As artes na fico de Machado de Assis: Pintura, Teatro, Msica

Capitu aprenderia facilmente pintura, como aprendeu msica mais tarde.

Dom Casmurro

Solange Ribeiro de Oliveira
Universidade Federal de Minas Gerais
Universidade Federal de Ouro Preto

Em dois captulos de seus Recortes (1996) Antonio Candido retoma
observaes feitas por Roger Bastide em ensaio de 1940, intitulado Machado
de Assis, paisagista. Segundo Candido, Bastide assume nesse texto uma
postura pioneira, que no biogrfica, psicolgica, sociolgica, ou lingstica.
Desvia-se tambm da perspectiva nacionalista. Dominante na poca, essa
vertente crtica denunciava, no texto machadiano, a ausncia de nossa
paisagem, o que tornaria Machado menos brasileiro do que Jos de Alencar
ou Euclides da Cunha. Em posio oposta, numa perspectiva que hoje
chamaramos de intersemitica, Bastide, com seu profundo interesse por
nossa arte e nossa literatura, afirma que a paisagem brasileira subjaz, sim,
narrativa machadiana. Apenas, em lugar de se fazer presente em textos
descritivos, quadros estanques, simples molduras para trechos narrativos, a
descrio machadiana integra a delicada filigrana do discurso, impregnando a
caracterizao de personagens e suas aes. Embora no descrita
diretamente, a pintura afirma uma presena virtual subjacente ao discurso.
Bastide baliza sua tese no conceito de latncia, espcie de presena na
ausncia, e trata a natureza exterior no como objeto de descries
explicitas, mas como matria prima para a construo literria. Validando o
juzo de Bastide, Candido observa que, incorporada estrutura narrativa, a
paisagem interioriza-se. Faz-se assim muito mais necessria do que nos
escritores paisagistas, indiscretos no abuso das pinturas, prejudicando a
narrao pela descrio (Candido 1996, p.104).
A argumentao de Candido apia-se na irretorquvel exemplificao oferecida
por Bastide. O grande interlocutor francs de nosso modernismo demonstra
que Machado era perfeitamente capaz de descries convencionais, como as
encontradas em sua poesia, especialmente nas Americanas. Contudo, em sua
prosa madura, o romancista prefere que a paisagem tenha significao e
finalidade prprias, que sirva para facilitar a compreenso dos homens ou
auxiliar o desenrolar da ao, e no seja um mero quadro rgido (Candido,
1996, p. 106). Nesse sentido, Antonio Candido lembra a citao, feita por
Bastide, de comentrios de Elie Faure sobre a evoluo da paisagem: de mero
fundo, ela acabou por conquistar autonomia enquanto gnero pictrico.
Candido, como Bastide, retoma tambm as observaes de Eugnio dOrs
sobre a transposio das cores da natureza para retratos pintados por
Czanne. Analogamente, em sua maturidade artstica, Machado teria
lentamente processado a transposio da paisagem para a psicologia da
personagem e o desenrolar do enredo. Assim, em Dom Casmurro, a paisagem
atua como presena virtual ou metfora reveladora, acrescenta Bastide. De sua
argumentao, citada por Antonio Candido (1996, p. 109-109) seleciono um
trecho:

[...] o mar banha Dom Casmurro em suas guas salgadas[...] No est somente nos olhos de
Capitu [...] o pedao de praia entre a Glria e o Flamengo une, com sua areia mida, sua
geografia ocenica e sentimental, a casa de Casmurro e a de Escobar; todos os
acontecimentos do drama se situam em dois planos estreitamente misturados, doura da luz
na gua e nos espritos, tempestades nos coraes e nas guas; constantemente o olhar do
leitor dirigido para as ondas furiosas ou acariciantes. A ligao to completa que o cime
do heri s se precisa pouco a pouco, depois de desviar, de hesitar entre o mar e o amigo; o
mar que se encarregar da vingana [...] momentos houve em que os olhos de Capitu fitaram
o defunto, [...] grandes e abertos, como as vagas do mar l fora, como se quisessem tragar
tambm o nadador da manh. Todo o estilo de Machado de Assis torna-se martimo; [...] os
nossos temporais eram agora contnuos e terrveis. Antes de descoberta daquela m terra da
verdade, tivemos outros de pouca dura, no tardava que o cu se fizesse azul, o sol calor e o
mar-cho, onde abrimos novamente as velas que nos levavam s ilhas e costas mais belas do
universo...

Em Confluncias, texto de 2008 inserido na edio comemorativa de
Cadernos de Literatura Brasileira dedicada ao centenrio de Machado, Antonio
Candido recapitula as consideraes de Bastide, evidenciando o quanto as
considera relevantes para uma crtica atualizada de Dom Casmurro. De minha
parte, no mesmo romance, tanto quanto as aluses pictricas, julgo
importantes as referncias musicais para a elaborao da narrativa e a
construo de personagens. Se as imagens evocadas pelos olhos de
ressaca de Capitu remetem paisagem marinha, a Msica que contribui
para a caracterizao e para a viso de mundo de Bento Santiago, o
protagonista /narrador.
Dom Casmurro desvela assim, um tecido duplamente intersemitico,
entrelaando Pintura e Msica. Renova-se o pacto imemorial entre as trs
artes. Pintura, arte do espao, facultado aliar-se ao literrio, transcriar
paisagens e narrativas apenas sugeridas pela descrio verbal. Da mesma
forma, atravs de mltiplas relaes intermiditicas,
1
implicando fuso,
justaposio, imitao, descrio, ou simples referncias metafricas, a
Literatura pode evocar sua outra irm, a Msica, filha do som e do tempo
virtual. H que se lembrar ainda a devoo pessoal de Machado a essa arte:
em crnica publicada em A Semana, evoca sua freqncia ao Clube
Beethoven, e a saraus de concertos de corda. Refletindo sobre o esforo de
recuperao do passado, conclui: S a msica capaz de dar a sensao
destas runas.
2

O comentrio assenta bem ao papel da msica em Dom Casmurro, texto
proustiano, onde Bento, narrador autodiegtico, tenta, literal e
metaforicamente, reconstruir em outro tempo e em outro lugar a casa de sua
juventude. Nesse romance, Msica, Pintura e Literatura encontram-se na
figura de Capitu. Personagem feminina das mais instigantes da literatura de
todos os tempos, a dona dos olhos de ressaca no se associa apenas
paisagem marinha. O pendor para as artes faz parte de sua caracterizao.
Capitu cultiva a leitura, como tambm a Pintura e a Msica. O captulo XXXI de
Dom Casmurro testemunha sua curiosidade pelas pinturas no teto da casa de
Mata Cavalos. Interessa-se tambm pelo retrato de D. Glria e seu finado
marido, pais de Bentinho. Chega a copiar o retrato do pai do namorado,

1
Refiro-me me aqui ao conceito de intermidialidade proposto, entre outros, por Claus Clver
(2006)
2
Apud BARRETO FILHO, O Romancista. ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de
Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1992,vol. I, p. 108.
atraindo o comentrio elogioso: aprenderia facilmente a pintura, como
aprendeu msica mais tarde. Casada, Capitu aparece ao piano no captulo
CX. A pedido do filho, aps alguma resistncia, executa a toada que, na
infncia, ela e Betinho haviam ouvido de um vendedor de doces. A relutncia
da pianista, que a princpio alega haver esquecido a melodia, comporta outra
explicao: a jovem no deseja lembrar a toada cuja letra soa como um
pressgio da perda, que j se prenuncia, de sua vida ao lado de Bentinho:
chora ,menina chora
chora porque no tem
vintm

Nesse ponto, longe vo os dias, relembrados pelo narrador, quando, recm
casado, ele se extasiara com outra manifestao musical, a perfeita juno
entre o texto de So Paulo e a msica executada durante a cerimnia nupcial:
A msica ia para o texto como se tivessem nascido juntos, como numa pera
de Wagner... ( Captulo LII, No cu).
Em contraste com a paisagem marinha, a presena da Msica bastante
explcita no romance. Nota-se logo o destaque a essa arte, sobretudo ao
gnero operstico, especificamente ao Otelo de Verdi, bem como ao texto fonte,
a pea shakespeariana. O leitor de nossos dias pode se perguntar se Machado
efetivamente conheceria a pera, estreada no Scala de Milo em 1887, doze
anos antes da publicao de Dom Casmurro (1899). Machado, amante da
msica, teria certamente informao sobre a pera e teria ouvido pelo menos
trechos dela. Para a recepo atual, o detalhe histrico importa pouco. Mas
importa, e muito, o insistente convite feito pelo narrador incorporao da
msica de Otelo leitura do romance.
Na verdade, a imagem da pera_ no ainda especificamente a criao de
Verdi, mas enquanto gnero vocal_ desponta logo ao incio do romance. No
captulo VIII, o narrador situa o verdadeiro incio de sua existncia no momento
em que toma conscincia de seu amor por Capitu. Compara essa etapa de sua
vida primeira cena de um espetculo operstico, e encenao teatral que
ela implica:
Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que sucedera antes foi como o pintar e
vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das luzes, o preparo das rabecas,
a sinfonia... Agora que eu ia comear a minha pera. "A vida uma pera", dizia-me um
velho tenor italiano.
O captulo seguinte, A pera (IX) quase todo tomado pela longa citao da
fala do tenor italiano, de nome Marcolini. As primeiras linhas resumem a tese
central:
--A vida uma pera e uma grande pera. O tenor e o bartono lutam pelo soprano, em presena do
baixo e dos comprimrios, quando no so o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presena
do mesmo baixo e dos mesmos comprimrios. H coros numerosos, muitos bailados, e a
orquestrao excelente...
A metfora envolve muitos aspectos do texto. Concebida inicialmente como
tentativa de reviver a tragdia grega, a pera, especialmente a grand pera,
caracteriza-se por decoraes elaboradas, grande coro, grande orquestra,
bals obrigatrios, elevado nmero de personagens e desfecho trgico.
Emblematicamente, convm concepo trgica da vida humana_ to
machadiana_ como um espetculo ostentoso e vo, inapelavelmente
encerrado pela morte. Em particular, assenta ao desastroso desenlace da
trama romanesca.
Sobre a origem da pera Marcolini expe uma estranha mitologia. Atribui sua
criao a uma dupla autoria, sendo Deus o autor do libreto e Satans, o da
partitura. Para o novo gnero, o Senhor teria tambm inventado uma
companhia inteira, incluindo coros e danarinos.Aps desentendimentos com
Satans, e cansado da bizarra parceria, o Criador teria finalmente concordado
com a encenao da pera_ desde que apresentada fora do cu, num teatro
criado para esse fim, o nosso planeta. A tese do tenor, aceita pelo narrador,
resume a cosmoviso projetada pelo romance maduro de Machado: uma
concepo trgica da vida, mistura grotesca de bem e de mal. Da colaborao
entre deus e o demnio, preconizada pelo tenor, s poderia resultar o absurdo
_ antecipao machadiana da filosofia do absurdo, que marcaria to
fundamente a literatura do sculo XX. Vislumbra-se algo desse absurdo no
segundo ato da pera de Verdi, repetidas vezes citada por Bentinho. Seu
amigo Marcolini certamente assinaria as palavras da ria Credo, de Otelo,
postas na boca de Iago pelo libreto de Arrigo Boito:
E credo l'uom gioco d'iniqua sorte / Creio que o homem joguete da sorte inqua,
Dal germe della culla / Do grmen do bero
Al verme dell'avel. / Ao verme da tumba.
--Vien dopo tanta irrision la Morte./ _Depois de tanto escrnio chega a Morte.
--E poi? - La Morte il Nulla.
3
/ E depois? A Morte o Nada.

A semelhana das palavras de Iago com a fala de Marcolini no ser mera
coincidncia. Outro aspecto da comosviso machadiana, bem como velada
referncia ao desenrolar da trama, subjaz aluso do velho tenor s
obscuridades da pera humana: o maestro abusa das massas corais,
encobrindo muita vez o sentido por um modo confuso Desponta aqui mais
um tema caro literatura do sculo XX: o a impossibilidade de se conhecer o
real, de distinguir entre o acontecido e o apenas imaginado. Esse problema ,
que de Bentinho , explica tambm a perplexidade do leitor face conduta de
Capitu. Teria ela realmente trado o marido? Ou sua culpa existiria apenas na
mente de Bentinho, narrador nada confivel, enlouquecido pelo cime? Nesse
caso, tal qual a Desdmona shakespeariana e sua recriao na pera de Verdi,
teria Capitu sido vtima da imaginao do marido?
Ao incio do romance, Bentinho parece questionar a tese do velho tenor (a
perda da voz explica tudo), mas logo passa a admiti-la, confrontando-a com
sua prpria histria: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini,
no s pela verossimilhana, que muita vez toda a verdade, mas porque a
minha vida se casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois um trio,
depois um quatuor... (Captulo X). A experincia do narrador confirma, assim, a
funo da pera como metfora da vida em geral. Segundo o tenor, a inveno
do gnero resultou da rivalidade de Satans com outros anjos_ de cime,
enfim. Tal seria a disputa do soprano pelo tenor e o bartono, pressgio
dramtico do tringulo amoroso protagonizado por Capitu, Escobar e Bentinho.
A pera como metfora da vida perpassa outros pontos de Dom Casmurro.
Lidas retrospectivamente, as referncias do tenor Marcolini aos desconcertos

3
Traduo da autora, Otelo, ato II, cf. www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01,
libreto de Arrigo Boito, acesso em 13/09/2008.

da composio, aos lugares em que o verso vai para a direita e a msica,
para a esquerda prenunciam os desencontros na vida dos protagonistas,
separados por acontecimentos diversos: a morte de Escobar, afogado, a do
jovem Ezequiel, no Egito, o exlio de Capitu na Sua, onde finalmente morre .
O velho tenor refere-se ainda a outra pea shakespeariana, que tambm foi
recriada como pera, e que Marcolini associa ao grotesco: As Mulheres
Patuscas de Windsor, que conhecemos como As Alegres Comadres de
Windsor (The Merry Wives of Windsor) . (A propsito, o tenor considera o
poeta ingls um plagirio: no teve outro gnio seno transcrever a letra da
pera escrita pelo divino autor do libreto). A ns, leitores, resta lembrar que
As Alegres Comadres de Windsor tambm inspirou a pera homnima de Otto
Nicolai, re-escrita por Verdi como Falstaff . Essa cadeia de referncias
intertextuais amplia o leque de possibilidades interpretativas. Pode-se indagar
se Bentinho o trgico tenor, destrudo pelo amor a uma Desdmona
inesperadamente adltera, ou se no passa de um amante grotesco, vtima,
como Falstaff, da prpria imaginao.
Essa interpretao global do texto complementada por importantes
referncias pontuais. O desenrolar da trama confirma o presgio implcito na
analogia da pera com a vida humana Sucessivas referncias ao Otelo de
Verdi, ou ou pea shakespeariana, pontuam momentos-chave da narrativa .
Retomam a metfora da vida humana como pera do absurdo, composta a
quatro mos por Deus e pelo demnio. Junto ao texto shakespeariano, a
apaixonada msica de Verdi inunda o universo textual, como o mar que ronda
a vida ( e a morte) dos personagens. No sem razo o estudo de Helen
Caldwell, defendendo, nos anos 1960, a hiptese de uma Capitu inocente,
intitulou-se O Otelo Brasileiro de Machado de Assis.
J no captulo LXII, Uma Ponta de Iago, o ttulo anuncia o tema do cime,
quando, ainda no seminrio, Bentinho angustia-se ao saber, por Jos Dias,
que, apesar de sua ausncia, Capitu [t]em andado alegre, como sempre.
Outra aluso pera trespassa o captulo CXIII (Embargos de Terceiro),
decisivo para a condenao de Capitu pelo marido. Conforme relata o prprio
Bentinho, embora casado h anos, ele continuava cioso de Capitu, tinha
cime de tudo e de todos, um vizinho, um par de valsa, qualquer homem,
moo ou maduro... O captulo narra a ida do protagonista a uma estria de
pera, sozinho. A esposa no fora, mas quis por fora que o marido fosse.
Receoso de Capitu, que ficara doente, Bentinho sai ao fim do primeiro ato, e,
em casa, encontra Escobar porta do corredor. Planta-se a uma das
sementes da fatal desconfiana do protagonista.
Pelo entrecruzar de referncias, a pera mencionada por Bentinho ser
forosamente Otelo, identificada numa leitura retrospectiva do captulo LXXII,
Uma Reforma Dramtica .O narrador afirma julgar prefervel
que as peas comeassem pelo fim. Otelo mataria a si e a Desdmona no primeiro ato, os trs
seguintes seriam dados ao lenta e decrescente do cime, e o ltimo ficaria s com as
cenas iniciais da ameaa dos turcos, as explicaes de Otelo e Desdmona (...) Desta
maneira, o espectador, por um lado, acharia no teatro a charada habitual que os peridicos lhe
do, por que os ltimos atos explicam o desfecho do primeiro, (...) e, por outro lado, ia para a
cama com uma boa impresso de ternura e de amor.
Ela amou o que me afligira
Eu amei a piedade dela.
As linhas traduzem as palavras de Otelo no texto shakespeariano:
She loved me for the dangers I had pass'd,
And I loved her that she did pity them.(Othello, I, iii)
Na adaptao operstica, Otelo canta:
E tu m'amavi per le mie sventure / Amaste-me por minhas aventuras
ed io t'amavo per la tua piet. / e eu amei a tua piedade.
4

A referncia sintomtica. Nesse ponto da ao, Otelo e Desdmona, recm
chegados a Chipre, celebram o triunfo de seu amor. No captulo de Dom
Casmurro onde cita os dois versos, Bentinho ainda cr_ ou deseja crer_ na
estabilidade de sua unio com Capitu. No entanto, sua insistncia na
convenincia de se comear o espetculo pelo trgico fim sugere que o
protagonista j pressente um desenlace amargo, e, para esquec-lo, preferiria
inverter a ordem da encenao. A apreenso de Bentinho harmoniza-se com o
impacto do primeiro ato do Otelo de Verdi. Msica e encenao ressoam com

4
Traduo da autora de linhas do libreto de Otelo, ato I, cf.
www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01, acesso em 13/09/2008.
as notas de um sombrio pressgio, compatvel com o enredo de Dom
Casmurro. Na pera, ao se erguer a cortina, v-se uma praia. Cercado de
outros personagens, Montano, at ento governador da ilha, aguarda ansioso
o navio de Otelo, ameaado por terrvel tempestade. A orquestra sugere o troar
do trovo, o estalar dos raios e o rugir do vento. Rpidas seqncias do pcolo
e da flauta precedem a poderosa msica do rgo. Uma transio para o coro
(Dio, fulgor della befera) evoca o Dies irae do Requiem de Verdi, composto
em1874. Apesar da tempestade, Otelo desembarca so e salvo.
Estranhamente, ecoando o sombrio incio da cena, o celebrado libreto de
Arrigo Boito, entre as palavras de alegria cantadas pelo coro, introduz
referncias a um triste fim das histrias de amor:





Fuoco di gioia - rapido brilla! / Fogo de alegria- rpido brilha!
Rapido passa - fuoco d'amor! / Rpido passa- fogo de amor!
Splende, s'oscura, - palpita, oscilla, / Fulge, escurece- palpita, oscila
L'ultimo guizzo - lampeggio e muor.
5
/ Lampeja e morre- a ltima chama.
Encerra o ato um belssimo dueto de Desdmona e Otelo, que rememoram
o incio de seu mtuo amor. Inevitavelmente, incorporando a pera a sua
leitura de Dom Casmurro, o leitor no pode deixar de ver aqui uma referncia
ao duo ternssimo mencionado pelo narrador no captulo X.
Prximo ao desfecho do romance, outro captulo decisivo (CXXXV) pontuado
por mais uma referncia a Otelo. J convencido da traio da mulher, Bentinho
assiste pea, dessa vez at o fim. No ltimo ato, obcecado por idias de
suicdio, e assistindo morte da inocente Desdmona, reflete que no ele, e
sim, Capitu, culpada, quem deve morrer. Como sabemos, Bentinho renuncia
tanto ao suicdio quanto ao assassinato. Mas sua obcesso com Otelo, pera,
pea e espetculo teatral, reafirmam o poderoso vnculo intertextual entre eles
e Dom Casmurro.

5
Traduo da autora. Otelo, ato I,
www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01,
acesso em 13/09/2008.



A obcesso com a msica de Verdi explica-se, por outro lado, pelo meio social
frequentado por Bentinho. Filho de viva abastada, bacharel em direito, seu
repertrio cultural o da literatura e da msica erudita. Idealmente, o leitor
implcito ter uma grade associativa semelhante do personagem: seu
conhecimento do Otelo de Verdi contribuir para a construo do texto. Em
dois contos, O Machete e Um Homem Clebre, Machado explora um grupo
social diferente, o de uma modesta classe mdia, permeada por uma msica
que, originria do erudito, caminha para a criao popular. Ainda mais saliente
que em Dom Casmurro,a presena da Msica leva a concluses da maior
pertinncia para a histria cultural brasileira. No romance, as aluses musicais
limitam-se a contribuir para a caracterizao das personagens e a pontuar
momentos cruciais da trama. Nos dois contos, a composio musical ocupa o
prprio ncleo temtico, instaurando uma reflexo ficcionalizada sobre a
recepo da msica europeia no Brasil, de suas metamorfoses e de sua
contribuio para a criao e representao da identidade nacional .
No contexto brasileiro, peas musicais eruditas, produto importado para uso
das camadas sociais privilegiadas, no permanecem inalteradas.
Transcriadas, africanizam-se, transformando-se em formas locais, como o
maxixe, o tango brasileiro, o choro. Inicialmente associados a ambientes
populares, bomios ou marginais, esses gneros passam a exercer o papel,
prprio da msica popular, de atuar como ponto de encontro entre as elites e
as classes desfavorecidas. Aos poucos vm a constituir uma representao de
nossa identidade, tanto quanto uma resposta colonizao cultural. Esse
percurso, sulcado pela tenso entre o produto importado e sua transcriao
brasileira, projeta-se emblematicamente em O Machete ( inicialmente
publicado no Jornal das Famlias, em 1878) e Um Homem Clebre (1888) .
Por sua vez, os dois contos assinalam momentos diferentes na elaborao do
tema por Machado.
Em O Machete, protagonista e autor implcito, imprensados entre a erudita
herana europia e sua descendncia popular brasileira, afirmam, explicita ou
implicitamente, a superioridade da msica importada. O protagonista, o
violoncelista Incio Ramos, demonstra genuna vocao para a msica erudita.
Inveja, contudo, o tocador de machete_instrumento barato, prprio para
execuo de repertrio popular_ simplesmente porque este lhe seduz a
mulher. Oportunsticamente, o violoncelisto trai, assim, sua genuina vocao.
Tanto quanto o personagem, o narrador implcito parece aceitar a crena na
superioridade da msica erudita.
Um Homem Clebre, (Vrias Histrias, 1896), conto inicialmente publicado
na Gazeta de Notcias em 1888, dez anos aps O Machete, assinala uma
postura oposta. Como Incio Ramos, o protagonista, o pianista Pestana,
compositor prolfico, venera a criao europia. Desesperadamente, almeja
emul-la em suas prprias composies. S consegue, entretanto, compor
polcas brejeiras de nomes sugestivos, como No Bula Comigo Nhnh e
Candongas No Fazem Festa, as quais so imediatamente editadas e
vendidas. O sucesso popular e comercial, que anuncia a futura indstria
cultural de massas, no consola o frustrado compositor. At o fim, luta em vo
por compor uma pea erudita, ainda que um Rquiem por Maria, cantora tsica,
sua esposa morta. Os protagonistas dos dois contos trilham, assim, percursos
opostos. Ramos, de formao erudita, tenta passar ao popular. Pestana,
popular, batalha por chegar ao erudito, embora a voz narrativa proclame a
vida, graa, novidade , a originalidade, a inspirao, a nota genial , de
suas polcas.O pensamento contemporneo perfilhou o julgamento do narrador
sobre o valor dessa msica popular, que, em suas metamorfoses, erigiu-se
em metfora de nossa cultura.
A respeito da relao entre os conflitos de Incio Ramos e de Pestana, John
Gledson afirma que, no dilema entre a msica popular e a erudita _o machete
e o violoncelo _ Machado projetou sua prpria busca de um processo literrio
que exprimisse a conciliao entre o local brasileiro e o tradicional europeu.
Nessa afirmao, Wisnik ( 2004, p. 29) aponta uma concepo implcita de
cultura. Podemos acrescentar que as polcas abrasileiradas constituem uma
expresso precoce de nossa cultura antropofgica, profeticamente anunciada
por Machado, quando alude a nosso bucho ruminante.
A propsito das angstias dos protagonistas de Um Homem Clebre e de O
Machete, Jos Miguel Wisnik (2004) traa toda uma histria de formas
musicais brasileiras, dos modelos europeus at o choro e o samba, em
percurso iniciado com a introduo da polca no Brasil, entre 1844 e 1846.
Danada no Carnaval pela atriz Clara del Mastro, dois anos depois de lanada
em Paris, essa dana representava a tradio europia, embora numa verso
ligeira. As buliosas polcas que compelem dana os personagens de Um
Homem Clebre, sugerem polcas abrasileiradas, caracterizadas por
deslocamentos rtmicos herdados da msica africana. A propsito, vale
lembrar algumas datas significativas coincidentes. Na dcada de 1870_
quando Machado escreve O Machete _ a polca j se transformava em
maxixe. Em 1877, um ano antes da publicao do conto, Ernesto Nazar,
nosso maior compositor de maxixes (que ele chamava de tangos brasileiros)
comps sua primeira pea. No mundo ficcional, o grande sucesso de Pestana,
Candongas no Fazem Festa, data de 1871, ano da Lei do Ventre Livre. No
se pode deixar de notar a relao simblica entre fatos de nossa histria social
e a musical, marcada pela criao do maxixe: transformava-se a herana
musical europia, ao mesmo tempo que se metamorfoseava nosso tecido
social.
O nome maxixe deriva do de um legume barato, associado ao resto e ao lixo,
e, simbolicamente, condenao moral. Era originalmente msica e dana de
negros, influenciada pelo lundu, dana africana. Ao lado do maxixe surgiram
outras formas de musica popular urbana, objetos de futura mercantilizao e
fetichizao. Amaxixadas, as polcas brasileiras metamorfoseiam-se
profusamente. Polca torna-se um termo geral, que inclui diversas variaes_
prottipos de nossas msicas danantes: polca-lundu, polca-chula, polca-
cateret, polca brasileira ou polca de estilo brasileiro. Aos poucos, foram
penetrando as chamadas classes altas, lanando pontes para os ambientes
populares da Cidade Nova. De l, msicas tocadas e danadas por negros
eram levadas ao teatro de revista, aos ambientes bomios ou de prostituio,
acotovelando ritmos de escravos e dana de salo.
A msica explorada em Um Homem Clebre tem tudo a ver com esse mundo
da nascente msica popular urbana, marcada pela influncia africana, atravs
da sincopao da polca. A sincopa introduz uma nota no acentuada onde se
esperaria o contrrio, frustrando os lugares tnicos do compasso binrio,
prprio da polca europia. Indicada no conto de Machado pelos requebros dos
pares, a sincopa torna-se marca registrada da msica popular brasileira.
O contraste entre O Machete e Um Homem Clebre pode ser lido como
uma profecia cifrada da evoluo de nossa msica popular e de seu papel
como representao de nossa cultura, em contraposio aos padres
importados. Composies como as de Pestana e sua descendncia musical,
com sua dialtica entre o popular e o erudito, tornam-se um marco na
representao de nossa identidade musical e cultural. Nas palavras de Wisnik,
a msica brasileira se desdobrou, do sculo 19 para o 20, sob o signo da
Pestana (2004,p. 102). Nossos grandes compositores, ambos mulatos ( a
miscigenao biolgica evoca a estilstica musical), Jos Maurcio e Carlos
Gomes, compuseram tanto peras quanto modinhas. O trompetista mulato
Henrique Alves de Mesquita, agraciado em 1857 com uma bolsa para o
Conservatrio de Paris, comps operetas, sutes, abertura sinfnica,
quadrilhas e polcas. Tivemos, sobretudo Ernesto Nazareth,considerado o
maior compositor brasileiro por Darius Milhaud
6
, que, a respeito de suas
composies, afirmou : "Seu jogo fluido, desconcertante e triste, ajudou-me a
compreender melhor a alma brasileira
7
.
Nazar dominava a composio erudita, comps uma Marcha Fnebre e um
Improviso de Concerto, que dedicou a Villa-Lobos. Mas lembrado por seus
choros, polcas amaxixadas e maxixes, (tangos brasileiros) que lhe valeram
acirrada oposio por parte dos conservadores. Para apresentar suas peas
piansticas (hoje repertrio de concerto, clssicos erudito-populares) no
Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, precisou recorrer proteo
policial. Entretanto, Nazar uma espcie de Pestana que deu certo pelo
avesso, resume Wisnik (2004,p. 103) . Numa linha paralela, confirmando a
interpenetrao do clssico e do popular em nossa msica, os notveis Choros

6
Sobre a relao entre Nazar e o compositor francs Darius Milhaud (1896-1974), cf. Wisnik,
1977, p. 39-50.

7
A propsito, cf www.geocities.com/vienna/strasse.8454.nazare.htm, acesso em 05/9/2008.


e Bachianas Brasileiras de Vila Lobos devem muito a sua convivncia com os
chores, seresteiros e sambistas no Rio na dcada de 1910. Entre eles, o
compositor tinha o sugestivo apelido de Vilo Clssico.
Neste ponto, no se pode deixar de lembrar a histria do choro, outro
testemunho do encontro entre o clssico e o popular. Forma musical de difcil
definio, nasce ao fim da era dos barbeiros, msicos amadores, autodidatas,
surgidos no Rio de Janeiro e na Bahia em meados do sculo 18. O variado
repertrio dos barbeiros inclua fados, chulas, lundus, e tambm canonetas,
valsas e contradanas francesas. Por meio de uma execuo lnguida e
brejeira, que chamou a ateno de Debret, os.barbeiros sujavam ou
choravam, isto , abrasileiravam, as composies importadas Ao final do
sculo 19, a decadncia dos barbeiros coincide com o aparecimento dos
grupos de choro, integrados pelas primeiras geraes de operrios e pequenos
funcionrios da nascente era urbano-industrial. Seu estilo de tocar,
possivelmente herdado dos barbeiros, ilustrava, segundo Jos Ramos
Tinhoro, a maneira piegas com que as classes mdias do Rio de Janeiro do
sculo 19 interpretavam os transbordamentos do romantismo europeu
(Tinhoro, 1990, p. 160). Incidentalmente, o aparecimento dos chores no Rio
de Janeiro ao fim do sculo 19 coincide aproximadamente com o conto de
Machado e sua relao com as criaes resultantes de deformaes da polca
europia.
Com o tempo, o choro perdeu sua funo inicial __animar festas e bailes em
casas de famlias simples, pejorativamente apelidados de forrobods, maxixes
ou chinfrins. Em compensao, tornou-se quase um gnero instrumental,
tratado de forma erudita e aceito pelas elites. Assinala-se, assim, o incio do
coroamento de uma tradio secular de contactos, a servio da inveno da
tradio ou da fabricao da identidade nacional, nas palavras de Eric
Hobsbawn e Richard Peterson. No por acaso, investigando a histria do
choro, Henrique Cazes considera-o a matriz mais importante da msica
brasileira. No mesmo sentido, acrescenta Gilberto Mendes, o choro, como
criao instrumental urbana, a contribuio mais verdadeiramente original do
Brasil para o repertrio internacional .
Sub-repticiamente Um Homem Clebre antecipa parte dessa histria.
sua moda relutante e conflituosa, Pestana efetua o amlgama entre o erudito e
o popular, a tradio clssica e as nascentes criaes populares, ancestrais do
samba e do choro, smbolos do nacional . Por outro lado, Machado parece-me
tambm precursor de autores que, no sculo 20, celebram em nossa msica
uma resposta criativa aos modelos legados pela colonizao. Refiro-me
especialmente a Antonio Callado. Reflexos do Baile, seu romance epistolar,
faz do choro uma espcie de embaixador ficcional de nossa cultura.
O romance narra a tentativa de um grupo juvenil empenhado em desestabilizar
a ditadura militar instaurada no Brasil pelo golpe de 1964. A descoberta da
conspirao e o trgico fim dos conspiradores so acompanhados distncia
por um dos personagens, Carvalhaes, embaixador portugus. Consternado
com a priso e morte dos jovens, especialmente de Juliana, que, secretamente
admirava, o Embaixador volta a Portugal, levando na bagagem discos com
gravaes de choros. O Embaixador cedera seduo do gnero desde o
momento em que, durante uma visita protocolar a uma escola, ouvira um choro
distncia. O trecho abaixo, exemplo de msica verbal, segundo a tipologia
de Steven Paul Scher
8
, registra a recepo da msica por Carvalhal:
notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de bambu deitados
s chamas. Uma toada amorosa, cheia de requebros, mas enquadrada em
composio sonora de to alarmante rigor que perguntei ao meu
descompassado corao se afinal c existem dementes a tentar tudo comear
de novo. Franziu o cenho o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes
anjos que a msica soltava entre as crianas de uniforme ( Callado,p. 18-19 ) .
Transparece aqui a funo emblemtica do choro no romance. A
toada mostra-se amorosa, cheia de requebros e, ao mesmo
tempo, de sofisticada construo musical. Ela soa tambm
perigosa e dissolvente donde a reao irada do reacionrio
mestre escola. No mesmo sentido, o Embaixador parece associ-la
idia de revoluo: nos jovens conspiradores, identifica os
dementes a tentar tudo comear de novo.
De volta a Portugal, onde logo vem a morrer, Carvalhaes
recomenda que, no seu enterro, sejam tocados os choros trazidos

8
A propsito da tipologia de Scher, cf OLIVEIRA, 2002, p. 47-50.
do Brasil. Novamente, eles exercem sua funo perturbadora:
transformam a cerimnia fnebre num improvisado e bulioso baile.
as notas da melodia maldita, que comearam a soar sojigadas, entranhadas nas vsceras do
disco como diabos nas dobras e pregas do negro ventre de quem os engendra, voaram em
densos rolos pelas janelas da casa, pelas portas da Capela e at pela grimpa assanhada de
abetos e choupos. Eram agudos punhais de msica, ( ...) verrumas amarelas. ( ...) E (... ) que
fizeram os campnios e as raparigas, os trabalhadores da Quinta, fumo ao brao, os midos?
..............................................................................................................
puseram-se a bailar, a danar entre os ciprestes e vista do caixo, a se enlaarem as
cinturas, a sapatear, s umbigadas, mos nos quadris, possessos, endemoninhados, nas
roscas duma dana de So Guido.( 129-130 )

vista do bizarro espetculo, um dos personagens explicita sua impresso da
invaso cultural perpetrada pela sedutora msica. Pergunta: quem prover s
almas de nossa prpria gente (...) que estala e se dispersa ao som do bandolim
de uma ex-colnia?

No romance de Callado, o papel do choro enquanto emblema de
deformao criativa equivale ao das polcas amaxixadas de Pestana.
A histria do choro, como a do maxixe, enquanto representao do
nacional, equivale do compositor norte-americano Charles Edward
Ives. Monstro sagrado da independncia musical dos Estados
Unidos, Ives o autor de Variations (1891), construo pardica
transcultural, calcada no hino nacional ingls. Primeira composio
politonal conhecida, evidencia que a deformao do velho pode
contribuir para a criao do novo e, ao mesmo tempo, emblemar a
inveno de uma cultura nacional.
A tragdia de Pestana decorre de no reconhecer esse fato_ erro
que no comete o narrador de Um Homem Clebre. Quanto ao
sofrimento de Carvalhaes , nasce de seu tardio reconhecimento
das implicaes da mensagem subversiva que confusamente
apreendera ao ouvir um choro pela primeira vez. No obstante,,
leva-o de volta a Portugal, reconhecendo nessa audio a
experincia musical mais significativa de sua passagem pelo Brasil.
Pela mo do Embaixador, atravs da msica, a ex-colnia inverte
simbolicamente o roteiro de Cabral, invade e conquista a antiga
metrpole . A descendncia das criaes de Pestana muito mais
vigorosa do que poderia imaginar seu frustrado criador.
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