalho,
e os flmes de Bergman eram derivados dos de Sjstrm. assim que funciona.
Depois, gradualmente, ou voc permanece um imitador pelo resto da sua vida ou
aquela infuncia inspira o seu trabalho e soma um certo elemento de riqueza, que
combinado sua prpria contribuio. Era uma situao inusitada, porque eu
era um comediante do Brooklyn, fazendo comdia stand-up e flmes de comdia.
uma infuncia estranha. Se voc fala que uma pessoa faz flmes de comdia e
suas infuncias so os Irmos Marx ou Charlie Chaplin ou Preston Sturges,
completamente racional. Mas ser infuenciado por Ingmar Bergman que, mesmo
dentre os cineastas dramticos, particularmente potico, intensamente temtico e
tcnico resulta num produto fnal incomum. E foi assim para mim, para o melhor
ou para o pior. Resultou num tipo de comdia que chegava a um nmero de pessoas
grande o sufciente para me fazer continuar a vida toda, e ainda assim eu sempre
tive um pblico menor.
Com toda a sua reverncia a Bergman, seu primeiro impulso foi fazer uma pardia
de O stimo selo em A ltima noite de Boris Grushenko (1975). A imagem de morte
criada por Bergman foi algo que voc simplesmente no resistiu satirizar?
Claro, mas voc faz uma pardia ou satiriza apenas as coisas que voc ama. Ento,
quando voc est fazendo comdia ou stira cmica, invariavelmente sobre coisas
pelas quais voc nutre um sentimento afetuoso. Se voc sentir hostilidade por algum
assunto, pode at inclu-lo no material, mas geralmente se tornar algo mesquinho
ou sem graa. Mas quando voc ama algo e faz uma stira disso, divertido de fazer
e sai de forma engraada.
Voc fnalmente conheceu Bergman nos anos 1970. Como foi?
Eu estava flmando Manhattan (1979) quando o conheci, a pedido dele prprio. Liv
Ullmann era uma amiga em comum. Ela disse que Ingmar estava na cidade e queria
jantar. Seria apenas Ingmar, sua mulher, Liv Ullmann e eu na sute do hotel em que
ele estava hospedado. Tivemos um longo jantar e conversamos a noite inteira. Eu
estava uma pilha de nervos ao subir para a sute, porque esperava encontrar uma
fgura ao estilo Martha Graham num manto negro, mas ele no era nada disso. Era
exatamente como qualquer outro diretor ansioso que conheo preocupado com o
seu material, preocupado com a renda do flme, preocupado que o projecionista faa
a mudana de rolo no tempo certo. Ele era fcil de conversar. Depois disso trocamos
alguns telefonemas da ilha onde morava.
Estilos e temas parte, sua flmografa parece refetir a dele, no sentindo que
ambos fzeram muitos flmes de forma regular.
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Sinto que copiei isso. Ele sentia que no queria que seus flmes fossem grandes
produes s queria trabalhar. No estava interessado nas crticas. No estava
interessado na bilheteria fnal. No estava interessado em fazer de suas estreias
grandes eventos. Eu sentia a mesma coisa. Gosto apenas de continuar fazendo flmes
e no olhar como esto respondendo a eles, porque isso pode te deixar maluco. Voc
pode acabar obcecado por isso, para o bem ou para o mal. Voc pode defnhar em
virtude do grande louvor que por vezes recebe, ou fcar deprimido com grandes
crticas, e tudo apenas uma grande perda de tempo. melhor trabalhar. E isso era
o que ele sentia. Ele no gostava de fnais de semana, no gostava de frias, e no
gostava de sol. Essas so caractersticas minhas. Nunca gostei de fnais de semana,
nunca gostei de frias, nunca gostei de sol. No o trabalho de um alcolatra,
prazeroso. como trabalhar com o seu passatempo. E era assim para ele tambm.
Entrevista publicada no The Hollywood Reporter em fevereiro de 2011 por ocasio de
uma retrospectiva completa dos flmes de Ingmar Bergman dentro do Festival de Berlim
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Um admirador que foi imitador
Srgio Rizzo
Memrias (1980) costuma ser lembrado como o 8 de Woody Allen, em
referncia a 8 (1963), do italiano Federico Fellini. De fato, Allen recorre a uma
estrutura espiralada de flme-dentro-do-flme, que se associa naturalmente ao
clssico de Fellini. Mas h Ingmar Bergman ali tambm. Na sequncia de abertura,
ouvimos um tique-taque de relgio enquanto vemos o protagonista (o prprio Allen,
no papel de um cineasta em crise) entrar em desespero ao notar os passageiros do
trem onde viaja, todos mrbidos, em contraste com a alegria sedutora do vago que,
na outra plataforma, prepara-se para seguir na direo contrria.
Essa referncia a Morangos silvestres (1957) tambm reverberao do flme de
Fellini: o que h de essencialmente existencial em 8, admitiu o cineasta italiano,
devia muito a essa obra-prima de Bergman. A abertura de Memrias pode ser
interpretada como o triunfo do trem Fellini (a alegria de viver) sobre o trem
Bergman (a angstia da morte que se aproxima), mas a situao pardica no
arranha ao contrrio, refora a admirao de Allen pelo diretor sueco. At
ento, ela j havia sido traduzida em dilogos e situaes irnicas de A ltima noite
de Boris Grushenko (1975), por exemplo, e de maneira mais acentuada em Interiores
(1978), exerccio de mimetizao bergmaniano, ambientado na classe mdia alta e
intelectualizada de Nova York.
Depois de Memrias, Allen importaria ator (Max von Sydow, em Hannah e suas
irms) e diretor de fotografa (Sven Nykvist, em quatro longas) muito ligados a
Bergman. Mesmo assim, livrou-se da tentao de imitar o mestre, como em Interiores,
e amadureceu para virar Woody Allen a quem Bergman dizia admirar.

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Uma entrevista com Ingmar Bergman
Stig Bjrkman
A entrevista que se segue com Ingmar Bergman foi extrada do documentrio
Bergman, realizado por Stig Bjrkman para o Swedish Film Institute enquanto A hora
do amor (1971) estava sendo feito.
O senhor poderia defnir o termo direo de cinema mais concretamente?
Direo de cinema? Bem, havia um diretor que dizia que um diretor de cinema
uma pessoa que nunca encontra tempo para pensar por causa de todos os problemas.
Essa a defnio mais prxima que eu posso pensar.
Ento, claro, pode-se pensar em um monte de coisas no calor do momento.
Pode-se pensar em todo tipo de explicao. Pode-se dizer que direo de cinema
a transformao de vises, ideias, sonhos e esperanas em imagens que transmitem
esses sentimentos para o pblico da maneira mais efciente. Algum cria algum tipo
de meio, esta longa tira de flme que reproduz seus sonhos atravs de um monte de
mquinas. Imagens para os sentimentos de outros, para outras pessoas. Eu no sei.
Pode-se dizer tambm que direo de cinema pode ser dada uma defnio
tcnica. Junto com uma enorme quantidade de pessoas, artistas e tcnicos, e uma
quantidade imensa de mquinas, se produz um produto. Um produto do dia a dia
ou uma obra de arte, qualquer que seja a preferncia. O que isto realmente , ou o
que tudo isso , ou o que nada disso , eu no sou capaz de responder, apesar de
dirigir flmes h 27 anos.
O senhor tem alguma ideia consistente, de flme para flme, que se repete quanto
forma de trabalhar, de como os seus flmes acontecem? Ou eles mudam?
No, eu tenho um mtodo, cuidadosamente desenvolvido, que foi tomando forma
ao longo dos anos. Em Fr, um dia vi um barco velho que havia sido construdo
h cem anos. Tremendamente bonito, mas aqueles que o possuam contaram como
ele tambm era indescritivelmente notvel no mar. A embarcao fora construda
da mesma forma como todas as embarcaes haviam sido construdas h um
sculo. Fora construda de acordo com uma receita especial, que, claro, tinha sido
desenvolvida atravs de sculos de experincia sobre como uma embarcao resiste
ao clima e s severas condies do mar ali.
Pode-se dizer que, durante 27 anos como diretor, eu constru em mim mesmo
uma embarcao na qual pudesse navegar atravs dos problemas de direo. Eu
constru uma mquina prtica, um mtodo que uso de tempos em tempos. Mas,
naturalmente, esse mtodo deve ser adequado a todas as circunstncias para os
temas difceis com que lido em meus flmes. Mas, em princpio, eu tenho um sistema
cuidadosamente trabalhado.
O senhor pode descrever o trabalho puramente prtico? Como seus flmes so
feitos. De onde o senhor tira as ideias para seus flmes? Claro, diferente, tempos
diferentes, mas o senhor poderia dar um exemplo de como ter uma ideia para um
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flme sobre como transform-la em um flme?
um processo extremamente irracional, que aparece diferente a cada vez. O
ncleo dos flmes, o material originalmente explosivo, cria o flme; o flme fnal pode
consistir de, talvez, impulsos estranhos aparentemente sem importncia. A ideia de
Persona, por exemplo, veio de uma imagem. Um dia, de repente, vi em frente a mim
duas mulheres sentadas uma ao lado da outra, e comparavam suas mos. Eu pensei
que uma delas era muda e a outra falava. Este pensamento voltou pouco depois
e de novo, e eu me perguntava: por que ele voltava, por que se repetia? Era como
se retornasse para que eu pudesse comear a trabalhar nele. E ento voc percebe
que h algo por trs desta imagem, como se fosse em uma porta. E se voc abre a
porta com cuidado, h um longo corredor que se torna mais largo e mais largo e, de
repente, voc v cenas que agem por si mesmas, e pessoas que comeam a falar, e
situaes que comeam a se desenvolver em ambos os lados.
Mas eu acho que isso verdade para todas as atividades artsticas. Filmes podem
ser especialmente visuais. Para mim, continuam a se desenvolver em ritmo e em
iluminao. Se eu voltar para imagem em Persona, a luz se quebra nos chapus
(elas usavam chapus do tipo cesto) e sobre os rostos das moas. O sol estava forte
nesta imagem. muito estranho, mas a luz parte integrante da minha primeira
experincia. Muitas vezes so fotos terrivelmente concretas e algum tipo de sensao
acstica. Outras ideias podem surgir de um sonho ou de uma pea de msica,
alguns acordes de uma pea musical. O silncio, por exemplo, nasceu do Concerto
para Orquestra, de Bartk. Luz de inverno brotou a partir da Symphony of Psalms, de
Stravinsky. Eu no sei como, mas s vezes a msica cria uma tenso, uma situao.
Meu flme seguinte foi baseado em uma sonata solo de Bach, uma sonata para
violino. Eu no sei por qu. Mas a msica liberta algo que quer ser dito, que quer
estar relacionado sobre, e pode levar um tempo eterno antes que se materialize em
palavras. Antes de se tornar escrita de todo. O perodo mais divertido , na verdade,
quando voc sai por a com algo que no est de todo completo.
Quando se l o roteiro de A hora do amor, parece ser bastante diferente de seus
flmes anteriores; acima de tudo parece ser uma histria muito mais cotidiana do
que o senhor tinha relatado anteriormente.
Sim. A hora do amor supostamente uma histria cotidiana. O flme foi
originalmente concebido como um retrato de uma mulher. Ele no lida com uma
mulher magnfca e extraordinria e fascinante. Ela uma dona de casa de classe
mdia que vive em um ambiente muito protegido, em um mundo que terrivelmente
isolado do mundo real e de seus desastres e correntes de ar e neuroses.
Ela a esposa de um mdico snior em uma pequena cidade. Ela e seu marido
esto bem fnanceiramente, eles vivem bem, tm dois flhos bem-comportados e
vivem num belo ambiente. Tudo quase dolorosamente esplndido.
O que foi interessante para mim foi descrever essa mulher e pintar seu retrato em
uma determinada situao. Como resultado, minha tarefa foi ter me ocupado com
uma srie de detalhes muito concretos. Ento a histria se desenvolve a partir deles.
A histria seria impossvel sem o ajuste. proibida qualquer forma de estilizao.
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O senhor quer criticar o tradicional padro de vida da classe mdia ou algo do tipo?
Eu acredito que o modo de vida dela se torna sujeito a crticas automaticamente.
Mas eu acho que todos deveriam ver isso como querem. Pessoalmente, acho que
desinteressante. Essa crtica no expressa com amargura ou averso, mas
uma crtica que aumenta automaticamente a partir do material. No fnal do flme
a mulher tenta encontrar as razes pelas quais ela permanece com seu marido
e na casa deles. Ela diz que seu dever e tudo isso, o que pode ser verdade. Em
seguida, seu amante diz: Voc est mentindo. Ele repete trs vezes para ela. Ento,
cabe ao espectador escolher de que lado quer fcar. Ser que ela est mentindo ou
dizendo a verdade? Ela impulsionada por seu senso de dever para negar uma
vida emocionalmente carregada e aventureira, mas viva para voltar a cair em seu
mundo de Bela Adormecida? Ou ser que ela decide viver um amor que ela nunca
conseguiu materializar? Ela est mentindo ou est dizendo a verdade? Para mim
no faz diferena.
Mas deve haver algo faltando em sua vida, pela maneira como ela se deixa ser to
violentamente levada por sua paixo por este homem que entra em sua vidinha
de bibliotecria.
Claro. Ela procura essa ferida, ela a procura apaixonadamente. Ela imediatamente
toma parte e enfa a faca em direo de seu prprio corao com a certeza de um
sonmbulo. Isto , a faca que ele est segurando. E a leva to longe quanto possvel
e a gira algumas vezes. A questo se isso sufciente para ela; ela retornar com
uma experincia humana?
Eu no quero ser irnico sobre seu ambiente. No necessrio, irnico por si
s. extremamente fcil encontrar suposies, aspectos sarcsticos sobre o assunto.
Deixei implcito ligeiramente. Este o ambiente em que eu mesmo cresci e vivi por
tanto tempo e estou muito familiarizado com ele.
Por que voc escolheu um ator estrangeiro para desempenhar o papel do amante?
Foi sua ideia desde o incio que deveria ser um estrangeiro que entraria na vida
dela?
Ele deveria ser uma pessoa de um mundo completamente extico. Para ter
um negro, pensei, estaria indo longe demais. Mas, tirar algum de um ambiente
completamente sem razes com razes que haviam sido cortadas era o que era
importante para mim. Eu tinha em mente um judeu, cuja famlia inteira teria sido
executada durante os dias de Hitler. Ele viera para a Amrica tendo escapado para
a Amrica com um parente e, em seguida, ido a Israel, que ele tambm deixou.
Ele uma pessoa totalmente sem razes. Ele, em seguida, defnido em contraste ao
mundo extremamente enraizado que vive nas tradies. E que obtm sua fora fora
das tradies.
O senhor muitas vezes v mundos de pontos opostos. O senhor fez isso em O
silncio e at mesmo em Persona, por exemplo.
Acontece desta maneira. Eu sou um dramaturgo. Eu tenho essas tenses em mim.
perfeitamente natural.
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O senhor trabalha com os mesmos atores de flme em flme. Em A hora do amor
o senhor usou um intrprete estrangeiro pela primeira vez. Como aconteceu a
escolha de Elliott Gould?
Quando voc v um intrprete por trs horas, ou talvez um minuto, ou dez
segundos, voc sabe ou no se quer trabalhar com ele. Voc tambm sabe se um
artista de verdade ou apenas uma farsa. Todos os verdadeiros atores so divertidos
de se trabalhar. Aonde quer que voc v no mundo, acredito que voc sente que
os performers so os mesmos tipos de pessoas pessoas com os mesmos desejos e
necessidades. Isto , os verdadeiros. por isso que um novo ator no representa
problema.
Eu vi Elliott Gould em um flme por acaso, e o papel que eu tinha escrito para A
hora do amor era realmente bem diferente. Ento me ocorreu de repente que aqui eu
tinha um ator. E foi pura sorte que ele de repente tanto queria quanto podia fazer o
flme. Como as coisas aconteceram, ns acabamos trabalhando muito bem juntos.
O senhor teve certeza de sua escolha depois de ver o flme?
Se eu tivesse visto apenas um minuto daquele flme, eu teria sabido disso. desta
forma que . Aqui no se pode cometer erros.
Por que o senhor trabalha com flmes e continua a faz-lo em vez de escolher se
dedicar apenas ao teatro ou a algo semelhante?
Eventualmente eu vou desistir de fazer flmes. E talvez dedicar-me
experimentao para meu prprio prazer pessoal. Eu tenho um Nagra e uma Arrifex.
Fazer flmes no apenas mentalmente exigente, tambm preciso uma boa
dose de voc fsicamente. H muito poucos diretores com mais de 60 anos que
ainda trabalham. tambm muito mais extenuante para um diretor fazer um flme
na Escandinvia do que em qualquer outro lugar. Ele tem que lidar com muito
trabalho administrativo e tarefas de organizao, ao contrrio de outros diretores.
A eles tambm so atribudos muito mais tempo de flmagem. Ns temos menores
perodos de flmagem e com gente respirando no nosso cangote. Assim sendo, tenho
planejado seguir adiante, se Deus quiser e minhas calas aguentarem por mais
alguns anos. Para fazer quatro ou cinco flmes e ento me aposentar. Mas a razo
pela qual eu segui em frente que eu gosto disto. Eu sempre tive esse desejo. Eu no
sei de onde vem, eu acho que uma consequncia de uma enorme necessidade de
contato. Eu tenho uma necessidade enorme de infuenciar outras pessoas, de tocar
outras pessoas, tanto fsica como mentalmente, de me comunicar com elas. Filmes,
claro, so meios fantsticos para se tocar outros seres humanos, para alcan-los,
quer para irrit-los ou faz-los felizes, para deix-los tristes ou lev-los a pensar.
Para que deem a partida, emocionalmente. Isso provavelmente a verdadeira razo,
a mais profunda para eu continuar a fazer flmes.
H tambm algo sobre o prprio trabalho que te deixa muito dependente dele.
Voc faz parte de um grupo. Se voc relativamente inibido, envergonhado e
tmido como eu, que tem difculdade de estabelecer relaes mais profundas,
maravilhoso se viver no mundo coletivo do cinema. Ou em um grupo de teatro que
est trabalhando em uma pea. A razo que nada mais importa para o grupo, voc
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se dedica completamente nada menos aceitvel e voc tem que se arriscar para
melhor ou para pior, e voc tem que aceitar correr o risco de se fazer de bobo. Voc
tem que arriscar que as pessoas riam de voc, o que na verdade no faz diferena.
Mas, atravs de flmes e peas de teatro, voc constantemente entra em contato com
outras pessoas e um se intromete nos problemas dos outros. Atores, os membros
da equipe, todos so forados a uma forma de impassividade que vale muito a pena
e muito divertida. E constantemente fascinante, porque o grande estmulo que se
tem todo o tempo que se est com pessoas. Pessoas vivas.
O senhor acha que deixa os outros membros do grupo participarem de seus
problemas da mesma maneira?
A maldio quando ns estamos fazendo um flme que eles tm de viver durante
oito ou dez semanas com algum problema maldito que eu tive em algum momento
anterior. Isso outra questo e de importncia secundria neste contexto.
Mas tambm se pode dizer que estas pessoas esto sujeitas s difculdades e
problemas do diretor porque nunca se tem um diretor melhor do que as prprias
limitaes permitem. Uma pessoa nunca um chefe melhor do que os prprios
recursos permitirem. Mas facilmente pode-se dizer que se trata de um mpeto em
mim, uma necessidade como comer, beber, fazer amor e dormir. totalmente
integrado em cada clula do meu corpo, na medida em que eu acredito que se
algum tentou remover o profssional em mim ou o artista que faz estes produtos,
no haveria quase nada. Talvez fosse alguns poucos aspargos como o louco que
vagaria a esmo sem ser capaz de cuidar de si mesmo.
Quando o senhor agora diz que no espera fazer flmes to cedo, o senhor acha
que os flmes tm um futuro?
Enorme! Eu acho que vai haver mudanas, adaptaes, mas no so importantes.
Filmes como canalizadores e distribuidores de sonhadores e sonhos, dos sonhos,
esperanas e anseios mais secretos das pessoas, sempre vo existir porque no
existe uma mdia melhor.
Entrevista publicada em abril de 1972 na revista American Cinematographer
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Max von Sydow sobre Ingmar Bergman
John Gallagher
Durante o incio de sua carreira, na Sucia, o senhor se alternava regularmente
entre teatro e cinema.
A Sucia um pas pequeno, com um pblico pequeno, por isso no podemos ter
atores especfcos de teatro e atores de cinema. Temos que fazer tudo. Naqueles dias,
claro, no tnhamos televiso. O clima tambm um fator. No inverno, eu ensaiava
para o teatro durante o dia e atuava noite. No vero, ns fazamos um flme. Isso
o que eu fui educado para fazer.
Como o senhor conheceu Ingmar Bergman?
Depois de ter passado pelo The Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, que durou
trs anos, eu recebi uma oferta para trabalhar em um teatro municipal nos arredores
de Estocolmo. Passei dois anos l e mudei para outro teatro municipal, no sul da
Sucia, o Malm City Theatre. Fiquei l por dois anos, e naquela poca Bergman era
um dos diretores. Ele vinha com frequncia ver o trabalho de palco que fazamos, e
ento recebi a oferta para ir de vez para o Malm, no outono de 1955. Participei em
duas produes teatrais durante essa temporada. No vero seguinte, Bergman fez O
stimo selo. Esse foi o meu primeiro flme com ele. A partir de ento ns trabalhamos
juntos no teatro e no cinema por muitos anos.
Bergman descreveu a associao de vocs como uma relao enigmtica.
muito difcil de descrever. Claro que mais fcil para um diretor que conhece
seus atores pessoalmente. maravilhoso trabalhar com um diretor no palco e, em
seguida, fazer flmes. Aps a primeira produo, vim a conhecer Bergman. Como
qualquer pessoa que tenha visto seus flmes sabe, ele tem uma viso de mundo
muito especial. Seus flmes no so tipicamente suecos, mas eles so tipicamente
Bergman. Voc aprende a conhecer os seus pontos de vista e aprende o que ele quer
mostrar. Se voc trabalha com ele em uma pea, sabe o que o tentou a trabalhar
nela. Por isso, ele realmente no fala muito sobre o que quer que voc faa. Em sua
maneira de barrar ou estimular a cena, voc entende muito bem o que ele quer. Ele
usa termos muito bsicos em suas instrues. Ele sempre foi muito interessado em
msica e muitas vezes usa termos musicais durante o trabalho. Ele realmente no
lhe diz o que fazer, mas se no gosta do que voc est fazendo, diz como fazer isso
ou aquilo. Ele muito maravilhoso porque deixa que a iniciativa seja sua e est
aberto a sugestes. Por vezes pode ser uma maravilhosa relao de dar e receber.
O senhor pode comentar sobre relao de trabalho de Bergman com o fotgrafo
Sven Nykvist?
Eles comearam a trabalhar juntos em A fonte da donzela (1960) e desde ento
Sven fotografou quase todos os seus flmes, pelo que eu saiba. Eles se conhecem
to bem que no tinham muito o que dizer. Sven sabe exatamente o que Bergman
quer que ele faa. lindo v-los trabalhar. Ambos so muito interessados em luz e
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iluminao, particularmente na luz sutil das noites do vero escandinavo, que pode
ser mgica. Uma das razes de Bergman ter escolhido a ilha de Fr para muitos de
seus flmes foi pela luz de l. O ar l muito mido durante a maior parte do ano, e
a luz pode ser espectacular. Sven e Bergman criaram desafos para si mesmos, que
tm sido muito complicados de perceber. Por exemplo, eles passaram maus bocados
com Luz de inverno (1963), que foi uma experincia com preto e branco. E Gritos e
sussurros (1972), no qual no participei, uma experincia com cores, especialmente
os interiores vermelhos.
Nos flmes anteriores, como O stimo selo, O rosto e A fonte da donzela, havia
muito tempo para ensaio?
No muito. Eu acho que no at Atravs de um espelho, que ns ensaiamos antes
da produo comear. Ele no ensaia muito, apenas o sufciente para o pessoal da
cmera e seus atores se sentirem confortveis. Ele no quer desgastar seus atores ou
acabar com o frescor da cena. Ele no faz muitas tomadas tambm.
Quo preso ao texto ele ?
No incio, ele estava muito preso ao texto. Mais tarde, eu acho que foi em
Vergonha, ele nos deu os tpicos e permitu improvisao. No sei se ele tem feito
isso ultimamente.
Em Morangos silvestres, o senhor atuou com o diretor Victor Sjstrm, um dos
pioneiros do cinema sueco.
Fascinante, um ator maravilhoso e uma pessoa agradvel. Em Morangos silvestres,
eu tinha um papel muito pequeno, mas trabalhei duas vezes no palco com ele.
Victor era um homem muito generoso, com um conhecimento enorme de produo
cinematogrfca. Infelizmente, ele no dirigiu nenhum flme durante a parte fnal de
sua vida.
Ao fazer O stimo selo, o senhor teve a sensao de que seria um trabalho to
duradouro?
Ns sabamos que estvamos trabalhando em algo bom. Bergman j tinha uma
posio muito especial na Sucia e era considerado um diretor artstico, nem sempre
apreciado pelos crticos, mas sempre muito respeitado. Mas, realmente, naquela
poca, no tnhamos ideia que os flmes seriam reconhecidos no exterior como eles
foram mais tarde.
Entrevista publicada em 1988 na revista Films in Review
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Uma entrevista com Harriet Andersson
que, entre outras coisas, descarrega sua raiva sobre homens preguiosos e fala,
de um modo geral, sobre o quo maravilhoso ser uma atriz
Voc ganhou com justia a reputao de ser uma de nossas mais requisitadas
atrizes. Voc fez nove flmes em trs anos, que variaram de comdias satricas a
lancinantes dramas humanos como em Atravs de um espelho. O que voc tem
feito neste ltimo outono? Voc comeou ganhando o prmio de melhor atriz no
Festival de Veneza por seu papel em Att lska (1964), de Jrn Donner.
De l fui direto para Nova York com Jrn para mostrar seu flme no Festival do
Lincoln Center.
E depois de Nova York?
Eu fui para Brazzaville, no Congo, para desempenhar o papel feminino em
Lianbron [de Sven Nykvist, 1965].
Sven Nykvist o famoso fotgrafo de Bergman estava dirigindo seu primeiro
flme. Voc poderia nos contar algo sobre este flme e sobre sua participao nele?
O personagem principal um mdico que trabalha para a OMS [Organizao
Mundial de Sade]. Ele se sente compelido a ir para frica, e fazer sua parte, porque
flho de um missionrio e seus pais haviam morrido l. Eu fao o papel da esposa,
uma assistente de laboratrio treinada, que incapaz de ajudar o marido em seu
trabalho com inseticidas. Da maneira como concebi o papel, ela ama o marido de
uma maneira muito egosta e est insatisfeita com a maior parte das coisas. Um de
seus problemas que em seu casamento no h flhos. Quando o marido morre,
ela ainda assim decide fcar l e trabalhar no hospital local. Ela havia descobeto
sua misso e, fnalmente, conseguido se libertar de seu egosmo. Parece correto que
ela permanea l.
Voc gosta da frica?
O pouco que vi, eu achei fantstico. Mas eu tenho raiva dos homens africanos,
porque eles so muito preguiosos e deixam as mulheres fazerem todo o trabalho.
Eles se acostumaram a que nada nunca tenha a ver com eles. H tambm uma
escassez terrvel de trabalho. Apenas um em dez est empregado, e comum que
de 15 a 20 pessoas vivam com o salrio de apenas uma. Eu acho que as mulheres
africanas, que fazem tudo que os homens deveriam fazer, deveriam ser ajudadas.
Elas tambm so mais inteligentes.
Voc no sobe num palco h vrios anos. Est satisfeita com flmes como o seu
meio de expresso?
Quando eu no tenho nada para fazer e tenho tempo para ir ao teatro, eu fco
com um desejo enorme de voltar aos palcos. Mas eu sei que s posso permanecer
na mesma pea por poucos meses, e impossvel fazer este tipo de exigncia.
Um teatro comercial quer ser capaz de ter um sucesso de bilheteria em cartaz por
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pelo menos um ano.
Jrn Donner far seu terceiro flme, Hr brjar ventyret (1965), em sua cidade
natal, Helsinki (Finlndia), no prximo vero. Voc vai fazer o papel principal,
assim como fez nos dois flmes anteriores dele? E que tipo de flme vai ser?
Sim, eu vou, e desta vez tambm ser uma histria sobre o amor sobre uma
mulher e alguns poucos homens. Jrn o chama de melodrama, e este lida com o
confito entre a vida privada e a profssional.
Quais so seus planos para o futuro? Alguma atraente proposta estrangeira?
Eu tenho agentes e tenho recebido algumas propostas, mas nada que valesse a
pena aceitar. Eu acho que vou ter que esperar e no acreditar que os diretores de
todo o mundo viro correndo s porque eu recebi um prmio.
Com qual diretor voc estaria mais ansiosa para fazer um flme, caso tivesse uma
escolha?
Fellini eu o conheci recentemente em Roma. Isto signifca dizer que eu disse:
Como vai?. Ele puxou-me pelo nariz e me beijou na bochecha. Ele perguntou por
que eu olhava para ele o tempo todo. Eu respondi que precisava ver como era o
homem que fez o flme que eu amo acima de quase tudo. Eu no posso explicar o
que que faz 8 ser to maravilhoso ou como ele foi capaz de fazer tal flme. Tudo
o que eu posso dizer que meu corao chora quando eu o vejo. Pense no fnal,
quando tudo comea a se mover, todos danam ao redor do carrossel. Ento eu sinto
vontade de pular na tela e participar, e penso Oh Deus, que profsso maravilhosa
os atores tm!.
Voc tem algum outro diretor de cinema favorito?
Truffaut, e em seguida Clive Donner e outros jovens ingleses. E Losey que diretor
habilidoso! Sem mencionar os flmes japoneses, que esto fnalmente ganhando apoio
na Sucia. Kurosawa excelente, e seu ator favorito, Toshiro Mifune, meu grande
amor. Se eu tivesse a oportunidade de fazer um flme com ele, eu iria imediatamente
para o Japo.
Entrevista publicada em 1965 na revista Film in Sweden
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Bergman no palco e na tela:
trechos de um seminrio com Bibi Andersson
Os riscos do cinema devem, por vezes, faz-la ansiar pelo teatro. A senhora era,
afnal, treinada para o teatro, e muitas vezes se apresentou com o Royal Dramatic
Theatre em Estocolmo. Pretende continuar indo e voltando entre o teatro e o
cinema, como Bergman fez?
Eu amo o teatro em que estive. O problema que se voc estiver com esse
teatro, tem que estar 12 meses por ano. No existe essa coisa de sair e voltar para
apresentaes como convidada. Eu tentei fcar metade do ano fora e atuar no resto,
mas isto criou muito cime, decidi que j que no quero estar amarrada ao teatro
durante 12 meses por ano me sinto um pouco prisioneira , tinha que escolher,
ento deixei o teatro. Di. Eu gostaria de ter sido capaz de fazer ambos, mas esse
tipo de cime muito difcil na Sucia, e mesmo uma desvantagem ter estado no
exterior. A menos que voc volte como uma Greta Garbo, voc no vale muito, e s
vezes frustrante. Eu tinha voltado para fazer Noite de reis. Bergman queria que eu
fzesse. Eu atuei, mas os atores se reuniram e decidiram que nem eu nem Max von
Sydow deveramos ser autorizados a voltar e atuar. Era exigido um compromisso
total. Havia tantas meninas para os papis. Eu at entendo. Se voc est em um
teatro e trabalha em todos os diferentes papis, e de repente algum volta para casa
e apenas d uma mordiscada e leva a melhor parte, muito frustrante.
Mas a senhora no est desistindo do teatro?
No, eu vou tentar encontrar outros lugares para atuar.
A senhora reage de maneira diferente a uma pea em comparao com um roteiro
de cinema? A qualidade ou a falta de qualidade importa mais em uma forma que
na outra?
Uma pea ruim sempre ser uma pea ruim, no importa o quo genial o diretor
seja, porque h certas coisas que o dilogo no pode cobrir. Voc no pode ter um
close-up e abafar o que dito to alto para que todo mundo possa ouvir. Mas um
roteiro ruim pode vir a ser um flme muito bom se o diretor tiver uma mente muito
imaginativa. Ele v coisas e faz escolhas. Por isso, normalmente eu no julgo um
roteiro pelo que li. Eu tenho que julg-lo da maneira como o diretor fala sobre ele,
pelo que me diz que gostaria de fazer, ou por que me v no papel. Eu tenho que ser
seduzida para ele, ou pelo menos eu tenho que me seduzir se ningum o faz , se
eu realmente quiser faz-lo. Mas eu no posso dizer que eu j tenha lido um roteiro
de flme e dito: Oh, que grande literatura.
Ento a senhora consideraria que o roteiro no to importante para o cinema
como a obra do dramaturgo para o teatro?
Bergman, quando escreve um roteiro, o escreve como um romance, e voc sabe
que tudo o que ele escreve estar no flme de um jeito ou de outro. Ele escreve de
tal forma que voc fca seduzido, voc tem ideias. Mas outros escritores escrevem
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linhas, e tudo o que supostamente aconteceria entre essas linhas um segredo entre
o escritor e o diretor. De qualquer forma, no est escrito no roteiro que eles me do
para ler. difcil saber como suas mentes iro trabalhar. Talvez seja apenas eu que
no esteja acostumada a ler roteiros americanos, mas acho que eles geralmente so
muito rasos. Isto me incomoda porque eu no sei como l-los ou fazer as perguntas
certas sobre eles.
Bergman disse que o que ele faz em um flme s vezes determinado pelo que ele
sabe do ator ou atriz que ele quer. A senhora j achou isso?
Sim. Eu acho que principalmente quando est escrevendo ou quando est
selecionando o elenco que Bergman d sua direo. Eu no sei, agora que ele vai
fazer flmes fora da Sucia, que tipo de aspectos comerciais ele tem que ter em mente.
Mas eu sei que antes era o conhecimento de uma pessoa que o inspirava a escrever
em uma determinada direo. Mesmo que fosse inconsciente, tenho certeza que
isto assumia uma grande parte. Se ele estava trabalhando em algo e sabia que uma
de suas amigas atrizes tinha uma atitude ou um problema semelhante, ele usava.
Quando eu estava lendo um roteiro, tentava descobrir que lado meu ele estava
tentando usar agora, ou o que tinha visto, ou o que ele no queria. Voc podia s
vezes fcar muito frustrada se sentisse que o papel no lhe fazia justia. Quando eu
li Persona, no fquei lisonjeada. Eu no entendia por que eu tinha que interpretar
esta personalidade insegura e fraca, quando eu estava lutando arduamente para
estar certa de mim mesma e para abafar as minhas inseguranas. Percebi que ele
estava totalmente consciente da minha personalidade. Era melhor eu apenas tentar
apresentar aquilo. uma boa maneira de se conhecer algum. s vezes acho que os
artistas so instintivamente psiquiatras muito bons. Eu tambm acho que todos os
papis tm de se basear em si mesmo, caso contrrio, eles nunca vo acontecer.
Que tipo de ambiente Bergman cria no set que a permite fuir em sua atuao?
Voc que tem que criar isto para si mesmo. Mas ele tem que criar um ambiente de
concentrao em ser calmo no set; ele no quer intrusos ou visitantes. No entanto,
s vezes, ele cria um clima que assusta as pessoas; voc precisa ser muito tenso, e
a disciplina pode ser bastante dura. Isso pode ser muito bom em certos aspectos,
mas pode ser mais fcil trabalhar com outros diretores, que sejam mais soltos e mais
inseguros. Eles podem te ajudar a ir em frente com o que voc tem. Se voc rir ou
fzer errado, no ser interpretado como falta de disciplina, o que por vezes acontece
com ele. Mas numa flmagem de Bergman, a coisa mais importante que se sente
que todos, incluindo, claro, o prprio Bergman, esto concentrados no que voc est
fazendo em relao cmera e isso importante.
Alguns de seus trabalhos mais memorveis foram feitos nos flmes iniciais de
Bergman O stimo selo, Morangos silvestres. Isso foi h cerca de 20 anos. Qual
a sua posio hoje em relao a esses flmes e ao seu trabalho neles?
Eu no sinto nada em relao ao meu trabalho nesses flmes. Eu amo os flmes,
ainda. Eles esto muito vivos na minha memria, mesmo que tenham 20 anos de
idade. Mas no tenho nenhuma ligao com o que eu estava fazendo ento. Eu vi
Morangos silvestres recentemente e me achei terrvel, terrvel. Mas ramos todos um
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pouco piegas naquela poca. Havia um certo tipo de atuao que parecia diferente,
ou talvez tivesse a ver com o som que saa diferente. Eu no sei. As vozes soavam
diferentes, as ouvi artifciais. Talvez por isso eu sinta um certo distanciamento
quando vejo esses flmes.
Mas isto no importa. Tenho orgulho dos flmes, mas no de mim mesma.
De Persona, por outro lado, ainda tenho orgulho. Cada vez que eu o vejo, sei que
consegui o que me propus a fazer como atriz, que eu criei uma pessoa.
A senhora diria que aquele flme representa a diferena entre o trabalho jovem e
trabalho maduro?
Eu acho que sim.
O que sobrevive muito bem desses flmes um tipo de inocncia em seus
personagens, especialmente em O stimo selo, no qual sua personagem quase
uma madona.
Quando eu era muito jovem, eu tinha um certo tipo de inocncia, pelo visto o
sufciente, que a vida no me deixou manter. Eu era inocente, no sentido que eu era
muito confante, eu amava as pessoas, eu amava a vida. Mas eu no era tmida. Eu
estava desabrochando. Eu era eu mesma naquelas roupas em O stimo selo, e eu acho
que se percebe isso. Quando eu vejo hoje, eu acho bonito. Naqueles dias, eu no
estava consciente do que estava fazendo. Eu s estava tentando ser natural.
Meu papel em Morangos silvestres muito mais complicado. Eu entendi tudo
isso mais tarde. Eu me lembro muito bem que Bergman queria que eu trouxesse
de dentro algo que eu no estava ciente na cena do sonho no bosque, quando estou
segurando o espelho na frente do velho. Ele disse: Voc jovem e cruel. Por causa
da sua inocncia, voc no tem piedade. Por causa da maneira como voc feliz,
extrovertida, curiosa voc julga e condena as pessoas. Todas essas jovens, belas
qualidades em determinadas situaes so muito brutais. Lembre-se disso. Ele
queria dizer que ao mesmo tempo que o jovem pode ser muito charmoso, tambm
pode ser muito sem tato. Eles podem dizer: Voc no presta. O que fez da sua
vida? to fcil dizer essas coisas quando voc no colocou sua prpria vida
prova. Ele queria que eu projetasse esse tipo de frieza sbita que um jovem pode
ter frieza sem piedade.
Era um papel muito interessante, e entendi o que Bergman estava dizendo.
Mas no estou de todo certa que eu sabia como interpret-lo. por isso que fquei
decepcionada quando vi Morangos silvestres novamente. Percebendo o papel incrvel
que era, acho que no consegui corresponder.
A senhora poderia fazer esse papel hoje?
Eu o faria totalmente diferente. Eu no conseguiria interpretar um certo tipo de
frescor absoluto claro. Eu poderia faz-lo, mas hoje faria escolhas diferentes. Eu
me lembro quando estava ensaiando Noite de reis, para o palco, com Bergman. Eu ia
fazer Viola. No incio, estvamos apenas brincando, e ele disse: to maravilhoso.
Voc nunca muda. Comecei a trabalhar no papel, e eu trabalhava e trabalhava. Ele
disse: Quanto mais voc trabalha, pior fca. Este papel no to complicado. Basta
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tentar lembrar quem voc era h 20 anos. Jogue com isso. Com o que voc conseguiu
desde ento, e vai fcar bom. Basta ir em frente e ser feliz e no pensar. As noites em
que eu conseguia fazer isso, eu era boa. Mas certas noites, quando eu estava muito
ligada ou consciente, eu era menos espontnea. Atuar muito fascinante quando h
uma mistura de estar ciente e de simplesmente deixar-se ser inocente.
O seu papel em Persona o mais frequentemente discutido, e h uma srie de
cenas que vale a pena discutir. Por exemplo, a cena fortemente ertica em que voc
conta a Liv Ullmann sobre um encontro sexual com dois garotos em uma praia.
um longo close-up em voc, tudo s conversa, mas Pauline Kael o chamou de um
dos momentos mais erticos do cinema. Como chegou nisso?
Eu vou te dizer o que aconteceu tecnicamente. Bergman queria cortar essa cena.
Sua esposa tinha lido ou... sei l , mas ele foi aconselhado a no us-la. Eu disse:
Deixe-me flmar, mas deixe-me alterar certas palavras que nenhuma mulher diria.
Foi escrito por um homem, e posso sentir que foi por um homem. Deixe-me mudar
certas coisas. Ele disse: Faa o que quiser. Vamos flmar, e ento depois vamos
v-lo juntos.
Ele fcou muito envergonhado, assim como eu eu fquei terrivelmente
envergonhada para fazer a cena. Filmamos em um longo close-up numa nica
tomada. Duas horas. Ns comeamos a ensaiar s nove e conclumos s onze. Havia
tanto o close-up de Liv quanto o meu. Ento ns vimos e ele disse: Eu vou mant-
la. to boa. Mas eu quero que voc, sozinha, v para a sala de dublagem, porque
h algo errado com o som. Eu no achava. Eu estava falando muito alto, muito
feminina. Assim, todo o monlogo foi dublado depois, e eu mudei a minha voz. Eu
de sbito coloquei a minha voz mais baixa, e isto me atrevi a fazer quando estava
totalmente sozinha e ningum podia me observar ou me ver ou nada. Isso pode ter
dado cena uma certa qualidade de intimidade. Mas eu nunca tive essa aspirao.
H outra cena uma cinza, uma cena de crepsculo quando a senhora e Liv
Ullmann se encontram em uma sala, e parecem se fundir. Como a senhora abordou
isso?
Eu me lembro que o estdio estava cheio de fumaa, porque ia ser esse tipo de
coisa borrada. Ingmar tinha um espelho, e tambm sabamos que um dos grandes
problemas da flmagem seria a forma de compor os quadros, em que haveria apenas
duas pessoas o tempo todo, sem ter nem mesmo um reverso sobre um ombro. Como
nos fazer mover nas mesmas tomadas de modo a ter movimento e ser interessante
e no chato? Ele queria um espelho. Ele disse: Vai ser muito bonito. Ele tambm
disse: Mova-se e vamos ver. Ento nos movemos. Liv puxou meu cabelo para trs,
e eu peguei seus cabelos. Ns no sabamos o que fazer, e apenas tentamos fazer o
quadro parecer interessante. Finalmente, ele disse, isso a, e flmaram.
O que acha do fnal de Persona? Depois de um tempo na costa com Liv Ullmann
como paciente e a senhora como enfermeira, a senhora embarca em um nibus.
Para mim, signifcava voltar para a minha vida e para o mundo, e ela ia voltar
para o dela. Este foi um encontro de dois universos; eles se sobrepuseram. Sa depois
de adquirir uma certa experincia, e, esperamos, ela com outra. Mas, como sempre
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na vida, o que temos experimentado, o que poderia ter nos mudado por dentro,
no necessariamente muda o exterior inteiro. Talvez tivssemos apenas obtido uma
nova compreenso, uma nova abordagem para as coisas. Mas a casa havia sido
emprestada por dois meses, e o tempo tinha acabado. Ela foi primeiro, de volta para
o hospital. Eu teria que voltar para o hospital tambm, onde continuaria com os
meus servios como enfermeira. Sendo enfermeira, eu era a servente, e eu fquei
para limpar a casa. Eu lembro que eu tinha sapatos de borracha terrivelmente feios.
Eu mal podia andar com eles e que chapu feio.
Eu acho que algumas pessoas podem se decepcionar com essa interpretao do
fnal, querendo algo mais profundo.
Eu acho que por um momento as duas mulheres realmente se misturavam, que
eu como enfermeira entedi alguma coisa. Sem explicao, eu cheguei muito, muito
prximo desta mulher. Eu a compreendi. Eu me identifquei com ela, e era at mesmo
capaz de dizer coisas em seu lugar. Tenho certeza de que tudo isso vai mudar a vida
da enfermeira, porque antes ela havia sido muito quadrada. Ela nunca tinha usado
sua imaginao a respeito de outras pessoas, ela nunca havia analisado o que estava
acontecendo a si mesma tambm. De repente, o silncio da outra mulher, ela foi
capaz de se colocar em seu lugar, compreender seu mundo e seu modo de pensar, e
expressar isso.
Sven Nykvist foi fotgrafo de Bergman na maioria de seus flmes. Que relao a
senhora estabeleceu com ele no set?
Sven uma pessoa muito reservada e tmida. Ultimamente, porque ele se
acostumou a viajar e a falar com as pessoas, comeou a falar muito mais. Mas
quando eu trabalhava com ele, ele me dizia cerca de dez palavras durante toda uma
flmagem. O que eu sentia por ele era uma grande cordialidade. Mas s vezes se
eu estivesse tendo uma grande briga com Ingmar, ele dizia: Sim, v em frente,
embora ele no se atrevesse a ter uma briga ele prprio. Sven, eu e Erland Josephson,
que atuou em Cenas de um casamento e Face a face, terminamos recentemente um flme
para a televiso sem diretor. Erland escreveu o roteiro, e ele e Sven formaram uma
empresa de produo, e eu participei. Ns dissemos: Por que no tentamos ver o
quanto realmente contribuimos por ns mesmos? Por que precisamos falar com um
diretor e lhe explicar o que queremos fazer?. Foi uma experincia. Ns descobrimos
que precisvamos de um diretor. Ns gostamos um do outro tanto que Sven no
foi capaz de nos dizer que atuamos mal, e sempre que ele me pedia para olhar na
cmera para ver se eu gostava do enquadramento, fcava to lisonjeada que apenas
dizia: Isso to bonito. Talvez fque bom de qualquer maneira, porque gostamos
do que estvamos fazendo. Eu no vi ainda.
Em todos os anos em que a senhora trabalhou com Bergman, algo como uma
atmosfera de repertrio foi desenvolvida com outros atores, como Liv Ullmann
e Max von Sydow. Muitos espectadores devem consider-la como parte de uma
quase famlia de atores muito qualifcados. A senhora de fato se sente mais perto
de Ullmann e von Sydow do que de atores de outros flmes?
Max e Liv, sim, eu me sinto muito prxima a eles. Eu sei como eles pensam, eu sei
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como eles funcionam. Dito isto, eu posso me comunicar to bem quanto com outras
pessoas. Se voc chega em um novo set e trabalha com novos atores, todo mundo
sempre se esfora para encontrar um meio de comunicao. Esse o denominador
comum entre todos os atores.
Entrevista publicada em maro de 1977 na revista American Film
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Ingmar Bergman, diretor e amigo ntimo
Lars-Olof Lthwall
Ingmar Bergman e Erland Josephson so amigos ntimos e colegas de trabalho
h aproximadamente quarenta anos. Josephson no apenas um ator, poeta,
autor, diretor, e foi sucessor de Bergman como diretor do Royal Dramatic Theatre
de Estocolmo. Hoje em dia ele passa seu tempo trabalhando tanto em casa, na
Iugoslvia, quanto na Sucia, Itlia e Alemanha. Ele o ator sueco mais conhecido
no mundo. Entre muitos do seus papis no exterior, foi o protagonista do flme
de Andrei Tarkovsky, Nostalgia (1983). Um novo flme de Tarkovsky est sendo
planejado com produo sueca e Josephson uma bvia escolha.
H algum tempo atrs estrelou o flme de Bergman para TV, Depois do ensaio (1984),
um retrato das prprias experincia de Bergman como diretor. um texto muito
complicado e extremamente divertido de fazer mas difcil. No entanto, o fcil no
to divertido quanto o difcil. um desafo e uma maravilhosa sensao quando se
descobre que o difcil se torna fcil quase um jogo. Por isso, longas preparaes
so essenciais. necessrio que haja espao para a fantasia. Caso contrrio, o texto
estar sempre te pressionando, como a agenda cheia de um diretor administrativo,
at que por fm a agenda te controla. E ento o texto pode acabar conduzindo o ator
despreparado. Por isso, negligenciar o dever de casa fatal. Voc deve estar sempre
bem preparado e estamos quando vamos ao encontro de Ingmar.
Como j trabalhamos juntos de tantas maneiras e por tantos anos, sei o que isso
implica. Todos os sinais so recebidos de forma rpida e clara. Quando leio o que ele
escreveu, sei o que quer dizer, e ele, por sua vez, sabe o que farei. Lembro-me quando
estvamos fazendo Fanny e Alexander (1982), alguns atores nunca tinham trabalhado
com ele antes. E eu achava difcil compreender por que eles no conseguiam entend-
lo com mais rapidez, at perceber que eu e ele tnhamos um conhecimento um do
outro de uma vida inteira. Foi exatamente isso o que aconteceu com Tarkovsky. Ele
falava abertamente sobre como era difcil trabalhar com pessoas que no estavam
acostumadas com ele.
Quer dizer, Ingmar Bergman tem um estilo, Tarkosvky outro. Voc pode
aprender um estilo, mas demora. Ingmar tem um conhecimento duplo de mim, do
palco e da tela, e consegue se utilizar disso e da minha experincia.
Se voc um ator apenas de cinema, esperam que faa exatamente o que faz em
outros flmes. Ingmar tem outra experincia da extenso da minha capacidade. No
devo tentar fazer o que fz em flmes anteriores, devo fazer algo diferente.
Poderia se dizer, claro, que com Ingmar, eu, em geral, fz papis de acadmicos
levemente irnicos, cticos e frios, tendendo mais para o lado intelectual do que
intuitivo como dizemos na Sucia. Em pases latinos a diferena entre o intelectual
e o intuitivo no consequente o intelectual to espontneo quanto o intuitivo
e possui a mesma liberdade. Os intelectuais na Sucia tm somente a inteno de
serem intelectuais. Ultrapassar esta barreira geralmente uma questo de lcool...
Em Fanny e Alexander, Ingmar usou um outro lado meu. Transformei o velho
judeu numa espcie de mago. Acredito que foi algum tipo de transformao.
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Bergman me viu de um ngulo diferente. Aprendi algo mais sobre mim mesmo
por causa desse papel. E dessa forma estamos constantemente infuenciando e
modifcando um ao outro.
Trabalhamos juntos regularmente desde os anos 1940, quando eu era um
menino ainda no colgio e ele um estudante que dirigia peas escolares. A primeira
vez que nos encontramos foi quando estvamos fazendo O mercador de Veneza na
minha escola. Estvamos fazendo testes, ele nos olhou e e viu como escalar nossos
papis. Consegui um papel melhor depois que Ingmar me ouviu. Embora no tenha
sido o de Shylock... e depois continuamos juntos com peas estudantis no circuito
de teatros da Sucia. Em 1963 ele se tornou diretor do Royal Dramatic Theatre e eu
o sucedi em 1966. Depois disso, ele dirigiu vrias peas naquele palco durante todo
o perodo que estive l.
Escrevemos dois roteiros juntos sob o pseudnimo Buntel Ericsson. Ele era
Ericsson e eu Buntel. Eric era o nome do seu pai. No sei de onde tirei Buntel. Talvez
tenha sido meu ecletismo... eu misturava muitas coisas diferentes. A comdia
Lustgrden [O jardim do prazer] (1961, dirigida por Alf Kjellin) tinha sido, acredito
eu, ideia de Ingmar: temos que escrever uma comdia com toques srios. A outra
foi minha ideia: Para no falar de todas essas mulheres (1964), em parte baseada em
histrias sobre mulheres contadas por Bergman cruzadas com as minhas.
Naquela poca Ingmar vivia em Djursholm, um subrbio de Estocolmo,
e eu tambm. Ns nos encontrvamos uma vez por semana, eu escrevia, depois
discutamos e ento reescrevamos e assim por diante. Depois disso acreditei que eu
havia escrito o roteiro com os conselhos de Ingmar. Mas, h alguns anos atrs, ao
reler Para no falar de todas essas mulheres, descobri ser uma combinao de Buntel e
Ericsson sem linhas divisrias.
um bom roteiro. Algumas vezes ele disse que deveramos fazer isso de novo
uma nova verso , mas nunca aconteceu. Era uma boa ideia que acabou sendo um
dos poucos fascos cinematogrfcos de Ingmar.
Na Sucia, cada homem que ser seu prprio gnio. O resultado um
desenvolvimento muito pobre da arte aplicada. Existe um tipo de arte aplicada no
palco e outra em flme. Mas infelizmente no existem diretores hoje em dia dispostos
a pegarem uma boa ideia para um roteiro; todos querem fazer flmes de autor.
Agora estamos cientes disso e estamos tentando resolver esse problema. H muito
que pode ser feito por muitas pessoas ao mesmo tempo, mas preciso um produtor
ativo. E isso no tnhamos h muito tempo.
Produtores tm um tipo de peneira. Voc chega, fala sobre o seu projeto, almoa
num lugar onde eles podem te fazer pagar a conta e isso. E a voc tem que ouvir
todas as suas reclamaes: como difcil conseguir certas defnies, como difcil
conseguir dinheiro e quanto lucro deve ser extrado do caixa. E depois que voc
emitiu todos os sons simpticos, vai embora com o seu roteiro de novo e passa para
a prxima peneira.
No h ningum que junte ativamente aquele escritor com aquele diretor e
aqueles atores para fazer um trabalho criativo. Ingmar , acredito eu, um dos poucos
que poderia ser um grande produtor, mas como possui tantos talentos no tem
tempo para utiliz-los todos.
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Ingmar tem muitas abordagens com os seus atores. Depende da pessoa com
quem est falando, do seu prprio humor e do que est acontecendo no momento.
A coisa importante sobre Bergman que ele, assim como outros grande diretores,
ama atores, sejam eles quem forem.
H diretores que te fazem sentir como se os atores fossem o obstculo fnal
que deve ser ultrapassado e a quem se deve fazer concesses , mas, na realidade,
grandes diretores gostam de extrair novas formas de expresso, novos potenciais.
Isso to importante quanto o drama para eles. E podem recorrer a diferentes
mtodos, dependendo do nvel de impacincia. Tarkovsky, acostumado s maneiras
russas, no possui nenhuma impacincia. Em Nostalgia, ele procurava por expresses
que sentia que eram latentes, e ele as levantava, mas nunca as forava.
Bergman um dos grandes instrutores de atores do mundo se no o maior.
Pessoas em todos os pases fcam surpresas com a alta qualidade da atuao
sueca. Que, de fato, tem sua origem em Ingmar (e claro em Greta Garbo, Ingrid
Bergman e outras grandes estrelas que exportamos). Acredito que a instruo de
Ingmar consista em acostumar as pessoas com o seu jeito de falar e ser, no seu
amor pelos atores e instinto em relao s suas limitaes. Ele sabe, atravs de seu
afeto e enorme interesse, que um ator pode sempre dar um pouco mais, ir alm das
barreiras que ele mesmo ergue para si mesmo. Ou, ele pode dizer: Pararei aqui, pois
no ir alm... dentro dessas fronteiras ele maravilhoso, mas no devo empurr-lo,
no devo me destemperar.
Ele sempre tem uma explicao afetuosa do porqu no conseguiu te alcanar.
Ele pode fcar positivamente surpreso, mas nunca negativamente. Os atores em seus
flmes nunca parecem forados. Parecem orgnicos. Isso tambm tem relao com
algo incomum em seus flmes: o movimento parece natural. A cmera segue um
curso natural e voc pode atuar para ela.
Tudo isso feito em colaborao com Sven Nykvist, que tem uma maravilhosa
capacidade para defnir a iluminao e invejvel habilidade para colocar a cmera
no lugar certo.
J foi insinuado que Bergman trabalha sempre com as mesmas pessoas. E isso
num momento em que lia-se muito sobre o enorme valor de se trabalhar em grupo.
Comentrios maliciosos eram feitos sobre o estvel Bergman, um cl de maons
que corria de um lado para o outro num ambiente banhado a incenso... e ento
todo o conceito de grupo foi dissolvido. O cinema um meio de prostituio... voc
conhece novas pessoas e novas constelaes. E, portanto, o cinema oferece uma troca
mais rica. por isso que a lealdade de Bergman para com os seus colaboradores era
chocante.
Durante a elaborao do roteiro, no creio que ele pensava em nenhum ator
especfco. Se voc considerado para um certo papel, isso no quer dizer que outra
pessoa seja inconcebvel para o mesmo papel...
Existem diversos fatores que tornam o trabalho com Ingmar mais fcil do que
com qualquer outra pessoa. Ele consegue fazer cenas extremamente longas com
muito dilogo. Elas te do um prazer sensual. E tambm so boas de fazer. Mas
demandam extraordinria concentrao.
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E voc gosta de todas as demandas de Bergman. Pois ele tem uma equipe de
colaboradores que muito boa nessa organizao sensvel, econmica e prtica.
Os pensamentos dele fcam concentrados quase que exclusivamente nos atores, por
quem ele tem grande considerao. Com Bergman voc sempre sabe o que ir fazer.
Outros diretores querem explorar o seu estado de desconhecimento do que est
por vir. Acho isso humilhante e abusivo.
Acredito em conhecimento, e isso no exclui de maneira alguma espontaneidade
colossal, pois h sempre algo acontecendo. Mesmo quando tudo est decidido, o
inesperado pode acontecer. Ingmar sabe disso e por isso que os longos dias de
flmagem no so um meio de manter sua criatividade ou a nossa em alta.
O auge de um ator atingido organicamente. s vezes voc atinge o ponto
mximo febril e de repente tem que parar. E talvez tenha que esperar por seis horas.
E ento sua temperatura artstica j caiu para 36 graus.
Ingmar nem sempre fala muito sobre os papis antes de flmar. Depende muito
do que seja. Para Cenas de um casamento (1973) ns ensaiamos metodicamente. Em
Face a face (1976), conversamos sobre o personagem. Em Fanny e Alexander, no tenho
certeza do que aconteceu. Ele falava desse personagem h anos. E antes da primeira
cena tentamos conversar um pouco.
Voc prepara o personagem no primeiro dia s 9 da manh, e assim ele , e deve
ser mantido o dia inteiro. No possvel voltar atrs. Por isso o primeiro dia um
purgatrio.
A partir do momento em que voc fca diante da cmera para a primeira cena
e diz a sua fala, voc est de fato tomando uma srie de decises, muito mais do
que ir tomar durante o resto do tempo. Consciente ou inconscientemente, essas
decises so tomadas, e se voc no falou com o diretor antes, tudo pode dar
errado. Ingmar especfco. No necessrio delinear o personagem inteiro para
ele, trazendo complicados elementos externos. Voc s precisa extrair o que ser
visto no flme. E nisso ele um modelo. Alguns diretores falam muito sobre o papel
que voc desenvolveu para si mesmo, como possvel conciliar todas essas ideias
maravilhosas? No fnal voc est transbordando e precisa encaixar quinze expresses
diferentes em apenas quatro quadros para conseguir utilizar tudo.
Tarkovsky, antes de todas as cenas, descrevia o que queria, sentvamos e
brincvamos com entonaes e tudo mais. Ele admirava a maneira como um
ator conseguia imediatamente transpor essas ideias em algo tangvel atravs de
entonaes, expresses, feies. Ento, quando flmvamos, tentvamos fazer tudo
aquilo. E ele sempre pedia, tire isso, tire aquilo.
Mas isso acontecia muito provavelmente porque eu no estava acostumado
com ele. Sua ideia que devamos fazer um trabalho interno que nunca deveria ser
mostrado. Devemos ter nossos segredos. E depois de trs flmes com ele, eu fazia
isso quase que instintivamente, embora todas as vezes tenha tido que lutar contra
mim mesmo grande diverso!
Ingmar fenomenalmente certeiro. Ele no te deixa penetrar nada que no
poder externar. O que ele diz sempre pode ser especifcamente mostrado. Porque
ele extrai seu material da pessoa com quem est trabalhando. um dar e receber
mtuo, e uma das grandes qualidades de um diretor de fato a capacidade de extrair
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do ator. Aceitar algo alm da sua prpria ideia. O mal diretor recebe algo diferente
como uma intromisso, o bom diretor como uma outra oportunidade.
Aprendi muito com ele em termos prticos. Como no fcar nervoso quando
estou com pressa. Quando voc no fca preocupado e deixa as coisas acontecerem,
o resultado geralmente melhor do que o esperado. Se voc de fato aceitar...
Gosto de escrever. No momento estou trabalhando numa pea que, acredito eu,
tenha um bom centro... tudo depende disso. H algo sobre a linguagem que tem que
acontecer, se voc acertar uma certa frase, a partir dali tudo comea a fuir. Depois
vm as ideias, uma msica peculiar que toca enquanto voc preenche as notas. E
ento a imaginao toma conta. Voc futua nas suas prprias palavras como num
rio e tudo ganha vida. Todas as suas experincias. Voc viaja num rio de linguagem
que carrega seu barco de fantasias.
Se voc deixar escapar o ritmo gentil do balanar do seu barco, ento se torna
muito difcil escrever.
Texto publicado em 1984 na revista Swedish Film
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Noites de circo, primeiro trabalho de Sven Nykvist com Bergman
Insustentvel leveza: Sven Nykvist
Armond White
Cineastas americanos que contratam Sven Nykvist esperam que ele solte alguma
magia de Ingmar Bergman no set. O resultado, no entanto, que a flmografa norte-
americana de Nykvist quase inteiramente uma lista de flmes-completamente-
distantes-do-cinema-bergmaniano: The Dove (1974), Menina bonita (1978), Hurricane
(1979), Rei dos ciganos (1978), Encontros e desencontros (1979), Willie & Phil (1980), O
destino bate sua porta (1981), Paixes sem destino (1982), Agnes de Deus (1985), Sonho
fatal (1986), A insustentvel leveza do ser (1988), A outra (1988) e o segmento dipo
arrasado de Contos de Nova York (1989).
Distinto e com olhar gentil, Nykvist no se ressente de ter o nome reduzido a uma
marca. Ele fala calmamente em um ingls frme, com um socivel sotaque sueco, e fala
de sua gratido por ter sido aceito pela indstria cinematogrfca norte-americana.
Eu tenho um pouco de difculdade com roteiros norte-americanos, ele explica,
porque eles no mencionam humor ou atmosfera; ou como vai aparentar. Voc
apenas l o dilogo. Com Bergman era como a cena deveria parecer, a atmosfera e o
clima eram escritos no roteiro.
A cultura de Nykvist lhe serve bem; ele respeita ambos intelectualismo e
individualidade elevados, fazendo dele o mais raro dos tcnicos. Ele , afnal, o
fotgrafo que elevou seu ofcio para um plano flosfco.
Nascido na Sucia em 1924, Nykvist passou quase duas dcadas trabalhando
como assistente de um fotgrafo nos Estdios de Cinema Sandrew, estudando na
Escola Municipal de Estocolmo para fotgrafos e trabalhando na Cinecitt, em Roma.
Ele flmou documentrios na frica, onde seus pais eram missionrios luteranos, e
foi diretor de fotografa em dezenas de longas-metragens. Ento, em 1966, ele flmou
o memorvel Persona de Bergman.
Foi o primeiro flme de Bergman a mostrar uma conscincia do modernismo,
misturando cenas de processo artstico e do estresse psicolgico feminino. Nykvist
estilizou a pardia do cinema mudo, e do teatro e som de palco vrit, com o enredo
emocionalmente saturado. Ele destilou os diferentes tipos de luz (e viso) como
em um prisma, dando um olhar hiper-realista a Persona. Filmando close-ups, o
cineagrafsta capturou as expresses mais ntimas de Bibi Andersson e Liv Ullmann.
Ao contrrio dos glamourosos close-ups das estrelas da dcada de 1920, que as
levavam adorao, Nykvist deu a Bergman o efeito de olhar para os atores de
dentro para fora: o ps-analtico olhar do ponto de vista de Deus.
Ele refnou ainda mais este estilo cristalino de preto e branco em Vergonha (1968),
seguido de dois experimentos em cor de Bergman, A hora do amor (1971) e A paixo de
Ana (1969). Mas alcanou a maestria cromtica absoluta com Gritos e Sussurros, em
1972, e o mundo inteiro arregalou os olhos. O flme teve o mais rico esquema de cores
em vermelho, branco e preto, mantendo as imagens sofsticadamente distintas. Em
seus close-ups, Nykvist cria um equilbrio de tirar o flego entre os fundos vermelhos
e os olhos azuis de Ullmann; os exteriores eram vibrantes, quase ardentes, paisagens
de vero.
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Esta intensidade visual marcou o fm do fenmeno art-house que inspirou dois,
talvez trs geraes de cineastas norte-americanos. Foi tambm o ltimo grande
momento em que um pblico internacional, representando uma vanguarda de gosto
cinematogrfco, respondeu em massa a uma expresso cultural especfca (cerebral
escandinava). E o triunfo foi do diretor de fotografa: ele acrescentou uma nova
dimenso forma como percebemos a iluminao natural.
A subsequente funo de Nykvist como embaixador por toda a Europa (Siddhartha,
de Conrad Rooks, 1973; O inquilino, de Roman Polanski, 1976; O sacrifcio, de Andrei
Tarkovsky, 1986; Um amor de Swann, de Volker Schlndorff, 1984) continua com os
avanos artsticos realizados sob a batuta de Bergman, embora at agora tenha sido
como assistir a Albert Einstein em discursos de inaugurao de supermercados.
A relatividade das teorias de iluminao natural de Nykvist, no entanto, so
inadequadas para diretores que no tenham o sentido visual de Bergman. mais
embaraoso em falsos projetos bergamanianos como O sacrifcio, uma atenuao do
escuro-sobre-escuro de Vergonha, e de flmes chupados por Woody Allen, como o
montono, esttico A outra ou dipo arrasado, que foi uma afronta visual. Posto
lado a lado a seus colegas Nestor Almendros e Vittorio Storaro, dos outros dois
segmentos de Contos de Nova York, o trabalho de Nykvist parecia lamentavelmente
antiesttico.
Infelizmente, Nykvist ainda tem que encontrar algum a sua altura no cinema
norte-americano. No entanto, o diretor de fotografa, cujo 16 mm de A fauta mgica
(expandido para 35mm) tem a melhor resoluo de cores que j vi nesse meio, ainda
no pode ser descartado. Algum dia seu Bergman aparecer.
Os diretores americanos fcam intimidados com a sua reputao?
Geralmente no tenho quaisquer difculdades. Encontramos uma maneira de nos
entender muito rapidamente. Assim que voc fala sobre flmes, muito fcil. Eu
conheo o trabalho deles, eles conhecem o meu, por isso no comeamos do zero. E
depois, claro, comeamos a discutir sobre as imagens que vamos fazer.
Os diretores norte-americanos querem repetir o seu trabalho com Bergman?
Eles querem conhecer um pouco sobre o trabalho com Bergman, mas importante
para mim mudar meu estilo a cada flme. O crucial o roteiro e o meu relacionamento
com o diretor. Ento eu posso dizer sim ou no para um flme.
Woody Allen conhecido por sua bergamania. Ele o pressionava sobre o
assunto?
Eu mesmo me perguntava sobre isto. Ser que ele vai falar sobre o Bergman?
Mas ele tinha um roteiro, e eu tinha que segui-lo. Acho que nunca mencionamos
Bergman. Ns sempre tivemos um grande entendimento.
O que o senhor acha da maneira que Interiores imitava as composies em Gritos
e sussurros?
Eu fquei um pouco surpreso. [De acordo com uma fonte], eles estudaram o flme
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de Bergman na mesa de edio. Mas, tudo bem. No to fcil para um cineasta
copiar o trabalho de outro, porque vai contra o seu desejo, porque ele quer incorporar
seu prprio estilo no flme. E, uma vez, me encontrei com Bergman e Fellini, e Fellini
disse Oh, aquela tomada (e tal e tal), eu roubei de voc, Ingmar. E Ingmar disse: E
aquela tomada eu roubei de voc. Ento, a gente d e tira, e no tem nada de errado
nisso. assim que as ideias aparecem.
O senhor acha que tem um estilo reconhecvel?
A coisa mais importante mudar o estilo a cada flme. Eu me pergunto como posso
ajudar o pblico a olhar para a coisa certa: pode ser o ator, ou o dilogo, ou o clima,
ou o que seja. Eu no sou um bom tcnico, apesar desta ser minha especialidade.
No a essncia de um bom tcnico reconhecer o que necessrio?
Se tenho uma boa lente e a cmera est estvel, isto o sufciente. Eu no fco louco
com os brinquedos novos que surgem a cada ano. Eu gosto de simplicidade. Levei
30 anos para chegar simplicidade. Ento eu no uso fltros de difuso ou fltros
de cor na lente. Eu uso fltros de cor nas luzes, porque se voc us-lo na cmera e
no der certo, os laboratrios no podero fazer nada. Mas se voc est limpo sem
fltros de todo , voc pode obter o mesmo resultado no laboratrio.
Em Luz de inverno (1963) tentamos descobrir coisas sobre iluminao de cinema:
como fazer a iluminao para que parecesse real? Os diretores franceses da Nouvelle
Vague estavam ento flmando na locao. Ento, ns comeamos a flmar em locao
na Sucia, e descobri que conseguia uma atmosfera bem mais realista.
Isto tambm se aplica composio. Ns ramos to restritos que ramos
simples, porque no tnhamos escolha. Isto me ajudou mais tarde, quando fui para
o estdio. Eu pedi uma cobertura no set para que pudesse usar luzes. Bergman e
eu nos prometemos que no haveria sombras de todo. Ento, comeamos a usar
iluminao indireta luzes refetidas. Exceto por 30 segundos, quando a luz do sol
atravessa a igreja; a luz que usamos importante e tem signifcado.
O senhor prefere cores ou preto e branco?
Eu sempre disse que preferia preto e branco, mas eu acho que quase impossvel
agora. Os laboratrios frequentemente no conseguem revelar no tempo certo ou
no esto familiarizados com isto. Tive um problema terrvel com Da vidas das
marionetes. Em O sacrifcio, ou [melhor], na sequncia noturna em que retiramos o
vermelho e o azul no laboratrio. Ento no era preto e branco, era colorido; mas
diferente monocolorido.
Isto no desvaloriza o seu ofcio?
No. Mesmo que o pblico no tenha visto o que fzemos e no deveriam , isto
deu uma sensao dramtica sequncia. Voc acha que est escuro o sufciente?
Sim. Com certeza.
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Isto poderia ser apenas a impresso da cpia. Voc sabe, estamos nas mos dos
laboratrios.
O senhor disse que no pode colocar luzes diretamente no rosto. Seus close-ups
com Bergman so muito especiais. Por que isso?
O rosto um mundo em si. Eu penso que isto quase a minha especialidade.
Se voc se interessa por seres humanos, voc tem que se interessar por rostos. Eu
sempre tentei captar a luz dos olhos dos atores, porque eu sinto que os olhos so
o espelho da alma. Alguns diretores fcam aborrecidos quando veem refexos nos
olhos. Mas sempre haver refexos nos olhos; algumas pessoas simplesmente no
pensam sobre isto. Eu sinto que se tiver este refexo, voc pode ver o ser humano
pensando. Que tem uma presena ali.
Entrevista publicada em setembro de 1989 na revista Film Comment
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Atriz por trs das cmeras:
uma entrevista com Liv Ullmann
Richard Porton
Em Mutaes, livro de memrias notavelmente francas de Liv Ullmann, a
conhecida atriz lembra a flmagem de Persona, seu flme de estreia com Ingmar
Bergman, como a primeira vez que encontrei um diretor de cinema que me
deixou revelar sentimentos e pensamentos que mais ningum havia percebido...
um gnio que criou uma atmosfera em que tudo poderia acontecer at mesmo
o que eu no sabia sobre mim mesma. Em um tempo em que estrelas de cinema
quase se tornaram mercadoria intercambivel, a famosa colaborao de Ullmann
com Bergman serve como um necessrio lembrete de que atores no precisarem ser
obcecados com gordos salrios e caprichos dos seus agentes.
Embora Bergman tenha trabalhado com um grande nmero de atores brilhantes
ao longo de sua carreira Max von Sydow, Bibi Andersson e Erland Josephson esto
apenas entre os mais famosos , a distinta mistura de vulnerabilidade e autoconfana
de Ullmann era ideal para os fns de Bergman, e sua presena convincente em
flmes como Persona, Cenas de um casamento, A paixo de Ana e Sonata de outono foi
um catalisador para alguns de seus trabalhos mais poderosos e inovadores. Esses
flmes exploraram temas que ressurgem nos roteiros de Bergman que Ullmann
eventualmente dirige o abismo entre o brilhantismo esttico e da inadequao
pessoal e do rancor, e dos danos muitas vezes irreparveis causados por confitos
conjugais.
Os dois primeiros flmes de Ullmann como diretora Sofe e Kristin - Amor e
perdio , eram prdigas e acinzentadas histrias de poca, que estavam longe das
preocupaes dos dramas de alcova de Bergman. Sua deciso posterior de dirigir
dois roteiros de Bergman, Confsses privadas e seu trabalho mais recente, Infel,
tacitamente reconhece os encargos e as vantagens de ser uma artista cujo legado ser
sempre discutido em conjunto com a carreira de seu mentor e ex-amante.
Tanto Confsses privadas quanto Infel examinam as complicaes conjugais
que, muitas vezes, inspiraram os flmes de Bergman (assim como as peas de seu
amado August Strindberg). Confsses privadas, no entanto (um flme que apresenta
as performances sempre brilhantes de Pernilla August e Max von Sydow),
inspirado no casamento infeliz dos pais de Bergman, fortemente enraizado no
passado conservador do incio do sculo XX. Apesar da raiva exibida no casamento
tempestuoso dos protagonistas, uma tentativa no sentido de elevao moral
alcanada na concluso do flme.
Infel, por outro lado, no evoca um passado distante; este retrato de amor que deu
errado, ainda que compassivo, tambm implacvel e no oferece qualquer consolo
fcil. Em outras mos, esta crnica do impacto devastador de um caso aparentemente
inofensivo em um casamento pareceria moralista e antiquada. No entanto, Bergman,
o agnstico que no se arrepende, no est interessado nos costumes tradicionais ou
nos valores cristos da famlia. Em vez disso, seu flme, vagamente autobiogrfco,
tanto uma angustiante autoacusao quanto um inqurito imparcial sobre como
pequenas decepes podem espiralar para uma catstrofe pessoal.
A histria bsica de Infel retrata um diretor de cinema (chamado explicitamente
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Bergman e interpretado pelo velho amigo do diretor, Erland Josephson) que est
tentando formular um roteiro baseado em memrias dolorosas de um caso de amor
juvenil. Marianne, a jovem atriz que ele contrata para ajud-lo (brilhantemente
interpretada por Lena Endre, cuja intensidade no diluda comparvel com a jovem
Liv Ullmann), acaba encarnando a personagem que se assemelha a sua ex-amante,
medida que seu roteiro amadurece num flme completo. Evitando apontar, Ullmann
e Bergman incisivamente demonstram como todos os protagonistas so ao menos
em alguma medida vtimas de autoengano. Ns nunca somos incentivados a
condenar totalmente ou abraar de peito aberto nenhum dos personagens. Markus
(Thomas Hanzon), o marido infnitamente paciente de Marianne e msico brilhante,
torna-se, no fnal do flme, subserviente sua prpria raiva reprimida. O amante
de Marianne, David (Krister Henriksson), embora muitas vezes abrasivo e infantil,
tambm abenoado com um encanto irrequieto. E a prpria Marianne, uma fgura
muito simptica, parece irremediavelmente frustrada pela sua prpria indeciso.
Cineaste entrevistou Ullmann em setembro de 2000, pouco antes da estreia
americana de Infel no Festival de Cinema de Nova York. Sem negar sua dvida
artstica com Bergman, ela convincentemente apontou tanto seus pontos fortes
quanto fracos, alm de compartilhar seus pensamentos sobre tcnica de atuao e
direo de atores.
Ao contrrio de Infel, Cenas de um casamento parece acabar com ao menos uma
reconciliao parcial entre os desafeioados protagonistas. Dado o fnal pessimista
do flme atual, podemos concluir que Bergman est se tornando cada vez mais
pessimista?
No tenho certeza de que ele esteja se tornando mais pessimista, mas acho que,
de alguma forma, ele se viu cara a cara consigo mesmo neste ltimo roteiro. Isso
difcil um sacerdote no o est ouvindo, ningum, de fato, o est escutando.
A parte otimista disto que agora ele ser capaz de deixar tudo isso para trs. Ao
contrrio de Confsses privadas, Bergman se encontra (no papel desempenhado por
Erland Josephson) completamente sozinho exceto por uma mulher que vem e o
ajuda, emprestando a ele uma voz feminina e aliviando um pouco o seu isolamento.
Isso explica por que Bergman no queria dirigir o flme ele mesmo?
Pode ser, porque extremamente pessoal. Ele no sabia quais escolhas eu iria
fazer como diretora, mas no interferiu. No entanto, ele me conhece to bem que
provavelmente esperava que eu fzesse certas escolhas e talvez ele quisesse que eu
as fzesse. Eu lhe disse que talvez ele devesse dirigi-lo, justamente porque o roteiro
era to pessoal. Mas ele descartou essa ideia, e me disse que estava empolgado com
as escolhas que eu poderia fazer como diretora. Este ser sempre considerado um
flme de Bergman se bom, ainda um flme de Bergman. um privilgio, mas
ainda uma difculdade.
Embora a senhora tenha feito muitas escolhas distintas como diretora, no alterou
qualquer dilogo de Bergman, no ?
No, no mudei uma palavra ou uma vrgula, porque eu sabia, por ter atuado com
ele, que ele muito preocupado com suas falas. Mas, j que era um roteiro de cinco
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horas, eu tive que fazer um monte de cortes. O flme composto principalmente de
monlogos de Lena Endre, mas parece que as pessoas no percebem isso. Uma vez
que ela to vivaz, quase se tem a impresso de se ouvir um dilogo entre duas
pessoas.
Era bvio que alguma coisa teria que ser descartada, porque ele escreveu trs
rascunhos. O primeiro era magnfco e, como eu tinha conhecimento dele, pude
tambm incorporar algumas de suas partes no segundo roteiro. Ento ele fez
modifcaes e produziu o que se tornou o roteiro fnal. Acho que ele est publicando
o primeiro roteiro, e tudo bem.
E o personagem de Josephson que se chama Bergman essencialmente funciona
como um editor de roteiro. Ele quer transformar confsses autobiogrfcas brutas
em arte. E isso, claro, o que Bergman, o diretor, sempre fazia.
Sim. Em certo sentido, o flme se assemelha ao que Bergman fez com seu roteiro.
Ele imaginou uma mulher e, uma vez que se inspira na realidade, tinha tido eu em
mente. Bergman diz: Venha aqui e sente-se na minha janela, estas so as minhas
falas o que voc quer fazer com elas?. E eu continuei esse processo, fornecendo
minhas prprias imagens e minha prpria experincia. a que Lena entra; durante
a pr-produo, ela contribuiu com suas prprias experincias para o roteiro.
Foi ento importante para a senhora desenvolver uma estreita colaborao com
Lena Endre?
Sim, foi uma colaborao de fato. Muito poucas atrizes so capazes de fazer o que
ela fez. Ela excelente, porque voc realmente no sente que ela uma atriz voc
acha que aquela mulher. Durante as flmagens, se ela se parecesse por demais com
uma atriz, eu a mandava refazer a cena. Era como se ela estivesse dizendo, como
alguns atores do Mtodo, Vejam como sou esperta. Quando eu apontava isso para
ela, ela imediatamente reconhecia o problema e confava em si mesma em vez de
atuar tecnicamente.
Isso interessante, luz de seu prprio trabalho, porque a senhora escreveu sobre
seu interesse precoce por Stanislavski. Claro que as tcnicas de Stanislavski no
so necessariamente idnticas ao que foi denominado de O mtodo nos Estados
Unidos.
A tcnica de Stanislavski bacana e realmente no a mesma que a do Mtodo.
O mtodo mais artifcial pelo menos para mim. Eu sei que funciona para
algumas pessoas. Eu fz uma pea na Broadway e uma pessoa tocava a campainha e
nunca entrava na sala onde eu estava sentada no palco. Mais tarde eu descobri que
tanto a pessoa que tocava a campainha quanto a atriz que interpretava a empregada
eram atores do Mtodo. Elas no se viam h muito tempo e fcaram conversando
entre si enquanto eu estava sentada sozinha no palco durante o que me pareceu
uma hora. No dava para acreditar naquilo. Quando Lena atua, acho que ela segue
a abordagem de Stanislavski. Ela sabe suas falas, mas se usa apenas como o pano da
trama ela se torna o pano.
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E qual o seu papel neste processo?
O meu papel fazer o bloqueio, criar uma atmosfera adequada e pensar em
coisas que iro inspir-la. Eu tento ser uma boa ouvinte, e se h algo que ela queira
fazer, s posso dizer umas palavras porque eu mesma tambm fui uma atriz.
Algumas palavras so boas, mas discusses longas nunca so. Eu nunca os domino
com minhas prprias emoes. Eu pensei a estrutura emocional de todo o flme, mas
a pessoa em frente cmera, em um determinado momento, quem est criando
alguma coisa. Se eles so bons o sufciente, eles vo sempre acrescentar algo ao que
voc lhes deu.
Isto uma reminiscncia de uma famosa, se no apcrifa histria, de que Bergman
pediu-lhe para se concentrar em seus lbios durante uma de suas cenas mais
famosas com Bibi Andersson em Persona.
Pelo que me lembro, pelo sim pelo no, ele no disse isso. Se voc disser a algum
para se concentrar em seus lbios, voc fca muito autoconsciente. Falamos de
experincias. Os homens s vezes so melhores dirigindo mulheres, porque eles tm
uma certa abertura e podem se desnudar de maneiras que mulheres no podem.
Bergman, claro, sempre suscitou performances muito fortes das mulheres, e
muitos dos seus protagonistas mais memorveis, tais como as personagens em
Persona, so mulheres.
Sim, mas se no momento de Persona ele no me conhecesse e no tivesse percebido
que eu o entendi e ao papel, acho que meu personagem teria sido escrito para Max
von Sydow. Ele usa atores que ele acha que o compreendem.
H tambm um contraste ntido entre esse tom de Infel e Confsses privadas.
Infel muito mais desesperado isto est na escrita. Eu tentei adicionar graa e
perdo. Mas h tantas coisas que voc pode fazer atravs do controle das imagens.
Em Confsses privadas, o sacerdote o ouvinte; que tirado de Infel e substitudo
pela fgura de Bergman. Bergman o ouvinte, ele culpado e no vai perdoar a si
mesmo, e no acredita em Deus. Embora ele no acredite em Deus, ele acredita que
a santidade nos liberta.
O que quer dizer com santidade?
Se voc olhar para o marido, que um compositor, voc v uma fgura que
tambm se assemelha a Bergman. Para ele, a grande arte, naqueles raros momentos
em que voc alcana alguma coisa especial, o aproxima da santidade. Claro, eu estou
oferecendo a minha interpretao. Eu estou supondo que isto o que ele diria. Essa
no minha viso da vida. Mas ns compartilhamos muitas coisas em comum;
embora j tenhamos vivido juntos, nossa amizade durou muito mais tempo. Mas
eu tenho feito muito mais do que apenas trabalhar com ele; trabalhei com muitas
outras pessoas.
H uma referncia a Strindberg em Infel e voc j interpretou Nora em Casa de
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bonecas [de Ibsen]. Qual a importncia para voc da tradio teatral escandinava?
Eu coloquei uma pequena foto de Strindberg no escritrio de Bergman. Bergman
muito mais chegado a Strindberg do que eu; de alguma forma eles so dois galhos
do mesmo ramo. Tenho certeza de que h diferenas tambm, mas ele mais
chegado a Strindberg do que a Ibsen. Ele dirigiu peas de Ibsen, mas agora com
mais frequncia volta para Strindberg. Para mim, Strindberg muito negativo. Ele
pode ser maravilhoso, mas prefro trabalhar em uma pea de Ibsen, porque acho
que o trabalho dele muito moderno. Algumas falas podem ser antiquadas, mas ele
um escritor que, como Shakespeare, continua a viver, coisa que eu no acho que
Strindberg faa.
Claro que, em Infel, ao contrrio de Strindberg ou Ibsen, difcil distinguir a
vtima do agressor.
Ingmar acredita que a mulher a vtima, mas eu no concordo com ele. Nem
Lena. Eu acho que a criana uma vtima. Se voc fzer escolhas erradas, voc vai
sofrer; talvez depois que voc visse o flme, no fzesse essas escolhas. A criana no
pode assistir a um flme ou fazer escolhas, razo pela qual ela uma vtima e por
que tenho empatia por ela.
A questo de fazer escolhas tambm importante para Nora em Casa de bonecas.
Exatamente, e por isso que ela deixa de ser uma vtima. Ela sai pela porta, cara
a cara consigo mesma, e faz uma escolha muito positiva, pelo menos para mim.
Em Infel, as escolhas dos personagens no parecem particularmente deliberadas.
Marianne parece ver seu relacionamento com David como frvolo. No uma
grande paixo, mas um mero caso.
Sim, ela quer ter um pouco de doura em sua vida. Algumas de nossas piores
escolhas so feitas dessa maneira. Acreditamos que podemos ter uma diversozinha
e depois retornar ao que ramos antes. Ns no pensamos que haveria essas
consequncias. to estpido.
Embora no tenha mexido nos dilogos, a senhora optou por enfatizar o papel da
pequena flha de maneiras que no eram aparentes no roteiro original.
Em Cenas de um casamento, que Bergman escreveu e dirigiu, o casal tem dois flhos,
mas voc nunca os v. Eles no tm qualquer importncia no flme, mas eu queria
fazer algo diferente, pois eu sei o quo difcil para crianas quando pessoas se
divorciam. Muitas vezes bom, j que crianas no deveriam viver com pessoas que
se odeiam. Mas pessoas que esto pensando em divrcio devem considerar como
fazem das crianas parte de sua angstia.
Eu queria mostrar que a criana , em muitos aspectos, invisvel para essas
pessoas. Elas esto sofrendo e ela diz que desejaria no ter feito isso com sua flha,
mas, apesar dos pesares, faz assim mesmo. Quando falo com mulheres sobre a cena
em que ela est de corao partido depois de contar para a criana, elas me dizem
que no sentem tristeza por ela. Ao passo que eu no, fco triste por ela. Por outro
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lado, quando homens jovens veem esta cena, tudo o que conseguem pensar no
destino da criana. Eles pensam: Oh, meu Deus, nunca permitirei que meu flho
passe por isso. Essa uma grande mudana, porque homens muito mais velhos
mesmo que amem seus flhos no tm a mesma atitude mo na massa que os
mais jovens tm hoje. Este flme foi escrito por algum que nunca teve uma atitude
mo na massa. Isso no signifca que ele incapaz de amar a criana. Ele s tem
uma perspectiva diferente, por isso no fazia parte do roteiro.
Que signifcado devemos atribuir ao fato de que o nome do personagem de Lena
Endre, Marianne Vogler, parecer sintetizar duas mulheres que voc interpretou
nos flmes anteriores de Bergman Elisabeth Vogler em Persona e Marianne em
Cenas de um casamento?
Isso faz uma conexo. Em Cenas de um casamento, o marido diz: Eu estou
deixando voc, eu estou indo para Paris com uma mulher. E essa histria contada
em Infel, quando David vai para Paris com Marianne. A Marianne que eu interpretei
em Cenas de um casamento a esposa que David deixou para ir para Paris com esta
outra mulher. Ambas se chamam Marianne, de modo que voc pode fazer todos os
tipos de ligaes fantsticas. Cada espectador tem a liberdade para fazer isso.
Todos tambm tm liberdade de fazer conexes com a Elisabeth Vogler de
Persona. Quando eu interpretei Elisabeth Vogler, eu no sabia muito, mas apenas
sabia que estava interpretando Ingmar. por isso que eu disse que Max von Sydow
poderia ter interpretado este papel. Pensei naquele momento: Eu vou apenas
assistir a Ingmar e vou tentar agir como ele. No flme atual, o personagem chamado
Bergman como o personagem que ele transformou em mulher e eu interpretei
como Elisabeth Vogler em Persona. Voc pode se divertir muito com isso.
Talvez tambm tenha a ver com fato de que, uma vez que Bergman bate na mesma
tecla sobre muitos dos mesmos temas em todos os seus flmes, todos estes temas
parecem parte de uma narrativa em curso.
Isso verdade, mas este o ltimo, porque ele nunca esteve to face a face consigo
mesmo como neste agora embora ele tenha chamado um de seus flmes de Face a
face. Ele no estava face a face consigo nesse flme eu no sei quem estava face a
face com quem no flme.
H um momento marcante quando, depois de ser descoberto na cama por Markus,
David e Marianne riem. Isto tinha no roteiro de Bergman?
Ns queramos faz-lo dessa maneira, porque, em um de seus monlogos, ela
diz a Bergman que isso era como algo sado de uma farsa de Feydeau. Levamos um
tempo enorme para fazer, era quase como uma sitcom. O estranho foi que, quando
o ator que interpreta Markus entrou pela primeira vez, ele no tinha percebido que
eles estavam rindo. Foi duro para ele fazer dessa forma. Quando fz de novo, e a
cmera estava nele, ele fnalmente percebeu que eles estavam rindo. Ele parou e
exclamou: Por que vocs esto rindo? Ele fcou to irritado durante o seu close-
up, que eles continuaram a rir. No foi s o seu personagem que fcou irritado,
ele tambm fcou com raiva de mim e dos outros atores. Isto lhe deu este olhar
transtornado; parte disso, claro, tem algo a ver com o fato de que ele um grande
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ator. Eles riem de nervoso, assim como s vezes na igreja voc quer chorar, mas
comea a rir histericamente. Eu tambm tinha isso no palco quando comeava a rir
e no conseguia parar. algo que atores tm pavor. um medo pior do que esquecer
suas falas.
Como em muitos flmes de Bergman, muito da fora de Infel vem dos seus longos
close-ups.
O diretor de fotografa sabe o quo perto eu quero que as coisas estejam. Eu
sempre vou flmar primeiro plano e contraplano e uma tomada aberta, e ento vou
para o close-up. Ns no costumamos a ensaiar isso, mas muitas vezes o fotgrafo
sabe quando eu quero um close-up. A menos que algo esteja errado tecnicamente, eu
tento no pedir mais do que uma tomada. s vezes, o ator pede outra tomada, mas
isso raramente acontece.
Alguns diretores cansam seus atores ao exigirem tomada aps tomada.
Eu no entendo isso. Com esses atores, no necessrio. Pela minha experincia,
costumo achar que os atores so melhores na primeira tomada. Na segunda, eles se
repetem. Eu fz uma segunda tomada, no entanto, na cena em que Lena est sentada
na janela chorando por sua criana. Foi incrvel a primeira vez que ela fez. Mas
pareceu muito inteligente. Aps a segunda tomada, fcou um surpreendente silncio
no estdio. Ningum aplaudiu, mas quando ela saiu todos os tcnicos foram lhe
dar os parabns. A primeira tomada foi uma grande performance, mas a segunda
nos disse que o personagem estava realmente pensando e sentindo. Claro, voc tem
que trabalhar com o fotgrafo e garantir que ela tenha a melhor iluminao, e que
ningum diga corta antes que eu o diga.
Voc trabalhou com Sven Nykvist em Confsses privadas. Existem diferenas
entre a abordagem dele e as escolhas de Jrgen Persson, o homem que flmou
Infel?
Nykvist e eu falamos a mesma lngua ns nos conhecemos muito bem. O
homem que flmou Infel um grande diretor de fotografa, mas mais tcnico, e eu
estava com medo de que s vezes falasse demais. Isso bom para ele, mas se ele diz
Mexam-se um pouco para pegarmos mais a rvore, os atores no ligam. Mas ele
era realmente fantstico.
A senhora tambm trabalhou com Erland Josephson vrias vezes antes, tendo o
dirigido em Sofe, bem como atuado com ele em Cenas de um casamento.
Sim, e somos muito prximos. E se algum conhece Ingmar melhor do que eu,
Erland. Eles se conhecem desde que eram jovens. Acho que o que ele d a essa
pessoa chamada Bergman Ingmar disse que no podia pensar em outro nome
muito comovente. Ele nos mostra um homem idoso que est ansioso para ser
beijado mais uma vez, a ser abraado mais uma vez. E, alm disso, tendo o medo do
isolamento e morte.
Por um lado, ele tem uma afnidade com David, mas tambm tem a sabedoria
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agora para realizar sua loucura.
Exatamente.
Marianne diz a David que Ns temos uma afnidade em nossa misria, e essa
parece ser uma fala-chave.
Sim, um monte de gente tem isso. Quando eles fzeram todas estas coisas juntos,
fcaram presos com sua angstia. De certa forma, uma coisa triste estar ligado a
algum meramente por causa de um tormento compartilhado, mas isso acontece
muito. Isto aconteceu comigo. No h nada no flme que eu no reconhea da minha
vida. E um monte de pessoas idosas e de meia-idade percebem aspectos de suas
prprias vidas aqui. Talvez, depois de v-lo, sejam mais cuidadosas.
Ento este flme expressa a sua viso biliosa da sociedade contempornea, assim
como apenas do casamento?
Se no temos mais nenhum valor, se nada do que fazemos signifca alguma coisa,
ento vamos acabar nos sentindo infelizes. No fnal, ento, o amor no importante,
outras pessoas no so importantes, e at voc mesmo no importante. Quando os
valores declinam, levam toda a diverso da vida.
A senhora j considerou voltar a atuar em flmes ou no palco?
No, isso no faz parte dos meus planos. Na verdade, hoje algum me ligou
sobre uma pea na Broadway. Mesmo que voc diga que no vai nunca mais atuar,
algo aparecer que te far dizer: Oh meu Deus, isso incrvel. Eu provavelmente
no aceitarei, mas ter recebido esse convite foi tentador. Eu me sinto mais realizada
como diretora. O nico problema que leva dois anos para fazer um flme um
ano de pr-produo e para escrever o roteiro, ento rodamos o flme, e ento voc
viaja com ele. Se voc tem 30 ou 40, isso timo. Mas agora, sabendo que so dois
anos e meio de sua vida, voc tem que escolher com cuidado, porque voc no quer
desperdiar tempo nenhum.
Entrevista publicada em 2001 na revista Cineaste
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O fato que sou muito tmido
Jan Lindstrm
Ingmar Bergman est contando o seu sonho. Eu estava em uma piscina pblica,
uma bem grande... estava na parte rasa no fnal. No outro extremo, Pernilla August
e Lena Endre entraram vestindo mais provocantes. Eu podia sentir que eu estava
comeando a fcar estimulado, voc sabe. Quando se sentaram na borda com os
ps balanando na gua, eu mergulhei. Desde que eu tinha visto as Olimpadas de
Sydney, eu agora nadava estilo borboleta, muito rpido. Apareci sob os ps delas e
beijei as solas dos seus ps.
August e Endre so as estrelas do projeto atual de Bergman, no um flme, mas
uma pea, Maria Stuart, de Schiller, que fca at maio no Royal Dramatic Theatre de
Estocolmo. Aos 82, ele ainda casado com o drama, e de qualquer maneira Quando
voc tem duas rainhas, voc se agarra oportunidade.
Milhes de pessoas ao redor do mundo adotaram uma imagem da Sucia a partir
dos flmes de Bergman. Cada lista crtica inclui pelo menos um Bergman. Ser um
ator de Bergman impunha respeito. No mundo do cinema, suas estrelas femininas
parecia reluzir mais brilhantemente.
Bem, ele diz: Eu j deixei o abate e o comrcio de prostituio. Eu tenho que
perguntar, embora eu saiba a resposta: Sim, o comrcio de flme. Mais tarde, ele
acrescenta que um projeto de flme seria fsicamente muito extenuante para ele de
qualquer forma.
Mas ele est em casa no Dramaten [Royal Dramatic Theater], o edifcio quase
centenrio, cujas paredes, diz ele, falam com ele. Eu compartilhei o meu sangue
com este maldito edifcio, diz Bergman. Eu amo atores, voc sabe.
O escritrio de Bergman no Dramaten no segundo andar, alcanado por um
elevador direita, no nvel da entrada. Ele veio ao nosso encontro no corredor
escuro. Caso contrrio, o fotgrafo e eu iramos fcar perdidos, ele diz com prazer
considervel.
Bem, diz ele enquanto abre a porta do seu pequeno escritrio, este o lugar
onde eu vivo.
Ele tambm mora no bairro Karlaplan de Estocolmo. Mas ele realmente vive na
ilha de Fr, na costa sudoeste da Sucia. Ele no gosta de Estocolmo. H dois
lugares onde me sinto em casa, diz ele, Fr e Roma.
Em Fr ele faz diariamente a caminhada que sua flha Linn (a me dela Liv
Ullmann) chamou de rodadas de pensamento do papai.
Como eu levo a minha caminhada, depende dos ventos, diz ele. Eu j
demarquei quatro rotas diferentes. Em maio-junho, no posso andar na costa; as
aves esto se reproduzindo e puro Hitchcock se voc chegar perto delas.
Uma diarista vem trs horas por dia e faz o jantar de acordo com um rodzio
rgido. Bergman faz o caf da manh e o almoo para si mesmo.
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s trs horas da tarde eu assisto a flmes, diz ele. Ele tem o seu prprio cinema
abastecido com 4.500 ftas de vdeo. Cada ano ele escolhe entre 150 e 200 rolos
flmes reais de rolo no Instituto de Cinema, que so levados por caminho at Fr.
Estou mais interessado no desenvolvimento do cinema sueco, diz ele,
particularmente os flmes mudos. Ele alega que o cinema estava a caminho de se
tornar uma forma de arte notvel por si s quando o som chegou e tudo teve que
comear do zero.
Questionado sobre seus prprios flmes, ele diz: Olha, no parece que tenha
alguma coisa a ver comigo. Parece que um primo muito distante fez tudo isso.
Eu pergunto por que ele no aproveitou sua fama em todos os festivais de cinema
que querem t-lo como convidado de honra. Em 1997, por exemplo, quando ele
estava para receber a Palma das Palmas, em Cannes, ele enviou Linn em seu lugar.
Voc talvez no possa acreditar em mim, ele responde. Mas o fato que eu
sou muito tmido.
Eu no tenho mais qualquer vida social privada, continua Bergman. Na
verdade, tenho apenas um melhor amigo vivo. Ele est se referindo ao ator
Erland Josephson, que estrelou com Ullmann em Cenas de um casamento. Na verdade,
Bergman nunca o v em particular. Ns nos falamos por telefone todos os sbados
s 11h.
Ele fala com amor de sua esposa Ingrid, que morreu h seis anos. Ela o mantinha
vivo e criativo durante o que ele chama de seu exlio imposto, e construiu sua vida
em Fr.
Bergman tem sete edifcaes em Fr quarto para as crianas, e seus flhos, e
seus flhos. Ele diz que foi um pai ruim, mas ele se d bem com todos eles agora.
Ele v sua vida como um ser privilegiado e feliz, especialmente os anos passados
com Ingrid.
Os ltimos seis anos foram diferentes, marcados por autoimposto isolamento,
mas seu desejo de criar e sua alegria no teatro ainda so fortes. Seu prximo projeto
dirigir um drama de Ibsen para o rdio, e ele est ocupado escrevendo um
manuscrito para uma pea para o rdio ou TV. Ele discute os novos planos para o
Dramaten para o prximo outono, quando ele ter 83.
Bergman que traz a morte baila. Ele diz que em sonhos, tudo acontece sem
esforo, sem resistncia. Pode-se tocar piano extremamente bem e nadar borboleta,
aceitar e ser aceito em reunies, e com pessoas que nunca se viu, e pessoas que nem
mesmo ainda esto vivas. Se a morte algo assim... , diz ele.
Quando Bergman concordou com esta entrevista, uma condio era que eu no
tinha permisso para ter um resfriado. Ele tinha acabado de terminar um tratamento
com penicilina que baixou seu sistema imunolgico, e ele no gostaria de pegar um
resfriado, diz ele, quando est prestes a ir para Fr.
Ele esqueceu de mencionar o fotgrafo. Agora, ele explica que no gosta de posar
para fotos. Fotografa apenas durante a entrevista real. J h tantas fotos.
Mas depois ele concorda com uma foto sobre o foyer de mrmore do teatro, onde
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foi contruda uma barra de madeira decorada. Ele no gosta dos mastros que foram
erguidos na frente do Dramaten, escondendo a fantstica frente art nouveau.
Ele me diz para no falar sua direita, pois sua orelha est danifcada. Ele prestou
servio militar em uma companhia de metralhadora em 1938. Quando havia prtica
de tiro com as velhas armas de gua refrigerada de 1914, ele colocava um pouco de
algodo em seus ouvidos. Mas o sargento gritou: Ofcial cadete 154638 Bergman,
que tipo de comportamento efeminado esse? Tire essa merda.
Quando veio o estrondo, a audio de Bergman foi danifcada. Ele sofreu com um
zumbido agudo constante durante 62 anos.
Digo para ele que a maioria de seus flmes no so especialmente suecos, com
exceo de Fanny e Alexander, que ele fez em 1982. Eu vi em Nova York e os crticos,
bastante surpresos, escreveram que era muito diferente dos habituais flmes de
Bergman. Era como se a imagem da Sucia, que tinham formado a partir de O
stimo selo, O silncio e Persona, agora tivesse que ser transformada em um modelo
completamente novo, luz dessa homenagem deliciosamente sentimental para a
vidinha em torno de uma mesa familiar abarrotada de comida.
Bergman acompanha o cinema moderno em sua sala de projeo em Fr,
particularmente o cinema sueco. Ele est encantado com Lukas Moodysson, cujo
flme Bem-vindos acabou de passar no Festival de Sundance. Ele diz que Canes do
segundo andar, de Roy Andersson, fenomenal, e que os novos cineastas cujas razes
esto no exterior oferecem uma promessa interessante para o futuro do cinema
sueco.
Sim, ser um barato, sabe?
Texto publicado em fevereiro de 2011 no jornal The Globe and Mail
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Crise
Kris, 1946, 93 min.
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Ingmar
Bergman, baseado na pea Moderdyret
[Instinto maternal], de Leck Fischer
Produo: Harald Molander Direo de
fotografa: Gsta Roosling Direo de
arte: Arne kermark Trilha sonora:
Erland von Koch Edio: Oscar Rosander
Consultor artstico: Victor Sjstrm
Elenco: Inga Landgr, Stig Olin, Marianne
Lfgren, Dagny Lind, Allan Bohlin, Ernst
Eklund, Signe Wirff, Svea Holst, Arne
Lindblad, Julia Caesar
Num baile de caridade de uma pequena cidade, a flha adotiva de uma professora de piano
cortejada pelo amante decadente de sua verdadeira me.
Leck Fischer (1904-1956) foi um autor dinamarqus com sucesso no teatro tanto em seu pas
de origem quanto na Sucia.
Outro diretor estava ligado ao projeto dessa adaptao. Mas em junho de 1945, Bergman foi
convidado a escrever e dirigir o flme.
Sobre essa sua estreia na direo, Bergman dizia: Se tivessem me pedido para flmar a lista
telefnica, eu teria feito. O resultado possivelmente teria sido melhor. Eu no sabia nada, no
conseguia fazer nada e me sentia como um gato louco preso a um novelo de l.
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Chove sobre nosso amor
Bergman e Herbert Grevenius, baseado
na pea Bra mennesker [Boas pessoas],
de Oscar Braathen Produo: Lorens
Marmstedt Direo de fotografa: Gran
Strindberg, Hilding Bladh Direo de arte:
P. A. Lundgren Trilha sonora: Erland von
Koch Edio: Tage Holmberg Elenco:
Barbro Kollberg, Birger Malmsten, Gsta
Cederlund, Ludde Gentzel, Douglas Hge,
Hjrdis Petterson, Benkt-ke Benktsson,
Sture Ericsson, Ulf Johansson, Julia Caesar,
Gunnar Bjrnstrand
Um homem que acaba de sair da priso e uma menina confusa encontram-se em uma estao
de trem; e tentam juntos comear uma nova vida em um casebre isolado.
A pea original, de Oscar Braathen (1881-1939), estreou no palco do Teatro Nacional de Oslo
em setembro de 1930.
Em dado momento das flmagens, o produtor Lorens Marmstedt teria dito a Bergman:
Lembre-se que Birger Malmsten no nenhum Jean Gabin e, acima de tudo, voc no
Marcel Carn.
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Det regnar p vr krlek, 1946, 95 min.
Um barco para a ndia
Bergman, baseado na pea de Martin
Sderhjelm Produo: Lorens Marmstedt
Direo de fotografa: Gran Strindberg
Direo de arte: P. A. Lundgren Trilha
sonora: Erland von Koch Edio: Tage
Holmberg Elenco: Holger Lwenadler, Anna
Lindahl, Birger Malmsten, Gertrud Fridh,
Naemi Briese, Hjrdis Petterson, Lasse
Krantz, Jan Molander, Erik Hell, ke Fridell
Um ofcial, que tem uma corcunda, vive com seu pai, o capito de um navio. Ele passa seus
dias atrs dos afetos de uma bela artista de cabar.
A pea original de Martin Sderhjelm estreou no Teatro Sueco de Helsinki, Finlndia, em
outubro de 1946, s depois indo para os palcos da Sucia.
Primeiro flme de Bergman a ter lanamento comercial nos Estados Unidos. E somente
cinco anos depois os norte-americanos voltariam a ver outro flme do diretor em suas salas,
Juventude, de 1951.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Assim como em Crise, h alguns momentos de fora e
vitalidade. A cmera fca onde deveria fcar, as pessoas se comportam como deveriam se
comportar. Por alguns breves momentos, eu estou realmente fazendo um flme. Quando
terminei Um barco para a ndia, eu estava nadando em euforia. Foi timo. Eu me achava
fantstico, to bom quanto os diretores franceses que eram meus dolos.
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Skepp till Indialand, 1947, 98 min.
Msica na noite
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Dagmar
Edqvist, baseado em seu prprio romance
Produo: Lorens Marmstedt Direo
de fotografa: Gran Strindberg Direo
de arte: P. A. Lundgren Trilha sonora:
Erland von Koch Edio: Lennart Walln
Elenco: Mai Zetterling, Birger Malmsten,
Olof Winnerstrand, Naima Wifstrand, Birgit
Lindkvist, Hilda Borgstrm, Douglas Hge,
Gunnar Bjrnstrand, Bengt Eklund, ke
Claesson
Um msico talentoso baleado por acidente durante o servio militar e acaba por perder a
viso. Aos poucos sua vida vai sendo dominada por rancor e amargura.
A princpio, Bergman havia detestado o romance de Dagmar Edqvist, lanado em 1946. Mas
quando o produtor Lorens Marmstedt o levou para conhecer a autora, ele fcou encantado e
decidiu convid-la para escrever o roteiro.
Sobre as flmagens, Bergman dizia: Minha nica lembrana que fcava sempre pensando:
certifque-se de que no h partes tediosas. Faa algo divertido. Essa era minha nica
ambio.
Musik i mrker, 1948, 88 min.
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Porto
Bergman e Olle Lnsberg, baseado na
histria Guldet och murarna [O ouro e as
paredes], de Lnsberg Produo: Harald
Molander Direo de fotografa: Gunnar
Fischer Direo de arte: Nils Svenwall
Trilha sonora: Erland von Koch Edio:
Oscar Rosander Elenco: Nine-Christine
Jnsson, Bengt Eklund, Mimi Nelson,
Berta Hall, Birgitta Valberg, Sif Ruud, Britta
Billsten, Harry Ahlin, Nils Hallberg, Sven-Eric
Gamble
Uma jovem aluna de uma escola reformatria, vivendo com sua me perversa, conhece um
marinheiro que acaba de desembarcar em terra.
Bergman dizia ter tentado evocar os flmes do neorrealismo italiano neste projeto, mas
acreditava ter falhado nessa tentativa, j que boa parte da produo foi flmada em estdio.
A nica parte do roteiro que Bergman escreveu foi a que o protagonista fca bbado com uma
prostituta. Sobre esse momento, ele dizia: realmente um trabalho miservel, ultraestilizado
e semiliterrio, totalmente fora de sintonia com o resto do flme.
Hamnstad, 1948, 99 min.
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Port of Call (Hamnstad) 1948 AB Svensk Filmindustri
Priso
Direo e roteiro: Ingmar Bergman
Produo: Lorens Marmstedt Direo de
fotografa: Gran Strindberg Direo de
arte: P. A. Lundgren Trilha sonora: Erland
von Koch Edio: Lennart Walln Elenco:
Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva
Henning, Hasse Ekman, Stig Olin, Irma
Christenson, Anders Henrikson, Marianne
Lfgren, Curt Masreliez, Anita Blom
A histria de vida de um roteirista misantropo, que envolve assassinato infantil e
prostitutas de rua.
Primeiro flme de Bergman feito a partir de um roteiro original seu. O produtor Lorens
Marmstedt s aceitou com a condio de que o flme tivesse custos abaixo da mdia
da poca.
Antes da imagem icnica de O stimo selo, a Morte j havia feito uma apario em pessoa
nesse flme, num pastiche de cinema mudo feito por um acrobata italiano.
Fngelse, 1949, 78 min.
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Sede de paixes
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Herbert
Grevenius, baseado em contos de Birgit
Tengroth Produo: Helge Hagerman
Direo de fotografa: Gunnar Fischer
Direo de arte: Nils Svenwall Trilha
sonora: Erik Nordgren Edio: Oscar
Rosander Elenco: Eva Henning, Birger
Malmsten, Birgit Tengroth, Hasse Ekman,
Mimi Nelson, Bengt Eklund, Gaby Stenberg,
Naima Wifstrand, Sven-Eric Gamble,
Gunnar Nielsen
Um casal em crise retorna de viagem, dirigindo da Itlia a Estocolmo. Enquanto isso, uma
viva resiste s sedues de duas pessoas diferentes seu psiquiatra e uma amiga lsbica.
Bergman trabalhou em parceria constante com Birgit Tengroth, autora dos contos originais,
chegando at a convid-la para fazer um dos papis principais.
O clmax dramtico da relao lsbica entre Birgit Tengroth e Mimi Nelson sofreu vrios cortes
da censura na poca, deixando a cena sem fnal e, consequentemente, incompreensvel.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Sede de paixes mostra uma vitalidade cinematogrfca
respeitvel. Eu estava desenvolvendo minha prpria maneira de fazer flmes. Fiz de mim
mesmo um mestre dessa mquina desajeitada, e funcionou em grande parte como eu queria
que funcionasse.
Trst, 1949, 84 min.
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Three Strange Lovers (Trst) 1949 AB Svensk Filmindustri
Rumo felicidade
Produo: Allan Ekelund Direo de
fotografa: Gunnar Fischer Direo de
arte: Nils Svenwall Edio: Oscar Rosander
Elenco: Maj-Britt Nilsson, Stig Olin, Birger
Malmsten, John Ekman, Margit Carlqvist,
Victor Sjstrm, Sif Ruud, Erland Josephson
Um violinista medocre de uma orquestra sinfnica sonha com uma bem-sucedida carreira
solo, enquanto dvidas assolam seu casamento.
Bergman teve a ideia para o flme durante uma viagem de frias pela Riviera francesa.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Rumo felicidade tambm um melodrama impossvel.
Eu entendo muito bem as tcnicas utilizadas tanto em melodramas quanto em novelas.
Till Gldje, 1950, 98 min
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Isto no aconteceria aqui (este flme no ser exibido)
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Herbert
Grevenius, baseado no romance During
Twelve Hours [Durante doze horas], de
Peter Valentin (pseudnimo de Waldemar
Brgger) Produo: Helge Hagerman
Direo de arte: Nils Svenwall Music:
Erik Nordgren Edio: Lennart Walln
Elenco: Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme,
Gsta Cederlund, Yngve Nordwall, Hannu
Kompus, Sylvia Tael, Els Vaarman, Edmar
Kuus, Helene Kuus
Um agente secreto de um regime opressivo visita sua ex-mulher, que est envolvida com um
grupo de exilados.
O estdio Svensk Filmindustri, correndo atrs de um grande sucesso de bilheteria, convidou
Bergman para dirigir a verso cinematogrfca do romance de espionagem de sucesso de
Peter Valentin (pseudnimo de Waldemar Brgger). Bergman, em difculdade fnanceira,
aceitou o convite, o que logo se revelou um grande erro.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Poucos dos meus flmes eu detesto ou me do vergonha.
Isto no aconteceria aqui foi o primeiro. Eu o terminei tomado por uma violenta oposio
interna. O outro A hora do amor. Ambos marcam o ponto mais baixo de minha carreira.
Em respeito opinio de Bergman, o flme foi pouco exibido depois de seu lanamento
comercial e nunca foi lanado em VHS ou DVD. Atualmente, mesmo nos cineclubes mais
antigos da Sucia, difcil encontrar uma cpia de Isto no aconteceria aqui.
Snt hnder inte hr, 1950, 84 min
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Juventude
Bergman e Herbert Grevenius, baseado em
Mari, uma histria de Bergman Produo:
Allan Ekelund Direo de fotografa:
Gunnar Fischer Direo de arte: Nils
Svenwall Trilha sonora: Erik Nordgren,
Bengt Wallerstrm, Eskil Eckert-Lundin
Edio: Oscar Rosander Elenco: Maj-
Britt Nilsson, Birger Malmsten, Alf Kjellin,
Annalisa Ericson, Georg Funkquist, Stig
Olin, Mimi Pollak, Rene Bjrling, Gunnar
Olsson, Douglas Hge
Quando uma bailarina l o dirio de seu ex-namorado, agora morto, memrias de um vero
passado vm tona.
Em meio a uma crise fnanceira e familiar que se seguiu ao lanamento de Isto no aconteceria
aqui, Bergman resolveu se voltar a um antigo manuscrito, de quando ainda era jovem. Da
surgiu a ideia de Juventude, considerado por ele seu primeiro flme autoral.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Para mim, Juventude um dos meus flmes mais
importantes. Mesmo que para um estranho possa parecer terrivelmente fora de moda,
para mim no . Este foi o primeiro flme em que senti que estava funcionando de forma
independente, com um estilo meu, fazendo um flme todo meu, com um aspecto particular,
que ningum podia copiar. Era como nenhum outro flme. Era meu prprio trabalho. De
repente, eu sabia que estava colocando a cmera no lugar certo, obtendo os resultados
corretos, que tudo se encaixava.
Sommarlek, 1951, 95 min.
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Quando as mulheres esperam
fotografa: Gunnar Fischer Direo de arte:
Nils Svenwall Trilha sonora: Erik Nordgren
Edio: Oscar Rosander Elenco: Anita
Bjrk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson,
Birger Malmsten, Gunnar Bjrnstrand, Karl-
Arne Holmsten, Jarl Kulle, Aino Taube,
Hkan Westergren, Gerd Andersson
Quatro cunhadas, enquanto esperam por seus maridos em uma casa de veraneio, contam
histrias sobre seus casamentos.
Primeira comdia da carreira de Bergman.
Inspirado em relato de sua ento esposa, Gun Hagberg.
Sobre esse flme, Bergman contava: Foi uma das experincias mais felizes da minha vida,
eu esperando no foyer do cinema Rda Kvarn e de repente ouvir as gargalhadas das pessoas
l dentro. Foi a primeira vez na minha vida em que algum riu de algo que eu tinha feito; e
riam daquela maneira!.
Kvinnors vntan, 1952, 107 min.
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Monika e o desejo
Bergman e Per Anders Fogelstrm, baseado
em um romance de Fogelstrm Produo:
Allan Ekelund Direo de fotografa:
Gunnar Fischer Direo de arte: P. A.
Lundgren Trilha sonora: Erik Nordgren,
Eskil Eckert-Lundin, Walle Sderlund
Edio: Tage Holmberg, Gsta Lewin
Elenco: Harriet Andersson, Lars Ekborg,
Dagmar Ebbesen, ke Fridell, Naemi Briese,
ke Grnberg, Sigge Frst, John Harryson
Um jovem casal se apaixona e decide fugir da cidade para passar o vero no arquiplago
de Estocolmo.
Bergman e Per Anders Fogelstrm j queriam adaptar para o cinema a ideia deste romance
antes mesmo de ter sido escrito. Em um encontro, Fogelstrm contou sua ideia inicial e
durante anos os dois se encontraram esporadicamente se prometendo um dia dedicar tempo
a esse projeto. Finalmente aconteceu em 1952, quando comeou a produo do longa.
Durante as flmagens, Bergman comeou um relacionamento com Harriet Andersson, com
quem trabalhava pela primeira vez.
O flme foi vendido nos Estados Unidos com base em sua cena de nudez, um tanto avanada
para a poca. Assim, continua at hoje como o flme de Bergman mais assistido naquele pas.
Sommaren med Monika, 1953, 96 min.
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Noites de circo
Produo: Rune Waldekranz Direo de
fotografa: Sven Nykvist, Hilding Bladh
Direo de arte: Bibi Lindstrm Trilha
sonora: Karl-Birger Blomdahl Edio: Carl-
Olov Skeppstedt Elenco: ke Grnberg,
Harriet Andersson, Hasse Ekman, Anders
Ek, Gudrun Brost, Annika Tretow, Erik
Strandmark, Gunnar Bjrnstrand, Curt
Lwgren, ke Fridell
Um grupo de habilidosos porm desagradveis artistas de circo faz uma desastrosa
apresentao em uma cidade caipira do sul da Sucia.
A ideia do flme surgiu para Bergman em um sonho.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Eu estava perfeitamente consciente das razes temticas
e estilsticas desse flme: era Variet (1925), de E. A. Dupont, com Emil Jannings, que eu
guardo h muitos anos em uma antiga cpia Path 9,5 mm em quatro pequenos rolos. Noites
de circo foi concebido como uma resposta consciente quele flme.
Gycklarnas afton, 1953, 92 min.
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Uma lio de amor
fotografa: Martin Bodin Direo de arte:
P. A. Lundgren Trilha sonora: Dag Wirn
Edio: Oscar Rosander Elenco: Eva
Dahlbeck, Gunnar Bjrnstrand, Yvonne
Lombard, Harriet Andersson, ke Grnberg,
Olof Winnerstrand, Birgitte Reimer, John
Elfstrm, Rene Bjrling, Dagmar Ebbesen
Durante uma viagem a Copenhague, um ginecologista tenta ganhar de volta o corao de
sua esposa.
Apesar do sucesso de crtica de Noites de circo, o flme foi um fracasso de bilheteria.
Bergman voltou ento a trabalhar com o estdio Svensk Filmindustri, que encomendou uma
comdia, se possvel, com toques de sexualidade. Desse ponto de partida vieram os trs
flmes seguintes do diretor: Uma lio de amor, Sonhos de mulheres e Sorrisos de uma noite
de amor. Depois disso, no entanto, ele no voltaria a se dedicar ao gnero.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Foi apenas um passatempo... Eu tinha acabado de me
divorciar da minha terceira esposa, embora ainda gostasse muito dela, e, portanto, comecei
a escrever sobre ela. Em 14 dias eu terminei o roteiro, e 14 dias depois comeamos a flmar.
A coisa toda foi apenas por diverso e dinheiro.
En lektion i krlek, 1954, 96 min.
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ALesson in Love (En lektion i krlek) 1954ABSvensk Filmindustri
Sonhos de mulheres
Produo: Rune Waldekranz Direo
de fotografa: Hilding Bladh Direo de
arte: Gittan Gustafsson Edio: Carl-Olov
Skeppstedt Elenco: Eva Dahlbeck, Harriet
Andersson, Gunnar Bjrnstrand, Ulf Palme,
Inga Landgr, Benkt-ke Benktsson, Sven
Lindberg, Kerstin Hedeby-Pawlo, Naima
Wifstrand, Rene Bjrling
Em Gotemburgo para um ensaio de moda, uma fotgrafa se encontra com seu amante
casado, enquanto uma modelo visita um parque de diverses na companhia de um
homem mais velho.
Esse flme foi produzido pelo estdio Sandrew, de Anders Sandrew, como agradecimento
pelo produtor ter acreditado em Noites de circo, que havia ento sido rejeitado por todos os
outros estdios.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Visto superfcialmente, Sonhos de mulheres composto
por duas variaes sobre temas de Noites de circo. A esta altura, Harriet [Andersson] e eu
tnhamos terminado a nossa relao, e estvamos muito tristes. Nossa tristeza pesa sobre o
flme. H uma coeso interessante entre as duas histrias que se juntam no fnal, mas o flme
foi gravemente ferido pela depresso e nunca decola de fato.
Kvinnodrm, 1955, 87 min.
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Sorrisos de uma noite de amor
arte: P. A. Lundgren Trilha sonora: Erik
Nordgren Edio: Oscar Rosander Elenco:
Gunnar Bjrnstrand, Ulla Jacobsson,
Bjrn Bjelfvenstam, Eva Dahlbeck, Naima
Wifstrand, Jarl Kulle, ke Fridell, Harriet
Andersson, Gunnar Nielsen, Bibi Andersson
No fm do sculo XIX, uma atriz convida para sua casa de campo dois homens casados e suas
respectivas esposas com a inteno de conquistar pelo menos um de seus convidados.
Mais uma vez precisando de dinheiro, depois do fracasso de Sonhos de mulheres, Bergman
decidiu se dedicar novamente a uma comdia de teor sexual. Resultou no seu primeiro flme
de sucesso internacional, tendo participado da competio ofcial do Festival de Cannes,
na qual ganhou um prmio especial por seu humor potico. Foi ainda indicado aos prmios
BAFTA de melhor flme, ator estrangeiro (Bjrnstrand) e atriz estrangeira (Dahlbeck).
Inspirou o msico americano Stephen Sondheim a escrever o musical A Little Night Music.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Antigamente, eu costumava fazer construes, planejava
meus roteiros, dirigia (por assim dizer) os destinos das pessoas, guiava seus passos. Mas
agora elas tm que cuidar de si mesmas, e eu deixo os personagens entrarem em cena
quando quiserem e, em seguida, futuar para fora novamente. Acho que tenho uma relao
muito mais livre com o que estou fazendo. O clmax do meu construtivismo Sorrisos de
uma noite de amor, que baseado em uma pea de Marivaux, na forma clssica do sculo
XVIII. Mas depois de fazer tudo isso, no me diverti mais. o tipo de coisa que se faz uso
para treinar, para experimentar nossas capacidades.
Sommarnattens leende, 1955, 108 min.
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O stimo selo
Direo e roteiro: Ingmar Bergman,
baseado em sua pea Trmlning [Pintura
em madeira] Produo: Allan Ekelund
Direo de arte: P. A. Lundgren Trilha
sonora: Erik Nordgren Edio: Lennart
Walln Elenco: Max von Sydow, Gunnar
Bjrnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson,
Bengt Ekerot, ke Fridell, Inga Gill, Erik
Strandmark, Bertil Anderberg, Gunnel
Lindblom
Numa poca de peste na Idade Mdia, um cavaleiro em uma busca espiritual joga xadrez com
a morte.
at hoje um dos flmes mais conhecidos de Bergman, tendo a imagem da morte fcado
marcada na cultura do mundo todo. O flme foi inmeras vezes citado, homenageado e
mesmo parodiado, desde sries de TV como Mary Tyler Moore e Saturday Night Live at
flmes como A ltima noite de Boris Grushenko, Duro de matar, O ltimo grande heri e Bill e
Ted Dois loucos no tempo, entre muitos outros.
Considerado pelo francs Eric Rohmer como um dos mais belos flmes de todos os tempos.
Prmio Especial do Jri no Festival de Cannes.
Para criar as imagens do flme, Bergman se inspirou em murais de uma igreja que seu pai
costumava frequentar.
Um dos flmes favoritos do prprio Bergman dentre toda sua flmografa.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Diga o que quiser sobre O stimo selo. Meu medo da morte
essa minha fxao infantil era, naquele momento, enorme. Eu me sentia em contato
com a morte dia e noite, e meu medo era tremendo. Quando terminei o flme, o medo havia
ido embora. Eu tenho a sensao de ter simplesmente pintado uma tela com muita pressa,
com muita pretenso, mas nenhuma arrogncia. E eu disse Aqui est a pintura, levem-na
por favor.
Det sjunde inseglet, 1957, 96 min.
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Morangos silvestres
arte: Gittan Gustafsson Trilha sonora:
Erik Nordgren, Gte Lovn Edio:
Oscar Rosander Elenco: Victor Sjstrm,
Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar
Bjrnstrand, Folke Sundquist, Bjrn
Bjelfvenstam, Jullan Kindahl, Gunnar
Sjberg, Gunnel Brostrm, Naima Wifstrand,
Gunnel Lindblom, Gertrud Fridh, Max von
Sydow
Ao fm de uma vida marcada pela frieza, um velho professor forado a enfrentar o vazio de
sua existncia numa viagem de carro entre Estocolmo e Lund.
Vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim, alm do Globo de Ouro de melhor flme
estrangeiro, entre outros prmios. Rendeu ainda a Bergman sua primeira indicao ao Oscar
por melhor roteiro original.
O roteiro foi escrito no hospital, enquanto Bergman se recuperava de uma estafa depois das
flmagens de O stimo selo e da montagem consecutiva de trs peas, tudo isso no espao
de poucos meses.
Victor Sjstrm, um dos grandes diretores da histria do cinema sueco, interpreta o papel
principal. Bergman sempre disse que A carroa fantasma, dirigido por Sjstrm, era um de
seus flmes favoritos.
Em diferentes momentos de sua vida Bergman deu declaraes dspares sobre a escolha
de Victor Sjstrm para o flme. Em dado momento, declarou que a escalao veio por meio
da sugesto de um dos produtores e que a deciso fnal foi pensada em repensada algumas
vezes. Mais tarde, no entanto, declarou que sempre teve o cineasta em mente para o papel
e que sem ele no teria feito o flme. J Sjstrm s aceitou fazer o flme com uma condio:
estar todo dias em casa s 17h em ponto para tomar seu usque. Ele no se atrasou
nenhum dia.
Smultronstllet, 1957, 91 min.
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No limiar da vida
Direo: Ingmar Bergman Roteiro:
Ulla Isaksson, baseado em seus contos
Produo: Gsta Hammarbck Direo de
fotografa: Max Wiln Direo de arte: Bibi
Lindstrm Edio: Carl-Olov Skeppstedt
Elenco: Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin, Bibi
Andersson, Barbro Hiort af Orns, Erland
Josephson, Inga Landgr, Gunnar Sjberg,
Max von Sydow, Ann-Marie Gyllenspetz,
Sissi Kaiser
Em um dia numa maternidade, trs mulheres encaram a gravidez e vislumbram a ideia de
um aborto.
Melhor direo e prmio de atuao feminina (Dahlbeck, Thulin, Andersson e Hiort af Orns)
no Festival de Cannes.
Primeira colaborao entre Bergman e a escritora e amiga Ulla Isaksson. Eles voltariam a
trabalhar juntos em A fonte da donzela e em Os abenoados, uma produo para a TV.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Tudo era honesto, bondoso e feito com inteligncia,
com atuaes de primeira classe, mas muita maquiagem, uma peruca deplorvel em Eva
Dahlbeck, fotografa pobre em algumas partes, e muitas referncias literrias. (...) Era um
flme bem-comportado e bem feito, e provavelmente foi muito til quando estava em cartaz.
Nra livet, 1958, 84 min.
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O rosto
arte: P. A. Lundgren Trilha sonora: Erik
Nordgren Edio: Oscar Rosander Elenco:
Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar
Bjrnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot,
Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg,
Toivo Pawlo, Erland Josephson
Um mago itinerante e sua trupe so confrontados pelos cticos habitantes de uma cidadezinha,
tendo que provar a veracidade de suas mgicas.
Ganhou o Prmio Especial do Jri no Festival de Veneza e foi indicado ao prmio BAFTA de
melhor flme.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Em todos os sentidos, o flme foi se tornando um pouco
mais cruel, um pouco mais sinistro, um pouco mais brutal do que eu queria que fosse.
Ansiktet, 1958, 100 min.
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A fonte da donzela
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Ulla
Isaksson, baseado em uma cano
folclrica do sculo XIII Produo: Allan
Ekelund Direo de fotografa: Sven
Nykvist Direo de arte: P. A. Lundgren
Trilha sonora: Erik Nordgren Edio:
Oscar Rosander Elenco: Max von Sydow,
Birgitta Valberg, Birgitta Pettersson, Gunnel
Lindblom, Axel Dberg, Tor Isedal, Allan
Edwall, Ove Porath, Axel Slangus, Gudrun
Brost
No sculo XIV, uma jovem virgem brutalmente estuprada e assassinada por pastores. Por
uma ironia do destino, os assassinos pedem comida e abrigo na casa dos pais da menina morta.
Rendeu a Bergman seu primeiro Oscar, o de melhor flme estrangeiro, tendo sido indicado
ainda a melhor fgurino em preto e branco. Entre outros prmios, ganhou o Globo de Ouro de
melhor flme estrangeiro e uma meno especial no Festival de Cannes.
Teve infuncia direta de Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, um dos flmes favoritos
de Bergman.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Eu queria fazer uma sinistra e brutal balada medieval sob
a forma simples de uma cano folclrica. Mas ao conversar sobre tudo aquilo com a autora,
Ulla Isaksson, eu comecei a psicologizar. Esse foi o primeiro erro, a introduo de uma ideia
teraputica: que a construo da igreja poderia curar aquelas pessoas. Obviamente era
teraputico, mas artisticamente foi totalmente desinteressante. (...) um bom exemplo de
como motivaes pessoais podem se enrolar, e como limitaes e fraquezas no so sempre
claras defcincias intelectuais e incapacidade de ver atravs da prpria motivao podem
transformar um trabalho que se desenvolve.
Jungfrukllan, 1960, 89 min.
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O olho do diabo
Bergman, baseado na pea de rdio Don
Juan vender tillbage [O retorno de Don
Juan], de Oluf Bang Produo: Allan
Ekelund Direo de fotografa: Gunnar
Fischer Direo de arte: P. A. Lundgren
Trilha sonora: Erik Nordgren Edio:
Oscar Rosander Elenco: Jarl Kulle, Bibi
Andersson, Stig Jrrel, Nils Poppe, Gertrud
Fridh, Sture Lagerwall, Georg Funkquist,
Gunnar Sjberg, Torsten Winge, Gunnar
Bjrnstrand
Satans envia Don Juan Terra com a misso de seduzir todas as virgens e acabar com a
pureza do mundo.
A produo desse flme fez parte de um acordo de Bergman com o produtor Carl Anders
Dymling: ele aceitava dirigir esse projeto, que detestava, se Dymling aceitasse produzir A
fonte da donzela, por ele detestado. Ns dois estvamos muito satisfeitos com nosso acordo,
atravs do qual os dois flmes poderiam ser feito, e cada um achava que tinha enganado o
outro. Na realidade, eu s tinha enganado a mim mesmo, disse Bergman, anos depois.
Djvulens ga, 1960, 87 min.
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Atravs de um espelho
fotografa: Sven Nykvist Direo de arte:
P. A. Lundgren Edio: Ulla Ryghe Elenco:
Harriet Andersson, Gunnar Bjrnstrand, Max
von Sydow, Lars Passgrd
Numa ilha isolada, moa esquizofrnica passa um dia ao lado de sua famlia: seu pai, um
famoso escritor; seu marido, um mdico; e seu irmo adolescente.
Rendeu a Bergman seu segundo Oscar seguido de melhor flme estrangeiro e uma indicao
de melhor roteiro original.
Primeiro flme de Bergman feito na ilha de Fr.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Em Atravs de um espelho eu vejo graves elementos de
escapismo e brutal falta de veracidade. Uma espcie de desejo desesperado de segurana.
Uma tentativa de apresentar uma soluo. Tipo um cansao de sempre chegar pergunta e
nunca obter uma resposta. Como um artista de circo que faz todos os seus preparativos para
uma cambalhota e, em seguida, em vez de fazer seu salto mortal, simplesmente, com um ar
irnico, desce pelas escadas.
Ssom i en spegel, 1961, 89 min.
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Luz de inverno
Ingrid Thulin, Gunnar Bjrnstrand, Gunnel
Lindblom, Max von Sydow, Allan Edwall,
Kolbjrn Knudsen, Olof Thunberg, Elsa
Ebbesen-Thornblad, Tor Borong, Bertha
Snnell
Um pastor de uma cidade do interior, cuja congregao est em declnio, atormentado por
dvidas crescentes.
Bergman comeou a produo desse flme pouco depois de ganhar seu primeiro Oscar, por
A fonte da donzela, quando seu nome era uma febre dentre os cinflos do mundo todo. Mas
ele acreditava que, com Luz de inverno, esse fenmeno chegaria ao fm.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Acho que eu s fz um flme que realmente gosto, Luz de
inverno. o meu nico flme em que eu sinto que comecei aqui e terminei ali, e que tudo
obedeceu minhas diretrizes ao longo do caminho. Tudo exatamente como eu queria que
fosse, em cada segundo do flme.
Nattvardsgsterna, 1963, 81 min.
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O silncio
P. A. Lundgren Trilha sonora: Ivan Renliden
Edio: Ulla Ryghe Elenco: Ingrid Thulin,
Gunnel Lindblom, Birger Malmsten, Hkan
Jahnberg, Jrgen Lindstrm, Eduardinis,
Eduardo Gutierrez, Lissi Alandh, Leif
Forstenberg
Duas irms atormentam uma outra em um hotel onde um menino passeia entre idosos
e anes.
A ideia do flme veio de um sonho recorrente de Bergman, em que ele se encontrava numa
cidade desconhecida, onde as leis da realidade e as regras sociais no existiam.
A lngua falada no flme foi inventada por Bergman, usando como base o estoniano, lngua-
me de sua ento esposa, a pianista Kbi Laretei.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Minha ideia original era fazer um flme que obedecesse s
leis da msica, em vez das dramatrgicas. Um flme que se desenrolasse por associao,
rtmico, com temas e contratemas. Quando eu o estava desenvolvendo, pensei muito mais
em termos musicais do que eu j tinha feito antes.
Tystnaden, 1963, 95 min.
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Para no falar de todas essas mulheres
Bergman, Erland Josephson Produo:
Allan Ekelund Direo de fotografa: Sven
Nykvist Direo de arte: P. A. Lundgren
Trilha sonora: Erik Nordgren Edio: Ulla
Ryghe Elenco: Jarl Kulle, Bibi Andersson,
Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Karin
Kavli, Gertrud Fridh, Mona Malm, Barbro
Hiort af Orns, Allan Edwall, Georg Funkquist
Quando um violoncelista morre, todas as mulheres que foram importantes em sua vida se
encontram em seu funeral.
Primeiro flme em cores de Bergman. No entanto, sua decepo foi tanta que ele demorou
cinco anos para voltar a fazer outro flme colorido, A paixo de Ana.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Para no falar de todas essas mulheres a exploso de
um homem mal-humorado... Quando eu fz esse flme, estava cansado e de saco cheio. E
isso d pra ver. um flme desagradvel, dodo.
Fr att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964, 80 min.
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Persona
Produo: Lars-Owe Carlberg Direo de
Bibi Lindstrm Trilha sonora: Lars Johan
Werle Edio: Ulla Ryghe Elenco: Bibi
Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook,
Gunnar Bjrnstrand, Jrgen Lindstrm
Numa casa isolada, uma enfermeira cuida de sua paciente, uma atriz mergulhada em silncio.
Aos poucos, suas identidades comeam a se fundir.
Indicado ao prmio BAFTA de melhor atriz estrangeira (Andersson).
Bergman dizia que foi nesse flme que se apaixonou por Liv Ullmann.
Novamente internado num hospital, por estafa e uma consequente pneumonia, Bergman
escreveu o roteiro de Persona durante a sua recuperao, momento em que se questionava
sobre o real papel da arte na sociedade.
Quando lanado nos cinemas brasileiros, Persona ganhou o subttulo Quando duas mulheres
pecam a fm de atrair um pblico maior. Como se sabe, no flme, nenhuma das duas
mulheres peca.
Persona, 1966, 85 min.
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A hora do lobo
Marik Vos Trilha sonora: Lars Johan Werle
Edio: Ulla Ryghe Elenco: Max von Sydow,
Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Georg Rydeberg,
Erland Josephson, Gertrud Fridh, Naima
Wifstrand, Gudrun Brost, Bertil Anderberg,
Ulf Johanson
Atormentado por pesadelos, um artista que vive em uma ilha isolada comea a ter vises
do demnio.
Cerca de quatro anos antes de fazer esse flme, Bergman havia escrito um roteiro intitulado
Os canibais, que nunca chegou a flmar. No entanto, ele usou vrios elementos daquele
roteiro nesse projeto.
Uma tentativa de explicar a expresso a hora do lobo aparece numa cartela logo no incio
do flme. O texto diz: A hora do lobo a hora entre a noite e o amanhecer. a hora em que
a maioria das pessoas morre, quando o sono mais profundo, quando pesadelos parecem
mais reais. a hora em que os demnios so mais poderosos. A hora do lobo tambm a
hora em que a maioria das crianas nasce.
Sobre esse flme, Bergman dizia: A hora do lobo visto por alguns como uma regresso
depois de Persona. No to simples assim. Persona quebrou barreiras, foi um sucesso que
me deu coragem para continuar uma busca por caminhos desconhecidos. Por vrias razes,
aquele flme se tornou mais aberto do que outros, mais tangvel: uma mulher que muda,
outra que fala, portanto, um confito. A hora do lobo, por outro lado, mais vago. No h
nesse flme uma desintegrao formal e temtica consciente. (...) Para mim, A hora do lobo
importante, pois uma tentativa de cercar um conjunto de problemas difcil de localizar e de
entender por dentro. Eu ousei dar alguns passos, mas no fui at o fm. Se eu tivesse falhado
em Persona, eu jamais teria ousado fazer A hora do lobo. Ele no uma regresso, mas um
passo inquieto na direo certa.
Vargtimmen, 1968, 90 min.
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Vergonha
Liv Ullmann, Max von Sydow, Sigge Frst,
Gunnar Bjrnstrand, Birgitta Valberg, Hans
Alfredson, Ingvar Kjellson, Frank Sundstrm,
Ulf Johanson, Vilgot Sjman
Um casal de msicos cuida de seu jardim em uma ilha ao largo da costa, tentando em vo
ignorar a guerra que se aproxima pelo continente.
Indicado ao Globo de Ouro de melhor flme estrangeiro e escolhido pelo National Board of
Review, nos Estados Unidos, como melhor flme estrangeiro e melhor atriz (Ullmann).
Antes do ttulo fnal, Bergman pensou em chamar esse flme de A guerra ou de Os sonhos
da vergonha.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Por um bom tempo antes de fazer esse flme, eu tinha
vontade de me concentrar na pequena guerra, a guerra que existe na periferia, onde h
confuso, e ningum sabe o que est realmente acontecendo. Se eu tivesse sido mais
paciente ao escrever o roteiro, eu teria mostrado essa pequena guerra de uma maneira
melhor. Eu no tive essa pacincia.
Skammen, 1968, 103 min.
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O rito
Mago (Max Goldstein) Edio: Siv Kanlv
(Siv Lundgren) Elenco: Ingrid Thulin, Anders
Ek, Gunnar Bjrnstrand, Erik Hell, Ingmar
Bergman
Um juiz confronta com acusaes vagas uma trupe de artistas mambembes, considerando um
de seus nmeros gravemente imoral.
Produzido originalmente para a televiso, recebeu lanamento comercial em cinemas fora
da Escandinvia.
Cansado de grandes produes, Bergman se colocou o desafo de produzir esse flme em
poucos dias, ao lado de mais quatro amigos, os quatro atores frente do elenco.
Sobre esse flme, Bergman dizia: O rito apenas expressa meu ressentimento com os crticos,
o pblico e o governo, com os quais eu estava em constante batalha enquanto frente do
Royal Dramatic Theater. Um ano aps me demitir do cargo, eu sentei e escrevi este roteiro
em cinco dias. Eu fz isso apenas para me libertar.
Riten, 1969, 72 min.
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P.A. Lundgren Edio: Siv Lundgren-Kanlv
Elenco: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi
Andersson, Erland Josephson, Erik Hell,
Sigge Frst, Svea Holst, Annicka Kronberg,
Hjrdis Petterson
Um eremita, que vive em uma ilha isolada, comea um relacionamento com uma
mulher casada.
Liv Ullmann e Bibi Andersson improvisaram as suas cenas de entrevista, enquanto Max von
Sydow e Erland Josephson repetiram o que Bergman pediu que dissessem.
Sobre esse flme, Bergman dizia: A paixo de Ana poderia ter sido um bom flme, no fossem
os traos to evidentes da dcada de 1960. Eles deixaram uma marca, no s pelas saias e
penteados, mas, ainda mais essencialmente, pelos elementos formais: as entrevistas com os
atores e o convite de jantar improvisado. As entrevistas deveriam ter sido cortadas. O jantar
deveria ter sido muito diferente, muito mais aparado. lamentvel que tantas vezes eu tenha
sido to didtico. Mas eu estava assustado.
En passion, 1969, 101 min.
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A paixo de Ana
P. A. Lundgren Trilha sonora: Carl Michael
Bellman, Peter Covent, Jan Johansson
Edio: Siv Lundgren Elenco: Elliott Gould,
Bibi Andersson, Max von Sydow, Sheila Reid
A esposa de um mdico inicia uma relao amorosa com um arquelogo americano.
Primeira coproduo de Bergman com uma empresa americana, a ABC Pictures Corporation.
Foi flmado em duas verses: uma com com cada ator falando sua lngua nativa (sueco ou
ingls) e outra com todos falando ingls. A primeira verso extremamente rara hoje em dia.
Ao lado de Isto no aconteceria aqui, um dos poucos flmes de sua flmografa totalmente
desprezados por Bergman.
Insatisfeito com o roteiro que tinha em mos, Bergman quis deix-lo de lado, mas, em meio
a uma produo que j estava encaminhada e pronta para comear, acabou fazendo o flme
assim mesmo. Ele diz que a depresso de fazer esse flme o inspirou a escrever seu trabalho
seguinte, Gritos e sussurros.
Berringen, 1971, 115 min.
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A hora do amor (este flme no ser exibido)
Marik Vos Edio: Siv Lundgren Elenco:
Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid
Thulin, Liv Ullmann, Anders Ek, Inga Gill,
Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg
rlin, Linn Ullmann
Uma mulher beira da morte, na virada do sculo XIX para o XX, recebe a visita de suas
duas irms, e sentimentos reprimidos entre elas vem tona.
Vencedor do Oscar de melhor fotografa e indicado nas categorias de melhor flme, direo,
roteiro original e fgurino.
Bergman explicava o uso do vermelho no flme dizendo que, desde criana, achava que a
alma humana era uma membrana em variaes de vermelho.
Em seus dirios, Bergman escreveu que gostaria de ter a atriz ameriana Mia Farrow no
elenco desse flme. O encontro nunca aconteceu, mas Farrow estrelou vrios flmes de seu
futuro marido, Woody Allen, boa parte deles diretamente inspirados por Bergman, como
Sonhos erticos de uma noite de vero, A outra, Setembro e Maridos e esposas, entre outros.
Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann e o fotgrafo Sven Nykvist entraram de
scios do flme, trabalhando de graa e recebendo somente quando e se o flme tivesse
retorno comercial.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Todos os meus flmes podem ser pensados em preto e
branco, exceto Gritos e sussurros. No roteiro, eu escrevi que vejo a cor vermelha como o
interior da alma. Quando eu era criana, via a alma como um drago sombrio, azul como o
fumo, pairando como uma enorme criatura alada, metade pssaro metade peixe. Mas tudo
dentro do drago era vermelho.
Viskningar och rop, 1972, 91 min.
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Gritos e sussurros
Bjrn Thulin Edio: Siv Lundgren Elenco:
Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi
Andersson, Jan Malmsj, Gunnel Lindblom,
Barbro Hiort af Orns, Anita Wall, Rossanna
Mariano, Lena Bergman, Wenche Foss
Dez anos do relacionamento de um casal, entre brigas, separaes, reencontros e diferentes
entendimentos de uma vida a dois.
Globo de Ouro de melhor flme estrangeiro e indicado na categoria de melhor atriz em
drama (Ullmann).
Produzido originalmente como uma srie para a televiso sueca, em seis episdios, exibidos
entre abril e maio de 1973. Os ttulos dos episdios so: 1) Inocncia e pnico, 2) A arte
de empurrar as coisas pra debaixo do tapete, 3) Paula, 4) O vale das lgrimas, 5) Os
analfabetos e 6) No meio da noite numa casa escura em algum lugar do mundo. O sucesso
da srie foi to grande que, segundo Bergman, a taxa de divrcios na Sucia aumentou
exponencialmente no ano seguinte sua exibio.
Bergman ofereceu duas opes para sua equipe e elenco: receber um salrio ou ter uma
porcentagem dos lucros da srie e do flme. Erland Josephson e outros membros da equipe
escolheram ter uma porcentagem, enquanto Liv Ullmann preferiu receber salrio, j que
sua experincia anterior, com o fracasso comercial de Gritos e sussurros, no havia sido
satisfatria. Cenas de um casamento, no entanto, foi um enorme sucesso comercial.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Eu levei dois meses e meio pra escrever essas cenas; e
toda uma vida adulta para viv-las.
Scener ur ett ktenskap, 1973, 155 min.
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Cenas de um casamento
Scenes Froma Marriage (Scener ur ett ktenskap) 1974ABSvensk Filmindustri
Direo e roteiro: Ingmar Bergman,
baseado na pera de Wolfgang Amadeus
Mozart, com libreto de Emanuel Schikaneder
Produo: Mns Reuterswrd Direo de
Henny Noremark Edio: Siv Lundgren
Elenco: Josef Kstlinger, Irma Urrila, Hkan
Hagegrd, Elisabeth Erikson, Britt-Marie
Aruhn, Kirsten Vaupel, Birgitta Smiding, Ulrik
Cold, Birgit Nordin, Ragnar Ulfung
A Rainha da Noite oferece sua flha a um rapaz. Mas para t-la, ele precisa resgat-la das
garras de seu pai. A Rainha d ao rapaz uma fauta mgica para ajud-lo em sua jornada.
Produzido inicialmente para a televiso, teve posterior lanamento nos cinemas.
Indicado ao Oscar de melhor fgurino e ao Globo de Ouro de melhor flme estrangeiro.
Na cena de abertura, Bergman, Liv Ullmann, Erland Josephson e o fotgrafo Sven Nykvist
podem ser vistos sentados na plateia.
Sobre esse flme, Bergman dizia: O mais importante para mim era que os cantores tivessem
vozes naturais, no as artifciais. H vozes sintticas que soam maravilhosamente, mas voc
no consegue ver nos rostos se algum est cantando.
Trollfjten, 1975, 135 min.
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A fauta mgica
Produo: Lars-Owe Carlberg Direo
de fotografa: Sven Nykvist Direo de
arte: Anne Terselius-Hagegrd Edio:
Siv Lundgren Elenco: Liv Ullmann, Erland
Josephson, Gunnar Bjrnstrand, Aino
Taube, Kari Sylwan, Sif Ruud, Sven
Lindberg, Tore Segelcke, Ulf Johanson,
Kristina Adolphson
Perturbada pelas memrias de sua infncia, uma psiquiatra beira do colapso cuidada por
seu meio-irmo.
Indicado ao Oscar de melhor direo e de melhor atriz (Ullmann). Vencedor do Globo de Ouro
de melhor flme estrangeiro.
Foi produzido para o cinema e a televiso, tendo estreado em abril de 1976 em Nova York
e exibido na TV sueca entre abril e junho do mesmo ano. A verso para a televiso foi no
formato de uma minissrie em quatro episdios, cujos ttulos eram: 1) Separao, 2) A
fronteira, 3) Terra do crepsculo e 4) O retorno.
Sobre esse flme, Bergman disse, anos depois: Se eu tivesse a experincia que tenho
hoje e a fora que eu tinha naquela poca, eu teria traduzido este material em solues
possveis e no teria hesitado por um momento. Teria sido uma obra sacrossanta de poesia
cinematogrfca.
Ansikte mot ansikte, 1976, 135 min.
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Face a face
Produo: Dino de Laurentiis Direo
de fotografa: Sven Nykvist Direo de
arte: Rolf Zehetbauer Trilha sonora: Rolf
Wilhelm Edio: Petra von Oelffen
Elenco: Liv Ullmann, David Carradine, Gert
Frbe, Heinz Bennent, James Whitmore,
Glynn Turman, Georg Hartmann, Edith
Heerdegen, Kyra Mladeck, Fritz Strassner
Na Berlim dos anos 1920, um trapezista judeu americano descobre o terrvel segredo por trs
da clnica benefcente de um estranho mdico.
Dustin Hoffman foi convidado para o papel principal, mas recusou.
Logo depois de escrever o roteiro desse flme, Bergman teve de sair da Sucia por problemas
com a receita federal. No por acaso, ele foi morar na Alemanha, cenrio desse seu roteiro,
onde conseguiu fnanciamento para produzi-lo.
O ttulo do flme vem de uma fala de Brutus na pea Jlio Csar, de Shakespeare.
Das Schlangenei, 1977, 119 min.
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O ovo da serpente
The Serpents Egg (Das Schlangenei) 1977 Park Circus
Produo: Katinka Farag Direo de
Anna Asp Edio: Sylvia Ingemarsson
Elenco: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena
Nyman, Halvar Bjrk, Marianne Aminoff,
Erland Josephson, Arne Bang-Hansen,
Gunnar Bjrnstrand, Georg Lkkeberg, Mimi
Pollak
Pianista de sucesso confrontada por sua flha, depois de anos de negligncia familiar.
Indicado ao Oscar de melhor atriz (Bergman) e de roteiro original. Vencedor do Globo de
Ouro de melhor flme estrangeiro.
ltimo flme de Ingrid Bergman.
Ingmar Bergman e Ingrid Bergman queriam trabalhar juntos j havia alguns anos. Essa foi
sua nica parceria.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Um crtico francs espertamente escreveu que com Sonata
de outono, Bergman faz Bergman. espirituoso, mas infeliz. Para mim, isso . Eu acho que
bem verdade que Bergman (Ingmar, que fque claro) fez um Bergman. Se eu tivesse a fora
para fazer o que eu queria desde o incio, no teria sado assim. Eu amo e admiro o cineasta
Tarkovsky e acredito que ele seja um dos maiores de todos os tempos. Minha admirao por
Fellini ilimitada. Mas tambm sinto que Tarkovsky comeou a fazer flmes de Tarkovsky e
que Fellini comeou a fazer flmes de Fellini. No entanto, Kurosawa nunca fez um flme de
Kurosawa. Eu nunca fui capaz de apreciar Buuel. Ele descobriu em uma fase inicial que
possvel fabricar truques engenhosos, que ele elevou a um tipo particular de genialidade, e,
em seguida, passou a simplesmente repetir. Ele sempre foi muito aplaudido. Buuel quase
sempre fez flmes de Buuel. Ento chegou a hora de me olhar no espelho e perguntar: Onde
estamos indo? Bergman tem comeado a fazer flmes de Bergman? Acho que Sonata de
outono um exemplo irritante que sim.
Hstsonaten, 1978, 93 min.
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Sonata de outono
Produo: Horst Wendlandt, Ingmar
Bergman Direo de fotografa: Sven
Nykvist Direo de arte: Rolf Zehetbauer
Trilha sonora: Rolf Wilhelm Edio: Petra
von Oelffen Elenco: Robert Atzorn, Christine
Buchegger, Martin Benrath, Rita Russek,
Lola Mthel, Walter Schmidinger, Heinz
Bennent, Ruth Olafs, Karl-Heinz Pelser,
Gaby Dohm
Um empresrio, vivendo um casamento problemtico, comea a esboar impulsos assassinos.
Considerado por Bergman seu primeiro flme totalmente alemo, feito quando j estava
morando h alguns anos no pas, totalmente acostumado a seu povo e a sua lngua.
O ttulo faz aluso a uma passagem de As aventuras de Pinquio, de Carlo Collodi.
Feito em parceria com o canal de televiso alemo ZDF, no qual estreou em novembro de 1980.

O flme retoma um casal de personagens coadjuvantes de Cenas de um casamento.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Da vida das marionetes baseado em observaes
concretas e memrias em torno de um tema que me perseguia h muito tempo: como dois
seres humanos que esto incondicional e dolorosamente unidos no amor tentam ao mesmo
tempo verem-se livres de suas algemas.
Aus dem Leben des Marionetten, 1980, 104 min.
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Da vida das marionetes
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Produo: Jrn Donner Direo de
Anna Asp Trilha sonora: Daniel Bell
Edio: Sylvia Ingemarsson Elenco:
Pernilla Allwin, Bertil Guve, Brje Ahlstedt,
Harriet Andersson, Mats Bergman, Gunnar
Bjrnstrand, Allan Edwall, Stina Ekblad, Ewa
Frling, Erland Josephson
Duas crianas, no incio do sculo XX, tm que enfrentar a morte de seu bondoso pai. Pouco
depois, sua me casa-se novamente, com o cruel bispo da cidade.
Planejado inicialmente como uma minissrie de televiso, acabou sendo lanado primeiro
nos cinemas, s chegando TV um ano depois.
Rendeu a Bergman seu terceiro Oscar de melhor flme estrangeiro, ganhando ainda em mais
trs categorias (fotografa, direo de arte e fgurino) e sendo indicado em mais duas (direo
e roteiro original). Alm disso, ganhou o Globo de Ouro de melhor flme estrangeiro.
Durante a escrita do roteiro desse flme, o processo da receita federal sueca contra Bergman
foi deixado de lado e ele pde voltar a seu pas.
Foi a produo de maior escala da carreira de Bergman, com 60 personagens, direo de
arte e fgurino de poca, um roteiro de mais de mil pginas e seis meses de flmagem.
J durante a produo, Bergman anunciou que este seria seu ltimo flme para o cinema. Ele
manteria sua promessa, ainda que lanado internacionalmente depois de trs produes da
televiso sueca: Depois do ensaio, Na presena de um palhao e Saraband.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Eu concebi Fanny e Alexander durante o outono de 1978,
poca em que tudo minha volta me deixou em profundo desespero. Mas eu escrevi o roteiro
durante a primavera de 1979, e nessa poca muita coisa havia melhorado. Sonata de outono
tinha tido uma estreia bem-sucedida e meus problemas de imposto tinham se dissolvido no
ar. Eu de repente me encontrei libertado. Eu acho que Fanny e Alexander se benefciou do
meu alvio, de saber que eu tinha aquilo que eu tinha.
Fanny och Alexander, 1982, 188 min.
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Fanny e Alexander
Produo: Jrn Donner Direo de
Anna Asp Edio: Sylvia Ingemarsson
Elenco: Erland Josephson, Ingrid Thulin,
Lena Olin
Um diretor de teatro, j com idade avanada, inicia a montagem de uma pea de Strindberg
e conversa com suas atrizes.
Produzido originalmente para a televiso sueca, teve posterior lanamento em cinema fora
do pas.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Depois do ensaio foi escrito expressamente para a alegria
de materializ-lo juntamente com Sven Nykvist, Erland Josephson e Olin Lena. Eu sempre
acompanhei a carreira de Lena com ternura e interesse profssional. Erland meu amigo h
mais de 50 anos. Sven Sven. Se de vez em quando eu sinto falta de trabalhar em um flme,
realmente apenas da colaborao com Sven que eu sinto falta. Assim, Depois do ensaio foi
concebido para ser um agradvel episdio no meu caminho em direo morte.
Efter repetitionen, 1984, 75 min.
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Depois do ensaio
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Produo: Mns Reuterswrd, Pia Ehrnvall
Direo de fotografa: Tony Forsberg, Per
Norn, Raymond Wemmenlv, Sven-ke
Visn Direo de arte: Gran Wassberg
Edio: Sylvia Ingemarsson Elenco: Brje
Ahlstedt, Marie Richardson, Erland
Josephson, Pernilla August, Peter Stormare,
Anita Bjrk, Lena Endre, Agneta Ekmanner,
Gunnel Fred, Johan Lindell
Dois internos de uma instituio psiquitrica, um inventor e um professor, se juntam para
realizar um flme.
do pas.
Com o personagem principal desse flme, Bergman retoma um personagem de Fanny e
Alexander, o inventor Carl kerblom, tio das crianas no flme de 1982.
Larmar och gr sig till, 1997, 120 min.
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Na presena de um palhao
Produo: Pia Ehrnvall Direo de
fotografa: Raymond Wemmenlv, Per-
Olof Lantto, Sof Stridh, Jesper Holmstrm,
Stefan Eriksson Direo de arte: Gran
Wassberg Edio: Sylvia Ingemarsson
Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephson,
Brje Ahlstedt, Julia Dufvenius, Gunnel Fred
Uma senhora visita seu ex-marido, de quem se divorciou anos antes, e acaba se vendo no
meio de um drama familiar.
do pas.
ltimo flme da carreira de Bergman.
Ainda que no seja uma continuao assumida de Cenas de um casamento, os personagens
de Liv Ullmann e Erland Josephson tm aqui os mesmo nomes e profsses dos do flme de
1973. Alm disso, em Saraband eles se separaram h 30 anos, mesma poca em que os
personagens do outro flme.
Sobre esse flme, Bergman dizia: Eu o escrevi da maneira que me acostumei a escrever por
mais de 50 anos parece uma pea, mas poderia facilmente ser um flme, um programa de
televiso ou simplesmente algo para ler.
Saraband, 2003, 110 min.
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352 Ingmar Bergman

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Produo: Ingmar Bergman, Ragnar M.
Lindberg Direo de fotografa: Gunnar
Fischer Elenco: Doris Svedlund, ke
Jensen, Brje Lundh, Charles White, Ulf
Johanson, Barbro Larsson, Georg Adelly,
Emy Hagman, Lennart Lindberg, Berit
Gustafsson
Nove comerciais para a marca de sabonetes Bris.
Em 1951, a indstria cinematogrfca da Sucia entrou em recesso em protesto contra os
altos impostos cobrados de produtos culturais. Precisando de dinheiro, Bergman resolveu
aceitar o convite da marca de sabonetes Bris para flmar alguns comerciais.
Sobre essa experincia, Bergman dizia: A principal razo pela qual eu quis fazer os
comerciais foi que me foi dada liberdade fnanceira e eu podia fazer exatamente o que
queria com a mensagem do produto. De qualquer maneira, eu sempre tive difculdade de
sentir ressentimento quando a indstria vinha correndo em direo cultura com um cheque
nas mos.
1951-1953, 11 min.
Comerciais de sabonete Bris
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Direo, roteiro e direo de fotografa:
Ingmar Bergman Edio: Ulla Ryghe
Uma compilao de imagens caseiras em 16mm feitas por Bergman, anos antes, de seu jovem
flho Daniel.
Stimulantia uma coletnea de curtos flmes suecos, que tem episdios dirigidos ainda por
Hans Abramson, Hans Alfredson, Arne Arnbom, Tage Danielsson, Lars Grling, Jrn Donner,
Gustaf Molander e Vilgot Sjman.
Daniel, 1967, 15 min.
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Daniel (episdio do longa Stimulantia)
Bris soap commercials (Reklamflmer For Bris)
1951 AB Svensk Filmindustri
Produo: Lars-Owe Carlberg Direo
de fotografa: Sven Nykvist Edio: Siv
Lundgren
Documentrio com entrevistas com nativos
e recm-chegados ilha de Fr, na Sucia,
sobre os problemas de uma rea pouco
povoada.
Frdokument 1969, 1970, 88 min.
Fr 1969 (TV)
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fotografa: Arne Carlsson Edio: Sylvia
Ingemarsson
Dez anos depois, famlias de agricultores
e pescadores falam sobre a vida na ilha de
Fr, nesta sequncia do documentrio Fr
1969.
Frdokument 1979, 1979, 121 min.
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Fr 1979 (TV)
Direo: Ingmar Bergman Roteiro: Ulla
Isaksson Produo: Pia Ehrnvall, Katinka
Farag Direo de fotografa: Per Norn
Direo de arte: Birgitta Brensn Edio:
Sylvia Ingemarsson Elenco: Harriet
Andersson, Per Myrberg, Christina Schollin,
Lasse Pysti, Irma Christenson, Bjrn
Gustafson
De tv saliga, 1986, 81 min.
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Os abenoados (TV)
Depois da decepo de Depois do ensaio, que, contra sua vontade, foi lanado em cinemas
fora da Sucia, Bergman decidiu deixar de lado a flmagem em 35mm e fez este que foi seu
primeiro trabalho em vdeo.
A histria do casamento de uma vulnervel e ciumenta professora de meia-idade e de um
homem alguns anos mais novo.
Faro Document (Farodokument) 1969 and 1970 AB Svensk Filmindustri
The Blessed Ones (De TVA Saliga) 1986 SVT
Direo e roteiro: Ingmar Bergman Direo
de fotografa: Arne Carlsson Trilha sonora:
Kbi Laretei Edio: Sylvia Ingemarsson
Filme feito a partir de fotos familiares de Bergman, em especial de sua me.
Acompanhamento ao piano por Kbi Laretei, ex-mulher de Bergman.
Karins ansikte, 1986, 14 min.
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O rosto de Karin (curta-metragem)
Direo: Marie Nyrerd Direo de
fotografa: Arne Carlsson
Quatro anos antes de sua morte, Bergman conversou com a diretora Marie Nyrerd sobre
medos, arrependimentos, paixes e a sua obra.
Originalmente produzido como um programa de televiso em trs partes (Bergman e o
cinema, Bergman e o teatro e Bergman e a flha de Fr), foi posteriormente remontado como
um documentrio e participou de festivais de cinema pelo mundo.
Bergman Island, 2004, 83 min.
A ilha de Bergman (documentrio)
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Bergman Island 2003 SVT
Produo: Eva Beling
Atrizes falam sobre sua relao com Bergman em trabalhos para o cinema e o teatro.
Kvinnorna och Bergman, 2008, 29 min.
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The Women and Bergman (documentrio para TV)
Produo: Eva Beling
Atores falam sobre sua relao com Bergman em trabalhos para o cinema e o teatro.
Mnnen och Bergman, 2008, 52 min.
The Men and Bergman (documentrio para TV)
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Direo e roteiro: Stig Bjrkman Produo:
Stina Gardell Direo de fotografa: Ingmar
Bergman Edio: Dominika Daubenbchel
Documentrio em cima de imagens feitas
por Bergman, no incio dos anos 1950, com
uma cmera 9.5mm, com a qual costumava
flmar momentos ntimos de sua vida.
Bilder frn lekstugan, 2009, 29 min.
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Imagens do playground
(documentrio)
Direo: Stig Bjrkman Produo: Stina
Gardell Edio: Dominika Daubenbchel
O documentrio mostra entrevistas com Liv
Ullmann e grandes cineastas infuenciados
por Bergman: Woody Allen, Martin
Scorsese, Olivier Assayas, Lars Von Trier,
Bernardo Bertolucci, Arnaud Desplechin e
John Sayles, alm de cenas dos bastidores de
vrios flmes do cineasta.
...Men flmen r min lskarinna, 2010, 66 min.
...Mas o cinema minha amante
(documentrio)
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Crditos e agradecimentos
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Patrocnio
BANCO DO BRASIL
Realizao
MINISTRIO DA CULTURA
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL
Empresa produtora
JURUBEBA PRODUES
Empresa coprodutora
FJ CINES
Apoio
EMBAIXADA DA SUCIA NO BRASIL
FUNDAO INGMAR BERGMAN
INSTITUTO SUECO
SWEDISH FILM INSTITUTE
Idealizao
FRANCISCO LUCCAS
GISCARD LUCCAS
Curadoria
GISCARD LUCCAS
Coordenao geral
ALESSANDRA CASTAEDA
Produo executiva
ALESSANDRA CASTAEDA
Coordenao de produo
PAULA FURTADO
Assistncia de curadoria
FABIO SAVINO
Assistente de produo executiva
NATALIA MENDONA
Assistente de produo de base
BIA PIMENTA
DANIEL CASTRO
Produo - So Paulo
SLVIA CARVALHO
Produo - Braslia
ANA ARRUDA
Monitoria - Rio de Janeiro
RICARDO AQUINO
Monitoria So Paulo
PAOLA RIBEIRO
Monitoria - Braslia
CECLIA ALVARES
Receptivo - Rio de Janeiro
JANANA VILLAS-BAS
Projeto grfco e site
DANIEL REAL
RICARDO PREMA
Coordenao editorial
JOO CNDIDO ZACHARIAS
Ilustrao
DANIEL REAL
IURI CASAES
RICARDO PREMA
Reviso de textos
RACHEL ADES
Traduo de textos
FABIANA COMPARATO
RACHEL ADES
TATIANA MONASSA
Textos inditos
LVARO DE MOYA
ELY AZEREDO
FABIO ANDRADE
FERNANDO TOSTE
RUBENS EWALD FILHO
SRGIO RIZZO
Curso
SRGIO RIZZO
Palestra
STIG BJRKMAN
Vinheta
EVA RANDOLPH
Assessoria de imprensa - Rio de Janeiro
CLAUDIA OLIVEIRA
Assessoria de imprensa - So Paulo
F&M PROCULTURA
Assessoria de imprensa - Braslia
TTIKA COMUNICAO
Registro videogrfco - Rio de Janeiro
LUIZ GUILHERME GUERREIRO
Registro videogrfco - So Paulo
FILMES PARA BAILAR
Registro videogrfco - Braslia
VINCIUS FERNANDES
Legendagem eletrnica
4 ESTAES
Transporte internacional de cpias
KM COMEX & TRANSPORTES
Reviso de cpias
PAMELLA CABRAL
Impresso grfca
GRFICA EDITORA STAMPPA
Agncia de viagem
PAPANTUR VIAGENS E TURISMO
Agradecimentos especiais
AB SVENSK FILMINDUSTRI
EMBAIXADA DA SUCIA NO BRASIL
FRANCISCO LUCCAS
FUNDAO INGMAR BERGMAN
GAUMONT
GRFICA STAMPPA
INSTITUTO SUECO
NONSTOP SALES
SVERIGES TELEVISION
SWEDISH FILM INSTITUTE
Agradecimentos
ANN-KRISTIN WESTERBERG
ARNDT ROESKENS
ATELI DE GRAVURA EBA-UFRJ
CAMILA STERLUND
CATRINE KERBLOM
CIDA GONALVES
DANIELA DIETZE
EMMA MELLANDER
HARRIET ANDERSSON
IENDIS ALVIS
JAN HOLMBERG
JOSIEL RABELO
KRISTER COLLIN
LARS HEDENSTEDT
LOTTA EDOFF
LUIZ EDUARDO SOUZA
MAGNUS ROBACH
MRCIA LUDOVICO
MRCIO LIMA
MARCOS REIS
MARGARETA LIDN
MARIANA PINHEIRO
MICHAEL WERNER
MIKAEL STAHL
PETER TORKELSSON
PIERRE LILJEFELDT
Posters
Crisis (Kris) 1946 AB Svensk Filmindustri
It Rains in Our Love (Der regnar p vr krlek) 1946
Nonstop Sales
Ship Bound to India (Skeep till India land) 1947
Nonstop Sales
Music in Darkness (Musik i mrker) 1948 AB Svensk
Filmindustri
Harbour Town (Hamnstad) 1948 AB Svensk
Filmindustri
Prison (Fngelse) 1949 AB Svensk Filmindustri
Thirst (Trst) 1949 AB Svensk Filmindustri
To Joy (Till Gldje) 1950 AB Svensk Filmindustri
Summer Interlude (Sommarlek) 1951 AB Svensk
Filmindustri
Waiting Women (Kvinnors vtan) 1952 AB Svensk
Filmindustri
Summer with Monika (Sommaren med Monika) 1953
AB Svensk Filmindustri
Sawdust and Tinsel/The Naked Night (Gycklarnas afton)
1953 Nonstop Sales
A Lesson in Love (En lektion i krlek) 1954 AB Svensk
Filmindustri
Dreams (Kvinndodrm) 1955 Nonstop Sales
Smiles of a Summer Night (Sommarnattens leende)
1955 AB Svensk Filmindustri
The Seventh Seal (Det sjunde inseglet) 1957 AB
Svensk Filmindustri
Wild Strawberries (Smultronstllet) 1957 AB Svensk
Filmindustri
So Close To Life/Brink of Life (Nra livet) 1958
Nonstop Sales
The Magician (Ansiktet) 1958 AB Svensk Filmindustri
The Virgin Spring (Jungfrukllan) 1960 AB Svensk
Filmindustri
The Devils Eye (Djvulens ga) 1960 AB Svensk
Filmindustri
Through a Glass Darkly (Ssom i en spegel) 1961 AB
Svensk Filmindustri
Winter Light (Nattvardsgsterna) 1963 AB Svensk
Filmindustri
The Silence (Tystnaden) 1963 AB Svensk Filmindustri
All These Women/To Say Nothing About these Women
(Fr att inte tala om alla dessa kvinnor) 1964 AB
Svensk Filmindustri
Persona 1966 AB Svensk Filmindustri
Hour of The Wolf (Vargtimmen) 1968 AB Svensk
Filmindustri
Shame (Skammen) 1968 AB Svensk Filmindustri
The Rite (Riten) 1969 AB Svensk Filmindustri
A Passion (En passion) 1969 AB Svensk Filmindustri
A Hora do amor
Cries and Whispers (Viskningar och rop) 1972 AB
Svensk Filmindustri
Scenes of a marriage (Scener ur ett ktenskap) 1973
AB Svensk Filmindustri
The Magic Flute (Trollfjten) 1975 SVT
Face to Face (Ansikte mot ansikte) 1976 Tamasa
The Serpents Egg (Das Schlangenei) Park Circus
Autumn Sonata (Hstsonaten) 1978 AB Svensk
Filmindustri
From the Life of Marionettes (Aus dem Leben des
Marionetten) 1980 AB Svensk Filmindustri
Fanny and Alexander (Fanny och Alexander) 1982
Gaumont and AB Svensk Filmindustri
After the Rehearsal (Efter repetitionen) 1984 AB
Svensk Filmindustri
In the Presence of a Clown (Larnar och gr sig till)
1997 SVT
Saraband 2003 SVT
Images from the playground (Bilder frn lekstugan)
2009 Ingmar Bergman Foundation
...but flm is my mistress... (Men flmen r min lskarinna)
2010 Ingmar Bergman Foundation
Fotos
It Rains in Our Love (Der regnar p vr krlek) 1946
Nonstop Sales. (pag.2 e 3)
Persona 1966 AB Svensk Filmindustri. (pag.364 e 365)

Direitos autorais das fotos sob licena da: AB Svensk
Filmindustri, NonStop Sales, Swedish Institute, Swedish
Film Institute, Park Circus, SVT, Tamasa e Gaumont.
Reproduo proibida.
366 Ingmar Bergman

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