Anais Simpemus 6

SIMPEMUS 6 |
simpsio
depesquisa
emmsica2013

a
n
a
i
s

SIMPEMUS 6 |

simpsio
depesquisa
emmsica2013

a
n
a
i
s

Universidade Federal do Paran

Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Edilson Srgio Silveira
Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design
Dalton Razera

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao
Silvana Scarinci

Editora do DeArtes

Diretor
Norton Dudeque

anais do
simpsiodepesquisaemmsica2013
SIMPEMUS 6

norton dudeque
(organizador)

deartes | ufpr
curitiba | 2013

anais do
simpsiodepesquisaemmsica2013
SIMPEMUS 6

Realizao
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR
Departamento de Artes da UFPR

Apoio
PPGMsica UFPR
DeArtes

2013 os autores listados no sumrio

Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica: SIMPEMUS5 (6.:2013:Curitiba)
Simpsio de Pesquisa em Msica: Anais / Organizao Norton Dudeque Curitiba: DeArtes-UFPR, 2013.
306p. : il., 29cm. x 21 cm.
ISBN 978-85-98826-24-0

1. Musicologia-Congresso-Brasil. 2. Msica-Pesquisa. 3. Msica-Popular Brasileira 4. Msica-
Composio. 5. Msica-Anlise.
1. Dudeque, Norton. II.Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran.II.Ttulo

CDD 780.01

DeArtes UFPR
Editora do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran
Rua Coronel Dulcdio, 638
80420-170 Curitiba PR
www.artes.ufpr.br

impresso no Brasil
2013

SIMPEMUS 6 |
simpsio de pesquisa em msica 2013
29 e 30 de novembro de 2013
Departamento de Artes | UFPR
Rua Cel. Dulcdio, 638 Batel
Curitiba PR

| programao |

SEXTA-FEIRA 29 DE NOVEMBRO DE 2013

11h00 inscrio e credenciamento
13h00 local: auditrio
Abertura Profa. Dra. Silvana Scarinci e Prof. Dr. Norton Dudeque
Concerto: Grupo Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes.Coordenao:
Prof. Dr, Edwin Pitre (coordenador) e Prof. Drando. Rafael Ferronato (vice-
coordenador)
13h30 incio dos trabalhos

local: auditrio sesso 1A mediador: Profa. Dra. ZLIA CHUEKE. Monitora:
Mestranda Dbora Bergamo
13h30 Avaliao de contedos de fontica aplicados em uma proposta de ensino da dico no
canto na abordagem lingustico-analtica Jeanne Rocha
14h00 tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e violo de
Radams Gnattali Solon Santana
14h30 Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e
bibliogrfica para a construo de uma performance musical Jos Brazil
15h00 Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves sugestes para
uma interpretao Isaac Chueke
15h30 Ernst Mahle: obras para clarineta Herson Amorim

local: sala 103 sesso 1B mediador: Prof. Dr. LVARO CARLINI Monitor:
Mestrando Thiago Tatsch
13h30 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti sis Biazioli
14h00 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e Cludio
Santoro de 1942 a 1949 Alice Belm
14h30 Do conceito metafsico ao fenmeno sonoro: consideraes a respeito da mousike no
pensamento de Plato e de Aristteles Sarah Roeder
15h00 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta em So
Paulo na Belle poque Fernando Pereira Binder
15h30 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em Curitiba, entre
1912-1940 Alan Rafael de Medeiros

local: sala 101 sesso 1C mediador: Prof. Dr. MAURCIO DOTTORI Monitor:
Mestrando Anderson Zabrocki
13h30 Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise Diogo Lefevre
14h00 Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3 Felipe
Ribeiro
14h30 Wie bin ich froh! op. 25 n1 para Voz e Piano de Anton Webern, possveis associaes
entre texto, estrutura e forma das sries empregadas Ernesto Frederico Hartmann
Sobrinho
15h00 Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga) da
Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos Ana Carolina Manfrinato
15h30 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica Diego Borges
16h0016h30 intervalo cafezinho

local: auditrio sesso 2A mediador: Prof. Dr. FELIPE RIBEIRO (EMBAP) Monitor:
Mestranda Ktia Santos
16h30 Composio de Msica Textural Assistida por Computador Wander Vieira
17h00 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao Christina Marie Bogiages;
Cleber da Silveira Campos
17h30 Timbre, Anlise e Composio: uma proposta colaborativa Ivan Eiji Simurra; Igor
Leo Maia
18h00 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica composicional
Eduardo Frigatti

local: sala 103 sesso 2B mediador: Profa. Dra. SILVANA SCARINCI - Monitor:
16h30 Reconstruo da parte de viola de um quarteto e das partes de viola e canto de trs
rias da pera Precipcio de Faetonte (BGUC-MM876), de Antnio Jos da Silva (1705-
1739) e Antnio Teixeira (1707-1774) Gabriel de Sousa Lima; Mrcio Leonel Farias
Reis Pscoa
17h00 A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais Monica
Vermes
17h30 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o Grmio
Musical Carlos Gomes (1893-1902) Alvaro Carlini
18h00 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na investigao
acadmica da msica popular Srgio Freitas

local: sala 101 sesso 2C mediador: Profa. Ms. MARGARET AMARAL DE ANDRADE
(EMBAP) Monitora: Mestranda Lizzie Lessa
16h30 Abordagem Pontes: uma pesquisa sobre a construo terica Vilma de O. S. Fogaa
17h00 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem pela
apreciao musical Cristiana de Azevedo Tramonte; Katarina Grubisic
17h30 Experincias de domnio em El Sistema Veridiana de Lima Gomes Krger
18h00 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de percepo
musical Llian Sobreira Gonalves
18h30 19h00 intervalo
19h00 Palestra Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR- EUA)

SBADO 30 DE NOVEMBRO DE 2013

local: auditrio sesso 3A mediador: Prof. Dr. EDWIN PITRE Monitora: Mestranda
Ktia Santos
09h30 Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana Fernando Torres
10h00 Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de Hermeto
Pascoal Daniel Zanella dos Santos
10h30 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o caso do
Trio Surdina Rodrigo Vicente
11h00 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum Lucas
Bonetti
11h30 "Jequibau" Daniel Vilela

local: sala 103 sesso 3B (iniciao cientfica I) mediador: Prof. Dr. DANILO RAMOS
Monitora: Mestranda Melody Falco
09h30 Embocadura na flauta transversal Marina Monroy da Costa Penna
10h00 Entre a fonte e o som Levy Oliveira e Ana Cludia de Assis
10h30 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da potica
harmnica Heitor B. Vieira e Francisco Wildt
11h00 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e
Raymond Schafer Andre Greboge
11h30 Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em msica,
no confronto com atividades de docncia Gabriel Silveira Pfarrius

local: sala 101 sesso 3C (Iniciao cientfica II) mediador: Profa. Dra. ROSEANE
YAMPOLSCHI Monitor: Mestrando Adriano Elias
09h30 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista Julio
Cesar Damaceno; Ftima Carneiro dos Santos
10h00 Composio modular para obras audiovisuais interativas Alexandre Campos Moraes
e Silva; Lucas Henrique Serpe Diaz
10h30 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica Rodrigo Enoque
11h00 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e sua
relao com a construo das crenas de autoeficcia Marina Abrahao
11h30 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical coletiva de
msicos de grupos de msica popular e bandas de rock Marcos Aloisius Perufo
Damke

local: auditrio sesso 4A mediador: Prof. Mr. TIAGO MADALOZO (FAP) Monitor:
14h00 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo nas
Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann Bibiana Bragagnolo; Luciana Noda
14h30 A noo de auditrio para a msica contempornea William Teixeira da Silva
15h00 A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e propostas
Jorge A. Falcn; Jetson de Souza
15h30 O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho:
resultados iniciais Camila Dures Zerbinatti; Teresa Mateiro; Guilherme Sauerbronn
de Barros
16h00 o complexo Ab!C!E em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um estudo de
relaes entre componentes textuais e musicais Matheus Henrique de Souza
Ferreira; Srgio Freitas

local: sala 103 sesso4B mediador: PROFA. DRA. CARMEN CLIA FREGONEZE
(EMBAP) Monitor Mestrando Jean Pscheidt
14h00 Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas e
recursos tecnolgicos em tempo real Pedro Henrique Machado Freire
14h30 Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da embocadura
na Flauta Transversal Luiz Fernando Barbosa Jr e Lucas Robatto
15h00 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o processo
de otimizao das escolas de contrabaixo Guilherme Espindula de Oliveira e
Fernando Gualda
15h30 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri Shostakvitch
Isabel Pereira Duschitz e Srgio Freitas
16h00 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e live-
electronics Charles Augusto Braga

local: sala 101 sesso 4C mediador: PROFA. DRA. ROSANE CARDOSO DE ARAUJO
Monitora - Mestranda Micheline Gois
14h00 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta doce
Renata Filipak e Rosane Cardoso de Arajo
14h30 Persuaso verbal e o processo de ensino El Sistema Veridiana de Lima Gomes
Krger
15h00 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo Luiz Carlos Martins Loyola
Filho

16h3017h00 intervalo cafezinho
local: auditrio - 17h00 - Concerto de encerramento: grupo LendJazz. Coordenao, Prof.
Dr. Danilo Ramos

Coordenao e equipe do Simpemus 6

Programa de Ps-graduao em Msica UFPR - Coordenao: Profa. Dra. Silvana Scarinci
(coordenadora) e prof. Dr. Danilo Ramos (vice-coordenador) /Secretrio: Gabriel Snak Firmino.
Coordenao geral do Simpemus: Prof. Dr. Norton Dudeque e Profa. Dra. Rosane Cardoso
de Arajo
Coordenao Cientfica: Prof. Dr. Daniel Quaranta (UFJF) e Prof. Dr. Norton Dudeque
(UFPR)
Pareceristas: Professores doutores Daniel Quaranta (UFJF), Norton Dudeque (UFPR), Silvana
Scarinci (UFPR), Zlia Chueke (UFPR), Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Valria Luders
(UFPR), Danilo Ramos (UFPR), Orlando Fraga (EMBAP), Guilherme Romanelli
(UFPR),Rosane Cardoso de Arajo (UFPR), Roseane Yampolschi (UFPR) Edwin Pitre (UFPR)
Professor Palestrante Convidado: Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR EUA)
Professores Mediadores: Dra Zlia Chueke (UFPR), Dr. lvaro Carlini (UFPR), Dr. Felipe
Ribeiro (EMBAP), Dr. Maurcio Dottori (UFPR), Ms. Tiago Madalozo (FAP), Dra. Silvana
Scarinci (UFPR), Ms. Margaret Amaral de Andrade (EMBAP), Dra. Roseane Yamploschi
(UFPR), Dra. Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Dr. Edwin Pitre (UFPR), Dr. Danilo Ramos
(UFPR), Dra. Rosane Cardoso de Araujo (UFPR).
Equipe organizadora: alunos mestrandos Anderson Zabrocki, Micheline Gois, Lizzie Lessa,
Veridiana Lima Krger, Igor Krger, Ktia Santos, Jean Pcheidt, Dbora Brgamo, Tiago Tatch,
Melody Falco, Adriano Elias, Elder gomes da Silva, Renata Filipack. Aluno graduao: Gabriel
Pfarrius.
Organizao para divulgao/site e apoio: Dra. Desire Oliveira
Grupos musicais convidados:
1. Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes - Coordenao Prof. Dr. Edwin
Pitre e vice-coordendo Prof. Drando Rafael Ferronato
2. LendJazz Coordenao Prof. Dr. Danilo Ramos.
Apoio financeiro: Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-graduao; Programa de Ps-graduao em
Msica/UFPR; Departamento de Artes/UFPR

| sumrio |
xv | apresentao |
| comunicaes |
| sesso 1A |
1 Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de ensino da
dico no Canto na abordagem lingustico-analtica
Jeanne Rocha (UFU)
7

tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e
violo de Radams Gnattali
Solon Santana (UFBA)
16

Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e
bibliogrfica para a construo de uma performance musical
Jos Brazil (UFPR)
24

Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves
sugestes para uma interpretao
Isaac Chueke (UNESPAR/EMBAP)
30 Ernst Mahle: obras para clarineta
Herson Amorim (UFPA)

| sesso 1B |
37 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti
sis Biazioli (USP)
43 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e
Cludio Santoro de 1942 a 1949
Alice Belm (UEMG)
51 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta
em So Paulo na Belle poque
Fernando Pereira Binder
57 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em
Curitiba, entre 1912-1940
Alan Rafael de Medeiros (UFPR); lvaro L. R. S. Carlini (UFPR)

Do
| sesso 1C |
64

Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise
Diogo Lefvre (UNESP)
72

Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3
Felipe Ribeiro (UNESPAR/EMBAP)
81

Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga)
da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos
Ana Carolina Manfrinato (UFPR)
87 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica
Diego Borges (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 2A |
93 Composio de Msica Textural Assistida por Computador
Wander Vieira (UNICAMP); Jnatas Manzolli (UNICAMP)
105 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao
Christina Marie Bogiages (UFRN); Cleber da Silveira Campos (UFRN)
111 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica
composicional
Eduardo Frigatti (UFPR)

| sesso 2B |
117

A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais
Monica Vermes (UFES/UNESP/CNPq)
124 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o
Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Alvaro Carlini (UFPR)
133 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na
investigao acadmica da msica popular
Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 2C |
137 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem
pela apreciao musical
Katarina Grubisic (UFSC); Cristiana de Azevedo Tramonte (UFSC)
144 Persuaso verbal e o processo de ensino em El Sistema
Veridiana de Lima G. Krger (UFPR)
152 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de
percepo musical
Llian Sobreira Gonalves (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)

| sesso 3A |
157

Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana
Fernando Torres (UDESC)
164

Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de
Hermeto Pascoal
Daniel Zanella dos Santos (UDESC)
172 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o
caso do Trio Surdina
Rodrigo Vicente (UNICAMP)
179 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum
Lucas Bonetti (UNICAMP); Claudiney R. Carrasco (UNICAMP)
184 "Jequibau": algumas consideraes
Daniel Vilela (UFPR)

| sesso 3B |
192 Embocadura na flauta transversal
Marina Monroy da Costa Penna UFBA)
201 Entre a fonte e o som
Levy Oliveira (UFMG); Ana Cludia Assis (UFMG)
207 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da
potica harmnica
Francisco Wildt (FAP-PR); Heitor B. Vieira (FAP-PR)
218 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e
Raymond Schafer
Andre Greboge (UFPR)
224

Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em
msica, no confronto com atividades de docncia
Gabriel Silveira Pfarrius (UFPR)

| sesso 3C |
228 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista
Julio Cesar Damaceno (UEL); Ftima Carneiro dos Santos (UEL)
234 Composio modular para obras audiovisuais interativas
Alexandre Campos Moraes e Silva (UFPR); Lucas Henrique Serpe Diaz (UFPR);
Dbora Opolski (UFPR)
242 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica
Rodrigo Enoque (UFPR)
248 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e
sua relao com a construo das crenas de autoeficcia
Marina Calado Abraho (UFPR)
252 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical
coletiva de msicos de grupos de msica popular e bandas de rock
Marcos Aloisius Perufo Damke (UFPR)

| sesso 4A |
255 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo

nas Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann
Bibiana Bragagnolo (UFPB); Luciana Noda (UFPB)
264

A noo de auditrio para a msica contempornea
William Teixeira da Silva (UNICAMP); Silvio Ferraz (UNICAMP)
271

A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e
propostas
Jorge A. Falcn (PUCPR); Jetson de Souza (PUCPR)
281

O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho:
resultados iniciais
Camila Dures Zerbinatti (UDESC); Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC)
288 O complexo Ab!C!E em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um
estudo de relaes entre componentes textuais e musicais
Matheus Henrique de Souza Ferreira (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 4B |
293

Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas
e recursos tecnolgicos em tempo real
Pedro Henrique Machado Freire (Universidade de Aveiro); Cleber da Silveira Campos
(UFRN)
301

Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da
embocadura na Flauta Transversal
Luiz Fernando Barbosa Jr(UFBA); Lucas Robatto (UFBA)
312 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o
processo de otimizao das escolas de contrabaixo
Guilherme Espindula de Oliveira (UFRGS); Fernando Gualda (UFRGS)
318 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri
Shostakvitch
Isabel Pereira Duschitz (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)
323 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e
live-electronics
Charles Augusto Braga (UFMG); Fernando Rocha (UFMG)

| sesso 4C |
328 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta
doce
Renata Filipak (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
336 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo
Luiz Carlos Martins Loyola Filho (UFPR)

| apresentao |

com grata satisfao que apresentamos os Anais do SIMPEMUS6, Simpsio de Pesquisa em
Msica 2013. O evento foi realizado nos dias 29 e 30 de novembro de 2013 no Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paran, atravs do seu Programa de Ps-Graduao em
Msica.
As edies anteriores deste evento cientfico nacional contaram com a participao de
pesquisadores de vrias universidades brasileiras, assim como com palestrantes de renome
nacional. Os Anais dos eventos passados foram publicados pela editora do Departamento de
Artes da UFPR e distribudos a pesquisadores e instituies cientficas de todo o Pas.
O SIMPEMUS5 permanece fiel s diretrizes que nortearam as verses anteriores, constituindo-
se em um frum cientfico dedicado discusso e reflexo de questes relevantes s reas da
musicologia, teoria, anlise, interpretao, tecnologia musical, e cognio musical.
Para esta edio foram selecionados trabalhos de pesquisadores oriundos de diversas
instituies do Brasil (FAP-PR, EMBAP, UDESC, UNESP, UNICAMP, USP, UFRGS, UFSC,
UFES, UFRJ, UFBA, UFRN, UFPR, entre outras). Ademais, realizamos o simpsio de alunos
de graduao e de iniciao cientfica.
Este ano tivemos a honra da presena da prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR-EUA).
Em nome da comisso organizadora do SIMPEMUS6, agradeo a todos os pareceristas,
mediadores de sesses e monitores, funcionrios do DeArtes, Pro-Reitoria de Pesquisa e
Ps-Graduao, Coordenao do PPG-Msica e ao Departamento de Artes da UFPR. Sem o
apoio de todos, a realizao do evento no seria possvel.

Norton Dudeque
Coordenador do SIMPEMUS5
Curitiba, novembro de 2013

SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013

Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de
ensino da dico no Canto na abordagem lingustico-analtica
COMUNICAO ORAL:

Jeanne Rocha
Universidade Federal de Uberlndia jeannerocha@hotmail.com

Resumo: A pesquisa foi realizada na Universidade Federal de Uberlndia (UFU) com 10
alunos de Canto, matriculados na disciplina Dico 4, de agosto a dezembro de 2011, a quem
aplicamos uma proposta de ensino fundamentada em Fontica (SOUZA, 2009). Apresentam-
se resultados parciais advindos do questionrio coletado ao final da disciplina, com
avaliaes dos participantes sobre os contedos aplicados, contribuindo para investigaes
sobre benefcios da Fontica no processo ensino-aprendizagem da dico no Canto.

Palavras-chave: Dico para Cantores. Fontica. Pedagogia Vocal.

Review content of Phonetics applied in a teaching diction in singing the linguistic-analytical
approach

Abstract: The research was conducted at the Universidade Federal de Uberlndia (UFU) with
10 students Singing, registered in the discipline Diction 4, August-December, 2011, who apply
a teaching based on phonetics (SOUZA, 2009). We present partial results deriving from the
questionnaire collected at the end of the course, with reviews from participants on content
applied, contributing to research on benefits of phonetics in the teaching-learning process in
Singing diction.

Keywords: Diction for Singers. Phonetics. Vocal Pedagogy.

1. INTRODUO
Esta pesquisa trata-se da abordagem lingustico-analtica, fundamentada
em Fontica, do ponto de vista da articulao dos sons a Fontica Articulatria
(WEISS, 1980) e da representao o Alfabeto Fontico Internacional (AFI) (IPA,
2005) e sua prtica, a Transcrio Fontica (TF) (LACERDA & HAMMARSTRM,
1952). Nesta abordagem, de acordo com Souza (2009), a compreenso de
descries articulatrias favorece o aprendizado da pronncia, uma vez que o
aprendiz passa a conhecer e saber praticar o movimento certo dos articuladores em
seus modos e pontos de articulao, com conscincia da corrente de ar no processo
fonatrio; j o conhecimento de um alfabeto fontico favorece no entendimento de
como os sons do discurso so transcritos ou representados.

2. MATERIAIS E MTODOS
Optamos pela pesquisa-ao, tendo em vista necessidades de mudanas
didtico-pedaggicas na referida disciplina e instituio (MOREIRA & CALEFFE,
1


2006). Dos 10 participantes, 6 cursam Licenciatura e 4 Bacharelado; 4 homens e 6
mulheres entre 21 e 42 anos de idade, a quem aplicamos tal proposta e coletamos
dados para anlises quantitativa, qualitativa e comparativa.
A coleta de dados constou: 1) Dados iniciais: coletados nas primeiras
semanas do curso (08 a 20/08/11) por meio de questionrio digital, gravao digital
em udio (cada participante gravou uma cano erudita em Portugus Brasileiro, de
livre escolha, antes da aplicao da proposta de ensino), partitura musical e TF; 2)
Aplicao da proposta de ensino: coletados durante o curso (16 horas/aula):
anotaes de campo, exerccios e provas; 3) Dados finais: coletados nas ltimas
semanas do curso (05 a 16/12/11) por meio de questionrio digital; regravao
digital em udio da mesma cano inicial e sua TF.

3. DADOS E RESULTADOS PARCIAIS
Para este artigo, selecionamos dados do questionrio final com a
avaliao dos participantes aos contedos da abordagem lingustico-analtica:
Fontica Articulatria, Alfabeto Fontico Internacional (AFI) e Transcrio Fontica
(TF). Tal avaliao inclui tambm pontos de maior e menor assimilao destes
contedos durante a aplicao da proposta de ensino, considerando seu
desconhecimento a 60% dos participantes.

a) Fontica Articulatria
A Fontica Articulatria visa ao estudo dos sons da fala do ponto de vista
articulatrio, observando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador
(MATZNAUER In: BISOL, 2010, p. 11), bem como a descrio precisa desses sons
e suas possveis coarticulaes no espao destinado ao trato vocal, sendo
importante no processo ensino-aprendizagem de lnguas (SOUZA, 2009).
Na avaliao deste contedo, 1 participante relatou no achar decisivos
os conhecimentos de Fontica Articulatria para uma boa pronncia do idioma ao
cantar, enquanto 9 consideram a importncia deste contedo no sentido de:
2


1. Promover clareza na articulao do cantor para melhor entendimento do
pblico;
2. Melhorar o canto sabendo como so produzidos estes sons no aparelho
fonador;
3. Encontrar o ponto certo na articulao de cada vogal, semivogal e consoante
para cantar corretamente;
4. Conscientizao da lngua com maior auxlio ao canto;
5. Entender, na prtica, o ponto de articulao e o movimento dos articuladores
na produo dos sons da lngua cantada;
6. Entender, sentir e experimentar como os sons das palavras so produzidos;
7. Fazer com que o falante ou cantor produza sons precisos, de forma mais
autntica.

Depoimento em destaque: O conhecimento da estrutura anatmica e fisiolgica,
tanto para o educador quanto para o aluno, torna-se fundamental na compreenso
do papel que desempenha cada rgo e suas funes na produo dos sons
fonticos (participante 10).

- Pontos de assimilao do contedo Fontica Articulatria
Neste contedo os participantes afirmaram maior assimilao na
articulao dos sons de consoantes, vogais e semivogais do PB; e menor
assimilao na identificao entre consoante surda (sem voz nas pregas vocais) e
sonora (com voz nas pregas vocais); a conscincia de pontos e modos de
articulao em geral; memorizar o trapzio voclico representado pelo AFI; identificar
cada termo lingustico com seu significado e aplica-los na prtica.
No tocante articulao de sons fonticos, este resultado, considerado
satisfatrio, mostra que o curso cumpriu sua meta, despertando nos participantes a
importncia da Fontica Articulatria nos estudos da dico. Acreditamos que os
3


pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes
contedos.

b) Alfabeto Fontico Internacional
O AFI, conhecido como International Phonetic Alphabet (IPA), um
sistema de notao fontica, criado em 1888, pela Associao Internacional de
Fontica, com o objetivo de propor uma representao especfica para os sons da
fala. Sugere um conjunto de smbolos e diacrticos para registrar todo e qualquer
som atestado nas lnguas naturais. apresentado na literatura de Lingustica
Aplicada ao Ensino de Lnguas como ferramenta para o ensino e aprendizagem da
pronncia de lnguas em geral (HIRAKAWA, 2007; SOUZA, 2009). Na pedagogia
vocal, Miller (2011) considera sua importncia tendo em vista o crescente nmero de
publicaes norte-americanas que o utilizam. A literatura estrangeira sobre dico
para cantores e as Normas do PB Cantado (KAYAMA et al., 2007) utilizam o AFI
para representar a pronncia.

c) Transcrio Fontica
Transcrio fontica uma tentativa de se registrar de modo inequvoco o
que se passa na fala. Em sua prtica, Weiss (1980) considera ser preciso registrar
cada som, cada modificao e cada trao prosdico com smbolos especficos. Cada
trao fontico (som, combinao de sons, modificao de um som, traos
prosdicos, etc.) representado por certo smbolo e, vice-versa, cada smbolo
representa um som, uma modificao ou um trao prosdico
1
.
Nas avaliaes dos contedos AFI e TF, os participantes apontaram seus
seguintes benefcios nos estudos da dico:
1. A padronizao dos sons para que sejam reproduzidos sempre como no
original, alm de tornar o estudo da pronncia mais srio e mais prtico;
2. Permite pronunciar em qualquer idioma sem conhec-lo totalmente, alm de
desenvolver a habilidade de transcrever o repertrio estudado, levando o
cantor a pronunciar corretamente sempre que cantar em lnguas estrangeiras
e em PB;
4


3. Permite representar os sons, o que ajuda o cantor a ter mais conscincia dos
detalhes de cada lngua, melhorando na performance vocal;
4. Por ser um sistema acessvel a todos, o AFI possibilita aos cantores nacionais
e estrangeiros a oportunidade de cantar em outros idiomas com maior
preciso de pronncia e um nmero menor de dvidas;
5. Aproxima ou decodifica o modo como se fala, j que o alfabeto da escrita no
oferece esta aproximao;
6. Refina o ouvido para os mais sutis detalhes sonoros da lngua;
7. Facilita o aprendizado correto da pronncia de lnguas, ampliando o senso
crtico de anlise dos sons fonticos emitidos no canto;
8. Padronizao da notao para representao fontica de todas as lnguas.

Depoimento em destaque: A partir da grafia dos sons por meio do AFI possvel
cantar no idioma alvo com maior preciso e pureza sonora, evitando
estrangeirismos, maneirismos, vcios e regionalismos (Participante 9).

- Pontos de assimilao dos contedos AFI e TF
Nestes contedos os participantes afirmaram maior assimilao da TF (na
escrita e leitura de smbolos) para os sons do PB, smbolos e sons de lnguas do
alfabeto ortogrfico; e menor assimilao a sons no utilizados no PB; memorizar
inmeros smbolos; entender os sons de /r/; memorizao de smbolos fonticos,
seus respectivos sons e aplicao precisa.
No tocante representao de sons fonticos, nossa satisfao
concentra-se em dois pontos: 1) no cumprimento da meta do curso ao atingir tal
nvel de conscientizao dos participantes sobre a importncia do AFI e da TF como
ferramentas nos estudos da dico no Canto; 2) na efetivao do aprendizado
destes contedos em 80%, evidenciado em instrumentos avaliativos, como provas e
exerccios de TF aplicados durante o curso. Da mesma forma, acreditamos que os
pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes
contedos.
5


4. CONSIDERAES FINAIS
A experincia vivenciada com esta pesquisa nos leva a continuar na
defesa da abordagem lingustico-analtica no processo de ensino e aprendizagem da
dico no canto, confirmando os pressupostos tericos de Souza (2009)
apresentados na introduo deste artigo.

REFERNCIAS
BISOL, Leda (Org.). Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto
Alegre: EDIPURCS, 2010.

HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas
estrangeiras: teorias e prticas. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado), USP.

International Phonetic Alphabet (IPA, 2005). Disponvel em:
<http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa>. Acesso em: 31 jan. 2012.

KAYAMA, A. et al. Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto
erudito; OPUS; v. 13, n. 2, dezembro, 2007, p. 16-38.

LACERDA, Armando; HAMMARSTRM, Gran. Transcrio fontica do portugus
normal. Revista do Laboratrio de Fontica experimental da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra. V. 1, 1952, p. 119-135.

MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011.

MOREIRA, H. & CALEFFE, L. G. Metodologia da pesquisa para o professor
pesquisador. Rio de Janeiro: D&A, 2006.

ROCHA, J. M. G. Contribuies da fontica no processo ensino-aprendizagem da
pronncia de lnguas no canto. Uberlndia, 2013. Dissertao (Mestrado), UFU.

SOUZA, M. O. P. de. A fontica como importante componente comunicativo para o
ensino de lngua estrangeira. Revista Prolngua. v. 2 n. 1 Jan/Jun 2009, p. 33-43.

WEISS, Helga E. Fontica Articulatria: guia de exerccio. 2. Ed. Braslia: SIL, 1980.

Notas

1
Um melhor detalhamento sobre transcrio fontica apresenta-se no aporte terico de nosso
trabalho de Mestrado (ROCHA, 2013).
6


TICA, SEMITICA E EDIO MUSICAL: SEGUNDO
MOVIMENTO DA SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE
RADAMS GNATTALI
Solon Santana Manica
UFBA - solonsm@gmail.com

Resumo: Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor,
intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes no processo interpretativo
musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao desenvolve-se atravs do
trabalho de reviso editorial da parte de flauta do segundo movimento da Sonatina para Flauta e
Violo de Radams Gnattali, problematizando questes tericas sobre o ato interpretativo - que
envolvem tanto o editor como o msico - atravs do estudo de fontes para a obra, e as consequncias
de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos.
Palavras-chave: tica. Semitica. Edio Musical.

ETHICS, SEMIOTICS AND MUSICAL EDITING: THE SECOND MOVEMENT OF THE SONATINA
FOR FLUTE AND GUITAR BY RADAMS GNATTALI

Abstract: This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer that
are mediated by editorial actions. This approach focuses on some ethical aspects presented by those
relations in the western concert music tradition. The research is based on an editorial revision of the
flute part of the second movement of the Sonatina for Flute and Guitar by Radams Gnatalli, and
problematizes ethical questions about the interpretative act which touch both editor and musician
through the investigation on the sources for the work. The ethical consequences of editorial decisions
for the transmission of the work are also perused.
Keywords: Ethics. Semiotics. Musical Editing.
1 - Introduo e apresentao do referencial terico
Este estudo
1
se desenvolveu a partir da hiptese que a relao entre
intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia
da formao de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas
atividades. A investigao busca, a partir do aparato disponibilizado pelo
pensamento terico cientfico, compreender o quanto a interpretao de um msico
pode ser influenciada pela do editor, presente na edio que o msico utiliza para
sua execuo. Chama, assim, a ateno para a importncia de uma pesquisa em
torno das fontes da obra, que foram utilizadas pelo editor, bem como busca
compreender quais os pressupostos tericos utilizados por este. Esses, firmados em
uma postura tica do intrprete, possibilitam ao msico desenvolver uma
conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.
As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades,
partem do foco sobre a interao entre sujeito e objeto a ser interpretado e no no

1
Pesquisa orientada pelo Prof. Dr. Lucas Robatto.
7


sujeito, no autor ou na obra em si. Com base nessa premissa, advm os
questionamentos que norteiam a pesquisa. As questes norteadoras so as
seguintes:
1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do
texto em si, ou h a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do
texto para criao de sentido deste?
2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo
das experincias de vida de um msico so suficientes para que este, ao deparar-se
com um texto desconhecido, possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou
colaboram para colocar o intrprete em posio pr-conceituosa em relao ao
texto?
3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos
que, na medida em que podem auxiliar o msico a tornar-se consciente das
escolhas tomadas diante do texto musical, afirmariam a necessidade/possibilidade
da realizao de uma pesquisa em torno do texto para sua interpretao?
Estas perguntas remetem inicialmente a Hermenutica que, segundo Ian
D. Bent (BENT, 2011), trata do estudo a respeito da interpretao dos textos, mas
pode ser expandido para as obras de arte. Este mesmo autor relata que em msica
a Hermenutica esteve relacionada tangencialmente a Filosofia da Msica, dentre o
sculo XIX e incio do sculo XX, aps aproximou-se da Psicologia da Msica e
recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do
texto musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da teoria da
Recepo.
Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio
definir alguns tpicos levantados por este campo do saber, e que possibilitam uma
viso geral do assunto e se adequam ao tema e a hiptese levantada para esta
investigao. A escolha destes tpicos procurou se fundamentar nas disciplinas
normativas, segundo Charles Sanders Peirce: a esttica, a tica e a lgica ou
semitica. Como bem descreve Santaella:
A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por
funo estudar ideais, valores e normas. Que ideais guiam nossos
sentimentos? Responder a esta questo tarefa da esttica. Que ideais
orientam nossa conduta? Esta a tarefa da tica. A lgica, por fim, estuda
os ideais e as normas que conduzem o pensamento. [...] Por isso, a lgica,
tambm chamada de semitica, trata no apenas das leis do pensamento e
8


das condies da verdade, mas, para tratar das lei do pensamento e da sua
evoluo, deve debruar-se antes, sobre as condies gerais dos signos.
(SANTAELLA, 2010, p.2)
Uma das tarefas fundamentais de uma teoria cientfica a sua
capacidade de previso, ou seja, esta deve constituir um conjunto de regras de
inferncias que permitam a previso dos dados de fato. (ABBAGNANO, 1998,
p.953) De maneira que tem por finalidade normatizar um determinado fenmeno ou
prtica, por isso justifica-se o uso de disciplinas normativas (a esttica, a tica e a
semitica) para estabelecer os pressupostos que devem orientar uma interpretao
musical. Nesta pesquisa dentre as disciplinas normativas elencadas acima sero
abordadas a tica e a semitica.
O que se procura delinear aqui no uma teoria cientfica, que normatize
o ato interpretativo, mas sim utilizar o aparato terico para descrever e refletir a
respeito da atividade do intrprete, visto que no meio musical existem normas de
interpretao que so estabelecidas pelos msicos dentro uma cultura e de um dado
momento histrico, vide a ornamentao no perodo barroco e os vrio tratados que
tentam descrever esta prtica da poca. Assim, pretende-se entender a atividade do
msico erudito, dentro da msica de concerto de tradio ocidental, na qual o texto
musical desempenha importante papel, pois o meio pelo qual o intrprete
desenvolve sua performance. O maior desafio no , portanto, definir as normas de
uma interpretao musical, mas sim descrever e compreender os motivos que
movem o intrprete a estabelecer diretrizes para realizao de suas atividades.
2- tica
Antes de demonstrar as implicaes ticas de uma interpretao musical,
necessrio entender o pensar tico adotado para esta pesquisa, pois assim se
pode ter clareza da causa de tais implicaes. O pensamento de Hans Jonas
(JONAS, 2006), considerado um dos principais filsofos alemes contemporneos,
usado como base para o presente trabalho, devido representatividade de sua obra
nesta rea do conhecimento A partir do pensamento de Hans Jonas fica evidenciado
o aspecto ntico da tica no ser humano e que, por isso, est presente em todas as
reas do conhecimento e do fazer humano. Ao ter em mente esta premissa, a
pesquisa procura demonstrar a importncia da tica para a interpretao musical.
Embora o autor se preocupe mais com as questes ambientais e tecnolgicas,
9


tambm afirma sua importncia para as obras de arte, que, como patrimnios
culturais da humanidade, devem ser preservadas:
Dentro desse quadro genrico, que vincula qualquer tipo de
responsabilidade vida possvel que coisas no vivas se tornem objeto de
responsabilidade, no porque estejam subjetivamente a servio da vida,
mas como elas prprias, e at mesmo em prejuzo do que se considera
normalmente como sendo o interesse vital. [...] A maior das obras de arte se
tornaria um pedao mudo de matria em um mundo sem homens. De outro
lado, sem a obra de arte o mundo habitado por homens se torna um mundo
menos humano, e a vida dos seus habitantes seria mais carente de
humanidade. Assim, a criao da obra de arte faz parte do agir humano
constituinte do mundo; e sua presena parte do patrimnio do mundo
institudo pelos homens, o nico onde os homens podem encontrar abrigo.
No podemos imputar ao artista a preocupao em aumentar o acervo
artstico ou fomentar a cultura; melhor que ele se ocupe exclusivamente
de sua obra. Mas, no que concerne preservao de sua criao por parte
de outros, como patrimnio da humanidade (um dever indubitvel), a obra
no se beneficia da imunidade com a qual o seu criador, responsvel
apenas pela obra pode se desfazer de todos os seus outros deveres. (Ibid,
p.177-178)

A citao acima demonstra a importncia do princpio responsabilidade
para a arte. Pois como o homem, afirma Hans Jonas, possui o poder de colocar em
risco a humanidade, ou seja, destru-la, tambm tem o poder de destruir uma obra
de arte, que patrimnio da humanidade e por isso deve, indubitavelmente, ser
preservada. O autor, na citao anterior, afirma ainda que a obra de arte essencial,
pois humaniza o homem, sem ela o mundo se tornaria mais carente de humanidade.
importante ressaltar que uma obra de arte pode ser interpretada em
diferentes momentos histricos e, consequentemente, em diferentes contextos
socioculturais, pois segundo Eros Grau:
A compreenso um processo de aproximao em desenvolvimento que
aproxima o sujeito que compreende e o objeto a compreender at o
encontro mtuo produzindo assim uma transformao recproca. Esse
processo se desenvolve no tempo, coloca em jogo o indivduo com sua
histria vital, e o contexto das tradies sociais. (GRAU, 2010, p.7)

Portanto, o intrprete utiliza os princpios morais de sua poca, ou seja, os
costumes e valores consagrados que, como visto, podem ser confrontados pela tica
e como este confronto ocorre no tempo, a moral de uma poca sempre ser distinta
(em alguns ou em muitos fatores) a de um perodo histrico anterior ou posterior. Por
isso a importncia de uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete, para
estar ciente dos valores do seu momento histrico e dos valores presentes no texto
10


que podem pertencer outra poca, tal conscincia advm, em grande parte, de
uma postura tica na sua interpretao.
3 Semitica
Em A Estrutura Ausente (ECO, 1976), Umberto Eco procura definir o
campo de estudos da semitica e sistematizar a estrutura que subjaz do processo de
comunicao, apresenta a seguinte definio:
A Semiologia estuda todos os fenmenos culturais como se fssem
sistemas de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os
fenmenos de cultura so sistemas de signos, isto , fenmenos da
comunicao. Ao faz-lo, interpreta uma exigncia difundida nas vrias
disciplinas cientficas contemporneas, que justamente procuram, aos mais
variados nveis, reduzir os fenmenos que estudam a fatos
comunicacionais. (ECO, 1976, p.3)

Ao admitir-se que a semitica estuda como ocorre a comunicao,
atravs do estudo dos signos e seus significados, fica evidente que cabe a esta
disciplina estabelecer as normas de como ocorre o processo de interpretao de um
texto. Como visto, na tica o que regula uma interpretao so os princpios, por
esta estabelecidos, que devem orientar a conduta do intrprete perante o texto. Para
ter um comportamento tico deve-se respeitar o outro e aplicando este princpio
interpretao de um texto, o intrprete deve, portanto, distinguir as suas posies de
outras possveis impressas no texto, falta ver como ocorre este processo. Para
demonstrar a importncia dos estudos da interpretao Umberto Eco afirma que:
[] a interpretao fundada na conjectura ou na abduo [] - o
mecanismo semisico que explica no apenas nossa relao com
mensagens elaboradas intencionalmente por outros seres humanos, mas
toda forma de interao do homem (e qui dos animais) com o mundo
circunstante. atravs dos processos de interpretao que, cognitivamente,
construmos mundos, atuais e possveis. (ECO, 1995, p.XX)

O autor acredita, assim, evidenciar as razes para a preocupao em
torno das condies e dos limites da interpretao. De modo que inspirado no
debate em torno da interpretao dos textos, Umberto Eco escreve Os Limites da
Interpretao, no qual aps assinalar teorias anteriores e as teorias correntes na
poca, aponta para a importncia do sentido literal como princpio bsico para a
interpretao de um texto.
Afirma que todo discurso a respeito da liberdade de interpretao deve
iniciar pela defesa do sentido literal. Esse estaria ligado ao enfoque gerativo, o qual
11


se refere s supostas caractersticas objetivas de um texto, que no pretendem
reproduzir as intenes do autor, mas a dinmica abstrata por meio da qual a
linguagem se coordena em textos com base em leis prprias e cria sentido,
independentemente da vontade de quem os enuncia. (Ibid, p.7) Em contraposio
est o enfoque interpretativo, o qual procura no texto o que o seu destinatrio nele
encontra, utilizando-se de seu conhecimento, relativo a seus prprios sistemas de
significao e/ou a seus prprios desejos, pulses, arbtrios.
Para desenvolver estes dois enfoques, utiliza os conceitos de
interpretao semntica e interpretao crtica:
A interpretao semntica ou semisica o resultado do processo pelo qual
o destinatrio, diante da manifestao linear do texto, preenche-a de
significado. A interpretao crtica ou semitica , ao contrrio, aquela por
meio da qual procuramos explicar por quais razes estruturais pode o texto
produzir aquelas (ou outras, alternativas) interpretaes semnticas. (Ibid,
p.12)

Atravs desses dois conceitos o autor procura estabelecer os limites da
interpretao e que, consequentemente, determinam o processo de distino das
posies do intrprete de outras possveis impressas no texto.
Portanto, o msico deve estar ciente de que a percepo do contedo do
texto musical de forma crtica (racional) depende intrinsecamente dos seus
conhecimentos em torno do texto. Por isso, a importncia da pesquisa do universo
retrico e ideolgico deste, a fim de tornar consciente a compreenso de outros
possveis lxicos nele presentes e no apenas utilizar os lxicos mais correntes
atualmente, disponveis ao intrprete (atravs de suas vivncias). No caso da
msica de concerto de tradio ocidental esta premissa pode remeter o msico a
buscar as fontes que foram utilizadas na edio em uso para sua execuo, visto
que a partir desta que vai desenvolver sua interpretao. Neste contexto, a
compreenso do ato editorial se torna importante para o msico, pois, como visto,
quanto maior o repertrio de conhecimentos do intrprete, mais conscientes so
suas decises diante da obra, isso evidencia a necessidade dos conhecimentos a
respeito da edio, para a compreenso do importe semitico do texto.
4 - Segundo movimento da Sonatina para Flauta e Violo de
Radams Gnattali
A partir do cotejamento e avaliao crtica das diferentes fontes que
12


transmitem a Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, pretende-se
apontar para a importncia da conscincia histrico-crtica na atividade do intrprete
musical. Sero abordados aqui apenas os aspectos editoriais referentes parte da
flauta do segundo movimento da obra.
Os exemplos de comparao entre as diversas fontes encontradas para a
obra, este artigo apresenta um exemplo, explicitam as decises tomadas pelo editor,
decorrentes do tratamento dado pelo editor ao importe semitico do texto.
Realizado o confronto entre a edio Chanterelle e as outras fontes do
segundo movimento da sonatina, foram encontrados alguns pontos diferentes, estes
se referem a ligaduras de expresso e prolongamento, indicaes de respirao, e
em apenas um caso ocorre diferena entre notas musicais, este ltimo o exemplo
apresentado neste artigo. Como os manuscritos praticamente no apresentaram
diferenas entre si (apenas uma ligadura de expresso), o exemplo a seguir ir
apresentar primeiro a edio Chanterelle e em seguida o manuscrito da parte de
flauta separada, feito por Radams Gnattali.
A nica diferena de nota, neste movimento, entre a edio Chanterelle e
as outras fontes, pode ser vista no exemplo abaixo. Aqui a alterao realizada pelo
editor, pode decorrer da falsa relao que o Lb (no primeiro tempo do compasso,
da imagem do manuscrito) causa em relao ao baixo, executado pelo violo, no
qual h um L natural (semnima, tambm no primeiro tempo do compasso).

Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e manuscrito
Como este Lb est presente em todas as fontes manuscritas estudadas,
apresenta-se aqui um possvel erro editorial. Tal erro poderia provavelmente ser
13


evitado diante de uma pesquisa a respeito do estilo composicional de Gnattali.
Para Grier (GRIER, 1996, p.28-30) dentro do contexto da pesquisa
histrica e semitica realizada em torno de uma obra e suas fontes, a prtica de
edio depende de uma forma elementar da concepo de estilo, por parte do editor,
da obra em questo. Tomados em conjunto, os smbolos, ou seja, a notao e seu
significado semitico geram os atributos estilsticos da obra. Como a edio,
pretende a fixao dos smbolos de uma determinada pea, o estilo, neste processo,
governa muitas das escolhas editoriais. Este mesmo autor ressalta que a viso
histrica de estilo governa avaliao crtica do editor em suas leituras da obra.
Afirma, ainda, que em ltima anlise, edio se resume na preferncia de uma
leitura sobre outra e a ferramenta mais importante, que um editor tem para a tomada
destas decises, o seu conhecimento a respeito do estilo e do contexto histrico
da obra.
5 - Concluso
A arte uma manifestao da cultura, por isso a msica, que um fazer e
um bem cultural da humanidade, no pode ser olhada isolada do contexto scio-
histrico-cultural em que est inserida. Outros saberes so de relevante valor para
compreend-la e tambm a influenciam, na mesma medida em que so
influenciados pelo fenmeno musical, por isso os pressupostos tericos ajudam a
compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para
realizao de suas atividades.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
BENT, Ian D. Hermeneutics. In Grove Music Online. Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12871> Data de
acesso: 13/10/2011.
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo:
Perspectiva, 1976.
, . Os Limites da Interpretao. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo:
Perspectiva, 1995
GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da
extradio]. Transcrio do discurso acessada em:
http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf Data de acesso: 09/07/2010.
GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press.,
1996.
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao
14


tecnolgica. Traduo do original alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio
de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010.

15


Rosa del ciel, ria
1
da pera LOrfeo de Claudio Monteverdi:
pesquisa emprica e bibliogrfica para a construo de uma
performance musical.
MODALIDADE: Performance

Jos Brazil
Universidade Federal do Paran josebrazil2108@yahoo.com.br

Resumo: A pesquisa expe um relato sobre a preparao da performance musical da ria
Rosa del ciel, da pera LOrfeo de C. Monteverdi, ocorrida no ano de 2012. O objetivo
comparar este relato s reflexes encontradas em uma pequena lista de referncias,
principalmente em Performance musical e suas interfaces, organizado por Sonia Ray (2006).
O trabalho no se apresenta conclusivo posto que a performance no se esgota em nenhuma
interpretao, mas traz a exposio do envolvimento na construo de uma performance
musical, podendo servir de exemplo ou paradigma na construo de estratgias em tarefas
similares.

Palavras-chave: Msica vocal. Claudio Monteverdi. LOrfeo. pera. Performance.

Rosa del ciel: the aria of the opera LOrfeo by Claudio Monteverdi: an empirical and
bibliographical research in sense of building a musical performance.

Abstract: This research presents a report on preparations for the musical performance of the
aria Rosa del ciel, from the opera L'Orfeo by C. Monteverdi, which occurred in 2012. The
purpose is to compare the reflections found in a short list of references, especially in Musical
Performance and its Interfaces, edited by Sonia Ray (2006). The work does not present
conclusive since the performance is not limited in any interpretation, but brings the exposure
of involvement in the construction of a musical performance, thus it may serve as a paradigm
or example in building strategies to similar tasks.

Keywords: Vocal music. Claudio Monteverdi. LOrfeo. Opera. Performance.

1. Construo de uma performance musical: em busca de
elementos.

O planejamento e elaborao de estratgias na construo de uma
performance musical para um cantor, a decifrao de uma partitura, a verificao do
carter, andamento, pronncia etc., constituem pontos iniciais estratgicos, muitas
vezes esquecidos, pois so considerados como andaimes da construo principal.
Trazemos aqui os holofotes para os bastidores e salas de ensaio, focando o trabalho
de preparao do performer. Sonia Ray, organizadora de Performance musical e
suas interfaces, constata a pouca tradio que os performers, em geral, tm em
documentar suas prticas (RAY, 2006, p.40). Procurando preencher esta lacuna,
ser exposto um relato sobre a preparao da performance da ria Rosa del ciel, a
partir de uma experincia vivenciada durante a montagem da pera LOrfeo de C.
Monteverdi, conduzida no Departamento de Artes da Universidade Federal do
Paran no ano de 2012, sob a direo da Prof. Silvana Scarinci, como parte das
atividades da disciplina de ps-graduao Os Primrdios da pera.
16


Ao primeiro contato com a partitura, a preocupao inicial foi com a
tessitura e, sobretudo, com o centro da escala explorado pelo compositor, que
poderia apresentar diversos graus de dificuldade, at mesmo inviabilizar sua
execuo. O trecho musical Rosa del ciel, aqui denominado como ria, apresenta a
tessitura vocal mediana, indo de r-2 ao f-3, vivel para a classificao vocal do
bartono. Em seguida foi feita a leitura das notas musicais e do texto em italiano, que
mostrou algumas dificuldades na leitura mtrica. Foi preciso fazer a marcao com
linhas coloridas para que o ritmo irregular, que imita a declamao, ficasse claro.
Como parte dos estudos a Prof. Scarinci sugeriu a traduo desta ria, localizando-a
no contexto do enredo da pera. Estes foram os primeiros passos de um trabalho
que durou algumas semanas. Eis a traduo:

Rosa del ciel, vita del mondo, Rosa do cu, vida do mundo,
E degna prole di lui digna descendente daquele
Che luniverso affrena; que domina o universo.
Sol, chel tutto circondo el tutto miri Sol, que tudo circunda e tudo v
Da gli stellanti giri, dimmi, dentre as rbitas estelares, diga-me,
vedesti mai di me j viste algum mais do que eu,
pi lieto e fortunato amante? to alegre e afortunado amante?
Fu ben felice Il giorno, Feliz foi o dia
Mio bem, che pria ti vidi; minha querida, quando te vi pela primeira vez;
E pi felice lhora che per te sospirai, e ainda mais feliz a hora que por ti suspirei.
Poi chal mio sospirar tu sospirasti. Pois com o meu suspirar tu [tambm] suspiraste.
Felicssimo il punto che la candida mano, Felicssimo o momento que tua mo cndida,
Pegno di pura fede, me porgesti, smbolo de pura f, tu me estendeste.
Se tanti cori havessi Tivesse eu tantos coraes
Quantocchio hl ciel eterno, quanto os olhos que h no cu infinito,
E quante chiome han questi coli ameni e quanto as copas que h nas colinas calmas
Il verde maggio, e verdes de maio,
Tutti colmi sarieno e traboccanti todos [assim] estariam plenos e transbordantes
Di quel piacer choggi mi fa contento. do prazer que hoje me faz contente.

Exemplo 1: Texto da ria Rosa del ciel, trecho da pera LOrfeo. Traduo por Jos Brazil.

Nessa etapa j se pode identificar o vis sobre o que afirmam Pablo
Gusmo e Cristina Gerling (2006, p.66): uma interpretao musical uma atividade
complexa, pois envolve o planejamento em diversos nveis de processamento e de
hierarquizao de eventos para possibilitar uma projeo convincente. O prximo
passo foi localizar a ria dentro do contexto da pera, recorrendo-se leitura usual
sobre enredos de pera: o Kobb: livro completo da pera:
Ato I: Pastores e ninfas se regozijam pelo casamento de Orfeo e Eurdice.
Os dois pastores e a ninfa tm estrofes soladas entre os coros, e o prprio
Orfeo canta sua primeira ria: Rosa del ciel. Segue-se uma stanza para
Euridice, e os coros so repetidos. O ato termina com um belo coro
manifestando o desejo de que a felicidade geral no traga a infelicidade dos
amantes. (1997, p.8)

Tem-se uma viso dentro da obra, que consta de cinco atos, sendo que
este trecho apenas inicia uma longa jornada dramtica que passar por dissabores e
17


frustraes de um resgate mal sucedido de Euridice, que morre picada por uma
serpente logo no segundo ato. Ao tomar conhecimento destas passagens
dramticas, poderiam surgir algumas interferncias na interpretao. Como parecer
convincente sem se deixar contaminar pelo conhecimento prvio do desfecho da
ao dramtica? Os estudos musicais ainda estavam em andamento, portanto seria
preciso buscar mais subsdios. Um exerccio de declamao sem msica, proposto
pela Prof. Scarinci, ajudaria na fluncia do texto. Algo j se configurava em uma
experincia de deleite como quer representar o texto. A partitura utilizada no trazia
indicaes de dinmica nem andamentos, bem como se espera para esta fase do
perodo barroco. No por acaso, Gusmo e Gerling (2006, p.67) afirmam que outros
elementos, mesmo presentes na partitura, no passam de aproximaes, como o
caso de indicaes de andamentos ou dinmica. Assim o texto deve, de fato,
comandar a msica. Sonia Ray (2006, p.8) discorre em seu tpico sobre
Musicalidade e Expressividade, citando Williamon: Para que o msico possa
expandir sua capacidade de expressar musicalidade ele tem de ter boa dose de
imaginao, bem como conhecimento do contexto (estilo, forma, mtrica, textura...)
que lhe nutra. Assim, os intrpretes se voltam para o que deixou o autor como
legado de suas ideias, que sustentaram e deram a ele as regras de sua composio.
Nikolaus Harnoncourt, um pioneiro, traz o seguinte:
A palavra tornou-se a senhora absoluta, a quem a msica deveria servir. A
tradio rtmica e harmnica juntamente com a conduo meldico-
declamatria, adquiriram independncia e valor prprios, resultando da
uma interpretao musical do texto: uma linguagem sonora integralmente
nova, inaudita at ento. (1993, p.146).

Uma nova etapa se configura a partir destas informaes, que trazem
novos elementos. Mas h ainda espao para outras indicaes. Harnoncourt oferece
mais uma vez informaes valiosas sobre a motivao de Orfeo:
Monteverdi faz Orfeo expressar sua alegria por meio de uma cano de
louvor natureza, um artifcio que se tornou frequente nos sculos
vindouros: a felicidade da alma abre os olhos humanos para a beleza da
natureza [...] Orfeo canta sua alegria louvando o Sol [...] Esta uma
constatao bem plausvel: os olhos de quem sofre se fecham beleza que
nos cerca s um homem feliz pode pode ver. (1993, p.148).

Poderia ocorrer uma espcie de armadilha interpretativa ao seguir o texto
e as imagens suscitadas como chaves para uma interpretao correta e idealista,
resultando em uma plstica artificial. Marcia Higuchi traz a seguinte observao ao
discorrer sobre a emoo e expressividade: Para inibir, fingir ou exagerar uma
emoo, seria necessria uma concentrao forada [...] para atingir o fluxo em uma
performance musical, necessrio que essa execuo ocorra isenta de
preocupaes. (2006, p.159). A pergunta de Orfeo para o Sol: J viste algum mais
do que eu, to alegre e afortunado amante?; poderia soar ridcula se mal
interpretada. Na verdade trata-se de um dilogo entre divindades (Apolo o Sol
18


mtico), perfeitamente conhecido da plateia contempornea a Monteverdi. Por outro
lado temos de contar com a empatia: Causa ainda mais impresso que a empatia
pela felicidade ou sorte daqueles que amamos ternamente provoque em ns essa
mesma reao (DARWIN, citado por HIGUCHI, 2006, p. 162). Assim constituem-se
as ferramentas para a construo da performance. O intrprete deve ter antes em
mente o sentido de felicidade que induz Orfeo ao dilogo aparentemente inslito ,
que est pleno da real grandeza que Monteverdi e seu libretista, Alessandro Striggio,
desejaram transmitir.
Ray (2006, p.55) chama a ateno para a interferncia na performance,
que altera o esperado, sendo um conceito positivo que muda o desenvolvimento de
forma explcita. preciso buscar na memria a expresso corporal que suscite as
emoes mais prximas daquelas que cobrem as palavras de Orfeo. A msica,
como suporte em si, pode e deve alimentar os sentidos evocados. Este movimento
de sair e retornar obra musical cria uma dinmica de construo interpretativa
alimentando o crescimento artstico. No basta visitar uma pgina da internet,
observar interpretaes e retirar uma mdia do que se quer como ideal de
performance. preciso uma construo sobre alicerces enraizados no corpo do
intrprete. A voz, a interpretao vocal precisa do corpo por inteiro. Canta-se com o
corpo reza a mxima.
As orientaes sugeridas pela direo artstica da Prof. Scarinci iam
reforando e confirmando um potencial crescimento enquanto os tempos e a melodia
tornavam-se cada vez mais orgnicos com o decorrer dos ensaios. Harnoncourt
ainda oferece uma viso panormica inconteste da ria em questo: O canto ao
sol de Orfeo inciai-se por um recitativo, ou seja, livremente declamado, para
transformar-se em seguida num arioso com uma vibrante melodia e uma estrutura
rtmica. (1993, p.148). As notas graves prolongadas do acompanhamento deixam o
intrprete livre para a declamao inicial e logo aparece um movimento no baixo que
suscita um ajuste rtmico melodia. Monteverdi, na verdade, alterna estes padres
para reforar os efeitos do texto, e o entendimento desta mecnica traria uma
espcie conforto e maior interao com os instrumentos do contnuo. Vale a pena
citar as consideraes a respeito de alguns pontos assinalados por Gusmo e
Gerling (2006, p.69):
1. A partitura como registro das ideias do compositor oferece apenas
informaes limitadas;
2. Cabe ao executante tomar decises quanto aos aspectos que no esto
suficientemente definidos na partitura;
3. Muitas decises so tomadas intuitivamente, sofrendo influncias das
experincias musicais prvias do intrprete;
4. Uma abordagem sistemtica da obra atravs de uma anlise interpretativa
pode complementar as decises tomadas a partir do conhecimento intuitivo.

19


Os autores reiteram o uso da intuio, como um conhecimento que
emerge sem uma rememorao consciente, o qual inclui vasto depsito de sons
familiares, padres de harmonia e ritmo, resgatados aos milhares durante uma
performance; fragmentos de uma primeira experincia acumulados e moldados
trazidos de forma instantnea at mesmo sob forma de julgamentos; enfim esta
intuio seria o resultado das experincias acumuladas que conferem graus de
especializao ao performer. Citando Sloboda, os autores Gusmo e Gerling (2006,
p.68-9) relatam: A interpretao especializada [...] o resultado da interao entre
conhecimento especfico e geral atravs de vasta gama de vivncia musical. A
distino entre o especialista e o iniciante consiste na extenso e na disponibilidade
do uso deste conhecimento.
Um aspecto importante do acabamento musical o uso da voz e sua
esttica. Thurston Dart (2002, p.55), fala sobre as prticas dos sculos XVI e XVII:
O vibrato era um ornamento comparvel ao mordente, ao trinado [...] e deve ser
usado nem mais nem menos frequentemente que os demais ornamentos. Ele ainda
acrescenta algo sobre as pinturas da poca que revelam cantores tendendo cada
vez mais para a tcnica moderna, de msculos relaxados e garganta aberta (DART,
2002, p.55). Por outro lado, Harnoncourt acrescenta alguns elementos pictricos
relativos ao ambiente em que Monteverdi vivia, como algo que lhe salta aos olhos:

A msica italiana bem melhor compreendida quando se conhece o povo, a
paisagem e o clima da Itlia [...] Monteverdi foi um artista apaixonado, um
inovador completo [...] a obra de Monteverdi se mostra to interessante para
ns, pois ela jamais antiga. Pelo contrrio, uma msica que permanece
ardente e vital [...] essencial que no se caia em um falso purismo, uma
falsa objetividade ou autenticidade equivocada. Monteverdi jamais o
permitiria, pois um msico puro-sangue e, ainda por cima, italiano.
preciso no ter medo do vibrato, da interpretao vivaz, da subjetividade, do
calor mediterrneo. (HARNONCOURT, 1993, p.31-2).

Ao longo dos ensaios, foram transmitidas orientaes de uso moderado
do vibrato na voz. Inicialmente houve alguma dificuldade, porm a prtica foi
tornando cada vez mais confortvel seu emprego pontual assim como outros
ornamentos colocados por Dart. Mas a conduo do todo artstico desta ria, de fato
suscita o calor interpretativo defendido por Harnoncourt, a amsica ardente e vital se
revela a cada compasso indo alm do sentido auditivo. Pode-se sentir o corao
acelerando aos primeiros acordes e s primeiras palavra que evocam a presena
das foras da natureza para ouvirem o discurso de um ser perplexo e maravilhado.
Chaga-se ento ao ponto defendido por Higuchi: a empatia como via de transmisso
da emoo, abrindo um canal interativo entre obra, intrprete e audincia.

2. Em busca de equilbrio tcnico e artstico.

20


Com a aproximao do dia da apresentao, ainda se pode buscar algo
mais, algo que contribua para a satisfao do esforo empreendido. Alguns cuidados
prticos foram observados, e constam nos tpicos desenvolvidos por Ray (2006):
so os Aspectos Anoto-fisiolgicos, e os Aspectos Psicolgicos. Segundo a
autora, a msica pode se beneficiar da medicina do esporte. Estes aspectos, que
tambm esto ligados performance de atletas, devem ser observados com
especial ateno, pois trazem interferncias relevantes para a performance musical.
Segundo Ray (2006, p.46-7): o preparo do corpo fundamental para que se possa
cumprir as tarefas de domnio do instrumento [...] na performance a estrutura
emocional de um msico precisa ser trabalhada tanto quanto suas habilidades
motoras. No obstante os cuidados com o corpo buscou-se ainda os detalhes de
acabamento para alm da fluncia do texto, para alm do domnio rtmico e
meldico, e da interao com os instrumentos e aparente segurana geral. So as
sutis interaes da msica com o texto. Sonia Albano de Lima (2006, p.104-5) faz a
seguinte observao:
Na sua realidade fsica, a msica definida como arte dos movimentos no
espao sonoro concreto, e no apenas mental, entretanto ela se apresenta
como uma linguagem essencialmente simblica, ou seja, estruturada em
formas puras, portadora de significados abstratos, traduzidos na conscincia
do fruidor em categorias de emoes estticas, sugestes ou impresso de
sentimentos contemplativos na sublimao lrica.

O que se pode deduzir que h elementos musicais de ritmos e saltos
intervalares a serem computados, como quando as palavras esto destacadas
ritmicamente ou em saltos mais agudos, terminaes delicadas ou frases
ascendentes exclamativas. So pequenos valores a serem acrescentados, mesmo
que no sejam enfatizados, mas que podem ser sentidos e realizados sem causar
perturbao fluncia musical. Trata-se do refinamento que pode contribuir
decisivamente no julgamento dos ouvintes. A propsito encontramos aqui o conceito
colocado por Ray (2006, p.41) sobre o que se entendo como performance musical:
o momento em que o msico (instrumentista, cantor ou regente) executa uma obra
musical exposto crtica de outro ou outros. No se pode ignorar a mudana que
ocorre com o fato de estar sendo observado ela afirma. O aspecto da musicalidade
e expressividade o resultado do trabalho de construo da performance: a
reconstruo do que foi estudado, planejado, idealizado e contextualizado durante a
preparao da performance insdispensvel para que a musicalidade possa ser
percebida e transmitida. (RAY, 2006, p.51).

3. Consideraes finais.

21


A preparao de uma performance musical pode gerar um tour-de-force
intelectual. A ria Rosa del ciel trouxe a oportunidade de percepo sobre a
necessidade de ampliar o universo para alm dos conhecimentos tcnicos de
execuo de uma partitura. A pesquisa bibliogrfica pode trazer subsdios valiosos
compreenso do trecho estudado da obra, e por extenso obra total. Por outro
lado, a pesquisa emprica, a intuio e a experimentao forneceram resultados
confirmando ou refutando as prticas adotadas. As decises tomadas ao longo
basearam-se no s nas orientaes oferecidas pela direo artstica, como tambm
foram corroboradas pelo performer, que teve, por sua vez, a tarefa da sntese do
conhecimento e experincia adquiridos. O treino dirio no oferece todas as
respostas ao dilogo entre a obra e o executante. Citando L. Pareyson, Sonia de
Lima (2006, p.101) traz a seguinte reflexo: a obra fala a quem sabe interroga-la
melhor e a quem se pe em condies de saber escutar a sua voz [...] cabe ao
intrprete interrogar a obra de modo a obter dela a resposta mais reveladora para
ele. De fato, a ao de interrogar que pe a trabalho a construo da
performance, indo em busca de uma resposta que nunca satisfaz plenamente, mas
que fornece os nutrientes do contexto. A performance da msica atravs do canto,
traz apenas as respostas provisrias no instante em que executada, mal ouvida
e ela j no mais. O discurso do compositor mediado pelo intrprete ser tanto
melhor percebido quanto maior for sua capacidade de compreenso e entrega que a
obra lhe prope.
Pela dimenso sucinta, este ensaio representa no mais do que um
recorte minsculo, como se fosse um parco olhar pelo buraco da fechadura, que
tenta (re)compor atravs de alguns fragmentos o universo da pera LOrfeo de
Claudio Monteverdi.

Referncias:

DART, D. Interpretao da Msica. Trad.: Mariana Czertok. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.

HARNONCOURT, N. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Trad.: Luiz
Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993.

HIGUCHI, M. K., Emoo: a essncia da expressividade na performance musical.
Simpsio de Pesquisa em Msica 3: anais, Curitiba, v.3, p.157-162, 2006.

KOBB, G. Kobb: o livro completo da pera. Trad. Clovis Marques. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1997.

RAY, S. (org.); BORM, F.; CHUEKE, Z.; GERLING, C. C.; GUSMO, P. S.; LIMA,
S.A. Performance musical e suas interfaces. Goinia: Ed. Vieira, 2006.
22


Partitura:
MONTEVERDI, C. LOrfeo. Clifford Bartlett, editor. Kings Music, 1993.

1
Tomou-se de emprstimo o termo ria para designar uma parte solo cantada em meio ao
dramtica da pera. O sentido para o termo ria, tal qual conhecemos hoje, s seria estabelecido
anos depois da composio de LOrfeo em 1607.
23


Robert Schumann, poeta musical ou em torno de
Zwielicht:breves sugestes para uma interpretao

Isaac Chueke
Unespar/Embap-chuekemusic@hotmail.com

Resumo: Atravs da anlise de sua msica e letra, abordaremos o lied Zwielicht visando
primordialmente uma interpretao desta obra. Frequentemente encontramos em Schumann
caminhos composicionais que, pelo menos em aparncia, poderiam parecer contraditrios. O
trabalho em parceria do cantor e do pianista apontando para uma perfeita sincronia,
esperamos contribuir para os estudos relativos a esta disciplina difundida e conhecida no
mundo anglo-saxo como anlise para intrpretes.

Palavras-chave : Anlise.Interpretao.Zwielicht.Lied.

Robert Schumann,musical poet or about Zwielicht:brief suggestions for a
performance

Through an analysis of its music and lyrics, we shall cover the lied Zwielicht, aiming mainly
a performance of this work. Quite often, we find in Schumann compositional paths that, at
least apparently, could seem contradictory. The mutual collaboration between the singer and
the pianist pointing to a perfect syncronisation, we hope contributing to the studies related to
this discipline known in the anglo-saxon world as Analysis for Performers.

Keywords: Analysis.Performance.Zwielicht.Lied.

O texto de Eichendorff. A msica de Schumann.
Ao examinarmos o texto de Joseph von Eichendorff perguntamo-nos
primeiramente se forosamente pessimista. Diramos que no mnimo cauteloso
uma vez que adverte quanto aos cuidados da floresta em meio penumbra, sendo
este ltimo trmo o empregado por Elrike Riedel para traduzir Zwielicht
1
. Na
realidade, trata-se de um momento nfimo este proporcionado pelo crepsculo, do
mesmo modo o alvorecer, na sua alternncia entre a passagem da luz para a
sombra e inversamente. Na nossa anlise salta vista o fio contnuo das idias,
musicais e extramusicais, bem como o papel fundamental do piano na construo
interpretativa da pea que conta ao todo com 41 compassos. Uma sensao de
suspense e angstia permeia-a notadamente graas no acentuao dos tempos
fortes e como observado por Charles Rosen com um deslocamento da melodia e da
harmonia essencial para Schumann no que diz respeito representao de
ansiedade entre a voz e o piano (ROSEN, 1995: 688) Sem uma dico perfeita
24


pode tornar-se difcil um acompanhamento do texto e aproveitamos para questionar
se, a propsito do piano, trata-se to smente de providenciar um acompanhamento
ou se este instrumento no estaria ao invs no centro das aes, prticamente
comandando-as; para apoiar nossa tese, observe-se a linha meldica do canto,
repetitiva e sem variaes. Do ponto de vista da forma, igualmente, temos uma nica
seo, sem parte B contrastante. Sem este elemento de oposio, estaramos em
consequncia mais livres em termos interpretativos ?
Uma pausa de colcheia e uma srie de acordes de 5a. diminuta,
ornamentados de 7as., notas de passagem, antecipaes, numerosos elementos,
todos contidos em sete compassos de uma introduo pianstica onde temos o
pressentimento que mais que uma preparao entrada da voz, o que efetua de fato
o instrumento uma sntese do lied, o carter miniaturista da pea, bem ao feitio do
compositor, fazendo dele um verdadeiro ator protagonista do drama,
particularmente no que se refere expresso. Na voz, encontramos uma melodia
plana , onde combinam-se graus conjuntos e notas repetidas, com o canto
mantendo-se numa regio de estreito espao sonoro, sem maiores vos, o efeito
desejado o de uma conteno, no uma expanso ou dilatao : a nota mais aguda
um mi 4, a mais grave um l # 2 enquanto o centro da voz gravita em trno do sol
3.
As diferenas ficam por conta de alguns poucos saltos, particularmente
com este motivo recorrente que faz uso da 4a. aumentada com sua resoluo, e
sempre com as mesmas notas, sol 3, d# 4, r 4 (comp. 8, 16, 24, 33). Ao final da
pea, no penltimo compasso, observamos uma 7a. diminuta descendente e outro
elemento importante a constatao de que, do incio ao fim, quase inexistente a
presena de uma dinmica escrita separadamente para a voz.
Mencionamos no primeiro pargrafo o deslocamento da melodia e da
harmonia, nos agrada utilizar tambm o trmo defasagem. Sua eficincia bem
comprovada no compasso 15, por exemplo, quando ao final da estrofe, a mo direita
do pianista refora o canto, a dois tempos de distncia. O texto diz: was willst
dieses Graun bedeuten ? (O que significa este pavor ?)

Incertezas
25


Se o tecido harmnico muito rico, continua presente o sentimento de
insegurana, provocado pelo movimento de sncopa nos baixos e a frico das
dissonncias ouvidas entre o canto e a linha superior do piano (c.11 e 15). Se h
uma movimentao maior por parte do piano enquanto o canto se mantm imovl,
paralisado, pode-se imaginar uma forma de neutralidade na interpretao deste ?
Pois onde cria-se o paradoxo e a ocasio de observar igualmente a genialidade de
Schumann na sua adequao musical ao texto de Eichendorff. Se o temor imobiliza
necessrio entretanto prosseguir na jornada
Seguindo-se introduo pianstica, segue-se uma frase musical que
ouviremos repetidamente, sempre com a regularidade do grupamento de oito
compassos. Nela encontramos uma semelhana na adoo de um esquema que
alterna respectivamente a tenso (c.8) e a distenso (c.9). O mesmo ocorre,
respectivamente nos compassos 10 e 11 antes que a tcnica sofra um processo de
aumentao pois teremos agora no apenas um mas dois compassos de tenso
(c.12-13) versus dois compassos de distenso (c.14-15).

Dinmica e aggica
A respeito da dinmica empregada por Schumann em Zwielicht, muito
sutil, at o compasso 24 temos um p indicado para a linha do canto enquanto o
piano por momentos atinge um pp (c.14 e 22). Um crescendo s aparece no final da
primeira metade da pea (c.21) porm este consta apenas na parte do piano.
Um dos aspectos mais interessantes o que trata da aggica adotada
pelo compositor, verdadeiro poeta musical. Graas sua escolha do andamento
Langsam, discretamente mas cada vez mais presente, desde o compasso 25 faz-se
mais audvel uma movimentao do baixo, por tons e semitons. A partir da
observao das correes de Schumann antes da publicao da pea, observamos
que o compositor risca o ritard. prviamente indicado no compasso 7 ; agir do
mesmo modo mais adiante, no compasso 30, sem deixar de mencionar sua
eliminao tambm dos Adagio antes indicados nos compassos 14 e 22.
Qual o motivo para estes procedimentos ? Argumentamos que Schumann
poderia estar preocupado com intrpretes retardando exageradamente o tempo,
particularmente no que se refere a esta passagem do trecho nicamente
26


instrumental para o trecho em que retorna a voz. Seguindo o mesmo raciocnio, se o
Adagio primeiramente indicado tivesse sido mantido, a msica correria o risco de
tornar-se demasiado lenta. Ao invs, no exato momento em que adentramos uma
segunda parte da pea, temos o indcio certo de uma maior intensidade expressiva.
Como um crrego que avana de modo resoluto, sem encontrar barreiras, a idia
de que nada aqui deveria perturbar uma fluidez voluntriamente desejada do
discurso potico-musical.

Comparando edies
Aproveitamos o momento para analisarmos de modo mais aprofundado
as trs edies a que tivemos acesso, a saber : a prova corrigida por Robert
Schumann, a edio revisada e editada aos cuidados de Clara Schumann, pianista
reputada e espsa do compositor, por ltimo, a edio utilizada por Charles Rosen.
No caso da prova contendo as anotaes de Schumann, notvel pela sua
supresso dos Adagios e simultneamente, pela sua adio de dois Im Tempo,
observaes anotadas a lpis e que Clara Schumann se encarrega de respeitar
escrupulosamente. J a partitura usada por Rosen destoa pelo fato duplo de nela
constarem os Adagio (c.14 e 22) e por estarem ausentes as indicaes de uma
retomada do andamento inicialmente previsto, os Im Tempo que deveriam seguir-se
ao ritardando (c.16 e 24). Ou seja, em momentos bem especficos, Rosen segue
justamente o oposto do que desejava Schumann.
Outra indicao ausente tanto na prova do compositor quanto na verso
averbada por sua espsa e cumprida risca pela editora Breitkopf & Hrtel a
indicao de marcato para os trs ultimos acordes da pea. Na prova examinada por
Schumann encontra-se o sinal de algo que poderia ser interpretado ora como um
staccato ora como uma ligeira acentuao, com certeza no intuito de tornar o som
mais curto e sco. Bem ao estilo do tpico acompanhamento ao cravo que encerra
os recitativos clssicos, deste modo dispensando o marcato que outrossim poderia
ser interpretado como um sinal para que os acordes fossem sustentados de modo
mais prolongado.

Um final dbio ?
27


Uma segunda parte de Zwielicht caracterizada a partir do compasso 24,
esta demarca-se claramente por no encontramos nela ritardandi. Hast du einen
Freund hienienden, trau ihm nicht zu diser Stunde ; ao refletirmos no significado
da letra, igualmente do ponto de vista musical pode considerar-se este momento
como um ponto climtico da pea ? Se fr o caso, este, ainda que relativamente
contido, inserido numa seo que no apresenta contrastes fundamentais em trmos
composicionais, teria que revestir-se de uma maior exigncia em trmos
interpretativos. Se a angstia parece no ter fim. que a msica procura ainda uma
sada e repare-se as dissonncias de segundas maiores entre a linha superior do
piano e a voz nos compassos 28 e 31, e nos mesmos compassos tambm
encontramos, stimas, quartas, quintas diminutas
Um nico compasso, o de nmero 32, efetua a transio para a Coda; nos
ltimos nove compassos Schumann no atribui um papel particular ao canto que
permanece entoando a mesma melodia ouvida desde o incio do lied. Logo,
novamente o piano que opera a transformao : afirma os tempos fortes, emprega
agora acordes, no mais arpejos, com sua progresso finalmente apontando para
um finale. Acordes de Fa#9, si menor, sol #7 dim., Mi 7, l menor, r#7 dim., D
acrescido de 6a (em Nacht verloren, com a acentuao no primeiro tempo, tem-se
um efeito de apogiatura). No antepenltimo compasso, um l # em Htte dich
imediatamente transferido da voz ao piano, temos uma cadncia sob forma de
recitativo e os acordes conclusivos caractersticos. Com esta concluso, ter sido
dito tudo, os pavores, as dvidas, os medos e as precaues estaro definitivamente
afastados ? Guardemos a ultima frase : Muita coisa desaparece na noite, guarda-
te, permanece pronto e alerta ! .

Referncias:

ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press,
1995.

SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. First edition, proof with pencil corrections
by the composer. Vienna: Tobias Haslinger, n.d. [1842]. Plate T.H. 8760.Disponvel
em http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/1/1f/IMSLP174917-
SIBLEY1802.5003.9625-39087012085199.pdf . Acesso em 13.01.2014.

28


SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. Clara Schumann, ed. Robert Schumanns
Werke, Series XIII: Fr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Leipzig :
Breitkopf & Hrtel, 1879-1912. Plate R.S.127. Disponvel em
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/28/IMSLP51730-PMLP12741-
RS127.pdf. Acesso em 13.01.2014.

1
EICHENDORFF, Joseph Karl Benedikt von. Zwielicht. SCHUMANN, Robert. Liederkreis, Op.39,
1840. Traduzido para o portugus. RIEDEL, Elke Beatriz. Penumbra. 2010. Disponvel em
http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=5279. Acesso em 13.01.2014.
29

ERNST MAHLE: OBRAS PARA CLARINETA

MODALIDADE: COMUNICAO ORAL

Herson Mendes Amorim
UFPA hersonamorim@gmail.com

Resumo: O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo um
estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. A metodologia utilizada foi reviso de
literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para melhor
entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para clarineta de
Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-se a concluso de
que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de formao instrumental, e
merece pesquisa e atualizaes constantes.

Palavras-chave: Ernst Mahle; Clarineta; Msica Brasileira.

Ernst Mahle: Works for Clarinet

Abstract: This present work is a research project that aims to study Ernst Mahle's works
for clarinet. The methodology used was the literature review and bibliographic research.
Was realized a classification for better understanding and reference for musicians
interested in Ernst Mahle's clarinet works, based on catalogs of works by the composer
and came to the conclusion that work, in addition to extensive, is quite varied in terms of
instrumental variety, and deserves research and constant updates.

Keywords: Ernst Mahle; Clarinet; Brazilian Music.

O COMPOSITOR

Falar sobre msica brasileira , quase sempre, falar sobre msicos e
compositores brasileiros. Entretanto, na msica erudita brasileira h uma figura que,
apesar de no ter nascido no Brasil traz, ainda hoje, contribuies significativas para
esse campo da msica brasileira; trata-se de Ernst Mahle.
O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo
um estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. Foi realizado um panorama
geral sobre a produo do compositor para o instrumento. A metodologia utilizada foi
reviso de literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para
melhor entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para
clarineta de Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-
se a concluso de que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de
30

formao instrumental, e merece pesquisa e atualizaes constantes, haja visto que
o compositor ainda encontra-se em atividade.
Sua importncia reside em mritos que devem-se conhecer observando
sua trajetria de vida. Ernst Mahle alemo, natural de Stuttgart, nascido em 1929.
Iniciou seus estudos musicais aos sete anos, ainda na escola primria na Alemanha.
Mahle passou a se dedicar composio em 1950, matriculando-se na Staatliche
Hochschule fur Musik, em Stuttgart, tendo como professor Johann Nepomuk David
(1895 1987), com quem estudou harmonia e contraponto. Residiu na Europa at
os vinte e um anos. Em 1951, a famlia Mahle deixou a Alemanha e fixou residncia
no bairro do Brooklin, em So Paulo. No Brasil, a histria da vida de Mahle est
intimamente ligada cidade de Piracicaba.

A OBRA PARA CLARINETA

A obra de Ernst Mahle uma referncia na msica brasileira. Esse um
fato incomum, pois se trata de um estrangeiro, a exemplo de Walter Smetak (1913
1984), Bruno Kiefer (1932 1987) e Ernst Widmer (1927 1990), dentre outros, que
tantas contribuies significativas trouxeram msica brasileira. Mahle um
estrangeiro que adaptou-se perfeitamente ao Brasil e sua obra tida como pura
msica brasileira, por suas caractersticas peculiares, que remetem mais genuna
brasilidade.
Em nmero de obras, seu catlogo vasto, compreendendo peas para
praticamente todas as formaes instrumentais e vocais da msica ocidental,
passando tambm por formaes incomuns dentro da msica de concerto e de
cmara. Seu catlogo de obras necessita de atualizao constante, pois o
compositor permanece ativo at hoje, demonstrando assim uma capacidade criativa
impressionante, que no sucumbe ao tempo.
A qualidade das obras tambm incontestvel. MARIZ (2005) afirma que:

Deve ser considerado compositor brasileiro com os mesmos critrios pelos
quais aceitamos artistas plsticos estrangeiros, h muito radicados no pas,
como nacionais tambm...e vem escrevendo em linguagem moderna, de
bom gosto e com excelente feitura tcnica (MARIZ, 2005. pg. 498).
31

A obra de Ernst Mahle tambm vem sendo objeto de estudo de diversos
pesquisadores que, compreendendo sua riqueza e diversidade, se debruam sobre
elas, redescobrindo assim a importncia desse compositor. GARBOSA (2002) apud
RAMOS (2011) nos diz que:

Apesar de ter incorporado diversos estilos ao longo do tempo, Mahle pode
ser considerado um compositor com tendncias neoclassicistas. Para o
compositor, trs fatores foram fundamentais na formao do seu estilo
composicional: os ensinamentos tradicionalistas assimilados em seu estudo
de contraponto e harmonia com J. N. David, as tcnicas de vanguarda
apresentadas por H. J. Koellreutter, e o folclore brasileiro, sobretudo o
nordestino, com seus ritmos sincopados e suas escalas em modo mixoldio
(GARBOSA, 2002 apud RAMOS, 2011. pg. 21).

Todas essas caractersticas em sua obra, demonstram a profunda
assimilao da cultura brasileira por Mahle.
Em sua obra, porm, Mahle foi cada vez menos utilizando os conceitos de
vanguarda e se aproximando cada vez mais do nacionalismo brasileiro.
Os estudos sobre a obra de Ernst Mahle para clarineta so escassos.
Apesar da numerosa obra, em uma busca sobre estudos relacionados s mesmas,
constatou-se apenas um estudo aprofundado de uma obra para clarineta; a tese de
Doutorado de Guilherme Sampaio Garbosa (2002): Concerto (1988) para Clarineta
e Orquestra de Ernst Mahle: Um Estudo Comparativo de Interpretaes, conforme
nos relata SILVEIRA (2008), em sua Listagem comentada sobre estudos
acadmicos e publicaes sobre temas relacionados clarineta no Brasil. Outro
trabalho que aponta para o mesmo estudo o de CERQUEIRA (2011)
Levantamento de teses e dissertaes sobre o ensino da performance musical no
Brasil. Portanto, observa-se a necessidade de mais estudos com esse fim.
Segundo Ernst Mahle - catlogo de obras (2000), a produo para e
com clarineta do compositor foi a seguinte at ento:

Clarineta Solo
c 179. Solo (1994)
Duas Clarinetas
32

c 112. Duetos Modais (1977)
Quatro Clarinetas
c 167. Quarteto (1990)
Duos:Clarineta e Piano
a 15. As melodias da Ceclia (1972) (Vitale)
c 44. Sonata (1970)
c 50. Miniatura (1970)
c 79. Sonatina (1974)
c 110. Sonatina (1976)
Trios
b 10. Preldio e Fuga fl. (cl.), vl. (ob.), pn. (1956)
c 43. Trio fl., ob., cl. (1969)
c 44a. Trio cl., vcl., pn. (1970)
c 53. Trio fl., vcl. (cl.), pn. (1971)
Quartetos (Madeiras)
c 38. Quarteto fl., ob., cl., fg. (1968)
c 165. Quarteto fl., ob., cl., fg. (1988)
Quinteto
c 73. Quinteto fl., ob., cl., fg., trp. (1974)
Sexteto
b 14. Divertimento 2 cl., 2 vl., trp., pn. (1956)
Septetos
b 15. Septeto fl., cl., fg., tpt., trp., trb, pn. (1957)
c 88. Septeto cl., trp., fg., vl., vla., vcl., cbx. (1975)
Nonetos
c 11. Msica concertante (tmpano e sopros) fl., ob., cl., fg., trp., tpt., trb., tuba
(1958)
33

c 97. O amor um som soprano, fl., cl., percusso, pn. (vibrafone), vl., vla., vcl.,
cbx. (1976)
c 116. Noneto ob., cl., fg., trp., 2 vl., vla., vcl., cbx. (1977)
Clarineta e Orquestra de Cordas
b 20. Concertino (1972)
c 166. Concerto (1988)
Clarineta e Orquestra Sinfnica
c 166a. Concerto (1988)
Obras para Clarone
Clarone Solo
c 179. Solo (1994)
Duo:Clarone e Piano
c 163. Sonata (1987)

Constatou-se que uma obra no est includa no catlogo consultado para
esta pesquisa, sendo ela:
C 195a

Trio cl., vl., pn. (1998)
Apesar do nmero de obras brasileiras originais para clarineta ser grande,
a maioria delas, segundo FREIRE (2001) posterior a 1950. Observada a lista de
composies para clarineta constantes no catlogo de Ernst Mahle, pode-se notar
que todas elas foram escritas no perodo ps 1950 citado por FREIRE (2001). Esse
perodo citado por este autor como o terceiro estgio na formao da identidade
do clarinetista brasileiro, baseado em pressupostos de Mrio de Andrade. Para
entendermos tal conceito, preciso analisar a questo da identidade nacional,
discutida por Mrio de Andrade em seu ensaio Evoluo Social da Msica no
Brasil, no qual ele afirma que a msica brasileira apresenta manifestaes
evolutivas idnticas s da msica dos pases europeus, e por esta pode ser
compreendida e explicada, em vrios casos teve que forar a sua marcha para se
identificar ao movimento musical do mundo ou se dar significao mais funcional
34

(ANDRADE, 1965. pg. 15 apud FREIRE, 2001. pg. 439). Baseado nesses
pressupostos, FREIRE (2001) estabelece quatro estgios de desenvolvimento para
a msica brasileira aplicada clarineta:

Essas ideias so articuladas durante o artigo e podem ser sintetizadas em
quatro estgios de desenvolvimento: 1) Estgio Universal (Msica vinculada
a religio), 2) Estgio Internacional (Msica vinculada ao Teatro, cpias dos
modelos europeus), 3) Nacionalismo, e 4) Estgio Cultural (FREIRE, 2001.
pg. 440).

As composies de Ernst Mahle so criadas a partir do perodo que
considerado Nacionalista, portanto a influncia nacional na obra de Mahle direta.
Este estudo no pretende ser conclusivo, pois o compositor permanece
em atividade e sua obra cresce dia-a-dia, necessitando seu catlogo, assim, de
constante atualizao. Entretanto, pretende servir de base e referncia inicial para
aqueles que desejam conhecer sobre a obra para clarineta desse importante
compositor.

35

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, Mario de. Evoluo Social da Msica no Brasil, em Aspectos da Msica
Brasileira. So Paulo SP. Livraria Martins Editora. 1965.

CERQUEIRA, Daniel Lemos. Levantamento de teses e dissertaes sobre o ensino
da performance musical no Brasil. Disponvel em
http://musica.ufma.br/ensaio/publi.html. So Lus, 2011.
FREIRE, Ricardo Dourado. A formao da identidade do clarinetista brasileiro. Anais
do XII Encontro Nacional da ANPPOM. Belo Horizonte MG. 2001.

GARBOSA, Guilherme Sampaio. Concerto (1988) para Clarineta e Ernst Mahle:
Um Estudo Comparativo de Interpretaes. Tese de Doutorado em Msica.
Universidade Federal da Bahia. 2002.

KRAUSZ, Luis Sergio. Ernst Mahle. Revista Concerto. (S.l). p. 12-13. Jan/fev. 1999.

MAHLE, Ernst. Catlogo de Obras. Instituto Educacional Piracicabano. Piracicaba.
2000.

MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 6 edio ampliada e atualizada. 3
impresso. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 2005.

RAMOS, Eliana Asano. As relaes Texto-Msica e o Procedimento Pianstico em
Seis Canes de Ernst Mahle: Propostas Interpretativas. Dissertao de Mestrado
em Msica. Universidade Estadual de Campinas. 2011.

SILVEIRA, Fernando Jos. Listagem comentada dos estudos acadmicos e
publicaes sobre temas relacionados clarineta no Brasil. Revista Msica Hodie.
Vol. 8 N 1. pg. 115 127. Universidade Federal de Gois. 2008.
36


O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti
MODALIDADE: Teoria e Anlise Musical

sis Biazioli de Oliveira
CMU/ECA/USP isis.biazioli@gmail.com

Resumo: Este trabalho pretende compreender o Kyrie (1963) de Ligeti a partir da tradio da
fuga. Como as principais preocupaes composicionais durante o barroco (estrutura
harmnica e formal) aparecem adaptadas para uma linguagem ps-tonal? Para tal,
utilizaremos o estudo de MANN (1987) sobre a histria do termo fuga e trabalhos analticos
e biogrficos a respeito da obra de Ligeti (CLENDINNING, 1989; TOOP, 1999). Verificaremos
como o plano harmnico do Kyrie anunciado pelo Sujeito Christe eleison, dialogando com a
forma da pea (apresentao, afastamento e retorno), como propem os tratados barrocos.

Palavras-chave: Gyrgy Ligeti; Kyrie; Fuga; Alfred Mann (1987); Tradio versus
Modernidade.

The concepto of fugue in Barroque and the Ligetis Kyrie

Abstract: This work aims to understand the Ligetis Kyrie (1963) from the point of view of the
tradition of "fugue". How the main compositional concerns during the Baroque (harmonic and formal
structure) appear adapted to a post-tonal language? For such, we will use the study of MANN (1987) on
the history of the term "fugue" and biographical and analytical papers on the work of Ligeti
(CLENDINNING, 1989; Toop, 1999). So we will see how the harmonic plan in the Kyrie is announced
by the Subject Christe eleison, dialoguing with the formal structure of the piece (presentation, remote
and "return"), as proposed in the Baroque treated.

Keywords: Gyrgy Ligeti; Kyrie; Fugue; Alfred Mann (1987); Tradition versus Modernity.

1. Introduo

Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado que pretende a
partir da anlise dos elementos musicais do Kyrie (1963) de Ligeti e os processos
composicionais que os organizam no texto musical da obra encontrar reflexos da
tenso entre a Tradio e a Modernidade na obra
1
. Ampliando e aprofundando
parte das observaes apresentadas no artigo intitulado A tradio do termo fuga e
o Kyrie de Ligeti, pretendemos discutir aqui de que maneira as principais
preocupaes composicionais durante o barroco em torno da fuga aparecem
adaptadas na escrita ps-tonal de Ligeti na dcada de 1960.
A sugesto de que esse Kyrie tenha sido construdo como uma fuga
anunciada pelo prprio compositor quando diz que, estruturalmente falando, esse
movimento de obra [Kyrie] uma estranha fuga a vinte vozes. (LIGETI apud
CLENDINNING, 1989: 47). Outros exemplos da msica moderna, como o primeiro
movimento da obra de Bla Bartk, Msica para Cordas, Percusso e Celesta
(1936)
2
, tambm aparecem como uma importante releitura da fuga no sculo XX.
37


Para que possamos tecer comentrios a respeito da relao da obra de
Ligeti com a tradio barroca, buscaremos as discusses tericas do perodo a
respeito da fuga. Para tal, iremos nos apoiar nos estudos apresentados por Alfred
Mann em seu livro The Study of Fugue (1987), assim como na introduo de Adam
Adrio para o compndio Antology of Music: A collection of complete musical
examples illustrating the history of music The Fugue.
Depois de compreendermos mais afundo a fuga barroca, poderemos
ento, depreender quais caractersticas musicais puderam ser trabalhadas por Ligeti
de modo a transcender as expectativas tonais que rondam a ideia de fuga desde o
barroco, e que podem ser entendidas como paradigmticas para a escrita de seu
Kyrie. Tal hiptese, que partira da citao do compositor a respeito desse movimento
de obra, ser confirmada a partir da anlise do Kyrie.

2. Os tratados barrocos sobre fuga e o Kyrie de Ligeti

Durante o Barroco, duas nfases podem ser detectadas nos escritos de
seus tratadistas: a busca por um plano formal e os esforos a respeito da estrutura
harmnica (tonal) das obras. Essas duas preocupaes composicionais vo estar
diretamente ligadas, tambm, ao termo fuga.
Podemos notar as buscas por um plano formal j no tratado Musices
poeticae praeceptiones (1613) de Johannes Nucius, onde o autor se atm
conceituao de termos que ao se preocuparem com a recorrncia de uma
passagem meldica (repetitio), em intensificar no ouvinte a expectativa para o fim
de uma composio (clmax) ou ainda que sugere que a reapresentao do incio
deveria formar o final de uma obra (complexio) (Mann, 1987: 33, 33, 34), indicam
em suas ideias sugestes para a escrita de fugas baseada em um escopo formal.
Alguns anos depois, as observaes de Praetorius, em 1619, tambm sugerem uma
preocupao formal para as fugas. o que aponta Alfred Mann a respeito de seu
tratado Syntagma musicum: pela primeira vez, [a larga forma] foi integrada em um
ciclo de exposio fugal, desenvolvimento e recapitulao (Mann, 1987: 35).
Embora a fuga no tenha sido engessada em uma estrutura formal
rgida
3
, os estudos barrocos permitiram induzir uma expectativa quanto explorao
composicional e auditiva de fugas que, em sua essncia, pode ser compreendido
como um incio, afastamento desse incio e retorno a ele, a partir de sucessivas
entradas defasadas de um ou mais temas.
A reinterpretao desse princpio bsico utilizada, j na segunda metade
do sculo XX, no Kyrie de Ligeti. Ao observarmos as notas iniciais
4
de cada uma
das entradas dos dois sujeitos micropolifnicos que compem a pea de Ligeti,
percebemos que elas formam, juntas, uma falsa polifonia
5
que sai de um unssono
38


em Bb, se amplia e depois volta a se condensar (Fig. 1). De um modo bastante
peculiar, Ligeti ressignifica desta maneira a ideia genrica de um incio, seu
afastamento e, ao fim, seu retorno muito embora a ltima entrada no Sujeito 2 se
inicie em um B natural, tambm ltima nota da pea, mas uma 7 maior acima da
nota inicial Bb
6
.

Fig. 1: A falsa polifonia criada a partir das notas iniciais de cada um dos sujeitos dessa fuga.

Ao lado das buscas a respeito de um plano formal para as fugas, boa
parte dos tratados barrocos que tratam sobre o tema, concentra-se no estudo de
conceitos tonais. Assim, Bernhard, em 1650, trata das transposies e modulaes
que poderiam ser usadas em uma fuga (Mann, 1987: 38). Algumas dcadas depois,
em 1670, Reinken explora o ciclo modulatrio e discute as cadncias de uma
exposio fugal (Mann, 1987: 41). No pice desse processo, Rameau (1722), pela
primeira vez, consegue explicar com seu sistema harmnico, a j usual prtica de
resposta tonal, diferenciar fugas de imitaes por razes tonais e ainda
diferenciar cadncias fortes e fracas, sendo cada uma delas adequada a momentos
especficos de uma fuga (Mann, 1987: 50-51).
As explicaes de Rameau no impem uma maneira especfica de
escrita fugal, mas compreende a prtica j corrente em seu tempo a partir de um
nico sistema harmnico e, assim, deixa transparecer numa construo terica as
imposies que o prprio material musical impe forma musical
7
. Da mesma
maneira, o material ultracromtico de Ligeti tambm se relaciona diretamente com a
forma de seu Kyrie. A falsa polifonia que vimos organizar a superestrutura dessa
fuga tambm o modus operandi de todas as diversas verses de um dos sujeitos
dessa pea, o Sujeito Christe Eleison (Fig. 2).

39


Fig. 2: Uma das verses do Sujeito Christe eleison (sequncia de alturas base para o microcnone
de mezzos, c. 13-28). Note a falsa polifonia das primeiras nove alturas que retrogradada a partir do
Re# formando um palndromo perfeito, quase como no plano formal do Kyrie.

Como vimos acontecer com as notas iniciais de cada uma das entradas
dos dois sujeitos desse Kyrie, aqui tambm uma falsa polifonia que seguida por
seu retrgrado, nesse caso perfeito, serve de base para a explorao microcannica
para uma das verses do Sujeito Christe eleison. Assim como nesse caso, quase
todas as outras verses desse sujeito estaro baseadas nessa falsa polifonia
(primeiras nove alturas), sua transposio ou inverso, e sero geralmente
ampliadas ao gosto do compositor por sucessivas simetrias bilaterais, formando
grandes palndromos, por vezes sobrepostos (cf. BIAZIOLI, 2012).

3. Consideraes Finais

A partir do que expusemos nesse trabalho, podemos compreender como
Ligeti rel a tradio contrapontstica, de que ele era to prximo
8
, numa linguagem
condizente com as buscas estticas de seus contemporneos da segunda metade
do sculo XX. Auditivamente, as micropolifonias que compem cada um dos sujeitos
dessa fuga esto altamente relacionadas com as experimentaes sonoras do
estdio de Colnia das dcadas de 1950-60 (cf. LEVY, 2006; CATANZARO, 2005;
VITALE, 2013). Por outro lado, como vimos, a estrutura formal da pea recria as
potencialidades de fuga sugeridas pelos tratadistas do sculo XVII-XVIII.
Este artigo apresenta apenas um dos inmeros exemplos onde o dialogo
com a tradio aparece contraposto s rupturas buscadas por Ligeti e sua gerao,
nesse Kyrie de 1963. Nos prximos passos de nossa pesquisa, integraremos todos
os exemplos coletados durante nosso mestrado (anlise da escrita linear das alturas
que trazem reflexos de Bach e Bartk, a explorao rtmica e textural que fazem
uma releitura acstica de propostas eletrnicas do estdio de Colnia e abordagens
formais apresentadas nesse trabalho que dialogam com as fugas barrocas) dentro
de uma perspectiva filosfico-sociolgico, to cara aos estudos sobre a (ps-
)modernidade, como mostram as reflexes de Walter Benjamin, Hanna Arendt,
Antoine Compagnon e outros.

Referncias Bibliogrficas
40


ADRIO, Adam (Org.). Antology of Music: A collection of complete musical examples
illustrating the history of music The fugue, v. I (from beginnings to Johan Sebastian
Bach). Cologne: Arno Volke Verlag, 1961.

BIAZIOLI, sis. A tradio do termo fuga e o Kyrie de Ligeti. In: Anais do XXIII
Congresso Internacional da ANPPOM. Natal, 2013. Disponvel em
http://anppom.com.br/congressos/index.php/ANPPOM2013/Escritos2013/paper/view/
2221/563.

____________. Os dois sujeitos do Kyrie de Gyrgy Ligeti. In: Anais da I Jornada
Discente do PPGMus da ECA/USP. So Paulo, 2012. Disponvel em
http://www.pos.eca.usp.br/sites/default/files/jornada_discente/ppgmus/isis_biazioli_te
oria_analise.pdf.

CATANZARO, Tatiana. Do descontentamento com a tcnica serial concepo da
micropolifonia e da msica de textura. In: Anais do XV Congresso da ANPPOM. Rio
de Janeiro, 2005, pp. 1246 1255.

CLENDINNING, Jane Pipper. Contrapuntal Techniques in the Music of Gyrgy Ligeti.
Connecticut, 1989. 222 pginas. Tese. Yale University.

GUEORGUIEV, Martin. Traditional formal structures and 20th century sonorities: A
successfull pairing in the solo sonatas of Ligeti, Crumb and Stevens. Georgia, 2009.
93 pginas. Tese (Doutorado em Artes Musicais). The University of Georgea.

LEVY, Bejamin Robert. The electronic Works of Gyrgu Ligeti and their influence on
his later style. College Park, 2006. 263 pginas. Tese (Doutorado em filosofia).
University of Maryland.

MANN, Alfred. Study of fugue, 1 Reimpresso. Nova York: Dover, 1987.

SOLOMON, Larry. Symmetry as a Compositional Determinant, revised 2002.
Disponvel em hattp://www.jstor/org/stable/3685917.

STRAUS, Joseph N. Introduo teoria ps-tonal. Trad. BORDINI, Ricardo Mazzini.
2 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2000.

TOOP, Richard. Gyrgy Ligeti. London: Phaidon Press, 1999.

VITALE, Cludio Horacio. A gradao nas obras de Gyrgy Ligeti dos anos
sessenta. So Paulo, 2013. 339 pginas. Tese (Doutorando em Msica)
Universidade de So Paulo.

1
O mestrado realizado sob orientao do Professor Doutor Paulo de Tarso Salles no Departamento
de Msica da ECA/USP, com financiamento da FAPESP (n
o
de processo 2012/02240-6).
2
Bartk foi um grande referencial de pesquisador, professor e compositor no mesmo Conservatrio
que Ligeti estudou e lecionou. Estando diretamente relacionado com as pesquisas de Brtok, foi Ligeti
41


quem transcreveu suas gravaes etnomusicolgicas realizadas no incio do sculo (Toop, 1999: 33).
Alm disso, Ligeti permaneceu impactado pelo Bartk-compositor desde seus anos de formao,
passando pela fase em que chega a Colnia e j como compositor maduro, como mostra Richard
Toop (1999: 19, 43-44, 79).
3
Como as criaes musicais ligadas ao termo fuga seguem grandes variaes, mesmo se levadas
em conta um mesmo perodo como o barroco, muitos autores preferem entender o termo fuga como
um procedimento composicional de imitao e no uma forma musical. Essa interpretao ,
segundo Mann, adotada por importantes musiclogos do sculo XX, como Bukofzer (1910-1955):
[u]ma explicao mais concisa e bem sucedida dada por Manfred Bukofzer, que declara que fuga
no nem uma forma, nem uma textura, mas um procedimento contrapontstico (Mann, 1987: 7).
Contudo, se tivermos em mente que nenhuma forma musical est sujeita rigidez e esterilidade que
alguns manuais tentam sugerir, podemos, ento, compreender que tantas quantas forem s
manipulaes musicais em torno de uma fuga, todas dialogaro com o princpio bsico lanado j
por Praetorius em 1619, de integrar um ciclo de exposio fugal, desenvolvimento e recapitulao
(Mann, 1987: 35) em meio a uma textura imitativa. Nesse sentido, adotamos a interpretao de fuga
como forma musical capaz de sugerir em si, expectativas composicionais e auditivas que, como tais,
sero seguidas tambm por Ligeti como veremos mais adiante neste trabalho.
4
Utilizamos aqui o conceito de equivalncia de oitavas (Straus, 2000: 1). Apesar de as notas reais
empregadas na pea no pertencerem, todas, a uma mesma oitava (o mbito real das notas
selecionadas vai de um Re
2
no compasso 44 at um Fa
4
no compasso 40), entendendo-as como
classes de alturas (Straus, 2000: 2), podemos verificar melhor a nossa anlise.
5
Com a expresso falsa polifonia (compound melody) quero me referir a um procedimento de
escrita meldica onde inmeros saltos meldicos, dentro de uma escrita de prevalncia de graus
conjuntos, impem linha uma descontinuidade que acaba por reforar a percepo de outra escrita
implcita, a da intercalao de duas linhas meldicas em contraponto. Esse procedimento bastante
recorrente nas Sutes para instrumento meldico de J. S. Bach, como fica evidente na fuga dupla da
Sute para Cello n
o
5 BWV 1011.
6
A forma em arco em torno de uma nota tambm aparece na fuga do primeiro movimento de Msica
para Cordas, Percusso e Celesta de Bla Bartk, como mostra a anlise realizada por Larry J.
Salomon disponvel no site http://solomonsmusic.net/diss7.htm.
7
Isso fica claro, por exemplo, com a necessidade da resposta tonal de um sujeito, onde alguns
intervalos so alterados para que a tonalidade seja mantida. Essa prtica j referida por Vincentino
em 1555 (Mann, 1987: 18), mas s a partir de Rameau (1722) que essa sugesto composicional pode
ser explicada por um sistema harmnico que integra a explicao harmnica de toda a pea. Os
compositores anteriores, portanto, j atendiam intuitivamente necessidade do material, embora no
pudessem explica-la por uma teoria harmnica.
8
A ligao de Ligeti com o contraponto aparece desde seus anos de formao e reforada ainda
durante o perodo no qual lecionou a disciplina na Academia de Msica de Budapeste durante a
dcada de 50. (Clendinning, 1989: 2).
42

Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco
Curt Lange e Cludio Santoro de 1942 a 1949
(Musicologia Histrica) Alice Belm
Escola de Msica da UEMG - alicebelem@yahoo.com.br

Resumo: A correspondncia do musiclogo Francisco Curt Lange apresenta grande
potencial para a pesquisa musical brasileira. O presente artigo analisa as cartas trocadas
entre Curt Lange e Cludio Santoro no perdo de 1942 a 1949, objetivando apresentar como
essa correspondncia possibilitou a realizao de aes relacionadas ao movimento
Americanismo Musical, liderado por Lange, e o contato de Santoro com a produo musical
contempornea.

Palavras-chave: Curt Lange, Cludio Santoro, correspondncia, Americanismo Musical.

On the Letters between Cludio Santoro and Francisco Curt Lange from 1942 to 1949

Abstract : The correspondence of the musicologist Francisco Curt Lange is a great potential
source for the research on Brazilian music. The paper examines the letters exchanged with
the composer Cludio Santoro from 1942 to 1949, showing that the analysis of this set of
letters sheds light on the movement Americanismo Musical, guided by Curt Lange. The
letters express also Santoros interchange with the music milieu.
Keywords : Curt Lange, Cludio Santoro, Correspondence, Americanismo Musical.

1. Apresentao da trajetria e do conjunto episolar de Curt Lange
Nascido em 1903 na cidade de Eilenburg, Alemanha, Franz Kurt Lange
desembarcou na Amrica Latina em 1923, naturalizando-se em seguida uruguaio e
substituindo o nome de origem germnica por Francisco Curt Lange. Curiosamente,
sua formao era em Arquitetura, mas com uma slida formao musical tornou-se
um dos musiclogos mais atuantes da Amrica Latina.
Lange fundou centros de estudo e difuso musical como o Instituto
Interamericano de Musicologia (1938) e a Editorial Cooperativa Interamericana de
Compositores (1941), publicou peridicos musiciais como o Boletn Latino
Americano de Msica BLAM (1935-1946), a Revista de Estudios Musicales (1949-
1954) e partituras de diversos compositores americanos. Em colaborao com o
Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica SODRE (Montevideo) trabalhou na
43

radiofuso de obras de compositores latinos, muitas vezes realizando primeiras
audies.
Com a organizao do Acervo Curt Lange, na Biblioteca Central da
UFMG, em Belo Horizonte, iniciada no ano de 1995, teve-se acesso a um dos mais
significativos conjuntos epistolares relacionados msica do sculo XX na Amrica
Latina. Para compreender o significado da correspondncia de Lange e sua
relevncia como documentao para o estudo da msica brasileira, realizaremos
uma breve apresentao do material
1
.
Correspondente assduo, o musiclogo tinha o hbito de fazer cpias em
carbono das missivas enviadas, numerando-as e organizando-as por data. A
correspondncia totaliza quase 100.000 cartas 58.000 itens enviados e 40.100
recebidos escritas entre 1929 e 1995
2
. O material deixado por Lange abrange
missivas que, em sua maioria, tm como temtica a msica, e assuntos a ela
relacionados. Sua correspondncia engloba dilogos estabelecidos com diversos
compositores e intrpretes. Essas cartas apresentam em comum o intuito de discutir
e viabilizar projetos relacionados msica no Brasil e na Amrica Latina.

Curt Lange apresenta ainda a peculiaridade de ter sido colecionador.
Porque um correspondente faria cpias das cartas que enviou? A aguada
conscincia de Lange como pesquisador nos faz pensar que a carta era para ele um
documento e, portanto, deveria ser preservada como tal. bem provvel que tivesse
noo de que os dilogos ali estabelecidos um dia viriam a ser testemunhos de seus
projetos de fomento msica na Amrica Latina.

Tambm certo que a correspondncia foi na vida de Curt Lange uma
ferramenta de trabalho. Atravs das cartas, o musiclogo realizava colaboraes
para revistas europias; coordenava atividades musicais em pases distintos; recebia
obras de vrios compositores, estudando e conhecendo msicas de pases do
continente americano. A partir da, realizava diversos tipos de publicaes sobre a
vida musical na Amrica Latina numa poca em que os meios de transporte
tornavam as distncias mais longnquas, o acesso telefonia ainda era restrito e
44

nem se sonhava com as facilidades possibilitadas pelo avano tecnolgico ocorrido
nas dcadas seguintes.

Por um perodo extenso de 1942 a 1989 Curt Lange manteve uma
prolfera troca epistolar com o compositor brasileiro Cludio Santoro (1919-1989)
3
.
Motivada por situaes de vida e pocas to diversas, essa troca epistolar apresenta
volumes e enfoques diferenciados no decorrer do tempo. A troca se d de forma
mais intensa, em termos de nmero e contedo, nos anos de 1942 a 1949, perodo
selecionado para o presente estudo.

2. A correspondncia entre Curt Lange e Cludio Santoro

Dentro do conjunto epistolar reunido no Acervo Curt Lange, 219
documentos totalizam a correspondncia entre o musiclogo Curt Lange e o
compositor Cludio Santoro, onde 115 so envios de Lange a Santoro e 104 de
Santoro a Lange. Deste total, cerca de 140 cartas (70 enviadas por cada um dos
interlocutores) foram trocadas no perodo de 1942 a 1949.

O mapeamento das missivas nos referidos anos indica a presena de
temticas recorrentes: divulgao dos ideais do Grupo Msica Viva; projeto de
modernizao dos parmetros do nacionalismo musical brasileiro em relao ao que
era produzido na Europa; publicaes de textos e partituras do Grupo Msica Viva e
do Instituto Interamericano de Musicologia; dilogos com representantes dos
movimentos musicais de renovao na Amrica Latina; registros de radiodifuses de
obras e concertos; envio de peas de Cludio Santoro para acompanhamento,
apreciao e crtica por parte de Lange.

A anlise dessas epstolas nos permite observar a recorrncia de
assuntos relacionados ao projeto Americanismo Musical, movimento liderado por
Curt Lange que propunha o aprimoramento da formao cultural, da pesquisa e da
produo musical dos pases latino-americanos, promovendo a integrao da
msica nesse continente. Atravs deste movimento, o musiclogo implementou
diversas aes em prol da msica na Amrica Latina, tais como publicaes acerca
45

da msica dos pases americanos, pesquisa sobre novos compositores, edio de
obras e divulgao entre intrpretes. Desse modo, Lange pretendia divulgar as
principais realizaes musicais da Amrica, como discute o pesquisador Csar
Buscacio (2009):
Assim, para Curt Lange, era premente suscitar, atravs de pesquisas e
publicaes acerca da produo musical contempornea da Amrica,
reconhecimentos mtuos das afinidades culturais existente entre essas
sociedades, pois, a escuta recproca de seu legado musical propiciaria no
apenas uma maior valorizao, como principalmente um aprimoramento das
possibilidades latentes, contidas na particularidade de cada corpus musical
nacional. (BUSCACIO, 2009: p. 11)

A conscincia de que era preciso divulgar o projeto Americanismo Musical
aparece em grande parte da correspondncia de Lange, como nota-se no trecho a
seguir, ocasio em que Santoro contemplado com uma meno honrosa em um
Concurso de Composio nos Estados Unidos :

Quando voc [Santoro] fizer declaraes, lhe peo somente uma coisa: Diga
que o primeiro grande estmulo que voc recebeu, foi dado pelo Instituto
Interamericano de Musicologia, que vem o apoiando at hoje. Isto sempre
importante para ns
4
.

Alm de divulgar o Americanismo, a prtica epistolar de Lange viabilizou
tambm parcerias com grupos interessados na renovao musical dos pases latino-
americanos. As cartas possibilitaram a realizao de aes do musiclogo junto ao
Grupo Msica Viva, no Brasil e ao Agrupacin Nueva Msica, na Argentina. Nos
envios entre Curt Lange e Santoro encontramos diversas menes s aes
relacionadas a esses grupos, tais como : logstica da distribuio e venda de
exemplares das publicaes da revista Msica Viva, planejamento para a execuo
de obras em concertos do Msica Viva e do Agrupacin Nueva Msica, escolha de
obras para publicao e de representantes para a venda das publicaes.

As alianas com os referidos grupos possibilitavam a divulgao de obras
entre intrpretes de todo o mundo, a realizao de concertos, a radiofuso de obras,
interligando no projeto do Americanismo Musical atividades aparentemente
fragmentrias (tais como publicaes, concertos, transmisses radiofnicas etc.),
conferindo-lhes maior coeso e consistncia (BUSCACIO, 2009: p.5-6).

46

Assim, percebemos que as aes discutidas na correspondncia entre
Lange e Santoro, atingiam propsitos diferenciados : para o compositor, era uma
maneira de se obter a divulgao da obra e o reconhecimento profissional; para o
musiclogo, uma forma de introduzir sua posio ideolgica, difundir as edies e
estabelecer uma rede de sociabilidades
5
(BUSCACIO, 2009 : p.147).

3. Circulao de obras na correspondncia entre Lange e Santoro

Dentre as diversas aes relacionadas ao Americanismo Musical
encontradas na correspondncia entre Lange e Santoro, a circulao do repertrio
contemporneo encontra lugar de destaque, sendo geralmente viabilizada pelo envio
de materias anexos ao texto epistolar. A circulao de obras percorria dois caminhos
distintos. Por um lado, Lange levava ao conhecimento de Santoro, por meio de
envios anexos s missivas, partituras de compositores contemporneos. Por outro, o
musiclogo encarregava-se de reenviar obras de Santoro para a apreciao de
outros msicos do continente americano. Esse processo de circulao constituiu
para Santoro um estmulo ao conhecimento da produo contempornea da
vanguarda americana, bem como a divulgao de sua obra composicional.

Curt Lange tinha o hbito de enviar a Santoro obras que trabalhassem
com aspectos tambm explorados por este compositor. Longe de constituir-se um
fato isolado, esse gesto aponta para uma situao que fazia parte da troca epistolar
do musiclogo: divulgar entre os compositores americanos, obras relacionadas s
suas orientaes estticas, proporcionando o contato com referncias estilsticas
que poderiam vir a se refletir em suas composies.

Diversas missivas trocadas entre Curt Lange e Cludio Santoro
exemplificam como o conhecimento das obras de vanguarda era viabilizado por
materiais anexos s epstolas. o caso, por exemplo, dos envios com obras de Juan
Carlos Paz, um dos primeiros compositores latino-americanos a dedicar-se
composio atonal e dodecafnica:

Caro Dr. Lange,
47

Respondo somente hoje suas duas missivas de 29-9- e 16-10-, por falta
absoluta de tempo. Recebi tambem nesses dias a pea do Ascone para
canto e cordas, e, a Sonatina do Paz que indiscutivelmente uma obra
prima, uma joia no genero
6
.

Outra forma de circulao de obras identificada na correspondncia entre
Lange e Santoro era o reenvio de obras do compositor brasileiro para mltiplos
destinatrios. Ou seja, frequentemente, o musiclogo recebia partituras de Santoro
junto com as cartas e encarregava-se de encaminh-las para outros msicos, que
tambm intervinham na anlise da obra, na divulgao e no encaminhamento para
os intrpretes. O trecho abaixo menciona uma obra enviada por Santoro a Lange, a
ser encaminhada a Juan Carlos Paz:

Em todo caso a Sonata para Piano seguir por estes dias, pois j est
copiada. Quero que depois de v-la envie ao Carlos Paz, para ver se ele
pode executar. Tecnicamente no tem dificuldade. Mande-me sua opinio
sincera, pois s deste modo poderei tirar proveito. Peo-lhe tambm a
fineza de dizer ao Carlos Paz que envie suas impresses "sinceras" sobre
as cousas que lhe enviar
7
.

Este recurso permitia a multiplicao dos msicos com quem Santoro
estabelecia um dilogo sobre a composio e a difuso da obra entre os intrpretes,
possibilitando a realizao de concertos e gravaes, como constatamos atravs de
menes na prpria correspondncia. Na carta escrita por Lange em 4 de maro de
1942, encontramos: !Neste ano sero tocadas obras suas em Buenos Aires, desde
que me mande as cpias prometidas. Tambm ser tocada, assim espero, sua
Sonata no Grupo do Paz
8
. O reduzido nmero de partituras de Santoro hoje
catalogadas no Acervo Curt Lange e a ausncia de diversos ttulos cujo recebimento
foi confirmado por Lange nas cartas refora o propsito de circulao dessas obras.

O musiclogo valeu-se dos envios epistolares para fornecer a Santoro um
rico material, sobretudo partituras, que foram importantes para que o compositor
conhecesse a produo de vanguarda da poca. Estes envios constituram uma
fonte de aprendizado informal, ampliando as referncias musicais de Santoro nos
primeiros anos de sua atividade composicional e, provavelmente, interferindo no
direcionamento do compositor.

48

4. Consideraes finais

A correspondncia trocada entre Curt Lange e Cludio Santoro de 1942 a
1949 proporcionou a concretizao de diversas aes relacionadas ao projeto
Americanismo Musical, dentre as quais destacamos a formulao de estratgias de
divulgao relacionadas a este movimento, o estabelecimento de uma rede de
contatos entre personagens do meio musical da poca, publicaes musicais e a
circulao de obras de compositores latino-americanos.

A circulao de obras proporcionada por Lange contribuiu para o
direcionamento esttico de Santoro nos primeiros anos de sua produo, permitindo-
nos contextualizar suas escolhas composicionais diante do meio musical e de sua
poca. Assim, ao contrrio do que comumente se encontra na historiografia musical
brasileira, que reconhece unicamente o papel do Grupo Msica Viva e de
Koellreutter na orientao da primeira fase composicional de Santoro, deveria-se
tambm destacar a atuao de Lange neste sentido, que parece ser indispensvel
para a compreenso dos caminhos aos quais a msica de Santoro esteve ligada.

Deve-se ressaltar tambm que a circulao de obras verificada na
correspondncia entre Lange e Santoro confirma a insero da troca epistolar do
musiclogo no projeto de disseminao da ideologia do Americanismo Musical, que
tinha como uma de suas principais aes a difuso da produo musical do
continente. Esta constatao reforada se confrontarmos o estudo das cartas entre
Lange e Santoro com estudos dedicados aos envios desse musiclogo a outros
interlocutores, como Camargo Guarnieri (Buscacio, 2009) e Csar Guerra-Peixe
(Assis, 2006).

Atravs de estratgias de difuso da produo musical contempornea
verificadas na anlise da correpondncia, Lange realizava um processo de
legitimao de seus ideiais, e, em certa medida, de interveno nos destinos
culturais latino-americanos.

49

Referncias :

ASSIS, Ana Claudia. Os doze sons e a cor nacional: conciliaes estticas e
culturais na produo de Csar Guerra-Peixe (1944-1954). Belo Horizonte, 2006.
268 f. Tese (Doutorado em Msica). Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
UFMG.

BUSCACIO, Csar Maia. Americanismo e nacionalismo musicais na
correspondncia de Curt Lange e Camargo Guarnieri (1934-1956). Rio de Janeiro,
2009. 272 f. Tese (Doutorado em Historia). Instituto de Filosofia e Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

LANGE, Francisco Curt e SANTORO, CLUDIO. Correspondncia (1942-1949).
Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitria da UFMG: Srie Correspondncias.

VIEIRA, Alice Martins Belm. Dilogos de Cludio Santoro com a produo musical
contempornea: um estudo a partir de correspondncias do compositor e da anlise
musical de obras para piano. So Paulo, 2013. 254 f. Tese (Doutorado em Msica).
Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo.

________________________________
Notas
1
Grande parte dessas informaes est disponvel no website do Acervo Curt Lange, disponvel no
endereo <http://curtlange.lcc.ufmg.br/>. Acesso em 27/11/13.
2
Idem nota anterior.
3
Compositor brasileiro (1919-1989) que desenvolveu intensa atuao profissional no Brasil e no
exterior, cuja produo percorreu diversas tcnicas e linguagens musicais, incluindo obras tonais,
atonais, dodecafnicas, aleatrias e eletrnicas. Santoro contribuiu significativamente com
movimentos de renovao da linguagem musical no pas, tais como o Grupo Msica Viva, na dcada
de 1940, e a msica eletroacstica brasileira, nas dcadas de 60 e 70.
4
Carta enviada por Curt Lange a Cludio Santoro em 30 de novembro de 1944.
5
Buscacio analisa como as discusses entre Curt Lange e Camargo Guarnieri sobre obras a serem
editadas no Boletn Latino Americano de Msica representa o cruzamento de interesses profissionais:
As cartas trocadas entre Curt Lange e Camargo Guarnieri esto repletas de passagens em que o
musiclogo e o compositor discutem quais obras deveriam ser impressas, seja atravs dos Boletns
ou de outros meios editoriais. Essas composies entrecruzavam diferentes perspectivas estticas e
interesses scio-profissionais - o do compositor que poderia obter reconhecimento, atravs da
publicao de suas criaes; o do musiclogo que, como agente mediador da edio, poderia
imprimir seu posicionamento ideolgico e artstico; e o do prprio editor que priorizava a viabilidade
mercadolgica da edio. Acrescente-se, ainda, que as publicaes viabilizaram a promoo de
expressivo intercmbio entre os compositores e intrpretes, propiciando o estabelecimento de uma
rede de sociabilidades (BUSCACIO, 2009, p.147). Dada a grande semelhana dos parmetros
descritos por Buscacio com informaes encontradas nas cartas trocadas entre Lange e Santoro,
transpusemos o modelo de reflexo do autor para descrever o cruzamento de interesses tambm
presente na correspondncia entre Lange e Santoro.
6
Carta enviada por Cludio Santoro a Curt Lange em 22 de outubro de 1942.
7
Carta enviada por Cludio Santoro a Curt Lange em 7 de junho de 1942.
8
Carta enviada por Curt Lange a Cludio Santoro em 4 de maro de 1942.

50


Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da
musica culta em So Paulo na Belle poque
MODALIDADE: Apresentao Oral

Fernando Binder
NOMADH Ncleo de Musicologia e Desenvolvimento Humano fernandobinder@yahoo.com.br

Resumo: este trabalho analisa alguns reflexos dos iderios nacionalista e modernista em
duas obras da historiografia musical brasileira: o compndio Histria da Msica Brasileira
(KIEFER, 1997) e O Coro dos Contrrios (WISNIK. 1977). O objetivo elucidar como os
critrios daqueles iderios conformaram os objetos e abordagens daqueles livros. Aps uma
breve exposio sobre as prticas musicais em So Paulo concluo que, ao privilegiar um tipo
particular de Obra e de Compositor, aqueles iderios contriburam para a inviabilidade de
mulheres e imigrantes, atores histricos decisivos na msica da Belle poque paulistana.

Palavras-chave: Historiografia. Gnero. Nacionalismo. So Paulo. Belle poque.

Women and immigrants: historical invisibilities e the serious musical practices on So Paulos
Belle poque.

Abstract: This paper examines some consequences of nationalist and modernist ideas in two
works of Brazilian musical historiography: the compendium Historia da Msica Brasileira
(KIEFER, 1997), and O Coro dos Contrrios (WISNIK, 1977). The goal is to elucidate how the
criteria of those ideals shaped those books objects and approaches. After a short exposition
of the musical practices at So Paulo, I conclude that, by favoring the creation of a particular
type of Work and Composer, those ideals contributed to the invisibility of women and
immigrants, crucial historical actors in So Paulos Belle poque music.

Keywords: Historiography. Gender. Nationalism. So Paulo. Belle poque.

1. O Nacional e Moderno na Musicologia

Este texto faz uma reflexo sobre as influncias que o iderios
nacionalista e modernista tiveram na historiografia musical brasileira. Em particular
interessa-me relacion-los invisibilidade de mulheres e imigrantes, agentes
histricos decisivos nas prticas da msica culta da Belle poque em So Paulo.
Dentro deste perodo Jos Miguel Wisnik inscreveu o enorme vazio de criao,
deixado pelo no surgimento de nenhum compositor importante no final do sculo
[XIX] (1977: 53). Este perodo tinha de um lado a gerao de Henrique Oswald
(1852-1931), formada de compositores maduros que escrevem aos moldes do neo-
romantismo de Camile Saint-Sans, e a de Luciano Gallet (1893-1931), msicos que
abriam-se aos novos horizontes da msica (1977: 51-53).
Uma chave para entender a este vazio criativo foi dada por Bruno Kiefer
em seu compndio de Histria da Msica Brasileira, onde o pice da vida musical
do romantismo carioca a composio. Esta ltima, naturalmente, em condies
artesanais e estticas avanadas (1997: 66). Alm disso nem toda composio
criao nem o sucesso de uma obra pode ser critrio neste sentido; tendncias
criadoras existem quando h seriedade, domnio tcnico e formal (idem, 75). Para
Kiefer estas qualidades desenvolveram-se medida que a burguesia carioca se
51


educava e o melodismo fcil das peras italianas era substitudo pela msica
alem (idem, 72). Ele no s ecoa opinies j em voga no sculo XIX como tambm
as subscreve. Veja-se por exemplo sua opinio sobre a produo erudita de
Henrique Alves de Mesquita (1830-1906): suas peras e aberturas a julgar pelo que
se encontra gravado [...] pode ser perfeitamente esquecida pela histria (idem, 104).
Wisnik assume a mesma postura, trocando o modelo do compositor
arteso pelo vanguardista, pesquisador de novos tcnicas de composio. Assim, no
quarto captulo dO Coro dos Contrrios, ele coloca em paralelo as solues para
crise do sistema tonal desenvolvidas por alguns dos expoentes das vanguardas
europeias
1
quelas desenvolvidas por Heitor Villa-Lobos. Postas ao microscpio, as
obras de Villa sero julgadas por suas qualidades artesanais e estticas em relao
superao daquela crise. O nacionalismo nesta metodologia modernista, que
valoriza a renovao tcnico-esttica revela-se como a identificao de um certo
grau de originalidade e autonomia a serem afirmados e provados a respeito das
caractersticas, expressividade e estilo da msica brasileira (VOLPE, 2001: 14). O
nacionalismo de Wisnik est na busca pela originalidade de Villa-Lobos em relao
crise da tonalidade.
No pretendo refutar a validade ou correo das concluses dos trabalhos
acima citados. Mesmo porque isto demonstraria minha pretenso em substituir uma
histria subjetiva, e portanto falsa, por uma outra objetiva e autntica, logo
verdadeira. Mas, como ensina Wegman, a realidade histrica no pode ser
objetivamente conhecida pois, enquanto entidade metafsica, ela no pode ser
empiricamente conhecida [...] apenas postulada isto , novamente criada (2003:
137). Ainda assim, importante identificar algumas das consequncias que este
iderio nacional-modernista produziu. Entre elas est a desvalorizao simplista da
importao da cultura musical europeia. E Bruno Kiefer, que abraou abertamente a
autoafirmao nacional em termos de msica (1997: 7) faz algumas menes algo
desabonadoras a vrios compositores brasileiros. Para ele, Leopoldo Miguez no
trouxe a menor contribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. A rigor
no foi criador (idem, 126); Henrique Oswald compusera msica sedutora, mas, ao
mesmo tempo, desenraizada. Falta-lhe a fora da terra (idem, 129) e continua: [...]
no foi uma personalidade criadora. Sentimos nele um msico deveras excepcional
[...]. Para compor, necessita de determinadas premissas estticas, criadas por
outros (idem, 130). Quanto Glauco Velasquez, uma ou outra obra sua teria
condies de resistir ao tempo, graas fora e o talento do autor; por razes de
autoafirmao nacional em termos de msica certamente no ser. (idem: 136).

52


2. Msica, mulheres e imigrantes na Belle poque paulistana

Nas primeiras dcadas do sculo XX So Paulo passou por um processo
de institucionalizao da msica em vrias esferas. Neste perodo foram criados o
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo (CDMSP), em 1906; o Teatro
Municipal de So Paulo (TMSP), em 1911; a Sociedade de Cultura Artstica (SdCA),
em 1912; o Pensionato Artstico do governo do Estado, em 1912; o Centro Musical
So Paulo, em 1913, e a Orquestra de Concertos de So Paulo, em 1920. Criadas
ora pelo poder pblico, ora pelo associativismo privado, ora de um entrelaamento
de ambos tais instituies no devem ser vistas apenas em seu carter utilitrio,
como promotores de atividades culturais e educacionais. Olhadas em conjunto
indicam claramente a vontade da elite paulistana em ajustar as prticas musicais ao
processo modernizador de cunho europeizante que marcou o incio do sculo XX.
Mulheres e imigrantes foram os dois principais atores nas prticas
musicais paulistanas. Entre os primeiros destacam-se os italianos e seus
ascendentes. Estes correspondiam a cerca de 70% dos 205 msicos que fundaram
o Centro Musical So Paulo (IKEDA,1989:6). O CMSP surgiu em razo da
profissionalizao das atividades musicais ligadas ao cinema e ao teatro musicado;
misto entre sindicato e sociedade de auxlio mtuo (1913: 11). A instituio mostra
uma distino de gnero entre os msicos paulistanos: entre os scios fundadores
havia apenas uma mulher, ou seja, professoras de canto e piano, no foram
includas na associao. (IKEDA, 1989: 6). Esta distino de gnero parece
corresponder outra distino das atividades musicais: os profissionais e amadores.
E tratar de mulheres e msica em So Paulo falar necessariamente pelo
piano. Um pequeno livro laudatrio publicado em 1916 pela alunas de Luigi
Chiaffarelli deixa isso evidente. Ali foram listados o nome das alunas e os programas
dos saraus musicais e concertos que Chiaffarelli promoveu em sua escola entre
1892 a 1916. De um total de 509 discpulos, nada menos que 469 so mulheres,
cerca de 92% enquanto os homens somavam 40 alunos, cerca de 8% (AO
MAESTRO, 1916: 63-63). Pianolatria foi o termo que Mrio de Andrade usou para
descrever a hegemonia do piano na educao musical em So Paulo. Foi em 1922,
no primeiro nmero da revista Klaxon, que saiu sua famosa reclamao contra a
fada perniciosa que a cada infante d como primeiro presente um piano e como
nico destino tocar valsas de Chopin (1922: 8). Nos Aspectos da Msica Brasileira,
de 1939, Mrio vai mostrar uma viso muito mais negativa e cida sobre a
Pianolatria. Depois de ser demitido do Departamento de Cultura numa situao
vexatria ele diria que a florao pianstica da Cafelndia era uma excrescncia
por sua quase nula funo nacional (1991: 12). H muito a imagem da idolatria ao
piano foi banalizada, usada acriticamente para descrever o ensino, a execuo
53


domstica e amadora do piano sobretudo entre as mulheres. Em realidade, esta
viso negativa sobre desconsidera completamente o horizonte possvel das
mulheres no incio do sculo XX, como explica Dalila Carvalho:

[...] se para compositores e instrumentistas [homens] era absolutamente
comum a convivncia com estilos e ambientes musicais diversos o mesmo
no se verifica para entre as pianistas, cantoras e compositoras. [...]
Confinadas a alguns espaos sociais, as pianistas eram proibidas de se
apresentarem em pblico e serem remuneradas [...]. As moas de
conservatrio tinham pouco contato com a msica ligeira ou popular, que
chegava sala de visitas pelas mos dos pianeiros, pela compra de alguma
partitura, pelas melodias ouvidas na rua ou pela frequncia ao teatro.
(CARVALHO,2012:82)

Gnero um sistema de designao de papis sociais, poder e prestgio
que sustentado por uma vasta rede de metforas e prticas culturais comumente
associados ao masculino e ao feminino(CUSICK, 1999: 475). Portanto
importante procurar pelo lugar dos homens nas prticas musicais paulistana na Belle
poque. E para tano nada mais esclarecedor que os primeiros dias de
funcionamento da Sociedade de Cultura Artstica.
A SdCA foi fundada em 1912 por homens que pertenciam elite
intelectual e poltica de So Paulo como Nestor Pestana, Jos de Freitas Valle,
Ramos de Azevedo e Vicente de Carvalho. Entre os fundadores tambm havia um
pequeno grupo de msicos eram eles: Luigi Chiaffarelli, Frio Franceschini, Agostino
Cant, Zacharias Autuori, Felix de Otero, Jos Wancolle, Luiz e Maurcio Levy e,
talvez, Jos Augusto de Souza Lima
2
. Uma rpida anlise do quadro de scios
fundadores revela uma situao exatamente oposta ao que ocorria na escola do
prof. Chiaffarelli. Quando a SdCA fundada, dos 118 scios apenas 10 eram
mulheres, cerca de 8,5%. Na lista de scios do ano de 1917 a proporo a mesma,
entre 596 scios, 48 eram mulheres pouco mais de 8,22%.
Mas estes nmeros dizem respeito aos associados e no s atividade que
a sociedade patrocinava. Pois bem, foi a literatura o motor que colocou em marcha a
criao da SdCA, como fica claro no discurso inaugural feito por Roberto dos Santos
Moreira, seu segundo secretrio. Segundo ele, a associao nascia voltada
unicamente s coisas do esprito numa sociedade saturada de ideais utilitrios. A
SdCA trabalharia pelo engrandecimento da ptria oferecendo concertos e
conferncias que tenham, de preferncia, por objetos assuntos nacionais. A
literatura era vista como o meio mais fecundo para o sucesso de tal empreitada,
pois era a lngua o vnculo mais forte que une uma s outras as parcelas de uma
nao. Como ento, indagava-se Moreira, desejando fazer obra patritica no
conceder primazia lngua e, portanto, literatura nacional? (MOREIRA apud
NGELO,1998:245). Portanto, a msica era uma atividade sedutora mas
54


desenraizada sem a a fora da terra como a msica de Henrique Oswald para
Bruno Kiefer.
Na dcada de 1910 foram realizadas 80 noites de arte
3
. Nelas
ocorreram 34 conferncias, 74 concertos, 7 espetculos com declamao de poesia,
1 pera, 1 bal e 1 apresentao teatral
4
. Das 34 conferncias, carro chefe para a
criao da associao, 23 trataram sobre temas de literatura, 5 conferncias
trataram sobre as lendas e tradies populares, as famosas apresentaes de
Afonso Arinos. A msica foi tema de uma s conferncia. Coincidncia ou no, esta
foi a nica das ministrada por uma mulher: a escritora Jlia Lopes de Almeida
discorreu sobre a vida e a obra do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia.
A ligao entre um seleto grupo de msicos e a elite social e poltica
tambm transparece na lista de alunas de piano do prof. Chiaffarelli. Ler aquela lista
fazer um passeio pelas atuais ruas de So Paulo. Nela aparecem os cls
paulistanos mais tradicionais, famlias que hoje do nome aos igualmente
tradicionais engarrafamentos da cidade. Esto mencionados ali os Prados,
Rebouas, Homem de Mello, Siqueira Campos, Toledo Piza, Tobias de Aguiar,
Lacerda Franco, Paes de Barros, Matarazzo, Klabin, Frana Pinto, Rudge,
Penteado, Pujol, Anhaia, Mesquita, Rodrigues Alves etc. Nos pianos de Chiaffarelli
tocaram nada menos que as filhas do Presidente da Repblica, do Presidente do
Estado e do Prefeito de So Paulo.
Esta imbricao das esferas pblicas e privadas, velha conhecida da
cultura brasileira, teve um papel importante na nomeao de Jos Augusto de Souza
Lima, irmo de Joo de Souza Lima, como professor de piano do CDMSP. Jos
Augusto j era prximo ao filho do governador do Estado, com quem fazia msica de
cmara. O posto como professor foi conseguido atravs da interveno de uma tia,
casada com um alto funcionrio da Secretria de Segurana do Estado e que tratou
pessoalmente do assunto com o governador (LIMA,1981: 20).

3. Concluso

Parece claro que o vazio criativo de Wisnik s faz sentido se a narrativa
histrica construda para certo tipo composio, a de feio nacional ou moderna.
Alm disso esta msica deve ser composta por um tipo particular de indivduo:
brasileiro e homem. Como os principais agentes histricos da msica em So Paulo,
mulheres e imigrantes, no se encaixam nesta perspectiva eles no entram na
narrativa, ou pior, so includos de maneira negativa ou pejorativa, como o caso da
associao das mulheres Pianolatria.
No que diz respeito s prticas musicais, fica claro a existncia de uma
clivagem entre atividades masculinas, femininas, profissionais e amadores. Nas
55


atividades desinteressadas, as coisas do esprito, a literatura foi a atividade
masculina e a msica a atividade feminina. O mundo do trabalho musical
masculino, os homens, em grande parte imigrantes ou seus descendentes, eram
responsveis pela msica em nvel profissional.

Referncias

Ao Maestro Luigi Chiaffarelli. [So Paulo]: s.e., 1916.
Centro Musical So Paulo [excerto do estatuto]. So Paulo: Jos Guzzi, 1913.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica,
1991.
__________________.Pianolatria. Klaxon, So Paulo, n.1, p.8, maio de 1922.
NGELO, Ivan. 85 anos de Cultura, Histria da Sociedade de Cultura Artstica. So
Paulo: Editora Studio Nobel, 1998.
CARVALHO, Dalila Vasconcelos de. O gnero da msica: a construo social da
vocao. So Paulo: Alameda, 2012.
CUSICK, Suzanna G. Gender, Musicology and Feminism. In: COOK, Nicolas;
EVEREST, Mark. Rethinking Music.. Oxford: Oxford University Press, 1999. 471-498.
IKEDA, Alberto. Italianos e a msica em So Paulo. O Estado de So Paulo,
Suplemento Literrio, So Paulo, ano VII, n. 442, p.6-7, 7 jan. 1989.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX.
4a. ed. Porto Alegre: Movimento, 1997.
LIMA, Joo de Souza. Moto Perptuo: a Viso Potica da Vida Atravs da Msica,
Autobiografia do Maestro Souza Lima. So Paulo: IBRASA, 1981.
VOLPE, Maria Alice. Indianismo and landscape in the Brazilian age of progress: Art
music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s1930s. Austin, 2001. 346f. Tese de
Doutoramento. University of Texas at Austin.
WEGMAN, Rob C. Historical musicology: is it still possible? In: CLAYTON, Martin;
TREVOR; Herbert; MIDDLETON, Richard. The Cultural Study of Music: a critical
introducion. Nova Iorque: Routledge, 2003. 136-145.
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22.
So Paulo: Duas Cidades So Paulo, 1977.

Notas

1
So eles: Eric Satie, Arnold Schoenberg, Claude Debussy, Darius Milhaud, Anton Webern, Igor
Stravisnky e Bla Bartk.
2
A lista consta indistintamente como Souza Lima. Mas, nesta poca, Jos Augusto de Souza Lima,
irmo mais velho de Joo de Souza Lima, j era msico renomado em So Paulo.
3
Convm notar que j no segundo ano a unidade conferncia/concerto deixou de ser norma. Assim
as reunies poderiam ter uma ou outra atividade; ou mesmo nenhuma no caso de alguns espetculos
teatrais ou peras.
4
As minutas dos programas das reunies foram compiladas por ngelo (1998, 259-269).
56


Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro
italiano em Curitiba, entre 1912-1940
Modalidade: Musicologia

Alan Rafael de Medeiros
Universidade Federal do Paran alanmaestro@yahoo.com.br

lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini
Universidade Federal do Paran - alvarocarliniufpr@gmail.com

Resumo: O presente artigo apresenta consideraes sobre a atuao do maestro italiano
Romualdo Suriani em Curitiba-PR, fazendo apontamentos gerais sobre as diferentes
atividades exercidas pelo msico entre 1912-1940. Dada a escassez de materiais sobre o
assunto, esta pesquisa preliminar tem como principais fontes de pesquisa os peridicos locais
daquele contexto, assim como bibliografias que abordam a realidade sociocultural da cidade
na primeira metade do sculo XX.

Palavras-chave: Romualdo Suriani. Banda da Fora Militar do Estado. Sociedade Sinfnica
de Curitiba.

Romualdo Suriani (1880-1943): musical activity of italian conductor in Curitiba, between 1912-
1940

Abstract: This article presents considerations about the performance of Italian conductor
Romualdo Suriani in Curitiba-PR, making general notes about the different activities performed
by the musician between 1912 - 1940. Given the scarcity of material on the subject, this
preliminary research has as main sources of local research journals, as well as bibliographies
that deal with the social and cultural reality of the city in the first half of the twentieth century.

Keywords: Romualdo Suriani. Military Band of State. Sociedade Sinfnica de Curitiba.

1. Consideraes preliminares
A presente abordagem se justifica pelo fato de contribuir para com o
mapeamento da produo musical realizada em Curitiba, ao longo das primeiras
dcadas do sculo XX, perodo significativo para o desenvolvimento dos espaos de
sociabilidades musicais. Do mesmo modo, auxilia no processo de verificao da
produo musical na cidade, apresentando obras que, em parte, buscaram justificar
os contextos ideolgicos e polticos na capital, no momento de instaurao do iderio
que tinha por objetivo valorizar a identidade regional do Paran, conhecido como
Paranismo
1
.
Em relao prtica musical desta corrente ideolgica, ainda que no
haja trabalhos aprofundados sobre esta temtica, sabe-se que esteve em pauta ao
longo das dcadas de 1920 a 1940, buscando justificar e criar um pblico apreciador
alinhado esttica ambicionada pelos envolvidos no movimento, tal como o msico
e maestro italiano Romualdo Suriani (1880-1943). Entusiasta desta corrente, se
inseriu no cenrio musical paranaense por meio de sua produo musical, de sua
prtica musical como maestro da Banda da Fora Militar do Estado, do mesmo modo
aliado ao seu trabalho de animador cultural e de divulgao da obra do compositor
Carlos Gomes.
Dada a escassez de documentao que aprofunde a anlise sobre
Romualdo Suriani, neste trabalho so realizados apontamentos gerais sobre sua
57


trajetria em Curitiba, desde sua chegada, em 1912 at o incio da dcada de 1940,
perodo no qual se manteve ativo na capital paranaense. Compreender esta
personagem, procurando delinear aspectos de sua trajetria social e artstica,
possibilita levantar caractersticas gerais visando a consideraes sobre uma
musicologia local, que, mesmo no isolada, relaciona-se a um contexto poltico e
ideolgico especficos de afirmao da identidade local.
A temtica abordada neste artigo est inserida no contexto do grupo de
pesquisa UFPR/CNPq, intitulado Msica Brasileira: estrutura e estilo, cultura e
sociedade, na linha Musicologia histrica: sociedades civis vinculadas Msica no
Paran, sculos XX.

2. Romualdo Suriani: principais atividade do maestro italiano
Romualdo Suriani nasceu em Veneza-Itlia, em 1880, e veio criana para
o Brasil, tendo passado a infncia e a juventude no Estado de So Paulo, na cidade
de Campinas, voltando Itlia aos 20 anos para estudar msica. Em 1912, durante
o governo de Carlos Cavalcanti, no Paran, com a reestruturao do Regimento de
Segurana, foi convidado para assumir a regncia da Banda da Fora Militar do
Estado.
Quando chegou a Curitiba no ano de 1912, Suriani promoveu concertos,
que incluram eventos oficiais, homenagens, comemoraes cvicas e
apresentaes realizadas aos domingos. Peridicos locais situavam a tradicional
Rua XV de Novembro como palco de apresentaes diversas, mencionando com
frequncia o maestro Romualdo Suriani e sua Banda, em eventos rotineiros e nas
comemoraes oficiais.
A Banda da Fora Militar do Estado se apresentava frequentemente ao ar
livre, nas praas da cidade de Curitiba, prtica conhecida como Retretas, concertos
populares de bandas em praas pblicas (JUSTUS, 2002: p.49). Durante as
dcadas de 1910 e 1920, as retretas eram evento constitutivo da rotina dos
curitibanos, e os coretos os principais pontos para a realizao desta prtica
musical.
As retretas acabaram se transformando em relevantes espaos de
disseminao musical para a maioria da populao curitibana, uma vez que parte
das obras eruditas executadas pela Banda integrava a realidade pertencente
parcela da sociedade local frequentadora do antigo Teatro Guara. O maestro Suriani
seguia esquema de concertos didticos nas apresentaes da Banda nas praas,
com informaes sobre as principais caractersticas das obras e breve biografia dos
compositores executado, fornecendo assim conhecimento musical informal s
diversas camadas frequentadoras destes eventos.
58


Os peridicos da poca anunciavam de maneira positiva as
apresentaes da banda e, do mesmo modo, o fluxo do pblico. O repertrio
executado nas retretas era variado, misto de obras clssicas, valsas e dobrados, que
somado pela gratuidade do evento, resultava em grande presena de pblico.

As retretas pblicas, no coreto da Praa Ozrio, realizada pela Banda da
Fora Militar do Estado, brilhantemente dirigida pelo maestro Romualdo
Suriani, atraem uma multido imensa para aquele lindo logradouro [...] O
maestro Suriani , nas praas pblicas, o mdico da alma popular. (IN
Dirio da Tarde, 13 de janeiro de 1921. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran)

Romualdo Suriani foi personagem que ganhou prestgio como musicista
atuante na cidade, tendo sido aceito pela sociedade curitibana de sua poca.
Exemplo desta aceitao o trecho da Revista Ilustrao Paranaense de 1927, que
registrava momentos importantes de personalidades notrias da sociedade
paranaense, partidria do iderio paranista, divulgando a esttica desta corrente
ideolgica em suas edies.

De msica
Suriani! Maestro do excelente conjunto musical da Fora Militar do Estado, a
sua atividade assombrosa. Organizou, por ocasio do centenrio de
Beethoven, um grande concerto sinfnico, que constituiu o maior
acontecimento musical registrado em nossa terra. Podemos dizer sem
receio de errar, que o maestro Suriani uma das mais competentes
mentalidades emotivas que o Paran possui.
Alm de regente inspirado compositor, um dos mais apaixonados
paranistas que vivem sob o cu da terra dos tinguis. (IN Revista Ilustrao
Paranaense, Curitiba, ano I, n.12, dez/1927. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.)
A citao acima informa a existncia de concerto exclusivo com obras de
Beethoven, realizado no Teatro Guara. O que se pode afirmar que o evento
ocorreu no dia 27 de maro de 1927, intitulado Festival Beethoviniano em
comemorao ao centenrio do artista, sob a regncia do maestro Romualdo
Suriani (COSTA, 1990: p.39). Foi atravs da Banda da Fora Militar do Estado, ao
que tudo indica, que Curitiba pde apreciar pela primeira vez uma obra orquestral
sinfnica completa no ano de 1925. Em artigo de peridico local informada a
primeira apresentao de obra sinfnica completa:

Sbado, s 19 horas, a Banda da Fora Militar do Estado, sob a regncia do
maestro Suriani, na Praa Osrio, vai proporcionar ao povo de Curitiba uma
original e primorosa audio musical. O apreciado conjunto da Fora Militar
executar a partitura completa da Tosca, a mais conhecida das obras de
Puccini. a primeira vez, em nossa capital, que teremos a satisfao de
ouvir uma pera completa executada pelos bravos musicistas da Fora
Militar. (IN O Dia, 16 de setembro de 1925. Diviso de Documentao

Apesar da atividade da Banda da Fora Militar ao longo das dcadas de
1910 e 1920, foi somente a partir de 1930, aps a fundao da Sociedade Sinfnica
de Curitiba (SSC) que houve maior regularidade nas apresentaes de concertos
sinfnicos na cidade. Esta entidade artstica foi resultado da mescla das atividades
musicais disseminadas pela banda militar do maestro Suriani, assim como dos
59


msicos formados nos diferentes instrumentos pelo maestro Leo Kessler
2
(1882-
1924) e Antnio Melillo (1900-1966) no Conservatrio de Msica do Paran (a partir
de 1916).
A nica referncia localizada at o momento que aborda a criao da
SSC afirma que em 1930, Romualdo Suriani, ento mestre da Banda de Msica da
Fora [Militar] do Estado, transformou-a em uma verdadeira banda sinfnica, criando
na ocasio a Sociedade Sinfnica de Curitiba. Ao que tudo indica, ele uniu
instrumentistas de sopro e percusso que tinha disposio na banda militar e
agregou msicos externos para formar a famlia das cordas, incluindo alunos
formados pelo Conservatrio de Leo Kessler, que a esta poca era dirigido por
Antnio Melillo, tambm colaborador da Sociedade Sinfnica de Curitiba. O concerto
inaugural da SSC foi realizado a 10 de maio de 1930, no Teatro Guara.
A primeira matria jornalstica localizada abordando a fundao da
Sociedade Sinfnica de Curitiba datada de 29 de abril de 1930, entretanto no so
apresentados maiores detalhes sobre a criao deste grupo orquestral. O que se
verificou na notcia atuao em conjunto dos maestros Romualdo Suriani, Ludovico
Seyer e Antnio Melillo, assim como o considerado nivelamento cultural da cidade
de Curitiba com as demais capitais brasileiras, a partir da consolidao desta
orquestra.
Este concerto tambm o primeiro da Sociedade Sinfnica de Concertos,
recm organizada pelos msicos Antnio Melillo, Ludovico Seyer e
Romualdo Suriani, os quais tm a sua direo. de esperar que o
adiantado pblico de Curitiba corresponda a to nobre empreendimento, j
porque os seus organizadores s por si constituem uma verdadeira
garantia. Porque ir coloc-la em plano igual s demais capitais do Brasil.
(IN Gazeta do Povo, 29 de abril de 1930. Diviso de Documentao

O primeiro concerto da Sociedade Sinfnica de Curitiba coincidiu, talvez
intencionalmente, com o evento intitulado Festa da [Revista] Ilustrao
Paranaense. Esta comemorao teve como finalidade angariar fundos destinados
aos artistas paranaenses que estudavam na Europa. A pgina reservada s
impresses sobre o evento traz informaes sobre a recm-formada orquestra,
questes tcnicas relacionadas interpretao musical do conjunto, assim como a
gratido nominalmente expressa aos principais benfeitores e suas respectivas
contribuies.
A festa organizada pela revista Ilustrao Paranaense contou com a
presena da alta sociedade curitibana, motivada por objetivo nobre: a primeira
apresentao de conjunto orquestral de grande porte na cidade coincidiu com o
evento da revista e contou com larga aceitao por parte desta elite financeira e
intelectual local. Tal apreciao pode ser verificada ao longo da sua publicao,
especialmente em frases que sugerem a magnfica afirmao do conjunto
orquestral, o que revela o frenesi para com o evento cultural no qual o grupo
60


orquestral desempenhou relevante papel. O incio desta orquestra em um crculo
influente, somado ao ineditismo de uma prtica contnua no campo da msica
orquestral sinfnica, garantiram sua permanncia ao longo da dcada de 1930.

A sala do velho Guara parecia transfigurada. Aquele pblico e era
densssimo muitas vezes e no sempre com razo, acusado de frio e
incompreensvel, no primeiro concerto da Sociedade Sinfnica de Curitiba,
foi arrebatado e exaltado pela arte de Romualdo Suriani. (IN Revista
Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.5, mai/1930. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran).

No se pode precisar o ano de encerramento das atividades da SSC. At
o ano de 1937 possvel afirmar que Suriani permaneceu em Curitiba realizando
trabalhos a frente da Banda da Fora Militar do Estado e da Sociedade Sinfnica de
Curitiba. O acervo Curt Lange da UFMG (originalmente pertencente ao musiclogo
Francisco Curt Lange, 1903-1997) preserva em arquivo duas fotografias
3

autografadas por Romualdo Suriani enviadas na poca ao musiclogo alemo.
Ambas as imagens so datadas de outubro de 1937, e em uma delas Suriani
aparece em frente a orquestra, possivelmente a SSC, tendo em vista que a
fotografia apresenta como spalla o tambm maestro Ludovico Seyer (1882-1956).

Figura 1: Conjunto orquestral de 1937, possivelmente a Sociedade Sinfnica de Curitiba. Maestro:
Romualdo Suriani. Acervo Curt Lange, Universidade Federal de Minas Gerais, ref. 8.1.12.21

Sabe-se que em 1938 o maestro Romualdo Suriani foi Itlia, autorizado
pelo ento Interventor do Estado, Manoel Ribas (1873-1946) e recebendo para tanto
seis meses de licena, para divulgar a msica brasileira na Europa. O maestro
esteve em Florena, Milo e outras cidades na Itlia. Regeu bandas e orquestras
locais apresentando obras de compositores brasileiros como Carlos Gomes, Alberto
Nepomuceno e do paranaense Bento Mossurunga. possvel que neste perodo as
atividades da SSC tenham sido interrompidas, uma vez que Romualdo Suriani, o elo
que possibilitava a fuso entre msicos oriundos da Banda da Fora Militar do
Estado e aqueles provenientes do Conservatrio de Msica do Paran no estava
frente do conjunto.
O maestro Suriani era conhecedor da obra de Carlos Gomes, tendo
publicado na revista Ilustrao Paranaense anlises de fragmentos da obra do
61


compositor paulista. Romualdo Suriani foi o responsvel pelo busto erguido em
homenagem a Carlos Gomes, na praa curitibana homnima ao compositor
campinense. Foi sua a iniciativa dos concertos em homenagem a Carlos Gomes,
executados nas principais praas de Curitiba, todos precedidos por uma conferncia
sobre a importncia das obras do compositor brasileiro.
Romualdo Suriani era frequentemente citado pela imprensa diria como
compositor de obras musicais escolares e cvicas, compositor da pea que a partir
do ano de 1980 foi oficializada como hino da cidade da Lapa-PR. Recentemente o
grupo de pesquisas localizou o exemplar manuscrito do poema sinfnico intitulado
Gio-Cov, que a musicologia local informava ter sido perdido. O manuscrito de
Suriani est neste momento em fase de digitalizao para posterior anlise, visando
a oferecer mais dados para a comunidade acadmica.
Ao final do ano de 1938, aps seu regresso ao Brasil, o maestro Suriani
passou gradativamente a ser estigmatizado em decorrncia de sua nacionalidade
italiana, sendo por vezes taxado de fascista. Ao longo da Segunda Guerra Mundial,
todos os estrangeiros residentes no Brasil nascidos nos pases que integravam o
Eixo (Alemanha, Itlia e Japo) passaram por severa vigilncia das autoridades, a
exemplo de Romualdo Suriani. A este perodo a atividade artstica do maestro j
havia sido reduzida consideravelmente.
Em janeiro de 1942 um decreto emitido pelo Interventor Federal do
Estado dispensava o Capito Suriani das funes que exercia na Polcia Militar pelo
fato de ser italiano. Somente um ano aps sua morte, dada em 02 de fevereiro de
1943, foi baixado decreto tornando sem efeito a sua excluso da Polcia Militar.

A msica em Curitiba, nas primeiras dcadas do sculo XX, era
disseminada de maneira heterognea e vivenciada por um pblico heterogneo,
devido ausncia de prtica cultural solidamente constituda. Este quadro fazia com
que a vida musical na capital paranaense se movimentasse de maneira ecltica,
originando diferentes espaos de sociabilidades para a apreciao da msica,
verificveis nas prticas musicais dos cineteatros, nos recitais realizados pelas
sociedades e clubes musicais, mesmo nos eventos de maior porte oferecidos pelo
maestro Romualdo Suriani frente da Banda da Fora Militar do Estado, ao longo
das dcadas de 1910, 1920 e 1930.
Este levantamento preliminar sobre esta personagem relevante do ponto
de vista scio cultural na capital paranaense, pode contribuir para o mapeamento
mais aprofundado das prticas musicais em Curitiba ao longo do sculo XX,
colaborando na verificao dos espaos de sociabilidade musicais locais, do
repertrio disseminado, da reproduo e da fruio musical, bem como, por fim, das
62


estratgias e ideologias presentes no discurso das elites locais no contexto da
afirmao de uma identidade regional para o Paran, servindo a msica, assim
como as demais manifestaes artsticas, para justificar este contexto.
Referncias
COSTA, Marta Morais. Curitiba, Teatro e Euforia, 1927. Revista Letras, Curitiba,
n39, p.21-45, 1990.

JUSTUS, Liana Marisa. Prticas, plateias e sociabilidades musicais em Curitiba nas
primeiras trs dcadas do sculo XX. Curitiba, 2002. 239f. Dissertao (Mestrado
em Histria), Universidade Federal do Paran, Curitiba.

LEO, Geraldo V. de Camargo. Paranismo: arte, ideologia e relaes sociais no
Paran. Curitiba, 2007. 213f. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal do
Paran, Curitiba.

Fontes de Pesquisa
Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano I, n.12, dez/1927. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.

Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.4, abr/1930. Diviso de

Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.5, mai/1930. Diviso de

SURIANI, Romualdo. Anlise da Sinfonia da pera Fosca. Revista Ilustrao
Paranaense, Curitiba, Ano II, n.9, set/1928. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran.

Dirio da Tarde, 13 de janeiro de 1921. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran

O Dia, 16 de setembro de 1925. Diviso de Documentao Paranaense, Biblioteca
Pblica do Paran.

Gazeta do Povo, 29 de abril de 1930. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran.

SURIANI, Romualdo. Gio-Cov. Curitiba: manuscrito, 1941.

1
De acordo com Leo (2007: p.8) possvel compreender o Paranismo como [...] resultado de um
longo processo de formulao de uma imagem do Paran posteriormente sua emancipao poltica,
ocorrida em 1853. Um processo persistente que procurou elaborar uma viso simblica diferenciada
da nova provncia em relao s outras regies do Brasil e que se define tambm por sua
interpretao das formas modernas em arte.
2
Leo Kessler nasceu na Sua, iniciou seus estudos de piano na adolescncia, tendo cursado rgo e
Histria da Msica em Estrasburgo, de 1901 at 1904, quando se mudou para Paris, tendo aulas
particulares de rgo, piano e composio. Ao incio de 1911 aceitou o cargo de diretor musical da
Companhia de Operetas Alems Papke, que se preparava para visitar o Chile, a Argentina e o Sul do
Brasil. Curitiba seria a ltima parada da Companhia, e com a dissoluo deste conjunto, alguns
msicos, dentre eles Kessler, acabaram por fixar residncia na cidade.
3
As referncias das fotos pertencentes ao acervo Curt Lange, da UFMG, so: 8.1.12.21 e
8.1.18.103.1; em ambas segue o texto: Ao eminente musiclogo Prof. Francisco Curt Lange,
homenagem respeitosa de Romualdo Suriani. Curitiba, 16/10/1937.
63


Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise.

Diogo Lefvre
IA-UNESP (Grupo de Pesquisa: Teorias da Msica e-mail: diogolefevre@ig.com.brl

Resumo: Este artigo aborda Ode a Benedito, de lvares, baseada em texto de Penna. A
anlise de uma pea musical composta a partir de um poema envolve um exame da estrutura
musical e do texto literrio. Escritos de Motte, Lewin e Danuser reforam tal opinio. A partir
de conceitos de teoria literria (definidos por Goldstein e Tavares) e musical (definidos por
Forte e Oliveira) se demonstra que o compositor foi sensvel seleo de palavras realizada
pela poetisa e cuidou da estrutura musical atravs de relaes motvicas e intervalares.

Palavras-chave: Relao texto-msica. Anlise musical. Cano. Msica contempornea
brasileira. Eduardo Guimares lvares.

Ode a Benedito by Eduardo Guimares lvares: an analysis.

Abstract: This paper approaches Ode a Benedito by lvares, based on a text by Penna. The
analysis of a musical piece composed taking a poem as a point of departure includes an
examination of the musical structure and of the literary text. Writing of Motte, Lewin and
Danuser supports this opinion. Concepts of literary and musical theory (as explained by
Goldstein and Tavares, Forte and Oliveira) help to prove that the composer was sensitive to
the words selection made by the poetess and cared about the musical structure by means of
motivic and intervallic relationships.

Keywords: Text-music relationship. Musical analysis. Song. Brazilian contemporary music.
Eduardo Guimares lvares.

1. Introduo

A presente comunicao aborda a composio Ode a Benedito, sexto
movimento da obra Ptala Petulncia (1991/1992) de Eduardo Guimares lvares,
baseada em poemas de Alcia Duarte Penna.
Acredita-se que a anlise de uma pea musical composta a partir de um
texto potico envolva, alm do escrutnio da estrutura musical, um exame do texto
literrio que lhe serve de base, o que muitas vezes se verifica em trabalhos tericos
a respeito de obras vocais. Tal posio defendida por Diether de la Motte (1968: p.
61-71), que, ao abordar a cano Nacht und Trume de Schubert, mostra como
diversos aspectos do poema de Matthus von Collin musicado por Schubert (tais
como a ordenao das rimas, a sintaxe, a sucesso das imagens veiculadas)
sugerem diferentes articulaes ou subdivises do texto, para em seguida mostrar
como os diversos elementos da msica (como por exemplo a harmonia, o
acompanhamento pianstico, a inter-relao entre as frases meldicas da linha
vocal) se relacionam com os aspectos analisados do texto. David Lewin (2006: p.
357-365), ao abordar o Op. 15/5 de Schoenberg, mostra conexes entre o esquema
de rimas do poema, as imagens veiculadas pelo texto e seu significado, e os motivos
64


rtmico-mtricos empregados pela linha vocal daquela cano (Saget mir). Hermann
Danuser (2004: p. 357-365), ao enfocar a pea Soupir de Ravel, mostra relao
entre a sintaxe peculiar do poema de Mallarm e a maneira como Ravel realiza a
escrita instrumental de sua composio, de maneira que um perodo extremamente
extenso do poema conserva certa unidade sonora em sua verso musical atravs de
um ostinato igualmente duradouro.

2. Anlise de Ode a Benedito

Abaixo se reproduz o poema Ode a Benedito de Alcia Duarte Penna
(198?: p. 25) (as palavras entre colchetes foram omitidas pelo compositor):

Ode a Benedito
Seu corpo, Benedito, o corpo mais bonito!
E que olhos, que olhos!
Meu Deus, os olhos de Benedito!
s vezes ficam verdes!
O nariz de Benedito!
A boca de Benedito!
O pescoo, o colo,
as toleimas, as tirides,
as meias de Benedito
enternecem a quem quer que as veja!
Os ps de Benedito!
So feios, mas que falanges!
Que falcia essa ode que [por hora] a ti ofereo, meu
Benedito,
quando tu s o corpo mais bonito!
O ttulo de Ode se justifica pela atitude de exaltao do eu-lrico diante
de Benedito. Tal atitude se verifica, por exemplo, pela pontuao: o poema no faz
uso do ponto final, contm apenas exclamaes. O louvor a Benedito tambm se
manifesta pela enumerao das partes de seu corpo: os olhos, o nariz, o pescoo, o
colo. Ao se prosseguir o exame do nvel lexical do poema, ou seja, verificar de quais
palavras ele se compe, [...] quais as categorias gramaticais presentes no poema,
qual delas predomina e como so empregadas no texto (GOLDSTEIN: 2001, p. 60),
pode se constatar que, para um texto laudatrio, a quantidade de adjetivos
empregados relativamente pequena. Se o primeiro adjetivo que aparece no texto
inicia a glorificao caracterstica do poema, ao dizer que o corpo de Benedito o
65


corpo mais bonito, por outro lado o eu-lrico atribui aos ps de Benedito a
caracterstica oposta, ao dizer que eles so feios. O contraste entre esses dois
termos beira ao oxmoron: a ligao entre duas ideias ou pensamentos, que, na
realidade se excluem (TAVARES, 1991: p. 347). Alm disso, causa estranheza que
os ps de Benedito no sejam belos, quando antes se afirmou que as suas meias
enternecem a quem quer que as veja!.
Em sua composio, Eduardo Guimares lvares valoriza a surpresa
causada pelo adjetivo feios, colocando grande nfase nos ps de Benedito e
fazendo com que o momento no qual se pronuncia o referido termo soe como um
anticlmax. Assim, a cantora por duas vezes diz Os Ps, na primeira vez
empregando a voz falada e na segunda iniciando uma frase cantada que atinge a
mais longa e mais aguda nota vocal da Ode a Benedito at esse ponto, o Mi bemol
(ver Figura 2). Tal nota soa ao mesmo tempo em que todos os instrumentos que
participam dessa pea (clarinete em mi bemol, trombone e percusso) executam
frases formadas por notas rpidas, ao mesmo tempo utilizando grande extenso do
campo de tessitura. A densidade da escrita instrumental dessa passagem tambm
se reflete no aspecto harmnico, pois a reunio das classes de altura executadas
pela voz e pelos instrumentos nesse compasso 168 resulta no total cromtico.
Quando no compasso seguinte se canta so feios todos os instrumentos silenciam,
gerando o j mencionado anticlmax. Aqui necessrio um parntese para explicar o
conceito de classes de altura. Quando se fala em classe de altura, est se referindo
a uma nota independentemente da oitava em que ocorre e ao mesmo tempo, para
fins analticos, notas enarmnicas esto sendo consideradas como pertencentes a
uma mesma classe de equivalncia, de maneira que
Mi sustenido seja o mesmo que F ou Sol dobrado bemol, por exemplo. [...]
Como consequncia da equivalncia de oitava e da equivalncia
enarmnica qualquer altura [do sistema temperado] pertence a uma e
apenas uma de 12 classes de altura distintas (FORTE, 1973: p. 2).

Nos dois ltimos versos, entretanto, o eu-lrico se dirige de maneira terna
a Benedito, empregando a segunda pessoa do singular, e ainda utilizando o
pronome possessivo com conotao afetiva, tratando-o por meu Benedito. Quando
o eu-lrico adota um tom mais afetuoso, a escrita vocal se torna mais cantabile, o
que se percebe no apenas pela instruo singing, como tambm pelas frases
meldicas de tessitura mais ampla, nas quais as notas mais agudas se prolongam.
Tal caracterstica da linha vocal pode ser observada na Figura 2 (na frase Que
falcia) e na figura 3 (na frase quando tu s o corpo).
H ainda uma relao formal entre msica e texto, que consiste na
recorrncia de elementos do incio da pea em seu final. No caso do poema, o
primeiro e o ltimo verso do poema terminam de maneira similar: (s) o corpo mais
bonito!. No caso da composio musical, o ltimo verso acompanhado por frases
66


do clarinete em mi bemol que haviam aparecido por ocasio do primeiro verso,
inclusive com as mesmas alturas e com ritmo similar (ver Figuras 1 e 3). Alm disso,
o conjunto no-ordenado formado pelas classes de altura da frase inicial da voz
(Seu corpo, Benedito) novamente empregado pela linha vocal da primeira frase
do ltimo verso (quando tu s o corpo), apenas se acrescentando uma nova classe
de altura (o D), ainda que a ordenao e o desenho meldico formados por tal
conjunto de classes de altura sejam aqui bem diferentes do que no incio. Conforme
Joo Pedro de Oliveira, em livro no qual aborda a Teoria dos Conjuntos de Allen
Forte (alm de outros desenvolvimentos terico-analticos posteriores),

Um conjunto no-ordenado constitudo por qualquer coleo de
elementos pertencentes ao conjunto universal S [conjunto formado pelas 12
classes de altura da escala cromtica], sem atender sua ordenao
especfica na textura musical. [...] Qualquer conjunto no ordenado tem uma
identidade sonora prpria, que definida pelas notas que o compem e
pelos intervalos que elas formam, independentemente da sua disposio no
contexto musical. [...] evidente que, ao reduzir-se uma superfcie musical
a um conjunto abstrato de elementos, deixou de se considerar certas
caractersticas sonoras (ordem das notas, tessitura, registro, dinmica,
orquestrao, etc.), que podero ser pertinentes para a coerncia da obra
(OLIVEIRA, 2007: p. 43).

Em termos de estrutura musical tambm pode ser observado um nexo
entre a frase inicial da voz e a frase do clarinete em mi bemol que lhe precede (ver
Figura 1). Assim, em se pensando em classes de altura e sem considerar os
elementos rtmicos, se percebe que as notas da primeira frase vocal so uma
transposio exata da frase do clarinete em mi bemol, mantendo inclusive a sua
ordenao. Apesar disso, a maneira diversa como as frases so dispostas em
termos de ritmo e distribuio no campo de tessitura faz com que elas soem
bastante diferentes entre si, gerando simultaneamente um contraste de perfil rtmico-
meldico e uma similaridade intervalar.

3. Concluso

Pela anlise realizada acima possvel concluir que, ao musicar o poema
Ode a Benedito de Alcia Duarte Penna, o compositor Eduardo Guimares lvares
se mostrou sensvel seleo de palavras realizada pela poetisa, por exemplo,
colocando em relevo a surpresa gerada pelo adjetivo feios. Ao mesmo tempo, ele
cuidou da estrutura musical de sua composio, utilizando similaridades entre
diversas passagens da pea e relaes motvico-intervalares.

Referncias:

LVARES, Eduardo Guimares. Ptala Petulncia. Belo Horizonte. Partitura
manuscrita, 1991/1992.
67


DANUSER, Hermann. Das Ensemblelied. In: DANUSER, Hermann (Hg.)
Musikalische Lyrik: Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart:
Au!ereuropische Perspektiven. Laaber: Laaber Verlag, 2004. p. 181-196. .

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale
University Press, 1973.

GRIFFITHS, Graham (regente); Grupo Novo Horizonte; HERR, Martha; RICCITELLI,
Cludia (sopranos): Brazil! New music! Vol. 1: Obras de Slvio Ferraz, Roberto
Vicotorio, Eduardo Guimares lvares. Santo Andr: Estdio Camerati, 1993.

GOLDSTEIN, Norma. Versos, Sons, Ritmos. 13 Edio. So Paulo: Editora tica,
2001.

MOTTE, Diether de la. Musikalische Analyse. Kassel: Brenreiter, 1968.

LEWIN, David. Studies in Music with Text. New York: Oxford University Press, 2006.

OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de. Teoria Analtica da Msica do Sculo XX. 2
a

Edio. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian, 2007.

PENNA, Alcia Duarte; VITORINO, Jlio Cesar. Duo Terno e Gravata. Belo
Horizonte: [s.n.], 198?.

TAVARES, Hnio ltimo da Cunha. Teoria Literria. 10
a
Edio. Belo Horizonte: Villa
Rica Editoras Reunidas, 1991.

68


Figura 1: Compassos 146-148 da obra Ptala Petulncia de Eduardo Guimares lvares (movimento
Ode a Benedito).

69


Ode a Benedito).

70


Ode a Benedito).
71


1
Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao
Opus 11/3

Felipe de Almeida Ribeiro
Unespar/Embap feliperibeiro@feliperibeiro.org

Resumo: o presente ensaio prope uma anlise esttica e formal da obra Opus 11/3
(1914) de Anton Webern (1883-1945) sob a tica da Momentform encontrada em obras
como Kontakte (1958-60) de Karlheinz Stockhausen conceito e pea elaborados na
dcada de 1950 pelo mesmo.

Palavras-chave: Momentform. Webern. Stockhausen.

Webern durch Stockhausen: Momentform aesthetic in Opus 11/3

Abstract: the following essay presents a formal and aesthetic analysis of Anton
Weberns Opus 11/3 (1914) through Karlheinz Stockhausens Momentform theory, which
can be found in works such as Kontakte (1958-60) both piece and concept developed
during the 1950s.

Keywords: Momentform. Webern. Stockhausen.

1. Problemtica

A obra opus 11 de Webern, composta em 1914, constituda de trs
miniaturas: Mige, Sehr bewegt, uerst ruhig. A terceira pea uerst ruhig
(muito tranquilo), objeto de estudo deste ensaio, apresenta dez compassos com
uma durao total aproximada de 50 segundos (Figura 1).

Figura 1. Partitura completa do Opus 11/3 de Webern.

A questo principal que ser tratada neste ensaio a estrutura desta
miniatura enquanto obra musical autnoma. importante salientar a natureza desta
anlise: um ensaio. Isto , sero levantadas aqui diferentes abordagens dos
modelos j consolidados da msica da primeira metade do sculo XX, como
72


2
dodecafonismo, serialismo ou modalismo. Sero apresentadas solues de anlise
que apontem possibilidades, novas perspectivas, mas no necessariamente que
esgotem e/ou estabeleam um novo modelo o que banalizaria a obra em questo.
Assim como outras miniaturas, essa pea nos apresenta o desafio de extrair no
pouco apresentado materiais suficientes para traarmos uma atmosfera, um mundo.
H aqui uma grande responsabilidade envolvida. Este material escasso dificulta a
tomada de decises por justamente no ocorrer com frequncia no h padres de
repetio claros. Por outro lado, o pouco que nos oferecido tudo o que foi dito
no h espao para especulaes.
Reforando a ideia de uma pea voltil, Christopher Wintle nos alerta do
carter experimental desta obra: tcnicas sero discutidas aqui na qual foram
previamente associadas exclusivamente com sua msica mais tarde, embora elas
operam aqui de uma maneira experimental e imperfeitamente realizadas (WINTLE,
1975: 166). Nosso objetivo maior o de apresentar uma possvel maneira de
abordar essa obra, mesmo num terreno incerto como aponta Wintle. Para isso,
partiremos da teoria da Momentform de Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
utilizando como referencial a obra Kontakte de 1958-60. O conceito de Momentform
concentra-se em uma percepo formal diferente daquela herdada pela msica
tonal. Ela prope uma expectativa diferente. A questo principal que emerge deste
conceito um repensar da funo do material e da forma musical. A questo no
mais de sujeito enquanto substantivo, mas do sim do sujeito enquanto verbo. Em
outras palavras, a forma-momento se concentra na ao dos materiais snicos
enquanto entidades independentes de um contexto global. Como estratgia para
ilustrar essas ideias, analisemos o incio de Klavierstck IX de Stockhausen (Figura
2):

Figura 2. Klavierstck IX

O gesto inicial desta pea talvez um dos mais marcantes na literatura de
piano moderno e contemporneo. As questes que levantamos aqui so: o que
73


3
determina a durao desta ideia musical? E o que define o que sucede ou
antecede? Assim como Grard Grisey (1946-1998) afirmou em relao ao
espectralismo que no se tratava de um sistema que considerava os sons como
objetos mortos, mas sim como entidades vivas com nascimento, vida e morte
(GRISEY, 1996), o mesmo pode ser afirmado para a teoria da momentform. muito
mais uma questo de atitude do que necessariamente de um apanhado de tcnicas.

2. Momentform

A ideia de Momentform foi elaborada e desenvolvida por Stockhausen em
funo de suas crticas ao sistema artstico e cultural Romntico de prtica musical
herdado por seus contemporneos. De acordo com o prprio compositor, esse perfil
no supria mais as necessidades da msica moderna. Segundo o compositor e
musiclogo Gustavo Alfaix Assis:

O conceito de forma-momento, Momentform, () caracterizado pelo
compositor como a unidade mnima de percepo da forma. A forma-
momento alcana um nvel mais aprofundado de amadurecimento em
Kontakte, para sons eletrnicos, piano e percusso, composta entre os
anos de 1958 e 1960. (ASSIS, 2011: 26)

Ideias e conceitos, como forma e temporalidade, no se adequavam mais s
propostas que emergiram da msica tonal. Stockhausen props uma libertao
desses paradigmas:

(...) os concertos seriam realizados ininterruptamente da mesma maneira
que so realizadas algumas performances de cinema, (...) a apresentao
no teria comeo nem fim, e o pblico poderia chegar ou partir da maneira
que desejasse. (STOCKHAUSEN in HEIKINHEIMO, 1972: 119).

Isto tudo no surgiu somente de um insight do compositor. Esta uma tendncia
que vem se desenvolvendo desde o perodo romntico tardio at Stockhausen:
Debussy (1862-1918) com a expanso temporal utilizada em La mer, Wagner (1813-
1883) em Parsifal, Schnberg (1874-1951) em Moses und Aron, assim como o
prprio Webern mesmo em suas miniaturas. A reflexo gerada por estes
compositores, alm de muitos outros, levou a um imenso desenvolvimento da
temporalidade atingindo seu cume com a forma-momento de Stockhausen,
principalmente na obra Kontakte de 1958-60. Richard Toop (2005) define
Momentform como uma forma de escuta que se concentra no presente, no agora,
sem necessariamente criar materiais sonoros que dependam de um antes ou que
indiquem um depois. Ainda segundo Toop, na forma-momento existe uma
74


4
preocupao maior com a combinao interna dos elementos do que
necessariamente com uma direcionalidade global e/ou seccional.
A teoria da forma-momento no apenas um repensar de como uma pea
pode ser organizada formalmente. uma proposta de repensar a escuta musical
como um todo. Em 1951, em um evento dos cursos de frias de Darmstadt,
Stockhausen e Theodor Adorno travaram uma discusso acerca do problema da
escuta:

[Karel] Goeyvaerts e eu tocamos sua sonata para piano. [...] A pea foi
violentamente atacada por Theodor Adorno. [...] Ele criticou essa pea (...)
dizendo que era absurda [...]. Adorno no a entendia de maneira alguma.
Ele disse, no h trabalho motvico. Ento eu levantei [...] e defendi esta
pea [...]. Eu disse, mas Professor, voc est procurando por uma galinha
em uma pintura abstrata. (STOCKHAUSEN, 2000: 36)

O humor de Stockhausen, assim como a suposta resistncia de Adorno, provam
esse choque de pocas, da herana romntica ainda presente no sculo XX e da
emancipao esttica ps-1945. Partindo deste episdio conflituoso, Stockhausen
fala da obteno desta suposta independncia: Para que tal nfase seja criada,
cada momento composicional deve ser auto suficiente na sua construo, sendo que
cada um de seus elementos musicais dependa apenas um do outro dentro do
contexto temporal imediato. (TOOP, 2005)
A figura 3 apresenta um exemplo de auto suficincia em Kontakte, mais
especificamente o momento XIIIc:

Figura 3. Momento XIIIc de Kontakte
75


5
O trecho, com aproximadamente 45 segundos, nos mostra um outro fator importante
da forma-momento. Ela no alveja atingir um clmax no sentido global. Ela no
prepara o ouvinte para a expectativa do clmax. So ideias, complexos sonoros que
afetam a direo da pea localmente, no restringindo a ideia local construo
global. No palavras de Stockhausen: no h necessidade de ouvir Kontakte de
uma vez, pois seus momentos so independentes e no requerido do ouvinte
seguir a progresso da composio junto linha de desenvolvimento
(STOCKHAUSEN in SEPPO, 1972: 119). Finalizando, Stockhausen afirma ainda que
o critrio essencial da forma-momento o domnio de uma ideia fundamental dentro
de cada momento em questo.

3. Anlise

A seguinte anlise pretende realizar uma leitura do opus 11/3 usando como
filtro/ferramenta analtica as teorias de Stockhausen sobre momentform. Importante
frisar que o objetivo aqui no de localizar similaridades tcnicas e/ou gestuais
simplesmente, mas sim de verificar que a teoria por trs de Kontakte acha vida em
outros contextos tambm.
A primeira estratgia de anlise deste ensaio foi de explorar o opus 11/3
enquanto excerto de Kontakte; ou seja, buscar na obra elementos fundamentais
teoria da momentform. Em uma anlise elementar desta pea, pode-se chegar a
seguinte concluso: o primeiro momento (compassos 1-3) apresenta um envelope
dinmico acentuado no incio e seguido de uma cauda de ressonncia. O segundo
momento (compassos 3-6) um pequeno discurso contrapontstico, enquanto que o
terceiro (compassos 7-10) possui uma caracterstica mais espectral: violoncelo
ressoa harmnicos de um material oriundo do piano. O silncio entre cada momento
colabora para que o ouvinte segmente o trecho como trs ideias distintas (Figura 4).

Figura 4 Possveis momentos em opus 11/3
76


6

Os trs recortes acima apontam possveis momentos: so todos autossuficientes e
ao mesmo tempo todos com caractersticas diferentes. Por serem independentes,
no h necessariamente uma linearidade pr-definida, assim como aquela que
encontramos em algumas progresses harmnicas dentro da msica tonal. Por
exemplo, esperado que uma Sonata Clssica siga o desenvolvimento tradicional
de exposio (tnica), desenvolvimento (dominante), recapitulao (tnica). Nessa
msica, a estrutura formal e harmnica extremamente dependente de uma certa
temporalidade. Na miniatura de Webern, por outro lado, isso no ocorre da mesma
forma. Por mais sentido que a pea faa na sequncia em que apresentada, no
se pode negar a possibilidade da obra poder existir com permutaes temporais
diferentes: ao invs de momento I, II e III, poderia se imaginar um momento II, I e III,
ou ainda III, II e I.
Como o prprio Stockhausen j afirmou, alguns momentos podem ser
constitudos de outros momentos menores, internos. No nosso caso, podemos
localizar um certo padro na organizao formal em relao estrutura intervalar
dos grupos de notas (Figura 5).

Figura 5 Agregados de momentos em opus 11/3

Emprestando o jargo da set theory (teoria dos conjuntos), a ilustrao acima aponta
relaes intervalares e tendncias gestuais muito semelhantes e simtricas no
contexto global. Momento I e III, por exemplo, apresentam uma certa caracterstica
comum separadas apenas pelo Momento II, esta enquanto estrutura contrastante.
Verifiquemos agora, em uma investigao mais comparativa, dois momentos
simultaneamente um do opus 11/3 e outro de Kontakte (Figura 6).

77


7

Figura 6 Comparao de momento 1 (opus 11/3) com momento XIIIc (Kontakte)

Tanto um quanto outro apresentam envelope dinmico de grande similaridade:
ambos apresentam um envelope em forma de arco (crescendo, ataque exploso,
decaimento).
O momento 2 do opus 11/3 em contraponto com um recorte do IF de Kontakte
(Figura 7) , assim como momento 3 com momento II (Figura 8), apresentam
encontros e similaridades no mbito contrapontstico e polifnico.

Figura 7 Comparao de momento 2 (opus 11/3) com momento IF (Kontakte)
78


8

Figura 8 Comparao de momento 3 (opus 11/3) com momento II (Kontakte)

Novamente, o intuito aqui no decifrar algum tipo de mensagem comum a ambas
peas, assim como funcionam os Cdigos do Tor (mensagens ocultas
supostamente inseridas na bblia). No, a concepo desta anlise a de entender
a momentform enquanto um conceito mais amplo, no restrito obra de
Stockhausen somente e sim como um posicionamento, uma atitude, que possa
ressoar com obras de muitos outros compositores.

4. Concluso

Mais do que altura e ritmo, a msica no sc. XX e XXI emancipou a noo de
tempo, afetando principalmente a estrutura formal das obras. Stockhausen foi um
dos primeiros a escrever sobre isso de uma maneira sistemtica e a aplicar o
conceito em suas obras, especialmente em Kontakte. importante justificar a
escolha da Momentform enquanto ferramenta analtica para o objeto de estudo
desse ensaio: opus 11/3 de Anton Webern. um conceito que valoriza o gestual
como princpio elementar, trabalhando com relaes comparativas e referenciais que
afetam de uma maneira incisiva a estrutura formal e temporal de uma pea. Assim
como Klavierstck III de Stockhausen, o Opus 11/3 no auge de seus quase 100 anos
(1914-2014) ainda nos apresenta uma estrutura voltil; uma obra com um alto
potencial narrativo, isto , apresenta-se como uma pea extremamente orgnica que
no sintoniza com uma anlise fria e instantnea, e nem permite uma concluso de
79


9
ideias. Ela proporciona uma atmosfera extremamente criativa e ao mesmo tempo
misteriosa. Citando Stockhausen, em referncia a Theodor Adorno, Uma pessoa
criativa fica sempre estimulada quando acontece algo que no consegue explicar
() (STOCKHAUSEN, 2000: 36). com esse esprito que finalizo este ensaio,
sabendo () pensar com as emoes e sentir com o pensamento; no desejar
muito seno com a imaginao (). (Pessoa, 2006: 151)

Referncias

ASSIS, Gustavo Oliveira Alfaix. Em busca do som A msica de Karlheinz
Stockhausen nos anos 1950. So Paulo: Editora UNESP, 2011.

GRISEY, Grard; BUNDLER, David. An interview with Grard Grisey. 1996.
Disponvel em !http://www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html".
03/12/2013.

HEIKINHEIMO, Seppo. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen: Studies on
the Esthetical and Formal Problems of Its First Phase. Helsinki: Suomen
Musiikkitieteellinen Seura, 1972.

PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras,
2006.

STOCKHAUSEN, Karlheinz. Kontakte. Partitura. Londres: Universal Edition, 1966.

______________________ Stockhausen on Music. Compiled by Robin Maconie.
Marion Boyars Publishers Ltd, 2000.

TOOP, Richard. Six Lectures from the Stockhausen Courses Kurten 2002. Kurten:
Stockhausen-Verlag, 2005.

WEBERN, Anton. Opus 11/3. Wien: Universal Edition, 1924. Partitura.

WINTLE, Christopher. An Early Version of Derivation: Webern's Op. 11/3.
Perspectives of New Music, Vol. 13, No. 2 (Spring - Summer, 1975), pp. 166-177
80


Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na
ria (Cantiga) da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos

Ana Carolina Manfrinato
Universidade Federal do Paran carolmanfrinato@gmail.com

Resumo: Com este trabalho, atravs de elementos musicais relevantes que pudessem ser
comparados entre si, teve-se a inteno de mostrar as referncias feitas obra de J. S. Bach,
esttica barroca e msica popular do Brasil do incio do sculo XX presente na Bachianas
Brasileiras n. 4, de Heitor Villa-Lobos. Para isso, esta pesquisa
1
foi baseada em conceitos e
definies da intertextualidade atrelada a estudos tradicionais de anlise musical. Aps sua
concretizao, constatou-se a presena de uma citao literal de outra obra composta pelo
prprio Villa-Lobos: a cano Itabaiana que est presente no terceiro movimento, ria
(Cantiga).

Palavras-chave: Bachianas Brasileiras. Itabaiana. Villa-Lobos. Intertextualidade em Msica.
Citaes em Msica.

Music intertextuality: citation on the ria (Cantiga) of Bachianas Brasileiras,
by Heitor Villa-Lobos

Abstract: Through relevant musical elements that could be compared, had become intent
showing references to the work of J. S. Bach, the Baroque aesthetic and popular music of
Brazil from the early twentieth century on the Bachianas Brasileiras no. 4, Heitor Villa-Lobos.
To this end, this research was based on intertextuality concepts linked to traditional studies of
musical analysis. After their completion, the presence of a literal citation from another work
composed by Villa-Lobos was noted: the Itabaiana song that is present in the third movement,
ria (Cantiga).

Keywords: Bachianas Brasileiras. Itabaiana. Villa-Lobos. Intertextuality in Music. Music
citations.

Terceiro movimento da Bachianas Brasileiras n.4, a ria (Cantiga), de 1935,
dedicada a Sylvio Salema, cantor que trabalhava para Villa-Lobos como intrprete
desde a dcada de 1910. Assim, em 1932, esse cantor foi designado pela
Superintendncia de Educao Artstica e Musical SEMA, como assistente tcnico
de Villa-Lobos e professor de canto orfenico.
Segundo o catlogo digital atualizado em 2009: Villa-Lobos: sua obra, a
cano Itabaiana
2
, de 1935, integra o ciclo de Canes Tpicas Brasileiras,
composto por treze canes baseadas no folclore brasileiro. Entretanto, trs delas
no foram impressas no ciclo, inclusive a Itabaiana que, de acordo com o referido
catlogo, foi baseada de um tema sertanejo de origem indgena da Paraba, que
mana deixeu ir
3
.
A ria (Cantiga), por sua vez, composta em forma ternria ABA com
introduo, coda e codeta. A seo A tambm o tema mana deixeu ir; a seo
81


B um desenvolvimento feito atravs da variao desse tema e o A que retorna
idntico ao A da exposio. A coda tambm uma variao do mesmo tema. A
seo A composta por 32 compassos, correspondentes aos 32 compassos de
canto da Itabaiana. Por isso, aqui se constata uma citao literal. Na ria (Cantiga),
Villa-Lobos utiliza a mesma distribuio de vozes de Itabaiana, alm de que
tonalidade e frmula de compasso persistem idnticas. Pode-se comparar os
exemplos 1 e 2, em que somente as notas circuladas na ria so acrscimos ou
sofreram alteraes em relao a Itabaiana. Em geral, tais notas so alteradas para
preencher a harmonia. Para no se perder na comparao, necessrio atentar-se
ao ritornello do exemplo 2.
Por essas razes, fica-nos a impresso de que a ria (Cantiga) foi criada a
partir de Itabaiana, visto que a seo B da ria um desenvolvimento trabalhado
desse tema; enquanto que em Itabaiana, aps apresentar o tema, a pea
encerrada com uma pequena coda executada ao piano. Dessa maneira,
comparando-se as partituras, verifica-se a insero literal de Itabaiana na ria
(Cantiga).

82


Exemplo 1: Tema mana deixeu ir presente na ria- (Cantiga), c. 1- 24.

83


Exemplo 2: Tema mana deixeu ir presente em Itabaiana, c. 1- 16.
84


Sobre citao, Gouva (2007: 60-62) afirma que ela uma das formas de
intertextualidade. Ela traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros textos
incorporados ao novo texto. Tais trechos podem ou no ser cpias literais; em geral,
as citaes tendem a levar o receptor do novo texto a se reportar ao anterior, caso
este conhea. Para Zani (2003: 123), a citao firma-se por mostrar a relao
discursiva explicitamente e todo o discurso citado , basicamente, um elemento
dentro de outro j existente. Ou seja, a citao uma maneira evidente de
intertextualidade. Entretanto, uma considerao importante de Sant'Anna deve ser
aproveitada: a intertextualidade um fenmeno que depende do receptor (leitor,
ouvinte ou apreciador). Se o receptor no tiver a informao a priori, no
reconhecer o texto original; logo, no poder apreciar um recurso intertextual como
tal (NOGUEIRA, 2003: 4). Todavia, nessa pea, nota-se algumas peculiaridades em
relao aos elementos extramusicais que corroboram para a percepo dessa
intertextualidade. O nome do movimento, ria (Cantiga), tem relao com o que, de
fato, o movimento : uma cantiga, mana deixeu ir, disposta em forma de ria da
capo
4
. Outro aspecto a se ressaltar para quem esse movimento foi dedicado; todos
os movimentos da verso original
5
da Bachianas Brasileiras n.4 so para piano e
foram dedicados a pianistas; entretanto, esse movimento que faz referncia a uma
cano, embora seja para piano, o nico que fora dedicado a um cantor, Sylvio
Salema.

Referncias

GOUVA, Maria Aparecida Rocha. O Princpio da Intertextualidade Como Fator de
Textualidade. Cadernos UniFOA, Volta Redonda, ano II- n. 4, p.57-63, agosto 2007.

MANFRINATO, Ana Carolina. Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos: um
estudo de intertextualidade. Curitiba, 2013. 110f. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade federal do Paran.

NBREGA, Adhemar. As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. 2.ed., Rio de
Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1976.

NOGUEIRA, Ilza. A Esttica intertextual na Msica Contempornea: Consideraes
Estilsticas. Brasiliana. Revista da Acadmia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, n.
13, p.2-12, jan. 2003.

85


VILLA-LOBOS, SUA OBRA. Catlogo. Verso 1.0 baseada na verso de 1989.
Museu Villa-Lobos, 2009. Disponvel em:
<http://www.museuvillalobos.org.br/bancodad/VLSO_1.0.pdf> Acesso em:
25/02/2012.

ZANI, Ricardo. Intertextualidade: consideraes em torno do dialogismo. Em
Questo, Porto Alegre, v. 9, n.1, p.121-132, jan./jun. 2003.

1
Este artigo excerto da minha dissertao de mestrado: Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-
Lobos: um estudo de intertextualidade.

2
Ou Itabayana, como est no manuscrito de autoria no identificada fornecido, gentilmente, pelo
Museu Villa-Lobos. O manuscrito dedicado a Sylvio Salema, assim como o terceiro movimento da
Bachianas Brasileiras n.4. Entretanto, Nbrega (1976, p.73) informa que Jos Vieira Brando tem
uma pea coral tambm denominada Itabaiana e baseada no mesmo tema mana deixeu ir. Apesar
da insistente procura, no foi encontrada nenhuma verso impressa de Itabaiana durante a realizao
desta pesquisa.

3
Na pesquisa feita, no foram encontrados registros dessa cano anteriores a Villa-Lobos.
Posteriormente, entretanto, mana deixeu ir tambm conhecida pelo nome de Caic- (Cantiga)
devido a uma gravao no CD Sentinela de Milton Nascimento em 1980 e depois regravada pela
dupla Pena Branca e Xavantinho e tambm por Ney Matogrosso. Alm disso, h a utilizao do refro
de mana deixeu ir pelo cantor e compositor pernambucano Alceu Valena na cano Porto da
Saudade de 1981 e esse mesmo refro reaparece em uma cano interpretada por dois grupos de
forr, um cearense e outro baiano, intitulada Forrobod, na qual introduzem esse refro numa
espcie de algo comum que d familiaridade ao regionalismo da cano.

4
Forma musical de ria em que h uma seo A, uma seo B contrastante e a repetio de A.

5
Posteriormente, em 1942, o prprio Villa-Lobos a orquestrou.

86


Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica
MODALIDADE: Resumo expandido (apresentao oral)

Diego Borges
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) - carta.social@yahoo.com.br

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) sergio.freitas@udesc.br

Palavras-chave: Dualismo harmnico. Harmonia tonal. Teoria musical.

A relao maior-menor faz parte do longo processo histrico, artstico e
cultural da msica ocidental. Ela pode ser vista, ainda que com vrias caras, em
grande parte do repertrio e nos livros didticos de teoria musical. Mas a balana
no to equilibrada: a sonoridade mais consoante da trade maior, afianada pela
srie harmnica, e o emprego da nota sensvel no modo menor pesam para o lado
do primeiro; mesmo assim, o sucesso do modo menor na prtica musical capaz
nos fazer duvidar at da mais cientfica das leis acsticas. De fato, alguns tericos
desconfiaram desse desequilbrio propondo uma viso de igual importncia entre os
dois modos, que, genericamente, conhecida como dualismo harmnico (tambm
referida como: dualismo ou bipolarismo tonal, srie harmnica descendente ou
invertida, ressonncia inferior, harmnicos inferiores, etc). Na teoria musical
corrente, podem ser encontrados resqucios dessa viso no vocabulrio da harmonia
funcional, mas possvel notar que muito j se perdeu. A partir da, algumas
questes podem ser levantadas: O que dualismo harmnico? Qual o percurso
histrico desse conceito e quem so seus principais tericos e obras? Quais so as
crticas dirigidas ao dualismo harmnico e que podem ter causado seu abandono?
Como esto hoje as pesquisas sobre dualismo harmnico? Ainda existem traos do
dualismo harmnico no ensino de teoria musical corrente e quais so eles?
O alvo central da presente pesquisa reunir informaes bsicas sobre
dualismo harmnico e sua trajetria ao longo da histria. Especificamente, busca-se
organizar dados sobre as concepes mais representativas, confrontando
argumentos e contra-argumentos. O mtodo escolhido foi a reviso bibliogrfica,
que, segundo Gonalves (2005, p.58), consiste em um levantamento do que existe
sobre um assunto e em conhecer seus autores e a verificao do que j se
produziu e publicou at o momento sobre o assunto. O tema tem reaparecido nas
pesquisas em teoria musical no mbito internacional basicamente sob duas formas:
direta, envolvendo a disparidade entre a aceitao musical do modo menor e sua
justificao na teoria; e indireta, contido na origem da harmonia funcional, mas no
propriamente declarado e reconhecido em sua forma atual. Atravs de levantamento
preliminar e da notria vigncia das teses da harmonia funcional em programas de
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ensino musical no Brasil, percebe-se a validade de uma reviso que, de forma
acessvel, reavalie criticamente informaes e referncias. Tal reviso pode tambm
ampliar o senso crtico sobre concepes do que o natural em harmonia e sobre a
justificao das prticas tericas em termos cientficos, racionais e numricos.
Em sntese, trs trabalhos fundamentam esta pesquisa. Em cada um
deles, a definio de dualismo harmnico se encontra nos primeiros pargrafos.
Mickelsen (1977, p.3) introduz a noo: [...] significa que as tonalidades maior e
menor, enquanto de valor perfeitamente igual, so uma a anttese da outra e
evoluem de fontes exatamente opostas. Segundo Jorgenson (1963, p.31), essa
teoria quase to velha quanto a primazia do sistema de dois modos maior-menor
e fundada na crena de que, como se supe que as trades maior e menor
produzam efeitos psicolgicos opostos no ouvinte, elas devem ento basear-se em
princpios opostos. J para Snyder (1980, p.45): dualismo harmnico pode ser
definido como uma escola de pensamento terico musical que sustenta que a trade
menor tem uma origem natural diferente daquela da maior, mas de igual validade. A
sutil discordncia reflete a gradao da igualdade entre os dois modos na concepo
dos dualistas.
Princpios duais antecedem a consolidao da tonalidade harmnica.
Gioseffo Zarlino, em Le Istituzione Harmoniche (1558), aponta a proporo
1:2:3:4:5:6, conhecida como nmero senario, como fonte de todas as consonncias,
extraindo as duas espcies de trades perfeitas da diviso harmnica ou aritmtica.
Diferente dos prximos dualistas, Zarlino considerava o modo menor contrrio
natureza, de sonoridade lamuriosa (cf. JORGENSON, 1963, p.33). Na era tonal, o
caso de Jean-Philippe Rameau especial: apesar de ter explorado a ideia da co-
vibrao de cordas mais graves para gerar a harmonia menor em Gnration
Harmonique (1737), ele a descartou por influncia de DAlembert, chegando a ser
excludo da lista de dualistas. Com sua interpretao da natureza do corps sonore e
do baixo fundamental, Rameau teve papel decisivo no desenvolvimento da teoria
dualista e, ao mesmo tempo, em sua crise. Giuseppe Tartini, no Trattato di Musica
(1754), ainda utiliza as divises harmnica e aritmtica como Zarlino, mas busca
uma explicao acstica para a harmonia menor maneira de Rameau. O
dispositivo encontrado foi o chamado terzo suono ou som de combinao. A partir da
nota d no grave, ao dispor os intervalos na ordem do senario, com a adio da
proporo 6:7, Tartini justifica a formao descendente da trade de f menor.
Na Alemanha romntica, Moritz Hauptmann, possivelmente influenciado
por Goethe, agrega s explicaes acsticas uma abordagem filosfica
parafraseando o modelo dialtico hegeliano, em Natur der Harmonik und der Metrik
(1853), conforme Snyder (1980, p. 47-48), como unidade, dualidade e unio. Para
Hauptmann, a formao da trade maior ou menor depende da direo: se a primeira
88


nota tem uma quinta e uma tera (relao ascendente) ou se ela uma quinta e
uma tera (relao descendente). Arthur von Oettingen cria nova terminologia para
ressaltar a simetria entre os modos. Em Harmoniesystem in dualer Entwicklung
(1866), Oettingen desenvolve um princpio dual para a harmonia: a propriedade de
se ter uma nota fundamental comum (Tonicitt) contrastada com a propriedade de
se ter um harmnico comum (Phonicitt). Este princpio estendido a escalas e
funes harmnicas, as quais so inspirao para o prximo e mais conhecido
dualista. Hugo Riemann, em obras como Musikalische Logik (1874) e Natur der
Harmonik (1882), entre outras (cf. MICKELSEN, 1977, p.26-27), se apropria,
desenvolve ou reforma muitos dos conceitos anteriores, com destaque para a srie
de subtons, baseada em mltiplos da corda.
Outros tericos se aventuraram nos caminhos do dualismo: no mbito
austro-germnico, aps Riemann, destacam-se nomes como Sigfrid Kar-Elert,
Hermann Erpf e Sven Emanuel Svensson. Na Frana, o dualismo foi abordado por
autores de prestgio como Vincent dIndy e Edmond Costre. No Cours de
Composition Musicale (1912), DIndy trata do conceito dual de rsonnance
suprieure et infrieure estendendo-o at a harmonia. Costre levou o princpio de
inverso de DIndy para a microtonalidade em Lois et Styles des Harmonies
Musicales (1954).
De forma geral, crticas dirigidas ao dualismo esto relacionadas ao
questionamento da necessidade de validao cientfica para a msica, validade
acstica dos subtons, estruturao descendente da harmonia menor, a dvida
quanto ao ttulo de dualista dado a alguns tericos, como Zarlino e Hauptmann, e
tambm ao distanciamento da prtica musical. Os dualistas so acusados de forar
uma explicao natural para a harmonia menor, recorrendo a combinaes
arbitrrias. Tais crticas esto ligadas forte ideia do baixo fundamental de Rameau
como nico gerador da harmonia natural, fazendo com que alguns dualistas
mantenham a fundamental sobre a nota mais grave mesmo na harmonia menor, e
causando discrepncias de interpretao por parte dos monistas.
Mais recentemente, pesquisadores se propuseram a estudar, resumir,
criticar ou reforar o dualismo harmnico. Dentre eles, incluem-se os trabalhos de
Bernstein (1993; 2006), Harrison (1994), Riley (2004), Klumpenhouwer (2006; 2011),
Rehding (2011) e Tymoczko (2011). Alguns abordam aspectos do dualismo em
pesquisas especficas sobre algum terico, tais como Burnham (1992) e Mooney
(2000) sobre Riemann, Clark (2001) sobre Oettingen, e Moshaver (2009) sobre
Hauptmann. No Brasil, o tema perpassa trabalhos como o de Ramires (2001) sobre
Costre, Bittencourt (2009) e Taddei (2012) sobre Riemann, Freitas (2010) sobre
harmonia e Barros (2005) sobre Ernst Mahle.
89


At para quem no advoga o dualismo harmnico, as polmicas ao seu
entorno so temas que continuam preocupando. Referncias a outros tericos foram
encontradas, abrindo margem para outras pesquisas para alm do escopo deste
resumo. Mesmo considerando a dificuldade de um fundamento natural ou cientfico e
tambm o fato de que a prpria srie harmnica tenha sido um pouco adaptada ou
podada, a razo simtrica desenvolvida pelos dualistas constitui um grande
potencial estruturador das relaes sonoras.

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ZARLINO, Gioseffo. Le Instituzioni Harmoniche. Veneza, 1558.
92
Composio de Msica Textural Assistida por Computador
Artigo aprovado para Apresentao no Simpsio de Pesquisa em Msica da
UFPR - SIMPEMUS 6

Wander Vieira Rodrigues
wv@wandervieira.mus.br

Jnatas Manzolli
jotamanzo@gmail.com

Resumo: O presente artigo apresenta um estudo sobre heurstica e
formalizao do processo criativo que envolve composio musical assistida por
computador e msica textural. O projeto iniciou-se com uma concepo que utilizava
geometria plana para a composio de agregados sonoros, e no estgio do presente
artigo nosso enfoque est no espao multidimensional e nos elementos musicais
dispostos em vrios eixos. O artigo apresenta um projeto piloto no qual se verificam os
primeiros passos no intuito de elaborar uma ferramenta em um ambiente computacional
para dispor materiais que sero matria prima para elaborao de texturas no contexto
de msica instrumental.
Palavras-Chaves: Composio Assistida por Computador, Formalizao. Msica
Textural.

Computer Assisted Textural Composition
Abstract: This article presents a study on creative process that involves
computer assisted textural composition. The aim of this project is to study heuristics and
musical formalization to compose textural music, focusing on applications of projections
on a multidimensional space to design musical structures. The research intends to
elaborate strategies to develop compositional gestures and to analyze musical processes
to compose textural music. This article presents a pilot project in which the initial steps to
develop a computational tool to create textural music were tested.
Keywords: Computer Assisted Composition, Formalization, Textural Music.

Introduo.

O presente artigo pretende apresentar o estgio intermedirio da pesquisa
de Doutorado que se realiza no departamento de Ps-Graduao em msica
na Unicamp e no NICS (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora). O texto
descreve os resultados de um estudo piloto no qual se utilizam algoritmos para
discriminar e categorizar os elementos musicais necessrios elaborao de
escritura musical textural.
93
Em linhas gerais, a pesquisa aqui reportada foca em estudos sobre a
formalizao
1
do processo criativo musical utilizando-se de parmetros
projetados em um espao multidimensional. O objetivo associar os elementos
da estrutura musical como figurao rtmica, altura, articulao, dinmica,
cortes, disposio no espao e orquestrao como parametrizao para moldar
e prever o discurso sonoro.
Esse mtodo ser aplicado na elaborao da microestrutura que envolve
aspectos ligados principalmente elaborao do que denominamos em nossa
pesquisa de agregados sonoros. O tratamento composicional aqui
preconizado baseia-se num processo sistemtico de iterao de alturas e
ritmos superpostos formando camadas como descrito em MAIA JR. E
MANZOLLI, p.3, 2010, que em nosso estudo ser expandido por meio de
outros eixos ortogonais. Este artigo faz uma abordagem sobre o
desenvolvimento de um ambiente computacional para ser utilizado em
composio assistida por computador e tambm numa aplicao futura da
improvisao musical como suporte para interao entre computador e violo.

Para tal, para construir um modelo no qual a composio atravs de
algoritmos fosse vivel, foi necessrio entender o processo que envolve a
escritura textural, quais os elementos estruturais esto presentes, sua
categorizao e representao e como eles se relacionam em nveis de
hierarquia. Em um primeiro estgio, no intudo de explanar esse processo,
necessria uma breve abordagem sobre esse tipo de escritura.
Nas prximas sees abordaremos de forma breve aspectos da msica
textural que formam o nosso corpus de estudo seguido da seo na qual
descreveremos o modelo computacional implementado, bem como, os
resultados obtidos. Introduzimos primeiramente os fundamentos de nossa
pesquisa a partir da noo de massas sonoras apoiando nossas leituras nas
obras texturais de Gyrgy Ligeti e em estudos musicolgicos sobre a sua obra
(Chemellier 2001, Clendinning 1993, Bader 2003). Na prxima subseo,

"

94
abordamos o conceito motriz da nossa pesquisa o qual trata da noo de
agregados sonoros. esse ponto de vista composicional que nos levou a
implementar um programa piloto em Pure Data com qual geramos uma
representao de agregados sonoros que se utiliza de listas binrias, ou seja,
compostas de zeros e uns. O sistema computacional ser ento
apresentado na seo seguinte.

1. Referncia Terica

Faremos aqui uma rpida abordagem sobre processos texturais tratando
do aspecto microestrutural a partir de uma de nossas referncias
composicionais mais importantes j citadas, Gyrgy Ligeti.

1.1 Fundamentos Estruturais

Chemillier (2001) afirma que nos fins dos anos sessenta Ligeti
desenvolve uma tcnica de escritura que se assemelha a estruturas prprias da
biologia, da fsica molecular e da matematicamente que descrevem a
evoluo, multiplicao ou gerao de formas por processos iterativos. Bader
(2003) j relaciona-a com a Teoria dos Fractais e com a msica Amadinda
africana, alm da influncia dos compositores de msica minimalista como
Steve Reich e Terry Riley. De forma complementar, a abordagem de
Clendinning (1993) parte do ponto de vista de que essa escritura parte do
processo que definido como pattern-meccanico-goup ou grupos de padres
mecnicos, que surgiu a partir das experincias de Ligeti na infncia com sons
de tique-taques de relgios.
Chemillier (2001) ao descrever a escritura textural de Ligeti relaciona-a
com a textura de alguns vegetais. Para esse autor, a textura dos musgos e dos
95
lquens so bastante homogneas, mas no so to regulares quanto a
texturas dos cristais. Essas texturas so repletas de pequenas asperezas e
acidentes que se destacam em um contexto indiferencivel.
Em Bader (2003), esse conceito derivado de uma estrutura rtmica
bsica rpida (Grundschicht) reiterada numa sequncia de pulsos regulares
no contados, mas apenas sentidos. Essa construo textural propicia a
percepo de uma camada emergente a qual gerada por processos
assimtricos. Esses processos so reiterados em longas duraes que variam
no tempo e possuem valores vrias vezes menores que os do pulso. J para
Clendinning (1993) as massas sonoras criadas por Ligeti so provenientes de
um efeito de superposio de camadas de elementos que so tratados
independentemente e nas quais nenhuma delas se destaca, h um processo
de iterao que gera micro-cnones entre as partes das camadas. Um quarto
ponto de vista o de Roig-Francol (1995) que expande a noo da escritura
textural de Ligeti em direo ao conceito de net-structures, ou estrutura de
teias.

1.2 Formulando uma Concepo.

No intuito de elaborar nosso modelo vital estabelecer as bases para a
criao do conceito de agregado sonoro. Entendemos agregado sonoro como
uma estrutura musical composta de sons, alturas ou gros sonoros dispostos
no tempo e em camadas sobrepostas organizadas por processos iterativos e
de forma interativa.
O agregado sonoro formado por uma pequena clula que se multiplica
em proporo e ordem variada, criando grupos e subgrupos. Disposta em
camadas, essa clula, ou clula textural, formada normalmente por uma
figurao rtmica rpida e de alturas que se relacionam em mbito estreito, ou
amplo, utilizando-se de processos de expanso e contrao intervalar.
Envolvendo ocultao e ressurgimento de seus elementos, pode haver perda
ou no de seu espao, contrao e expanso temporal das unidades e de cada
camada, ocorrendo processo de permutao de material entre as camadas. H
96
vrios estudos que descrevem este tipo de processo de escritura textural de
Ligeti (Chemillier (2001), Bader (2003), Clendinning (1993) e Roig-Francol
(1995)).
A estruturao dessas camadas no pode ser cclica ou ocorrer a
escuta da repetio de padres o que faz com que haja perda de resilincia da
estrutura musical. Obedecendo a esses parmetros, o processo gerar a
formao de uma massa sonora detentora de certa plasticidade nas quais
propriedades sonoras distantes das abordas tradicionalmente passam a ter
papel mais relevante.
Na pesquisa aqui em andamento, os agregados sonoros estaro
relacionados com aspectos rtmicos, disposio das alturas, alm de processos
texturais como justaposio, aglomerao, eroso e interpolao, que sero
obtidos pela interao entre dois ou mais agregados sonoros. Todos esses
mecanismos sero estabelecidos a partir de valores paramtricos os quais
determinaro o comportamento temporal dos vrios elementos da estrutura
musical que podero ser visualizados ou no por figuras geomtricas
tridimensionais ou projetada no plano, como j mencionado acima.

2. Modelo Computacional

Depois de categorizar os elementos da estrutura musical textural para
criar funes e relaes, realizaremos e disporemos o material sonoro
aplicando, como meio, simulaes de modelos computacionais que se utilizam
de vrios processos para a escolha dos materiais relacionados construo de
agregados sonoros e sua disposio espao-temporal. Tambm daremos
enfoque ao que chamaremos de transientes de decaimento e de ataques de
agregados ou cortes de agregados visando, tambm, ao uso desses modelos
para sua manipulao.
Com relao aos elementos sonoros que poderemos obter durante as
simulaes computacionais e o conceito de multidimenso, Roads (2001)
afirma que h vrias dimenses, tais como timbre, ataque, transientes e tempo
real que no so exatamente especificados pelo compositor, mas so
97
controlados pelo msico executante. Tambm observa que rudos ou sons com
longas duraes tendem a desaparecer da conscincia do ouvinte e percebidos
novamente quando so modificados, transformados ou alocados em
terminaes no discurso musical. Reside a a justificativa da necessidade do
uso dessas simulaes computacionais tambm para propiciar a elaborao
dos cortes ou transies dos agregados com o objetivo de proporcionar uma
escuta reiterada ao refinar-se a elaborao do material textural.
Assim, o que estamos desenvolvendo a categorizao dos elementos
da estrutura musical textural para criar funes e relaes. Em seguida,
realizamos e dispomos o material sonoro atravs de simulaes
computacionais que se utilizam de processos estocsticos
2
para a escolha e
construo desses agregados sonoros, como tambm, sua disposio no
espao-tempo.

2.1 Implementao do Modelo Computacional.

Aps elaborarmos algumas ferramentas em ambiente interativo de
programao (e.g. Pure Data) cuja concepo est baseada nos princpios
anteriormente descritos, desenvolvemos inicialmente material computacional
para gerar o que chamamos de clula textural j anteriormente descrita. Para
isso criamos um patch onde sero geradas aleatoriamente de 1 a 16 camadas,
cada uma composta de clulas texturais que contm de 1 a 9 componentes,
representadas por figuras rtmicas fixas, em um primeiro estgio, e com alguns
de seus elementos, em termo de dinmica, acentuados.

#
Processos estocsticos so aqueles que tm origem em eventos no determinsticos, com origem
em eventos aleatrios.
98

Figura 1: patch responsvel pela criao das clulas texturais.

Na tabela abaixo, temos dois disparos
3
selecionados de um total de seis,
um com 9 camadas, o primeiro A composta de 3, 8, 4, 6, 8, 2 e 7 elementos, e
o outro com 4 camadas, B com 6, 6, 5 3 7 elementos. O nmero1 aqui
representa uma semicolcheia e o 0 uma semicolcheia acentuada. Esse
material ser a base que gerar o agregado sonoro a ser criado.

A B
0 1 0
1 0 0 0 1 0 1 1
1 1 1 0
1 0 1 0 0 0
0 0 0 1 0 1 0 0
1 1
1 1 1 0 1 0 0
0 0 0
0
0 1 1 1 0 1
0 0 0 1 1 0
1 0 1 1 0
1 1 1 0 0 0 1
Tabela 1: disparos realizados pelo patch demonstrado na Figura 1.

O prximo passo converter os nmeros em estruturas musicais,
elemento bsico para a construo de um agregado sonoro. Tendo como base

3
Termo usado no Pd (Pure Data) para descrever o processo de iniciao de um patch.
99
os parmetros estabelecidos e transpondo o que foi gerado em A e B para a
partitura teremos:

Figura 2: Material musical depois de convertido de nmero para elemento musical A.

Figura 3: Material musical depois de convertido de nmero para elemento musical B.

Podemos observar em uma primeira instncia que o material gerado
pelo patch anteriormente descrito produz elementos consistentes que apontam
para a gerao de agregados sonoros. Os parmetros aplicados so os que
seguem:
Elementos Estrutura Rtmica
1 semnima
2 duas colcheias
3 uma tercina de colcheias
4 quatro semicolcheias
5 uma quintina de semicolcheias
100
6 uma sextina de semicolcheias
7 uma septina de semicolcheias
8 oito semicolcheias
Tabela 2: relao entre os elementos gerados pelo patch e estruturas rtmicas.
Depois de gerado esse material, o prximo passo usar processos
iterativos aplicados ao material gerado pelo patch com objetivo de transformar
essas clulas texturais em um agregado rtmico. Assim, cada uma dessas
clulas ser iterada e reiterada por processos estocsticos formando uma
camada composta de componentes que sero selecionados pelo compositor.

Figura 4: ferramenta responsvel pela gerao das camadas que ir compor o agregado rtmico.

Aqui vemos na figura 4, no topo esquerda, o nmero de
elementos que comportar a camada e no topo direita onde temos a primeira
clula composta de 0 1 0 (tercina de colcheias), ou seja, semicolcheia
acentuada, semicolcheia no acentuada e outra semicolcheia. importante
salientar que a determinao do nmero de elementos de cada camada e quais
iro compor o agregado deve ser estabelecido pelo compositor e no pela
mquina.

Abaixo, o patch responsvel pela iterao dos dados.

101

Figura 5: patch rand-list processar as clulas texturais estocsticamente.
Depois do agregado rtmico elaborado em Pure Data, implementaremos
mais patches que iro estabelecer as relaes intervalares, orquestrao,
disposio temporal, posio das alturas onde cada uma das clulas se iniciar
e que ser transformada em um agregado sonoro. importante observar que
usando o Pd em todas as nossas aplicaes corremos o risco de produzir uma
estrutura musical extremamente complexa e invivel de ser tocada. O passo
seguinte aps a elaborao do agregado sonoro ser o corte da estrutura.

3. Resultados e Discusso

Os passos que se seguiram a esse processo nos possibilitou a criao da
pea intitulada Multiverso. Essa pea foi disposta para cordas e percusso com
a seguinte formao: 4 violinos, 2 violas, 2 violoncelos, 1 contrabaixo e trs
percusses. Os desdobramentos da pesquisa apontam para a elaborao de
uma obra orquestral com um controle de mais materiais musicais usando o
Pure Data dentro da perspectiva do espao multidimensional.
Tambm observamos que essa interao, homem e mquina, nos
disponibilizou formas diferenciadas de tratar o material musical abrindo um
leque maior de possibilidades onde foi possvel o compositor se ater mais a
escolha do material que a sua elaborao.

Concluso:

102
O processo aqui aplicado e os princpios aqui dispostos se mostram
viveis e eficientes no intuito de se criar uma composio de msica textural
assistida por computador. A utilizao do ambiente computacional Pure Data,
atravs da criao de seus patchs, tambm se mostra uma ferramenta eficiente
e aberta a novas implementaes que, num estgio futuro, pode se aplicar a
interao mquina-homem em tempo real. Assim podemos concluir que as
definies vinculadas ao referencial terico aqui criado foram materiais slidos
e pontuais para a construo de um modelo composicional que se utiliza de
computao assistida para a elaborao de msica textural. As projees
futuras dessa pesquisa preveem a elaborao de todo planejamento micro e
macro estrutural, o enfoque em que pontos o compositor deve ou no interferir
nesse processo e quais os espaos para uma interao homem e mquina no
intuito de gerar, desenvolver ou selecionar material composicional.

REFERNCIAS
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103
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v.3, p. 1448 1454. 2012.

104


Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao

Christina Marie Bogiages
UFRN cbogiages@yahoo.com

UFRN cleberdasilveiracampos@gmail.com

Resumo: O objetivo desse estudo analisar e categorizar os gestos no verbais utilizados pelos
msicos durante uma performance de improvisao livre coletiva. Para tanto, buscamos
parametrizar nveis de liberdade criativa a serem utilizados durante o momento da
performance. A metodologia basea-se na formao de grupos de improvisao, onde as
performances sero gravados no formato de udio e vdeo para posterior anlise. Entrevistas
semiestruturadas ainda sero feitas com os msicos e comparadas com as gravaes. A
categorizao dos gestos no verbais utilizados na performance foram baseados nas definies de
Davidson e Salgado Correia (2002), sendo: Regulatrio, Emblemtico/Ilustrativo, Adaptativo e
Demonstrativo.

Palavras-chave: Improvisao livre. Gestos no-verbais. Liberdade criativa. Improvisao dirigida.
Criatividade coletiva.

Creative Freedom: Phonetic Gesture and Free Improvisation

Abstract: The goal of this study is to analyze and categorize the non-verbal gestures used by musicians
during a performance of free collective improvisation. For this, we will attempt to parameterize levels
of creative freedom to be used during the moment of the performance. The methodology is based on
the formation of improvisation groups, where the performances will be recorded in audio and video
format for later analysis. Semi-structured interviews will be held with the musicians and analyzed
together with the recordings. The categorization of the non-verbal gestures used in performance is based
on the definitions from Davidson and Salgado Correia (2002): Regulatory, Emblematic/Illustrative,
Adaptive, and Demonstrative.

Keywords: Free Improvisation. Non-verbal gestures. Creative freedom. Guided improvisation.
Collective creativity.

1. Introduo

O termo improvisao livre tem sido utilizado para descrever um estilo
de improvisao onde uma das principais caractersticas est relacionada com a
ausncia de regras pr-estabelecidas vinculado ao fazer musical. Ao improvisar
livremente, o msico busca trazer a tona toda sua bagagem musical, estando livre
105


para us-la ou no numa sesso de improvisao. O performer ainda pode buscar
novos sons, gestos musicais e tcnicas que esto fora da sua zona de conforto
musical (BORGO, 2002).
Esta improvisao, classificada como idiomtica ou livre, geralmente
relacionada a uma prtica musical de criao espontnea. Na improvisao livre, o
processo sinrgico realizado entre os msicos no momento da performance
vinculado a ausncia de parmetros pr-estabelecidos gera analogamente a obra
como sendo o resultado musical durante todo o perodo em que o processo esteja
acontecendo (BAILEY, 1992; BORGO, 2002; MENEZES, 2010). Logo, a obra
musical torna-se sinnimo do processo e no o contrrio.
Intrpretes com vrios e diferentes backgrounds musicais podem se juntar
e realizar uma improvisao livre, pois no existe a necessidade de conhecerem um
idioma em comum como uma partitura tradicional, por exemplo. (BAILEY, 1992)
A improvisao livre pode ser dirigida de vrias maneiras. Os parmetros
aqui so pensados em mensagens ou estmulos para delimitar os nveis de
controle do processo, vindo de fontes externas ou internas. Por esse tipo de
controle, relacionam-se diversos e diferentes estmulos para os intrpretes no
momento da improvisao. Nesta pesquisa, os controles so divididos da seguinte
forma:
a) controle estimulo externo (CEE): imagens, smbolos, gestos
vindo dos prprios msicos ou mesmo de uma pessoa que no
esteja tocando;
b) controle estmulo interno (CEI): formas pr-estabelecidas
e/ou regras especificas dizendo o que pode ou no pode ser
feito.

Muitos desses exemplos podem ser encontrados em mtodos de
improvisao livre que foram criados para encorajar a incluso da improvisao
dentro do currculo de educao musical, tais como: Bergstrom-Nielsen (2009); Hall
(2009); Higgins e Campbell (2010). A partir da utilizao desses controles,
poderamos questionar se realmente existe ou pode existir uma improvisao
musical completamente livre? Esse estudo no pretende encontrar esta resposta
mas sim delimitar o uso da palavra livre a um determinado estilo musical.
106


Da mesma forma que a msica e a linguagem tm sido comparadas pelos
lingusticos e musiclogos, como Chomsky e Schenker (SLOBODA, 1985), a
improvisao tem sido comparada com o dilogo e a conversao (BERLINER,
1994; MONSON, 1996). Recentemente, alguns autores mencionam que os gestos
frequentemente tm um propsito especial e que esses esto entendidos e usados
normalmente dentro de um contexto especifico social e cultural ARGYLE (1988);
ELLIS & BEATTIE (1986) apud DAVIDSON e SALGADO CORREIA (2002). Nesse
estudo, pretendemos relacionar algumas possibilidades da aplicao de gestos no-
verbais (no-sonoros) vinculados ao contexto da improvisao livre.
Assim, a questo principal que permeia esta pesquisa : a interao no-
verbal entre msicos improvisando livremente e coletivamente dentro de um grupo
poderia ser afetada pela permisso ou limitao da liberdade criativa musical?

2. Materiais e Mtodos

Durante um perodo de seis mses, sero formados grupo de
improvisao livre onde as performances sero gravados em formato de udio e
vdeo para posterior anlise. Alguns situaes de performance sero parametrizadas
da seguinte forma:

a) tocando para uma plateia de msicos num espao livre;
b) tocando para a mesma plateia porm num espao fechado;
c) tocando sem plateia nos mesmos espaos mencionados;
d) tocando para uma plateia espontnea num espao aberto,
e) tocando para uma plateia espontnea num espao fechado.

Os grupos sero compostos por alunos e professores universitrios. O
tamanho do grupo, instrumentao, bagagem musical devero variar. As ideias para
estabelecer os parmetros gestuais e do controle de liberdade (externa e interna)
entre os msicos sero extrados dos mtodos para improvisao livre mencionados
anteriormente em juno com algumas idias dos autores.
107


Baseado nas definies de Davidson e Salgado Correia (2002, pag. 244),
classificamos quatro categorias de gestos no-verbais a serem utilizados no
momento da improvisao, sendo:

GR Gesto Regulatrio: um intrprete pr-definido interagindo
com os demais porm buscando estabelecer um certo nvel de
unificao durante a improvisao;
GE Gesto Ilustrativo ou Emblemtico: tem a finalidade de
estabelecer a coeso musical ou ainda uma narrativa atravs de
elementos expressivos enquanto a obra esta sendo executada;
GA Gesto Adaptativo: baseado em mimesis, deve ser utilizado
pelos intrpretes para remeter a certas experincias e/ou
comportamentos individuais durante a performance;
GD - Gesto Demonstrativo: estabelecer algum tipo de conexo
diretamente com a platia.

Esse parmetros devero ser utilizados pelos msicos durante as
sesses de improvisao livre. Posteriormente, realizaremos a anlise dos udios e
vdeos das performances. Os dados levantados sero ainda relacionados a
aplicao de um questionrio semiestruturado aos msicos participantes com o
intuito de entender suas perspectivas sobre as interpretaes dos gestos pre-
definidos e executados.

3. Resultados e Discusses

Os resultados preliminares (baseados em alguns ensaios) apontam para
uma relao direta entre os nveis de controle e os gestos musicais utilizados,
influenciando diretamente a performance com improvisao livre. Percebemos que:

a) quando os nveis de controle externo so aumentados (como gestos e
simbolos vindo de uma fonte externa), os gestos regulatrios (GR) e os
gestos demonstrativos (GD) diminuram;
108


b) quando os nveis de controle interno so aumentados (como o
estabelecimento de uma forma/estrutura musical ou um motivo ritmico),
os gestos regulatrios (GR) aumentaram e os gestos demonstrativos
(GD) tambm aumentaram;
c) quando ambos os nveis diminuram (controle externo e interno), os
gestos regulatrios (GR) diminuram, porm os gestos ilustrativos (GI) e
os gestos adaptativos (GA) aumentaram.

4. Concluses

Enquanto a liberdade musical foi aumentada, tambm foram aumentados
os movimentos sinrgicos entre intrpretes, refletindo nas sonoridades resultantes.
De certa forma, os gestos narrativos e interpretativos viraram os principais aspectos
de estruturao (enquanto forma) da performance. Os gestos regulatrios foram
pouco ou quase nada identificados, talvez porque na improvisao livre, o msico
esteja ouvindo e reagindo, respondendo e criando, buscando constantemente novas
ideais e argumentos musicais.
Talvez esses resultados preliminares mostram que na improvisao livre,
gestos no-sonoros no encaixam to facilmente nas quatro categorias de gestos
apresentados por Davidson e Salgado Correia (2002), porque os gestos no-verbais
na improvisao livre frequentemente se sobrepe e/ou misturam-se uns aos outros.
Os prximos passos desta pesquisa apontam para o estabelecimento de
um novo conjunto de categorias para gestos no-sonoros a serem utilizados
especificamente no contexto da improvisao livre.

Referncias:

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British Library National Sound Archive, 1992. 146p.

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MONSON, I. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago and
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SLOBODA, J. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford:
Oxford University Press, 1985. 291 p.

110
Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais
para potica composicional

COMPOSIO

Eduardo Fabricio Frigatti
Universidade Federal do Paran edufrigatti@yahoo.com.br

Resumo: O serialismo integral transformou todos os parmetros da composio e
da escuta com uma ampla gama de novas possibilidades sonoras. Por outro lado,
sofreu duras crticas por usar sistemas hermticos para criar, que, muitas vezes,
resultavam em uma msica de difcil escuta com uma discrepncia entre a lgica
sensvel do som e a lgica estrutural. Este artigo discute como estas
possibilidades sonoras podem ser usadas levando em conta as capacidades
cognitivas envolvidas na escuta. A observao do funcionamento do processo de
escuta pode permitir ao compositor lidar com estes sons complexos sem criar uma
forma musical catica.

Palavras-chave: formalismo cognio composio

Abstract: Integral serialism movement has transformed all the parameters of
composing and listening with a wide range of new possibilities of sounds. On other
hand, it has suffered severe critics for using hermetic systems for the creativity
process that many times results a hard listening style of music with a huge
discrepancy between the real sound of the piece and its logical structure. The
article discuss how these possibilities of sounds can be used taking account the
cognitive capacities of the listening. The observation of how works these capacities
can allow composers handle these complex sounds without creating a chaotic
musical form.

Keywords: formalism cognition composition

Segundo Brindle (1984, p. 21-22) a gnese da concepo esttica
do serialismo integral pode estar relacionada tendncia para uma
racionalizao dos processos de criao artstica e o desejo de comear
novamente, cujo principal obstculo eram as memrias musicais, a tradio.
Observao corroborada posteriormente por Boulez (1992, p. 71), que, para
apagar de seu vocabulrio todo vestgio do tradicional, confiou a inmeras
organizaes as responsabilidades do trabalho criativo, concedendo-lhes uma
autonomia total, sobre a qual ele apenas precisava exercer influncia de uma
maneira descompromissada. Comear novamente exigiu neutralizar a memria
do compositor durante a criao, pois h no ato criativo muito do que as
memrias sugerem, trazendo resqucios da tradio (Brindle, 1984. p. 22-23).
111
Porm, ao pautar-se na dubiedade do nmero, a msica do
serialismo integral no s anulou a memria enquanto tradio histrica do
processo de criao, eliminando a participao da memria pessoal do
compositor no ato criativo; mas desconsiderou a memria enquanto faculdade
humana que participa ativamente da experincia de escuta (Frigatti, 2013),
resultando em uma msica de difcil apreensibilidade (Lerdahl, 1992; Dottori,
2005. p. 256-257) e arbitrria (Perle, 1990. p. 183-185; Boulez, 1992. p. 67-68).
Esta ciso entre lgica estrutural e material sensvel na msica do
serialismo integral um exemplo extremo do tecnicismo do modernismo tardio,
que tendeu a igualar o contedo s inovaes nos procedimentos
composicionais, colocando em segundo plano o material sensvel resultante
(Buckinx, 1998, p. 57-59). Embora o serialismo tenha contribudo com novas
possibilidades sonoras, importante no confundir a necessidade de inovar
com a anulao de princpios sem os quais no possvel msica alguma
(Brelet, 1957. p. 31). Rompimento que pode levar a um esforo do ouvido
(necessrio para dar forma msica) intil, pois a forma possvel a do caos
(Dottori, 2005, 256-257). A admoestao vlida, sobretudo, se h por parte do
compositor o desejo de aproximao com o ouvinte (por evitar o caos) sem
abandonar os materiais sonoros e as inovaes tcnicas propostas pelos
modernistas.
Quando, no classicismo, a msica instrumental ganhou igualdade de
importncia com a msica vocal, a idia de audibilidade formal foi fundamental
para a organizao do discurso (Rosen, 1990, p. 93-94). Isto porque, conforme
observa Brelet (1957, p. 41-42), a sensao sonora dependente da forma e
saber cri-la essencial para conceber uma obra inteligvel, que confira sentido
escuta. Ento, pode-se supor que as investigaes sobre forma musical
podem auxiliar na resoluo deste impasse. E, como, atualmente, as questes
que estavam na base do formalismo musical se tornaram tpicos centrais da
pesquisa musical em cincia cognitiva contempornea, com especial ateno
aos processos mnemnicos (Nogueira, 2010), a interseco entre memria e
forma em msica poderia oferecer reflexes mais precisas, auxiliando o
compositor que se prope este desafio.
De acordo Vernon Gregg (1976, p. 15-17), a palavra memria refere-
se a uma vasta gama de sistemas e processos cognitivos fundamentais para
112
nossa interao com o mundo. Envolve desde a capacidade de reter
informaes por milsimos de segundos, a fim de serem categorizadas no
limiar do processo de conscientizao dos estmulos, imensa cadeia de
esquemas que nos permite executar aes complexas. Por esta razo, a
memria est intimamente relacionada a outras faculdades cognitivas, como:
percepo, ateno e conscincia (Rose, 2006, p. 285). Privilegiando os
aspectos mnemnicos que permitem discutir a forma musical e seu
processamento cognitivo, pode-se segregar duas categorias de ferramentas
conceituais: as relacionas percepo dos eventos sonoros; e as que elucidam
o funcionamento da memria.
Segundo Snyder (2000, p. 21), os agrupamentos dos sons podem
ser divididos em: pitch event, agrupamento de um evento sonoro (por exemplo,
uma nota); e um agrupamento de eventos sonoros (por exemplo, uma
sequncia de sons). Como demonstra Bregman (1990, p. 24-36), estes
processos de agrupamentos permitem que o indivduo perceba se diferentes
sons provm de uma mesma fonte sonora ou no. A distino entre fontes
sonoras de distintos agrupamentos formam streams, representaes
perceptuais que fornecem centros de descrio que conectam caractersticas
sensoriais, de modo que certas combinaes possam servir para reconhecer
eventos ambientais (1990, 44). Em msica, o stream responsvel, por
exemplo, pela percepo da polifonia oculta.
De acordo com Tenney (1988, 29-44) e Snyder (2000, 43), os
agrupamentos tendem a formar-se devido a fatores de coerncia. Os autores
distinguem fatores no-aprendidos (proximidade, similaridade, continuidade,
intensificao, paralelismo) e aprendidos (objective set, agrupamentos
estabelecidos em e unicamente para uma pea; subjective set, agrupamentos
que so parte de um estilo). Todos estes fatores agem (em maior ou menor
grau) na determinao do nvel de fechamento dos agrupamentos, denominada
closure qualidade que permite ao agrupamento parecer relativamente
autossuficiente e separado de outro agrupamento (Meyer, 1956, p. 128-130;
Snyder, 2000, p. 32-33).
Entre as vrias possibilidades de distino das memrias (Pasher;
Carrier, 1996, p. 8-13), h a memria de curto prazo, que dura poucos
segundos se a informao no reiterada, e est relacionada vivncia do
113
presente (informaes sensoriais e outras memrias ativadas no momento
corrente); e a memria de longo prazo, maior temporalmente que a MCP e que
pode ser evocada em diferentes momentos. Dependo do nvel de fechamento
dos agrupamentos, o compositor poder enfatizar a vivncia do ouvinte no
presente se, por exemplo, inviabiliza a formao de chunks pequenos
agrupamentos, frequentemente ligados um ao outro e capazes de forma
unidades maiores (Cowann, 2009, p. 337); ou na relao passado-presente-
futuro, se, por exemplo, criam-se agrupamentos mnemonicamente
pregnantes, facilmente identificveis no importando sua localizao temporal.
Tambm possvel obter nfases temporais distintas pela
manipulao do fenmeno de pattern recognition, processo de correspondncia
entre a experincia perceptiva e o contedo da MLP (Snyder, 2000. p. 23); e a
habituao, tendncia a ignorar estmulos redundantes (Walker, 1987. 39-40).
Snyder (2000, p. 234) prope que estes tratamentos da experincia
do tempo so dois polos possveis, que podem ou no estar presentes em uma
mesma obra, e que se diferenciam por tentar explorar a MLP atravs da
construo hierrquica e associativa de representaes mentais em grandes
estruturas temporais; ou por tentar sabotar o reconhecimento e a expectativa,
pela frustao da recordao e antecipao, intensificando assim o presente.
Embora existam outros conceitos que possam auxiliar as decises
durante o processo de composio, os citados nos pargrafos precedentes j
oferecem sugestes para o controle das materialidades sonoras oriundas do
serialismo integral usando ou no os procedimentos tcnicos desta escola
composicional. Por exemplo, caso o compositor empregue tcnicas de
serializao, pode tentar-se controlar streams de altura originando contornos
perceptivelmente relacionados. Ou criar um acompanhamento que sature as
possibilidades de reconhecer agrupamentos recorrentes, e, quando ocorrer a
habituao desses agrupamentos, evidenciar um agrupamento que se
desenvolver linearmente sobre o fundo familiarizado.
Assim, a pesquisa em cognio pode oferecer ferramentas
conceituais que auxiliem o compositor a realizar suas escolhas durante o ato
criativo, tornando possvel a proposio de uma potica que se aproxime do
ouvinte a partir da reflexo sobre os processos cognitivos envolvidos no ato da
114
escuta, pois tais conceitos podem auxiliar no controle de materialidades
sonoras complexas e na criao de formas que procuram evitar o caos.

Referncias

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116


A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e
prticas culturais (1890-1920)
MODALIDADE: MUSICOLOGIA

Mnica Vermes
UFES / IA-Unesp / CNPq mvermes@gmail.com

Resumo: A intensa vida cultural do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo XX
tinha os teatros como um de seus espaos principais. A tradio da historiografia musical
brasileira, que trata msica erudita e msica popular como entidades isoladas, tem registrado
as atividades musicais desenvolvidas nos teatros cariocas desse perodo de forma parcial. O
projeto aqui apresentado prope um levantamento do repertrio musical praticado nos
principais teatros da cidade do Rio de Janeiro entre 1890 e 1920.

Palavras-chave: Rio de Janeiro msica, Rio de Janeiro teatros, gneros do teatro
musical, prticas culturais.

Music in the Theaters of Rio de Janeiro: repertoires, reception and cultural practices (1890-
1920)

Abstract: Theaters were one of the main venues of the intense cultural life of Rio de Janeiro
at the turn of the twentieth century. The traditional Brazilian musical historiography, dividing
the activities as either related to classical music or to popular music as isolated entities, has
recorded musical activities on Rio theaters of this period partially. The present project
proposes a survey of the musical repertoire performed in major theaters in the city of Rio de
Janeiro between 1890 and 1920.

Keywords: Rio de Janeiro music, Rio de Janeiro theaters, musical theater genres, cultural
practices.

Esta comunicao se constitui na apresentao de um projeto de
pesquisa em andamento, intitulado A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios,
recepo e prticas culturais (1890-1920). O projeto est sendo desenvolvido na
UFES Universidade Federal do Esprito Santo; no Instituto de Artes da Unesp,
como estgio de ps-doutorado; e conta com um financiamento do CNPq, no Edital
Universal de 2012. Alm disso, o trabalho se beneficia dos intercmbios
proporcionados pela participao em alguns grupos de pesquisa: o NEM Ncleo
de Estudos Musicolgicos, que lidero e que est sediado na UFES; o NOMADH,
Ncleo de Musicologia e Desenvolvimento Humano, liderado por Paulo Castagna, no
IA-Unesp; o Grupo Histria e Msica, liderado por Tnia Garcia e Jos Adriano
Fenerick, vinculado ao programa de ps-graduao em Histria da Unesp-Franca; e
o MusiMid, Centro de Estudos de Msica e Mdia, liderado por Helosa Arajo
Valente.
117


O propsito inicial que deu origem ao projeto foi traar um mapa da cena
musical carioca do corte cronolgico estabelecido, que permanece como pano de
fundo que orienta a reflexo deste trabalho. Da, que o assunto mais geral deste
projeto sejam as atividades musicais realizadas na cidade do Rio de Janeiro entre
1890 e 1920. Capital da recm-proclamada Repblica, o Rio era palco de uma
atividade musical fervilhante e variada. Tais atividades tinham lugar em vrios
espaos: teatros, clubes, residncias, sales, cinemas e na rua. O repertrio musical
inclua peras italianas, modinhas, lundus, msica de cmara, maxixes, sambas,
msica sinfnica pautada nos moldes centro-europeus dos sculos XVIII e XIX,
vrios gneros de teatro musical. As personagens envolvidas nessas atividades
incluam msicos profissionais e amadores, empresrios, afinadores de piano,
professores de msica, proprietrios de estabelecimentos comerciais musicais,
editores de msica, crticos, pblico. A movimentao das pessoas pela cidade e o
trnsito dos repertrios para alm de seus espaos de origem ou destinos
preferenciais tornam essa rede musical complexa e interessante. A apreenso dessa
totalidade, das relaes entre essas vrias personagens, repertrios, prticas e
instituies, sujeitas ainda aos estmulos e choques com foras polticas,
econmicas e culturais mais gerais, exige uma abordagem que leve em
considerao essa polifonia e exige tambm recortes precisos que a tornem
abordvel. Mas, como fazer esse recorte preciso de forma a no perder de vista a
dinmica de trnsitos e trocas do conjunto?
Com o propsito de superar as tpicas dicotomias popular/erudito e
profissional/amador, constantemente atravessadas e deformadas nas prticas
musicais cariocas do perodo em questo, escolhi como ponto fixo os teatros para,
estabelecendo como eixo as atividades ali realizadas, explorar outros espaos.
Tipicamente o tratamento dado s prticas musicais submetido a uma
clivagem em duas grandes categorias: msica erudita (associada a uma educao
musical formal e prtica dos gneros musicais do repertrio europeu dos sculos
XVIII e XIX) e msica popular (abarcando grosseiramente todas as outras prticas
musicais urbanas). Essa organizao preliminar em duas grandes categorias tende a
sugerir uma distribuio da vida musical em crculos mais ou menos estveis e
118


independentes constitudos em torno de camada social, gnero musical e espao
(por exemplo, elites pera teatro).
Trabalhos recentes realizados principalmente na rea de Histria Cultural
tm evidenciado quanto essa ideia de uniformidade e independncia ilusria.
Fernando Antonio Mencarelli, em A Voz e a Partitura: teatro musical, indstria e
diversidade cultural no Rio de Janeiro (1868-1908), ao analisar a composio dos
repertrios das companhias teatrais de fins de sculo XIX no Rio, aponta para a
adoo de um repertrio ecltico, visando a atingir um espectro mais amplo de
pblico:
Mesmo as companhias que se especializaram em operetas, mgicas e
revistas vez ou outra encenavam dramas e comdias. Quando no o faziam
com seu prprio elenco, abriam as portas dos teatros que ocupavam para
outras companhias e atraes, imprimindo s casas de espetculo o perfil
ecltico que ampliava sua penetrao junto populao de espectadores.
(MENCARELLI, 2003, p. 39)
Essa variedade de repertrio dirigia-se a um pblico tambm variado.
Andrea Marzano analisa a frequncia aos teatros tendo como fonte a forma como
estes eram retratados nos romances da segunda metade do sculo XIX e,
identificando o retrato sofisticado que se fazia de algumas dessas casas, conclui:
No podemos ignorar que os romancistas da segunda metade do sculo
XIX estiveram engajados no debate e nos projetos de civilizao do Imprio,
que se refletiram na defesa de um teatro elegante e europeizado. O mais
provvel que tal engajamento tenha influenciado suas descries dos
espetculos e plateias, contribuindo para a construo de uma memria
glamourosa a respeito sobretudo dos teatros Lrico e So Pedro.
(MARZANO, 2010, p. 112)
E prossegue evidenciando as possibilidades de acesso, mesmo aos
teatros considerados mais exclusivos da elite, por um pblico que no tinha
condies de pagar seus prprios ingressos, como era o caso dos cativos, ou que
tinha uma renda limitada. Alm disso, sugere que os frequentadores dos teatros
considerados mais elegantes, como o So Pedro, tambm lotassem as plateias dos
circos e similares, cujos espectadores tinham origens sociais muito diversificadas
(p. 113, 115, 118-21).
Esse ecletismo de repertrio e de pblico (em termos de origem social e
poder aquisitivo) e o trnsito de um mesmo pblico entre teatros e espetculos de
gneros muito distintos sugere, entendemos, uma complexidade e pluralidade
compatveis com aquelas encontradas por Martha Abreu (1999) nas festas do Divino
119


Esprito Santo ao longo do sculo XIX. Esta obra, O Imprio do Divino: festas
religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900, serve-nos tambm como
referncia metodolgica, pelo tipo de fontes empregadas (literatura de fico, jornais,
relatos de memorialistas, cronistas e folcloristas, documentos oficiais) e pelos
pressupostos, expressos nesta passagem:
Cabe ao historiador evidenciar o envolvimento dessas manifestaes
[festivas das classes populares] com as lutas sociais mais amplas e com a
dinmica entre o sentido por vezes comunitrio das festas e as diferentes
verses, significados e apropriaes dos seus variados participantes, seus
modos e tempos. Os modelos simplistas e dualistas de oposio entre
cultura popular e erudita ou entre cultura dos dominados e dominantes
devem ser revistos. (ABREU, 1999, p. 29)
Neste caso, escolhi os teatros da cidade do Rio de Janeiro como eixo
para o levantamento e anlise de repertrios e prticas. Privilegiando um recorte por
espao, ao invs de selecionar determinado gnero musical ou trajetria de um
indivduo ou grupo, pretendemos observar a variedade de manifestaes que tinha
lugar nesses espaos.
Os principais teatros em funcionamento no Rio de Janeiro no perodo de
nosso recorte e que so contemplados neste projeto so:
1
Teatro So Pedro de
Alcntara, Teatro Lrico, Teatro Fnix Dramtica, Teatro SantAnna, Teatro
Polytheama Fluminense, Teatro Lucinda, Teatro Recreio, Teatro Eden Lavradio,
Cassino Nacional, Parque Fluminense, Teatro Maison Moderne, Teatro da
Exposio de Aparelhos a lcool, Cinematgrapho Path e Teatro Apollo.
2
Alguns
deles aparecem frequentemente na literatura identificados com repertrios
especficos. Tal o caso, por exemplo, do Teatro Fnix Dramtica, associado por
Luiz Heitor Corra de Azevedo a cenas de operetas e peas musicais ligeiras
(AZEVEDO, 1956, p. 70), associao reprisada mais adiante na mesma obra e
qual se somam outros teatros, msica de peas ligeiras que eram representadas
nos teatros SantAna, Lucinda, Fnix, Apolo, Variedades e outros do gnero (p.
205). No entanto, Cernicchiaro identifica o Teatro Fnix como palco de um recital do
pianista virtuose Tommy Thomson (Cernicchiaro, 1926, p. 450). Outros casos como
esse, nos quais verificamos a identificao prioritria de certos teatros com um
repertrio especfico em aparente contradio com o registro de eventos com
gneros musicais incompatveis nos mesmos teatros, nos leva a considerar para
120


alm da possibilidade de erros nas fontes um uso menos rigorosamente
homogneo desses espaos.
Um dado que refora essa hiptese o fato de os recitais ou concertos de
msica erudita ocorrerem de forma mais irregular e espordica que outros tipos de
espetculo musical, no contando ainda com um circuito prprio, fazendo com que
se encaixassem nos espaos existentes. Essa irregularidade pode ser tambm
observada nas queixas relativas formao das orquestras no Rio em trs
momentos diferentes. Roberto Kinsman Benjamin (1853-1927), fundador do Clube
Beethoven, queixa-se em artigo publicado a 15 de outubro de 1886 na Gazeta de
Notcias:
[...] no possumos nmero suficiente de professores capazes de formar
uma boa orquestra. A vida de um professor de orquestra no Rio dura e
para alguns mesmo cruel; quase todos com famlias que sustentar,
manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem
durante todo o ano msica de um gnero trivial, forados a assistir durante
o dia a constantes ensaios de msica de toda a espcie, menos de carter
elevado; se desejosos de tomar parte em algum concerto, tendo de caar
quem os substitua nos teatros admira pouco que tenham escasso tempo e
ainda menos inclinao para estudar, nem ocasio de alargar o
conhecimento que tm das produes dos grandes mestres. Da provm
uma indiferena pelos intuitos mais elevados da arte musical, o mero
interesse na msica como meio de vida, e com isso aparece
incontestavelmente uma negligncia tanto de estilo como de forma, a qual,
uma vez contrada, difcil seno impossvel desarraigar [...] (BENJAMIN
apud PEREIRA, 2007, p. 47-48)
Tambm o crtico Oscar Guanabarino (1851-1937) apresenta seus
comentrios sobre as prticas dos msicos de orquestra, ao fazer sua avaliao das
condies de apresentao das peras italianas no Rio, em artigo de 26 de outubro
de 1895:
No nem podia ser numerosa a sua orquestra; no s por motivos de
ordem econmica como pela necessidade de manter certo equilbrio com as
foras de cena; assim como no foi fcil arregimentar todos os elementos
orquestrais para o desempenho de grandes peras, sabido, como , que os
nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a
execuo sinfnica e que vivem desanimados pelos teatros tocando
enfadonhas partituras de mgicas e revistas.
Vincenzo Cernicchiaro (1858-1928) registra tambm sua queixa sobre o
destino profissional de jovens virtuoses:
Provando-o, que valha a histria destes ltimos tempos. Virtuoses emritos
de piano, de violino, etc., depois de um triunfo juvenil regular, so
condenados ao exerccio da msica inferior, executada, sem convenes,
em lugares pblicos, para suprir as necessidades naturais da vida.
(CERNICCHIARO, 1926, p. 612)
3

Os objetivos do projeto compreendem: a) um levantamento sistemtico
das obras apresentadas nos teatros cariocas; b) a anlise da recepo dessas
121


obras; c) a anlise das prticas relacionadas vida teatral/musical e d) a reflexo
sobre o(s) significado(s) atribudo(s) a esses repertrios, atentando para as
sobreposies, choques e atritos entre grupos sociais, gneros musicais e projetos
estticos (culturais e polticos) que no se resolvem, constituindo uma rede dinmica
e tensa. Pretendo, assim, contribuir para o conhecimento de vrios aspectos da vida
musical no Rio de Janeiro, incluindo a formao de um cnone/programas, os
hbitos de frequncia a atividades musicais, a formao de pblico, a educao
musical, as fronteiras culturais sociais e tnicas, a ideia de uma identidade
carioca/brasileira e, em termos mais gerais a reflexo sobre uma maneira muito
prpria de fazer msica, resultado dessa rede dinmica e que precisa de categorias
prprias para ser entendida.
Referncias:

ABREU, Martha. O Imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999.

AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1956.

CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino
ai nostri giorni. Milano: Fratelli Riccioni, 1926.

MARCONDES, Marcos Antnio (Ed.) Enciclopdia da Msica Brasileira: popular,
erudita e folclrica. 2 ed. revisada e atualizada. So Paulo: Art Editora; Publifolha,
1998.

MARZANO, Andrea. A magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX
In MARZANO, Andrea & MELO, Victor Andrade de (Orgs.). Vida Divertida: histrias
do lazer no Rio de Janeiro (1830-1930). Rio de Janeiro: Apicuri, 2010.

MENCARELLI, Fernando Antonio. A Voz e a Partitura: teatro musical, indstria e
diversidade cultural no Rio de Janeiro (1868-1908). 2003. Tese (Doutorado em
Histria) Departamento de Histria, Instituto Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2003.

Notas

1
A partir de um levantamento inicial que tomou como referncia os teatros listados no Anexo Teatros do
Brasil na Enciclopdia da Msica Brasileira (Marcondes, 1998, p. 863), complementado a partir das
informaes tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo A magia dos palcos: o teatro
no Rio de Janeiro no sculo XIX (2010), e do site Teatros do Centro Histrico do Rio de Janeiro
http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A&, chegamos a esta verso final aps consulta ao
recm-publicado Teatros do Rio de Jos Dias (2012).

122


2
Muitos destes teatros mudaram de nome (em alguns casos vrias vezes) ao longo de sua existncia.
Registramos aqui os nomes com que apareceram pela primeira vez dentro do perodo compreendido pelo projeto
(1890-1905).

3
Esta e as demais tradues so nossas.
123
Aspectos culturais e artsticos de Curitiba na ltima dcada do sculo XIX:
a
1
) Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Modalidade: Musicologia

lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini
Universidade Federal do Paran - alvarocarliniufpr@gmail.com

Resumo: Apresenta-se neste artigo os resultados preliminares de pesquisa relacionada ao Grmio
Musical Carlos Gomes (1893-1902), no que se refere s fontes primrias de investigao,
constitudas principalmente por hemeroteca: publicaes peridicas editadas por rgos de
imprensa diria ento existentes em Curitiba, PR, como o jornal A Repblica ou o Dirio do
Commercio. Alm desses, considerou-se de maneira privilegiada o contedo de lbum de recortes
contendo matrias jornalsticas e programas de eventos diversos pertencente ao maestro Alberto
Monteiro (1855-c.1930). A pesquisa possibilitou a elaborao de listagem cronolgica das
atividades do Grmio Musical Carlos Gomes em Curitiba, iniciando srie de artigos relacionados a
esta entidade civil musical do Paran.
Palavras-chave: Histria scio-cultural. Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG). Curitiba (PR).
maestro Alberto Monteiro. Entidades civis musicais do Paran.

Cultural and artistic aspects of Curitiba in the last decade of the nineteenth century:
a
1
) Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Abstract: This paper presents preliminary results of research related to the Grmio Musical Carlos
Gomes (1893-1902) as regards primary sources of research, formed mainly by newspaper library:
periodicals edited by daily press organs then existing in Curitiba, PR, as the newspaper A Repblica
or the Jornal do Commercio. Besides these, it was considered privileged way the contents of
scrapbook containing newspaper articles and various events programmes belonging to the maestro
Alberto Monteiro (1855-c. 1930). The research makes possible the drafting timeline, Grmio's
Musical Carlos Gomes activities in Curitiba, starting series of articles related to this music-related
civilian agency in Paran.
Keywords: Socio-cultural History. Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG). Curitiba (PR). Alberto
Monteiro. Civil entities musicals of Paran.

1. Fontes primrias da pesquisa sobre o Grmio Musical Carlos Gomes
O presente artigo constitui-se no primeiro de uma srie que dedicada temtica
exposta no ttulo e est relacionado especificamente pesquisa sobre o acervo
documental remanescente do Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG), entidade civil
musical atuante na capital do Paran entre 1893-1902. O acervo est constitudo
principalmente pelo material escrito e publicado na imprensa diria da capital paranaense,
disponibilizado pela Biblioteca Nacional Brasileira, seo Hemeroteca Digital, sediada no
Rio de Janeiro, RJ, atravs de stio na internet. Alm disso, considerou-se de maneira
124
privilegiada lbum de recortes de jornais, sem identificao complementar alguma,
localizado na Casa da Memria, da Fundao Cultural de Curitiba.
O contedo deste lbum de recortes foi registrado em fotografia digital e assim foi
possvel proceder a transcrio dos textos de imprensa ali anexados: 72 reportagens
(somente textos, sem imagens e sem identificao precisa - de local, de data ou de
denominao de peridico) e 28 programas de eventos artsticos (somente textos, sem
imagens e tambm sem identificao precisa - de local, de data ou de artistas
participantes). Tal documentao indicava particularmente a realizao de eventos
musicais (de recitais e de concertos), de eventos cnico-musicais (como operetas e
revistas) ou de eventos solenes ou comemorativos (como exquias, homenagens e
benefcios). No processo de transcrio destes materiais foi possvel deduzir que o lbum
de recortes pertenceu personalidade do mundo musical curitibano de ento: ao maestro
portugus Alberto Monteiro (1855-c.1930), sobre quem no foram localizadas
informaes precisas.
O lbum de recortes do maestro Alberto Monteiro possui caractersticas especficas:
os textos da imprensa foram recortados e depois fixados nas folhas de papel-carto do
lbum com algum tipo de cola
i
, e a maioria absoluta, como constatado, sem apresentar
nenhuma especificao. Tais caractersticas se apresentam tambm com a maioria
absoluta dos programas dos eventos, o que pode ser observado nas figuras 1 e 2.

125

Figura 1: Pgina de lbum do maestro
Alberto Monteiro com recortes de jornais
sem identificao.

Figura 2: Pgina de lbum do maestro Alberto Monteiro com programa de concerto sem identificao.

Com os objetivos de identificar origens e datas dos recortes de jornais e dos
programas dos eventos artsticos e musicais que contaram com a participao do GMCG
ou que foram promovidos por ele, e tambm de ampliar e de contextualizar historicamente
as atividades culturais na capital paranaense nos anos de atuao do grupo, foram
consultados, em acervo digital pertencente Biblioteca Nacional, seo Hemeroteca,
localizada no Rio de Janeiro, cinco jornais dirios de Curitiba, do perodo compreendido
entre 1890-1900:
a) A Repblica, perodo 1888-1900;
b) Jornal do Commercio, perodo 1891-1894;
c) A Tribuna, perodo 1895-1896;
d) O Municpio, perodo 1897-1898;
e) Almanach do Paran, nos anos 1896, 1899, 1900-1902.

Foi particularmente importante na pesquisa o jornal A Repblica, que se encontra
digitalizado de maneira regular e sem lacunas de tempo. J o Jornal do Commercio, que
embora digitalizado somente nos anos supramencionados, se destacou pela posio
poltica assumida, a de republicanos federalistas, favorvel aos movimentos do exrcito
libertador do general Gumercindo Saraiva, lder dos chamados maragatos, e ser objeto
126
de estudos posteriores.
O lbum de recortes pertencente ao maestro Alberto Monteiro foi classificado por
trs assuntos distintos: a) atividades do Grmio Musical Carlos Gomes; b) atividades do
Grmio Musical Orpheon Paranaense (fundado em 1906); e c) atividades profissionais
diversas desempenhadas pelo maestro, em especial, aquelas desenvolvidas ainda no
sculo XIX, entre 1891 a 1900. Tanto o item b quanto o item c sero abordados em outras
oportunidades.
Do acervo digital, seo Hemeroteca, da Biblioteca Nacional, alm do jornal A
Repblica e do Jornal do Commercio, foram consultados outros rgos da imprensa de
Curitiba referentes aos ltimos anos do sculo XIX, como o A Tribuna, o O Municpio, e o
Almanach do Paran, entre outros. Nenhum desses peridicos se encontra digitalizado de
maneira regular e, portanto, foram consultados esporadicamente e quando houve a
necessidade de maiores esclarecimentos.

2. O Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
O Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG) foi fundado em 09 de maio de 1893, em
Curitiba, Paran, constituindo-se como entidade civil musical sem fins lucrativos e assim
participando ativamente da vida cultural e artstica de sua poca. Inicialmente, o GMCG
foi formado por 12 msicos liderados pelo maestro portugus Alberto d'Oliveira
Monteiro (1855-c.1920): Gabriel Monteiro, Antenor Monteiro (ambos irmos mais novos
do maestro), Gabriel Ribeiro, lvaro Barbosa, Augusto Stresser, Alberto Leschaud,
Athanasio Leal, Jlio Bellini, Bellarmino Vieira, Frederico Lange e Annibal Requio
ii
. Em
1895, o GMCG foi ampliado e passou a ser composto tambm por grupo cnico,
habilitando-o a realizar, alm de nmeros exclusivamente instrumentais, tambm operetas
e revistas em suas apresentaes.

127

Figura 3: Fundadores do GMCG: (de cima para baixo, esquerda para direita) maestro Alberto
Monteiro, lvaro Barbosa, Gabriel Monteiro, Antenor Monteiro, Alberto Leschaud, Frederico Lange,
Athansio Leal, Augusto Stresser, Jlio Bellini, Belarmino Vieira, Annibal Requio, Gabriel Ribeiro.
Alguns dos eventos patrocinados pelo Grmio Musical Carlos Gomes, como o
concerto dramtico e baile para os feridos do conflito da Lapa, em 1893, no mesmo ano
de sua fundao, ou as exquias realizadas por ocasio do falecimento do compositor
Carlos Gomes, em 1896, ou ainda a revista cmica e burlesca Lord Bung, tambm 1896,
angariaram elogios e, por vezes, crticas da imprensa local curitibana, conforme pode ser
observado nos peridicos da poca:

Realizou-se anteontem com extraordinria concorrncia de scios e
convidados o sarau musical do acreditado grmio que perpetua o nome
glorioso de Carlos Gomes. A muitas parecia que se achava adormecida
para sempre essa agremiao, que tantos louros j tm colhido em
nosso meio social e que teve a felicidade de agrupar uma pliade distinta
de consumados amadores da divina Euterpe. Felizmente para a nossa
bela e adolescente Capital, ressurgiu ontem a laureada associao
festejando o quarto aniversrio de sua fundao. A orquestra, regida pelo
distinto sr. Alberto Monteiro, executou o programa com o seu habitual
esmero sendo muito aplaudida e, principalmente quando tocou o
Preludio, composio do talentoso paranaense, sr. Augusto Stresser,
que foi coroada por uma retumbante salva de palmas.
O sr. Alberto Monteiro recebeu das mos de duas belas meninas um
lindo bouquet que lhe foi oferecido em nome do Clube dos Puritanos.
O teatro Hauer achava-se ornamentado de folhagens, dsticos, bandeiras
de diversas nacionalidades e estandartes de algumas associaes. O
belo sexo fez-se representar brilhantemente.
Aps o concerto seguiu-se animado baile, que prolongou-se at alta
madrugada, tendo os scios do Grmio posto em prtica a mais fidalga
gentileza para com os convidados.
128
Enviando as nossas felicitaes nova diretoria do Grmio Musical
Carlos Gomes desejamos que continue a proporcionar sociedade
curitibana os esplndidos saraus, que como os de ontem, constituem
uma das melhores notas dos nossos meios social e artstico.
(IN lbum de recortes de Alberto Monteiro: CG013-5 peridico sem
identificao; 1897: quarto aniversrio GMCG)

O Grmio Musical Carlos Gomes finalizou-se em 1902, quando a associao foi
encerrada de maneira abrupta e algo lacnica. Foram nove anos de realizaes artstico-
musicais na capital paranaense, obtendo reconhecimento e apoio da populao local. O
estudo e devida anlise deste processo de encerramento das suas atividades sero
objeto de pesquisas posteriores.
A listagem cronolgica das atividades do GMCG apresentada a seguir tem o
propsito principal de oferecer aos interessados os primeiros resultados desta pesquisa, e
ser referncia para as futuras abordagens relacionadas a esta pioneira entidade civil
musical do Estado do Paran.
129
Cronologia das atividades do Grmio Musical Carlos Gomes entre 1893-1899 estabelecida em pesquisa
nos jornais A REPBLICA (em negrito), DIARIO DO COMMERCIO (em itlico) constantes na Hemeroteca
digital da Biblioteca Nacional e somadas aos PROGRAMAS DE CONCERTOS (em rubrica sublinhada e
indicada por nmeros ordinais) e por REPORTAGENS SEM IDENTIFICAO (em rubrica sublinhada e
indicadas por CGXX-X) ambas constantes no lbum de recortes pertencente ao maestro Alberto d'Oliveira
Monteiro (perodo 1893-1899)
1893
09mai - fundao do GMCarlosGomes (artigo de Sebastio Paran de 1923 com histrico GMCG)
07dez - 2 - Convite 07dez1893 - concerto GMCarlosGomes 10dez1893)
09dez - 1 - Convite 09dez1893 - concerto GMCarlosGomes 10dez1893
10dez - GMCarlosGomes - 1 concerto na Sociedade Saengerbund (artigo S.Paran 1923 histrico GMCG)
10dez - 3 - Programa do concerto GMCarlosGomes 10dez1893 na Sociedade Saengerbund

1894
10fev - 4 - 20fev1894 (Reportagem concerto GMCarlosGomes) para vtimas da Revoluo Federalista
22fev - GMCarlosGomes - Programa para os feridos da Lapa
25fev - 5 - Programa GMCarlosGomes 25fev1894 - para vtimas da Revoluo Federalista
03mar - GMCarlosGomes - sarau danante - Beneficio do maestro Adolpho Corradi
10mar - GMCarlosGomes - Oficio de donativos aos feridos da Lapa
01mai - 6 - Programa 01mai1894 (sem indicao local)
19ago - GMCarlosGomes - sarau musical ntimo [estria de discpulos musicais]
20ago - 7 - Programa 20ago1894 - Sarau ntimo estria discpulos musicais
21nov - 8 - Programa 21nov1894 (sem indicao local)
[21nov] CG015-1 - GMCarlosGomes - sarau (vide programa 8 Concerto Santa Cecilia]
22nov - GMCarlosGomes - Cathedral de Curitiba - 1 concerto de Santa Cecilia
28nov - Escola de Artes e Indstrias do PR estabeleceu acordo com GMCarlosGomes
10dez - 9 - Programa 10dez1894 (sem indicao local)

1895
20jan - GMCarlosGomes - Sarau musical e dramtico
02fev - 10 - Programa 02fev1895 (sem indicao local)
[02fev] CG015-2 - artigo em alemo Einakter: Um quarto duas camas
05fev - GMCarlosGomes - sarau musical danante
[05fev] CG005-1 CGCarlosGomes - sarau musical
24abr - GMCarlosGomes - 2 aniversrio do GMCG
26abr - GMCarlosGomes - Eleio nova diretoria
09mai - 11 - 09mai1895 - Concerto de 2 ano instalao do GMCG
[11mai] CG0011-3 - GMCarlosGomes [Segundo aniversrio do GMCG]
11mai - GMCarlosGomes - 2 aniversrio do GMCG
[11mai] CG007-3 - GMCarlosGomes [Segundo aniversrio do GMCG]
26jun - GMCarlosGomes - Nova diretoria - trs irmos Monteiro (Alberto, Antenor, Gabriel)
11jul - 13 - Programa 11jul1895 (sem indicao local)
18jul - 14 - Programa 18jul1895 (sem indicao local) Concerto para Alberto Monteiro
25jul - GMCarlosGomes - Soire para Alberto Monteiro
10ago - GMCarlosGomes - Programa para Alberto Monteiro
12ago - GMCarlosGomes - concerto-baile
12ago - Conservatrio de Bellas Artes dedicou 7 concerto para GMCarlosGomes
07set - GMCarlosGomes realizou festa ntima Antonino Correia
18set - 15 - Programa 18set1895 (sem indicao local)
24set - GMCarlosGomes - sarau
26set CG005-5 - coluna Painis, de Cecy [Jornal] A Tribuna
[26set] CG005-6 - Artigo escrito em alemo
27set - GMCarlosGomes - Sarau danante
130
13out - GMCarlosGomes - Festa de caridade para cego Antnio Ferreira
17out - GMCarlosGomes - comentrio beneficio para cego Antnio Ferreira
[20nov] CG015-3 - GMCarlosGomes - Missa Santa Cecilia e Sarau [vide Programa 16)
24nov - GMCarlosGomes Missa Santa Cecilia
26nov - Anteontem - GMCarlosGomes (Missa Santa Cecilia) - Praa de Touros
03dez - GMCarlosGomes - Serenata Passeio Pblico
05dez - GMCarlosGomes - Serenata Passeio Pblico (comentrios)

1896
07jan - Agradecimento Ex-cego Antonio Ferreira para GMCarlosGomes
08jan - convocao GMCarlosGomes para Lord Bung
[08jan] CG021-3 - Lord Bung
06mar - GMCarlosGomes Lord Bung - 2 apresentao
[06mar] CG021-1 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [A Repblica ms]
[06mar] CG021-4 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [Dirio da Tarde ms]
[06mar] CG021-4 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [Gazeta do Povo ms]
07mar - GMCarlosGomes Lord Bung - revista Curitybana
07mar - GMCarlosGomes Lord Bung - benefcio para a Biblioteca Pblica
08mar - GMCarlosGomes - comentrio sobre Lord Bung - revista Curitybana
10mar - GMCarlosGomes - comentrio sobre Lord Bung
[06mar] CG021-2 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [A Repblica]
12mar - GMCarlosGomes - Alberto Monteiro recebeu batuta
[12mar] CG017-6 - GMCarlosGomes sarau [Operrio Livre: batuta p/ Alberto Monteiro por Nestor Castro]
19mar - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
08abr - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
09abr - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
26abr - GMCarlosGomes - assemblias
28abr - GMCarlosGomes - comunicado: ingressos extras para scios somente membros familiares
09mai - 17 - Programa 09mai1896 (sem indicao local) 3. aniversario fundao
12mai - GMCarlosGomes Quadro negro sobre Lord Bung (protesto de Brazlio de Carvalho)
12mai - GMCarlosGomes - Concerto
17mai - GMCarlosGomes - Nova Diretoria
[18ago] CG017-4 GMCarlosGomes
19ago - 18 - Programa 19ago1896 (sem indicao local)
21ago - GMCarlosGomes - sarau dramtico musical
25ago - GMCarlosGomes - Clube mais popular Curityba
16set - GMCarlosGomes - para Claudino dos Santos
19set - GMCarlosGomes - Carlos Gomes - Homenagens pstumas
[22set] CG09-1 e CG09-2 Homenagens Carlos Gomes [por Nestor de Castro]
[22set] CG011-1 e CG011-2 Homenagens Carlos Gomes [por Nestor de Castro]
22set - GMCarlosGomes - exquias de Carlos Gomes
26set - GMCarlosGomes - para Claudino dos Santos
15out - GMCarlosGomes - Club Curitybano - exquias de Carlos Gomes
22out - GMCarlosGomes - festa para Major Arthur Lopes
11nov compositor Carlos Gomes - programao das exquias
03dez Programa conjunto de GMCarlosGomes e da Sociedade So Vicente Paula
[08dez] CG007-1 GMCarlosGomes (vide programa do dia 08 de dezembro de 1896)
[08dez] CG007-2 GMCarlosGomes (vide programa do dia 08 de dezembro de 1896)
10dez - GMCarlosGomes - Concerto
11dez - GMCarlosGomes - Quadro GMCG para Lencio Correia
27dez - GMCarlosGomes revista Fui a Curityba, de Claudino Santos

1897
131
04mai - 21 - Programa 04mai1897 (sem indicao local) para Gabriel Ribeiro
10mai - GMCarlosGomes - 4 aniversrio coluna Rosal de Saul
[10maio] CG13-1 GMCarlosGomes - 4 aniversrio coluna Rosal de Saul
[10maio] CG13-2 GMCarlosGomes - 4 aniversrio - Preldio de Augusto Stresser
[10maio] CG13-3 GMCarlosGomes - 4 aniversrio - Preldio de Augusto Stresser
02out - GMCarlosGomes e Bento Menezes - Beneficio pistonista Benedicto N. Santos
09out - 22 - Programa 09out1897 (sem indicao Local)
[nov] CG13-6 GMCarlosGomes - sarau
09out - GMCarlosGomes - Salo Saengerbund - Sarau programa
[nov] CG13-4 GMCarlosGomes - Ensaio para concerto Santa Cecilia
28nov - 23 - Programa 28nov1897 (concerto Santa Cecilia) (na Catedral)

1898
12fev - 24 - Programa 12fev1898
09mar - GMCarlosGomes - ameaa dissoluo
09mai - 25 - Programa 09mai1898 (sem indicao local)
09mai CG017-2 GMCarlosGomes - 5 aniversrio Alberto Monteiro apresentou a abertura 9 de maio
11mai - GMCarlosGomes - 5 aniversario Alberto Monteiro apresentou a abertura 9 de maio
[11mai] CG005-4 GMCarlosGomes - 5 aniversrio
29mai - GMCarlosGomes - retrato SantAnna Gomes

1899
13jul - GMCarlosGomes - Sarau
[16jul] CG017-3 GMCarlosGomes - sarau
16jul - 28 - Programa 16jul1899 (sem indicao local)
[08set] CG019-4 - [Vide Programa 29] - [Jornal] Dirio da Tarde
[17set] CG019-3 - [Vide Programa 29] - [Jornal] O Sapo
26nov - 30 - Programa 26nov1899 (sem inicao local)
[26nov] CG019-1 - [Vide Programa 30] reg. Joaquina Ferreira - [Jornal] O Municpio
[26nov] CG019-2 - [Vide Programa 30] reg. Joaquina Ferreira - [Jornal] Tribuna do Paran
26nov - GMCarlosGomes - Festa Santa Cecilia programa

i Um tipo de goma arbica que, de maneira surpreendente, no deteriorou o material com o passar dos
anos e tambm no possibilitou a presena de insetos como traas.
ii Augusto Stresser, Annibal Requio e Frederico Lange talvez sejam os nicos integrantes do GMCG
sobre os quais foram localizadas referncias de pesquisa, em forma de artigos cientficos e
dissertaes. Sobre todos os demais integrantes, inclusive, sobre o maestro Alberto Monteiro, no h
informao, at o momento, de nenhum estudo realizado e publicado.
132


Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si
na investigao acadmica da msica popular


Palavras-chave: Anlise e crtica da msica popular. Histria oral. Metodologia de pesquisa
em msica popular.

Com a crescente expanso dos estudos crticos e analticos acerca da
msica popular em mbito acadmico em nosso pas, algumas questes conhecidas
no universo das humanidades (cf. ANGROSINO, 2009; BOURDIEU, 1996;
BRANDO, 2004; FAULKNER e BECKER, 2011; PRINS, 1992) esto se tornando
notrias tambm em nossas rotinas de investigao musicolgica. Questes afins
que, de modo genrico, podem ser resumidamente reapresentadas assim: Como
lidar com depoimentos dos msicos a respeito de sua prpria obra, de seus projetos,
processos e intenes? Como e em que medida seria possvel contrapor
metodologias de histria oral aos dados obtidos via rotinas de anlise musical? As
operaes analticas sancionadas pela musicologia estariam suficiente e
legitimamente autorizadas a sustentar contra-argumentaes ou mesmo objees
aos relatos pessoais destes msicos? O artista criador ser sempre o mais confivel
informante acerca de sua prpria obra? Seria vivel conciliar dados obtidos via
declaraes auto-referenciadas com dados observados via outros mecanismos de
crtica visando a elaborao de uma interpretao densa e de ampla abrangncia?
Seria possvel medir a iseno de um investigador frente ao depoimento de um
informante de indiscutvel autoridade musical, cultural e mercadolgica? Seria
factvel consociar a validade e a confiabilidade da investigao cientfica com a
pronta agregao de um admirvel capital simblico acumulado em outro campo e j
plenamente assegurado? Delegar ao msico poeta, ao cancionista ou ao compositor
a tarefa de analisar tecnicamente a sua prpria produo seria, ou no, uma espcie
de transferncia de tarefas, de responsabilidades ou mesmo de competncias que
cabem ao crtico, ao professor e ao analista musical? Para estimular uma reflexo
provisria, em parte tica e em parte metodolgica, acerca de questes assim, o
presente estudo prope um exerccio comparativo de dois casos que podem ser
considerados ilustrativos. Em cada caso confronta-se o depoimento de um msico a
um documento em partitura, todos j pblicos.
O primeiro caso retoma trechos da entrevista do violonista, arranjador,
cantor e compositor Dori Caymmi (1943-) concedida Smararo (2006, p. 181) em
outubro de 2005. Nesses trechos, Dori Caymmi rememora a criao de um
133


segmento musical que, por fim, se tornou o refro da cano Amazon River que
ganhou versos do poeta Paulo Csar Pinheiro (1949-) e foi lanada no lbum
Brasilian Serenata de 1991. Recortando o relato de Dori Caymmi encontramos
declaraes como: inexplicvel, sei l. um momento em que, de repente tem
um click, bate, que de repente voc tem uma msica, eu pedi ao [contrabaixista
estadunidense] Jimmy Johnson pra fazer um solo e ele no sabia, e eu dei uma
cagada que eu fiz o... (canta melodia do refro de Amazon River)... e descobri um
tringulo que eu no sabia que existia em msica, porque eu no tenho tcnica
nenhuma. E a descobri essa triangulao da mesma melodia que sai de Lb
menor, D menor, pra Mib menor e Lb menor outra vez... espontnea. E foi pura
sorte, eu fiz na cagada... no foi nada pensado.
Contudo, estudando Amazon River a partir das gravaes comerciais j
lanadas pelo artista e do documento em partitura disponibilizado em seu stio na
internet (CAYMMI, 1991), possvel sustentar concluses analticas que oferecem
um ntido contraste complementar aos informes e apreciaes fornecidas pelo
prprio compositor nesta entrevista. Assim, considerando referncias do campo da
teoria de escola tais como Bribitzer-Stull (2006), Cinnamon (1986, p. 6-12), Gauldin
(2009, p. 534-542 e 631-645), Kinderman e Krebs (1996, p. 17-33), Kopp (2002, p.
230-234), Lerdahl (2001, p. 89-104), Salzer e Shachter (1999, p. 182-188 e 190-191)
e Taruskin (1996, p. 265-267 e 280-283) bem como do campo da jazz theory tais
como Boling e Coker (1993, p. 16-17), Delamont (1965, p. 269-275), Herrera (1995,
p. 117-121), Mangueira (2006, p. 72-73) e Nettles e Graf (1997, p. 162-165) , a
audio e leitura deste documento musical evidencia escolhas, razes e raciocnios
harmnicos, meldicos e fraseolgicos como: o emprego do ciclo de teas maiores
coligando as reas tonais de Si maior, Mib maior e Sol maior e o emprego de um
ntido encadeamento meldico apoiado nas teras e stimas de acordes que se
sucedem por progresses de quintas diatnicas. Constataes desta ordem
permitem ento observar o refro de Amazon River como uma espcie de
parfrase, ou recriao, que seleciona e combina solues musicais salientes em
dois Standards jazzsticos de grande prestgio a saber: All the things you are, a
exitosa cano de Jerome Kern (1885!1945) e Oscar Hammerstein II (1895!1960) j
chamada de a apoteose do ciclo de quintas (FORTE, 1995, p. 75) e de a cano
perfeita (SCHWARTZ apud FORTE, 1995, p. 73) e Giant Steps, a influente
composio do saxofonista e compositor estadunidense John Coltrane (1926!1967)
gravada em 1959.
O segundo caso faz uma espcie de caminho inverso. Partindo de uma
anlise da lead sheet publicada por Chediak (1992, p. 148-149), podemos destacar
alguns traos da cano Refazenda lanada em 1975 pelo violonista, cantor e
compositor Gilberto Gil (1942-). Digamos, esquematicamente: trata-se de uma
134


cano dividida em dois segmentos de 8 compassos. O primeiro est na tonalidade
de R maior e intercala duas harmonias que, a cada compasso, se repetem: o
acorde de R maior e o acorde de L maior com stima, nona e quarta suspensa
harmonizam uma melodia apoiada quase que exclusivamente nas notas r, l e f#.
O segundo segmento est na rea tonal de R menor, e tambm intercala duas
harmonias a cada compasso: o acorde de R menor e o acorde de L menor com
stima harmonizam uma melodia apoiada quase que exclusivamente nas notas r, l
e f natural. Verificaes assim, de ordem objetiva ou mensurveis nesta verso em
pauta, podero afianar algum argumento crtico valorativo. Contudo, estudando o
depoimento tcnico e instrumental gravado pelo prprio Gilberto Gil na seo de
extras do DVD Bandadois lanado em 2009, constata-se que este documento em
partitura, embora tenha sido publicado com a chancela do compositor, pode ou
necessita ser reescrito. E que, com isso, as consideraes e avaliaes analticas
podero se modificar substancialmente.
Em concluso, argumenta-se que casos deste tipo podem ilustrar
particularidades para as quais tambm a investigao acadmica da msica popular
deve estar atenta: nosso objeto de estudo requer descrio densa (GEERTZ,
1989), estimula consultas diversas e a confrontao criteriosa de dados obtidos em
diferentes fontes, posto que, por vezes, pode existir uma grande discrepncia entre
aquilo que um msico diz acerca de sua obra e aquilo que a prpria obra informa
sobre si mesma.

Referncias:

ANGROSINO, Michael. Etnografia e observao participante. Bookman, 2009.
BOLING, Mark e COKER, Jerry. The jazz theory workbook. Rottenburg: Advance
Music, 1993.

BOURDIEU, P. A iluso biogrfica. In: AMADO, Janana e FERREIRA, Marieta
Moraes (Org.) Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Editora da Fundao
Getulio Vargas, 1996. p. 183-191.

BRANDO, Helena Hathsue Nagamine. Introduo anlise do discurso. Campinas:
Ed. da Unicamp, 2004.

BRIBITZER-STULL, Matthew. The AbCE complex: the origin and function of
chromatic major third collections in nineteenth-century music. Music Theory
Spectrum, v. 28, p. 167190, 2006.

CAYMMI, Dori. Rio Amazonas [Amazon River], partitura manuscrita, 1991.
Disponvel em <http://www.doricaymmi.com/letras.php>. Acesso em: 03 abr. 2012.

135


CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Gilberto Gil. Volume 2. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1992.

CINNAMON, Howard. Tonic arpeggiation and successive equal third relations as
elements of tonal evolution in the music of Franz Liszt. Music Theory Spectrum, v. 8,
p. 1-24, 1986.

DELAMONT, Gordon. Modern harmonic technique. The advanced materials of
harmony. Volume 2. Delevan, NY: Kendor Music, 1965.

FAULKNER, Robert e BECKER , Howard. El jazz en accin: la dinmica de los
msicos sobre el escenario. Editorial Siglo Veintiuno, 2011.

FORTE, Allen. The American popular ballad of the golden era 1924-50. Princeton,
NJ: Princeton University Press, 1995.

GAULDIN, Robert. La prctica armnica en la msica tonal. Madrid: Ed. Akal, 2009.

GEERTZ, Clifford. Uma descrio densa: por uma teoria interpretativa da cultura.
In: ______. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989, p. 13-41.

HERRERA, Enric. Teoria musical y armonia moderna. Barcelona: Antoni Bosch,
1995.

KINDERMAN, William e KREBS, Harald. The second practice of nineteenth-century
tonality. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996.

KOPP, David. Chromatic transformations in nineteenth-century music. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002.

LERDAHL, Fred. Tonal pitch space. New York: Oxford University Press, 2001.

NETTLES, Barrie e GRAF, Richard. The chord scale theory & jazz harmony.
Advance Music, 1997.

PRINS, Gwyn. Histria oral. In: BURKE, Peter (Org.). A escrita da histria: novas
perspectivas. So Paulo: Ed. da UNESP, 1992. p. 163-198.

SALZER, Felix e SHACHTER, Carl. El contrapunto en la composicin: el estudio de
la conduccin de las voces. Barcelona: Idea Books, 1999.

SMARARO, Jlio Csar Caliman. O Cantador: a msica e o violo de Dori Caymmi.
Dissertao (Mestrado em Msica) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de
Campinas, 2006.

TARUSKIN, Richard. Stravinsky and the russian traditions. Berkeley: University of
California Press, 1996.
136


Apresentaes Musicais nas Escolas:
Interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical
MODALIDADE: Cognio musical

Katarina Grubisic
Universidade Federal de Santa Catarina kataviola@hotmail.com

Cristiana Tramonte
Universidade Federal de Santa Catarina tramonte@ced.ufsc.br

Resumo: Este artigo analisa as interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical
ocorridas em apresentaes musicais em escolas municipais de Florianpolis, Santa
Catarina, promovidas pelo projeto social Orquestra Escola. Verificou-se, entre outros
resultados, que a interao entre Orquestra Escola e alunos das escolas pblicas pode
incentivar e promover a aprendizagem musical.
Palavras-chave: Educao musical. Projetos sociais. Apresentaes musicais.

Musical performances at schools: social interactions on learning in music appreciation

Abstract: This paper seeks to analyze the social interactions on learning in music
appreciation that occurred in musical performances at public schools in Florianpolis, Santa
Catarina, that was promoted by the social project School Orchestra." It was found, among
other results, that the interaction between School Orchestra and students of public schools
can encourage and promote musical learning.

Keywords: Musical education. Social project. Musical performances.

1. Introduo

Este artigo analisa as interaes sociais na aprendizagem pela
apreciao musical ocorridas em apresentaes musicais em escolas municipais de
Florianpolis, Santa Catarina, promovidas pelo projeto social Orquestra Escola.
Este projeto consiste em oferecer gratuitamente aulas e promover ensaios para
crianas e jovens de comunidades perifricas a fim de que constituam uma
orquestra e realizem apresentaes pblicas. A Orquestra Escola foi objeto de
pesquisa de mestrado de Grubisic (2010) na qual verificou-se, entre outros
resultados, que a interao entre Orquestra Escola e alunos das escolas pblicas
pode incentivar e promover a aprendizagem musical.
A pesquisa objetivou analisar aspectos cognitivos da aprendizagem
musical realizada a partir das apresentaes e da interao entre os estudantes das
escolas pblicas e o grupo musical da Orquestra Escola.
Essas apresentaes musicais aconteceram no espao escolar da rede
municipal de Florianpolis no segundo semestre do ano de 2011 em cinco escolas.
O grupo musical possua de dez a vinte integrantes e se apresentava para trs
turmas de alunos acompanhadas do professor de msica das escolas. Essas turmas
137


das escolas j possuam aulas de msica como parte do currculo e objetivou-se
relacionar as apresentaes didticas da Orquestra Escola com os contedos que
os professores estavam trabalhando com as classes.
Com a sano da Lei n. 11.769, em agosto de 2008, que promove a
obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica os educadores musicais
vm discutindo sobre a presena da msica na escola para que o Estado garanta a
todos o acesso a um ensino sistemtico de qualidade (PENNA, 2008, p. 10). A
apreciao e contato com grupos musicais formais tais como a Orquestra Escola
dentro do espao escolar pode ser uma atividade que contribui para a educao
musical.
O objetivo dessa pesquisa foi analisar aspectos da aprendizagem musical
ocorrida nas apresentaes musicais da Orquestra Escola nas escolas pblicas e a
produo de novos conhecimentos provindos dessa articulao entre escolas
pblicas e a Orquestra, de forma a verificar como as apresentaes da Orquestra
influram na aprendizagem dos contedos ensinados nas escolas e,
especificamente, nos sujeitos envolvidos na experincia - membros da Orquestra e
alunos das escolas.
A este processo transformador dos sujeitos envolvidos poderamos
chamar, como define PORCHER (1982) de um processo de reeducao, que se
materializa por meio da atividade musical, e no simplesmente pela audio. Diz
PORCHER (p.71): "mais do que formar o ouvido trata-se de permitir criana a
integrao de seu esquema corporal, domnio do gesto, noo de movimento,
intercomunicao... apropriao de si mesma " (grifo nosso).
A metodologia da pesquisa foi uma abordagem qualitativa exploratria
atravs de observaes participativas, entrevistas e reunies com alunos e
professores.

2. Os projetos sociais e a insero social atravs da msica

Os projetos sociais musicais fazem parte de um movimento de educao
musical no Brasil e no mundo, que v na msica uma ferramenta de insero social
e ao mesmo tempo um meio de desenvolvimento pessoal.
Segundo Cruvinel (2005), o ensino coletivo e gratuito de msica em
projetos sociais promove a transformao na vida dos indivduos do ponto de vista
singular e tambm social. O fazer musical em grupo promove a atuao dos
integrantes como sujeitos em um processo educacional e artstico. Bastide (1974)
vai ainda mais longe: segundo ele, a arte no se caracteriza como um jogo sem
consequncia mas age sobre a vida coletiva e pode transformar o destino das
sociedades, ao mesmo tempo em que , tambm um produto da vida coletiva.
138


De acordo com Vigotski (2010), o desenvolvimento cultural se constitui
pelas interaes dos sujeitos com o seu contexto histrico e cultural. O intercmbio
social entre o educando e o que o meio lhe oferece, pode criar situaes de
aprendizagem gerando mais conhecimento. Nesse sentido o meio social atua na
formao musical e educacional do estudante.

3. O Projeto Orquestra Escola

O Projeto Orquestra Escola constituiu-se em um projeto social que
ensinava crianas e jovens a tocar em uma orquestra de cordas e sopros cujo
objetivo principal era o desenvolvimento musical e integral destes. O Projeto
oferecia gratuitamente aulas, ensaios semanais e apresentaes para cerca de cem
crianas e jovens da grande Florianpolis.
A concepo de ensino/aprendizagem musical desse projeto no
contemplava a idia de talento inato, mas de educao para o exerccio do fazer
artstico a partir do interesse do educando. Nos ensaios o repertrio era diverso,
apresentando msicas eruditas, populares, folclricas e da mdia. Havia uma
constante interao entre estudantes mais experientes e iniciantes em um processo
de estreita colaborao em torno do objetivo comum. A Orquestra Escola realizou
apresentaes pblicas em teatros, praas e escolas.
Porcher (1982) afirma o carter de socializao e ao mesmo tempo de
individualizao da pessoa por intermdio da msica: "utilizar a comunicao
musical para expressar-se, para dar a auto-expresso um valor de comunicao,
quer dizer, uma espcie de universalidade sensvel atravs do dilogo musical, da
improvisao feita por vrias crianas - a criao coletiva - que implica o surgimento
de um cdigo mais explcito e estruturante" (1982: p.76).
Ao lado dos valores de auto-expresso e de criao de uma
"universalidade sensvel" como aponta PORCHER, a msica possibilita ainda uma
ao de resistncia no-violenta nos processos de excluso e marginalizao de
grande parcela da populao. Pode-se afirmar que a atividade musical soma-se a
outras nem uma estratgia de "educao para a paz" como descrevem Bayada e
Boubalt ( 2004). Os autores examinam uma experincia de educao para a paz em
uma escola de um subrbio de Paris, Belleville, cujo contexto de violncia era
alarmante. Eles analisam a transformao dos alunos, de origem rabe, no processo
e aps a constituio de um grupo de "comdia musical". Alguns jovens manifestam-
se a respeito de sua transformao atravs do teatro e da msica e as
consequncias positivas sobre a escola, as famlias e o bairro como um todo.
Segundo Fleuri e Souza (2003), " medida em que os sistemas de
significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma
139


multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma
das quais poderamos nos identificar - ao menos temporariamente". (p.56). Da a
importncia da existncia de alguns locus congregadores e articuladores das
diversas identidades, principalmente quanto se trata de jovens (TRAMONTE,
GRUBISIC, 2012, p. 293). Estes locus podem representar espaos de congregao
identitria e, portanto, contriburem para uma educao para a paz e para a no-
violncia.

4. As apresentaes musicais nas escolas

As apresentaes musicais nas escolas foram precedidas por um contato
com as escolas selecionadas. Entre os critrios adotados para a seleo estava a
localizao mais distante do centro da cidade e, portanto o acesso escasso dos
estudantes a concertos pblicos e gratuitos.
Segundo Benedetti e Kerr (2009) a prtica musical coletiva proporciona
situaes de aprendizagem ao oferecer prticas musicais dos diferentes grupos
instrumentais, das orquestras infanto-juvenis (...) podem ser oportunidades efetivas
para o desenvolvimento de novas escutas, de novas vivncias musicais (p.92).
Aps as apresentaes havia tempo para os alunos das escolas
interagirem e fazerem perguntas. A Orquestra tocava uma msica e o maestro fazia
algum comentrio sobre a pea tocada ou sobre os instrumentos e seu papel no
grupo. Em algumas apresentaes, as crianas e adolescentes que assistiam
puderam ter um contato maior com os instrumentos tocando neles. Observou-se que
a tendncia dos estudantes que assistiam foi de observar e tentar imitar os msicos.
Esse processo de ver e ouvir o outro para tentar fazer da mesma maneira estimula o
que os neurocientistas chamam de neurnios-espelho que so ativados quando
algum observa uma ao de outra pessoa. (LAMEIRA; GAWRYSZEWSKI;
PEREIRA JUNIOR, 2006, p.129).

5. A apreciao e o fazer musical

Em uma das escolas a professora de ensino regular props um trabalho
aos estudantes durante a aula de msica curricular aps a apresentao musical da
Orquestra. A professora pediu que os alunos manifestassem suas impresses sobre
o concerto em 3 nveis de expresso: comentrio, texto e aps, desenho. Uma aluna
destacou os instrumentos que mais lhe interessaram como a viola de arco, a flauta
doce e o violoncelo enfatizando a diversidade fsica dos participantes e a unidade
do grupo na questo rtmica: vi muitas pessoas num ritmo s. O resultado sonoro
140


da atividade em grupo foi descrito por "um som muito bom Sobre o trabalho em
grupo declara: aprendi que em um grupo ns conseguimos fazer muita coisa.
Este caso confirma que conforme (KLEBER, 2005) as prticas musicais
so resultantes de experincias socioculturais de carter coletivo e interativo dos
sujeitos, ou seja, cada um traz ao grupo suas prprias experincias e dentro das
vivncias musicais vo se formando novas noes de valores pessoais e sociais.

Figura 1. Trabalho realizado numa escola aps um concerto didtico. (fonte: Arquivo Pessoal da Professora
Brbara Hass/ 2011).

Como encerramento da srie de Apresentaes nas Escolas foi
programado um concerto num teatro no centro de Florianpolis com a participao
dos alunos das escolas. Cada professor com os estudantes organizou em sua
escola uma obra musical para ser apresentada. Nesse momento os estudantes que
antes apenas assistiam agora tambm formariam um grupo musical. Algumas
turmas tocaram instrumentos como flauta doce e violo e outras cantaram. O
concerto foi encerrado com o grupo do Projeto Orquestra Escola.
A apreciao e contato com grupos musicais dentro do espao escolar foi
uma significativa atividade com crianas e adolescentes do ensino fundamental para
incentivar o ensino musical. Dessa forma, a msica passa a ser uma atividade social
contribuindo para que a educao musical no seja privilgio de uns poucos, mas
oportunidade para muitos, se no para todos (FIGUEIREDO; SCHMIDT, 2008, p. 6).
A aprendizagem faz o estudante buscar de seu cotidiano referncias que
atravs da ao pedaggica ele pode relacionar com os novos conhecimentos. A
apreciao musical (ouvir) bem como a produo musical (tocar) so formas de
promover o desenvolvimento dos estudantes. Para Souza (2008), a educao
musical no deve ficar na mera transmisso de conhecimentos, mas a produo de
uma conscincia verdadeira que exigiria a participao de pessoas emancipadas
(SOUZA, 2008, p. 179). O contato com o grupo musical de orquestra foi um meio
141


que possibilitou essas interaes e desenvolvimento na direo de uma conscincia
grupal e integradora.


A interao entre Orquestra e alunos das escolas pblicas pde criar
situaes que promoveram a aprendizagem musical e, para alm desta, a
conscincia cidad de construo de uma sociedade mais dialgica. Verificou-se que
para os alunos das escolas pblicas, a observao de uma orquestra em sua
estrutura despertou interesses pelos instrumentos musicais, diferentes sonoridades
em diferentes tipos de msicas e tambm a projeo para fora de sua
individualidade para a possibilidade de construo de novas coletividades. A postura
dos msicos da Orquestra e suas interaes foram observadas pelos alunos das
escolas pblicas, possibilitando a vivncia da atividade musical como uma ao no
somente artstica, mas tambm social.
Quanto constituio dos integrantes da Orquestra o contato com o
pblico, alunos das escolas pblicas, gerou um sentido maior de responsabilidade
artstica e social reforando-lhe o sentido de cidadania atravs do fazer musical.
No contraponto dos alunos das escolas publicas a vivencia pedaggica
com o grupo da Orquestra despertou interesses diversos que puderam ser
apropriados pelos professores da escola em suas aulas de msica Portanto, os
pares, - Orquestra e alunos e professores das escolas pblicas - puderam, a partir
do encontro, verem refletidos e promovidos seus interesses artsticos, sociais e de
valores de cidadania, ultrapassando a arte como jogo individual, de que fala Batide
(1974) e promovendo-a a promotora de vida coletiva passvel de influir no destino
das sociedades.

142


Referncias:

BASTIDE, Roger. Arte e Sociedade. 3 ed. S.Paulo: Ed. Nacional,

BAYATA,B.; BOUBAULT,G. Pratiques dducation non-violente. Paris: Editions
Charles Lopold Mayer, 2004

BENEDETTI, Katia; KERR, Dorotia Machado. A psicopedagogia de Vigotski e a
educao musical: uma aproximao. ISBN 1983-2842. in Marcelina Revista do
Mestrado em Artes Visuais da FSM, v. 3, p. 80-97, 2009. Acesso em 30/ janeiro/
2012. http://www.artenaescola.com/links/documentos/Marcelina3_80-97.pdf

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143


Persuaso verbal e o processo de ensino em El Sistema

Veridiana de Lima Gomes Krger
UFPR/CAPES PROFCEM/CNPq limaveridiana@yahoo.com.brl

Resumo: Este artigo aborda o projeto de ensino musical venezuelano mundialmente
conhecido como El Sistema sob o ponto de vista motivacional, tendo como base terica a
Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura. O objetivo deste trabalho foi relacionar a prtica de
ensino/aprendizagem do referido projeto com as fontes de desenvolvimento de autoeficcia.
Por meio de uma pesquisa bibliogrfica de carter exploratrio e interpretativo foi possvel
considerar que em El Sistema as persuases verbais que ocorrem por parte dos professores
e demais msicos que assistem os concertos das orquestras, fortalecem as crenas de
autoeficcia dos alunos.

Palavras-chave: El Sistema. Processo de ensino/aprendizagem. Persuaso Verbal.
Pesquisa bibliogrfica.

Title of the paper in English (fonte Helvetica, tamanho 10, negrito, espao simples,
centralizado)

Abstract: This article discusses the Venezuelan musical education project known worldwide
as El Sistema under the motivational point of view, the theoretical based for the Social
Cognitive Theory of Albert Bandura. The aim of this work was to relate the practice of
teaching/learning of this project with the sources of self-efficacy development. Through a
literature search and exploratory and interpretative character was possible to consider that in
El Sistema verbal persuasions that occur on the part of teachers and other musicians who
attend the concerts of orchestras, strengthen self-efficacy beliefs of students.

Keywords: El Sistema. Teaching / learning process. Verbal persuasions. Bibliographic
search.

1. Introduo

O desenvolvimento musical geralmente marcado por uma grande
dedicao por parte do aprendiz. necessrio do aluno/instrumentista grande
esforo fsico, mental e emocional para superar longas jornadas de estudo. Jornadas
estas, que muitas vezes no apresentam resultados imediatos, podendo levar
semanas, meses e at anos para que o aluno perceba o seu progresso no
instrumento. Muitas vezes esse processo interrompido por parte do aluno antes
mesmo que este tenha obtido algum progresso, levando educadores e
pesquisadores a questionarem-se a respeito dos fatores que levam um aluno a
desenvolver ou no o desejo de prosseguir o estudo de um instrumento e superar os
desafios que este apresenta.
Com o intuito de compreender como as crianas desenvolvem o desejo de
iniciar e prosseguir o estudo de um instrumento musical, nos ltimos anos
educadores e pesquisadores tem buscado estas respostas a partir de pesquisas que
144


envolvem fatores psicolgicos, como a motivao. As teorias atuais apontam a
motivao como parte integrante do processo de aprendizagem dos estudantes,
auxiliando a adquirir a gama de comportamentos adaptativos que ir proporcionar a
estes melhores chances de alcanar seus objetivos pessoais. (ONEILL &
McPHERSON, 2002).
Pesquisas que prope um dilogo entre psicologia/educao/msica tem
discutido questes cognitivas, sociais e afetivas dos indivduos a partir de teorias
significativas no campo dos estudos motivacionais. Segundo Arajo (2010) dentre as
abordagens cognitivistas pode-se destacar o estudo da autodeterminao,
expectativa-valor, teoria do fluxo, as crenas de autoeficcia, dentre outras.
Nesta pesquisa o enfoque dado questes sociais e cognitivas, portanto,
utilizo como suporte terico a Teoria Social Cognitiva (1986) proposta por Albert
Bandura.
No Brasil, pesquisas sobre msica e motivao com base nas teorias de
Bandura (1997), apresentam subsdios importantes para a investigao da
motivao com enfoque em diversas reas do ensino, aprendizagem e
desenvolvimento musical. Como por exemplo, os trabalhos de (CAVALCANTI, 2009);
(ARAUJO, CAVALCANTI & FIGUEIREDO 2009; 2010); (CERESER, 2011).
Um projeto que utiliza a prtica musical coletiva como ferramenta para
incluso social que vem obtendo bons resultados nos campos artstico, social e
educacional, e que tem conseguido manter seus alunos envolvidos na prtica
musical, fazendo com que os mesmos consigam obter grandes resultados artsticos
o Sistema Nacional de coros y orquestas infantiles e juveniles de Venezuela,
projeto venezuelano mundialmente conhecido como El Sistema. Foi criado em 1975
por Jos Antonio Abreu com o objetivo de adaptar a metodologia de ensino musical
existente em outros pases a realidade venezuelana atravs da prtica coral e
orquestral (FESNOJIV, 2012). Atende atualmente cerca de 400 mil crianas em todo
territrio venezuelano e vem sendo considerado por diversas instituies
internacionais como um modelo de educao musical e incluso social digno de ser
implementado em todas as naes (TUNSTALL, 2012).
Tendo em vista os resultados obtidos em El Sistema, surge um
questionamento em torno da metodologia utilizada neste e a forma como esta
contribui com o xito que o projeto vem obtendo.
Nossa hiptese que o modelo de ensino e aprendizagem do sistema
garante alto nvel de motivao. Nesta pesquisa El Sistema investigado sob o
ponto de vista motivacional tendo como base terica a Teoria Social Cognitiva de
145


Albert Bandura, mais especificamente o que concerne a Teoria da Auto-
eficcia(1997), que refere-se s percepes do indivduo sobre suas prprias
capacidades de desenvolver determinada atividade.
Segundo Bandura (1997), os julgamentos de autoeficcia de uma pessoa
determinam seu nvel de motivao, pois a partir desses julgamentos que a
pessoa decide quanto esforo e tempo dedicar a uma atividade e o quando ser
resistente frente situaes adversas. Por exemplo, um aluno que est aprendendo
a tocar violino, se ele no acreditar que possui capacidade para aprender a tocar o
instrumento provavelmente o seu nvel de dedicao para superar os desafios e
alcanar um bom desempenho musical ser reduzido. Se ao contrrio, o aluno
acreditar que possui capacidade de aprender a tocar, a dedicao deste para
superar a jornada de estudos necessrias para que se alcance um bom
desenvolvimento musical ser elevada.

Ressalta-se nessa definio que se trata de uma avaliao ou percepo
pessoal quanto a prpria inteligncia, habilidades, ou conhecimentos etc.,
representados pelo termo capacidade. No questo de se possuir ou no
tais capacidades; no basta que estejam presentes. Trata-se de a pessoa
acreditar que as possua. Alm disso, so capacidades direcionadas para
organizar e executar linhas de ao, o que significa uma expectativa de eu
posso fazer determinada ao. (BZUNECK, 2004, p. 116).

De acordo com Bandura (1997), estas crenas podem ser formadas pelo
indivduo a partir da interpretao de quatro fontes principais: experincia de
domnio, experincia vicria, persuaso verbal e estados fsicos e emocionais.
Assim, nosso objetivo neste trabalho investigar a relao entre a prtica de
ensino em El Sistema e as crenas de autoeficcia propostas por Bandura. Aqui
enfocaremos no aspecto denominado por Bandura como persuaso verbal.
Para dar conta do objetivo deste estudo uma pesquisa bibliogrfica de carter
exploratrio e interpretativo foi desenvolvida com base em material j elaborado,
conforme indica Gil (2002), principalmente a partir de livros, documentos e artigos
cientficos para delinear a relao entre o processo de ensino em El Sistema e as
persuases verbais propostas por Bandura. Embora em quase todos os estudos
seja exigido algum tipo de trabalho dessa natureza, h pesquisas desenvolvidas
exclusivamente a partir de fontes bibliogrficas. (GIL, 2002, p. 44). A prxima etapa
desta pesquisa consiste na realizao de um estudo multicasos a ser realizado nos
146


ncleos de El Sistema com a finalidade de coletar dados mais detalhados a cerca da
utilizao da metodologia no campo emprico por meio de observaes e entrevistas
com alunos e professores.

2. Persuaso Verbal e as caractersticas de ensino em El Sistema

Segundo Bandura (1997) uma das fontes de desenvolvimento das crenas de
autoeficcia atravs da persuaso verbal.
Persuaso verbal: Os alunos podem desenvolver a autoeficcia quando, de
alguma forma lhes for comunicado que eles tm competncia para desenvolver a
atividade em questo. Persuasores desempenham papel importante no
desenvolvimento das crenas dos indivduos, mas no devem ser confundidos com
elogios ou louvores vazios. Os persuasores devem cultivar as crenas do indivduo
em suas capacidades, transmitindo confiana verbalmente, estabelecendo ou
fortalecendo o senso de confiana do individuo em suas capacidades pessoais.
Uma forte caracterstica que se observa em El Sistema, o apoio verbal aos
alunos e msicos, tanto por parte dos professores, msicos, colegas como por parte
da sociedade, que valoriza o trabalho feito pelas orquestras e os incentiva a
continuar desempenhando as atividades orquestrais. (BORZACCHINI, 2010;
SANCHEZ, 2007; TUNSTALL, 2012).
O objetivo principal de El Sistema proporcionar diariamente a seus
estudantes um lugar seguro, alegre e divertido que fomente a autoestima e
um sentido de valor em cada criana. Existe disciplina sem ser
excessivamente rigorosos e a assiduidade no um problema: as crianas
esto motivadas por si prprias, por seus professores e colegas.
(FESNOJIV, 2012).

Outra caracterstica que foi possvel observar em El Sistema o
reconhecimento do professor em forma de feedback positivo ao trabalho que est
sendo desenvolvido pelo aluno. Garantindo assim, que este se mantenha
determinado a alcanar as metas estabelecidas nos ncleos. Este feedback parte do
professor do ncleo, da sociedade e tambm de msicos que assistem as
apresentaes das orquestras de El Sistema. Alguns exemplos destes feedbacks
sero demonstrados seguir:

Quando entrei aqui no Teatro Teresa Carreo, no esperava entrar no cu e
ouvir estas vozes celestiais. A verdade que nunca havia sentido uma
147


emoo to grande, e senti no s pela emotividade deste momento, mas
devo dizer tambm pela qualidade (DOMINGO, 2005).

A citao acima, de um comentrio que o cantor Plcido Domingo fez aos
integrantes de um Coro/Orquestra de El Sistema ao assistir um concerto realizado
no Teatro Teresa Carreo.
Vimos uma orquestra em que os ps de seus msicos no tocavam o solo
(literalmente). Escutei a menor orquestra do mundo dirigida por um dos
maiores diretores do mundo... Gustavo, tocando a Marcha Eslava e guiados
por um menino de oito anos e no entendo como uma criana de sua idade
tenha tanta tcnica no violino. E especialmente vi no rosto de todos eles o
que sempre acreditei que a msica: alegria, comunicao e alegria
(RATTLE, 2005).

O comentrio transcrito acima foi feito pelo regente titular da Orquestra
Filarmnica de Berlim, Sir Simon Rattle ao assistir um concerto de uma das
orquestras infantis de El Sistema.

Eu tocava corneta porque no ncleo onde eu estava me deram por causa do
meu tamanho e minha idade... e depois fui a um seminrio de trompete
onde conheci um trompetista da Filarmnica de Berlim, Thomas Klamur...
que me escutou, disse que minha sonoridade era boa e me trouxe este
trompete (RONY, 2005).

O depoimento acima de Rony, 11 anos aluno do ncleo de Gira de la
Costa.
Se algum me perguntar onde est acontecendo algo importante para o
futuro da msica... eu simplesmente diria, aqui, na Venezuela. Vocs no
esto vendo isto, porque j est acontecendo aqui h quase 30 anos e
vocs esto acostumados. Mas para algum de fora como eu, uma fora
emocional de tal poder, que precisaremos de um tempo para assimilar o que
estamos vendo e escutando... e nos dias atuais eu digo, estamos vendo o
futuro da msica na Venezuela e isso uma ressurreio (ABREU, 2005).

O transcrio acima do depoimento sobre El Sistema que o foi feito pelo
regente titular da Orquestra Filarmnica de Berlim, Sir Simon Rattle, e que Jos
Antonio Abreu leu para os integrantes da Orquestra Juvenil Simon Bolvar.
Os recortes apresentados acima, so alguns dos depoimentos que msicos
de diferentes formaes fazem a respeito de El Sistema e que so repassados para
os alunos.

148


Acreditamos que este envolvimento com a sociedade que El Sistema
conseguiu construir ao longo de seus 38 anos de existncia, bem como o feedback
positivo que os alunos recebem por parte dos professores e msicos de todas as
partes do mundo fortalecem suas crenas de autoeficcia, o que proporciona a
motivao necessria para que estes acreditem em suas capacidades e continuem
desempenhando as atividades, fazendo com que os mesmos permanecem no
projeto por um longo perodo (em media dos 2 aos 18 anos). Estes fatores
possibilitam um grande desenvolvimento artstico das orquestras e coros, uma vez
que a prtica coletiva depende do trabalho e desempenho de todos que esto
envolvidos no projeto.

Consideraes Finais

A anlise do referencial sobre o processo de ensino em El Sistema sugere
que fatores motivacionais - aqui destacamos as persuases verbais - podem ser
considerados como aspectos importantes que contribuem com o xito que o projeto
vem obtendo.
Espera-se que o desenvolvimento desta pesquisa proporcione uma discusso
em mbito acadmico sobre estes aspectos motivacionais e a forma como os
mesmos podem ser utilizados para alcanar resultados satisfatrios no campo da
educao musical. Contribuindo assim, com professores e gestores educacionais na
elaborao de estratgias de ensino que levem em considerao aspectos
motivacionais como uma das possibilidades de despertar o interesse, e enfrentar os
obstculos que a aprendizagem de um instrumento musical apresenta.

Referncias:

ABREU, Jos Antonio. El Sistema. In: ARVELO, Alberto. Tocar y luchar . Caracas,
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150


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151


Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos
de percepo musical

MODALIDADE: Cognio

Llian Sobreira Gonalves
UFPR lilian_sgoncalves@yahoo.com.br

Rosane Cardoso de Arajo
UFPR rosanecardoso@ufpr.br

Resumo: O objetivo neste trabalho foi a criao de uma escala para avaliao das crenas
de autoeficcia de alunos de percepo musical, matriculados em cursos de graduao em
msica de uma IES de Curitiba. Nesta pesquisa procurou-se seguir as orientaes apontadas
por Bandura (2006) para construo do instrumento de medida (escala de autoeficcia). Os
resultados mais significativos desta pesquisa mostram uma relao direta entre o tempo de
estudo de msica e as crenas de autoeficcia em relao disciplina de Percepo Musical.

Palavras-chave: Motivao. Autoeficcia. Percepo Musical. Treinamento auditivo.

Elaboration and appraisal of an auto-efficacy scale addressed to musical perception
students

Abstract: The present work aims at creating a scale to assess the auto-efficacy beliefs of the
Curitiba IES musical perception students. Our research follows the Bandura (2006) guiding
addressed to build a measurement tool (auto-efficacy scale). The research most significant
results show a direct relation between the time periods students spent studying music and
their auto-efficacy beliefs concerning Musical Perception.

Keywords: Motivation. Self-efficacy. Musical Perception. Ear training.

1. Introduo

O objetivo neste trabalho foi a criao de uma escala para avaliao das
crenas de autoeficcia de alunos de percepo musical, matriculados em cursos de
graduao em msica de uma IES de Curitiba. Uma vez que a autoeficcia um
constructo que no pode ser observado de forma direta, s podendo ser revelada
pelo prprio participante da pesquisa, faz-se necessria a aplicao de um
instrumento particular de medida que possa revelar esta varivel interna (MACEDO,
2009).
As crenas de autoeficcia, segundo Azzi & Polidoro (2006, p. 16) so
crenas referentes s convices do indivduo sobre suas habilidades de mobilizar
suas faculdades cognitivas, motivacionais e de comportamento necessrias para a
execuo de uma tarefa especfica em determinado momento e dado contexto.
Bzuneck (2001), por sua vez, explica que a crena de autoeficcia uma percepo
pessoal (ou avaliao) que o indivduo tem sobre suas habilidades, seus
conhecimentos, enfim, suas capacidades. Cavalcanti (2009) explica que as crenas
de autoeficcia devem ser medidas como capacidades de enfrentar tarefas que
representem uma dificuldade, um desafio ou um obstculo a ser transposto para que
esta tarefa venha a ser realizada com xito.
152


Nesta pesquisa procurou-se seguir as orientaes apontadas por Bandura
(2006) para construo do instrumento de medida (escala de autoeficcia), a fim de
que houvesse a maior aproximao possvel dos conceitos desenvolvidos por ele.
Algumas pesquisas em msica e educao apresentam processos semelhantes
para a elaborao desta escala, como a tese de doutorado de Cereser (2011), as
dissertaes de mestrado de Macedo (2009), Cavalcanti (2009) e Silva (2012).
De acordo com as orientaes de Bandura, a construo da escala seguiu
trs etapas distintas: (a) na primeira etapa foram levantadas as dificuldades e
desafios de alunos de graduao quanto disciplina de percepo musical; (b) na
segunda etapa, foi construdo um questionrio piloto a partir dos dados obtidos na
etapa anterior. Este questionrio foi testado e validado pelo coeficiente Alfa de
Cronbach; (c) finalmente na ltima etapa foi aplicado o questionrio definitivo,
composto por 22 itens em escala Likert.

2. Primeira etapa

Segundo Bandura, o procedimento inicial da construo da escala trata de
investigar os desafios/dificuldades (ou obstculos) que os alunos enfrentam na
execuo da atividade em questo. Desta forma, na primeira fase foram coletados
dados para a elaborao do questionrio para a avaliao das crenas de
autoeficcia dos alunos. Um grupo de 10 alunos (N=10) de diversos cursos de
graduao em msica, matriculados no 1 e 2 ano da graduao, responderam por
escrito a questes que indagavam sobre os desafios e dificuldades que eles
encontravam na disciplina de percepo musical. Todos estavam cursando
regularmente a disciplina de percepo musical e eram provenientes dos seguintes
cursos de graduao: 1) Licenciatura em Msica, 2) Superior de Instrumento, 3)
Superior de Canto e 4) Superior de Composio e Regncia.

3. Segunda etapa

Os dados obtidos nesta primeira etapa da investigao forneceram os
elementos para a construo de uma escala, baseada no levantamento de desafios
e dificuldades apontados nas respostas deste primeiro grupo de alunos. Para fins de
anlise, estes dados foram organizados em seis subescalas tratando de aspectos
especficos dentro da disciplina. As subescalas geradas pela organizao destes
dados foram:

a) Subescala 1 Percepo meldica;
b) Subescala 2 Percepo harmnica;
153


c) Subescala 3 Percepo Rtmica;
d) Subescala 4 Organizao do estudo;
e) Subescala 5 Outros contedos.

Na segunda etapa do processo, o questionrio resultante dos dados
obtidos na fase anterior foi aplicado em um grupo de onze alunos (N=11), estudantes
de graduao em msica dos cursos Superior de Canto e Licenciatura em Msica.
Todos os participantes estavam regularmente matriculados na disciplina de
Percepo Musical. O objetivo da aplicao do estudo piloto foi identificar e corrigir
eventuais falhas na construo do inventrio.
Neste estudo piloto, a consistncia interna dos itens da escala foi testada
e avaliada estatisticamente. De acordo com as orientaes de Bandura (2006) foi
utilizado o alpha de cronbach para verificao da consistncia interna dos itens.
Segundo Cavalcanti (2009), o alfa de Cronbach (!) um importante indicador
estatstico e por vezes denominado de coeficiente de fidedignidade de uma escala.
Quanto maior a correlao entre os itens de um instrumento, maior ser o valor do
alfa. Pesquisadores em geral consideram satisfatrio um questionrio que obtenha
um alfa > 0,70 (FREITAS & RODRIGUES, 2005; CAVALCANTI, 2009). Na presente
pesquisa a mdia do coeficiente alfa de Cronbach para todo o questionrio foi de ! =
0,90. Este valor de alfa indica uma alta consistncia interna entre os itens do
questionrio, ou seja, os itens do questionrio guardam homogeneidade entre si e o
mesmo apresenta-se como um instrumento de medida de alta confiabilidade.

Subescalas Questes Alfa de
Cronbach
Mdia por
subescalas
Percepo
meldica
A Perceber intervalos meldicos 0,89

0,90
C Transcrever ditados meldicos 0,90
D Solfejar 0,90
Percepo
harmnica
B Perceber intervalos harmnicos 0,89

0,90
H Perceber e transcrever acordes ou
cadncias

0,90
Percepo
rtmica
E Ler ou transcrever ditados rtmicos
(binrios ou quaternrios)

0,91

0,91
F Ler ou transcrever ditados rtmicos
(ternrios)

0,91
G Ler ou escrever ditados compostos 0,91
Organizao
de estudo
K Manter uma prtica constante de
exerccios

0,88

L Desenvolver a percepo auditiva 0,89
154


N Elaborar um mtodo de estudo 0,89 0,89
Outros
Contedos
I Perceber intervalos, acordes ou
melodias em instrumentos diferentes do
piano

0,89

0,89
J Escrever partituras 0,89
M Compreender melhor a msica como
um todo e no apenas em partes

0,89
O Utilizar conhecimentos prvios de
teoria musical
0,89

Mdia do coeficiente alfa de Cronbach em todo o questionrio

0,90

TABELA 1 VALORES DO ALFA DE CRONBACH PARA TODAS AS QUESTES E SUBESCALAS
Fonte: Dados da pesquisa

4. Terceira etapa

Na terceira e ltima fase desta pesquisa, o questionrio (revisado e
validado aps o estudo piloto) foi aplicado para uma populao de trinta e oito
estudantes do 2 ano de diferentes cursos de graduao em msica de uma IES de
Curitiba Superior de Canto, Superior de Instrumento, Composio e Regncia e
Licenciatura em Msica - regularmente matriculados na disciplina de Percepo
Musical.
O instrumento de coleta de dados possibilitou a verificao de que as
crenas de autoeficcia dos alunos esto vinculadas a contedos especficos da
disciplina de Percepo Musical e no a disciplina de modo geral. Os resultados
mais significativos desta pesquisa so os que relacionam as crenas de autoeficcia
com o tempo de estudo de msica: em 89% da amostra total h uma relao direta
entre o tempo de estudo e as crenas de autoeficcia em relao disciplina de
Percepo Musical. Tambm foi verificado que os alunos dos Cursos Superiores de
Canto e Licenciatura em Msica possuem significativamente menores crenas de
autoeficcia do que alunos dos cursos Superiores de Instrumento e Composio e
Regncia.
Algumas pesquisas em msica e educao apresentam processos
semelhantes para a elaborao de escala de autoeficcia, como a tese de doutorado
de Cereser (2011), as dissertaes de mestrado de Macedo (2009), Cavalcanti
(2009) e Silva (2012).
Considerando que a pesquisa foi realizada em uma nica IES de Curitiba,
sugere-se a aplicao desta pesquisa futuramente em outros contextos para que
sejam ampliados os estudos relacionando crenas de autoeficcia e Percepo
Musical.
155


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Disponvel em:
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%20Rudiany%20Reis%20da%20Silva%20-%202012.pdf

156


Uma histria da Bossa Nova na capital pernambucana
ETNOMUSICOLOGIA/MUSICOLOGIA

Fernando Torres
UDESC saxcia@gmail.com

Resumo: Este trabalho consequncia de projeto de pesquisa que se transformar em
dissertao de mestrado apresentada ao programa de ps-graduao em msica da UDESC
(Universidade do Estado de Santa Catarina). O objetivo da pesquisa reunir e analisar
documentao que permita compreender o lugar do gnero Bossa Nova no contexto musical
do Recife (1950/1960) e a ao dos envolvidos neste contexto. Busca compreender os nexos
locais do horizonte simblico relacionado Bossa Nova, e como este horizonte incidiu sobre
o Recife, quem foram os personagens, autores e atores, os lugares e sua forma de ao nos
anos 1950 e 1960. Existem evidncias de uma documentao no consolidada e tampouco
analisada sobre a histria da Bossa Nova fora do eixo Rio/So Paulo. Nossa inteno
enquadrar nossa linha de pesquisa atravs de perspectivas mais descentralizadas e
relacionais da conformao dos gneros musicais.

Palavras-chave: Bossa Nova. Recife. Anos 1950 - 1960.

A history of Bossa Nova in Recife

Abstract: This work is the result of a research project that turns into dissertation presented to
the graduate in music UDESC (State University of Santa Catarina) program. The purpose of
the survey is to gather and analyze documentation allowing an understanding of the place of
gender in the Bossa Nova musical context of Recife (1950/1960) and the action of those
involved in this context. Seeks to understand the local nexus of symbolic horizon related to
Bossa Nova, and how it focused on the horizon Recife, who were the characters, authors and
actors, places, and its mode of action in the 1950s and 1960s. There is evidence of an
unconsolidated nor analyzed on the history of Bossa Nova axis outside Rio / Sao Paulo
documentation. Our intention is to frame our research line through more decentralized and
relational perspectives conformation of musical genres.

Keywords: Bossa Nova. Recife. Years 1950 - 1960.

1. A Bossa Nova

Dentre os vrios movimentos da msica popular brasileira, a Bossa Nova
se destacou, e se destaca, por sua abrangncia internacional. Embora outros
gneros como a Modinha e o Lundu tambm tenham ido alm de nossas fronteiras
(MENEZES BASTOS, 1997), a Bossa Nova abriu veios para uma nova esttica e
inicia uma linha evolutiva no discurso literomusical brasileiro (COSTA; MENDES,
2014). H apenas pouqussimos anos comemoramos o cinquentenrio do
movimento e algumas de suas msicas esto ainda entre as mais executadas ao
redor do mundo (O GLOBO, 2012).
Existe um consenso entre vrios autores, tais como Jos Ramos
Tinhoro, Joaquim Aguiar e Ruy Castro, de que o movimento surgiu no Rio de
Janeiro. Existe apenas uma discrepncia de onde exatamente naquela cidade e que
personagens foram os pioneiros. Alguns sugerem que o instrumentista Johnny Alf j
trazia a levada e as harmonias da Bossa Nova em suas composies e
157


instrumentaes (CASTRO, 1990). J outros defendem o pioneirismo de Joo
Gilberto em conseguir sintetizar samba, jazz, valsa e outros estilos, de uma forma
peculiar e genial (GARCIA, 1999).
Mesmo sabendo que o movimento se solidificou enquanto gnero musical
carioca fato que o movimento se propagou pelo Brasil e pelo mundo, e que Recife,
a capital pernambucana, sendo um centro de cultura bastante ativo no pas, foi
atingido pelo impacto Bossa Nova. Existe uma documentao, ainda no
analisada, que apresenta evidncias de que o movimento bossanovista tambm
tenha feito parte da vida dos artistas atuantes nas dcadas de 1950 e 1960 naquela
cidade. Estas evidncias existem, mesmo que quase toda a literatura se atenha a
falar dos acontecimentos na capital carioca e em So Paulo.
Como assinala o documento da secretaria de cultura do Recife sobre a
histria da cidade entre 1945-1964, citando o livro O Recife, histrias de uma
cidade, de Antonio Paulo Resende:

A criao da SUDENE contribuiu para aprofundar os debates, depois do
relatrio do Grupo de Trabalho do Desenvolvimento do Nordeste (GTDN)
sugerir sadas para resolver questes econmicas, antes vistas s na
perspectiva climtica, que condenava a regio ao subdesenvolvimento.
Havia esperana no ar, muita movimentao cultural, projetos, cinema novo,
bossa nova (grifos nossos) delrios nacionalistas, a televiso anunciando
novos tempos, futebol campeo do mundo em 1958 (REZENDE, 2002: p.
126).

Em 1960 foram inauguradas duas emissoras de TV em Pernambuco (A TV
Rdio Clube e a TV Jornal do Commercio). Esta foi uma ao pioneira em todo
norte-nordeste. A TV Jornal possua equipamentos importados da Inglaterra e
superava em estrutura os canais de televiso em funcionamento no resto do pas.
Com uma programao repleta de atraes de auditrio, possua programas
veiculados em todo o estado de Pernambuco, alm dos estados da Paraba, Rio
Grande do Norte, Alagoas e parte do Estado de Sergipe (CASTELO: p: 119-126).

Sobre esse ponto Othon Jambeiro destaca:

Mas o carro chefe das produes da TV Jornal do Commercio na dcada de
60, sem dvida, eram os programas de auditrio. Dentre eles, destacamos
os programas Voc faz o show, Bossa 2 (grifos nossos), e Noite de Black
Tie. Esses programas eram transmitidos ao vivo, direto dos estdios da
televiso e eram lderes de audincia em seus horrios de exibio
(JAMBEIRO, 2001: p. 206).

158


A Bossa Nova, do ponto de vista histrico, durou bem pouco. Com apenas
quatro anos de atuao decisiva, os seus expoentes, Tom Jobim e Joo Gilberto,
logo foram procurar em outras terras novos mercados para suas canes (CASTRO,
1990). Porm as msicas do movimento continuam sendo executadas, por msicos
profissionais e estudantes da msica, em vrias formaes instrumentais ou vocais,
at os dias de hoje. Segundo Almir Chediak, devido a uma acelerao no processo
de conscientizao das harmonias. J no era mais possvel anotar os acordes das
msicas da Bossa com as posies tradicionais, tanto msicos quanto professores
tiveram que estudar mais. A nica maneira era atravs das cifras, hoje um sistema
predominante na msica popular (CHEDIAK, 1986).
A Bossa Nova acontece como um clmax de um movimento que para
alguns comea desde os anos 30, com uma busca pela modernizao. Ary Barroso,
Custdio Mesquita e Noel Rosa, j semeavam harmonizaes e letras inusitadas
para sua poca. E no sentido da harmonia que a Bossa Nova ir se destacar
(AGUIAR, 1993). A complexidade das harmonias nas composies da Bossa Nova
sua grande identidade, acompanhada da sua batida de violo caracterstica. Tanto
que muitas vezes a letra preterida. Sobre a importncia da harmonia na Bossa
Nova, Chediak cita:

A Bossa Nova foi o mais importante movimento da nossa msica e teve
fundamental funo: acelerar o processo de conscientizao, principalmente
na harmonia. Tanto msicos como professores tiveram que estudar mais,
descobrir novos acordes e novos caminhos harmnicos. J no era mais
possvel anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota s e
Desafinado apenas com as tradicionais posies... A partir da, a nica
maneira de notao seria atravs da cifra, hoje sistema predominante na
msica popular para qualquer instrumento (CHEDIAK, 1986, p. 03).

Segundo Menescal (2005), por causa disso que surge no Rio de Janeiro
um nmero considervel de academias de violo, que o principal instrumento da
Bossa Nova. Carlos Lyra e Roberto Menescal (que esto entre os msicos-
compositores principais e fundadores da Bossa Nova) figuram entre os professores
de violo dessas academias, e passam a transmitir seus conhecimentos para
aqueles que desejam aprender as harmonias inusitadas daquele movimento. Ainda
segundo Menescal, dentre seus alunos esto msicos que iriam influenciar no s a
Bossa Nova como toda a msica brasileira. So alguns exemplos: Edu Lobo, Nara
Leo e Marcos Valle.
Em contrapartida, Tvola (1999) e Tinhoro (1974), entendem que a
Bossa Nova no revolucionou em nada, apenas modernizou aspectos do jazz e do
movimento impressionista, juntando um ritmo que fica entre o samba e o prprio
jazz. Alm de Tom Jobim, que talvez o compositor mais importante do movimento,
com sua formao acadmica em piano, que trouxe consigo as harmonias
159


assimiladas nas composies eruditas. Na verdade, os fundadores do movimento
denominado Bossa Nova haviam chegado msica popular atravs do jazz, ou,
como foi o caso de Antnio Carlos Jobim, pela frustrao das ambies no campo
da msica erudita. (TINHORO, 1978, p.223).

J Artur da Tvola, comenta:

A bossa nova possui influncias do jazz branco na harmonia impressionista,
contudo, a concepo rtmica peculiar ao Brasil, baseia-se no samba-
cano com a sncope alterada. Tal tenso interna transforma-se em objeto
de eterna polmica e discusso. Conforme a tica de quem analisa.
Quarenta anos aps sua ecloso, a polmica lhe no retira qualidade,
legitimidade e aceitao universal como produto brasileiro, talvez at mais
de exportao que de consumo interno (TVOLA, 1999, p.07 - 08).

Como objeto de pesquisa, a Msica Popular Urbana nefita nos meios
acadmicos. Resultado de um academicismo voltado quase que exclusivamente
msica ocidental considerada erudita. Com o surgimento da Etnomusicologia aos
poucos ela se torna tema de abordagem cientfica, mas ainda de forma tmida e
incipiente. A Bossa Nova deixou, alm de muitos legados, uma espcie de efeito
colateral, abrindo veios que deram um ponto de partida para uma nova msica
popular brasileira (COSTA; MENDES, 2014).
Nos ltimos tempos temos visto o desenvolvimento de uma Musicologia
muito menos separada (e por que no dizer e mais prxima) da Etnomusicologia.
Mesmo que ainda existam (no meio acadmico) defensores dessa separao, existe
uma tendncia nas novas pesquisas de se utilizar as ferramentas de conhecimento
de todas as reas da cincia que possam auxiliar no esclarecimento das questes.
Essa aproximao, fruto da interdisciplinaridade, utiliza mtodos empregados em
outras cincias (principalmente as humanas) que tem se mostrado eficientes na
construo de um saber cientfico. No fim do sculo XX a msica popular urbana
receber ateno de pesquisadores tais como Middleton (1990), Sheperd (1991) e
Monson (2007). Uma discusso crescente surge ento sobre a necessidade ou no
dessa separao e sobre a qual Piedade destaca: Aps as revolues
epistemolgicas do chamado ps-modernismo, no final do sculo XX, temos que
admitir que atualmente no h consenso sobre se h ou no profundas diferenas
entre etnomusicologia e musicologia (PIEDADE,2010: p. 63).
O crescimento das pesquisas relacionadas ao campo da msica popular
urbana proporcional diminuio do preconceito em relao mesma. Como
afirma Jos Jorge de Carvalho:

160


Neste sentido, no s as classes suburbanas que consomem diariamente
os produtos inferiores das rdios e das TVs do pas poderiam estar
alienadas do todo em que vivem; tambm aquela parte (considervel,
atualmente) da classe mdia e da intelectualidade, que vive presa quase
exclusivamente de um tipo nico de padro cultural e que se v cada dia
menos disposta a abrir-se para a cultura tradicional brasileira, se encontra
pobre de referncias coletivas, ou alienada da complexidade simblica da
nao em que vive (CARVALHO,1991).

2. A Bossa Nova em Pernambuco

A literatura sobre a Bossa Nova em Pernambuco no extensa. Como o
movimento surgiu no Rio de Janeiro quase todas as pesquisas e livros se focam
naquela regio. Mas isso no quer dizer que ela foi inexistente ou que no houve
pernambucanos no processo de criao e divulgao do movimento. Em seu livro
Chega de Saudade, (1990) Ruy Castro cita o recifense Normando Santos vrias
vezes sem, no entanto, esclarecer de quem se trata. O escritor e jornalista Nelson
Motta, em seu livro Noites Tropicais, referindo-se famosa noite do show na
Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro diz:

Cantou at Normando Santos, um pernambucano muito alto e muito magro,
com uma voz grave e sotaque carregado e um estilo meio antigo de cantar.
Cheio de sorrisos e simpatia, ele abriu o vozeiro em Jura de Pombo,
primeira parceria de Roberto Menescal com Ronaldo Bscoli (MOTTA,
2000: p.15).

Normando foi colega de classe de Roberto Menescal no colgio, no Rio.
Mais tarde, estaria nas lendrias reunies no apartamento dos pais de Nara Leo,
na Avenida Atlntica em Copacabana, ou na Boate Plaza onde tocava com Johnny
Alf. Joo Gilberto frequentava seu apartamento. Foi parceiro de Vincius de Moraes e
Ronaldo Bscoli. Por fim, mas no menos importante, participou da clebre noite da
bossa nova no Carnegie Hall em 1962 (CASTRO, 1990) (MOTTA, 2000), (MELO,
2008).
Outro pernambucano que se destacou na Bossa Nova foi Walter
Wanderley. Walter praticamente um desconhecido no Brasil, mas gravou mais de
25 LPs nos Estados Unidos, alm de ter participado ativamente do incio do
movimento gravando discos com as estrelas da Bossa Nova como Menescal, Tom
161


Jobim e at Elis Regina. Em seu livro, Eis aqui os Bossa Nova, Zuza Homem de
Mello reproduz o depoimento de Marcos Valle: Em agosto de 1966, Samba de
Vero foi gravado pelo Walter Wanderley nos Estados Unidos, chegando a
segundo lugar nas paradas de sucesso (MELLO,2008: p.213). J Ruy Castro
assinala: (...) desde a exploso de Summer Samba que vendera um milho de
cpias na gravao de Walter Wanderley e j fora editada pela Duchess Music
(CASTRO, 1990: p.390).
Na capital pernambucana existia uma gravadora, a ROZENBLIT, que
possua alguns selos, dentre eles o Mocambo (mais direcionado msica local) e o
AU (artistas unidos), esse considerado por alguns como um dos esteios da Bossa
Nova. Em sua dissertao de mestrado Leonardo Saldanha entrevista o maestro
DUDA, que faz o seguinte relato sobre o disco: VELHOS SUCESSOS EM BOSSA
NOVA, gravado no Recife pela Rozenblit:

Quando comeou aquele 'zunzunzum' de Joo Gilberto no sul do pas, aqui
a Rozenblit representava diversas fbricas e gravadoras norte americanas.
E os americanos quando souberam da histria pediram ao Sr. Jos [Jos
Rozenblit o dono da gravadora] para mandar alguma coisa de bossa nova
para l. Foi quando ento nos chamou e disse: Duda, Clvis, inventem a
um negcio a, grava esse negcio de bossa nova, ento gravamos
msicas neste LP, que foi lanado nos EUA e que aqui, ningum nem tomou
conhecimento. Gravamos (canta: aos ps da Santa Cruz.. .) tanta msica
antiga, porque o repertrio da bossa nova ainda estava muito curto. Garota
de Ipanema ainda no existia, gravamos msicas que no eram bossa
nova, sambas velhos para completar o disco". SALDANHA (2001).

3. Consideraes

Estas e outras evidncias denotam a necessidade de uma pesquisa mais
apurada e criteriosa da relao do movimento da Bossa Nova com a capital
pernambucana (nos anos 1950 1960, momento em que a Bossa Nova surgiu e se
disseminou pelo Brasil e pelo mundo). Contudo preciso levar em considerao o
processo de recepo do pblico pernambucano, possuidor de uma rica cultura,
muitas vezes exportando suas manifestaes tradicionais (como o Frevo) ou de
movimentos recentes (como o Manguebeat). A pesquisa ajudar a esclarecer como
essas relaes se deram e de que forma a Bossa Nova e os pernambucanos, mais
especificamente os recifenses, interagiram.

162


Referncias:

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BASTOS, Rafael Jos de Menezes. Msicas latino - americanas, hoje: Musicalidade
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1997.
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modernidade latino americana. 1987. Notas Para uma Revisin Conceptual de los
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CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar. 1986.
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Cultura Cidade do Recife, 2002.
SALDANHA, Leonardo Vilaa. Elementos estilsticos tipicamente brasileiros na sute
pernambucana de bolso de Jos Ursicino da Silva (Maestro Duda). Dissertao de
mestrado [s.n] Campinas, UNICAMP, 2001.
SHEPHERD, John. Music as Social Text. Cambridge: Polity Press, 1991.
TVOLA, Artur da. Nara Leo: O canto da resistncia. Braslia: SENADO FEDERAL,
1999.27 p. Discurso.
THIAGO, Paulo. Coisa mais linda. Direo: Paulo Thiago. Produo: Pedro Antnio
Paes. Artistas: Oscar Castro Neves, Johnny Alf, Billy Blanco, Carlos Lyra,
Roberto Menescal, Joo Donato, Wanda S, Joyce. Fotografia: Guy Gonalves.
Sony Pictures Entertainment. 2005. 1 DVD (128 min.), letterbox 4x3, 5.1 sound,
color, legendas em portugus.
TINHORO, Jos Ramos. Do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica. 1978.

.
163


UM BRASILEIRO QUE FAZ MSICA: CONSIDERAES SOBRE O
PENSAMENTO MUSICAL DE HERMETO PASCOAL
MODALIDADE: Comunicao

Daniel Zanella dos Santos
Universidade do Estado de Santa Catarina danielsantos.sc@gmail.com

Resumo: Neste artigo realizada uma reviso de literatura sobre o pensamento musical de
Hermeto Pascoal, principalmente do conceito de msica universal utilizado pelo compositor.
So identificados e discutidos quatro temas principais recorrentes tanto em entrevistas de
Hermeto quanto na literatura acadmica sobre ele. Conclui-se que que a msica universal e o
pensamento que a rege esto subordinados prtica musical do compositor.

Palavras-chave: Hermeto Pascoal. Msica universal. Reviso de literatura. Msica popular.

A BRAZILIAN THAT MAKES MUSIC: CONSIDERATIONS ON THE MUSICAL THOUGHT OF
HERMETO PASCOAL

Abstract: This paper reviews a literature about the musical thought of Hermeto Pascoal,
specially about the concept of universal music used by the composer. We identify and discuss
four main recurring themes both in Hermetos interviews and in the scholar literature about
him. We conclude that the universal music and the thought that governs it are subordinate to
the composers musical practice.

Keywords: Hermeto Pascoal. Universal music. Review of literature. Popular music.

Hermeto reconhecido com frequncia, principalmente no exterior, como
um msico jazzista. Certamente isto se deve s afinidades de sua msica com o
estilo estadunidense que se espalhou pelo globo, como por exemplo, o espao
dedicado improvisao e o experimentalismo. Este ltimo na msica popular
geralmente associado ao free-jazz. No Brasil, sua obra identificada mais
comumente como msica instrumental brasileira, mas ainda pode aparecer descrita
como msica popular brasileira ou jazz brasileiro.
No entanto, o compositor sempre foi avesso a estes rtulos e a qualquer
outra tentativa de encaixar sua obra em algum estilo musical. Como tentativa de fugir
destas classificaes ele criou o termo msica universal, o nico que ele aceita
para definir a sua msica (COSTA-LIMA NETO, 2009: 181). Mais do que isso, pode
ser percebido em suas declaraes que a msica universal abarca toda uma viso
de mundo, e hoje encarada por Hermeto, e tambm por msicos influenciados por
ele, at mesmo como uma espcie de filosofia musical.
As ideias que formam a msica universal acompanham Hermeto h um
longo tempo; o compositor considera inclusive que seu trabalho realizado desde a
infncia (PASCOAL, 1973). O perodo de desenvolvimento destes ideais no um
assunto recorrente na bibliografia sobre o compositor, o que torna as declaraes de
Hermeto especialmente importantes para sua compreenso. Contudo, ao se deparar
com a fala de Hermeto, o pesquisador encontra uma elaborao de pensamento
primeira vista confusa, descontnua e com inmeros paradoxos, coerente inclusive
164


com o resultado sonoro de suas msicas. Isto se deve em parte pela maneira
intuitiva e improvisada em que ocorre o desenvolvimento e a exposio de seu
pensamento, a exemplo de como acontece o processo de criao em sua msica
(COSTA-LIMA NETO, 2009: 173).
possvel perceber em suas declaraes que a dcada de 70 foi o
perodo em que Hermeto amadureceu as ideias que ele afirma carregar desde
criana. Em uma entrevista de 1973, Hermeto demonstra a preocupao em no
vincular sua msica a nenhum local especfico:
[...] Eu acho que um msico nem deve se preocupar em fazer msica
brasileira, ou americana, ou isto, ou aquilo. Deve se preocupar em fazer a
sua prpria msica. [...] Agora, eu no me preocupo se a msica
brasileira, ou argentina, ou alem, ou o que , porque eu acho que a msica
supera qualquer fronteira, a msica no vive arraigada num cho. Ela vem
por cima, ultrapassa tudo o que tem por baixo. Cai na cabea de cada um,
de quem captar (PASCOAL, 1973).
No mesmo ano desta citao pode ser encontrada a primeira referncia a
uma ideia de universalidade em ttulos na sua obra: o nome do seu primeiro disco
autoral gravado no Brasil, A msica livre de Hermeto Pascoal (1973). O termo
msica livre provavelmente um dos primeiros que o compositor elaborou para
tentar definir sua msica. Ele reflete a tentativa de se desvincular de qualquer rtulo
comercial e tambm de qualquer ligao regional, e demonstra que Hermeto ainda
no chamava sua msica de msica universal.
A tentativa de desterritorializar sua msica est ligada ao fato de ele
acreditar na tendncia de as msicas dos mais distintos lugares se juntarem para
criar algo novo. Neste ponto, suas idas e vindas aos Estados Unidos parecem ter
contribudo para o desenvolvimento deste pensamento. Parece ter sido naquele pas
que o compositor confirmou seus ideais de que a msica no tem fronteiras. Nesta
declarao de 1975 ele j fala da universalidade da msica:
[...] L [nos Estados Unidos] eu acho que a msica est cada vez se unindo
mais. No s a brasileira, mas de outros pases que tambm tm muitos
ritmos. [...] E isto est caminhando para um negcio universal. A msica
est cada vez mais universal (PASCOAL, 1975, grifo meu).
Ao afirmar que a msica est cada vez mais universal, Hermeto parece se
referir maneira como ele v a tendncia geral da msica na poca, e no somente
de sua obra. Em outro trecho da mesma entrevista ele se inclui neste zeitgeist:
A msica uma s, e no quero nunca que digam que sou um msico de
jazz, que eu sou um msico de no sei o que, disso ou daquilo. Quero
apenas continuar, quero ser um msico, um cara universal (PASCOAL,
1975).
Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que nos Estados Unidos ele
confirma sua viso de que as msicas esto se juntando, ele acredita que no Brasil
que o campo estaria mais fecundo para este tipo de pensamento: Nos EUA eles
esto apavorados. Esto procurando uma maneira diferente de fazer as coisas. Eles
165


esto s no jazz e no rock. No saem disso. (PASCOAL, 1973). Em uma entrevista
de 1975 ele complementa:
Aqui [no Brasil] esto sendo feitas as coisas mais novas e mais importantes,
enquanto l fora todos esto esgotados. [...] Mas isso no quer dizer que eu
vou sair brandindo as razes ou fazendo afirmao de nacionalismo musical.
Folclore? O que isso? Pra mim s existe msica. Ela universal e est
acima de rtulos ou marcas. Eu nunca digo que sou um msico brasileiro,
mas um brasileiro que faz msica. Porque, como msico, sou universal
(Hermeto apud COSTA-LIMA NETO, 2010: 46).
A prxima referncia encontrada em ttulos de obras sua ideia de
universalidade da msica aparece no nome disco Brasil Universo em 1986, com um
lapso de treze anos entre este e o disco de 1973 citado anteriormente. O ttulo reflete
parte do pensamento de Hermeto com relao diversidade cultural brasileira, uma
das fontes para o surgimento do termo msica universal em sua carreira. Para ele o
Brasil um universo, o pas mais colonizado do mundo, onde no poderia ter outra
coisa que no msica universal (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
A diversidade cultural aparece constantemente como um dos assuntos
que fazem parte do pensamento musical de Hermeto. Suas declaraes
frequentemente trazem tona itens que remetem a diversidade de estilos, de fontes,
de materiais: Compus esta msica pensando nas bandinhas de msica das cidades
do interior de todas as partes do mundo. Porque elas so grandes fontes
cristalinas de msica. (PASCOAL, 2004: 280, grifo meu).
O compositor realiza este pensamento em forma de msica misturando
elementos de diversas influncias, que para ele podem abarcar todas as msicas e
sons do mundo. Hermeto considera que grande parte do saber fazer artstico
consiste em saber misturar (ARRAIS, 2006: 7):
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais
pesada. Para mim evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil
nessa msica que eu chamo de universal justamente saber misturar...
Evoluo saber misturar (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
Nesta mistura da msica universal de Hermeto esto inclusos tanto
elementos de tradies musicais, principalmente populares, assim como sons que
so considerados habitualmente como no musicais: sons de animais (como
porcos, cigarra, papagaio, pssaro); vozes humanas faladas (que podem ser
empregadas tanto em gravaes que so manipuladas em estdio, quanto tratadas
como um tipo de melodia que arranjada e trabalhada pelo compositor, no caso da
msica da aura); a utilizao de variados objetos como recursos sonoros, dentre
outros. Costa-Lima Neto (2008) atribui esta atitude de Hermeto a uma prxis que ele
realiza desde sua infncia.
Os rudos da natureza so parte fundamental do pensamento musical de
Hermeto, aparecendo como um dos elementos que contribuem para que sua msica
receba o status de experimental. Dentre estes rudos, proeminente o uso de sons
de animais como pssaros, cigarra, porcos, entre outros, que aparecem de variadas
166


formas. Outro aspecto da msica de Hermeto que contribui para o seu status
experimental o uso da voz falada, que tem papel importante na obra do compositor
apesar de sua msica ser considerada instrumental. A mais caracterstica
manifestao do uso da voz em sua msica acontece no que ele denomina de
msica da aura, onde o compositor reproduz em algum instrumento musical o
contorno meldico de uma fala pr-gravada, criando posteriormente uma harmonia e
um arranjo. Alm da msica da aura, a voz utilizada de diversas outras maneiras
na msica do compositor: em melodias sem letra dobrando temas e solos e ainda:
[Hermeto] tambm canta (O Galho da roseira, Quebrando Tudo! Nem um
talvez, Mestre Mar) e utiliza a sua voz e a de outros intrpretes de maneira
no convencional (Velrio, Missa dos Escravos, Cannon, Igrejinha). As
palavras so muitas vezes desmembradas em slabas e letras sem
contedo semntico, com valor apenas sonoro (COSTA-LIMA NETO, 2010:
56).
Alm dos sons (de animais e da voz falada) que no so tradicionalmente
considerados musicais, Hermeto tambm inclui em sua msica diversos objetos, que
so tratados como instrumentos musicais. Somente no disco Mundo Verde
Esperana (2002) a lista j grande: panela com gua (batendo no fundo), frigideira,
tamancos, piles, bonecos, serrote, bacia com mola, ri-ri, calota com gua, pele
solta, apito e balas mastigadas dentro do copo. Em geral estes objetos fazem parte
da seo percussiva, enriquecendo a paleta de timbres sem altura definida
disponveis em seu grupo. Com menos frequncia, alguns outros objetos so usados
como instrumentos meldicos ajudando a ampliar a gama de timbres nas melodias,
como a chaleira com bocal de trompete que ele usa repetidamente em suas
apresentaes.
Partindo para os sons tradicionalmente musicais que Hermeto inclui na
msica universal, as principais fontes sonoras so os mais diversos gneros
1
de
msica popular. O esforo dele para no ter sua obra encaixada dentro de nenhum
rtulo convencional, parece denotar no a negao dos gneros musicais, mas
justamente a incluso deles como possibilidades dentro da sua msica. Referncias
podem ser encontradas at mesmo nos ttulos das msicas, como alguns ritmos
nordestinos em Forr Brasil e Forr em Santo Andr, Arrastap alagoano e Frevo
em Macei. Outras referncias a gneros podem ser encontradas nas msicas
Chorinho Pra Ele e Aquela Valsa, Sute Paulistana e Sute Norte, Sul, Leste, Oeste,
Sute Mundo Grande e Chorinho MEC.
No entanto, Hermeto no se considera um msico de um estilo musical
especfico, apesar de estar frequentemente no repertrio de grupos tradicionais de
choro ou de jazz, como por exemplo, a msica Beb, que originalmente, um
baio, mas tocada em rodas e por grupos de choro. (CAMPOS, 2006: 54). Esta
citao ilustra a maneira como Hermeto pensa a incluso de ritmos tradicionais em
sua obra:
167


[...] A gente faz muita misturada; voc no escuta um ritmo predominando o
tempo todo. Sempre muda, muda, muda. Rpido. A harmonia nem se fala.
Ento isso o que eu chamo de msica universal (Hermeto apud ARRAIS,
2006: 7).
Esta mudana rpida de ritmos da qual Hermeto fala pode ocorrer dentro
de uma mesma msica variando de um segmento para outro assim como de
uma msica para outra. Com a numerosa produo do compositor, mesmo que em
uma msica um ritmo predomine, num curto espao de tempo ele ir compor outra,
provavelmente com inmeros outros elementos. Desta maneira, para ele a mistura
de estilos no est apenas dentro de cada composio, mas tambm na sua obra
como um todo.
Ao longo de sua carreira pode ser percebida uma predileo por gneros
musicais de tradies que esto fora do eixo do mass media. Os critrios de
qualidade musical de Hermeto no parecem estar vinculados somente a aspectos
estritamente formais, mas principalmente aos valores culturais que certas
manifestaes carregam. A msica difundida nos grandes meios de comunicao,
com todos os seus processos mercadolgicos, est em profundo desacordo com os
ideais de Hermeto, que sempre rejeitou qualquer possibilidade de interveno da
indstria cultural em sua obra. Sendo assim, a participao das msicas ditas
comerciais parece estar restringida dentro da msica universal.
Na msica de Hermeto a mistura tem como um de seus objetivos
proporcionar novidade. Hermeto sobrepe e justape elementos muitas vezes
contrastantes, que resultam geralmente em uma msica descontnua, cheia de
transformaes.
Na msica de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes:
variaes acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades
distintas, fortes mudanas entre as partes de suas composies. Todos
seus fortes contrastes, bem como as transformaes e incessantes
mudanas que sofrem suas msicas, so motivadas por sua amizade pelo
novo. Contrastes e mudanas devem surpreender pela novidade e pelo
impacto (ARRAIS, 2006: 9).
possvel observar nas declaraes do compositor, que ligado a esse
anseio pelo novo, h uma busca por evoluo. Este conceito de evoluo no est
ligado necessariamente a um anseio por uma msica melhor e mais vlida, mas
apenas que as msicas devem ser feitas sempre de uma maneira inusitada,
diferente. Em vrios momentos Hermeto comenta sua busca por evoluo,
procurando realiz-la principalmente atravs das misturas.
Todas estas ideias esto subordinadas ao modus operandi intuitivo e
improvisado que caracteriza o processo de criao de Hermeto. Parte deste
processo descrito por Costa-Lima Neto (1999), que estudou a metodologia de
trabalho de Hermeto e Grupo entre 1981 e 1993.
De acordo com Costa-Lima Neto, o que distingue improvisao de
composio para Hermeto parece ser mesmo a escrita; depois que a msica era
168


anotada o devir improvisatrio passava a ser composio (COSTA-LIMA NETO,
1999: 74). Neste ponto aparece o papel que a escrita, e tambm a teoria musical,
possui na concepo de Hermeto. Para ele a criao tratada como algo quase
divinizado, que se materializa atravs de sua intuio ao obedecer ao que sua mente
pede, sem nenhum tipo de premeditao. Sendo assim, a escrita adquire um papel
secundrio, ficando subordinada, e posterior, ao processo intuitivo de criao.
Esta maneira intuitiva de criar, presente tanto em sua msica quanto na
exposio de seus ideais, est relacionada a uma viso religiosa que aparece
constantemente em sua fala. As temticas religiosas esto presentes das mais
variadas formas em sua msica: em ttulos de composies e discos, nas suas
declaraes e tambm em forma de som nas suas gravaes. O prefcio do
Calendrio do Som demonstra um pouco de seu lado religioso:
[...] perto de completar meus 60 anos de idade, comecei a receber
mensagens intuitivas que diziam assim: - Hermeto, voc tem que compor
uma msica por dia, durante um ano sem parar! Eu respondi no ato que j
fazia uma msica por dia, e s vezes at mais! Recebi ento outra
mensagem de volta dizendo: - Hermeto, voc tem que compor no papel
porque no obrigao, e sim devoo (PASCOAL, 2004: 17).
atravs da msica que ele parece sintetizar e expor seus pensamentos
religiosos, os quais se manifestam atravs da criao intuitiva, como que recebendo
a inspirao de um plano superior, e tambm transparecendo musicalmente como
elementos rituais em suas gravaes. A viso religiosa aparece em sua obra de
maneira sincrtica, misturando rituais de diversas manifestaes como catolicismo,
espiritismo, umbanda, meditao e ritos indgenas (BORM; GARCIA, 2010: 64).
Contudo Hermeto no se considera religioso:
Quem v eu falar assim diz esse cara um religioso. No, eu sou um
msico, que atravs da msica eu tenho todas essas percepes. Porque
receber as intuies, que [...] o que eu respeito demais a minha intuio,
em primeiro lugar a minha intuio (PASCOAL, 2012c).
Este sincretismo religioso transparece como mais um elemento a
exemplo dos gneros musicais tradicionais e dos rudos da natureza a ser includo
nas misturas de sua msica, ficando integrado de tal maneira em seu pensamento
que msica e religiosidade j no so mais tratadas de maneira distinta por
Hermeto.
De fato, assim como a religiosidade, todos os aspectos do pensamento de
Hermeto comentados at agora parecem estar subordinados msica. Eles
aparecem como resultado de um trabalho prtico, fundado na oralidade e no
empirismo, atravs de experincias musicais concretas. Sua postura integradora
abre margem, em sua obra, para a incluso dos variados objetos, dos sons de
animais, dos elementos de variadas tradies musicais, etc., o que para Hermeto
no passa de uma coisa natural, considerando sua viso de que tudo msica. A
partir da incluso sonora, o compositor lana mo de seu pensamento, regido pela
mesma prxis oral e emprica de sua msica.
169


Referncias:

ARRAIS, Marcos Augusto Galvo. A msica de Hermeto Pascoal: uma abordagem
semitica. 2006. 176 p. (Dissertao de Mestrado em Msica) Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2006.

BORM, Fausto; GRACIA, Maurcio Freire. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos
musicais e religiosos em uma obra-prima para flauta. Per Musi, Belo Horizonte, n.22,
p. 63-79, 2010.

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr
e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. 2006. 143 p. (Dissertao
de Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
2006.

COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e grupo
(1981- 1993): concepo e linguagem. 1999. 222 p. (Dissertao de Mestrado em
Msica) Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.

______. Da Casa de Tia Ciata Casa da Famlia Hermeto Pascoal no Bairro do
Jabour: Tradio e Ps-Modernidade na Vida e na Msica de um Compositor
Popular Experimental no Brasil. Msica e Cultura, No. 3, 2008. Disponvel em: <
http://www.musicaecultura.ufba.br/artigo_costa-lima_01.htm> Acesso em: 05 jun.
2012.

______. O Calendrio do Som e a esttica sociomusical inclusiva de Hermeto
Pascoal: emboladas, polifonias e fuses paradoxais. Revista USP, So Paulo, n.82,
p. 164-188, jun./ago. 2009.

______. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo
Horizonte, n.22, p.44-62, 2010.

PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. 2. Ed. So Paulo: Editora Senac So
Paulo, 2004. 414 p.

______. Entrevista com Hermeto Pascoal. Disponvel em <http://www.youtube.com/
watch?v=jdXw4OvrsbU> Acesso em: 30 mai. 2012c.

______. Hermeto Paschoal: no gravo mais no Brasil. Entrevista a Valdir Zwetsch.
Revista Pop, out. 1975. In: VELHIDADE. Website. Disponvel em: <
http://velhidade.blogspot.com.br/search/label/Hermeto%20Pascoal> Acesso em: 10
jun. 2012.

______. Hermeto Pascoal. Revista Super Pop, jun. 1973. Entrevista. In:
VELHIDADE. Website. Disponvel em: < http://velhidade.blogspot.com.br/
search/label/Hermeto%20Pascoal> Acesso em: 10 jun. 2012.

170


Notas

1
Neste trabalho, as palavras gnero, estilo e ritmo tero um uso fludo, significando aquilo que se
percebe de imediato na msica, como o que a faz ser uma valsa, ou ter um ritmo de maracatu, etc.
Assim como acontece na fala de Hermeto, no se tenta aqui estabelecer uma definio estanque
para cada um destes termos.
171


A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada
de 1950: o caso do TRIO SURDINA

MODALIDADE: Etnomusicologia

Rodrigo Aparecido Vicente
Instituto de Artes da UNICAMP rodrigovicente86@gmail.com

Resumo: A partir de um estudo da produo fonogrfica do Trio Surdina, discute-se em que
medida a obra do conjunto aponta para o processo de segmentao do campo da msica
popular brasileira na dcada de 1950, poca em que emergem novas tecnologias,
sonoridades, modos de escuta e espaos de atuao para os msicos populares.
Acompanhando o fenmeno da urbanizao e a reestruturao da sociedade de classes, o
cenrio sociocultural que envolve a trajetria do Trio Surdina marcado pela reconfigurao
da hierarquia de legitimidades e gostos que pauta o campo da msica popular.
Palavras-chave: Msica Popular Brasileira. Dcada de 1950. Trio Surdina. Segmentao.

The segmentation of the field of brazilian popular music in the 1950s: the case of Trio Surdina

Abstract: From a study of the phonography of Trio Surdina, we discuss to what extent the
work of the group indicates the segmentation process of the field of brazilian popular music in
the 1950s, a time when new technologies, sonorities, modes of listening and fields of activity
for popular musicians to emerge. Integrating the phenomenon of urbanization and the
restructuring of class society, the socio-cultural scenario that involving the trajectory of Trio
Surdina is characterized by the reconfiguration of the hierarchy of legitimacy and tastes, which
guides the field of popular music.
Keywords: Brazilian Popular Music. 1950s. Trio Surdina. Segmentation.

1. Msica Popular Brasileira em Surdina

O argumento central deste trabalho o de que uma fase do processo que
resultou na segmentao do campo da msica popular brasileira pode ser
investigada a partir da produo do Trio Surdina, conjunto formado por volta de 1951
pelos msicos Garoto (violo), Faf Lemos (violino) e Chiquinho do Acordeon. Esses
instrumentistas se reuniram a partir de um programa da Rdio Nacional (Rio de
Janeiro) intitulado Msica em Surdina, idealizado e produzido poca por Paulo
Tapajs. Conforme sugere o nome do programa, a inteno era reproduzir no rdio
uma msica mais suave e intimista, tal qual se ouvia nas pequenas boates que
estavam em voga na zona sul do Rio de Janeiro (SAROLDI & MOREIRA, 1984: 75).
Prova disso era a faixa de horrio em que a atrao era veiculada: nos finais de
noite do rdio. Nesse sentido, a msica e o ambiente que esses agentes buscavam
representar iam ao encontro das preferncias de grupos de classe mdia, haja vista
os preos altos que muitas boates cobravam pelos seus servios, restringindo o
172


acesso a uma camada mais ampla da populao. Vale lembrar, bairros como
Ipanema e Copacabana, entre outros, j haviam se constitudo enquanto espaos
tursticos relativamente elitizados (MATOS, 1997; SARAIVA, 2007).
Nessa fase, parece se configurar de modo mais evidente uma ciso entre
uma produo denominada como comercial ou massiva, voltada para o grande
pblico, e outra mais intelectualizada ou sofisticada, que atendia s expectativas
de fraes da classe mdia. Esta tendncia se caracterizava pelos programas de
msica de concerto e msica instrumental. J a primeira era representada pelos
programas de auditrio e radionovelas, atraes que alcanavam ndices de
audincia mais expressivos. Alis, como os auditrios permitiam a participao
ostensiva do pblico, e sendo este composto predominantemente pela populao de
baixa renda, ocorreu, de acordo com Jos Ramos Tinhoro (1981), uma espcie de
reao elitista por parte dos segmentos mdios. Eram frequentes, por exemplo, a
veiculao na imprensa de crticas de carter preconceituoso, como no caso em que
chegaram a definir o pblico feminino e afrodescendente com a expresso macacas
de auditrio.
1

Como resposta ao fenmeno dos auditrios, surge entre os anos 1940 e
1950 programas que buscavam dar um tratamento mais digno e elegante (esses
termos so correntes na imprensa daquela poca) msica popular como, por
exemplo, Quando os maestros se encontram, que contava com os arranjos de
maestros como Radams Gnattali, Lo Peracchi, Alceu Bocchino, Alberto Lazolli
etc.; ou ainda, o programa Ritmos do Copacabana, transmitido diretamente do hotel
Copacabana Palace.
2

Em sntese, esses dados indicam a relativa segmentao da programao
radiofnica e da prpria msica popular, posto que os produtores buscavam atender
faixas especficas do pblico consumidor de acordo com seus modos de vida,
hbitos, ideias, gostos etc. Alis, a tendncia dos pequenos conjuntos coincidiu com
a emergncia de uma nova gerao da classe mdia no segundo ps-guerra, que
fez das pequenas boates da zona sul o seu espao de entretenimento. Conforme
aponta Gilberto Velho, entre as dcadas de 1930 e 1960 o bairro de Copacabana,
por exemplo, cresceu num ritmo maior que o da cidade do Rio de Janeiro, resultado
da migrao intensa de habitantes oriundos de bairros como Botafogo, Tijuca, entre
173


outros (VELHO, 1975: 21-24). Esse processo se intensificou entre 1940 e 1950 e, de
acordo com o autor, sob a alegao de que estavam procura de um lugar
moderno, com divertimentos e facilidades, a maioria das pessoas se deslocava
para Copacabana em funo do prestgio social e status que essa mudana
implicava. Em outras palavras, no imaginrio de certas fraes da classe mdia, a
simples mudana para o bairro significava uma forma de ascenso social, mesmo
no havendo alteraes na ocupao ou na renda das pessoas (Ibidem: 89).
Ao inserir esse processo particular numa conjuntura mais ampla, observa-
se que no apenas o Rio de Janeiro, mas o pas todo atravessava uma fase de
transformaes sociais e econmicas significativa a partir dos anos 1940. A indstria
nacional se modernizava e se expandia num ritmo acelerado. A este fenmeno se
somam o crescimento vertiginoso das cidades e a consequente reestruturao da
sociedade de classes, uma vez que o movimento migratrio para os centros urbanos
se acentua num espao de tempo relativamente curto, intensificando o processo de
estratificao social. Vale lembrar, a maior parte da populao que se dirigia s
grandes cidades pertencia s classes menos favorecidas economicamente,
deslocando-se do meio rural e de regies de extrema pobreza. Em funo da falta de
planejamento urbano, entre outros fatores, tem-se a marginalizao de parte
significativa desses contingentes nas metrpoles em formao, haja vista sua baixa
escolaridade, no especializao (profissional), taxa de natalidade elevada etc.
(MELLO & NOVAIS, 1998: 560-586). Assim, o acesso ao mercado de trabalho e ao
consumo se dava de forma parcial entre as classes subalternas. Nesse momento, o
campo de produo cultural, a indstria e o comrcio se articulam de maneira cada
vez mais orgnica, atuando no sentido de transformar a nova massa em
consumidores - o papel do rdio foi decisivo nesse aspecto -, bem como criar e
atender suas expectativas nos planos material e simblico, por mais ilusrias e
mistificadoras que sejam as relaes que comeam a se instituir (MICELI, 2005:
125-156). Em suma, pode-se dizer que a reconfigurao do campo da msica
popular e o fenmeno das pequenas boates da zona sul do Rio de Janeiro no se
dissociam do processo de estratificao social que se acentua entre as dcadas de
1940 e 1950.
174


No entanto, preciso estar atento s contradies e ambivalncias
inerentes a esse contexto. Isso porque o Trio Surdina apresenta um repertrio
bastante variado, que inclui o samba, samba-cano, choro, bolero, beguine, fox-
trot, baio e msica folclrica. Da a hiptese de que a produo do conjunto se situa
num momento em que o processo de segmentao do campo musical popular se
encontrava num estgio ainda incipiente. H diversas tendncias musicais em voga
no campo do entretenimento e, ao mesmo tempo, emergem disputas simblicas
significativas visando legitimar ou depreciar muitas dessas tendncias,
3
apontando
para a configurao de uma hierarquia de legitimidades e gostos no interior do
campo.
A msica do Trio Surdina, caracterizada pelo intimismo e conteno (em
termos de dinmica); recorrncia de passagens virtuossticas, especialmente em
introdues e interldios; organizao e variao das funes de cada instrumento
nas exposies dos temas (solo, acompanhamento, contracantos etc.); emprego de
progresses harmnicas conduzidas por meio de movimentos mnimos entre as
vozes; variaes ou improvisaes sobre os temas, enfim, uma msica que exige
ateno especial quanto ao estilo interpretativo do conjunto, independentemente da
variedade do repertrio que pauta seus discos. Dito de outro modo, a construo de
sentidos e valores em torno da sua produo pode estar relacionada menos aos
diversos gneros musicais presentes em seu repertrio que ao estilo interpretativo
que caracteriza a sua sonoridade. possvel ainda que, num sentido mais amplo, a
valorizao ou depreciao de determinados conjuntos e artistas - prtica ento
muito comum entre os crticos musicais -, fosse orientada em grande parte por esse
aspecto, ou seja, pelo o que alguns chamavam de roupagem, vestimenta,
tratamento orquestral, qualidade artstica - em contraposio qualidade
tcnica, relativa qualidade sonora da gravao - ou simplesmente arranjo.
4

Alm disso, a produo do Trio Surdina se insere numa poca em que
novas escutas e tecnologias esto emergindo no campo do entretenimento.
Acredita-se que o seu estilo interpretativo estabelece uma relao de
interdependncia com os novos meios de registro sonoro que caracterizaram a era
da Alta Fidelidade ou do Hi-Fi;
5
com o ambiente e os modos de escuta
caractersticos das pequenas boates do Rio de Janeiro, apontando para uma
175


tendncia conteno e ao intimismo, apropriada a uma recepo mais
individualizada, em contraposio estridncia e recepo coletiva que ento
caracterizavam os programas de auditrio.
6

Consideraes finais

Em resumo, o contexto no qual a produo do Trio Surdina se insere
marcado pela emergncia de novas escutas, mediadas pelas novas tecnologias,
bem como pelos sentidos de progresso, modernidade e distino que estas
adquiriram; escutas que se constituem numa poca em que o campo da msica
popular se encontrava em vias de segmentao, processo este que responde, de
certa forma, pela tendncia a polarizaes esttico-ideolgicas - nacional x
internacional, tradio x modernidade, autntico x comercial - que passam a
orientar a gerao de sentidos e valores em torno de gneros e estilos musicais
diversos, apontando para uma estratificao do gosto; escutas que se relacionam,
em suma, com as mudanas sociais em curso no Rio de Janeiro entre as dcadas
de 1940 e 1950, perodo em que a estratificao da sociedade de classes se
acentua.

Bibliografia
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experimentador. Rio de Janeiro, Funarte, 1984.

BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento de gosto. So Paulo:
Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2008.

Coleo Revista da Msica Popular (1954-1956). Rio de Janeiro: FUNARTE: Bem-
Te-Vi Produes Literrias, 2006.

MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. In: Novos
Estudos CEBRAP, n34, 1992.
MATOS, Maria Izilda Santos de. Dolores Duran: experincias bomias em
Copacabana nos anos 50. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.

176


MELLO, Joo Manuel Cardoso de & NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e
Sociabilidade moderna. In: Histria da vida privada do Brasil: contrastes da
intimidade contempornea - Lilia Moritz Schwarcz (Org.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.

MELLO, Jorge. Gente Humilde: Vida e Msica de Garoto. So Paulo: Edies SESC-
SP, 2012.

MICELI, Srgio. A noite da madrinha e outros ensaios sobre o ter nacional. So
Paulo: Companhia das Letras, 2005.

SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical
de Copacabana no final dos anos de 1950 e incio dos anos 1960. Rio de Janeiro:
Dissertao de Mestrado, PUC, 2007.

SAROLDI, Luiz Carlos & MOREIRA, Snia Virginia. Rdio Nacional, O Brasil em
Sintonia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1984.

TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo:
tica, 1981.

VELHO, Gilberto. A utopia urbana: um estudo de antropologia social. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 2 ed., 1975.

Fontes documentais

Revista Carioca. Rio de Janeiro, dezembro de 1952 a dezembro de 1953. Acervo de
Peridicos microfilmados da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Revista do Disco. Rio de Janeiro, maro de 1953 a setembro de 1953. Acervo de
Peridicos impressos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Revista Flan. Rio de Janeiro, janeiro de 1953 a janeiro de 1954. Acervo de
Peridicos microfilmados da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Notas

1
O termo macacas de auditrio foi cunhado pelo jornalista Nestor de Hollanda. Ver: Auditrios viciados.
Revista Rdio Viso, n 2, 15 de maio de 1947 (apud TINHORO, 1981: 75-84).
2
Acervo Rdio Nacional, MIS-RJ.
3
Uma das principais fontes para se conhecer uma parcela dos debates esttico-ideolgicos aflorados em meados
dos anos 1950, a Revista da Msica Popular (1954-1956), editada por Lcio Rangel e Prsio de Moraes. A
defesa da msica nacional, autntica e tradicional a tnica dos discursos que pautam o peridico, os quais se
opunham aos chamados estrangeirismos e comercialismos que haviam supostamente invadido o Brasil
naqueles anos - como o jazz, o bolero, a rumba etc.
4
Esses parmetros eram compartilhados por crticos musicais contemporneos (1951-1955) como Claribalte
Passos (Revista Carioca), Vinicius de Moraes (Revista Flan), Lcio Rangel (Revista da Msica Popular, Mundo
Ilustrado e Lady), Silvio Tlio Cardoso (O Globo, Revista da Msica Popular), Paulo Medeiros (ltima Hora) e
Jaime Negreiros (O Jornal), por exemplo. Com exceo da Revista da Msica Popular, reeditada recentemente
177


pela FUNARTE (2006), os demais peridicos podem ser encontrados nos acervos da Biblioteca Nacional e
Arquivo Nacional do Rio de Janeiro.
5
Toda a produo fonogrfica do Trio Surdina fora registrada pela gravadora Musidisc, uma das primeiras
especializadas em long-playing a atuar no pas. Alm desta, destacavam-se a Sinter, uma subsidiria da norte-
americana Capitol, e a Radio, pertencente a Ovdio Grottera.
6
Tomamos de emprstimo aqui as reflexes de Lorenzo Mamm acerca da Bossa Nova e dos novos modos de
escuta institudos no campo da msica popular brasileira com o advento deste movimento (1958), representado
inicialmente pelo estilo interpretativo de Joo Gilberto, pelas composies de Tom Jobim e letras de Vinicius de
Moraes. A conteno de excessos, o intimismo e a escuta interessada so algumas das caractersticas
centrais da msica bossa-novista (MAMMI, 1992).
178


Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho
comum
MODALIDADE: Resumo expandido/comunicao oral

Lucas Zangirolami Bonetti
Universidade Estadual de Campinas lucas@lucasbonetti.com.br

Claudiney Rodrigues Carrasco
Universidade Estadual de Campinas carrasco@iar.unicamp.br

Resumo: O presente trabalho um resultado parcial de uma pesquisa em andamento
intitulada A trilha musical como gnese do processo criativo na obra de Moacir Santos, onde
pretende-se delinear a linguagem de Moacir Santos (1926-2006) como compositor para
audiovisual, no recorte temporal de 1963 a 1966, em suas produes ainda no Brasil, e
mostrar as relaes com sua obra composicional posterior, lanada em seus discos a partir
de 1965. Durante a pesquisa scio histrica sobre a vida de Santos foi constatado que sua
trajetria tem pontos de similaridade com outras figuras de peso do cenrio musical entre as
dcadas de 1940 e 1970, dentre as quais podemos citar os principais nomes como Radams
Gnattali, Guerra-Peixe, Leo Peracchi e Remo Usai.

Palavras-chave: Moacir Santos. Trilha musical. Maestros de rdio

Trajectory of Moacir Santos form radio to cinema: a common path

Abstract: This work is a partial result of an ongoing research named The film scoring as
genesis of the creative process in the work of Moacir Santos, which aims to delineate a
language of Moacir Santos (1926-2006) as an audiovisual composer, between 1963 and
1966, in his Brazilian productions, and show the relations with his posterior compositional
work, recorded after 65. During the socio-historic research about the life of Santos it was
known that his trajectory has points of similarity with other important musicians of the 40s -
70s musical scenario. Among them, the top names are Radams Gnattali, Guerra-Peixe, Leo
Peracchi e Remo Usai.

Keywords: Moacir Santos. Film music. Radio composers/arrangers/conductors

Pudemos constatar at o presente momento que Moacir Santos faz parte
de uma segunda gerao de maestros-arranjadores que trabalharam nas principais
rdios e que acabaram se deparando com a composio para cinema e televiso.
possvel enquadrar em uma primeira gerao os compositores que atuaram durante
as dcadas de 1940 e 1950 nas duas principais companhias cinematogrficas
brasileiras do perodo, a Atlntida e a Vera Cruz. Na Atlntida, os seguintes msicos
trabalharam em trilhas musicais
1
: Lrio Panicalli (1906-1984), Alexandre Gnatalli
(1918-), Lo Peracchi, Lindolpho Gaya (1921-1987), Radams Gnatalli, Guerra-
Peixe, Guio de Moraes (1916-) e Waldir Calmon (1919-1982) (FERREIRA, 2010: 58),
j na Vera Cruz a lista de compositores formada por: Radams Gnattali, Francisco
Mignone (1897-1986), Gabriel Migliori (1909-1975), Guerra-Peixe e Enrico Simonetti
(1924-1978) (ONOFRE, 2005: 16). Pesquisas j demonstraram que esse grupo de
179


compositores tinha larga experincia com o rdio e naturalmente passaram a
contribuir com a msica de cinema a medida que as mdias se renovavam.
Por terem essa trajetria anterior, suas trilhas musicais carregavam
intrinsecamente toda a influncia da sonoridade radiofnica da poca. Ou seja, entre
os anos 1940 e 1950 a msica de rdio foi marcada por uma sonoridade orquestral,
em que os maestros e arranjadores traduziam, cada qual com suas prprias
diretrizes estticas, um estilo de orquestrao advindo tanto de cnones da msica
europeia como da tradio radiofnica norte americana e obviamente isso se refletiu
na contribuio dada posteriormente ao cinema (ONOFRE In: FREIRE, 2009: 43-44).
Pelo fato de Moacir Santos ser mais jovem, nascido em 1926, ele seguiu
esses passos com uma dcada de defasagem, atuando na Rdio Nacional somente
a partir do fim dos anos 1940, como instrumentista. Tendo se tornado maestro,
compositor e arranjador da mesma instituio apenas na dcada seguinte, perodo
que trabalhou tambm na TV Record. Sendo que sua incurso como compositor de
trilhas musicais para cinema se deu somente a partir da dcada de 1960. A
produo de Santos como trilhista abrange duas fases, uma ainda no Brasil,
quando comps a msica dos filmes: Seara Vermelha (1964), de Alberto d'Aversa
(1920-1969); O Santo Mdico (1964), de Sacha Gordine (1910-1968) e Robert
Mazoyer (1929-1999); Ganga Zumba (1964), de Carlos Diegues (1940-); Os Fuzis
(1964), de Ruy Guerra (1931-); O Beijo (1964) e de Flvio Tambellini (1925-1976);
alm de ter sido produtor musical de A Grande Cidade (1966), tambm de Carlos
Diegues. E uma segunda fase quando o compositor se muda para os EUA em 1967
e trabalha como ghostwriter na equipe de Henry Mancini (1924-1994) e Lalo Schifrin
(1932-), especialmente no seriado Mission: Impossible (1966-1973), alm de ter sido
compositor nos filmes: Love in the Pacific (1970) e Jungle Erotic: Happening in Africa
(1970) de Zygmunt Sulistrowski (1922-) e Final Justice (1985), de Greydon Clark
(1943-).
Outro compositor importante que iniciou sua atuao aproximadamente no
incio dos anos 1960 Remo Usai. Como vimos, todos os outros msicos vieram da
rdio e se adaptaram ao audiovisual, j Usai pode ser considerado como o primeiro
compositor brasileiro especializado em msica de cinema e isso se deve a sua ida
aos EUA em 1958 para se especializar em um curso na University of Southern
California, escola que formou diversos nomes importantes que atuaram em
Hollywood e, quando retornou, assumiu a produo de diversos filmes. Contudo,
antes de rumar para a Amrica do Norte, Usai estudou composio, orquestrao e
arranjo com Claudio Santoro (1919-1989) e Leo Peracchi, ambos importantes
compositores de rdio e cinema entre os anos 1940 e 1950 (EIKMEIER, 2010).
180


Tendo em vista a exposio feita at aqui, necessrio saber que a
transposio de profissionais do rdio para o cinema no foi um caso exclusivo dos
compositores, mas de toda uma gama de tcnicos e artistas que se encontraram em
uma posio de mercado em transio. Conforme a tradio radiofnica deixava de
ser a principal atividade de lazer da populao e a televiso ganhava mais e mais
adeptos, assim como o cinema se popularizava entre as diferentes classes sociais,
toda a lgica de produo da indstria da comunicao precisou ser revista,
inclusive em relao infraestrutura, como aparato tcnico e maquinrio. Muitos
estdios cinematogrficos no tinham nem ao menos uma locao para suas
produes, no que tange gravao das trilhas, FERREIRA comenta que como os
msicos, contratados para compor e organizar a trilha, tinham vnculo com as rdios,
(...), muitas das canes dos filmes da Atlntida tiveram seus playbacks gravados
em estdios de rdio (2010: 53). Ainda segundo a autora, somente no final da
dcada de 1940 que a Atlntida conseguiu atingir autossuficincia de produo
nesse sentido.
Contudo, o fluxo de profissionais no pode ser pensado apenas
unilateralmente, durante boa parte da dcada de 1940 a rdio e o cinema se
retroalimentavam de artistas e tcnicos, pois eles transitavam entre as duas mdias,
no sendo incomum grandes nomes do cinema alcanarem sucesso de audincia
nos programas de dramaturgia das rdios (ADAMI, 2003: 131).
J no que concerne televiso brasileira, instaurada apenas na dcada
de 1950, as concesses de produo foram assumidas pelas emissoras de rdio,
sendo que todo o modelo de produo foi adaptado para o novo veculo nos
primeiros anos, como se a TV fosse uma espcie de rdio com imagens. Alguns
pesquisadores chegam a afirmar que nossa TV nasceu do rdio (ADAMI, 2003:
132). Sendo assim, a televiso brasileira em seus primrdios tambm se utilizou dos
compositores, arranjadores e orquestradores para refinarem sua programao. Para
os produtos teledramatrgicos, o que se viu foi uma adaptao do modo de
utilizao da msica proveniente do rdio, porm se enveredando mais para uma
lgica de mercado, que culmina na venda de discos-coletneas e com menor espao
para inseres musicais compostas especialmente para determinadas sequncias.
Prevalece inclusive o uso de canes, em suas verses cantadas e adaptaes
181


instrumentais, alm do uso, apesar de reduzido, de msica instrumental orquestral,
proveniente de bancos de repertrio dentro das emissoras. Atualmente, se tem a
composio de temas instrumentais originais para algumas obras, que inclusive so
comercializados em coletneas prensadas ou disponibilizadas online
2
. Porm no h
a figura do maestro-arranjador especfico e no se tem a possibilidade de compor
para cada cena, cabendo as decises de uso da msica ao sonoplasta de cada
obra.
Naturalmente, a partir do fim dos anos 1960, a figura dos maestros-
arranjadores passou a ser cada vez menos presente na produo audiovisual
brasileira, muitas vezes por questes financeiras, no sendo possvel estabelecer,
por exemplo, outras geraes de msicos advindos da era de ouro das rdios. Isso
se deve principalmente ao declnio das grandes companhias cinematogrficas no fim
dos anos 1950, quando o cinema precisou se reinventar com oramentos mnimos.
O Cinema Novo, por exemplo, reflete essa mudana, que foi incorporada
linguagem audiovisual dos autores, esses, cada vez mais determinantes no
direcionamento esttico de suas produes, que tendiam a paralelizar o momento
social e poltico turbulento em que viviam. E foi nessa condio que Moacir Santos
trabalhou em suas primeiras trilhas, apesar de que nem todos os filmes que
participou como compositor se enquadravam explicitamente na esttica
cinemanovista. J na dcada de 1960 se tornou muito comum utilizar gravaes pr-
existentes de msica erudita e msica pop contempornea s produes
cinematogrficas. Logo, a partir dessa ruptura com a linguagem da dcada anterior
cada vez mais s podemos encontrar casos isolados de msicos com esse perfil na
msica de cinema e TV, fazendo de Moacir Santos um dos ltimos compositores de
audiovisual advindos do rdio.

Referncias:

182


ADAMI, Antonio. O cinema em casa: uma era do rdio. In: Antonio Adami et al
(Orgs.). Mdia, cultura e comunicao 2. So Paulo: Arte & Cincia, 2003, p. 125 -
136.

ANTONIETTI, Andre Checchia. A msica da minissrie brasileira no exemplo de
Anos Rebeldes. Dissertao de Mestrado. Campinas, SP: Universidade Estadual de
Campinas, 2012.

EIKMEIER, Martin. A msica de Remo Usai no cinema brasileiro. Tese de
Doutorado. Campinas, SP: Universidade Estadual de Campinas, 2010.

FERREIRA, Sandra Cristina Novais Ciocci. Assim era a msica da Atlntida: a trilha
musical do cinema popular brasileiro no exemplo da Companhia Atlntida
Cinematogrfica. Dissertao de mestrado. Campinas, SP: Universidade Estadual
de Campinas, 2010.

ONOFRE, Cintia Campolina de. A trilha musical da Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz. In: Rafael de Luna Freire. (Org.). Nas trilhas do cinema brasileiro. 1 ed.
Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2009, p. 35-48.

__________. O zoom nas trilhas da Vera Cruz. Dissertao de mestrado. Campinas,
SP: Universidade Estadual de Campinas, 2005.

Notas

1
Aqui, levamos em considerao apenas as composies instrumentais das trilhas musicais,
excluindo-se do escopo do trabalho as diversas canes contemporneas s produes que eram
inseridas nas trilhas, na forma de nmeros musicais ou no.
2
A existncia da msica instrumental original foi solidificado no produto teledramatrgico,
principalmente na telenovela, no incio da dcada de 1970. Uma figura importante para a
determinao e definio dos modos de utilizao de msicas instrumentais e cano o maestro
Jlio Medaglia. Para saber mais, veja o trabalho de ANTONIETTI (2012).
183
Jequibau: algumas consideraes
ETNOMUSICOLOGIA:
Daniel Vilela
UFPR - danielvilela_cata@hotmail.com
Resumo: Atravs de uma abordagem interdisciplinar, levanto algumas hipteses
acerca do gnero musical paulistano denominado Jequibau, que ficou
conhecido tambm como Samba em Cinco e Bossa em Cinco. Assim, so
associados aspectos extras e intramusicais, a fim de elucidar alguns pontos
referentes criao, difuso, recepo e consolidao do gnero. Para tanto,
conto com aporte bibliogrfico, alm de entrevistas que realizei ao longo de
minha pesquisa.
Palavras-chave: Jequibau; Samba em cinco; Bossa em cinco.
Jequibau: a few considerations
Abstract: Through an interdisciplinary approach, I develop a few hypotheses
about the musical genre originated in So Paulo called "Jequibau", also known as
"Samba in Five" and "Bossa in Five". Thus, additional and musical points are
associated in order to elucidate a few aspects regarding the origin, diffusion,
reception and consolidation of this genre. In order to make this possible, I make
use of bibliographic support in addition to interviews I'll conduct throughout my
research.
Keywords: Jequibau; Samba in Five; Bossa in Five.
Introduo
A etnomusicologia surgiu atravs da necessidade de se estudar as
manifestaes musicais no calcadas na tradio ocidental e eurocntrica.
Ensejou tambm a aproximao de pesquisadores de outras reas, que
vislumbraram na msica um novo campo a ser estudado. Socilogos,
historiadores e antroplogos contriburam com ferramentas advindas das mais
diversas reas na constituio dessa disciplina, antes denominada como
musicologia comparada. Dessa forma, esta vertente de estudiosos derramou
luz sobre aspectos que por muitas vezes foram negligenciados. Os dados
contextuais tomaram novos valores e passaram a contar com relevantes
reflexes sobre temas como aculturao, transculturao, interculturalidade e
hibridismo. Assim, a principal crtica apontada sobre a linha musicolgica
factual foi justamente a ausncia deste tipo de contedo extramusical.
Por outro lado, a chegada de pesquisadores no habituados
linguagem terica especfica fez com que o discurso musical fosse relegado,
184
em diversos trabalhos, ao segundo plano. Atentos a esta questo,
musiclogos indagaram a validade e a carncia do teor intramusical nestes
estudos, argumentando que este contedo indispensvel a pesquisas sobre
msica. O fato que ambas as vertentes trazem a tona diferentes vieses e
que, ao serem unidos, podem produzir resultados mais substanciais.
A poca marcada pelo positivismo cientfico foi responsvel pelo
surgimento de um acervo acadmico que, embora criticado, pode ser visto de
maneira otimista por fornecer aos estudiosos rica fonte de consulta. O
problema que mesmo os trabalhos factuais e de coleta e edies de
documentos musicais so escassos no Brasil. Paulo Castagna (2008)
argumenta que na dcada de noventa:
(...) surgia um dos maiores dilemas na musicologia brasileira dessa
poca: sem uma produo resultante da concepo positivista que
orientou a musicologia europeia na segunda metade do sculo XIX e
primeira metade do sculo XX, no haveria suficiente material para
abordagens mais reflexivas ou interpretativas. (CASTAGNA, 2008: 48)

Percebe-se que a musicologia teve, desde ento, que primar por
estudos mais reflexivos, mas que, por outro lado, se viu na necessidade de
reassumir os trabalhos tcnicos atravs de metodologias mais conscientes
(CASTAGNA, 2008). Essa nova guinada deve ser acompanhada tambm por
etnomusiclogos, a fim de colaborar para a formao de trabalhos
musicolgicos, evitando os resultados meramente musicogrficos (IKEDA,
1998).
atravs dessa abordagem que elaborarei algumas hipteses acerca
do gnero musical paulistano denominado Jequibau. Ou seja, considerando
aspectos endo e exo-semnticos da msica (MUKUNA, 2008), discorrerei, no
espao limitado a este trabalho, sobre algumas caractersticas deste gnero
que sero tratadas mais minuciosamente no decorrer de meu mestrado.
1. No Balano do Jequibau
i

O Jequibau surgiu na cidade de So Paulo em meados da dcada de
sessenta, mais precisamente no dia 13 de Agosto de 1965, data de sua
185
primeira gravao. consequncia da idealizao em parceria de Mrio
Albanese e Cyro Pereira, que o criaram e o fundamentaram em um compasso
quinrio peculiar e inovador. Isso porque sua frmula no pode ser subdivida e
no resultante de quaisquer alternncias de compassos. Alm disso, soma-
se ao resultado sonoro o swing tipicamente brasileiro.
O perodo no qual se insere o Jequibau foi marcado pela
experimentao no que tange tambm as frmulas de compasso.
Compositores como Herbie Hancock (1940) e Wayne Shorter (1933),
influenciados pela msica africana, lanaram msicas como Footprints (1966),
em 6/4, e Succotash (1963), em 12/8. As msicas Take Five (1959) e Misso
Impossvel (1966), de Paul Desmond (1924-1977) e Lalo Schifrin (1932)
respectivamente, foram compostas em 5/4 e, ambas, so resultado da
alternncia de um compasso ternrio e outro binrio.
Este contexto propiciou a idealizao do Jequibau, que decorrente de
um processo de mistura em que acontece o que Accio T. Piedade (2013)
chama de frices de musicalidades. Ou seja, coexistem dentro de seu
resultado sonoro caractersticas advindas da msica norte-americana e afro-
brasileira, que promovem o dilogo entre questes como globalizao,
identidade e regionalismo.
A interculturalidade est presente nas prticas culturais brasileiras e,
com o Jequibau no diferente, haja vista que diversos estilos musicais
nacionais e estrangeiros aliceraram a sua formao. No entanto, o Jequibau
mostra sua identidade atravs de uma linha rtmica padro que grafada da
seguinte maneira:

Figura 1 - Linha rtmica do Jequibau desenvolvida pelo contrabaixo.
186
Embora esta linha padro esteja sujeita a modificaes ao longo de sua
interpretao, configurando o que Tiago de Oliveira Pinto (2001) denomina
como micro-rtmicas, ela serve como orientao aos executantes, ou seja,
como uma linha a qual os msicos devem recorrer ao longo do processo
interpretativo.
Para facilitar a assimilao desta linha rtmica padro, Mrio Albanese
elaborou uma maneira de vocaliz-la, se aproximando do que definido como
onomatopeia. Esta foi a forma encontrada para transmitir o gnero a pessoas
no habituadas com a teoria musical tradicional. Vejamos o trecho retirado da
entrevista a mim cedida pelo maestro:
Para que voc interiorize os cinco tempos, incorporando-os
definitivamente, mentalize a linha do baixo fora do seu
instrumento:(1 2e 3 4e 5e 1 2e 3 4e 5e) Um, dois e
trsquatro e cinco e Um dois e trs quatro e cinco e (...)Voc
sabe dar valor s notas e no ter dificuldade de repetir esse
desenho sempre em qualquer lugar. O Macumbinha tinha
quinze anos e no lia msica. O jeito foi invetar uma palavra
que sonorizasse esse desenho do baixo e, o que me veio
cabea, foi: Kon para o som e Tiss para o
silncio. KONTISSKOKONTISSKONKO KON etc. [ALBANESE,
entrevista 13/04/2010]
Sem a exposio desta linha padro, a msica tocada no caracteriza
um Jequibau. Dessa forma, os eptetos Samba em Cinco ou Bossa em
Cinco, apesar de lisonjeiros por associarem o gnero a respeitadas
manifestaes musicais, se esgotam na medida em que um Samba ou uma
Bossa Nova articulados sobre um compasso quinrio que no apresente a
linha rtmica especfica do Jequibau, no possam ser classificados como tal.
Nestes casos, a utilizao das alcunhas parece ser mais adequada.
Ainda h muito para ser investigado acerca do contedo musical deste
gnero, que hoje considerado parte do folclore paulista. Alm disso, no
espao limitado deste trabalho, tratei do assunto de maneira superficial. Mas,
anlises mais minuciosas podem ajudar no entendimento acerca do Balano
do Jequibau.

2. Contexto e Contribuies

187
Pensemos agora no momento poltico vivido nos idos da dcada de
sessenta. O cenrio era delicado e podemos dividi-lo em duas grandes
vertentes. Uma de esquerda, que representava a oposio e estava
estreitamente ligada a movimentos socialistas. E outra de extrema direita, que
decretou a censura atravs da implantao da ditadura militar no que ficou
conhecido como o golpe de 1964. Dentro do campo artstico, mais
precisamente do musical, os envolvidos se posicionavam contra o governo ou
de forma alheia. No primeiro caso, temos os representantes da chamada
Cano de Protesto (constituda pela frente considerada mais engajada) e no
segundo, a Jovem Guarda (acusada de arremedar o Rock americano).
Com este cenrio montado, surge um dilema vivido pelos msicos e
que de certa forma ainda atual. Vejamos as palavras de Marcos Napolitano
(2001):
Tem-se, por tanto, dois vetores opostos: por um lado, a tendncia da
MPB de tornar-se uma instituio sociocultural, ensejando uma
autonomizao relativa deste campo de expresso artstica; por
outro, uma nova forma de articulao da indstria cultural com as
artes, tornando-a relativamente heternoma, pois dependente de
uma dinmica mercantil que escapa ao criador e ao pblico fruidor
(...). (NAPOLITANO, 2001: 14)
O Jequibau no surgiu a partir de engajamento poltico e no tinha o
apelo comercial desejado pela indstria fonogrfica da poca, que assistiu e
projetou nos anos sessenta o aumento do consumo da msica internacional, e
que teve na MPB o principal representante da msica nacional. (VICENTE,
2008). Esses fatores dificultaram a difuso do gnero, muito embora o carter
inovador inerente a ele tenha alcanado o respeito de muitos msicos da
poca (nacionais e estrangeiros) que com ele tiveram contato. Leonard Feather
(autor da enciclopdia do Jazz) opinou da seguinte forma: Jequibau, novo e
excitante ritmo do Brasil, um 5/4 que revela com incrvel simplicidade e
charme um novo entendimento mtrico desse compasso.
ii

Contudo, o gnero criado por Mrio Albanese e Cyro Pereira passou um
perodo limitado a poucas gravaes e a matrias de jornais e revistas que o
apontavam como o estilo reverenciado em outros continentes, mas que ainda
188
procurava se firmar em seu prprio pas. Vejamos o trecho retirado do Jornal
Shopping News de So Paulo (1971):
O Jequibau surgiu logo depois da Bossa Nova, mas, enquanto vai
conquistando cada vez mais admiradores no Exterior; pouco
divulgado em nosso pas. Mrio Albanese e Wilson Curia tm planos
para conquistar os brasileiros tambm. (SANTOS, 1971: p. 12)
Mesmo com todos os obstculos, este gnero de compasso quinrio foi
gravado por artistas brasileiros renomados como Hermeto Pascoal, Olmir
Stocker (Alemo), Os Trs Morais, Slvio Santisteban, Altemar Dutra, Agnaldo
Rayol, Moacir Franco, Zimbo Trio, Predrinho Mattar, Jair Rodrigues, entre
outros. J em mbito internacional, esteve presente em discos de interpretes
como Vic Damone, Percy Faith, Charlie Byrd, Al Caiola, Sadao Watanabe
(Japo), Rita Reys e Sarah Cheretien (Holanda), Susana Colonna (Mxico) e
muitos outros, tendo atingido mais de 20 pases.
Alm disso, o Jequibau foi abordado em mtodos como os de
Christiano Rocha (2001) e Wilson Curia (1971). Este ltimo, aps uma pequena
descrio, apresenta a transcrio da msica Gamboa, tambm presente no
lbum Brazilian Octopus, de 1969.
O gnero tambm marcou presena no disco intitulado Paulicia
iii

(2010) atravs da gravao da composio Duo n. 14 do maestro Eduardo
Escalante, com interpretao do trompetista Paulo Ronqui e do violonista
Clvis Barbosa. Alm disso, fez parte do repertrio composicional de Paulo
Bellinati com a msica Carlo`s Dance (2006), gravada no lbum do grupo
Quaternaglia que leva o ttulo de Jequibau (2012).
Consideraes Finais
As evidncias nos do uma nova perspectiva acerca do perodo que foi
o pano de fundo no qual surgiu e se desenvolveu o Jequibau. Pois, apontam
para o fato da existncia de outra manifestao musical alm das j
conhecidas e estudadas. Tambm nos mostram um gnero que perdurou,
mesmo com pouca divulgao, de maneira significativa at os tempos atuais.
189
Nota-se que, da participao ativa do Jequibau dentro de seu ambiente
cultural surgiu uma produo valorosa e digna de pesquisa acurada. No que
tange o carter colaborativo do gnero, perceptvel que ele traz em sua
essncia reflexes sobre temas como identidade, interculturalidade,
hibridao, folclore e acerca do conceito de compasso misto.
Atualmente, existe um processo de retomada do Jequibau e de outras
manifestaes musicais e que deve ser examinado de forma minuciosa e
reflexiva, uma vez que pode significar uma preocupao de msicos
estudiosos com a manuteno de tradies num perodo em que a
globalizao aproxima diversas culturas e acelera o processo que Stuart Hall
(2011) denomina como pluralizao de identidades.
Atravs deste trabalho procurei mostrar que a abordagem
interdisciplinar pode clarear diversas questes acerca da msica brasileira,
mais precisamente sobre o Jequibau, que ainda necessita de estudos
etnomusocolgicos exploratrios e de divulgao mais substancial para se
consolidar no vasto repertrio musical nacional, bem como para ser
compreendido de forma mais satisfatria. Dessa forma, expus alguns pontos
da pesquisa que venho empreendendo desde 2010 e que ainda explorarei
mais afundo no decorrer de meus estudos no mestrado.

Referncias

ALBANESE, Mrio. Mrio Albanese: depoimentos [abr.; jul. 2010].
Entrevistador: Daniel Vilela. So Paulo, 2010. Entrevista realizada via e-mail.
CASTAGNA, Paulo. Avanos e Perspectivas na Musicologia Histrica
Brasileira. Revista do Conservatrio de Msica da UFPel. Pelotas, 2001, n. 1, p.
32 57.
CURIA, Wilson. Moderno Mtodo para Piano Bossa Nova. 1 ed. So Paulo:
Edies Sidomar, 1971.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. 11 ed. Rio de
Janeiro: DP&A, 2011.
190
IKEDA, Alberto. Musicologia ou Musicografia? Algumas reflexes sobre a
pesquisa em msica. In.: ANAIS DO I SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE
MUSICOLOGIA. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p. 63 68.
MUKUNA, Kazadi wa. Sobre a busca da verdade na etnomusicologia: um
ponto de vista. Revista USP, So Paulo, n. 77, p. 12 23, maro/maio 2008.
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a Cano: engajamento poltico e indstria
cultural na MPB (1959-1969). 1. Ed. So Paulo: Editora ANNABLUME, 2001,
370p.
PERPTUO, Irineu Franco. Cyro Pereira, Maestro. 1. ed. So Paulo: DBA Artes
Grficas, 2005, 118 p.
PIEDADE, Accio. A teoria das tpicas e a musicalidade brasileira: reflexes
sobre a retoricidade na msica. El Odo Pensante, Buenos Aires, v.1, n.1, p.1
23, 2013.
PINTO, Tiago de Oliveira. As Cores do Som: estruturas e concepo esttica
na msica afro-brasileira. frica: Revista do Centro de Estudos Africanos. USP,
S. Paulo, 22-23: 87-109, 1999/2000/2001.
ROCHA, Christiano. Bateria Brasileira. So Paulo: Edies do Autor, 2007.
SANTOS, Waldemar. Jequibau Sucesso no Exterior. Shopping News, So
Paulo, n. 1.001, Ano XX, p. 12, 1971.
VICENTE, Eduardo. Segmentao e Consumo: a produo fonogrfica
brasileira 1965/1999. Revista ArtCultura, Uberlndia, v.10, n. 16, p. 103-121,
jan.-jun. 2008.

Notas

"
No Balano do Jequibau o ttulo do Jequibau mais gravado.
""
Disponvel em <www.jequibau.com.br>. Acessado em 11/12/2013.
iii
Paulicia Obras para trompete solo. Gravadora: Tratore. Selo: Fbrica Discos. 2010.

191
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Embocadura na flauta transversal: anlise de descries tericas

Marina Monroy da Costa Penna
Universidade Federal da Bahia UFBA mamacostapenna@hotmail.com

Resumo: Essa pesquisa pretende identificar diferentes abordagens modelos de
embocadura na flauta transversal, tal como apresentados e/ou sugeridos por diversos
autores de mtodos pedaggicos de flauta de variadas pocas, visando traar, a partir
disso, uma alternativa de definio do conceito de embocadura, assim como identificar
os diferentes perfis tcnicos mais recorrentes, e a sua relao com a prtica flautstica.
Esta pesquisa parte de uma reviso bibliogrfica de variadas obras flautsticas influentes
nos dias atuais para o ensino de flauta transversal (livros-textos e mtodos publicados
desde o sculo XVIII, de autores como Taffanel & Gaubert, Alts, Wye, Debost, Moyse,
Quantz, Hotteterre, Scheck e Mather).

Palavras-chave: Flauta transversal. Embocadura. Escolas. Tcnica. Performance

Embouchure on the flute: analysis of theoretical descriptions

Astract: This research intents to identify approaches of the models presented
embouchure and / or suggested by the authors, in order to draw from this, an alternative
definition of what it is really embouchure and technical profiles most frequent used,
initiating a process of definition and distinction between technical models in flute practice.
It consists of a literature review of various flute works influential nowadays to teaching
flute (textbooks and methods published since the eighteenth century, from authors like
Taffanel & Gaubert, Altes, Wye, Debost, Moyse, Quantz, Hotteterre, Scheck and Mather).

Keywords: Flute. Embouchure. Schools. Technique. Performance

1. Introduo

Compreender e descrever o funcionamento da embocadura na flauta
transversal constitui-se como tentativa constante e desafiadora para os flautistas e
autores de mtodos ao logo dos sculos. A transmisso de orientaes escritas
lana-se desde muito tempo atrs como alternativa complementar (ferramenta de
ensino) para flautistas profissionais e amadores. As descries de como se d o
funcionamento anatmico facial e de como obter controle da emisso de ar tornam-
se tambm uma forma de registrar a existncia de diferentes estratgias (perfis
tcnicos). Este registro importante, pois historicamente diferentes estratgias so
adotadas por grupos diferentes de indivduos, e mesmo dentro de cada grupo,
ocorrem desenvolvimentos e mudanas nestas estratgias. Com isto, pode-se falar
192
!"#$%#&! ( ) !*+,-.*/ 01 $1.23*.4 1+ #5.*64 04 &7$8 ) 9:;<

de correntes ou escolas de embocadura na flauta, correntes estas que convivem
temporalmente, mas tambm se influenciam mutuamente e modificam.
Apesar da homogeneizao cada vez mais intensa, a flauta ainda continua
a ser um dos instrumentos que mais permitem e encorajam a diversidade.
Alm disso, apesar da adio do mecanismo para as chaves [na evoluo
do instrumento], o som sempre resultado direto da interao entre a boca
e o bocal, sem palhetas ou qualquer acessrio intermedirio. Isto constitui
ao mesmo tempo um charme e um problema. Com a variedade infinita de
possibilidades de combinao, se torna difcil estabelecer regras para uma
embocadura perfeita. Este , portanto, um dos grandes desafios de
qualquer mtodo de flauta. RNAI, 2008, p. 44
Tendo em vista a dificuldade e impreciso geralmente encontrada nos
flautistas para descrever os mecanismos usados por eles para tocar e at mesmo
para delimitar quais os processos que constituem a embocadura, surge o
questionamento primordial de qual realmente a definio que marca o que
especificamente a embocadura na flauta transversal. !
Justamente por ser complexo descrever e definir embocadura, bem como
delimitar as aes componentes desse processo, ressalta-se a necessidade de
estudos que possibilitem tornar esse aspecto da tcnica como algo mais claro.
Assim sendo, cria-se uma alternativa vivel de estudo que torna o entendimento
tcnico como algo objetivo e acessvel, alm de evitar dvidas que podem ser
danosas para a prtica e principalmente, abrir espao para o surgimento de novos
estudos no assunto, em campo tecnolgico, educacional ou de performance.

2. Embocadura

importante definir os limites do que realmente embocadura,
justamente para que seja possvel estudar e descrev-la satisfatoriamente, porm,
no existe descrio terica precisa que contemple a magnitude do tema.
Segundo o Dicionrio Groove de Msica: Aparelho oral para se tocar um
instrumento de sopro consistindo de lbios, msculos faciais inferiores, e da
estrutura formada por mandbulas e dentes..
V-se, todavia, que essa definio anatmica no traz total consistncia
ao processo descritivo do tocar flauta, pois h uma lacuna grande no que realmente
feito para a produo sonora. preciso conhecer as partes envolvidas na ao,
mas igualmente importante compreender a forma como agem.
193
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A ao da embocadura no se restringe capacidade de produzir e manter
um nico som atravs de determinado posicionamento de lbios, mas
influencia toda a produo do som: a emisso, a articulao e as alteraes
durante sua manuteno. FUCHS, 200, p.31
Conforme Fuchs, a embocadura constitui-se como um conjunto de aes
relacionadas interdependentemente culminando no resultado sonoro que se deseja
obter. Isso se deve ao fato de que no se pode deixar de salientar que para cada
fluxo de ar que se expele (entrando como variveis, velocidade e intensidade da
vazo) necessita-se de uma forma diferente de lbios para sada, de modo a manter
a proporcionalidade nas variveis que geram o resultado matemtico condizente
com as condies acsticas de um som desejado (LA QUADRA, 2006).
Assim sendo, complementar ao afirmado por Fuchs, a embocadura a
ao no apenas restrita a essa capacidade de produo e sustentao sonora de
um posicionamento muscular facial (pois nesse processo so usados feixes
musculares alm de exclusivamente do lbio), mas influencia toda a produo de
som entre emisso, articulao e alteraes durante sua manuteno.
A embocadura resultado de um processo que envolve uma complexa
relao entre lbios, postura e posicionamento da flauta todas as variveis que
resultam na sonoridade elas constantemente mutveis por serem diretamente
relacionadas com variaes do fluxo de ar (tanto em velocidade como vazo),
preliminar para emisso de som e condies internas como posicionamento da
lngua e abertura de palato e glote.

3. Discurso tcnico

Desde o sculo XVIII, a literatura flautstica buscou de maneiras diferentes
descrever no que consistia o processo da embocadura. Contudo, essa busca pela
embocadura esbarra com a necessidade da ter conhecimento de qual o ideal sonoro
que se almeja. Frequentemente encontram-se descries desse ideal de qualidade
sonora de forma totalmente subjetivas, com uso de diversos adjetivos imprecisos tais
como: redondo, cheio, viril, doce, dentre outros.

Em geral, o som mais agradvel na flauta se parece mais com a voz de uma
contralto do que de uma soprano, e imita os sons da voz humana
194
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provenientes do peito, o que se pode chamar tons de peito. Tem que ser
feito todo o possvel para imitar o som dos flautistas que sabem produzir
com seu instrumento um som claro, penetrante, sonoro, redondo, masculino
e ainda, agradvel. QUANTZ, 1752, p. 53 "

O que pode ser para uns considerado como um som cheio e belo pode
para outros ser ruidoso e spero. Isso porque, o som que se considera bonito
uma questo de gosto esttico individual ou de corrente esttica coletiva, podendo
haver grandiosas diferenas de tendncias de um flautista para outro. No h o certo
ou errado, porm a busca da embocadura se volta para que tipo de tendncia se
almeja seguir.
Justamente essa subjetividade do ideal sonoro, agregada com a
dificuldade de visualizao do funcionamento fsico e anatmico da embocadura,
permite lacunas nos discursos de descrio terica da tcnica. Essas lacunas
facilmente provocam questionamentos e polmicas seculares.
A escassez de tradues de textos e mtodos de flauta para o portugus,
aliada a essa subjetividade, ampliam a dimenso das abordagens diversas, por
vezes contraditrias em alguns pontos j existentes no cenrio flautstico e reala a
necessidade da construo de um discurso terico coerente e engajado com a fsica
e anatomia humana.
A subjetividade em descries pedaggicas, juntamente com a escassez
e dificuldade de acesso a materiais de referncia pode influenciar diretamente na
velocidade e qualidade de assimilao do aluno. A dificultosa visualizao da ao
da embocadura amplia as dvidas decorrentes da subjetividade nas descries, por
se tratar de movimentos faciais pequenos que ocasionam grande variao sonora,
isso sem falar da coluna ar, condio primordial, que no tem como ser visualizada,
assim como abertura do palato e da garganta. O aluno, com isso, tem dificuldade em
descrever o que faz para obter uma boa sonoridade. Futuramente, no papel de
professor, esse antigo aluno permanece com as mesmas dvidas, possivelmente
gerando na gerao seguinte de flautistas o mesmo quadro da sua gerao.
Para mudar essa situao, algumas aes no campo de pesquisa devem
ser feitas, como tradues das obras mais comumente usadas ao portugus, com
isso as descries tericas dos autores se tornam mais acessveis, e definio de
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limites entre os diferentes discursos tcnicos apresentados pelos autores mais
recorrentemente usados, de modo a evitar que discursos por ventura antagnicos
no sejam misturados gerando comandos contraditrios no tocar.
O acesso a um discurso claro, juntamente com disponibilidade de material
de referncia, onde haja conscincia precisa das diferentes estratgias de
embocadura (o que podemos chamar de escolas de embocadura) e noo bsica da
anatomia como alternativa para a difcil visualizao, possibilita ao flautista maior
conscincia das aes que realiza na embocadura. Com isso, possvel descrever
melhor o processo e, com maior segurana, transmitir as futuras geraes de
flautistas um discurso claro, onde maior a chance de esclarecimento de dvidas
possivelmente otimizando o tempo empregado em estudo para obteno da
sonoridade desejada.

3.1 . Contradies

De modo geral, encontram-se divergncias entre os diferentes discursos
sobre embocadura em diversos aspectos, estes refletidos no resultado global da
embocadura e sonoridade de forma direta ou at mesmo indireta. Os
posicionamentos encontrados em escritos tradicionais sobre esse tema apresentam
discrepncias tanto no que se diz respeito veemncia do discurso (alguns so
taxativos com indicaes inflexveis e outros bastante permissivos) como tambm
em aspectos notadamente subjetivos e de medidas de grandezas nfimas ou em
combinaes diferentes e improvveis de comandos.
Seguindo exemplos de casos citados por Scheck (1981) e Mather (1980)
em suas obras, seguem-se alguns dos tpicos mais recorrentes nessas contradies
e comumente presentes nas discusses entre flautistas que refletem no resultado da
embocadura e consequentemente construo do som:
Inclinao do instrumento no eixo horizontal dos ombros; posicionamento
da abertura propriamente dita da embocadura nos lbios (centralizao ou no);
alinhamento das partes componentes do instrumento no ato da montagem (ou no);
posicionamento do instrumento no queixo no eixo vertical ou na pele rosada dos
lbios; uso ou repdio dos rudos sibilantes no perodo transiente da nota, e; rotao
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consciente da flauta para fora ou para dentro no ato de tocar e cobertura do orifcio
do bocal com os lbios.
Reunidos esses diversos pontos divergentes (pois so diversas
estratgias diferentes para obteno do resultado final) na prtica e propagao da
tcnica da flauta transversal, averigua-se a total validade de um estudo que
catalogue e defina fronteiras entre modelos diferentes. Desse modo evitando a
perpetuao destas aparentes contradies que podem resultar em modelos
desconexos e ineficientes de produo sonora.

3.2. Abordagens de embocadura

Essa reviso bibliogrfica permitiu agrupamento em quatro abordagens
sobre embocadura mais comuns na literatura de flauta, agrupamento esse baseado
principalmente nas descries indicadas por Mather (1980) e Scheck (1981) em
suas obras, esses quatro nomeados de maneira didtica no processo de pesquisa
como: embocadura dos lbios franzidos ou protuberantes (Puckering Embouchure);
embocadura sorriso ou larga (Smiling Embouchure); embocadura pinada (Chench
Lips), e; embocadura solta (Die Moderne Ansatztechnik).
a) O modelo que adota lbios franzidos baseia-se no ato de pressionar os
lbios um contra o outro, buscando afastar os lbios dos dentes,
consequentemente com simultneo puxar das bochechas para dentro,
sem permitir o aumento do escape de ar (aumento do fluxo de ar)
Utiliza-se do afastamento dos lbios para obter notas de registro agudo
atravs de encurtamento da distncia percorrida pela coluna de ar da
boca at a quina do orifcio do bocal.
b) A forma de embocadura baseada no sorriso, por sua vez, uma
imitao do ato expressivo do sorrir, um repuxar dos lbios para trs e
para cima, movimento oposto ao da embocadura franzida. Existe
varivel em que o repuxar para baixo, em ambos os casos os lbios
aproximam-se dos dentes. Aqui presso que a flauta exerce contra o
queixo alta quando comparada com as outras abordagens. A
mudana dos registros obtida com a variao da tenso dos lbios
197
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(estreitamento atravs do ato de estir-los para os lados) em conjunto
com variao da coluna de ar.
c) O pinar (pressionar, clipar...) dos lbios nos cantos para formar o
orifcio da embocadura constitui uma abordagem onde se busca tocar
com aumento gradual da rea pinada dos lbios de forma a reduzir o
orifcio de escape do ar para obteno de notas de diferentes alturas,
seguindo a lgica de que quanto mais pinado o lbio mais agudas as
notas obtidas. Essa variao de registros pode ser feita com auxlio do
maxilar, em movimento conjunto, para frente (h divergncias quanto
ao uso de acordo com cada autor).
d) Por fim, a embocadura solta, baseia-se no relaxamento muscular facial
e mudana de registro baseada no direcionamento (variao da
angulao) do jato de ar atravs de movimentos dos lbios para frente
com pouca tenso, longe dos dentes. Utiliza tenso sutil no lbio
superior para baixo (mas busca relaxamento especial na regio
central), que acompanha a movimentao do lbio inferior e participa
no molde da coluna de ar. A escola preza pela livre mobilidade dos
lbios, com pouca presso da flauta no queixo. Ainda sim, esses
movimentos devem ser pequenos, discretos e podem contar com
auxlio do maxilar, evitando ao mximo qualquer compresso dos
lbios nas notas agudas.

4. Concluso

A partir disso, o agrupamento e diferenciao de abordagens proposto
pela pesquisa surge como possibilidade de esclarecimento das contradies mais
recorrentes no ensino da flauta transversal. Objetiva apresentar um aparato terico
(bibliogrfico) que permita o incio de um trabalho aprofundado e com comprovaes
prticas por meio de modelos fsicos, estudo fsico de fluxo de ar, escrita de literatura
embasada da rea, desenvolvimento de novas tcnicas de ensino, melhoria da
qualidade sonora emitida pelos profissionais intrpretes, otimizao do tempo de
198
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estudo de instrumentistas, dentre outras aplicaes, todas essas que permitam um
acesso facilitado de informaes cientificamente comprovadas aos flautistas.
A busca pela embocadura um processo longo e complexo para jovens
instrumentistas, que geralmente no conhecem diferentes tcnicas, conhecem
apenas a linha utilizada por seu professor, que no necessariamente a mais
adequada para si. Ter conhecimento das diferentes abordagens permite uma maior
possibilidade de escolha ao flautista, bem como evita problemas decorrentes da
mistura entre tcnicas diferentes, por vezes incompatveis entre si.
Tambm se pode atestar que grande parte do processo da construo da
embocadura depende exclusivamente da formao anatmica de cada indivduo e
de seu gosto esttico de sonoridade. Assim, as abordagens apontam apenas
formatos gerais que possibilitam esse desenvolvimento tcnico, mas regras
especficas engessadas no podem ser formuladas, uma vez que as variveis
presentes no clculo fsico da dinmica do fluido (ar) variam em cada flautista e em
alteraes enormes para pequenos movimentos. Porm, o conhecimento das
diferentes abordagens apresenta possibilidades modeladas de caminhos para seguir
na construo sonora do flautista evitando que a mesma se baseie em tentativa e
erro, mostrando-se como orientao inovadora que fornea em que dimenso de
movimentos posturais e intensidade da coluna de ar que a busca pela sonoridade
pode variar para o ideal funcionamento da flauta transversal.

Referncias:

FUCHS, Bernhard. A Produo Sonora na Flauta Transversal. 2000. Dissertao
(Mestrado em Msica) Faculdade de Msica Carlos Gomes, So Paulo.
LA QUADRA, Patricio de. The Sound Oscillating Air Jets: physics, modeling and
simulation in fluete-likes instruments. 2006. 165 f. Dissertao (Doctor of Philosophy)
Department of Music and the Committee on Graduate Studies of Stanford
University.
MATHER, Roger. The Art of Playing The Flute. Iowa City: Romney, 1980. V.2
QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flte transversire zu
spielen. Berlim: Johann Friedrich Voss, 1752. (traduo para o espanhol por Rodolfo
Murillo) Ann Arbor: UMI, 1997.
199
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RNAI, Laura. Em Busca de um mundo perdido: mtodos de flauta do Barroco ao
sculo XX. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
SADIE, Stanley. Dicionrio Groove de Msica. Ed. Concisa. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1994, 1048p.
SCHECK, Gustav. Die Flteund Threr Musik. Mainz: Schott, 1981. Traduo Lucas
Robatto.
Notas
______________________________
! Diferentemente dos outros instrumentos de sopro, a flauta no possui nenhuma parte que adentre
ou cubra os lbios do instrumentista, tornando mais difcil explicar em que se baseia o processo de
produo sonora, tanto visualmente como acusticamente.
" Em general, el sonido ms agradable de la flauta se parece ms a la voz de una contralto que a la
de una soprano, imita ls sonidos de la voz humana que provienen del pecho, a los que les puede
llamar tonos de pecho. Hay que hacer todo lo possible por imitar el sonido de los flautistas que sabem
producir con su instrumento un sonido claro, penetrante, sonoro, redondo, masculino y sin embargo
agradable.
200
Entre a fonte e o som:
Um estudo sobre as tcnicas estendidas para piano
i

Levy Oliveira
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) pacheco.levy@gmail.com

Ana Cludia Assis
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) anaclaudia@ufmg.br

Resumo: Este trabalho apresenta resultados parciais da pesquisa de niciao
Cientifica intitulada "Entre a fonte e o som. Dentre nossos objetivos busca-se
investigar a forma como as tcnicas estendidas vm sendo empregadas no
repertrio pianstico dos sculos XX e XX e como os instrumentistas respondem
s questes impostas por estas novas tcnicas, visando a composio de um
conjunto de peas para nvel iniciante e intermedirio utilizando algumas tcnicas
catalogadas.
PaIavras-chave: Performance, Composio Musical, Didtica do Piano.
Between source and sound:
A research on piano extended techniques
Abstract: This paper presents partial results of a scientific initiation research
named "Between source and sound. Our main objective is investigate how
extended techniques have been employed in piano repertoire of the XX and XX
centuries and how the performers react to the difficulties imposed by those new
techniques, through the composition of a set of easy and intermediate pieces using
some catalogued techniques.
Keywords: Performance, Musical Composition, Piano pedagogy.

1. Introduo
Tcnicas estendidas, ou tcnicas expandidas, toda forma no
tradicional de se utilizar o instrumento respeitando suas possibilidades fsico-
acsticas (Pontes, 2010). Ao longo do sculo XX devido ao interesse crescente
pelo timbre no campo da criao musical as tcnicas estendidas tem se
revelado preciosos agentes sonoros. interessante observar que algumas
tcnicas outrora consideradas no usuais - como o caso do pizzicato - foram
sendo incorporadas de tal forma ao idiomatismo dos instrumentos de corda que
hoje em dia so consideradas como parte da tradio do instrumento.
No artigo intitulado Proto-histria, evoluo e situao atual das
tcnicas estendidas na criao musical e na performance, Padovani e Ferraz
(2011) traam, sob uma perspectiva historiogrfica, o processo de surgimento e
consolidao de diferentes tcnicas. Segundo os autores, a primeira apario
do pizzicato coincide com a primeira apario de legno battuto que ocorre em
201
uma pea para Viola da Gamba intitulada Harke, harke do compositor escocs
Tobias Hume (aproximadamente 1569 1645). J o tremolo de cordas
indicado pela primeira vez na pera Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624) de Monteverdi (1567-1643). Outra tcnica rara para esta poca e
tambm encontrada nesta obra de Monteverdi o Strappare que, devido s
indicaes do compositor na partitura e ao contexto de batalha em que foi
utilizado, obtm um carter expressivo semelhante ao que conhecido hoje
como pizzicato Bartok.
Alm do tremolo, esta mesma pea (Il Combattimento di Tancredi e
Clorinda) traz a indicao para que 'se deixe o arco e puxam-se as
cordas com dois dedos' (parte do alto secondo, p. 15), de modo a
especificar o que viria a se estabelecer tradicionalmente como
pizzicato. Levando em conta, porm, que a indicao ocorre no
momento do duelo entre Tancredi e Clorinda, que ela requer
utilizao de dois dedos para puxar a corda e que o verbo utilizado
pelo compositor strappare que aqui traduzimos por 'puxar' mas
que tambm pode significar 'rasgar' ou 'arrancar' pode-se dizer que
a tcnica indicada muito prxima daquela que hoje se conhece por
pizzicato Bartk. (PADOVAN e FERRAZ, 2011: Pg. 12-13)

Alm disso, destacado no mesmo artigo o aparecimento de
diferentes tipos de pedais do piano no perodo ps-revoluo industrial, dentre
eles o una corda - que foi incorporado ao uso comum do instrumento - e outros
que no se consolidaram, como o pedal fagote que adicionava rudos ao timbre
do instrumento. Tom Beghin (2006) prope uma interpretao do allegretto Alla
Turca terceiro movimento da Sonata K.331 em L Maior de Mozart -
utilizando um papel sobre as cordas graves para gerar rudo, ou seja, um efeito
parecido com o do pedal citado acima. Esta proposta interpretativa de Beghin
nos mostra que, alm do pizzicato bartok, outra tcnica que se tornou comum
no sculo XX com John Cage, o piano preparado, pode ter sido previamente
utilizada no sculo XV com Mozart.
No decorrer do tempo, todos os instrumentos sofreram avanos no
campo tcnico-tmbrico. Para as madeiras surgiram os multifnicos, para os
metais surgiram vlvulas, para cordas alm das j citadas tipos diferentes
de harmnicos etc. No caso particular do piano, foco desta pesquisa, algumas
das possibilidades existentes so: clusters, pressionamento silencioso de
202
algumas teclas para que as cordas vibrem por simpatia, execuo direta nas
cordas do piano utilizando a mo, dedos ou outros objetos, realizao de
harmnicos pressionando os pontos nodais das cordas, abafamento, utilizao
de sons produzidos no corpo do instrumento, interao com eletrnica (pr-
gravada ou Live electronic) e utilizao da voz.

2. Tcnicas estendidas na discipIina Piano CompIementar
A atual pesquisa de niciao Cientfica iniciou quando, em 2012, no
mbito da disciplina Piano Complementar
ii
, cinco alunos de composio que
cursavam esta disciplina foram orientados a compor uma pea para piano. A
nica condio imposta que deveriam ser os prprios alunos a interpretarem
suas peas, ou seja, o limite de dificuldade foi definido pelo maior ou menor
grau de capacidade tcnica para realizar de forma satisfatria as peas. Foram
compostas seis peas ao decorrer do semestre e trs delas, Nada Mais!, Tup
e Talvez, Amarelo, fizeram o uso de tcnicas estendidas.
O contato direto com as tcnicas estendidas que, por muitas vezes,
se apresenta difcil para o aluno iniciante - como apontado por Akbulut (2010)
podem ser vistas tambm como um jogo ldico e dinmico. A ttulo de
exemplificao, a pea Nada Mais! foi idealizada aps a audio integral das
Sonatas e Interldios para Piano preparado de John Cage e para sua
preparao foi utilizado borracha (elsticos), arruela, plstico e parafuso. Os
materiais escolhidos so de fcil aquisio e no apresentam grandes
problemas no momento da preparao (at porque uma pea voltada para
iniciantes). O inicio da pea uma contraposio de notas com o timbre
alterado devido preparao (quatro primeiras semicolcheias) e um rpido
ataque que possui uma nota preparada e outra no (sexta semicolcheia). Esta
ideia repetida e desenvolvida, como pode se ver no segundo compasso
(Exemplo 1).
203

Exemplo 1: Levy Oliveira, Nada Mais! (comp.1-2)

J em Tup, a segunda das trs peas, sua concepo resultado
de improvisos onde um percussionista, posicionado na cauda do piano,
utilizava baquetas e parafusos para percutir as cordas do instrumento enquanto
um pianista fazia uso do piano de forma tradicional. No desenvolvimento da
pea, foram utilizados glissandos e frases meldicas nas cordas, clusters feitos
na parte interna do piano e bowed-piano
iii
.
Compositor Ttulo Caracterstcas
Nathlia Fragoso Talvez amarelo Piano preparado em duas regies;
clusters; notao proporcional; uso
de claves adicionais. Dur. 3'
Levy Oliveira Nada Mais! Alternncias de andamento. Com e
sem preparao do piano. Dur.
1'40''
Levy Oliveira e
Alex Fraga
Tup (para dois executantes) Piano preparado em diversas
regies; clusters, tremolos,
glissandos nas cordas; predomnio
de gestos escalares; notao
proporcional; explorao das
ressonncias. Dur. 3'
Exemplo 2: Caracteristicas das peas.
Visando subsidiar a segunda fase desta pesquisa, que a criao
de um conjunto de peas didticas com objetivo de introduzir os alunos de
Piano Complementar no universo das tcnicas estendidas, estamos
trabalhando na catalogao do maior nmero possvel de tcnicas estendidas
que vem sendo empregadas por compositores brasileiros e estrangeiros.
Nossa proposta vai ao encontro do trabalho de Daldegan e Dottori (2011), o
qual apresenta proposta similar a nossa ao propor a criao de peas para
204
flauta com tcnicas estendidas voltadas a crianas ainda em processo de
musicalizao.

Acredita-se que o trabalho com tcnicas estendidas tcnicas no-
tradicionais, a partir das quais so produzidas novas sonoridades no
instrumento possa contribuir para ampliar o universo esttico dos
instrumentistas. O aprendizado de tcnicas estendidas, juntamente
com a exposio ao repertrio contemporneo e, especialmente, a
execuo de peas que explorem este material sonoro pode vir a
quebrar um ciclo vicioso com relao msica contempornea "no
conheo, no gosto e no toco que afeta e prejudica inclusive
msicos profissionais, que muitas vezes so tambm professores de
instrumentos. (DALDEGAN e DOTTOR, 2011: Pg.114)

A presente pesquisa pretende, portanto, fomentar um repertrio
didtico para alunos de piano propiciando-lhes um contato ao mesmo tempo
ldico e rico em descobertas tmbricas, bem como com tcnicas instrumentais
no usuais tradicionalmente. Aliado a isso, recursos rtmico-harmnicos
comuns em obras representativas do sculo XX e XX sero privilegiados tais
como a Pitch-Class Theory - para que o conjunto de peas a ser criado possa
ser ainda uma oportunidade para que estes alunos iniciantes tenham contato
com tcnicas composicionais muitas vezes privilegiadas num contexto musical
de grande complexidade.

Referncias

AKBULUT, S. The use of extended piano techniques at conservatories in
Turkey. Procedia social and behaviors sciences 2. Bursa, v. 2, n. 2, p. 3080-
3087, 2010.

ASSS, A. C. O Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado. Rio de Janeiro,
1997. 177 p. Tese de Mestrado. UN-RO.

____________ Transformaes sonoras na interpretao da msica brasileira
contempornea. Anais do PERFORMA 2007. Aveiro, 2007. Disponvel em
www.performa.pt. Acesso em 13/09/2013.

____________; FRAGA, A.; FRAGOSO, N.; FRCHE, L.; OLVERA, L.;
SACRAMENTO, L.; SLVA, M. Composio e performance na prtica do piano
complementar. Anais do PERFORMA 2013. Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
Disponvel em http://abrapem.org/performa/.

CAGE, J. Sonatas and nterludes. N 6755. New York: Edition Peters, 1960.

205
CASTELO BRANCO, C. O Piano preparado e expandido no Brasil. n: Anais do
dcimo sexto congresso da ANPPOM, 2006, Braslia. P. 770-774.

CARDASS, L. O Piano do Desassossego: Tcnicas Estendidas na Msica de
Felipe Almeida Ribeiro. Msica Hodie, v. 11, n. 2, 2012. P. 59-78.

DALDEGAN, V.; DOTTOR, M. Tcnicas estendidas e msica contempornea
no ensino do instrumento para crianas iniciantes. Msica Hodie, v. 11, n. 2,
2012. P. 113-127.

DETEL, G. 'Spectrum 3', 25 contemporary works for solo piano from around
the world. Metronome-MET-CD-1053 (Myers). 2001.

GRELA, D. Piano Contemporneo: estudios progressivos. 1 Ed. Santa Fe:
Universidad Nacional Del Litoral, 2007.

SH, R. The Development of Extended Piano Techniques in Twentieth-Century
American Music. Tallahassee, 2005. 114 p. Tese de doutorado. Florida State
University.

PADOVAN, J. H.; FERRAZ, S. Proto-histria, Evoluo e Situao Atual das
Tcnicas Estendidas na Criao Musical e na Performance. Msica Hodie, v.
11, n. 2, 2012. P. 11-13.

PONTES, V. E. Tcnicas expandidas Um estudo de relao entre
comportamento postural e desempenho pianstico sob o ponto de vista da
ergonomia. Florianpolis, 2010. 134 p. Tese de mestrado. Universidade do
Estado de Santa Catarina.

TOFFOLO, R. B. G. Consideraes sobre a tcnica estendida na performance
e composio musical. n: Anais do vigsimo congresso da ANPPOM, 2010,
Santa Catarina. P. 1280-1285.

i
Este trabalho tem o apoio do CNPq/Pr-Reitoria de Pesquisa da UFMG.
ii
A disciplina consiste em aulas individuais de piano com carga horria de 15 aulas semestrais.
Dentre seus objetivos est o aprendizado e/ou aprimoramento da tcnica bsica aliada s
"habilidades funcionais do piano (Corvisier 2008) bem como o desenvolvimento de
potencialidades ligadas expressividade que permitam ao aluno realizar de forma satisfatria
um determinado repertrio. (Assis 2013)
Tcnica onde cordas de pesca so utilizadas para simular um arco de violino acionando as
cordas do piano.
206

A HARMONIA EM TROVAS OP. 29 N
o
1 DE ALBERTO
NEPOMUCENO: EM BUSCA DE ELEMENTOS DA POTICA HARMNICA

RESUMO EXPANDIDO:

Francisco Koetz Wildt
Faculdade de Artes do Paran franciscowildt@gmail.com

Heitor Bonifcio
Faculdade de Artes do Paran email?

Resumo: O presente texto realiza uma breve anlise harmnica da cano Trovas de Alberto
Nepomuceno (1864-1920), com o objetivo principal de estabelecer fundamentos para a soluo
da seguinte problemtica de pesquisa: quais elementos harmnicos podem ser destacados de
modo a contribuir para uma compreenso da construo da linguagem harmnica da pea? A
metodologia empregada foi a identificao de trs elementos, com base na sua definio por
tratados prticos de harmonia: cadncias, emprego de inverses e acordes cromticos.
Conclui-se que a identificao de elementos de linguagem harmnica, bem como um exame de
como tais elementos so empregados, pode contribuir para uma leitura no s tcnica, mas
tambm expressiva da obra.

Palavras-chave: Msica brasileira. Alberto Nepomuceno. Harmonia tonal.

Abstract: This article presents a brief harmonic analysis of Trovas n
o
1, by composer Alberto
Nepomuceno (1864 1930), aiming at the solution of the following question: what harmonic
elements should be identified in order to better comprehend the harmonic language of a piece?
Methodology was focused in the identification of three different aspects of harmony: cadences,
chord inversions and chromatic chords. Conclusions point to the fact that the identification of
such elements, as well as an analysis of how they are used, can contribute to an understanding
of the musical work not only from a technical point of view, but also expressive.

Keywords: Brazilian music. Alberto Nepomuceno. Tonal harmony.

207
1. Introduo

Alberto Nepomuceno comps canes ao longo de toda a sua carreira, de modo
que elas tm importncia cabal em sua obra e para msica brasileira em geral, como
atesta Vasco Mariz: Embora no tenha sido o primeiro a fazer cantar em portugus...
Alberto Nepomuceno implantou definitivamente o gosto pelo o que nosso, imprimiu
cano brasileira, afinal, alguns traos da nacionalidade (MARIZ, 1983: p. 99). E Bruno
Kiefer afirma: Nepomuceno foi um compositor de grande talento e de slida formao
artesanal. Esteticamente um lrico. Da o fato, sobretudo no terreno da cano artstica
uma das partes mais preciosas de seu legado (KIEFER, 1977). Dante Pignatari, em sua
tese sobre as canes de Nepomuceno, diz:

Nepomuceno comps canes com acompanhamento de piano ao longo de toda a
vida, totalizando cerca de 70 peas. A primeira, Ave Maria, de 1887, e encontra-
se entre primeiras obras que publicou; a ultima, Jangada, foi escrita no leito de
morte em 1920 (PIGNATARI, 2009: p. 16).

Para Pignatari, as canes de Nepomuceno tm como objetivo a criao de uma
msica brasileira. Entretanto, o nacionalismo musical de Nepomuceno seria de ordem
diversa daquele defendido pelos modernistas, uma vez que para ele a msica brasileira
seria criada no pela apropriao do folclore nacional, mas atravs da lngua portuguesa.
J Souza, no prefcio da edio de Pignatari das canes de Nepomuceno, apresenta
outro detalhamento dessa questo, afirmando que a polmica lanada por Nepomuceno
teria se dado em trono no apenas do uso do portugus na msica, o que j havia sido
feito, mas da insero da questo da lngua no contexto da discusso acerca da forma da
cano. Segundo Souza, O que estaria em jogo naquele conflito seria sobretudo um novo
projeto de cano brasileira, inspirado no modelo do lied alemo e da mlodie francesa,
em que a importncia do poema se equipara da msica, em contraste com o estilo
operstico italiano e a esttica do bel-canto (SOUZA in PIGNATARI, 2004: p. 16).
O presente estudo tem como objetivo realizar uma anlise harmnica da cano
Trovas, com base em trs tpicos da harmonia: cadncias, inverses e acordes
cromticos

2. Cadncias
Walter Piston define a cadncia como ...a mais importante frmula usada para
208
finais de frase. Ela marca os pontos de respirao, estabelece a tonalidade e d coerncia
a estrutura formal (PISTON, 1930: p. 125). Cadncias so frmulas usadas nas
terminaes de frases, ou finais de seces e que estabelecem a tonalidade e os limites
formais de uma pea. Segundo Koentopp, Um dos objetivos de se afirmar uma cadncia
realmente proporcionar ao ouvinte uma segurana de que a msica pertence a
tonalidade a qual se faz propsito (KOENTOPP, 2010: p. 108). Piston enfatiza
novamente a importncia da cadncia na msica tonal, ao afirmar que as principais
frmulas cadenciais permaneceram praticamente inalteradas ao longo de toda a prtica
comum do tonalismo.
Em Trovas, as cadncias demarcam mudanas de textura do acompanhamento
para piano, sendo que as trs primeiras estrofes do texto so delimitadas por cadncias.
A primeira cadncia finaliza a introduo, na qual o piano executa acordes arpejados em
estilo violonstico. A mudana radical na textura do acompanhamento e da frmula de
compasso marcam a entrada do canto. A cadncia autntica conclui a introduo do piano
(cc. 1 a 5 e sua repetio nos cc 25 a 29) e cada seo, sendo que na primeira vez c.
25 o acorde da tnica s aparece no incio da frase seguinte (incio da repetio da
introduo), tendo sido por isso classificada aqui como semicadncia. No final da pea, a
resoluo se d apenas com a nota da tnica na melodia.
A semicadncia recorrente na cano. usada no final das duas frases que
compem primeiro perodo (cc. 8 e 12), no final da segunda estrofe (c. 24) e nos
compassos 33 e 37, aps uma reapresentao do material da introduo.
A primeira frase do canto (c. 5 8) chega numa trade da dominante com a tera no
baixo:
209

Exemplo 1: incio do canto.
E na segunda frase desse perodo, a frase conclui no VII invertido, como substituto da
dominante. Essa semicadncia marca uma mudana de textura junto com o verso O
amor pertubou-me tanto:

210

Exemplo 2: anlise da segunda frase do canto.

No compasso 24, a melodia conclui a frase com uma apojatura sobre o V7 (f# -
sol), que vem precedido do ii6/5. Aqui, devido ao desenho da melodia, a semicadncia
no soa tanto como uma chegada no V, mas como uma cadncia autntica que teve sua
concluso expressivamente omitida.

Exemplo 3: nova ocorrncia da semicadncia.
O trecho dos compassos 29 a 37 uma repetio do primeiro perodo, apenas com a
modificao da figurao do acompanhamento. At o c. 33, h o acrscimo de um
ostinato sincopado numa voz interna (oitavada) e nos compassos 34 a 37, o
211
acompanhamento se torna um arpejo ascendente.
Na passagem do compasso 21 para o compasso 22 (a mesma cadncia dos
compassos 46 47) empregada uma cadncia de engano. No compasso 22, a pausa
no canto produz uma ambiguidade no entendimento da cadncia como semicadncia ou
cadncia de engano, mas a mo direita do piano d continuidade frase que, conduzindo
ao acorde do VI e continuao da frase no canto, parece confirmar o uso da cadncia de
engano. A mesma cadncia usada para o final da ltima estrofe e seu efeito expressivo
acentuado pela textura a qual explora a amplitude do registro pianstico:

Exemplo 4: cadncia de engano que antecede o final da primeira seo.

3. Inverses

Apesar de ser um recurso usual para quebrar a monotonia, e conceder ao baixo
um caminho mais meldico, Schoenberg atesta que as inverses devem ser usadas com
cuidado, uma vez que no representam o acorde na sua sonoridade mais estvel: ... toda
disposio do acorde com a fundamental no baixo imita, da forma mais perfeita, a relao
de um som fundamental com seus harmnicos. (SCHOENBERG, 1940: p. 101). Por isso,
sua anlise nos mostra algumas das intenes de um compositor quanto ao tratamento
harmnico dado a uma pea. Piston, sobre a trade na primeira inverso, nos diz:
Harmonicamente considerando a sonoridade vertical, a trade em sua primeira inverso
mais brilhante e menos poderosa, menos conclusiva, do que a trade em seu estado
212
natural. (PISTON, 1930: p. 88). Sobre o acorde de segunda inverso, o autor afirma:
Uma vez que a quarta um intervalo dissonante e o de sexta uma consonancia
imperfeita, o acorde seis quatro um acorde instvel. (PISTON, 1930: p. 117). Koentopp
comenta sobre a segunda inverso: ... o uso do acorde da segunda inverso ser
limitado a trs opes: acorde de passagem, no momento de uma cadncia, e como
bordadura. (KOENTOPP, pg.42, 2010). Alm das trs situaes mencionadas, o acorde
de sexta e quarta pode ser empregado pelo seu carter de tenso e ambiguidade
medida que isso for um efeito desejado pelo compositor. No incio da cano, quando
apresentado o canto, a segunda frase (compassos 9 12) harmonizada com uma
progresso usando acordes na seguna inverso, o que gera um movimento descendente
por graus conjuntos na linha do baixo:

Exemplo 5: progresso usando acordes na segunda inverso.
E em seguida, na passagem dos compassos 13-14, explorada a sonoridade de um
acorde maior com a quinta no baixo. Nessa passagem, a sonoridade do acorde na
segunda inverso d um sentido de incerteza tonal, de abertura, o qual, alm de
expressivo por si s, favorece a introduo de um acorde cromtico (analisado aqui como
primeira inverso de uma dominante com dcima terceira) que toniciza o iv grau:
213

4. Acordes cromticos
O princpio da dominante secundria pode ser apresentado da seguinte forma:
Todo os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria
dominante chamada de dominante secundria, exceto pelos acordes formados por
trades diminutas como VII grau da escala maior e o II e o VII graus da escala
menor. As trades diminutas no servem como Tnicas porque elas podem ser
encaradas como um acorde de dominante incompleto. (KOENTOPP, 2010: p.
141)

Cabe acrescentar ainda que as harmonias dominantes de funo secundria os
acordes de dominantes secundrias so compreendidas aqui como acordes que ocorrem
no interior de uma frase, sem que estabeleam uma modulao ou novo centro tonal
duradouro. Na anlise da pea foi constatado o uso de dois desses acordes: uma
dominante do quarto grau (V do iv) nos compassos 15 e 16 e um V7 do V no compasso
20. Ambas as passagens so reiteradas na segunda seo da cano. Abaixo, pode-se
ver a primeira passagem citada:
214

Exemplo 6: passagem com a resoluo do V do iv.

O acorde de sexta napolitana um acorde formado sobre o segundo grau da
escala maior onde a fundamental abaixada em um semitom e tem funo de
subdominante na cadncia. A denominao sexta napolitana deve-se apario desse
acorde se dar originalmente na primeira inverso, mas o acorde pode aparecer tambm
em estado fundamental ou na segunda inverso, casos em que alguns tericos o chamam
simplesmente de acorde napolitano. Na pea trovas, o acorde aparece com a quinta no
baixo, em meio a uma progresso que atinge o acorde do stimo grau diminuto (ver
exemplo 5).

215
5. Concluso

impossvel separar as concluses da anlise harmonia desta cano sem nos
determos por um instante ao texto, como afirma Dante Pignatari em sua tese. Sobre a
poesia, Alvez afirma:

O texto potico de autoria do poeta brasileiro Joaquim Osrio
Duque-estrada (1870-1930) e traz versos de sete silabas que so chamados de
heptassilabos ou rededondilho maior. (2007, p. 28)

E ainda:
O poema est na primeira pessoa do singular, Nas duas primeiras
quadras, o poeta idealiza o sofrimento amoroso, se sentenciando solido ou
mesmo morte como podemos dizer a partir dos dois ltimos versos ... minha
alma no sendo tua, no ser de mais ningum. O poema se estrutura
basicamente em torno de antteses( morto, vivo ; canto, choro; de dia sonhando,
de noite acordado) e atravs delas o poeta d expresso formal s contradies
causadas pelo sentimento amoroso em sua alma atormentada. (2007, p. 28)

Este sentimento de sofrimento amoroso transmitido pela harmonia, que se
utiliza de acordes invertidos, cadncias de engano e acordes cromticos, elementos os
quais, pelo grau de ambiguidade que introduzem, podem contribuir para o sentido
expressivo da msica. Conclui-se que a anlise harmnica constitui um possvel caminho
para se compreender melhor a estrutura de uma obra musical, no s em seus aspectos
tcnicos, mas tambm expressivos. Por isso, pode contribuir tambm como auxlio para a
sua performance.
Referncias:
ALVEZ, Poliana de Jesus, Cinco canes sinfnicas de Alberto Nepomuceno: um olhar
interpretativo. Campinas, 2007. 129f. Dissertao de mestrado. UNICAMP.
PISTON, Walter. Harmony. Londres: Norton and Company, 1987.
PIGNATARI, Dante. Canto da lngua: Alberto Nepomuceno e a inveno da cano
brasileira. So Paulo, 2009. 151f. Tese de doutorado. Universidade de So Paulo.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora da Unesp, 2001.
216
MARIZ, Vasco. Histria da musica no Brasil. 2
a
edio. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1983.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao inicio do sc. XX. Porto
Alegre: Editora Movimento, 1977.
KOENTOPP, Marco Aurlio. Mtodos de Ensino de Harmonia nos Cursos de Graduao
Musical. Curitiba, 2010.180f. Dissertao de mestrado. UFPR.

217


Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim
Koellreutter e Raymond Murray Schafer

MODALIDADE: Cognio

Andr Luiz Greboge
UFPR andregreboge@ufpr.br

Resumo: Este trabalho diz respeito a uma pesquisa terica em andamento referente a duas
propostas educacionais de msica surgidas no sc. XX, sendo elas as propostas de
Raymond Murray Schafer e a de Hans Joaquim Koellreutter. Tendo em vista a necessidade
de sugestes de propostas pedaggicas frente s necessidades da educao musical no
Brasil, a pesquisa final visa criar um panorama de utilizao das ideias dos autores, partindo
dos pontos de vista semelhantes at ento apreendidos, que sero expostos neste texto.

Palavras-chave: Educao musical. Murray Schafer. Hans Joaquim Koellreutter. Mtodos
ativos. Sc. XX.

Similarities between the educational proposals of Hans Joachim Koellreutter and Raymond
Murray Schafer

Abstract: This paper concerns a theoretical research in progress regarding two proposals for
musical education emerged in the twentieth century, these being proposed by Raymond
Murray Schafer and by Hans Joachim Koellreutter. Considering the need of suggestions for
pedagogical proposals that meet the needs of musical education in Brazil, this research aims
to create a panorama of utility and range of the principal ideas of the authors, based on the
similar views so far seized, that will be exposed in this text.

Keywords: Musical education. Murray Schafer. Hans Joaquim Koellreutter. Active methods.
20
th
Century.

1. Introduo

Este trabalho parte de uma pesquisa terica em andamento que visa
reunir ideias, atividades e sugestes pedaggicas provenientes dos mtodos ativos
em relao ao ensino musical brasileiro. Mesmo com a aprovao da lei 11.769/08,
que obriga o ensino do contedo de msica nas aulas de artes, falta mo de obra
qualificada (profissionais licenciados em msica), a estrutura necessria para o
ensino (aparelhagem de reproduo de udio e instrumentos, por exemplo) e uma
rede de pesquisa pedaggica que adapte e crie metodologias e propostas funcionais
ao Brasil e seus mltiplos contextos. Do ponto de vista pedaggico, a adaptao e
utilizao de mtodos ativos aparece como uma soluo para parte desses
problemas. Deve-se ter claro que, boa parte dos mtodos ativos precisa de uma
reestruturao frente diferena de contexto e poca de criao, sendo que, a partir
218


de modificaes e reflexes de mbito terico e prtico, essas ideias se justificam no
panorama de ensino musical brasileiro.
Este presente trabalho visa, portanto, relacionar duas propostas de
ensino, a de Hans Joaquim Koellreutter (1915 - 2005) e a de Raymond Murray
Schafer (1933). O objetivo aqui apontar pontos concordantes que foram levantados
at o momento, de modo que se extraiam sugestes de trabalho que estejam
baseadas em ambas as propostas, uma vez que se perceberam semelhanas nas
ideais dos dois autores.

2. Os autores

O trabalho educacional do compositor canadense Raymond Murray
Schafer comeou no momento em que na dcada de 60, o compositor foi convidado
para atuar em duas escolas do Canad. As suas experincias na educao, mesmo
que sem formao como educador, o fizeram refletir o ensino da msica tradicional,
tanto nas escolas como nos conservatrios e sugerir novas abordagens para o
ensino da msica. Deve-se ter mente que o ensino de msica no Canad faz parte
da formao dos alunos, porm, mesmo que no Brasil no seja o mesmo, parte de
suas experincias relatadas podem ser adaptadas (FONTERRADA, 2010, p. 291 -
292).
Do mesmo modo que o trabalho educacional de Schafer, as propostas do
tambm compositor Hans Joaquim Koellreutter foram formuladas partir de suas
crticas ao ensino tradicional de msica. Koellreutter nasceu na Alemanha, mas fugiu
para o Brasil em 1937, sendo que aqui atuou como compositor, musiclogo,
educador e crtico musical. Alm de ter sado do Brasil por mais um perodo,
Koellreutter retornou em 1975, quando ficou no pas definitivamente. Para citar
algumas de suas atuaes no Brasil consta que foi professor de Edino Krieger, Tom
Z, Camargo Guarnieri e Cludio Santoro, por exemplo, que ajudou a criar a
Orquestra Sinfnica Brasileira e a Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia em 1954.
Mesmo que haja diferenas estticas entre as obras composicionais dos
autores, ambos afirmam que suas ideias, tanto educacionais como composicionais
so reflexos do sc. XX e das constantes quebras de paradigmas e do surgimento
219


cada vez mais rpido de novos movimentos artsticos pelo mundo (FONTERRADA,
2008, p. 178 - 179). Portanto, a primeira semelhana a crtica dos autores em
relao aos mtodos de ensino tradicionais, tendo em vista que, com o mundo cada
vez mais dominado pela indstria fonogrfica e marcado pela ramificao cada vez
maior das artes e seus estilos, havia a necessidade de novas propostas de ensino,
to abrangentes quanto flexveis o possvel, para atualizar os modos de ensino e
poder assim, contemplar as novas artes.

3. Crtica aos mtodos e flexibilidade de contedos

Como fruto da ideia de flexibilidade e abrangncia, os autores criticam a
ideia de mtodo, a qual entendida como um modo de ensino que prev contedos
fixos ensinados e avaliados de modo inflexvel, independentemente do contexto em
que se inserem. Segundo eles, os mtodos so pouco criativos, fechados em
questes de repertrio e muitas vezes, acabam por no atender as necessidades
musicais reais dos alunos (BRITO, 2001, p. 32). Deve-se saber que, mesmo
implicitamente, qualquer modo ou mtodo de ensino carrega em si uma resposta
frente a uma necessidade educacional, e segundo Schafer e Koellreutter, a
necessidade educacional mudou radicalmente no sc. XX. De acordo com os
autores, suas ideias devem ser agrupadas como propostas, uma vez que tendem a
ser flexveis em relao aos contextos, aos contedos e aos modos de avaliao.
Isto algo que pode ser aproveitado no Brasil frente a grande heterogeneidade de
situaes em que o docente pode se envolver.
Em relao aos contedos, existe uma semelhana entre os autores que
a ideia de flexionar a ordem em que so trabalhados e apresentar contedos
medida que os alunos necessitem deles. Para tanto, as propostas sugerem que o
docente precisa avaliar e fazer os alunos pensarem no que esto aprendendo, de
modo que, o professor sugira ideias, faa questionamentos e note quais so as
necessidades imediatas dos alunos, o que interliga os contedos musicais. Por
exemplo, se um grupo de alunos comps uma melodia, e ao avaliar e discutir a
melodia, os alunos notaram que, por exemplo, faltou um trabalho composicional
levando em conta o mbito das dinmicas, o professor levado a trabalhar
contedos relacionados dinmica, para suprir a necessidade dos alunos. Ou seja,
220


o docente deve ser capaz levantar dvidas e questionar os alunos para que estes
lhe demonstrem o que precisam aprender.
A ideia da flexibilidade da ordem de contedos se enquadra no panorama
brasileiro uma vez que o ensino musical voltou a ser obrigatrio muito recentemente
e em muitos casos no est sendo adequado por falta de mo de obra qualificada.
As atividades de discusso e reflexo frente a ideias musicais podem ser
consideradas uteis principalmente em turmas mais avanadas no ensino musical.
Mas para que ambas as propostas de contedo funcionem, necessrio que o
professor esteja aberto para aprender com seus alunos. Os autores classificam o
professor como uma pessoa com conhecimentos maiores e mais profundos, mas
que nem por isso, tem todos os conhecimentos musicais. Para as propostas, o
professor ideal o que capaz de indagar e guiar a criao das respostas.

4. A audio como ponto de partida do ensino

Ambos os autores sugerem tambm que o primeiro contato com um novo
contedo deve se dar a partir da audio, mesmo porque toda msica composta e
executada tem como objetivo final a audio. Retomando o exemplo anterior, para o
professor apresentar o contedo das dinmicas, por exemplo, necessrio que este
mostre uma msica que lhe seja til para exemplific-las e que ele discuta o
contedo, recorrendo audio sempre que necessrio. Ambos os autores se
diferenciam das abordagens tradicionais de ensino musical por sugerirem o uso de
repertrio o mais variado o possvel, o que faz jus a funo de levantar novas
questes que o professor tem. Entre outros objetivos, os autores buscam criar
indivduos que levem em conta que qualquer som tem uma identidade prpria
justamente por carregar em si uma srie de caractersticas que o delimita
(SCHAFER, 1991, p. 299).
A partir da audio, em que o docente apresenta novos contedos, as
propostas sugerem que os alunos devem ser levados a produzir com o que
aprenderam, ou seja, compor, executar e refletir. Os autores levam em conta que o
docente deve sugerir limites e materiais composicionais, para que o aluno tenha um
plano de ao delimitado e que permita a avaliao. Uma caracterstica comum s
221


propostas justamente o uso massivo de atividades de composio e execuo,
para que o aluno trabalhe ativamente o contedo recm-apresentado.


Deste modo, a partir do que foi possvel averiguar da bibliografia at ento
consultada, notaram-se semelhanas entre as propostas em aspectos de contedo,
do papel do docente, de avaliao, de repertrio, de audio, de execuo e
composio, de ensino e da prtica musical. Portanto, conclui-se que com as
adaptaes necessrias nos diversos contextos educacionais de msica, nos quais
o professor pode ter de atuar, as semelhanas at agora levantadas podem servir
como ponto de partida para o ensino musical que vise formar indivduos crticos e
musicalmente independentes, com um conhecimento derivado da escuta e
exercitado atravs de prticas composicionais e interpretativas.

Referncias:

Livros:

BRITO, Teca. Alencar. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao
musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre
msica e educao. So Paulo: Editora UNESP, 2008.

KATER, C. Msica viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em direo modernidade.
So Paulo: Musa Edies, 2001.

SCHAFER, M. O ouvido pensante. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 1991

____________. A afinao do mundo. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 2001.

Captulo de Livro:

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. Raymond Murray Schafer: O educador
musical em um mundo em mudana. In: MATEIRO, Teresa; ILARI, Beatriz (Org.).
Pedagogias em educao musical. Curitiba: Ibpex, 2010. P. 276 303.

Legislao:

BRASIL. Decreto 11.769, de 18 de agosto de 2008. Dispe sobre a obrigatoriedade
do ensino de msica na educao bsica. Dirio oficial da unio da Repblica
222


Federativa do Brasil. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/ Ato2007-
2010/2008/lei/L11769.htm>. Acessado em 21/10/2013.

223


Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de
licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia:
MODALIDADE:

Gabriel Silveira Pfarrius
Universidade Federal do Paran gpfarrius@gmail.com

Resumo: Esta pesquisa de iniciao cientfica, em andamento, traz como objetivo geral
verificar nveis de crenas de autoeficcia de alunos em fase de estgio, do curso de
licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia. Nesse sentido procuramos
verificar a motivao conforme os nveis de crenas de autoeficcia (Bandura, 1986) dos
sujeitos a serem pesquisados, professores em formao no curso de licenciatura em msica
da UFPR, na fase de estgio.

Palavras-chave: motivao. crenas de autoeficcia. professores estagirios.

A study about motivation of student trainees, of the graduation in musical education on
confrontation with teaching activities

Abstract: This scientifics iniciation research, which is in process, has the general objective of
verify levels of self-efficacy judgements of student trainees graduating in musical education on
confrontation with teaching activities. This way were searching for verify the motivation
according as levels of self-efficacy judgements (Bandura, 1986) of the population about to be
researched, forming teachers in graduation on musical education of UFPR, in the trainees
phases.

Keywords: motivation. self-efficacy judgements. Trainees teachers.

1. INTRODUO
Esta pesquisa de iniciao cientfica
1
, em andamento, traz como objetivo
geral verificar nveis de crenas de autoeficcia de alunos em fase de estgio, do
curso de licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia.
Comeadas as atividades com leituras de publicaes sobre motivao e msica,
para reconhecimento do estado da arte deste foco de pesquisas na literatura
nacional e internacional, j tem sido possvel verificar o valor que as contribuies do
construto central da Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura (1977) traz para esta
pesquisa: as crenas de autoeficcia. As crenas de autoeficcia se referem a uma
avaliao que o sujeito faz sobre suas capacidades para enfrentar diferentes aes.
Nesse sentido procuramos verificar a motivao conforme os nveis de
crenas de autoeficcia dos sujeitos a serem pesquisados, professores em formao
no curso de licenciatura em msica da UFPR, na fase de estgio. Para tal tambm
se apresenta como objetivo especfico a prpria compreenso do referencial terico
com que estamos a abordar essa questo da motivao, e as prticas de ensino e
aprendizagem musicais desenvolvidas pelos participantes da pesquisa.

2. REFERENCIAL TERICO:
224


A ideia de motivao, como sendo um elemento gerador de uma ao,
que move as realizaes das pessoas, segundo Bzuneck (2001), remete raiz
mesma do vocbulo, verbo original do latim, movere, de que tambm deriva o
substantivo motivum, motivo, em portugus, ou tudo aquilo que impulsiona a
pessoa a agir de certa forma. Um motivo gera uma ao (origem da palavra); esse
impulso gerado por um fator externo (provindo do ambiente) e do raciocnio do
indivduo. Est relacionado com a cognio (conhecimento) das pessoas e seus
paradigmas formados durante a vivncia. (PIMENTA; SANTINELLO, 2008, p. 3).
Nesta pesquisa, sobre motivao, buscamos abordar a Teoria Social
Cognitiva desenvolvida por Albert Bandura (2008), valendo-nos de sua ideia central,
a das crenas de autoeficcia, que representa uma possiblidade de anlise com
enfoque cognitivista.
Por volta dos anos 80 que Albert Bandura elabora a Teoria Social
Cognitiva, de acordo com Azevedo (1993):
Bandura (1969) comeou por defender teorias de modificao
do comportamento muito prximas do comportamentalismo e
mais prxima das teorias cognitivas, que designou por teoria da
aprendizagem social (Bandura, 1977) e revelou ainda maior
aceitao do paradigma cognitivo quando designou a sua teoria
como teoria cognitiva social (Bandura, 1986). (AZEVEDO,
1993, p.1).
As crenas de autoeficcia estudadas por Bandura na base dessa teoria
so fatores que condicionariam o funcionamento humano, definidas pelo prprio
autor (1986), como: julgamento das prprias capacidades de executar cursos de
ao exigidos para se atingir certo grau de performance. (BANDURA apud
BZUNECK, 2001, p.116).

3. METODOLOGIA:
Esta pesquisa, que ainda est em andamento, tem sido desenvolvida em
duas fases distintas. A primeira (fase atual) o estudo do referencial terico Teoria
social cognitiva de Albert Bandura e o estudo sobre motivao e prticas musicais
em geral. A segunda fase compreende o estudo de campo, cuja metodologia,
descrevemos abaixo.
3.1 Mtodo: Ser utilizado o estudo de levantamento (ou survey) como
mtodo para esta pesquisa. De acordo com Gil (2008) e Babbie (1999), o estudo de
levantamento um delineamento exploratrio que permite verificar dados sobre
comportamento de determinado grupo, por meio da interrogao direta.
225


3.2 Populao: Estudantes dos cursos de licenciatura em msica que
estejam cursando estgio (ltimo perodo) e que concordem em participar desta
pesquisa, respondendo um questionrio de forma annima, uma vez que a
identidade dos participantes ser preservada. Ser elaborado termo explicativo e de
livre consentimento para os participantes.
3.3 Instrumento de coleta de dados: Ser adaptada para este estudo a
escala de avaliao das crenas de autoeficcia de professores de msica,
desenvolvida por Cereser (2011). A partir deste instrumento, originalmente
elaborado para professores j atuantes na educao bsica, sero feitas adaptaes
necessrias para populao desta pesquisa alunos em perodo de estgio, dos
ltimos anos da licenciatura em msica. A escala ser testada, inicialmente, em um
estudo piloto para anlise da confiabilidade e coerncia interna das questes. Aps
o estudo piloto, a escala ser aplicada para a populao definitiva.
3.4 Anlise dos dados: os dados sero analisados estatisticamente e
serviro para caracterizar o grupo e para verificar os nveis de crenas de
autoeficcia dos participantes no confronto com as atividades de docncia
vivenciadas durante o estgio (do curso de licenciatura em msica).

4. CONSIDERAES FINAIS:
Esta pesquisa traz implicaes para os estudos sobre motivao e msica
especialmente para os estudos que tratam da formao de professores de msica e
para os estudos sobre processos motivacionais e prtica musical. Uma abordagem
sobre o tema das crenas de autoeficcia do aluno licenciando estagirio favorece a
compreenso de fatores psicolgicos envolvidos na prtica deste aluno e pode
auxiliar na reflexo sobre formao docente nas instituies que trabalham com
cursos de licenciatura em msica.

Referncias:

AZEVEDO, M. Percepo de autoeficcia: a motivao na teoria cognitiva social.
Universidade de Lisboa, Faculdade de Cincias, 1993.

BANDURA, Albert. A evoluo da teoria social cognitiva. In: A. Bandura, R.G. Azzi &
S. Polydoro (Orgs.). Teoria social cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2008, p. 43-67.

BABBIE, Earl. Mtodos de pesquisa de Survey. Belo Horizonte: Editora UFMG,
1999.

BZUNECK, Jos A. A motivao do aluno: aspectos introdutrios. In: Boruchovitch,
E.; Bzuneck J. A. (Orgs.). A motivao do aluno: Contribuies da Psicologia
Contempornea. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 09-36.

226


GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. - So Paulo:
Atlas,
2008.

PIMENTA, S. M.; SANTINELLO, J. Relacionamento humano e motivao no trabalho
docente. Revista eletrnica lato senso - UNICENTRO, Chopinzinho, Vol. 6, 2008.

CERESER, Cristina, M.I. As crenas de auto-eficcia de professores de msica.
Tese de doutorado. Proto Alegre: UFRGS, 2011, 179p.

1
Este texto tem vnculo com o grupo de pesquisa PROFCEM/CNPq/UFPR
227
Jogo de malha: por uma potica composicional
em paisagem sonora mista
MODALIDADE: INICIAO CIENTFICA
Julio Cesar Damaceno
UEL julio_damaceno@hotmail.com
Ftima Carneiro dos Santos
UEL fsantos@uel.br
Resumo: Esta comunicao fruto de uma pesquisa realizada em nvel de
iniciao cientca, que teve como objetivo o exerccio de uma potica
composicional em paisagem sonora, aqui denominada de paisagem sonora mista,
dada a partir da inter-relao entre a composio musical acstica e a soundscape
composition. As questes ticas e estticas implcitas nesta potica composicional
so o que lhe garante uma marca de contemporaneidade neste incio de sculo, e
acreditamos que e vivenciar outras possibilidades composicionais em paisagem
sonora pode contribuir para a ampliao da prpria ideia de soundscape
composition.
Palavras-chave: escuta, paisagem sonora, paisagem sonora mista.
Jogo de malha: a compositional poetic in soundscape mixed
Abstract: This paper is the result of a survey conducted at the level of scientic
research, which aimed to experience a compositional poetics in soundscape , called
by us 'mixed soundscape', given from the inter-relationship between the musical
acoustic composition and the soundscape composition , a compositional poetics that
emerged in the 1970s in Canada, and that keeps expanding nowadays. The ethical
and aesthetic issues that are implicit on this compositional poetics are what
guarantee a brand of contemporary in the beginning of this century, that has been
discussed, with some emphasis, the relationship between the individual and the
soundscape around him. Furthermore, thinking in other ways of compositions in
soundscape can contribute to expand the own idea of soundscape composition.
Keywords: listening, soundscape, mixed soundscape .
1. Introduo
Nos anos 70 surgia, no Canad, um movimento intitulado World
Soundscape Project, que reunia pesquisadores de diversas reas entorno de um
novo campo de estudos: o ambiente sonoro. No mbito de tal movimento, que
tinha como objetivo principal a investigao e mesmo a re-congurao do
continuum sonoro que permeia nosso cotidiano, constituiu-se a ideia de
228
paisagem sonora, que pode ser denida, sinteticamente, como qualquer poro
de um ambiente snico visto como um campo de estudos (SCHAFER, 1997, p.
366).
Devido prpria natureza de seu objeto de estudo, uma das
principais atividades do WSP consistiu no registro (gravao) de sons
ambientais em diferentes contextos. A partir desses materiais, alguns
pesquisadores e compositores engajados no projeto desenvolveram uma potica
composicional, denominada por Barry Truax como soundscape composition
(TRUAX, 1996, p. 54).
O que parece caracterizar a composio de paisagem sonora a
presena de sons ambientais em contextos reconhecveis, cujo propsito
invocar associaes, memrias e a imaginao do ouvinte relacionadas
paisagem (TRUAX, 1996, p. 54-55). Alm disso, outra inteno do compositor
de paisagem sonora seria a promoo da conscientizao do ouvinte em relao
ao som ambiental. Neste sentido, Truax (1996) aponta para o fato de que
enquanto o uso de fontes concretas, por parte do compositor, faz com que o
ambiente permanea o mesmo (pois o compositor simplesmente capta seus
elementos do ambiente), a composio de paisagem sonora bem-sucedida tem
o propsito de mudar a conscincia do relacionamento entre o ouvinte e o
ambiente.
Ainda de acordo com os princpios estticos e composicionais da
soundscape composition, o compositor no usa os sons a seu bel-prazer, pois,
como observa Truax, em tal composio, o som usa tanto o compositor quanto
o ouvinte, naquilo que ele (o som) evoca em cada um deles: a riqueza ou a
diculdade em verbalizar imagens e associaes e tudo aquilo que guia a
composio e sua recepo. Nessa potica composicional o som que faz a
mediao do relacionamento entre compositor/ouvinte e o contexto ambiental e
social, reetindo-o, comentando-o, imaginando sua forma ideal, investigando
seus signicados internos; o som o foco, ele guia a composio: como se
algum estivesse compondo e sendo composto atravs do som (TRUAX, 1996,
p. 60).
229
Assim, tendo como foco os princpios esttico/composicionais
propostos pelos compositores ligados ao WSP, mas com o intuito de ampliar tais
princpios, a potica composicional desenvolvida durante nossa pesquisa refere-
se a um modo de composio em paisagem sonora, baseado na inter-relao
entre sons captados do ambiente (paisagem sonora ambiental) e estruturas/
sonoridades acsticas caractersticas da msica ocidental (paisagem sonora
acstica), ao qual denominamos paisagem sonora mista.
2. Materiais e mtodos
Nosso estudo teve o campo da criao como norteador das reexes
terico-conceituais. Ao mesmo tempo em que realizamos um mergulho,
atravs da escuta e da composio, tanto no que se refere s sonoridades
ambientais, quanto s sonoridades de instrumentos acsticos, reetimos e
repensamos tanto ideias de msica, quanto ideias de composio de paisagem
sonora. O ato de mergulhar nas paisagens sonoras implicou em um contato
direto com o campo a ser investigado, possibilitando o exerccio de criao
sonora e o exerccio reexivo/conceitual.
O desenvolvimento das atividades ocorreu em duas etapas. A
primeira consistiu em um estudo terico, dado atravs da leitura de textos
referentes escuta, composio de paisagem sonora e composio musical,
alm da escuta de repertrio musical especco. Na segunda etapa,
desenvolvemos um estudo prtico, atravs da escuta e captao de ambientes
sonoros do campus da Universidade Estadual de Londrina, utilizando gravador
digital, microfone estreo e fone de ouvido. A edio das paisagens sonoras
ambientais foram realizadas a partir da utilizao do editor Audacity. A criao,
execuo e registro das paisagens sonoras acsticas, compostas para
instrumentos acsticos, foram gravados digitalmente e a composio nal
(paisagem sonora mista) foi realizada atravs da inter-relao dos materiais
sonoros ambientais e acsticos, utilizando o referido editor de som.
230
Partindo do princpio de que a principal caracterstica da soundscape
composition a utilizao de sons ambientais em contextos reconhecveis, cujo
propsito invocar associaes, memrias e a imaginao do ouvinte
relacionadas paisagem (TRUAX, 1996, p.60), optamos por adotar como guia
composicional a ideia de Westerkamp (1999), segundo a qual na composio de
paisagem sonora o compositor age como um pintor, um fotgrafo, ou um
caricaturista, ou seja, aquele que delineia contornos sonoros e evidencia sons
que poderiam passar despercebidos na paisagem.
Seguindo tal ideia, e levando sempre em considerao a questo da
referencialidade sonora, a potica que desenvolvemos procura apresentar o som
ambiental sem qualquer tipo de manipulao. Alm disso, os materiais musicais
compostos pelo compositor, a partir de sua escuta das paisagens sonoras
captadas do ambiente, agem sobre esta, com o objetivo de realar sonoridades
e evidenciar signicados simblicos que os sons destas paisagens possam
conter.
Ou seja, atravs da escuta, o compositor busca possveis relaes
entre os sons e/ou materiais sonoros das paisagens sonoras (ambientais e
acsticas), como, por exemplo, uma possvel semelhana timbrstica entre o
som emitido por um objeto ou uma voz qualquer, dada por uma determinada
fonte sonora e a sonoridade de um determinado instrumento musical. Alm
disso, o signicado simblico que um som possa trazer em si, no contexto da
paisagem sonora ambiental, pode sugerir uma textura, uma cor harmnica ou
mesmo um perl meldico revelado pela paisagem sonora acstica que, de
alguma forma, se relacione com o possvel simbolismo do som em questo.
O processo criativo vivenciado durante o projeto culminou na
composio intitulada Jogo de Malha, criada a partir de registros sonoros
realizados durante a prtica de um jogo de malha, realizado regularmente por
servidores no campus da UEL. Nesta composio, as sonoridades reveladas
pelo processo de escuta das paisagens sonoras ambientais, em especial o som
231
dos discos metlicos lanados ao cho pelos jogadores e as vozes dos
participantes, guiaram nossas escolhas na criao das paisagens sonoras
acsticas. A primeira possibilidade de relao que observamos entre as
sonoridades do ambiente e as possveis sonoridades acsticas foi uma
semelhana timbrstica entre os sons dos discos metlicos e a sonoridade do
glockenspiel, instrumento musical da famlia dos idiofones. Tal percepo nos
levou a optar por essa instrumentao na composio das paisagens sonoras
acsticas. Em um segundo momento, o que chamou-nos a ateno nas
pai sagens sonor as ambi ent ai s, f oi a pr esena de um sot aque
caracteristicamente nordestino nas falas dos jogadores, o que nos levou a
realar este aspecto sonoro na composio das paisagens sonoras acsticas,
atravs da utilizao de estruturas musicais (meldicas e rtmicas) que zessem
referncia cultura do nordeste.
4. Consideraes nais
Na composio Jogo de Malha, acreditamos nos aproximar da
concretizao da ideia de um processo composicional que integra a composio
de paisagem sonora e a composio musical acstica, culminando no que
denominamos de paisagem sonora mista. Pode-se observar que na potica
composicional proposta as paisagens sonoras acsticas tendem a se revelar a
partir das prprias paisagens sonoras ambientais, atravs de uma escuta atenta
e de relaes feitas pelo compositor; ou seja, as paisagens sonoras compostas
com instrumentos acsticos so reveladas pelas prprias paisagens captadas do
ambiente, e pretende, como funo essencial, comentar e re-signicar os
prprios sons ambientais, procurando no tomar a frente em relao a estes,
mas, pelo contrrio, buscando, dentro do possvel, integrar-se aos mesmos,
comentando-os.
Assim, o que temos denominado de paisagem sonora mista um
tipo de composio que se aproxima da ideia de composio de paisagem
sonora, tal qual denida por Truax (1996, p. 54), incorporando, porm, a
232
possibilidade de um dilogo com sonoridades instrumentais e/ou vocais,
caractersticas da msica acstica ocidental. Pretende-se, sob tal perspectiva,
que a ideia de soundscape composition se veja ampliada, uma vez que a
composio de paisagem sonora mista integra em seu corpus sonorus outros
sons para alm daqueles presentes nas paisagens sonoras ambientais que a
compem, mas sem deixar a referencialidade de lado, ou, como diria Truax
(1996), sem deixar de invocar associaes, memrias e a imaginao do
ouvinte relacionadas paisagem.
Referncias:
SCHAFER, Murray. A anao do mundo. So Paulo: Editora da UNESP, 1997.
TRUAX, Barry. Soundscape, acoustic communication and environmental sound
composition. Contemporary Music Review, London, v. 15, n. 1, p. 49-65, 1996.
London, v. 15, n. 1, p. 49-65, 1996.
WESTERKAMP, Hildegard. Soundscape composition: linking inner and outer
worlds. 1999. Disponvel em www.sfu.ca/~westerka/writings.html. Acesso em: 25
jul. 2012.
233
COMPOSIO MODULAR PARA OBRAS AUDIOVISUAIS
INTERATIVAS
MODALIDADE: INICIAO CIENTFICA
Alexandre Campos
UFPR - alexmesilva@gmail.com
Dbora Opolski
UFPR - deboraopolski@gmail.com
Lucas Diaz
UFPR - luque.ufpr@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem o intuito de discutir questes sobre a trilha sonora em narrativas
audiovisuais no lineares, relatando um dos experimentos da pesquisa de iniciao
cientca Produo sonora para audiovisual interativo. Com o intuito de resolver a questo
da continuidade e interao entre os fragmentos de vdeos no lineares, o trabalho
apresenta uma estratgia de composio baseada nas idias da msica aleatria e em
exemplos de interatividade em jogos eletrnicos.
Palavras-chave: Trilha Sonora. Narrativas Audiovisuais Interativas. Composio modular.
Modular Composition in interactive audiovisual works
Abstract: This paper aims to discuss issues about the soundtrack in non-linear audiovisual
narratives, reporting one of the experiments of the the research Sound production for
interactive audiovisuals. In order to solve the question of continuity and interaction between
fragments of non-linear videos, the work presents a compositional strategy based on the
ideas of aleatory music and examples of interactivity in video games.
Keywords: Soundtrack. Audiovisual Interactive Narratives. Modular composition.
1. Introduo
Ao longo da histria do cinema, o desenvolvimento musical e sonoro
acompanhou aquele da imagem, ao passo em que as estruturas cinematogrcas
foram sendo consolidadas. A concepo de trilha sonora evoluiu com as narrativas
lineares, semelhantes ao sentido tradicional do processo composicional, trabalhando
com motivos, andamentos e cortes precisamente denidos pela narrativa apresentada.
234
Com a evoluo dos mecanismos de criao e reproduo, tornou-se
possvel investir em obras interativas, em que o uxo no mais denido pelo artista,
mas sim pelo espectador. A primeira obra audiovisual concebida dentro da idia de
narrativa interativa veio com Raduz Cincera em seu lme Kinoautomat de 1967. Na
projeo da obra, o lme parava em momentos chave para um narrador perguntar
platia qual deciso deveria ser tomada.
Ainda que a obra tenha sido pioneira em seu campo, foi com a expanso do
mercado de jogos eletrnicos que o gnero de obras interativas ganhou espao. Ttulos
como Dragon!s Lair (1983) e Heavy Rain (2010) caminharam no limiar entre obras
cinematogrcas e jogos virtuais, apresentando experincias de jogo com
caractersticas da narrativa audiovisual. Nos lmes, obras como Late Fragment (2007)
e Last Call (2010) trazem a interatividade para o cinema, enquanto nos tablets,
computadores e smartphones, artistas como Joe Penna trazem contedo visual
interativo na forma de vdeos e aplicativos.
Esta mudana de paradigma permite ao espectador maior interao e
participao com a obra e, ao mesmo tempo, ao artista explorar uma maior variedade
de aspectos da prpria obra, que antes poderiam car ocultos ou em segundo plano
pela estrutura do modelo linear. Entretanto, pouco se fala sobre as implicaes tcnicas
destas produes sob o ponto-de-vista artstico e musical. preciso saber como
submeter as artes s novas possibilidades reveladas pelas tecnologias, de modo a
integrar os aspectos internos da obra, assim como produzir novas formas de interao
artstica, ainda pouco exploradas, como o caso da manipulao do contedo pelo
espectador.
2. A Narrativa na obra audiovisual
O discurso musical deve ter uma coeso condizente com o desenvolvimento
da obra atravs dos elementos: motivos, sees e outras divises, que delimitam uma
argumentao sonora e permitem, independente da corrente esttica em questo, uma
congurao apropriada, que diferencia trilhas sonoras de obras musicais.
235
No cinema, a retrica musical est diretamente relacionada ao ritmo e
narrativa do lme. Carrasco (2003) arma que questes especcas do audiovisual,
como a colorao da imagem, o ritmo dos cortes, os dilogos etc, so os propulsores
dramticos da composio, que no apenas sugerem direes para a msica, mas
tambm, implicam diretamente na organizao estrutural da trilha sonora.
Na narrativa tradicional, o andamento e corte de cada cena mostram ao
compositor sinais de transio, que facilitam as mudanas, guiando o processo com
relao macro-estrutura do lme. No entanto, nas obras interativas, deve-se assumir
que, assim como o cineasta, o compositor no est no controle da direcionalidade da
obra. Sabe-se das cenas que existem, mas nem sempre se pode prever o uxo da
narrativa, assim como o momento de corte de cada cena. Surge a necessidade de
pensar em um modelo composicional adequado s questes da imprevisibilidade e
aleatoriedade dos vdeos interativos.
3. Aleatoriedade
A msica aleatria surgiu na metade do sculo passado, em meio a crises
estticas, correntes divergentes e antagnicas. A msica serial, por exemplo, buscava
em certo sentido uma organizao mais ou menos rgida na composio musical
(GRIFFITHS, 1978: p.159). J o trabalho de John Cage, na dcada de 50, mostrava
uma abordagem oposta. Music of Changes e Imaginary Landscape n. 4 foram
composies importantes dentro do movimento da msica aleatria. Entre as diversas
tendncias do modernismo, a musica aleatria surgiu como uma possibilidade de incluir
o acaso como elemento de composio.
A aleatoriedade como ferramenta composicional pode ser aplicada em
diversos parmetros. Os experimentos com msica aleatria comearam com o uso do
acaso no prprio material musical. As obras de Morton Feldman e Earle Brown
apresentam partitura grca com indicaes de materiais sonoros vagos. O manuscrito
da Projetion I de Feldman consiste em uma folha quadriculada, com eventos musicais
mais ou menos determinados escritos em uma ordem temporal especca (harmnicos
236
de violino no registro superior, ou um acorde pizzicato de duas notas no registro
mdio).
Depois destes primeiros experimentos, a indeterminao comea a surgir
em outros parmetros. No nvel da forma, Twenty-Five Pages de Brown prope uma
obra com eventos no-lineares. A pea executada com suas pginas ordenadas por
um ou mais intrpretes, abrindo a possibilidade de sobreposio dos eventos musicais.
O ponto convergente entre a msica aleatria e a criao musical para vdeo
interativo segue a proposta da Terceira Sonata de Boulez: o uso de materiais xos,
porm com ordem livre. A partitura desta pea apresenta setas com diferentes
ordenaes dos fragmentos (que so integralmente anotados em partitura
convencional). Desta forma, as opes do intrprete geram muitas combinaes de
narrativas.
4. Processo composicional do experimento I

Am de atender as peculiaridades da narrativa sonora dentro da potica
audiovisual, foi necessria a denio de uma linguagem musical especca, que
abrangesse as estratgias de criao para o vdeo interativo. Por linguagem musical
compreende-se qualquer conjunto de regras musicais ou mtodo para obter unidade,
ou ainda as ferramentas para o controle da concepo e percepo das idias (SIGAL,
2009: p.15). Baseado nesta idia, uma abordagem coerente da linguagem musical ira,
portanto, ajudar a criar um caminho musical que guiar o ouvinte na escuta da pea,
determinando possibilidades de foco e nveis de complexidade em determinados
momentos. Keane comenta a respeito desta coeso e controle no contexto da msica
eletroacstica:
Quando algum se v sozinho em meio uma imensa oresta, sem nenhuma
idia do caminho para sair, este algum dicilmente achara as ores bonitas ou
o canto dos pssaros fascinante. Entretanto, com a adio de apenas uma
trilha ou uma sinalizao, ser possvel caminhar com uma sensao
completamente diferente. Os recursos eletroacsticos oferecem o potencial de
criar exticas orestas de sons, e por este motivo h uma necessidade
237
obrigatria de referncias. importante entender que um ponto de referncia
no precisa necessariamente timbres familiares ou ritmos, mas um processo
que compreendido pelo ouvinte. Uma pessoa na oresta encontra segurana
na utilidade das trilhas e da sinalizao, no nas trilhas e sinalizaes em
si. (KEANE, 1986: p.110).
1
Segundo Sigal, o planejamento de uma linguagem conduzido pelas
necessidades especcas do compositor, e que este planejamento comea com a
escolha do material musical e a anlise de seu potencial. Para esse experimento,
decidiu-se usar os sons originais do video como material musical primrio. A partir
deles, a trilha sonora se desenvolveria por processamentos eletrnicos, gerando novos
materiais. Foram usados quatro sons primrios: sons de cha, falas, background e
rudo da cmera de video.
Com a ausncia de parmetros musicais mais reconhecveis, como a
harmonia ou melodia tradicionais, foi necessrio trabalhar o discurso da pea por
outros parmetros. Neste aspecto, o trabalho de composio do experimento I se
aproxima muito da composio eletroacstica. A escolha dos materiais primrios e a
explorao de suas possibilidades se congura como uma das etapas de maior
importncia. Para este m, uma primeira diviso dos materiais musicais foi pensada,
visando as suas caractersticas intrnsecas e futuras utilizaes.
Sigal propem trs maneiras de considerar as caractersticas de um objeto
sonoro: Espectral (o interesse tmbrico que existe no objeto sonoro, bem como sua
tessitura), morfolgico (movimentao do som em determinado espao de tempo, o seu
formato) e gestual (evento musical pontuado, com uma caracterstica intervalar,
dinmica ou rtmica especica). Pensados estes trs parmetros, o planejamento de
um discurso musical foi melhor organizado.
A partir destes materiais originais e processados, foi criada uma sintaxe
musical para dialogar com as cenas. Por exemplo, os elementos gestuais (chas,
1
Traduo do autor: Discovering oneself in the midst of a large forest with no idea of the way out, one is
hardly likely to nd the owers beautiful or the bird calls fascinating. However with the introduction of only
a marginal trail or signpost, one can move around with a completely different sensation. Because
electroacoustic resources offer the potential to create particularly exotic forest of sound there is a
compelling need for references. It!s important to understand that a point of reference need not be familiar
timbres rhythms, but a process that is comprehended by the listener. A person in the forest nds security
in the function of the paths and signposts, not in the paths or posts themselves.
238
recortes de falas) foram agrupados formando estruturas rtmicas, elementos texturais
(vozes, respiraes) foram processados am de formar estruturas harmonias e as
cadencias entre os mdulos foi possvel pelo uso de um material musical recorrente,
um recorte de uma respirao especica.
Como estratgia para a resoluo da continuidade e interao entre os
fragmentos, utilizou-se uma organizao musical modular aleatria: blocos sonoros
intercambiveis que se alternam conforme o andamento da obra. Porm, isso no foi
suciente para tratar dos esvaziamentos das tenses sonoras causadas pelo silncio,
resultante do trmino de um mdulo e do incio de outro. Na narrativa linear, o som
um elemento importante para a continuidade da obra audiovisual, pois existem
backgrounds que ultrapassam os cortes da imagem (PURCELL, 2007: p.34).
Trabalhou-se ento com 3 categorias de mdulos sobrepostos, alguns aleatrios e
outros xos: mdulos de encadeamento visual; textura continua unicadora e
elementos de transio.
Por mdulos de encadeamento visual, deniu-se fragmentos composicionais
que tivessem sincronia com a imagem do vdeo. Neste sentindo, optou-se por utilizar
materiais gestuais e texturais relacionados diretamente cena.
O mdulo da textura unicadora entra como um background para facilitar a
ligao dos mdulos de encadeamento visual. No audiovisual, a utilizao de trechos
de silncio, pode indicar mudanas de tenso na cena, assim como a continuidade ou
expanso de idias musicais pode aumentar a dramaticidade atravs do ritmo sonoro
relacionado ao ritmo da imagem, portanto, para evitar esta quebra, optou-se por manter
uma textura que interligasse a narrativa.
Os mdulos de transio possuem o objetivo de manter a continuidade da
narrativa, encobrindo eventuais cortes na trilha e, ao mesmo tempo, reforar para o
espectador a mudana da narrativa. Assim garante-se ao novo trecho uma determinada
autonomia sonora, evitando que soe como uma continuao ou corte de cmera da
cena anterior. Neste sentido, sem nenhum corte, pode-se acrescentar uma nova
camada ao arranjo, que estabelea relaes dinmicas com a composio. Assim
sendo, por mais que uma cena seja modicada bruscamente, esta transio dever
239
soar natural para o ouvinte e a trilha acompanhar a imagem sem precisar de recortes e
sem perder a sincronia.
Abaixo, uma sistematizao estrutural sobre a pesquisa relatada, aplicada
ao experimento I:
Exemplo 1: Sistematizao estrutural do experimento I
O prximo passo da pesquisa consiste em aplicar essa estruturao modular
na composio da trilha sonora de outros vdeos, para vericar se ela pode ser descrita
como uma possibilidade funcional para o gnero audiovisual interativo. No momento,
parece plausvel e funcional. Entende-se a estruturao apenas como uma forma de
lidar com as questes da aleatoriedade do vdeo interativo. Porm, sero as opes
estticas do compositor que deniro a funcionalidade da trilha sonora com relao ao
lme. A proposta estabelecer uma linguagem para aplicao de trilha sonora
interativa, que possa ser utilizada independente da opo esttica escolhida pelo
compositor.

REFERNCIAS:
CARRASCO, Ney. Sygkhronos: A formao da potica musical do cinema. So Paulo:
Via lettera, 2003.
GRIFFITHS, Paul. A msica moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
240
PURCELL, John. Dialogue Editing for motion pictures. Focal Press publications, 2007.
SIGAL, Rodrigo. Compositional strategies in electroacoustic music. Saarbrcken: VDM,
2009.
CINCEROVA, Alena. Disponvel em: <http://www.kinoautomat.cz/> Acesso em: 5 de
out. 2013
241


Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica
MODALIDADE: Teoria e Composio Musical

Rodrigo Leite Souza Enoque
UFPR rodrigo.enoque@yahoo.com.br

Resumo: O sculo XX viu florescer uma grande quantidade de gneros e formas artsticas.
Em muitos casos, como na arte sonora, essas formas trouxeram uma transformao dos
modos convencionais de criao. Por se tratar de uma nova forma de uso do som em
criaes artsticas e por estabelecer relaes com outras reas de criao, alm de uma nova
forma de trabalho com o material sonoro, essa pesquisa pretende abordar essa vertente
artstica, a arte sonora, atravs do conceito de dialogismo do linguista e filsofo russo Mikhail
Bakhtin, tendo em vista que essa perspectiva considera um tipo de relao dialgica entre
vrias disciplinas, no campo artstico e conceitual. Essa perspectiva fundamenta a criao de
uma obra original envolvendo vdeo-arte e msica eletroacstica.

Palavras-chave: Arte Sonora. Dialogismo. Msica Eletroacstica. Composio Musical.

Search of Sound Parameters and Artistic Creation

Abstract: The twentieth century saw the flowering of genres and art forms and in many cases,
as for example in the sound art, they searched for transforming the conventional ways of
creating. Having in mind that it is a new way of using sound in artistic creations and of
establishing relationships with other areas of creation, this research aims to address this
artistic movement sound art through the concept of dialogism of the Russian linguist and
philosopher Mikhail Bakhtin, considering that this view considers a kind of dialogic relationship
between the various disciplines, in the conceptual and artistic fields. This perspective grounds
the creation of an original work involving video art and electroacoustic music.

Keywords: Sound Art. Dialogism. Electroacoustic Music. Musical Composition.

1. Arte Sonora: uma reunio de manifestaes artsticas sob uma perspectiva
dialgica

O presente trabalho consiste em uma pesquisa em andamento aceita para
uma bolsa de Iniciao Cientfica. O objetivo deste trabalho investigar na prtica
composicional formas que permitam a criao de um projeto de arte sonora para
msica e vdeo. Do ponto de vista terico, este trabalho se fundamenta no conceito
de dialogismo proposto pelo filsofo russo Mikhail Bakhtin (1895 1975). A
importncia desse conceito que ele ajuda a compreenso das possveis formas de
interao entre as reas artsticas no mbito composicional em questo. Tambm
sero realizadas pesquisas e anlises de obras do gnero, alm de uma pesquisa
prtica em plataformas de criao e processamento sonoro digital.
Segundo Bakhtin todo discurso compreendido como um enunciado
produzido atravs de uma relao dialgica com outros discursos. Disso resulta a
ideia de que nenhum discurso, para o autor, ocorre concretamente de maneira
isolada. Em uma situao scio-comunicativa, por exemplo, h um dialogismo
presente que se estabelece por meio de um enunciado e das respostas direcionadas
a esse enunciado. Nesse contexto, o ouvinte sempre um participante ativo que
242


responde ao seu interlocutor. Em um contexto histrico, mais global, Bakhtin
considera que todo enunciado j se encontra envolvido em uma cadeia de outros
enunciados, para os quais ele uma resposta.

O prprio locutor como tal , em certo grau, um respondente, pois no o
primeiro locutor, que rompe pela primeira vez o eterno silncio de um
mundo mudo, e pressupe no s a existncia do sistema da lngua que
utiliza, mas tambm a existncia dos enunciados anteriores emanantes
dele mesmo ou outro aos quais seu prprio enunciado est vinculado por
algum tipo de relao (fundamenta-se neles, polemiza com eles), pura e
simplesmente ele j os supe conhecidos do ouvinte. Cada enunciado um
elo da cadeia muito complexa de outros enunciados (Bakhtin, 2000: 291).

Para Bakhtin, as relaes entre os enunciados, em contextos scio-
comunicativos, geram uma camada de significados que est na base de todo
discurso. De maneira semelhante, a criao de um trabalho artstico pressupe uma
relao dialgica deste com outras obras e, conjuntamente com outros trabalhos que
esto inseridos em um contexto especfico de criao (SCHROEDER e
SCHROEDER, 2011: p.133 - 134). Desse modo, naquela perspectiva mais global,
dialgica bakhtiniana, uma obra se insere em um contexto histrico a partir dos
sentidos que ela projeta em relao a uma tradio sociocultural. Ou seja, ela abre
caminhos para novas relaes e criaes futuras. Bakthin se refere ao conceito de
polifonia para definir o processo dialgico que ocorre entre camadas de vozes ou
de enunciados. Assim, de maneira semelhante, a ideia de polifonia, em um mbito
artstico, serve para ampliar a compreenso daquela insero dialgica, do ponto de
vista histrico, de uma obra artstica em seu tempo.
Para o propsito deste trabalho, essa viso comunicativa, dialgica, entre
enunciados serve para definir, em parte, formas de interao e correspondncia
entre as artes, viso esta que est implcita na investigao prtica, composicional,
deste projeto.
Durante o sculo XX, importantes artistas que buscaram refletir sobre seus
processos de trabalho, processos esses que direcionaram as suas prticas,
buscaram em parte novas formas de expresso artstica que tinham por base certa
correspondncia entre reas artsticas distintas. Alguns desses artistas, por
exemplo, produziram ambincias sonoras que ultrapassaram as formas tradicionais
de relao entre meios distintos, desse modo gerando trabalhos em que aquela
correspondncia afetava de maneira global a percepo da obra. As animaes
sonoras do artista escocs Norman McLaren (1914 1987), por exemplo, se
apoiavam em imagens desenhadas na prpria pelcula do filme. Esse processo
contribuiu para a criao de uma forma de composio musical derivada de outro
meio, nesse caso, o filme. J o artista mexicano Manuel Rocha Iturbide (1963) tem
feito uso de diversos materiais, como vdeo, poesia, fotografia, objetos do cotidiano,
para trabalhar o som com a imagem. Por meio de suas pesquisas, Iturbide gera
243


formas mais ou menos complexas no que diz respeito ao uso dos materiais e modos
de relao entre esses materiais no contexto de uma obra artstica.
1
Nesses casos,
o dialogismo presente nas relaes dinmicas entre materiais, nos valores que
marcam as fronteiras significativas de cada meio, e nos padres de uso de cada
meio, em particular consiste em um jogo de interferncias mtuas que afetam a
percepo desses trabalhos, no tempo e no espao, em complemento, gerando uma
expanso das formas tradicionais de trabalho artstico sem anular as caractersticas
individuais de cada meio, ou seja, obras que mantm uma unidade em sua
composio gerada a partir de conceitos diversos da criao artstica.
A partir de uma perspectiva dialgica, ento, que entendemos o conceito de arte
sonora. Conforme Llian Campesato e o compositor Fernando Iazzetta
(CAMPESATO e IAZZETTA, 2006: p. 776), o termo se refere a uma reunio de
gneros artsticos em que o som o material de referncia para uma forma
expandida de composio, uma forma em que tanto os sons como o espao e o
tempo se misturam para efetuar uma nova forma de expresso. Devido a essa
caracterstica multidisciplinar, a arte sonora, segundo Campesato e Iazzetta,
estaria situada na borda entre a msica e as outras artes. Desse modo, o processo
composicional que d sentido a essa pesquisa terica tem por princpio que o
conceito de arte sonora apresenta uma dimenso dialgica que implica certa
autonomia e definio dos limites de uma obra, enquanto se distingue como tal
presena.
Os trabalhos de arte sonora em geral enfatizam o uso de materiais e aspectos
composicionais que no se empregam regularmente na msica tradicional, como a
espacialidade, a performance e a plasticidade do som. Justamente por ser fruto de
uma relao dialgica entre meios e formas artsticas distintas, a trama de fatores
estruturais que geram caracteristicamente uma esttica prpria no se conforma
com procedimentos composicionais que em geral esto associados s formas
artsticas convencionais. Em arte sonora se observa uma dimenso nova relativa
temporalidade e espacialidade dos materiais, alm de processos de criao
mediados pelas novas tecnologias de udio, pelo tratamento do som como objeto de
escultura ou pela ideia de uma experincia multissensorial do trabalho
composicional, como um todo.

Por arte sonora entendemos a reunio de manifestaes artsticas que
esto na fronteira entre a msica e outras artes, nas quais o som material
de referncia dentro de um conceito expandido de composio, gerando um
processo de hibridizao entre som, imagem, espao e tempo. Entre outras
questes, a concepo esttica desse repertrio vai ao encontro da reflexo
e incluso de elementos no usados regularmente na criao musical
tradicional, tais como a espacialidade, a visualidade, a performance e a
plasticidade. (CAMPESATO, 2007, p.57)

244


Portanto, esta pesquisa terica tem o propsito de fundamentar o processo de
criao de um trabalho artstico que pretende criar formas de integrao e
correspondncias entre a imagem em vdeo e a msica eletroacstica. Nesse
sentido, a perspectiva dialgica de Bakhtin implica, para a pesquisa em questo,
uma nova qualidade de abordagem criativa para esse gnero. Mesmo no sendo
objetivo deste trabalho propor uma definio para as formas de criao em arte
sonora, a perspectiva dialgica bakhtiniana permite ampliar a compreenso de seu
repertrio e ento, somete a partir da, apontar para um enriquecimento dessa
experincia esttica.

2. Processo de criao: aplicao dos conceitos na produo de uma obra
original de arte sonora.

Conforme essas ideias, o projeto de criao de um trabalho para msica e
vdeo se apoiar no conceito de dialogismo proposto por Bakhtin, tendo em vista
aquela dimenso contextual e histrica do termo, que permite situar e definir em
parte o trabalho composicional em sua autonomia esttica e em sua natureza
composta, concreta. Esta natureza responsvel em parte pelos limites que ajudam
a constituir certa representao de sua realidade prpria. A cadeia dialgica que
situa esta obra no tempo contribui ento para gerar sentido e justificar a sua insero
em um contexto global, que funciona nesse sentido tal como uma polifonia.
Assim, as possveis relaes da msica com outras artes, durante o
processo de criao, sero exploradas a partir de uma estratgia global que abarca
certas formas de correspondncias e divergncias entre os materiais artsticos e
suas formas no tempo-espao. Essas formas de relao entre esses materiais so
importantes para articular os elementos compositivos, gerando sentido, e para definir
perceptivamente a autonomia de cada meio enquanto parte interativa de uma
composio artstica. Esse dialogismo que fundamenta este trabalho e que
apresenta, por sua vez, uma perspectiva de contextualizao histrica que
poder gerar ento, do ponto de vista esttico, um sentido de abertura para o
ouvinte deste trabalho conforme explica a compositora Roseane Yampolschi, ao se
referir ao termo a-obra-que-se-abre (2002, p. 44-52).
Para a concepo e elaborao de um trabalho de arte sonora para msica
e vdeo, ser necessrio, ento (1) um planejamento de materiais bsicos e de sua
insero em um contexto esttico; (2) um levantamento de estratgias estruturais
para a espacializao sonora; (3) a realizao de pesquisa e a seleo, em bancos
de sons, de possveis materiais sonoros, para edio e processamento; (4) uma
pesquisa e gravao de sons concretos, tendo em vista aquele contexto esttico e
as estratgias j elaboradas; (5) a manipulao dos materiais sonoros selecionados
245


e a sua explorao por meio de sntese sonora.
Nesta ltima etapa do projeto de criao, sero usados softwares de
produo sonora digital, necessrios principalmente para a produo e
processamento dos materiais, sendo dada preferncia a programas de uso irrestrito
encontrados em diversas comunidades na internet, como softwares de sntese
sonora (ex: Pure data, VSTs etc.) e programas de produo multipista (ex: Reaper,
Ardour etc.). Outro fator importante a ser abordado neste projeto, como um todo, a
questo da espacializao sonora atravs de aparelhos difusores de som. Nesse
sentido, parte da pesquisa nesse campo de trabalho ser destinada busca, tanto
em referncias bibliogrficas, quanto em outras experincias profissionais, de
modelos de alto falantes, e utilizao do espao fsico como parte do objeto
artstico. E finalmente, para finalizar o trabalho sero realizadas as tarefas de edio,
mixagem e masterizao dos materiais sonoros.
As pesquisas e processos de trabalhos em arte sonora tm se ampliado e se
aprofundado medida que instituies artsticas e de pesquisa abrem espao para
essas novas produes. Assim, o Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora
EIMAS
2
, o Centro de Arte Contempornea Inhotim
3
, ambos no Brasil, ou o Encontro
Visiones Sonoras
4
, realizado no Mxico, por exemplo, se dedicam ao estudo,
exposio e produo de obras do gnero.
Ao buscar outros conceitos no muito abordados pela msica, como o
espao ou a plasticidade, e relacionar o uso do som imagem, as obras de arte
sonora constituram um campo bastante criativo para a pesquisa e produo
artstica. Assim pode-se relacionar diretamente o conceito de dialogismo
apresentado anteriormente com essa perspectiva de criao. O objetivo desse
projeto de Iniciao Cientfica, nesses termos, criar uma obra de arte sonora em
msica e vdeo que esteja embasada conceitualmente em uma perspectiva dialgica
entre a msica eletroacstica e as artes visuais.

Referncias:

Livros:

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. 3 Edio. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. 4 Edio. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.

Dissertaes:

246


CAMPESATO, Llian. Arte Sonora: Uma Metamorfose das Musas. So Paulo, 2007.
[173p.]. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade de So Paulo.

Artigos em Anais de Peridicos:

SCHROEDER, Slvia C. N. e SCHROEDER, Jorge L. Msica como discurso: uma
perspectiva a partir da filosofia do crculo de Bakhtin. Msica em Perspectiva,
Curitiba, vol. 4, n 2, p. 127 153, 2011.

YAMPOLSCHI, Roseane. A forma-que-se-abre: um modelo interpretativo para a
composio interdisciplinar. Revista Modus, jun. p. 44-52, 2002.

Trabalhos em Anais de Eventos:

CAMPESATO, Llian e IAZZETTA, Fernando. Som, espao e tempo na arte sonora.
In: Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
(ANPPON), XVI, 2006, Braslia. Msica em Contexto. Braslia: UNB, 2006. p. 775
780.

YAMPOLSCHI, Roseane. Uma compreenso dialgica da atitude transdisciplinar
fundamentada no conceito de interdisciplinaridade artstica. Vitria: II Congresso
Mundial de Transdisciplinaridade, 2005.

1
http://www.artesonoro.net/ManuelRochaIturbide.html (Acessado pela ltima vez no dia 13/10/2013).
2
http://www.ufjf.br/eimas/ (Acessado pela ltima vez no dia 13/10/2013).
3
http://www.inhotim.org.br/ (Acessado pela ltima vez no dia 13/10/2013).
4
http://www.visionessonoras.org/ (Acessado pela ltima vez no dia 13/10/2013).
247


Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e
sua relao com a construo das crenas de autoeficcia*
MODALIDADE: Cognio musical

Marina Calado Abraho
Universidade Federal do Paran mah_abrahao@hotmail.com

Resumo: Este trabalho se trata de uma pesquisa de Iniciao Cientfica que se encontra em
andamento. Tem como base a Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura, com foco principal
nos aspectos de motivao e das crenas de autoeficcia (BANDURA et al., 2008), que esto
presentes ao longo do aprendizado de estudantes de msica. O objetivo deste estudo
verificar a construo das crenas de autoeficcia de estudantes de msica por meio de
experincias vicrias vivenciadas no processo de aprendizagem musical mediado pela
internet.

Palavras-chave: Teoria Social Cognitiva. Motivao. Crenas de autoeficcia. Estudantes de
msica. Aprendizado atravs da Internet.

A study on vicarious experiences of musicians Internet-mediated and its relation to the
construction of self-efficacy beliefs

Abstract: This paper is about an in progress scientific initiation study. Is based on Albert
Bandura's Social Cognitive Theory, focusing primarily on the motivation aspects and self-
efficacy beliefs (BANDURA et al., 2008), which are present throughout the music students
learning. The objective of this study is to investigate the construction of self-efficacy beliefs in
musics students through vicarious experiences in the music learning process mediated by the
internet.

Keywords: Social Cognitive Theory. Motivation. Self-efficacy beliefs. Music students.
Learning through the Internet.

1. Teoria Social Cognitiva

A Teoria Social Cognitiva foi desenvolvida por Albert Bandura, em meados
de 1980 e ainda segue em processo contnuo de construo. Estuda o
comportamento humano, entendendo o homem como um ser que desempenha
aes de acordo com sua auto percepo da realidade, proativo, por meio da
relao entre os seus fatores pessoais (cognio e afetos/pensamento e
sentimento), o contexto social (ambiente) em que est inserido, e o seu
comportamento em si. Esses trs fatores tm influencias sobre as pessoas,
dependendo de cada um, em maior ou menor escala (Cavalcanti, 2009).
Desta forma, os interesses e objetivos na realizao de tarefas, dependem
das experincias do indivduo em paralelo com seu meio e sua auto reflexo,
regulando assim as suas motivaes, que auxiliam diretamente no seu desempenho
(Cavalcanti, 2009).
2. Motivao
248


Motivao, ou ato de motivar, a existncia de motivos que provocam a
ao de se mover em busca de algo (Silva, 2012, p. 19). Segundo Bandura (2008),
a motivao determina o grau de interesse e a intensidade do esforo
desempenhado em determinada ao, que varia de pessoa a pessoa, de acordo
com a relao entre o indivduo com ele mesmo e o ambiente em que est
envolvido. Por isso, o comportamento motivacional acontece por fatores intrnsecos
e extrnsecos. Os primeiros se referem autonomia, interesses pessoais (cognitivos
e afetivos). J os extrnsecos buscam recompensas do meio externo para apoiar
suas aes. Deste modo, a motivao para realizar atividades pode tanto ser
fortalecida como desestimulada, na relao direta entre os fatores internos e
externos e a influncia deste resultado na formao das crenas de autoeficcia do
sujeito.

3. Crenas de autoeficcia

A partir do momento em que, diante de uma situao, o indivduo se
pergunta eu consigo fazer isso? que se d o incio de uma crena de auto
eficcia. No depende exatamente da pessoa ter mesmo capacidade ou no para
executar uma ao, mas sim do quanto ela se acredita apta para tal (Bzunek, 2002).
Pajares e Orlaz (2008) explicam que as crenas de autoeficcia so
construdas por meio de diferentes fontes (ou fatores), como as experincias
pessoais de xito, as experincias vicrias, as persuases verbais, e reaes
afetivas. Nesta pesquisa o foco para a construo das crenas de autoeficcia,
portanto, so as experincias vicrias, isto , a observao que o indivduo faz sobre
o desempenho de outras pessoas e que lhe motiva a agir, espelhando-se no outro.
Como em todo aprendizado, na rea da msica tambm se encontra relevante o
estudo desta teoria, pois antes do estudante de msica comear a tocar qualquer
instrumento, ele tem o desejo de estudar msica. Neste momento ele j inicia a
construo das suas crenas de autoeficcia, que, por sua vez, far parte de todo o
seu processo de aprendizado musical.

249


4. Metodologia

Ser utilizado o estudo de levantamento (ou survey) como mtodo para
esta pesquisa. De acordo com Gil (2000) e Babbie (1999), o estudo de levantamento
um delineamento exploratrio que permite verificar dados sobre comportamento de
determinado grupo, por meio da interrogao direta.
A populao participante do estudo ser composta por estudantes dos
cursos de bacharelado em msica e licenciatura em msica que se utilizem de
prticas de aprendizagem musical mediadas pela internet e que concordem em
participar desta pesquisa, respondendo um questionrio de forma annima, uma vez
que a identidade dos participantes ser preservada. Ser elaborado termo
explicativo e de livre consentimento para os participantes.
Ser elaborado, como instrumento de coleta de dados, um questionrio
composto em duas partes: a primeira, para explorao de dados que caracterizem o
grupo participante da pesquisa por meio de questes abertas, fechadas e de mltipla
escolha. Na segunda etapa, ir conter uma escala tipo Likert, de 5 ou 7 pontos, para
verificao dos dados sobre as relaes entre experincias vicrias de
aprendizagem musical mediadas pela internet e a aquisio das crenas de
autoeficcia dos participantes. O questionrio ser testado, inicialmente, em um
estudo piloto para anlise da confiabilidade e coerncia interna das questes. Aps
o estudo piloto, o questionrio definitivo ser aplicado com os participantes.
Posteriormente, os dados sero analisados estatisticamente e serviro
para caracterizar o grupo e para verificar as relaes entre as crenas de
autoeficcia e as experincias virias vivenciadas pelos participantes nos processos
de aprendizagem musical dos estudantes por meio da internet.


Os estudos sobre motivao tratam de questes cognitivas, afetivas e
sociais dos indivduos. Segundo Bandura, a autoeficcia possui uma funo
reguladora que atua como mediadora da cognio, emoo e motivao
(Cavalcanti, 2009, p. 25). Todas essas questes fazem parte do desenvolvimento da
250


aprendizagem musical e do desenvolvimento das habilidades musicais. Neste
sentido, considera-se a importncia do meio como um fator que influencia o
comportamento social cognitivo do estudante de msica e, consequentemente, as
suas aes.

Referncias:

BABBIE, Earl. Mtodos de Pesquisa de Survey. Belo Horizonte: Editora da UFMG,
2001.

BANDURA, Albert; AZZI, Roberta; POLYDORO, Soely. Teoria Social Cognitiva:
conceitos bsicos. So Paulo: Artmed, 2008.

BZUNECK, J. A. As crencas de auto-eficacia e seu papel na motivacao do aluno.
Petropolis: Vozes, 2002.

CAVALCANTI, C. R. P. Auto-regulao e prtica instrumental: um estudo sobre
crenas de autoeficcia de msicos instrumentistas. Curitiba, 2009. 159f.
Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal do Paran.

GIL, Antnio C. Mtodos e tcnicas de Pesquisa Social. 5.ed. So Paulo: Atlas,
1999.

PAJARES, F.; ORLAZ, F. Teoria Social Cognitiva e auto-eficcia: uma viso geral.
In: BANDURA, A.; AZZI, R.; POLYDORO, S.. Teoria Social Cognitiva: conceitos
bsicos. So Paulo: Artmed, 2008.

SILVA, R. R. Conscincia de autoeficcia: uma perspectiva sociocognitiva para o
estudo da motivao de professores de piano. Curitiba, 2012. 146f. Dissertao
(Mestrado em Msica). Universidade Federal do Paran.

1 Notas

*Este texto tem vnculo com o Grupo de pesquisa PROFCEM/CNPq.
251


Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica
musical coletiva de msicos de grupos de msica popular e
bandas de rock.
PESQUISA DE INICIAO CIENTFICA

Marcos Aloisius Perufo Damke
Universidade Federal do Paran marcosdank@hotmail.com

Resumo: Esta pesquisa pretende investigar por estudo de levantamento ou survey, os
elementos do fluxo presentes em msicos de grupos de msica popular ou rock, sejam eles
de msica autoral (compositores) ou de bandas cover (intrprete).

Palavras-chave: Fluxo, pesquisa, msica, rock.

Freqentemente observamos que msicos de grupos independentes no se
consideram como profissionais da msica, mas categorizam essa atividade como
hobbie. Mas o que os motiva para no final de um dia duro de trabalho ainda terem
foras para carregar os seus instrumentos e amplificadores, a fim de fazer uma
atividade informal como tocar em uma banda independente e ter pouca ou muitas
vezes nenhuma remunerao econmica? Ou a comprar instrumentos caros afim de
simplesmente ter uma atividade prazerosa? Os prprios msicos muitas vezes no
sabem responder a estas perguntas. Atravs do estudo da teoria do fluxo
(Csikszentmihalyi, 1999) possvel ter as respostas a esse tipo de pergunta.
O presente texto traz, portanto, dados de uma pesquisa de iniciao cientfica
que se encontra em andamento, cujo principal objetivo verificar elementos
descritos por Csikszentmihalyi (1999) como componentes da experincia do fluxo
em grupos de msica popular e bandas de rock de Curitiba, nas situaes de ensaio
e desempenho. Para este fim, so consideradas as seguintes categorias de anlise:
emoo, metas, desafios, operaes cognitivas (concentrao), motivao, na
relao com o repertrio (seja ele de msicas autorais ou no) e personalidade
autotlica.
Segundo Csikszentmihalyi (1999) o nosso tempo dividido em trs tipos de
atividades, as que so produtivas (quando estamos trabalhando, estudando), as
atividades de manuteno (cuidar da casa, tomar banho, etc.) e atividades de lazer
(televiso, hobbies, esportes, etc.). Esses trs tipos de atividades absorvem nossa
energia psquica. Muitos msicos amadores acabam deixando o hobbie tomar
conta das suas vidas dedicando mais tempo livre e mais energia psquica a estudar
um instrumento e se dedicar a uma banda.
1. A experincia do Fluxo

O trabalho de Mihaly Csikszentmihalyi em A descoberta do Fluxo
destinou-se a descobrir os elementos-chave que levam o ser humano a encontrar
252


prazer nas suas atividades cotidianas e no simplesmente em viv-las. Para realizar
este estudo o autor se apoiou em pesquisas feitas com vrias pessoas de todo o
mundo.

o envolvimento pleno do fluxo, em vez da felicidade, que gera a
excelncia na vida. Quando estamos no fluxo, no estamos felizes, porque
para experimentar a felicidade precisamos focalizar nossos estados
interiores, e isso retiraria nossa ateno da tarefa que estamos realizando.
S depois de completada a tarefa que temos tempo para olhar para trs e
ver o que aconteceu, e ento somos inundados com a gratido pela
excelncia da experincia desse modo, retrospectivamente, somos
felizes. (CSIKSZENTMIHALYI, 1999, p 39).

A citao acima explica que no somos felizes enquanto estamos
praticando tal atividade, porm, quando terminamos a atividade e temos tempo de
olhar pra trs e sentir quo bom foi o desempenho e nos sentirmos satisfeitos.
Existem atividades de lazer que no so consideradas atividades de fluxo,
um exemplo ver televiso, pois considerada uma atividade passiva, no
necessrio concentrar energia psquica para realizar tal atividade. Normalmente o
fluxo acontece quando a pessoa est realizando uma de suas atividades favoritas
como tocar algum instrumento ou praticar algum esporte, mas mesmo praticando
atividades assim, existe a possibilidade de no se concentrar totalmente, quando
repetidamente fazemos algo que j conseguimos realizar antes. Deste modo sua
ateno no fica completamente na atividade realizada e assim o fluxo no
atingido.
O fluxo descrito pelos esportistas como o momento em que se atinge o
auge, o limite do corpo e segundo Csikszentmihalyi (1999) o fluxo tende a ocorrer
quando as habilidades de uma pessoa esto totalmente envolvidas em superar um
desafio que est no limiar de sua capacidade de controle. Um exemplo bem claro e
que ser usado para estudo neste trabalho de quando o msico estuda
incessantes horas do dia para atingir a perfeio do que est tentando executar.

2. Metodologia

Para desenvolver este estudo a metodologia escolhida foi o estudo de
levantamento (ou survey). De acordo com Gil (1999) e Babbie (2001), o estudo de
levantamento um delineamento exploratrio que permite verificar dados sobre
comportamento de determinado grupo, por meio da interrogao direta. A populao
participante composta de msicos que atuam na cena musical curitibana.
O instrumento para coleta de dados um questionrio composto de duas
partes. A primeira para explorao de dados que caracterizem o grupo participante
da pesquisa por meio de questes abertas, fechadas e de mltipla escolha. A
253


segunda etapa conter uma escala tipo Likert, de 5 ou 7 pontos, para verificao das
categorias dos elementos da experincia do fluxo presentes na prtica musical dos
entrevistados. O questionrio testado inicialmente em um estudo piloto, ser
analisado sobre a confiabilidade e coerncia interna das questes. Aps esta anlise
ser aplicado com a populao definitiva.
A anlise dos dados, por sua vez, ser feita por meio de tratamento
estatstico e trazendo elementos para caracterizao do grupo e para a verificao
da incidncia dos elementos do fluxo presentes (ou no) na prtica dos msicos
participantes.


Por meio do presente estudo busca-se a contribuir para os estudos sobre
msica e motivao em contexto brasileiro. Muito j se tem pesquisado sobre a
teoria do fluxo e as prticas musicais, como possvel observar nos estudos de
Araujo e Pickler (2008); Araujo & Andrade (2011); Stocchero (2012). No entanto a
abordagem sobre prticas musicais em contextos no formais no pas, como neste
estudo sobre msicos de bandas no confronto com a teoria do fluxo, ainda demanda
muitas investigaes.

4. Referncias
Livro
CSIKSZENTMIHALYI, M. A descoberta do fluxo. Psicologia do envolvimento com a
vida cotidiana. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
254
Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos
guias de execuo nas Variaes Abegg, Op. 1, de Schumann

MODALIDADE: COGNIO

Bibiana Bragagnolo
UFPB - bibi_bragagnolo@hotmail.com

Luciana Noda
UFPB - lucnoda@gmail.com

Resumo: O presente artigo apresenta a aplicao e teste do modelo de memorizao
atravs de guias de execuo (CHAFFIN et al, 2002) nas Variaes Abegg de Robert
Schumann, tendo o timbre como parmetro de seleo dos guias utilizados na
performance de memria da pea. Os resultados parciais aqui apresentados
evidenciaram a potencialidade do timbre como parmetro de seleo de guias de
execuo, no restauro de informaes da memria e tambm na otimizao da
interpretao.
Palavras-chave: Memorizao. Guias de execuo. Timbre. Variaes Abegg.

Memorization and timbre: reflections about the application of the performance
cues memorization model in the Abegg Variations, Op. 1, from Schumann

Abstract: This paper presents the application and test of the performance cues
memorization model (CHAFFIN et al. 2002) in Robert Schumanns Abegg Variations.
The timbre was the parameter chosen for the selection of the performance cues used
to memorize the piece for performance. The partial results of this research reveal the
potentiality of the timbre as criteria to select performance cues for rescue of
information from memory and also in the optimization of the interpretation.
Keywords: Memorization. Performance cues. Timbre. Abegg Variations.

1. Introduo

A manipulao do timbre um dos principais aspectos com os quais
intrpretes lidam ao fazer msica e est diretamente envolvida com a
expressividade e personalidade musical. De acordo com Neuhaus, o trabalho
com a sonoridade deveria ser a preocupao maior de qualquer intrprete, uma
vez que msica som (NEUHAUS, 1985, p. 63). Sobre timbre e
expressividade, Holmes acrescenta que a variedade de timbres um dos
principais meios pelos quais performers comunicam a estrutura musical, ideias,
emoes e personalidade musical (HOLMES, 2012, p. 301). Alm disso, o
piano como instrumento, aliado habilidade do intrprete, oferece a
possibilidade da criao de diversos timbres, sendo que inmeros intrpretes e
255
compositores se referem ao piano como capaz de recriar tantos timbres quanto
uma orquestra (BERNAYS, 2012, p. 13). Tambm relevante a questo de que
o timbre, apesar de ser um dos componentes essenciais da msica, pouco
abordado na msica para piano anterior ao sculo XX (BERNAYS, 2012, p. 8),
o que justifica a realizao desta pesquisa na medida em que ela acrescenta
conhecimento na subrea das prticas interpretativas.
O objetivo principal desta pesquisa aplicar um modelo de
memorizao (atravs de guias de execuo) nas Variaes Abegg, Op. 1, de
Robert Schumann, tendo o timbre como parmetro para a seleo dos guias de
execuo utilizados na performance de memria da pea
i
. Como referencial
terico principal sobre memorizao em msica selecionamos o livro
Practicing Perfection: Memory and Piano Performance de Chaffin, Crawford e
Imereh (2002). Neste trabalho, Chaffin sistematizou o processo de
memorizao por guias de execuo atravs da observao da prtica de
estudo e memorizao de uma pianista de alta performance (a tambm autora
Gabriela Imreh). O modelo desenvolvido prope ao intrprete elencar pontos
chave da pea para criar uma espcie de mapa mental da mesma, que estar
disponvel em sua memria de longo prazo para quando for preciso (CHAFFIN;
CRAWFORD; IMREH, 2002). Segundo Chaffin, para os msicos a memria
envolve a recuperao de pontos cruciais atravs do emprego de guias
institudos no momento do estudo, ou seja, aspectos da pea nos quais o
intrprete focaliza deliberadamente sua ateno sem perturbar a sequncia
automtica dos movimentos (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002 apud
AQUINO, 2011, p. 26).
Chaffin prope a classificao dos guias de execuo em quatro
tipos: (1) guias bsicos, que dizem respeito questes tcnicas da pea,
podendo envolver dedilhados, movimentos do brao necessrios para realizar
determinada passagem, etc; (2) guias interpretativos, que se aplicam
mudanas dinmicas, de som e de andamento; (3) guias expressivos, que se
referem ao carter da pea, como sentimentos, atmosferas, etc; e (4) guias
estruturais, que delimitam as sesses e subsesses da pea e incluem tambm
os pontos estruturais chamados switches ou pontos de troca, que so
256
aqueles nos quais o intrprete deve focar sua ateno, pois com eventual falha
podem levar outra sesso da obra. (CHAFFIN, CRAWFORD, IMREH, 2002,
p. 170). Nos guias expressivos reside a possibilidade da incluso do timbre
como parmetro para seleo dos guias de execuo. A premissa que ao
aliar o timbre, que um aspecto ligado expressividade e individualidade,
memorizao, esta se torne mais eficaz e, possivelmente, mais expressiva.
O conceito de timbre aqui adotado combinar os conceitos de
McAdams e Seashore apresentados por Holmes (2012). De maneira mais
genrica, o timbre definido por McAdams como o atributo da sensao
auditiva que distingue dois sons que so iguais em afinao, durao e
intensidade (McADAMS apud HOLMES, 2012, p. 303). Esta definio
perfeitamente aceitvel do ponto de vista fsico, porm no representa as
propriedades artsticas e potencial expressivo do timbre. Seashore, por sua
vez, utiliza o termo sonncia (sonance) e o define como as sucessivas
mudanas e fuses que tomam lugar em um som de momento para momento
e recomenda esta definio como o entendimento do termo em um contexto
musical (SEASHORE apud HOLMES, 2012, p. 303). Neste trabalho o
entendimento de timbre levar em conta as perspectivas destes dois autores,
abrangendo tanto o aspecto fsico quanto o expressivo de tal parmetro
musical.
A metodologia para a realizao desta pesquisa contou com duas
etapas principais: (1) seleo dos guias de execuo para a performance de
memria da pea, com base no timbre, juntamente com a descrio e
justificativa de decises interpretativas que envolvem manipulao do timbre
nos guias selecionados; (2) teste dos guias selecionados em trs performances
pblicas onde a pea foi executada de memria. A metodologia desta pesquisa
envolveu a utilizao de um dirio de estudo, onde foram anotadas questes
sobre as sesses de estudo (o que foi estudado, como foi estudado, falhas de
memria ocorridas e suas respectivas localizaes na partitura) e tambm
impresses subjetivas sobre o processo de aplicao do modelo de
memorizao atravs de guias de execuo nas Variaes Abegg de
Schumann. Alm disso, as sesses de estudo e os trs recitais realizados
257
foram registrados em udio e vdeo. Todos estes suportes metodolgicos foram
utilizados com a finalidade de auxiliar na anlise posterior do processo de
aplicao dos guias e de seu resultado nos recitais.

2. Seleo de guias de execuo expressivos vinculados ao
timbre nas Variaes Abegg de R. Schumann

Os guias expressivos selecionados vinculados manipulao do
timbre fazem referncia a pontos importantes na interpretao da pea e foram
selecionados de acordo com as decises interpretativas tomadas ao longo do
processo de aprendizado, justificadas atravs da anlise musical. A anlise
realizada se inclui na categoria de anlises para performance, caracterizada
por sua natureza prescritiva, possivelmente servindo de base para uma
performance em particular (RINK, 2007, p. 27). Esta modalidade de anlise
preconiza que os intrpretes esto constantemente engajados em algum
processo de anlise e que esta no um procedimento independente
aplicado interpretao, mas parte integral do processo da performance
(RINK, 2007, p. 27).
Os guias expressivos foram pensados como focos de ateno
durante a performance em tempo real. Entretanto, muitos guias bsicos,
estruturais e interpretativos continuaram a ser contemplados nas sesses de
estudo, para que estivessem sempre disponveis em caso de falhas de
memria. Ao fim da seleo foram contabilizados um total de 8 guias de
execuo expressivos vinculados ao timbre nas Variaes Abegg de
Schumann. Neste artigo sero apresentados dois exemplos destes guias de
execuo, um deles referente uma citao do tema e o outro relativo um
momento de mudana de carter/textura na pea.

258

Exemplo 1 - Mudana de carter/textura na Variao I (c. 45 - 48) utilizada como guia de
execuo expressivo vinculado ao timbre

O primeiro guia exemplificado se situa na Variao I e est no
compasso 45 (exemplo 1), momento que marca de forma decisiva o fim da
citao do tema e o retorno ao carter energico inicial da Variao I. Este um
importante momento de transio, que solicita mudana de atitude por parte do
intrprete devido mudana de toque pianstico, carter e, consequentemente,
da sonoridade, em relao ao trecho que o precede. Por estas razes, a
deciso na performance foi a de realizar uma grande diferena sonora no
compasso 45, tanto no que diz respeito dinmica, quanto articulao
utilizada, gerando um timbre mais brilhante e articulado.
O segundo guia de execuo a ser apresentado se encontra no
Cantabile (terceiro tempo do compasso 108, exemplo 2) e um dos momentos
na pea onde ocorre uma citao do tema. O tema aqui aparece na tonalidade
de Mi bemol maior e com uma leve variao em sua construo meldica (o
primeiro intervalo da melodia uma segunda descendente e no ascendente
como no tema original). Nesta ocasio o tema apresentado em um contexto
bastante polifnico: a mo esquerda realiza um baixo em semibreve e um
acompanhamento em acordes enquanto a mo direita executa na voz inferior
um trinado e na voz superior o tema. Por opo expressiva, a atmosfera
musical ligada ao tema inicial foi evocada, mas criando uma sonoridade
distinta, com a finalidade de evoc-lo como um evento passado, situado na
memria de maneira quase apagada. A sonoridade vinculada a ele traz consigo
a ideia de que, na maioria dos casos, quando um evento passado agradvel
lembrado, o fazemos de maneira com que parea ainda melhor na memria do
259
que fora na realidade. Assim, a sensao que nesta rememorao do tema
ele aparece com uma sonoridade ainda mais bela e expressiva do que
originalmente.

Exemplo 2 - Citao do tema na voz aguda da mo direita no Cantabile (c. 108.3 112) como
guia de execuo expressivo vinculado ao timbre
3. Teste dos guias de execuo selecionados em
apresentaes pblicas

Os guias de execuo expressivos de timbre selecionados foram
testados em trs apresentaes pblicas, que ocorreram no ms de maro de
2013, nos quais as Variaes Abegg de Schumann foram executadas de
memria. A primeira delas se passou no dia 11 no Auditrio Onofre Lopes na
Escola de Msica da UFRN, a segunda no dia 14 de maro no Auditrio da
Unidade Acadmica de Arte e Mdia na UFCG e por fim, o Recital de Mestrado,
ocorrido no dia 27 na Sala de Concertos Radegundis Feitosa, no Departamento
de Msica da UFPB. O repertrio executado nestas trs apresentaes contou
com a Dana das Bonecas de Dmitri Shostakovich, Sonata KV 570 de
Wolfgang Amadeus Mozart, Variaes Abegg de Robert Schumann, Dana
Brasileira de Camargo Guarnieri, Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton
Escobar e as peas Mazurka, Ballade e Danse de Claude Debussy. Deste
repertrio apenas a pea de Shostakovich no foi tocada de memria. Estes
trs recitais foram integralmente gravados em udio e vdeo.
O total de falhas de memria nas Variaes Abegg contabilizadas
nestes trs recitais foi de uma falha de memria, ocorrida no recital do dia 27
de maro. A referida falha de memria ocorreu na Variao I da pea, nas
260
oitavas da mo esquerda (compassos 49-50). O nmero de falhas de memria
quase inexistente evidencia a eficcia do modelo de memorizao nas
Variaes Abegg de Schumann, bem como dos guias de execuo
selecionados
ii
.
O resultado expressivo e interpretativo das trs apresentaes
pblicas foi bastante satisfatrio. A utilizao dos guias de execuo
expressivos selecionados como pontos de ateno na performance em tempo
real contriburam para evidenciar estes pontos da pea, vinculados s decises
interpretativas relacionadas manipulao expressiva do timbre, contribuindo
de maneira efetiva para a realizao sonora destes intentos. Tais concluses
sobre a influncia dos guias de execuo utilizados na performance das
Variaes Abegg se deram atravs da escuta posterior das gravaes de udio
e vdeo realizadas e tambm levando em considerao as percepes
subjetivas da intrprete sobre a sua prpria performance.

Os resultados obtidos com esta pesquisa revelaram o parmetro
timbre como um critrio possvel para escolha dos guias de execuo
expressivos nas Variaes Abegg de Schumann. O nmero de falhas de
memrias praticamente nulo (uma falha de memria em um recital e nenhuma
nos outros dois) comprova a eficcia da utilizao de guias relacionados ao
timbre na recuperao de informaes da memria. A memorizao focada
neste parmetro permitiu uma perfomance mais efetiva no sentido de
comunicabilidade expressiva, sob o ponto de vista pessoal da intrprete. A
utilizao de guias expressivos vinculados ao timbre tambm potencializou a
interpretao de maneira significativa, de modo que as decises interpretativas
relacionadas manipulao do timbre nos guias selecionados se salientaram,
evidenciando aspectos expressivos importantes da pea.
A seleo de guias de execuo aliada ao parmetro timbre trouxe
consigo contribuies que foram alm da memorizao em si, j que os guias
de execuo selecionados atuaram no s no restauro de informaes da
memria, mas tambm na conduo da interpretao, trazendo tona
261
momentos expressivos da pea. Em pesquisa anterior, o timbre j havia se
mostrado como um parmetro possvel na seleo de guias de execuo em
uma pea do sc. XX (BRAGAGNOLO, 2012, p. 242). Esta pesquisa vem
somar resultados, mostrando que o timbre foi tambm um parmetro vlido
quando aplicado memorizao de uma pea do repertrio tradicional. Estes
resultados parciais abrem espao para a verificao de outros parmetros
vinculados expressividade como possveis guias de execuo para serem
utilizados na performance de memria e tambm para uma maior investigao
da potencialidade do timbre em peas anteriores ao sculo XX.

Referncias:

AQUINO, Selva Viviana Martinez. Guias de execuo na memorizao do
segundo movimento da Sonata N. 2 de Dmitri Shostakovich. 2011. Dissertao
(Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Porto Alegre 2011.

BRAGAGNOLO, Bibiana. Memorizao para performance da Mquina de
Escrever da Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton Escobar: uma abordagem
a partir do timbre. DaPesquisa, n. 9, p. 234 245, 2012.

BRAGAGNOLO, Bibiana; NODA, Luciana. Memorizao atravs de guias de
execuo do Tema e da Variao I das Variaes Abegg de R. Schumann:
uma abordagem com base na manipulao temporal. In: Performa 2013, Porto
Alegre. Anais. Porto Alegre: Instituto de Artes da UFRGS, p. 96 103, 2013.

BERNAYS, Michel. Expression et production du timbre au piano selon les
traits: conception du timbre instrumental exprime par les pianistes et
professeurs dans les ouvrages vocation technique et pdagogique.
Recherche en ducation Musicale, v. 20, 2012, p. 7 27.

CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela; CRAWFORD, Mary. Practicing perfection:
memory and piano performance. Mahwah: Erlbaum, 2002.

GERBER, Daniela Tsi. A memorizao musical atravs dos guias de execuo:
um estudo de estratgias deliberadas. 2012. Tese (Doutorado) - Programa de
Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre, 2012.

NEUHAUS, Heinrich. El arte del piano: consideraciones de um professor.
Madrid: Real Musical, 1985.

262
RINK, John. Anlise e (ou?) performance. Cognio e Artes Musicais. Vol. 2,
N.1, 2007. p. 25-43.

WILLIAMON, Aaron. Memorizing Music. In: RINK, John. (Ed.). Musical
Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University
Press, 2006, p. 113 - 126.

HOLMES, Patricia A. An exploration of musical communication through
expressive use of timbre: The performers perspective. Psychology of
Music, v. 40, n. 3, 2012, p. 301-323.

i
Os resultados parciais apresentados neste trabalho fazem parte de uma pesquisa de
mestrado, onde a manipulao do tempo tambm foi escolhida como critrio para seleo dos
guias de execuo utilizados na performance de memria das Variaes Abegg de Schumann.
""
Em pesquisa anterior o timbre foi utilizado como parmetro de seleo de guias de execuo
expressivos em uma pea do sculo XX, a Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton Escobar
(BRAGAGNOLO, 2012). Em outro trabalho, guias de execuo expressivos foram escolhidos a
partir de outro parmetro, a manipulao do tempo, e serviram de suporte na performance de
memria do Tema e Variao I das Variaes Abegg de Schumann (BRAGAGNOLO; NODA,
2013).

263


A noo de auditrio para a msica contempornea

MODALIDADE: Cognio

William Teixeira da Silva
UNICAMP/FAPESP teixeiradasilva.william@gmail.com

Silvio Ferraz
UNICAMP silvioferrazmello@gmail.com

Resumo: O trabalho promove uma reflexo sobre a entidade receptora do discurso musical,
atravs da acepo de Cham Perelman e Lucie Olbrechts-Tytec no Tratado da
Argumentao: a Nova Retrica. Esse referencial permitir a discusso sobre o papel do
auditrio e sua influencia no fluxo discursivo. Para que a discusso seja devidamente
transposta ao campo musical, foram elencados como objetos de anlise a Sequenza XIV, de
Luciano Berio e Maknongan, de Giacinto Scelsi.
Palavras-chave: Retrica musical. Recepo. Discurso musical. Msica contempornea.

The concept of audience for contemporary music

Abstract: This paper hosts a reflection about the receiver entity of the musical discourse
through the concept written by Cham Perelman and Lucie Olbrechts-Tyteza in The New
Rhetoric: a Treatise on Argumentation. This reference allow discussing on the role of the
audience and its influence in the discursive stream. To transfer this issue for music, they are
chosen as objects of analisys, both Luciano Berioa Sequenza XIV and Giacinto Scelsis
Maknongan.
Keywords: Musical rhetoric. Reception. Musical discourse. Contemporary music.

1. Introduo

Well I prefer that, I must say I prefer that, that what, oh you know, who you,
oh I suppose the audience, well well, so theres an audience... (BECKETT,
The Unnamable, p. 381 apud. BERIO, Sinfonia, III mov.)

A questo da recepo dentro do estudo musicolgico tem sido estudada
pelos mais distintos vieses. Da cognio sociologia, cada interface efetuada tem
trazido importantes contribuies para a compreenso dos fenmenos acarretados
pela escuta da msica quando executada. No presente estudo, prosseguiremos com
essa reflexo a partir de um dispositivo, hoje, pouco utilizado para tal finalidade: a
retrica.
Apesar de trazer j em seu escopo inicial o conhecimento do pblico para
o qual determinado discurso proferido, da retrica pouco se lembrada essa
propriedade que sempre lhe foi essencial. Mesmo seus aspectos mais recordados
dentro da aplicao em msica, como a forma e as figuraes, foram concebidos a
partir da proposta de aproximao entre orador e audincia.
O auditrio, enquanto construo do orador , desde Aristteles o primeiro
fator a ser pensado ao se produzir um discurso. Naquele contexto, os gneros
deliberativos, judicirio ou epdtico eram selecionados a partir das intenes
identificadas no auditrio, fossem elas deliberar, julgar, ou apenas o prazer frente ao
proferir
1
. Na Renascena, a prpria entrada da msica dentro do trivium, atravs da
retrica, foi acarretada por contingncias sociais e tal evento modificou a linguagem
musical drasticamente, sobretudo na Seconda Pratica e na tratadizao alem.
Desde ento, mudanas sociais interagiram com mudanas na msica,
chegando realidade que vivemos hoje, onde o estudo da retrica bastante
reduzido e sua importncia foi praticamente esquecida fora dos crculos da
musicologia histrica. Entretanto, a msica ainda hoje demanda uma compreenso,
seja em que nvel for, das interaes entre compositor/intrprete, discurso musical e
ouvinte.
264


2. Metodologia

Para a aplicao coerente de tal reflexo msica contempornea,
nomearemos como objetos de anlise a Sequenza XIV, de Luciano Berio (1925-
2003) e Maknongan, de Giacinto Scelsi (1905-1988), para que tenhamos uma
abrangncia maior nas abordagens feitas. As peas foram selecionadas tendo em
vista a disparidade da escuta demandada, que Solomos (2013, p. 236) divide, em
linhas gerais, como escuta discursiva e escuta de imerso. Alm disso, textos dos
prprios compositores sobre o assunto sero tambm discutidos.
Estando o conceito de retrica distante da compreenso geral, no nos
bastaria para tal esforo utilizarmos apenas a Retrica, de Aristteles, e nem mesmo
suas atualizaes latinas, por isso, adotaremos a obra crucial para a retomada
desse pensamento no sculo XX, o Tratado da Argumentao: a Nova Retrica,
escrito por Cham Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca em 1958, reforando dessa
maneira o referencial terico que estruturar o estudo.

3. Os auditrios de Perelman

A legitimao do discurso cientifico prprio do sculo XX, acabou por
provocar a desligitimao dos demais discursos e seu arcabouo terico, porm, j
em meados desse sculo, comearam a serem evidenciados os primeiros indcios
da superao do positivismo puro e simples, o que resultou em algumas lacunas por
serem preenchidas, entre elas, a questo do auditrio, antes totalmente coagido pelo
fato cientifico.
Ao se deparar com tal questo, Cham Perelman retoma como prprio a
qualquer discurso as contingncias que o levam a existir. As relaes resultantes de
seu estudo foram bastante precisas, identificando a ao retrica utilizada na
deliberao com outros, a dialtica no dilogo com apenas um outro e a lgica,
ferramenta de estruturao do pensamento do homem consigo mesmo.
Assumindo que a argumentao efetiva tem de conceber o auditrio
presumido to prximo quanto o possvel da realidade (PERELMAN; OLBRECTHS-
TYTECA, 1996, p. 22), o Trratado classifica a entidade receptora de acordo com a
quantidade de interlocutores do discurso, resultando em trs categorias: a
argumentao consigo mesmo, a argumentao perante um nico ouvinte e o
auditrio universal, essa ltima, sem dvida, a mais polmica e mais frtil concepo
da qual podem derivar inmeras vises, no presente caso, considerando a aplicao
do conceito na realidade do objeto musical.
O auditrio universal se estrutura a partir do fato de que um discurso
dirigido a um auditrio particular tende a se adaptar de maneira efetiva apenas a
esse estrato receptor, resultando em uma provvel ineficcia diante dos demais.
Desse modo, tomando-se primeiramente o discurso filosfico como exemplo,
conclui-se que devem ser estabelecidos parmetros mnimos de interao, axiomas
unificadores. Dentro dessa concepo, ainda, no h a expectativa de se obter o
consentimento efetivo de todos os homens, mas a adeso de todos aqueles que
compreenderem as razes do emissor, o que resulta no postulado de que O acordo
de um auditrio universal no uma questo de fato, mas de direito (PERELMAN;
OLBRECHTS-TYTECA, 1996 [1958], p. 35).
Essa definio, claro, habita apenas a realidade discursiva e parte do
fato de que acontece quando a recepo de alguma forma presumida. Ele se
diferencia, ento, do auditrio particular, por no depender de especificidades at
mesmo ideolgicas, que em ltima instancia poderiam levar o discurso a conter
proposies que nem mesmo o orador seria favorvel, mas que seriam usadas pelo
efeito persuasivo local, como era, e por vezes ainda , o caso da sofstica. Por outro
lado, pode ocorrer como quando um auditrio particular legitimado como
encarnao do auditrio universal, por exemplo, o auditrio de elite, quando nele
reconhecido o papel de vanguarda e de modelo
2
, embora ele tenha seu alcance
265


sempre limitado, j que seu mero papel particular permanecer assim avaliado por
um remanescente.
A heterogeneidade do auditrio no difere, se levada s ltimas
conseqncias, da heterogeneidade existente em cada ser, que passvel de
mudanas, dialeticamente falando, e contm um grande nmero de pressupostos e
paradoxos interiores. Desse modo, o estabelecimento de um estatuto do auditrio
favorece o processo de construo do discurso, pois traa um plano definido de
negociao de seus significados, diferente do racionalismo, que conferiu toda a
autoridade para o esprito abstrato desse auditrio.
Em uma realidade do saber que lida com colapsos da viso racionalista
de mundo, a retrica volta a ser relevante como ferramenta (organon [!"#$%&%]) que
opera alm das relaes lgicas, que o estado em que ainda jaz muito da
discusso sobre significao musical. Nesse estado prvio, tal discusso teria
resultados generalizantes ilegtimos, que apenas tautologizariam uma intuio
particular
3
. Sendo assim, no se pretende estabelecer a ideia de um discurso
totalizante, que se dirija ao esprito divino, mas a compreenso da imagem que
cada orador (compositor, intrprete) faz de seu auditrio universal, baseado em seu
conhecimento prvio, e resultando no fechamento da trade orador discurso
auditrio. O discurso tem seu sentido em funo de seu auditrio e mesmo o
auditrio, assume essa condio em funo das presunes do orador, sendo essa
cadeia contnua e dinmica.

Exemplo 1: O tringulo retrico

A retro-alimentao dos papis ocorre quando, por exemplo, um orador se
dissocia radicalmente de uma ordem estabelecida, formando, ao seu ver, toda a
velha ordem um nico auditrio, mesmo que dentro de uma realidade multi-facetada,
aspecto caracterstico ao discurso revolucionrio. A relao do orador com o
auditrio pode explicar certas propriedades da msica quando vista sob esse foco,
pois para Perelman:

O grande orador, aquele que tem ascendncia sobre outrem, parece
animado pelo prprio esprito de seu auditrio. Esse no o caso do
homem apaixonado que s se preocupa com o ele mesmo sente [ou pensa].
Se bem que este ltimo possa exercer certa influncia sobre as pessoas
sugestionveis (...) O que parece explicar esse ponto de vista que o
homem apaixonado, enquanto argumenta, o faz sem levar suficientemente
em conta o auditrio a que se dirige: empolgado por seu entusiasmo,
imagina o auditrio sensvel aos mesmos argumentos que persuadiram a
ele prprio (...) (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996, p. 27)

A impossibilidade de se conhecer o real no impede a busca pelo
significado mais imediato, aquele que dado a partir da projeo feita pelo orador.
Nesse caso a adeso a esse discurso com maior intensidade s comprovaria a
importncia do bom conhecimento do auditrio.
No contexto atual, essa relao possui uma linha muito tnue com o
mercadolgico e pode facilmente ser lida como uma concesso que poucos estariam
dispostos a fazer. Todavia, o elemento bsico do discurso, que a inteno de se
alterar algo no auditrio, traz consigo a necessidade do conflito, esclarecendo o
266


porqu da retrica ser companheira da democracia e no da demagogia, como a
sofistica ou, pelo contrrio, a erstica.

4. O auditrio para Berio

Ao se transpor essa discusso de modo mais cercado ao objeto musical,
devem ser pontuados alguns fatores que poderiam ser colocados como obstculos
para que tal discusso se desenvolvesse. Quando se fala em msica como discurso,
no necessrio adotar o pressuposto de que esse discurso estabelea a mesma
relao de significncias que o discurso verbal o faria. Essa uma questo que
sequer existira na retrica clssica, pois antes mesmo de sua sistematizao por
Aristteles, ela era amplamente empregada na arte grega, dentro de padres de
ornamentao e figurao, questo essa que se une a outras evidencias de sua
origem multidisciplinar, no circunscrita ao discurso verbal
4
. Mesmo a retrica
musical muito mais que um sistema de representao figurativa, como ela
conhecida hoje por alguns que s esse aspecto dela aprenderam na msica
renascentista e barroca, sendo ela de fato um sistema que abrange desde a
concepo at a emisso da msica.
Desse modo, fica claro que a discusso sobre a audincia da msica no
objetiva descrever o modo o qual necessariamente o discurso musical ser recebido,
mas auxiliar no conhecimento da entidade receptora, possibilitando a compreenso
do que possivelmente ser efetuado pelo meio expressivo.
Essa viso auxilia na compreenso do que Luciano Berio efetivamente
nos diz quando define que seu trabalho na dimenso morfolgica do som manipula a
imagem que ele prprio tem de determinada fonte sonora
5
. O orador parte de seu
conhecimento acerca de seus prprios pressupostos quando necessita encarar um
auditrio no especificado para seu discurso. Sendo assim, o universal ao qual a
obra se dirige necessita que sejam conhecidas primeiramente as premissas
receptoras, antes mesmo das criadoras, daquele que a produz.
Ainda em uma msica que no prima pelo auditrio, o processo retrico
permanece mais ou menos eficaz, pois mesmo a deliberao consigo prprio
demanda uma espcie particular de argumentao. Mas esse no o caso aqui.
Luciano Berio bem especfico quanto a algumas proposies acerca da
audincia. Inicialmente, esse aspecto fica claro quando identificado seu papel na
concepo do material musical. Apesar de sua formao e produo serial, ele no
se atm ao procedimento e busca interferir, modificar o prprio ato da escuta sua
msica, nesse caso, a saber, de suas Sequenze, cujo propsito desenvolver
melodicamente um discurso essencialmente harmnico e sugerir, especialmente (...)
uma audio do tipo polifnico. (BERIO, 1988, p. 84, grifo nosso). o caso do
trecho a seguir, na Sequenza XIV, onde uma linha meldica aparentemente
mondica e modal, na verdade contm atravs de elaboraes nos planos
dinmicos e morfolgicos uma potencialidade de escuta polifnica.

Exemplo 2: BERIO, 2002, p. 2, linha 1.

O valor da tradio para Berio inestimvel, pois ele parte dela, no
como entidade histrica, mas como elemento de comunho com o auditrio. Como
foi dito, ele parte dela, no se limitando, mas superando-a e muito, adquirindo,
contudo, um vnculo comunicativo dentro do discurso, realizando a tarefa de
transformar objetos simblicos e conceituais em objetos passveis de serem
sentidos. A msica, ento, no comunica por si s, mas cria a possibilidade de se
comunicar no espao criado. Como fora afirmado em outro trabalho msica um
267


espao de escuta virtual esperando para ser atualizado, mesmo quando ningum
no quer ouvi-la (FERRAZ, 2001, p. 6)
Assim, a obra de Berio condicionada para ser aberta ao pblico
permitindo que o ouvinte escolha e eleja seus elementos formais (BERIO, 1983,
p. 19), proporcionando uma escuta ativa ao auditrio, incluindo-o no processo
discursivo, como definido no esquema retrico. Ele faz uso de figuraes que
consigam alterar a expectativa do pblico, trazendo figuras rtmicas de danas do Sri
Lanka e construindo um gesto no violoncelo que no corresponde a nada antes
escrito no repertrio do instrumento, ao mesmo tempo em que, no exemplo anterior,
constri uma linha bastante prxima linguagem tradicional.

Exemplo 3: BERIO, 2002, p. 1, linha 1.

Berio afirma sua posio frente ao que foi acima exposto, sobre a tenso
entre o refletir sobre a audincia e se render incondicionalmente a ela:

Hoje, o ouvinte tem uma tendncia a fazer uso de toda a msica passada
como se ela fosse um bem de consumo. Isso faz sentido, porque, para o
ouvinte, o passado a mais disponvel fonte de conhecimento musical,
embora essa tendncia freqentemente carregue sinais de uma frustrao
ideolgica inconsciente, pois est enraizada no em um cdigo de valores
musicais plausveis, mas na forma como ns somos condicionados pelo
mercado. (BERIO, 2006, p. 61)

5. O auditrio para Scelsi

Indo para o outro extremo da discusso, possvel explorar agora os
pensamentos do tambm italiano Giacinto Scelsi e verificar de que modo as
mudanas de concepo sobre o assunto se revertem no material musical, j que
poder-se-ia (...) caracterizar cada orador pela imagem que ele prprio forma do
auditrio universal (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996, p 37).
Primeiramente, preciso notar o modo assertivo com que Scelsi intenta
fazer uma msica que no dependa da meta-linguagem. Para tal feito, ele parte de
seus conhecimentos em psicologia e trabalha o som a partir dos quatro elementos
fundamentais que o homem seria capaz de perceber no som: o ritmo, a melodia, a
construo e a arquitetura e harmonia, elementos que dialogariam com as
capacidades humanas, respectivamente, da ritmicidade, da afetividade, da
intelectualidade e do psquico.
A partir do trptico retrico, fica claro que, por mais ensimesmado que seja
o trabalho discursivo, como no caso de Scelsi, de quem a msica nasce do centro
do som, tem-se como plano de fundo certos pressupostos a respeito da
receptividade desses materiais e suas combinaes. As definies dos elementos
acima mencionados so bem especficas, provando que Scelsi tinha uma clara
imagem da audincia e de fato espera que o detalhamento de ataques, articulaes
e timbres tenham impacto pblico, como no caso a seguir:

268


Exemplo 4: SCELSI, 1986, p. 1, linha 1.

A expectativa de um discurso compreendido universalmente, no sentido
global do termo , alm de totalitria, injusta, pois delega os esforos significadores
a uma propriedade possivelmente unvoca do discurso. Mesmo para Scelsi, a busca
pelo Oriente lhe agregou profundamente, mas ele reconhece que sua produo s
poderia se dar em uma perspectiva europia. Ainda que por razes religiosas, o
mpeto de Scelsi ao criar a crena de que sua msica pode alterar algo no
ouvinte
6
.


Tanto a Sequenza quanto Maknongan possuem temticas conectadas ao
oriente, evidenciando a busca por elementos estranhos a seu pblico. Entretanto fica
claro que o nvel de percepo e compreenso esperado por cada um deles influi na
distino do resultado sonoro entre ambas. Assim, entender o conceito de auditrio
que o compositor possui uma informao fundamental para o estudo do texto
musical.
A nfase no Auditrio, contribuio de Perelman para o estudo da retrica,
permite a aplicao dessa leitura na interpretao de todo e qualquer discurso, o
que, na verdade, acaba esclarecendo a qual regime de signos determinada obra
pertence, como defendido por Deleuze e Guattari (1997).
A correspondncia entre a imagem que compositor tem do auditrio e a
realidade, atravs dos recursos cognitivos, sociais, ou outros, influir no nvel de
adeso latente ao discurso e poder denotar sua efetividade quando emitido ou, no
nosso caso, executado, fenmeno esse que ser discutido em trabalho posterior. A
adoo de tal concepo de auditrio se torna, assim, possvel no estudo da msica,
sem que haja dano ao entendimento do que o discurso musical contemporneo.

Referncias:

ALVES, Marco Antnio Sousa. Balano crtico da noo de auditrio universal de
Cham Perelman. Revista Pginas de Filosofia, v. 1, p. 61 78, 2009.

ARISTTELES. Retrica. 2a ed. Revista. Lisboa: Imprensa Nacional, 2005. 318p.

BERIO, Luciano. Remembering the future. Cambridge: Harvard University Press:
2006.

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Rossana Dalmonte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988.

_____________. Contrechamps. Vol. 10. Paris: LAge DHomme, 1983

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269


DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Mil plats. Traduo de Suely Rolnik. Volumes
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FERRAZ, Silvio. Music and communication: does music want to communicate at all?
In. MikroPolyphonie. Australia, v. 7, p. 1, 2001.

KOSSOVITCH, Lon. Esttica: figuraes ocidentais e orientais. So Paulo:
FFLCH/USP, 17 de maio de 2013. Anotaes de aula.

MOSCA, Lineide Salvador. Velhas e novas retricas: convergncias e
desdobramentos. In: Retrica de ontem e hoje. So Paulo: Editora Humanits, 2001.

PERELMAN, Cham, OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da argumentao: a
nova retrica. Traduo Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins
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PERELMAN, Cham. Retricas. Traduo Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.

SCELSI, Giacinto. Les anges sont ailleurs.... Edio de Sharon Kanach. Paris: Actes
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______________. Maknongan : pour un instrument grave ou voix de basse. Paris :
ditions Salabert, 1986.

SOLOMOS, Makis. De la musique au son: L'mergence du son dans la musique des
XIXe-XXIe sicles. Paris: PU Rennes, 2013.

1
ARISTTELES, 2005, p. 104.
2
PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996, p. 38.
3
PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996, p. 37.
4
KOSSOVITCH, 2013.
5
BERIO, 1988, p. 86.
6
SCELSI, 2006, p. 151.
270


A cano pop/rock na sala de aula
Um estudo de caso: problemticas e propostas


Jorge A. Falcn
PUCPR jorge.falcon@pucpr.br

Jetson de Souza
PUCPR - jetsonsouza15@hotmail.com

Resumo: Este paper descreve o processo utilizado para o reconhecimento de estruturas
rtmicas, meldicas, tmbrsticas e acentuais como ferramenta para desenvolver critrios para
o reconhecimento e transcrio de peas musicais. O recorte do repertrio escolhido foi feito
a partir da ementa da matria que indicava o trabalho de estruturas musicais a partir dos
modos maior e menor (o maior foi usado neste caso). A partir disso sugerem-se formas de
inter-relao entre diferentes dimenses sonoras para a compreenso do fenmeno musical
como um todo
Palavras-chave: percepo musical, cano pop/rock, anlise musical.

The pop/rock song in the classroom. A case: problems and proposals

Abstract: This paper describes the process used for the recognition of rhythmic, melodic,
timbral and accentual structures as a tool for developing criterias for the recognition and
transcription of musical pieces. The framework was selected by the menu of the discipline,
indicating the work of musical structures in major and minor modes (major scale was used in
this case). From this we suggest ways of inter-relationship between different sound
dimensions for understanding the musical phenomenon as a whole.
Keywords: musical perception, pop/rock song, musical analysis.

Introduo e problemtica :
s vezes os desafios na educao musical aparecem nos lugares menos
esperados. Nesta caso, um de nos (Falcn) deparou-se, como professor, com a
tarefa de dar sentido ideia de percepo musical dentro da disciplina Treinamento
Perceptivo, na grade curricular do PPC da PUCPR. Havendo os alunos trabalhado
anteriormente com um outro professor, minha funo cabia integrar as prticas das
habilidades paramtricas que haviam sido desenvolvidas na turma, objetivando uma
compreenso multidirecional e multifuncional da msica. Ao fazer uma avaliao do
estado do treinamento auditivo da turma foi observado que:
Alguns exerccios atendiam necessidades especficas, como leitura e ditados
rtmicos no estavam relacionados a estruturas musicais ou a contextos
musicais reais, sendo apenas exerccios abstratos e distantes da realidade
musical dos alunos
A literatura desatualizada, ou quase ginstica. A literatura disponvel na
nossa lngua exgua e antiga, enquanto boa parte da literatura que
analisamos da rea de outras lnguas (basicamente ingls) pouco
integralizadora parecendo exerccios tcnicos ginsticos e unidimensionais.
Falta da compreenso da msica desde um ponto de vista amplo ou
integrador.
271


Falta de prtica de escrita, ou do conceito de como escrever em funo do
objeto de estudo.
Justificativa do recorte e da metodologia:
Para este trabalho foi necessrio fazer um recorte que estava imposto
pela ementa da disciplina: trabalhar com o sistema tonal, devido altura do processo
de formao dos alunos (correspondente ao segundo ano da carreira). Para poder
ter uma organizao que inclua a percepo musical desde o modo mais prtico
possvel, decidimos nos orientar por Levitin (2007) que sugere que h parmetros ou
dimenses que podem ser percebidos com mais facilidade que outros, alguns deles,
como contornos, alturas e ritmos so estudados aqui. A Dissertao de Mestrado de
um de nos (Falcn, 2011) desenvolve uma leitura da superfcie musical a partir do
autor antes citado para tentar tirar proveito de regularidades, homo/heterogeneidade
de materiais, alm do reconhecimento de padres e estudo dos diferentes planos
sonoros de uma obra musical, com o objetivo de criar, desenvolver e aplicar novos
critrios ou ferramentas para manipular informaes que podem fazer parte de
peas/obras musicais que modelos analticos convencionais no conseguem
abordar. As prticas desenvolvidas neste trabalho foram:
Reconhecimento de timbres, planos sonoros ou correntes
auditivas
1
. O reconhecimento dos planos sonoros dentro de um trecho
musical e suas relaes nos faz compreender a textura, e a maneira de como ela se
comporta no tempo pode nos dar chaves para a compreenso da forma musical.
Reconhecimento de ritmos.
Dentro da dimenso do ritmos analisaram-se:
Percepo de estruturas mtricas subjacentes (compasso).
Estudo e anlise de frases rtmicas (propositalmente excludas da
grade mtrica e posteriormente inserida nela)
Reconhecimento de alturas.
O reconhecimento de alturas est composto de que h uma srie de
processos para alcanar os objetivos:
Estudo do perfil meldico e do arco de frase,
Reconhecimento das relaciones funcionais tonais graus da escala,
melodicamente falando (prprias do recorte do sistema tonal obrigatrio
imposto pela ementa da disciplina)
Reconhecimento de acordes (trades e ttrades), individualmente e dentro do
contexto tonal em que so apresentados (campos harmnicos e funes
tonais), Por ltimo, se fez um processo de juno dos processos, mais o:
Reconhecimento acentual: a partir do trabalho de Lerdahl e Jackendoff
(1983) faz-se uma anlise acentual que relaciona vrios parmetros ou critrios.
272


Finalmente relacionou-se todos os parmetros estudados e se situou o
objeto estudado dentro de uma grade geral contendo todos os instrumentos. Desta
maneira passou-se a fazer o reconhecimento de parmetros, com a inteno de
estabelecer os vnculos materiais-funcionais, isolando algumas dimenses para
poder trabalhar nelas com mais preciso. Segundo Miller e Anderson (em Falcn,
2011), h limites para o processamento de quantidade de informao e de
processamento simultneo de eventos, o que nos obriga a isolar parmetros para
poder integr-los posteriormente, fazendo da reconstruo o objeto de nossa
compreenso integral do fenmeno sonoro.
De que maneira interagem (ou no) planos sonoros prximos entre sim
como bumbo e baixo, quais as relaes meldico - harmnicas? Qual a relao da
rtmica dos instrumentos? Qual a importncia dos acentos no total do discurso?
Como podemos trabalhar o controle (ou o no controle) sobre os materiais em
funo da necessidade composicional, de arranjos, mixagem ou qualquer das
situaes do fazer musical.
O trabalho foi realizado sobre a msica Wholl stop the rain do grupo
Creedence Clearwater Revival, bsicamente na primeira frase da primeira estrofe,
que para este caso mostrou-se adequada por atender todas as caractersticas
necessrias do trabalho. Porm, este trabalho apenas uma forma de gerar
metodologias que atendam outros gneros e estilos, sempre que tenhamos
capacidade de dominar os elementos estruturais, gramaticais e simblicos do objeto
de estudo escolhido.

O processo
Nveis rtmicos grade mtrica
O primeiro passo foi o reconhecimento de infraestruturas, ou neste caso
especfico algum tipo de grade mtrica que organize a distribuio dos eventos
sonoros no tempo, para todos os instrumentos. Em um trabalho anterior de um de
nos (Falcn e Nicknich, 2013) estudaram-se os nveis rtmicos a partir de matrizes
binrias e ternrias. Desta maneira, uma matriz binria (absoluta, por ser totalmente
binria) representa-se assim:
273


Nesta configurao mtrica todos os nveis (de Ni-2 semicolcheias a Ni2
semibreve) cada unidade subdividida em dois. O nvel 0 (Ni-2) correspondendo ao
pulso, podemos ento subir ou descer nveis, tendo assim, um nvel acima, um outro
pulso que corresponde ao dobro da distncia temporal do pulso Ni0, e um nvel
acima ainda, um pulso Ni2 correspondendo a quatro vezes o valor do pulso regular
Ni0. A mesma lgica de deslocamento do pulso pode ser feita a nveis inferiores,
como mostra a figura 1. Toma-se como nvel 0 (Ni0, o nvel do pulso) como
referncia porque o pulso rege nossa dana, serve para contabilizar distncias
temporais, unifica ou separa movimentos entre executantes e a base do sistema
de aprendizado musical de base ocidental. a unidade temporal musical mais fcil
de gerenciar. Tendo reconhecido o compasso da msica como um 4/4 regular,
homogneo e contnuo, com velocidade mdia/alta e bastante estvel, observamos
que entre 01:16 e 01:24 minutos encontramos uma configurao rtmica que um
Cross-rhythm
2
do tipo 3-3-2, que o nico momento em que pode-se alterar a
percepo estvel do 4/4.
Ritmos
A percepo do ritmo est diretamente relacionada com a percepo temporal
de eventos. Uma definio mais especfica sobre ritmo (em singular) poderia ser,
agrupaes ou padres de eventos sonoros que podem relacionados por algum
sistema de mensurao ou medida, ou por algum tipo de relao perceptiva-
Exemplo 1 Matriz binria absoluta
274


sensvel. No nosso sistema musical podemos observar que os ritmos esto
basicamente estruturados a partir de som pausa, e no caso do som em curtos e
longos.

Para identificar o momento em que percebemos um novo ataque (e a
relao entre os ataques que produzir a sensao de ritmo) utilizar-se- o tipo de
escrita que parte da Unidade Mnima de Diviso da Rtmica (UMDR). No casso da
primeira frase cantada da msica sendo, cada quadradinho uma colcheia (Ni-1)
seria:

O prximo passo ser colocar os valores rtmicos de cada nota de
maneira absoluta (Ex. 3, sem grade mtrica) e na grade correspondente msica
(Ex. 4, em 4/4):

Alturas:
Para o trabalho de reconhecimento e posterior escrita das alturas, os
alunos j tinham habilidades para o reconhecimento dos graus da escala maior (1 a
7) e a construo de acordes dentro dos modelos da harmonia funcional tradicional.
Para evitar a complexidade desnecessria (devido aos limites do crebro segundo
observado acima), procedemos a simplificar os primeiros passos e ir acrescentando
. . . . . .
som
curto
pausa

longo
Long as I re mem ber

Exemplo 2 Representao rtmica a partir do UMDR

Exemplo 3 Representao rtmica tradicional absoluta (sem grade rtmica)
Exemplo 4 Representao rtmica tradicional adaptado ao compasso de 4/4
275


informaes progressivamente. O primeiro passo foi o reconhecimento dos
contornos meldicos da primeira frase da voz.

O prximo passo reconhecer os graus da escala da melodia, sem
atentar aos ritmos, mas reconhecendo as estruturas fraseolgicas, marcadas com
uma ligadura.

O terceiro passo foi juntar o resultado da parte rtmica com a parte das
alturas.

Por ltimo analisamos os acordes que sustentam e fazem de base ou
sustento harmnico, como o fundo faz numa pintura do perodo realista, dando
marco mas interagindo com a figura principal.

Si R R R R Si

Exemplo 5 Representao do contorno meldico da primeira frase cantada
Exemplo 6 reconhecimento das notas (como graus da escala em nmeros- de Sol, neste caso)
Exemplo 7 A melodia, com ritmo j na grade e contornos meldicos
Exemplo 8 A melodia e sua relao com os acordes usados
276


Acorde base (baixo e guitarra): Sol Maior, ou sol-si-r. Percebe-se a
correspondncia entre as notas da melodia e os acordes (em realidade, nem sempre
to claro...)
Acentos
Como ltima parte do processo vamos a considerar um fenmeno
relativamente descuidado no processo de percepo tradicional que a percepo
acentual. Os acentos so de vital importncia na msica, toda vez que nosso
sistema hierrquico em muitos aspectos. Nem todos os eventos dentro de um
contexto musical tem igual hierarquia ou importncia perceptiva. Segundo Lerdahl e
Jackendoff (1987, p.17) h trs tipos de acentos: (1) mtrico: depende dos acentos
prprios da grade mtrica, (2) estrutural: depende das funes e graus da escala,
por exemplo a tnica tem tendncia a se acentuada por ser o eixo atrativo dos
outros graus ou funes, e (3) fenomenolgico, no qual algum fator como
intensidade, durao, mudana de timbre ou articulao, entre outros, permitem
reconhecer auditivamente um som como mais intensos ou acentuados. Aplicado a
um trecho musica como a primeira frase cantada da primeira estrofe, teramos uma
leitura acentual assim
ac. fenomenolgico (por durao neste caso)
ac. estrutural
ac. mtrico

resultado:

Assim, conseguimos fazer um mapa de acentos, que nos permitir inserir
nosso objeto analisado dentro da grade final. Sendo o primeiro evento acentuado por
dois motivos, o acento mtrico e o fenomenolgico (notas longas so mais
acentuadas que notas curtas) nos permite entender qual a relao da frase com a
estrutura mtrica de 4/4, completando o ciclo de interpretao de fenmenos.
3

Concluso
Tempo mais acentuado
Exemplo 9 aplicao dos modelos de acentuao segundo Lerdahl e Jacendoff
277


possvel resumir a modo de concluso o processo realizado: descobrimos
os ritmos, reconhecemos as alturas e os acentos e consideramos a interelao dos
resultados. A compreenso de cada parmetro individual no fornece elementos
para a compreenso do total da obra, porm, o cruzamento das informaes faz
mais fcil tanto a compreenso, quanto a transcrio. A base rtmica da bateria se
funde facilmente com os ritmos de baixo e violo (as semelhanas so enormes),
baixo e violo se alinham pelo uso das mesmas harmonias. A notas da melodia se
alinham com os acordes. O ritmo e os acentos de cada plano sonoro se encaixam
dentro da grade mtrica que serve como infraestrutura. Mltiplas interrelaoes
podem se construir a partir desta viso integradora para a prtica da percepo
musical. A parte mais significativa ainda vem quando ao avanar no processo
comeamos a trabalhar com estruturas maiores na procura de relaes que possam
ajudar a estabelecer uma forma, que, dito seja de passo, nesta msica muito
simples. O seguinte grfico de fluxo mostra o resumo do processo com todas suas
possveis conexes

Este trabalho, curto e relativamente reduzido e simplificado, no pretende
mostrar como deve ser feito o trabalho de anlise e percepo musical, apenas
pretende delinear um caminho possvel frente a uma problemtica especfica,
propondo alguns olhares particulares, e que por sua vez possa gerar
Exemplo 10 Grfico de fluxo que representa as inter-relaes entre os parmetros estudados
278


desdobramentos ou melhoramentos que nos permitam a cada dia aprender,
entender e fazer melhor msica.

Referncias:

BREGMAN, Albert. Auditory scene analysis. London: The MIT Press, 1999.

FALCN, Jorge A. Aplicao das leis da Gestalt para a deteco de padres
rtmico-meldicos na msica Kashmir de Led Zeppelin e seu uso como ferramenta
analtica, 2010. Revista eletrnica de musicologia, Volume XIII. Janeiro. Disponvel
em http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv13/04/gestalt_led_zeppelin.htm. Acesso em:
10 de outubro de 2013.

FALCN, Jorge A. Quatro Critrios Para a Anlise Musical Baseada na Percepo
Auditiva. 2011. Dissertao de Mestrado, Universidade Federal do Paran, Curitiba.
177 p. Disponvel em
http://www.academia.edu/599464/QUATRO_CRITERIOS_PARA_A_ANALISE_MUSI
CAL_BASEADA_NA_PERCEPCAO_AUDITIVA Acesso em: 10 de outubro de 2013.

FALCN, Jorge A. e NICKNICH, Fernando. O DNA do rock: um estudo sobre cross
rhytmhs Dissonncias mtricas no rock. Anais do 1ro. Congresso Internacional de
estudos sobre rock . Disponvel em
http://www.academia.edu/4611679/O_DNA_do_rock_um_estudo_sobre_cross_rhytm
hs_Dissonancias_metricas_no_rock.

LADZEKPO C. K.. Rhythmic principles. Disponvel em
https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html. Acesso: 18 de Agosto
de 2013

LERDAHL Fred, e JACKENDOFF Ray. A generative theory of tonal music.
Cambridge: The MIT Press, 1983.

MONFORT, Mattew. Ancient traditions future possibilities.Rhytmic training trougth
the traditions of Africa, Bali and India. California, Panoramic Press, 1985.

PEREZ FERNANDEZ, Raul A. La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en
Amrica latina. La Habana, Ediciones Casa de las Amricas, 1987.

Discografia:

FOGERTY, John. in Creedence Clearwater Revival, Cosmos Factory, Wholl stop
the rain. Columbia, 1970

1
Para mais informaes ver Bregman, 1999, e Falcn, 2011
2
Para uma definio prtica de cross-rhythm, poderamos dizer que a sobreposio de eventos
sonoros que representam algum tipo de estrutura acentual contrastante, durante um perodo
determinado de tempo. Ver (Falcn e Nicknich, 2013) para mais informaes sobre Cross-rhythms,
Monfort (1985) para uma compreenso tcnica do fenmeno, Lazkdepo (sem data), para uma
279


compreenso emic do fenmeno, e Prez Fernndez (1987) para uma compreenso do sincretismo
rtmico em Amrica Latina.
3
Embora no seja o escopo deste e trabalho, bom salientar que os acentos prprios da lngua do
texto Long as I remember... ajudam tambm como quarto elemento acentual, porm, impossvel
aplicar uma regra, toda vez que a liberdade criativa do compositor pode propositalmente desvirtuar a
relao acentos musicais acentos lingusticos.

280


O Estado da Arte na pesquisa sobre a obra para violoncelo da
compositora Kaija Saariaho: resultados iniciais

Camila Dures Zerbinatti
UDESC camiladuze@gmail.com

Guilherme Antnio Sauerbronn de Barros
UDESC guisauer@gmail.com

Resumo: Este artigo apresenta os resultados iniciais da investigao sobre o Estado da Arte
na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho e integra pesquisa de mestrado
em curso sobre a obra Sept Papillons, para violoncelo, de Saariaho. Os referenciais terico-
metodolgicos so FERREIRA (2002), KERR & CARVALHO (2005) e ARROYO & JANZEN
(2007). Verificou-se a predominncia de abordagens que dialogam com, ou, partem de:
tcnicas espectrais, processos da msica eletroacstica e a rea de msica e tecnologia.

Palavras-chave: Kaija Saariaho. Violoncelo. Estado da Arte. Msica e Tecnologia.

The State of Art in the research on Kaija Saariahos cello compositions: initial results

Abstract: This paper presents the initial results of the research on the State of Art in the
research on Kaija Saariahos cello compositions and integrates an ongoing masters research
on Saariahos cello piece Sept Papillons. The theoretical and methodological frameworks
used are FERREIRA (2002), KERR & CARVALHO (2005) and ARROYO & JANZEN (2007).
We verified the predominance of approaches that dialogue with, or depart from: spectral
techniques, processes of electroacoustic music and the music technology area.
Keywords: Kaija Saariaho. Cello. State of the Art. Music and Technology.

1. Introduo

A obra da compositora Kaija Saariaho para violoncelo relevante para o
repertrio do instrumento, pelas inovaes tcnicas e expressivas exploradas, e,
pela quantidade de peas escritas at o momento (23 obras no total, sendo 6 para
violoncelo solo, 4 peas concertantes e 13 obras camersticas). (MOISALA: 2009)
Apesar disso, h raros exemplos de produo acadmica que ofeream crticas e
contribuies a respeito da obra violoncelstica de Saariaho, e, h falta de estudos
que listem e analisem essa produo de conhecimento. Para o musiclogo Tim
Howell Qualquer ideia de Estudos sobre Saariaho est apenas em sua infncia
dada falta de experts bem estabelecidos nesta rea (...).
1
(HOWELL, 2011)
O presente artigo apresenta os resultados iniciais da investigao sobre o
Estado da Arte na pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho e integra
a pesquisa de mestrado em msica Sept Papillons, de Kaija Saariaho: Proposta
de anlise musical e contribuies para a compreenso e interpretao, em
andamento. A pesquisa pretende analisar a pea Sept Papillons (2000), para
violoncelo solo, da compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952), bem como levantar
281


materiais, procedimentos composicionais, tcnicas expandidas utilizados na obra e
elementos de contextualizao histrica, social e filosfica da obra.
A pesquisa de estado da arte se justifica por indicar os temas mais
abordados (...) conhecer as diferentes perspectivas, abordagens e metodologias
empregadas. Em suma, visam elaborao de uma reviso crtica da produo de
uma determinada rea. (KERR & CARVALHO, 2005) Oferecem neste caso
subsdios, contribuies e aspectos norteadores pesquisa de mestrado
supracitada, e, esclarecimentos sobre o panorama de pesquisa sobre a compositora
Kaija Saariaho. Consideramos os resultados encontrados at aqui resultados
inicias, sem carter conclusivo, pois a presente reviso de literatura se estender
at fevereiro de 2015.

2. Referenciais Terico-Metodolgicos

Os referenciais terico-metodolgicos desta pesquisa foram Ferreira
(2002), Kerr & Carvalho (2005) e Arroyo & Janzen (2007). Catlogos produzidos na
academia (resumos, ttulos e palavras-chave) foram tomados como fontes bsicas
de referncia para realizar o levantamento de dados e suas anlises (...), pois
permitem o rastreamento do j construdo, orientam o leitor na pesquisa
bibliogrfica de produo de uma certa rea [de conhecimento]. (FERREIRA, 2002)
A metodologia compreendeu dois momentos que, de acordo com Ferreira,
o pesquisador do estado da arte enfrenta ao lidar com os catlogos bibliogrficos.
O primeiro momento empreendeu busca, coleta, e listagem descritiva de textos
acadmicos a respeito da obra de Saariaho, com nfase no repertrio violoncelstico.
Para a localizao de material consultamos o portal da Capes (Bancos de Teses e
Dissertaes, busca por assunto, busca por peridicos, busca por livro). A procura
se restringiu produo de conhecimento em lnguas portuguesa, inglesa e
francesa. As palavras-chave utilizadas na busca foram Kaija Saariaho, violoncelo,
violoncelle e cello. O objeto desta investigao foi delimitado produo acadmica
sobre a obra de Kaija Saariaho compreendida por artigos cientficos, peridicos e
livros, dissertaes e teses. O perodo no qual a produo acadmica aparece nos
levantamentos realizados configurou o recorte temporal 1983 a 2013.
O segundo momento da pesquisa buscou oferecer contribuies atravs
de reflexes crticas e interpretativas sobre os aspectos e dimenses valorizados na
produo de conhecimento descrita, analisando tendncias, nfases, escolhas
metodolgicas e tericas, aproximando ou diferenciando trabalhos entre si
(FERREIRA, 2002). Baseamos-nos no modelo de mapeamento oferecido por Arroyo
& Janzen, 2007.

282


3. Resultados Iniciais

Entre abril e novembro de 2013 foram localizados 49 trabalhos
relacionados temtica Kaija Saariaho, entre artigos cientficos e resenhas sobre
livros acadmicos. Destes trabalhos, 24 apenas citam a compositora, suas obras ou
algum de seus prprios artigos, por no mximo 2 vezes, sem apresentar as palavras
descritoras no ttulo, resumo ou entre as palavras-chave. Outros 05 textos so
resenhas sobre um dos livros acadmicos escritos sobre Saariaho. Entre os 05
trabalhos que apresentam apenas uma palavra descritora nos catlogos (02 teses
de doutorado citam o nome de Saariaho no resumo, 03 examinam processos de
msica eletroacstica e com eletrnicos, citando algumas obras de Saariaho,
nenhuma delas escrita para violoncelo - Io, Lichtbogen e Maa). Estes 34 textos no
sero considerados no mapeamento por se relacionarem sem a profundidade e
especificidade necessrias pesquisa em andamento.
Do montante total, 15 textos apresentaram as palavras Kaija Saariaho no
ttulo, resumo ou palavras-chave, e focalizam a obra musical e a trajetria da
compositora, sendo que apenas 2 artigos abordam peas para violoncelo. Entre os
15 textos, escritos em lngua francesa ou inglesa, 11 so artigos cientficos
publicados em peridicos, congressos ou simpsios, 01 um volume de um
peridico inteiramente dedicado Saariaho e 03 so livros acadmicos produzidos a
partir de pesquisas acadmicas e financiados por fundos de apoio pesquisa ou por
editoras que se dedicam publicao de pesquisa acadmica em msica, nos
Estados Unidos, Finlndia, Frana e Inglaterra. Ainda no tivemos acesso a 02
publicaes* que, apesar de serem includas na etapa de listagens e anlises, no
puderam ser analisadas nos mapeamentos. O Quadro 1 apresenta os textos
divididos entre artigos, peridicos e livros, em ordem cronolgica.

Ano Artigos
1983 SAARIAHO, Kaija. Using the computer in a search for new aspects of timbre organization and composition.
Proceedings of the Rochester 1983 International Computer Music Conference. Eastman School of Music.
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1985 SAARIAHO, Kaija. Shaping a Compositional Network with Computer. Proceedings of the 1984 International
Computer Music Conference. IRCAM, Paris. International Computer Music Association, 1984, p.163-5. San
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1987 SAARIAHO, Kaija. Timbre and Harmony: Interpolations of timbral structures. Contemporary Music Review, Vol.
2, Part 1, p. 93-133. Harwood Academic Publishers, Switzerland.
1993 CHABOT, Xavier; SAARIAHO, Kaija; BARRIRE, Jean-Baptiste. On the Realization of NoaNoa and Prs, Two
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Concertato, Stile Concitato, Stile Rapresentativo. Translated by Joshua Fineberg and Roman Hyancinthe.
Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, p. 67-110. Harwood Academic Publishers, Switzerland.
2000 KANKAANP, Vesa. Displaced time: transcontextual references to time in Kaija Saariahos Stilleben.
Organised Sound, Vol. 1, Issue 2, p.87-92. Cambridge University Press. United Kingdom.
2003 SIVUOJA-GUNARATNAM, Anne. Desire and distance in Kaija Saariahos Lohn. Organised Sound, Vol. 8, Issue
1, p.71-84. Cambridge University Press. United Kingdom.
2003 RIIKONEN, Taina. Shaken or stirred virtual reverberation spaces and transformative gender identities in
Kaija Saariahos NoaNoa (1992) for flute and electronics. Organised Sound, Vol. 8, Issue 1, p. 109-115.
Cambridge University Press. United Kingdom.
2004 LORIEUX, Grgoire. Une analyse dAmers de Kaija Saariaho. Revue DMter, revue lectronique du Centre
d'Etude des Arts Contemporains de l'Universit Lille 3, Novembre 2004, p. 1-34. Villeneuve-d'Ascq, France.
2005 RIIKONEN, Taina. Shared sounds in detached movements: flautist identities inside the local-fieldspaces.
Organised Sound, Vol. 9, Issue 3, p.223-242. Cambridge University Press. United Kingdom.
283


2010 OCALLAGHAN, James. EIGENFELDT, Arne. Gesture transformation through electronics in the music of
Kaija Saariaho. Proceedings of the Seventh Electroacoustic Music Studies Network Conference, Shangai, 21-24
June 2010, p. 1-24. Shangai.
Peridicos
*2013 MAO-TAKACS, Clement. Kaija Saariaho: lombre du songe. Tempus Perfectum - Revue de Musique, Nr. 11, abril
2013. Symtrie, Paris.
2

Livros
2009 MOISALA, Pirkko. Kaija Saariaho. Women Composers Collection. University of Illinois Press, Urbana and Chicago.
2011 HOWELL, Tim; HARGREAVES, Jon; ROFE, Michael; Ed. Kaija Saariaho: Visions, Narratives, Dialogues.
Ashgate Publishing Limited. Farnham, United Kingdom.
*2013 SAARIAHO, Kaija; ROTH, Stphane. Le passage des frontires. crits sur la musique. Musica Falsa, Paris.
3

Quadro 1: Textos Acadmicos que focalizam a temtica da obra de Kaija Saariaho.

A produo de conhecimento especificamente relacionada obra de
Saariaho foi intensificada a partir de 2000, correspondendo a 73,32% do total:

Perodo Nmero de Trabalhos Porcentagem
Dcada de 1980 03 20%
Dcada de 1990 01 6,66%
Dcada de 2000 07 46,66%
Dcada de 2010 04 26,66%
Quadro 2: Distribuio quantitativa de produo de conhecimento entre as 4 ltimas dcadas.

Levando em considerao os locais de atuao dos autores chegamos
distribuio geogrfica da produo de conhecimento sobre a obra musical de Kaija
Saariaho. Observamos a expressiva produo de conhecimento acadmico sobre a
compositora na Frana, local de atuao de 07 dos 16 pesquisadores:

Pas Nmero de Pesquisadores Porcentagem
Canad Arne Eigenfeldt
James OCallaghan
02 12,5%
Finlndia Anne Sivuoja-Gunaratnam
Pirkko Moisala
Taina Riikonen
Vesa Kankaap
04 25%
Frana* Clement Mao-Takacs
Damien Pousset
Grgoire Lorieux
Jean-Baptiste Barrire
Kaija Saariaho
4

Stphane Roth
Xavier Chabot
07 43,75%
Reino Unido Jon Hargreaves
Michael Rofe
Tim Howell
03 18,75%
Quadro 3: Distribuio Geogrfica dos pesquisadores da produo de conhecimento listada.

No que se refere publicao de artigos, que totalizam 11 dos trabalhos
listados, observamos a quantidade proporcionalmente significativa de textos sobre a
obra de Kaija Saariaho publicada por associaes e peridicos especficos da rea
de estudos em Msica e Tecnologia e Msica Eletroacstica: 72% do total (em itlico
no Quadro 4). Este um importante dado para a pesquisa em andamento, por
revelar tendncias, direes e abordagens frequentes na pesquisa sobre obras de
Saariaho.

Publicao Nmero de Trabalhos Porcentagem
Contemporary Music Review 02 18,18%
Electroacoustic Music Studies
Network
01 09,09%
International Computer Music
Association
03 27,27%
Organised Sound
5
04 36,36%
Revue DEMter 01 09,09%
284


Quadro 4: Distribuio Quantitativa de Artigos nas Publicaes Listadas

De acordo com o foco da pesquisa de mestrado em andamento, os textos
selecionados para mapeamento foram aqueles localizados na sub temtica obra
para violoncelo da compositora Kaija Saariaho. Para o mapeamento, nos baseamos
no modelo oferecido por ARROYO (2007), adaptado ao presente contexto.

4. Mapeamento

Os nicos artigos que abordam obras de Kaija Saariaho para violoncelo
so os textos de Xavier Chabot, Kaija Saariaho e Jean-Baptiste Barrire (1993), que
aborda a pea Prs (1992), para violoncelo e eletrnicos, e, de Grgoire Lourieux
(2004), que analisa a pea Amers (1992), para violoncelo solista, ensemble e
eletrnicos. Nenhum dos dois textos apresenta palavras-chave. A fim de que seja
possvel acompanhar o mapeamento, transcrevemos abaixo os ttulos e resumos:

Sobre a realizao de NoaNoa e Prs, duas peas para instrumentos
solistas e a Estao de Processamento Sonoro do Ircam, por X. Chabot,
K. Saariaho e J-B. Barrire.
Resumo: NoaNoa e Prs so duas peas solo, uma para flauta, outra para
violoncelo, compostas durante 1992 por Kaija Saariaho com a Estao de
processamento sonoro do Ircam (EPSI
6
, baseada no computador Next), e
com Xavier Chabot, do Departamento de Pedagogia do Ircam, sob a
perspectiva pedaggica de explorar as potencialidades do Max na EPSI, e
especialmente, sua ligao com softwares usados para preparar os dados e
os arquivos. Nas duas peas, a parte para electrnicos amplifica e
desenvolve a estrutura sonora do instrumento solo, exemplifica a estreita
relao entre os materiais sonoros e a estrutura musical, e explora
estratgias em tempo real para o controle sobre vrias snteses [sonoras] e
os algoritmos de processamento de sonoro.
7
(CHABOT et al, 1993)

Uma anlise de Amers de Kaija Saariaho, por Grgoire Lorieux.
Resumo: Amers (1992) >> << concerto para violoncelo, ensemble e
eletrnicos de Kaija Saariaho, retoma princpios espectrais, to caros
compositora. Entre eles, o uso de seu gestual rtico, frio, um trinado de
violoncelo vertical sobre o Mi bemol 1, que a origem da evoluo
harmnico- timbrstica e formal da pea: os princpios derivados da
notao/escrita dos trinados regem toda a obra, do todo aos seus mnimos
detalhes."
8
(LORIEUX, 2004)

Itens do mapeamento Artigos
Autores CHABOT, Xavier; SAARIAHO, Kaija,
BARRIRE, Jean-Baptiste.
LORIEUX, Grgoire.
Ano de produo 1993 2004
Ttulo Sobre a realizao de NoaNoa e Prs, duas
peas para instrumentos solistas e a
Estao de Processamento Sonoro do Ircam
Uma anlise de Amargura de Kaija
Saariaho
rea de conhecimento de
realizao da pesquisa
Musicologia Musicologia
Sub rea(s) de
concentrao
Processos Composicionais, Msica
Eletroacstica e Performance
Anlise Musical, Msica Espectral e
Processos Composicionais
Instituio financiadora da
pesquisa
Ircam, Paris l'Universit Lille 3, Centre d'Etude des Arts
Contemporains
Meio de publicao da
pesquisa
Proceedings of the 1993 International
Computer Music Association. Waseda
University, Japan. University of Michigan
Library
Revue DMter, revue lectronique du
Centre d'Etude des Arts Contemporains de
l'Universit Lille 3, Novembre 2004, p. 1-
34. Villeneuve-d'Ascq, France.
Pas de residncia dos
pesquisadores
Frana Frana
Obras para violoncelo
focalizadas
Prs, 1992, para violoncelo e eletrnicos Amers, 1992, para violoncelo, ensemble e
eletrnicos
285


Objetivos Descrever os processos composicionais que
originaram a pea, em especial a utilizao
da Estao de Processamento Sonoro do
Ircam e as possibilidades de interao entre
meios acsticos (instrumentos solistas) e
eletrnicos (os processadores e sons
processados pr-gravados ou gerados em
tempo-real)
Realizar uma anlise da obra Amers, com
foco nos princpios da tcnica espectral
utilizados pela compositora e que serviram
de material bsico para diversos nveis da
estrutura musical.
Problematizao Investigar as possibilidades de interao
entre a prtica musical e os meios
eletrnicos nos processos composicionais e
durante a performance instrumental. Isto
possvel? At que ponto? Quais so os
resultados deste processo?
A anlise musical pode mostrar que
princpios da tcnica espectral podem
servir como elementos geradores de uma
composio inteira? Caso possa, de que
forma acontece?
Procedimentos
Metodolgicos
Descrio dos processos composicionais e
de situaes de performance e recepo
esttica.
Anlise musical e Anlise espectral.
Resultados Segundos os autores: Nas duas peas, a
parte para electrnicos amplifica e
desenvolve a estrutura sonora do
instrumento solo, exemplifica a estreita
relao entre os materiais sonoros e a
estrutura musical, e explora estratgias em
tempo real para o controle sobre vrias
snteses [sonoras] e os algoritmos de
processamento de sonoro.
Segundo o autor: o uso de seu gestual
rtico, frio, um trinado de violoncelo
vertical sobre o Mi bemol 1, que a
origem da evoluo harmnico- timbrstica
e formal da pea: os princpios derivados
da notao/escrita dos trinados regem
toda a obra, do todo aos seus mnimos
detalhes
Quadro 5: Mapeamento dos artigos de Chabot et al (1993) e Lorieux (2004), atravs dos ttulos e
resumos.

5. A guisa de consideraes finais

Como afirmado anteriormente, vemos a presente pesquisa como busca e
anlise iniciais, diante das quais entramos em contato com caractersticas e
tendncias gerais da bibliografia que se refere obra para violoncelo de Kaija
Saariaho, sem carter conclusivo. Certamente h outras consideraes e anlises a
serem feitas, assim como outros textos a serem coletados, que porventura no
constaram dos resultados de nossas buscas.
Nesta aproximao foi possvel observar: o crescimento significativo da
produo de conhecimento sobre Kaija Saariaho a partir dos anos 2000; a presena
significativa de literatura publicada por e sobre a rea de Msica Eletroacstica e
Tecnologias; a forte influncia das tcnicas espectrais nos processos composicionais
de Saariaho, determinante inclusive de procedimentos aplicados escrita para
violoncelo solo; a indicao de que o contato de Saariaho com a tecnologia no
incentivou apenas composies eletroacsticas e com uso de dispositivos
eletrnicos e a apropriao das tcnicas espectrais pela compositora (que em um
primeiro momento se valeram muito dos programas de sntese, processamento e
anlise do espectro sonoro), mas, tambm, interaes entre a escrita para meios
eletrnicos e acsticos; a pequena quantidade de pesquisas sobre as obras para
violoncelo de Saariaho em especial para violoncelo solo.
Esperamos que esta primeira investigao possa nortear a continuidade
da reviso de literatura e os respectivos mapeamentos e anlises para a pesquisa
de mestrado em andamento. Procuramos tambm trazer contribuies ao panorama
de pesquisas sobre a obra musical de Kaija Saariaho.

286


Referncias:

ARROYO, Margarete; JANZEN, Thenille Braun. O Estado do Conhecimento do
campo temtico juventude, msica e escola: Resultados iniciais. In: CONGRESSO
DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA,
XVII, 2007, So Paulo. XVII ANPPOM. So Paulo: Editora da Anppom, 2007, p. 1-
12.

CHABOT, Xavier; SAARIAHO, Kaija; BARRIRE, Jean-Baptiste. On the Realization
of NoaNoa and Prs, Two Pieces for Solo Instruments and Ircam Signal Processing
Workstation. In: PROCEEDINGS OF THE 1993 INTERNATIONAL COMPUTER
MUSIC ASSOCIATION, 1993, Waseda University, Japan. ICMC Proceedings.
Michigan: University of Michigan Library, 1993, p. 210-213.

FERREIRA, Norma Sandra de Almeida. As pesquisas denominadas estado da arte.
Educao e Sociedade, So Paulo, no. 79, p. 257-272, agosto, 2002.

HOWELL, Tim; HARGREAVES, Jon; ROFE, Michael; Ed. Kaija Saariaho: Visions,
Narratives, Dialogues. Farnham, United Kingdom: Ashgate Publishing Limited, 2011.

KERR, Dorota Machado; CARVALHO, Any Raquel. A pesquisa sobre rgo no
Brasil: estado-da-arte. Per Musi, UFMG, Belo Horizonte, MG, Vol.12, p.25-38, 2005.

LORIEUX, Grgoire. Une analyse dAmers de Kaija Saariaho. Revue DMter,
revue lectronique du Centre d'Etude des Arts Contemporains de l'Universit Lille 3,
Villeneuve-d'Ascq, France, p. 1-34, Novembre 2004.

MOISALA, Pirkko. Kaija Saariaho. Illinois: Board of Trustees of the University of
Illinois, 2009.

Notas

1
Any notion of Saariaho studies is only in its infancy given a lack of well-established experts in this area
(). (HOWELL, 2011)
2
Obra qual ainda no tivemos acesso.
3
Obra qual ainda no tivemos acesso.
4
Kaija Saariaho nasceu na Finlndia, mas reside em Paris desde 1982. Considerando que suas pesquisas listadas
nesta investigao foram realizadas por ela na Frana, financiadas por uma instituio francesa (Ircam), sua
produo em pesquisa foi includa na lista de pesquisadores da Frana.
5
Segundo o editorial deste peridico, a Organised Sound uma revista internacional revisada por pares que
focaliza nos mtodos de acelerado desenvolvimento e nas questes que esto surgindo com o uso da tecnologia
na msica de hoje.
6
EPSI a sigla em portugus para Estao de Processamento Sonoro do Ircam. No texto original em ingls:
ISPW, Ircam Signal Processing Workstation.
7
On the Realization of NoaNoa and Prs, Two Pieces for Solo Instruments and Ircam Signal Processing
Workstation. Abstract: NoaNoa and Prs are two solo pieces, one for flute, the other for cello, realized during
1992 by Kaija Saariaho with the Ircam Signal Processing Workstation (ISPW, based on the Next Computer), and
with Xavier Chabot from the Ircam pedagogy department, in the pedagogical perspective to explore the
potentialities of Max on the ISPW, and specially its connexion with Patchwork used to prepare data and patches.
In the two pieces, the electronic parts amplify and develop the sonic structure of the solo instrument, exemplify
the close relationship between sound material and musical structure, and explore real-time strategies for control
over various synthesis and signal processing algorithms. (CHABOT et al, 1993)
8
"Une analyse dAmers de Kaija Saariaho, Grgoire Lorieux. Rsum: Amers (1992), <<concerto>> pour
violoncelle, ensemble et lectronique de Kaija Saariaho, reprend des principes spetraux chers la compositrice.
Parmi eux, lutilisation polaire dun geste-son, un trille vertical du violoncelle sur mi bmol 1, qui est lorigine
de la comstruction de lvolution harmonique-timbrale et formelle de la pice: des principes dcriture drivs du
trille rgissent ainsi loeuvre, de sa globalit jusqu ses moindres dtails." (LORIEUX, 2004)
287


O Complexo Ab-C-E em Choro Bandido de Edu Lobo e Chico
Buarque: um estudo de relaes entre componentes textuais e
musicais

Matheus Henrique de Souza Ferreira
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) mhsferreira@hotmail.com


Palavras-chave: Complexo Ab-C-E. Ciclos de teras maiores. Anlise e crtica da cano
popular.

Inserido em uma pesquisa mais ampla que, com a referncia do estudo
de Meyer (2000), investiga possveis vnculos entre valores de fundo romntico e
escolhas composicionais observveis em determinado repertrio da msica popular
da segunda metade do sculo XX, este trabalho apresenta consideraes analticas
acerca da cano Choro Bandido, fruto da parceria entre os cantores e
compositores Edu Lobo (1943-) e Chico Buarque de Hollanda (1944-). A hiptese
primariamente investigada aqui a de que, considerando o imbricamento entre
texto literrio e texto musical (RNAI, 2010, p. 18) flagrante em Choro Bandido, a
noo de tonalidade associativa pode ser contributiva interpretao e crtica
desta cano. Por tonalidade associativa compreende-se um tipo de tonalidade
referencial na qual um uma rea tonal especfica (p.ex., a tnica Db maior), uma
sonoridade (p.ex., a ttrade meio-diminuta), ou uma funo tonal (p.ex., a
Napolitana) so consistentemente associadas a um elemento dramtico especfico
(BRIBITZER-STULL, 2006b, p. 322). Trata-se de uma noo sugerida pelo
musiclogo estadunidense Robert Bailey (1985) em seus estudos sobre a msica de
Wagner.
Em cena, no espetculo msico teatral O Corsrio do Rei (BOAL, 1985)
escrito e dirigido entre aproximadamente 1982 e 1985 pelo dramaturgo e ensasta
brasileiro Augusto Boal (1931-2009) no ensejo do seu retorno aos palcos brasileiros
aps 14 anos no exlio, a cano Choro Bandido cantada por DuGuay-Trouin, o
temvel corsrio que sitiou o Rio de Janeiro (cf. DU GUAY-TROUIN, 2003) que, com
esta cano, pretende seduzir uma bela moa chamada Nancy. O corsrio tenta
persuadir Nancy com palavras que, astuciosamente, louvam sua falsidade e
deslealdade confundido-as com virtudes. DuGuay se vale de metforas que remetem
288


a extraordinrias situaes da mitologia grega (ALMEIDA, 2008), recitadas atravs de
uma melodia tortuosa que, de maneira subliminar, percorre um plano tonal traado
atravs daquilo que Bribitzer-Stull (2006a) aborda como o complexo Ab-C-E.
Considerando estes comentrios introdutrios, este estudo levanta as
seguintes questes: possvel traar um mapeamento harmnico e formal de
acordo com a leitura das etapas retricas de Choro Bandido? possvel
reconhecer relaes entre o discurso verbal e o musical em Choro Bandido? Como
o complexo Ab-C-E participa dessas possveis relaes poticas entre texto e
msica?
Para responder tais questes emprega-se uma metodologia hbrida que
concilia reviso bibliogrfica e dados de anlise musical obtidos atravs de rotinas
de descrio harmnica e operaes de reduo livremente baseadas em
procedimentos schenkerianos. As fontes materiais deste estudo so as duas lead
sheets de Choro Bandido publicadas por Edu Lobo (CHEDIAK, 2009, p.64; LOBO,
1994, p. 115-119), algumas gravaes comerciais e a versificao disponibilizada no
site oficial de Chico Buarque.
Para apoiar o mapeamento e a anlise aqui propostos esto sendo
utilizadas as seguintes referncias: o artigo de Bribitzer-Stull (2006a) acerca da
construo histrica do valor do ciclo de teras maiores. Tal artigo permite contrapor
o plano tonal de Choro Bandido a diversas ocorrncias do complexo Ab-C-E no
repertrio de concerto produzido na Europa ao longo dos sculos XVIII e XIX.
Tratando das relaes entre letra e msica, o trabalho de Tatit (1996) apresenta
critrios para caracterizar a gestualidade oral atravs do conceito de dico, ou
seja, o modo como alguns cancionistas brasileiros, dentre os quais Chico Buarque e
Tom Jobim, associam unidades lingusticas a suas escolhas musicais. Trechos do
estudo de Agawu (2012) sugerem a aplicao de outros dois critrios para anlise
que podem ser teis para o reconhecimento de um discurso musical nesta cano: o
modelo formal de comeo, seo central e final e a noo de pontos culminantes
(AGAWU, 2012, p.97-137). Em relao harmonia, a partir de Agawu, podemos
dizer que, no caso do plano tonal de Choro Bandido (Exemplo 1), o comeo
expressa um movimento prolongado da progresso ii-V-I na tonalidade principal (D
289


maior), enquanto o engenhoso personagem DuGuay estabelece as premissas de
sua abordagem persuasiva.

Exemplo 1: Plano tonal da cano Choro Bandido de Edu Lobo e Chico Buarque.

290


A seo central, compreendendo a etapa argumentativa em que o
corsrio evoca a mitologia grega, pode ser entendida como aquilo que Agawu
caracteriza como ausncia e promessa pois, neste caso, trata-se de um
afastamento literal da tnica e da prolongao de harmonias das reas tonais de
Mediante (Mi maior) e de Mediante da Mediante (Sol# maior). O final uma espcie
de cadncia ampliada que encerra a cano reapresentando materiais anteriores
enquanto o texto reitera artimanhas de seduo afirmando que "mesmo miserveis
os amantes, seus amores sero bons!", verso realado pela prolongao de uma
veemente cadncia plagal.
A maneira como o complexo Ab-C-E explorado em Choro Bandido, o
caminho C-E-G#-E-C, permite o reconhecimento de uma espcie de ponto
culminante na seo argumentativa quando, arrematando os versos fez das tripas a
primeira lira que animou todos os sons e saiba que os poetas, como os cegos,
podem ver na escurido, a cano alcana a regio de Sol# maior, no caso, a mais
distante rea tonal em relao tonalidade principal (D maior).
Assim, a conotao poderosa (BRIBITZER-STULL, 2006a, p.173)
associada ao complexo Ab-C-E desde sculo XVIII ressignificada em Choro
Bandido, estabelecendo uma espcie de dilogo entre os autores desta cano e os
demais harmonistas que, de diferentes maneiras, repetindo e conservando-as,
souberam tirar efeitos das clebres vizinhanas de terceira que envolvem
transformaes cromticas (KOPP, 2002). No por acaso, ento, que as principais
reas tonais atingidas em Choro Bandido transitam pelo expressivo complexo Ab-
C-E: a soluo tonal a associar-se com a argumentao de Du Guay-Trouin deve
mesmo ter um sentido poeticamente to surpreendente e interessante quanto as
imagens mitolgicas evocadas, e o ciclo de teras maiores, por sua cultura e
capacidade expressiva cultuadas tanto na msica de concerto quanto na msica
popular, mostra-se como uma maneira engenhosa de atender a este requisito. Ento,
a partir das rotinas de anlise e apontamentos bibliogrficos aplicados cano
Choro Bandido, conclui-se que o material musical e a poesia esto relacionados de
modo simbitico, de forma a no s reforarem o sentido um do outro, mas sim
formarem, juntos, um sentido nico, que se perde na separao entre texto e msica.

Referncias:

AGAWU, Kofi. La msica como discurso: Aventuras semiticas en la msica
romntica, 1 ed., Buenos Aires: Eterna Cadencia Ed., 2012.

291


ALMEIDA, Andr Albino de. A mitologia greco-latina na cano Choro Bandido.
Revista Crtica & Companhia, v. 4, 2008.

BAILEY, Robert (Org.). Richard Wagner: Prelude and Transfiguration from Tristan
and Isolde. New York: Norton & Comp, 1985.

BOAL, Augusto. O Corsrio do Rei. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.

BRIBITZER-STULL, Matthew. The AbCE complex: The origin and function of
chromatic major third collections in nineteenth-century music. Music Theory
Spectrum, v. 28, p. 167-190, 2006a.

BRIBITZER-STULL, Matthew. The end of Die Feenand Wagner's beginnings: An
early example of double-tonic complex and associative theme. Music Analysis, n. 25,
v. 3, p. 315-340, 2006b.

CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova 5. So Paulo: Lumiar, 2009.

DU GUAY-TROUIN, Ren. O corsrio: Uma invaso francesa no Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Ed. Bom Texto, 2002.

KOPP, David. Chromatic transformations in nineteenth-century music. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002.

LOBO, Edu. Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro, Lumiar Ed., 1994.

LOBO, Edu e BUARQUE, Chico. Choro Bandido. 1985. Disponvel em:
<http://www.chicobuarque.com.br/construcao/mestre.asp?pg=choroban_85.htm>.
Acesso em: 15 jul. 2013.

MEYER, Leonard B. El estilo en la msica. Teoria musical, histria e ideologia.
Madrid: Ed. Pirmide, 2000.

RNAI, Laura. Poema, lied e variaes: as metamorfoses de um ciclo. Cadernos do
Colquio - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes da
UNIRIO. Rio de Janeiro, CLA/UNIRIO, p. 17-33, 2000.

TATIT, Luiz. O cancionista, composio de canes no Brasil. So Paulo, Edusp,
1996.

292


Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas
expandidas e recursos tecnolgicos em tempo real.
PEFORMANCE

Pedro Henrique Machado Freire
Universidade de Aveiro pedrohenriquemfreire@gmail.com

Universidade Federal do Rio Grande do Norte cleberdasilveiracampos@gmail.com

Resumo: Este artigo faz uma exposio de algumas das novas possibilidades sonoras
surgidas no repertrio de percusso desde a dcada de noventa at os dias atuais. A
pesquisa tem como objetivo a execuo e posterior anlise crtica de obras pr-selecionadas
para percusso com expanses sonoras por processos diversos. A metodologia
compreendida desde o processo de estudo tcnico e interpretativo das peas pr-
selecionadas, passando pela explorao das possibilidades timbrsticas dos instrumentos
convencionais e no-convencionais, at os resultados obtidos em oficina de experimento com
processos de interao tecnolgica.

Palavras-chave: Expanso sonora. Percusso. Tcnica Expandida. Interao Tecnolgica.

New possibilities for percussion sound from expanded technical and technological resources
in real time.

Abstract: This paper makes an exhibition of some new sonic possibilities arising in the
percussion repertoire since the nineties until today. The research aims to performance and
subsequent critical analysis of pre-selected pieces for percussion with sound expansions by
various processes. The methodology is understood from the interpretation studies of selected
pieces, exploring the possibilities of sounds of the conventional instruments and non-
conventional instruments, to the results obtained in experiments with processes of
technological interaction.

Keywords: Sound Expansion. Percussion. Expanded Technique. Technology interaction.

1. Introduo

Este artigo refere-se ao estudo realizado no ano de 2011 durante o curso
de Ps-Graduao em Praticas Interpretativas em Msica dos Sculos XX e XXI da
Escola de Musica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, onde
abordamos novas possibilidades de expanso sonora surgidas na transio dos
sculos XX e XXI dentro do repertrio para percusso solo.
A percusso considerada um instrumento, relativamente, novo no que
diz respeito a solos. As primeiras peas que vieram a apontar indcios dessa
caracterstica surgem j em meados do sculo XX. Uma das mais importantes obras
neste contexto a Historia do Soldado de Igor Stravinsky, que contem um trecho
solo para percusso no final da obra. Sobre a Historia do Soldado Hashimoto
(2003) comenta que, essa pea fomentou nos compositores o interesse pela
capacidade solista da percusso.
Para o decorrer deste estudo foram escolhidas quatro obras onde
identificamos diferentes formas de expanso sonora:
293


a) Velocities, de Joseph Schwantner, para Marimba solo, onde
detectamos o processo de expanso por tcnica expandida.
b) A Cidade Encantada, de Liduino Pitombeira, para Percusso Mltipla,
onde a expanso foi constatada a partir de um processo que
chamamos de Variao Timbristca.
c) Cano Simples de Tambor, de Carlos Stasi, para Caixa Clara, que
dentre algumas formas de expanso presentes na pea destacamos o
uso de aparatos no-convencionais.
d) Tractus Mobilis III, de Marclio Onofre, para Vibrafone e dois
Tringulos, onde aplicamos uma nova proposta de expanso pea,
atravs de interao tecnolgica.
A Metodologia referiu-se as oficinas de experimentao com as obras pr-
estabelecidas e a aplicao de elementos eletrnicos atravs de processos
computacionais. Boulez (1977), afirma que, apesar de equipamentos eletrnicos
como o computador no terem sido inventados para se criar msica, suas funes
podem ser transformadas para permitir o seu uso musical. (apud TRALDI, CAMPOS
e MANZOLLI, 2006). O experimento com sons eletrnicos foram feitos a partir do
software Pure Data e aplicados a pea Tractus Mobilis III (Onofre, 2010), a qual foi
escrita apenas para vibrafone e tringulos, sem prever nenhuma interveno
eletrnica.

2. Velocities para Marimba Solo (1991).

Composta em 1991 pelo americano Joseph Schwantner, Velocities uma
das grandes obras do repertrio contemporneo para marimba solo. Em forma Moto
Perpetuo, com linhas constantes e mtrica irregular, exige bastante preparo do
interprete, pois no h espao para descanso fsico ou mental durante a execuo
da obra, que tem em media oito minutos de durao.

2.1 Expanso Sonora por Tcnica Expandida.

Velocities (Schwantner, 1991), est registrada em uma partitura toda
baseada na escrita tradicional, sem complexidades estticas e apenas com
indicaes de expresso e interpretao. A expanso sonora que caracteriza a pea
refere-se ao uso do cabo da baqueta para percutir as extremidades das teclas da
marimba, notada por uma simbologia que substitui a nota real pela nota expandida
(Figura 1).

294


Figura 1: Notao da pea Velocities com o uso de x substituindo a nota real pela nota expandida.

Neste caso, percebemos a expanso sonora pela expanso da tcnica
tradicional utilizada na marimba, a qual resulta em sonoridades completamente
particulares. Esta nos parece ser a forma de expanso sonora mais comum e
utilizada pelos percussionistas, pois algumas delas j fazem parte do repertrio dos
instrumentos de percusso. Outra possibilidade muito usada refere-se ao uso de
arcos (utilizados nos instrumentos de cordas) associados aos instrumentos de
percusso, produzindo harmnicos em parciais de frequncia variadas. No que se
refere a execuo dessas tcnicas expandidas, percebemos que as escolas
tradicionais como os conservatrios e as universidades de uma forma geral, no
abarcam esse tipo de repertrio, porm essas obras acabam exigindo certa
maturidade por parte do instrumentista, para estabelecer uma relao direta entre a
escrita/simbologia e reproduzir a sonoridade resultante com clareza.

3. A Cidade Encantada, para Percusso Mltipla (2002).

A Cidade Encantada do compositor brasileiro Liduino Pitombeira, foi
escrita em 2002 e dedicada ao percussionista americano Charles Brooks. A obra
baseada em uma lenda brasileira da regio norte do pas. Sobre esta lenda, o
compositor explica:

No estado do Maranho (Brasil), h uma grande pedra escura submersa no
rio Gurupi. Os barcos nunca se atrevem a aproximar dela noite. Esta
pedra tem uma caverna grande. A lenda diz que h muito tempo atrs havia
uma cidade neste lugar que afundou no mar. Apenas parte desta pedra
permaneceu descoberta pela gua. noite, pode-se ouvir sons de msica,
instrumentos e at sinos vindos da pedra. (PITOMBEIRA, 2002)

Composta para um vasto setup de percusso mltipla, contendo;
vibrafone, antique cymbals, bombo de bateria com pedal, caixa clara, bongs,
295


pandeiro, temple blocks, prato suspenso, small crash cymbal e triangulo. O
compositor tambm indica que devem ser usadas baquetas de teclados meio
duras.
Diferente da outras pea mencionada na qual o instrumento de teclado
funciona como solista, aqui o vibrafone se comporta apenas como mais um
instrumento do setup de percusso mltipla.

3.1 Expanso Sonora por Variao Timbrstica.

Neste caso o compositor usa a expanso por meio da mltipla percusso
que consequentemente vai gerar mltiplas sonoridades, uma forma de composio
bastante comum para percusso.
A particularidade desta pea esta na grande possibilidade de timbres.
Diferente da maioria das obras para percusso mltipla que partem de uma coeso
enquanto ao setup, ou seja, tentando convencionar os sons entre os instrumentos,
sejam eles de peles, metal, madeira ou outros, A Cidade Encantada um exemplo
de composio onde j se parte de um instrumental que prope uma vasta gama de
sons resultantes, desta forma, a expanso acontece por meio das mltiplas
sonoridades, sem tcnicas caractersticas ou, at mesmo, voluntrias.

4. Cano Simples de Tambor (1990).

Composta em 1990 pelo compositor e percussionista Carlos Stasi, a
Cano Simples de Tambor, pea para caixa clara, trs uma nova concepo
enquanto a postura interpretativa, isto est diretamente ligado com a forma como a
sonoridade desta obra vai se expandir.

4.1 Expanso sonora por intervenes de aparatos no-
convencionais.

Primeiramente, o compositor expande as sonoridades atravs da tcnica
expandida, que no inicio da obra explorada em toda sua forma mais tradicional, a
comear pelas definies de regiam de toque na pele; centro, regio mediana e
borda; toque no aro da caixa (agudo e grave) e o uso do rim shot.
Mas o que caracteriza esta obra como novas possibilidades de expanso
sonora o uso de aparatos no-convencionais, ou seja, objetos no comuns ao
contexto que, agora, so tratados como instrumentos musicais. Nesta pea, so
296


utilizados os seguintes aparatos: a) uma bola de tnis de mesa; b) uma vara de
pescar; c) um Temple Bell.
a) A bola de tnis de mesa girada na superfcie da pele e controlada pelo
interprete ao inclinar o corpo da caixa clara, esse ato provoca uma sonoridade
que serve de pedal enquanto so executadas algumas frases. Por vezes,
enquanto a bola gira o interprete pressiona a pele com o intuito de controlar
os harmnicos deixando-os mais agudo ou mais grave. O interprete tambm
usa a bola para percutir a caixa, pressionando a bola na pele ou apenas
soltando-a na superfcie;
b) O intrprete apanha a vara de pescar com a mo esquerda segurando em
uma das extremidades, se distancia da caixa e coloca a outra extremidade da
vara apoiada na superfcie da pele e executa uma frase rtmica , que est
escrita na partitura, com a mo direita percutindo a esquerda. O interprete
passa a improvisar as frases rtmicas. O resultado da vara percutida da caixa
deve ser totalmente aleatrio.
c) O temple Bell usado na superfcie da pele em um nico momento da pea
em que a caixa se encontra com a esteira ligada, resultando numa sonoridade
bastante interessante principalmente no uso do rim shot. Ele percutido com
a baqueta de caixa e tem uma durao sonora longa. Na ultima nota da obra
o compositor faz tocar um rim shot e logo em seguida o temple Bell, ambos
em forte, fazendo fundir as duas sonoridades.
Stasi tambm expande a sonoridade de Cano Simples para Tambor
atravs da mudana de baqueta, quando combina uma vassourinha junto com a bola
de tnis de mesa girando na caixa e algumas vezes tocando com os dedos na pele.
Em um momento o interprete assopra em direo a caixa e no buraco lateral de
sada de ar do instrumento.

5. Tractus Mobilis III, para Vibrafone e Tringulos (2010).

Tractus Mobilis III, de Marcilio Onofre, foi composta no ano de 2010. Esta obra
apresenta uma gama de novas possibilidades sonoras utilizando um vibrafone e dois
tringulos de diferentes tamanhos. Segundo o compositor, a inteno nessa obra foi
fundir os parciais harmnicos do vibrafone com os do triangulo, em diferentes
regies de alturas. Para tanto, o compositor utiliza tcnicas expandidas de diversas
formas, desde as mais comuns como o uso do arco ou rattan, at expanses
tcnicas como encostar suavemente a ponta do cabo da baqueta sobre a ponta da
tecla enquanto ela vibra, provocando leve rudo e ainda tocar o vibrafone com
baquetas de xilofone, com notas articuladas e glissandos.
297


Neste estudo, se prope uma nova forma de expanso, a qual utiliza uma
pea que tem suas expanses e estticas estabelecidas pelo compositor, mas que
agora ser expandida por processamentos eletrnicos. Segundo CAMPOS e
MANZOLLI (2010) a maioria dos processamentos sonoros atuais referen-se a trs
tipos de ambientes de programao computacional, sendo: MAX/MSP; SuperCollider
e Pure Data (Pd).

5.1 Expanso Sonora por Interao Tecnolgica em Tempo Real.

A expanso sonora a partir de interao tecnolgica foi introduzida na
obra Tractus Mobilis III atravs da realizao de oficinas de experimentao, onde
utilizamos um processamento randmico com a programao feita em Pure Data,
utilizando assim o processamento sonoro em tempo real.
Desta forma, temos agora uma nova forma de expanso implementada na
obra, que consiste basicamente em transformar o som analgico em digital. O
processamento randmico responsvel por reproduzir as informaes capitadas
aleatoriamente.
Atravs da interao computacional, agora como novo elemento da obra,
percebemos a necessidade de uma nova postura interpretativa em relao a
performance anterior. Agora, o intrprete se encontra em uma situao de dialogo
analgico/digital, ou seja, assim como os processamentos eletrnicos sero gerados
a partir da captao sonora das aes do interprete, o mesmo tambm ir reagir aos
estmulos eletrnicos resultantes.
Com isto, a msica de Onofre (2010) ganha uma nova esttica, pois
agora, o interprete dispe de um ambiente com outras noes de tempo e durao.
Sobre a colocao do interprete neste contexto, CAMPOS (2008) comenta que, ao
se utilizar da improvisao como processo de mediao, passa a desempenhar a
funo de elemento de coeso na estrutura da obra. Em nossa pesquisa, mesmo a
obra sendo composta fora deste contexto, o intrprete toma uma caracterstica
improvisatria diante do novo ambiente e passa a ser um elemento fundamental na
estrutura do produto final.

298


6. Metodologia

Partindo da proposta de pesquisar as novas possibilidades de expanses
sonoras surgidas no repertrio de percusso na transio do sculo XX para o
sculo XXI, prope-se a seguinte metodologia:
a) Oficinas de experimentao vinculadas s obras pr-selecionadas;
Velocities; A Cidade Encantada; Cano Simples de Tambor; Tractus
Mobilis III.
b) Utilizao da improvisao e processamento sonoro em tempo real a
partir do software Pure Data.
O objetivo a execuo e documentao destas obras para posterior Anlise dos
resultados.

7. Concluso

A partir da realizao deste estudo, conclumos que diversos recursos
podem ser utilizados para a expanso das possibilidades sonoras, trazendo assim
um novo universo, tanto composicional quanto para o intrprete. Detectamos
tambm a eficincia do processamento eletrnico como forma de nova possibilidade
de expanso, mesmo aplicado a uma obra que no presumia este recurso.

299


Referncias:

CAMPOS, Cleber da Silveira. Percusso Mltipla Mediada por Processos
Tecnolgicos. Campinas-SP, 2008. 161 pginas. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Estadual de Campinas.

CAMPOS, Cleber, MANZOLLI, Jnatas. Sistemas Interativos Musicais Aplicados a
Percusso Mediada. XX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-
Graduao em Msica (ANPPOM), Florianpolis, 2010.

HASHIMOTO, Fernando. Anlise de Estudo para Instrumentos Percusso 1953,
M.Camargo Guarniere. Campinas-SP, 2003. 144 pginas. Dissertao (Mestrado em
Msica). Universidade Estadual de Campinas.

ONOFRE, Marclio. Tractus Mobilis III. Para Vibrafone e Tringulos. Joo Pessoa,
Paraba: Obra registrada em programa computacional de edio de partitura
Sibelius, 2010.

PITOMBEIRA, Liduino. A Cidade Encantada. Opus 69. Louisiana, USA: Obra
Registrada em programa computacional de edio de partitura Finale, 2002.

Schwantner, Joseph. Velocities. For Marimba Solo. Valley Forge, Pennsylvania:
Helicon Music Corparation, 1991.

STASI, Carlos. Cano Simples de Tambor. So Paulo: Obra registrada em partitura
manuscrita, 1990.

300


Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro
parmetros variveis da Embocadura na Produo do Som da
Flauta Transversal


Luiz Fernando Barbosa Jr
Universidade Federal da Bahia lfernandojr@gmail.com

Lucas Robatto
Universidade Federal da Bahia robattolucas@gmail.com

Resumo: Este trabalho aborda a tcnica flautstica como uma srie de aes
interdependentes que buscam determinados resultados sonoros desejadas no
instrumento. Tais aes so numerosas, e o grau de interdependncia entre elas permite
muitas variaes em cada aspecto isolado, resultando em diferentes abordagens e
estratgias de execuo para uma mesma tarefa musical. O objetivo principal deste
estudo verificar o grau de acuidade e a aplicabilidade prtica deste mtodo de
verificao visual no estudo das relaes de interdependncia destes parmetros
variveis, apontando um possvel caminho para futuros estudos em performance.

Palavras-chave: Performance. Acstica Musical. Flauta Transversal

Validation of Analytical Tool for the study of four embouchure variables in the Sound
Production of Flute

Abstract: The present work addresses the flute technique as a series of interdependent
actions aiming a desired function of the instrument. Such actions are numerous and the
level of interdependency among them allow many variations in each single aspect,
resulting in different performance approaches and strategies for the same musical task.
The main purpose of this research is to verify the level of accuracy and practical
applicability of this visual method on the study of the relationship and interdependency of
those variables parameters in flute playing, opening a possible path to future studies in
flute performance.

Keywords: Performance. Musical Acoustics. Flute

1. Introduo
As questes levantadas nesta pesquisa abordam a tcnica flautstica
como uma srie de aes interdependentes que produzem um resultado desejado
ao instrumento. Dentre inmeras aes tcnicas possveis, este trabalho vai tratar da
embocadura na flauta transversal investigando separadamente suas aes variantes
constituintes.
Como a estrutura dos lbios e a forma interna da boca de cada pessoa
so diferentes, o nmero de variveis que influenciam no resultado sonoro da
embocadura incontvel (RNAI, 2008: 135). Esta pesquisa procura apresentar
uma nova metodologia de abordagem embocadura, contribuindo para tornar este
sistema um pouco mais visvel e mensurvel.
301


Recentemente estudos conseguiram isolar e mensurar parmetros que
so fundamentais na construo da sonoridade na flauta
1
. Contudo, tais estudos tm
por objetivo principal isolar e comprovadamente mensurar cada um dos parmetros
e a suas inter-relaes, no se preocupando em constatar/mensurar as diferentes
estratgias para a produo sonora. J as publicaes que descrevem
especificamente tcnicas de embocadura, partem do ponto de vista pedaggico, no
apresentando um consenso entre os autores, professores e interpretes de como um
som deve ser gerado.
Este trabalho prope avaliar/validar uma ferramenta da medio visual
para a embocadura da flauta transversal com o intuito de identificar e mensurar
essas diferentes estratgias adotadas pelos flautistas, tendo como objetivo
comprovar se este mtodo de medio consegue detectar diferenas entre as
diferentes estratgias de embocadura adotadas por flautistas.
Os resultados das medies so apresentados de forma individual de
cada varivel, apresentando em termos de hiptese para futuros estudos em
performance.

2. Produo de som na Flauta: Discurso do Flautista e da Acstica
Ao longo dos sculos produziram-se diversas publicaes sobre flauta,
mais precisamente com o intuito da prtica do instrumento. Grandes flautistas tm
publicaes e ideologias diversificadas pelo mundo. Essa viso do artista sobre a
embocadura como produo sonora ainda muito discutida no estudo prtico
individual e/ou coletivo.
Considerando as diferenas individuais de anatomia, estas refletem uma
particularidade que faz com que cada msico estabelea a sua identidade sonora.
Segundo Laura Rnai em seu livro Em busca de um mundo perdido Mtodos de
flauta do Barroco ao sculo XX, afirma:
Apesar da homogeneizao cada vez mais intensa, a flauta ainda continua
a ser um dos instrumentos que mais permitem e encorajam a diversidade.
Alm disso, apesar da adio do mecanismo para as chaves [na evoluo
do instrumento], o som sempre resultado direto da interao entre a boca
e o bocal, sem palhetas ou qualquer acessrio intermedirio. Isto constitui
ao mesmo tempo um charme e um problema. Com a variedade infinita de
possibilidades de combinao, se torna difcil estabelecer regras para uma
302


embocadura perfeita. Este , portanto, um dos grandes desafios de
qualquer mtodo de flauta. RNAI, 2008: 44

Essa variedade infinita de possibilidades de combinao que a autora
trata, so as diferenas e caractersticas de cada msico em relao embocadura.
Contudo, essas diferenas no so descritas integralmente na literatura do
instrumento. Cada autor, quando cita maiores detalhes sobre a embocadura na
flauta, geralmente acaba descrendo a sua prpria maneira de execuo.
A Acstica a cincia que se ocupa do estudo das excitaes mecnicas
no domnio exclusivo do som. Considerando a Acstica Musical estuda
cientificamente todos os aspectos relacionados produo, propagao e recepo
do som. Possui como caracterstica o seu campo interdisciplinar que envolve cincia
e arte. Os campos da msica e da acstica musical so relativamente
independentes porque abordam o som com propsitos diferentes (LIMA JUNIOR et
al, 2012).
O funcionamento da flauta pode ser descrito como uma ligao entre os
modos hidrodinmicos de um jato com o modo acstico de um ressonador. O jato de
ar laminar quando as condies de sopro so satisfatrias (Cossette et al, 2010:
657). Para essas condies, deve-se ter o controle das variveis da embocadura.
A abordagem do flautista pretende determinar pragmaticamente como
uma sonoridade deve ser reproduzida. Este discurso somente descreve aquilo que
necessrio para a reproduo prtica de um som, sem se preocupar em explicar em
detalhes o funcionamento deste processo. Em oposio ao discurso mais
pragmtico do flautista, que est preocupado em produzir um som de qualidade, o
cientista est frequentemente interessado em identificar os parmetros fsicos
relevantes na flauta, determinar as relaes causais estabelecidas entre esses
parmetros e em testar experimentalmente os modelos tericos propostos.
Apresentaremos nesta pesquisa uma ferramenta de medio visual com o
intuito de verificar se possvel identificar e mensurar as diferentes estratgias
adotadas pelos flautistas com as variveis: altura (h) e largura (H) da embocadura,
distncia desta embocadura at a aresta do bocal (W), ilustradas na Imagem 1, alm
do ngulo formado por esta distncia com a flauta (!) (Imagem 2) que define a
posio da flauta em relao ao flautista.
303


Para visualizarmos a lateral da embocadura, foi utilizado um espelho em
torno de 45 para facilitar a visualizao da imagem lateral na mesma imagem frontal
da embocadura.
Para encontrarmos o ngulo de posio ! foi alterado da semirreta x do
eixo, tangenciando flauta. O ponto de encontro da distncia W (reta b) com a
semirreta tangente a flauta (reta a), formam um ngulo que chamamos de ngulo
de Posio ".

Imagem 1 - Variveis altura (h) e largura (H) da embocadura, distncia desta embocadura at a
aresta do bocal (W). Imagem frontal produzida atravs de gravao em vdeo da embocadura e a
viso lateral foi reproduzida com o auxilio de um espelho fixo a lateral

Imagem 2 Figura ilustrativa da Imagem refletida lateralmente. Eixo tangente flauta e a distncia
W formam duas semirretas dando origem ao ngulo de posio ".

3. Mtodos e Procedimentos
O experimento desenvolvido teve como objetivo medir as variveis da
embocadura tais como: altura (h) e largura (H) da abertura, distncia da sada do ar
W
!
y
x
Sada de ar
Aresta do bocal
!
304


at a flauta (W) e o ngulo de posio desta distncia em relao flauta (") com o
intuito de conhecer distintas estratgias e verificar se estas medies conseguem
identificar e mensurar alguns parmetros variveis presentes nas diferentes
abordagens para a produo de som.
Os procedimentos utilizados nesta pesquisa foram baseados nos dados
obtidos na publicao The Sound of Oscillating Air Jets: Physics, Modeling and
Simulation in Flute-Like Instruments de Patrcio de La Cuadra (2005).
A Imagem 3 apresenta o equipamento utilizado para a montagem do
experimento.

Imagem 3 - Foto do experimento montado nos Laboratrios de Ensino da Fsica do Instituto de
Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IF/UFRGS).

Os procedimentos foram realizados por trs flautistas profissionais,
executando um trecho musical comum visando avaliao de diferentes intenes
interpretativas de cada msico. Isso nos permitiu observar distintas estratgias dos
flautistas para o mesmo exemplo musical.
Foi solicitado aos participantes executarem o arpejo em sol maior
ascendente e descendente em mf com uma fermata no incio e final do arpejo,
conforme Exemplo Musical 1:

305


Exemplo Musical 1 - Arpejo em sol maior ascendente e descendente.

Neste exemplo musical averigua-se o comportamento das variveis
observadas no contexto do arpejo em sol maior ascendente e descendente
executando a nota sol em trs oitavas diferentes.

4. Anlise dos vdeos e as Funcionalidades do Software
Aps a gravao do exemplo musical com cada flautista, os vdeos foram
analisados pelo software Tracker verso 4.80. Este software de cdigo aberto uma
ferramenta de anlise de vdeo e de modelagem, desenvolvido originalmente para
ser usado no ensino de Fsica. Apresenta tambm um dispositivo automtico de
identificao de imagem permite localizar automaticamente ao longo do vdeo
posies, distncias e ngulos determinados pelo operador.
O software retorna diversos valores atravs desses pontos como: as
coordenadas x e y, distncia e posio angular do ponto de massa em relao a um
plano cartesiano, com sua interseo definida pelo usurio. Essa interseo entre os
eixos de x e y tm como referncia a aresta do bocal. Com esse procedimento, a
semirreta x, fica paralela por toda a imagem da embocadura gerada pela cmera e a
semirreta y perpendicular ao eixo x a partir da interseo, e, para o registro do
ngulo de posio ", o eixo x alterado, ficando perpendicular flauta.
Para encontrar a varivel da altura da abertura da embocadura (h)
subtrado o valor referente ao eixo y de dois pontos, um ponto encontra-se na aresta
acima da abertura da embocadura, e outro na aresta abaixo da abertura, com o
intuito de encontrar o valor referente a distancia destes dois valores.
A largura da abertura da embocadura (H) foi definida pela subtrao dos
eixos x dos pontos da lateral da abertura da embocadura do flautista.
A anlise do ponto que define a distncia W foi efetuada atravs da
imagem refletida pelo espelho. Desta maneira, conseguimos encontrar os valores da
distncia W, registrando o valor da varivel. O ponto final dessa distncia W a
aresta do bocal onde o usurio define a localizao no software da interseo
dos eixos.
306


O procedimento para determinar o ngulo de posio " tambm leva em
considerao a viso lateral da embocadura (imagem refletida no espelho). A partir
dessa imagem lateral, realizamos os mesmos passos que a varivel W, modificando
apenas o eixo x, deixando perpendicular flauta.
As evidncias produzidas neste trabalho partem do pressuposto de que,
em certas situaes, flautistas adotam estratgias diferentes para alcanar um
mesmo resultado artstico (por exemplo, executar uma frase musical). A pesquisa
buscou selecionar flautistas que declaram estratgias diferentes em seus discursos.
A partir dessa seleo, foi solicitado que cada sujeito de pesquisa executasse um
determinado trecho musical, e, com isso, foram medidas algumas variveis da
embocadura. Grficos foram produzidos atravs dos dados recolhidos pelo
experimento.
No exemplo, solicitamos aos flautistas executar um arpejo em sol maior
ascendente e um descendente. O referido estudo quer observar quais estratgias
que os flautistas tm ao executar um exemplo o qual parte de uma determinada nota
(sol), e, em saltos (ascendentes ou descendentes), seguem por duas oitavas at
que, consequentemente, toquem a nota sol trs vezes, uma vez em cada oitava.
A linha mais clara representa o arpejo ascendente e a linha mais escura o
arpejo descendente, conforme o Grfico 1 do flautista #01:
307


Grfico 1 - Grficos do arpejo em sol maior do flautista #01.

Percebemos que neste exemplo musical, o flautista #01 apresentou um
comportamento semelhante nas variveis h, H e ". Acreditamos que ao executar
este exemplo musical, em um intervalo grande de duas oitavas, o flautista utilizou de
alguma estratgia que esteja interligada ao fluxo do ar e/ou com a mudana da
distncia W para concluir estes exemplos.
Conforme o Grfico 2, o flautista #02 apresenta a mesma estratgia de
espelhamento nas variveis h, H, W e ". A linha clara est representando o arpejo
ascendente e a linha escura o arpejo descendente.
308



O Grfico 3, o flautista #03 apresenta em seus grficos um pequeno
cruzamento dos dados referente a execuo ascendente (linha clara) em relao a
execuo descendente (linha escura). A maior variao apresentada pela varivel
W.


309


A produo sonora num instrumento de sopro dependente de diversas
variabilidades, pois toda uma estrutura fsica de msculos influencia no resultado
musical. Nesta pesquisa, procurou-se observar esse caminho entre o msico e o
instrumento, neste caso, a flauta transversal. Para produzir som na flauta, o msico
utiliza a embocadura como chave de conexo, resultando em um som. Esta
pesquisa buscou testar um mtodo de medio visual dessas aes externas: a
embocadura.
Esta pesquisa buscou mensurar e analisar o mecanismo da embocadura.
Medimos atravs de um experimento esse meio de refinamento da coluna (ou do
fluxo) de ar em busca de identificar e observar o que muda quando um flautista toca
um mesmo trecho musical de forma diferente de outro flautista. Para este efeito,
observamos quatro variveis mutveis da embocadura: altura e largura da abertura,
distncia da sada do ar at a flauta e o ngulo de posio desta distncia em
relao flauta.
O que observamos nos resultados obtidos foram padres - ora
semelhantes, ora contrastantes - entre os msicos analisados. A varivel com maior
singularidade neste estudo foi o ngulo de posio ".
O presente trabalho mensurou e observou as variveis individualmente ao
executar um mesmo exemplo musical. Ainda no foi possvel observar o
comportamento do ar, essa verificao permitir estudos futuros que examinem as
diferentes estratgias adotadas por diferentes flautistas e o desenvolvimento de
ferramentas pedaggicas, como um espelho expandido com o intuito de uma
melhor compreenso destas aes em todas as suas consequncias.
Referncias:
COSSETTE, Isabelle, et al. From Breath to Sound: Linking Respiratory
Mechanics to Aeroacoustic Sound Production in Flutes. Acta Acustica United with
Acustica, v. 96, n. 4, p. 654-667, 2010.
CUADRA, Patricio de la, et al. Analysis of flute control parameters: A
comparison between a novice and an experienced flautist Control parameters and
experimental setup Comparison between players Sound production. Forum
Acusticum 2005 Budapest, p. 27-31, 2005.
310


CUADRA, Patricio de la, et al. Gesture synthesis: basic control of a flute
physical model. The Journal of the Acoustical Society of America, v. 123, n. 5, 2008.
CUADRA, Patricio de la. The sound of oscillating air jets: Physics,
modeling and simulation in flute-like instruments. Tese de PhD, Stanford University,
2005.
FABRE, B; HIRSCHBERG, A. Physical modeling of flue instruments: a
review of lumped models. Acta Acustica United with Acustica, v. 86, p. 599-610,
2000.
LIMA JUNIOR, Paulo et al. Sobre a no-linearidade de Fenmenos
Acsticos e o Funcionamento da Flauta Transversal: Uma incurso pela acstica.
Caderno Brasileiro de Ensino de Fsica. Florianpolis, v. 29, n. 1, p. 156-179, 2012.
RNAI, Laura. Em Busca de um mundo perdido: Mtodos de flauta do
Barroco ao sculo XX. Rio de Janeiro, 2008.

1
COSSETTE, Isabelle, et al. From Breath to Sound: Linking Respiratory Mechanics to
Aeroacoustic Sound Production in Flutes. Acta Acustica United with Acustica, v. 96, n. 4, p. 654-667,
2010.
CUADRA, Patricio de la, et al. Analysis of flute control parameters: A comparison
between a novice and an experienced flautist Control parameters and experimental setup Comparison
between players Sound production. Forum Acusticum 2005 Budapest, p. 2731, 2005.
FABRE, B; HIRSCHBERG, A. Physical modeling of flue instruments: a review of lumped
models. Acta Acustica United with Acustica, v. 86, p. 599610, 2000.
311


A Escolha da Digitao para Performance no Contrabaixo: Um
estudo sobre o processo de otimizao das escolas de contrabaixo
MODALIDADE: PERFORMANCE

Guilherme Espindula
UFRGS guilhermespindula@gmail.com

Fernando Gualda
UFRGS fernandogualda@hotmail.com

Resumo: Esta pesquisa busca identificar como contrabaixistas podem estar sendo influenciados
pelas duas principais escolas de digitao de contrabaixo. A reviso cronolgica de mtodos de
tcnica de contrabaixo, artigos e teses revela crescente citao de ambas digitaes ao longo da
histria. Foi desenvolvido um questionrio online, atravs do qual podem ser escolhidos trechos do
repertrio que possibilita vrias solues de digitao. Com os resultados obtidos ser possvel
propor novas metodologias de execuo e ensino utilizando as tecnologias disponveis do sculo XXI.

Palavras-chave: Contrabaixo. Pesquisa. Digitao. Escolas.

THE CHOICE OF FINGERING FOR DOUBLEBASS PERFORMACE:
A study about the process of optimization of Schools Double Bass

Abstract: This research aims to identify how double bass players may have been influenced by the
two main schools of fingering. Chronological review of literature on methods for double bass playing,
research articles and academic dissertations reveals increasing number of works citing both
approaches. An online questionnaire has been developed, through which players can select fingerings
for excerpts of repertoire for double bass that enables multiple solutions. Results may help developing
new methodologies for playing and teaching double bass using XXI century technologies.

Keywords: double bass, research. Schools. Fingering.

1. Diferentes digitaes
1
e diferentes contrabaixos

O contrabaixista pode escolher diferentes digitaes para executar uma obra. Essas
escolhas podem ser representadas tanto por um padro tcnico prprio derivado de
sua experincia musical, quanto por padres estabelecidos previamente por outros.
Historicamente, possibilidades de tcnica foram organizadas de acordo com a
preferncia pessoal de contrabaixistas que se perpetuou seja por tradio oral,
atravs de alunos, ou pela publicao de mtodos. Esse desenvolvimento de
tcnicas levou formao de escolas. Essas escolas de contrabaixo so, portanto,
generalizaes tanto de solues de digitao, quanto de outras questes tcnicas.
312


Devido maior demora na padronizao dos contrabaixos nas orquestras europeias,
o desenvolvimento da tcnica do instrumento ocorreu tardiamente em relao aos
outros instrumentos de arco. No perodo barroco, poderia ser utilizado qualquer
instrumento grave, como por exemplo Violone, Bassetto, Violone basso, Viola da
gamba e a Viola da gamba basso. Com isso, o aprimoramento tcnico no foi
contnuo, haja vista a variedade de instrumentos utilizveis de acordo com
preferncia de esttica, composicional ou acstica.

2. As duas principais escolas
2
: Gnesis, afirmao e combinao

As escolas de digitao mais difundidas atualmente so a Alem (1-2-4) e a Italiana
(1-3-4), ambas criadas durante a metade do sculo XIX. A escola denominada
Alem, fundada pelo tcheco Wenzel Hause, difundiu-se inicialmente na Alemanha.
Hause foi professor do Franz Simandl, que publicou em 1881 o primeiro mtodo para
contrabaixo. A partir dele outros contrabaixistas seguiram sua metodologia de
tcnica de digitao como Nanny (1920), Prunner (1955), Montag (1962), Streicher
(1977), Portnoi (1978), Rabbath (1980), Rollez (1980), Reike (1993) e Obrien (2012).

A escola Italiana originou-se com Giovanni Bottesini, sendo difundida por Isaia Bille.
Embora o mtodo do Bottesini (1887) tenha sido o primeiro a divulgar a escola
italiana, foram os sete volumes publicados por Bille (1922) que a disseminou. Sua
viso sobre a tcnica de digitao, a escola teve poucas republicaes.

Ao refletir sobre a escolha dessas escolas de performace, deve-se questionar quais
fatores podem influenciar nos dias de hoje na deciso de utilizar uma ou ambas. Ao
fazer reviso cronolgica dos mtodos, foram constatado trs momentos distintos:

Um primeiro momento, da afirmao, que se inicia na publicao dos primeiros
mtodos em 1881 e 1887, quando cada escola comea a se difundir de forma
independente. A escola Alem disseminou-se principalmente com as publicaes
dos mtodos de Simandl (1881), Nanny (1920), Prunner (1955), e Montag (1962),
enquanto que a escola a Italiana; com Bottesini (1887) e Bille (1922).
313


Um segundo perodo, do dilogo, a partir de 1968 ond foi publicado e explorado a
possibilidade de usar ambas as escolas. Dentre esses mtodos, se destaca a
reedio do mtodo do Simandl pelo americano Stuart Sakey (1968), que acrescenta
opo com o dedo 3 para certos trechos. A consequncia dessa nova viso
observada em outros mtodos que citam a outra escola como alternativa, como
Murray (1968), Petracchi (1982), Koehler (1990), Wolf (1991), Salles (1997),
Kestenbaum (1997), Gale (2000), Morton (2002), Levinson (2002), Dalla Torre
(2002), Bradetich (2009).

Figura 1: Reviso cronolgica de mtodos de tcnica de contrabaixo, artigos e teses que revela
crescente citao de ambas digitaes ao longo da histria.

Escola Alem (1-2-4) Ambas Escola Italiana (1-3-4)
Simandl (1881)

Bottesini(1887)
Nanny (1920)

Bille (1922)
Prunner (1955)

Montag (1962)

Sankey (1968) *

Murray (1968)

Streicher (1977)

Portnoi (1978)

Rabbath (1980)

Rollez (1980)

Petracchi
(1982)

Koehler (1990)

Wolf (1991)

Reike (1993)

Salles (1997)
Kestenbaum (1997)

Gale (2000)

Morton (2002) *

Levinson (2002)

Dalla Torre (2002)

Bradetich (2009)

Lago (2010)

Borm (2011)

O!Brien (2012)

314


O terceiro momento est sendo caracterizado pela abordagem cientfica, na qual as
escolas de contrabaixo tm recebido maior enfoque em pesquisa. As teses de dois
contrabaixistas brasileiros, Borm (2011) e Lago (2010), estudam as caractersticas
de ambas as escolas de digitao, abrindo um novo caminho de anlise e
comparao que aprofunda as discusses sobre as opes que cada escola oferece.

3. Interface para verificar a digitao de contrabaixistas atuais

Este estudo busca verificar de forma os contrabaixistas atuais abordam as diferentes
tcnicas de digitao no contrabaixo. Como o avano de novas tecnologias de
comunicao possibilitou acesso ubquito e generalizado informao, deve-se
refletir sobre como contrabaixistas atuais, tanto profissionais quanto estudantes,
pensam e executam o instrumento, assim como de que forma ainda estariam
seguindo cada uma dessas escolas tradicionais de tcnica, ou mesmo se novas
escolas podem estar sendo desenvolvidas.

Para verificar essas tendncias, foi desenvolvido um questionrio online, com uma
interface para que os contrabaixistas marquem a digitao que melhor satisfaa a
execuo de um trecho musical. Essa interface possibilita a verificao emprica da
tendncia para uma, ou outra escola de digitao. Foram escolhidos exemplos de
escalas, arpejos e padres meldicos que possibilitem vrias solues de digitao.
O questionrio tambm inclui listas dos mtodos estudados para identificar influncia
de escolas especficas durante a formao do msico, assim como questes
discursivas para que se possa descrever detalhadamente preferncias de digitao.

Figura 2: Escala de d maior e interface atravs da qual contrabaixistas selecionam suas digitaes.
315


4. Concluso e trabalho futuro

Durante a reviso bibliogrfica, puderam ser percebidas mudanas na maneira de
pensar dos contrabaixistas que escreveram mtodos, artigos e teses. Essa mudana
gradativa pode ser observada em trs perodos distintos. Portanto, possvel que
contrabaixistas contemporneos apresentem diversas maneiras de compreender a
tcnica de digitao.

Espera-se que as divergncias entre digitaes ou demonstrem uma grande
coerncia com as escolas tradicionais de contrabaixo (o que indica sua perpetuao)
ou apontem para uma grande influncia de escolhas pessoais. Com os resultados
desse questionrio ser possvel mapear a utilizao de ambas as escolas seguindo
as abordagens cientficas iniciadas em Lago (2010) e Borm (2011).
Logo, com os resultados obtidos em pesquisa futura, ser possvel observar se h
mudana ou manuteno de ideias tcnicas dos contrabaixistas visando uma melhor
performance profissional, assim como propor novas metodologias de execuo e
ensino do contrabaixo utilizando as tecnologias disponveis do sculo XXI.

Referncias:

BENFIELD, Warren. The art of double bass playing. Miami, Florida 33014: Cummy-
Birchard Inc, 1973.

BILLE, Isaia. Nuovo Metodo per Contrabasso. V. 1 - 7. Milano: RICORDI, 1922.

BORM, Fausto. Um sistema sensrio-motor de controle da afinao no contrabaixo:
contribuies interdisciplinares do tato e da viso na performace musical. Belo
Horizonte. 2011

BOTTESINI, Giovanni. Metodo per Contrabasso. Milano: G.RICORDI & C. Editori,
1991.

BRADETICH, Jeff. Double Bass: Ultimate Challenge. Idaho: Music For Ali To Hear,
lnc, 2009.

BRUN, Paul. The New History of the Double Bass. Villeneuve dAscq - France: Pau
Brun Productions, 2000.
316


KESTENBAUM, Milton. (1977). Extension and 3
rd
finger. USA.Bass World: The
Journal of the International Society of Bassists. v.3, n.2, Winter, p.259.

KOEHLER, William K.(1990). Left hand technique and the use of the four finger-
system and cello extensions.USA. The Journal of the International Society of
Bassists. V. 16, n.3, Fall, p. 16 20.

LAGO, Mauricio. Aspectos biomecnicos posturais e estratgias em otimizao de
performace para contrabaixista. So Paulo, 2010.

LEVINSON, Eugene. The school of agility. New York: Carl Fischer, 2002.

MACTIER, Duncan. Daily Exercises for Double Bass. London. Mctier Music, 1994.

MORTON, Mark. Dr. Morton's double bass technique: concepts and ideas.
Columbus, OH: Basso-Profondo Publications, 1991.

NANNY, Edouard. Methode Complete pour La Contrebasse quatre et cinq cordes -
1, 2, Partie.Paris: Editora Alphonse Leduc et Cie.: 1920.

PEDROSA, Mayra. Abordagem de Estudos em mtodos de contrabaixo com vistas
execuo de obras do repertrio orquestral. Curitiba.2009

PETRACCHI, Francesco. Simplefied higher technique for double bass. London:
Yorke edition, 1982.

RABATH, Fraois. Nouvelle technique de Ia contrabasse, vols i ii iii & iv. Paris:
Alphonse Leduc, 1980.

REINKE, Gerd. Carl Flesch. Scale System. Berlin: Verlag Von Ries & Erler, 1994.

SIMANDL, Franz. New Method for String Bass Vol. I e 11. New York: International
Music Company.

STREICHER, Ludwig. Scale and Chords Studies for Double Bass. Mchen: Ludwig
Doblinger, 2000.

WOLF, Michael. Grundalagen der kontrabass Technik Principles of Double bass
technique. Verlag Die Blaue Eule,Germany. Mainz. 1991.

1
Digitaes no contrabaixo so indicadas por nmeros que representam os dedos da mo esquerda:
1- Indicador, 2-Mdio, 3-Anelar e 4-Mnino.
2
Durante o Brasil colnia, o contrabaixista Lino Jos Nunes escreveu um mtodo para contrabaixo
que utilizava somente os dedos 1 e 4. Como somente foi encontrado na Biblioteca Nacional em 2012,
no configura uma escola de contrabaixo.
317


Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata Op. 147 de
Dmtri Shostakvitch

Isabel Pereira Duschitz
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) ipduschitz@yahoo.se


Palavras-chave: Apreciao musical. Dmtri Shostakvitch. Performance informada.

Existe uma sonata para viola que estava destinada a ser a ltima
composio musical de algum que trabalhou at seus ltimos dias, consciente da
iminncia de sua prpria morte. A ltima obra do compositor russo Dmitri
Shostakvitch (1906-1975) tambm sua nica obra dedicada viola: a Sonata
para Viola e Piano Op. 147, de 1975. Personagem controverso, Shostakvitch
inspirou pesquisas, biografias e debates, especialmente acerca de sua postura
colaborativa diante do regime stalinista vigente na Rssia a partir de 1924 (cf.
COELHO, 2006; FAYE, 2000; ROSS, 2009). Vivendo um sculo de transformaes
intensas e impactantes (cf. COTANDA, 2009), Shostakvitch trabalhou no limiar
entre o abstracionismo e as prescries estticas dos lderes de seu pas numa
permanente e criativa negociao poltica e musical que, entretanto, em diferentes
nveis e maneiras, atinge aos msicos em geral (cf. FISCHERMAN, 2011).
Shostakvitch consagrou-se como um dos grandes do sculo XX, produziu uma obra
vasta e variada em diversos gneros musicais (cf. HULME, 2010; RILEY, 2004) e foi
aclamado tanto pela cultura dissidente quanto pela cultura oficial (cf. McKAY, 2000).
Na fase inicial, que coincidiu com o futurismo, experimentou a msica industrial e
mecanicista (cf. COUTO JNIOR, 2004; MAIA, 2008). Mais tarde, com o stalinismo,
se viu monitorado por um programa estatal que denegria o formalismo e restringia a
msica experimental em prol de uma msica simplificada e supostamente
identificada com valores populares apregoados pelo realismo socialista que
explorava o potencial propagandstico das artes (cf. ACS, 2011; GAY, 2009;
HARTMANN, 2010; MARON, 2004). Aqui vale notar que, como observam diversos
comentaristas, ao contrrio do que acontecia com sua visada produo sinfnica (cf.
COELHO, 2006; RADICE, 2012), foi na msica de cmara que Shostakvitch
encontrou maior espao para a expresso autoral e o experimentalismo.
318


significativo para o repertrio da viola contar com uma obra escrita por
um compositor no auge da maturidade e com o prestgio de Shostakvitch. A viola
um instrumento de conotaes especiais para alguns compositores que chegaram a
eleg-la como voz solista por sua capacidade de expressar sentimentos de grande
beleza ou melancolia. Excetuando Paul Hindemith, a viola no foi exatamente a
primeira opo em obras para instrumento solista e, para alguns outros
compositores, a escolha da viola solista ocorreu somente ao final de suas vidas (cf.
MAURICE, 2000). A Sonata para Viola de Shostakvitch foi dedicada ao violista
Fidor Drujnin (1932-2007), integrante do Quarteto Beethoven, com o qual
Shostakvitch manteve estreita relao chegando inclusive a consult-lo sobre
detalhes tcnicos do instrumento, como a possibilidade de execuo, em tempo
rpido, dos incomuns intervalos harmnicos de quartas paralelas ligadas. Com a
meticulosa explorao artstica deste recurso, at ento pouco usual no repertrio da
viola, Shostakvitch estimulou um significativo desenvolvimento tcnico instrumental
(cf. ROXBURGH, 2013). Sob o ponto de vista composicional, a utilizao de
intervalos de quartas justas ostensiva na Sonata para Viola, tratando-se de uma
caracterstica motvica que, portanto, unifica a obra como um todo (cf. MAURICE,
2000). A sonata estreou um ms aps a morte do compositor e seu sucesso
conquistou repercusso internacional sendo executada em vrios pases em questo
de meses. A obra despertou o interesse da comunidade musical estimulando
transcries para violoncelo e verses alternativas para viola e orquestra (cf.
DINERCHTEIN, 2008; FAYE, 2000; HULME, 2010). As razes ou motivaes do
compositor para escrever esta sonata nos momentos finais de sua vida conformam
uma espcie de tema correlato que estimulou a imaginao e a criao de mitos.
Sobre tal tema, Dinerchtein (2008) compilou depoimentos que fundamentam duas
principais linhas de interpretao: uma delas, construda quase que inteiramente em
bases precrias, rene conjeturas e especulaes sustentando que o compositor
teria assumido uma postura deliberada de despedida, assim, o Op. 147 seria algo
como um auto-rquiem. Outros atestam o oposto, Shostakvitch demonstrou
otimismo e nimo para novos projetos at seus ltimos momentos. Dinerchtein
conclui que no h, de fato, nenhuma evidncia genuna de que uma mensagem de
319


despedida seja realmente intrnseca pea, deixando tal concluso ao encargo da
nossa prpria interpretao.
Nos trs movimentos de sua Sonata para Viola, Shostakvitch se valeu de
um procedimento composicional bastante conhecido desde a Idade Mdia: a
estratgia do emprstimo, ou seja, a recriao de um material musical pr-existente
em um novo contexto. A obra evidencia duas formas de emprstimo, aluso e
citao, empregadas em nveis e propsitos diferentes, que referenciam obras do
prprio Shostakvitch e de outros compositores (cf. LEE, 2010). No primeiro
movimento da sonata ouvimos uma referncia ao Concerto para Violino de Alban
Berg e ao contexto de sua criao atravs do emprego de uma melodia
dodecafnica. No segundo, destaca-se a transcrio da abertura da pera Os
jogadores, de Shostakvitch, revelando uma recriao adaptada a outro meio fnico,
viola e piano, que preserva parmetros formais da obra original (cf. BOTA, 2008). O
terceiro movimento mantm relaes com os demais movimentos da pea,
maneira de uma sonata cclica, cuja estrutura unificada pela repetio ou retomada
de temas ou motivos apresentados ao longo de toda a obra. Este ltimo movimento
referencia a Sonata ao Luar de Beethoven e o Dom Quixote de Richard Strauss,
conciliando-os, em auto-emprstimo, a materiais oriundos da Sute para dois pianos
de Shostakvitch.
Estudar uma msica uma oportunidade de aprender bem mais do que o
domnio exclusivamente tcnico. A Sonata para Viola de Shostakvitch uma obra
que prope questes tcnicas interessantes e inerentes ao instrumento, pela
desafiadora nfase dada aos intervalos de quartas e pela riqueza de timbres que a
obra explora. uma msica rica em melodias novas e outras agregadas por aluso
ou citao que se entrelaam e que trazem consigo suas prprias bagagens. Para o
intrprete, focar o aspecto da construo tcnica do discurso ou sintaxe musical (cf.
NOGUEIRA, 2010) to significativo quanto conhecer, por diferentes ngulos, as
histrias que envolvem uma obra. Tal conhecimento orienta e auxilia a performance,
sensibilizando e humanizando a expresso artstica, e subsidia informaes que,
com o devido zelo tico, podero interferir na fruio e apreciao pblica da obra.

320


Referncias:

ACS, Patrcia Dayane. O foco proletrio: processo narrativo da obra A me de
Maksim Grki. Dissertao (Mestrado em Literatura) - Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. 2011.

BOTA, Joo Victor. A transcrio musical como processo criativo. Dissertao
(Mestrado em Msica). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista. 2008.

COELHO, Lauro Machado. Shostakvitch: vida, msica e tempo. So Paulo:
Perspectiva, 2006.

COTANDA, Fernando Coutinho. A sociedade no sculo XX. Revista Brasileira de
Histria & Cincias Sociais, So Leopoldo, v.1, n. 2. 2009.

COUTO JNIOR, Euro de Barros. A segunda sinfonia de Shostakvitch. Caderno de
Literatura e Cultura Russa, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, n. 1.
So Paulo, 2004.

DINERCHTEIN, Viacheslav. Shostakvitch viola sonata: a historical survey. Thesis
(Doctor of Musical Arts) - Northwestern University, EUA. 2008.

FAYE, Laurel E. Shostakvitch: a Life. New York: Oxford University Press, 2000.

FISCHERMAN, Diego. Msica y Poltica In: ______. El siglo XX y ms all. Buenos
Aires: Eterna Cadencia Ed., 2011. p. 75-82.

GAY, Peter. Modernismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

HARTMANN, Ernesto. Paulistana N 1 para piano de Claudio Santoro: elementos
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HULME, Derek C. Dmitri Shostakvitch catalogue the first hundred years and
beyond. Lanham EUA: The Scarecrow Press Inc., 2010.

JOHNSON, Leslie Faye. The Shostakvitch Viola Sonata: an analytical performers
guide. Thesis (Doctor of Musical Arts) - University of Washington, EUA, 1991.

LEE, Soo Mi. Musical borrowing in four twentieth-century works for Viola by
Hindemith, Bloch, Bacewicz and Shostakvitch. 2010. Thesis (Doctor of Musical
Arts) - University of Cincinnati, EUA. 2010.

321


MAIA, Rodrigo Reis. Os falsos futuristas: os futurismos russos, seus crticos e
Marinetti. XI Congresso Internacional da ABRALIC - Tessituras, Interaes,
Convergncias - USP. So Paulo, 2008.

MARON, Paulo. As sinfonias de Schostakovich e o realismo socialista. Dissertao
(Mestrado em Msica). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista. 2004.

MAURICE, Donald. Shostakovich's swansong: an analysis of the viola sonata.
Journal of the American viola society, v. 16, n. 1. p. 13-20. 2000.

McKAY, Cory. Policital Influences on the music of Shostakvitch. Departments of
Music and Computer Science, Unversity of Guelph, Ontario, Canad. 2000.

NOGUEIRA, Marcos. Condies de um formalismo musical contemporneo. Msica
em perspectiva, Curitiba, v.3, n. 2. p. 111-137. 2010.

RADICE, Mark A. Chamber music: an essential history. EUA: The University of
Michigan Press, 2012.

RILEY, John. Dmitri Shostakvitch: a life in film. New York: I.B. Tauris, 2005.

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ROXBURGH, John David. Approaches to the performance of musical and extra-
musical references in Shostakovich's viola sonata. Master of Musical Arts in
Performance. Massey University and University of Wellington, Nova Zelndia. 2013.

322


Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para
vibrafone e live-electronics

Charles Augusto Braga
UFMG charles.augustus@hotmail.com

Fernando Rocha
UFMG - fernandorocha70@gmail.com

Resumo: Este trabalho pretende discutir possibilidades interpretativas da obra
TransFormantes III para vibrafone e live-electronics, tendo como base os conceitos de
conexo e direccionalidade (Menezes, 2013: 70) e (Bitondi, 2012, ), bem como algumas
peculiaridades e dificuldades da execuo do repertrio misto com eletrnica em tempo
real.

Palavras-chave: performance, interpretao, vibrafone, live-electronics

1. Introduo
A presente comunicao parte da pesquisa que desenvolvo no curso de
mestrado em performance musical, na qual so discutidas algumas possibilidades
de interpretao de obras para vibrafone e live-electronics, focalizando o estudo das
peas TransFormantes III (1997), do compositor brasileiro Flo Menezes e Sequitur XI
do compositor austraco Karlheinz Essl. Este texto pretende apresentar e discutir
questes de interpretao relacionada a certos fragmentos da obra TransFormantes
III.
A performance de obras mistas, em geral, requer uma logstica mais
elaborada para sua execuo do que as obras acsticas convencionais, uma vez
que exige uma srie de equipamentos apropriados. Freire (2007) discute essas
peculiaridades do repertrio misto, salientando a importncia de condies
favorveis para que o intrprete possa preparar com maior qualidade a interpretao
de uma obra eletroacstica. O autor menciona materiais com os quais o
instrumentista deve contar como, por exemplo, computador de alta qualidade, alto-
falantes, pedais, entre outros equipamentos. Estas condies sugerem que o
intrprete considere outras questes alm da performance propriamente dita.
No mesmo contexto, Rocha (2008) menciona que essencial estudar a
obra com o setup completo, ou seja, instrumentos de percusso e equipamentos
eletrnicos necessrios. Assim, podemos compreender que esta o ensaio com a
eletrnica completa fundamental, pois torna vivel ensaiar o repertrio e
determinar as possibilidades de interpretao de maneira mais profunda. Alm disso,
esse preparo confere ao intrprete o maior domnio dos resultados da eletrnica em
323


tempo real.
No que diz respeito obra TransFormantes III (1997) para vibrafone e
live-electronics, de Flo Menezes, a msica foi concebida em sete breves
movimentos, cada um com aproximadamente um minuto de durao, denominados
pelo compositor de formantes, em meno metafrica ao conceito acstico de
mesmo nome. Estes provm a forma estrutural da obra, sendo uma caractersticas
marcante desta composio. Os sete formantes devem ser apresentados de maneira
fragmentada durante o concerto. Ou seja, deve-se intercalar os formantes com as
outras obras contidas no concerto, sendo necessrio que sua ordem seja mantida.
Assim, enquanto o Formante 1 ser apresentado ao incio do concerto, o Formante 7
dever encerr-lo. A fragmentao gera dificuldades para que o performer consiga
amalgamar a obra durante sua execuo. Essa questo refora as justificativas para
que sejam definidas a seguir escolhas interpretativas que possam tornar a obra mais
conectada.

2. Fundamentao terica e metodologia
Para auxiliar no estudo das escolhas interpretativas da obra, ser utilizada
a anlise harmnica (Braga, 2010) que, juntamente com o conceitos de conexo e
direcionalidade (Menezes, 2013) e (Bitondi, 2012), podem revelar aspectos da
organizao composicional. Segundo Rink (2007), esse entendimento permite uma
interpretao mais fundamentada da obra musical. Portanto, faz-se necessrio
elucidar os conceitos acima mencionados, situando-os diante de sua fundamentao
terica.
O conceito de conexo um aspecto fundamental na composio de Flo
Menezes. O compositor procura desenvolver em suas obras estratgias que possam
ser reconhecidas durante o tempo da execuo musical, atravs da projeo e do
entrelace, de antecipaes ou reverberaes de materiais musicais, fornecendo
assim uma maior coeso no discurso composicional (Menezes, 2013, p. 76). J as
direcionalidades so as mudanas do material musical sofridas no tempo
cronolgico, em especial aquelas que podem ser identificadas pelo pblico como,
por exemplo, alteraes de estados acsticos, ou mesmo transformaes de textura
(Bitondi, 2012).
Estes conceitos serviro como ferramentas metodolgicas para a
apresentao das solues interpretativas que encontram-se na sequncia deste
resumo. Passaremos, portanto, a um maior detalhamento de trechos de
TransFormantes III.

324


3 Consideraes interpretativas
Durante toda a obra identificamos trechos delimitados por estruturas
harmnicas (ver figura 1, retngulos amarelo, verde e vermelho), que no coincidem
com quase nenhuma possibilidade de fraseado ou gesto musical (ver figura 1,
gestos em cinza). Contudo, estes fraseados no sincrnicos podem atuar como
conectores das sees harmnicas, evitando rupturas entre as transies dos
materiais harmnicos identificados. O intrprete pode se apoiar no reconhecimento
desta elaborao composicional para obter fraseados contnuos e com maior fluidez.

Figura 1: partitura do formante 1de Transformantes III de Flo Menezes, com marcaes de fraseado,
estruturas harmnicas e entrada de processo eletrnico em tempo real (time freezing)

Pode-se observar tambm que os processos eletrnicos convergem para
a mesma idia de conexo. Um exemplo pode ser localizado na entrada da
eletrnica do formante 1, que apresenta um processo de time freezing (ver figura 1,
retngulo azul), efeito de prolongamento artificialmente da durao de uma
determinada nota, fazendo com que a mesma dure artificialmente at o final deste
mesmo formante.
O processo de time freezing nesta pea um importante exemplo de
direcionalidade, j que valoriza uma nota artificialmente, que segue at o final do
formante 1. Esta nota inserida aps um gesto musical que percorre toda a tessitura
do vibrafone pela primeira vez na pea, culminando num rulo
1
na regio mais aguda
do instrumento, com dinmica ff (ver primeiro retngulo vermelho e retngulo azul da
figura 1).
Outro exemplo de conexo a ser destacado o procedimento shuffling
ocorrido no formante 2. O shuffling um efeito que consiste em gerar vrios ecos
325


irregulares advindos do som do vibrafone. Este efeito de eco eletrnico cria um
maior adensamento textural, possibilitando ao instrumentista uma maior liberdade
nos seus gestos musicais, pois os ecos preenchem o som temporalmente durante
todo este formante. Entretanto, pode ser difcil para o performer controlar esta
textura, mantendo-a numa proporo que seja possvel perceber a sonoridade do
vibrafone e da electrnica. Com isso confirma-se a necessidade da preparao e
logstica discutida na primeira parte deste texto, j que o ensaio com o setup
completo possibilita o maior controle da densidade textural resultante dos ecos e
com o prprio vibrafone, conferindo maior clareza da interao entre os meios
acstico e eletroacstico.
J no formante 6, o instrumentista precisa-se atacar e sustentar um
acorde por mais ou menos vinte e cinco segundos, conforme solicitado na partitura.
Segundo Chaib (2007) a ressonncia do vibrafone de aproximadamente dez
segundos. Entretanto, se fecharmos os tubos de ressonncia do instrumento
possvel aumentar a durao da ressonncia para aproximadamente quarenta
segundos, o que pode solucionar este problema, sendo o excesso de ressonncia
minimizado pela troca de pedal.

A obra TransFormantes III possibilita ainda diversas outras questes
sobre conexo e direccionalidade, apresentando um rico material para a pesquisa de
solues interpretativas.

4 Consideraes finais
Podemos concluir que a de preparao de obras mistas em tempo real,
quando realizada com boa qualidade, ou seja provida de equipamentos electrnicos
necessrios, nos possibilita no apenas ensaiar a performance, como tambm
compreender procedimentos eletrnicos envolvidos na composio. Portanto, pode-
se considerar que a performance est subordinada compreenso destes
processos.
A compreenso dos conceitos inerentes a obra TransFormantes III pode
proporcionar uma performance mais coesa, unindo os meios acsticos e eletrnicos,
os processos composicionais perceptveis no momento da performance e
valorizando elementos para a percepo do pblico.

Referencias bibliogrficas:
BITONDI, Matheus. Direcionalidade em duas melodias do sculo XX: Syrinx, de
Clause Debussy e a primeira das Trs peas para clarinete solo, de Igor Stravinsky.

1
Recurso muito utilizado nos instrumentos de percusso, no qual o msico toca figuras muito rpidas que
simulam uma nota longa.
326


PER MUSI, Revista acadmica de msica, Belo Horizonte, n. 26, p. 47. 2010

BRAGA, Charles A. TransFormantes III para vibrafone e live-electronics: anlise dos
elementos estticos. 2010. 32 fls. Trabalho de concluso de curso (Graduao)-
Instituto de Artes da UNESP, So Paulo, 2010.

CHAIB, Fernando M. de C. Explorao tmbrica no vibrafone: Anlise Interpretativa
da obra Clculo Secreto, de Jos Manuel Lpez Lpez. 2007. Dissertao (Mestrado
em Msica). Universidade de Aveiro, Aveiro, 2007.

FREIRE, Srgio. Anamorfoses (2007), para percusso e eletrnica ao vivo. In: Anais
do III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia. So Paulo, 2008, p. 98-108.

MENEZES, Flo. Matemtica dos aftos: Tratado de (Re)composio musical. So
Paulo: Edusp, 2013.

RINK, John. Analysis and (or?) performance. In: RINK, J. (ed.) Musical performance.
A guide to understanding. London: University Press, 2004.

ROCHA, Fernando. Works for percussion and computer-based live electronics:
aspects of performance with technology. 2008. 61 f. Tese (Doutorado em msica) -
Schulich School of Music, McGill University Montreal, Canada, 2008.

Partitura:
MENEZES, Flo. TransFormantes III. So Paulo: [s/ed.], 1997. Partitura de execuo. 1 partitura (9 p.).
Vibrafone e eletrnica em tempo real.

327


Crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta doce
MODALIDADE: Resumo expandido

Renata Filipak
UFPR refilipak@gmail.com

Rosane Cardoso de Arajo
UFPR rosanecardoso@ufpr.brl

Resumo: O presente trabalho apresenta uma pesquisa sobre as crenas de autoeficcia
realizada em aulas de musicalizao e flauta doce em grupo. O Objetivo foi verificar se as
indicaes das fontes que constituem as crenas de autoeficcia, a saber: experincia
pessoal de xito, experincias vicrias, persuaso verbal e reaes afetivas, tinham influncia
e/ou fortaleciam essas crenas nos alunos participantes daquelas aulas. O que pode-se
perceber com a pesquisa realizada foi que as crianas fortaleceram suas crenas de
autoeficacia por justamente realizar o aprendizado em grupo.
Palavras-chave: crenas de autoeficcia; musicalizao; flauta doce

Self-efficacy beliefs in introductory music and recorder

Abstract: This paper presents partial results of a research on self-efficacy beliefs developed in
introductory music and recorder lessons and group workshops. The aim was to verify if the indicators
of the sources that constitute the self-efficacy beliefs namely, personal experience of success,
vicarious experiences, verbal persuasion and emotional reactions had influence and/or strengthened
those beliefs in those students participating in classes and workshops. The survey indicates that
children strengthened their self-efficacy beliefs precisely by performing the group learning exercises.
Keywords: self-efficacy beliefs; introduction to music; recorder

1. Introduo

Pensando na obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas e tambm
na sua importncia enquanto ferramenta de sensibilizao e desenvolvimento
musical, que se props a musicalizao como atividade extracurricular para os
alunos do 3. ao 5. ano do Ensino Fundamental II da Escola Realeza. Essa escola
est situada no municpio de Palmeira/PR.
A partir das atividades realizadas, os alunos tm se desenvolvido
musicalmente de forma satisfatria e prazerosa, atingindo os objetivos de executar,
apreciar, e criar msica mesmo que ainda em nvel iniciante. Pde-se perceber que
as crianas esto desenvolvendo suas capacidades musicais, aperfeioando-se
cognitivamente e tornando-se mais interessados, mais atentos e concentrados em
todas as reas, alm de disciplinados e sociveis.
Verificando estes resultados, uma das hipteses que encontramos para que
o desenvolvimento do aprendizado dessas crianas seja efetivo justamente o
modelo da aprendizagem em grupo. Uma vez que o processo de
ensino/aprendizagem proposto na Escola Realeza realizado em grande grupo,
observamos que aqui existe um fator motivacional forte, que estimula as crianas.
328


Assim, ao abordar a questo da motivao para aprendizagem num
contexto social, nos remetamos Teoria Social Cognitiva, de Albert Bandura (2008).
Por meio desta teoria, encontramos elementos que nos ajudam a entender fatores
motivacionais que auxiliam o desenvolvimento musical num contexto coletivo. O
principal enfoque desta teoria a construo das crenas de autoeficcia, isto , a
confiana que o sujeito deposita em suas capacidades para determinada ao. O
objetivo geral para esta pesquisa, portanto, foi investigar a construo das crenas
de autoeficcia dos alunos da Escola Realeza nas aulas de musicalizao e flauta
doce.

2. Crenas de autoeficcia

Vieira e Coimbra (2006) explicam que o questionamento do sujeito sobre
suas capacidades diante de uma determinada situao indica um pensamento sobre
suas crenas de autoeficcia: Quando o indivduo pergunta: Ser que eu vou
conseguir fazer? est a questionar-se acerca de suas crenas de auto-eficcia face
a algo (VIEIRA e COIMBRA, 2006, p. 30).
Assim as crenas de autoeficcia podem ser entendidas como uma
percepo do indivduo a respeito de suas capacidades. Neste sentido, novamente,
Vieira e Coimbra (2006) enfatizam:
[...] as crenas de auto-eficcia ajudam a determinar as escolhas do
indivduo relativamente a actividades e meios, assim como o esforo, a
persistncia, os padres cognitivos e as reaces emocionais [...] (idem).

De acordo com Pajares e Olaz (2008), as crenas de autoeficcia so
adquiridas pelo sujeito por meio de diferentes fontes. Estas fontes envolvem
experincias vivenciadas no cotidiano e podem ser identificadas como: reaes
afetivas; experincias pessoais de xito; experincias vicrias; e verbalizaes
persuasivas. Neste estudo estas fontes foram usadas para orientar a elaborao do
instrumento de coleta de dados junto s crianas.

3. Metodologia
3.1. Mtodo
Para dar conta do objetivo deste trabalho, optamos por realizar uma Survey
de pequeno porte. Machado (2007, p. 62) descreve a survey como um mtodo que
envolve a realizao de uma pesquisa de campo, na qual a coleta de dados
329


efetuada atravs da aplicao de questionrio ou formulrio junto populao
investigada.
3.2. Instrumento de Coleta de Dados
A fim de levantar dados sobre as experincias de aprendizagem e crenas de
autoeficcia no grupo dos alunos de musicalizao e flauta doce elaboramos uma
escala contendo 10 questes com base no estudo de Kruger e Araujo (2013). Cada
pergunta foi pensada para verificar a autoeficcia das crianas a partir de trs fontes:
experincias pessoais de xito, experincias vicrias e reaes afetivas. Optamos
por no incluir no escala perguntas relacionadas com a fonte verbalizaes
persuasivas por ser, uma das pesquisadoras, docente desse projeto.
Para cada questo havia uma escala Likert de 5 pontos a fim de que os
participantes pudessem escolher a resposta que melhor condizia com a questo:

Nunca Raramente s veze Quase sempre Sempre

Os participantes da pesquisa foram alunos da Escola Realeza (Palmeira/PR)
inseridos no projeto de musicalizao e flauta doce oferecido como disciplina
extracurricular na mesma escola. Onze (n=11) crianas, com idades entre 07 e 11
anos, responderam espontaneamente o questionrio.

4. Resultados
Os resultados mais significativos da anlise da escala seguem apresentados
por categorias. Cada categoria foi observada em diferentes questes:
a. Reaes afetivas (RA), questes 1, 4 e 5.
b. Experincias vicrias (EV), questes 2, 3, 6, 7, 8 e 9.
c. Experincias de xito (EE), questo 10.

330


Questo 1 (RA) - Voc se sente bem nas aulas de flauta? Nessa Questo no
apareceram as opes Nunca, Raramente e s vezes, ficando a maioria na
opo Sempre. (Ver Tabela 1)
Questo 1 Nmero de Respostas Percentual
5 (Sempre) 9 81,81%
4 (Quase sempre) 2 18,18%
3 (s vezes) 0 0%
2 (Raramente) 0 0%
1 (Nunca) 0 0%
Tabela 1: Questo 1

Questo 4 (RA) - Voc se sente bem tocando sozinho? Nas respostas
relacionadas a essa questo apareceram as opes Nunca e s vezes em
poucas respostas. A maioria ainda permanece nos quesitos Sempre e Quase
sempre. (Ver Tabela 2)

5 (Sempre) 5 45, 45%
3 (s vezes) 1 9,09%
2 (Raramente) 0 0%
1 (Nunca) 1 9,09%
Tabela 2: Questo 4

Questo 5 (RA) - Voc se sente bem tocando em grupo? Nessa questo a
grande maioria respondeu Sempre. (Ver Tabela 3)

5 (Sempre) 10 90,90%
3 (s vezes) 0 0%
2 (Raramente) 0 0%
331


1 (Nunca) 0 0%
Tabela 3: Questo 5

Questo 3 (EV) - Quando a professora corrige os erros dos seus coleguinhas
voc procura no repetir o mesmo erro quando a sua vez de tocar? As respostas
em sua maioria mantiveram-se nos quesitos Sempre e Quase sempre. (Ver
Tabela 4)

5 (Sempre) 7 63,63%
3 (s vezes) 0 0%
2 (Raramente) 0 0%
1 (Nunca) 0 0%
Tabela 4: Questo 3

Questo 6 (EV) - Quando voc v algum tocando uma pea difcil, voc
tem vontade de tocar da mesma forma? Ainda as respostas em sua maioria ficam
nas escolhas Sempre e Quase sempre. (Ver Tabela 5)

5 (Sempre) 9 81,81%
3 (s vezes) 0 0%
2 (Raramente) 0 0%
1 (Nunca) 0 0%
Tabela 5: Questo 6

Questo 10 (EE) - Tocar na frente de seus coleguinhas faz voc querer
tocar sem errar? Nessa questo apenas um participante respondeu Quase sempre
sendo que os demais responderam Sempre. (Ver Tabela 6)

332


5 (Sempre) 10 90,90%
3 (s vezes) 0 0%
2 (Raramente) 0 0%
1 (Nunca) 0 0%
Tabela 6: Questo 10

4. Anlise de Dados e Discusso
Por meio da escala aplicada foi possvel verificar que os alunos, por meio de
experincias vicrias, experincias de xito e reaes afetivas, esto fortalecendo
suas crenas de autoeficcia para atividades de musicalizao e execuo da flauta
doce. O contexto coletivo, portanto, identificado neste estudo como facilitador
desse processo.
Para o grupo das Reaes afetivas (RA) a maioria das respostas, foi
Sempre. Isto quer dizer que em 73% das respostas o sentimento em relao s
aulas coletivas so positivos. (Ver Grfico 1)

!"# %&'
(# )*'
)# &'
+'
!# ('
!"#$%#&'# !)
, -./012/3
" -4567/ 7/012/3
& -87 9/:/73
! -;6260/<=/3
) ->5<?63

Grfico 1: Reaes Afetivas (RA)

Para o grupo das Experincias Vicrias (EV), a maioria das respostas foi
Sempre e Quase sempre indicando, novamente, a reao positiva em relao
333


aprendizagem nas aulas por meio de observao e imitao de seus pares. (Ver
Grfico 2)
!"# %&'
&(# !)'
%# *'
+# +'
,# ,'
!"#$%#&' )*
% -./012/3
" -4567/ 7/012/3
! -87 9/:/73
& -;6260/<=/3
+ ->5<?63

Grfico 2: Experincias Vicrias (RA)

Para o grupo das Experincias Pessoais de xito (EE), mais uma vez as
respostas Sempre e Quase sempre apareceram, sugerindo um retorno positivo
em relao ao xito prprio perante o grupo. Essas respostas totalizam os 100%.
!"# %!&
!# %&
"# "&
"# "&
"# "&
!"#$%#&' ))
' ()*+,-*.
/ (0123* 3*+,-*.
4 (53 6*7*3.
8 (92-2+*:;*.
! (<1:=2.

Grfico 3: Experincias Pessoais de xito (EE)

334


Estes resultados, portanto, corroboram com as indicaes de Bandura (2008)
ao sugerir que as crenas de autoeficcia so construdas por meio de diferentes
experincias que o indivduo vivencia no contexto social. As crianas deste estudo
demonstraram fortemente este processo, na aprendizagem musical e em aulas
coletivas.

5. Referncias
KRUGER, I; ARAJO, R.C. O Processo de aprendizagem da composio musical
em aulas coletivas por meio das experincias vicrias. Anais do IX Simpsio de
Cognio e Artes Musicais. Belm: UFPA, 2013.

MACHADO, L. M. et all. Pesquisa em Educao: Passo a Passo. Marlia SP:
Tecnologia e Educao, 2007.

PAJARES, F.; ORLAZ, F. Teoria social cognitiva e auto-eficcia: uma viso geral
In: BANDURA, A.; AZZI , R.G.; POLYDORO, S. (Orgs.). Teoria social cognitiva.
Porto Alegre: Artmed, 2008, p.97-114.

BANDURA, A. (2008). A evoluo da teoria social cognitiva. In: BANDURA, A.;
AZZI , R.G.; POLYDORO, S. (Orgs.). Teoria social cognitiva . Porto Alegre: Artmed,
2008, p.43-67.

VIEIRA, D. ; COIMBRA, J. L. A auto-eficcia na transio para o trabalho. In: R.G.
Azzi, & S.A.J. Polydoro (Orgs). Auto-eficcia em diferentes contextos Campinas:
Editora Alnea, 2006, p.25 - 58.

335


AQUISIO DE HABILIDADES RTMICAS NO ESTUDO DO VIOLO
COGNIO

Luiz Carlos Martins Loyola Filho
UFPR lcmartinsloyola@gmail.com

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo o levantamento de dados acerca dos fatores
relacionados aquisio de habilidades rtmicas no aprendizado do violo. O objetivo foca-se
especialmente na identificao dos problemas e dificuldades encontrados no aprendizado do
violo, as causas e possveis solues para estas questes, em especial por meio do
treinamento rtmico. O instrumento utilizado foi o questionrio, respondido por 20 professores
de violo de Curitiba/PR. Constatou-se que os professores apontam o ritmo como a principal
dificuldade no aprendizado/execuo do violo, corroborando com os tericos revisados
neste trabalho. Fatores como falta de treinamento, dificuldades de percepo, dificuldades
motoras, etc. so apontados para a explicao da dificuldade rtmica.

Palavras-chave: habilidades rtmicas. violo. treinamento rtmico. aprendizagem/execuo.

RHYTHM SKILLS ACQUISITION IN ACOUSTIC GUITAR STUDY

Abstract: The current study aims to survey data about factors related to the acquisition of
rhythmic skills in acoustic guitar learning. The objective focuses on the identification of
problems and difficulties in learning the guitar, the causes and possible solutions to these
issues, in particular through the rhythmic training. The instrument used was a questionnaire,
which was answered by 20 guitar teachers from Curitiba/PR. It was found that teachers
pointed out the rhythm as the main difficulty in learning / playing of the acoustic guitar, which
corroborates the theorists reviewed in this study. Factors such as lack of training, difficulties in
perception, motor difficulties, etc. are pointed to the explanation of rhythmic difficulty.

Keywords: rhythmic skills. acoustic guitar. rhythmic train. learning/playing of the acoustic
guitar.

1. INTRODUO

Este artigo um recorte da monografia
1
Aquisio de Habilidades
Rtmicas no estudo do Violo, realizada como pr-requisito para concluso do curso
de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Paran UFPR, e foi
motivada por questionamentos surgidos em minha experincia lecionando violo h
mais de 12 anos.
A constatao das diferenas de desempenhos entre os alunos,
principalmente no quesito habilidades rtmicas me levou a questionar os verdadeiros
fatores responsveis e tambm como outros professores de violo percebem a
aprendizagem rtmica de seus alunos.
Neste sentido, a questo de pesquisa apresentada para este estudo pde
ser sintetizada pelas perguntas: Como professores de violo percebem a
aprendizagem rtmica dos seus alunos? Os professores percebem diferenas
significativas na aprendizagem rtmica de um estudante para outro? Se sim, quais as
causas que os professores identificam para os diferentes desempenhos? Os

1
Trabalho orientado pela Professora Dra. Rosane Cardoso de Arajo (UFPR).
336


professores consideram possvel desenvolver habilidades rtmicas por meio do
treinamento rtmico?
Assim o presente trabalho trouxe como objetivo geral investigar, por meio
de um estudo de levantamento utilizando o questionrio como instrumento para
tanto -, a concepo e percepo de professores de violo sobre a aprendizagem
rtmica de seus alunos. Como objetivos especficos, busquei: a) verificar se os
professores percebem diferenas significativas na aprendizagem rtmica de um
estudante para outro; b) averiguar se os professores atribuem diferentes causas
para a variao de desempenhos na execuo rtmica de seus alunos; c) analisar se
os professores consideram possvel melhorar as habilidades rtmicas de seus alunos
por meio do treinamento rtmico.
A reviso bibliogrfica deste trabalho foi realizada com base nas ideias de
Sloboda (2008), Gordon (2000), e Hargreaves & Zimmerman (2006).

2. APRESENTAO, INTERPRETAO E ANLISE DOS DADOS
PESQUISADOS

O questionrio foi aplicado para 20 professores de violo da cidade de
Curitiba/PR que atuam em escolas livres de msica e tambm atendem em
domiclio. Este instrumento de coleta de dados possui 9 questes do tipo objetivas
de mltipla ou de nica escolha.
A primeira questo pergunta aos professores sobre a faixa etria dos
alunos para os quais lecionam violo (ver tabela 1: Faixa Etria). A menor idade de
alunos encontrada nas respostas foi de 5 anos e a maior de 70 anos, o que
demonstra uma faixa etria geral bastante extensa que engloba crianas, jovens,
adultos e idosos. As respostas foram classificadas em: Faixa 1 (de 5 a 12 anos),
Faixa 2 (dos 13 aos 20 anos), Faixa 3 (dos 21 aos 59) e Faixa 4 (dos 60 aos 70
anos).

!"#$%&' )
*+,-+ #%./,+
01 23 4567 893
:3;<6=>? 4@ > 7><A>
3BC5<>
*+,-+ ) )D
*+,-+ E EF
*+,-+ G )H
*+,-+ I D
1abela 1: lalxa LLrla

Nota-se que todos os professores do aula para a Faixa 2; 16 dos 20
do aula para a Faixa 3; 15 dos 20 do aula para a Faixa 1 e apenas 5 dos 20
lecionam para a Faixa 4. O que demonstra que a maior demanda de professores
337


para alunos de 13 a 20 anos. Tal fato permite a constatao de que, segundo
Gordon (2000: 17), a maioria dos alunos de 13 a 20 anos est na fase de
aptides musicais estabilizadas e que os alunos em geral da pesquisa no esto
iniciando o aprendizado de violo, ou talvez o aprendizado musical, na primeira
infncia, como recomendado pelo autor.
Segundo Gordon (2000), as crianas desenvolvem os alicerces para o
aprendizado at os 5 anos de idade, logo se um aluno no desenvolveu o alicerce
para aquisio de determinada habilidade, o professor dever aplicar uma educao
compensatria, que, segundo o autor, nunca ser suficientemente eficiente. Porm
uma explicao para o fato a dificuldade mecnica na execuo do violo, que
exige bastante coordenao, preciso, fora para pressionar as cordas, etc. e, como
visto na teoria de Rainbow e Owen (apud HARGREAVES & ZIMMERMAN: 255), a
dificuldade de execuo rtmica est diretamente ligada dificuldade do movimento.
Logo, recomenda-se aos indivduos com idade situada na primeira infncia, iniciar
seu aprendizado musical em um instrumento que oferea menos dificuldades
mecnicas, o que contribuir para evitar sua desmotivao.
Segundo Sloboda (2008), estes alunos esto iniciando seu aprendizado
no 3 estgio de 5 a 10 anos , estgio esse que, segundo o autor, emerge nas
crianas uma conscincia reflexiva sobre as regras e estilos os quais a msica se
classifica e tambm melhora-se o desempenho nas tarefas de memria e percepo,
ou seja, uma idade propcia, em diversos aspectos, para o incio do aprendizado
musical.
De acordo com Gardner (apud HARGREAVES e ZIMMERMAN), a maioria
dos alunos da pesquisa est no perodo de desenvolvimento artstico posterior, que
a partir dos 9 anos de idade. Porm uma parte dos alunos da pesquisa ainda est
no perodo do uso de smbolos, que dos 2 aos 7 anos, e que, segundo o autor, o
perodo das janelas de oportunidade. A faixa etria da pesquisa correspondente a
esse perodo de 5 a 7 anos, na qual, segundo o autor, a criana j desenvolveu
alguma preciso no ato de contar (tempos, eventos), ou no canto, de alturas e
intervalos e est a desenvolver a capacidade de usar sistemas de smbolos culturais,
como a notao musical.
A questo de nmero 2, que objetiva do tipo mltipla escolha, faz o
levantamento da concepo dos professores quanto s principais dificuldades que
os alunos enfrentam no aprendizado do violo (ver Grfico 1 Principais
dificuldades).

338


possvel notar que a grande maioria 18 dos 20 professores aponta a
execuo correta de ritmos como uma das principais dificuldades, o que tambm
um dos fatores presentes na problemtica citada no incio deste trabalho e que me
levou a escolha deste tema. A segunda opo mais votada 9 dos 20 professores
demonstra que os professores apontam a execuo de mudanas de acordes como
uma das principais dificuldades, o que corrobora com a ideia de Taborda (2011)
sobre o violo ser um instrumento com grande dificuldade tcnica e tambm com a
teoria de Rainbow e Owen (apud Hargreaves e Zimmermann, 2006) sobre a
dificuldade rtmica estar diretamente associada dificuldade do movimento. A
terceira opo mais votada 6 de 20 professores os professores apontam a leitura
rtmica dentre as mais difceis; empatadas em penltimo lugar 2 dos 20
professores a leitura meldica e o dedilhado so apontadas pelos professores.
Apenas um professor indicou outra habilidade como uma das mais difceis e que no
constava na questo, que a de percepo harmnica.
A terceira questo idntica anterior, alterando apenas o seu tipo,
deixando de ser de mltipla para ser do tipo nica escolha, ou seja, os professores
deveriam indicar, dentre todas as anteriores, a principal dificuldade encontrada pelos
seus alunos de violo (ver Grfico 2 Principal Dificuldade).

339


possvel notar no grfico que a opo mais votada 10 dos 20 professores
continua sendo a execuo rtmica correta. A execuo de mudanas de acordes
e a leitura meldica ficam empatadas em segundo lugar 3 dos 20 professores,
cada como principal dificuldade. Em terceiro lugar, com 2 votos, est a leitura
rtmica e em ltimo lugar, com apenas 1 voto, est o dedilhado.
A quarta questo, que do tipo objetiva de nica escolha, indaga os
professores quanto identificao de diferentes desempenhos, de um aluno para o
outro, na aquisio de habilidades rtmicas. A resposta foi unnime todos os
professores identificam diferenas de desempenhos desse tipo entre os alunos (ver
Tabela 2 Diferena de desempenho). O que corrobora com as teorias de todos os
autores citados nesta pesquisa.

!"#$%&' I
$,J EF
0&' F
0&' $#, F
1abela 2 - ulferena de desempenho

A questo de nmero 5, que do tipo objetiva de mltipla escolha,
questiona os professores sobre os fatores que eles apontam como responsveis
pelas diferenas de desempenhos na aquisio de habilidades rtmicas, citadas na
questo anterior (ver Grfico 3 Principais responsveis pelas diferenas de
desempenhos).

340


Percebe-se no grfico que a grande maioria dos professores 14 dos 20
aponta como fator principal, para as diferenas entre alunos nos desempenhos na
aquisio de habilidades rtmicas, a falta de estudo por parte dos alunos, ou seja, a
quantidade de horas dedicadas ao estudo do instrumento, o que corrobora com a
teoria de Sloboda (2006) sobre o treino (repetio) e desenvolvimento de hbito. O
segundo fator mais votado 12 de 20 apontado como principal responsvel a
dificuldade de percepo rtmica, o que corrobora com todos os autores citados e
com o primeiro conceito e habilidade rtmica. O terceiro fator mais votado 8 de 20
o pouco tempo de estudo no instrumento. Na quarta colocao 5 de 20 esto
os problemas relacionados com a habilidade motora, corroborando mais uma vez
com a teoria de Rainbow e Owen (apud Hargreaves e Zimmerman, 2000: 255).
Empatados em 5 lugar 4 de 20 votos esto a falta de vivncia musical no
contexto familiar e a falta de vivncia/escuta musical no cotidiano. E em ltimo lugar
est outro fator, alheio lista, que citado por 2 professores que a
aptido/vocao musical, que corrobora com a teoria de Gordon (2000), que diz que
16% dos indivduos possuem aptides musicais abaixo da mdia ou reduzidas.
A questo 6, que tambm do tipo objetiva do mltipla escolha, pergunta a
concepo dos professores sobre os fatores que mais contribuem para o
desenvolvimento das habilidades rtmicas no estudo do violo (ver Grfico 4
Principais fatores para o desenv. de habilidades rtmicas).

341


Por meio do grfico possvel notar que o treino cotidiano o fator mais
apontado pelos professores 14 dos 20 na contribuio para o desenvolvimento
de habilidades rtmicas, corroborando, mais uma vez, com a teoria de Sloboda
(2006) sobre a repetio e desenvolvimento de hbito. Sloboda afirma que para uma
habilidade complexa como tocar um instrumento so dedicadas centenas de horas
para se alcanarem graus moderados, e milhares de horas para tornar-se expert. O
segundo fator mais apontado dentre os principais 12 de 20 so os exerccios
prticos de rtmica. Em terceiro lugar com 10 apontamentos est o solfejo
rtmico. Em quarto lugar com 9 apontamentos est a audio diria de msica. O
quinto fator mais apontado como principal fator a formao musical na infncia e
em ltimo lugar esto outros dois fatores citados por professores que so a prtica
de conjunto e a escuta de gneros musicais diversificados.
A questo de nmero 7 restringe as opes da questo 6 a uma s,
tornando-a do tipo objetiva de nica escolha, e pede que os professores elejam o
principal fator para o desenvolvimento de habilidades rtmicas (ver Grfico 5
Principal fator para o desenv. de habilidades rtmicas).

342


Percebe-se que o fator mais apontado como principal para o
desenvolvimento de habilidades rtmicas 8 de 20 apontamentos o treino
cotidiano. Com 6 apontamentos, os exerccios prticos de rtmica so o segundo
fator mais apontado como principal. O fator formao musical na infncia vem em 3
lugar com 2 votos e empatados em ltimo lugar esto o solfejo rtmico e ouvir msica
diariamente.
A questo 8, objetiva de nica escolha, busca saber se os professores
consideram a escuta musical cotidiana importante para a aquisio de habilidades
rtmicas, e a grande maioria respondeu sim (ver Tabela 3 Importncia da escuta
musical cotidiana).

!"#$%&' K
$,J )K
0&' )
0&' $#, )
1abela 3 - lmporLncla da escuLa muslcal coLldlana
O professor que assinalou a opo no sei, justificou sua escolha afirmando
que a influncia na aquisio de habilidades rtmicas depende do tipo de repertrio
escutado.
A ltima questo, de nmero 9, perguntou aos professores se eles acreditam
que a famlia e o contexto familiar influenciam na aquisio de habilidades rtmicas,
e, mais uma vez, a grande maioria respondeu que sim (ver Tabela 4 Influncia da
famlia e contexto familiar).

!"#$%&' L
343


$,J )H
0&' I
0&' $#, F
1abela 4 - lnfluncla da famllla e conLexLo famlllar

3. CONCLUSO

A partir da pesquisa realizada e analisada luz do referencial terico, foi
possvel concluir que o problema da dificuldade da aquisio das habilidades
rtmicas, em especial a percepo e a execuo rtmica ao violo, e talvez na msica
em geral, comum e que varia de indivduo para indivduo. Neste trabalho, fatores
so apontados por tericos e professores que corroboram mutuamente mesmo
sem conhecimento prvio das teorias por parte dos professores como
responsveis pela dificuldade de aquisio de habilidades rtmicas. Dentre eles:
fatores genticos (HARGREAVES E ZIMMERMAN, 2006); aptido musical abaixo da
mdia ou reduzida (GORDON, 2000); falta de estmulos e orientaes na primeira
infncia para desenvolvimento de alicerces responsveis por essa habilidade
(GORDON, 2000); dificuldade de percepo rtmica, que, inicialmente, compreende
a identificao de diferenas ou similaridades entre dois padres rtmicos
(SLOBODA, 2008), falta de repetio e falta de desenvolvimento de hbito
(SLOBODA, 2008), falta de motivao e falta de retorno ou feedback (SLOBODA,
2008), falta de horas de estudo dedicadas para atingir um grau moderado ou expert
(SLOBODA, 2008), dificuldade de entendimento no processo de passagem do
conhecimento factual para o conhecimento procedimental (SLOBODA, 2008),
dificuldade do movimento (dificuldade mecnica ou motora) que est diretamente
ligada dificuldade de execuo rtmica (RAINBOW e OWEN apud HARGREAVES
e ZIMMERMAN, 2006), falta de vivncia musical cotidiana e no contexto familiar,
entre outros.
Por meio do questionrio foi possvel identificar que os professores de
violo da cidade de Curitiba/PR, participantes desta pesquisa, reconhecem que seus
alunos encontram dificuldades na aprendizagem rtmica. Este fator pode estar
associado ao fato de que muitos alunos no esto iniciando o aprendizado de violo,
ou talvez o aprendizado musical, na primeira infncia ou nas primeiras fases e
estgios de desenvolvimento. Segundo Gordon (2002), preciso uma conscincia
por parte da sociedade de que as fases iniciais do indivduo so as que mais
desenvolvem o aprendizado e tal caracterstica diminui gradativamente ao longo dos
anos. Logo, a educao e as orientaes, sejam elas estruturadas ou no-
estruturadas, devem ser planejadas e aplicadas o mais cedo possvel, respeitando,
obviamente, as caractersticas e limitaes que fazem parte de cada estgio no qual
o indivduo se encontra. Porm, segundo Sloboda (2008), a aquisio de uma
344


habilidade depender principalmente alm da motivao e do retorno (feedback)
da quantidade horas dedicadas ao treinamento, variando de um indivduo para o
outro apenas em quantidade, desconsiderando a idade como fator primordial.

Referncias:

GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. - So Paulo:
Atlas, 2008.

GORDON, Edwin G. Teoria da Aprendizagem Musical para recm-nascidos e
crianas em idade pr-escolar. Lisboa: Gulbenkian, 2000.

HARGREAVES, D.; ZIMMERMAN, Marilyn. Teorias de desenvolvimento da
aprendizagem musical. In: ILARI, Beatriz Senoi. Em busca da mente musical -
ensaios sobre os processos cognitivos em msica - da percepo produo.
Curitiba: UFPR, 2006.

SLOBODA, John A. A Mente Musical: A psicologia cognitiva da msica. Londrina:
EDUEL, 2008.

TABORDA, Mrcia. Disponvel em
<http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=1141760>.
Acessado em: 10 de maio de 2013. O instrumento do Brasil. Veiculado em
29/06/2011.

345

DeArtes | UFPR
PPGMSICA

ISBN 85-98826-24-0

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4. Processo composicional do experimento I

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