Publicado originalmente en El Matadero.

Crtica de la Literatura Argentina, N 7 (2011),

revista del Instituto de Literatura argentina Ricardo Rojas (FFyL, UBA)

La literatura en el cine argentino contemporneo: Rejtman, Di Benedetto, Llins.


Toms Binder

El cine no puede conquistar nada ms en superficie. Le queda el regar
sus orillas, insinuarse entre las artes en las que ha trazado tan
rpidamente sus canales, atacarlas insidiosamente, filtrarse en el
subsuelo para perforar galeras invisibles.

Andr Bazin, A favor de un cine impuro

1.
La popularidad del cine argentino de los aos ochenta descans en dos exigencias
que, viniendo del pblico, las pelculas satisfacan en sus historias. Por un lado, la
sociedad argentina de la posdictadura exiga de los cineastas una respuesta a lo que
Gonzalo Aguilar llam su demanda identitaria. Quines somos? o, mejor an, cmo
somos? fue la pregunta que las ficciones del cine de la dcada respondieron de diversas
maneras. Por otro, el horizonte de espera de esos aos se defina desde una demanda que
era tambin poltica: qu hacer?, cmo comportarse?, seran en este caso los
interrogantes que los films plantearon y respondieron
1
. El cine de la posdictadura fue un
cine de sentencias. Estas sentencias suponan un deber ser de la sociedad argentina de la
poca y, por consiguiente, implicaban de manera ms o menos explcita la dimensin
temporal de un pasado respecto del cual estas historias propusieron -juicio mediante- un
futuro mejor. Se ha hablado en este sentido de los hombres morales que habitan estas
historias: personajes que estn por encima del mundo narrado, posibilitando de esa
manera la sentencia con la que debe identificarse el espectador. Hombres morales,
hombres de la corrupcin, vctimas y victimarios del pasado reciente; los personajes de
los films de los aos ochenta se definan previamente a su puesta en imgenes. Puede
hablarse por eso de un cine del lenguaje, cuando es el discurso el que determina tanto la
psicologa de esos hombres como el espesor temporal de las imgenes que habitan. El
estereotipo, sostiene Barthes
2
, es, en el fondo, un oportunismo: se conforma segn el
lenguaje imperante, o ms bien, segn aquello que en el lenguaje parece imperar (una
situacin, un combate, una institucin, un movimiento, una ciencia, una teora, etctera).
Y el costumbrismo del cine de la posdictadura fund su adhesin popular y su eficacia
comercial en el juego de estereotipos sociales y en los valores morales en ellos
connotados.
Recordando esos aos, Martn Rejtman declar en una entrevista: Pero entonces,
a esa edad, cuando tuve que hacer esa primera pelcula, la idea fue partir de la nada.
Cuando uno hace una pelcula est hablando un idioma y yo no quera hablar el idioma
del cine argentino de esa poca, porque eran unos balbuceos horribles que para m no
tenan ningn inters. Entonces, tena que empezar de cero y ver adnde me llevaba lo

1
Cf., Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006.
2
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids, 1986, pp. 321-322.
que yo mismo podra construir
3
. Rapado (1991), el ttulo de ese primer largometraje,
refiere a una ancdota de la historia contada en el film (el protagonista se rapa) pero
seala tambin lo que fue una eleccin potica y poltica del cineasta. Potica, por el tono
neutro, rapado, que es propio del film y caracterizar en adelante al cine de Rejtman;
poltica, porque Rapado plante de manera fundante una disputa, un patear el tablero
respecto del tipo de cine que poda hacerse en Argentina. Rejtman dice partir de la nada
y de esta manera se define negativamente respecto del sistema cinematogrfico de la
poca. Contra su demanda identitaria, cuando al cmo fuimos? y al cmo somos? del
cine anterior le opone una mirada que se propone mostrar lo que, de hecho, estamos
siendo. Contra su demanda poltica, cuando frente a los hombres morales de esas
pelculas propuso personajes intrascendentes. Esta negatividad de su cine requiri de una
distancia respecto del estatuto de lo real-representado, que en esos aos cristalizaba en el
costumbrismo cinematogrfico y televisivo. Y esa distancia precis de una experiencia en
la literatura que es fundante de la potica del director: antes de ser cineasta, Rejtman fue
escritor; Rapado, la pelcula, transpone dos cuentos que forman parte de Rapado, el libro,
publicado en 1992. La pregunta es entonces inevitable. Por qu empezar por la
literatura? Qu hubo all que se impuso como necesario comienzo del cine argentino
contemporneo? Qu hay en la literatura, todava, que pueda contribuir a la evolucin de
ese cine?


2.

Martn Rejtman public tres volmenes de cuentos: el antedicho Rapado, Velcro y
yo (1996) y Literatura y otros cuentos (2005). Todos sus relatos comparten un estilo que
ha sido delineado con precisin por Emilio Bernini: narracin en tiempo presente,
neutralidad de tono, economa narrativa, lgica de avance y acumulacin, una escritura
que se limita a registrar lo que acontece como efectos de superficie
4
. Bernini tambin
ha sealado el modo en que, en la obra de Rejtman, literatura y cine son lenguajes que se
determinan recprocamente, intercambiando rasgos de estilo y posibilidades expresivas.
En este sentido, la narracin en tiempo presente y el registro de lo que sucede en la
superficie son caractersticas propias del dispositivo cinematogrfico que esta literatura
despliega como si de un guin de cine se tratara. En Rapado, justamente, Rejtman
escribe: un da, con el sol rajante de las dos de la tarde, en una calle poco transitada
de Floresta, Lucio ve cmo un tipo de unos veintiocho aos le da un golpe fuerte y seco
al candado de una Honda 550 con un martillo y lo rompe, en el mismo momento en que
levanta la cabeza y mira a Lucio a los ojos. Se sube a la moto, arranca, y da vuelta la
esquina.
5
De esta manera, cindose a la descripcin neutra de las acciones de su
protagonista, sin dar cuenta de una perspectiva temporal para el mundo representado ni
de un espesor de la conciencia para sus personajes, Rejtman escribe lo que podra ser un
film. O, mejor, describe un film que podra hacer.
Este movimiento, que va del cine a la literatura, encuentra su complemento en
otro que, en sentido contrario, va de la literatura al cine: Rapado, la pelcula, transita

3
Bernini, Emilio, Un lenguaje propio. Conversacin con Martn Rejtman, en Estudio crtico sobre Silvia Prieto, Buenos Aires,
Picnic, 2008.
4
Cf., Silvia Prieto. Un film sin atributos, Ibd.
5
Rejtman, Martn, Rapado, en Rapado, Buenos Aires, Planeta, 1992, p. 88.
primero un rodeo literario el de la antedicha transposicin- para arribar al que ser
definitivamente el estilo de puesta en escena del cineasta. Haciendo a un lado la apora
del huevo y la gallina, es lcito suponer entonces una genealoga para el cine de Rejtman
y, por consiguiente, para el cine contemporneo en Argentina. Esta genealoga empezara
por el carcter eminentemente discursivo del cine de la posdictadura, cuando en sus
estereotipos, segn seala Barthes, se alinea del lado de la fuerza del lenguaje. Luego
explicara cmo a un cine discursivo fue necesario oponerle un cine del silencio y de la
neutralidad del sentido. Finalmente, entendera desde esta antinomia el desplazamiento
que da inicio al nuevo cine argentino: Martn Rejtman lleva primero el cine al terreno de
la literatura -lo desterritorializa en la literatura- para disputar en el campo del lenguaje lo
que corresponde al lenguaje.
El estilo neutro del cine de Rejtman no puede entenderse sin el estilo neutro de su
escritura, porque fue all donde Rapado dio su primera batalla, inventando con el grado
cero de su literatura la negatividad semntica que modificara tambin el estatuto de la
imagen. Desde la literatura, ciendo la palabra a la descripcin epidrmica de lo real,
Rejtman logra dispensar al discurso de los atributos que en ese momento determinaban,
segn la forma de la demanda identitaria, los sentidos de la imagen. Hubiese sido posible,
es cierto, un cine como el de Rejtman sin la mediacin de la literatura. Pero no fue as.
All donde la materialidad de la imagen cinematogrfica abre el juego de la polisemia, la
palabra escrita se ofrece en los cuentos de Rapado como una herramienta que facilita la
concentracin y la desatribucin del sentido de lo narrado. Desprovista del carcter
indicial de la imagen cinematogrfica, la literatura marca entonces el punto de partida
para una distancia o desprendimiento respecto de la fuerza del lenguaje del cine de la
posdictadura.
Frente a la perspectiva temporal de las pelculas de los aos ochenta, es el relato
en tiempo presente lo que caracteriza tanto al cine como a la literatura de Martn
Rejtman. La pregunta es, entonces, de qu forma? Y an: qu tiempo presente? En su
literatura, el efecto de presente, si bien se basa en la conjugacin de los verbos
empleados, termina de construirse con dos procedimientos especficos. Por un lado, los
hechos narrados suelen anclarse a marcas temporales precisas: Es domingo. Suena mi
celular a las nueve y cuarto de la maana; Ahora, a la maana, Javier abre la llave
del gas; Son las dos y cuarto de la tarde, mi madre abre la puerta de la habitacin;
Vuelvo a mi casa al atardecer. Por otro, la precisin de estas marcas se aloja,
contradictoriamente, en un orden cronolgico impreciso. En los cuentos de Rejtman
encontramos locuciones que sugieren una estricta sucesin: Hay un parntesis de tres
das de sol; Otro da; Tres semanas ms tarde; Una semana y media
despus Aldana aparece drogada en el cinturn ecolgico. Y sin embargo, ante la
acumulacin opaca de este tipo de referencias, la expectativa cronolgica del lector se
halla una y otra vez decepcionada. Cuntos das entre estas dos situaciones? En qu
semana, qu da de la semana? El relato se desarrolla en tiempo presente, pero es
prcticamente imposible asignarle a los hechos una progresin lineal.
En este mismo sentido, en los pocos momentos en que la escritura de Rejtman se
concede la posibilidad del pasado, los hechos evocados responden a una exigencia del
acontecimiento presente. Acaso presencia del pasado sea la forma correcta de expresar
el estatuto temporal de estas breves retrospecciones: el pasado irrumpe de manera efmera
y slo en tanto deriva en el punto actual, se alinea a l, o nos provee de trazos que lo
refuerzan. Por ejemplo, en la tercera persona de Alplax: Ese mismo da, durante un
partido de truco, surge una discusin absurda entre Daniel y Federico. Los dos se
conocen desde hace mucho, jugaban en el mismo equipo de rugby, pero en realidad
nunca fueron demasiado amigos. Ahora se ven seguido por Ana y Gabriela
6
. De la
misma forma, en la primera persona de Literatura:

La ventana de mi cuarto da a un lavadero; el lavadero da a un jardn con
pasto muy crecido y una pileta de cemento blanco vaca desde hace mucho
tiempo. Mi casa queda en una cuadra de casas bajas de Ramos Meja. Cuando
nac mi familia ya viva ah. Diez aos despus mis padres se divorciaron y
vendieron la casa. [...] Tiempo ms tarde mi madre conoci a Ral, un
mendocino dueo de una cadena de disqueras de la zona oeste del Gran
Buenos Aires. [...] Un da mi madre fue a visitar a una prima en Ramos
Meja. De camino, pas por nuestra antigua casa y vio que estaba en venta.
Ese fin de semana fueron con Ral a ver la casa y mi madre lo convenci
enseguida de que la compraran, sin decirle nunca que antes habamos vivido
ah. A los pocos meses nos mudamos. Con mi madre nunca hablamos del
tema de la casa, pero siempre existi entre nosotros un acuerdo tcito de no
decir nada.
7


El extenso pasaje sirve en este caso para percibir el modo en que la escritura de Rejtman
no slo alinea el pasado en la actualidad del presente narrado sino, adems, extendiendo
este parntesis temporal ms de lo habitual, tiende a desdibujar su valor pretrito. En este
sentido, resulta impropio pensar el pasado como virtualidad que explica o justifica al
presente: habra que hablar en cambio de resonancia actual, en tanto esta escritura no
establece distinciones entre los actos del personaje y sus evocaciones. Se trata, en este
caso, de desatribuir los tiempos verbales. El efecto es entonces el de presentes que
coexisten, haciendo del relato una superficie temporal uniforme, sin espesor.
En Ornella, publicado en Literatura y otros cuentos, un pasaje pone de
manifiesto la ntima reciprocidad entre las concepciones del tiempo y el sujeto en la
potica de Rejtman: Para Luis hay un agujero en el tiempo y en el lugar de su memoria
que debera ocupar la imagen del momento en que acept quedarse con la perra y compr
la licuadora. Es como si a una torta le faltara una tajada que nadie cort, piensa
8
. La
metfora, inusualmente robusta para esta literatura, puede ser tambin la cifra para
entenderla mejor. Estos personajes acumulan objetos y ocupaciones sin ningn propsito,
se vinculan afectivamente con perfectos desconocidos; para otorgarle a este desconcierto
su consistencia literaria, Rejtman hace converger la antedicha articulacin del tiempo con
un singular uso de la elipsis. Un agujero en el tiempo y en el lugar de su memoria, dice
aqu, y en el vaco entre prrafo y prrafo Rejtman elide los momentos de decisin de sus
protagonistas:

Luis le informa a la mujer que encontr a Ornella perdida en los bosques
de Palermo. La mujer primero no lo cree, dice que es imposible. [...]

6
Rejtman, M., Literatura y otros cuentos, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 13.
7
Ibd., pp. 45-46.
8
Ibd., p. 80.
Finalmente admite que Ornella puede haberse escapado y sin mostrar
emocin le pregunta a Luis si se la puede llevar a la casa.

La casa de Ornella queda en Flores. Luis toca el timbre
9


Al realizar una elipsis, el escritor determina los segmentos del relato a los que el
protagonista, replicando al lector, no tiene acceso. Pero en la literatura de Rejtman, como
en su cine, lo elidido no slo es inaccesible: lo que sucede entre prrafo y prrafo entre
escena y escena- o entre oracin y oracin entre plano y plano- excede a los personajes
de esos relatos al punto de que tampoco es lcito suponer all la motivacin no narrada
de la historia. Como seala Bernini, se trata en cambio de un silencio puro de la
narracin, tras el cual o debajo del cual no sera lcito suponer un contenido. Si aqu se
eliden los momentos decisorios, no hay pregunta que pueda o deba hacerse al respecto;
de esta manera, la inaccesibilidad de lo elidido es en la literatura de Rejtman la medida de
la ingenuidad y la impotencia de sus personajes.

3.

Acaso sea necesario hablar de sincrona para definir la forma del tiempo que
describen tanto la literatura como el cine de Rejtman. Y es justo reservar esta palabra
para hablar de sus pelculas, porque es en ellas donde la concepcin que Rejtman tiene
del presente se despliega con mayor eficacia. Esto se debe, en principio, a dos
posibilidades que la imagen cinematogrfica ofrece y que la potica del cineasta emplea
en su provecho: la inmovilidad del encuadre y la imagen total provista por el plano
general. La fijeza de las imgenes y la co-presencia de sus partes se distinguen aqu de las
posibilidades expresivas de la literatura, que, por un lado, no est sujeta a un marco
invariante, y por otro, est obligada a focalizar sus significantes. Se dir aqu,
evidentemente, que el cine, y no la literatura, es el arte del movimiento. Tambin es el
arte de lo real; y sin embargo Rejtman invierte ambas potencias del dispositivo
cinematogrfico mediante un agudo trabajo de puesta en escena. Pero vamos por partes.
Su segundo largometraje, Silvia Prieto (1999), se construye casi exclusivamente a
partir de planos generales, siendo las excepciones detalles de objetos o carteles
publicitarios y, en todo caso, planos medios de conjunto que cumplen una funcin
anloga a los primeros. Y la utilizacin del plano general debe entenderse en el cine del
director al interior de escenas que reducen el montaje al mnimo imprescindible. Es decir,
al interior de escenas que se componen en muchas casos de un nico plano, que de esta
manera incluye los momentos sucesivos del dilogo o de la accin. As, por ejemplo,
aquella en que Silvia Prieto entra a una farmacia con el propsito de comprarle un envase
de shampoo a una segunda Silvia Prieto. La imagen nos muestra, de espaldas, a la
protagonista, y de frente a la que parece ser una experta en cosmtica. La silueta de Silvia
Prieto se recorta contra una estantera repleta de envases de shampoo, pero el plano no
tiene profundidad: la eleccin, para la toma, de un lente particular -el tele objetivo- hace
que se imponga una imagen de superficie, donde el cuerpo del personaje, ligeramente
fuera de foco, se asimila al fondo de productos coloridos. Sobre esta imagen, la
farmacutica enumera: Revlon, Helena Rubinstein, Sedal, Wellapon, Plusbelle,

9
Ibd., pp. 68-69.
Springtime, Head and Shoulders, Flex, Timotei, Satinique. Se trata, como es evidente, de
la acumulacin de objetos que define todos los relatos, literarios o cinematogrficos, de
Martn Rejtman. Pero lo que en literatura hubiese sido, de manera obligada, la
enumeracin sucesiva de las marcas de shampoo que rodean a la protagonista, en el cine
puede ser al mismo tiempo la imagen total, sincrnica, de objetos que se acumulan
frente a cmara
10
. Cuando prescinde del montaje al interior de la escena, Rejtman extrae
del plano general su potencia para homogeneizar el conjunto; en el mismo sentido, una
opcin por el aplanamiento de la imagen logra que el rostro de la protagonista tenga el
mismo valor que los objetos que lo enmarcan
11
. Y aqu el valor del plano general es a la
vez espacial como temporal, en una imagen que tiene para sus partes el comn
denominador del presente.
Esto, que es cierto al nivel del plano, lo es tambin para el todo del film: iguales
entre s, estos planos sin profundidad parecen superponerse, componiendo para el relato
una nica imagen total. Es en este sentido que las pelculas de Rejtman aprovechan la
inmovilidad del encuadre, el elemento invariante que, a diferencia de la literatura,
caracteriza al cine: en ambos casos puede hablarse de una materia que no vara, la palabra
o la imagen, pero slo en el segundo es lcito hablar de un continente que, imagen tras
imagen, permanece puede permanecer- siempre igual a s mismo. As, cuando todos los
planos son planos fijos, la puesta en escena de estos films enfatiza ese marco invariante,
obteniendo entonces para las imgenes lo que podra llamarse una carga esttica. En Los
guantes mgicos (2004), para el caso, la escena en que el protagonista festeja su
cumpleaos es la culminacin de una sucesin de planos fijos que hasta all se encargaron
de desplegar las series de intercambios entre los personajes del relato. La situacin, como
seal Gonzalo Aguilar
12
, exhibe el regalo como variante del intercambio econmico:
Piraa y Susana le regalan el perro Luthor, el paseador de perros le regala los paseos,
Cecilia los viajes en taxi del paseador para ir a buscar a Luthor, mientras que su puesta
en escena se reduce a un nico plano general, en el que conviven, uno sobre el otro, los
personajes y elementos que hacen y harn a la serie de intercambios que mueve a la
historia. Este plano general, y la imagen total en l contenida, es entonces la cifra que nos
permite acceder al funcionamiento del relato.
El valor de sincrona se construye en la imagen a partir de estas dos variables,
pero obtiene un potencial propiamente poltico en el montaje del film. En esto, sirve
primero recordar otro pasaje de Ornella, el ltimo cuento del ltimo libro de Rejtman:

Durante el transcurso de la noche entran y salen de su cabeza imgenes y
pensamientos que la atraviesan a toda velocidad como si fuera un tnel. El
exceso de trfico lo mantiene en ese estado intermedio de sueo alerta,
consciencia e inconsciencia en combate, porque su mente no se resigna a
dejar escapar las imgenes y pensamientos evasivos y se esfuerza sin xito en
descifrarlos.
13


10
Considerando, como quiere Deleuze, al encuadre como un sistema informtico, se trata en este caso de un encuadre saturado.
Como es evidente, no es este un ejemplo que pueda extenderse a la totalidad del cine de Rejtman, cuando en su gran mayora se
compone de encuadres rarefactos. Pero sirve sin embargo como la anomala que explica al sistema: tambin en los planos en los que
vemos solamente a dos personajes dialogar uno frente al otro debe hablarse del valor sincrnico de las imgenes.
11
En este sentido, vase Aguilar, G., op. cit., p. 106: El enemigo de la puesta en escena de Rejtman es la perspectiva que crea la
profundidad de campo porque tiende a crear un sistema de jerarquas abominable. [] Rejtman dijo que en sus pelculas haba como
una especie de utopa: un mundo donde todo tiene un mismo valor.
12
Ibd., p. 91.
13
Rejtman, M., op. cit., p. 84.

Con esta noche de insomnio, el personaje expone el reverso de la potica rejtmaniana,
aquello a lo que el estilo del autor querra escapar. La bestia negra del cine y la literatura
de Rejtman bien podra ser en este sentido el flujo ininteligible de las imgenes -el
exceso de trfico- propio de la sociedad del espectculo y, por extensin semntica, de
la cultura contempornea. Con esto no se quiere sugerir una hipottica condena moral,
por parte del autor, de este estado de la cultura sino, en todo caso, su imperiosa necesidad
de una mirada que lo ilumine. Ahora bien, para obtener esa mirada, Rejtman opera al
nivel del plano un doble movimiento: se distancia del flujo de imgenes (plano general),
y al mismo tiempo lo inmoviliza (plano fijo). En esto, el suyo es un cine analtico, que
deconstruye la propagacin del simulacro caracterstica de la cultura actual. Pero este
anlisis se prolonga a su vez en lo que podra llamarse el momento sinttico de estos
films, cuando la acumulacin neutra de las imgenes permite la construccin, en el nivel
del montaje, de la antedicha imagen total. Se explica entonces por qu era necesario
hablar de sincrona: porque la potencia del arte de Rejtman reside en su capacidad de
otorgarnos un corte sincrnico del exceso de trfico que no nos deja dormir.
El cine, arte del movimiento, es llevado por estas pelculas a una forma paradjica
de lo inmvil. La de un presente continuo, sin pasado ni futuro. En esto, el cineasta logra
en parte lo que Fredric Jameson reclam para un arte poltico en el capitalismo avanzado:
nos provee de un mapa cognitivo que facilita la lectura de un estado contemporneo de
los afectos, la economa y la poltica.
14
An modestamente, estas imgenes son tambin
coordenadas que hacen posible la recuperacin del sentido de la orientacin, en una
confusin que como seala Jameson- es tanto espacial como social.
Si bien ha reconocido a Rapado como una pelcula opuesta al cine que le fue
inmediatamente contemporneo, la crtica no ha pensado esta oposicin en los trminos
de una disputa por el realismo. Quiz porque result conveniente para una taxonoma del
nuevo cine argentino, se ha definido en cambio a la potica de Rejtman como la de un
cine no realista
15
. Sin embargo, las declaraciones del cineasta parecen ir en sentido
contrario. Entrevistado por Patricio Fontana, por ejemplo: Hay pelculas que parecen
programas de televisin. [] Esa especie de costumbrismo o de supuesto realismo de
buena parte de las ficciones de tev es un poco nocivo. En un punto, se convierte en algo
ms real que la realidad. Por eso, cuando se escucha hablar de otra manera no suena
verdadero, cuando para m lo cierto es que en la vida cotidiana se habla mucho ms como
en Silvia Prieto que como en una comedia televisiva del tipo de Son amores. Para m
Silvia Prieto es una pelcula realista y su cdigo es absolutamente normal y cotidiano
16
.
As, si bien Rejtman busca alejarse del costumbrismo televisivo coetneo, esta
declaracin de principios puede aplicarse tambin a aquel enfrentamiento de origen con
el cine de la posdictadura. En cualquier caso, se trata de una disputa que tiene en su
centro a un concepto: el de realidad. Aunque fundado en un estricto trabajo de puesta en

14
Jameson ha trabajado la nocin de mapas cognitivos en distintas obras. A este respecto, puede leerse el ensayo de Diego Peller
Fredric Jameson. Cine y esttica geopoltica, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n7, marzo de 2008.
15
Lo cierto, en todo caso, es que la distincin entre realistas y no realistas encuentra su verdadera justificacin en el hecho de que los
primeros encuentran todava un valor social, e incluso poltico, para las imgenes. Sin embargo, esa distincin no ha permitido pensar
el particular realismo del cine de Rejtman. En esto, habra que exceptuar a Emilio Bernini, que en algunas lneas ha sugerido este
aspecto del cine del director de Silvia Prieto. Cf., Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporneo argentino, en
Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n4, octubre de 2003, p. 98.
16
Fontana, Patricio, Martn Rejtman. Una mirada sin nostalgias, entrevista en Milpalabras, n4, primavera-verano de 2002.
escena, el cine de Rejtman reclama desde su primer largometraje un derecho de realidad
que, ms ac de sus declaraciones, merece ser considerado.
No caben dudas de que la reticencia a leer en el cine de Rejtman un propsito
realista proviene de la singular concepcin que el cineasta tiene de esa potica. Acaso
esta singularidad pueda leerse en las palabras de Juan Villegas, director de Sbado (2001)
y uno de los cineastas que, despus de Rejtman, responderan a un cine no-realista: Yo
hablaba en una poca de objetivismo en lugar de realismo, porque el realismo para m es
eso: no subjetivar, no enfatizar lo cual no es una idea ma sino de Rosellini (el
subrayado es nuestro). Y tambin: la planificacin se terminaba de cerrar en las
locaciones, que para m son fundamentales. [] Prefiero que las paredes de las calles
sean blancas, ms bien, en ese sentido, abstractas, con lneas rectas. Es una unidad formal
que da una idea abstracta de la ciudad. Rejtman hace algo as y lo hace mejor
17
. El
modo en que estos cineastas conciben al realismo parece superponer, entonces, lo real a
lo abstracto, y viceversa. Pero en el caso del director de Rapado el carcter abstracto de
su cine debe leerse, como se ha mencionado, a partir de la doble negatividad que
determina su puesta en escena: de un lado, respecto del cine de las posdictadura; de otro,
respecto de la sociedad del espectculo. En este sentido, la abstraccin es en Rejtman
un medio una forma de ascesis- para acceder a una realidad que estaba entonces
revestida por, y disimulada bajo, el nfasis de los estereotipos del costumbrismo. Es
importante no confundir aqu el extraamiento de la imagen operado por Rejtman con
una supuesta no-transparencia de su cine: su no realismo, como la particular forma del
tiempo que compone su potica, parece responder al credo cinematogrfico de Robert
Bresson, cuando ste afirma que lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero o
cuando define el estatuto de lo real propio del cinematgrafo: "Es lo real, lo real preciso,
lo real visto desde lo ms cerca posible, es lo sobrenatural.
Como los de Adrin Caetano y Pablo Trapero, el de Martn Rejtman es un cine
del espacio pblico, cuando es principalmente en la calle que se desarrollan sus
historias. Los ltimos dos prrafos nos permiten sumar a este conjunto otro rasgo en
comn: se trata de cineastas que expresaron con sus primeras pelculas formas del
realismo insospechadas para el cine argentino de los aos noventa. Rapado, Pizza, Birra,
Faso (Caetano/Stagnaro, 1997) y Mundo gra (Trapero, 1999) buscaron modificar los
modos de produccin, las formas de financiacin y las posibilidades estticas del cine
argentino, y esta ambicin implicaba, evidentemente, conquistar primero el estatuto de la
imagen del cine de la poca. As, cuando ese cine encontraba en la palabra su principal
herramienta, los nuevos directores se alejaron del discurso, privilegiando de distintas
maneras el puro registro
18
; donde aquella imagen se defina por la representacin -fuese
sta alegrica o no- de conflictos polticos o morales enraizados en la coyuntura, el nuevo
cine impuso una imagen que se dedic, ya no a representar, sino a presentar la propia
coyuntura. Para un cine que se reclamaba contemporneo era necesario, primero,
apropiarse del presente, y al hacerlo estos cineastas respondan tambin a la necesidad de

17
Bernini, E., Choi, D., Goggi, D., Los no realistas. Conversacin con Ezequiel Acua, Diego Lerman y Juan Villegas, en
Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n5, noviembre de 2004, p. 167.
18
El puro registro de Pizza, Birra, Faso y Mundo gra es ostensible, sobe todo si se piensa en las imgenes de cmara en mano que
dan inicio al primer film. Respecto de Rejtman, lo antedicho basta para pensar su cine desde esta voluntad de registro, y en el mismo
sentido se expresa el director en una entrevista: Hay una narracin que intenta ser testigo de lo que ve, y es lo que a m me interesa
del cine: usar ese mecanismo de registro; usarlo de manera clara, precisa.
encontrar una tradicin que los legitimase
19
. En este sentido, el realismo del nuevo cine
es, respecto del realismo costumbrista que lo antecedi, un neorrealismo: porque es un
cine que se hace desde la coyuntura, y porque el registro de esa coyuntura le otorga la
autoridad para reformular el estatuto de la imagen. Lo que se pone entonces en evidencia
es la ntima reciprocidad que, en los inicios del cine argentino contemporneo, existe
entre realismo y disputa por el espacio pblico de la cinematografa local.

4.
Con Rapado, fue la literatura de Rejtman la que hizo posible la renovacin del
realismo en el comienzo del cine argentino contemporneo. Y la figura del escritor-
cineasta volvera a aparecer, aunque en un sentido distinto y de alguna manera contrario,
con un documental estrenado en 2002. Balnearios, de Mariano Llins, fue para el nuevo
cine un objeto desconcertante. De algn modo un documental, en muchos sentidos varias
ficciones, y alternativamente cine y fotonovela, las sucesivas transformaciones de la
pelcula de Llins encuentran su equilibrio en un uso agudo de la voz over. El texto,
escrito por el cineasta, transita los distintos registros de la parodia y la irona, mientras
que la imagen del film se compone del registro documental de las diferentes aristas de los
balnearios de la provincia de Buenos Aires. Desde la voz over, Llins inventa relatos
policiales para mansiones costeras, ironiza sobre las costumbres de los balnearios y
otorga a personajes pueblerinos la dimensin del mito. As, an cuando no se trata aqu
de la transposicin de una obra literaria a la pantalla, puede hablarse ciertamente de una
forma de la imagen -una forma del cine- que existe en estrecha correspondencia con una
forma de la palabra, es decir, con la literatura.
Balnearios fue una pelcula pequea, pero ya en 2002 insinuaba nuevas
perspectivas para el cine argentino contemporneo. Como se sabe, la parodia, al igual que
la irona, se constituye como una forma de distancia entre dos textos: el texto parodiante
se distingue del texto parodiado, y en esa distancia adquiere su espesor particular, que es
el de un discurso que exhibe su autoconciencia. De esta manera, en su uso de una voz
over permanentemente irnica, en su constante distancia respecto de lo que la cmara
registra, el documental de Llins impone un espesor para la imagen cinematogrfica que
los distintos realismos del nuevo cine no haban querido o no haban podido dar: aqu la
imagen no es slo la imagen. Este espesor es, en efecto, producto de un trabajo con la
palabra, que ocupa en la voz over de Balnearios un lugar del todo distinto al que ocupaba
en el cine de Rejtman.
El director de Silvia Prieto desarrolla entre la palabra y la imagen una relacin no
problemtica. Esto es evidente si se piensa su obra como un todo: Rejtman despliega en
sus pelculas una amplificacin de su literatura, mientras que sus cuentos fueron, desde el
comienzo, la inmisin literaria del cine. Estas operaciones, amplificacin e inmisin,
suponen la homogeneidad expresiva desde la que se construyen ambas poticas. Pero la
homogeneidad se expresa a su vez, sobre todo, al interior de sus pelculas, en los rasgos
que definen la presencia de una voz over literaria en Silvia Prieto y Los guantes
mgicos. Se trata, por un lado, de un relato que en nada difiere de la escritura neutra de
sus cuentos. Por otro, de una voz over que habla en primera persona y se alinea, por lo
tanto, con el punto de vista que determina tambin las imgenes del film. Finalmente,

19
Respecto de la relacin de los directores del nuevo cine argentino con la tradicin del cine moderno, vase el citado ensayo de
Emilio Bernini, Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporneo argentino.
habra que recordar que la neutralidad de la voz se replica en un tratamiento anlogo de la
imagen. No hay discordia en el cine de Rejtman entre la imagen y la palabra, cuando
ambas comparten un mismo propsito: otorgarnos la autenticidad bressoniana de un
mundo sin espesor. Y es en este punto donde Balnearios implica una novedad para el
cine argentino contemporneo; porque el over ha pasado aqu a una tercera persona
omnisciente, pero principalmente porque Llins realiza desde esa omnisciencia una
crtica de la imagen, estableciendo una relacin conflictiva entre ambos niveles de la
puesta en escena. Evidentemente, all donde en Rejtman los conceptos obligados son
superficial y neutro, describiendo as tanto a la imagen como a la voz, el documental de
Llins impone un texto que impugna las superficies y, por consiguiente, hace imposible
cualquier neutralidad de la imagen.
Ni neutra, como en Rapado, ni referencial, como en las pelculas de Trapero o
Caetano, la imagen de Balnearios parece exigirle a la crtica nuevas categoras. La
transparencia de Pizza, Birra, Faso, la autenticidad de Silvia Prieto, comparten una
creencia en la imagen: en el primer caso afirmativamente -mediante los modelos
narrativos del gnero-, en el segundo en los trminos de una singular negatividad
mediante el modelo ontolgico de la ascesis-, ambas poticas confan en la posibilidad
que tendra el cine de registrar cierta verdad del mundo. Balnearios cree tambin en la
verdad del mundo y en la verdad del cine, pero parece decirnos que esta verdad estar
mediada, necesariamente, por el lenguaje: de all su omnipresencia en el film; de all,
sobre todo, su permanente puesta en evidencia. Los juegos lexicales del texto escrito por
Llins, el estilo opaco de su escritura y las histrinicas entonaciones elegidas para la voz
over estn en las antpodas del idioma simple y coloquial utilizado por Rejtman: en un
caso se opera un retiro de la escritura, en el otro se exhibe su materialidad de todas las
maneras posibles. Y como es a esta altura evidente, la materialidad del lenguaje se
corresponde a la opacidad de la imagen.
El cine de Llins realiza como el de Rejtman un extraamiento de la imagen, pero
hay entre ellos una diferencia fundamental. La distancia que funda este procedimiento,
que en Rejtman exista respecto del estatuto de la imagen que le era contempornea,
aparece aqu en otros trminos. Ya no en relacin a una disputa en torno al realismo (que
se extiende, de alguna manera, al mbito de lo proflmico), sino al interior del film, al
interior de la imagen y al interior del lenguaje. La literatura reaparece entonces diez aos
despus de Rapado, pero su capacidad de desterritorializar la imagen cinematogrfica se
vuelca en otra direccin. Se han terminado los tiempos en que bastaba hacer cine para
adquirir la consideracin de sptimo arte, deca Andr Bazin en su clsico ensayo sobre
la transposicin
20
, y acaso la coyuntura del cine argentino en 2002 deba leerse a la luz de
esa sentencia. La necesidad de modificar el sistema cinematogrfico, que defini las
poticas de los primeros directores del cine contemporneo al interior de los lmites del
realismo, parece en 2002 una exigencia caduca, una batalla ganada. A partir de
Balnearios -o a partir del momento que Balnearios vino a sealar- parecen haber
terminado los tiempos en que bastaba la autenticidad de la imagen, su realismo, para
adquirir la consideracin de cine nuevo. Las condiciones ya estn dadas, no nos
podemos dar el lujo de no ser inteligentes, de no preocuparnos por problemas estticos o
filosficos, por los problemas que demanda el arte. [] No basta con hacer pelculas un
poco diferentes a las anteriores, declar Llins en 2002, tras hacer un film que pone en

20
Cf., Bazin, Andr, A favor de un cine impuro, en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2004, p. 126.
primer plano a la palabra y a la literatura, y a su posibilidad de otorgarle a lo real un
espesor del que las poticas del nuevo cine haban prescindido
21
. As, cuando el nuevo
cine nace, a partir de la literatura, con un aplanamiento de la imagen, sta vuelve a ganar
protagonismo para demandar lo contrario: una profundizacin del terreno, de la superficie
ganada. Es decir, una profundizacin del cine.
Un ao anterior a Balnearios, Sbado, de Juan Villegas, es la pelcula que ms
claramente suscribe a la potica de la abstencin del cine y la literatura de Rejtman. La
puesta en escena del film se compone casi exclusivamente de planos generales, la
entonacin de los actores es neutra, sus actuaciones estn desprovistas de cualquier
inflexin emotiva. Y sin embargo puede encontrarse en Sbado algo que la distingue
cualitativamente de las pelculas del director de Silvia Prieto: la opcin por un estilo
neutro no excluye aqu la voluntad del cineasta de dar un espesor existencial a sus
personajes. Las parejas de Sbado discuten sobre el azar, persiguen la posibilidad del
encuentro sexual o refieren elusivamente a sus respectivas situaciones amorosas. A
diferencia de lo que sucede en los relatos de Rejtman, los personajes no son aqu la
manifestacin silenciosa de un malestar de la cultura: padecen un malestar que es
tambin ntimo
22
. En este sentido, la principal novedad de la puesta en escena de la
pelcula de Villegas, la ms importante, pasa por su empleo de la elipsis, semejante
pero distinto al analizado en el caso de Rejtman. La elipsis es aqu la cifra de la potica
del film, al punto de que es el procedimiento que determina su estructura: el carcter
azaroso de los encuentros, en torno al cual gira la historia, es antes producto del montaje
que del guin. As, la escena central de Sbado, en la que el personaje de Daniel Hendler
choca en su auto con el de Gastn Pauls, condensa una decisin que Villegas repite a lo
largo de la pelcula: llegamos al choque tarde, unos segundos despus de que haya
acontecido, cuando el azar, podra decirse, ya ha sido dado. Como en Rejtman, la elipsis
es aqu una forma de la imposicin; pero en este caso aquello que se impone ha sido
tematizado por los personajes, que hablan del azar porque son concientes de la
precariedad de su experiencia, y porque sospechan que las cosas podran ser de otra
manera: mejores.
El vaco de la elipsis, el silencio de la subjetividad, son en Rejtman dos
movimientos de una misma neutralidad; Sbado retoma aquel tono neutro, pero al mismo
tiempo incorpora personajes que ansan aquello que la puesta en escena parece
escatimarles. Impedida en el empleo de la elipsis, negada en la condicin plana de la
imagen y del registro actoral, la voluntad de reflexionar respecto de la propia situacin
afectiva (de ponerla en perspectiva) caracteriza a las parejas del film. De all que, como
ha sealado Rafael Filippelli, se produzca un desfase entre el tono de comedia del relato y
la gravedad con que los personajes habitan sus historias: las subjetividades, se dira,
resisten la neutralidad del significante, all donde sus preocupaciones suponen una
semntica subyacente
23
. Subyacente a qu? A la imagen como superficie, que ya no est
exenta del barro del sentido.

21
En este punto habra que exceptuar a Martel, quiz la nica de los primeros cineastas (Rejtman, Caetano/Stagnaro, Trapero,
Alonso) cuyo trabajo con la imagen se funda en cierta desconfianza, que por otra parte define la potica naturalista de sus pelculas.
22
Habra que recordar aqu que Rapado se distingue de los otros dos largometrajes de Rejtman precisamente en este punto, cuando
hay en esa pelcula algo del orden de la experiencia que no est ni en Silvia Prieto ni en Los guantes mgicos. En este sentido, se
puede leer el citado ensayo de Emilio Bernini, Estudio crtico sobre Silvia Prieto, pp. 41-49.
23
En sentido opuesto, justamente, Rejtman ha definido Silvia Prieto desde una primaca del significante: [en la pelcula] el tema
del lenguaje es ms importante que el de la identidad. El gran problema de Silvia Prieto no es que haya otras personas como ella, sino
otras que se llamen como ella. El nombre es lo que ms importa. Como es evidente, el trabajo con el significante es en esta pelcula el
correlato del antedicho aplanamiento de la imagen. Cf. Aguilar, G., op. cit.
Evidentemente, el grado cero de la puesta en escena de Rejtman implic en sus
primeros films la expresin, llena de sentido, de un estado de cosas coetneo; pero si
pudo hacerlo a partir de una imagen neutra fue porque la coyuntura desde la que se
hicieron estas pelculas as lo exiga: decir algo era, en ese momento, no decir nada,
limitarse a desenmascarar el presente desde un trabajo de puesta en escena entonces
indito. En eso, Rejtman fue, y sigue siendo, el gran cineasta argentino de la
contemporaneidad. Pero quiz sea este el lugar para un solo artista, o en todo caso, como
escribe otra vez- Bazin, el genio y el talento son fenmenos relativos que slo se
desarrollan con referencia a una coyuntura histrica
24
. En este sentido, Villegas replica
la puesta en escena de las pelculas de Rejtman pero manifiesta adems la voluntad de
ocuparse, como reclamaba Llins, de los problemas que demanda el arte
25
. Esta, que
suena quiz como una declaracin conservadora o retrgrada, no lo es. Rapado, Silvia
Prieto, son pelculas que barren con el lenguaje del viejo cine; los films de Trapero o
Caetano conquistan para el nuevo el espacio pblico: sus poticas, como ha sido dicho, se
explican desde la coyuntura y en ese sentido su principal valor es sobre todo formal. Pero
ese logro, ciertamente inmenso y pasible de ser prolongado por esos primeros cineastas,
comporta un movimiento que le es ajeno a aquellos que hacen su cine despus de esa
ruptura inicial. Llegado cierto momento, el cine argentino contemporneo parece haber
asimilado un nuevo estatuto de la imagen, el que ganaron para s esas primeras pelculas,
y debi pensarse entonces sobre ese fondo novedoso. La presencia de la subjetividad en
los personajes de Sbado, la del lenguaje en la voz over de Balnearios, testimonian ambas
con mayor y menor timidez- la posibilidad de la duda respecto de aquel nuevo estatuto
de la imagen. Y la opacidad de la palabra, el espesor de la conciencia, la desconfianza
respecto de la imagen son, evidentemente, distintos avatares de lo que comnmente se
conoce como modernidad. Ahora bien: cmo pensar la paradoja de una modernidad
para el nuevo cine argentino?; qu lugar ocupara la literatura en este nuevo impulso del
cine contemporneo?

5.
Los suicidas (2005), el segundo largometraje de Juan Villegas, lleva al cine la
novela homnima de Antonio Di Benedetto. A priori, dos lecturas complementarias
pueden hacerse de la eleccin del cineasta. Por un lado, debe sealarse en la literatura de
Di Benedetto un estilo eminentemente cinematogrfico, cuando se articula a partir de un
singular uso del fragmento y las descripciones visuales. En este sentido, la decisin de
Villegas puede leerse junto a aquella que defini tambin su primer film: donde Sbado
toma, aunque indirectamente, la literatura cinematogrfica de Martn Rejtman como
modelo, Los suicidas hara algo semejante con Di Benedetto. Es decir, llevara al cine los
aspectos cinematogrficos de un estilo literario. Pero a esta lectura se superpone otra, que
responde menos a impugnar el estilo cinematogrfico de la novela que a la necesidad
de pensarlo desde el estilo cinematogrfico, ahora propiamente dicho, del cineasta. En
este sentido, hay que decir que lo que en Di Benedetto responde a una construccin
cinematogrfica es al mismo tiempo aquello de lo que la puesta en escena de Sbado
haba prescindido: el falso raccord, procedimiento soberano de gran parte del cine

24
Bazin, A., op. cit., p. 124.
25
Que se entienda: no se pretende decir aqu que el cine o la literatura de Martn Rejtman no se hayan ocupado, no se ocupen, de los
problemas que demanda el arte. Se trata en cambio de establecer una distincin entre los contenidos de un arte signado por la
coyuntura y de otro que pretende para s asuntos que exceden el presente de la enunciacin, lo logre o no.
moderno, encuentra su expresin literaria en la prosa fragmentaria de Los suicidas (1969)
pero es un procedimiento ausente e incluso negado- del primer largometraje de Villegas.
Y acaso sea desde este conflicto entre estilos (que es tambin un conflicto entre edades
del arte) que deba entenderse su segunda pelcula.
Como es sabido, no puede pensarse el falso raccord del cine moderno sin
considerarlo a la par de una nueva forma de concebir la subjetividad: las primeras
pelculas de Antonioni y Godard, en las que este procedimiento se constituye como tal,
no dejan de asociar la discontinuidad operada en el montaje a la experiencia tambin
fragmentaria de los personajes. En este mismo sentido, el carcter fragmentario de la
escritura de Di Benedetto encuentra su justificacin en el espesor de la conciencia de sus
protagonistas, que en sus novelas no cesan de representarse a s mismos, de dudar de s
mismos, de reflexionar respecto de la propia situacin. La especulacin constante del
narrador de Los suicidas, la obstinacin del escritor de El silenciero (1964), la razn
paranoica de Don Diego de Zama son todas expresiones de las marchas y contramarchas
de la conciencia, que en la escritura de estas novelas se traducen en frases concisas, en
prrafos breves y en los saltos que a la fuerza se imponen entre unas y otros. De all que
sea lcito hablar de golpes de montaje, leves discontinuidades o continuidades que, siendo
tales, se definen por cierta aspereza en el pasaje de una oracin a la siguiente. De all, en
ltima instancia, que esta literatura encuentre su correlato en el falso raccord del cine que
le fue contemporneo. En esto, baste el ejemplo de un pasaje central de la novela
adaptada por Villegas:

Me sobra noche. Podra buscar una mujer. O llegar a donde lo hizo
Adriana Pizarro. No es hora de entrar, slo vera un bulto oscuro, el de la casa
dormida. La exploracin empezar maana. Maana! Cuntos maanas
me quedan?...
Maana podra cambiar de vida. Pero no puedo cambiar de oficio. Soy mi
oficio. Si no cambio de oficio no puedo cambiar de vida.
Cambiar de Julia. Cambiar de mujer no cambia nada.
Cambiar de recuerdos. El pasado no se cambia, a menudo nos gobierna.
[]
Tengo ayer, no s si tendr maana. No poseo ms que una certidumbre, la
de que, en algn momento, morir.


Sueo con mi profesora de ingls.
Dice que estudie, que debo irme.
Parece que dice escapar.
26


El vagabundeo nocturno del personaje se prolonga en necesidad, y las idas y venidas de
esa necesidad se imponen aqu sobre el fondo de un temor y sobre el fondo de una
insuficiencia. Sensaciones ambas que Di Benedetto despliega al nivel del contenido pero,
principalmente, logra tambin materializar en la escritura misma. Puntualmente, en el
protagonismo que sta le otorga al silencio, que insiste aqu mediante dos figuras
fundamentales. De un lado, en su insistente trabajo con lo que podramos llamar la

26
Di Bendetto, Antonio, Los suicidas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 75.
puesta en prrafo, el autor le otorga una presencia particular al blanco de la pgina, que
reaparece una y otra vez como una advertencia. De otro, en la condensacin de los
pensamientos del protagonista en oraciones breves y exactas, y en la permanente
construccin de yuxtaposiciones lgicas entre ellas, esta escritura le otorga a la
puntuacin un lugar protagnico, entre cada uno de los momentos de la reflexin
escalonada del narrador. Qu hay entre prrafo y prrafo? Qu hay entre punto y
punto? Son preguntas que la literatura de Di Benedetto obliga a hacerse; y la respuesta es
siempre la misma: hay lo que media entre un acto de pensamiento y el otro, entre una
afirmacin del ser y la siguiente. No hay nada, o hay la nada sobre la que estos
personajes dudan, piensan, son
27
.
All donde los personajes de Rejtman se confundan con la neutralidad del
sentido, con el grado cero de los afectos, los protagonistas de Di Benedetto buscan
distinguirse del vaco que los socava. Aunque el lugar que ocupa ese vaco tampoco es
tan simple: como sostiene el existencialismo, la nada es al mismo tiempo la posibilidad
absoluta, el fundamento de la plena libertad. Pero ese punto de partida resulta tan
inmenso como indeterminado: cmo forjarse un destino, una identidad, una vida a partir
de la pura nada? La escritura fragmentaria de Los suicidas expresa el carcter paradjico
de ese vaco, cuando revela a la vez los movimientos -siempre renovados- de la
conciencia del narrador y su eterna insuficiencia, que se manifiesta aqu en un lenguaje
que una y otra vez parece trabarse, no poder avanzar.
Villegas transpone en su segundo largometraje una novela de Di Benedetto, pero
no deja de ser el director que en su primer film hizo propios los parmetros formales del
cine de Rejtman. As, la discontinuidad de la escritura de Los suicidas, sus falsos
raccords, sern forzosamente ledos desde la ptica superficial de aquellas pelculas. Se
est, en principio, ante un problema de montaje, cuando al estilo entrecortado del escritor
se oponen los planos de duracin extendida preferidos por el cineasta: como suceda en
Sbado, las escenas de Los suicidas suelen reducirse a un nico plano, y de esta manera
pareceran contradecir el efecto estilstico de las oraciones breves de Di Benedetto. Pero
no se trata aqu de juzgar la fidelidad de la transposicin sino de encontrar en su eleccin
una particular necesidad expresiva del cineasta. O en todo caso no se trata de exigirle al
film una traduccin palabra por palabra o punto por punto- sino aquella que logre
restituirnos lo esencial de la letra y el espritu. En este sentido, no habra que exigir a
Villegas el uso de un montaje fragmentario sin antes preguntarse, como punto de partida,
respecto de aquello que esa condicin fragmentaria logra para el arte de Di Benedetto. Y
esta es una pregunta que ya hemos respondido: se trata, en todos los casos, de la
tenacidad con que estos personajes habitan el mundo.
Esta tenacidad toma en Villegas otra forma, cuando la conciencia del protagonista
se refleja en la conciencia cmara del film. Porque Los suicidas, la pelcula, encuentra
el equivalente de la primera persona de la novela en el solipsismo de su puesta en
escena
28
, que se manifiesta en dos procedimientos fundamentales. Por un lado, Villegas

27
Sobre el valor del silencio en la obra de Di Benedetto, vase: Premat, Julio, Di Benedetto: silenciero, en Hroes sin atributos.
Figuras de autor en la literatura argentina, Buenos Aires, FCE, 2009. O, tambin: Giordano, Alberto, Las vctimas de la
desesperacin. Una aproximacin al mundo de Antonio Di Benedetto, en Zama, publicacin del Instituto de Literatura
Hispanoamericana de la FFyL-UBA, n1, 2008.
28
En este punto se impone una precisin: se utiliza el verbo reflejar porque sera impropio hablar de refractar, acaso el verbo que
mejor define el empleo del discurso indirecto libre, tanto en cine como en literatura. La puesta en escena de Los suicidas se distingue,
efectivamente, del discurso indirecto libre del cine moderno, all donde, en lugar de volverse inasignables, las imgenes parecen
anclarse exclusivamente en la conciencia de los protagonistas.
opera una neutralidad del mundo en el plano del sonido: los ambientes sonoros han sido
silenciados en el film, dando por resultado una imagen centrpeta que encuentra un nico
anclaje en la figura del protagonista. Por otro, los espacios han sido homogeneizados
mediante un singular uso del color: la pelcula realiza una abstraccin del mundo,
utilizando colores primarios o colores neutros que monopolizan los interiores en que se
desarrolla el relato. Lo primero resulta notable en las distintas escenas que transcurren en
la redaccin: donde el espectador esperara el mundo bullicioso del periodismo, Villegas
concede nicamente el sonido de los dilogos y las actividades del personaje. Lo segundo
se aplica tanto al rojo, el azul y el amarillo, que vuelven extrao el espacio de la
redaccin, como al blanco sobre blanco que define el departamento de la viuda de Tiflis,
espacio en que la pelcula tematiza el suicidio. Se trata de dos movimientos
complementarios: una vez neutralizado el afuera mediante el sonido, una vez conquistado
el mundo para la subjetividad, el color satura el espacio volvindolo una imagen de la
conciencia del protagonista. En esto, Los suicidas estara transponiendo la modernidad
del falso raccord a la imagen neutra con que nace y todava vive- una parte del cine
argentino contemporneo. La verdadera fidelidad al tono del novelista exiga por tanto
una especie de inversin de la violencia del texto, podra decirse con Bazin. Sera
pertinente, aunque no del todo: evidentemente, hubiese hecho falta un Bresson para
lograr proyectar la particular alquimia entre el fragmento y lo absoluto que define a la
literatura de Di Benedetto. Aunque Villegas parece no ignorar esta imposibilidad, y acaso
la supera cuando, en determinados momentos del film, encuentra en el plano detalle una
puntuacin particular para la subjetividad del personaje. La imagen del clavo, en la que el
protagonista recuerda a su padre, pero sobre todo la imagen de la lluvia que punta el
encuentro entre los protagonistas son en este sentido imgenes inditas para el nuevo cine
argentino.
Lo que logra Villegas mediante el recurso de la literatura de Di Benedetto es una
renovacin de los parmetros formales de su anterior largometraje: Los suicidas, la
pelcula, prolonga la potica superficial que Sbado tomaba del cine de Rejtman, pero
encuentra en su referente literario un nuevo espesor. En este sentido, all donde el primer
film se distingua del cine de Rejtman, es decir, all donde sus personajes se resistan a la
neutralidad de la puesta en escena, habra que encontrar el germen de una apertura para el
cine del director. Pero lo que en ese primer film era apenas una sutil interferencia entre el
tono narrativo y la forma en que los personajes enunciaban sus dilogos encuentra en Los
suicidas una manifestacin ms acabada. En su segunda pelcula, Villegas toma de la
literatura de Di Benedetto personajes de una complejidad inusual para el nuevo cine, y
logra a partir de ellos una forma de la abstraccin del todo distinta de aquella que defini
a las poticas no realistas. Cuando abstrae el sonido, como cuando enrarece la imagen,
Los suicidas organiza su puesta en escena a partir de una decisin precisa de focalizacin,
y ya no desde el objetivismo antes descrito. Pero al mismo tiempo, como sucede en Di
Benedetto, la particularidad del punto de vista no niega aqu la generalidad de los
problemas planteados. Y acaso lleguemos con esto a algo que es extremadamente simple
y debe no obstante ser dicho: se trata de una pelcula que se ocupa del hombre, a secas.
Podra decirse incluso del Hombre, con mayscula. A fin de cuentas, un film que
pretende para s asuntos universales o, como reclamaba Llins, los problemas que
demanda el arte.