LAS SUTILES FIGURAS DE CORTZAR

EN

EL CUENTO LA NOCHE BOCA ARRIBA

















2

NDICE

1. INTRODUCCIN ... 3
1.1. LECTURA INICIAL . 4
1.2. RESUMEN DEL ARGUMENTO . 4
1.3. PRIMERAS OBSERVACIONES . 5

2. ANLISIS ... 6
2.1. LECTURA COMPRENSIVA ... 6
2.1.1. ANLISIS DEL TTULO 7
2.1.2. IDENTIFICACIN DEL TEMA . 7
2.1.3. LA OBRA EN SU CONTEXTO . 8
2.1.4. VOCABULARIO 8
2.1.5. GNERO LITERARIO 10

2.2. LECTURA ANALTICA .. 10
2.2.1. ESTRUCTURA NARRATIVA 10
2.2.1.1. Funciones (parte I): Ncleos . 10
2.2.1.2. Funciones (parte II): Catlisis, Indicios, Informantes ... 12

2.2.2. REFERENCIAS TEMPORALES .... 12
2.2.2.1. poca ... 13
2.2.2.2. Tiempo objetivo y tiempo subjetivo . 13
2.2.2.3. Tiempo verbal y tiempo rtmico ... 14

2.2.3. REFERENCIAS ESPACIALES .. 15

2.2.4. LOS PERSONAJES Y EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR . 15

3. VALORACIN FINAL .. 15

APNDICE .. 18

BIBLIOGRAFA .. 19

3


1. INTRODUCCIN

En la presente monografa se analizar el cuento La noche boca arriba de Julio
Cortzar. En el comienzo, se apuntarn algunas notas como primeras impresiones
surgidas de la lectura inicial. Luego, a partir de elementos que emergen de la lectura
comprensiva y de la analtica, se abordarn cuestiones como el ttulo, el tema, el gnero
y cierto vocabulario investigado, para enfocar despus la estructura narrativa y la
realidad representada. Por ltimo, se realizar la valoracin final de la obra. De esta
manera, el desarrollo seguir el mtodo de analizar y sintetizar: primero, se separar el
texto en los elementos que lo componen, trazando al mismo tiempo su relacin con la
totalidad; luego se integrarn esas partes en una visin unificadora que permita la
interpretacin de la obra en su conjunto. En dicha instancia de valoracin final, el
trabajo tratar de sealar un pensamiento de Cortzar raras veces aplicado al anlisis de
su propia literatura, con la esperanza de enriquecer la monografa a travs de la
consideracin del pensamiento del autor en relacin al cuento seleccionado.



























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1.1. LECTURA INICIAL

La lectura realizada segn los tres niveles bsicos (inicial, comprensivo y
analtico) deja como saldo una gran cantidad de elementos dignos de mencin. Con el
propsito de establecer un punto de partida, la consideracin comenzar con una sntesis
objetiva del argumento de la historia. Cierto es que la confeccin de un resumen exento
de los detalles menores constituye habitualmente una caracterstica del tercer nivel de
lectura; sin embargo, en este caso parece que al comenzar explicitando la serie de
acontecimientos que componen el relato, quedar puesto el fundamento de material
necesario para avanzar en el anlisis.


1.2. RESUMEN DEL ARGUMENTO

Un joven emprende un recorrido por las calles de la ciudad en su motocicleta,
hasta que una mujer cruza a pie delante de l de un modo muy arriesgado. Al tratar de
esquivarla, el joven se lesiona y es internado en el hospital. Despus de un tiempo y de
las primeras curaciones, se siente agotado y se adormece. Suea con un indio que se
esconde en la selva escapando de unos perseguidores, de una tribu azteca en medio de la
guerra florida, perodo durante el que salen a capturar enemigos para sacrificarlos en
un altar. En la noche de la selva, el indio se siente atemorizado y est atento a todos los
sonidos e indicios de la cercana de sus perseguidores.
El joven se despierta, piensa en la pesadilla, escucha y observa detalles de su
entorno (mdicos, enfermeras, otros pacientes); luego vuelve a dormirse. Reaparece el
indio del sueo, quien ahora percibe a sus enemigos ya muy cerca de l. Clava su pual
en el pecho de uno que se le abalanza, pero despus de resistir un poco ms, lo atrapan.
El motociclista internado se despierta con la sensacin de que el sueo es demasiado
real. Se acelera poco a poco este proceso de entrar y salir del sopor, y la pesadilla va
hacindose cada vez ms presente y ms concreta. Ahora el indio, ya prisionero, queda
estaqueado al piso de una celda. Siente que est perdido porque ha extraviado su
amuleto y nada lo puede salvar. Intenta zafarse de las cuerdas, pero no lo consigue, y es
entonces cuando lo vienen a buscar para llevarlo hacia la pirmide coronada por el altar
de sacrificio. Se percibe que los estados de conciencia del joven y del indio empiezan a
ser uno solo: el indio desea pasar al otro lado, desea despertar y aparecer en la
seguridad de la sala del hospital; el joven, cuando se siente despierto, trata de resistir
con todas sus fuerzas para no dormirse. Sin embargo, no puede vencer el dominio de la
pesadilla.
El indio se encuentra ahora cargado en andas mientras lo llevan hacia arriba por
la escalera de la pirmide rumbo al altar de sacrificio. Observa el cuerpo inerte de la
vctima anterior, alcanza a ver que se le acerca el sacerdote ensangrentado con el pual
en la mano, y entonces comprende que todo eso es verdadero: que l, el indio atrapado,
es real, y que tanto el motociclista como la ciudad y el hospital eran slo parte de un
extrao sueo que estaba experimentando.





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1.3. PRIMERAS OBSERVACIONES

La lectura inicial transmite una fuerte impresin de agobio a medida que crece la
pesadilla del indio apresado, ese relato paralelo que nace pequeo, casi como detalle
secundario, y crece hasta convertirse en un elemento clave del cuento. Precisamente, es
debido a la introduccin de la historia del indio y su encastre con la historia del joven
que el argumento experimenta un vuelco sorprendente en el final. Sin embargo, la
sorpresa viene a coronar un desarrollo que avanza progresivamente, haciendo que el
conflicto del indio que trata de escapar termine prevaleciendo sobre todo lo dems y
llegue a captarse como una fuerte experiencia desde la primera lectura.
Otro aspecto que impacta de inmediato en el lector es la sensacin de dilucin de
la realidad, la vacilacin creciente que se experimenta hasta llegar al punto mximo y al
desenlace en el ltimo prrafo. Surgen dudas acerca de la identidad del joven
accidentado y la del indio: Entonces, el personaje verdadero es el indio, y el joven es
slo su sueo?, posiblemente pueda preguntarse el lector. Pero, el muchacho y la
ciudad parecan tan reales!.
Tambin resulta inmediatamente palpable el contraste entre la atmsfera
ciudadana y el ambiente de la selva. Mientras se desarrolla la historia del indio, se
observa en forma intercalada al joven acostado en la cama del hospital, y se hace muy
evidente la diferencia entre la sensacin vital, misteriosa y amenazante de la selva, y la
quietud del hospital, un contraste que recibe nfasis a travs de numerosas imgenes
visuales, olfativas y auditivas: el olor a pantano, el cielo negro, un resplandor rojizo en
la noche, un sonido inesperado como el de una rama que se quiebra, el olor del incienso
dulzn, los gritos de los aztecas, las antorchas movindose entre las ramas, y otras
similares.
Al llegar el final del relato, sobreviene el giro sorpresivo del ltimo prrafo:

Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a
despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el
otro, absurdo como todos los sueos; un sueo por el que haba andado
por extraas avenidas de una ciudad asombrosa

El lector atento ha estado observando cmo el desarrollo presentaba las
experiencias del indio marcadas por abundantes matices de extremado realismo,
mientras se iba produciendo una suerte de fusin entre las sensaciones de uno y otro
protagonista. No obstante, esta progresin no revela ms de lo necesario: el prrafo final
logra resguardar su carga de sorpresa, honrando as todos los recursos que se haban
invertido y dirigido hacia tal desenlace. Este procedimiento encaja con aspectos de la
potica de Edgar Allan Poe:

...despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular,
inventar los incidentes, combinndolos de la manera que mejor lo ayude
a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la
produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer
paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya
tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido.
(Poe, Edgar A., 1847: 252-256)

La noche boca arriba, sin duda, logra los objetivos sealados.


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2. ANLISIS

2.1. LECTURA COMPRENSIVA

Las siguientes lecturas permiten detectar mejor las conexiones tendidas entre los
dos personajes principales, vnculos que conducen a reflexionar sobre rasgos esenciales
de la obra. Se visualizan paralelismos entre los protagonistas, algunos muy evidentes y
otros ms sutiles. Abajo se enumeran ciertos ejemplos, correlaciones que ms adelante
se utilizarn para el anlisis y la interpretacin del texto:

JOVEN MOTOCICLISTA INDIO MOTECA
El joven anda con su motocicleta
por una calzada y ms tarde sufre
un accidente.
El indio corre por una calzada, se
sale de ella y luego lo atrapan sus
perseguidores.
Cuatro o cinco hombres levantan al
joven del suelo y lo llevan hacia una
farmacia.
Cuatro aclitos toman al indio del
suelo de la celda para llevarlo al
sacrificio.
El joven queda inmovilizado boca
arriba en la cama del hospital.
El indio queda amarrado boca
arriba al piso de la celda.
El joven batalla por su vida; es
retenido en el hospital para recibir
curaciones.
El indio lucha por su vida; es
capturado y retenido para infligirle
la muerte en sacrificio.
De las contusiones sufridas, su peor
dolor es el del brazo derecho fractu-
rado, sujetado luego con cuerdas y
poleas.
El indio intenta zafarse de las cuer-
das que lo atan, y tira con su brazo
derecho hasta que el dolor se le
hace insoportable.
Hay una silueta alta y flaca que se
acerca al joven: la del mdico que
lleva algo brillante en su mano
derecha.
Hay una figura ensangrentada que
se acerca al indio: la del sacri-
ficador que lleva el cuchillo de
piedra en la mano.

Estas correlaciones no son casuales; a travs de todo el relato se evidencia la
intencin del autor de trabajar sobre dicotomas caracterizadas, en ciertas ocasiones, por
la semejanza, y en otras, por la oposicin. Para el lector, este juego comienza cuando
aparece en el relato el sueo del indio que se esconde. A partir de ese momento, la
lectura ir revelando ciertos puntos de contacto entre la nueva narracin y la historia del
joven internado. Sin embargo, algo interesante de este juego es que invita a ir hacia
atrs en relectura para confirmar tales coincidencias, incluso ms atrs del punto en que
se inicia el sueo. Por ejemplo: luego de ocurrido el accidente, cuatro o cinco hombres
levantan del suelo al motociclista lastimado y lo cargan boca arriba hacia una farmacia
prxima. Hasta dicho momento, la internacin y la pesadilla todava no han ocurrido.
Sin embargo, unos cuantos prrafos ms adelante, y con ambas lneas narrativas
bastante avanzadas, el lector encuentra que cuatro aclitos levantan al indio del suelo y
lo cargan boca arriba hacia el altar. En la mente del lector se dispara un alerta para
sealar que hubo un antecedente, un hecho similar que se corresponde con el que est
leyendo en ese instante, razn suficiente para retroceder y buscar tal correlacin.
Las dos lneas narrativas (que luego sern analizadas en este trabajo) van as
entrelazndose y creando ante el lector un escenario compuesto que se vuelve mucho
ms rico en significado que si se considerara la simple suma de ambos relatos por
7
separado. Adems, el autor se encarga de fabricar este clima fascinante y misterioso a
travs de la narracin intercalada de ambas historias.
Surgen ahora, entonces, preguntas acerca del tema de la obra y del ttulo
compuesto por el autor.


2.1.1. ANLISIS DEL TTULO

El ttulo La noche boca arriba alude a la experiencia compartida por ambos
protagonistas: pasar la noche, o parte de ella, acostado con la cara hacia arriba en contra
de su voluntad. En el caso del joven, obligado en el hospital por su estado fsico
deteriorado a causa del accidente; en el caso del indio, sujetado por ataduras sobre el
piso de la mazmorra. Adems, el contexto nocturno, frecuentemente asociado con el
temor y lo ominoso, encaja con la naturaleza trgica de la trama del cuento.
En el relato, la expresin boca arriba se menciona en ms de una ocasin, no
con relacin a la cama del hospital o al piso de la celda sino ligada con otras instancias
de la narracin. Se citan abajo las oraciones que la contienen:
Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia prxima, supo.
se sinti alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro aclitos
que lo llevaban.
Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que.
y l boca arriba gimi apagadamente porque el techo.
alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido
boca arriba, a l boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.
El desenlace fatal de la historia sucedera con el protagonista boca arriba, la
posicin en la que se consumara el sacrificio humano consistente en arrancar el corazn
de la vctima para ofrecerlo a los dioses, accin que no llega a describirse en el relato.


2.1.2. IDENTIFICACIN DEL TEMA

A primera vista, el tema ms evidente es el de la dicotoma vigilia-sueo con
su dualidad asociada realidad-ficcin. El relato hace que el lector acompae al joven
internado a lo largo de las sucesivas recadas en la pesadilla del indio perseguido, y lo
que al principio parecen ser apenas unos intervalos de vigilia y de sueo, se convierte
rpidamente en una serie de experiencias contrastantes, mezcladas de tal manera que
comienza a desdibujarse la frontera entre la realidad y la ficcin; para ser ms exactos,
entre los dos planos de ficcin que contiene el relato. Junto con esta dilucin de la
realidad, se va diluyendo tambin la identidad de los protagonistas, de tal manera que,
hacia el final del relato, parecen fusionarse en una nica conciencia. El concepto de
realidad que desde el principio de la historia el lector le atribuye a uno de los dos
universos, se muda precisamente hacia el otro, dejando al primero relegado al plano de
simple quimera, no sin la debida sorpresa e incredulidad por parte de quien lee.
No obstante, podra destacarse que este tema (el cuestionamiento de la realidad y
de la identidad, la inversin de valores) compite con la presencia de otros tpicos
igualmente importantes dentro del relato: la universalizacin de lo regional con la
concepcin del mundo en la cultura azteca; las races culturales de una parte del
continente americano, en donde hallamos smbolos, costumbres y ritos (en este caso, la
8
guerra florida
1
por la cual perseguan al indio); tambin, el concepto de figuras de
Julio Cortzar, tema que se tratar en la valoracin final del cuento.


2.1.3. LA OBRA EN SU CONTEXTO

El relato forma parte del libro Final del juego, publicado en 1956. El libro
contiene varios cuentos de gnero fantstico que abordan cuestiones similares a travs
de una variedad de procedimientos: permutacin entre realidad y ficcin, relativizacin
del tiempo, permutacin entre identidades y otros contenidos que rozan lo filosfico y
lo metafsico. Se trata de relatos en los cuales la incorporacin de lo inslito sugiere una
manera de mirar la realidad y tambin una parte del juego narrativo, como se comenta
en El alacrn atrapado: la potica de la destruccin en Julio Cortzar: ...el aspecto
ldico en la potica cortazariana se convierte siempre en una proposicin de
extraamiento ante el mundo.... (Arrigucci Jnior, Davi, 2002: 102)
La publicacin incluye 18 cuentos dispuestos en tres secciones, como si cada
parte representara un nivel de dificultad dentro del juego que propone el libro. Con
este despliegue de forma y contenido, Cortzar manifiesta su tradicional sentido ldico
literario:

De cualquier modo, el juego aparece en la obra de Cortzar como una
experiencia imantada de potencialidad reveladora, una diversin que
desva de la normalidad repetitiva, apuntando hacia una nueva dimensin
de la realidad [] como un juego trascendente. (Arrigucci Jnior, Davi,
2002: 72)

Final del juego pertenece a una poca en la que todava era escasa la produccin
literaria publicada por Cortzar, y an para ese ao de 1956 el escritor slo era conocido
en un crculo relativamente pequeo de lectores. Poco tiempo despus, sus relatos
experimentaran una circulacin sin precedentes, en especial a partir de la publicacin
de su novela Rayuela. En el apndice de esta monografa se adjunta un resumen de la
biografa del autor.


2.1.4. VOCABULARIO

Abajo se consigna la lista de palabras que constituyen el vocabulario investigado
para esta monografa. La bibliografa consultada figura en la seccin correspondiente.

Aclito: (Del latn acolytus, el que sigue o acompaa) Asistentes cuyo oficio
es servir prximos al altar.
Atabal: Tambor pequeo o tamboril que suele tocarse en fiestas pblicas.
Ceidor: Faja, cinta, correa o cordel con que se cie el cuerpo por la cintura.
Chaparral: Sitio poblado de chaparros.
Chaparro: (Del vasco txaparro) Arbusto de Amrica Central y Venezuela.

1
Puede afirmarse que el autor buscaba destacar esta cuestin cultural y el rito de la guerra florida en
particular, ya que debajo del ttulo, antes del texto, coloca nada menos que un lema o epgrafe alusivo: Y
salan en ciertas pocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida. Respecto de esta antigua
costumbre azteca, por favor referirse a la seccin 2.1.4. Vocabulario.
9
Chicotear: (En Amrica) Dar golpes con un chicote, es decir, con un ltigo;
golpear o sacudir de manera semejante.
Fuego de vivac: (Del francs antiguo: bivac) Fogata realizada al aire libre,
alrededor de la cual se rene un crculo de personas. En trminos de milicia,
vivaquear se dice de las tropas que pasan la noche al raso.
Gemelos de teatro: Doble anteojo de poco alcance usado en las salas de
espectculos pblicos.
Guerras Floridas: (Del nhuatl Xochiyaoyotl) En el siglo XV se desarrollaban
las Guerras Floridas en el Imperio Azteca (Valle de Mxico) bajo el trono de
Moctezuma Ilhuicamina, quien gobern durante unos treinta aos (1440-1469), aunque
tales guerras pudieron haber sido herencia de un periodo previo. Los aztecas tenan
creencias religiosas vinculadas con la batalla y el sacrificio de humanos, y las guerras
floridas les permitan conseguir vctimas para sacrificio tomadas de entre los prisioneros
de guerra. El corazn del enemigo capturado representara una flor, de donde surge el
nombre de Guerras Floridas. Los guerreros iban al campo de batalla a recolectar flores
(corazones) porque en la piedra de los sacrificios, al golpe de cuchillo del sacrificador,
surga la flor ms preciosa, el corazn del hombre.
Marisma: Terreno bajo y pantanoso inundado por las aguas del mar.
Mazmorra: (Del rabe hispnico matmra) Prisin subterrnea.
Moteca: Diferentes fuentes consultadas parecen confirmar que nunca existi una
tribu o poblacin de motecas en Mxico en particular ni en Amrica en general. Todo
indicara que la palabra es una invencin de Cortzar para designar al indio del relato,
apoyndose en la existencia de otros nombres similares aplicables a poblaciones de la
regin mexicana, como azteca, tolteca, etc. Pero difcilmente se trate de una invencin
vaca de significado. Quizs busc reunir en ese trmino a los dos pilares del relato:
motociclista y azteca, o jugar con la semejanza entre motero y moteca. Pero
tambin se puede prestar atencin a un detalle surgido de una lengua antigua.
La lengua nhuatl de los pueblos nahuas se ha hablado desde hace muchos siglos
en el valle de Mxico; varias tribus la utilizaron, entre ellos, los aztecas. Es posible que
el autor
2
haya querido realizar un procedimiento con el nhuatl, dado que resulta
evidente en este relato su inters por sealar elementos de esa cultura ancestral. De
hecho, Cortzar acude a esta misma lengua para el ttulo de otro de sus cuentos,
Axolotl (nombre de un animal acutico mexicano), relato que, no por azar, forma
parte del libro Final del juego junto al cuento La noche boca arriba y otros relatos.
En la lengua nhuatl, mo es un prefijo utilizado para verbos reflexivos, es
decir, un complemento que se refiere al sujeto del verbo, y teca es el verbo reflexivo
acostarse. Por ejemplo, Nehhuatl ni - mo teca significa Yo me acuesto (Nehhuatl
ni: yo + pronombre verbal; mo: reflexivo; teca: acostarse). Por lo tanto, la palabra
moteca inventada por Cortzar para designar al indio del relato podra transmitir una
idea similar a acostarse o quien se acuesta, concepto perfectamente relacionado con
lo que ocurre en el cuento y con su ttulo.
Tembladeral: (En Argentina y Uruguay) Tremedal; terreno pantanoso, abun-
dante en turba, cubierto de csped, y que por su escasa consistencia retiembla cuando se
anda sobre l.
Teocalli: (Del nhuatl, Casa de Dios) Pirmide mesoamericana de terrazas,
coronada por un templo. Muchos rituales religiosos del Mxico precolombino tuvieron
lugar en dichos templos.
Ventear: Olfatear, oler, indagar.

2
Ha sido bien conocida la habilidad de Cortzar con los idiomas: en muy pocos meses de estudio logra
recibirse de traductor pblico de ingls y francs, adems de conocer el alemn.
10

2.1.5. GNERO LITERARIO

El texto pertenece al gnero narrativo, particularmente al subgnero cuento. Este
relato de Cortzar puede calificarse, como muchos otros de sus textos, de cuento
fantstico, ya que en medio de acciones verosmiles y reconocibles como parte del
mundo real (un accidente, una guerra) ocurre un hecho inslito e irracional que no
recibe ni admite explicacin: el joven que soaba al indio moteca resulta ser parte de un
sueo del nativo capturado por sus perseguidores.


2.2. LECTURA ANALTICA

La lectura analtica es el medio para continuar enfocando diferentes aspectos y
componentes del texto con la intencin de identificar sus elementos constitutivos que,
vistos luego en forma conjunta y en relacin a la totalidad, permitirn interpretar la obra
y su significacin.


2.2.1. ESTRUCTURA NARRATIVA

2.2.1.1. Funciones (parte I): Ncleos

Es posible mostrar la sucesin de acontecimientos siguiendo la tradicional
relacin causa-efecto, si bien en este cuento se fusionan dos secuencias narrativas que se
van intercalando, por lo cual la secuencia de eventos no es completamente lineal cuando
se consideran como unidad todas las experiencias de los protagonistas. En principio, y
con fines prcticos, se mostrarn las dos secuencias por separado.
Secuencia (a): El joven motociclista
Sale con su moto - Se accidenta - Es internado - En la cama, comienza a soar
con el indio - El sueo se repite y persiste - No logra permanecer despierto.
Secuencia (b): El indio moteca
En la selva, se esconde de sus perseguidores - En medio de la noche, los
guerreros aztecas logran capturarlo - Es encerrado en prisin, atado al piso - Ms tarde
vienen a buscarlo y lo llevan al altar para matarlo en sacrificio humano.
Se observa que la secuencia (a) presenta su punto de giro en el momento del
accidente. Dicho evento cambia el curso normal de la vida del protagonista y hace que
se introduzca el conflicto de la internacin, con una pesadilla recurrente que
experimenta mientras est en cama. Este sueo que se repite con insistencia es ahora su
antagonista, y el clmax se da cuando el joven realiza un esfuerzo supremo por
mantenerse despierto, pero no lo logra y la pesadilla lo vence (desenlace).
En cuanto a la secuencia (b), el punto de giro ocurre cuando el indio es
capturado. Los aztecas y su ritual de sacrificio representan su antagonista, quienes ahora
lo tienen encerrado y maniatado en el piso de una celda. El clmax se presenta cuando
lucha por zafarse de las cuerdas, pero no lo consigue: los aclitos vienen a buscarlo y
van subindolo por la pirmide hacia el altar de sacrificio. Este punto de mxima
tensin coincide con el de la otra secuencia, con la instancia en la que el joven intenta
seguir despierto pero no lo consigue. Finalmente, el relato no llega a describir el
momento de la matanza (desenlace), pero resulta evidente que eso est por ocurrir.
11
Al considerarse la fusin de ambas lneas narrativas, el relato adquiere otra
dimensin. A continuacin, el primer lugar donde se intercalan las historias:

Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sinti que lo pasaban de una
camilla a otra. El hombre de blanco se le acerc otra vez, sonriendo, con
algo que le brillaba en la mano derecha. Le palme la mejilla e hizo una
seal a alguien parado atrs.

Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca
soaba olores. Primero un olor a pantano

Un detalle llamativo es que el relato contenga aqu una lnea de separacin
(blanco tipogrfico) entre ambos prrafos, la nica en todo el cuento. El lector entiende
de inmediato que se ha producido una ruptura, si bien todava no dispone de suficientes
elementos para interpretarla. Ms tarde, al observar tal detalle desde la ptica de las
lecturas subsiguientes, posiblemente no la vea ya como una ruptura de la normalidad
sino, tal vez, como lo contrario, como un regreso a lo verdico o al mundo autntico
del indio. El mismo texto ya le adjudica caractersticas reales a dicho universo: Como
sueo era curioso [] l nunca soaba olores.
Este primer episodio de la pesadilla representa un llamado de atencin para el
lector. Concluye de la siguiente manera:

Entonces sinti una bocanada horrible del olor que ms tema, y salt
desesperado hacia adelante.
Se va a caer de la cama dijo el enfermo de al lado. No
brinque tanto, amigazo.
Abri los ojos y era de tarde

A partir de este momento, continuar introducindose de manera intercalada la
segunda lnea narrativa, la cual va a interferir cada vez ms con la primera hasta inclinar
la balanza de la verosimilitud de su lado. Durante el proceso, el lector concurre a un
fenmeno de escisin y reunin simultneas: se divide la atencin entre dos narraciones
paralelas, pero se van reuniendo ambas historias en un nico relato de mayor
complejidad, un relato que va borrando las diferencias tempo-espaciales y va fundiendo
las conciencias de ambos protagonistas en una sola. El punto de contacto entre las dos
es el perodo de sueo en contraste con la vigilia. En principio, se trata del sueo y
vigilia del joven internado, pero en la conclusin resultan ser la vigilia y el sueo del
indio: el lector presencia con sorpresa no slo esa inversin de valores sino tambin la
permutacin de las nociones de realidad y ficcin. No obstante, esta particularidad del
argumento no altera el punto sealado: el puente de contacto entre las dos historias es el
espacio onrico.
Cortzar utiliza con frecuencia este recurso del puente fantstico que une dos
planos narrativos. Por ejemplo, en el mismo libro Final del juego al que pertenece La
noche boca arriba, se encuentra el relato Continuidad de los parques. En este cuento
Cortzar tambin vincula dos planos de ficcin a travs de un puente: el espacio
representado por el parque (o los parques: el que rodea la casa del hombre que lee y el
mencionado en la novela que l est leyendo). Pero La noche boca arriba utiliza los
sueos para transitar de un universo al otro.




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2.2.1.2. Funciones (parte II): Catlisis, Indicios, Informantes

Como mostr la seccin anterior, en el cuento bajo anlisis predominan las
funciones ncleo, una sucesin de peripecias relacionadas por vnculos de causa y
efecto; el resto de las funciones (catlisis, indicios, informantes) tambin ocupan,
lgicamente, su lugar dentro del texto, si bien lo hacen en menor medida y no lo
convierten en uno de tipo indicial, ya que el relato es claramente funcional:

Catlisis (pausas para descripciones):
una calle larga, bordeada de rboles, con poco trfico y amplias villas
que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por
setos bajos.
Una lmpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo
protector. Se oa toser, respirar fuerte, a veces un dilogo en voz baja.
el pasadizo segua interminable, roca tras roca, con sbitas fulgu-
raciones rojizas

Indicios (de personalidad y/o de ambiente):
No se trata de un relato que interiorice demasiado en la personalidad o psico-
loga de los personajes, pero s contiene descripciones que indican un deter-
minado clima o ambiente:
...mont en la mquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus
piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una
ficha, quitndole la ropa y vistindolo con una camisa griscea y dura.
Primero un olor a pantano, [] tembladerales de donde no volva nadie.
Pero el olor ces, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como
la noche en que se mova huyendo de los aztecas.

Informantes (datos y detalles imprescindibles):
Los datos suministrados en una instancia temprana del curso narrativo le
permiten al lector ubicar el contexto dentro del cual se desarrolla la accin. Es
posible encontrar la funcin informante en varios lugares del relato; abajo se
citan dos de ellos:
Y todo era tan natural, tena que huir de los aztecas que andaban a caza
de hombre, [...] cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que slo
ellos, los motecas, conocan.
Huele a guerra, pens [...] el miedo segua all como el olor, ese
incienso dulzn de la guerra florida.



2.2.2. REFERENCIAS TEMPORALES

Es necesario enfocar aspectos de la realidad representada, como por ejemplo, las
referencias temporales y las espaciales dentro del relato. Se abarcarn primero las
nociones de poca, tiempo objetivo, subjetivo, verbal y rtmico. En la mayora de los
casos habr una aplicacin por separado a cada lnea narrativa.


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2.2.2.1. poca

Secuencia (a): La historia del joven transcurre en una ciudad como muchas de la
actualidad; puede suponerse que el autor imaginaba algo similar a su entorno de
residencia al tiempo de escribir el cuento: en la dcada de 1950 Cortzar se hallaba en
Pars (desde 1951), y los detalles de poca en el relato del motociclista bien pudieran
haber correspondido a una ciudad como Pars en ese tiempo.
Secuencia (b): El personaje del indio sufre la persecucin de los aztecas durante
las Guerras Floridas. Estos indicios, segn la informacin consignada en el vocabulario,
sitan la accin en el Valle de Mxico a mediados del siglo XV.


2.2.2.2. Tiempo objetivo y tiempo subjetivo

No es posible determinar con total exactitud el tiempo objetivo transcurrido en
cada una de las lneas narrativas, pero existen algunos elementos tiles para considerar y
deducir el tiempo probable de la narracin.

Secuencia (a): La primera referencia concreta es la siguiente (citada del primer
prrafo): En la joyera de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegara con
tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro....
Luego aparecen referencias en el transcurso de la internacin del joven en el hospital:
Abri los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala.
Caa la noche, y la fiebre lo iba arrastrando. Sali de un brinco a la noche del
hospital. La ltima referencia es la siguiente: que la vigilia lo protega, que
pronto iba a amanecer. En resumen, el tiempo de la narracin en esta secuencia
abarca desde la maana (las nueve menos diez) hasta muy entrada la noche,
aparentemente, hasta muy poco antes del amanecer.
Secuencia (b): En el caso del indio, la primera referencia temporal ya est
indicando la noche: ...oscura como la noche en que se mova huyendo.... Esper,
tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. La ltima referencia es la
siguiente: Y cada vez que se abran era otra vez la noche y la luna mientras lo suban
por la escalinata. Por lo tanto, todo el tiempo de narracin de la secuencia (b)
transcurre durante una noche, si bien no pueden precisarse los lmites de este periodo.
Debido a la articulacin de ambas secuencias narrativas, se producen puntos de
contacto temporales, una suerte de sincronizacin entre ambas historias sin importar el
hecho de que pertenezcan a pocas diferentes. Tienden a borrarse las fronteras de
espacio y de tiempo entre los protagonistas, ms all de que la trama implique el sueo
de un personaje. A continuacin, uno de los momentos de empalme temporal:

Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era ms fuerte que l.
Hizo un ltimo esfuerzo, con la mano sana esboz un gesto hacia la
botella de agua; no lleg a tomarla, sus dedos se cerraron en un vaco
otra vez negro, y el pasadizo segua interminable, roca tras roca, con
sbitas fulguraciones rojizas

Es interesante notar que estas transiciones de un universo hacia el otro ocurren
de modo cada vez ms frecuente e intenso a medida que avanza el relato, y si se observa
ahora el tiempo desde el mundo interior de los personajes, es decir, el tiempo subjetivo,
tambin se advierten las gradaciones.
14
Para el motociclista, el tiempo parece transcurrir muy lentamente a partir del
momento de la internacin: Pero lo tuvieron largo rato en una pieza, La fiebre lo
iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, tena la sensacin de
que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, ms bien
como si en ese hueco l hubiera [] recorrido distancias inmensas. Se observa en la
ltima cita que el personaje ya ni siquiera percibe tiempo sino distancia, seguramente la
distancia recorrida en su sueo: se produce la espacializacin del tiempo.
Pero el indio vive su experiencia desde otra perspectiva: A tientas, agachn-
dose a cada instante [...] dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr...,
...estaba corriendo en plena oscuridad [] ya no poda dar un paso sin que las ramas
de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabindose acorralado....
Al tratarse de un relato ligado a lo onrico, la nocin de tiempo experimentada
por los personajes resulta ser muy subjetiva, tanto si se lee desde la perspectiva del
joven (la pesadilla como cambio vertiginoso de la nocin de tiempo) como si se lo hace
desde la del indio (el hospital soado como refugio y tranquilidad). Las experiencias
onricas dilatan la sensacin de tiempo, y esto vale para cualquiera de las dos lecturas
mencionadas.


2.2.2.3. Tiempo verbal y tiempo rtmico

La sucesin de hechos se le presenta al lector relatada a travs de formas simples
del pasado y en modo indicativo (principalmente en pretrito perfecto junto con algunos
verbos en pretrito imperfecto). Hay una breve regresin cuando el joven, en cama, se
siente inclinado a recordar el accidente: esta parte utiliza conjugaciones del pretrito
pluscuamperfecto en modo indicativo. El uso de estos tiempos verbales le confiere a la
historia la caracterstica de colocar las acciones en un pasado que, si bien no es posible
determinarlo con precisin, consigue desplegar ante el lector toda su vigencia, como si
los hechos estuvieran ocurriendo delante de sus ojos en ese mismo momento.
En cuanto al tiempo rtmico, se observa una gradacin: la prosa de Cortzar va
acelerando su paso junto con el uso de imgenes fuertes y metforas breves, de tal
manera que se incrementa la tensin y la intensidad a medida que se acerca el final. En
un principio, el ritmo es moderado y las oraciones no son complejas ni largas. Sin
embargo, los ltimos dos prrafos son los ms extensos del cuento, y contienen, a su
vez, oraciones que se alargan enlazando acciones y descripciones de modo vertiginoso:

Hizo un ltimo esfuerzo, con la mano sana esboz un gesto hacia
la botella de agua; no lleg a tomarla, sus dedos se cerraron en un
vaco otra vez negro, y el pasadizo segua interminable, roca tras
roca, con sbitas fulguraciones rojizas, y l boca arriba gimi
apagadamente porque el techo iba a acabarse, suba, abrindose
como una boca de sombra, y los aclitos se enderezaban y de la
altura una luna menguante le cay en la cara donde los ojos no
queran verla, desesperadamente se cerraban y abran buscando
pasar al otro lado, descubrir otra vez el cielo raso protector de la
sala.




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2.2.3. REFERENCIAS ESPACIALES

El cuento alterna la narracin entre dos espacios bien definidos: la ciudad y el
hospital por un lado, y la selva y el templo azteca por otro. Ambos espacios se
encuentran perfectamente integrados al tenor de las acciones que se desarrollan en ellos.
La selva y el templo (con su mazmorra) son escenario de momentos de tensin, peligro,
temor, enfrentamiento, muerte. El hospital transmite la sensacin de quietud, cuidado y
silencio caractersticos. Ambos contrastan, y en un momento, con la narracin en cierto
estado de avance, el hospital y la cama parecen funcionar como un refugio contra los
peligros de la selva y de los sacrificios en el templo. La ciudad aparece al principio del
cuento, y es el escenario adecuado para el accidente de motocicleta que se produce all.
Estos espacios funcionan, de alguna manera, como ndices del carcter de los personajes
y de las situaciones que se desarrollan en ellos.


2.2.4. LOS PERSONAJES Y EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR

Ya se ha comentado que el relato se concentra en dos personajes principales: el
joven motociclista y el indio moteca. Los dems que aparecen (mdicos, enfermeras,
enfermos, guerreros aztecas, aclitos, sacerdote) resultan ser figuras de fondo que
acompaan a los protagonistas en el desarrollo de la historia. Es digno de notarse que
existe un nuevo paralelo entre los protagonistas con respecto al resto de los personajes:
en el enfrentamiento que cada uno tiene con su antagonista (la pesadilla; el ritual del
sacrificio), cada uno de ellos se encuentra solo, es decir, no cuentan con nadie que les
brinde auxilio.
En todo este desarrollo de las peripecias de los personajes, se advierte la mano
del narrador, que resulta ser uno del tipo omnisciente que narra en tercera persona, es
decir, tiene toda la informacin necesaria para contar la historia, no slo desde un punto
de vista externo (las acciones) sino tambin desde el mundo interior de los personajes,
es decir, tiene la posibilidad de mostrarnos lo que piensan o sienten en determinados
momentos. No obstante, no se trata de un narrador que interiorice demasiado en la
psicologa de los protagonistas.


3. VALORACIN FINAL

La noche boca arriba es un cuento fantstico magistralmente ejecutado por
Cortzar, quien propone aqu uno ms de los ejercicios ldicos de Final del juego:
comenzar a recorrer el relato por una de las caras de la historia para terminar justo en el
lado opuesto; slo el efecto del sorpresivo final revela el destino previsto por el autor.
El lector asiste a una especie de contienda entre la realidad y la ficcin, entre la vigilia y
el sueo, una puja que va borrando las fronteras entre tales dicotomas; al mismo
tiempo, presencia la tradicional lucha entre la vida y la muerte, con trgico desenlace.
Cortzar logra semejante despliegue a travs de un relato dinmico y una prosa
que va creciendo en intensidad y urgencia, manejando todo el tiempo el contraste entre
los mundos de los protagonistas. Quizs el mundo del joven motociclista no resulte ser
de inters particular para el lector promedio acostumbrado a la vida en las ciudades del
siglo XX y XXI, pero sin duda este observar con intriga el mundo de la cultura azteca
del siglo XV con sus mitos y rituales; en este caso, asiste a las guerras floridas, el medio
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de recoleccin de corazones (flores) para ser ofrecidos en sacrificio con el fin de calmar
a los dioses y asegurarse bienestar para el pueblo.
A pesar del contraste sealado entre esos mundos, los protagonistas guardan
muchas semejanzas entre s. Sera posible teorizar sobre quin soaba a quin, y sobre
diferentes lecturas realistas y fantsticas del cuento. Sin embargo, subsiste la intencin
del autor de poner en un plano equivalente a los dos protagonistas. Tal paridad puede
ilustrarse a travs de un detalle del relato que desmentira el final literal (el indio
soaba al joven) con el propsito de crear ambigedad y dejarlo abierto. El detalle es la
presencia de olores en el sueo. Cuando comienza la pesadilla sobre el indio, el narrador
expresa sorpresa (en nombre del muchacho) por la presencia de olores: Como sueo
era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. La seal para el
lector es que aqu hay algo ms que un sueo. Sin embargo, el autor introduce el mismo
elemento a la inversa, slo que sin mostrar sorpresa: Vino una taza de maravilloso
caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Si el joven y su mundo eran el sueo,
tambin habra razn para asombro en que el indio soara los olores (y muchas otras
sensaciones) de ese extrao mundo de la ciudad. Por lo tanto, sin importar cul sea la
verdad, el autor establece paralelos entre los dos protagonistas, los coloca en un plano
de equivalencia ms all de todas las diferencias, y los conecta.
No hay duda de que tales conexiones dominan la escena, ya que las concluyentes
palabras de cierre del cuento dicen: tambin lo haban alzado del suelo, tambin
alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba.
El vivo inters del escritor por tales conexiones podra reflejar cierta postura suya que
lleg a ser conocida con el tiempo: la de pensar en trminos de figuras, una nocin
que el propio Julio Cortzar manifest en algunos reportajes.
Segn el autor, l experimentaba la fuerte sensacin de que existen lazos
imprevistos y sutiles entre las vidas de las personas, y que tales relaciones podran
trazarse como si fueran figuras imaginarias. No se tratara de patrones evidentes a
simple vista, sino slo discernibles a travs de una mirada abarcadora, una suerte de
observacin global y a distancia. Esta reflexin del autor ha sido escasamente aplicada
al anlisis de sus obras, y sin embargo, evidencia mucho de su impronta personal en
relatos como el que nos ocupa.
Luis Harss reproduce una conversacin suya con el autor argentino en el libro
Los Nuestros. Cortzar habla sobre su primera novela, Los premios, y en particular
comenta acerca de los monlogos de Persio:

Persio ve las cosas desde lo alto como las gaviotas. Es decir, es una
especie de visin total y unificadora. All tuve por primera vez una
intuicin que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela, y
que yo quisiera poder desarrollar ahora a fondo en un libro. Es la nocin
de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento que muchos
tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera intensa de que,
aparte de nuestros destinos individuales, somos parte de figuras que
desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por
ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una
estructura que se contina quizs a doscientos metros de aqu, donde a lo
mejor hay otras personas que no nos conocen, como nosotros no las
conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de
circuitos que se cierran y que nos interrelacionan, al margen de toda
explicacin racional y de toda relacin humana. (Harss, Luis, 1966: 277)

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En una conferencia dictada en 1982 en Venezuela, Cortzar se refiri a una
ancdota personal sobre una de estas inesperadas conexiones. Dijo:
Ocho aos atrs escrib un cuento fantstico que se llama Instrucciones
para John Howell, [...] un hombre va al teatro y asiste al primer acto de
una comedia que no le interesa demasiado; en el intervalo [] dos
personas lo llevan a los camerinos, y antes de que l pueda darse cuenta
de lo que est sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y
le dicen que en el segundo acto l va a representar el papel del actor que
haba visto antes y que se llama John Howell en la pieza. Usted ser
John Howell. [...] El ao pasado recib desde Nueva York una carta
firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me
deca lo siguiente: Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la
universidad de Columbia, y me ha sucedido esto: yo haba ledo varios
libros suyos, que me haban gustado [] en Pars escrib un cuento en el
cual usted es el protagonista [...] me pareci un homenaje. [...] Luego,
volv a N.Y, me encontr con un amigo que tiene un conjunto de teatro
de aficionados y me invit a participar en una representacin; yo no soy
actor y no tena muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insisti
porque haba otro actor enfermo. Insisti y entonces yo me aprend el
papel en dos o tres das y me divert bastante. En ese momento entr en
una librera y encontr un libro de cuentos suyos donde haba un cuento
que se llamaba Instrucciones para John Howell. Cmo puede usted
explicarme esto? Cmo es posible que usted haya escrito un cuento
sobre alguien que se llama John Howell, que tambin entra de alguna
manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en
Pars un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortzar? (Cortzar,
Julio, 1982).

Sutiles figuras que grafican relaciones, unen polos opuestos y los permutan as
vea Cortzar el entramado de la vida de la gente, y su cuento La noche boca arriba,
escrito aos antes de la entrevista referida, parece prefigurar esta nocin que el autor
albergaba. No es casual que en la conferencia de Caracas recin citada, el escritor
hiciera una mencin del cuento tratado en esta monografa. Dijo, en parte:

Elijo, para demostrar lo fantstico, uno de mis cuentos: La noche boca
arriba [...] Me parece que refleja suficientemente la inversin de
valores, la polarizacin de valores que tiene para m lo fantstico, y
quisiera decirles, adems, que esta nocin de lo fantstico no se da
solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera
perfectamente natural en mi vida propia. (Cortzar, Julio, 1982)

Luego de decir: lo fantstico [] se proyecta de una manera natural en mi
vida propia, Cortzar relat la ancdota citada arriba sobre la carta del tal John Howell
y las sorprendentes coincidencias, lo cual confirma que el autor encontraba una relacin
entre el cuento, la ancdota, y esta nocin de figuras que tanto lo obsesionaba, estas
desconcertantes y sutiles conexiones entre las vidas de las personas.
En el presente trabajo se ha intentado analizar la obra en cuestin, tratando de
visualizar no slo las caractersticas, la excelente tcnica narrativa y el final sorpren-
dente, sino tambin ciertos conceptos metafsicos que el autor despliega en su obra para
que nuestra imaginacin y razonamiento realicen su propio recorrido.

Copyright Jorge Laboranti
Julio de 2011
18
APNDICE

Biografa del autor

Julio Florencio Cortzar naci el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, Blgica.
Hijo de padres argentinos, lleg por primera vez a Buenos Aires a los cuatro aos.
Creci en Bnfield, se gradu como maestro de escuela y licenciado en letras. Durante
varios aos trabaj como maestro rural en varios pueblos del interior de la Argentina.
En 1938, bajo el seudnimo Julio Denis, public su primer libro, Presencia, de
sonetos "muy mallarmeanos", segn l mismo los calificara. En 1944 obtuvo un puesto
de profesor en la Universidad de Cuyo. Ms tarde volvi a Buenos Aires, donde trabaj
en la Cmara Argentina del Libro. Su primer cuento, Casa tomada, fue publicado en
1946 en un peridico literario llamado Anales de Buenos Aires, por iniciativa de su
director responsable, quien era nada menos que Jorge Luis Borges.
En 1948 obtiene el ttulo de traductor pblico de ingls y francs, tras cursar en
apenas nueve meses estudios que normalmente insumen tres aos. El esfuerzo le
provoca sntomas neurticos, uno de los cuales (la bsqueda de cucarachas en la
comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe, que junto con Casa tomada
y Bestiario (aparecidos en Anales de Buenos Aires) ser incluido ms adelante en
Bestiario. En 1949 publica el poema dramtico Los Reyes, primera obra firmada con
su nombre real e ignorado por la crtica. En 1951, Cortzar publica su primera gran obra
narrativa, Bestiario. Poco despus abandona la Argentina para radicarse en Pars, donde
trabajar como traductor en la ONU. En 1960, publica su primera novela, Los Premios.
En 1962, aparece Rayuela, destinado a convertirse en el gran xito internacional del
boom de la literatura latinoamericana de esa dcada. A partir de 1968 se involucra ms
activamente en la vida poltica sin dejar de publicar numerosos cuentos, adems de la
novela Libro de Manuel. Muere en Pars, Francia, el 12 de febrero de 1984.
Algunas de sus publicaciones: La otra orilla, 1945 (cuentos); Bestiario, 1951
(cuentos); Final del juego, 1956 (cuentos); Las armas secretas, 1959 (cuentos);
Historias de cronopios y de famas, 1962 (miscelneas); Todos los fuegos el fuego, 1966
(cuentos); La vuelta al da en ochenta mundos, 1967 (miscelneas); El perseguidor y
otros cuentos, 1967 (cuentos); ltimo round, 1969 (miscelneas); La isla a medioda y
otros relatos, 1971; Octaedro, 1974 (cuentos); Alguien que anda por ah, 1977
(cuentos); Un tal Lucas, 1979 (cuentos); Territorios, 1979 (cuentos); Queremos tanto a
Glenda, 1980 (cuentos); Deshoras, 1982 (cuentos). Sus novelas: Los premios, 1960;
Rayuela, 1963; 62 Modelo para armar, 1968; Libro de Manuel, 1973; El examen, 1986
(escrita en 1950); Divertimento, 1986 (escrita en 1960); Diario de Andrs Fava, 1995
(obra pstuma).












19
BIBLIOGRAFA

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olpe+de+cuchillo+del+sacrificador&hl=es&pid=bl&srcid=ADGEESi4fGNYeYr7Nuzj
WouFMQn0n1DdaGAVnEMQ5ECa5yFlfNOQmZDvS11U89cgSM5sC6R4eVF7dBpq
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