Poesia poltica, engajamento e resistncia na msica popular uruguaia
o cancioneiro de Daniel Viglietti
1967 1973
Jos Fabiano Gregory Cardozo de Aguiar Setembro 2010
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Agradecimentos
Ao Programa de Ps Graduao de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, seus professores e pessoal tcnico- administrativo.
Ao professor, orientador, desde os primeiros passos da pesquisa na graduao das pocas do peridico O Americano at o final deste trabalho: Guazzelli, muchas gracias!
Ao professor Enrique Serra Padrs, pelos toques, livros e todo el aguante para esta pesquisa.
Aos familiares e amigos que deram suporte afetivo e estmulo nos momentos difceis.
Aos queridos amigos no paisito, pelo acolhimento de sempre, pela imensa ajuda na pesquisa e nos contatos em Montevidu.
A Don Viglietti e demais artistas uruguaios, por sua msica, sua luta e sua mensagem inspiradoras.
Muito obrigado a todos!
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No hay proceso social o de cambio poltico mudo. Necesariamente tiene voces, voces cantadas, voces escritas, voces firmadas. Todo ese perodo histrico de rebelin que existi en el Uruguay tuvo voces (...)
Lo que ocurre es que los procesos histricos pasan y lo que sobrevive es un pensamiento, sea de tipo poltico o cultural, como el que abarca la cancin. Por eso t ests estudiando a partir de estos artefactos, porque es lo que queda. 1
1 VIGLIETTI, Daniel in: VESCOSI, Rodrigo. Ecos revolucionarios: Luchadores sociales. Uruguay 1968-73. Montevideo: Nos editorial, 2001, p. 445. 3
RESUMO
O trabalho aborda a msica popular uruguaia e a relao dos artistas engajados em determinadas causas polticas e sociais, de carter revolucionrio, com o processo de escalada autoritria no pas durante o final da dcada de 60 e incio dos anos 70. A pesquisa, portanto, se refere msica como manifestao social e poltica durante o perodo que precede o golpe militar no Uruguai, mais especificamente o perodo de conformao do Estado autoritrio no pas, durante os governos de Pacheco Areco (1967-71) e Juan Maria Bordaberry (1972 - Junho de 1973). A anlise ser centrada no cancioneiro de Daniel Viglietti, suas canes e poesia, bem como sua atuao e militncia. Ser levada em considerao a tradio da poesia poltica rioplantese, denominada gauchesca, e a relao desta com o cancioneiro popular produzido no perodo acima proposto. Tal relao pode ser entendida como uma apropriao de um discurso radical j presente na poesia poltica desde o sculo XIX que ser utilizado pelos artistas engajados da dcada de 1960. Esta teria sido uma das estratgias de conscientizao e luta de setores artsticos organizados em torno de propostas de mudana na regio, em um primeiro momento, e de resistncia e denncia escalada autoritria, em momento posterior. Tambm ser realizada uma anlise do papel do intelectual artista e de sua relao com a sociedade civil e movimentos polticos no perodo. Por fim, ser feita a apresentao e anlise do cancioneiro de Daniel Viglietti com a inteno de compreender sua produo artstica a partir de temticas que se inseriam nos debates e discusses polticas do perodo e de sua relao com as propostas de transformao estrutural das sociedades latinoamericanas via reforma ou revoluo.
PALAVRAS-CHAVE: msica popular uruguaia, artistas e intelectuais; poesia poltica; 4
ABSTRACT
This project deals with the uruguaian popular music and the engaged artists relations with some of the social and political issues related with revolucionary causes, and the authoritarian escalade process in that country within the late 60's and early 70's. The research refers to music as a social and political manifestation during the period that preceds the military coup in Uruguay, more specificaly the period that the authoritarian State is raising, during Pacheco Areco's government (1967-71) and Juan Maria Bordaberry's government (1972 June of 1973).The analisys is focused in Daniel Viglietti, his songs and poetry, as well as his actuation and militancy. In this analysis the tradition of the political poetry of the Rio da Prata region, called gauchesca, will be considered, as well as its relation with the poetry and the popular artists work during the studied period. The relation between both can be understood as the apropriation of an authoritarian speech that already existed in the political poetry since the nineteenth century, and that was used by the engaged artists of the 1960 decade as one of the strategies of awareness and struggle for changes, at first, and later on as a strategy of resistence and denouncement. The research will also analyse the intelectual artist role and its relation with the civil society and political movements that took place in that period. Finally, the research analyses Daniel Viglietti's work as an intent to comprehend his artistic prodution and its relation with the political contest and transformation proposals then existing.
Keywords: uruguaian popular music, artists and intellectual, political poetry 5
1. CIELITO CIELO DE HIDALGO, CIELO DE BARTOLOM L HACE UN SIGLO QUE CANTA, Y NOSOTROS NO HACE UN MES.... A POESIA POLTICA DA GAUCHESCA ............................................................................. 22
1.1 A gnese da gauchesca e a tradio da poesia poltica no Prata ............................. 23 1.1.1 Hidalgo O poeta dos gauchos artiguistas .......................................................... 24 1.1.2 A Gauchesca durante a Guerra Civil .................................................................... 34 1.1.3 A gauchesca, expresso da barbrie ou expresso literria nacional? ............... 41 1.1.4 A gauchesca resiste ao sculo XX, j o gaucho .................................................... 48 1.2 Cancioneiro popular e poesia gauchesca .................................................................. 53 1.3 O cancioneiro popular uruguaio ................................................................................ 56 1.4 A gauchesca revisitada apropriao ou aproximao de um discurso radical ..... 62
2. INTELECTUAIS, CULTURA E REVOLUO A CANO POLTICA ................................ 69
2.1 Contexto social, poltico e cultural dos anos 60 contracultura e revoluo ......... 73 2.1.1 Uruguai: Cultura e sociedade ............................................................................... 80 2.1.2 Cena musical - o rock uruguaio e o candombe beat ............................................ 85 2.2 A cano poltica na Amrica Latina Argentina, Chile, Cuba, Uruguai .................. 91 2.2.1 O Manifesto do Nuevo Cancionero argentino ..................................................... 93 2.2.2 A Nueva Cancin Chilena ..................................................................................... 99 2.2.3 O Festival da Cano de Protesta e a Nueva Trova Cubana .............................. 102 2.2.4 Uruguai e a cano de propuesta um compromisso social .......................... 109 2.3 Daniel Viglietti o desalambrador das conscincias .............................................. 113 2.3.1 O intelectual engajado .................................................................................... 117 2.3.2 Daniel Viglietti - Pensamento, reflexo e ao poltica ..................................... 123 2.4. Militncia e represso ............................................................................................. 126
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3. PAPEL CONTRA BALA NO PUEDE SERVIR, CANCIN DESARMADA NO ENFRENTA FUSIL - TEMTICAS E LETRAS DAS CANES DE DANIEL VIGLIETTI ..........................................139
3.1 Escutando, cantado e interpretando a cano- anlise terica sobre a cano poltica - Temticas ........................................................................................................ 141 3.1.1 Principais temticas arroladas nas canes De Viglietti .................................... 142 3.2 Quien los llam? Antiimperialismo no cancioneiro de Daniel Viglietti ................ 142 3.3 Temtica antioligrquica: reforma agrria, trabalho e explorao no campo ...... 150 3.3.1 Trabalhadores rurais .......................................................................................... 150 3.3.2 Reforma agrria ................................................................................................. 155 3.3.3 Los chuecos se junten exdo rural e marginalidade.........................................163 3.4 Temtica da revoluo: luta armada, guerrilha, o homem novo e o papel das foras armadas .......................................................................................................................... 165 3.4.1 Luta armada, guerrilha e revoluo ................................................................... 166 3.4.2 O homem novo e a revoluo ............................................................................ 176 3.4.3 Foras Armadas e revoluo .............................................................................. 182
CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................188
REVISTAS E PERIDICOS .............................................................................................198
WEB STIOS ACESSADOS .............................................................................................199
DISCOGRAFIA DE DANIEL VIGLIETTI.............................................................................199
Anexo A Reproduo das capas dos discos de Daniel Viglietti 1963-1973 .................................200
Anexo B Referncias das canes de Daniel Viglietti 1963-1973 .................................................202
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INTRODUO
A dcada de 1960 na Amrica Latina foi um perodo particularmente rico na produo artstica e cultural - uma produo com um sentido determinado pelo engajamento e compromisso dos artistas em causas polticas e sociais. No cenrio musical se desenvolveu um movimento que buscava nos ritmos, instrumentos e potica, com o resgate do folclore (nacional ou regional), uma msica considerada autenticamente popular. Essa msica se revestiu, em determinados momentos, de um carter contestatrio, por vezes revolucionrio, em um momento politicamente peculiar e dramtico para a Amrica Latina, o do recrudescimento do papel coercitivo do Estado em muitos pases do subcontinente. Nesse contexto de lutas sociais e mobilizao, o engajamento do mundo artstico foi importante. Os artistas e o mundo da arte estavam ligados a questes consideradas cruciais para a conformao de uma sociedade que permitisse maior participao econmica, poltica, social e cultural para todos.
A msica popular pode ser entendida, a partir de seu papel, em diversos mbitos de uma sociedade, como manifestao social, poltica e ideolgica dos agentes sociais em momentos especficos de sua histria. 2 Os estudos relacionados msica em sua interface com aspectos polticos, sociais e culturais tm se constitudo como um prolfico campo de investigao histrica. Uma abordagem histrica que releve a relao entre sociedade, poltica e msica pode contribuir para a compreenso de certos elementos importantes de um dado perodo histrico.
2 A msica associada aos ideais de transformao na sociedade contempornea remete Revoluo Francesa, onde se produziu um cancioneiro com uma funo social e poltica especfica. No incio do sculo XX, as vanguardas estticas de diversos pases europeus tiveram pontos de contato com o iderio revolucionrio dos movimentos operrios, principalmente aps o sucesso da Revoluo Russa. Na Espanha, segundo Hagemayer, esse processo se verifica na trajetria dos intelectuais da gerao de 1927. Muitos destes intelectuais participaram da articulao do cancioneiro antifascista durante a Guerra Civil Espanhola. Ver HAGEMEYER, Rafael Rosa. A Identidade Antifascista da Guerra Civil Espanhola. Tese de Doutorado em Histria- IFCH UFRGS, 2004, p. 302. 8
A pesquisa desenvolvida pretende analisar a msica popular enquanto elemento de mobilizao e contestao da sociedade civil em relao escalada autoritria do Estado no Uruguai durante o final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970.. 3 A temtica, portanto, se refere msica como manifestao social e poltica durante o perodo que precede o golpe militar no Uruguai, mais especificamente o perodo de conformao do Estado autoritrio no Pas, durante os governos de Pacheco Areco (1967-71) e Juan Maria Bordaberry (1972 - Junho de 1973) . 4 A anlise ser centrada na msica popular uruguaia, no perodo que abrange os anos de 1967 a 1973 - momento de crise econmica, da atuao marcante dos movimentos sociais, polticos e sindicais organizados em torno de projetos de superao dos problemas estruturais do pas, por um lado, e da escalada do autoritarismo do Estado, da represso aos movimentos sociais e da violncia como elemento de paralisia e controle da sociedade, por outro.
A msica popular, enquanto forma de contestao social e poltica e como elemento de mobilizao da sociedade civil uruguaia em um momento crtico para o Pas esteve associado a ideias, aes e posturas poltico-ideolgicas de grupos ou agentes sociais especficos, organizados politicamente, ou de parte da sociedade civil. No caso da presente investigao, o estudo da msica popular, das canes e temticas recorrentes nestas, bem como a trajetria de alguns compositores e intrpretes dessa msica pode proporcionar uma contribuio para o entendimento de certas condies polticas, sociais e culturais presentes na Amrica Latina, e em especfico no Uruguai no final da dcada de 1960 e incio de 1970. Permite tambm analisar elementos comuns entre os movimentos musicais do Uruguai e pases vizinhos no perodo, e em que sentido esses movimentos convergiam no que se refere s lutas sociais das sociedades latino-americanas.
importante, nesse sentido, ressaltar qual msica relevante para o trabalho bem como contextualiz-la no recorte temporal definido. A msica popular como hoje entendida, concebida e consumida, e especificamente o formato cano um produto do
3 PADRS, Enrique Serra. Como el Uruguay no Hay: Terror de Estado e Segurana Nacional Uruguai (1968-1985): do Pachecato Ditadura Civil-Militar. Tese de Doutorado em Histria-IFCH-UFRGS. 2005. 2 v. 4 VARELA, Gonzalo. De la Republica Liberal al Estado Militar. Crisis Poltica em Uruguay:1968-1973. Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1988. 9
sculo 20. Sua criao e desenvolvimento se relacionam com a urbanizao e o surgimento das camadas populares e mdias nas grandes cidades. A msica surgiu como forma de entretenimento e lazer das massas urbanas se apresentando basicamente enquanto pea musical instrumental ou cantada, difundida por suporte escrito-gravado, como uma partitura ou fonograma, ou como parte de espetculos com apelo popular. A formao de um mercado musical data do incio do sculo 20, quando o alcance e a penetrao da msica popular se vincularam ao desenvolvimento tecnolgico e comercial da indstria fonogrfica associado ao desenvolvimento dos meios de comunicao de massas. 5
Tambm preciso compreender o papel dos poetas, compositores e intrpretes dessa msica nesse momento histrico das sociedades latino-americanas. Esses artistas engajados faziam msica com forte componente poltico e de crtica social. Esse discurso se inseriu, de certa forma, no marco da produo musical americana denominada de cano de protesto - movimento musical que se desenvolveu nos anos 60 e se relacionou com as transformaes polticas, sociais e culturais pelas quais passava parte das sociedades ocidentais nesse perodo. Essa msica, em sua forma discursiva, possua algumas caractersticas mais ou menos comuns: luta pela transformao da sociedade; crtica s instituies tradicionais e ao status quo; engajamento poltico; crena na revoluo. Esse engajamento do mundo artstico, em especial da msica, teve seus reflexos nos diversos pases latino-americanos, cada qual com suas especificidades e caractersticas prprias. No caso uruguaio esse cenrio apresentava diversas formas de manifestao, e a msica popular uruguaia teve repercusso e importncia na vida social, poltica e cultural do Pas.
No Uruguai, msicos, poetas, intrpretes e compositores com uma formao musical e intelectual destacada, como Alfredo Zitarroza, Daniel Viglietti, duo Los Olimareos, Anibal Sampayo, Numa Moraes, entre outros, tiveram uma prolfica produo artstica e contriburam para a difuso da msica popular uruguaia. Produziram uma arte engajada, na qual o artista acreditava ter um papel poltico e um compromisso social definidos. Entende-se engajamento como a atuao do intelectual, 6 no caso o artista, o
5 Ver NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, pp. 11-13. 6 SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? So Paulo: Atica, 1994. 10
poeta, o cancionista, por meio de sua produo artstica a cano, a poesia colocada a servio das causas pblicas e humanistas. O artista engajado compreendia seu trabalho como um instrumento a servio da sociedade: a arte produzida tem sentido na medida em que proporciona ferramentas crticas para o entendimento do mundo e contribui na busca de caminhos para superao dos problemas dessa sociedade. Dessa forma, pode-se afirmar que havia um compromisso social entre os promotores da msica popular uruguaia nesse perodo, compromisso em que a arte, nesse caso a msica, se vinculava as questes prementes de sua poca. Os intelectuais e artistas engajados nesse trabalho tinham um papel poltico ativo perante a sociedade, e a msica seria sua contribuio, ainda que limitada, para a transformao desta: teria a funo de denncia das contradies e desigualdades existentes, bem como de conscientizao e mobilizao dos excludos. o entendimento da msica popular sob uma perspectiva politicamente contestadora, antiautoritria, de crtica social e revolucionria. A fuso de ritmos e gneros tradicionais e populares, como o candombe, a murga, os cielitos, huellas e milongas, 7 com letras e composies de teor poltico e social contundentes poderiam ser estratgias deliberadas de aproximao entre o artista e a sociedade civil, mas tambm demonstravam o compromisso dos cancionistas (compositores e intrpretes) com a sociedade. As letras das canes remetiam aos problemas quotidianos do homem simples, do campo e da cidade, de suas agruras, do desemprego, das injustias sociais, em uma tradio j existente nesse cancioneiro. 8
7 Uma breve explicao sobre os ritmos e gneros citados: Candombe msica de percusso de origem afro-uruguaia. O ritmo acabou por se tornar uma manifestao cultural da populao negra que se radicou em bairros populares de Montevidu a partir do sculo XIX. Durante o sculo XX o candombe se difundiu, tornando-se um dos ritmos musicais mais populares do Pas. Durante o carnaval, as agrupaes que tocam o candombe se apresentam pelas ruas da cidade nas denominadas llamadas. Murga - A murga uma expresso artstica que combina msica, dana e teatro. No Uruguai, a murga combina elementos carnavalescos de tradio espanhola com os ritmos afro-uruguaios como o candombe. Durante o carnaval, as murgas, como tambm so chamados os grupos, se apresentam para o pblico em forma de competio. Com forte componente de crtica social, poltica e humor cido, as murgas uruguaias so expresso da cultura popular do pas. Estilos, cielito, cifras, milongas - so formas musicais executadas em violo por uma pessoa que canta - pode ser um pajador. Muito difundidas no Rio da Prata a partir do sculo XIX, tais formas no tem origem certa: teriam se formado a partir de influncias musicais ibricas, indgenas e, sobretudo, africanas ao longo do XIX e se consolidado - principalmente a milonga - como ritmos musicais de grande popularidade. Para detalhes sobre as origens da msica popular no Uruguai ver: AYESTARN, Lauro. El Folklore Musical Uruguayo. Montevideo: Arca, 1979. 8 Ver: HIDALGO, Bartolom. Cielitos y dilogos patriticos. Coleo Letras Nacionales. V. 10. Montevidu: Universidad de la Republic, 1969. 11
Tambm aprofundava outras temticas mais amplas, como a questo fundiria, a represso do Estado, a luta armada e a importncia da mobilizao popular para transformao social.
Nesse perodo, a msica popular, usada como um instrumento de luta poltica e social, denunciou o autoritarismo que se conformava, transformando-se em um canal de manifestao de determinados setores da sociedade e sendo, dessa forma, apreendida. O papel que a msica popular assumiu no momento de escalada autoritria permite avaliar aspectos relacionados postura poltica e mobilizao e articulao de grupos sociais organizados e de alguns de seus quadros intelectuais - os artistas.
A pesquisa tem por objetivo principal apreender as formas de atuao poltica de determinados quadros intelectuais - msicos, compositores, intrpretes e poetas vinculados msica popular - e sua relao com o Estado e com a sociedade. Partindo dessa premissa, pretende-se analisar a msica popular no Uruguai, seu impacto na sociedade, bem como seu papel enquanto instrumento de crtica poltica e social. Sero consideradas:
a) As origens da poesia poltica e a influncia do cancioneiro produzido na Amrica Latina; b) A postura dos artistas em relao sociedade, suas convices e posies a respeito do seu tempo; c) O engajamento ou apoio aos movimentos sociais, agremiaes sindicais e estudantis, partidos polticos; d) A perspectiva poltica e ideolgica dos cancionistas e como ela influenciou o trabalho e a atitude destes diante da escalada autoritria no Pas; e) A anlise e o levantamento das msicas, temticas recorrentes e do seu contedo, assim como sua relao com as tenses sociais e polticas do perodo.
Devido ao carter da msica, determinados aspectos terico-metodolgicos prprios desse tipo de fonte, suas possibilidades e limitaes enquanto documento, bem como os enfoques e abordagens possveis no uso da msica como fonte histrica, devem ser esclarecidos. Um breve levantamento das principais vertentes na pesquisa da msica 12
popular ser apresentado, levando-se em considerao aspectos gerais da temtica da msica popular nos reas de investigao pertinentes. Tambm sero apresentadas as possveis abordagens na utilizao da msica enquanto objeto e fonte na investigao historiogrfica. Por fim, sero debatidas questes terico-metodolgicas especficas do uso das canes e de seu estatuto enquanto fonte.
A msica depende das condies sociais e culturais de um momento, alm das possibilidades tcnicas especficas, da sua historicidade - a possibilidade de apreender determinado perodo a partir da produo cultural deste. A msica, desde seus aspectos estritamente artsticos ou estticos at as possibilidades de sua produo e reproduo por tcnicas e inovaes tecnolgicas especficas tambm se d por condies externas a ela prpria, ou no diretamente vinculadas a sua prpria feitura, ao menos em parte. Devido ao seu carter perene e universal, a msica pode ser reapropriada, transformada, ressignificada por outras geraes, setores sociais e polticos, e adquirir outros sentidos e significados, que podem diferir muito de seu contexto ou texto inicial. De qualquer forma, uma manifestao ou produo artstica e musical tambm, e principalmente, produto de seu tempo e das condies materiais, sociais e culturais disponveis para sua realizao em determinado momento histrico.
Portanto, possvel afirmar que as canes possuem uma concretude especfica, e podem ser apreendidas pela relao que possuem com um momento histrico e com os agentes histricos envolvidos nesse momento. Disso advm um importante aspecto na relao com a histria: alm do valor esttico inerente as diversas formas de arte, a msica pode ser apreendida pelo valor documental e testemunhal que possui, podendo, ainda, ser entendida como vestgio de um determinado perodo histrico e fonte que permite uma aproximao com determinado aspecto do passado. Mas como fazer essa relao entre histria e msica? Uma aproximao possvel pode ser estabelecida por uma histria social da msica. Com essa abordagem, entende-se que a msica, como outras formas de arte, s tem razo de ser na sociedade, como produto desta, a partir da relao entre criador e meio, entre cancionista e seu entorno, com a mediao arte/sociedade, produo artstica e mundo que a envolve. A produo artstica resultado de uma ampla gama de relaes sociais, 13
culturais, polticas e econmicas que ocorrem em uma determinada sociedade em um determinado momento histrico. Uma abordagem sobre este objeto, a msica, levando em considerao os estudos musicolgicos e histricos possibilitaria compreender o trabalho artstico em sua insero na sociedade, bem como entender a msica como uma ao dotada de sentido social, e aportar questes valiosas enquanto uma forma de aceder a uma determinada realidade. No caso da interseo msica-histria, pode-se assinalar um problema fundamental: como relacionar a esteticidade de uma obra de arte, no caso a cano, frente a sua historicidade, ou seja, o valor esttico inerente obra confrontado com seu valor documental, enquanto testemunho de uma realidade passada 9 .
Uma alternativa possvel para solucionar esse problema entre os campos da musicologia e da histria social aponta para os estudos interdisciplinares, com aportes de diversos campos do conhecimento resultando em novas temticas, que por sua vez demandam outras abordagens, enfoques e metodologia. Samuel Claro Valds enuncia que: El estudio de la msica de todos los tiempos arroja luz sobre el acontecer social, poltico, religioso, econmico, cultural o costumbrista de una poca determinada, y se transforma en una importante disciplina aliada de la historia a quien nutre de puntos de vista que tradicionalmente salvo honrosas excepciones el historiador no ha tomado en cuenta 10
Claro Valds aponta para a contribuio da musicologia na interseo entre histria e msica: um aporte ao conhecimento do homem e seu comportamento na sociedade ao longo do tempo. Na relao com a histria, afirma que a produo musical est entre as aes humanas ao longo do tempo. Usar a msica como uma evidncia histrica uma abordagem que permite fazer um recorte analtico a partir de um ponto de vista humano, cultural, artstico e histrico. 11 Sobre os problemas terico-metodolgicos na abordagem msica e histria a relao com as demais cincias humanas permitiu uma amplitude disciplinar que produziu maior contanto da histria com reas como a musicologia, sociologia, lingustica, como fontes metodolgicas. J as cincias sociais se aproximaram
9 MUSRI, Ftima Graciela. Relaciones conceptuales entre musicologia e historia: anlisis de una investigacin musicolgica desde la teoria de la historia. Revista Musical Chilena (online). Jul. 1999, vol. 53. n 192, p. 13-26. ISSN 0716-2790. http://www.scielo.cl/scielo.php . Acesso em 07/04/2008. 10 CLARO VALDS. "La musicologa y la historia. Una perspectiva de colaboracin cientfica" (discurso de incorporacin como acadmico de nmero del Instituto de Chile), Boletn de la Academia Chilena de la Historia, N 87, 1976, pp. 53-96. 11 Ibidem. 14
da historia para aprender a operativizar a dimenso temporal, indispensvel na compreenso dos processos sociais: La msica que omos se va a entender entonces como producto de acciones humanas contextualizadas histrica y culturalmente. La comprensin de los procesos histrico-musicales necesitar de la bsqueda de relaciones mltiples entre los hombres, con el/los grupo/s socio-culturales, la dimensin micro y macro temporal, su produccin y comunicacin musicales. Esto lleva directamente a la revisin y ampliacin de enfoques, de las fuentes documentales que se consideran y las metodologas que se emplean 12 . O autor aponta para a importncia dos estudos da msica latino-americana para a histria da regio na medida em que as pesquisas possibilitem abordar aspectos sociais, polticos, religiosos, econmicos de um determinado perodo. Para Merino, a msica pode ser apreendida por sua prtica, ou seja, pelos elementos que compem o fazer musical, as prticas musicais, entre estas o texto. O texto musical que "debe estudiarse en el contexto de su produccin, circulacin y recepcin en la sociedad, a fin de alcanzar una comprensin musicolgica integral de la obra creativa". 13 Nesse caso, ressalta-se a importncia do contexto para a compreenso do objeto. Contexto que pode ser analisado considerando o ambiente musical do pas ou regio, o mbito cultural, os aspectos sociais polticos e ideolgicos de uma sociedade.
No caso especfico dos trabalhos de pesquisa acadmicos, atualmente, h uma tendncia em buscar articulao interdisciplinar entre as reas de Cincias Humanas (Histria, Sociologia, Antropologia), Letras e Comunicao. Dentro desse contexto, Napolitano assinala que a grande contribuio dos historiadores seja a de fazer avanar os estudos de maneira interdisciplinar, alm de renovar o ndice de temas ligados histria da msica popular, incorporando novos eventos, novas fontes e novos problemas. 14
Essa tendncia procura relacionar as diversas reas de produo de estudos sobre msica popular, com objetivo de produzir um campo slido e prolfico de investigao.
12 MUSRI, 1999. 13 MERINO, Luis. "Hacia la convergencia de la musicologa y la etnomusicologa desde una perspectiva de la historia", RMCh, XLIII/172 (julio-diciembre), 1989, pp. 41-45. 14 Ibidem, p. 150. 15
Tambm ressalta as peculiaridades terico-metodolgicas da msica enquanto fonte e como objeto de estudo. Dentro dessa perspectiva de esforos interdisciplinares de investigao, acrescentam-se os trabalhos da International Association for the Study of Popular Music (IASPM), que rene pesquisadores da msica de diversas reas e pases. Seu ramo latino- americano foi criado em 2000, reunindo pesquisadores da msica popular de diversas reas. 15 Entre os trabalhos apresentados em congresso, que tratam da msica popular uruguaia na dcada de 1960, tm-se os trabalhos de Denise Milstein. 16 Em artigo, Milstein realiza um ensaio comparativo entre os processos de escalada autoritria no Brasil e no Uruguai e as "respostas" da sociedade civil e dos cantautores da msica popular a esse quadro em ambos os casos na dcada de 1960. Ela prope uma anlise comparativa entre os movimentos musicais no Brasil e no Uruguai, buscando aproximaes e diferenciaes entre as propostas musicais e postura dos cantautores, assim como sua relao com o Estado em cada pas. A anlise, no entanto, acaba por apresentar os processos polticos de cada pas e apontar para o surgimento de uma arte engajada no perodo sem realmente construir as pontes comparativas entre ambos. Essa insuficincia visvel principalmente no que se refere comparao dos momentos da escalada autoritria em cada pas (distintos na dcada de 1960), na anlise comparativa dos movimentos musicais e na relao entre arte e poltica na sociedade brasileira e uruguaia durante os anos 60.
No Uruguai, os trabalhos sobre msica popular podem ser divididos em: estudos de cunho folclrico - pesquisas de campo realizadas por musiclogos especializados e pesquisadores diletantes durante a dcada de 1950; biografias dos principais nomes da
15 No marco dos estudos na Amrica Latina o objetivo da IASPM contar con una red que incorpore y aglutine de manera activa a los investigadores de cualquier disciplina dedicados al estudio de la msica popular en Amrica Latina, sean ellos latinoamericanos o no. La rama agrupa a cerca de 250 investigadores de Amrica Latina, EE. UU., Canad, Gran Bretaa, Espaa, Francia e Italia dedicados al estudio de las msicas populares latinoamericanas, con especial nfasis en las msicas urbanas y mediatizadas, presentes y pasadas (...)En cuanto a la extensin disciplinaria de la rama, ella congrega a estudiosos de la musicologa, la etnomusicologa, la educacin musical, la historia, la antropologa, la sociologa, los estudios literarios y el periodismo, entre otras, formando una extensa red interdisciplinaria necesaria para los estudios de un tipo de objeto de estudio diverso como el de la msica popular. Esta diversidad se ha expresado en seis congresos internacionales (el primero de ellos, fundacional): La Habana 1994, Santiago 1997, Bogot 2000, Mxico 2002, Ro de Janeiro 2004, Buenos Aires 2005 y La Habana 2006. Ver: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla. 16 MILSTEIN, Denise. Interaciones entre Estado y musica popular bajo autoritarismo en Brasil y Uruguay. In: Anais do V Congresso Latino-americano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular. Rio de Janeiro, 21 a 25 de junho de 2004. Acesso em internet: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html. Ver tambm: MILSTEIN, Denise & DONAS, Ernesto. Cantando la ciudad. Montevidu: Nordan, 2003. 16
msica popular; trabalhos que definem essa msica enquanto movimento ou corrente, sobretudo a partir dos anos 80; compilaes, guias e listas de obras musicais, discografia, e de artistas da msica popular. O intento de definir o Canto Popular Uruguaio (CPU) ocorreu quando da reabertura poltica no pas na dcada de 1980. 17 Poetas, jornalistas, msicos e pesquisadores reunidos no marco das associaes e oficinas surgidas nesse perodo passaram a buscar uma definio para o fenmeno da msica popular no Pas. O sentido dessa definio tinha diferentes motivaes. Uma de vis eminentemente poltico, vinculado ao momento pelo qual passava o Pas, a saber: processo de reabertura poltica aps a frustrada tentativa de legitimao da ditadura cvico-militar com a elaborao de uma nova constituio para o pas, que foi plebiscitada e rejeitada pela populao uruguaia. Outra com sentido de resgate histrico tendo elemento orientador a poesia poltica e social tributria do cancioneiro da gauchesca. Por ltimo, a busca de uma definio do que seria o CPU possua um vis organizacional: reunir em associaes, grupos de estudo e oficinas, cantores, pesquisadores, msicos, estudantes e pblico interessado na msica popular. 18
Esses trabalhos, realizados por jornalistas, estudiosos da msica popular, msicos, musiclogos, possuem perspectiva histrica ao utilizar as questes polticas e sociais do perodo estudado como contexto para as problemticas especficas das obras. No entanto, esto mais comprometidos em definir o movimento musical e suas caractersticas, e marcar a importncia da msica popular uruguaia.
Entre os trabalhos especificamente acadmicos no campo das Cincias Humanas, e seguindo a linha da presente investigao, ao menos no que se refere temtica, o enfoque nas relaes entre Estado, sociedade e msica, destaca-se o artigo de Sara Lopez, em que a autora apresenta, de forma concisa, a atuao poltica de diferentes ramos da cultura no Uruguai, como teatro, cinema, literatura e msica. 19 Ela defende que houve um novo alinhamento poltico e ideolgico dos intelectuais uruguaios que ocorreu como resposta ou
17 Ver: BENAVIDES, Washington. Definiciones: Canto Popular. Canto Popular. Ano 1, n. 1, Montevidu, agosto de 1983. p.9. Ver tambm artigo sobre a formao do Taller Uruguayo de Musica Popular:TUMP: Revista Nueva Viola., Ano 1- Montevidu , abril 1984, p. 31. 18 Nesse perodo surge o TUMP- Taller Uruguayo de Musica Popular, constudo em 05/12/1983 e ADEMPU- Asociacin de la Msica Popular del Uruguay. 19 LPEZ, Sara. La cultura toma partido. In: Revista Encuentros. Centro de Estudios Interdisdisciplinarios Latinoamericanos. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad de La Repblica. N. 7. Montevidu: Fundacin de Cultura Universitaria. Julho, 2001, pp. 45-63. 17
resistncia a interveno, censura e represso estatal s instituies artsticas do pas durante o final da dcada de 1960. Aponta para o binio 1968/69 como de fundamental importncia para entender a construo de um novo espao poltico onde os intelectuais vinculados ao campo artstico passaram a atuar. Espao de atuao poltico-ideolgica de artistas de diversos ramos agrupados com objetivos de conformao de uma pauta social e poltica possvel de definir como de esquerda. Uma esquerda heterodoxa - marxistas, anarquistas, esquerda independente, cristos progressistas - mas que, diante do processo de deteriorao das condies socioeconmicas e de recrudescimento das medidas de carter restritivo as liberdades civis, se une em torno de um projeto alternativo para o pas. Ela vincula o movimento artstico e cultural do pas ao contexto de crise social, apontando para o novo papel poltico-ideolgico incorporado pelos quadros intelectuais em um momento de crescente autoritarismo estatal. Excetuando este estudo e os trabalhos mais amplos sobre a msica popular uruguaia na dcada de 1960, verifica-se uma lacuna no que se refere aos estudos mais sistemticos no mbito acadmico das possveis implicaes poltico-ideolgicas da msica popular uruguaia e de seus produtores e promotores. Uma abordagem do perodo em questo dentro do marco das relaes entre msica, poltica e sociedade possui, portanto, relevncia.
O documento, includas as fontes audiovisuais, deve ter sua anlise realizada a partir de uma crtica sistemtica que d conta de seu estabelecimento como fonte histrica (datao, autoria, condies de elaborao, coerncia histrica do seu testemunho) e do seu contedo (potencial informativo sobre um evento ou processo histrico) 20 .
Em relao aos usos de fontes fonogrficas, alguns aspectos devem ser considerados, em que o parmetro verbal da cano fundamental para sua realizao como objeto musical e, desde que a cano se tornou objeto de pesquisa das Cincias Humanas, entender a articulao letra-msica na produo de sentido das canes tem sido um dos principais desafios para o pesquisado 21 .
20 NAPOLITANO, Marcos. Ibid., p. 266. 21 NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanesi (org). Fontes Histricas. 2 ed. So Paulo: Contexto, 2006, p. 238. 18
Sobre a seleo do material, algumas premissas, para no incorrer no erro de se fazer uma escolha para anlise a partir da sensibilidade musical, gosto pessoal ou acuidade crtica do pesquisador, devem ser ponderadas. Levando em considerao as dificuldade e limitaes que essa seleo pode induzir, deve-se escolher um corpo documental coerente com os objetos do estudo em questo. As seguintes fontes fonogrficas foram escolhidas para a investigao: composies, poesias musicadas e interpretaes, na forma de canes, de msicos considerados, at hoje, referenciais para a msica popular no Uruguaie que tiveram importante atuao no recorte temporal da pesquisa. Levando-se em considerao a proposta deste estudo, optou-se pelo cancioneiro do msico Daniel Viglietti. Viglietti, sua obra e sua trajetria, possuem caractersticas que podem ser analisadas, comparadas e relacionadas ao contexto em que se inserem devido sua atuao perante a sociedade e o Estado. So critrios para tal escolha: a) sua representatividade no perodo proposto e posterior; b) a produo artstica no perodo, em dimenso e qualidade de suas obras; c) o fato de ter iniciado a carreira artstica na primeira metade dos 60; d) a utilizao de gneros musicais populares latino-americanos; e) a perseguio e/ou represso poltica - censura e proibio de venda, porte ou audio de suas canes, de apresentaes pblicas e veiculao radial e televisiva - sendo preso e por fim, exilado. Ser considerada, portanto, a obra artstica geral desse artista no recorte temporal proposto na pesquisa, ou seja, sua produo de meados da dcada de 1960 at o incio da dcada de 1970. 22 Daniel Viglietti iniciou sua produo musical em 1963. Seus estudos sobre a msica erudita e popular, e sua parceria musical com poetas como Mario Benedetti, fizeram de Viglietti uma das figuras proeminentes da msica popular uruguaia. Tambm trabalhou em programas de rdio e televiso e colaborou com notas, entrevistas e reportagens em diversos peridicos. Foi preso em 1972 por motivaes poltico-ideolgicas, causando comoo no Uruguai e
22 Levantamento da produo discogrfica dos cantores por disco/ano no Uruguai: Alfredo Zitarrosa El Canto de Zitarrosa (1965), Canta Zitarrosa (1966), Del Amor Herido (1967), Yo S Quien Soy (1968), Simple (1968), Che Vive (1968), Zitarrosa 4 (1969), Canta Zitarrosa (1969), Del Amor Herido(1969), Milonga Madre (1970), Simple (1970), Coplas del Canto (1971), Indito (1971), Zitarrosa en el Per (1972), A los Compaeros (1972), Adagio en Mi Pas (1973). Daniel Viglietti Seis Impresiones para Canto y Guitarra (1963), Hombres de Nuestra Tierra (1965), Canciones para el Hombre Nuevo" (1968), Canto Libre (1969), Canciones Chuecas (1971), Trpicos (1973). Los Olimareos Los Olimareos (1962), Nuestra Razon (1967), Canciones con Contenido (1967), Cielo del 69 (1969), Todos Detrs de Momo (1970), Que Pena (1971), Del Templao (1972), Rumbo (1973). 19
demais pases onde tinha sua obra reconhecida. Exilou-se em 1973, regressando ao pas em 1984. A anlise especfica da discografia e das letras de Viglietti foi relacionada discografia geral de outros artistas relevantes no perodo com intuito de compor um panorama mais amplo do cenrio musical dos anos 60 no Uruguai e na Amrica. Foram utilizados peridicos que circulavam na poca: reportagens, notcias e entrevistas sobre a temtica e os artistas. Tambm se utilizou entrevistas realizadas com crticos, estudiosos e artistas sobre a produo artstica do perodo - os depoimentos foram usados como complemento s demais fontes. O suporte sonoro utilizado para anlise das canes foi o fonograma, unidade de gravao de msica, ou fala, ou efeito sonoro. Para este estudo, devido s dificuldades e s limitaes ao acesso do material fonogrfico escolhido, 23
diversos formatos foram usados: long playing (LP), compact disc (CD), ou em formatos de som digital como o MP3. Foi usada a discografia do artista do perodo que abarca seus primeiros trabalhos at o incio da ditadura civil-militar no Pas, a saber: de 1963 a 1973; foram analisadas em torno de 63 canes de seis discos produzidos e lanados nesse perodo no Uruguai. Esta escolha se deve ao fato de que os trabalhos dos artistas terminavam sendo divulgados fora do Pas, como coletneas ou compilaes que reuniam canes de diversos discos, escolhidas com critrios igualmente variados. Esses fatores terminam limitando as possibilidades de analisar uma obra em sua totalidade, dentro da organicidade que uma proposta de trabalho possui. Entretanto, analisar as obras lanadas no pas tambm permite arrolar as obras pelos selos que operavam no Uruguai e gravavam os artistas na poca, e verificar a vendagem das obras no pas. As canes foram agrupadas de acordo com temticas recorrentes nos trabalhos que podem auxiliar na definio das propostas sociais e polticas dos artistas e vincular as mesmas nos debates presentes na sociedade uruguaia. Elucida-se desde j que as canes sero analisadas quanto a letra, ou seja, interessa o carter literrio e o contedo poltico
23 No formato long playing (LP) a principal dificuldade foi encontrar as obras dos artistas no perodo. Existem catlogos disponveis com as obras e canes, mas apesar da catalogao no existem arquivos discogrficos completos e o acesso a estes discos fica limitado pesquisa em lojas especializadas e sebos. No formato compact disc (CD), encontraram-se compilaes e selees de canes que pretendem abarcar a completude do trabalho dos artistas escolhidos e tambm algumas das obras completas do perodo, remasterizadas. O formato MP3, por questes de acessibilidade, foi o mais utilizado para a investigao. 20
destas. Os aspectos poticos e musicais foram considerados de forma secundria, na medida em que forem relevantes para os objetivos deste estudo. Por fim, foi feito estudo de caso especfico com letras de canes mais significativas de acordo com os eixos temticos apresentados. A ideia foi analisar canes em cada uma das temticas arroladas, tendo como objetivo comparar letras e temticas entre si. Com a anlise bibliogrfica e investigao das fontes realizadas, algumas premissas que orientam a pesquisa puderam ser apontadas. Partindo do pressuposto que houve um processo violento, seja no sentido poltico, social e econmico, que radicalizou o confronto entre parte da sociedade uruguaia e o Estado e exps as contradies sociais existentes nesse perodo, pretende-se assinalar que: a) Houve uma resposta de diversos setores da sociedade ao processo de escalada autoritria. b) Essa resposta crescente represso estatal ocorreu em diferentes instncias, em campos mltiplos de atuao da sociedade. c) Entre esses campos multifacetados, o mundo da arte teve relevante atuao na luta poltica e social do perodo. d) Os artistas engajados nessa luta entendiam que possuam um papel social e poltico definido, como agentes histricos ativos que poderiam auxiliar para a transformao de uma determinada realidade. Por meio de sua produo, portanto, eles poderiam contribuir para tal transformao. A dissertao subdividi-se em trs captulos nos quais se pretendeu atingir os objetivos propostos. No primeiro captulo, so analisadas as origens da poesia poltica na regio do Prata no sculo XIX, com o objetivo de mapear o surgimento do cancioneiro de cunho social e politico denominado de gauchesca.Essa perspectiva de anlise da formao e elaborao da gauchesca auxiliou na compreenso de determinados elementos caractersticos do discurso poltico presente no cancioneiro rioplatense e na compreenso dos gneros e estilos musicais produzidos no perodo, os quais fizeram e fazem parte da tradio musical e potica dos pases platinos e do sul do Brasil ainda hoje. O segundo captulo tem como objetivo compreender o papel dos intelectuais e artistas no mbito das relaes polticas e no contexto social e cultural do final dos anos 60. 21
Nesse sentido, adotou-se a noo de engajamento artstico para definir a categoria de poetas, intrpretes, msicos, escritores, cineastas, diretores de teatro e atores, que, em associao ou individualmente, tiveram sua produo artstica organicamente associada ao engajamento poltico. Dessa forma, associado a essa noo de intelectual artista, agrega-se a ideia de engajamento artstico o intelectual fruto de seu tempo e das contradies de sua sociedade. feita tambm uma anlise do desenvolvimento da msica popular uruguaia na dcada de 1960 e sua relao com a escalada autoritria no Uruguai. Pretende-se com isso, aferir as formas com que a represso estatal incidiu sobre os diversos setores da sociedade uruguaia, em especial sobre o movimento artstico-musical no Pas, sendo possvel, ainda, apreender sobre as relaes poltico-ideolgicas presentes na construo do denominado Canto Popular Uruguaio 24 no final da dcada de 1970, a qual teve sua gestao nos anos 60. No terceiro captulo, realiza-se a anlise das canes do artista escolhido. Pretende- se abordar o perodo a partir de um recorte temporal do trabalho, levando-se em considerao dois momentos: o marco poltico-social que iniciou com o perodo do denominado Pachecato at o golpe de Estado de 27 de junho de 1973; e a trajetria profissional do artista, principalmente no que se refere ao incio de sua carreira como cantor e intrprete, divulgao de suas canes nas rdios e, sobretudo, aos seus primeiros trabalhos fonogrficos. Dessa forma, o recorte temporal se amplia para o incio da dcada de 1960. Com isso pretende-se verificar se houve alguma relao entre o trabalho artstico e as transformaes sociais e polticas pelas quais passava a sociedade uruguaia, e se ocorreram modificaes significativas no trabalho e na atuao do artista nesse momento. Para isso, foi realizada uma anlise comparativa das canes durante esse perodo, com o objetivo de relacionar a discografia e as canes com o perodo estudado. Por fim, pretende-se agrupar e categorizar as msicas por temticas, vinculando-as com o recorte temporal realizado.
24 Ver FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires: El Juglar, 1983, pp. 9-10. Ver tambm: PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del Silencio: Historia de Canto Popular -1973-1984. Montevideo: Fonam, 2006. 22
1. CI ELI TO CI ELO DE HI DALGO, CI ELO DE BARTOLOM L HACE UN SI GLO QUE CANTA, Y NOSOTROS NO HACE UN MES....
A POESIA POLTICA DA GAUCHESCA
La cancin poltica tiene em Uruguay un temprano desarrollo. Los cielitos y dilogos patriticos de Bartolom Hidalgo inauguran el gnero en los incios mismos de la poesia y la historia uruguayas. Mario Benedetti 25
O primeiro captulo trata das origens da poesia poltica na regio do Prata no sculo XIX, com o objetivo de mapear o surgimento do cancioneiro de cunho social e poltico denominado de gauchesca. A poesia poltica se inseriu no marco dos processos de independncia da Amrica espanhola, em um primeiro momento, como instrumento de crtica ao Antigo Regime, de mobilizao da populao contra as tropas realistas e, sobretudo, como elemento propagandstico. Aps as independncias, a gauchesca serviu como arma de propaganda nas guerras civis entre faces polticas rivais que lutavam em ambas as margens do Prata. Foi usada, nesse perodo, para denunciar os abusos cometidos pelos grupos rivais e marcar as posies de cada grupo no marco das lutas polticas de meados do sculo XIX. Tambm foi poesia com contedo de denncia social e valorizao da figura do gaucho com Jos Hernandez e sua obra. No final desse sculo, a produo literria vinculada tradio gauchesca passou a ser considerada parte da identidade e da cultura rio-platense. A gauchesca, antes identificada como expresso de uma cultura brbara e arcaica, que se direcionava para os setores mais pobres da populao rural, passava a fazer parte do patrimnio cultural nacional.
O objetivo desse captulo ser, portanto, apreender como as origens da poesia poltica e da tradio literria da gauchesca se inseriram nas propostas musicais dos artistas e poetas uruguaios na dcada de 1960. Esse propsito possibilitou estabelecer pontos de anlise para validar algumas premissas. A primeira premissa aponta para o uso da gauchesca que, em suas formas literrias e musicais e, sobretudo no contedo poltico presente no cancioneiro, foi retomada e
25 BENEDETTI, Mario. Daniel Viglietti: Desalambrando. Montevidu: Seix Barral, 2007, p. 59. 23
renovada na dcada de 1960, por intelectuais, poetas, cantores, que reivindicaram essa tradio em seu vis crtico e como instrumento de conscientizao. Como pretende- sesalientar nos prximos captulos, os artistas e intelectuais envolvidos na produo literria e musical dos anos 60, entendiam essa produo como parte de um processo de emancipao e de reorganizao das foras polticas e sociais inseridas dentro das mudanas estruturais por que passavam os pases latinos-americanos em meados do sculo XX. queles entendiam ter uma funo de militncia, resistncia, denncia, conscientizao e inseriram sua produo artstica como um elemento nesse processo de lutas e mobilizao de parte das sociedades latino-americanas. O uso da tradio de poesia poltica atendia, portanto, a objetivos polticos e ideolgicos 26 , que muitas vezes se sobrepunham aos objetivos estticos e artsticos presentes na poesia ou na cano. Dentro dessa perspectiva, procura-se defender a premissa de que a arte, no caso a msica, no podia estar dissociada das questes prementes das sociedades latino-americanas, no caso deste trabalho, do Uruguai. A ltima premissa trata do cunho ideolgico do uso da tradio potica e musical da gauchesca. Assim, prope-se que, durante a dcada de 1960, houve um processo de renovao da produo de cultura poltica de esquerda reformista ou revolucionria , e que tal processo se estendeu e ganhou fora nas artes, sobretudo na msica, na literatura, no teatro e no cinema. Um dos objetivos dessa produo artstica seria de dilogo com as massas, de utilizar o teatro, o cinema, a literatura e a cano como um instrumental para auxiliar na tomada de conscincia da classe trabalhadora. E a arte, includa a msica, seria um instrumento importante nesse processo de conscientizao.
1.1 A gnese da gauchesca e a tradio da poesia poltica no Prata
A associao entre a tradio da gauchesca, da poesia poltica no Prata, com o movimento musical da dcada de 1960, sobretudo a msica engajada, permite entender
26 O entendimento de ideologia que ser usado ao longo da dissertao se refere ao que Norberto Bobbio define como significado fraco do termo onde: as ideologias so sistemas de ideias conexas com a ao, que compreendem tipicamente um programa e uma estratgia para a sua atuao e destinam-se a mudar ou defender a ordem poltica existente. Tem, alm disso, a funo de manter conjuntamente um partido ou outro grupo empenhado na luta poltica (Carl J. Friedrich, Man and his government, New York 1963, p. 89). A esta noo de ideologia estaria contraposta a concepo originria desenvolvida por Marx - o significado forte - entendida como falsa conscincia das relaes de domnio entre as classes. Ver: BOBBIO, Norberto, MATEUCCI, Nicola, PASQUINO, Gianfranco. Dicionrio de Poltica. Vol.1. 11 ed, Braslia: UNB, 1998, pp. 584-599. 24
como uma tradio existente pode ser revisitada e reinterpretada, num processo de apropriao dessa tradio que adquire um novo sentido. Para tentar sustentar essa assertiva sero analisadas a tradio do cancioneiro da gauchesca nas lutas polticas do rio da Prata, no sculo XIX, e a importncia dos cielitos do poeta oriental Bartolom Hidalgo nesse processo. Essa tradio foi revisitada pelos artistas da msica popular na dcada de 1960, que utilizaram o cancioneiro tradicional rioplatense e os aspectos estticos e o carter poltico da gauchesca em suas canes. O uso desse cancioneiro no ocorreu ao acaso, mas correspondeu a uma dupla funo que pode ser identificada como usar a tradio de forma revolucionria: primeiro, reivindicar uma tradio j existente e com grande aceitao para divulgar uma mensagem ou ideia - a poesia gauchesca parte da identidade cultural rioplatense; segundo, significava renov-la usando um novo discurso, discurso das diversas correntes de esquerdas do perodo, em uma apropriao do tradicional para fins mais vinculados a projetos de transformaes social e poltica. Para verificar essa possibilidade, sero apresentados aspectos da formao da poesia gauchesca e sua insero nas contendas polticas do sculo XIX, desde sua elaborao primeira, inaugurada pelo poeta Bartolom Hidalgo, at a obra mestra que representa o gnero, o Martin Fierro, de Jos Hernandez. Tambm sero apontadas as principais caractersticas da gauchesca e sua relao com os perodos histricos em que esse cancioneiro foi produzido 27 .
A produo do cancioneiro denominado gauchesca remonta ao perodo colonial da regio platina, mas foi durante o processo das emancipaes coloniais e, posteriormente, com a construo das naes no Prata durante o sculo XIX 28 que essa poesia da gauchesca
27 Sobre sua obra ver: AYESTARN, Lauro. La Primitiva Poesia Gauchesca el Uruguay: 1812-1838. Montevidu: El Siglo Ilustrado. 1950. Ver tambm: El folklore musical uruguayo. Montevidu: Arca, 1979. Ver tambm: RAMA, Angel. Los gauchipoliticos rioplatenses. Montevidu: Arca, S/D. 28 Sarmiento, ao fazer a descrio dos tipos campeiros na primeira parte do Facundo - Originalidade e Caracteres argentinos: o rastreador, o vaqueano, o gacho malo, o cantor - descrevia o povo do interior como sendo apreciador da msica, da dana e da poesia. As danas e cantos populares eram bastante difundidos entre a populao do campo, como aponta Sarmiento ao comentar sobre as duas formas tradicionais de poesia e baile: a vidalita e o cielito que eram formas de canto popular com coros, acompanhado de guitarra e tamboril cujo ritmo responde a multido, (...) o metro popular em que se cantam os assuntos do dia, as canes guerreiras: o gacho compe versos que canta e o populariza pela associao que seu canto exige. Em sua viso do homem rural e de seus hbitos e costumes que considerava brbaros e atrasados , Sarmiento tentava comprovar, ao analisar os cantos e danas populares do campo, a rudeza e o estado primitivo do gaucho, que deveria ser erradicado para dar lugar ao argentino civilizado. Sobre o gaucho cantor, era a verso platina do bardo ou trovador da Idade Mdia que se move de pago em pago, cantando seus versos quase sempre em troca de um teto para dormir, de um assado para comer ou de uma taa de vinho para beber. Vivia de seu canto, narrando a vida do campo, suas paisagens, cantando 25
ganhou vigor. A tradio desse cancioneiro tinha razes histricas na regio - tal cancioneiro possua difuso entre a populao em bailes, reunies, em ranchos, galpes e bolichos, era cantado nos acampamentos militares e rodas de fogn durante as campanhas de independncia. Em forma de folheto, impresso em peridicos ou passado via oral, a gauchesca era popularmente bailada e cantada atravs dos poemas conhecidos como cielitos, dilogos e vidalitas. 29 As poesias cantadas foram, sobretudo, usadas como canal de divulgao das ideias e projetos de grupos e faces polticas e como elemento de mobilizao para luta, como fator de resistncia em momentos de reveses ou derrotas nas batalhas.
1.1.1 Hidalgo O poeta dos gauchos artiguistas
A independncia da Banda Oriental foi marcada por disputas entre realistas defensores dos interesses metropolitanos, portenhos e seu projeto centralizador, portugueses e brasileiros interessados na ampliao das fronteiras em direo a bacia do Prata. Aps o movimento de 1810, as diferenas entre os portos de Buenos Aires e Montevidu se acirraram. Enquanto a elite mercantil montevideana, interessada em fazer deste porto uma alternativa para o comrcio na regio, manteve-se leal a metrpole ibrica,
seus heris pampeanos injustiados, seus caudilhos, suas aventuras e desgraas, idealizando a vida de revoltas, de barbries e de perigos em que esses homens estavam submersos. Segundo Sarmiento, faziam sua poesia de uma maneira simples, at mesmo ingnua e infantil: o cantor est fazendo candidamente o mesmo trabalho de crnica, costumes, histria, biografia que o bardo da Idade Mdia; e seus versos seriam recolhidos, mais tarde, como os documentos e dados em que se haveria de apoiar o historiador futuro, se a seu lado no estivesse outra sociedade culta com superior inteligncia dos acontecimentos, que aquela que o infeliz desdobra em suas rapsdias ingnuas. A poesia deste gaucho bardo era o retrato de sua rudeza e primitivismo: era pesada, montona e irregular, narrativa e com imagens tomadas da vida campeira, improvisada, ordinria e quase sem versificao. Tais poetas e poesias, no entanto, reconhecia Sarmiento, eram muito populares e tinham acolhida entre a populao rural e mesmo das cidades, e algumas composies, admitia, tinham seu mrito e revelavam inspirao e sentimento. Ver: SARMIENTO, Domingo Faustino. Facundo: civilizao e barbrie no pampa argentino. Porto Alegre: Ed. Universidade /UFRGS/EDIPUCRS, 1996. 29 Segundo Becco, o cielito nasceu de uma necessidade coletiva, como um modo simples de pronunciamento de projetos e ideias, mas tambm de denncias e crticas. Sua origem histrica remonta, sem preciso, ao ano de 1810. O cielito floresceu con la Patria y su grito de libertad, con la misma pasin que surgan en el decir comprensivo del cantor. Aquellas piezas cuyo estribillo marcaba Cielo, cielito, cielo, tenan por lo general un singular y agitado aire de lucha, que daba em su poca la vibracin comunicativa y la alegra picaresca (...) Su primera certificacin como texto aparece em 1813,cuando los patriotas cantaban con guitarra algunos cielos frente a las murallas de Montevideo. Anos depois, o cielito apareceria em sua primeira verso musical, escrita em 1916, e descrita como coreografia em 1818. BECCO, Jorge Horacio. Cielitos de la Patria. Buenos Aires: Plus Ultra, 1985, p. 6. 26
a populao da campanha apoiou Artigas 30 que, em 1811, derrotou as tropas realistas no campo, iniciando o cerco ao porto de Montevidu. Com a chegada de tropas luso- brasileiras, 31 e sem o apoio portenho, Artigas acabou se retirando da campanha oriental. Em 1812, as milcias artiguistas voltaram ao teatro dos conflitos, dessa vez com a presena dos portenhos que queriam desalojar os realistas de Montevidu. A proposta federalista e autonomista de Artigas era contrria ao projeto centralizador levado a cabo pela elite bonaerense que, alm disso, temia o carter popular do programa artiguista. Esse impasse permaneceu at a tomada de Montevidu pelas foras de Artigas, em 1815. Na defesa do federalismo, Artigas foi apoiado pelas provncias do litoral argentino - contraponto ao centralismo encabeado desde Buenos Aires. Executando seu programa social, Artigas iniciou uma reforma agrria a partir do Reglamento de 1815. O Reglamento consistia na distribuio de terras e gado aos pobres do campo - gauchos, ndios, escravos libertos, mulatos recursos expropriados dos grandes proprietrios. As medidas tambm coibiam o
30 Jos Gervasio Artigas (1764-1850) mobilizou para a luta a populao pobre da campanha oriental do Uruguai com um programa social e poltico radical. Artigas pertencia a famlia de propriedades modestas e, devido a essa condio, exerceu diversas atividades: fora contrabandista de gado na regio e, posteriormente, se integrou ao Corpo de Belendengues - milcia que vigiava as fronteiras e reprimia o contrabando e outras atividades. Sua formao intelectual diferia da maioria dos lderes polticos que encabearam as independncias no Prata: de homem comum do campo, no frequentou escolas regulares ou universidades na Europa. Artigas possua caractersticas que eram tpicas das lideranas caudilhescas: experincia nas lides campeiras, conhecimento do territrio, prestgio pessoal entre a populao do campo. Sua experincia como auxiliar do funcionrio espanhol Felix de Azara no final do sculo XVIII influenciou seu programa social: Azara defendia uma diviso de terras na forma de pequenas e mdias propriedades, com a diversificao da produo agrcola, em detrimento das grandes estncias ganaderas. 31 A poltica joanina, centralizadora, expansionista, era oposta aos projetos de independncia na Banda Oriental, principalmente no que se refere ao projeto de Artigas e seu reformismo social e econmico que ameaava os interesses dos proprietrios de terras brasileiros na regio. Para barrar tal projeto, os portugueses invadiram a Banda Oriental aps acordo com os realistas espanhis sitiados em Montevido. No se pode esquecer que, devido amplitude da reforma proposta por Artigas, que inclua a redistribuio de terras entre a populao pobre da campanha, muitos dos grandes proprietrios platinos tambm apoiaram a presena lusa na regio. As polticas efetuadas por Artigas foram consideradas uma ameaa grave a estrutura fundiria baseada na grande propriedade e na pecuria, incidindo diretamente sobre os interesses da elite fundiria portenha, dos terratenentes espanhis malos europeos - e estancieiros orientais peores americanos. Em 1816, aps acordo entre Buenos Aires e a Corte portuguesa, iniciava-se uma nova invaso a Banda Oriental. Tropas mercenrias vindas da Europa tomaram Montevidu com apoio da elite comercial da cidade e dos estancieiros orientais assustados com as reformas que Artigas havia iniciado. As lutas se prolongaram at 1820, quando a Banda Oriental foi anexada ao Brasil com o nome de Provncia Cisplatina. Artigas, aps uma srie de derrotas no litoral argentino, acabou por se exilar no Paraguai, onde morreu. Para as relaes entre a independncia das provncias do antigo Reino do Rio da Prata e as disputas polticas no Rio Grande de So Pedro durante o sculo XIX ver: GUAZZELLI, Csar Augusto Barcellos. O Horizonte da Provncia: a Repblica Rio-Grandense e os Caudilhos do Rio da Prata (1835-1845). Tese de doutorado. UFRJ (mimeo), 1998. 27
contrabando e abate clandestino aos rebanhos, bem como limitavam as atividades comerciais de estrangeiros nos centros porturios. Dentro desse processo, a poesia gauchesca adquiriu um espao importante como elemento de divulgao do discurso artiguista. Ela foi utilizada durante a campanha artiguista na Banda Oriental pelos partidrios e seguidores do general, e teve seu grande expoente no poeta Bartolom Hidalgo (1788-1822). A poesia de Hidalgo foi fundamental como veculo de divulgao do projeto artiguista:
Adems de la forma de los documentos, el discurso artiguista consolida un espacio a travs de otro vehculo, el del gnero gauchesco, y en alianza con otro protagonista: Bartolom Hidalgo. Hidalgo es, no el primero en escribir poesa gauchesca, pero s el primero en definir sus lmites, y por lo tanto, en constituirla como gnero. Su gesto fundador abre una brecha definitiva que pone en tela de juicio los conceptos de cultura y de nacin. La figura de Hidalgo, est ligada indisolublemente a la de Artigas, y de alguna manera ambos representan dos caras del mismo proyecto nacional. 32
O poeta Bartolom Hidalgo, nascido em Montevidu no ano de 1788, foi um dos pioneiros na elaborao da gauchesca, tendo ativa participao na campanha artiguista entre 1811 e 1815 - foi secretrio, comissrio de guerra, administrador, oficial de tesouraria, diretor de Correios. 33 Seus primeiros cielitos, poesia combativa e revolucionria, foram compostos durante o cerco de Montevidu pelas tropas artiguistas, com objetivo de incitar a luta e a resistncia. Hidalgo utilizava a poesia poltica e a msica como um elemento mobilizador, um instrumento instigador, e como um discurso de coeso para os grupos envolvidos nos conflitos:
Los cielitos y los dilogos son composiciones que buscan difundir el proyecto nacional artiguista, cada uno en distintas facetas. Los cielitos tienen un claro carcter de apelacin a la lucha anticolonial, y se difunden oralmente o en papeles que circulan entre la tropa, durante el sitio de Montevideo. Los dilogos no tienen el carcter de apelacin inmediata a la lucha, sino que remiten a las circunstancias internas de organizacin de las provincias y difunden la nocin de federalismo y democracia social del proyecto artiguista. 34
32 TORRES, Maria Ins. Discursos Fundacionales: Nacin y Ciudadania. In: ACHUGAR, Hugo: Uruguay: Imaginarios Culturales. Montevideo: Trilce, 2000, p. 127. 33 Ibidem, p.128. Ver tambm a crnica de Leon Pomer sobre Hidalgo em: POMER, Leon. Dilogo com a sombra de um poeta crioulo. In: Amrica: Histrias, delrios e outras magias. So Paulo: Brasiliense, 1980, pp. 96-101. 34 TORRES, p. 128. 28
Um importante aspecto das lutas de independncia na regio remete ao programa poltico social de Artigas e a seus depositrios, a populao da campanha. O projeto artiguista se inseriu no marco das lutas emancipatrias na regio, porm com caractersticas que o distinguiam dos demais por incluir em seu programa os setores sociais mais necessitados da campanha rioplatense. Marginalizada no processo de criao do Estado Nacional em ambas as margens do Prata, alienada dos meios de produo, enquadrada e vigiada pelas autoridades institudas, essa populao foi constantemente atingida pelos conflitos polticos na regio. Artigas dispunha desse grupo no s como um contingente de combatentes, como faziam outros caudilhos, mas tambm vislumbrava a incluso social, poltica e econmica desses na base de seu projeto poltico - mobilizar e dialogar para esse gauchaje era premissa para execuo de tal projeto. Diante da necessidade de mobilizao das massas rurais e legitimao para executar seu projeto, Artigas lanou mo de um discurso que buscava na palavra escrita, por um lado, proclamaes, instrues, oraes, convocatrias, regulamentos, e na oralidade popular, por outro, os elementos legitimadores de sua ao poltica e militar. Nesse caso, a produo e a consolidao da gauchesca atenderam uma demanda poltico ideolgica:
Cuando Bartolom Hidalgo elige la forma del cielito para su poesia revolucionaria, recurre a una forma tradicional de vasta repercusin popular. Elegir el cielito como forma significaba, en primer lugar, reivindicar lo popular (...) pero elegir el cielito es tambin privilegiar lo performativo en la representacin de la nacin, no porque los cielitos de Hidalgo fueran bailados o cantados, sino porque su propia forma evoca esta representacin. 35
O discurso expresso atravs da gauchesca foi pea-chave no processo de divulgao das ideias e mobilizao social para luta poltica. O uso da gauchesca como discurso poltico possua um duplo aspecto esttico-ideolgico a ser ressaltado: era popular desde o ponto de vista da forma como era apresentado, mas tambm o era por sua divulgao - a poesia cantada compreendida pela populao pobre e iletrada. Assim, o aspecto revolucionrio expresso na gauchesca estaria na emergncia de um novo sujeito presente no discurso nacional, correlato com o que emerge no programa artiguista - o gaucho:
35 TORRES, p. 128. 29
Hidalgo no solo apela, entonces, al protagonismo del gauchaje a travs de la oralidad de los cielitos, sino a travs de la alusin a una actividad en la cual el gauchaje es protagonista. 36 O discurso artiguista, atravs da gauchesca, buscava atingir, com uma linguagem inteligvel, as camadas iletradas da campanha, os negros, mestios, indgenas e demais grupos sociais que continuavam excludos do processo de emancipao colonial e da organizao dos Estados nacionais no Prata. Conclamar o gaucho no apenas fazia da estratgia de mobilizao militar para a luta emancipacionista, mas a forma como fora feita essa mobilizao fazia do gaucho o destinatrio do programa poltico apresentado. Hidalgo, ao lanar mo dos cielitos tambin se presenta siempre como representante de una colectividad, en este caso, de los criollos artiguistas en la lucha independentista. La figura de gaucho cantor que representa Hidalgo es la de una especie de intelectual orgnico que habla por y para una comunidad. 37 Comunidade contemplada em um programa em que o gaucho seria protagonista e parte integrante da construo da nao. Aps a derrota de Artigas pelas foras unitrias, a ordem se restabeleceu na Banda Oriental a partir da juno dos interesses da elite fundiria e da elite mercantil montevideana. Terminava a experincia mais radical das independncias do Prata - a construo das naes na regio seria feita sem a participao da populao que apoiou e lutou junto a Artigas. Junto com Artigas, Hidalgo derrotado, e sua palavra relegada no processo de construo da nao: la gauchesca, en especial la de Hidalgo, que es la del ciclo artiguista, se constituye as en el primer testimonio de la historia de los vencidos. 38
Hidalgo, como mulato, pobre, artiguista, poeta popular que rompe com as tradies da literatura letrada, tambm sofre essa perda: El presupuesto del gnero, para Hidalgo, es una diferencia, una marginalidad, una carencia (falta de libertad, falta de igualdad, falta de justicia) y su respuesta es siempre una denuncia. 39
Se o projeto social de Artigas foi derrotado e o gaucho marginalizado, o discurso, no entanto, continuou a perpassar o imaginrio social da populao oriental. Assim como no Martin Fierro, de Jose Hernandez, a gauchesca foi, e ainda , para a populao da
36 Ibidem, p. 129. 37 Ibid., p. 132. 38 Ibid., p. 132. 39 Ibid., p. 135. 30
campanha, el tono adecuado para cantarse a s mismas. 40 Esse tom adequado era devido, em parte, ao carter de testemunho presente nos cielitos: Segundo Torres, nas circunstncias de enunciao dos cielitos, a nfase estaria em estabelecer fatos de forma como se fossem um relato. Essa forma de relatar determinados fatos - seja uma batalha, uma contenda poltica, um episdio decisivo ou pitoresco representaria a aliana entre uma voz letrada Hidalgo e uma oralidade subalterna os gauchos. Nesse aspecto, estaria parte da fora revolucionria presente nos cielitos de Hidalgo. Mesmo que no se considere a associao entre cultura letrada e cultura popular como elemento central para entender o significado poltico dos cielitos durante a campanha artiguista, importante salientar que os cielitos, enquanto discurso poltico, eram uma forma de dialogar com a populao da campanha com uma linguagem prxima a ela. Usar, portanto, um veculo de divulgao de ideias que tivesse ampla difuso entre os prprios interlocutores da mensagem era tambm estratgia de ao poltica. Essa estratgia pode ser apreendida em um cielito de Hidalgo escrito provavelmente durante a invaso de Lecor na Banda Oriental em agosto de 1816, chamado Cielito Oriental: 41
El portugus con afn Dicen que viene bufando; Saldr con la suya cuando Vea Rey Dom Sebastin.
Cielito, cielo que s, Cielito locos estn, Ellos vienen reventando, Quin sabe si volvern!
Dicen que vienen erguidos, Y muy llenos de confianza; Veremos en esta danza Quines son los divertidos.
Cielito, cielo que s, Cielo hermoso y halageo, Siempre ha sido el Portugus Enemigo muy pequeo.
Ellos traen facas brillantes, Espingardas muy lucidas,
40 VISCA, Arturo. In: Hidalgo: Cielitos y Dialogos Patrioticos. Montevidu: Universidad de La Republica, 1969, p. 8. 41 Ibidem, p. 17-19. 31
Bigoteras retorcidas Y burriqueiros bufantes.
Cielito cielo que s, Portugueses no arriesguis, Mirad que habis de fugar, Y todo lo perderis.
Vosso Prncipe Regente Nau e para conquistar, Nasceu s para falar, Mais aqu ya he differente (sic).
Analisando o cielito de Hidalgo, observa-se que uma de suas principais caractersticas denotar o inimigo de forma burlesca e irnica diminuir o oponente e retratar o mesmo de forma bufa. Nesse cielito, o inimigo portugus ridicularizado - vienen bufando - e iro voltar pequenos - ou nem voltaro - quien sabe si volvern! derrotados em combate. Os portugueses, para vencer a batalha, tero que esperar o rei D. Sebastio, fina ironia que alude ao rei desaparecido em batalha no norte da frica em 1578, e a lenda em torno a sua volta a Portugal, o sebastianismo. Os soldados portugueses que vienen erguidos y llenos de confianza, vo danar conforme a msica dos orientais. O cielito torna a minimizar o inimigo muy pequeo suas armas e comandantes. Interessante a burla que imita, de forma grotesca, o sotaque e a expresso literal de palavras portuguesas nau (no), vossos, deiyar (deixar), cooceis (conheceis) filhos, mulheres produzindo o efeito de se dirigir ao inimigo diretamente e de ironizar sua forma de falar, como nos trechos abaixo: Cielito cielo que s, Fidalgos ya vos estendo, De tus pataratas teys Todito el mundo lleno.
Vosa seora Carlota Dando pbulo a su furia Quiere fazeros injuria De pensar que sois pelota.
(...)
Queris perder vossa vida, Vossos filhos mulheres, E deiyar vosos quehaceres E minina querida?
(...)
32
Qu cosa pudo mediar Para fazeros sahir E a nossas terras venir Con armas a conquistar?
(...)
A vosso Prncipe Regente Enviadle pronto a dizir Que todos vais a morrer E que nau le fica yente.
Cielito cielo que s, Cielito de Portugal, Vosso sepulcro va a ser Sem duvida Banda Oriental.
A Deus, Deus faroleiros, Portugueses mentecatos, Parentes dos maragatos, Ynsignes alcobiteiros.
Cielito cielo que s, El Oriental va con bolas, Mirad Portugueses que hay Otro D. Pedro Cebolas.
O cielito tambm se caracteriza pelas advertncias ao adversrio se forem com seus exrcitos tero que fugir, tudo iro perder, iro temer, morrer e seu sepulcro ser a Banda Oriental. Junto com as ameaas ainda h um questionamento: o que os fez sair de seus quehaceres, deixar seus filhos e mulheres para tentar conquistar terras alheias? O cielito faz aluso ao prncipe regente D. Joo VI e a princesa Carlota Joaquina, que tinham interesses em anexar a Banda Oriental ao domnio luso-brasileiro o primeiro um falastro que nada conquistar, pois lutar contra os orientais differente, e princesa se atribui a injuria e a fria, qualidades nada nobres ou valorosas. Seguindo a diminuio do adversrio, os portugueses so chamados de mentecaptos, desumanos, infelizes, alcoviteiros e parentes de maragatos. 42
42 Aqui se pode apenas inferir o significado do improprio comparando o termo maragato com seu uso no Rio Grande do Sul durante a Revoluo Federalista (1893-1895). O termo maragato foi utilizado para designar os federalistas, partidrios de Gaspar Silveira Martins, em sua maioria estancieiros da regio da campanha riograndense, fronteira ao Uruguai e Argentina. Entre os quais destacam-se os irmos Gumercindo e Aparicio Saravia, caudilhos que lideraram grupos armados, las montoneras, em ambos os lados da fronteira na virada do sculo XIX para o XX. O termo maragato era usado de forma pejorativa pelos republicanos rio-grandenses para designar seus inimigos que haviam se exilado na Uruguai e de l organizavam um exrcito para invadir o Rio Grande do Sul, tal como um exrcito estrangeiro. Esse termo acabou sendo incorporado pelos rebeldes que, junto com o leno vermelho, passou a ser uma forma de identificao dos federalistas. 33
Por fim, insufla os orientais valentes van con bolas, ou seja, com o instrumento usado pelos gauchos, as boleadeiras, termo que pode significar tambm valentia, coragem, destemor, associado com a expresso bolas, testculos, colhes - a derrotar os portugueses assim como Pedro Antonio de Ceballos, ou como ironiza o cielito, D. Pedro Cebolas o fez, numa aluso ao Vice-rei do Prata no perodo colonial, que invadiu o Brasil meridional em 1777. De forma geral, pode-se observar que tal discurso presente no cielito serve como manifesto contra a presena lusitana na regio, reforada aps a chegada da corte no Brasil em 1808. Para boa parte da crtica sobre a literatura gauchesca, Hidalgo inaugurou o gnero e serviu como norte criador para boa parte do que foi posteriormente produzido. Os artifcios que Hidalgo utilizou para compor suas poesias foram usados por outros poetas, mesmo que com objetivos diferentes. Fez poesia para o gaucho, escrevendo como se fosse um gaucho o que demonstra uma estratgia que ser apresentada a seguir sobre o propsito poltico da poesia gauchesca, de comunicar e passar uma mensagem ou discurso como interlocutor legtimo do grupo ao qual se dirigia. Para isso apresentar-se como um igual emprestava autenticidade palavra enunciada. Hidalgo era intelectual urbano, homem letrado, e usava um artifcio que foi amplamente usado por poetas que o precederam na gauchesca: ao iniciar um cielito atribua os versos a um homem simples, do campo, que seria o narrador dos fatos versados, tal como aparece no Cielito Patritico IV que compuso un gaucho para cantar la accin de Maip: 43
No me neguis este da Cuerditas vuestro favor, Y contar en el Cielito De Maip la grande accin.
Cielo, cielito que s,
Sobre a origem do termo existe uma verso que aponta para uma regio da Espanha denominada maragatera. O povo dessa regio ibrica teria costumes condenveis- vagabundos e ladres de gado - e seriam considerados como uma espcie de ciganos - talvez da o carter pejorativo do termo maragato. No Uruguai, esse termo pode ter sido usado ainda no incio do sculo XIX para denominar os habitantes da cidade de San Jose, que fora colonizada por espanhis advindos de uma comarca chamada Maragatera, regio da Extremadura - rea fronteiria entre Espanha e Portugal. Os colonos que viviam nessa regio acabaram sendo denominados maragatos, carregando o carter negativo do termo. No caso do cielito de Hidalgo, pode-se inferir que essa denominao teria o mesmo aspecto negativo que carregava no Rio Grande do Sul - o inimigo seria ladro, vagabundo, vil, arredio, assim com supostamente seria o povo da maragatera e seus descendentes. Sobre a possvel origem do termo maragato no Rio Grande do Sul. Ver: ORNELAS, Manoelito. Gauchos e Beduinos: origem etnica e formao social do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Jos Olympio. S/D. 43 VISCA, pp. 23-28. 34
Cielito de Chacabuco, Si Marc perdi el envite Osorio no gan el truco.
(...)
Pero bien ayga los indios! Ni por el diablo aflojaron, Mueran todos los gallegos, Viva la Patria, gritaron.
(...)
Cielito, cielo que s, Americanos, unin, Y dganle al rey Fernando Que mande otra expedicin.
Ya espaoles, se acab El tiempo de un tal Pizarro, Ahora como se descuiden Les ha de apretar el carro.
A diferena entre Hidalgo e outros poetas da gauchesca era que seu compromisso com a populao pobre, expresso em sua poesia, estava diretamente vinculado ao processo de independncia da Banda Oriental e, principalmente, ao projeto revolucionrio de Jos Artigas. Nesse projeto, o gaucho no era apenas um miliciano a servio de seu caudilho em uma montonera, mas o principal beneficirio das mudanas pretendidas por Artigas.
1.1.2 A Gauchesca durante a Guerra Civil
Ayestarn identifica dois perodos de produo da poesia gauchesca no sculo XIX. O primeiro momento, inaugurado por Hidalgo tem como marco o processo de Independncia e as posteriores guerras civis. 44 Nesse momento, a poesia teria carter eminentemente poltico, primeiro como discurso de mobilizao dos gauchos de Artigas, depois como arma de faces polticas rivais, chegando ao auge com o fim da Guerra Grande (1839-1851). Os grandes nomes desse perodo, alm de Hidalgo, seriam Hilrio Ascasubi e Manuel de Araucho. O segundo perodo se difere do primeiro pela perda da funcionalidade estrita da gauchesca como arma poltica e de sua elevao como categoria artstica, com Estanislao del Campo e sua obra Fausto, com Antonio Lussich e seu livro
44 AYESTARAN, p. 13. 35
Los Trs Gauchos Orientales e, sobretudo, com Jos Hernandez e o Martin Fierro. 45 Se no primeiro perodo da gauchesca o destinatrio do discurso ainda era protagonista dos movimentos de independncia e guerras internas, e a poesia era arma de combate poltico, no segundo momento presencia-se o ocaso do gaucho. Derrotado junto com o projeto artiguista e usado como combatente tanto por unitrios como por federales durante o perodo das guerras civis, o gaucho fica a margem dos projetos das nascentes naes platinas. Nesse perodo, a gauchesca se torna um libelo de denncia social da marginalizao e do fim do gaucho, mas tambm assume um carter nostlgico, de evocao de um passado idealizado que j no existe mais. A utilizao da gauchesca, durante o sculo XIX, atendeu a distintos propsitos literrios, polticos e ideolgicos. Tal literatura foi produzida por setores da intelectualidade rioplatense com objetivos especficos e, para compreender sua importncia deve-se perguntar quem escreveu os poemas, por que e para que(m) os compuseram e que princpios os motivavam. 46 Hidalgo, como outros poetas da gauchesca, era um intelectual urbano e escreveu sua obra em consonncia com os acontecimentos polticos e sociais de seu tempo. Estes intelectuais se inseriram, at mesmo se engajaram, tanto no processo de independncia do antigo Vice-reino do Prata como na posterior construo dos Estados nacionais platinos. Dentro desse processo, ocorreu a busca pelas formas artsticas de representar as recm-criadas naes - tentativas de produzir uma literatura consoante estruturao dessas naes em formao. Essa construo, por sua vez, estava entrelaada s disputas entre os diferentes grupos sociais e projetos polticos. E a intelectualidade rioplatense no estava alheia:
En el comienzo de las nuevas patrias desgajadas del virreinato espaol del Plata, los integrantes del escaso pero capacitado equipo intelectual existente enfrentaron los problemas caractersticos de la funcin del escritor: cmo producir? qu gneros y con qu rasgos artsticos? qu vias utilizar para llegar a sus lectores o a sus auditores? qu grupos alcanzar con la creacon artstica o intelectual? Todos estos puntos fueron considerados y para cada uno se propusieron mltiples soluciones tratando de investigar su efectividad (...) Lo caracterstico de ese perodo fue un tanteo de orientaciones, transitando diversos caminos (...) La norma era buscar y optar. Los escritores se vieron abocados a opciones
45 LUSSICH, Antonio. DEL CAMPO, Estanislao. HERNANDEZ, Jose. Tres Poemas Gauchescos: Martn Fierro, Fausto, Los Tres Gauchos Orientales. Buenos Aires: Ed. Clarn, 2001. 46 RAMA, Angel. Poesia Gauchesca. Prlogo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977, p. X. 36
literarias urgentes, como se vean abocados en otros rdenes de la vida, desde la poltica hasta la economia o las actividades militares. 47
Entre as preocupaes dos intelectuais rioplatenses, uma das mais importantes estava nas vias de comunicao para chegar ao pblico, e qual era esse pblico o qual se queria alcanar. Essas duas premissas nortearam as intenes dos poetas gauchescos, principalmente no que refere a eleio do pblico receptor da mensagem que queriam transmitir: La fundamental y bsica opcin que hicieron los gauchescos, la que habra de regir su esttica y su potica (aunque menos y no siempre su ideologa) y la que permite que hoy los agrupemos en un vasto movimiento, fue la del pblico. Eligieron dirigirse a un determinado pblico, adecuando a esa opcin los distintos aspectos de mensaje literario. 48 A mensagem tinha, portanto, receptor definido pelos intelectuais a populao rural da regio do Rio da Prata. Mas como apresentar tal mensagem ou discurso a esse pblico? A estratgia, inaugurada por Hidalgo, seria caracterstica bsica de todo o movimento posterior da poesia gauchesca:
Revisando sus diversos componentes, observaremos que en la poesa de Hidalgo los tres - el aparente emisor del mensaje, el contexto o referente sobre el que se cuenta y canta y el destinatario del producto son visiblemente el mismo gaucho. An ms (...) las obra se construye sobre un dilogo que hace del mensaje una comunicacin aparentemente autnoma e internamente abastecida, entre un gaucho y otro gaucho, sin que entonces se haga evidente, como en los cielitosu otras composiciones, que el emisor pretentidamente gaucho se dirige a un receptor ajeno al texto y obligadamente gaucho. 49
Essa literatura falada quase sempre por um gaucho o transmissor da mensagem - que fala de gauchos o tema da mensagem - a outros gauchos o receptor. Tal recurso serviu aos propsitos dos poetas de maneira eficiente: falar para os gauchos como se o poeta tambm fosse um gaucho ou vivesse entre eles. Esse pblico procedia de um estrato social que era distinto do estrato dos escritores - podiam ser os gauchos que integravam os exrcitos das lutas de independncia no incio do sculo XIX; pelas montoneras das faces rivais que se enfrentaram durante as guerras civis posteriormente; pelos gauchos j desarmados que comearam a migrar para os subrbios das capitais
47 RAMA, p. XII-XIII. 48 Ibid., p. XIII. 49 Ibid., p. XIII. 37
platinas ou pela populao rural em geral que fora derrotada pelo projeto econmico liberal das oligarquias ganaderas. Os esparcidos por el campo, por los pueblos, por los suburbios orilleros (...) Ese pblico reflejaba a una mayora de la poblacin rioplatense, de procedencia rural, formada en la vena analfabeta de la cultura tradicional. 50
Da mesma forma que se pode identificar um pblico especfico que foi destinatrio da poesia gauchesca, seus objetivos polticos e enquadramento ideolgico ficavam igualmente evidentes na medida em que os produtores desse cancioneiro estavam vinculados a determinados grupos ou programas polticos. Assim, as produes literrias podiam variar de acordo com determinado momento poltico ou com os grupos sociais que tinham interesse em usar essa poesia para seus fins. Porm, sempre ficavam visveis as posies polticas e sociais presentes nessa literatura. Como aponta Rama, a gauchesca raramente foi a voz dos menos favorecidos, dos marginalizados, podendo muitas vezes servir aos interesses de grupos dominantes, de setores da elite que buscavam o apoio popular para sua causa. Se na poca de Hidalgo a gauchesca fora a forma de mobilizar os gauchos em uma luta em que eles eram protagonistas, no se pode afirmar o mesmo para o restante do sculo XIX. Exemplo disso foi o cancioneiro produzido no tempo de Juan Manuel de Rosas, na Argentina. 51 A gauchesca nesse perodo foi utilizada tanto pelos federales, 52 partidrios de Rosas, como propaganda e crtica aos unitrios, inimigos polticos do governador de Buenos Aires, como por estes ltimos.
A poesia gauchesca na Argentina rosista tinha a finalidade de propagandear as faanhas, evocar os heris, provocar o inimigo, denunciar os abusos e violncias de ambas
50 RAMA, p. XIV. 51 Juan Manuel de Rosas (1793 1877) foi governador da provncia de Buenos Aires entre 1829 e 1832, quando renunciou, e novamente nomeado governador em 1835, sendo deposto em 1852. Os conflitos entre seus partidrios, os federalistas, e o grupo poltico rival, os unitrios, foram frequentes no perodo. Ambos os grupos representavam as fraes das oligarquias provinciais e da elite mercantil bonaerense que disputavam o poder na regio. Rosas governou a provncia contando com apoio de boa parte da populao pobre de Buenos Aires negros, mestios, gauchos. Sua base de apoio poltico, no entanto, vinha do setor pecurio da provncia de Buenos Aires e do litoral. Apesar da defesa do federalismo, seu projeto centralizador estava baseado na proeminncia econmica de Buenos Aires sobre as demais provncias da Confederao Argentina. No entanto, sua interferncia no Prata, sobretudo no Uruguai, onde apoiou o lder blanco Manuel Oribe, feriu os interesse luso-brasileiros e dos uruguaios do partido colorado liderados por Fructuoso Rivera. Os desdobramentos dos conflitos entre ambos os grupos, unitrios e colorados por um lado, federales e blancos, por outro, resultou na Guerra Grande (1839-1851). Rosas foi derrotado em 1852, quando o general Urquiza, governador da provncia de Entre Rios, com apoio das tropas brasileiras, invadiu Buenos Aires. Rosas foi deposto, exilando-se no exterior, onde faleceu. 52 Ver: VIGNOLO, Griselda. Cancionero Federal. Buenos Aires: Crisis, 1976. 38
as faces polticas. Nos folhetos impressos avulsos e nos jornais e peridicos dos grupos a disputava se travava no plano poltico e ideolgico. O escasso aparato intelectual das nascentes naes platinas, como j citado, se encontrava sob a necessidade de produzir uma literatura que pudesse representar as ideias e os projetos de nao dos setores dominantes da sociedade rioplatense a opo da gauchesca, portanto, se insere dentro dessa preocupao. Segundo Becco, tal era o objetivo de escrever com elementos simples, usando as palavras e a forma de se comunicar dos gauchos, pela facilidade em ser entendido e escutado, de parecer autntico utilizando uma linguagem que pode ser assimilada sem dificuldade. Apesar dessa caracterstica comum, Rama percebe diferenas no uso da gauchesca do perodo artiguista de Hidalgo e dos poetas do perodo rosista:
La produccin gauchesca del perodo rosista es buena demonstracin de la discordancia que puede manifestarse entre la opcin de un pblico popular y la ideologa. Sobre todo sirve para corroborar la posicin dual que ocup el escritor, ese margen de libertad por el cual tanto poda responder a las demandas reales y urgentes de pblico al cual hablaba (el ejemplo casi candoroso es Hidalgo) como poda actuar al servicio de un grupo social distinto (aquel al cual perteneca u otro superior a l que arrendaba su talento) cuya ideologa trasladaba, mediante formas literarias persuasivas, al sector inferior o sometido (...) el motor que puso en funcionamiento la opcin de un pblico al que hablar (o su invencin, como dijimos) es de naturaleza ideolgica. 53
Seguindo o raciocnio de Rama, os autores que buscaram tal opo de natureza ideolgica - tanto por vnculos de pertencimento a determinado grupo social quanto por dependncia a tais grupos - tinham por objetivo dispor do apoio de outros setores da sociedade aos projetos polticos das oligarquias e de sua legitimao no poder. Os poemas exaltavam o restaurador Rosas o Partido Federal como artfices da emancipao e construo da Argentina. Apontavam a inveja alheia, demonstravam que os opositores no passavam de pessoas que no entendiam a grandeza histrica do processo em que estavam inseridos. O tom de galhofa para insuflar o conflito presente na poesia de Hidalgo seguido na gauchesca do perodo:
Cielito, cielo cielito, Cielito del Restaurador, Por ms que la envidia brame
53 RAMA, p. XVI. 39
l es nuestro salvador. En los fastos de la historia De nuestra emancipacin, Se leera con entusiasmo: Rosas y Federacin 54
Cielito, cielo que si, Cielito y sigan las danzas Hasta ver los unitrios En la punta de las lanzas (...) Que viva el Restaurador Y los Federales fieles, Revienten los unitrios Echando bofes y hieles 55
O uso da gauchesca pelos unitarios foi da mesma forma que para federales, instrumento de denuncia e combate. Hilario Ascasubi, perseguido por Rosas, exilado em Montevidu e protegido pelo governo de Fructuoso Rivera, escreveu poesias que denunciavam o autoritarismo de Rosas e as circunstncias polticas de sua poca. 56
Perseguido em seu pas, comea a escrever sob o pseudnimo de Paulino Lucero - nombre entrador y familiar entre criollos. Muchos aos vive acompaado de gauchos, y as piensa y utiliza sus mismas fuentes del habla. 57 Ascasubi, usando a poesia gauchesca responde e contesta o chamado federal populao pobre de Buenos Aires los morenos dialogando com esse pblico. Dois projetos polticos distintos, duas faces em guerra civil tendo a
54 Cielito del Restaurador. Cielito escrito por autor desconhecido, includo em folheto contendo sonetos e outras poesias: Homenaje de la imprenta del estado al restaurador de las leyes, brigadier general dn. Juan Manuel de Rosas el da de su instalacin en el mando supremo de la Provincia, Buenos Aires. 13 de abril de 1835. Rosas se intitulava como El Restaurador de las leyes. In: BECCO, Horacio. Cielitos de la ptria. Buenos Aires: Plus Ultra, p. 135. 55 Cielito compuesto por un campesino federal (autor desconhecido, 1839). Ibidem, p. 146. 56 Sobre poesia poltica gauchesca no Rio Grande do Sul temos a obra escrita por um adversrio poltico de Borges de Medeiros que utilizou o pseudnimo de Amaro Juvenal para publicar Antonio Chimango, uma feroz crtica ao governo de Borges de Medeiros e do Partido Republicano do Rio Grande do Sul nas primeiras dcadas do sculo XX. Ver: JUVENAL, Amaro. Antnio Chimango: poemeto campestre. 23. Ed. Porto Alegre: Martins, 1986. 57 BECCO, p. 17. 40
poesia poltica como elo comum: a gauchesca cumpriu funo ideolgica de propagao dos interesses de tais grupos:
Cielito, cielo, y ms cielo, Cielitoe la despedida, Muera Rosas y seremos Libres por toda la vida! 58
Sem entrar na questo no alcance social e esttico da gauchesca, o gnero se estabeleceu na confluncia entre uma cultura popular e outra erudita, baseada na disputa pela voz do gaucho e o apoio que os setores letrados buscaram angariar destes grupos. Feito isso, o gaucho no precisa mais atuar, deve se adequar ao projeto de nao realizado pelo grupo vencedor. Nesse caminho, entre servir determinados grupos sociais e polticos com uma literatura que tivesse aceitao entre a populao pobre e a iletrada e produzir essa mesma literatura para e por esses setores marginais se situavam os poetas da gauchesca. A opo por um pblico especfico, o gaucho, atendia a uma motivao ideolgica. Muitas vezes essa motivao no representou as demandas sociais ou polticas desse pblico, como se observou no caso do cancioneiro produzido nas guerras civis do Prata:
Es evidente que la opcin del pblico ha respondido a una motivacin ideolgica previa y que sta no tiene por qu ser, forzosamente, la que represente las demandas sociales o culturales de ese pblico al cual se dirige el poeta. Surge esa motivacin ideolgica en el perodo de la Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo del estrato gaucho inferior y a travs de Hidalgo lo integra ideolgicamente al proceso revolucionario. 59
A gauchesca teve vigncia e perdurou como expresso literria das nascentes naes platinas. Por suas caractersticas simplicidade, sntese potica, popularidade - ultrapassou limites regionais e temporais, tornando-se expresso da literatura rioplatense.
58 Cielito gaucho, composto em Montevidu em fevereiro de 1843 por Hilario Ascasubi, unitrio sob pseudnimo de Paulino Lucero. BECCO, p. 166. 59 RAMA, p. XVIII. 41
1.1.3 A gauchesca, expresso da barbrie ou expresso literria nacional?
O projeto de nao das oligarquias agroexportadoras imps a derrota dos grupos que defendiam o federalismo como modelo poltico para os pases do Prata. A dicotomia da civilizao contra a barbrie se estabeleceu como modelo dominante para a nao em formao, rechaando tudo o que o gaucho e seu mundo significavam. A tese de Sarmiento apresenta dois mundos antagnicos que se contrapunham na Argentina o campo brbaro e atrasado e a cidade civilizada e moderna - o conflito entre eles impedia o desenvolvimento e o progresso da nao. Para desentravar o pas, seria necessrio acabar com a herana deixada pelas estruturas polticas arcaicas vindas do passado colonial, pelo europeu ibrico, considerado decadente se comparado com o europeu do norte, pela mestiagem resultante da mescla entre esse europeu ibrico, o habitante autctone americano e o africano, bem como acabar em ltima instncia com a cultura e a sociedade resultante deste processo o gaucho e seu mundo. Como um mal a ser extirpado em nome do progresso e da civilizao que deveria ser implementada no pas, Sarmiento atribui ao gaucho caractersticas que atrasavam a sociedade argentina: inferior por ser mestio, no tinha carter, era avesso ao trabalho, vago, rude, violento. A tese de Sarmiento se expressava a partir do antagonismo entre duas faces de uma mesma sociedade o gaucho brbaro e selvagem deve dar lugar ao argentino europeizado, urbano, cosmopolita levando a sociedade a um patamar civilizatrio superior 60 . J Hernndez, atravs do Gaucho Martin Fierro, faz denncia represso, s duras leis do Estado moderno, as desigualdades sociais trazidas pela civilizao - uma anttese ao modelo de Sarmiento. O Fierro seria o pria de uma sociedade que no tinha mais lugar para ele: um peo agregado, que vivia com mulher e filhos nos limites de uma grande estncia, convocado de forma obrigatria a lutar nas campanhas contra os indgenas da regio da pampa. Ao desertar, Fierro se torna um fora da lei, perseguido pelas foras policiais: sem casa, trabalho ou famlia, vaga pela pampa fugindo das autoridades. O fim da vida gaucha resultava da modernizao das relaes de produo no campo, da nova organizao poltica da Argentina aps a vitria dos unitarios em 1852. Moldada a partir dos padres de civilizao ocidental europia, a nova nao argentina no tinha mais
60 SARMIENTO. Op. cit. 42
espao para o gaucho. O Martin Fierro demonstra a outra face da construo dessa nao moderna a violncia, o autoritarismo, o descaso que a civilizao que se impe tem contra a populao rural. Brbaros no so os gauchos, afirma Hernndez, mas quem os persegue e reprime; tampouco selvagens ou criminosos, mas sim vtimas de um projeto nacional excludente.
Sarmiento e sua dicotomia civilizao contra barbrie; Hernndez como porta-voz do gaucho que denuncia a barbrie da civilizao, no entanto, encaravam seu trabalho literrio da mesma forma - a pena e a tinta eram armas a servio de uma causa ou de um projeto. E tanto Hernndez quanto Sarmiento tinham conscincia do poder das palavras e de seu uso:
La literatura, para ellos, era un arma, un instrumento de sus ideologas, convicciones y temperamentos (...) El Martin Fierro es tanto una proyeccin literria de su preocupacin poltica como de su personalidad; una metfora, al fin, de la realidad que Hernndez puede totalizar en el poema. En Sarmiento, a la vez, esta imagen entronca con su proyecto poltico-literario: mostrar a sus aliados y enemigos la alternancia civilizacin y barbarie que, desde su punto de vista, polariza la grandeza y la misria del pas que interroga. Barbaro lo llama Hernndez a Sarmiento (...) Y se pregunta cmo en nombre de la civilizacin, de la educacin y la cultura, pueden alentarse crmenes como el que termina con la vida del caudillo Angel Vicente Pealoza. Y brbaro lo llama Sarmiento al caudillo en el que v uma imagen tpica del jefe de tribu (...) Pra l, Pealoza, el Chacho, es um inequvoco arquetipo de la barbarie. Coherente con su pensamiento, con su decisin de no ahorrar sangre de gachos, celebrar la muerte Del caudillo. 61
Em sua defesa de Pealoza 62 , da mesma forma que com o Martn Fierro, Hernndez se assume como porta-voz do gaucho defende Pealoza como o gaucho indomvel que o
61 ORGAMBIDE, Pedro In: HERNNDEZ, Jos & SARMIENTO, Domingo F: Vidas del Chacho. Ed: Rodolfo Alonso. Buenos Aires, 1973, p. 10. 62 Angel Vicente Pealoza (1798-1863), el Chacho Pealoza: estancieiro e liderana poltica, da provncia de La Rioja, norte argentino. Liderana militar, com influncia nas regies de Catamarca e La Rioja, centrava seu poder junto a populao rural do norte. Federal, aliou-se a Facundo Quiroga contra as foras unitarias e seu projeto liberal centralizado na supremacia do porto de Buenos Aires sobre as demais provncias. Comandando montoneras desde o norte contra as tropas unitarias, Pealoza representava os interesses das provncias do norte argentino contra o centralismo bonaerense. Participou de campanhas contra os exrcitos unitarios, e a partir de 1863 comandou um levante nas provncias de La Rioja, Catamarca, San Juan e Mendoza. Aps ser derrotado em San Juan, suas foras foram dizimadas pelas tropas de Sarmiento, e Pealoza se refugiou no interior, em Los Llanos, onde foi morto, aps um cerco. Segundo Sarmiento, Pealoza morreu ao resisitir ao cerco. Hernndez denunciou o assassinato de Pealoza, afirmando que ele fora executado pelas foras unitarias aps se entregar. A cabea de Chacho Pealoza foi cortada e exposta 43
Fierro representa na poesia. O personagem histrico e o personagem literrio se tornam mitos que sobrevivem ao tempo e ao espao significavam uma forma de viver que milhares de homens se identificavam e que estava sendo brutalmente destruda. Ao escrever sobre a morte do caudilho Pealoza, Hernandez dara voz a uma multido marginalizada. A vida e a morte do Chacho era o smbolo do menosprezo que a cidade tinha pelo gaucho pobre, mestio, interiorano. 63 Hernndez como federal, defensor da Confederacin, representava no plano social e poltico a irrupo das provncias contra o projeto centralizar dos unitarios projeto que para ele era to violento e subversivo quanto a barbrie das montoneras de caudilhos como Chacho Pealoza. 64 Sobre a morte do Chacho, assim escrevia em tom de denncia Hernndez:
Los salvajes unitarios estn de fiesta. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos ms prestigioso, ms generoso y valiente que ha tenido la Repblica Argentina. El partido federal tiene un nuevo mrtir. El partido unitario tiene un crimen ms que escribir en la pgina de sus horrendos crmenes. El general Pealoza ha sido degollado () acaba de ser cosido a pualadas en su proprio lecho, degollado, y su cabeza ha sido conducida como prueba del buen desempeo del asesino, al brbaro Sarmiento. 65
Hernandez, hbil com a pena, retrata a muerte del Chacho como um crime vil contra a prpria nao. O caudilho se tornava mrtir de uma causa, e a barbrie da civilizao se impunha mais uma vez com violncia e intolerncia. O processo de formao do Estado nacional argentino se consolidava e enquadrava o gaucho como elemento servil e prestativo o peo de estncia. Apenas na virada do sculo XIX para o XX o gaucho ganha outro status simblico - e se torna um dos cones nacionais. No Uruguai, o processo de formao do Estado nacional teve caractersticas prprias: a constituio de 1830, de matriz liberal, estabeleceu um regime republicano e unitrio contrrio tanto ao conservadorismo absolutista como ao igualitarismo social da poca de Artigas. Ao longo do sculo XIX, o nascente Estado uruguaio foi controlado e disputado pelas fraes da elite agropastoril e mercantil representadas politicamente pelos
publicamente na praa de Olta, em San Juan. Ver: GUAZZELLI, Csar Augusto Barcellos. Caudilhos e "montoneros" de La Rioja: sociedade e discurso (1862-1867). 1990. 249 f. 63 ORGAMBIDE, p. 15. 64 Ver: NUEZ, Angel & VIGNOLO, Griselda. Cancionero Federal. Buenos Aires: Crisis, 1976, pp. 53-59. 65 HERNANDEZ, Jose. Vidas del Chacho. Buenos Aires. 1973, p. 19. 44
partidos Blanco e Colorado, respectivamente. Ambos os grupos buscavam apoio e recrutavam para suas faces a populao da campanha, reivindicando para si o papel de construtores do projeto nacional. Ficou excluda da vida poltica a maioria da populao, principalmente os grupos anteriormente contemplados no programa agrrio de Artigas. Para Torres, o esquecimento das demandas dos pobres fez com que os marginalizados, vistos como a barbrie, irrompessem violentamente contra o novo Estado, que impunha, tambm com violncia, a modernidade e o liberalismo o conflito entre essas duas culturas marcou permanentemente a vida da repblica. Essa irrupo contra a imposio de uma nova ordem explica apenas em parte a atuao dos caudilhos como lderanas polticas de grande influncia sobre a populao rural uruguaia at pelo menos o incio do sculo XX. No Uruguai, a constituio de um Estado moderno e poderoso foi uma articulao das classes altas urbanas e rurais e dos investidores estrangeiros. As elites do Pas impulsionaram o Estado no sentido de ocupar reas onde o capital privado no podia ou no tinha interesse em investir transporte, obras de infraestrutura, energia, educao, setor financeiro e creditcio. 66 E foi o Partido Colorado que levou a cabo a ampliao e consolidao estatal como elemento impulsionador das atividades econmicas e da organizao burocrtica e administrativa do pas. Enquanto o Partido Colorado se mantinha no poder sobretudo com o apoio das camadas mdias urbanas, o Partido Blanco obtinha apoio da populao rural dos departamentos fronteirios, mais distantes da influncia do governo colorado em Montevideo. 67
66 NAHUM, Benjamin. Breve Historia del Uruguay Independiente. Montevideo: Banda Oriental, 2003, p. 55. 67 Tal situao criava uma dualidade de poder, e o equilbrio das foras dependia da capacidade de negociao dos lderes polticos de ambos partidos. Nem sempre esse equilbrio podia ser negociado e as tentativas de insurreio se davam no marco das lutas polticas denominadas patriadas pelos partidrios blancos. Tais insurreies ocorreram em 1870-72, depois em 1897 e em 1904, quando o caudilho blanco Aparcio Saravia liderou cerca de 15 mil homens pela campanha uruguaia sob o lema aire libre y carne gorda. O poder de mobilizao de caudilhos como Saravia tinha razes econmicas, polticas, sociais e culturais. A modernizao da explorao pecuria tinha criado desocupao tecnolgica, marginalizando antigos pees e agregados que ficaram sem suas antigas atividades. O latifndio e o cercamento dos campos tambm deixava a populao rural pobre com poucas possibilidades de ocupao. A essa situao uniam-se a divisa partidria e a convocao para lutar ao lado do lder, admirado por suas habilidades e virtudes gauchas. Saravia comandou a Revoluo de 1904 at ser ferido de morte pelas foras do governo, mais bem preparadas e com mais recursos que os revoltosos. Com a derrota do ltimo caudilho, o Estado liberal consolidou seu poder e centralizou as aes poltico administrativas na capital do Pas. Os departamentos do interior continuaram influenciados pelos blancos, mas estes j no tinham mais fora poltica nem recursos financeiros para fazer a luta armada contra poder do governo central. Sobre o processo das lutas polticas no Rio Grande do Sul e no Uruguai na segunda metade do sculo XIX ver: CHASTEEN, John. Fronteira Rebelde: a vida e a poca dos ltimos caudilhos gachos. Porto Alegre: Movimento, 2003. 45
O surgimento da repblica foi tambm o da literatura nacional como instituio destinada a legitimar a nao. 68 Mas essa literatura vai olvidar a gauchesca, obra de poetas incultos ou ligados a expresso da barbrie. A literatura consolidar a imagem de uma nao que almeja ser culta, letrada, acadmica traos que as elites buscavam reivindicar para si e para seu projeto nacional. A cultura letrada e urbana se converte em representante da nao em sua totalidade 69 . Andrs Lamas, um dos idelogos mais influentes na poltica platina no sculo XIX, artfice do sistema de alianas que derrubou Rosas e definiu o mapa poltico do Estado uruguaio, foi o responsvel por desenvolver duas teses capitais que influram na conformao da identidade nacional. A primeira tese foi desenvolvida em Apuntes histricos sobre las agresiones del dictador argentino D. Juan Manuel de Rosas contra la Independencia de la Repblica Oriental del Uruguay, em artigos publicados para o jornal El Nacional de Montevidu, em 1845, e recompilados em livro no ano de 1849. 70 A tese estabelecia o entendimento dos conflitos do perodo como manifestao de uma luta que se manifestava no plano da poltica, das ideias e da literatura a partir de dois modelos: o colonial, expresso no rosismo, e o moderno propagado pelo ideal liberal. Como Sarmiento no Facundo, Lamas contrape os dois modelos - um colonial e atrasado, e outro moderno, liberal e civilizador, que lutam entre si. Essa luta seria a causa dos extremismos revolucionrios e do radicalismo e da violncia entre os grupos polticos, e seriam motivo do atraso do pas. Caberia ao Estado o apaziguamento entre os bandos a partir da implementao do segundo modelo de sociedade: civilizada, culta, europeizada, liberal. Na segunda tese, Lamas, em sintonia com o debate que acontecia em outros pases do continente no mesmo perodo, defendia a necessidade de formulao de uma cultura e imaginrio nacionais para o jovem pas. A tese procurava demonstrar a preocupao de Lamas com a emancipao cultural da nao, entendida como fundamental para romper com o passado colonial e construir o novo pas, presumindo o desenvolvimento de uma literatura nacional, de um pensamento e de um imaginrio nacional. Os meios para construo de tal imaginrio social, que pudesse aglutinar um corpo social frgil, no
68 TRIGO, Abril. La Republica Romntica al Servicio de la Imaginacin Nacional. In: In: ACHUGAR, Hugo: Uruguay : Imaginarios Culturales. Montevideo: Trilce, 2000, p. 161. 69 TORRES, p. 137. 70 LAMAS, Andres. Apuntes histricos sobre las agresiones del dictador argentino D. Juan Manuel de Rosas contra la Independencia de la Repblica Oriental del Uruguay. 1849. 46
entendimento de Lamas, eram a histria e a literatura. 71 No segundo caso, referente ao papel da literatura, defendia que era necessrio estabelecer um modelo prprio que contribusse para configurao de uma sociedade e para a constituio de sua identidade nacional. No caso das jovens naes, a literatura deveria servir para conformar sua construo e legitim-la diante da sociedade. Lamas argumentava que a origem das naes estava envolta em uma aura potica, e na sombra desta se encontra sempre um bardo religioso ou guerreiro, cantor primeiro do sentir nacional que, no caso uruguaio, remontaria ao perodo das lutas pela independncia. Seguindo seu raciocnio, os cantares transmitidos pela tradio oral ou escrita eram as primeiras pginas da histria, fruto das primeiras tentativas de criao de um imaginrio e de uma identidadde nacional. Foi o poeta Alejandro Margarios Cervantes quem primeiro romantizou o gaucho como figura representante da nao em Caramuru, 72 datada de 1848, novela histrica com caracterticas tpicas do romantismo do XIX: personagens caracterizados pela polarizao, viso histrica teleolgica e redentora, relao com a ideologia dos grupos dominantes, participao na formao discursiva da nacionalidade. Nessa obra, o autor, ao compor a figura do caudilho Amaro-Caramuru faz a sntese do conflito civilizao barbrie de um modo em que o brbaro representa no apenas o selvagem e rude mas tambm e, principalmente, o autctone, o telrico e o nacional-popular. 73 Ele representa a unio entre o homem civilizado europeu e o brbaro indgena mas no um nem outro. O trao romntico se revela na linguagem culta da obra que, apesar de falar de gauchos, o faz para um pblico urbano e europeizado - pouco habituado com expresses e com o quotidiano rural. Assim, o estilo narrativo se vale da descrio extica da vida do gaucho e das paisagens campestres. A obra, no entanto, no faz parte da literatura gauchesca, que ter em Antonio Lussich e sua obra Los Tres Gauchos Orientales 74 (1872) um antecessor, segundo Jorge Luis Borges, do Martin Fierro no gnero da gauchesca. Com o triunfo das oligarquias e dos projetos liberais, afastadas as faces que representavam a barbrie na vida poltica nacional, estabilizadas as naes aps dcadas de guerras internas e externas, se tornava possvel construir as identidades nacionais sob
71 TRIGO, p. 164. 72 MARGARIOS CERVANTES, Alejandro. Caramuru. S/D. 73 TRIGO, p. 169. 74 LUSSICH. Op. cit. 47
novas bases, revisando e remodelando o passado de acordo com a imagem que os grupos dominantes tinham de si e das naes. Do gaucho selvagem e brbaro de Sarmiento ao rebelde e oprimido de Hernndez, dois arqutipos antagnicos do homem rural rioplatense, soma-se um terceiro modelo. A sntese de ambos os modelos seria o gaucho que toma voz na obra de Ricardo Giraldes, Don Segundo Sombra, 75 um peo de estncia domesticado que mantm a sabedoria do campo, seu orgulho e dignidade de homem simples, mas sabe seu lugar na nova sociedade argentina. 76 No mximo cultiva nostalgicamente um passado remoto que no voltar mais, onde o gaucho era feliz e no sabia. 77 Leopoldo Lugones sintetiza essa viso romntica do homem do campo ao valorizar o Fierro e al-lo a condio de texto marco da argentinidade e smbolo literrio nacional. A recuperao da obra e do Fierro como smbolo da nao se deu no marco da comemorao do centenrio da independncia nacional. Lugones, crtico do aluvio imigratrio que chegava a Argentina, buscava no passado, na herana hispnica e indgena, os elementos formadores da identidade argentina, e no gaucho, agora peo ou agregado, o smbolo da nao. A partir da romantizao do gaucho smbolo da nao e da gauchesca como expresso literria nacional a poesia poltica se transforma em discurso sem ao no provoca mais a convocao a luta e a letra se converte em elemento legitimador e representativo da nao moderna. A nao era apresentada como homognea, espao de conciliao entre as classes e de subordinao perante o Estado. 78 Nesse proceso modernizador, a representao da oralidade fica relegada a categoria folclore. A literatura gauchesca assume o carter artstico apontado por Ayestarn, e o gaucho na virada do sculo XX se torna o smbolo nacional de dois pases - tanto no Uruguai como na Argentina, a figura do gaucho e a literatura gauchesca so expresso da identidade nacional.
75 Ver: GIRALDES, Ricardo. Don Segundo Sombra. 2.ed. critica Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. 76 FIGUEIREDO, Joana Bosak de. A traduo da tradio : gachos, guaxos e sombras: o regionalismo revisitado de Luiz Carlos Barbosa Lessa e de Ricardo Giraldes [manuscrito]. 2006. 77 A nostalgia e a idealizao do passado so elementos verificveis em outros exemplares da literatura gauchesca. No Rio Grande do Sul, o caso das obras de Joo Simes Lopes Neto. O autor usa como voz do gacho em suas obras o peo Blau Nunes, personagem que narra diversos contos e causos pitorescos da vida rural do Rio Grande do Sul no sculo XIX. Ver: LOPES NETO, Joo Simes. Contos Gauchescos. Porto Alegre: Novo Sculo, 2000. 78 TORRES, p. 137. 48
1.1.4 A gauchesca resiste ao sculo XX, j o gaucho... As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por mudanas scio- econmicas no Prata. Durante as trs primeiras dcadas do sculo, o Uruguai aumentou suas divisas como fornecedor de matrias-primas para os pases da Europa mais de 90% das exportaes derivavam da pecuria, da venda de carne congelada e da l para os mercados europeus. A instalao de indstrias, frigorficos, o investimento em transporte e comunicao, sobretudo de capitais ingleses, o crescimento do comrcio e dos servios faziam do pas um lugar atrativo para imigrantes vindos da Europa. Montevidu recebia milhares de imigrantes anualmente, que se estabeleciam na capital e mudavam o perfil populacional do pas. No campo, a modernizao e reorganizao das atividades produtivas, como o cercamento dos campos, que garantia a propriedade privada da terra, a introduo de novas tcnicas na agricultura e na pecuria, aumentaram concentrao fundiria e tiveram como consequncia o empobrecimento da populao rural, o desemprego e o xodo para os centros urbanos. Milhares de indivduos migravam para as cidades em busca de trabalho nas plantas industriais e nos setores de servio e comrcio, ocupando os bairros perifricos das cidades juntamente com os imigrantes que chegavam da Europa. Pelo censo montevideano realizado em 1889, a cidade tinha 215.000 habitantes o ltimo censo de 1860 indicava 58.000 na capital - de um total estimado de 650.000 habitantes em todo pas. O incremente populacional provocado pela imigrao foi significativo, sendo que o nmero de estrangeiros na capital chegou a ser de 46% nesse ano. Em 1900, o segundo censo calculava em 936.000 o total da populao uruguaia, com 288.000 habitantes em Montevidu, sendo que um 40% dessa composio era de imigrantes que se estabeleciam na capital. O crescimento provocado pela entrada macia de imigrantes ainda era significativo no incio do sculo XX - pelo terceiro censo nacional, realizado em 1908, a populao no pas havia chegado a 1.042.286 habitantes a entrada de estrangeiros chegou a 110.000 pessoas em um nico ano, declinando a partir da Primeira Guerra Mundial. Tanto os excludos do campo como os imigrantes que chegavam aos milhares pelos portos das capitais platinas formavam um contingente de trabalhadores no especializados, operrios, pequenos comerciantes, biscateiros, buscando nessas cidades melhores condies 49
de vida. 79 Essa massa modificou o perfil social e poltico desses pases - representavam setores sociais que comeavam a se organizar buscando ampliar sua participao na vida poltica nacional. Os imigrantes compunham um mosaico de costumes e tradies que traziam de seus pases, sua maioria da Europa. No porto e nas ruas da Ciudad Vieja montevideana, falava-se o castelhano, mas tambm o italiano, o basco, o catalo, o galego, o polons, o idiche, o francs, etc. Cultural e etnicamente heterognea, a populao urbana tinha de ser integrada a nao que se formava. Da mesma forma, para a intelectualidade das primeiras dcadas do sculo XX, pensar uma nao em transformao significava buscar os fundamentos e as origens desta os elementos formadores da nacionalidade. E onde buscar esses elementos? Exatamente na figura do gaucho indmito e nos valores atribudos a ele valentia, altivez, cavalheirismo, sabedoria popular, resistncia ao estrangeiro. O gaucho emergiu como smbolo da nao multicultural e tnica que surgia com a imigrao, a urbanizao e a industrializao. O discurso nacionalista ressaltou o passado do gaucho recuperando simbolicamente o renegado pampeano de sua extino real. Segundo Archetti, 80 esse processo de reinveno da tradio, de reivindicar o significado do gaucho como cone de um nao jovem, urbana, diversificada cultural e etnicamente, era possvel devido importncia que a literatura gauchesca havia conquistado desde o final do sculo XIX. A tradio, num pas novo, em construo, tinha de ser imaginada em grande medida. Assim, a busca pelos smbolos nacionais passava pela criao em um passado imaginrio, pela recuperao da vida no campo e da figura do homem pampeano como arqutipo do ser rioplatense. Nessa nova formao social e cultural, as influncias que vinham da Europa tambm eram mltiplas. Os iderios do anarquismo e do socialismo comearam a influenciar na organizao operria da poca, sobretudo entre os trabalhadores dos centros urbanos onde tambm se aglomeravam boa parte dos imigrantes oriundos do Velho Continente. Os socialistas e anarquistas organizaram os primeiros sindicatos e associaes
80 ARCHETTI, Eduardo P. O "gaucho", o tango, primitivismo e poder na formao da identidade nacional argentina. Mana vol.9 no.1 Rio de Janeiro Apr. 2003. Acessado em 26/11/2009: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93132003000100002&script=sci_arttextPrint version. ISSN 104- 9313. 50
de trabalhadores 81 e fundaram um nmero considervel de peridicos 82 meios comuns de divulgao do iderio e da organizao das agremiaes trabalhistas que tinham valia para os setores letrados dos grandes centros urbanos acostumados a leitura e a imprensa. Mas tambm tiveram a preocupao de mobilizar a populao que vinha do meio rural, iletrada e com costumes distintos dos imigrantes europeus. Exemplo disso foi o uso da msica e da poesia gauchesca pelos anarquistas argentinos, como forma de dialogar com os setores da sociedade argentina advindos do meio rural. Ao estudar o uso da pajada pelos anarquistas na Argentina, Hagemeyer aponta para o carter contestador dessa poesia e sua difuso entre a populao da campanha - aspectos que os anarquistas entendiam como importantes para divulgar sua ideologia. 83
Essa apropriao cultural, portanto, seria uma estratgia de aproximao entre o iderio anarquista e certas tradies e valores enraizados na populao pampeana. A payada, expresso usada na Argentina e no Uruguai, ou pajada, termo utilizado no Rio Grande do Sul, uma forma de poesia cantada, onde o declamador da poesia, denominado pajador, canta seus versos acompanhado de um violo ou guitarra espanhola. A pajada surgiu na regio da campanha platina no final do sculo XVIII, ganhando importncia durante o sculo XIX, junto aos processos de emancipao poltica e de formao das naes no Prata. A pajada adquiriu grande popularidade entre a populao da campanha e os pajadores gozavam de certo prestgio por onde se apresentavam galpes de estncias, bailes, acampamentos, bolichos ou pulperas de beira de estrada. A improvisao e o tom de desafio dos versos fazem da pajada uma forma ideal para apresentar uma histria ou causo, bem como de transmitir uma mensagem, uma opinio. A pajada, forma potica e musical tradicional da cultura gauchesca, tem como caracterstica discursiva a propagao de ideias e opinies, no se trata de um tipo de cano que se restrinja ao entretenimento. A pajada no se presta para dana, por exemplo. Ela feita para ser ouvida, pois o que se aprecia a habilidade do pajador ao
81 Em 1905, foi fundada a Federacin Obrera Regional Uruguaya (FORU) de inspirao anarquista, que atuou como organismo central dos trabalhadores uruguaios. Ver: NAHUM, Benjamin. Breve Historia de Uruguay Independiente. Montevideo: Banda Oriental, 2003, p.53. 82 Exemplos de peridicos que circulavam na dcada de 1920: El Sol, jornal socialista; Justicia, peridico comunista; El Anarquista, jornal anarquista. 83 Ver: HAGEMEYER, Rafael Rosa. El Gaucho sin Ptria: A Cano Anarquista na Argentina. In: Revista Anos 90. Programa de Ps Graduao em Histria da UFRGS. N.15. Porto Alegre, 2001/2002. 51
versejar. 84 Declamar dando uma opinio, um ponto de vista, est intrinsecamente ligado ao exerccio da pajada - no h distino na pajada entre o cantar e o opinar. O pajador sempre tem uma opinio, e seu prazer maior demonstr-la, atravs de histrias e de argumentos. 85 A estrutura da pajada, segundo Hagemeyer, proporciona a propagao de ideias, e, devido a essa caracterstica, foi utilizada pelos anarquistas tal estrutura, com se v, extremamente adequada para a propaganda revolucionria. 86 Nesse ponto, pode-se retomar a ideia que Torres defende que pela prpria estrutura potica e musical, a gauchesca pode ter um vis de contestao poltica e social e mesmo de divulgao revolucionria. No caso da cano uruguaia da dcada de 1960, pode-se aceitar que a gauchesca foi usada com ambos os propsitos, como ser visto adiante. Outro ponto importante na apropriao da gauchesca pelas esquerdas, segundo Hagemeyer, seria o argumento de que houve uma apropriao cultural em que se buscava fundir novas ideias, ou no caso a ideologia anarquista, com elementos tradicionais da cultura pampeana: mesclavam-se temas comuns das pajadas tradicionais como a exaltao pela liberdade, da coragem e valentia do gaucho sin lei ni rey, da represso das autoridades governamentais com o iderio anarquista, de unio e luta proletria, internacionalismo e revoluo. Incorporando o mito do gaucho rebelde e da pampa livre, os pajadores anarquistas tentaram divulgar sua mensagem de forma acessvel a massa de cabecitas negras, os expulsos do campo que se deslocavam para os subrbios da capital portenha. Mesclar novas ideias com uma tradio popular j existente usando a pajada demonstrava uma estratgia que reconhecia o carter poltico da gauchesca no passado e reelaborava essa caracterstica com os objetivos polticos-ideolgicos dos anarquistas. 87
Da mesma forma, pode-se afirmar que a conotao poltica presente nos poemas e canes foi, e ainda , uma caracterstica da gauchesca tanto na Argentina como no Uruguai. E a apropriao dessa forma discursiva foi utilizada pelas diversas correntes polticas e ideolgicas em ambos os pases no sculo XX. A gauchesca, mais de um sculo depois de Hidalgo, seria usada para mobilizar e falar para e pela populao pobre. O
84 HAGEMEYER, p. 97. 85 Ibidem, p. 97. 86 Ibidem, p.97. 87 Ibid., p. 107.
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destinatrio no era mais o gaucho rebelde, mas os trabalhadores do campo e da cidade. O inimigo a ser combatido no era mais a opresso dupla representada pelo absolutismo monrquico e pelas elites terratenentes criollas, mas o capitalismo e a burguesia nacional e internacional. A revoluo pretendida no era mais para construir uma nao de pequenos e mdios proprietrios rurais com direitos polticos e autonomia econmica, mas lutar pelo comunismo a partir da organizao revolucionria da classe trabalhadora. A estratgia usada pelos anarquistas argentinos na pajada em pleno sculo XX reforou o sentido do uso da gauchesca como veculo para divulgao de ideias. Rama identificou essa aparente contradio que conjuga uma ideologia do presente como no caso do anarquismo na Argentina e uma esttica do passado uma tradio cultural com forte enraizamento na populao pobre da campanha. Contradio aparente sugere o autor, pois ao fazer o uso de uma esttica tradicional para divulgar uma nova ideologia, o pblico a que se destina tal mensagem pode apreender esse discurso como sendo seu - produzido por estes e para estes. Mesmo que o poeta pajador no pertena mesma classe social de seu pblico o que talvez no seja o caso dos pajadores anarquistas, ocorre uma identificao com a mensagem que est sendo difundida. Assim, a ideologia no mais estrangeira, de afuera, ou estranha, tornando-se inteligvel segundo os cdigos de comunicao que determinada classe social tem acesso. Nesse processo dialtico:
Esta contradictoria situacin que conjuga una ideologa del presente y una esttica del pasado (pero que dar lugar sin embargo a una esttica y a una nueva ideologa, pues aquellas resultan dialcticamente superadas en esta vinculacin) no slo traduce la operacin intelectual del escritor pasando de su nivel educativo e de clase al de su pblico, sino tambin la situacin de ese pblico al que habla el escritor: procede el estrato rural, ha sido formado en el tradicionalismo literario, en ese deshilachado margen cultural que componen las tierras americanas, pero ha sido incorporado violentamente a una historia presente dentro de la cual le ha cabido un papel protagnico. Cuando slo la incorporacin de los gauchos y tambin de los negros esclavos y de los indios, puede permitir enfrentar con alguna probabilidad de xito a los ejrcitos espaoles, la literatura concurre a proporcionar una explicacin que le sea inteligible a este vasto sector de la sociedad (...) Esta motivacin ideolgica slo aplicarse al primer perodo de la gauchesca, en torno a la figura de Hidalgo 88 .
Essa relao caracterstica da prpria gauchesca, da forma como ela foi produzida e da rigidez de sua estrutura literria. A continuidade da poesia se deve, em
88 RAMA, p. XIX-XX. 53
parte, a essa sua estrutura, a qual possibilitou que a gauchesca se mantivesse viva durante o sculo XX. Entre essas caractersticas da gauchesca, que tambm so causas de seu vigor e permanncia como manifestao cultural, tm-se: a) o pblico destinatrio da poesia; b) o uso do dialeto gauchesco na literatura; c) o elenco de criadores poetas, transmissores, declamadores, pajadores, cantores; d) o sistema oral de reproduo e difuso que utilizou; e) a abundncia de matrizes que serviram de respaldo ao trabalho - mtricas, rtmicas, temticas, literrias, que procediam de um fundo comum, ou seja, a cultura rural rioplatense. 89
1.2 Cancioneiro popular e poesia gauchesca
No final do sculo XIX e incio do XX, a gauchesca se constitui como gnero literria nacional, revigorando a prosa e a poesia com as temticas da vida campeira no Pampa. Em muitas obras, o tom nostlgico da vida no campo de outrora e o ocaso do mundo gaucho so temas frequentes. O gaucho, o peo de estncia, o chacarero, o tropeiro, o carreteiro, e suas tradicionais atividades j no tinham vez, foram suplantados em nome da civilizao e do progresso. A vida rural do sculo XIX fazia parte do passado, bem como o gaucho, e valorizar esse passado, os costumes e as tradies da populao rural tinha sentido somente como forma de representar uma populao que no estava contemplada nas polticas sociais e tampouco inserida dentro das novas relaes de produo no campo. Em meados do sculo XX, a vertente de crtica social e poltica que caracterizava sobremaneira a gauchesca, renovou-se com a assuno de novos autores e poetas:
(...) asistiremos a una renovacin de los presupuestos del movimiento que le permite nueva vitalidad, llegando as los aos actuales con una abundante proliferacin de poetas regionales y una eclosin exitosa de cantores folklricos. Entre los primeros puede mencionarse a Julin Garcia, Guillermo Cuadri, Serafin J. Garca (...) Justo Senz, Julio Migno, entre los segundos, el maestro indiscutido ha sido Atahualpa Yupanqui. 90
89 RAMA, p. XLVII. 90 Ibidem, p. XLV. 54
Atahualpa Yupanqui considerado o grande nome da msica popular rioplatense e um dos grandes impulsionadores do movimento musical que ganhou grande popularidade durante a dcada de 1960. Atahulpa Yupanqui foi exemplo para toda uma gerao de poetas e cantores populares. De famlia de condies modestas, Atahualpa Yupanqui 91
nome artstico adotado para homenagear dois lderes incas que resistiram aos conquistadores espanhis teve trajetria semelhante a muitos artistas que iniciaram sua carreira na poca, exercendo mltiplas atividades: foi peo de estncia, professor de ensino primrio improvisado, tipgrafo, jornalista. Iniciou a carreira como artista apresentando-se nas ruas, restaurantes, praas e pulperas do interior. Conheceu boa parte de seu pas em suas andanas e viagens e tentou traduzir seu povo e sua cultura atravs da poesia e da msica. A partir da dcada de 1940, comeou a se consolidar como artista, tornando-se um dos cantores mais populares da Argentina. Tambm foi um dos primeiros artistas a ser perseguido e censurado pelo governo de seu Pas. De famlia ligada a Unin Civica Radical seu pai e ele mesmo eram yrigoyenistas 92 Yupanqui passou a sofrer com perseguies a partir do governo do general Agustn Justo. Yupanqui havia integrado uma faco rebelde que tentou derrubar o general e reinstalar o ex-presidente Hiplito Yrigoyen no poder em 1932 - fugindo da perseguio o cantor se exila no Uruguai nesse mesmo ano, voltando em 1934 Argentina. Yupanqui comeou a se inclinar a posies polticas mais a esquerda no final da dcada de 1930. Antifascista, condenou as falanges franquistas durante a Guerra Civil Espanhola e o nazismo na Segunda Guerra Mundial em um pas com um governo que tinha certa simpatia pelas ideias nacionalistas e xenfobas dos fascistas e pelos pases que formavam o Eixo. Nessa poca, Don Ata passou a cantar em reunies do Partido Comunista, sendo acusado de ser marxista. Sobre suas posies poltico-ideolgicas disse certa feita: no soy marxista. Nunca lei a Marx. Tuve y sigo teniendo um sentido criollo de la justicia 93 . O sentido criollo da justia que Yupanqui evoca pode ser entendido como a perspectiva da igualdade e do respeito ao homem do campo e ao mestio que demandam trabalho e terra. Yupanqui representa esse ideal do homem comum, pouco letrado, com um
91 Seu nome era Hector Roberto Chavero. Sobre a vida e a obra de Atahualpa Yupanqui Ver: PELLEGRINO, Guillermo. Las Cuerdas Vivas de Amrica. Buenos Aires: Sudamericana, 2002, pp. 243 298. 92 Partidrios do presidente argentino Hiplito Yrigoyen, que governou o pas de 1916 a 1922 e de 1928 a 1930. 93 PELLEGRINO, p. 268. 55
conhecimento que vem mais da experincia e da vivncia do que dos livros escritos pelos doutores da cidade. O marxismo ou qualquer outra teoria tem sentido na medida em que pode ser entendido como um elemento prtico para mudar uma ordem injusta. A justia criolla tem mais valor que qualquer ideologia comprada em uma banca de jornal ou livraria. Essa ideia refora o ponto assinalado por Hagemeyer sobre o esforo anarquista em usar o vis poltico ideolgico caracterstico da pajada para conscientizar o trabalhador e transmitir um iderio. 94 Mesmo sem ter tal inteno, Yupanqui inspirou toda uma gerao de poetas e cantores usando o sentido criollo da justia para apontar a pobreza e a desigualdade da Amrica Latina. Por sua ligao com os comunistas, novamente se exilou no Uruguai em 1944, voltando Argentina apenas em 1946, durante o governo de Juan Domingo Pern. Nesse mesmo ano, Yupanqui se filiou ao partido comunista, participando ativamente da vida poltica e colaborando com o rgo de imprensa do partido Orientacin. Passou a sofrer com a censura e as perseguies, sendo impedido de participar do circuito de teatros e rdios do pas. Foi preso e torturado, tendo sua mo direita esmagada pelos torturadores - sua sorte, dizia, era que tocava o violo com a mo esquerda, e os torturadores no atentaram a esse detalhe. 95 O artista passou anos no ostracismo, em um momento em que as polticas culturais executadas pelo governo de Pern deram especial ateno cultura nacional. Uma disposio presidencial definia que ao menos cinquenta por cento da msica difundida nas rdios teria de ser argentina. Yupanqui, no entanto, ficara censurado e s conseguiu atuar nas rdios a partir de 1952. Antes disso fora expulso do PC por enviar uma carta a Pern explicando sua difcil situao como artista - os comunistas consideraram esse gesto uma indisciplina passvel de punio. Yupanqui continuou sua trajetria artstica, e, j
94 HAGEMEYER. Op. cit. 95 As mos eram muito visadas por ser, junto com a voz, parte do instrumental fsico do artista. Daniel Viglietti, quando do episdio de sua priso, em maio de 1972, teve suas mos constantemente focadas pela televiso durante uma coletiva de imprensa. A inteno da coletiva, realizada a pedido das autoridades que haviam detido Viglietti, era mostrar que, ao contrrio dos rumores que circulavam pela cidade, o artista passava bem e no havia sofrido nenhum tipo de agresso ou violncia fsica. Meio sutil e irnico de demonstrar que os presos polticos no sofriam tortura no Uruguai. Aps a morte do cantor chileno Victor Jara, detido e levado pelas foras policiais ao Estdio Nacional de Santiago, onde foi executado em 16/09/1973, cinco dias aps o golpe que instalou a ditadura militar no Chile, houve boatos de que suas mos haviam sido cortadas informao que carece de confirmao, mas que demonstra a violncia com que os artistas foram tratados pelas foras repressivas. Ver: PELLEGRINO. Ibidem, p. 213. 56
na dcada de 1960, tinha seu cancioneiro interpretado por diversos cantores na Argentina e Amrica Latina. Nessa mesma dcada ocorreu a exploso do folclore no cenrio musical argentino, que Yupanqui definiu como um negcio em que muitos oportunistas buscavam tirar proveito. Defendia que o cantar deveria ser autntico, feito pelo e para o povo, e no uma moda passageira, uma onda para encher de pesos os bolsos de artistas sem compromisso social e poltico com sua gente e sua cultura. Esse posicionamento radical fazia de Yupanqui um crtico mordaz de seus conterrneos, artistas consagrados, como Jorge Cafrune e Jose Larralde. Mas sua viso crtica no o impediu de reconhecer e admirar as obras de poetas populares como o uruguaio Osris Rodriguez Castillos e a chilena Violeta Parra, 96 que sero abordados adiante.
Em um continente que sofria mudanas estruturais significativas, os poetas e declamadores tambm se interessavam pelos problemas do campo e da populao que sofria uma nova realidade. A origem social de muitos desses poetas populares no era muito distinta dos pees, agregados, pequenos agricultores e demais trabalhadores rurais. Conheciam suas preocupaes, por experincia prpria sabiam da difcil vida no campo para quem possua pouco ou nada de terras, sentiam o descaso de governos e autoridades e cantavam pela defesa dessa populao denunciando as mazelas sociais.
1.3 O cancioneiro popular uruguaio
Durante a dcada de 1950 e 1960, a msica popular uruguaia foi consolidando seu espao com o trabalho, divulgao e obra de pesquisadores, acadmicos e folclrogos que junto a diversos cantautores, intrpretes e poetas, imprimiram uma nova dinmica ao cenrio musical no Pas. Parte deles, por sua vez, formou uma corrente que revitalizou a msica popular a partir de um movimento musical e cultural denominado cano de texto, de nova proposta, ou cano de protesto. Essa corrente, enquanto movimento scio-
96 PELLEGRINO, p. 272-277. 57
cultural teve importante significado (poltico, social) durante a dcada de 1960 e 1970 na Amrica Latina em geral e no Uruguai especificamente.
Esta rama aparece histricamente como una de las ms numerosas, slidas y creativas del gran rbol de la Nueva Cancin Lationamericana de aquellos aos, con la que comparte sus principales caractersticas: recurso a las msicas folclricas nacionales y regionales, preocupacin por el nvel potico de los textos cantados, y expresin de una voluntad de cambio poltico, econmico, social, cultural. 97
Anteriormente, at a dcada de 1950, a produo musical no Uruguai sofria influncia de modelos advindos, principalmente, dos EUA jazz, rhythmblues e depois rock - e da Argentina, mas tambm boleros e outros ritmos caribenhos. Isso se devia tanto a expanso dos meios de comunicao e entretenimento de massa, como o rdio e o cinema, como pelo grande crescimento da indstria fonogrfica no pas, indstria essa em boa parte controlada por gravadoras e selos estrangeiros. Havia tambm um aspecto negativo, segundo os defensores e promotores da msica popular uruguaia, nos modelos musicais que chegavam de outras partes: a influncia da msica que chegava do outro lado del charco, da Argentina, era percebida pelos defensores da msica nacional como um limitador para o desenvolvimento e difuso da msica autctone:
Cuando la ley peronista difundi masivamente en el Ro de la Plata, la msica popular argentina (el mal llamado folklore argentino) y surgi en cada manzana un cuarteto con las caractersticas de Los Chalchaleros, aqu en nuestro pas, hubo quien se enterr en su memoria y en la historia de este pequeo pas, para arrancar en poemas y partituras la entraa viva de la Banda Oriental. 98
Importante lembrar que a construo de movimentos ou produes musicais de carter nacionais, e mesmo nacionalistas, ou seja, que tivessem determinados elementos de ritmo, msica e poesia que fossem considerados nacionais ou regionais, estavam contemplados entre as polticas culturais de diversos pases do continente, como no caso do Brasil e da Argentina desde a dcada de 1940. Exemplo disso foi a poltica peronista de valorizao do "folclore" nacional, que promoveu o desenvolvimento da msica nacional
97 MARTINS, Carlos Alberto. Musica Popular como Comunicacin Alternativa: Uruguay 1973-1982. In: Dialogos de la Comunicacion. Lima n. 27 (jul. 1990). pp. 88-89. 98 BENAVIDES, Washington. Prehistoria del Canto Popular. Revista Musica Popular Hoy. Montevidu, 1981, pp. 48-49.
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na Argentina. O resultado desse projeto cultural instado pelo governo do presidente Juan Domingo Pern foi a popularizao da msica folclrica no pas, o surgimento de grupos e artistas que cantavam o gnero e sua divulgao radial e televisiva, junto com o resgate de outras "tradies" especficas do modo de vida "campeiro" e "gauchesco", institucionalizando de certa forma o que seria o folclore nacional argentino. No Uruguai esse quadro comeou a mudar em fins da dcada de 1950, quando surgem os trabalhos iniciais com objetivo de resgatar e reproduzir uma msica que tivesse elementos rtmicos e poticos considerados prprios do pas. Esse trabalho inicial ocorreu em dois nveis: tanto com sentido de resgate histrico e divulgao de ritmos autctones, como de fomento e manuteno do que seriam as razes musicais nacionais. Sobre o primeiro, um esforo em conjunto de professores e investigadores da Universidade de La Repblica produziu os primeiros trabalhos sobre o tema, a partir de pesquisas de campo no interior do pas. Essas pesquisas tinham como objetivo o resgate, catalogao e gravao dos ritmos que se executavam em diversas regies do pas. As investigaes feitas por professores, como o musiclogo Lauro Ayestarn, 99 foram os primeiros trabalhos realizados sobre msica popular no Pas e se transformaram em fonte e referncia para outras pesquisas e para o prprio desenvolvimento da msica no Uruguai. 100 O segundo vis tinha um carter menos acadmico, e ocorreu pela busca dos ritmos folclricos que fossem prprios do pas, ou seja, que fossem autenticamente nacionais e tinha como objetivo produzir e divulgar uma msica popular nacional. Esse trabalho de busca e definio do que seria a msica nacional foi realizado por pesquisadores diletantes, msicos, cantores, jornalistas, preocupados tanto com o avano de uma cultura de massa estrangeira como pela perda do que seriam as razes musicais nacionais. Entre os folcloristas destacaram-se o poeta Osiris Rodriguez Castillos. Osiris (1925- 1996) dedicou-se a poesia e a msica, trabalhou no SODRE - Servicio Oficial de Difusin, Radiotelevisin y Espectculos - e foi professor de violo. Divulgou sua poesia e canes
99 Lauro Ayestarn (1913-1966) - foi professor da disciplina de folclore uruguaio e rio-platense da Escola de Msica, da Faculdade de Cincias e Humanidades de Montevidu, Diretor de programas do SODRE e diretor da seco musicologia do Museu Histrico Nacional, no Uruguai. PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del Silencio. Montevideo: Fonam, 2006, p. 9. 100 Entre as obras de Ayestarn, destacam-se: Fuentes para el estudio de la msica colonial uruguaya (1947), La msica indgena en el Uruguay (1949), La primitiva poesia gauchesca en el Uruguay (1950), La Msica en el Uruguay (1953), El minu montonero (1962) e a obra pstuma El folklore musical uruguayo (1979). H tambm um arquivo das msicas que coletou e gravou em seus trabalhos de campo, editados pelo SODRE e atualmente compilados em compact disc (CD) pelo selo Ayu Tacuab. Ibidem p. 9. 59
em recitais, rdios e televiso. 101 Junto a Osiris Rodriguez outras figuras de destaque, como Ruben Lena, Washington Benavides, Victor Lima comeam esse trabalho inicial de defesa da cano uruguaia:
La defensa de la cancin uruguaya comienza a gestarse con muchos brios. Es a fines de esta dcada (1950) que inician su escritura Rubn Lena, Victor Lima, Carlos Porrini, Washington Benavides, entre otros. Comienzan a especificarse sobre la milonga uruguaya y los ritmos orientales, para sealar las diferencias con las msicas y textos que llegan de las distintas provncias argentinas. En nuestro pas a la dcada del 50, la podemos designar como la etapa de la refundacin del canto oriental. En esos aos se destacan en nuestro medio por la bsqueda, el rescate de nuestras races, autores e intrpretes de la talla de Osiris Rodrguez Castillo, Anbal Sampayo, Anselmo Grau, Amalia de la Vega, el do de Los hermanos Gamarra; para Rben Castillo iniciadores de los dos que vendrn despus; Roberto Rodrguez Rivero, Alberto Mastra, Lgrima Ros, el cuarteto los Carreteros y toda plyade de payadores donde se destaca la figura de Carlos Molina, son algunos de los nombres referentes, de la dcada de la refundacin. 102
Os folcloristas, com o resgate musical realizado nas pesquisas, pretendiam criar um espao para a msica de raiz folclrica no pas. Os novos meios de comunicao e das tecnologias da indstria fonogrfica foram de fundamental importncia para estabelecer esse novo espao. O trabalho de divulgao se iniciou com a gravao de cantores e msicos uruguaios que interpretavam e executavam os ritmos do pas: milongas, cielitos, estilos, huellas, chamarritas. Tambm se gravaram candombes, orquestras tpicas uruguaias e obras de poetas uruguaios. Durante a dcada de 1960, a msica popular uruguaia consolidou seu espao. Porm com algumas diferenas no que se refere produo potica e musical da dcada anterior: ao invs de uma msica com ritmos folclricos e com uma poesia muito vinculada aos temas do campo, ao passado gaucho, e a algumas tradies polticas especficas, 103
comearam a surgir outros elementos ticos e estticos na produo musical do perodo:
101 Entre suas obras literrias destacam-se: Grillo Nochero (1955), 1904 Luna roja (1957), Entierro de Carnaval (1961). Diversas de suas canes foram e interpretadas por outros cantores: La Galponera, Corrales de Alcorta, Yo no canto por la fama, Los Maderos de San Juan, Cielo de los Tupamaros. Seus poemas tambm foram recitados e musicados: Canto a la muerte del General Saravia, Romance del malevo, Pena de camino largo, Canto al abuelo gaucho. PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 11. 102 PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 11. 103 Um Exemplo dessa tradio o resgate de personagens histricos do Partido Nacional que so exaltados no cancioneiro gauchesco. 60
En el rea de la msica popular, la dcada del sesenta encinta de urgencias en lo interno y en el concierto mundial, es la que pudo ir gestando, unida a la anterior, el canto popular. La segunda mitad de la dcada del 60, es compleja, incierta, fermental. Es en ella que comienzan a definirse posturas ticas y estticas en nuestra msica. La mayora, se vuelcan hacia lo popular, pero manteniendo races con identidad uruguaya, agregando el latinoamericanismo. La lista de cantores de nueva propuesta es extensa y tiene algunos nombres que se destacan en forma superlativa, que saltan la barrera de su tiempo y otros que con su aporte ayudan a consolidar el movimiento de cantar en uruguayo, elevando en sus voces el Canto Latinoamericano (...) Tambin en esa poca se incorporan obras de autores latinoamericanos: Nicols Guilln, Vicente Correalba, Atahualpa Yupanqui, Tejada Gmez, Isella, Violeta Parra, Chabuca Granda, Carlos Puebla. 104
Havia o intento de formar um movimento amplo, que abarcasse as diferentes manifestaes musicais e poticas de todas as regies do pas. Tambm de situar a msica uruguaia junto a outras grandes correntes ou movimentos musicais da Amrica Latina. Havia uma preocupao de definio da msica uruguaia que extrapolava os aspectos meramente musicais ou poticos desta. A ideia dos pesquisadores e participantes do movimento era marcar e definir a importncia da msica popular, assim como vincular esta no marco ampliado das mudanas sociais por que passava a sociedade uruguaia. Portanto, mais do que uma definio do que seria musicalmente a msica popular no Pas a proposta principal estava na formao de um movimento cultural amplo, na organizao deste e na promoo da msica popular uruguaia em suas distintas vertentes. Em relao ao desenvolvimento dos gneros musicais no Pas, identificam-se trs linhas histricas que influram na msica popular uruguaia. Uma primeira relacionada s musicas executadas durante o carnaval, o candombe, que se desenvolveu junto s comunidades negras de bairros montevideanos como Barrio Sur e Palermo, e a murga, de origem espanhola. Outra corrente seria a do tango, nascida nos subrbios de Montevidu e Buenos Aires, com influncia de elementos musicais diversos que chegaram ao Prata com os imigrantes europeus no final do sculo XIX. A terceira linha entraria na rbita de influncia dos pases vizinhos ao Uruguai, e estaria distribuda geograficamente no sul e noroeste do interior do Pas 105 . Essa corrente pode ser dividida em dois ciclos. Um rio- platense, formando uma unidade cultural com as provncias argentinas de Buenos Aires e
104 PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 13.
105 Ver AYESTARAN, Lauro. El Folklore Musical Uruguayo. Montevideo: Arca, 1979, pp. 8-10. 61
Entre Rios, tendo em comum gneros como o Cielito, a Vidalita, a Milonga e o Pericn. O outro ciclo se relaciona com o Rio Grande do Sul, o ciclo norteo, com destaque para gneros como a Chimarrita, a Tirana, o Caranguejo. Esses diferentes gneros e ritmos musicais de ambas as regies do pas, junto msica montevideana carnavalera, sero a fonte musical para a corrente que nos anos 60 conformou a msica popular no Uruguai.
O cancioneiro da dcada de 1960 sofreu tambm influncias musicais externas, como ser visto no Captulo 2. Mas pode-se identificar um eixo triplo de influncia musical e ao mesmo tempo poltica no cenrio uruguaio dos anos 60: at o final da dcada de 1960, o exemplo revolucionrio de Cuba com os jovens cantores da Nueva Trova; at 1971, com o exemplo da vitria eleitoral de uma frente popular no Chile: a Nueva Cancin; de 1971 a 1973 a resistncia ditadura e a palavra cifrada no Brasil: Geraldo Vandr, Chico Buarque entre outros. Tambm se deve assinalar a importncia do cancioneiro da Guerra Civil Espanhola para essa gerao dos anos 60, e dos poetas Cesar Vallejo, Garcia Lorca, Rafael Alberti. Essa gerao de poetas, compositores e intrpretes aparece historicamente como umas das mais importantes vertentes do grande nascedouro da cano latino-americana da dcada, partilhando caractersticas em comum, tais como: recurso ao cancioneiro nacional e regional; preocupao pelo nvel potico dos textos interpretados; expresso da vontade de mudana social, econmica, poltica e cultural para o continente. 106 Essa produo, especificamente as canes de cunho poltico e crtica social, no deveria apenas ser de contestao, mas tambm propositiva, como ao consciente que contribui para a transformao de uma determinada realidade. 107
106 MARTINS, Carlos Alberto. Op. cit. pp. 88-89. 107 Para compreender essa noo de artista e msica comprometida ver depoimento de ZITARROSA, Alfredo in ERRO, Eduardo. Zitarrosa- Su Historia Casi Oficial. Montevidu: Arca. 3 ed. 2005, pp. 74, 89, 92, 154. 62
1.4 A gauchesca revisitada apropriao ou aproximao de um discurso radical
Apesar da impossibilidade de comparar movimentos to dspares e descontnuos entre si, pode-se reunir alguns pontos entre a gauchesca, sobretudo de Hidalgo, e a cano popular uruguaia, com Daniel Viglietti, que os aproxima, como poesia poltica e forma de expresso artstica: 108 Na forma de expressar-se com o uso estratgico do dialeto gauchesco, ou de expresses rioplantenses em seus textos Exemplo disso o disco de Viglietti e Juan Capagorry Hombres de Nuestra Tierra; no uso dos ritmos e gneros musicais tradicionais no Rio da Prata como cielito, huellas, vidalitas e milongas; no cantar opinando que o Martin Fierro de Hernandez encarnou por excelncia, ou seja, o cantar como um meio de atingir determinado fim: denncia social, mobilizao poltica, j que nesse cancioneiro no se cantaria por estar cantando 109 , sem objetivo ou inteno o contraponto arte pela arte. Mas qual ou quais eram os objetivos de utilizar uma tradio que remonta ao sculo XIX e as lutas de independncia do Prata? Uma nova independncia, agora contra o imperialismo? Um novo chamado de luta ao gaucho, agora trabalhador do campo e da cidade? Uma nova revoluo, agora rumo ao socialismo? Uma nova reforma agrria, a que Artigas no pode fazer? A (re)construo de um projeto nacional, com maior participao dos trabalhadores e demais setores da sociedade? A utilizao da gauchesca pelas esquerdas, sobretudo a partir da dcada de 1960, como canal de divulgao de ideias e projetos tambm tem antecedentes histricos no Prata, como visto anteriormente. Dessa forma, defende-se que houve apropriao da esquerda tanto da imagem de certos personagens histrico, como no caso de Artigas,
108 Na dcada de 1980, por exemplo, quando da formao do movimento denominado Canto Popular Uruguaio, CPU, a tradio da poesia poltica presente na gauchesca foi reivindicada como origem do prprio movimento musical: Detectar los orgenes exactos del CPU, no es nada fcil. Habra que nombrar al insoslayable Bartolom Hidalgo por ensima vez, como el primer cantor de opinin que tuvo la Banda Oriental. Pero de eso hace demasiado tiempo. Hay un vaco posterior que corta el hilo hasta bien entrado el Siglo Veinte. Ver: FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires: El Juglar, 1983, p. 12. 109 Trecho de uma cano do duo Los Olimareos evocam o cantar opinando do gaucho Fierro na cano El Clinudo:Al modo de Martin Fierro/ aquel que no tuvo igual/ voy a cantar opinando/ como l gustaba cantar/ um gran cantor ya lo dijo/ con sabio acento profundo/ la esclavitud de los hombres/ es la grande pena del mundo (...) al modo de Martin Fierro voy a seguir opinando/ que la vida ya no deja cantar por andar cantando/ la esclavitud es una clina que si ms la azota el viento/ ms con furia se revuelve pariendo clinudos fieros. 63
Gumercindo Saravia, etc, como tambm da gauchesca, como forma de divulgar um dicurso para a populao. O primeiro se d por um processo de reviso da histria do Pas e das principais figuras polticas, e o segundo ocorre como forma de reinvindicar uma tradio literria j existente, a da gauchesca, que possui caractersticas que a integram dentro dos objetivos da cano engajada da dcada de 1960: letras comprometidas; crtica poltica; canes criadas a partir de gneros e ritmos musicais populares e, sobretudo o ponto nevrlgico que perpassa toda a poesia gauchesca, e seria sua caracterstica mais notvel - o tom de protesto social que teve no Martin Fierro sua maior expresso. No cancioneiro dos anos 60, a gauchesca foi sendo apropriada e reivindicada como cano de opinio, de divulgao de uma mensagem ou ideia. Assim, o discurso de provocao poltica, uma caracterstica da gauchesca de Hidalgo, pode ser observada no cielito a seguir, composto por Daniel Viglietti mais de um sculo depois:
Cielo de Calabozo (Daniel Viglietti 1972)
Cielito, cielo que s, Cielito del calabozo, Adnde nos han metido Pa sacarnos el antojo.
Cielito, cielo que s, El antojo me lo guardo Porque me sobran razones Y porque soy uruguayo.
Esse cielito foi composto por Viglietti quando preso, em maio de 1972, 110 devido ao contedo de suas canes e suas supostas posies polticas. Percebe-se nesse cielito elementos semelhantes poesia de Hidalgo - a ironia est presente mesmo nas condies difceis em que Viglietti se encontrava quando escreveu a cano. O artista, metido no calabozo, guarda seu antojo desejo por ter razes e por ser uruguaio. J na terceira estrofe, evoca o prprio Hidalgo e seu cantar centenrio: no ser a priso que ir calar tal canto, e Hidalgo o exemplo a ser seguido.
Cielito, cielo de Hidalgo, Cielo de Bartolom; l hace un siglo que canta Y nosotros no hace un mes.
110 Ver pgina 127. 64
Cielito, cielo san pedro, Con el llavero en la mano, Vaya y encirrelo al rico, Que se nunca fue su hermano.
Observa-se um outro elemento, vinculado a tradio crist - quando o artista clama para que So Pedro prenda o rico e liberte o homem novo do inferno da priso - a ideia de que se o rico no sofre nenhum tipo de punio na terra, com a ajuda do santo que tem a chave para a entrada no cu ele pode ser preso. Enquanto espera a cano, o cantar ao novo homem um alento diante das frias horas de privao da liberdade - renova-se a f e a alegria com a esperana de que a mudana depende dos homens.
Cielito, infierno y tristeza Cuando las horas son fras, Cantndole al hombre nuevo Todo es fe y es alegra.
Cielito, cielo en la noche, Cielito de la memoria, Hijo, madre y compaera Sabrn continuar la historia.
Cielito, cielo que s; Cielito de San Jos; No el de la virgen Mara: Imagnese cul es.
A fina ironia, tradicional dos cielitos, trabalhada por Viglietti brilhantemente ao contrrio de So Pedro, o San Jose cantado no o santo que se imagina, mas sim o nome da rua onde se localizava a chefatura de polcia de Montevidu e onde se encontrava Viglietti e outros presos na ocasio. 111 O autor incita o ouvinte a imaginar que So Jos esse, criando uma relao de cumplicidade com o ouvinte, pois para compreender a que o artista est se referindo ao citar o santo seria necessrio certo conhecimento sobre o que estava ocorrendo com ele naquele momento e onde ele se encontrava quando comps a cano.
Cielito del tamboril, Oigo la patria all afuera,
111 BENEDETTI. Op. cit, p. 56. 65
Siento que todos se juntan Como si Artigas volviera.
Cielito del uniforme Que no es cuestin de galn; Debajo de la apariencia Puede haber un corazn.
A ptria que Viglietti escuta de dentro da priso a de todos que, com seus tamboriles, se unem como em outra poca - poca que os orientais lutaram por sua terra. Essa ptria distinta da atual. A ptria que Viglietti canta a ptria de Artigas e dos que lutaram com ele. E o sentimento do poeta de que a unio popular seria similar a mobilizao em torno a Artigas, como se este voltasse para incitar a luta. Nessa luta, Viglietti apela s foras armadas e seus gales, questiona seu papel, pe em dvida a frialdade e dureza que o uniforme aparentava, indagando se no haveria corao embaixo da farda para unir todos, povo e foras armadas.
Cielo, y si no hay corazones Se los haremos nosotros, Con guitarra o sin guitarra, Con cerrojo o sin cerrojo.
Cielito, muy buenas noches Que pronto ser el buen da; Cuanto ms larga la espera, Ms hermosa la alegra.
Cielito, cielo a dormir, Las nueve han dado y sereno, Cielo negro, cielo guerra Y despus un cielo nuevo.
Conclui-se que, se no houvesse corao por debaixo da farda, o povo faria sua parte, seria o corao da mudana. Nesse processo, o papel do artista cantor igual aos demais, a guitarra seu instrumento, mas ele no necessita dela para se juntar aos demais, mesmo preso con cerrojo, na luta por um novo dia. Dia que vir, apesar da espera, da noite escura, da guerra, a alegria desse novo dia ir chegar. Apesar desse otimismo final, Viglietti projeta para o futuro, o amanh, esse dia novo. E talvez por estar de mos atadas, preso, ter que dormir e aguardar melhores dias para seguir a luta. Viglietti e demais cantores ao usar os cielitos no apenas resgataram a tradio do cancioneiro popular, como usaram essa forma para atualizar o discurso poltico na poesia. 66
Se o discurso artiguista presente na poesia de Hidalgo era republicano, federalista, popular (que o distinguia das elites portenhas e dos latifundirios orientais) e o discurso poltico da cano popular da dcada de 1960 era nacionalista, anti-imperialista, antioligrquico e revolucionrio, ambos se direcionavam para a grande parcela da populao pobre por sua forma e por sua linguagem. Buscavam atingir a base de suas sociedades, extremamente cindidas pelas diferenciaes sociais, pela violncia e pelo abismo existente entre as classes. Viglietti, assim como o duo Los Olimareos, Hector Numa Moraes, Anbal Sampayo, Alfredo Zitarrosa, retomaram a gauchesca, compondo cielitos, dilogos, cifras, milongas e outros ritmos populares. 112 Mantiveram, sobretudo, a principal caracterstica da poesia gauchesca oriental: seu carter poltico - poesia como arma poltica e como veculo de divulgao de ideias, projetos e protestos. Usando essas caractersticas tradicionais para outra realidade, a gauchesca foi renovada, adquiriu um novo significado e foi incorporada ao discurso de contestao social e poltica dos anos de 60. A luta dos orientais no havia terminado, o gaucho ainda lutava, no mais no campo como pin pa todo, mas como operrio dos grandes centros urbanos. Suas demandas se modificaram, mas no terminaram e, portanto, ainda eram to legtimas quanto na poca de Artigas e Hidalgo. Essa era a proposta dos poetas engajados dos anos 60, e a recuperao da gauchesca no ocorreu de forma deliberada:
Uma parte dos poetas e compositores gauchescos associaram o passado do matrero ou do guerreiro defesa dos valores autctones, identificados com a essncia do verdadeiro homem americano esta palavra tendo aqui o significado que portava nos tempos das guerras de independncia-, em busca da justia social que foi negada a Martn Fierro e coetneos (...). Compositores e poetas, como os argentinos Jorge Cafrune, Horrio Guarany e Atahualpa Yupanqui, ou os orientais Alfredo Zitarrosa e Daniel Viglietti, poderiam associar-se ao que se chamou cancin de
112 Exemplos disso so os cielitos compostos por Los Olimareos Cielo del 69 cano homnima ao lbum lanado em 1970, o Cielito de los Tupamaros, poesia de Osiris Rodriguez Castillos gravada pro Numa Moraes, ou um cielito gravado por Viglietti atribudo ao prprio Hidalgo, o Cielito de Trs por Ocho, gravado no lbum Canciones Chuecas, de 1971: All va cielo y ms cielo, cielito de la maana/ Despus de los ruiseores,bien puede cantar la rana./ Cielito cielo que s, el rey es hombre cualquiera, y morir para que l viva, la puta! es una zoncera./ Cielito, cielo que s, cielito de la herradura, para candil semejante mejor es dormir a oscuras / All va cielo y ms cielo, libertad, muera el tirano, o reconocernos libres o adiosito y sable en mano/. Cielito, cielo que s, unin y ya nos entramos, y golpendonos la boca apagando los sacamo./ Cielo de los mancarrones ay! cielo de los potrillos, ya brincarn cuando sientan las espuelas y el lomillo./ Cielito, cielo que s, cielito del disimulo, de balde tiran la taba porque siempre han de echar culo/ Cielito, cielo que s, cielito de tres por ocho, que se empez a desgranar lo mismo que maz morocho/ Si perdisemos la accin, ya sabemos nuestra suerte, y pues juramos ser libres ,o libertad o la muerte. 67
protesta dos anos de 1960-1970, e as lutas do gacho do passado tornaram-se uma representao das demandas sociais urbanas do presente. Para as grandes mobilizaes populares, numa populao trabalhadora formada majoritariamente por cabecitas negras emigrados dos campos, recuperar os gauchos do passado foi e ainda uma estratgia importante 113 .
Remontar as origens da msica popular a Bartolom Hidalgo significava resgatar historicamente todo o cancioneiro da gauchesca, por um lado, e reivindicar aos impulsionadores da msica popular a poesia social e poltica que advinha deste cancioneiro, por outro. Tinha, portanto, um sentido histrico especfico buscar no passado, nas lutas de independncia do incio do sculo XIX, na Banda Oriental, algumas caractersticas presentes no que seria posteriormente a msica popular. Tambm possua um sentido poltico, j que esse mesmo cancioneiro tinha um forte componente poltico. E por ltimo, um vis social, j que a poesia de Hidalgo se inscreve, juntamente com o Martin Fierro, de Jos Hernandez, no marco de uma poesia que denuncia os problemas sociais do perodo, onde o gaucho protagonista e testemunha de sua prpria misria e extino. De certa forma, pode-se afirmar que a msica popular, sobretudo na dcada de 1960, se apropriou da gauchesca, adequando o gnero para uma perspectiva social, poltica e cultural de esquerda. Da mesma forma, pode-se pensar que a msica popular na dcada de 1960 reivindicou para si o discurso contestatrio e crtico tpico da gauchesca e promoveu uma nova leitura para que esse se adequasse as problemticas da sociedade uruguaia contempornea. A gauchesca passou a ser abordada sob outra perspectiva: esse gnero literrio tradicional, parte da cultura nacional dos pases platinos, foi apropriado para o discurso das esquerdas e sofreu uma releitura. Assim, a gauchesca se renovou ao ser incorporada ao discurso de contestao social e poltica dos anos 60. Como verifica-se a partir das letras das poesias e canes, esse discurso possua elementos nacionalistas, anti- imperialista e antioligrquico, de rechao ao capitalismo e seus smbolos, e de crtica as elites nacionais e sua aliana com o capital internacional. Utilizar essa tradio e reivindic-la para a msica popular tambm significava ressaltar que esta que era mais que um fenmeno ou um movimento datado, tinha razes mais profundas e remontava a momentos histricos anteriores. A novidade estava na apropriao dessa tradio e desse discurso poltico radical sob uma perspectiva atual,
113 GUAZZELLI. Op. cit., 2002, p. 107-125. 68
condizente com a realidade do pas, no apenas uma evocao esttica de um passado morto e idealizado. A tradio era usada para transformao, para mudana, e o passado trazido como elemento que legitimasse no a continuidade, mas a ruptura - a histria entendida como um processo dinmico e cambiante. 69
CAPTULO 2. INTELECTUAIS, CULTURA E REVOLUO A CANO POLTICA
A arte no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo. Vladimir Maiakovski
O presente captulo tem como objetivo compreender o papel dos intelectuais e artistas no mbito das relaes polticas e no contexto social e cultural do final dos anos 60. Nesse sentido, adotamos a noo de intelectual artista para definir a categoria de poetas, intrpretes, msicos, escritores, cineastas, diretores de teatro, atores, que em associao ou individualmente tiveram sua produo artstica organicamente associada ao engajamento poltico. Dessa forma, associado a essa noo de intelectual artista, agregamos a ideia de engajamento artstico o intelectual fruto de seu tempo e das contradies de sua sociedade. Outro aspecto presente no captulo trata do conceito de cano poltica, entendendo o termo em seu significado para o perodo histrico analisado nessa investigao. O objetivo deste segundo aspecto apreender o significado da cano como produto cultural ou ideolgico. Segundo Jos Barata Moura, deve-se levar em conta que toda cano produto da conscincia social, mesmo quando se manifesta como expresso da individualidade. Dessa forma, Moura adverte que o campo da cultura ou da ideologia marcado por opes polticas, e assim, a cano se integra ao campo da ideologia como uma expresso da organizao e conscincia de classe. Por esse vis, a compreenso do poltico na cano se define a partir da funo que a cano pode desempenhar, como sua funo social, mas tambm pelas condies em que surge, pelos campo em que se desenvolve, pelos meios que se utiliza 114 . Sob esse vis de cano poltica associada ao papel de intelectual engajado partiu-se para a escolha de um artista que, no decorrer da pesquisa, pde ser categorizado dentro dos conceitos utilizados: o cantor, poeta, msico uruguaio Daniel Viglietti. O captulo trar uma breve trajetria do artista, bem como de sua relao com o contexto cultural e poltico do perodo.
114 MOURA, Jos Barata. Esttica da Cano Poltica. Lisboa: Livros Horizonte, 1977, p. 53. 70
O movimento cultural e poltico da dcada de 1960 esteve relacionado com as transformaes estruturais por que passavam diversos pases latinoamericanos ao ingressarem definitivamente na modernidade urbano capitalista. Tentando compreender essa relao Ridenti identifica as coordenadas histricas propostas por Perry Anderson 115
para caracterizar o modernismo e modernidade na sociedade brasileira da dcada de 1960, entendida como: 1) resistncia ao academicismo nas artes; 2) pelas invenes industriais com impacto no quotidiano dos indivduos; 3) pela ideia da revoluo social, seja esta radicalmente capitalista ou de corte socialista. Por um lado se materializava na luta contra o poder oligrquico remanescente e suas manifestaes polticas e culturais, bem como pelo otimismo provocado pelo impulso modernizador dos anos de Juscelino Kubitschek; por outro, havia a perspectiva da denominada revoluo brasileira seja entendida desde um vis de carter democrtico burgus ou a partir da perspectiva socialista - que fazia parte da pauta dos debates polticos e acadmicos do perodo. Ao associar o movimento cultural e poltico brasileiro da dcada de 1960 s mudanas estruturais por que passavam as sociedades em processo de modernizao capitalista, Ridenti aponta para aspectos aparentemente contraditrios entre as ideias de transformao social e a valorizao de um passado idealizado: uma revoluo que teria como protagonista o homem do povo, das zonas rurais, ainda no contaminado pelas relaes capitalistas. 116 Esse homem e sua cultura deveriam ser resgatados e valorizados para iniciar a construo de uma sociedade diferente. Tal movimento, para o historiador, pode ser definido como romntico - revolucionrio: Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformao, a ao para mudar a Histria e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, do interior, do "corao do Brasil", supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista.. 117
115 ANDERSON, Perry. Modernidade e revoluo. So Paulo: Novos Estudos Cebrap, 1986, p. 18-19. 116 RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000. 117 RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960. Dossi histria social da cultura: Amrica Latina. Revista eletrnica Tempo Social. Vol. 17 n. 1. So Paulo: Junho 2005. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-20702005000100004. Acessado em 06/05/2009.
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Dessa forma, a recuperao do passado como contraponto da modernidade estava associada s ideias de construo do futuro. Assim, a valorizao do popular no significava criar utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o paradoxo de buscar no passado (as razes populares nacionais) as bases para construir o futuro de uma revoluo nacional modernizante que, ao final do processo, poderia romper as fronteiras do capitalismo 118 . O engajamento intelectual e artstico visava aproximao com a cultura popular, com objetivo de comunicar-se com as massas, o povo, que dessa forma tomaria conscincia de sua condio e lutaria para e pela transformao: Propunha-se uma arte nacional-popular que colaborasse com a desalienao das conscincias. Recusava-se a ordem social instituda por latifundirios, imperialistas e - no limite, em alguns casos - pelo capitalismo. Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta perda da humanidade, acompanhado da nostalgia melanclica de uma comunidade mtica j no existente, mas esse sentimento no se dissociava da empolgao com a busca do que estava perdido, por intermdio da revoluo brasileira. Pode-se mesmo dizer que predominava a empolgao com o "novo", com a possibilidade de construir naquele momento o "pas do futuro", mesmo remetendo a tradies do passado. 119
Essa busca do novo atravs do povo no caminho para a revoluo no campo da cultura foi desenvolvida pelos intelectuais que atuavam nos centros populares de cultura. Produzir e levar a arte popular s massas era uma das questes centrais para a esquerda brasileira e latinoamericana. A arte engajada era entendida como uma forma de aproximao entre intelectuais e setores populares e conscientizao das contradies de classe existentes. A partir dessa tomada de conscincia e a arte era um nos instrumentos para chegar a esse propsito as condies para organizao dos trabalhadores em torno de um projeto de pas novo nacional desenvolvimentista e/ou socialista - e o caminho para a revoluo ficariam mais prximos. Para o caso uruguaio, a ideia do romantismo revolucionrio pode ser identificada, sobretudo, por dois elementos. Primeiro, a noo de romantismo como um retorno a um passado reinterpretado e utilizado para a ruptura, para a transformao. Nesse sentido, salienta-se a aproximao, por parte de polticos, intelectuais e artistas, e o uso de uma
118 Ibidem. 119 Ibid. 72
tradio literria do discurso poltico e social rioplatense: a poesia poltica presente na gauchesca. Segundo, o discurso poltico e as formas de conduo desse discurso na literatura e msica: a poesia gauchesca passado e presente e a ideia de valorizao e construo de uma cultura considerada popular. Como tratarei no prximo captulo, pode-se verificar, a partir da dcada de 1950, um movimento cultural, que reuniu por um lado pesquisadores da academia, mas tambm intelectuais e artistas que se propuseram a descobrir ou resgatar o passado a partir da valorizao do homem comum, seja o trabalhador rural e urbano e de seu mundo, de sua cultura. Havia um esforo acadmico, mas tambm de pesquisadores diletantes que possibilitou a pesquisa de ritmos, danas, instrumentos, cantos, poesias e trovas populares e que pode ser resgatado e utilizado Por outro lado, havia tambm todo um esforo de poetas e cantores de diversas regies do pas em resgatar e preservar uma cultura local e popular. Contudo, acredito que a valorizao romntica do passado vinculado revoluo e no conservao, por um lado, e a valorizao da cultura dita popular, por outro, tambm podem ser entendido: primeiro como uma apropriao por parte das esquerdas de certos discursos sociais e polticos manifestos nas artes - como msica, literatura, teatro, e que estariam ou fariam parte de uma cultura considerada como nacional - valendo o mesmo para a histria em reviso e reinterpretao por determinados intelectuais direta ou indiretamente vinculado a partidos e grupos polticos. Segundo, e a a novidade, de usar esses modelos apropriados e reinterpretados para construo de uma nova cultura em acordo com a constituio de uma nova sociedade, em um momento de crise hegemnica provocada pelas mudanas estruturais catalisadas pela nova etapa de acumulao capitalista no subcontinente. Cabe ressaltar que esta premissa est sendo atribuda apenas para o caso uruguaio.
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2.1 Contexto social, poltico e cultural dos anos 60 contracultura e revoluo
Os Anos 60 do sculo XX foram particularmente seminais em diversos aspectos sociais e culturais. Na Europa e Amrica, uma gerao de jovens nascida principalmente aps a Segunda Guerra Mundial (1939 45), no denominado babyboom, assumia um papel protagnico na transformao de costumes e valores de parte da sociedade ocidental. Essa nova gerao criticava uma sociedade que considerava moralmente retrgrada, com um sistema social e poltico conservador e corrupto e com valores superficiais baseados na sociedade de consumo que se impunha. Subverter o sistema, romper com o status quo, revolucionar o mundo eram palavras de ordem para esses jovens. Mas qual transformao essa gerao propunha? Onde queriam chegar? Qual o modelo de sociedade almejavam? Qual a profundidade das mudanas desejadas? Esses anseios de transformao poderiam ser canalizados para uma ao poltica direta com um sentido poltico-ideolgico definido representado por organizaes polticas e sociais de tipo tradicional - como partidos polticos e organizaes sindicais -, mas nem sempre ocorreu dessa forma. Surgiram movimentos sociais e organizaes que tinham outras demandas e se articulavam sob bases diferentes das anteriores. A contestao sociedade ocidental era ampla e possua matizes variados. Era ao mesmo tempo uma reao crtica sociedade capitalista e aos valores burgueses, famlia patriarcal, aos costumes e s instituies tradicionais. Surgiram sujeitos polticos e sociais com demandas especficas, como a reforma educacional, como no caso dos estudantes, mas com um ingrediente de radicalismo poltico que extrapolava essas reivindicaes especficas: a possibilidade de transformao social, sob bases poltico-ideolgicas muitas vezes bastante diversificadas, estava na pauta do debate para toda uma gerao de jovens ocidentais. Na Europa, dividida politica e ideologicamente pela Guerra Fria, mas tambm nos EUA e na Amrica Latina, as massas de estudantes constituam um fator novo na cultura e na poltica. E o momento culminante desse processo, que demonstrou a diversidade das aes e perspectivas geradas pelo movimento de jovens em diversas partes do mundo, foi o ano de 1968. Em Paris, o levante estudantil de maio de 1968 foi capaz de mobilizar jovens estudantes e operrios numa greve que paralisou parte da Frana e levou ao confronto direto com as foras policiais francesas. O levante parisiense serviu de modelo para jovens 74
em Londres, Berlim, Roma e outras cidades europeias. Nos pases socialistas do leste europeu, movimentos protagonizados novamente por estudantes, com um teor de forte crtica a poltica da URSS e ao alinhamento dos partidos comunistas, irromperam simultaneamente na Tchecoslovquia, na Polnia e na Iugoslvia. Nos EUA, a guerra do Vietn sofria fortes crticas de parte da sociedade civil e os jovens saam em marchas e passeatas usando as famosos palavras de ordem faa amor, no faa guerra e paz e amor da gerao flower power, de inspirao no movimento hippie. A luta pelos direitos civis dos negros estadunidenses era organizada a partir de lideranas como Martin Luther King e Malcolm X, e se radicalizava com a organizao dos Panteras Negras. Na Amrica Latina, a mobilizao estudantil e a organizao dos trabalhadores sofria forte represso de governos de corte cada vez mais autoritrios, com limitao das liberdades civis e direitos polticos em diversos pases. No Mxico, o massacre da praa de Tlatelolco, na capital federal, foi o momento culminante das manifestaes estudantis e da represso policial ao movimento estudantil. No Brasil, a morte do estudante secundarista Edson Luis no Rio de Janeiro pela polcia era o resultado da represso violenta a toda forma de oposio ditadura militar. A Passeata os Cem Mil foi organizada, com a presena de intelectuais, artistas, estudantes, lideranas civis e eclesisticas, manifestando todo repudio violncia repressiva e ditadura. Na Argentina, o Cordobazo de 1969, com importante presena da organizao operria, foi a expresso da luta contra a ditadura do general Ongana. Enfim, apesar das motivaes diversas e das diferentes demandas dos grupos envolvidos, 1968 foi o momento que`, em diversas partes do mundo, a utopia revolucionria no foi apenas uma quimera, mas sim uma possibilidade que estava ao alcance de toda uma gerao de lutadores sociais. 120
No plano cultural, a ruptura com valores, regras e hbitos considerados conservadores faziam parte dos anseios de transformao. Essas mudanas foram ao mesmo tempo produzidas e sentidas em grande parte pelos jovens, provocando tambm transformao nas relaes entre as geraes. Surgia uma cultura juvenil de grande alcance e influncia, que ditava modismos e propunha novos modelos de costumes e valores.
120 Ver: HOLZMANN, Lorena & PADRS, Enrique (org). 1968: Contestao e Utopia. Porto Alegre: EDUFRGS, 2003. 75
Essa juventude compunha um agente social especfico, com reivindicaes e demandas especficas: A cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer nas artes comerciais, que formavam cada vez mais a atmosfera respirada por homens e mulheres urbanos. 121
Hobsbawm aponta dois aspectos novos na cultura juvenil para explicar sua importncia nas sociedades industriais. Primeiro, essa cultura se tornou dominante nessas sociedades a partir da insero de indivduos jovens no mercado de trabalho - jovens que conseguiam trabalho em pases de pleno emprego e prosperidade, com certo poder de compra e que representavam uma massa consumidora significativa que possua suas prprias particularidades e gostos. Assim a msica Jazz e rock a moda blue jeans, camiseta de algodo e o tnis se transformaram ao mesmo tempo em smbolos de rebeldia e em produtos culturais que influenciaram comportamentos em diversos pases. 122 O segundo aspecto advm do primeiro, no sentido que essa cultura juvenil se internacionalizou rapidamente a partir do rdio, do cinema e da televiso, por um lado, mas tambm pelo vertiginoso crescimento dos cursos de nvel superior e da rede mundial de universidades que se consolidou a partir da dcada de 1960, por outro. 123
Essas transformaes culturais tiveram reflexo no campo das artes de massa ou comerciais: teatro, cinema, msica. As denominadas artes comerciais ou de entretenimento passaram a ter cada vez mais importncia em uma sociedade com um determinado padro de consumo estabelecido e provida de meios de comunicao com cada vez mais alcance e influncia no quotidiano dos indivduos. O jornal, o rdio, o cinema, a televiso tiveram papel fundamental como meios de divulgao, propagao e venda de produtos da indstria cultural. Os meios de comunicao estavam cada vez mais acessveis a cada vez mais
121 HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: O breve sculo XX (1914-1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 323. 122 Tericos da chamada Escola de Frankfurt analisaram a chamanda cultura de massas que se conformou na dcada de 1930 a partir de uma viso negativa. O filsofo Teodore Adorno desenvolveu uma ideia sobre o que ele chama de massificao da cultura - ideia de que as artes, por exemplo, se tornam uma mercadoria na sociedade capitalista, um produto para vender. Esse consumo de produtos culturais tem um duplo sentido para Adorno. Primeiro cria Standards - todo produto fica padronizado, acabando com as culturas locais e suas manifestaes. Tambm vincula cultura de massas com entretenimento, no sentido de diluir a conscincia de classes, provocando alienao e acomodao da classe trabalhadora, uma forma de desideologizar os trabalhadores. 123 HOBSBAWM. Op. cit., pp. 314-336. 76
pessoas em regies cada vez mais distantes, facilitando o acesso informao e ao entretenimento de massa. No caso da difuso massiva da msica, foram de singular importncia o grande alcance do rdio e a popularizao da televiso, bem como o aumento da vendagem de discos provocado pela consolidao de um mercado cultural e pelo desenvolvimento tecnolgico da indstria fonogrfica. Juntavam-se a isso as formas mais tradicionais de difuso da msica como apresentaes em recitais, bailes e shows - estas tambm se beneficiando dos avanos tecnolgicos nas reas da eletrnica, acstica e mecnica. Dentro desse mercado fonogrfico, a msica passava a ter um formato melhor acabado para seu comrcio e difuso. Os gneros que obtinham sucesso eram os que tinham apelo danante, como o jazz e suas vertentes, os ritmos afro-latinos como o bolero, o son caribenho, o samba brasileiro e o rock, fenmeno de escala mundial. Mas mesmo levando em conta o formato comercial para venda da msica enquanto produto cultural e os interesses mercadolgicos de uma indstria que vislumbrava significativos ganhos com a msica, nem sempre a produo musical foi totalmente dirigida e formatada com esses fins. Vertentes outsiders ou undergrounds dentro do jazz e do rock agregavam elementos estticos e muitas vezes polticos e ideolgicos inovadores, rompendo de certa forma com os padres mais tradicionais das manifestaes artsticas e produzindo dilogos e discursos contestadores. Tinham um pblico significativo, que muitas vezes se identificava com a postura e com a esttica artstica, formando um movimento cultural inovador junto com as artes plsticas, o teatro, a literatura, o cinema. Assim canes, e demais manifestaes artsticas com mensagem ou mesmo engajamento poltico tinham espao em determinados setores artsticos e sociais e de certa forma refletiam e ao mesmo tempo influenciavam uma gerao que buscava sob diversas formas mudanas na sociedade em que viviam. Foi nesse contexto que surgiu um movimento que, utilizando dessa estrutura tcnica e dos meios de comunicao produzidos por esse mercado, contestaram a ordem uma subverso do sistema usando seus prprios meios: a contracultura. 124
124 O termo contracultura foi criado pelos meios de comunicao dos EUA na dcada de 1960 para definir o movimento social e cultural de uma gerao que queria, atravs de atitudes, indumentria, manifestaes e novas formas de pensar, transformar a sociedade em que vivia. Esse conjunto de manifestaes refletiu fortemente nos meios artsticos e acadmicos, e o carter contestador e libertrio teve grande apelo sobre uma juventude que no se identificava com o modo de vida e os valores herdados de seus pais.
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O carter contestador e o esprito libertrio se anunciavam na dcada de 1950 com a beat generation nos EUA uma gerao de jovens poetas e escritores como Allen Ginsberg, William Burroughs e Jack Kerouac e com o rockn roll: a literatura e a msica eram canais de expresso dos anseios, descontentamentos e rebeldia dos jovens. E foi na dcada de 1960 que a contracultura atingiu propores maiores, atravessando o Atlntico e chegando a Europa e aos pases perifricos que sofriam influncia da cultura ocidental. Influenciava no apenas como forma de contestao de valores, mudanas comportamentais e de vivncia do quotidiano, mas tambm nas formas de ao e reflexo dos movimentos sociais e polticos que despontavam. O carter contestador e a crtica ao academicismo fechado e ao intelectualismo, foi bem recebido pela chamada Nova Esquerda. Essa esquerda, longe de ser um movimento poltico ou organizao, era composta por intelectuais, jovens estudantes e demais grupos que buscavam alternativas fora da ortodoxia dos partidos comunistas. Essa ruptura ocorreu, sobretudo, aps a crise na Polnia e na Hungria em 1956 e a invaso Sovitica na Tchecoslovquia em 1968, fatores que reacenderam as diferenas entre os diferentes setores da esquerda. Numa poca em que a dialtica entre teoria e prtica podia ser medida pelo engajamento dos intelectuais, a contracultura era o canal de expresso de uma sem gama de movimentos que inclua desde feministas, movimento pelos direitos civis, pacifistas, minorias tnicas, movimento estudantil. A cultura jovem dos anos 60 levantou as bandeiras de movimentos de grupos tnicos e culturais marginais ou excludos da sociedade ocidental. As lutas que tais grupos levavam adiante eram vistas como possibilidades de transformao por essa juventude e como uma sada vivel para suas aspiraes e utopias.
No plano da cultura, uma dessas sadas foi a msica, e nela o rock foi uma das formas de expresso da contracultura, pois envolvia aspectos comportamentais e sociais que extrapolavam o sentido estritamente musical da cano. Nos anos 50, nomes como Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley embalavam os bailes da juventude e eram escutados nas rdios e televises das casas da comportada classe mdia estadunidense. Suas roupas, cabelos estilo e trejeitos eram imitados, e o sucesso musical os transformou em cones mundiais. Assim como os atores James Dean e Marlon Brando encarnavam no cinema o rebelde sem causa, o selvagem da motocicleta - smbolos da juventude transviada da poca. 78
Nos EUA, os tributrios da beat generation dos anos 50, o movimento hippie, iniciado na cidade de San Francisco, na Califrnia, simbolizavam o esprito contestador da contracultura dos sessenta. Com as palavras de ordem bem-definidas nos slogans paz e amor, faa amor no faa guerra, os hippies chocavam a sociedade conservadora com seus longos cabelos, suas roupas coloridas, com o uso de substncias alucingenas e, sobretudo, com seu comportamento confrontador de uma ordem e de valores que consideravam hipcritas e que representavam um sistema desigual, preconceituoso e reacionrio. Na dcada de 1960, dois nomes se destacaram no que foi uma transformao cultural que a msica dessa poca sintetiza: a banda inglesa The Beatles e o cantor folk estadunidense Bob Dylan. Os garotos oriundos de um bairro operrio de Liverpool mudaram o mundo ocidental no apenas com sua msica, mas com sua indumentria, visual e comportamento. Em pouco tempo, se instalou a beatlemania, uma febre em torno do grupo e de suas apresentaes, esperadas por multides de jovens ensandecidas. Com os Beatles a indstria da comunicao e o mercado fonogrfico atingiram nmeros e cifras recordes para a poca. Um aparato publicitrio gigantesco e a ampla divulgao pelos meios de comunicao garantia vendagens de lbums e apresentaes em programas de televiso para uma audincia de milhes de pessoas. Com os fab four, como eram chamados, o rock se tornou o gnero musical de toda uma gerao e o ritmo mais popular do planeta at a atualidade. J do outro lado do Atlntico, um rapaz vindo do interior dos EUA comeava sua carreira artstica na cidade de Nova York: Robert Zimmerman, mais conhecido como Bob Dylan. 125 Dylan foi um dos grandes nomes da folk music, gnero que tinha razes na tradio musical da rea rural do Pas. Suas canes abordavam temas sociais e polticos capazes de gerar polmica entre seu pblico e crticos. Junto com Joan Baez, foram os expoentes do protest song nos EUA, com canes de forte apelo em relao aos problemas de seu tempo: guerra do Vietn, racismo, injustias sociais, direitos civis, eram algumas das
125 O nome Dylan foi uma homenagem ao poeta gals Dylan Thomas (1914-1953), que influenciou a gerao Beat nos EUA. Nota-se, com a adoo do nome artstico, que, alm da homenagem ao poeta gals, o jovem, de sobrenome judeu e que fez carreira artstica em Nova York, se converte em msico folk do campo. Pode- se pensar nessa relao para o prprio Daniel Viglietti jovem urbano de Montevido, de formao musical erudita, que adota a poesia e os ritmos populares uruguaios em suas canes. 79
preocupaes presentes em suas canes. 126 Por sua postura e suas canes, Dylan comeou a afirmar-se como porta-voz da chamada nova esquerda. O cantor, no entanto, fugindo de rtulos para sua msica, se afastou dos temas sociais e polticos explcitos, explorando outras possibilidades com a mesma eficcia e criatividade. Mesmo assim, foi e ainda um cone, referncia e marco da msica internacional para toda gerao da dcada de 1960 e posteriores. A folk music estava mais vinculada msica que se produzia na Amrica Latina de uma forma geral, mas no apenas no continente americano. No Terceiro Mundo, no entanto, as referncias eram outras: Revoluo Cultural Chinesa, luta armada no Vietn e guerrilha de Che Guevara na Bolvia aps o triunfo do processo revolucionrio cubano. Para a gerao de jovens da Amrica Latina, as ideias de ruptura e revoluo tinham outro carter independncia em relao ao capital internacional, soberania nacional e reformas estruturais: agrria, tributria, estudantil e poltica. Essa reivindicao por maior autonomia estava carregada muitas vezes por um nacionalismo antioligrquico e principalmente pelo anti-imperialismo. A contestao tpica da contracultura tinha, na Amrica Latina, um carter eminentemente poltico.
Na Amrica Latina, diversas correntes musicais, grupos, cantores e poetas, comearam a divulgar canes comprometidas com suas sociedades, expondo em suas obras a realidade social do continente. 127 Assim, do Chile tem-se expoentes da msica popular como Violeta y Angel Parra, Victor Jara, grupo Quilapayn, entre outros; da Argentina, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Horacio Guaran, Jorge Cafrune; do Brasil, Geraldo Vandr e Chico Buarque de Holanda no fim dos anos 60. Da Venezuela Quinteto Contrapunto, Quinto Criollo, Al Primera; do Peru, Chabuca Granda o grande nome, e na Colmbia os ritmos como a cumbia ganham difuso massiva. De Cuba surge uma nova gerao de poetas e cantautores comprometida com o processo revolucionrio no
126 Sua cano mais conhecida, Blowing in the Wind, do segundo LP de Dylan intitulado The FreewhelinBob Dylan de 1963, se tornou um hino do Movimento dos Direitos Civis nos EUA. Sinal dos tempos, recentemente essa mesma cano foi usada em uma propaganda televisiva de uma marca de automveis e como trilha sonora do comercial de um banco britnico. 127 Na Espanha franquista, apesar da censura e da represso impostas pela ditadura, uma nova gerao de cantores surgiu nesse perodo: Joan Manuel Serrat, Paco Ibaez, Vctor Manuel foram cantores que proporcionaram um novo alento para a msica popular na Pennsula Ibrica e que influenciaram muitos artistas latino-americanos. Tambm tinha influncia na Amrica Latina, e no Uruguai em particular, o cancioneiro da Guerra Civil espanhola. Para uma apreciao do cancioneiro do perodo durante o conflito, principalmente na relao entre ideologia, cultura e poltica ver HAGEMEYER, Rafael Rosa. Ibidem. 80
Pas: a chamada Nova Trova Cubana, que tinha como expoentes Silvio Rodriguez, Pablo Milans e Noel Nicola. 128 Destaca-se que, em um contexto musical to profcuo, com matizes to diversos, alguns elementos em comum podem ser elencados para caracterizar a msica popular produzida na poca: a) uso de ritmos, estilos e gneros considerados nacionais; b) letras com componente de crtica social e poltica; c) letras crticas aos valores tradicionais e a moral conservadora; d) crena nas possibilidades de transformao social e na revoluo; e) utilizao nas canes de temas regionais com sentido universal; f) no caso da msica na Amrica Latina, o tema da unidade latino-americana; g) denncia das mazelas sociais e resistncia aos projetos autoritrios que comeavam a ser implementados no continente.
2.1.1 Uruguai: Cultura e sociedade No Uruguai, a atividade cultural da dcada de 1960 foi de grande vitalidade: uma gerao de intelectuais e escritores despontava a Generacin del 45 ou Generacin crtica aberta a novas correntes na literatura, filosofia, teatro, artes plsticas, com atuao em diversos campos da produo e crtica cultural: 129 entre estes, os poetas Mario Benedetti, Idea Vilario, Ida Vitale e Carlos Maggi; o ensasta e historiador Carlos Real de Aza; na crtica literria e teatral Angel Rama, Carlos Maggi, Carlos Quijano e Juan Carlos Onetti. Grupo heterogneo no que se refere a posies polticas e qualidades artsticas, de uma crtica rigorosa, bem informada e exigente, a Generacin de 45 foi de profcua contribuio para a produo cultural uruguaia e influenciou as geraes posteriores. Esse quadro cultural que despontava no mbito artstico-inteletual da sociedade uruguaia, segundo Mirza, acompanhava a contestao s estruturas bsicas do pas, de sua
128 PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del Silencio - Historia del Canto Popular: 1973-1984. Montevidu: Fonam, 2006. p. 14. 129 Importante lembrar que em 1945 foi criada a Facultad de Humanidades y Ciencias da Universidad de La Republica, que teve papel importante para formao de profissionais vinculados a cincias humanas, propiciando o desenvolvimento e o debate cultural no mbito acadmico no pas. Alm da importncia para a produo intelectual e fomento a pesquisa na rea de humanidades; na faculdade foi um centro de discusses polticas e de resistncia durante a escalada autoritria da dcada de 1960. No mbito das artes, a Faculdade de Bellas Artes teve participao na luta pela garantia das liberdades polticas e o apoio aos movimentos sociais organizados.
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organizao econmica, da distribuio social, dos mecanismos de poder, dos valores e de sua identidade: uma nova viso sobre o pas, a partir da reviso do passado, da crtica ao presente e da reflexo sobre o futuro. Tais preocupaes incidiam sobre as obras, da literatura ao teatro, que abordavam atravs da stira, da ironia, do humor, da comdia, os problemas do pas: denunciava-se a corrupo, a hipocrisia, as armadilhas dos sistemas democrticos que perpetuam a classe dominante no poder, o conservadorismo e os valores corrompidos da sociedade, a constestao aos mitos formadores da nao. 130
Sobre os canais de divulgao, edio e distribuio da produo e crtica intelectual e artstica: as revistas Clinamen, Marginalia, Escritura; as colees de livros e revistas como Cuadernos de Marcha, Prxis; a criao das editoras Alfa em 1960, Banda Oriental em 1961, Arca em 1962, entre outras que colaboraram para consolidao do campo intelectual uruguaio dos anos 60. 131 Nesse perodo, o semanrio Marcha se consolidou como um dos canais de produo e divulgao dos debates culturais e polticos do pas. Mario Benedetti, que foi responsvel pela seo literria do semanrio em distintas ocasies desde o ano de 1949 e contumaz colaborador desde 1945, rememora a importncia de Marcha: Todo el pas esperaba ansiosamente el viernes, porque Marcha era algo as como el termmetro social, el diagnstico comunitario. Y siempre lo habia sido. A pesar de la gastada tipografa, de la pobre calidad del papel, de la escasez de avisadores, de su incorregible talante polmico, el semanario era una tribuna insoslayable y su repercusin exceda em mucho el mbito nacional. Para varias promociones de periodistas y escritores fue una escuela insustituible. 132
Fundada em 23 de janeiro de 1939, o peridico foi criado independente de influncias partidrias, com perfil latino-amercanista no que se refere a suas temticas e abordagens sobretudo polticas e econmicas - e com grande colaborao de nomes de relevo da intelectualidade internacional. Boa parte da intelectualidade uruguaia participou ou colaborou em Marcha, at seu fechamento pela ditadura em 1974. 133 Em relao s influncias externas que circularam e impactaram sobre este campo intelectual, destaca-se
130 MIRZA, Roger. La Escena Bajo Vigilancia: Teatro, dictadura y resistencia. Un microsistema teatral emergente bajo la disctadura en el Uruguay. Montevidu: Banda Oriental, 2007, p.71-73. 131 Ibidem, p.72. 132 CAMPANELLA, Hortensia. Mario Benedetti: un mito discretisimo. Montevidu: Seix Barral, 2008, p. 53. 133 CAMPANELLA, Op. cit., p. 45. 82
os textos de Arthur Miller, Jean Paul Sartre, Albert Camus, Bertold Brecht; as narrativas de Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Ernest Hemingway e a influncia da narrativa latino-americana de Jorge Lus Borges, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Joo Guimares Rosa; no plano filosfico e ideolgico, o existencialismo de Sartre e Heidegger e o marxismo revisitado por Gramsci e Marcuse, bem como a repercusso da Revoluo Cubana e das guerrilhas na Amrica Latina. 134
No campo artstico, o perodo era igualmente de grande riqueza. Segundo Mirza, na dcada de 1960, o sistema teatral uruguaio passou por uma etapa de modernizao. Desde o final da dcada de 1950, o teatro uruguaio havia alcanado um grau de maturidade considervel, com numerosos grupos e salas em atividade, rigor tcnico e esttico dos espetculos, e grande variedade de repertrio e estilos. E o teatro independente teve grande importncia nesse processo de modernizao, fundando salas, buscando pblico, e participao contundente nas representaes do campo teatral. 135 Diante de tal quadro, a crtica e a denncia eram mtodos de ao poltica dos criadores do teatro: El compromiso cada vez ms decidido y combativo de parte importante de los creadores teatrales con el contexto socio-histrico y con la situacin del pas, la aparicin de un teatro militante que se planteaba como deber cvico y moral la denuncia de la situacin y la exploracin de sus diferentes aspectos, ser un de las caractersticas ms destacadas del sistema teatral de los sesenta. 136
Ao delimitar temporalmente o que define como a culminao de um teatro militante, Mirza usa um recorte temporal (1968-1973) que, como busca-se demonstrar nesse estudo, pode ser compreendido como de polarizao das posies poltico-ideolgicas, em um primeiro momento e, a partir da escalada autoritria, de enfrentamento de amplos setores da sociedade civil contra o autoritarismo, includos os intelectuais e os artistas do campo cultural acima citados. Esses anos crticos marcaram a consolidao de um teatro poltico e militante, comprometido com a luta ideolgica, com inovaes tcnicas e tericas em busca de uma arte no conformista que poderia, tambm, ser utilizada como instrumento de transformao da sociedade, como resposta ao aprofundamento dos conflitos sociais e polticos de um pas em crise.
134 MIRZA. Op cit., p. 73. 135 Ibidem, p. 71. 136 Ibid., p. 74-75. 83
No s o teatro passava pelo processo de ideologizao que Mirza expe. Na literatura, no cinema, nas artes plsticas e na msica, ocorria o comprometimento com certas ideias, programas e grupos sociais e polticos: En momentos en que el compromiso ideolgico apareca de manera intensa en la mayora de los mbitos sociales y culturales, esta fuerte ideologizacin del sistema teatral que involuncraba todo el proceso de creacin y que tambin se puede observar en la literatura y en la cancin, era un aspecto reclamado en forma cada vez ms intensa por un sector del pblico (...) El compromiso con la militancia poltica, largamente asumido por los integrantes de los teatros independientes, encontraba mltiples cauces, apoyndose en los sindicatos, los centros de enseanza y los grupos polticos (...) En ese sentido el surgimiento del Frente Amplio en marzo de 1971, as como su capacidad organizativa que se expres en la creacin de cientos de Comits de Base en todo el pas, ofreci un espacio en el que canalizar esa necesidad de participar en el proceso de transformacin social que se planteaban los integrantes del Teatro Independiente. 137
Essa ltima observao sobre o contexto social e poltico uruguaio merece ateno especfica, pois aponta na direo que se pretende analisar adiante: a da vinculao entre produo artstica e militncia poltica. Em relao criao dos comits de base referidos, que se espalharam pelo Pas e demonstraram a mobilizao dos diversos setores progressistas presentes na formao da Frente Ampla, Alfredo Zitarrosa, um dos artistas uruguaios mais conhecidos e prestigiados deu depoimento sobre sua participao poltica no perodo:
Hace una semana ped mi afiliacin al M.P.U. (Movimiento Popular Unitario), integrante del F.I.D.E.L. (Frente Izquierdista de Liberacin) En el 62 y en el 66 vot al F.I.D.E.L., ahora me afili. Vivo aqu en la playa de Las Toscas, en una casa de la familia de Nancy, porque no puedo hacer frente a un alquiler de una casa decente en Montevideo. Esta noche se inaugura en esta casa un comit de base del Frente. 138
Devido a sua militncia, e para poder gravar um disco para solver os gastos de campanha presidencial da Frente Ampla, Zitarrosa teve que romper um contrato com a gravadora Palcio de la Msica. O disco, gravado pelo selo Ediciones del MPU (FA), em
137 MIRZA, p. 101-105. 138 Reportagem do jornal El Popular, de Montevidu a Alfredo Zitarrosa, em 14/08/1971. In: ERRO, Eduardo. Zitarrosa: su historia casi oficial. Montevidu: Arca, 2005, p. 82. 84
1971, se chamou Milonga de Contrapunto. 139 Ainda referindo-se a militncia, que refletia sobremaneira as preocupaes polticas do campo artstico uruguaio, Zitarrosa respondia qual era sua tarefa naquele momento especfico, tarefa que ficava acima da prpria criao artstica. Para o cantor, el trabajo permanente, la militncia diaria es la tarea actual, y por ahora no me queda tiempo para componer canciones. Creo que las canciones se irn haciendo sobre la marcha. No s si hoy o maana voy a poder hacer las canciones que el pueblo se merece; lo que s, es que hoy estoy en el Frente Amplio. 140 Daniel Viglietti refletia sobre tal momento e sobre a relao entre o artista e uma determinada classe social, e dessa com outras classes dentro de um processo scio-histrico:
Me doy cuenta de he estado en contacto con un pblico de clase media, de sectores estudiantiles y parcialmente de sectores obreros. Hay un fenmeno de relacin con determinada clase, que en el Uruguay se da adems en una relacin de las clases con el proceso social (...) Por ejemplo, en el Uruguay desde 1968 hasta 1972, se va produciendo un apoyo muy evidente a todas las respuestas de lucha armada, de exigencia de una actitud revolucionaria frente al proceso de transformacin, o sea una actitud de apoyo a los movimientos de liberacin. Eso es constante en Uruguay, empieza a ser constante en Argentina, y tambin lo fue en alguna visita a Chile o en el Per. Pienso que tal vez es ah donde se va dando mejor la identificacin con lo que hago. 141
A reflexo do cantor exprimia a ideia de compromisso social por meio da arte, reforando a noo apontada por Mirza no que se refere ao alinhamento do campo artstico intelectual com os movimentos sociais, as agremiaes polticas e sindicais e, como no caso acima, a luta armada no Uruguai. Observa-se tambm que haviam diferentes respostas para as questes referentes ao processo de mudana social e poltica no Pas. No havia uniformidade de critrios sobre as formas, os caminhos que levariam a tal transformao:
As, poco a poco, Viglietti y otros artistas reconocidos (Anibal Sampayo, Los Olimareos y Numa Moraes, por citar algunos) simpatizan con la corriente combativa propulsada por el MLN, mientras que otros famosos cantores (Alfredo Zitarrosa, Marcos Velsquez, Yamand Palacios, Anselmo Grau y algunas murgas) se alinean con el Partido Comunista Uruguayo (PCU) que, en contraposicin al movimento tupamaro,
139 Na biografia de Zitarrosa escrita por Guillermo Pellegrino a gravadora que rompeu o contrato com o cantor foi o selo Orfeo. PELLEGRINO, Guillermo. Cantares Del Alma: biografia definitiva de Alfredo Zitarrosa. 1 Ed. Buenos Aires: Planeta, 2003, p. 164. 140 Entrevista de Alfredo Zitarrosa ao jornal El Popular, de Montevidu, em 14/08/1971. In: PELLEGRINO. Op. cit., p. 164. 141 BENEDETTI. Op. Cit., p. 85. 85
manejaba el concepto de crear un frente de masas con la idea de llegar al poder va electoral. 142
Para citar exemplo dessa heterogeneidade, pode-se analisar a trajetria de apoio poltico e/ou militncia de trs cones da msica popular uruguaia: Daniel Viglietti, segundo Mario Benedetti, apoiou o Movimento 26 de Marzo, brao poltico do MLN, e tambm a luta armada revolucionria, na linha de guerrilha preconizada por Che Guevara. Era tambm acusado, segundo Pellegrino, de anarquista. Sem entrar na polmica de sua posio, o certo era que apoiava a linha de luta dos Tupamaros. J Alfredo Zitarrosa, quando jovem, era inclinado ao anarquismo, tendo vnculos com a Federao Anarquista Uruguaia (FAU). Posteriormente, voltou-se ao comunismo e alinhou-se ao Partido Comunista Uruguaio (PCU), filiando-se a partidos polticos de esquerda - Frente Izquierda de Liberacin, F.I.D.E.L. - e a Frente Ampla. Por fim, o duo Los Olimareos, oriundos do interior do Uruguai bem como outro referente da cancioneiro popular, o cantor Anbal Sampayo remontavam a tradio poltica do Partido Nacional, de combate ao centralismo capitalino e defesa da populao rural. Por esse vis de valorizao das lutas polticas que remontavam s montoneras gauchas do sculo XIX e incio do sculo XX esses artistas apoiavam a luta armada dos Tupamaros, com seu perfil nacionalista e de apropriao de figuras histricas em seu discurso poltico, como Jos Artigas, Leandro Gomez, Aparcio Saravia, estes ltimos, histricos do Partido Nacional. A formao da Frente Ampla (1971) foi importante para que os diferentes grupos fechassem fileira a partir da construo de um programa poltico orgnico, que contemplava as demandas de grupos heterogneos, tendo em vista o processo eleitoral que se avizinhava. De qualquer forma, como afirma Pellegrino, as diferenas entre os cantores pr-comunistas e os cantores pr-tupamaros continuou existindo, delimitando o entendimento que cada grupo tinha de seu papel e da construo do pas. 143
2.1.2 Cena musical - o rock uruguaio e o candombe beat
Em meados da dcada de 1960, comearam a surgir grupos musicais jovens influenciados pelos grupos ingleses e estadunidenses as bandas de rock and roll que
142 PELLEGRINO. 2002, p. 192. 143 Idem. 86
surgiam a semelhaa de Beatles, Rolling Stones e outros grupos. Em Montevidu esses jovens se apresentavam em bailes e clubes com nomes em ingls como - Mockers, Shakers, Killers - cantando em espanhol os sucessos das bandas britnicas ou fazendo suas prprias canes muitas vezes em ingls - nos padres, inclusive visuais e estticos, como roupas e cabelos, dos grupos musicais jovens do Reino Unido. Entre as bandas que surgiram no Uruguai nesses moldes, a exceo foi a banda Los Shakers, que apesar da semelhana com as agrupaes inglesas, no era mera cpia destas. A banda era composta por msicos de qualidade que posteriormente fizeram histria no cenrio musical Roberto Capobianco, Carlos Villa e os irmos Hugo e Osvaldo Fattoruso. 144 Os Shakers fizeram grande sucesso no s no Uruguai, sendo considerados os precursores do rock estilo britnico no Pas, mas em vrios pases da Amrica Latina, principalmente na Argentina, onde ajudaram a difundir o rock e influenciaram uma gerao de jovens artistas no final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970. A influncia do candombe, ritmo local de raiz afro, e do jazz resultou num movimento musical criativo denominado Candombe Beat. 145 Mesclando elementos da msica uruguaia o candombe e a milonga - com a bossa nova, o rock e o jazz, nomes como Ruben Rada, Eduardo Mateo, os irmos Fattoruso e os grupos El Kinto, Totem, Opa formado por Hugo Fattoruso em Nova York - renovaram a cena musical do Pas e contriburam para formao de uma gerao de msicos no Uruguai, valorizando o ecletismo e a mistura de estilos e ritmos. Entre os grupos de rock e blues que contriburam para o desenvolvimento da cena musical sobretudo urbana -, no Uruguai, esto bandas histricas, como Psiglo, Montevideo Blues, El Syndicato, Das de Blues, Los Delfines, Los Iracundos, Sexteto Electrnico Moderno e os cantores Carlos Pjaro Canzani, Eduardo Darnauchans, Dino, entre outros.
144 Os Fatorruso eram oriundos de uma famlia de msicos e desde jovens atuavam com seu pai, Antonio, com quem formavam o Trio Fattoruso. Antes dos Shakers, em 1959, formaram o grupo de jazz swing The Hot Blowers. Em sua trajetria artstica, Hugo e Osvaldo fizeram parte de vrios grupos no Uruguai e no exterior como Opa, Grupo del Cuareim, Los Pusilnimes. Tambm trabalharam junto a nomes como Chico Buarque de Holanda, Milton Nascimento, Djavan, Ruben Rada, Jaime Ross, Len Giecco, Luis Alberto Spinetta, Fito Paz, entre outros. 145 Sobre a cena musical do perodo h uma biografia sobre Eduardo Mateo, um dos nomes mais importantes e influentes da msica uruguaia, escrita pelo msico e crtico musical Guilherme de Alencar Pinto em Razones Locas: el paso de Eduardo Mateo por la msica uruguaya. Montevidu: Metro/Ediciones de la Pluma. 1994. Sobre o desenvolvimento do rock no pas ver: PELAZ, Fernando. De las cuevas al Sols: cronologia del rock en el Uruguay- 1960-1975. Montevidu: Perro Andaluz ediciones, 2003. 87
Mesmo que esses gneros no fossem utilizados por parte dos artistas uruguaios mais destacados 146 tampouco pelo pblico para externar as tenses sociais e polticas do Pas muitas vezes o rock e outros ritmos e gneros criados sobretudo nos EUA eram vistos como influncia estrangeira, ou imposio da indstria fonogrfica ou mesmo uma moda juvenil os jovens msicos tambm usaram o rock como canal de insatisfao e de contestao. A banda Los Delfines gravou, em 1972, a cano Amigo, sigue igual, um tema que tratava da falta de apoio para as jovens bandas e o pouco investimento dos meios locais para a msica que se fazia no pas: Yo no s Que fu lo que pas Lo que aqui sucedi Desde que yo me fui
Sigue igual Amigo sigue igual no hay donde trabajar tipos como yo
sin embarg s que si quieren cambiar muy juntos podrn hacerlo
que si no hay actuacin de musicos de ac no puedan contratar a otros que vienen a tocar desde cualquier lugar sin siquiera pensar en nosotros
quiz errado est porqu no pregunt que piensan de eso los nuestros
A cano era um retrato da falta de apoio aos msicos locais, que tinham pouco espao para tocar e parcas possibilidades de gravar. 147 Os selos estrangeiros investiam em grandes nomes da msica internacional, com grande publicidade e espao nas rdios, e as casas de espetculo preferiam contratar artistas de renome que tinham retorno financeiro garantido. As rdios tampouco abriam lugar em suas programaes para a msica local
146 Mesmo o jazz sofria certa resistncia em alguns meios musicais mais tradicionais. Atahualpa Yupanqui, em uma entrevista a Alfredo Zitarrosa para o dirio Marcha (1971), durante o Festival de Cosqun, na Argentina, se referia ao tradicional gnero estadunidense da seguinte forma: me gusta el jazz, pero lo quiero lejos de mi guitarra. ZITARROSA, Alfredo. Entrevistas para Marcha. Montevidu: Banda Oriental, 2002, p. 75-81. 147 Os Delfines, no entanto, foi uma das poucas bandas uruguaias da dcada de 1960 que no emigrou para a Argentina, onde havia mais alternativas para poder gravar e se apresentar. Gravaram quatro discos simples (EP) e um Long Play, alm de participar de vrias compilaes com outros artistas. Retirado do website: http://joyasuruguay.blogspot.com/ em 06/11/2008. 88
salvo excees com generosos espaos para os hits anglosaxes e a msica que chegava da Argentina sobretudo o tango, mas tambm o denominado cancioneiro folclrico, que comeava a ganhar popularidade nos centros urbanos, fenmeno que ser visto a seguir. Esse cenrio desfavorvel para os artistas locais teve um contraponto - o fundamental trabalho do jornalista, diretor de teatro, apresentador e diretor de programao de rdio e televiso Ruben Castillo. 148 Castillo foi um dos impulsionadores da msica popular uruguaia durante a dcada de 1960, promovendo na rdio e, posteriormente, na televiso, os artistas locais. O programa radial Discodromo Show marcou poca no Uruguai, com a produo, coordernao e apresentao a cargo do prprio Castillo. Discodromo foi um dos primeiros programas voltado para o pblico jovem no Pas, com uma programao musical variada que promoveu um grande nmero de jovens artistas locais. Entre os artistas de prestgio que se apresentaram nomes como Alfredo Zitarrosa, Los Olimareos, Ruben Rada, Shakers, Sexteto Electrnico Moderno, Psiglo. Sucesso da rdio durante anos o programa iniciou suas transmisses pela rdio CX 8 Sarand de Montevidu no dia 4 de dezembro de 1960 Ruben Castillo aceitou um novo desafio para a poca: trabalhar na nascente televiso uruguaia. Discodromo passava a ser transmitido em cadeia para o canal Teledoce, em uma poca que realizar uma programao em nvel local na televiso era tecnicamente difcil e financeiramente pouco vivel. O programa foi sucesso de popularidade e audincia at 1974 - o ltimo espetculo foi ao ar no dia 6 de Janeiro de 1974. Alegando problemas relacionados energia por causa da crise do petrleo, o governo iniciou um perodo de racionamento energtico. Os canais de televiso foram afetados e a programao televisiva diminuiu em sete horas: se transmitia das 17 s 22 horas. 149 Mas desde o golpe de Estado de 27 de junho de 1973 150 as
148 Sobre Castillo e sua trajetria profissional e artstica ver: CHAGAS, Jorge & TRULLEN, Gustavo. El Provocador: Una biografa de Ruben Castillo. Montevidu: La Gotera, 2004. 149 Idem, p. 110. 150 Castillo teve participao direta em um episdio marcante que ocorreu dias aps o golpe de Estado: a manifestao do dia 9 de julho de 1973. O general Lber Seregni, lder da Frente Ampla, tentava mobilizar a sociedade uruguaia em um ato pblico de grande proporo em repdio ao golpe de Estado. A divulgao, no entanto, era um problema para os organizadores da manifestao. Com os canais de comunicao controlados e limitados pela represso, a possibilidade de convocao se tornava difcil. Nesse momento, a criatividade de Castillo foi fundamental para a convocatria do ato. Sem poder anunciar abertamente o horrio para o incio da manifestao, Castillo lanou mo de uma notvel estratgia: foi rdio e, com um livro do poeta Federico Garca Lorca em mos, comeou a recitar no ar em um programa literrio o poema Llanto por la muerte de Antonio Snchez Meja, repetindo de forma enftica um determinado trecho do poema: a las cinco de la tarde... a las cinco de la tarde a las cinco en punto de la tarde! Era a senha que informava o horrio e 89
possibilidades de realizao do programa na rdio e na televiso, e de tantas outras manifestaes artsticas e culturais, estavam limitadas pela censura e pela represso por esse motivo parte do elenco de Castillo estava impedido de atuar e muitos artistas haviam sido censurados e buscavam o exlio. Locutores, apresentadores e um nmero considervel de profissionais da comunicao tambm foram cerceados em suas atividades. A partir do trabalho de Castillo e outros nomes, o rdio e a televiso foram fundamentando-se como espaos que se abriram para a msica popular uruguaia. Rdios como CX 14 El Espectador, CX 16 Carve tinham programas dedicados a msica nacional - espetculos ao vivo com a presena de pblico as fonoplateias. Tambm a televiso comeava a difundir a msica uruguaia com programas especiais dedicados a esta:
La msica uruguaya comienza a contar con espacios en emisoras de rdios y canales de televisin. Vrios periodistas se convierten em difusores de la misma. Rubn Castillo, oriundo de Rivera (1925), Director de Teatro, funda el Teatro Libre de Montevideo. Periodista, durante 12 aos dirige y conduce Discdromo Show, en radio y televisin, programa pionero en la difusin de la msica popular uruguaya. El Fogn de las 11 de Susana Mayol en radio Sarandi, Alejandro Artagabeytia en CX 14, Nstor Gimnez en CX 10 con Sendas Abiertas, Amrico Rodrguez Roque en CX 22, los espacios musicales de Eduardo Nogareda, Carlos Martins, sus aportes y su programa tan dedicados a la msica uruguaya. 151
Com a popularizao da msica uruguaia atravs do rdio e da televiso comeavam a surgir lugares para atuao e apresentao dos intrpretes e msicos, tanto no interior como na capital uruguaia. Em Montevidu, diversos locais recebiam os artistas da msica popular: teatros, clubes sociais e esportivos, associaes sindicais e as famosas vineras, centros noturnos dedicados a msica, declamao e dana. 152
Tambm houve a criao de selos fonogrficos no Uruguai, principalmente os pequenos selos locais Clave, Sondor, Antar, Tonal, Mallarini, Macondo, Carumb,
chamava a populao para a clebre manifestao. A transmisso, que se tornou histrica, foi a nica convocatria pblica para o ato de 9 de julho. Ibidem, p. 110. 151 PETRONIO ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 18. 152 Entre as vineras mais importantes do perodo havia a de propriedade de Alfredo Zitarrosa e scios, chamada Claraboya Amarilla, localizada no bairro de Punta Carretas, com filial em Punta del Este. Outros cantores tambm tinham seus estabelecimentos: De Cojinillo, de Los Olimareos, Teluria, Las Telitas, Altamar, Mi Casa, entre outras, onde se escutavam os principais cantores uruguaios. Ver: PETRONIO ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 16. 90
pertencente ao Partido Comunista Uruguaio 153 - devido ao espao que se abriu nas rdios locais para essa msica e popularizao da msica nacional atravs da televiso com o canal e a rdio do SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiotelevisin y Espectculos, vinculado ao Ministrio de Educao e Cultura.
Vale ressaltar que a efervescncia musical e a exploso do rock no Uruguai que tinha como referncia bandas como Psiglo, Montevideo blues, El Syndicato, Das de Blues, Los Delfines, incluindo ainda grupos argentinos, como Almendra, Manal, Pescado Rabioso, Sui Generis, que contava com msicos de boa formao, os quais faziam rock com preciso tcnica e criatividade sofreram tanto pela censura como pelas polticas culturais implementadas durante as ditaduras nesses pases. Essas polticas deliberadas atingiram os jovens msicos, no apenas usando da estratgia da censura e da perseguio poltica, mas tambm com o estrangulamento econmico desses conjuntos a partir da proibio de apresentaes em locais pblicos e proibio da veiculao de suas msicas nos meios de comunicao. As gravadoras tambm sentiram o quadro de estrangulamento. As pequenas gravadoras nacionais que apostaram nesses artistas no tinham retorno financeiro necessrio, e as grandes empresas da msica mudaram seu enfoque e pararam de investir em baderneiros, sediciosos, maconheiros, cabeludos e subversivos hippies, deixando uma rica efervescncia deriva, para lanar artistas bem comportados locais ou de fora que cantavam em idiomas que ningum entendia. Paradoxalmente, se no fosse pelo exlio e o reconhecimento musical no exterior, muitos artistas que no tinha mais espao ou canais de divulgao de seus trabalhos em seus pases iriam ter que se dedicar a outras atividades foi no exlio que muitos desses artistas, pela competncia e pelo nvel que tinham como msicos, conseguiram reconhecimento pblico e puderam seguir em sua labuta. Outro aspecto importante o enquadramento moral que tais ditaduras quiseram impor sociedade. No Uruguai, a ditadura defendeu um projeto fundacional para o Pas com a elaborao de uma nova constituio conformada pelo regime cvico-militar. 154 Em
153 VESCOSI, Rodrigo. Ecos revolucionarios: Luchadores sociales. Uruguay 1968-73. Montevidu: Nos editorial, 2001, p. 444. 154 O projeto de constituio foi levado votao em 30 de novembro de 1980. O plebiscito, apesar da ampla campanha de publicidade do governo, foi derrotado: votaram 85% dos eleitores habilitados. Contra a nova constituio votaram 57,9% e a favor, 42% dos votantes. Sobre a campanha publicitria do governo nos 91
certos aspectos, tal projeto, que tinha corte autoritrio e como base a Doutrina de Segurana Nacional, buscava legitimar uma ordem social e cultural que pudesse ser enquadrada dentro das perspectivas morais e de valores dos setores mais conservadores e reacionrios da sociedade uruguaia.
No entanto, mesmo com todas as restries impostas, uma nova leva de msicos brotou da mudez e aridez que as ditaduras impuseram arte em seus pases: uma gerao de jovens criativos e comprometidos que usavam as frestas possveis, dentro das limitaes impostas pela censura e pelo controle social e cultural advindo do autoritarismo estatal, para transformar o silncio e o medo em msica e poesia. Essa gerao de jovens ficou conhecida como los que iban cantanto e ajudou a conformar o que posteriormente se denominou Canto Popular Uruguaio, j na dcada de 1980.
2.2 A cano poltica na Amrica Latina Argentina, Chile, Cuba, Uruguai
A ideia de cano que ser usada a partir deste ponto tem como referencial o carter de instrumento de luta poltico-social de setores mobilizados - no caso grupo de intelectuais e artistas - em um determinado momento histrico. Algumas das denominaes que foram usadas para definir o conjunto de canes consideradas com contedo poltico cano de texto, cano poltica, cano de protesto ou de proposta foram insuficientes, visto que no abarcavam a complexidade nem a totalidade das propostas artstica, estticas, polticas e ideolgicas dos artistas. Tambm foram limitadoras e mesmo consideradas rtulo por muitos destes artistas, que no conseguiam conceber sua produo dentro de esquemas ou classificaes. O artista uruguaio Alfredo Zitarrosa tinha uma ideia clara sobre qual era seu papel e de sua msica em sua sociedade:
No es que yo haya propuesto ser um poeta o um cantor comprometido por el mero hecho de diferenciarme de la mayora, para lucrar con la protesta como se acostumbra hacer ahora, presumiendo de rebelda. Un verdadero cantor cuando canta ha de mantenerse idntico a s mismo, mucho ms si compone () Hay quienes me llaman cantante comprometido. Y canto y compongo lo que siento. Soy un militante y nunca lo he negado. Me duele
meios de comunicao, Ver: GOICOECHEA, Gaston. El Recurso del Miedo In: Cuadernos de la Historia Reciente - Uruguay:1968-1985. N.3. Montevidu: Ed. Banda Oriental, 2007, pp. 45-59. 92
Uruguay y perdnenme que parafrasee un dicho que no es mo: siento como propia la prisin de ese gran artista que es Anbal Sampayo y la persecusin que sufre Daniel Viglietti. No puedo abandonar mi patria. Es mi lugar de lucha, aunque mis escenarios de trabajo tengan otros lmites. Es lo menos que puedo hacer por mis paisanos y por m mismo. Para no sentirme avergonzado. 155
Para Moura O cantor poltico depende de toda uma movimentao social histrica em que, de alguma maneira, se integra, embora segundo formas, nveis e graus necessariamente diferenciveis. 156 Seguindo o raciocnio, Moura entende a cano poltica como um elemento da luta de classes desde o nvel ideolgico em que a sua razo de ser, bem com a fonte primeira de inspirao e as condies materiais que a possibilitam (...) residem num movimento social mais amplo ao servio do qual a cano poltica se encontra como uma das formas da sua expresso ideolgica. 157 O autor afirma que a cano se torna poltica, funo que desempenha, fornecendo mensagem terica de contedo e, principalmente, contribuindo para a organizao concreta do viver para a sociedade. Assim: A cano vai desempenhando paulatinamente a funo que lhe compete. Quer como forma de consagrao e reforo da ideologia dominante (...) quer como elemento de uma ideologia, de sinal e fundamento contrrios, que tem na crtica da ordem burguesa existente e sua ideologia um ponto de passagem obrigatrio para a constituio e fortalecimento de uma conscincia de classe esclarecida que acompanhe e enforme as transformaes de estrutura que o prprio curso da histria e a luta organizada dos trabalhadores se apresentam a possibilitar. 158
A partir de tais afirmaes sobre o significado do cantor criador e da cano poltica criao do autor parte para a estrutura e as condies de produo cultural, defendendo que toda a criao artstica se d dentro de condies bem determinadas, quer referentes ao prprio campo da cultura ou da produo ideolgica, quer respeitantes estrutura fundamental da sociedade em questo e ao lugar a ocupado pelo criador. 159
Considerando tais premissas como importantes para a reflexo acerca do objeto deste trabalho, define-se cano poltica a partir de seu contedo e como manifestao de certos grupos - intelectuais engajados - em um momento histrico especfico.
155 Entrevista de Alfredo Zitarrosa para o peridico El Mundo, Buenos Aires, 31/10/73. In: ERRO, Enrique. Op. cit., p. 92. 156 MOURA. Op. cit., p. 14. 157 Ibidem, p. 14. 158 Ibid., p. 55-57. 159 MOURA. Op cit., p. 62. 93
2.2.1 O Manifesto do Nuevo Cancionero argentino
Na Argentina, at a dcada de 1950, a msica popular considerada nacional estava representada, sobretudo, pelo tango, reconhecido mundialmente a partir do sucesso de Carlos Gardel considerado um cone da identidade nacional nesse pas. 160 A msica dita de raiz folclrica, originria do campo, era pouco valorizada na capital cosmopolita e europeizada. Esse quadro comeou a mudar no final da dcada de 1950, e os ritmos do interior e a poesia gauchesca comearam a ganhar reconhecimento tambm entre a populao urbana do Pas. Marchini compreende o crescimento da msica do interior argentino desde a ideia de que se tratou, na realidade, de um tardio reconhecimento portenho da msica rural rioplantense e de sua aceitao e divulgao na capital a partir do fim dos anos 50. E disso se tratava, segundo Marchini:
De la legitimacin brindada a la msica folklrica por los jvenes, mayormente de famlias de clase media de la cosmopolita y arrogante Capital Federal de los argentinos. Em otras palabras, los porteos descubrieron una musica que siempre estuvo viva entre los trabajadores que, al calor de la incipiente industrializacin de la dcada peronista, arribaron a la gran ciudad y levantaron precarias barriadas en lo que hoy conocemos com el Gran Buenos Aires. Y el mercado discogrfico se frot las manos. 161
Os meios de comunicao de massa rdio, depois televiso as gravadoras e a difuso dos aparelhos de reproduo sonora o toca discos entre as famlias de classe mdia foram importantes na difuso e popularizao da msica folclrica no Pas:
Siempre permeables a los vaivienes de la demanda, los mdios de difusin abrieron sus odos y programaciones al nuevo deseo del soberano. La mayora de las rdios armaron de urgencia ciclos dedicados exclusivamente a la msica y la poesia folklricas, muchos de ellos ubicados en los horarios de mayor facturacin publicitaria (...) Para 1962 el dial porteo albergaba 16 programas diarios dedicados al folklore, alcanzando un pico de 22 em mayo de 1963, cifra que decrecera a 19 em mayo de 1964, y a 17 hacia finales de ese ao. La televisin, como fenmeno cultural que funciona con traccin a dinero (...) no fue ajena al irresistible influjo de la ola. 162
160 Ver KERBER, Alessander. Representaes da identidade nacional argentina em Carlos Gardel. In: Revista APG, So Paulo, SP Vol. 13, n. 33. Maio 2007, p. 11-24. 161 MARCHINI, Dario. No Toquen: msicos populares, gobierno y sociedad/utopia, persecusin y listas negras en la Argentina 1960-1983. Buenos Aires: Catalogo, 2008, p. 127. 162 Ibidem, p. 127. 94
Nesta mesma poca surgiram alguns dos festivais de msica folclrica que at hoje atraem multides no interior um dos mais importantes foi, e ainda , o Festival de Cosqun, em Crdoba, com a primeira edio realizada no ms de janeiro de 1961. Tambm comearam a se consolidar no cenrio musical argentino os grupos folclricos Los Fronterizos, Los Chalchaleros, os solistas Horacio Guaran, Jorge Cafrune, Eduardo Fal, e a figura mais importante da msica folclrica argentina AtahualpaYupanqui. Dentro desse processo de valorizao do cancioneiro folclrico surgiu uma nova gerao de artistas que, junto com essa valorizao tambm estavam preocupados com questes de ordem tica e poltica que, para esses jovens, deveria fazer parte da produo artstica nacional. Essa gerao de jovens artistas engajados que despontou na dcada de 1960, seguindo o caminho aberto por Atahulpa Yupanqui para o cancioneiro do pas, como exposto no Captulo 1, acrescentou em suas obras toda a efervescncia poltica da poca. Essa corrente foi denominada de Nuevo Cancionero, e era formada por jovens artistas de Mendoza que, disconformes con el rumbo meramente comercial que amenazaba con desbarrancar al boom los impulsores del movimiento lanzaron un manifiesto donde afirmaban que el auge folklore no poda circunscribirse a una moda, sino que deba rescatar el acervo y pasado histrico del hombre argentino. 163
O movimento do Novo Cancioneiro argentino foi lanado no ano de 1966. Em seu manifesto, identifica-se boa parte dos objetivos presentes em vrios movimentos artsticos organizados no perodo engajados em algum objetivo poltico. No Manifiesto del Nuevo Cancionero, produzido e assinado, entre outros, pela jovem Mercedes Sosa, pelo poeta Armando Tejada Gomes um dos poetas que mais influenciou na formao do grupo - Tito Francia, Oscar Matus, Martin Ochoa, Chango Leal, Graciela Lucero, Eduardo Aragn. No manifesto, os artistas definiam sua tarefa: a de produzir e fomentar a msica nacional de contedo popular, incorporando a diversidade de gneros e manifestaes de que dispunha sua sensibilidade com objetivo de cantar a seu Pas e seu povo.
La bsqueda de una msica nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los ms caros objetivos del pueblo argentino. Sus artistas, desde los albores de una expresin popular propia han intentado, con distinta suerte, incorporar la diversidad de gneros y manifestaciones de que disponan a su sensibilidad con el propsito de cantar al pas todo.Ya Carlos Gardel,
163 MARCHINI. Op. cit., p. 132. 95
en los inicios de los modernos medios de difusin, incursion como autor e intrprete tanto en el gnero nativo, donde empez su relevancia, como en el gnero tpico ciudadano, que encontr en el tango su forma ms completa de expresin. Otros gneros, populares entonces, como el vals, la polka, etc., no resultaron tan eficientes para traducir el modo de ser y sentir de las amplias capas populares del pas creciente. 164
Nessa busca pela msica nacional, o artista popular adotava e recriava os ritmos e as melodias que, por contedo e forma, eram as que se adequavam ao gosto e o sentimento do povo. Dessa inter-relao entre artista criador e povo destinatrio - se deu, por exemplo, a criao do tango, segundo a noo expressa no manifesto do cancioneiro argentino. Smbolo cultural do pas e cano popular por definio, o tango teria outro significado tambm: simbolizaria a proeminncia cultural, poltica e social de Buenos Aires sobre o resto do Pas. Seguindo essa linha de pensamento, o manifesto denunciava a fachada porturia, unilateral e epidrmica que resultava dessa deformao centralizadora em que o interior, o homem do campo, sua paisagem e circunstncia histrica ficavam relegados. O Pas total, profundo e mltiplo era amputado ferozmente, dividido artificialmente entre cidade e campo, cancioneiro urbano e cancioneiro popular de raiz folclrica. Nesse ponto, ficava implcita a crtica tese sarmientina de civilizao - barbrie, vigente na concepo de modelos antagnicos que historicamente disputavam e definiam os rumos da nao argentina: Entonces, se perpetr la divisin artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raz folklrica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta divisin que se hace ms acentuada en nuestros das, llevando a autores, intrpretes y pblico a un antagonismo estril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestin principal que ahora est planteada con ms fuerza que nunca; la bsqueda de una msica nacional de raz popular, que exprese al pas en su totalidad humana y regional.
O dilema presente para a sociedade argentina estava em poder desenvolver sua prpria expresso popular e nacional na diversidade de suas formas e gneros como forma de estancar a invaso de formas decadentes e descompostas dos hbridos estrangeiros. A preocupao era com a msica que vinha dos EUA e da Europa - rock includo - considerada uma invaso estrangeira e mesmo imperialista - que afogava as expresses genunas da cultura nacional e inundava as rdios, a televiso e as lojas de discos.
164 El Manifiesto Del Nuevo Cancionero .http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones/manifiesto.html. Acessado no dia 20/01/2010. 96
No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, msica ciudadana o msica regional, tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, el desarrollo vital de su propia expresin popular y nacional en la diversidad de su formas y gneros, o estancamientos infecundo ante la invasin de las formas decadentes y descompuestas de los hbridos forneos. Hay pas para todo el cancionero. Slo falta integrar un cancionero para todo el pas.
O diagnstico do grupo que havia possibilidade de produzir um cancioneiro que expressasse o pas, mas esse necessitava ser integrado; e o movimento visava ser um aporte para promover essa integrao. Era essa tomada de conscincia que faltava para unir a msica urbana da capital com o cancioneiro rural. Rechaando o rtulo de moda passageira, pelo qual Yupanqui acusou muitos artistas, o manifesto afirmava que a tomada de conscincia do povo argentino atestava que o ressurgimento da msica popular nativa estava longe de ser um fato circunstancial.
En estos momentos, Buenos Aires y el pas todo, asisten a un poderoso resurgimiento de la msica popular nativa, que ha motivado la inquietud por interpretar este fenmeno. Hay quienes se inclinan por considerar este resurgimiento como una moda, a la manera de tantas que suelen asolar a la gran capital cosmopolita, puerto de todos los puertos. Pero un ceido anlisis de nuestra realidad, no puede menos que alejarnos de ese supuesto. Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la msica popular nativa, no es un hecho circunstancial, sino una toma de conciencia del pueblo argentino. En lo que respecta a Buenos Aires, apuntamos este hecho: debido al auge industrial que se inicia a raz de la Segunda Guerra Mundial, la capital, recibi el aporte masivo de inmensos contingentes humanos del interior del pas. Ellos traan junto a la esperanza de una vida mejor en la gran ciudad, sus radas guitarras y la magia de sus paisajes natales. A la postre, seran el mercado que exigira cada da ms msica nacional nativa y que terminaran por imponer al hombre y la mujer porteos, un gusto y una pasin inquietante por este inmenso y abismal pas continente. Todo el pas comenz a verse a s mismo en el cancionero, sospechando que a sus espaldas, un mundo cautivante y desconocido se haba puesto en movimiento.
Com o ressurgimento ou renovao do cancioneiro nativo, junto descoberta portenha, a voz dos cabecitas negras do campo passava a ser ouvida em todo o Pas, includa a capital europeizada. Isso mostrava a maturidade do argentino que j se reconhece como um s, como um povo com um destino comum. As diferenas entre campo e cidade, entre civilizao e barbrie nada mais eram que produto da ideologia das oligarquias com intuito de se fazer hegemnica e legitimar sua dominao sobre uma populao que esteve 97
relegada marginalidade desde o processo de construo do estado argentino, como visto no captulo anterior. Essa falsa dicotomia era parte do passado:
El auge de la msica folklrica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del pas real. Son los primeros sntomas masivos de una actitud cultural diferente; ni desprecio ni olvido. El pas existe. El pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundacin de Buenos Aires, esta vez desde adentro. La conciencia de ese ser en el pas es irreversible y sus implicancias ms profundas de las que el cancionero nativo es slo su forma ms visible, informarn y conformarn en adelante su destino histrico. Pero este descubrimiento de la tierra, esta valoracin cultural nueva que intentamos desentraar, debe ser ampliada y profundizada, so pena de que se pierda en el trfago de los intereses creados y paralizantes. Si para muchos este hecho resulta una distraccin o un espectculo en ir ms all de su apetencias inmediatas, el artista creador con vocacin nacional y raigambre popular, debe burlar esta trampa. Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo, esta toma de conciencia, es lo que se propone el NUEVO CANCIONERO (sic).
Da mesma forma que ocorreu no Uruguai, os cantores dos novos movimentos da cano nativista, na Argentina, buscavam os alicerces, as razes do que faziam em referenciais consagradas do passado poetas, payadores, cantores novamente a figura de Atahualpa Ypanqui surgia como marco de uma nova etapa na cano nativa.
Es con Buenaventura Luna, en lo literario y con Atahualpa Yupanqui, en lo literario musical, con quienes se inicia un empuje renovador que amplia su contenido sin resentir la raz autctona () Estos, sin ser los nicos, son los ms representativos precursores por la calidad y la extensin de su obras y en su vocacin de expresar renovadamente la cancin popular nativa seala su origen el Nuevo Cancionero.
O movimento se definia como literrio musical, inserido no mbito da msica popular, e surgido como consequncia do desenvolvimento esttico e cultural do povo argentino. Contrrio ao tradicionalismo e ao folclorismo de carto postal, esttico no tempo e espao, defendia a assimilao das formas modernas de expresso que pudessem ampliar a msica popular e a plena liberdade de expresso e criao dos artistas do Pas, sem desdenhar as expresses tradicionais ou de fonte folclrica da msica popular nativa. O Novo Cancioneiro se definia a partir da proposta de integrao da msica popular e de aplicacao destea conscincia do povo, e a participao da msica popular nas demais artes populares, como cinema, dana e teatro, numa mesma inquietude criadora que comtemplasse o povo mediante obras que o expressem. O documento finaliza com uma 98
srie de princpios ou intenes, sendo o principal a comunicao e o intercmbio com todos os artistas e movimentos similares na Amrica:
El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el arte popular y en ese sentido buscar la comunicacin, el dilogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de Amrica. Apoyar y estimular el espritu crtico en peas, y organizaciones culturales dedicadas a la difusin de nuestro acervo, para que el culto por lo nuestro deje de ser una mera distraccin y se canalice en una comprensin seria y respetuosa de nuestro pasado y nuestro presente, mediante el estudio y el dilogo formativo de nuestras juventudes. El Nuevo Cancionero luchar por convertir la presente adhesin del pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable. Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformacin y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompaarlo en su destino, expresando sus sueos, sus alegras, sus luchas y sus esperanzas.
Vale ressaltar que alguns dos aspectos defendidos no manifesto a busca de uma msica nacional de raz popular; a associao do cancioneiro com as lutas sociais e polticas; a valorizao dos ritmos e gneros musicais e poticos tradicionais em detrimento e a resistncia crtica s influncias musicais estrangeiras - eram muito semelhantes aos da linha adotada pelo CPC da UNE no Brasil, ou das proposies defendidas pelos artistas que participaram do Festival da Cano Protesta, em Cuba, como veremos adiante. Tambm no que se refere busca em associar tradies artsticas e reutiliz-las como estratgia - da mesma forma que a poesia poltica rioplatense fora revalorizada com a ideia de apropriar- se do cancioneiro e chegar s massas com um discurso com contedo e forma identificveis para a populao.
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2.2.2 A Nueva Cancin Chilena
No Chile, o resgate e a divulgao do cancioneiro folclrico em muito se deveu ao trabalho da pesquisadora, cantora, artes Violeta Parra e de sua famlia. Na dcada de 1950, Violeta comeou um extenso trabalho de pesquisa no interior do Pas descobrindo ritmos, instrumentos e poesia, alm de danas, costumes, trajes e comidas. Ela percorreu o Pas recompilando canes populares chilenas, que eram transmitidas oralmente atravs de geraes de artistas populares. Como mtodo ou estratgia para obter material, Violeta viajava levando junto consigo um gravador e um violo e, chegando a um determinado povoado, indagava sobre cantores de idade avanada, que sabiam canes e ritmos quase esquecidos. Nesse processo, Violeta reconstruiu os textos das canes, muitas vezes a partir de trechos incompletos ou misturados a outros cantos, bem como compilou ritmos de diversas regies do Chile. Assim, em seu trabalho, foi montando um amplo mosaico do cancioneiro popular chileno. A partir desse minucioso trabalho de investigao, pde gravar um sem nmero de canes e disponibilizar um acervo que serviu para contribuir para a formao do novo cancioneiro chileno. Essas pesquisas foram publicadas no ano de 1979, em um volume com sessenta canes, refres e ditos populares recolhidos por Violeta ao longo dos anos de trabalho. Violeta, durante a dcada de 1950, foi conquistando seu espao no cenrio musical de seu pas e dos pases vizinhos. Mesmo com a entrada massiva da msica que chegava, sobretudo dos Estados Unidos e da Europa atravs das grandes gravadoras e dos meios de comunicao de massa, a msica chilena passou a ser divulgada a partir do rduo trabalho da pesquisadora. Tinha um pblico reduzido, composto por pesquisadores do folclore, comunicadores de rdio e, principalmente, por pessoas pobres do interior que no entendiam ou no conseguiam cantar em ingls. 165 No final da dcada, gravou seus primeiros discos aps uma gira de apresentaes na Europa e desenvolveu trabalhos de recompilao folclrica junto a universidades chilenas. Conhecedora dos problemas sociais e dos contrastes de seu pas, comeou a usar sua poesia e sua msica para cantar as lutas sociais do Chile. A problemtica indgena, a
165 PELLEGRINO. Op. cit., p. 132.
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questo fundiria, a crtica s oligarquias chilena, o conservadorismo da Igreja Catlica, a pobreza da populao mineradora e o contraste com a riqueza proporcionada pela extrao do cobre, so algumas das temticas das canes de Parra. Daniel Viglietti, que tinha vnculos pessoais com a famlia Parra, interpretou mais de uma cano de Violeta, como a cano qu dira el santo Padre, feroz crtica a Igreja Catlica chilena:
Miren cmo nos hablan de libertad cuando de ella nos privan en realidad. Miren cmo pregonan tranquilidad cuando nos atormenta la autoridad. Qu dir el Santo Padre que vive en Roma, que le estn degollando a su paloma? Miren cmo nos hablan del paraso cuando nos llueven penas* como granizo 166 .
Em meados da dcada de 1960, quias pela prpria contribuio de Violeta em anos anterios, o movimento denominado Nueva Cancin Chilena ganhou fora: seus filhos Isabel e ngel Parra, o cantor Victor Jara, os grupos Inti Illimani e Quilapayn eram alguns dos expoentes do fecundo momento artstico chileno de ento. 167 Se multiplicavam as peas folclricas locais de canto e dana onde os artistas se apresentavam; as emissoras de rdio transmitiam o cancioneiro folclrico e as gravadoras lanavam discos de grupos e artistas locais identificados com o novo movimento musical. Com Jara e a nova gerao de msicos que despontava, a nova cano chilena ganhou ainda mais impulso. Passaram a inovar no s musicalmente, mas esteticamente, com o uso de recursos teatrais, nas apresentaes, como iluminao e cenografia, e de arranjos mais elaborados e repertrio com maior unicidade conceitual. Este formato conduziu a criao das cantatas e oratrias, e a msica folclrica saiu do mbito limitado das peas para ganhar novos espaos do fervilhante cenrio artstico chileno do incio de 1970. 168 Nesse mesmo perodo, a Nueva Cancin marcou significativa presena no marco dos movimentos sociais e polticos que reuniam foras no Chile para a conformao da Unidad Popular, coalizo que reunia as foras de esquerda numa consertao de propostas que visavam a eleio de Salvador Allende no pleito presidencial de 1971.
* No poema original de parra a palavra balas substitui a palavra penas. 166 Cano: Qu dir el santo padre (o el santo padre); Autor: Violeta Parra. 1963. 167 Sobre a Nueva Cancin ver trabalho da mestranda Silvia Simes. Programa de Ps Graduao em Histria da UFRGS. 168 PELLEGRINO. Op cit., p. 81. 101
Victor Jara via semelhanas artsticas e polticas entre o Chile e o Uruguai no final da dcada de 1960 incio da de 1970. O cantor chileno visitou o Uruguai em 1969 a convite da Conveno Nacional de Trabalhadores, e nesse encontro estreitou o contato com Daniel Viglietti e outros artistas uruguaios. 169 Jara definia o trabalho artstico dos cantores comprometidos no mbito das transformaes por que passava a Amrica Latina e sobretudo o Chile: No es una casualidad que los textos de nuestras composiciones sean hoy ms comprometidos que antes. El pueblo necesita que el artista le presente el espejo de vida tal cual es. La Nueva Cancin Chilena es la nueva vida que el hombre chileno y latinoamericano anhela. Siendo un canto comprometido con el pueblo, es algo ms que una simple recreacin de un estado de nimo; constituye un arma esencial de aporte, en su medida, al cambio revolucionario de que tanto hablamos. En mi pas, como cantante, soy conocido gracias a la clase obrera y al estudiantado; se me ha criticado mucho por ser un cantante poltico; para la reaccin es la poner un rtulo. Yo canto mis propias composiciones, tambin la cancin autctona, y estoy muy interesado en los compositores latinoamericanos, los cuales siento que estn en la misma lucha () 170
Acima das questes estticas ou musicais que a Nueva Cancin propunha, o papel ativo das artes msica includa - dentro de um processo forte de polarizao das foras polticas e sociais, principalmente a partir da chegada ao poder de um presidente socialista, se tornava uma questo de poltica cultural e de debates acirrados no Pas. Tais mudanas que a Nueva Cancin poderia representar eram vistas como negativas pela direita, e o movimento foi alvo de crticas, sobretudo dos setores mais conservadores da sociedade chilena. A Igreja, alvo de muitas das canes, denunciava a falta de respeito com a instituio que esses novos artistas tinham. As oligarquias terratenentes apontavam para o contedo perigoso de certas canes, como elementos desagregadores da harmonia social do Pas. Os folcloristas ditos puristas viam no experimentalismo dos grupos e nos temas das canes um completo desvirtuamento do verdadeiro folclore nacional, gerando debates sobre at que ponto o novo cancioneiro produzido tinha razes autnticas ou era apenas moda de jovens artistas.
Violeta Parra cometeu suicdio em cinco de fevereiro de 1967, deixando um legado sem igual para a msica chilena e latino-americana. Influenciou diversos msicos e artistas,
169 Ibidem, p. 87. 170 Ibid, p. 91. 102
de Mercedes Sosa a Elis Regina, e se tornou referncia para geraes posteriores. Victor Jara foi assassinado brutalmente dias aps o golpe de Estado de 11 de setembro de 1973, no Estdio de Chile, junto a outros detidos que foram reunidos no estdio de futebol, num verdadeiro crcere monumental ao ar livre. Os grupos Inti Illimani e Quilapayun foram para o exlio, voltando ao Pas apenas aps o final da ditadura. Durante quase vinte anos, a cano chilena de texto foi censurada e - absurdamente - certos instrumentos musicais tpicos foram totalmente proibidos de serem tocados em pblico, caso da quena e do bombo.
2.2.3 O Festival da Cano de Protesto e a Nueva Trova Cubana
O Festival da Cano de Protesta foi um encontro que reuniu artistas de diversos pases do continente americano e da Europa, no marco da Organizacin Latino Americana de Solidaridad (OLAS), na cidade de La Habana, Cuba, em 1967. Foi organizado pela Casa de Las Amricas, como um evento musical, mas, sobretudo, de discusses e debates sobre os rumos da msica e das artes na Amrica Latina, a contribuio dos artistas e de seu trabalho para a cultura popular e de como esse trabalho poderia se vincular com os demais setores sociais comprometidos com a revoluo em seus pases.
Auspiciado por Casa de las Americas se efectu, en Santiago de Cuba, el Primer Encuentro Internacional de la Cancin Protesta. Comenz el 27 de julio y prosigui el 30 y 31 en Minas del Fro. En Playa Azul, de Varadero, del 1 al 3 de agosto, se realizaron discusiones acerca del carcter de la cancin protesta y de sus objetivos, entre 50 participantes de 16 naciones. Por las noches, como no poda ser de otro modo, los delegados cantaban, puesto que eso es lo que mejor saben hacer. El marco donde se realizaron las deliberaciones era un verdadero simbolo de Cuba: el palacio que perteneciera al multimillonario yanqui Dupont. 171
O festival foi um marco na organizao dos artistas em torno de um projeto comum de incentivo e promoo da msica no continente. O local e o momento histrico no
171 Revista Punto Final: La Cancin Protesta. Edio Especial. Ano 2. Agosto de 1967. N 36. Chile. Pg. 40 e 41. Retirado de arquivo Online: Http://Www.Puntofinal.Cl/ Em 21/05/2009. Pgina web responsvel pelo arquivo online: Centro de Investigacin y Documentacin Chile Latinoamrica (FDCL - Forschungs- und Dokumentationszentrum Chile-Lateinamerika e.V.) de Berlim. A Revista circulou de Forma bimensal de 1965 a 1973, voltando a circular a partir de 1999. Agradeo o acesso fonte a mestranda do PPG - Histria UFRGS, Silvia Simes, que mandou, via correio eletrnico, o documento e a referncia da revista para consulta. 103
poderiam ser mais simblicos: a Capital cubana no ano de 1967 recebendo delegaes do mundo inteiro no marco da OLAS. Quinze pases, entre eles - Alemanha Oriental, Argentina, Austrlia, Chile, Congo, Espanha, Estados Unidos, Haiti e Uruguai - participaram do festival, que culminou com a gravao de um lbum com dois LPs. 172 O festival foi o primeiro de uma srie de encontros em que se estabeleceriam as bases e as ideias que os participantes trabalhadores da cano, como dizia Viglietti tinham em relao tica e esttica do canto. Juan Blanco, de Cuba, dijo: "Nosotros creemos que la cancin protesta puede ser eficaz y de alta calidad trabajndose sobre los esquemas de la tradicin, pero creemos tambin que sobre formas libres, igualmente puede hacerse un buen trabajo, un trabajo eficaz. Lograr la mayor eficacia artstica y poltica es quiz lo que debe pretender la cancin protesta." ngel Parra, de Chile, defina la cancin protesta o de contenido social como: "Cualquier manifestacin musical que se revela de los cnones arcaicos, en lo instrumental, armnico y literario." El espaol Raimon daba en la diana al comentar: "Yo estoy absolutamente en contra de la denominacin cancin protesta; me parece muy estrecha y limitada para una actividad que estamos realizando en distintas partes del mundo. En Italia y Catalua se llama tambin Nueva Cancin... La Nueva Cancin supone la aparicin de un fenmeno sociolgico en todo el mundo. Tal definicin abarca muchsimo.(...) Aunque los estilos estn bien diferenciados entre cada pas, existe una corriente de influencias dentro de ellos, una suerte de espiral: El Nuevo Cancionero Argentino influenci a la Nueva Cancin Chilena; la Musica Popular Brasileira influy en el nacimiento de la Nueva Trova Cubana, para despus sta influir sobre los cantores argentinos, chilenos (...) El cantor uruguayo Daniel Viglietti, en un artculo publicado en la revista El Correo de la UNESCO, comenta al respecto: "Se puede afirmar que la Nueva Cancin existe en toda "nuestra Amrica", que las voces salten por encima de las fronteras y que asistamos al nacimiento de una suerte distinta de polifona y de una sntesis que poco se conoce, salvo en los casos individuales de mayor proyeccin internacional."
Os artistas buscaram rechaar o rtulo de cano de protesto, talvez para no sofrer com crticas de setores que vinculavam seus trabalhos a partidos polticos ou a ideologias. Muitos artistas se defendiam dessas acusaes, afirmando que seu trabalho no se limitava a protestos, mas sim propostas concretas de mudana em sua sociedade. De fato, o rtulo protesto no era bem aceito por muitos artistas, os quais o consideravam limitador e politizado em demasia, tal termo deixava muito estereotipado obras, em geral, consideradas criativas e diversificadas de artistas com ideias e propostas de trabalho e de
172 O contedo dos discos pode ser acessado em http://www.cancioneros.com/. 104
engajamento poltico bem diferentes. Para Viglietti e seu colega Alfredo Zitarrosa, que preferiam outras definies para o que pensavam sobre seu trabalho e sua produo:
Buscando um trmino de definicin, podra discutirse si no sera ms exacto hablar de cancin revolucionaria. Personalmente pienso que en ella deben equilibrarse el sentido revolucionario de la temtica y la calidad artstica en que ese contenido se expresa. Es un hecho artstico de enormes posibilidades de comunicacin con la masa, por lo cual es un arma poltica en la lucha por la revolucin, pero que debe ser usada con la mayor precisin tcnica. 173
Um documento da censura brasileira, produzido a partir de um artigo de uma publicao argentina de 1970, representa bem a preocupao dos servios de censura e inteligncia em relao aos cantores de protesto e suas msicas subversivas. 174 O documento foi produzido pela Diviso de Censura de Diverses Pblicas do Departamento de Polcia Federal do Brasil, vinculado ao Ministrio da Justia, atravs de informe (n1/73) de 27 de Abril de 1973. O informe faz referncia notcia do peridico Esquiu, n 548 de Buenos Aires, do dia 25 de Outubro de 1970, que trata da difuso da denominada cano de protesto na Amrica Latina. Segundo a publicao que o documento reproduz em fotocpia anexada, esse tipo de msica tinha por objetivo disseminar entre as massas no alfabetizadas ideias e noes de carter duvidoso: revoluo, guerra, luta, povo. As ideias e termos que as canes usavam faziam parte de uma manobra muito bem organizada, desenvolvida e promovida em Cuba para desenvolver a cano de protesto em vrios pases latino-americanos. O ttulo do artigo sugestivo:: La cancin-Protesta: Instrumento Subversivo?. E respondia dessa forma:
Para escribir una cancin de protesta de esas que ahora estan tan en boga, hay que escoger unas palabras como hambre, lucha, flor, pan, guerra, persecucin, negros, Vietnam etc.; mezclarlas bien, ponerle una msica lo menos armnica posible y cantarla sentado en el suelo, descalzo y con cara angustiado y sufrimiento.
Ironizando as letras das canes e os cantores, esvaziava o contedo social e poltico das msicas e focava a ideologia que estaria por detrs das intenes dos artistas. Era um movimento de moda e passaria como todo modismo. O documento ainda escarnece a
173 PELLEGRINO, p. 190. 174 Documento retirado do website censura musical: www.censuramusical.com, ao qual tive acesso atravs da mestranda Silvia Simes que disponibilizou tal material, enviado por correio eletrnico em 16/05/2009. 105
esttica musical das canes que no tinham harmonia alguma. O endereo do centro irradiador de tais canes? Cuba, claro. As provas de tal afirmao:
Existe algo tras toda esta moda de la cancin protesta. Existe una organizacin cuidadosamente montada y desplegada para desarrolar toda esa campaa. En efecto en Cuba existe desde el ao 1968 un Centro de la Cancin Protesta, verdadero manual del cancionero de barricada mundial, y vocero de las directivas, emanadas de una central subversiva.Es de destacar que el mencionado Centro, que funciona en La Habana, naci en Cuba en agosto de 1967, como resultado del Primer Encuentro de la Cancin Protesta organizado en esa oportunidad por la Casa de las Americas, organizacin encargada de la penetracin y subversin castrista en el campo de la cultura continental.
Sobre a criao do Centro, o artigo traz as propostas elaboradas a partir de sua organizao, elencados em edio da revista Cancin Protesta n1. 175 A criao de uma comisso da cano foi resultado do encontro em La Havana e permite compreender as premissas que orientaram as discusses durante o encontro, tais como:
1) Que corresponda A Cuba la presidencia de la comisin; 2) La creacin de una publicacin peridica de la Comisin; 3) Concentrar la lucha ampliando la participacin de otros pases; 4) Promover la cancin protesta en cada pas; 5) Movilizar masivamente a los pases del campo socialista, Medio Oriente, frica y Amrica Latina; 6) Trazar una orientacin para el futuro, respecto al contenido social de la cancin (en relacin con la forma) para obtener un resultado mejor ()
Entre os seis pontos de ao elaborados, pode-se verificar a questo da luta continental como aspecto fundamental do trabalho dos artistas envolvidos, bem como da ampliao para grupos e artistas de demais pases que quisessem participar das aes da comisso. A ampliao se dara no campo dos pases do bloco socialista e pases do chamado Terceiro Mundo, local onde a luta revolucionria e antimperialista estaria presente e madura. Nesse processo, a cano seria contedo e forma, canal de comunicao e divulgao de uma mensagem. Verifica-se assim a preocupao com a forma, alm do contedo, das canes, como meio de chegar ao povo com mais facilidade obter melhor resultado com a mensagem - las posibilidades del canto de protesta como arma de lucha en
175 Ironicamente, por no ter acesso ao peridico citado Revista Cancin Protesta n 1- foi utilizada a prpria documentao da censura para obteo de mais informaes sobre a formao do Centro Cancin de Protesta. Tal fonte, com todas as ressalvas que devam ser feitas, foi de grande valia para obter maiores informaes sobre as propostas que surgiram durante o encontro. Tal documento tambm d uma ideia de como os rgos de informao das ditaduras atuavam, coletavam e produziam informaes. 106
el proceso revolucionario; subrayando su facilidad de comprensin por masas no alfabetizadas o carentes de contacto frecuente con otras manifestaciones culturales. Retomando a trajetria do festival da cano, participaram deste diversas delegaes formadas por artistas da msica popular de seus respectivos pases:
La delegacin chilena estaba en un principio integrada por los hermanos Parra (Angel e Isabel), Rolando Alarcn y Patricio Manns (...) Segn Angel Parra, los mejores participantes del encuentro fueron los ingleses: Ewan McCall, Sandra Kerr, Peggy Seeger (sobrina del famoso Pete norteamericano), John Faulkner, Terry Yarnell (...) La delegacin norteamericana fue la ms raleada por la represin sigue Angel Parra -, Pete Seeger envi un mensaje de saludo, pero no as Bob Dylan y Joan Baez, que al ser invitados repetidas veces contestaban: hablen con mi agente. Es sabido que las drogas y los millones esterilizaron el acento social en Bob Dylan y que Joan Baez nada en dolares como una play-girl. (...) 176 .
Segundo a organizao do evento, a delegao uruguaia foi uma das mais numerosas e chegou a Cuba aps um priplo de mais de dois dias: o avio que levou a delegao uruguaia e de outros pases participantes foi pago pelo governo cubano. Em plena Guerra Fria, com vrios pases de relaes rompidas com Cuba, a viagem se prolongou por mais de 48 horas: em um itinerrio que beirava o absurdo; o avio atravessou o Atlntico em direo a Europa, fez sua primeira escala em Lisboa, depois foi para Paris e, na sequncia, aterrissou em Praga. De Praga voaram em um avio da Companhia Cubana de Aviao at Glasgow. Depois atravessaram o Atlntico norte at o Canad e, por fim, chegaram capital cubana. A delegao uruguaia estava composta por Alfredo Zitarrosa, Anbal Sampayo, Braulio Lopez e Pepe Guerra do duo Los Olimareos, Carlos Molina, Marcos Velazques e Yamand Palcios. 177 Anos mais tarde, Daniel Viglietti relatava sua estadia em Cuba e suas impresses ao voltar ao Uruguai aps o festival:
Tengo un muy claro recuerdo de aquel Primer Encuentro de la Cancin Protesta. Creo que la delegacin uruguaya fue una de las ms numerosas del Festival. Fue una experiencia inolvidable, cantamos en varias partes: en la Habana, en teatros; en el interior, en Minas de Fro frente a miles de estudiantes becados, entre otras presentaciones(...) All pudimos advertir realmente que haba mucha gente que haca de la cancin no slo un elemento de distraccin, de comunicacin bsica, sino que insertaba en ella un cierto nivel de compromiso con la realidad. Fue
un encuentro y una comunicacin fuerte, todos volvimos al Uruguay distintos. 178
Entre as resolues do Festival, ficou definida a criao de centros para produo e difuso da nova cano em diversos pases - apenas no Uruguai ocorreu a criao de tal centro. Da experincia cubana durante a OLAS, foi criado em Montevidu o Centro de la Cancin Protesta del Uruguay, substitudo no ano seguinte pelo Centro de Cantores e Artistas Populares, iniciativa de Viglietti e Marcos Velzques, dando continuidade ao trabalho de organizao dos artistas. O papel exato que o centro teve no foi possvel constatar, apenas algumas informaes acerca de seu surgimento e breve durao, at ser fechado pela censura em 1972. 179
Analisando depoimentos dos prprios artistas que participaram do festival, chega-se a concluso de que o evento foi um marco importante para o debate sobre a funo da arte e dos artistas inseridos nas lutas da sociedade, estreitando os vnculos musicais e pessoais dos participantes do evento. Desde Cuba, muitos artistas trocaram experincias sobre suas culturas e suas sociedades, tiveram contato com o processo revolucionrio da ilha caribenha, e desse intercmbio se produziu um profcuo contato entre os diversos artistas participantes, o que culminou em parcerias musicais, produes conjuntas, participaes especiais em recitais e trabalhos de coautoria ao longo dos anos seguintes. Durante o encontro em Cuba, Viglietti analizava o papel do cantor e da cano naqueles tempos da seguinte forma:
Los trabajadores de la cancin de protesta deben tener conciencia de que la cancin, por su particular naturaleza, posee una enorme fuerza de comunicacin con las masas, en tanto que rompe las barreras que, como el analfabetismo, dificultan el dilogo del artista con el pueblo del cual forma parte (...) En consecuencia, la cancin debe ser un arma al servicio de los pueblos, no un producto de consumo utilizado por el capitalismo para enajenarlo. Los trabajadores de la cancin de protesta tienen el deber de enriquecer su oficio, dado que la bsqueda de la calidad artstica es en s una actitud revolucionaria. La tarea de los trabajadores de la cancin
178 PELLEGRINO. Op. cit., 2002, p. 190. 179 At mesmo o ano de fechamento no foi possvel precisar com exatido: em 1969, o governo teria definido a clausura do centro, que foi invadido e fechado. Entre as atividades realizadas durante o tempo que esteve em funcionamento est o espetculo que se chamou Uruguay Canta, realizado nos dias 5 e 6 de novembro de 1968, no teatro Oden, em Montevidu, reunindo diversos nomes, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareos, Jos Carbajal, Yamand Palcios, Anselmo Grau, entre outros. Ibidem, p. 108. 108
protesta debe desarrollarse a partir de una toma de posicin definida junto a su pueblo frente a los problemas de la sociedad en que vive. 180
O depoimento de Viglietti, em consonncia com suas convices polticas em relao ao trabalho artstico, vai de encontro ao que afirma Jos Barata Moura, que assinala que Toda cano poltica, sob o ponto de vista da funo que desempenha (...) No apenas ela fornece uma mensagem terica de contedo, riqueza e densidade variveis, como tambm contribui para a organizao concreta do viver. 181 O Festival tambm foi importante para impulsionar um movimento musical em Cuba que, posteriormente, ficou conhecido como Nueva Trova Cubana e tinha como expoentes jovens poetas e msicos cubanos, como Noel Nicola, Pablo Milanes, Silvio Rodriguez e Vicente Feli. Esta nova gerao surgiu como resultado de um processo de um momento de grande renovao cultural em Cuba. O movimento comportou, junto inovao esttica da msica cubana, um vis militante de apoio as propostas transformadoras, e estava alinhado ao prprio processo revolucionrio em Cuba. As novas polticas culturais em Cuba fomentaram uma diversidade de produes msica, teatro, cinema reconhecendo e respaldando o trabalho de jovens artistas. No caso da msica e do cinema, o Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfico (ICAIC), uma das primeiras instituies culturais criadas aps a revoluo, foi de fundamental importncia para o desenvolvimento de produes cinematogrficas e de experimentao musical. O Grupo de Experimentao Sonora do ICAIC teve como membros fundadores vrios dos jovens da Nueva Trova. Em relao ao contedo, a Nueva Trova apresentava canes com referncias sociais vinculadas aos movimentos polticos e de apoio aos processos revolucionrios, sobretudo na Amrica Latina, frica e sia. O movimento no ficou limitado a propostas e contedos polticos de forma militante, tornando-se um referencial musical para muitos outros artistas, principalmente de fala hispana sendo reconhecido e apreciado at hoje em quase toda Amrica Latina e Espanha.
180 PELLEGRINO. Op. cit., 2002, p. 189. 181 MOURA. Op. cit., p. 55. 109
2.2.4 Uruguai e a cano de propuesta um compromisso social
As influncias recprocas entre os movimentos artsticos e musicais foram importantes na comformao do cancioneiro popular no Uruguai. As questes sobre forma e contedo da cano, bem como a possvel contribuio dos artistas para sua sociedade atravs de seu trabalho, e muitas vezes de sua militncia poltica, davam o tom do debate sobre os rumos da msica popular uruguaia. J em 1965, o poeta Ruben Lena, perguntado sobre o significado do novo momento da msica uruguaia e sobre a possibilidade do Pas contribuir com sua produo musical para America Latina, respondia:
Eso depende del trabajo que se siga realizando. De tener voluntad de originalidad. En Brasil, Argentina, Colmbia, Venezuela, el hombre vive inmerso en un mundo folklrico muy poderoso. Respira ese ambiente. En nuestro pas no pasa lo mismo. Ese mundo es muy dbil. Solamente la voluntad nos puede llevar a crear un cancionero diferente. Vuelvo al principio: algunos autores e intrpretes se han dado cuenta, pero el pueblo no ha tomado participacin activa en el asunto. Es un movimiento que va de arriba a abajo y no como en los otros pases, de abajo a arriba. 182
O depoimento do poeta se refere ao esforo em construir uma msica considerada nacional, que estivesse no mesmo patamar das grandes correntes musicais de Brasil, Argentina, Colmbia, Venezuela. Lena entendia esse processo de construo movimento de cima para baixo, como afirma - como uma necessidade social e cultural: a de desenvolver um cancioneiro nacional. Em seu entendimento, era necessrio estabelecer um espao primeiro entre poetas, folclrogos, intelectuais, artistas, depois perante o pblico e nos meios de comunicao - para a construo e produo de canes que pudessem ser identificadas como msica uruguaia: Mis temas son orientales y quiero que sean primeramente los hijos de mi tierra los interpretes (...) Despus que canten los de afuera. 183 Compor as canes tinha um sentido definido, com um objetivo o cantar en uruguayo para el pueblo uruguayo:
Empec sabiendo para quien y porqu compona. Las canciones son para nuestro pueblo. Si trascienden, mejor, pero la finalidad es la de colaborar
182 Fragmento de reportagem: Dirio El Pas. Edicin del interior. Domingo, 5 de dezembro de 1965. In: LENA, Ruben. Las cuerdas aadidas. Montevideo: Banda Oriental, 198, p. 48. 183 Suplemento do dirio El Debate. Setembro de 1965. In: LENA. Idem, p. 28. 110
con otros en la creacin de un cancionero nacional actual. Son el esfuerzo por lograr la liberacin espiritual de nuestro pueblo en ese mbito modesto de las canciones populares. 184
A inteno era compor canes para que as pessoas pudessem se identificar, identificar sua sociedade, seus problemas e os possveis caminhos para solucion-los. Os artistas entendiam que o fazer msica, aportar canes e levar uma mensagem ao pblico estava associado a uma srie de elementos sociais, polticos e culturais que por sua vez exprimiam um determinado momento histrico. Refletir esse contexto na produo artstica era um aspecto intrnseco ao fazer arte, no caso a msica, como aponta o cantor Alfredo Zitarrosa:
Ser cantor popular supone convertirse en un reflejo ms o menos fiel del medio social en que se vive. Por esa razn, casi siempre me resulta indispensable elaborar la msica y las letras de mis canciones. Justamente porque hago ms que cantar: quiero interpretar a mi pas en general y a mi generacin en particular. El programa Generacin 55 llevaba ese nombre porque interpretaba de alguna forma a los jvenes que desde 1955 para ac heredaron un Uruguay maltrecho y decadente. Esa generacin de la crisis inspir mis canciones y, al mismo tiempo, las impuso en mi pas... 185
O artista e sua msica tinham um compromisso histrico, com sua sociedade e com um futuro diferente do presente vivido: Son precisamente los artistas quienes expresan junto al pueblo y por una cuestin, quiz, de sensibilidad, la intensa bsqueda de libertad. Somos sujetos agnicos en el sentido que Unamuno da a la palabra. Somos agonistas de la historia. En este momento ser un autntico artista popular no es tanto un placer como una misin dura pero ineludible. 186
Os poetas, intrpretes e msicos que desenvolveram a msica popular nos incios dos anos 60 produziram seus trabalhos com um forte sentido social e poltico derivado dos problemas por que passava a sociedade uruguaia e das transformaes gerais na Amrica Latina.
En el cancionero de los 60, especialmente sobre el final, encontramos los textos un sentido crtico, testimonial, contestatario. Pero no son lo que con facilidad y esquematismo (salvo excepciones contadas), muchos llamaron canciones de protesta poltica (...) El contexto del empuje
184 Ibidem, p. 39. 185 ZITARROSA, Alfredo. In: ERRO, Enrique. Op. cit., 2005, p. 74. 186 Ibidem, p. 87. 111
revolucionario generado en la sociedad uruguaya bajo la influencia de la Revolucin Cubana, la gesta del Che y los coletazos del mayo francs, y un nuevo proyecto poltico para Uruguay fue una nueva semilla para la cancin. 187
Nesse contexto de lutas sociais e mobilizao, o engajamento do mundo artstico foi importante como forma de ao e resistncia cultural. Os artistas e o mundo da arte estavam vinculados a questes consideradas cruciais para a conformao de uma sociedade que permitisse maior participao econmica, poltica, social e cultural para todos. Questes prementes do perodo no Pas - reforma agrria, educacional, poltica - e no mundo, as possibilidades de mudana social, de revoluo continental, faziam parte das preocupaes dos artistas. Mais do que isso, postura poltica e viso de mundo influenciavam em sua produo artstica, no estavam separadas, refletiam-se mutuamente, conformando o trabalho do artista:
Apesar de la estrecha relacin entre lo pblico y lo privado, se puede afirmar que en aquella poca la mayor parte de los artistas hablaban de lo social. Tenan una actitud que los empujaba a actuar hacia afuera (...) La temtica de las canciones de Viglietti, por citar un caso, en los sesenta y setenta eran de denuncia social y cuando mencionaba el interior haca referencia a las zonas rurales y desfavorecidas del Uruguay. 188
No que se refere ao texto, ao discurso, no caso da msica popular uruguaia nos anos 60, houve um momento de radicalizao poltica e social no Pas - momento de crise da sociedade uruguaia -, e a msica produzida nesse perodo refletiu de certa forma essas mudanas. Tal contexto, segundo muitos artistas, os influenciava, influenciava sua produo, suas ideias, seus pensamentos e sua arte. Eles no se furtaram em demonstrar essa postura, a partir de seus trabalhos, exatamente em um momento em que se exigia uma tomada de posio. Pelo contrrio, a forma como entendiam e produziam sua arte os posicionava - ela estava associada viso de mundo que tinham, convergindo ao e reflexo, teoria e prxis. Zitarrosa exprime sua ideia de como entende sua arte:
Mi cancin es un mensaje, una interpretacin y propone metas. Lo popular existe ms all de lo que hasta hoy hemos comprendido por tal. Estoy comprometido con los problemas, los sufrimientos , las ansiedades
187 PETRONIO ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 13. 188 VESCOSI, Rodrigo. Op. cit., 2001, p .446. 112
de nuestros pueblos (...) Mi cancin no sirve para entretener. Se dirige a despertar la conciencia de quienes me escuchan. 189
Em um momento de fortes confrontaes e contradies sociais, polticas e ideolgicas, o artista entendia que seu trabalho no se desvinculava com o entorno no qual estava inserido. Tinha de se posicionar, e sua produo intelectual e artstica era uma das possibilidades encontradas para atuar politicamente. No era momento para contradies entre pensar e agir, entre dizer e fazer. Mas no era apenas com a arte que se daria sua participao. A atuao poltica e social dos artistas ocorreu tambm com participao em movimentos sociais, militncia em partidos polticos, apoio ao movimento estudantil e as organizaes sindicais. Para o artista engajado, essa ativa participao, associada ao trabalho intelectual e a produo artstica, o vinculava as reivindicaes e propostas de diversos setores da sociedade civil. Daniel Viglietti associava o papel da msica e do cantor com o momento crtico por que passava a sociedade uruguaia no final da dcada de 1960. A produo artstica deveria estar em contato com a realidade poltica e social do Pas:
Es cierto que en los aos 60 e 70 haba como una necesidad de que la cultura y, en ese caso, la cancin, se comprometiera con la realidad. No hay que olvidar que haba habido aos de torres de marfil, cosa que ahora se olvida. Hubo aos de florcitas, mariposas, lunas y haca falta urgencia de componer la cancin con la realidad. 190
Defendia assim uma funo especfica do trabalho do artista - a msica no poderia falar de paz, flores e amores em um momento de conflitos, balas e dores. Tambm deveria estar associada a todos os setores sociais e polticos comprometidos com a transformao da sociedade - as canes eram o granito de arena que os artistas aportavam para construo de uma nova realidade. Mario Benedetti, poeta e parceiro musical de Viglietti, pensava no trabalho artstico e na contribuio deste para a sociedade da seguinte forma:
Por supuesto que no vamos a hacer la revolucin con una cancin, ni con una danza, ni con un poema, ni con un acto teatral. Pero tampoco la vamos hacer con un discurso, ni con una declaracin. Ni con un voto, ni con un alarido, ni con una barricada, ni con un paro, ni con un disparo. Por lo general, las revoluciones son una gran suma, donde todo sirve, nada es intil (...) aqu tanto el que canta como el que escucha traen
189 ERRO. Op. cit., p. 89. 190 VIGLIETTI, Daniel In: PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., 2002, p. 208. 113
consigo un compromiso, una actitud, y la cancin adquiere el sentido y la significacin que el contorno le agrega (...) Canto libre es vida libre. 191
Importante assinalar que, alm dos possveis significados que a msica popular uruguaia possa ter tido no perodo, pode-se explicitar o carter desta e de sua relao com a sociedade em um momento histrico especfico pela forma como os artistas concebiam seu trabalho e pela produo que realizaram nesse perodo. Seu principal significado, portanto, est relacionado ao aporte que esta forma de arte pde proporcionar a sociedade em um momento de crise. Mais do que isso, esta se conformou a partir das demandas, das propostas de mudana possveis e das preocupaes sociais prementes - uma arte vinculada realidade e comprometida com sua transformao movimento dialtico entre arte transformadora da realidade e em transformao por ela.
2.3 Daniel Viglietti o desalambrador das conscincias Daniel Viglietti nasceu em Montevidu em 24 de Julho de 1939. Filho de msicos, estudou violo desde jovem e cursou o Conservatrio Nacional de Msica da Universidad de La Republica. Comeou a se apresentar publicamente em 1957, com 17 anos, como violonista integrante do Conjunto Lavalleja, dirigido por seu pai, e participou de recitais como violonista pelo SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiodifusin y Espectculos. Em casa teve influncias de sua me, pianista, com quem aprendeu a apreciar msica erudita, e de seu pai, violonista e folclrogo, com quem aprendeu seus primeiros acordes e o gosto pela msica folclrica. Atribui tambm sua formao musical ao tio pianista, Jos Indart, irmo de sua me, que vivia com a famlia, e que, segundo Viglietti, era um personagem nico, de esos que se acuestan tardsimo y se levantan al otro da en horas de la tarde, porque trabajan en clubes nocturnos (...) era verdaderamente un msico popular, uno de esos pianistas que tocan cualquier cosa. 192 Por essas influncias musicais to diversificadas, Viglietti estudou msica erudita e popular, o que marcou sua formao artstica, como ele mesmo conta:
Es una constante que va marcando mi trabajo y que viene de esa influencia familiar (...) Admiraba profundamente a Stravinsky, pero tambin a
191 BENEDETTI, Mario. Daniel Viglietti: Desalambrando. Montevideo: Seix Barral, 2007, p. 51. 192 BENEDETTI. Op. cit., p. 81. 114
Yupanqui, espontneamente. Ahora que doy cuenta por qu: no existen fronteras valorativas entre ambos. Y me sigue ocurriendo con la msica concreta y los Beatles, con Gardel y Victria de los ngeles. 193
Em relao s influncias e identificao no que se refere proximidade com o trabalho musical e propostas artsticas, Viglietti apontava para nomes como:
Carlos Molina, a Los Olimareos, a Numa Moraes, a Rodolfo da Costa; en plano uruguayo, son los que siento ms cerca. En el plano latinoamericano: Violeta Parra (ms la siento una compaera gua), a Yupanqui lo siento como un antecedente fundamental. Tambin me siento cerca de Isabel y ngel Parra, de Patricio Manns, de Payo Grondona, de Soledad Bravo, de Chico Buarque, de los cantantes de la Nueva Trova Cubana: Silvio Rodrguez, Noel Nicola y Pablo Milans. Y entre los europeos: Jos Afonso, Paco Ibaez, Raimon y Joan Manuel Serrat. 194
Viglietti atuou no princpio de sua carreira em lugares como o auditrio do SODRE, teatro El Galpn, Teatro Sols, em rdios, sindicatos, praas pblicas e no interior do Pas. No exterior, se apresentou inicialmente na Argentina, no estdio Luna Park, teatro Gran Rex e tambm no Chile, onde conheceu a famlia Parra com quem estreitou amizade, sobretudo com Violeta Parra. No Uruguai, criou e dirigiu o Ncleo de Educacin Musical (NEMUS), uma oficina de ensino musical. No incio da dcada de 1960, comeou a colaborar com o semanrio Marcha, o semanrio Chile Hoy, nos dirios El Popular e Ahora, entre outros. Entre 1967 e 1968, realizou uma srie de apresentaes na Europa: gravou programas para a BBC de Londres e para Radio Nacional de Praga. Tambm se apresentou em um recital na Universidade Patricio Lumumba de Moscou. 195 Em 1967, participou do primeiro Encuentro de la Cancin Protesta em La Habana, Cuba, retornando ilha em 1972 para participar do Encuentro de Msica Latinoamericana e gravar um disco junto com o Grupo de Experimentao Sonora do ICAIC, o Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficos. O poeta e bigrafo Mario Benedetti divide em duas etapas a trajetria artstica e profissional de Viglietti: uma que comea em 1963, ano de sua primeira gravao, at 1972, ano de seu ltimo disco antes do exlio; outra que de desenvolveu no exlio, a partir de 1973, at o retorno ao Uruguai, em 01/09/1984. A terceira etapa foi de seu retorno ao
193 Ibidem, p. 29. 194 BENEDETTI. Op. cit., p. 91. 195 Idem, p. 29-31. 115
Uruguai at a atualidade perodo em que desenvolveu uma srie de atividades profissionais na rdio, gravando discos, em apresentaes e trabalhando em projetos musicais diversos. Durante a primeira etapa, segundo Benedetti, Viglietti foi se transformando de um concertista de violo em um cantor popular. Uma opo que, para Viglietti, era a melhor forma de expressar sua preocupao e proposta de mudana, com um formato - a cano que permitia associar msica e texto e obter o resultado esperado o de realizar, atravs da arte, o contato e a intermediao com o pblico com objetivo de passar sua mensagem, como o prprio Viglietti afirmava em 1968:
Los aos, los fenmenos de nuestro tiempo, el contacto con poetas valiosos, canalizaron mi deseo de expresin hacia hechos y circunstancias concretas que me importan, para que la msica los rescate, los exprese, los esclarezca. As me ha ocurrido cuando he trabajado con intencin popular, pero tambin cuando me he asomado a elaboraciones mayores (...) necesito, pues, la palabra. 196
Nesse processo, Viglietti teve influncias e parcerias sobretudo de poetas de quem musicou diversos textos. Das influncias de grandes nomes da poesia, na obra de Viglietti, pode-se destacar Nicols Guilln, Csar Vallejo, Idea Vilario, Mario Benedetti, Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti. Sobre o poeta cubano, Viglietti tinha especial admirao:
Para m fue muy importante el contacto con la poesa de Nicols Guilln, porque se di junto con aquel despertar que antes mecion, en relacin con la revolucin cubana. Empec a descifrar las primeras pautas (tan elementales como la discriminacin racial o las caractersticas bsicas de la explotacin) a travs de los textos de Guilln. 197
Em relao s parcerias que gravou em seus trabalhos, Viglietti incluiu canes de artistas latino-americanos como Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Chico Buarque, Silvio Rodriguez, Pablo Milans, Numa Moraes. Na primeira etapa, Viglietti gravou seis discos: Canciones folklricas y Seis impresiones para canto y guitarra, de 1963; Hombres de nuestra tierra, de 1965; Canciones para el hombre nuevo, de 1967; Canto libre, de 1970; Canciones Chuecas, de 1972; Trpicos, de 1972. Este ltimo disco foi editado em Cuba pelo selo Egrem, com a participao do ICAIC e do msico Leo Brower, com quem Viglietti gravou canes de
196 BENEDETTI. Op. cit., p. 32. 197 Idem, p.93. 116
Chico Buarque, Edu Lobo, e dos cubanos da chamada Nueva Trova Cubana: os jovens poetas e cantores Noel Nicola, Pablo Milans e Silvio Rodrguez. A importncia de Cuba na vida e na obra de Viglietti, na viso do prprio, foi fundamental para a tomada de conscincia dos problemas comuns dos povos latino-americanos e para a compreenso de seu papel como artista:
Hasta los aos 1960 o 1961 no haba tomado conciencia de estos problemas. El Hecho desencadenante de mi toma de conciencia es la revolucin cubana. Tengo la impresin de que fue un fenmeno generacional. Ello se concreta, se cristaliza, se hace cancin, en el momento de la invasin a Playa Girn, que la viv con una invasin al nosotros, al yo. Ah siento la necesidad de una definicin y la tomo: la de apoyar la lucha revolucionaria cubana. 198
A estadia de Viglietti em Cuba reforou a viso de Viglietti sobre as possibilidades de mudana revolucionria na America Latina. A prpria viso que tinha de seu pas mudou, segundo ele, aps a experincia de conhecer a realidade cubana. Para Viglietti, esse momento peculiar da histria no continente era siginificativo o bastante para influenciar sua vida, sua obra, sua atividade profissional:
Despus est mi primera visita a Cuba, en 1967, que es tambin impactante, sobre todo por el momento que entonces se vive all, que es de una tremenda fuerza; es cuando el Che se ha ido de Cuba, es cuando tiene lugar la reunin de la OLAS, y es el instante de mayor fuerza de la posicin guerrillera dentro de la tctica de la guerrilla campesina. 199
No Uruguai, o ano de 1968 foi importante tambm Viglietti chama esta etapa de luta poltica de Perodo Tupamaro pelas aes do MLN-Tupamaros que se tornavam cada vez mais frequentes e notrios. Entretanto, o movimento estudantil tambm participava das lutas polticas e se opunha fortemente ao governo de Pacheco Areco e a escalada autoritria no Pas. Viglietti, por suas canes e posies, comeava a ser visado pelo governo. Com o governo Pacheco Areco, a censura aos meios de comunicao comeou a ser sistematicamente utilizada. Ocorreu o fechamento de peridicos, a censura a programas de rdio e televiso, a limitao ao trabalho de jornalistas, comunicadores, locutores. Refletiu
198 A citao faz parte de um trecho da entrevista feita pelo poeta Mario Benedetti a Daniel Viglietti, gravada em 16 de agosto de 1973, em Buenos Aires e transcrita na ntegra na biografia do artista feita pelo prprio Benedetti. Viglietti estava de partida para participar do festival Fte de LHumanit, em Paris. A viagem se tornou exlio quando o governo uruguaio proibiu sua volta ao Pas e cancelou se passaporte. Viglietti voltaria ao Uruguai no dia 1 de Setembro de 1984. BENEDETTI. Op. cit., p. 82. 199 Idem, p. 82. 117
tambm no campo especfico da cultura. Teatro, cine, artes e msica tambm sofriam direta ou indiretamente com o a autoritarismo estatal. No cenrio musical, os cantores, principalmente aqueles vinculados ao movimento de produo da msica popular de propuesta, comeavam a sofrer restries a seu trabalho e atuao no final da dcada de 1960.
2.3.1 O intelectual engajado
O conceito de intelectual que se pretende abordar deve levar em considerao o contexto do perodo proposto. A atividade das representaes poltico-ideolgicas dos diversos setores sociais em confronto e sua relao com o Estado estaria, assim, vinculada ao momento de crise poltica, social e econmica do Pas. No Uruguai, durante a dcada de 1960 e incio da de 1970, a busca de alternativas de superao da crise por esses setores, vinculados a determinadas agremiaes sindicais e estudantis, grupos polticos e a prpria luta armada, ocorreu tambm no campo da cultura. Dessa forma, diversos intelectuais ligados ao mundo da arte se mobilizaram em torno de propostas polticas que buscavam um novo acordo social que levasse em conta as demandas de amplos setores scio-econmicos que estavam sendo marginalizados, excludos, reprimidos pelo Estado autoritrio que se estruturava. Esses intelectuais denunciaram, a partir de sua ao poltica e artstica, os problemas sociais e a crescente represso sofrida por grande parte da sociedade. O intelectual teve um importante papel, diretamente relacionado com a conformao de uma nova concepo de mundo que representasse os grupos sociais e polticos que buscavam assumir um novo papel e propor novos rumos e projetos para superao da crise. Esses intelectuais dariam o substrato terico e o aporte ideolgico para a ao dos grupos polticos, dando organicidade a eles. Assim, esses quadros intelectuais, na medida em que se organizaram poltica e socialmente, passaram a questionar as contradies existentes na sociedade e defender determinadas propostas para superao dessas contradies. 200 Nesse caso, a construo de um bloco intelectual e moral com objetivo de organizao poltica e mobilizao social estaria vinculado relao entre
200 PORTELLI, Huges. Gramsci e o Bloco Histrico. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p. 117. 118
reflexo e ao, teoria e prtica - praxis fundamental na formao destes quadros intelectuais. 201
No caso uruguaio, os intelectuais engajados na luta poltica e social do perodo tinham vnculos com determinados partidos e agremiaes. Muitos ajudaram na conformao da Frente Ampla 202 (1971), partido que reuniu diversos movimentos sociais e agremiaes polticas progressistas e de esquerda formando um bloco poltico que, apesar de suas mltiplas representaes, possua uma agenda de interesses e reivindicaes comuns, fazendo forte oposio aos setores conservadores organizados em torno dos governos de Pacheco Areco e Juan Maria Bordaberry. O cenrio poltico conturbado e o confronto social do perodo estavam na pauta das preocupaes de boa parte da intelectualidade uruguaia:
Con el estallido de la crisis la intelectualidad se preocuparon por pensar el pas concreto, renovando el repertrio de sus intereses con temas antes inexplorados o relegados: el sentido de la nacin, la situacin social de la campaa, la dependencia del exterior. Tambin participaron, en nmero cada vez ms nutrido, en experimentos de izquierda que buscaban concretar un cambio. 203
Tem-se assim uma noo de intelectual como agente poltico e social ativo, como elemento que tem uma funo - terica e prtica - dentro da sociedade, e que pode agir a partir de seu labor, no sentido de contribuir para a transformao de uma dada viso de mundo, alterar esta e participar na elaborao de um novo projeto de sociedade. Seguindo esse modelo conceptual do intelectual na sociedade, parte-se para uma noo mais especfica do intelectual que aborda-se nesse trabalho. Sobre o papel e a atuao de poetas, cantores e compositores brasileiros nos anos 60, Nercolini desenvolve a noo de Artista Intelectual:
201 GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2000, p. 72. 202 A Frente Ampla abarcou uma plataforma poltica vasta, que inclua desde a pauta reivindicatria da Confederao Nacional dos Trabalhadores (CNT) at algumas consignas liberais de setores dissidentes dos partidos tradicionais. Dentro deste espectro, juntava-se quase toda a oposio, liberal ou de esquerda, legal e clandestina (o Movimento de Liberao Nacional Tupamaros - organizao guerrilheira de esquerda, apoiou a Frente Ampla nas eleies presidenciais de 1971). Ver VARELA, Gonzalo. De la Repblica Liberal al Estado Militar. Crisis Poltica en Uruguay:1968-1967. Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1988, pp. 107-117. 203 Ibid., p. 42. 119
Como intelectuais, so sujeitos histricos, frutos de uma sociedade e de suas contradies, portadores de um capital cultural, adquirido durante suas trajetrias de vida, nos estudos e contatos acadmicos, familiares e musicais estabelecidos, que os tornam capazes de dar-se conta das contradies de seu tempo e de express-las em sua produo e ao. Para alm ou atravs de sua especialidade, a criao musical, envolvem-se em questes evocadas em seu tempo, exercendo a seu papel poltico- social. 204
Os intelectuais engajados nesse trabalho teriam assim um papel definido. A produo artstica e intelectual seria sua contribuio para a transformao pretendida: teria a funo de denncia das contradies e desigualdades existentes, bem como de mobilizao dos excludos. 205 Nesse sentido, detecta-se que tais artistas possuam posio poltica definida, expressa tanto no seu trabalho musical como em outras atividades profissionais. No Uruguai, na dcada de 1960, muitos artistas, entre eles os msicos, estavam ativamente comprometidos com determinadas causas da sociedade e grupos polticos identificados com a esquerda. A vinculao entre sua arte, produo musical e suas posies polticas e viso de mundo no estavam dissociadas, mas se complementavam. Muitos possuam ativa militncia poltica, vinculados muitas vezes a agremiaes e partidos polticos ou movimentos sociais organizados, como no caso de Zitarrosa, que possua uma relao estreita com o Partido Comunista Uruguaio, e Viglietti, que tinha ligaes com o movimento anarquista no Pas e com o a prpria guerrilha tupamara.
Seguindo a linha de pensar o trabalho dos intelectuais e seu engajamento, Meszaros define as limitaes da arte em sua conexo com o engajamento intelectual que Sartre assinalava ao afirmar que a arte est totalmente engajada na atividade de um nico homem, medida que ele pe prova os limites dela e os faz recuar. 206 Tal desafio que Meszaros atribui a Sartre, pressupunha uma escolha, consciente, do intelectual. Essa escolha se baseava na realizao de uma tarefa, no caso a literatura, atrelada a um projeto
204 NERCOLINI, Marildo. Op. cit., p. 217. 205 Zitarrosa assim entendia o seu trabalho e sua funo social e poltica enquanto cantor:La prxima cancin la cantar el pueblo si cree que est bien. Nosotros los cantores tenemos que cantar lo que el pueblo siente y nos equivocamos muy a menudo, especialmente cuando nos sentimos vanguardia. La vanguardia es la clase obrera. No somos creadores, somos recreadores de lo que la gente siente y piensa, prendiendo el fuego, arreglando un zapato o creyendo en Dios sin razones suficientes, pero hasta por necesidad de sentirse un hombre entre los hombres. MIGLINICO, Jorge, FORLN, Ral. Op. cit., p. 26. 206 MESZROS, Istvn. A Obra de Sartre. So Paulo: Ensaio, 1991, p. 18. 120
mais amplo: a de fomentar mudanas sociais e organizar uma produo nesse sentido, ou seja, formular uma arte em consonncia com os projetos de mudana mais amplos.
Cada homem traz dentro de si toda uma poca, do mesmo modo que cada onda traz dentro de si todo o mar (...) O mar da poca em que vivemos est longe de ser um mar tranqilo, mesmo em seus momentos mais calmos; o mar turbulento de uma instvel era de transio de uma ordem social para outra, e Sartre uma enorme onda desse mar pujante. 207
Sartre identificou dois perodos do engajamento intelectual na primeira metade do sculo XX: um momento de otimismo no futuro que acabou engolido por uma onda de descrena e pessimismo com os caminhos que a sociedade tomava. O otimismo do incio do sculo XX tinha como ponto importante o desenvolvimento do conhecimento cientfico como chave para compreenso da sociedade e sua transformao, ou seja, das cincias como ponto de partida para o futuro, vinculado ao progresso material que beneficiaria as sociedades industriais. J parte da intelectualidade vislumbrava a possibilidade de ruptura poltico-institucional e utopia social com a revoluo possvel a partir do processo revolucionrio russo. Um sculo XX promissor, sem surpresas, caminhando inexoravelmente para a resoluo dos problemas da humanidade, nas palavras de Sartre: tenamos el vago orgullo de sentirnos al da siguiente del ltimo trastorno de la historia (...) Nos creamos en marcha por un largo camino recto y tenamos el convencimiento de que nuestras vidas estaran jalonadas nicamente por descubrimientos cientficos y reformas felices. 208
Os anos seguintes a Primeira Guerra Mundial trariam a ressaca nesse mar de tranquilidade. O efeito contrrio, o desencanto com o porvir, se materializava com a crise econmica de 1929, com a ascenso do fascismo, com a Guerra Civil espanhola. Esses fatos mostravam uma realidade para qual a sociedade no havia se preparado ou imaginado. Os intelectuais europeus sentiram o duro golpe desses tempos difceis:
Cada promesa que habamos saludado al pasar se nos manifestaba como una amenaza y cada da que habamos vivido descubra su verdadero rostro: nos habamos entregado confiados y se nos empujaba hacia una nueva guerra con una rapidez secreta, con un rigor que se pona por careta un alegre despreocupacin. Y nuestra vida de individuos, que pareca
207 Ibidem, p. 19. 208 SARTRE, Jean-Paul. Qu es la literatura?. 4. ed. Buenos Aires: Losada, 1967, p. 187-188. 121
haber dependido de nuestros esfuerzos, virtudes y defectos, de la suerte buena o mala y de la mejor o peor voluntad de un reducido nmero de personas, se nos mostraba ahora como gobernada hasta en sus menores detalles por fuerzas oscuras y colectivas y reflejando en sus circunstancias ms privadas el estado del mundo entero. Nos sentimos bruscamente situados: el cenirse sobre las cosas, practicado con tanto deleite por nuestros predecesores, era ya imposible (...) La historicidad volvi sobre nosotros. 209
A historicidade cumpria seu papel, segundo Sartre, obrigando os intelectuais, antes preocupados com seus afazeres, a assumir um papel dentro de um quadro que parecia ter uma fora impossvel de mudar. Tal era a relao entre o indivduo e a estrutura, relao que os impelia a atuar frente as presses da histria sobre suas prprias existncias, e que Sartre sentia como uma obrigao de sua gerao, um compromisso moral e poltico que recaa sobre ele. Desde esta perspectiva, Sartre propunha, como uma defesa do humano frente ao absurdo, a sntese entre o ser e o fazer:
Obligados por las circunstancias a descubrir la presin de la historia (...); arrojados por la dureza de los tiempos a ese abandono desde el que cabe ver hasta los extremos, hasta lo absurdo, hasta la noche del no-saber, nuestra condicin de hombres, tenemos una tarea para la que talvez no somos bastante fuertes (...) y que consiste en crear una literatura que alcance y reconcilie lo absoluto metafsico y la relatividad del hecho histrico.(...) Estos problemas que nuestro tiempo nos plantea y que continuarn siendo nuestros problemas son de otro orden: cmo cabe hacerse hombre en, por y para la historia? Cade una sntesis de nuestra conciencia nica e irreducible y nuestra relatividad, es decir, de un humanismo dogmtico y de un perspectivismo? Qu relacin existe entre la moral y la poltica? Cmo asumir, aparte nuestras intenciones profundas, las consecuencias objetivas en nuestros actos? 210
Perante a barbrie que se impunha, era preciso posio, luta e resistncia. Era o papel histrico de sua gerao, o combate ao fascismo, a irracionalidade e a intolerncia que pareciam se institucionalizar. Mesmo o posicionamento diante dos pequenos atos, da resistncia individual, eram trincheiras contra a opresso manifesta e contra os mitos construdos para legitim-la:
Se trataba casi siempre de criticar una poltica, de denunciar una medida arbitraria, de poner en guardia contra un hombre o una propaganda, y, cuando glorificbamos a un deportado, a un fusilado, era porque haba
209 SARTRE. p. 187-188. 210 Idem, p. 194-195. 122
tenido el valor de decir no. Frente a las nociones vagas y sintticas con que se nos machacaba da y noche Europa, la Raza, el Judo, la cruzada antibolchevique - era preciso que se despertara el espritu de anlisis, nico capaz de hacerlas pedazos.
O intelectual que Sartre defendia se definia, sobretudo, por sua posio sobre seu tempo. Uma postura entendida como se fosse o despertar de um esprito de anlise em situaes de radicalidade social, poltica, ideolgica - e mesmo de irracionalidade guerras, genocdios. Diante disso, o momento exigia reflexo associada a ao e reao la prxis como accin en la historia y sobre la historia (...) no se trata de elegir nuestra poca sino de elegirnos en ella. 211 A arte assumia condies igualmente especficas no que se refere a posio de quem produz a arte no era apenas um produto cultural para consumo, entretenimento. Servia para reflexo, interao, ao dos diversos agentes histricos. Podia ser usada, ouvida, citada, servir como inspirao, tema, crtica, denncia deveria ser revolucionria. Para Sartre, faltaria ainda perguntar quem era seu pblico e se a conjuntura de seu tempo no condenaria a uma simples utopia o desejo de escrever para o universal concreto. Se a resposta fosse positiva para a segunda questo, a primeira poderia ser respondida com mais certeza. Sartre acreditava que o escritor do sculo XX, assim como qualquer outro intelectual, poderia ocupar entre as classes oprimidas e opressoras uma posio anloga a que ocupavam os autores do sculo XVIII em relao burguesia e aristocracia: lido tanto pelo opressor como pelo oprimido, testemunhando em favor deste e contra quele, proporcionando ao opressor sua imagem, e adquirindo junto com o oprimido e para ele a conscincia da opresso, contribuindo para a formao de uma ideologia construtiva e revolucionria. Mesmo ctico em relao possibilidade de aproximao total de sua obra pelo seu pblico - para Sartre a classe trabalhadora europeia estava engessada pelos partidos comunistas, sujeita a uma ideologia rigorosa que no permitia contato sem intermediao do partido. Sartre analisou as condies da classe operria, sobretudo francesa, de sua poca, em relao a construo de um ambiente cultural revolucionrio. Para ele a classe operria poderia - assim como a burguesia de 1780 - constituir para o escritor um pblico revolucionrio. Entendia que o operariado possua cultura social e profissional, havia
211 SARTRE. Op. cit., p. 206. 123
adquirido conscincia de si e de sua posio no mundo e tinha muito a ensinar. Assim, no momento em que o escritor descobria na escrita a liberdade em seu aspecto de criao, a literatura poderia se livrar e ao mesmo tempo liberar todos os homens da opresso atravs da prxis criadora e revolucionria. O oprimido e o escritor, ao descobrirem sua historicidade teriam em comum o direito e o dever de construir e de fazer histria. 212
Considerando as apreciaes acima, acreditou-se que a noo de intelectual engajado pode possibilitar uma aproximao para compreenso da atuao de artistas como Daniel Viglietti. No entanto, tambm se quis acrescentar a noo de artista-intelectual pelo qual se escolheu uma definio nica para o texto - artista engajado.
2.3.2 Daniel Viglietti - Pensamento, reflexo e ao poltica
O poeta Mario Benedetti entrevistou longamente Daniel Viglietti em 16 de agosto de 1973, em Buenos Aires. Na biografia que o poeta escreveu sobre o artista, a entrevista foi publicada na ntegra. Feita em um momento delicado, quando Viglietti, e o prprio Benedetti j no tinham garantias para voltar ao Uruguai, o dilogo traz algumas questes importantes para entender o pensamento do artista e sua trajetria. Nelas o artista discorre sobre sua vida, seu trabalho, a militncia, seu pas e sua sociedade. Dessa entrevista, muitas das noes analisadas neste trabalho, em relao ao papel do artista em um determinado momento histrico, foram debatidas por Viglietti, permitindo apreender como o artista compreendia o papel do intelectual, sua profisso, sua militncia. A autodefinio de Viglietti no que se refere a sua profisso
Yo dira msico. Tengo claro lo que no soy. Por ejemplo, no creo que sea um cantante de protesta, ni un cantante popular. Qu acepcin le damos al trmino popular? Qu es un cantante popular? Puede ser cantar por su pueblo; puede ser tener aceptacin en su pueblo; pero puede ser tambin depender de un modo muy comercial de manejar las cosas. Por eso prefiero decir que soy un msico que compone canciones. 213
Sobre a relao entre pblico e cantor, e o desejo de conseguir passar sua mensagem da melhor forma, que tivesse boa recepo e acolhida para o interlocutor ou ouvinte,
212 SARTRE. Op. cit., p. 215. 213 BENEDETTI. Op. cit., 2007, p .80. 124
Viglietti, atravs da cano, dizia que buscava que el mensaje sea bien recebido. O sea, que hay una cuota de defender lo que uno hace, de tratar que lo que uno hace llegue a la gente. Y hay un deseo muy grande de respuesta poltica, de apoyo poltico, de comprensin del mensaje. 214 A cano, portanto, tinha objetivo, segundo o prprio, de provocar no ouvinte determinados estados de conscincia, diferentes dos canais habituais como um discurso falado ou escrito, um texto, um jornal , posto que a cano, o contedo, chega ao ouvinte sob outra forma:
La de la msica es otra frecuencia. En ese sentido, la cancin encuentra menos elementos defensivos, menos prejuicios, en el receptor. Tiene ms penetracin, quiz. Y puede crear en dos o tres minutos una serie de resonancias con respeto al proceso poltico en el oyente. E incluso puede llegar a sectores que, por un problema formativo, no tienen habitualmente acceso a otro tipo de materiales. Puede que no compren publicaciones que podramos llamar genricamente de izquierda; o que no tengan acceso a la literatura de izquierda o a la poesa poltica, pero s a una cancin que de pronto aparece como un hecho espontneo, en un lugar deterrminado. Adems la cancin se infiltra mucho ms que otros productos en el sistema. 215
Desse depoimento, pode-se retirar pelo menos dois pontos interessantes para anlise. Primeiro a ideia de que o formato cano em que alguns poucos minutos poderiam impactar mais que horas de discurso - poderia ter mais aceitabilidade e infiltrao em extratos sociais mais reticentes a um determinado discurso - o poder que a msica tem de chegar a todos os pblicos. O segundo ponto estaria na relao com o pblico: o depoimento nos permite refletir sobre a inteno de alcanar grupos sociais com pouco acesso a informao por meios de comunicao. Assim o pblico no letrado ou semiletrado - poderia receber o formato e absorver a mensagem. Mesmo com a preocupao de passar uma mensagem clara, uma proposta poltica, uma crtica, a inteno tambm era no ser panfletrio, nem reproduzir uma mesma proposta repetitiva. Tambm se preocupava com as possveis consequncias que sua tomada de posio e sua militncia poderiam acarretar para seu trabalho como artista o problema de identificar-se com algo que o rotulasse permanentemente e que diluisse toda sua produo a um panfleto. Essa preocupao fazia com que Viglietti refletisse sobre os terrenos de luta e disputa poltica: cuando me preguntan: Usted es tupamaro?; Usted es guerrillero?, o cuando en un
214 Ibidem, p .87. 215 Ibid., p. 84. 125
artculo me llaman el cantor guerrillero, no tiene nada que ver con lo que siento adentro. No se trata de eso. No hay que confundir los terrenos. 216
Desde sua perspectiva de apoio revoluo na America Latina, onde as mudanas atingiriam com mais ou menos fora e intensidade determinados setores e campos da poltica e da cultura, Daniel Viglietti refletia sobre como um determinado processo de corte revolucionrio poderia incidir sobre produo cultural, no caso, a cano - mais especificamente sobre a funo da cano engajada no ps revoluo:
En un pas donde se produce un cambio revolucionrio, la revolucin contina de hecho, y por eso siento que la cancin como forma de aporte ideolgico es fundamental. Digo la cancin porque es lo que yo hago, pero pienso igual con respecto a toda otra forma paralela. Me parece fundamental que siga desentraando, que contine buscando. Rechazo de plano el pensar en una cancin apologtica en ese momento. En cuanto a un reajuste, s, obviamente tiene que haberlo, ya que la realidad tuvo un reajuste brutal, ms que un reajuste un rompimiento, y pienso que el artista debe tambin vivirlo en gran medida. Creo que la obligacin es sa: seguir siendo un poco el tbano (...) En ese sentido, me parecen importantes algunas canciones que he odo del cubano Silvio Rodrguez. Lo tomo de referencia para este problema. Pienso que en una situacin de ese tipo, yo hara quiz lo mismo. 217
Em relao aos seus anos de trabalho, Viglietti dividia sua produo artstica em duas etapas distintas, uma de aproximao de uma dada realidade, como indivduo e como artista, e outra de tomada de conscincia e posicionamento para a mudana:
Hay un determinado nivel de continuidad en mi trabajo, pero dentro de esa continuidad hay momentos en que alcanzo a percibir algunos cambios. En una primera etapa (me refiero sobre todo a los dos primeros discos) se plantea un acercamiento a la realidad social de Uruguay, y tambin de Amrica; es una suerte de denuncia, pero no aparece an un intento de propuesta para cambiar esa situacin. Una segunda estapa abarcara desde Canciones para el hombre nuevo (algo as como el puente donde se unen ambas cosas) hasta la produccin actual, que la empiezo a sentir tocada por un nuevo perodo de crisis. Esta segunda etapa se asocia a proposiciones polticas existentes, a formas de cambio para toda una situacin de injusticia y desigualdad. En alguna medida podramos decir que son canciones de protesta y tambin canciones de propuesta. Cuando me planteas la opcin de ruptura o continuidad, confieso que lo siento como una continuidad. 218
216 BENEDETTI. Op. cit., 2007, p. 89. 217 Ibidem, p. 97. 218 Ibid., p. 79. 126
Tal viso denotava o esforo do artista em encontrar linhas de continuidade em seu trabalho em um momento especialmente crtico para ele e para muitos colegas que sofriam censura e perseguies. Viglietti partiria para Paris aps a entrevista e voltaria ao Uruguai somente em 1984. As canes de mudana propuesta passavam a ser tambm, e cada vez mais, de denncia e crtica protesta. Talvez nesse perodo em especfico, suas canes fossem mais de protesto que de proposta, dada a situao poltica uruguaia na poca em que concedeu a entrevista a Benedetti. A revoluo j no estava mais a la vuelta de esquina, com a guerrilha do MLN desmantelada pelas foras repressivas, a alternativa da via eleitoral tampouco se concretizou aps a derrota da Frente Ampla em 1971, e a situao poltica no Brasil, Argentina, Paraguai e Chile estava longe de qualquer normalidade institucional. Por ltimo, Viglietti compreendia a produo artstica desde um ponto de vista que se relaciona com o que se chama de arte engajada - a contribuio, ainda que limitada, que esta pode aportar para a mudana e mesmo um poema, una cancin, una pelcula, pueden tener una gran importancia, ya que pueden ser el reducto de toda una forma crtica, que en un momento dado puede ser muy importante. De ah que piense que hay que defenderse, y hay que estar preparado. Siempre, claro est, que no se vaya al campo del enemigo. 219 E o inimgo a que se referia o artista estava cada vez mais presente, na censura, no estrangulamento das atividades artsticas, na (re)presso sobre o pblico que ia aos espetculos e sobre os artistas a denominada escalada autoritria tambm atingiu o movimiento musical e artstico no Uruguai bem antes do golpe de Estado em 1973.
2.4. Militncia e represso
Daniel Viglietti foi um dos artistas mais censurados no perodo 1968-1973, chegando a passar por situaes que beiravam o absurdo: durante uma apresentao ao vivo na televiso, na noite de 30 de janeiro de 1969, o cantor participava do programa Musicanto 69, programa de msica do Canal 5 de Montevideo, quando iniciou a execuo da msica de sua autoria A Desalambrar e no meio da apresentao o programa, exibido para toda a cidade de Montevideo e interior, saiu do ar de forma
219 BENEDETTI, Op. cit., 2007, p. 97. 127
abrupta. A forma como ocorreu o corte do programa em pleno ar pode aportar elementos para compreender as formas de atuao da censura usadas no perodo: a ordem partiu de Rubn Rodriguez, diretor interino do canal 5 que era tambm dependente da comisso do SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiotelevisin y Espectculos, vinculado ao Ministrio de Educao e Cultura - passou pelo diretor artstico do canal, Luis Alberto Negro, chegando ao responsvel pela programao do canal, lvaro Saraleguy, que retirou o programa do ar. Uma ordem que partiu do cume diretivo da empresa, que por sua vez possua vnculos com o principal rgo estatal de difuso das atividades culturais no Pas. Interessante que, indagado sobre os motivos da proibio, o presidente diretivo do Canal 5 na poca, Jorge Faget Figari, afirmou no conhecer a msica que causou a interrupo do programa, mas que no ato da proibio estava cumprindo ordens superiores. Meses depois desse episdio, em 15 de setembro 1969, Viglietti teve seu programa radial, Nuevo Mundo, na rdio do SODRE, proibido por ser considerado politicamente subversivo. A ordem da proibio partiu de Fernando Assuno, 220 assessor do Ministro de Educao e Cultura Federico Garcia Capurro. 221
A deteno e a priso foram outras modalidades repressivas que atingiram parte dos artistas. As justificativas para essas aes passavam pelo carter poltico das msicas, suas mensagens, seus textos e pela divulgao destas. Por serem consideradas subversivas, seus autores e intrpretes tambm o eram. Dentro dessa lgica poderiam ser enquadrados na luta antisedio, e assim serem passveis de priso e interrogatrios. No dia 12 de maio de 1972, Daniel Viglietti foi detido e preso em Montevidu. Aps passar alguns dias sem paradeiro definido, com forte mobilizao internacional por sua libertao, Viglietti apareceu nos meios de comunicao. Fora obrigado a participar de uma conferncia de imprensa na qual manifestava que no havia sofrido nenhum tipo de tortura ou agresso fsica durante a priso. Com as cmaras de televiso filmando suas mos - havia rumores que Viglietti tinha sofrido leses srias nas mos - e sob controle policial, conseguiu falar
220 Fernando O. Assuno era professor e folclorista uruguaio com diversas obras publicadas sobre a cultura gaucha. Entre as mais importantes Genesis del tipo gaucho en el Ro de La Plata (1957), El gaucho (1963), El mate (1967), Orgenes de los bailes tradicionales em Uruguay (1968), Pilchas Criollas (1976), El gaucho, estdio sociocultural (1980), entre outras. Foi um dos poucos historiadores identificados pelo compromisso com a ditadura uruguaia. Nesse perodo, foi membro do Conselho de Estado e vice-diretor da comisso responsvel pelos eventos do ano da Orientalidad em 1975, no marco das comemoraes do sesquicentenrio da independncia do Pas. 221 PELLEGRINO, Guillermo. Las Cuerdas Vivas de Amrica. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 2002, pp. 201-202. 128
algumas palavras para o pblico. Sobre esse episdio, Viglietti comentou que: fu una situacin que me toco en zonas muy hondas. (...) Lo que la gente te cuenta de una experiencia sufrida no tiene nada que ver con la experiencia directa, aunque sea mnima como la ma. Uno siente que una gran cantidad de cosas pierden su importancia (...) Si bien mi prisin fue mnima, tuvo tambin un mnimo sello de apremio psicolgico. 222 Pouco tempo aps sair da priso, Viglietti partiu para a Argentina e logo depois para a Frana, retornando para seu pas mais de dez anos depois. As prises tambm ocorriam pela militncia poltica dos artistas e pela vinculao destes a movimentos sociais, ou mesmo pela suposta participao no MLN - Tupamaros, caso especfico do poeta e cantor Anbal Sampayo, preso em 1972. Sampayo militava nas filas do MLN Tupamaros quando foi preso e encaminhado a presdio de Libertad, em Montevidu. Passou mais de oito anos em Libertad, sofrendo o impedimento de tocar qualquer instrumento ou cantar - sua voz e sua msica estavam proibidas mesmo para os amigos e pessoas ntimas. 223 Em 1981, o cantor foi libertado e se exilou com sua famlia na Sucia. Daniel Viglietti vinculava o papel da msica e sua produo ao momento crtico por que passava a sociedade uruguaia. Marca a produo artstica com a realidade poltica e social do Pas, defende uma funo especfica do trabalho do artista - a msica no poderia falar de paz, flores e amores em um momento de conflitos, balas e dores:
es cierto que en los aos 60 e 70 haba como uma necesidad de que la cultura y, en esse caso, la cancin, se comprometiera com la realidad. No hay que olvidar que haba habido aos de torres de marfil, cosa que ahora
222 VIGLIETTI, Daniel in: PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., 2002, p. 213. 223 Contrapondo de certa forma essa proibio total de tocar e cantar a Sampayo, o psiclogo e professor uruguaio Walter Philips Treby, preso poltico de 1973 a 1984, narra, em uma compilao de contos que tratam de episdios ocorridos nos presdios de Punta Carretas, Punta Rieles e Libertad (Philips esteve preso nos trs), um caso interessante de Sampayo na priso: Sampayo era um artista famoso em todo o Uruguai e no litoral argentino e, mesmo na situao de preso poltico, tinha admiradores entre guardas e companheiros de crcere. Certa feita, um dos guardas lhe pediu que tocasse uma de suas tantas canes. Sabendo que era uma oportunidade para dizer, em verso ou como resposta, o que pensava dos militares, aproveitou a ocasio para usar seu bom humor e picardia. Sampayo ento dedicou uma msica ao guarda: Le voy a tocar en el arpa (...) la polca Tres de Febrero, que yo s que a ustedes los pitecos les gusta. Ao que o guarda contestou: Nosotros los qu? E Sampayo, irnico, respondeu ao desinformado militar: Es en guaran. En guaran soldado se dice piteco, australopiteco o priopiteco, segn sea a caballo o de a pie.. Os presos riram com a tirada de Sampayo, enquanto o soldado olhava sem entender o chiste. Esse e outros contos podem ser encontrados em: PHILLIPPS TREBY, Walter. Cuentos de la Picada. In: Cuadernos de la historia reciente: Uruguay,1968-1985. N 3. Ed. Banda Oriental, 2007, pp. 3-22. 129
se olvida. Hubo aos de florcitas, mariposas, lunas y haca falta urgencia de componer la cancin con la realidad. 224
Muitos dos artistas militavam desde o incio da dcada em partidos polticos de esquerda, como Alfredo Zitarrosa, que era filiado a Frente Izquierda de Liberacin (FIDEL) e, posteriormente, cerrou filas no Frente Amplio. Outros, mesmo que sem militncia em partidos polticos apoiavam os movimentos sociais organizados, como o movimento estudantil e as organizaes sindicais nucleadas na CNT. Participavam dos atos pblicos e das manifestaes contra as polticas governamentais. Tambm havia artistas que apoiavam abertamente ou tinham certa simpatia pela luta armada como alternativa de mudanas estruturais mais profundas. Era o caso de Daniel Viglietti, 225 que ideologicamente apoiava a linha de ao poltica a partir da luta armada e tambm do duo Los Olimareos que musicaram uma poesia de Idea Vilario exaltando a atuao do movimento. 226 Houve tambm o caso especfico de Anbal Sampayo, que foi acusado de participao no MLN-Tupamaros. Ideologicamente boa parte dos artistas gravitavam no espectro da esquerda: Zitarrosa dizia que havia sido anarquista na juventude, por influncia de amigos e colegas mais velhos, e depois comunista. Tanto o engajamento poltico como a produo artstica os vinculava a todo o movimento de contestao de diversos setores da sociedade uruguaia ao mesmo tempo que os tornava alvos da censura e da represso. As crticas vindas de setores especficos - tanto de grupos polticos como dos meios de comunicao alinhados com determinados partidos polticos ou com o governo - tambm pairavam sob os artistas e seu trabalho. No eram presses ou cerceamento diretos das atividades artsticas por parte do Estado, mas de certa forma limitavam os cantores e desnudavam as disputas poltico-ideolgicas que dividiam a sociedade uruguaia. Essas crticas se estendiam desde o repdio as canes que estariam imbudas de uma ideologia exgena, divisora da ptria, antinacional, revolucionria e desestruturadora das bases da nao, passando pelas preferncias polticas dos artistas e chegando mesmo ao estilo de vida que levavam. Esses cantores rebeldes difundiam ideias desagregadoras, estimulavam
224 VIGLIETTI, Daniel in PELLEGRINO, Guillermo. Op cit., 2002, p. 208.
225 Viglietti tinha vnculos como o movimento 26 de Marzo, brao poltico do MLN-Tupamaros, e h relatos no comprovados que afirmam que o artista, quando jovem, chegou a se apresentar para Raul Sendic para integrar as fileiras do MLN. 226 Ver pgina 174. 130
o conflito social, minavam as instituies, prestando diversos desservios ptria e, portanto, no eram dignos de viver no Pas. Exemplo disso a carta de um leitor enviada ao jornal La Maana, em Abril de 1970, com o ttulo de A un cantor de ideas atravesadas escrita e assinada sob o pseudnimo de Martin Alambrador, em uma clara aluso a cano A Desalambrar 227 , de Daniel Viglietti:
Al senr Viglietti an le queda tiempo para reflexionar. Se enmienda, cosa que nos parece difcil, o se larga a hasta otras latitudes en donde, seguramente lo estarn esperando con los brazos abiertos (...) El talento que se imagina tener el senr Viglietti, lo lleva, necesariamente, a sentirse distinto de la masa a la cual dirige su mensaje, pero odiara ser uno ms en medio de aqulla. El seor Viglietti aspira, como todos los de su escuela, a ser un lder, pero qu lstima! Le falta estilo. Conviene recordar aquello de quien siembra vientos, recoge tempestades... 228
As crticas e ameaas que podiam ser veladas ou mesmo explcitas, indicavam o que os cantores deveriam e no deveriam fazer, davam opinio sobre o trabalho deles, tanto sobre a msica quanto sobre o papel do msico. Mais do que isso, apontavam qual deveria ser o rol do cantor popular, o que este deveria fazer em prol da ptria, enfim, qual deveria ser sua atuao diante da sociedade civil. Assim se referia o jornal vinculado ao Partido Colorado, o dirio El Da, ao trabalho e atuao de alguns cantores no Uruguai na nota intitulada Folklore o Poltica?:
Desde estas pginas, se inform hace poco lo referente a la sucursal guevarista de Zitarrosa en Punta del Este, en cuya Claraboya Amarilla actan muchos activistas... Anselmo Grau que proclama su credo fidelista... Los Carreteros, conjunto de notoria posicin que tambin visitara en una oportunidad Cuba y Paraguay (no creemos que para confraternizar con el gobierno)... Nuestra actitud es muy clara: la posicin ideolgica del artista no debe influir para el apoyo o la censura cuando actan exclusivamente en funcin de artistas. Nuestra labor crtica lo ha ratificado, por cuando hemos elogiado muchas veces a los partidos mencionados, como ahora los censuramos. Pero cuando el arte no es ms que un pretexto para la prdica de doctrinas disolventes, las poblaciones y las autoridades, lo menos que pueden hacer es no servir de cmplices pasivos de sus maniobras polticas antinacionales. 229
227 A cano, composta e cantada por Viglietti, era entoada em manifestaes populares, pelo movimento estudantil e nas mobilizaes pblicas. A letra, que ser abordada no terceiro captulo, trata da questo fundiria e uma denncia contra o latifndio. Letra e Msica de Daniel Viglietti em: Canciones Para el Hombre Nuevo. Selo EGREM. Cuba. 1967. 228 La Maana, Montevideo, Abril de 1970 in PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., p.203. 229 El Da, Montevideo, 22/02/1969, in PELLEGRINO, Guillermo Op. cit., p. 202. 131
Sobre essa questo, o na poca deputado colorado Wilson Craviotto, em seu livro La Verdadera Histria Jams Contada, 230 obra que pretende abordar sob a perspectiva da direita dos setores que apoiaram o golpe de Estado e sustentaram a ditadura no Pas - os fatos que culminaram no golpe de Estado e na ditadura civil-militar no Uruguai, assim definia o momento cultural do perodo: Parece que irrumpe en el escenario nacional una anticultura, que rompe con toda norma esttica, para sustituir lo clsico y tradicional por lo vulgar. Todo lo vulgar se exhalta y la ordinariez va penetrando en todo. 231
Os jornais vinculados a partidos polticos ou comprometidos com o governo tambm abriam espaos para fazer sua anlise sobre o surgimento da msica popular e sobre qual deveria ser a contribuio desta para a sociedade uruguaia. O Dirio Accin se referia dessa forma sobre as tendncias de corte popular no campo da cultura: una pequena y mundana burguesia, empleados pblicos, bancarios, ejecutivos de empresas que ocultan el ensayista revolucionario, el poeta de pistola... de papel... se encuentra con el proletario y les fascina una ideologa que han descubierto en Cuba formando la Inteligencia Nacional. 232
Alm da denncia sobre o carter classista imbudo nas manifestaes artsticas do perodo, a influncia da Revoluo Cubana sobre a sociedade e sobre a cultura nacional tambm era motivo de preocupao e repdio. O dirio El Pas, vinculado ao Partido Nacional, vai mais alm em sua anlise, identificando uma total infeco de ideologias revolucionrias estrangeiras no mundo artstico do Uruguai. Os prprios peridicos democrticos estariam contaminados com quadros intelectuais que opinavam sobre teatro, cinema, msica, influenciando a opinio pblica e se beneficiando dos jornais para difundir ideais estranhos nao:
...la casi totalidad de los artistas nacionales... no pierden la oportunidad de denostar al sistema. El folklore, el teatro y los crculos literrios estn en sus manos. El poder propagandstico que esto representa es enorme y la influencia que ejerce explotando debilidades propias del snobismo, es sumamente efectivo... ha creado una logia impenetrable, que se apoyaba en los propios diarios democrticos a travs de su crtica teatral y cinematogrfica, etc (...) las artes plsticas, la novela testimonial, la
230 CRAVIOTTO, Wilson. Testimonios de una Epoca. La Verdadera Histria Jams Contada: de la Reforma Naranja al Pacto del Club Naval. Montevideo. S/D. 231 Idem, p. 127. 232 Accin, Montevideo, 19/11/1971 in: CRAVIOTTO, Wilson. Ibid., p. 127. 132
poesa social utilizaban un lenguaje que convoca un fervor revolucionario frente a lo cual no se poda cerrar los ojos. 233
Tambm se criticavam os ganhos que esses artistas tiravam de sua msica. Era uma forma de desqualificar o discurso social e poltico presente nas canes e nas posies dos artistas, de buscar contradies entre o que os cantores propunham e a vida que levavam, as condies socioeconmicas em que viviam em comparao com os setores menos favorecidos da sociedade a quem as msicas se dirigiam ou se referiam. En el campo musical se destacaba en esa lnea revolucionariael canto de protesta. En algunas de ellas, y como ejemplo, el patrn se presenta un dspota explotador, el contrabandista es siempre un pobre muerto de hambre. Resultaba, no obstante que las canciones de protesta eran muy buen negocio para quienes las practicaban y usufructuaban de ganancias importantes. 234
Alm da crtica ao estilo de vida que levavam os artistas, denunciavam a ideologizao da cultura e o controle da esquerda sobre as manifestaes artsticas. Devido ao controle e a presso que exerciam alguns grupos sobre os meios de comunicao, artistas com outra posio poltica eram relegados, no tinham oportunidades de se apresentarem ao pblico ou terem suas obras divulgadas:
Los juglares modernos andaban en autos modernos, vivan en lujosas casas, paraban en hoteles de ejecutivos y cobraban en dlares por sus actuaciones y creaciones. Slo aparece como reaccin la zamba Disculpe de autora de Hugo Ferrari, donde se quitaba validez a la protesta, y se criticaba a los uruguayos, que renegaban de su tierra. Por su xito popular se presion a las radios para que no pasaran esa pieza, al punto que hoy poca gente se acuerda de ella. 235
O exemplo de cano acima citado, no entanto, se insere dentro da tentativa de criar um novo movimento musical em substituio ao cancioneiro da dcada de 1960, j censurado nesse perodo. Tambm pode ser compreendido com um esforo da ditadura para
233 El Pas, Montevideo, 09/06/1969 in: CRAVIOTTO, Wilson. Ibid., p. 127.
234 Idem, p.128. 235 Idem, p.128. 133
apresentar alternativas aos subversivos da dcada anterior, promovendo um novo marco artstico e cultural para o novo Uruguai que surgia. Aps o golpe, a ditadura buscou fomentar novos intrpretes populares, atravs dos meios de comunicao e de eventos e festas que no tivessem qualquer vnculo com o movimento artstico musical anterior, que estava expressamente censurado. Novos grupos e cantores eram patrocinados direta ou indiretamente pelos programas culturais governamentais, desde que se enquadrassem dentro das propostas consideradas adequadas. Dessa forma, valorizavam-se temticas e canes que reiterassem o amor e o respeito ptria, a paz e a unio das classes em torno da nao e criticassem as mensagens desagregadoras e desestabilizadoras da ordem presentes nas canes da dcada anterior. Tais propostas, no entanto, foram pouco assimiladas pela sociedade, seja pela qualidade discutvel dos intrpretes, seja pelo fato de que tais grupos tinham suporte oficial do governo. Entre os mais notrios exemplos temos o disco Disculpe, do grupo Los Nocheros, bem com os discos produzidos para o ano da Orientalidad no Uruguai, com Jorge Villalba y los Boyeros, Jos Mara da Rosa, Carlos Lpez Terra, Rub Castillo, dentre outros. A zamba Disculpe talvez tenha sido a cano smbolo dessa proposta: 236
Disculpe si no entiende lo que canto, tal vez hablamos lenguas diferentes.
Usted reniega siempre de estos pagos y yo y yo quiero y admiro a nuestra gente, usted reniega siempre de estos pagos y yo y yo quiero y admiro a nuestra gente.
Usted siempre derrocha madrugadas hablando de los cielos de otras tierras, en cambio yo comienzo mi jornada contento de estar bajo estas estrellas.
Disculpe si no me entiende, Disculpe si no lo entiendo.
Usted habla por boca de otra gente y yo y yo soy solo el eco de mi pueblo.
Disculpe si lo digo a mi manera, usted siembra rencor y yo esperanza, usted envidia de otro su bandera, y yo adoro un sol y nueve franjas."
236 Letra e msica composta pelo escritor e msico uruguayo Hugo Ferrari em 1973 e gravado pelo conjunto uruguaio, Los Nocheros, em 29 de maio de 1974 nos estudios do selo Sondor. 134
Yo soy como el hornero y me retobo, mi patria es mi nido y la defiendo, en cambio ustedes son como los tordos, que quieren empollar en nido ajeno.
Segundo Tabar Petronio, essas novas propostas musicais venderam bem, mas no tiveram adeso massiva da sociedade uruguaia. O objetivo, segundo ele, era apagar da memria coletiva os cantores de protesto da dcada de 1960. 237 O contraditrio, segundo Aldo Marchesi, que ao mesmo tempo em que censurava as canes e os artistas dos anos 60 e questionava seu compromisso poltico, a ditadura se sentia identificada por suas propostas estticas. 238 O exemplo mais claro foi a cano A Don Jos, homenagem a Jos Artigas, que havia sido composta por um professor expurgado pela ditadura, Ruben Lena, e gravado por um duo exilado, Los Olimareos, e que era reproduzida em eventos promovidos ou apoiados pela ditadura. Grande ironia, no dia do golpe, em 27 de junho de 1973, por cadeia nacional, os militares leram o decreto que anunciava a dissoluo das cmaras legislativas e as restries sociedade civil usando como fundo musical do comunicado a cano de Lena. De todos os modos, a tentativa oficial de promover essa nova proposta no s teve pouca adeso como foi ineficiente para influenciar as novas geraes de msicas e artistas uruguaios que retomaram, absorveram, a produo musical dos anos 60 e criaram novas propostas musicais num movimento amplo que ficou conhecido como Canto Popular na dcada de 1980. Sobre a questo dos ganhos de um artista com seu trabalho Alfredo Zitarrosa ironizava quem criticava os artistas pela possibilidade de enriquecer com sua arte. Para estes era contraditrio ou no mnimo incompatvel que cantores com uma determinada posio poltico ideolgica como Zitarrosa tivessem ganhos relativamente considerveis com sua msica: A m nunca me perdonaron nada. Tampoco los que criticaban la Claraboya Amarilla diciendo que Zitarrosa regenteaba una boite exclusiva para millonarios. En Uruguay se aprecian los genios cuando se mueren de hambre; luego, todos lloran en su tumba y asunto concluido... Yo no
237 Artigo digital de Tabar Petronio Arapi: La resistncia cantada a la dictadura. Em http://www.laondadigital.com/LaOnda/LaOnda/101-200/142/a3.htm acessado em 23/08/2010. 238 MARCHESI, Aldo. Los caminos culturales del consenso autoritrio durante la dictadura. In: La dictadura Cvico-Militar: Uruguai: 1973-1985. Montevideu: Banda Oriental, 2009, p. 366. 135
estaba atado con nadie. Mi primer deber sigue siendo cantar. Adems estaba comprometido con cuarenta artistas que me siguieron en Claraboya Amarilla, un negocio tan redondo que todava debo tres millones de pesos. La nica manera de salir de esa situacin era cantando en Punta del Este. 239
Era imperdovel que estes artistas criticassem as elites, mas ao mesmo tempo tirassem seus ganhos apresentando-se para milionrios, quase uma traio de classe. E muitos assim eram considerados traidores da ptria, dos valores da nao, das instituies, da moral estabelecida. Mas se no se pode atribuir ao direta do governo a essas formas de cerceamento das atividades artsticas, pode-se relacionar as mesmas ao momento de profunda ciso poltico-ideolgica da sociedade uruguaia. Um momento em que era necessria uma tomada de posio, uma postura definida sobre os rumos do Pas. Essa tomada de posio tambm determinava o prprio trabalho, a produo de quem as assumia e produzia consequncias muitas vezes inesperadas. Nesse sentido, os artistas comprometidos com a msica popular e com os problemas de seu tempo, ao tomar posio, tambm assumiam papel especfico no conflito e sofriam crescente presso de setores muitas vezes identificados com o governo. Com tal postura engajada e militante o mundo artstico, e especialmente os cantores da msica popular, sofreram com a represso estatal: foram cerceados em suas atividades profissionais, em sua produo musical, na imprensa, na rdio ou televiso, e tambm sofreram presses e ameaas de carter pessoal. Foram censurados, presos, detidos, alguns torturados, e muitos tiveram que partir para o exlio. Com a censura aplicada aos artistas, ocorreu a impossibilidade destes se apresentarem, tocarem, ou gravarem msicas em seu pas. Muitos foram obrigados a pedir asilo em outros pases, tanto por questes profissionais, j que no podiam trabalhar, como por problemas polticos diretos com os governos, envolvendo muitas vezes a prpria integridade fsica dos artistas. O exlio forado, antes de ser uma opo, passava a ser a nica alternativa possvel para boa parte dos msicos e cantores populares. No Uruguai, o exlio dos cantores se iniciou durante o governo de Juan Maria Bordaberry quando a censura, as prises e as presses sobre os artistas se tornaram insuportveis. Primeiro foi Viglietti, que partiu para a Argentina em 1973, seguindo depois para Frana, depois o duo Los Olimareos - Brulio Lopez e Jos Luis Guerra - que em
239 Entrevista de Alfredo Zitarrosa ao peridico Siete Das, de Buenos Aires, S/D. ERRO. Op cit., 2005, p. 75. 136
1974, aps o golpe de Estado, partiram para o exlio. Um dos ltimos cantores a deixar o Pas foi Zitarrosa, que partiu para Buenos Aires no dia 09 de fevereiro 1976, em um exlio que durara segundo o prprio Zitarrosa ocho aos, un mes, tres semanas, y un dia. Esses artistas passam ento a recorrer a vrios pases e a se apresentar em festivais e recitais de msica em diversas partes do mundo. Gravaram discos, promoveram seus trabalhos e militaram em diversos movimentos internacionais de luta pelos direitos humanos e de denncia contra as ditaduras latino-americanas. Essa pode ser considerada uma caracterstica contraditria da represso no que se refere ao exlio: o reconhecimento internacional dos artistas. Impossibilitados de trabalhar em seus pases, muitos artistas se exilaram na Europa, no Mxico, na Venezuela, e passaram a divulgar seu trabalho ao mesmo tempo em que denunciavam os governos de seus pases e o que estava ocorrendo nestes. Alm disso, esse exlio forado proporcionou o contato com outros artistas promovendo encontros, trabalhos e um intercmbio de ideias, informaes e de propostas artsticas e musicais muito significativos. Como afirmava Viglietti ha habido muchos encuentros en el concierto circular. Uno, de cuerpo mltiple, que es la masa de compaeros que ha participado en la organizacin de recitales, actos, festivales y todas esas formas de or juntos que nos hemos inventado los humanos (...). En esta creatividad, a los uruguayos y latinoamericanos se sum el aporte generoso de todos los pueblos que nos han ido ayudando a difundir lo que nos pasa y tambin lo que cantamos. 240
Logicamente que esse exlio forado, muitas vezes adiado, como no caso de Zitarrosa que s saiu do Pas em 1976, deixou marcas profundas nesses artistas. O prprio Zitarrosa, apesar de seguir apresentando-se com regularidade para grandes audincias no Mxico, na Venezuela e na Espanha, para citar trs pases que o acolheram durante seu exlio, pouco conseguiu produzir de novo, tampouco pde compor ou criar novas canes. 241
240 PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., p. 219. 241 O exlio calou to fundo em Zitarrosa que at se atribui a isso uma possvel tentativa de suicdio na cidade de La Habana, Cuba, em novembro de 1982, quando participava de um festival de msica. Na ocasio, Zitarrosa teria se ferido com um objeto cortante na parte inferior do antebrao esquerdo em um momento em que se encontrava s em seu camarim. Eduardo Erro, na biografia de Zitarrosa, assim comenta esse fato: En ese momento no estaba acompaado, por lo que en definitva no hay sino conjeturas de que pudo haber sido un intento de autoeliminacin (...). Pese a todo aqu detallado sobre ese punto, lo que s se puede asegurar, por lo menos quienes conocieron a fondo y quienes hemos estudiado muy en serio no solamente su obra sino tambin su vida, es que por sobre todas las cosas Alfredo Zitarrosa era un gran Humanista. Ver ERRO, Eduardo. Op. cit., 146. 137
Outra questo importante que atingia os exilados era que muitos no tinham documentao - passaporte ou carteira de identidade - e tampouco podiam solicitar esses documentos nas embaixadas uruguaias dos pases em que se encontravam, j que o governo uruguaio negava esse tipo de documentao a determinadas pessoas. Vrios artistas no podiam retirar passaporte e terminavam por utilizar-se de documentos concedidos pelos pases que os abrigavam, caso de Zitarrosa que, em 1982, aps percorrer diversos pases, tinha uma carteira de identidade argentina, um ttulo de viagem espanhol, um passaporte venezuelano e um passaporte de emergncia mexicano. 242 Sua cidadania uruguaia, no entanto, lhe era negada. Este pode ser considerado outro exemplo de como o Estado agia em relao aos exilados polticos: procurava limitar sua circulao no exterior, e mais grave, negava a nacionalidade destes indivduos, estes no existiam, sua ptria lhes era negada. A represso, contraditoriamente, produziu um paradoxo: proibidos em seu Pas, os cantores de msica popular passaram a divulgar seu trabalho no exterior e denunciar nos meios de comunicao internacionais as ditaduras latino-americanas. Outra contradio que a prpria represso do Estado promoveu a politizao da msica popular e de seus agentes. Assim, ficava evidente a relao existente entre a msica popular e o momento social, poltico e cultural do perodo:
Para entender su real significado, es imprescindible adentrarse en las especiales circunstancias de un Uruguay tambin atpico desde los primeros aos de la dcada del setenta (...) Mucho se ha hablado de su politizacin, sobre todo por el lado de los detractores de la corriente. Es cierto que creci, s, en un momento particularmente difcil, y que quiz su pblico de partida fue aquel que ms cercenada tena sus aspiraciones polticas. Pero la mayor politizacin de Canto Popular Uruguayo ha brotado, precisamente de fuera: lo politizaron las prohibiciones (...), Lo politizaron quienes le cierran sus puertas (...) Y lo politizaron los mediocres de siempre, que recurren al clsico expediente de encasillar al rival valioso para allanar un camino que no pueden hacer por s solos. 243
Mas talvez a maior contradio seja que estes artistas conseguiram extrapolar a dimenso social, poltica ou mesmo ideolgica de sua produo. As possveis intencionalidades da msica, do papel social e poltico do cantor e de como esses elementos
242 ERRO, Eduardo. Ibid., p. 139. 243 FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires: El Juglar, 1983, pp. 18-19. 138
incidiam sobre seu labor eram aspectos levados em considerao pelo pblico, mas pode-se apreender tambm que a popularidade e o reconhecimento destes ia muito alm de suas intenes estticas e posturas polticas ou de como estas pretendiam que sua msica fosse entendida:
Una de las constantes de aquel perodo no slo fue la atencin con la que se atendi a los cantautores, sino justamente la proliferacin de los mismos y las distintas formas artsticas de transmitir opiniones [...]. Apesar de la estrecha relacin entre lo pblico y lo privado, se puede afirmar que en aquella poca la mayor parte de los artistas hablaban de lo social. Tenan una actitud que los empujaba a actuar hacia afuera [...]. Los cantautores comprometidos con la resistencia al rgimen no slo eran escuchados por los luchadores sociales; ya fuera como moda o como grieta que se abre en cualquier pared del sistema, llegaban a todos los rincones y odos del pas 244
A msica extrapolava os limites impostos pela represso do Estado e, apesar de proibida, no saiu dos coraes e mentes da sociedade uruguaia, mesmo que no tivesse o mesmo significado para todos os uruguaios.
Por qu ser que el sargento silba Viglietti
Por qu ser que el cabo Tararea Olimareos
Por qu ser que el soldado Canta Zitarrosa
Por qu ser que tienen Mierda en la cabeza. 245
244 VESCOSI. 2001, p. 446. 245 Poema annimo escrito por preso poltico na penitenciria de Libertad - da srie de poemas de presos da ditadura uruguaia recolhidos e compilados por Eduardo Galeano nas prises de Libertad e Punta de Rieles. Viglietti e Galeano se apresentaram em recitais juntos mais de uma vez durante o exlio, divulgando os poemas dos presos polticos. O livro com os poemas foi editado pelo Grupo de Madres y Procesados por la Justicia Militar. Os textos curtos eram escritos, por exemplo, em folhas de papel para cigarros, que podiam ser escondidos e passados com mais facilidade. Entre os poemas editados se encontra o acima citado. Ver PELLEGRINO, Op. cit., 2002, p. 221. 139
3. PAPEL CONTRA BALA NO PUEDE SERVI R, CANCI N DESARMADA NO ENFRENTA FUSI L - TEMTICAS E LETRAS DAS CANES DE DANIEL VIGLIETTI
La poesia es un arma cargada de futuro Gabriel Celaya
O presente captulo tem por objetivo principal a anlise do cancioneiro dos artistas referidos anteriormente, a saber, das canes gravadas pelos artistas no perodo proposto dessa investigao. Para realizao dessa anlise foram consideradas as canes gravadas por Daniel Viglietti no Uruguai, de 1965 a 1973, levando em considerao para essa escolha as premissas referentes caracterizao da msica popular na poca e ao artista referido anteriormente como de importncia fundamental para o crescimento, divulgao e conformao do cancioneiro uruguaio na dcada de 1960. Essa escolha, deliberada, atende a alguns dos objetivos do trabalho, principalmente referente apreenso de certas caractersticas da msica popular uruguaia da dcada de 1960. A escolha tambm atende a outra premissa do estudo que busca estabelecer uma relao entre a produo artstico-musical uruguaia com a polarizao poltico e social do pas e, portanto, com o processo de politizao, ou de tomada de posio dos artistas diante dos problemas prementes de sua sociedade. Nesse caso, dois aspectos so importantes: o primeiro diz respeito a atuao profissional do artista citado e sua vinculao com aspectos polticos e sociais, bem como as implicaes da formao de cada um no seu fazer artstico. Sobre isso, no captulo anterior, foi realizado um breve ensaio sobre o processo e a vinculao do artista - entendido como intelectual - nas questes consideradas prementes em sua sociedade e como sujeito e agente transformador dessa sociedade. O segundo aspecto trata dos propsitos da criao artstica - dessa forma, o que se busca no presente captulo apreender esse processo de vinculao do artista sua produo e a sociedade a partir do que um sujeito - no caso o artista produz, ou seja, sua produo musical. A inteno deste captulo atende, sobretudo, a esse ltimo aspecto. Para isso foi realizada a anlise das canes, e a partir disso, as mesmas foram elencadas por temticas. Tais temticas foram definidas com a audio sistemtica da srie de canes, em que se procurou estabelecer certos elementos presentes nas letras das mesmas. Dessa forma, foram arroladas quatro temticas principais, compondo um mosaico de temas e elementos 140
possveis de analisar a partir da interpretao das canes. Cada temtica, por sua vez, obedeceu aos seguintes critrios:
1. Reiterao de elementos comuns observados nas canes. 2. Possibilidade de percepo de tais elementos em mais de uma cano e em mais de um artista. 3. Possibilidade de relao entre as temticas, configurando eixos de temas que se entrecruzam nas canes.
Portanto, as canes foram analisadas, interpretadas, separadas e catalogadas por temas considerados relevantes para a pesquisa. De acordo com essa classificao, levando em conta os critrios para a anlise, foram escolhidas 16 canes para serem analisadas nesse trabalho. Essas foram selecionadas por serem, a partir dos critrios expostos, as canes que possuem os elementos caractersticos adequados aos temas propostos. No obstante, as demais canes catalogadas permitiram definir com mais preciso a classificao por temticas. Sendo assim, de um universo de 63 canes gravadas por Viglietti no perodo de 1965 a 1973, foram escolhidas 16 para anlise textual interpretativa. A anlise interpretativa foi feita em dois momentos: o primeiro, de escuta das canes selecionadas. O segundo de leitura das letras das canes. Esses dois momentos foram importantes para delimitar os possveis temas para a classificao das canes. Por fim, foi realizado um terceiro momento de audio e leitura das canes para posterior anlise textual. Pelo que foi exposto, fica j explicitado a escolha metodolgica para analisar, classificar e interpretar as canes. Sobre esse ultimo aspecto - o da interpretao textual - algumas consideraes devem ser feitas.
141
3.1 Escutando, cantado e interpretando a cano - anlise terica sobre a cano poltica - Temticas
Ao tratar as canes - durante a audio e leitura e a posterior organizao e catalogao, algumas temticas foram elencadas. Numa primeira leitura foram definidos os temas que mais chamavam ateno e apareciam nas canes. Depois dessa fase inicial, foi possvel definir grandes temticas - que podem ser encontradas em boa parte das canes analisadas - e classificar as canes dentro destes eixos temticos. Por tema se entende assuntos que podem ser identificados nas canes, seja como ideia central ou secundria nos textos. Os temas, apesar da subjetividade da escolha, foram definidos de acordo com uma classificao que contemplasse as preocupaes da pesquisa no que se refere ao carter ou contedo social e poltico que ditas canes poderiam expressar, ou o conjunto de ideias que as canes exprimiriam. Abaixo segue um quadro com os eixos temticos definidos e o nmero de canes classificadas por sua insero nesses temas que estavam na pauta dos debates dos movimentos sociais, partidos polticos, sindicatos, agremiaes estudantis no Uruguai e de forma geral, na Amrica Latina. 246
TEMTICAS N DE CANES QUE APRESENTAM AS TEMTICAS ASSINALADAS 1. ANTIIMPERIALISMO 3 2. HOMEM NOVO, GUERRILHA, REVOLUO 11 3. QUESTO FUNDIRIA, TRABALHADORES RURAIS 13 4. MOVIMENTOS SOCIAIS, TIPOS MARGINAIS, ESTUDANTES 5 5. FORAS ARMADAS 4
Importante ressaltar que muitas dessas temticas entrecruzam-se nas canes, sendo assim, uma cano pode ter um tema principal e outro(s) secundrio(s). No quadro acima, cada cano pode estar vinculada a mais de uma temtica, pois delimitar uma cano a apenas uma temtica no seria condizente com as possibilidades de interpretao e anlise das canes, bem como de sua classificao. Assim, uma cano pode estar enumerada em
246 A relao das canes analisadas e o entrecruzamento das temticas se encontram em anexo. 142
mais de uma temtica. Para cada tema, foi escolhida pelo menos uma cano para anlise textual e consideraes pertinentes.
3.1.1 Principais temticas arroladas nas canes De Viglietti
Foram delimitados quatro grandes eixos temticos, que abarcam os subtemas acima expostos:
1. Temtica anti-imperialista associada a explorao dos povos (trabalho) e das riquezas da Amrica latina.
2. Temtica antioligrquica associada a reforma agrria, luta e organizao do trabalhadores rurais e explorao e misria no campo.
3. Movimentos sociais, estudantil, pobreza associada a explorao, luta social, represso, pobreza, condies precrias de vida e trabalho, prias sociais.
4. Temtica da revoluo associada a guerrilha, homem novo e Che Guevara, crena no porvir e papel das Foras Armadas.
3.2 Quien los llam? Antiimperialismo no cancioneiro de Daniel Viglietti:
O antiimperialismo da dcada de 1960 na America Latina estava relacionado tanto ao papel das potncias ocidentais, vistas como exploradoras dos recursos naturais e humanos do continente, como pelo nacionalismo existente nesses pases. A isso se vincula uma percepo de comunho continental que uniria os povos latino-americanos em torno dos mesmos objetivos e na resoluo dos problemas comuns, em que o processo revolucionrio cubano e a campanha de Che Guevara pela revoluo continental calaram fundo entre os que acreditavam em um futuro distinto para a Amrica Latina. 143
No se pode olvidar a importncia da Amrica Latina em um contexto de Guerra Fria, no mbito econmico e geopoltico. A regio era estratgica para os interesses Estadunidenses, e para manter sua hegemonia passava por acordos diplomticos e fortes investimentos na regio. A Aliana para o Progresso (ALPRO), programa de auxlio econmico e social dos EUA para a Amrica Latina, havia sido criada em 1961 na perspectiva de desenvolver a regio a partir de investimentos realizados em reas estratgicas, como educao, sade, transporte, energia. Por outra parte havia a importncia militar da regio e o perigo que o exemplo cubano fosse seguido por outros pases. O Tratado Interamericano de Assistncia Recproca (TIAR), assinado pelos pases do continente em 1947, definia as aes de defesa e controle militar da regio atravs de auxlios mtuos em caso de ataques. Portanto, duas premissas - ambas orientadas pelo anticomunismo caracterstico do perodo da Guerra Fria - norteavam as aes dos baluartes da liberdade e da democracia no ocidente:
1. O controle econmico e poltico do continente, visto como rea de influncia estadunidense. 2. As polticas de contrainsurgncia, mapeando e combatendo os movimentos entendidos como perigosos para a manuteno do controle continental por parte da potncia estadunidense.
O sustentculo ideolgico dessas premissas estava fundamentado pela Doutrina de Segurana Nacional, que constitua o corpo doutrinrio elaborado para legitimar a execuo dos objetivos acima descritos. Durante as dcadas de 1950 e 1960, a DSN serviu como corpo doutrinrio bsico na formao dos quadros militares das foras armadas continentais, orientando os planos curriculares das escolas formadoras desses quadros, como a Escola das Amricas, no Panam, e os programas de treinamento e ao contrainsurgente levados a cabo pela CIA. Como exemplo dessas aes no continente, pode-se apontar o ataque de foras contrarevolucionrias cubanas treinadas e coordenadas pelo servio secreto estadunidense em Playa Girn, Cuba, em 1961. Tambm se pode citar a participao do CIA e da diplomacia dos EUA na articulao do golpe de Estado no Brasil (Operao Brother Sam), em 1964; no financiamento de grupos de oposio ao 144
governo da Unidad Popular no Chile, a partir de 1971; no treinamento de quadros policiais para perseguir, capturar, interrogar e eliminar opositores dos regimes autoritrios em formao, como no caso do agente secreto estadunidense Dan Mitrione, sequestrado e executado no Uruguai pela guerrilha do MLN-Tupamaros em julho de 1970. A presena militar, direta ou indiretamente dos EUA, cresceu significativamente, seja em intervenes seja treinando, formando e doutrinando quadros policiais e militares para atuarem em seus respectivos pases. A atuao visava combater as guerrilhas e movimentos insurgentes, bem como controlar movimentos sociais e organizaes sindicais rebeldes. A temtica do anti-imperialismo presente nas canes denuncia a influncia econmica e do poderio militar das potncias ocidentais no denominado Terceiro Mundo. O imperialismo era entendido como uma das causas dos problemas econmicos e sociais dos pases pobres e essa pobreza se perpetuava devido presena imperialista nesses pases. Acabar com esse quadro secular de misria significava romper com a influncia das potncias e possibilitar a maioria da populao a escolha por novas alternativas de organizao poltica e social. O socialismo estaria entre essas possibilidades de mudana e de ruptura com a dominao das potncias capitalistas. A luta contra o imperialismo, sob essa perspectiva, era de todos os povos explorados, em todas as partes do mundo. A cano Dinh hung- juglar 247 aborda criticamente a presena militar estadunidense e a interferncia dos EUA no Vietn:
Te contar una historia amarga o ms. Te la canto por eso y qu caray. Era Van-Ding, la aldea all en Vietnam. Era, digo, una escuela,no digo ms. Vinieron por el aire,vuelo mortal. Qued slo un cuaderno,no digo ms. Firmaba sus poemas Dinh-Hung, juglar. Tena trece aos,no tuvo ms. Y esa es una de tantas all en Vietnam. Ahora olvida, si puedes, olvdala.
A cano convida o ouvinte a escutar uma histria amarga e triste de um menino vietnamita que escrevia poemas em seu caderno escolar. Sua aldeia, uma das tantas atacadas durante a guerra do Vietn, foi bombardeada e sua escola, destruda. O que sobrou? O caderno do menino, nada mais precisa dizer o autor. No caderno, os poemas do jovem juglar 248
sobraram como testemunha do ataque areo ao povoado. Aps contar a histria, o autor incita o ouvinte a esquecer a histria contada ahora olvdala, si puedes - Haveria como esquecer? O desafio proposto seria uma forma de lembrar que a guerra atingia, sobretudo, as populaes desfavorecidas, os inocentes. Reforava o carter de denncia de um conflito que matava centenas de milhares de civis em nome da defesa de conceitos e ideias como liberdade e democracia. Liberdade e democracia que estes, supostamente os beneficirios de tais ideais, eram, na verdade, suas vtimas. O protesto contra o conflito no Vietn e a presena militar dos EUA no sudeste asitico ampliava a denncia contra o imperialismo estadunidense e suas polticas de combate tanto ao comunismo como s lutas nacionalistas de carter popular. A crtica da influncia econmica estadunidense e do capital internacional no continente so dois elementos caractersticos do anti-imperialismo latino-americano que remontam ao perodo anterior Guerra Fria. O poema Cantaliso en un bar, 249 do poeta cubano Nicolas Guilln, foi publicado em 1937 e musicado por Viglietti em 1971, no lbum Canciones Chuecas:
Los turistas en el bar: Cantaliso, su guitarra, y un son que comienza a andar. No me paguen porque cante lo que nos les cantar; ahora tendrn que escucharme todo lo que antes call. Quin los llam? Gasten su plata,beban su alcohol,
248 Juglar, ou jogral em portugus, uma denominao para artistas populares que remonta ao perodo medieval na Europa, sobretudo na pennsula Ibrica. Tocavam instrumentos, cantavam, contavam histrias, declamavam poemas. De extrao humilde, os juglares apresentavam-se nas aldeias medievais entretendo as populaes. 249 Cano: Cantaliso en un bar; lbum: Canciones Chuecas; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano: 1971; poesia: Nicolas Guilln; msica: Daniel Viglietti. 146
cmprense un giro 250 , pero a m no,pero a m no,pero a m no.
Cantaliso, 251 artista popular, canta para os turistas sua msica, seu son, 252 advertindo aos presentes que no ir cantar o que os estrangeiros gostariam de ouvir, mas sim o que ele havia calado. Pergunta quem os chamou para aquele lugar, qual motivao dessas pessoas para estarem ali sero as praias, o clima clido, os cassinos, as casas de espetculo, a gastronomia local? O artista exorta os turistas a gastarem seu dinheiro com lcool e souvenires. Seu canto, no entanto, no est venda, canto livre e no se compra por um punhado de dlares, no subserviente, seu trabalho, vive da msica, mas no se subordina ao capital. O artista que no negocia seu trabalho nem suas ideias em troca de compensao financeira comprese um guiro, pero a mi no - que no canta por cantar nem muda seu trabalho para se adaptar as exigncias - no me paguen porque cante lo que nos les cantar.
Todos estos yanquis rojos son hijos de un camarn, y los pari una botella, una botella de ron. Quin los llam? Ustedes viven, me muero yo, comen y beben, pero yo no, pero yo no, pero yo no. Aunque soy un pobre negro, s que el mundo no anda bien; ay, yo conozco a un mecnico que lo puede componer!
250 O giro um instrumento musical muito utilizado em Cuba. 251 Cantaliso personagem de uma srie de poesias do poeta cubano Nicolas Guilln (1902-1989). O protagonista um artista pobre que se apresenta para os turistas que visitam a ilha caribenha atrs de diverso. Cantaliso a representao do trabalhador cubano que vive do turismo, mas, ao invs de cantar e tocar para ingls ver, usa seu violo e sua voz para mostrar a Cuba que os gringos desconhecem. Guilln critica atravs de Cantaliso a presena estrangeira na Ilha e as conseqncias do imperialismo: Jos Ramn Cantaliso,canta liso!, canta liso, Jos Ramn. /Duro espinazo insumiso:por eso es que canta iso Jos Ramn Cantaliso, Jos Ramn./ En bares, bachas, bachatas, a los turistas a gatas, y a los nativos tambin, a todos, el son preciso/ Jos Ramn Cantaliso, les canta liso, muy liso, para que lo entiendan bien./ Voz de cancerosa entraa. humo de solar y caa, que es nube prieta despus:/ son de guitarra madura, cuya cuerda ronca y dura, no se enreda en la cintura, ni prende fuego en los pies./ El sabe que no hay trabajo, que el pobre se pudre abajo. y que tras tanto luchar, el que no perdi el resuello, o tiene en la frente un sello, o est con el agua al cuello sin poderlo remediar./ Por eso de fiesta en fiesta, con su guitarra protesta, que es su corazn tambin/ y a todos el son preciso, Jos Ramn Cantaliso les canta liso, muy liso,para que lo entiendan bien. Poema de Nicolas Guilln publicado na obra Cantos para Soldados y Sones para Turistas. Mxico: Masas, 1937. 252 O son um gnero musical cubano, com influncia rtmica africana e ibrica, oriundo da regio oriental da Ilha, e seu surgimento remonta ao sculo XVIII. Inicialmente vinculado aos bailes populares de carnaval da regio citada, o son se difundiu para outras partes de Cuba, chegando na cidade de La Havana no ano de 1909 por soldados do exrcito permanente, durante a ocupao militar estadunidense A partir do son outras variantes se desenvolveram em Cuba como a guajira, o bolero, a salsa e o cha-cha-cha. 147
Quin los llam? Cuando regresen a Nueva York, mndenme pobres como soy yo, como soy yo, como soy yo. A ellos les dar la mano y con ellos cantar, porque el canto que ellos saben es el mismo que yo s.
Viglietti, assim como Guilln, reconhece a importncia social do artista popular, concebem de forma semelhante sua funo de cantar e escrever. H, acreditam ambos, entre o artista e seu pblico, entre a arte e a sociedade, produzida por esta e/ou a partir desta, uma relao de compromisso. Compromisso social e poltico que envolve os artistas com sua sociedade e com os problemas desta. Lembra tambm que a pobreza de uns inversamente proporcional a riqueza de outros - ustedes viven, me muero yo, comen y beben, pero yo no o poema aponta para as contradies inerentes da explorao capitalista no caso cubano, os estrangeiros que gastam seu capital na mesma proporo que os cubanos pobres pouco ou nada tem. Viglietti, ao musicar o poema de Guilln, escrito em 1937, retoma a questo da presena estadunidense e dos interesses econmicos da potncia no continente e especificamente em Cuba 253 quien los llam?, pergunta. Mesmo inquirindo quem chamou estes yanquis rojos hijos de um camarn, o poeta se identifica com os pobres estadunidenses - cuando regresen a Nueva York, mndenme pobres como soy yo. Com eles uniria o cantor popular, um canto comum que ambos conhecem e se identificam - a ellos les dar la mano,y con ellos cantar, porque el canto que ellos saben es el mismo que yo s -, a conscincia que a mesma pobreza atinge o cubano, o estadunidense, e que esta condio une os dois numa mesma luta. Na crtica ao imperialismo, Viglietti recorda em suas canes a presena secular das potncias no continente, desde a conquista e colonizao ibrica, a partir do sculo XVI, passando pela influncia do capital financeiro ingls, no sculo XIX, e dos EUA, no sculo XX. Atribui a explorao das sociedades latino-americanas a essa condio, mas adverte que a histria est para ser transformada pelos povos americanos:
253 A presena dos EUA em Cuba se iniciou com a Guerra Hispano Americana, quando tropas estadunidenses sitiaram Cuba, em 1898. Os EUA exigiram a independncia de Cuba, Porto Rico, Guam e Filipinas, antigas colnias espanholas, marcando sua influncia no Caribe e no Pacfico. Cuba se tornou protetorado dos EUA, que incluram na constituio cubana a Emenda Platt. Pela emenda, os EUA poderiam intervir na Ilha, alm de instalarem uma base militar em Guantnamo. 148
Espaa, Inglaterra, tambin Portugal, y ahora es a los yanquis que les toca actuar. Llevamos ya dos siglos trabajando al sol, no haciendo otra cosa que cambiar patrn. Amrica Latina ya lo est gritando, es la liberacin la que se va acercando pues hay en nuestros pueblos una inmensa fe, la senda est trazada, nos la mostr el Che.
A cano faz uma denncia da explorao secular sofrida pela Amrica Latina desde a conquista, explorao e colonizao do continente pelos europeus. Enumerando os patres que mandaram nestas terras: primeiro as metroples coloniais ibricas - Espanha e Portugal - e depois as potncias capitalistas - Inglaterra e EUA - a cano afirma que chegou o momento dos povos latino-americanos tomarem as rdeas de seu destino. Destino que possui um caminho traado, definido e mostrado por Che - a luta revolucionria continental. Seria este o caminho para estancar a explorao das riquezas - cobre, petrleo, prata - e a escravizao das populaes latino-americanas.
Vamos a nuestras minas a sacar nuestro cobre, vamos a nuestros pozos a sacar petrleo, demos nuestro sudor para sacar plata y estao seguiremos esclavos al cabo del ao. Trabajemos la tierra con tenacidad pa que el patrn engorde con felicidad. Riquezas naturales no son para ti, son para mayor gloria de la United Fruit 254 .
O autor refora o sentido do trabalho aplicado na explorao das riquezas: escravizar os pobres e engordar os patres. Com ironia, a cano alerta que o produto do trabalho na terra e as riquezas naturais no eram para quem trabalhava e sim para os patres que acabavam engordando e enriquecendo a custa dos explorados. Interessante ressaltar a crtica a presena das multinacionais como representantes do capital monoplico e do imperialismo na referncia a United Fruit Company, empresa estadunidense que detinha o
254 Cano: La senda esta trazada; lbum: Canto Libre; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano: 1970; Autor: Salerno; msica: Daniel Viglietti.
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monoplio da produo e comrcio de frutas tropicais na Amrica Central e Caribe. Essa multinacional era um smbolo da explorao capitalista e do imperialismo no continente. Possua terras e plantaes em diversos pases, e suas filiais controlavam o transporte e os meios de comunicao. Mais do que isso, tinha grande influncia sobre os governos da regio, impondo seus interesses por sobre as polticas nacionais - dispunham de advogados, juzes, polticos, policiais, militares e funcionrios pblicos para defender seus interesses. Instava os governos a reprimir duramente a organizao dos trabalhadores e influenciava nas disputas polticas locais. Assim, fazer aluso a uma determinada multinacional e vincular sua presena na Amrica Latina com explorao, pobreza e dependncia apontaria o carter do imperialismo a ser combatido. Combate que deveria ser feito por quem sofria com essa explorao desde os tempos coloniais - os ndios, mestios, negros e pobres de todo o continente. necessrio ressaltar que as canes acima citadas no tratam especificamente sobre o Uruguai, ou tem as questes nacionais como foco. A temtica anti-imperialista amplifica o tom de crtica s potncias ocidentais. A crtica feita no presente: guerra do Vietn, questo EUA e Cuba; e no passado: conquista da America pelas potncias Ibricas a partir do sculo XV e influncia poltico econmica da Inglaterra no sculo XIX. Na dcada de 1960, combater o imperialismo era considerado um elemento fundamental para o processo de libertao dos pases latino-americanos, seja este pensado em bases revolucionrias ou reformistas.
En el Uruguay desde 1968 hasta 1972, se va produciendo un apoyo muy evidente a todas las respuestas de lucha armada, de exigencia de una actitud revolucionaria frente al proceso de transformacin, o sea una actitud de apoyo a los movimientos de liberacin. Eso es constante en Uruguay, empieza a ser constante en Argentina, y tambin lo fue en alguna visita a Chile o en el Per. Pienso que tal vez es ah donde se va dando mejor la identificacin con lo que hago 255
255 BENEDETTI, Op. cit., 2007, p. 85. 150
3.3 Temtica antioligrquica: reforma agrria, trabalho e explorao no campo
Na dcada de 1960, no Uruguai, o desenvolvimento econmico advindo das divisas obtidas pela exportao de carnes e produtos agrcolas durante a primeira metade do sculo XX chegava ao seu fim. O sistema econmico uruguaio iniciava a partir da um processo de estancamento e deteriorao intermitentes, entrando enfim em crise a partir do final dos anos de 1950. Pode-se entender essa crise a partir da nova insero do Uruguai no contexto latino-americano e mundial: de um lado a economia uruguaia, baseada na agropecuria de exportao, dependia da importao de insumos e tecnologia aplicada ao setor rural e industrial. A crescente dependncia dessas importaes e a queda do preo dos produtos agropecurios no mercado mundial determinavam as dificuldades e o alcance da economia do Pas. No entanto, o reduzido mercado interno limitava a expanso da economia uruguaia nesses moldes.
3.3.1 Trabalhadores rurais
A caracterizao dos tipos sociais do campo, suas atividades, suas agruras, a pobreza e as dificuldades de seu labor e da vida dos trabalhadores rurais tema recorrente nas canes. Atividades tpicas executadas nas propriedades rurais - principalmente a pecuria e agricultura - eram retratadas de forma a ressaltar o trabalho rduo dos pees e agregados das grandes propriedades rurais, as estncias. As atividades de trabalho eram as mais diversas como a campereada (levar as reses para pastagens reservadas, em espcie de sistema de rodzio de pastagens) a marcao e castrao do gado (yerra), eram algumas das atividades dirias realizadas pelos trabalhadores das estncias uruguaias. Nas propriedades onde se criavam ovelhas, denominadas cabanhas, uma das principais atividades consistia na retirada da l dos animais - a tosa, ou tosquia -, atividade que mobilizava um nmero considervel de trabalhadores. Por ser sazonal, muitos pees eram contratados nas pocas de corte da l, o trabalho consistia no corte com tesouras prprias para tal atividade, depois a l era recolhida em fardos - os vellones - e armazenada para o transporte. Tal atividade demandava certa mo-de-obra e esforo fsico considervel. Tais atividades vinculadas ao trabalho dirio nas grandes propriedades exigiam capacidade fsica e destreza, alm de dedicao quase exclusiva em determinadas pocas do ano, iniciavam com o amanhecer e 151
s terminavam no final do dia. Tambm se caracterizavam por certa periculosidade, configurando um trabalho duro e difcil. Junto a isso, muitas vezes se realizavam em condies climticas extremas. Todos esses fatores acentuavam a pobreza e precariedade em que viviam as populaes rurais, que para garantir condies mnimas de vivncia realizavam diversas tarefas dentro das propriedades. Assim retratada a vida do peo, do trabalhador sazonal ou jornaleiro nas estncias, do chacareiro, do pescador, do lenhador, do carreteiro. Uma vida difcil desde o nascimento na estncia, onde o trabalhador desde muito jovem iniciava as lides campeiras. A cano Pin pa todo (Peo para tudo), de Daniel Viglietti e Juan Capagorry, aborda a vida e o trabalho dos pees nas estncias:
Parte declamada (Capagorry):
Lo parieron la estancia y la piona. Supo de su madre por un delantal que le secaba el llanto y la nariz. La estancia le quem la niez, lo endureci de apuro en una escuela de galpones y trabajo. Pioncito puro empeine y el pelo como chuza. Como a caballo e piquete lo tienen, de aqu pall, sin sueldo ni domingo, como si fuera un rbol, que con sol y agua le alcanzara.
Parte cantada (Viglietti): Dicen que madruga el gallo, pero yo madrugo ms, l no ha anunciao la maana y yo ya salgo a ordear. Hay que barrer los galpones y los chanchos racionar, Ciriaco, a ver si se mueve, mucha lea hay que cortar. Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar, lo manda la cocinera y le grita el capataz. Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar.
A cano aborda o trabalho do peo na estncia, que comea em sua juventude, encurtando, queimando ela na nica escola a que tinha acesso - a escola dos galpes e do trabalho. Jovem que participa de todas as atividades, sem folga, descanso ou domingo, como se fosse um animal, uma besta da lida, um cavalo de piquete. O soldo, a remunerao, tampouco recebe - o tratam como se vivesse de ar, de luz e gua, como uma planta ou rvore. Na segunda parte da cano, o peo se torna o sujeito que relata seu dia a dia: acorda cedo, antes mesmo do cantar do galo, e inicia suas tarefas. Sai a ordenhar as vacas, varrer os galpes, dar rao aos porcos, cortar lenha. Est na base da hierarquia das atividades da estncia, recebe ordens da cozinheira e do capataz, e deve desempenhar as 152
tarefas que so designadas a ele, tal como petio de piquete, que usado para tudo. Em contrapartida, tanto trabalho rende pouco para o peo. Ele tem poucos pertences, umas bombachas desgastadas, e pouco recebe pelo muito que faz comida e um pouco de fumo, talvez uma rao de erva-mate. Descanso ou dia de folga no tinha, quando podia sair, passear no povoado mais prximo, pueblerear, era momento de lazer concedido, no um direito seu. Logo tinha que voltar para o trabalho, pois j havia muito que fazer e o esperavam para as lides: como petio de piquete, que para tudo havia de estar.
Tengo un recadito e negro y un mancarrn muy matao, unas bombachas rotosas y fumo del que me dan. Sabe? me gustan las chinas! y me voy a puebleriar, all cada quince das que algn domingo me dan. Ah lo tiene al pin pa todo,se lo quise presentar. Vamos, apure, Ciriaco,los terneros hay que atar. Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar 256 .
As lides campeiras e as relaes de trabalho eram descritas de forma a ressaltar as precrias condies em que viviam os trabalhadores e a explorao que sofriam. A explorao era apontada como um dos fatores da misria do trabalhador rural, junto ao latifndio. Essa explorao permitia ao proprietrio seu enriquecimento, em detrimento do empregado que realizava as mais distintas tarefas, sem, no entanto, receber muito em troca. Ressaltam-se as formas de explorao do trabalho na campanha: remunerao em dinheiro escassa, sendo boa parte do pagamento realizado em espcie, com alimentos e demais mantimentos adquiridos no armazm local. Este, por sua vez, poderia pertencer ao proprietrio ou administrado por algum ligado e ele, majorando preos e endividando os pees que se tornavam dependentes. Condies precrias de trabalho, explorao e latifndio configuravam o trip dos problemas do mundo rural: baixas remuneraes, desemprego, pobreza. Se as causas dos principais problemas do campo eram o latifndio que gerava a explorao da mo de obra e a pobreza dos trabalhadores rurais, as solues viriam com a mudana dessa realidade - reforma agrria e produo para o mercado interno. Essa explorao se vinculava a estruturao fundiria do Pas - baseada na grande propriedade e na organizao
256 Cano: Pin pa todo; lbum: Hombres de nuestra tierra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1965; Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti. 153
econmica do campo voltada para o mercado externo e dependente dos insumos produzidos fora do Pas. Tambm expunha as relaes de produo, apontando para as formas de trabalho no meio rural, a mecanizao e utilizao de insumos e implementos agrcolas, produzindo o xodo rural na campanha uruguaia - a implementao de formas de produo capitalista na produo primria. A questo fundiria estava na pauta dos debates da esquerda uruguaia desde a dcada de 1950. Os movimentos dos trabalhadores da produo arrozeira em 1955 257 e o movimento dos plantadores de cana de acar do departamento de Artigas foram os primeiros a alertar para a problemtica situao dos trabalhadores rurais uruguaios. Importante esclarecer que o movimento dos caeros teve grande importncia no perodo. Organizados a partir do trabalho de lideranas como o advogado Raul Sendic, os caeros realizaram marchas em direo a Montevidu denunciando a explorao por que passavam nos canaviais e as precrias condies de trabalho a que estavam submetidos. A explorao e as precrias condies de trabalho esto presentes na cano El caero de Daniel Viglietti e Juan Capagorry:
Parte declamada (Capagorry):
El norte. Las grandes moles de los ingenios azucareros. Los caaverales. De estrella a estrella, siempre postergados, los caeros, trabajando. Y sus hijos, no en la escuela, en el surco, ayudando. Ceniza, sudor. Los camiones llevndose la caa. Y en las aripucas de paja y rama se queda el caero con su miseria. El norte, la caa, el hombre. Todos juntos, ardiendo. Y el grito del caaveral, con cortadera y con faca, creciendo, marchando.
Parte cantada (Viglietti):
257 Organizado pelo operrio metalrgico Orosmn Leguizamn, militante socialista, o sindicato dos trabalhadores do arroz da regio da cidade de Cebollati iniciou uma greve no ano de 1955. Os trabalhadores reivindicavam lei de 8 horas, pagamento de salrio em dinheiro e no em bonificaes de carto, moradias e melhores condies de trabalho. O grupo marchou em direo a Montevidu como forma de protesto e denncia. Entre os observadores da marcha se encontrava o jovem advogado Raul Sendic. Ver: ROSENCOF, Mauricio. La Rebelin de los Caeros. Montevidu: Editorial Aportes, 1969. 154
Caero del norte,cortadera en mano, la faca afilada,ceniza y sudor. La caa es amarga,amarga pa vos, que al dueo lo endulza con plata y alcohol. A panela pindurada con grasa, carne y fideo, tomando algn trago e caa junto al fogn, los caeros. Una caa que te anima y otra que te da dolor, los bonos sirven pa poco en la cantina el patrn.
A cano relata o duro trabalho dos trabalhadores dos canaviais da regio norte do Uruguai, no Departamento de Artigas, fronteira com o Brasil. Uma denncia da problemtica do trabalho nas grandes propriedades e do monocultivo. Enquanto deixa todo seu trabalho no canavial, o caminho leva a cana para os engenhos de acar. O que sobra misria e o amargor da cana. Doura apenas para o patro, que enriquece com o trabalho alheio e com a venda de produtos superfaturados na cantina da propriedade.
Caero del norte,cortadera en mano, la faca afilada,ceniza y sudor. Nio sin escuela ayudando al padre, en la azucarera se aprende a sudar. Te est esperando el lucero,Peludo, el caaveral, con una luna de azcar pa un da con gusto a sal. Al hombre que pita rubio un da le ha de llegar con cortadera y con faca la voz del caaveral. 258
Outro elemento se destaca na poesia - a denncia ao trabalho infantil. A criana, no caso o filho do trabalhador, como toda a famlia, trabalha na propriedade. No tm escola, apenas trabalho e suor. A situao, no entanto, no permanente na cano: o dia que a voz do canavial se alaria haveria de chegar.
258 Cano: Caero del norte; lbum: Hombres de nuestra tierra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1965; Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti.
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3.3.2 Reforma agrria
A temtica sobre a reforma agrria era recorrente no cancioneiro dos cantores e poetas. Numa gravao de 1971, a questo fundiria tratada pelo duo Los Olimareos:
El campo grande y solo viene llorando Solo y difunto viene llorando Solo y desnudo viene llorando Con verdes y horizontes verde llorando Con silencios de verdes desconsolados El campo grande y solo con sus candados Solos con solos por todos lados Cielo en tormenta como testigo no se lamenta Y aunque verde muriendo Verde esperando Que lo pueblen los hombres de buena mano El campo grande y solo Va tristemente Sin ver que el paria su grito enciende: Es necesaria la reforma agraria!
O campo grande, o latifndio, est s, desnudo e chorando, como se tivesse vida prpria, sentimentos, e precisasse de cuidado, ateno. Est moribundo, necessita que o povoem, que usem seus verdes e horizontes. O campo, a terra, ampla e ociosa, no utilizada, esperando para ser trabalhada por homens de buena mano, que, no entanto, no tem acesso a ela, por estar cercada, presa, com seus cadeados. Mesmo com um cu em tormenta, testemunho desse descaso, no h como romper esses cadeados. O campo est em solido, verde, esperando, apartado dos que nele querem viver e produzir. Desse impasse, surge uma necessidade: repartir o campo entre os que dele necessitam, e para isso era necessria a reforma agrria. O campo seguir sua senda triste enquanto a reforma agrria for apenas uma necessidade e no uma realidade. A ideia da natureza viva est explcita da cano. Ela uma entidade com vida prpria, e assim retratada. Assim o campo est s e chora, tem sentimentos. Tambm est desnudo, desprovido de pessoas para produzir nele, dar-lhe vida, e por isso est moribundo. Nessa linha da urgente necessidade da reforma agrria no Pas, Alfredo Zitarrosa gravou, em 1973, a cano Triunfo Agrrio, de Tejada Gomes e Csar Isella:
Este es un triunfo madre 156
Pero sin triunfo Nos duele hasta los huesos el latifundio Esta es la tierra padre Que vos pisabas Todavia mi canto no la rescata Y cundo ser el dia Pregunto cundo? Que por la tierra estril vengan sembrando todos los campesinos desalojados hay que dar vuelta al tiempo como a la taba el que no cambia todo no cambia nada!
O triunfo a que se refere tal cano o da possibilidade de acesso a terra pelos camponeses desalojados, apartados ou expulsos do campo pelas novas relaes de trabalho e de produo no campo e pelo latifndio. A cano indaga quando seria o dia de semear, fertilizar a terra estril. E a resposta dada: somente com o triunfo agrrio, o triunfo pai, isso se tornaria realidade. Mas para chegar ao triunfo, a realidade deveria mudar, assim como a taba, 259 e um novo tempo se constituiria. A mudana teria que ser completa, cambiar tudo, sob o perigo de que no se mudasse nada. Mudar a vida, o tempo, para realizar o sonho dos desalojados. E o triunfo agrrio, a distribuio da terra, era fundamental para essa realizao, para tal mudana. A questo passava tambm por tornar o assunto pblico, incitar o debate, promover a reflexo sobre a propriedade da terra e seu uso, a funo social da terra. E uma das canes mais emblemticas e de impacto sobre a questo da reforma agrria foi composta por Vigletti, a milonga A Desalambrar: 260
Yo pregunto a los presentes si no se han puesto a pensar que esta tierra es de nosotros
259 Jogo popular na campanha rioplatense, tambm chamado de jogo do osso no Rio Grande do Sul, que consiste em jogar um osso - o tarso das reses vacuns- sobre um terreno plano e apostar qual lado cair o objeto. No caso da cano, virar a taba, ou tava, representava mudar a sorte do jogo. 260 A cano foi interpretada por nomes como os chilenos Victor Jara, Angel e Isabel Parra e o grupo Quilapayun, a venezuelana Soledad Bravo e at mesmos por intrpretes da Sucia, Noruega e Filipinas. PELLEGRINO. 2002. Op. cit., p. 196. At hoje a cano tem grande significado: no ano de 2008, em Assuno, no Paraguai, Daniel Viglietti cantou para milhares de paraguaios no encerramento da campanha do candidato Fernando Lugo presidncia da Repblica. A Desalambrar foi uma das msicas tema da campanha de Lugo. Fonte: www.rsurgente.net. Acessado no dia 18 de abril de 2009. 157
y no del que tenga ms. Yo pregunto si en la tierra nunca habr pensado usted que si las manos son nuestras es nuestro lo que nos den. A desalambrar, a desalambrar! que la tierra es nuestra, tuya y de aquel, de Pedro, Mara, de Juan y Jos.
A milonga inicia com uma indagao a todos que esto presenciando a execuo da cano e os exorta a refletir sobre a questo da terra e seu uso si no se han puesto a pensar. A terra seria de todos, de nosotros, e no daquele que tem mais recursos e capitais. Nesse ponto, o autor se identifica com todos, ele um deles, faz parte do nosotros que tem direito a terra. A cano tambm questiona se quem realmente produz na terra no tem o direito de usufruir do que ela oferece. Tambm pergunta a quem realmente pertence a terra, e se as mos que trabalham nela, as nossas mos - novamente o autor se posiciona junto aos que usam as mos para o trabalho - no podem ter o que dela retiram. Assim, j assume posio sobre a questo fundiria e aponta o que pensa sobre ela. As alternativas para promover as mudanas necessrias para resolver o problema so diretas: a desalambrar, derrubar as cercas que protegem as propriedades rurais e tomar o que pertence a todos. Terra que es mia, es tuya y de aqul, de Pedro, de Maria, de Juan e de Jos, ou seja, dos uruguaios que dela vivem e nela trabalham. O artista assim convoca todos que estivessem dispostos a realizar a tarefa de derrubar as cercas do Pas e repartir a terra a quem dela vivesse ou precisasse.
Si molesto con mi canto a alguno que ande por ah le aseguro que es un gringo o un dueo del Uruguay. A desalambrar, a desalambrar! que la tierra es nuestra, tuya y de aquel de Pedro, Mara, de Juan y Jos. 261
261 Cano: A desalambrar; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: milonga; Pas: Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti.
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Por fim, alude ao que a poesia, o discurso contido nela, poderia provocar em outros, que andassem por perto ouvissem seu canto. Seria uma situao incmoda, molesta, para alguns - os donos do Uruguai, segundo Viglietti. Mas o recado claro: o canto serve para indagao e conscientizao da funo social da terra, no tem inteno de ofender ou molestar a ningum, a no ser que este seja um estrangeiro, um gringo, ou um dono do Uruguai, um latifundirio. O primeiro seria uma aluso aos interesses de empresas multinacionais ou empresrios estrangeiros nos recursos naturais do Pas. A segunda, aos grandes proprietrios, os donos de muitas terras, os donos do Uruguai, aluso aos latifundirios. Na cano, percebem-se duas categorias que se distinguem na cano de Viglietti: o discurso anti-imperialista e antioligrquico, causas dos problemas fundirios e da explorao e pobreza de parte da populao uruguaia. Ambos representam os inimigos a serem denunciados e combatidos. Percebe-se que tais questes eram fundamentais para a esquerda uruguaia. Desde anarquistas, socialistas, comunistas, social-democratas, agrupaes das mais distintas vertentes, a ideia de ruptura e criao de uma sociedade socialista passava pelo combate a um inimigo de classe - as oligarquias agropastoris e a frao da burguesia industrial nacional associada a esta, e outro externo , o capital internacional e as potncias capitalistas, sobretudo os EUA. Tambm se verifica um aspecto importante no discurso do autor: de associar imperialismo e domnio oligrquico como binmios negativos e complementares. Essa complementaridade serviria como uma estratgia de associao de ambos os elementos que deveriam ser combatidos. Um discurso de combate que vincula imperialismo e dominao oligrquica dentro das causas da crise estrutural, que provocariam a dependncia econmica do Pas. Hagemeyer verificou estratgia semelhante no cancioneiro da Guerra Civil Espanhola, quando o inimigo comum a ser combatido pelas foras de esquerda agrupadas em torno da Repblica era o fascismo. Hagemeyer mapeia no cancioneiro da Guerra Civil Espanhola a construo de uma identidade. Essa identidade apresentaria elementos ao mesmo tempo consoantes e dspares de acordo com as matizes ideolgicas variadas existentes no espectro da esquerda que combateu na Espanha as foras conservadoras e o
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fascismo. Na dcada de 1930, o fascismo era o inimigo a ser combatido pela esquerda europeia. No contexto da guerra civil, as diferentes foras e organizaes de esquerda buscaram equacionar suas diferenas tericas e de ao contra esse inimigo comum. O antifascismo identificado no cancioneiro da Guerra Civil apresenta dois aspectos que pode servir na reflexo sobre a msica popular uruguaia: a) a retrica nacionalista, inspirada, nesse caso, pelo anti-imperialismo, que vincula revoluo social e libertao nacional; 262 b) a unio das foras ditas progressistas contra inimigo em comum primeiro as oligarquias e depois o imperialismo. Ainda pode-se acrescentar um terceiro aspecto para o caso uruguaio - aps 1968, a luta tambm contra a escalada autoritria e contra a represso e a censura - mudana de cano de proposta para de combate e resistncia. Sobre o primeiro aspecto Hagemeyer alerta para os problemas dessa confluncia entre nacionalismo e revoluo que ele identificou no antifascismo:
Embora o antifascismo tenha conciliado o nacionalismo e a revoluo, Devemos considerar que esses dois mitos apontam para fontes de legitimidade diferentes, pois compreendem o processo histrico de forma antagnica. A ideologia revolucionria compreende o processo histrico a partir das transformaes futuras, das quais retira sua legitimidade. J a concepo nacionalista liberal une o passado, o presente e o futuro dentro de uma continuidade, no de uma ruptura. 263
Uma ressalva: a ideia de transformao via instucional, eleies e reformas estava entre as alternativas de mudana em direo ao socialismo. As esquerdas latino-americanas haviam se articulado nesse sentido em frentes progressistas em diversos pases, como a Unidade Popular no Chile, em 1969, a Frente Ampla no Uruguai, em 1971, ou a partir de tentativa de aproximao de governos com amplos setores da sociedade civil com a implementao de reformas estruturais, como no caso da presidncia de Joo Goulart no Brasil em 1964. Com correntes distintas e por vezes dspares dentro das esquerdas e setores progressistas de cada pas, essas frentes tinham como objetivos em certa medida comuns: a) Promover reformas estruturais como forma de promover mudanas profundas nesses pases.
262 HAGEMEYER. Op. cit. 2004, p. 28. 263 HAGEMEYER. Op. cit., 2004, p. 29. 160
b) Ampliar a participao poltica de setores at ento excludos ou com representao limitada, como trabalhadores rurais e urbanos, estudantes, setores mdios urbanos, grupos tnicos. c) Buscar atender as demandas dos setores acima citados reorientando as polticas pblicas via reformas que ampliassem sua participao poltica. d) Lanar as bases de um projeto nacional com mais autonomia poltica e soberania econmica perante os pases industrializados ocidentais.
No Uruguai, o binmio nacionalismo-revoluo se vincularia com a revalorizao das campanhas de Artigas, com seu projeto destrudo pelas potncias estrangeiras, tanto os vizinhos Brasil e Argentina e a potncia imperialista, Inglaterra, como pelos interesses inescrupulosos dos caudilhos locais. A luta nacional e anti-imperialista, portanto, havia comeado com as gestas artiguistas, sua legitimidade histrica estaria justificada e poderia ser aceita como sendo natural, como continuidade das lutas de independncia da Banda Oriental. J a defesa histrica da luta revolucionria poderia estar associada ao aspecto transformador do projeto artiguista, que previa a redistribuio fundiria e melhores condies de vida para a populao da campanha rioplatense. Um exemplo desse processo foi a construo da imagem de Artigas como prcer na nao oriental e a apreenso que as diferentes correntes polticas tinham da figura de um dos lderes das lutas de emancipao poltica do Prata. Em sua tese de doutoramento, Juarez Fuo analisa a construo da imagem de Artigas quando da edificao do monumento tmulo erigido em sua homenagem na Plaza Independencia, em Montevidu, no ano de 1923. 264 A partir da anlise da produo intelectual e das publicaes da imprensa do perodo, o autor realiza a anlise sobre os diferentes discursos e disputas que ocorreram em torno da construo do monumento e da imagem de Artigas. Em concordncia com Frega, ele aponta para as diferentes concepes em torno da figura histrica de Artigas - concepes essas que representavam as disputas entre grupos e instituies polticas pela memria e pela histria do Pas. Memria e histria que esses setores buscaram modular de acordo com a imagem que faziam de si prprios e de seu papel na construo da nao e da
264 FUO, Juarez Jos Rodrigues. A construo da memria: os monumentos a Bento Gonalves e Jos Artigas. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade do Vale do Rio dos Sinos. 2009. 161
prpria identidade nacional. Nesse processo, entendimentos mltiplos e por vezes antagnicos sobre a fundao da nao e os acontecimentos que a conformaram deram o tom das disputas em torno da figura de Artigas. Os discursos a respeito da histria e do papel de Artigas nesse perodo demonstram essas disputas, como atestam as publicaes dos jornais do perodo - muitos pertencentes a setores de partidos polticos, associaes de classe, instituies e sindicatos. Analisando os peridicos da esquerda uruguaia na primeira metade do sculo XX, o autor aponta para as diferentes vises a respeito de Artigas e de seu papel na histria do Pas. Entre os anarquistas o debate em torno da construo do monumento a Artigas apontava para os males que o patriotismo causava para causa dos trabalhadores uruguaios. Esse patriotismo presente nas homenagens a Artigas era uma forma de escamotear as contradies de classe e buscar a homogeneizao da sociedade e de suas demandas. A onda patritica em torno da construo da imagem de Artigas era denunciada por ser considerada apologtica, idealizante, por servir os interesses dos ricos e poderosos. Destruir dolos e heris era, para os anarquistas, tarefa fundamental para mostrar o que havia por trs dos discursos patriotas: a inteno governamental de impor seu projeto poltico a toda sociedade sem contestaes, pois essas seriam vistas como protestos antipatriticos. 265
Como aponta Ana Frega, as diferenas entre socialistas e comunistas nesse perodo estavam circunscritas na discusso internacional e local sobre a Primeira Guerra Mundial, a Revoluo Russa e a III Internacional. As diretrizes que os partidos seguiam tambm foram importantes na discusso em torno da figura de Artigas e dos heris ptrios. 266
Os comunistas denunciavam o social patriotismo presente nos discursos polticos que exaltavam Artigas. Discurso proferido pelos grupos sociais representados no governo e que legitimavam o poder da burguesia uruguaia. Ao mesmo tempo, e de acordo com a discusso das condies da III Internacional, marcavam a defesa do internacionalismo e da postura revolucionrio que a classe operria deveria postular. Enquanto os anarquistas e comunistas denunciavam a onda patritica promovida pelo governo, partidos polticos tradicionais e pela intelectualidade da poca, os socialistas adotavam posio ambgua: ao mesmo tempo em que apontavam para os problemas do culto aos heris nacionais,
265 FUO. Op. cit., p. 215. 266 FREGA, Ana. La Construccin Monumental de un Hroe. In: Humanas: revista do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Porto Alegre Vol. 18, n. 1/2 (jan./dez. 1995) p. 121-149. 162
reconheciam em Artigas uma causa popular - a de convocar a populao do campo em torno de um projeto social que a inclua. 267
As posies da esquerda em relao construo das naes no Prata e dos imaginrios criados em torno de figuras histricas foram se modificando de acordo com as condies polticas e com o entendimento que essa esquerda tinha do seu papel nas sociedades em questo. No caso uruguaio, a reviso historiogrfica sobre personagens polticos e fatos da histria oficial, na dcada de 1960, de certa forma impulsionou novas interpretaes sobre a histria do Pas. Ocorreu uma apropriao desses personagens e fatos pela esquerda uruguaia ligada aos tupamaros e grupos polticos que no estavam associados a antiga tradio da esquerda no Pas socialistas, comunistas e anarquistas. Essa reviso historiogrfica teve influncia na esquerda dos anos 60, sobretudo entre os Tupamaros, que valorizavam, sob uma nova perspectiva, figuras como Aparcio Saravia, caudilho blanco que mobilizou a populao da campanha na luta contra o governo colorado de Jos Lus Batlle, smbolo do liberalismo e da hegemonia mercantil do porto de Montevidu. O carter insurrecional, popular e rural, montonero, das lutas polticas dos lderes blancos da virada do sculo XIX para o XX serviria para legitimar as formas de luta poltica da esquerda uruguaia nos anos 60. 268 Seria o elo histrico entre a luta armada empreendida pelos caudilhos blancos contra o liberalismo batllista no poder, cristalizado na modernizao da explorao agropastoril - com a consequente extino das antigas relaes de produo no campo, gerando desocupao e xodo rural com a luta das esquerdas da dcada de 1960. Essa luta seria retomada contra o imperialismo e contra as oligarquias locais, duplo combate contra inimigos causadores dos problemas estruturais do Pas e de sua subordinao aos interesses do capital internacional. Sobre esse revisionismo e sua influncia no discurso de legitimao da luta armada pela esquerda a figura do historiador Vivin Trias foi importante:
El revisionismo histrico tuvo una figura en Uruguay, Vivin Trias, influye sobre todo en los tupamaros cuenta Rodrigo Arocena -. En este sentido eran claramente blancos. Qu quiero decir con esto?, que valorizaron a Aparicio
267 Ibidem, p. 138. 268 Nota: Importante ressaltar que Aparcio, assim como Manuel Oribe, o general Leandro Gmez, e certos perodos e acontecimentos como a Batalha de Agraciada, a Revolucin de las Lanzas ou o Gobierno del Cerrito, fazem parte do panteo de fatos e personagens da histria poltica do Partido Nacional. 163
Saravia frente a Batlle, la insurgencia, la plebe rural, montonera, el sindicato del gaucho como deca Vivin Trias-. Evidentemente, es un enfrentamiento de lites y minoras. A un militante de base le importaba un carajo todo eso. La izquierda tradicional era ms batllista, la nueva izquierda insurgente de los sesenta fue saravista. Hay una clara contrasposicin. La izquierda antigua haba bebido de la historiografia liberal, aunque la cuestionaba y la criticaba. La nueva bebi del revisionismo histrico rioplatense, la nueva visin del federalismo de Artigas. Marcha viene del Partido Nacional. A Batlle se le respetaba pero al mismo tiempo se le criticaba porque fue del mismo partido que entonces governaba. Aparicio Saravia apareca a caballo con su poncho blanco en el dorso de los comunicados del MLN 269 .
A valorizao de figuras polticas histricas, sobretudo do Partido Blanco, e a apropriao de valores que essas figuras defendiam podem ser entendidos como uma estratgia poltica e ideolgica da esquerda uruguaia no perodo. Associar a luta poltica do presente e dos princpios inerentes a essa luta a histria nacional, agora revisitada e reinterpretada, poderia dar a legitimidade histrica que fundamentaria as aes polticas do presente.
3.3.3 Los chuecos se junten exdo rural e marginalidade social
Porteira fechada para o gaucho pobre no campo e o caminho para as periferias das grandes cidades a histria do xodo rural e a vida difcil como peo para tudo no campo se reproduz na condio de proletrio nas grandes cidades latino-americanas. O que essas pessoas tinham em comum? A misria e a pobreza que compartiam com os trabalhadores urbanos, os marginais, os habitantes dos cantegriles 270 montevideanos. Entre os marginalizados da sociedade esto os emigrados do campo, que se estabelecem nas periferias das grandes cidades, em busca de trabalho e melhores condies de vida. A histria de um desses emigrados acabou chamando a ateno de Daniel Viglietti que, ao ler nas pginas dos dirios locais sobre um homem vindo do interior, que roubava alimentos e dinheiro para distribuir entre seus vizinhos de um bairro pobre de Montevidu, comps uma cano. A msica se chamava El Chueco Maciel chueco, em castelhano significa manco, caracterstica fsica da personagem, que tambm poderia ter um sentido de pria, de incapacitado, de aleijado social - gravada em 1971 por Viglietti:
269 VESCOSI, Rodrigo. Op Cit.p. 441. 270 Nome dado aos conglomerados de habitaes miserveis de Montevidu, numa aluso irnica ao elegante bairro da rica cidade balneria de Punta del Este. 164
Por qu tu paso dolido del norte hacia el sur, el pie que no supo,el pie que no supo de risa o de luz? Tu padre abandona la tierra de Tacuaremb buscando su tierra,una tierra suya,y nunca la hall. Encuentra la triste basura donde viven mil, encuentra la muerte,encuentra el silencio de aquel cantegril. El Chueco, redondos los ojos y sin pizarrn, mirando a la madre,mirando al hermano,aprende el dolor. La luna, semana a semana, lo ha visto vagar armado de espuma,buscando una orilla como busca el mar. El Chueco no sabe de orilla ni sabe de mar, l sabe de rabia,de rabia que apunta y no quiere matar. Asalta el banco y comparte con el cantegril, como antes el hambre,como antes el hambre,comparte el botn.
A passagem do interior para a capital, do norte para o sul, era caminho sofrido e sem volta para muitos. Abandonar o campo por falta de trabalho, ir para a cidade e se estabelecer sob condies precrias nos cantegriles da cidade. A caminhada realizada pela famlia de Maciel era a mesma de milhares de outras que no tinham possibilidades de permanecer no campo, por falta de terras e de trabalho. Ao mirar a pobreza a sua volta, a pobreza do pai, da me, do irmo, o Chueco vislumbrava seu prprio destino: sem estudos (sin pizarrn), sem trabalho, sem esperanas. Nessas condies - alega o poeta -, sem horizonte, sem mar, sem saber de nada que pudesse aplacar tal condio, aprendia-se pela dor e pela raiva. Raiva que apontava, que incitava a buscar uma sada: o assalto ao banco fora realizado e tinha como destino a distribuio do botim entre os habitantes do bairro, que antes compartiam a mesma misria e fome com Maciel.
As les canto la historia del Chueco Maciel, suena la sirena,suena la sirena,ya vienen por l. Los diarios publican dos balas,son diez o son mil, mil ojos que miran,mil ojos que miran desde el cantegril. El chueco era un uruguayo de Tacuaremb, de paso dolido,de paso dolido,de paso dolido. Los chuecos se junten bien juntos,bien juntos los pies, y luego caminen buscando la patria,la patria de todos, la patria Maciel, esta patria chueca que no han de torcer 165
con duras cadenas los pies todos juntos hemos de vencer. 271
O crime, no entanto, no tinha justificativa perante as autoridades, e Chueco passa a ser perseguido pelos seus atos. Os dirios publicam o episdio, as sirenes cercam o cantegril em busca de Maciel e o final deste o mesmo de centenas de compatriotas: padece buscando, da forma que podia, com os meios que possua, uma ptria para todos, uma ptria tambm chueca, onde juntos todos poderiam vencer. No disco, 272 como prlogo, Viglietti escreve complementando a cano ao explicar que:
El canto sigue narrando la aventura rebelde. Ms cerca de la liberacin hay muchas maneras de buscar el hombre nuevo. La manera solitaria, instintiva, de quien ataca a una sociedad que lo atac primero, que lo margin y que lo conden. La otra manera, organizada, de quienes luchando contra la vieja sociedad, van creando la nueva. Unos y otros, el Chueco Maciel y los combatientes, todos aparecen signados por lo imperfecto, lo frgil, lo humano. Chueco el Chueco Maciel, chuecos todos nosotros, de carne y hueso, de duda y miedo, no superhombres. Pero con la chuequera de cada uno, todos al camino. Juntos, ms juntos, atacando, creando. 273
E o chueco Maciel, de criminoso, alado a condio de lutador social. A luta individual, marginal, e a luta poltica organizada so faces distintas da mesma moeda, ala o Chueco mesma condio dos lutadores sociais e vice-versa.
3.4 Temtica da revoluo: luta armada, guerrilha, o homem novo e o papel das foras armadas
A luta armada na Amrica Latina e no Uruguai em especfico abordada em diversas canes do perodo. Dentro das possibilidades de mudana social, a alternativa da luta armada como vetor da revoluo estava presente no cenrio latino-americano da dcada de 1960. Os movimentos guerrilheiros de esquerda, de diversas orientaes, tiveram importante protagonismo no perodo. Representavam setores polticos e sociais que vislumbravam na luta armada uma possibilidade concreta de realizao da revoluo.
271 Cano: el Chueco Maciel; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano: 1971; Autor: Daniel Viglietti. 272 Canciones Chuecas. Em LP: Orfeo, Uruguai, 1971, SULP 90558. Em CD: Ayu, Uruguai, 1999, A/E 212CD. 273 BENEDETTI. Op. cit., 2007, p. 75. 166
3.4.1 Luta armada, guerrilha e revoluo
Dentro da ideia da guerra de guerrilhas, nos moldes preconizados pela teoria foquista revolucionria, 274 ou seja, iniciar uma ao a partir de um determinado ponto ou regio para servir como referncia para o surgimento de outros focos de luta, diversos movimentos se organizaram no subcontinente; grupos de orientao variada, no que se refere s linhas de ao poltica e aos mtodos e objetivos das guerrilhas, atuavam. Como objetivo comum a todos a busca de mudanas estruturais em seus pases e uma maior participao de setores sociais excludos das instncias decisrias de poder. Tambm entendiam que as condies para que ocorressem essas mudanas poderiam ser produzidas a partir da ao de grupos organizados e mobilizados - uma vanguarda revolucionria - que contariam posteriormente com o apoio e a participao de amplos setores da populao. A partir da dcada de 1960, diversos movimentos surgiram, entre eles: a Frente Sandinista de Libertao Nacional (FSLN), em 1961; na Nicargua, o Exrcito Libertao Nacional da Colmbia (ELN), em 1964; as Foras Armadas Revolucionrias da Colmbia (FARC), em 1965; o Movimento de Libertao Nacional Tupamaros, em meados dos anos 60, no Uruguai; os Montoneros e o Exercito Revolucionrio do Povo (ERP), a partir de 1970, na Argentina; e as diversas organizaes guerrilheiras do Brasil 275 a partir de 1964. A guerrilha continental, com o exemplo cubano, se multiplicou e serviu de inspirao para a cano abaixo:
Donde cay Camilo naci una cruz, pero no de madera sino de luz. Lo mataron cuando iba por un fusil,
274 A ideia do foco revolucionrio foi difundida por Che Guevara aps a Revoluo Cubana, como exemplo de guerra de guerrilha. A teoria foquista, por sua vez, foi desenvolvida na dcada de 1960 pelo filsofo francs Regis Debray. Esta remonta ao lder revolucionrio francs Louis Auguste Blanqui que escreveu um manual de guerrilha urbana: Instruction pour une prise d'armes, 1867-8, instigando a luta armada a partir de um ncleo de indivduos organizado e coeso. Guevara partiu dessa premissa para defender a ideia de que uma ao de vanguarda de um pequeno grupo de homens com capacidade e organizao poderia combater um exrcito regular ou foras policiais. Ver: CHE GUEVARA, Ernesto. A guerra de guerrilhas. 2. ed. So Paulo: Edies Populares, 1980. 275 Sobre a guerrilha no Brasil no perodo da Ditadura militar Ver: RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: UNESP, 1993. 167
Camilo Torres muere para vivir. Cuentan que tras la bala se oy una voz. Era Dios que gritaba:Revolucin! revisar las sotanas, mi general, que en la guerrilla cabe un sacristn. Lo clavaron con balas contra una cruz, lo llamaron bandido como a Jess. Y cuando ellos bajaron por su fusil, descubrieron que el pueblo tiene cien mil. Cien mil Camilos prontos a combatir, Camilo Torres muere para vivir. 276
A cano uma homenagem a Camilo Torres, padre catlico e guerrilheiro colombiano vinculado ao ELN (Exrcito de Liberao Nacional) da Colmbia, morto em 1966 pelas foras armadas colombianas. A relao do padre guerrilheiro com Jesus Cristo evidente - um Cristo revolucionrio como o padre, que tambm foi considerado criminoso em seu tempo e, por isso, condenado. A histria o absolveu, ele morreu para viver como mrtir e exemplo para os demais. Importante destacar que parte das organizaes guerrilheiras se articularam a partir da impossibilidade de verem efetuados ceroas pontos de uma ampla pauta reivindicatria via reformas ou eleies democrticas. Esse fato ocorreu em pases onde as possibilidades de chegada ao poder dentro de uma normalidade institucional estavam restringidas ou simplesmente no existiam no perodo. A estruturao de ditaduras na Amrica Latina, com o controle e a represso a determinados setores polticos e sociais impediu que questes consideradas cruciais para as sociedades latino-americanas fossem debatidas e solucionadas. Em diversos pases os canais tradicionais de participao poltica foram restringidos, bem como os movimentos sociais e gremiais organizados: partidos polticos de esquerda proscritos, movimento sindical e estudantil controlado e reprimido, censura e fechamento dos meios de comunicao. Na perspectiva de restrio dos canais de luta poltica dos setores reprimidos ou excludos, pegar em armas era uma alternativa possvel na luta pela construo de uma nova sociedade, fosse para tomar o poder, fosse para criar as condies para a revoluo vindoura. Seriam os tempos cambiantes, para o bem ou para o mal:
276 Cano: Cruz de luz (o Camilo Torres); lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: zamba; Pas: Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti. 168
Estn cambiando los tiempos para bien o para mal, para mal o para bien, nada va a quedar igual. Cielito, cielo que s, con muchachos dondequiera, mientras no haya libertad se aplaza la primavera. Los tiempos estn cambiando, estn cambiando, qu bueno, siempre el mundo ser ancho pero ya no ser ajeno. Cielito, cielo, a la descubierta, las botas del miedo pasan por una calle desierta. 277
O cielito acima - tributrio da tradio da poesia poltica de Hidalgo 278 - escrito por Viglietti e o poeta Mario Benedetti, expe a temtica da transformao revolucionria. O tempo, como o elemento que mede os processos da mudana, comparado a um jovem. esse jovem que pode apressar, acelerar, a transformao desejada: mundo ancho, grande, mas no mais alheio pertencente a todos que lutam por liberdade. Essa liberdade associada a outro elemento temporal a primavera fundamental para o seguimento do processo de mudana: se no houver liberdade, a primavera dos povos poderia se dizer no chegar. O autor evoca os jovens como senhores do tempo que jovem tambm - se abre para a mudana: o tempo histrico em conformao a partir da ao dos atores sociais e de ruptura com um passado que representa o velho. Por ltimo a aluso as foras armadas como o agente que barra a mudana: as botas do medo que passam por uma rua deserta, ou seja: a represso cada vez mais recorrente a partir da ao dos militares sobre diversos setores da sociedade. Cielito, cielo, qu joven est el cielo en rebelda, qu verde viene la lluvia, qu joven la puntera. Se pone joven el tiempo y acepta del tiempo el reto,
277 Cano: Cielito de los muchachos; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: cielito; Pas: Uruguai; Ano: 1971; Autores: Daniel Viglietti, Mario Benedetti. 278 Ver captulo 1. 169
qu suerte que el tiempo joven le falte al tiempo el respeto. Estn cambiando los tiempos con muchachos dondequiera, est el cielo en rebelda, qu verde viene la lluvia, qu joven la puntera. 279
Duas questes importantes: a primeira se refere juventude como agente da mudana: tempo jovem, cielo jovem, pontaria jovem. A outra que aponta a mudana para o tempo futuro: a ideia da mudana que vir. O porvir, o futuro, era elemento recorrente nas canes dos artistas engajados, de Chico Buarque a Mercedes Sosa. Nercolini afirma que tal caracterstica era tpica das canes de protesto da dcada de 1960: o dia que vir, o amanh que ser outro dia, o futuro promissor, a partir da revoluo que se avizinhava. Uma utopia que aconteceria breve, de uma forma ou de outra. Partindo dessa premissa, parece que a simples ideia de pensar ou idealizar uma ruptura de carter revolucionrio no tinha bases histricas slidas - hiptese esta que muitos militantes que participaram da luta armada no perodo sustentam. Apesar da afirmao ser correta em relao a recorrncia da temtica e tambm da crtica a essa atitude considerada por muitos crticos como imobilista e espontanesta 280 j que retirava do sujeito histrico a ao transformadora, pois a revoluo era inevitvel -, deve-se levar em conta que a cano, para parte dos artistas engajados com as propostas de esquerda, sobretudo de luta armada, era tambm entendida como um produto que fazia parte do processo revolucionrio. Da a prpria criao era compreendida como um aporte revoluo que estava prxima: En un pas donde se produce un cambio revolucionario, la revolucin contina de hecho, y por eso siento que la cancin como forma de aporte ideolgico es fundamental. Digo la cancin porque es lo que yo hago, pero pienso igual con respecto a toda otra forma paralela. 281 Viglietti, na afirmao acima, se referia a Cuba e as mudanas de corte cultural a partir de rupturas revolucionrias. A cano como uma forma de suporte ideolgico em que, segundo Jos Barata Moura dentro deste campo da ideologia, do campo das produes da
279 Cano: Cielito de los muchachos; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: cielito; Pas: Uruguai; Ano: 1971; Autores: Daniel Viglietti, Mario Benedetti. 280 NERCOLINI. Op cit., p. 68. 281 BENEDETTI. Op. cit., p.97. 170
conscincia dos homens, que a cano poltica encontra o seu meio de origem e de interveno. nesse horizonte que a prtica do cantor ou do compositor das canes polticas se materializa. (...). 282 Considerando tais afirmaes, associada ao impacto que a Revoluo Cubana teve nos setores culturais da esquerda no perodo, a noo de ruptura revolucionria presente na canes do perodo passa a ter sentido dentro da compreenso da movimentao social histrica por que passavam certos pases da Amrica Latina, como o Uruguai. Essa ideia pode ser relacionado tambm, e sobretudo, a certas linhas de pensamento e estratgias de ao poltica de fraes da esquerda uruguaia. De uma forma geral, havia na poca a linha do PCU e a linha guerrilheira guevarista, do MLN. Viglietti, apoiava a corrente combativa preconizada pelo MLN e possua contatos com o brao poltico legal da organizao o Movimiento 26 de Marzo que fora fundado em maio de 1971 para fazer parte da Frente Ampla na disputa eleitoral do mesmo ano. Sua interpretao do momento histrico estava permeada pelo entendimento de que as possibilidades estratgicas de mudana passavam pela ampla ruptura das estruturas regidas pelas fraes oligrquicas, por uma lado, ruptura interna que se desdobrava na supresso do jogo poltico-partidria vigente at ento no Pas e pelo acesso da maioria da populao a terra, aos recursos do Pas e s necesidades bsicas; e, por outro, ruptura externa voltada para o fim da dependncia ao capital internacional e as instituies que influenciavam as polticas econmicas e tinham controle do sistema financiero do Pas, e fomento de um projeto de soberania nacional e desenvolvimento econmico com base na promoo do bem-estar social. Assim, seguindo sua convico como trabalhador da cultura, como ele se autodenominava, a cano tambm tinha que estar de acordo com tal momento. Se levados em conta os elementos acima: o impacto do processo revolucionrio cubano, bem como as discusses e estratgia polticas da esquerda para a poca e sua ao nada imobilista - plausvel supor que a ideia da revoluo a la vuelta de la esquina era mais do que uma quimera ou utopia para o futuro. Essas alternativas de cmbio se cristalizaram na ao armada contra o Estado realizada a partir do surgimento do grupo guerrilheiro Movimiento de Liberacin Nacional
282 MOURA. Op. cit., p. 13. 171
Tupamaros (MLNTupamaros), em meados de 1960. 283 O MLN foi um movimento guerrilheiro iniciado pelo advogado Raul Sendic. Sendic ficou conhecido como advogado e militante do movimento dos caeros trabalhadores da cana de acar do norte do Pas, que viviam em condies precrias. Estes, apoiados por Sendic, organizaram uma marcha em direo de Montevidu denunciando a misria e a explorao que sofriam nas lavouras aucareiras. Esse movimento foi um marco para os debates sobre a explorao da mo de obra no campo e sobre a questo fundiria no Pas. O MLN, formado por dissidentes de
283 Segundo JOS PEDRO CABRERA CABRAL: Em 1962, formou-se o embrio organizacional que deu lugar ao surgimento do MLN. De distintos grupos e partidos de esquerda no comunista , os integrantes da nascente organizao conhecida como El Coordinador somaram a participao de socialistas, anarquistas, integrantes do Movimiento Izquierda Revolucionrio MIR e do Movimiento Revolucionrio Oriental MRO. Como objetivo bsico, a organizao apresentou a necessidade de cumprir funes de defesa do movimento popular contra a represso policial e os grupos fascistas, muito ativos no Uruguai desde o incio de 1960. Tambm figurava nos seus objetivos um trabalho que visava impulsionar e oferecer apoio a setores combativos na luta de massas, mediante enfrentamentos radicais, iniciando, assim, a transitar o caminho da luta armada com objetivos revolucionrios, mas sem se propor a desenvolv-la no imediato. Em 1964, ocorreu um amplo debate no Coordinador a respeito da possibilidade proposta por Sendic de transformar a estrutura armada em instrumento de um cartel de partidos e grupos, que conservariam suas autonomias e caractersticas especficas. Essa proposta foi descartada no Plenrio de Parque Del Plata, em maio de 1965. Nesse encontro do Parque del Plata deu-se por finalizada a experincia do Coordinador. A partir desse momento, a organizao passou a estruturar-se em clulas, dirigidas por um responsvel militar e outro poltico. Fechou-se admisso de grupos, e os militantes passaram a ser recrutados individualmente. Criaram-se direes intermedirias: coordenaes militares e polticas. O MLN, como nova organizao, se props ser um movimento revolucionrio que vislumbrava objetivos polticos segundo as necessidades do Pas. Surgiu como movimento ilegal, subversivo da legalidade burguesa, mas tambm da tradio legalista da esquerda uruguaia. Na busca de consenso, e tambm como forma de impulsionar a mobilizao ativa do povo, o MLN apelava para a histria nacional como fonte de legitimidade. As revolues e guerras civis da histria uruguaia fundamentavam a inspirao liberal revolucionria, como exemplo de direito rebeldia contra a opresso. Outro ponto importante sobre as referncias histria nacional estava no discurso artiguista. O MLN declarava encarnar a continuidade de suas ideias. O discurso artiguista permitia reforar o sentimento de Nao numa perspectiva latino-americana e encontrar um fio de continuidade entre a ao do MLN e aquela revoluo inconclusa. No iderio de Artigas, o MLN encontrava contedos democrticos radicais e de autogoverno, liberdades civis e propsitos de justia social contemplados no seu avanado projeto agrrio. Os valores que se associavam sua figura, dignidade, valentia, ao seu humanismo, sua capacidade militar e liderana popular, ocuparam lugar central na ideologia tupamara. Como vanguarda revolucionria, o MLN se colocava frente de dois desafios histricos estipulados por sua estratgia de curto e mdio prazo: 1) como a organizao e seu mtodo passariam a ganhar as grandes massas; 2) como a organizao e seu mtodo passariam a uma etapa superior de guerra, a uma etapa na qual se destrusse o aparelho armado que sustentava a oligarquia. Consideravam, ainda, os desempregados que habitavam as favelas que formavam um colar ao redor de Montevidu e ainda formam como o setor potencialmente mais revolucionrio, e propunham a formao de uma Frente de Libertao Nacional, com contedo comum antiimperialista e antioligrquico. In: CABRERA, Jos Pedro. Trajetria do Movimento de Libertao Nacional Tupamaros , 1962-1973: algumas questes de identidade e poder. In: Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXIII, n. 2, p. 156-171, dezembro 2007. Ver tambm: ALDRIGHI, Clara. La Izquierda Armada: ideologa, tica e identidad en el MLN Tupamaros. Montevideo: Trilce, 2001.
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partidos polticos e quadros vinculados ideologicamente a esquerda uruguaia, tinha um programa de ao e luta de base socialista, de carter anti-imperialista e de defesa da unio latino-americana contra a explorao da populao pobre da regio. A forma de atingir os objetivos desse programa era a luta estratgica contra a presena do capital estrangeiro e seus defensores e representantes no Pas, mobilizao da sociedade e estmulo a luta visando a tomada do poder. Inspirado na Revoluo Cubana e nas ideias de Che Guevara sobre a luta armada, o movimento iniciou suas atividades no campo, buscando estabelecer um foco guerrilheiro em uma zona rural no norte do Pas, exatamente na regio da produo de cana de acar. Devido s condies geogrficas do pas e as caractersticas demogrficas e sociais do Uruguai, O MLN terminou por se estabelecer na capital. Sua composio social era, basicamente, de estudantes universitrios, profissionais liberais (advogados, mdicos, engenheiros, professores), militantes polticos e trabalhadores urbanos em geral. Atuavam em Montevidu e cidades prximas, praticando assaltos a bancos e financeiras, as expropriaes, e denunciando a corrupo dos entes pblicos e privados em aes de grande visibilidade diante da populao. A partir da escalada autoritria, o MLN passou a ser fortemente perseguido pelo governo, resultando no acirramento dos enfrentamentos entre as foras policiais e o MLN, em uma espiral de violncia de significativas propores. As aes do movimento tornaram-se mais contundentes, com sequestros e execuo de figuras que representavam setores empresariais, autoridades pblicas e policiais identificadas com a represso. Os Tupamaros tiveram xitos e respaldo popular nos primeiros anos de combate, mas a partir do recrudescimento da represso e dos confrontos cada vez mais violentos com a polcia e as foras armadas, ficaram isolados e foram sistematicamente desarticulados a partir de buscas aos integrantes, detenes, prises e desaparecimentos de presos. A ao do MLN-Tupamaros tambm foi tema de canes. Viglietti denominava os anos de 1968-72 como perodo Tupamaro devido a ao dos guerrilheiros e a grande ateno que os meios de comunicao davam ao movimento. Tambm nesse perodo que ocorrem diversos confrontos entre o MLN e as foras policiais, com o recrudescimento da 173
represso estatal sobre o movimento. A cano Solo digo compaero 284 uma homenagem aos guerrilheiros uruguaios:
Escucha, yo vengo a cantar por aquellos que cayeron. No digo nombre ni sea, slo digo compaeros. Y canto a los otros, a los que estn vivos y ponen la mira sobre el enemigo. Ya no hay ms secreto, mi canto es del viento, yo elijo que sea todo movimiento. No digo nombre ni sea, slo digo compaeros.
O autor pede para os ouvintes escutarem seu cantar para os que caram na luta. No fala seus nomes, nem senhas, so os companheiros cados em combate. Canta tambm para os que seguem mirando o inimigo. Nessa cano, fica clara a posio de Viglietti: apoio a guerrilha e a revoluo. Ao contrrio dos nomes, os que caram, que ele prefere no divulgar e aqui se pode apenas deduzir que se tratava de um cuidado do autor, provavelmente porque tinha conhecimento do desaparecimento ou das mortes de muitos dos militantes, em uma poca que essas informaes poderiam comprometer o prprio artista , a sua posio bem clara. O autor canta que no faz segredo sobre isso, seu canto todo vento, todo movimiento ou, quem sabe, Movimiento Liberacin Nacional.
Nada nos queda y hay slo una cosa que perder. Perder la paciencia y slo encontrarla en la puntera, camarada. Papel contra balas no puede servir, cancin desarmada no enfrenta a un fusil. Mira la patria que nace entre todos repartida, la sangre libre se acerca, ya nos trae la nueva vida. La sangre de Tpac, la sangre de Amaru, la sangre que grita librate, hermano.
Nesse ltimo trecho, Viglietti expe um ponto importante de seu entendimento sobre a cano na relao com uma conjuntura cada vez mais radicalizada: Papel contra balas no puede servir, cancin desarmada no enfrenta a un fusil. A cano tinha que ser combativa, tinha que ter contedo instigador, ativo, incisivo no havia espao para escapismos ou fugas. Para Moura o cantor poltico depende de toda uma movimentao
social histrica em que, de alguma maneira, se integra, embora segundo formas, nveis e graus necessariamente diferenciveis. 285 Viglietti se encaixa nessa definio, e a cano acima expe de forma significativa a integrao do autor na movimentao scio-histrica de seu tempo. Ao mesmo tempo, o prprio autor deixava claro onde cada indivduo agia, qual o terreno de cada um: cuando me preguntan: Usted es tupamaro?; Usted es guerrillero?, o cuando en un artculo me llaman el cantor guerrillero, no tiene nada que ver con lo que siento adentro. No se trata de eso. No hay que confundir los terrenos. 286 Viglietti, com tal postura, delimitava o que lhe parecia ser o papel do artista e de seu produto - a cano. Importante salientar uma vez mais que Viglietti apoiava a estratgia de ao dos Tupamaros e a ideia da luta armada como caminho para a revoluo:
Siempre me result muy difcil tener bien claro qu es un revolucionario. Considero que ms bien estoy de parte de la revolucin, que apoyo a la revolucin (...) En realidad, no me desvelo pensando si soy o no revolucionario. Estamos en una lucha, a distintos niveles, y adems nunca se sabe qu va a pasar maana. Eso s, estoy de acuerdo con la posicin revolucionaria. 287
A poetisa uruguaia Idea Vilario escreveu um poema chamado Los Orientales em aluso ao MLN. Na poca a denominao Tupamaros estava proibida por decreto presidencial de julho de 1969. No se podia pronunciar ou escrever o nome do movimento na imprensa, no rdio ou na televiso, como se a simples proibio do nome apagasse a prpria existncia do movimento. Assim, os integrantes do MLN eram identificados como los innombrables, em aluso a impossibilidade de nome-los. A poetisa escreveu ento o poema em homenagem ao movimento, substituindo a palavra tupamaros por orientales, incluindo assim toda a populao uruguaia na luta do MLN. O duo Los Olimareos musicou o poema de Vilario e gravou a cano Los Orientales, do disco Cielo del 69 288 :
De todas partes vienen, sangre y coraje, para salvar su suelo los orientales; vienen de las cuchillas,con lanza y sable, entre las hierbas brotan los orientales.
285 MOURA. Op. cit., 1977.p. 14. 286 BENEDETTI.Op cit., 2007, p. 89 287 Ibidem, p. 90. 288 Los Olimareos. Cielo del 69. Orfeo/Emi. 1970. 175
Salen de los poblados, del monte salen, en cada esquina esperan los orientales Porque dejaron sus vidas ,sus amigos y sus bienes porque les es ms querida la libertad que no tienen, porque es ajena la tierra y la libertad ajena y porque siempre los pueblos saben romper sus cadenas. ()
Brulio Lopes, integrante do duo, contextualizava a cano com o momento de crise social e poltico do Uruguai do fim da dcada de 1960: Esta cancin se hizo en la poca de toda la lucha interna poltica nuestra, los tupamaros y todas esas cosas. Se trataba de buscar canciones que reflejaran esa especie de confrontacin social, tan latente y tan fuerte que haba en ese momento en Uruguay. O segundo integrante, Jos Luis Pepe Guerra, explicava que no se podia nombrar a los tupamaros. Idea le puso Los orientales. 289 O poema musicado aponta para o papel dos orientais que se insurgem para salvar o solo da ptria. Eles saem dos montes, colinas, brotam entre as ervas dos campos, esperam em cada esquina das cidades com armas, prontos para a luta. Em nome dela e da liberdade que no possuem, deixam amigos, famlia e bens. Reivindicam terra e liberdade para o povo, que unido, em milhares, romper com as amarras que o prendem. Outro poema, de Osris Rodriguez Castillos, foi musicado por Numa Moraes com o nome de Cielo de los Tupamaros. Nesse poema, pode-se notar novamente o uso da gauchesca como poesia poltica: Cielo,mi cielito lindo danza de viento y juncal, prenda de los tupamaros, flor de la Banda Oriental.
El cielo de los matreros miren que oscuro que esta... Bien aiga las medialunas que lo andan por alumbrar...
289 Comentrios das canes de Los Olimareos por Brulio Lopes e Jos Luis Guerra in: Cancionero para Guitarra: Los Olimareos. Cancioneros del TUMP. N 6. Montevidu: Ediciones del TUMP, 2001, pp. 44- 45. 176
Pa mi que los chapetones ya nos cuentan redotaos y es que no han caido en que somos pocos pero bien montaos... () Cielo,mi cielito lindo danza de viento y juncal prenda de los tupamaros, flor de la Banda Oriental. 290
3.4.2 O homem novo e a revoluo
Em muitas canes e na obra de Viglietti e demais artistas se identificam temticas recorrentes que faziam parte do pensamento poltico na dcada de 1960: a transformao da sociedade via revoluo e o papel do homem novo. Sobre a primeira questo, o prprio Viglietti pode aportar subsdios para apreender as noes que este tinha sobre revoluo e sobre sua obra dentro de uma perspectiva particular - a da arte como um fazer revolucionrio, como um elemento importante dentro da concepo de que as revolues ocorrem em diversos nveis das sociedades, em que os aspectos artsticos e culturais estariam indissociados das demais mudanas advindas dos processos revolucionrios. Viglietti em seu cancioneiro ressalta a importncia da revoluo enquanto um fazer quotidiano dos homens, como algo que se constri nas mais diversas instncias de uma sociedade, e toma como exemplo e possibilidade concreta o processo revolucionrio cubano iniciado em 1959. A cano a seguir, do cubano Slvio Rodriguez, que trata da temtica do homem comum que toma conscincia da realidade em seu entorno, foi gravada por Viglietti em 1973:
Un hombre se levanta temprano en la maana, se pone la camisa y sale a la ventana. Puede estar seco el da, puede haber lluvia o viento, pero el paisaje real la gente y su dolor no lo pueden tapar ni la lluvia ni el sol. Una vez descubierta esta verdad sencilla, o se sube a la calle o se baja a la silla. O se ama para siempre, o ya se pierde todo.
290 Letra: Osiris Rodriguez Castillos. Do livro: Dos Poetas Orientales. Cano: Numa Moraes. 177
A tomada de conscincia - la gente y su dolor - acaba por realizar uma mudana no indivduo: ele no pode mais ficar alheio, tem de fazer uma escolha, ir rua ou sentar no sof. O desafio do autor exortar ao que remete a luta armada. Pode-se aferir:
Se deja de jugar, se deja de mentir, se aprende que matar es ansias de vivir. Un hombre se levanta y sale a la ventana, y lo que ve decide la prxima maana. Un hombre simplemente sale a mirar el da y se deja quemar con ese resplandor, y decide salir a perseguir el sol. 291
O indivduo faz a sua escolha e decide agir a partir do que ele v nas ruas no pode mais ficar parado, e sua luta de vida: aprende que matar es ansia de vivir. Nesse ponto talvez fique em evidncia a prpria escolha do autor na questo sobre as formas de se realizar as mudanas pretendidas: via luta armada.
Em 1973, j no exlio, numa entrevista ao poeta Mario Benedetti, em Buenos Aires, Daniel Viglietti discorreu sobre a importncia da revoluo cubana como elemento propulsor de suas preocupaes polticas e sociais e como essas preocupaes permeavam sua obra. 292 Nesse depoimento, percebem-se vrios elementos do pensamento de Viglietti em relao a sociedade, ao momento histrico que vivia e como ele inseria sua produo a partir desse contexto. Primeiramente ele aponta para os acontecimentos ocorridos em Cuba como um momento de tomada de conscincia da problemtica latino-americana, em especial sua visita a Cuba aps a revoluo. Em agosto de 1967, Viglietti participou, junto com uma delegao de artistas uruguaios do Encontro da Cano de Protesto na cidade de La Havana realizado pela Casa de Las Amricas de no marco da OLAS. Este encontro, como o prprio cantor atesta, marcou significativamente toda uma gerao de artistas uruguaios. A experincia de se apresentar em Cuba e conhecer um pouco das mudanas por que passava o Pas calou fundo na percepo que estes artistas passaram a ter em relao a seu Pas e sobre os problemas comuns da Amrica Latina. Viglietti considerou muito
291 Cano: Un hombre se levanta (o antesala de un tupamaro)* Canco escrita para a teleserie de aventuras Los comandos del silencio dirigida por Eduardo Moya; lbum: Trpicos; Selo: Orfeo; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1973; Autor: Silvio Rodriguez (1971).
292 BENEDETTI. Op cit., p. 81-82. 178
importante essa estada no Pas atribuindo experincia cubana uma grande influncia em sua obra, em especfico nos trabalhos que faria nos anos seguintes.
Esa estada en Cuba es para m una conmocin, al punto de que pienso que toda la serie de Canciones para el Hombre Nuevo (salvo a Desalambrar, que la haba hecho en Uruguay, antes de viajar a Cuba) est muy tocada por esa experiencia. Luego, la vuelta a Uruguay significa no saber bien si es que uno vuelve cambiado por esa experiencia y por eso resulta un Uruguay distinto, o si es que el Uruguay tambin est cambiando vertiginosamente. Te estoy hablando de 1968. En ese ao, toda aquella perspectiva latinoamericana, de la lucha que nos espera, y cmo hacerla, empieza a tratar de resolverse en el propio contorno. En ese sentido, ya entonces hay pautas en las luchas politicas, en las luchas estudiantiles y en los comienzos ms difundidos de la lucha guerrillera (...) es todo un mundo y por supuesto influye en lo que uno hace. Hay una subjetividad muy especial, porque el sujeto es de alguna manera el proceso revolucionario. 293
Essa ltima questo assinalada por Viglietti, a do sujeito como agente do processo revolucionrio, se refere ao segundo elemento presente nas canes do artista, que pode ser relacionada ao pensamento de Ernesto Che Guevara. Sem entrar no debate sobre as linhas do pensamento guevarista e sua relao com as teorias socialistas, especificamente o marxismo, pode-se afirmar que suas concepes a respeito das possibilidades de transformao da sociedade estavam fundamentadas tanto pela teoria como pela experincia vivida. Assim, Guevara acreditava que o aporte terico advindo do marxismo para compreenso e transformao da sociedade estaria vinculado a dinmica dessas mesmas transformaes, ou seja, numa concepo dialtica das ideias e conceitos da teoria marxista e de sua relao com a ao dos sujeitos nos processos histricos. Outro ponto fundamental de suas ideias estava no papel dos sujeitos dentro dos processos de mudana social: o enfoque no homem novo e sua ao como instrumento e objetivo ltimo da revoluo. Uma viso que retomava aspectos humanistas da teoria marxista, valorizando o protagonismo dos sujeitos em relao s estruturas. O homem novo, portanto, elemento central no pensamento de Che, era a pea fundamental do processo revolucionrio. 294 Processo dialtico em que o homem, sujeito e protagonista da revoluo, tambm se transformaria durante esse processo. Dessa mudana, dessa luta,
293 BENEDETTI. Op. cit., p. 82. 294 Universidad Central de Venezuela Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales Escuela de Estudios Internacionales Ctedra: Historia del Pensamiento Poltico Profesor: Fidel Caneln http://www.monografias.com/trabajos/hombrenuevo/hombrenuevo.shtml Acessado em 22/07/2008. 179
resultaria o homem novo, revolucionrio em todas as atividades de sua vida: no trabalho, na famlia, nas atividades pblicas. 295 O homem e suas aes, o sujeito revolucionrio foi tema em muitas canes de Daniel Viglietti, como a Cancin del hombre nuevo, 296 gravada em 1968:
Lo haremos t y yo, nosotros lo haremos, tomemos la arcilla para el hombre nuevo. Su sangre vendr de todas las sangres, borrando los siglos del miedo y del hambre. Por brazo, un fusil;por luz, la mirada, y junto a la idea una bala asomada. Y donde el amor,un grito escondido, millones de odos sern receptivos. Su grito ser de guerra y victoria, como un tableteo que anuncia la gloria. Y por corazn a ese hombre daremos el del guerrillero que todos sabemos.
O cantor convida seu interlocutor para ajudar a moldar o homem novo, feito de barro, sangue e amor. Homem de fusil e olhar luminoso, que somando ao, pensamento e ideia, chegar com seu grito a milhes de ouvidos que o escutaro. Grito de guerra, de vitria e glria, triunfo guerrilheiro que apagar sculos de fome e medo. Assim o homem novo, de fusil, de luta, com a luz em sua mirada faria amanhecer um novo dia:
Lo haremos t y yo(por brazo, un fusil), nosotros lo haremos(por luz, la mirada); tomemos la arcilla: es de madrugada.
A temtica do indivduo comum, annimo que se engaja na luta revolucionria notvel na msica Muchacha, 297 uma homenagem aos jovens estudantes que ingressaram na guerrilha no Uruguai. A escalada autoritria no Pas atingiu mulheres que agiam em
295 Sobre o pensamento do revolucionrio e suas concepes acerca do marxismo Ver: CHE GUEVARA, Ernesto. O socialismo humanista. Petrpolis: Vozes, 1989. 296 Cano: Cancin del hombre nuevo; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: cano;Pas: Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti.
organizaes guerrilheiras, mas no s estas. O caso da professora primria Helena Quinteros exemplar sobre a fora e violncia da represso sobre a sociedade. Nessa cano, Viglietti homenageia o carter revolucionrio das jovens que ingressaram na luta armada. A temtica do revolucionrio, na figura da estudante guerrilheira, tratada a partir de uma notcia de jornal em que aparece o rosto da jovem:
La muchacha de mirada clara cabello corto, la que sali en los diarios no s su nombre, no s su nombre. Pero la nombro: primavera.
Estudiante que faltaba a clase, yo la recuerdo, la que dijo la radio, dijo su sombra, dijo su sombra. Pero la veo: compaera.
Caminante que borra sus pasos, yo no la olvido ,la que no dijo nada, dijo mi patria, dijo mi patria. Pero yo digo: guerrillera.
La que sabe todas las esquinas, parques y plazas; la que la gente quiere ,aunque no digan, aunque no digan. Pero yo grito: mujer entera.
La muchacha de mirada clara, cabello corto, la que sali en los diarios; no s su nombre, no s su nombre.
Pero la nombro: primavera. Pero la veo: compaera .Pero yo digo: mujer entera Pero yo grito: guerrillera.
Mario Benedetti conta em sua biografia sobre Viglietti, algumas das motivaes dessa cano. A partir de 1970, com o aumento da represso, era comum que os jornais publicassem fotos de guerrilheiros cados ou detidos. Mesmo sendo fotos de pronturios policiais, Benedetti narra que elas chamavam ateno por serem fotografias de pessoas muito jovens. Talvez impactado por essa situao brutal de ver esses jovens lutadores sendo caados, Viglietti comps tal cano uma homenagem e um reconhecimento aos tantos 181
que caram violentamente durante a represso, muitos com pouca idade, mas uma coragem e determinao admirveis. Da mesma forma que na Cancin de Pablo: 298
Compaera, vendrn a preguntar por m; si yo he sido, dnde estoy, si usted sabe adnde fue su marido. Usted levanta la vista, mira, calla, est pensando: Pablo andar por la tierra, su bandera enarbolando, () buscndome vendrn aqu, mi retrato, una carta, algn signo para dar con mi rastro. Su corazn guerrillero olvida en las calles la soledad. Compaera, vendrn a preguntar otra vez,
si me ha visto, si le escribo, si usted sabe adnde fue su marido. Usted los mira a los ojos, con ternura va pensando: Pablo es un hombre que sabe que la vida est cambiando, los compaeros lo llevan hacia el alba caminando. () Pablos hay muchos y andando por la tierra van cantando.
A cano seria uma aluso a um interrogatrio da companheira de um suposto guerrilheiro na clandestinidade que est sendo procurado. A poesia trata desta companheira que precisa dar respostas para o paradeiro de Pablo - em sua reflexo as respostas so simples , ela, bem como ele, sabe que o mundo est mudando e que Pablo e os companheiros so os protagonistas da mudana. Pablo - o nome do companheiro procurado o homem novo das canes anteriores sabe que tem um caminho a percorrer e sua luta, revolucionria, depende tambm de sua companheira. Ele resiste a tudo a solido, a dificuldades da luta - e instiga ela a fazer o mesmo. Ela sabe o que pode acontecer, as perguntas que faro, e tambm sabe por onde estar Pablo pela terra, pelas ruas, levantando bandeiras e cantando, como o prprio autor.
298 Cano: La cancin de Pablo; lbum: Canto libre; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano: 1970; Autor: Daniel Viglietti. 182
Pablos seriam muitos, seriam todos os envolvidos na luta de libertao e na busca de uma nova sociedade. Pode-se aferir que o prprio artista se insere entre esses Pablos, pois entre eles muitos vo pela terra caminhando e cantando.
3.4.3 Foras Armadas e revoluo
Na Amrica do Sul, na dcada de 1960, as foras armadas jogaram papel decisivo nas mudanas polticas do perodo. O carter destas e sobre qual atuao poderiam ter nos pases estavam em debate. A defesa de um projeto poltico e social em defesa dos interesses nacionais, de desenvolvimento econmico com bases na industrializao, e de explorao dos recursos naturais por parte do Estado estavam na pauta dos debates dos crculos militares. A defesa do nacionalismo vinculava alguns setores militares, quase sempre composto de jovens oficiais e praas, aos movimentos sociais e polticos progressistas do perodo. Dessa forma, as possibilidades de as foras armadas atuarem ao lado dos movimentos sociais, dos trabalhadores, em nome de um projeto comum eram vista como um caminho vivel pelos setores progressistas. Apesar das diferenas em relao aos projetos de nao, pode-se detectar a presena militar nos episdios polticos do perodo. No Peru, o governo do general Velasco Alvarado, de carter antioligrquico e anti- imperialista. No Brasi,l o movimento tenentista, de corte nacionalista, que teve desdobramentos polticos significativos para o Pas. No Uruguai, as foras armadas tinham uma tradio constitucionalista, de defesa da ordem democrtica e de no insero em assuntos polticos. Um exemplo dessa posio legalista pode ser visto no golpe de Estado do presidente Gabriel Terra em 1933, aps dissolver o Parlamento. Neste episdio, as foras armadas no tiveram participao, se mantendo numa neutralidade passiva perante os acontecimentos polticos. O episdio demonstrativo de como as Foras Armadas julgavam seu papel perante o Estado e perante a sociedade. Esse papel se modificou radicalmente na dcada de 1960. Nesse sentido, os setores nacionalistas dos exrcitos passaram a questionar o processo e internacionalizao das economias nacionais realizado pelas burguesias locais que subordinavam os respectivos 183
pases ao capital internacional. Somado a esse quadro de perda de soberania nacional, a percepo do aumento da corrupo dentro da vida pblica era outra preocupao presente nos crculos militares. Identificadas algumas das causas dos problemas sociais, polticos e econmicos, se tornava necessrio encontrar a soluo das questes: reforma agrria, recuperao da soberania nacional e nacionalizao de setores estratgicos na economia eram algumas das solues que estavam dentro das propostas defendidas por parte dos militares. Propostas que se alinhavam aos projetos de outros setores sociais e polticos e que dessa forma, associava esses militares aos movimentos progressistas e populares. Tal comunho de interesses foi vista com grandes ressalvas pelos setores conservadores subordinados ao capital internacional. Tambm preocupava diretamente a poltica externa estadunidense para o continente, tanto em relao aos projetos macroeconmicos orientados a partir dos rgos financeiros internacionais como no que se refere aos planos de vigilncia e controle estratgico militar que os EUA tinham para a regio, principalmente aps a Revoluo Cubana. Os crculos militares considerados nacionalistas eram vistos como uma ameaa para esses interesses, pois seriam aliados das causas sociais defendidas pelos setores progressistas e de esquerda. Algumas experincias de tomada de poder por parte desses grupos nacionalistas foram feitas no continente, como no caso do golpe militar encabeado pelo general Velasco Alvarado no Peru, em 1958. Essa experincia, de carter antioligrquico e anti-imperialista acenou s esquerdas latino-americanas a possibilidade de contar com as foras armadas para romper com a subordinao aos interesses do grande capital e realizar as reformas necessrias nos respectivos pases.
No s por qu piensas t soldado que te odio yo, si somos la misma cosa yo, t T eres pobre, lo soy yo, soy de abajo, lo eres t. De dnde has sacado t soldado que te odio yo. Me duele que a veces t te olvides de quin soy yo, caramba, si yo soy t, lo mismo que t eres yo. Pero no por eso yo he de malquererte t, si somos la misma cosa yo, t. No s por qu piensas t soldado que te odio yo Ya nos veremos yo y t juntos en la misma calle, hombro con hombro t y yo sin odio ni yo ni t. Pero sabiendo t y yo a donde vamos yo y t, 184
No s por qu piensas t soldado que te odio yo si somos la misma cosa t y yo. 299
O soldado comum, o praa, instado a lutar junto ao seu povo, ombro com ombro, na rua, pelas mesmas propostas. Sem dios, pois ambos so a mesma coisa, advm dos mesmos setores sociais, tem os mesmos interesses. O que di ao interlocutor o esquecimento do soldado da origem comum de ambos, e a possibilidade de conflito entre iguais. A dicotomia seria falsa, pois no haveria motivos para dio mtuo. A luta irmanaria soldado e homem comum em uma mesma senda. Interessante o jogo de palavras presente na cano: o eu, e o tu se confundem, como se soldado e interlocutor tambm o fizessem. O objetivo da cano de fundir soldado e homem fica evidente na poesia, e a cano reproduz o efeito da proposta contida na letra. Um exemplo concreto da fora potica da cano e das possibilidades contidas nela para expressar determinadas ideias ou propostas. Nesse caso, a cano expressa a unio que a prpria letra pretendia, ao fazer a juno entre soldado e homem comum. Seguindo a mesma linha das foras armadas de braos dados junto com a populao, Viglietti gravou a cano Soldado, aprende a tirar, 300 em 1968:
Soldado, aprende a tirar: t no me vayas a herir, que hay mucho que caminar. Desde abajo has de tirar, si no me quieres herir! Abajo estoy yo contigo, soldado amigo. Abajo, codo con codo, sobre el lodo. Para abajo, no, que all estoy yo. Soldado, aprende a tirar: t no me vayas a herir, que hay mucho que caminar. 301
Na cano, o autor alerta o soldado para que aprenda a atirar, no para baixo, em direo em que socialmente estariam ambos, numa aluso a sua posio social. Alerta para que o soldado no atire em direo aos seus, para no ferir quem estaria ao seu lado. Ao contrrio, o soldado deveria atirar desde baixo, sobre o lodo, para no atingir nem ferir o
299 Cano: No s por qu piensas t; lbum: Canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1963; Autor: Poesia: Nicols Guilln, Msica: Noel Guarany, Intrprete: Daniel Viglietti. 300 Poema de Nicolas Guilln publicado na obra Cantos para Soldados y Sones para Turistas. Mxico: Masas, 1937. 301 Cano: Soldado, aprende a tirar; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1968; Msica: Daniel Viglietti, Poesia: Nicolas Guilln.
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amigo civil. Dessa forma, estariam juntos, lado a lado, caminhando e atirando na mesma direo. Ombro com ombro ambos trilhariam a mesma senda. A orientao golpista e o carter autoritrio e repressivo de tais regimes colocou em lados opostos e antagnicos as foras repressivas encabeadas pelos militares e os setores da esquerda latino-mericanos. O que antes parecia possvel - uma unio das foras progressistas com os militares nacionalistas se tornara invivel no final da dcada de 1960. Os militares que no apoiavam os golpes nem se alinhavam as novas diretrizes eram exonerados de suas funes, expulsos das foras armadas ou enquadrados de acordo com os postulados que formatavam as novas atribuies das foras armadas dos pases no continente. De qualquer forma, a viso das sociedades latino-americanas sobre suas foras armadas foi se modificando. Os movimentos sociais, partidos polticos de esquerda, movimento sindical, estudantil, campons, de oposio aos governos autoritrios, foram duramente reprimidos pelos aparelhos repressivos policias e pelas foras militares. A represso gerou a reao - mobilizaes, resistncia, denncia, luta armada e a voz ativa da intelectualidade engajada. Encarregadas de combate ao inimigo interno, as foras armadas e as policias desses pases desarticularam os movimentos de oposio e reprimiram os setores da sociedade civil que resistiram aos processos autoritrios incitados pelos golpes de Estado. Por fim, a relao dialtica entre um Estado, governo democraticamente eleito dentro de uma normalidade institucional - que inicia um processo de supresso das liberdades civis, de enquadramento dos movimentos sociais organizados, de crescente represso e controle policial e de censura aos meios de comunicao ente outros fatores - configurando a espiral autoritria que culminar no golpe civil-militar de 27 de junho de 1973, e uma oposio que se organiza, mobiliza, para barrar essa espiral, garantir direitos polticos e sociais conquistados e sob diversas formas, se articula para encontrar caminhos de superao da crise e tambm para formular uma organizao social, poltica econmica distinta para o Uruguai. Nesse sentido, em uma sociedade polarizada, tomar partido, escolher um "lado", era deciso que poderia valer para todas as atividades exercidas - polticas, profissionais, da vida quotidiana -, e se expressava nas escolhas que se faziam. 186
Parte dos setores artsticos tinha essa viso de sociedade e da funo da arte no mbito poltico-cultural de uma sociedade. A revoluo ou reforma eram possibilidades para lograr esses cmbios - a luta armada do MLN baseada na teoria foquista e na noo de guerra de guerrilha de inspirao guevarista. A mobilizao de setores organizados politicamente se cristalizava na formao da FA, como alternativa das esquerdas articuladas em torno de um projeto comum. No Uruguai essa possibilidade esbarrou na espiral autoritria que agiu para: 1) a proscrio dos partidos de esquerda; 2) represso aos movimentos estudantil, aos trabalhadores organizados; 3) a perseguio e aniquilamento da luta armada; 4) o fechamento de peridicos; 5) a censura aos meios de comunicao e aos setores da cultura uruguaia que estavam identificados com os movimentos sociais; 6) a censura e perseguio poltica aos artistas nacionais com a proibio nas rdios, nos programas de televiso, os allanamientos, priso "modelar" (de Viglietti), interrogatrios. Afora as presses de carter econmico - impossibilidade de gravar ou de assinar contratos - e ameaas. Os artistas, como parte da intelectualidade do perodo, estavam comprometidos com sua sociedade, ou parte dela que buscava alternativas para a crise social, poltica e econmica por que passava o Pais. Muitos tomaram "partido", eram militantes polticos, filiados a partidos ou participavam de campanhas ou atos pblicos. Mesmo quando no tinham afiliao, refora-se a ideia de pensar o que faziam, no caso seu trabalho artstico, enquanto trabalho intelectual, como um contributo a sociedade. A partir do golpe civil militar de 27 de junho de1973, junto com o calar de baionetas, silenciaram-se as vozes dos artistas, que foram censurados, proibidos de gravar e de se apresentar e partiram para o exlio. Nesse mesmo ano, era lanado no Uruguai o disco Trpicos, produzido em Cuba, onde Viglietti interpretou canes dos cubanos Silvio Rodriguez, Pablo Milans e de Chico Buarque de Holanda e outros nomes da msica latino-americana. Em uma verso de Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo para um texto de Bertold Brecht, Viglietti anunciava os tempos difceis vividos para aqueles que buscavam uma alternativa distinta daquela imposta pelas ditaduras militares:
Yo vivo en un tiempo de guerra, Yo vivo en un tiempo sin sol. Slo quien no sabe las cosas 187
Es un hombre capaz de rer.
Ay, triste tiempo presente En que hablar de amor y de flor Es olvidar a tanta gente Que est sufriendo dolor. () Yo s que es preciso vencer, Yo s que es preciso luchar, Yo s que es preciso morir, Yo s que es preciso matar.
Es un tiempo de guerra, es un tiempo sin sol.
()
Si llegaras a vivir Ese tiempo de igualdad Donde el hombre ayude al hombre Sentirs la libertad.
Es un tiempo de guerra, es un tiempo sin sol.
Nesse mesmo ano, Daniel Viglietti, assim como tantos outros artistas engajados e lutadores sociais, partiu para o exlio afastados de seu pas, de seu pblico, de sua sociedade. Seu trabalho, no entanto, continuou militante na denncia e na solidariedade, amplificando em suas canes a voz de muitos que foram calados pelo exlio, pelas prises, pelos desaparecimentos. 188
CONSIDERAES FINAIS
O trabalho presente foi dividido em trs partes: na primeira parte deste estudo, procurou-se estabelecer uma relao entre o surgimento e o desenvolvimento da poesia poltica rioplantense e uma apropriao do cancioneiro da gauchesca pelos artistas engajados da dcada de 1960. Na segunda parte, buscou-se, primeiramente, situar o movimento musical e artstico uruguaio dentro do mbito mais geral latino- americano.Desde essa perspectiva, compreender as influncias e as direes que tal movimento contornou. Depois, entender o significado da cano poltica e do artista engajado em tal contexto a anlise do trabalho artstico e das vinculaes do cantor Daniel Viglietti com determinados setores da poltica e da sociedade uruguaia. Na terceira e ltima parte da investigao, foi feita a anlise do cancioneiro de Viglietti a partir da letras das canes, separando-as por temticas e apreendendo o seu contedo, como mensagem ou discurso potico, mas tambm e, sobretudo, poltico. Para mapear a importncia do cancioneiro e caracteriz-lo foi levado em considerao: 1. A histria da poesia poltica no Prata, tanto pelas formas e ritmos como pela intencionalidade de passar mensagem a um pblico. 2. A ideia de apropriao desta mesma poesia pela esquerda, tanto em perodo anteriorescomo, e sobretudo, nos anos 60. 3. O movimento artstico da dcada de 1960 no ocidente e sobretudo na Amrica Latina. 4. Os movimentos sociais e polticos luta armada includa do perodo analisado. Dessa forma, procurou-se demonstrar que os movimentos artsticos convergiram junto aos setores mais ativos da esquerda no perodo: movimentos sociais estudantil e sindical , partidos polticos e mesmo guerrilha e luta armada, num processo de inter- relao entre produo artstica e militncia poltica. O historiador Eric Hosbawm, em sua obra Histria social do Jazz, 302 defende que nem sempre, ou poucas vezes na histria da msica popular, o engajamento poltico e social
302 HOBSBAWM, Eric. Histria Social do Jazz. 4. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1991. 189
esteve associado aos movimentos musicais e s produes artsticas. No o caso da cano latino-americana da dcada de 1960, como procurou-se comprovar. Utilizou-se a expresso artista-engajado para definir aquele que defende sua produo artstica como ao poltica, como uma contribuio dentro de um processo de ruptura ou de proposta de mudana. Tais artistas acreditavam ter um determinado papel em sua sociedade, portanto deveriam se comprometer com um projeto, se posicionar diante de temas que julgavam relevantes para ela. Os artistas engajados identificavam-se com os marginalizados do campo e da cidade, e acreditavam que seu trabalho deveria contribuir para levar uma mensagem, conscientizar os setores menos favorecidos da sociedade. Para este estudo tentou-se captar alguns elementos comuns nesse processo: a) uso de ritmos, estilos e gneros considerados nacionais; b) letras com componente de crtica social e poltica; c) letras crticas aos valores tradicionais e a moral conservadora; d) crena nas possibilidades de transformao social e na revoluo; e) denncia e resistncia aos projetos autoritrios que comeavam a ser implementados no continente. No caso uruguaio, constatou-se tais elementos na apropriao da gauchesca, do discurso artiguista, dos gneros musicais considerados populares como o cielito, a cifra, a milonga, o candombe, o tango. Tambm se pode comprovar, atravs do cancioneiro analisado, a crtica social e. sobretudo, a defesa de um projeto de sociedade novo, no caso de Viglietti, revolucionrio. Por ltimo, quando a escalada autoritria, no Uruguai que se inicia antes do golpe de Estado - atingiu os partidos polticos, os movimentos sociais e a guerrilha, constatou-se pelo cancioneiro a denncia aos projetos autoritrios e contrarevolucionrios na Amrica Latina. As temticas presentes nas canes evidenciou os principais elementos da pauta de luta e dos debates de esquerda da poca: reforma agrria, nacionalismo, resistncia ao imperialismo e a influncia econmica das potncias ocidentais, reforma e revoluo a partir da consolidao do processo revolucionrio cubano, papel dos movimentos sociais em todo esse processo, inclusive da cultura. A anlise das canes tambm propiciou tal entendimento, medida que os contedos presentes nas letras foi apreendido como mensagem ou discurso, com objetivo de transmitir uma mensagem para um pblico que pudesse ser o mais amplo possvel.
190
Barata Moura denomina de cano poltica de interveno direta a cano que encarna uma movimentao social de sentido definido, e que exatamente essa movimentao que lhe d sentido, inspirao, e que define seu mbito de ao, bem como sua relao peculiar com a histria:
Se, nas sociedades divididas em classes, a histria tem um motor ou um processo determinante que a luta de classes, o carter poltico de uma cano deriva tambm de sua capacidade, no apenas de compreenso concreta isto aplicada ao seu tempo do fenmeno, mas ainda de integrao efectiva e eficaz nesse mesmo combate decisivo. 303
Dentro dessa perspectiva, procurou-se defender a premissa de que para os artistas engajados a arte, no caso a msica, no podia estar dissociada das questes prementes das sociedades. A ideia que havia na poca era de que era necessrio um dilogo com as massas, possibilitando a estas uma tomada de conscincia, conscincia de condio social, de realidade econmica, de classe - e a arte seria um instrumento importante nesse processo de conscientizao. Assim, nesse perodo, na produo de uma cultura poltica de esquerda reformista ou revolucionria o papel dos artistas foi considerado como o de agente poltico e social, e esse processo se estendeu e ganhou fora, sobretudo na msica, na literatura, no teatro, no cinema. Mais do que isso, tal movimento fez parte de um momento singular na histria recente da Amrica Latina: a dos processos de ampliao da participao social e poltica de setores antes marginalizados que comeou na dcada de 1940 e chegou ao seu auge nos anos 60. Essa perspectiva tem por norte a noo de que tal perodo da histria produziu uma crise hegemnica no seio das diversas sociedades latino-americanas: crise das oligarquias, associao da burguesia nacional com o capital internacional, configurando uma nova etapa de acumulao capitalista e de ascenso poltica de novos setores dessas sociedades. No se pode esquecer a importncias das influncias poltica, econmica e ideolgica das potncias ocidentais, sobretudo EUA, em um contexto de guerra fria. As contradies sociais e polticas de tal crise fizeram emergir novas alternativas polticas, e esses setores se organizaram em torno das novas propostas.
303 MOURA. Op Cit. p. 100. 191
No marco dos movimentos culturais, as ditaduras trataram de cercear e destruir tudo que havia sido produzido em anos anteriores, estabelecendo novas diretrizes de uma poltica cultural tanto na tentativa de criar novas propostas que pudessem apagar ou substituir o que havia sido feito como no controle dos canais de manifestao artstica via censura e represso. Por fim, em tempos de pensamento nico, em que pensar diferente - quem dir agir - ser utpico, debateu-se muito o fim das utopias, sejam estas de quais matizes fossem. Entre as ditas utopias, a revoluo continental na Amrica Latina foi vista (posteriormente) como um sonho impossvel, irrealizvel, e quem assim imaginou as possibilidades de mudana no continente foi chamado de sonhador. Mas analisando o momento histrico, a conjuntura continental sem revises ou olhares posteriores, possvel concluir que as chamadas utopias no terminaram - foram muitas vezes, deliberadamente destrudas - destrudas as possibilidades de mudana, barrados os avanos - a contramar que paralizou parte de importantes setores sociais e polticos de diversos pases latino-americanos; a desesperana posterior, a pouca "f", o niilismo, pode estar mais associada a esses processos de destruio do que propriamente relacionada ao fracasso de projetos que foram suprimidos pelas ditaduras que se instalaram na America Latina. A ideia, a possibilidade de revoluo em 1968 no era apenas utopia (no sentido de algo inalcanvel) -, era realidade que estava ao alcance, estava na volta da esquina, Cuba estava do outro lado da esquina, adiante, para mostrar que se podia fazer. Daniel Vigleitti, assim como milhares de jovens latino-americanos, tentou, com a luta em diversos mbitos e sob formas variadas e heterogneas, trilhar as sendas em busca de um futuro distinto para o continente. Como bem assinalou o escritor uruguaio Eduardo Galeano "Na histria dos homens, cada ato de destruio encontra sua resposta - cedo ou tarde - num ato de criao". 304 No caso a cano, em um momento to rico e conturbado como o que o presente estudo quis apresentar, foi, e ainda , um ato de criao.
304 GALEANO, Eduardo. As veias abertas da America Latina. 17 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 307. 192
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DISCOGRAFIA DE DANIEL VIGLIETTI
* "Impresiones para canto y guitarra y canciones folklricas" (Antar Telefunken,1963) * "Hombres de nuestra tierra", con el narrador Juan Capagorry (Antar, 1964) * "Canciones para el hombre nuevo" (Orfeo, 1968) * "Canto libre" (Orfeo, 1969) * "Canciones chuecas" (Orfeo, 1971) * "Trpicos" (Orfeo, 1973) * "En vivo" (Le Chant du Monde, 1978) * "Trabajo de hormiga" (Music Hall, 1984) * "Por ellos canto" (Orfeo, 1984) * "A dos voces" junto a Mario Benedetti (Orfeo, 1985) * "Esdrjulo" (Orfeo, 1993) * "Devenir" (Ayu, 2004) 200
Anexo A Reproduo das capas dos discos de Daniel Viglietti 1963-1973
Impresiones para canto y guitarra y canciones folklricas, 1963. 1.Nia Isabel (Daniel Viglietti) 2.No s por qu piensas t (Nicols Guilln - Horacio Guarany) 3.T que puedes, vulvete (Atahualpa Yupanqui) 4.Danza americana (Daniel Viglietti) 5.Milonga del Santa Luca (Daniel Viglietti) 6.La tucumanita (Atahualpa Yupanqui) 7.Cancin para mi Amrica (Daniel Viglietti) 8.El viento (Daniel Viglietti) 9.La doncella (Daniel Viglietti) 10.La fuente (Daniel Viglietti) 11.El encuentro (Daniel Viglietti) 12.Nia gris (Daniel Viglietti) 13.Olimar (Daniel Viglietti)
Hombres de nuestra tierra, 1965. 1.El carrero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 2.Pin pa todo (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 3.Milico e pueblo (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 4.Pescador de arroyo (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 5.Calagualero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 6.Monteador (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 7.Chacarero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 8.Garcero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 9.Acordeonista (Juan Capagorry - Daniel Viglietti) 10.Caero del norte (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
Canciones para el hombre nuevo, 1968. 1.Duerme negrito (Popular - Atahualpa Yupanqui) 2.A desalambrar (Daniel Viglietti) 3.Cancin del hombre nuevo (Daniel Viglietti) 4.Milonga de andar lejos (Daniel Viglietti) 5.Cruz de luz o [Camilo Torres] (Daniel Viglietti) 6.Soldado, aprende a tirar (Nicols Guilln - Daniel Viglietti) 7.Me matan si no trabajo (Nicols Guilln - Daniel Viglietti) 8.Yo nac en Jacinto Vera (Lber Falco - Daniel Viglietti) 9.Ronda (Nicols Guilln - Daniel Viglietti) 10.Remanso (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti) 11.Remansillo (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti) 12.Variacin (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti) 13.Cortaron tres rboles (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti) 14.Dos baladas amarillas (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti) 15.Remontando los ros (Rafael Alberti - Daniel Viglietti) 16.Mi pueblo (Rafael Alberti - Daniel Viglietti) 17.Pedro Rojas (Csar Vallejo - Daniel Viglietti)
201
Canto libre, 1969. 1.Esta cancin nombra (Daniel Viglietti) 2.Yo no soy de por aqu (Washington Benavides - Daniel Viglietti) 3.Mazrquica modrnica (Violeta Parra) 4.Coplas de Juan Panadero (Rafael Alberti - Daniel Viglietti) 5.La senda est trazada (Jorge Salerno) 6.Lucero del alba (Popular aymar - Daniel Viglietti) 7.A una paloma (Idea Vilario - Daniel Viglietti) 8.La nostalgia de mi tierra (Juan Cunha - Daniel Viglietti) 9.La cancin de Pablo (Daniel Viglietti) 10.Antojo (Julin Garca - Jorge Salerno) 11.Me gustan los estudiantes (Violeta Parra) 12.Canto libre (Daniel Viglietti)
Canciones chuecas, 1971 1.Gurisito (Daniel Viglietti) 2.Dinh-Hung, juglar (Washington Benavides - Hctor Numa Moraes) 3.Cantaliso en un bar (Nicols Guilln - Daniel Viglietti) 4.El Chueco Maciel (Daniel Viglietti) 5.Qu dir el Santo Padre o [El santo padre] (Violeta Parra) 6.Masa (Csar Vallejo - Daniel Viglietti) 7.Cielito de los muchachos (Mario Benedetti - Daniel Viglietti) 8.Negrita Martina (Daniel Viglietti) 9.La llamarada (Julin Garca - Jorge Salerno) 10.Muchacha (Daniel Viglietti) 11.Cielito de tres por ocho (Bartolom Hidalgo - Daniel Viglietti) 12.Slo digo compaeros (Daniel Viglietti)
Trpicos, 1973. 1.Dios le pague (Chico Buarque) 2.Yo vivo en un tiempo de guerra (Bertolt Brecht - Gianfrancesco Guarnieri - Edu Lobo) 3.Acalanto (Chico Buarque) 4.Upa, negrito (Gianfrancesco Guarnieri - Edu Lobo) 5.1.Construccin (Chico Buarque) 5.2.Dios le pague (fragmento) (Chico Buarque) 6.Comienzo el da (Noel Nicola) 7.Todo el mundo tiene su Moncada o [Existen] (Silvio Rodrguez) 8.Cancin del elegido (Silvio Rodrguez) 9.Pobre del cantor (Pablo Milans) 10.Un hombre se levanta o [Antesala de un tupamaro] (Silvio Rodrguez)
202
Anexo B
Referncias das canes de Daniel Viglietti 1963-1973
Cano: no s por qu piensas t lbum: canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra Selo: antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1963 Autor: Nicolas Guilln (letra), Horacio Guarany (msica)
No s por qu piensas t soldado que te odio yo, Si somos la misma cosa yo, t T eres pobre, lo soy yo soy de abajo, lo eres t. De dnde has sacado t soldado que te odio yo. Me duele que a veces t te olvides de quin soy yo, Caramba, si yo soy t, lo mismo que t eres yo. Pero no por eso yo he de malquererte t, Si somos la misma cosa yo, t. No s por qu piensas t soldado que te odio yo Ya nos veremos t y yo juntos en la misma calle, Hombro con hombro t y yo sin odio ni yo ni t. Pero sabiendo t y yo a donde vamos yo y t, No s por qu piensas t soldado que te odio yo Si somos la misma cosa t y yo.
Cano: Cancin para mi amrica lbum: Canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1963 Autor: Daniel Viglietti
Dale tu mano al indio Dale que te har bien Encontrars el camino Como ayer yo lo encontr
Dale tu mano al indio Dale que te har bien Te mojara el sudor santo De la lucha y el deber
La piel del indio te ensear Todas las sendas que habrs de andar Manos de cobre te han de mostrar Toda la sangre que has de dejar 203
Es el tiempo del cobre Mestizo, grito y fusil Si no se abren las puertas El pueblo las ha de abrir
Amrica esta gritando Y el siglo se vuelve azul Pampas, ros y montaas Liberan su propia luz
La copla no tiene dueo Patrones no ms mandar La guitarra americana Peleando aprendi a cantar
TEMAS: UNIO SOCIAL, LUTA COMUM DOS POVOS AMERICANOS, LIBERDADE, MUSICA E LUTA, NDIO.
Cano: El Carrero lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: Huella Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti (Parte declamada Capagorry): Antes era distinto, las carretas eran las dueas e los caminos. Traan un invierno calient e lea e sierra, un verano fresco de sandas. Amaneceres con carretas tempraneras que pasaban despertando el pueblo. Goteando su msica inocente los cencerros de los bueyes delanteros y el silbido juguetn del carrero.El progreso lo hall con un oficio y una carreta vieja. No vaya a creer que es lindo andar en un tiempo nuevo cargado de recuerdos viejos. A veces, llegar al pueblo, entreverarse en el vivir de los otros. Y siempre vuelta a uir los bueyes y la madrugada. Carrero (Parte cantada: Viglietti) A la huella, a la huella, vamos, carrero Dejar la carreta rumbiar pal pueblo. Y tendremos mujeres, guitarra y caa, Cruzaremos la noche meta picana. Yo he visto muchas taperas y slo me duele una, Pero le juro, compadre,que los caminos me ayudan. A la huella, a la huella, vamos, carrero, Tranqueando la noche,que llegaremos. En el clavo prendido llevo el lucero, Picaneando los bueyes, lujo e cencerros. Carrero e carreta vieja a los golpe n el camino, cmo le cuesta a la pobre. Aydala con el silbo.Buey barroso!Por si acaso! Compaero!Ushi... ushi... ushi... buey...! TEMA: LA PIQUETA FATAL DEL PROGRESO, TIPOS SOCIAIS DA CAMPANHA, VIDA BOA DO CAMPO, TRABALHOS CAMPEIROS. 204
Cano: Pin pa todo lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
Lo parieron la estancia y la piona. Supo de su madre por un delantal que le secaba el llanto y la nariz. La estancia le quem la niez, lo endureci de apuro en una escuela de galpones y trabajo.Pioncito puro empeine y el pelo como chuza. Como a caballo e piquete lo tienen, de aqu pall, sin sueldo ni domingo, como si fuera un rbol, que con sol y agua le alcanzara.
Parte cantada (Viglietti):
Dicen que madruga el gallo, Pero yo madrugo ms, l no ha anunciao la maana Y yo ya salgo a ordear.
Hay que barrer los galpones Y los chanchos racionar Ciriaco, a ver si se mueve, Mucha lea hay que cortar.
Como petiso e piquete El pin pa todo ha destar, Lo manda la cocinera Y le grita el capataz. Como petiso e piquete El pin pa todo ha destar.
Tengo un recadito e negro Y un mancarrn muy matao, Unas bombachas rotosas Y fumo del que me dan . Sabe? me gustan las chinas! Y me voy a puebleriar, All cada quince das Que algn domingo me dan.
Ah lo tiene al pin pa todo, Se lo quise presentar. Vamos, apure, Ciriaco Los terneros hay que atar. Como petiso e piquete El pin pa todo ha destar.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DA CAMPANHA, VIDA DURA DO CAMPO, EXPLORAO, TRABALHOS CAMPEIROS. DENUNCIA SOCIAL, POBREZA. 205
Cano: Milico e pueblo lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
La pitada el guardia civil lo pone en hora al pueblo. La gente se recoge en sus casas. Por las calles solas el milico hace su ronda. En un rincn del mostrador, con disimulo se toma una copa. De un trago se la toma. Despus sigue. Las noches son siglos. Pita un cigarro y se distrae... que ms no sea.En el pueblo nunca pasa nada. Pasa que l a veces se acuerda de su vivir de antes. Se vino e la campaa porque tiene hijos en edad escolar, y ah anda, de uniforme y lata. Pero l adentro est entero, el hombre que hay en l brilla sin galones. A se no lo pueden mandar. Sal, hermano!
Parte cantada (Viglietti):
El milico con su pito Ya les prende los faroles Noche, noche.
Despierto queda el boliche Envejeciendo en alcoholes Caa, caa.
Te refals por el fondo, Bebedor de un trago solo, Milico, milico.
Uniforme que te duele a vos, Que sos como todos, Hombre, hombre.
Que todos te son iguales Si te toca proceder, Hermano, hermano
En las horas de la ronda Si habr cosas que pensar! Solo, solo.
Levantndose en la noche Perros, gallo y roco, Madrugada, madrugada.
En lo que tens adentro Nadie te puede mandar, Milico, milico.
Lairarai, lararaira... Nadie te puede mandar!
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TEMA: FOAS POLICIAS AMIGAS,TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, LIBERDADE, SOLIDO. Cano: Pescador de arroyo lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
T tormentoso, el cielo encapotao. Lindo pa tirar un liazo!... Atrs del chiflido de un hombre contento... Cuando llega, despeina el agua con el mojarrero. Va levantando temblorosas hojitas de plata. Ya tiene la carnada hecha. Entre los camalotes, las caas. Ms all del medio e la laguna, los aparejos. Y el fogoncito, abrindose en la sombra, inocente como la flor de un zapallo! Anquillas, tarariras... lindo bagre! Vuelve callado, maduro e noche, de silencio... El cielo es como la ropa e un pobre, desmerecida ya de tantos lavados. Y como una estrella cansada el farolito e lechero: escaso e querosn, cayndose e sueo...
Parte cantada (Viglietti):
Pescador de mi pueblo De aparejo y caa, Silencio, fogn y espera En laguna solitaria.
En las aguas tan quietas Que son un asombro negro Parece una gota e luna Tu boya blanca de ceibo.
Y en la noche tu fogn Como flor de zapallera Te va dorando el asado Te va quemando la espera . Volvs con tu carga e noche De bagres y tarariras; Tu sombra canta bajito Con su voz recin nacida.
Pescador de mi pueblo De aparejo y caa, Silencio, fogn y espera En laguna solitaria.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, VIDA NO CAMPO, LIBERDADE DO CAMPO, SOLIDO.
Cano:Calagualero lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti 207
Parte declamada (Capagorry):
As, al pardear de la tarde, en Minas suele verlos pasar. Van como las lavanderas, con un atado grande encima e la cabeza. Son los calagualeros. Vienen de la sierra. Sin perro ni chiflido, cuidndose el estanciero y la ua e gato, llegan a las quebradas ms feas, donde la vbora y la espina amarilla. All est la calaguala.En una arpillera hmeda, atada con unos tientos de envira, la van acomodando. Ese helecho salvaje que no florece nunca, termina escondiendo su verde entre las flores puebleras.
Parte cantada (Viglietti):
En lo ms hondo del cerro, All te voy a buscar, Donde se enreda la sombra Con la crucera mortal.
Calaguala, calaguala Dnde viniste a nacer! Hay que llegarse arrastrando, Mismito como el tat, Quel ojo del estanciero Es pior que la espina e cruz.
Calaguala, calaguala, Dnde viniste a nacer! Te procuro en las quebradas Esquivando el apind saludando las arueras all te voy a buscar.
Atadita con envira Te cargo pa regresar, y entre las flores puebleras Casi ni te han de notar. Calaguala, calaguala Dnde viniste a quedar!
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.
Cano: Monteador lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
Llega temprano. Con la fresca. El monte est all, quieto. Casi se le oye respirar.El monteador se escupe las manos y lo mira... El hacha est ansiosa, desgaja inquieta. Sedienta de madera, resbala en la corteza. Despus se hunde. Cae el tembetar perfumado, tristn pero el hacha sigue. El coronilla purito espinas y nidos y el hacha brilla. El socar con una flor roja y menudita pero el hacha sigue, el hacha canta. 208
Parte cantada (Viglietti): Hacha y hacha por el monte,el monteador. Viene cortando la noche antes que el sol. El coronilla nudoso ya lo sinti. Tala de costa o caroba,cul bajar? Tembetar o arrayn,cul voltear? Astilla en sangre que salta,hacha y sudor. Canta que canta el acero sin compasin. Cmo chilla en la chicharra;calienta el sol. Hacha y hacha por el monte,el monteador. El coronilla temblando se derrumb.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.
Cano: Chacarero lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
El chacarero es otra cosa, digo, no es hombre de caballo y horizonte abierto. Es callao, volcao pa dentro, como la chacra. No lo tienta el camino, mira el surco. Hondo, lo mira. De tanto andar entre los terrones camina como a los barquinazos.Los quince e mayo en Sols, cuando la procesin, los chacareros ms viejos llevan sobre sus hombros a San Isidro Labrador. En esa tarde de campanas y ruegos, viven su da distinto.Despus vuelven al arado y a la chacra, a su vida de medianero, a entregar la mitad de la cosecha al dueo de la tierra.
Parte cantada (Viglietti):
Te dieron tierna semilla, Se volvieron a besar, Ayer, fue hace mucho tiempo, Solos los viste llegar.
Al paso lento e los bueyes La reja rompi el terrn, Mano puesta en la mancera Sembrando de sol a sol.
Tierra, tierra generosa, Ya la lluvia llegar, Dando vida a la semilla Todito lo empapar.
Canta, canta, chacarero, Larga melga del amor, Que en la tierra canta El trigo y grita tu corazn
San Isidro Labrador, 209
Santo de los chacareros, El quince e mayo en Sols En hombros te llevaremos.
Chacarero en campo Ajeno,todas tierras del patrn: Ni siquiera las conoce Y se lleva lo mejor.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, RELIGIOSIDADE POPULAR.
Cano: Garcero lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
El baado es solo. Un trecho de agua sucia que ni el cielo refleja. Lo aprieta el campo, y se le clavan las estrellas. Qued all para siempre, enredao entre los camalotes, hundido en los pajonales. Lo salva a veces la belleza de una garza... la garza!... Un asombro de nube entre los juncos.El tiro resuena en el silencio. Quiebra la tarde. La garza tuerce su cuello como buscando el cielo. Pero cae.La levanta el garcero, y teidos de rojo se los lleva el sol.El baado queda solo
Parte cantada (Viglietti):
Baado, calla, no muevas el viento, La garza blanca se va a despertar. No vaya a volar.
Montn de espuma y de amanecer, Garza rosada que no ha de volver. No podr volar.
Un ojo de agua se asoma a mirar, La garza rosada lo hiere al pasar. Garcero oculto la vino a matar,
Su pluma en sangre empapada est. Baado quieto, triste pajonal. No podr volar...No podr volar...
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.
Cano: Acordeonista lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti 210
Parte declamada (Capagorry): Vos, Sabelino, sin la cordin no sos vos, le dijo un da Villarn.Se est l costao del rancho las horas perdidas con esa msica como una gangolina. Ocasiones rumbea pal baile: piso e tierra regao, faroles desganaos. Las parejas como hamacndose. Meta vino y acorden! Ya se le refalan los recuerdos en los dedos.Sale con el paso inseguro. Medio se va sosteniendo con el instrumento. Si los mira e lejos, ni se sabe quin lleva a quin.Villarn tena razn: Vos, Savelino, sin la cordin, no sos vos.
Parte cantada (Viglietti):
Acorden de dos hileras Alma y lujo del boliche, Pa que arrugues el silencio Basta una copa de envite. Viejo tuerto, dedos mochos, Que sals de vez en cuando, Te entrevers en la fiesta, Te mands algn vinacho. Ronco, lerdo, quejumbroso, Canto de acorden Sencilla que elige para lucirse Chotis, polcas y maxixas. Una cosa humilde, sabe? Casi nacida pa rancho, Milonga de gente pobre Que aleja penas cantando. Cielo abierto, calle sola Terminada la funcin, Guarda el fuelle en el estuche; Se van a tumbos los dos.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, MUSICA E ALEGRIA.
Cano: Caero del norte lbum: Hombres de nuestra tierra Selo: Antar Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1965 Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
Parte declamada (Capagorry):
El norte. Las grandes moles de los ingenios azucareros. Los caaverales. De estrella a estrella, siempre postergados, los caeros, trabajando. Y sus hijos, no en la escuela, en el surco, ayudando.Ceniza, sudor. Los camiones llevndose la caa. Y en las aripucas de paja y rama se queda el caero con su miseria.El norte, la caa, el hombre. Todos juntos, ardiendo. Y el grito del caaveral, con cortadera y con faca, creciendo, marchando.
Parte cantada (Viglietti):
Caero del norte,cortadera en mano, La faca afilada,ceniza y sudor. La caa es amarga, amarga pa vos, 211
Que al dueo lo endulza con plata y alcohol. Apanela pindurada con grasa, carne y fideo, Tomando algn trago e caa junto al fogn, los caeros. Una caa que te anima y otra que te da dolor, Los bonos sirven pa poco en la cantina el patrn. Caero del norte,cortadera en mano, La faca afilada,ceniza y sudor. Nio sin escuela ayudando al padre, En la azucarera se aprende a sudar. Te est esperando el lucero,Peludo, el caaveral, Con una luna de azcar pa un da con gusto a sal. Al hombre que pita rubio un da ha de llegar Con cortadera y con faca la voz del caaveral.
TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO DURO NO CAMPO, EXPLORAO INFANTIL, POBREZA, DENUNCIA SOCIAL.
Cano: Duerme Negrito lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: popular (recompilada por Atahualpa Yupanqui)
Duerme, duerme negrito, Que tu mama est en el campo, negrito... Duerme, duerme mobila, Que tu mama est en el campo, mobila...
Te va a traer codornices para ti, Te va a traer rica fruta para ti Te va a traer carne de cerdo para ti. Te va a traer muchas cosas para ti.
Y si negro no se duerme, Viene diablo blanco y zas! Le come la patita, chacapumba, chacapn!
Duerme, duerme negrito, Que tu mama est en el campo, negrito...
Trabajando, trabajando duramente, Trabajando s, Trabajando y va de luto Trabajando s
Trabajando y no le pagan Trabajando s, Trabajando y va tosiendo Trabajando s,
Pa'l negrito chiquitito, 212
Pa'l negrito s Trabajando s, trabajando s
Duerme, duerme negrito, Que tu mama est en el campo, negrito...
TEMA: TRABALHO DURO NO CAMPO, NEGRO, INFNCIA.
Cano: A Desalambrar lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor:Daniel Viglietti
Yo pregunto a los presentes Si no se han puesto a pensar Que esta tierra es de nosotros Y no del que tenga ms.
Yo pregunto si en la tierra Nunca habr pensado usted Que si las manos son nuestras Es nuestro lo que nos den.
A desalambrar, a desalambrar! Que la tierra es nuestra, Tuya y de aquel, De Pedro, Mara, de Juan y Jos.
Si molesto con mi canto A alguno que ande por ah Le aseguro que es un gringo O un dueo del Uruguay.
TEMA: QUESTO FUNDIRIA, REFORMA AGRRIA, REVOLUO, NACIONALISMO, LUTA SOCIAL PELA TERRA.
Cano: Cancin del hombre nuevo lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Daniel Viglietti
Lo haremos t y yo Nosotros lo haremos, Tomemos la arcilla Para el hombre nuevo.
Su sangre vendr De todas las sangres, Borrando los siglos 213
Del miedo y del hambre.
Por brazo, un fusil; Por luz, la mirada, Y junto a la idea Una bala asomada.
Y donde el amor Un grito escondido, Millones de odos Sern receptivos.
Su grito ser De guerra y victoria, Como un tableteo Que anuncia la gloria.
Y por corazn A ese hombre daremos El del guerrillero Que todos sabemos.
Lo haremos t y yo (Por brazo, un fusil), Nosotros lo haremos (por luz, la mirada)
Cano: Milonga de andar lejos lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: Milonga Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Daniel Viglietti
Qu lejos est mi tierra Y, sin embargo, qu cerca O es que existe un territorio Donde las sangres se mezclan.
Tanta distancia y camino, Tan diferentes banderas Y la pobreza es la misma Los mismos hombres esperan.
Yo quiero romper mi mapa, Formar el mapa de todos, Mestizos, negros y blancos Trazarlo codo con codo.
Los ros son como venas 214
De un cuerpo entero extendido, Y es el color de la tierra La sangre de los cados.
No somos los extranjeros Los extranjeros son otros; Son ellos los mercaderes Y los esclavos nosotros.
Yo quiero romper la vida, Como cambiarla quisiera, Aydeme compaero; Aydeme, no demore, que una gota con ser poco con otra se hace aguacero.
TEMA: POBREZA COMUM DOS POVOS, LATINOAMERICANISMO, UNIO DOS POVOS, LUTA COMUM.
Cano: Cruz de luz (o Camilo Torres) lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: Zamba Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Daniel Viglietti
Donde cay Camilo Naci una cruz, Pero no de madera Sino de luz.
Lo mataron cuando iba Por su fusil, Camilo Torres muere Para vivir.
Cuentan que tras la bala Se oy una voz. Era Dios que gritaba: Revolucin!
Revisar las sotanas, Mi general, Que en la guerrilla Cabe un sacristn.
Lo clavaron con balas Contra una cruz, Lo llamaron bandido Como a Jess.
Y cuando ellos bajaron Por su fusil, Descubrieron que el pueblo Tiene cien mil. 215
Cien mil Camilos prontos A combatir, Camilo Torres muere Para vivir.
TEMA: GUERRILHEIRO, REVOLUO, LUTA, RELIGIO.
Cano: Soldado, aprende a tirar lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor:Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti (msica)
Soldado, aprende a tirar: T no me vayas a herir, Que hay mucho que caminar. Desde abajo has de tirar, Si no me quieres herir! Abajo estoy yo contigo, soldado amigo. Abajo, codo con codo, Sobre el lodo. Para abajo, no,que all estoy yo. Soldado, aprende a tirar: T no me vayas a herir, Que hay mucho que caminar.
TEMA: FORAS ARMADAS, UNIO SOCIAL.
Cano: Me matan si no trabajo lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero: Cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti, (msica)
Me matan si no trabajo, Y si trabajo me matan. Siempre me matan, me matan, ay Siempre me matan. Ayer vi a un hombre mirando Mirando el sol que sala. El hombre estaba muy serio Porque el hombre no vea. Ay, los ciegos viven sin ver Cuando sale el sol. Ayer vi a un nio jugando A que mataba a otro nio. Hay nios que se parecen A los hombres trabajando. Ay, quin le dir cuando crezcan Que los hombres no son nios Que no lo son.
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TEMA: EXPLORAO DO TRABALHO, REPRESSO, CRTICA SOCIAL CAPITALISMO.
Cano: Yo nac en Jacinto Vera lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:Milonga Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Daniel Viglietti, Liber Falco
Yo nac en Jacinto Vera, Qu barrio, Jacinto Vera, Ranchos de lata por fuera Por dentro de madera.
De noche blanca corra, Blanca corra la luna Y yo corra tras ella, Y yo corra tras ella.
De repente la perda, De repente apareca Entre los ranchos de lata Y por adentro madera.
Ah, luna, mi luna blanca, Luna de Jacinto Vera.
TEMA: POBREZA, BAIRRO POPULAR MVDEO, LIRISMO.
Cano: Ronda lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti (msica)
Paloma, sube a mirar Desde esa rama de pino: Dime si viene mi novia Si viene por el camino.
Qu piensas t? Tu novia est en casa Comiendo cuzcuz.
Paloma, vete a buscar A la mujer que amo yo; Dile que an espero el beso Que anoche me prometi.
Qu piensa usted? Su novia est en casa Tomando caf.
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Paloma, dile a mi novia Que cuando venga a mi entierro Toque bien duro a la puerta Porque la puerta es de hierro.
Qu piensas, di? Tu novia est en casa, Majando maz.
TEMA: AMOR, DISTNCIA, DESEJO.
Cano: Remanso lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)
Cipreses.(Agua estancada) Chopo.(Agua cristalina) Mimbre.(Agua profunda) Corazn.(Agua de pupila)
Cano: Remansillo lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)
me mir en tus ojos pensando en tu alma. Adelfa blanca.
Me mir en tus ojos pensando en tu boca. Adelfa roja.
Me mir en tus ojos. Pero estabas muerta! Adelfa negra.
Cano: Variacin lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)
El remanso del aire Bajo la rama del eco. El remanso del agua Bajo fronda de luceros. 218
El remanso de tu boca Bajo espesura de besos.
Cano: Cortaron tres arboles lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)
Eran tres (Vino el da con sus hachas.) Eran dos.(Alas rastreras de plata.) Era uno.Era ninguno. (Se qued desnuda el agua.)
Cano: Dos baladas amarillas lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)
En lo alto de aquel monte Hay un arbolillo verde. Pastor que vas, Pastor que vienes.
Olivares soolientos Bajan al llano caliente. Pastor que vas, Pastor que vienes.
Ni ovejas blancas ni perro Ni cayado ni amor tienes. Pastor que vas.
Como una sombra de oro En el trigal te disuelves. Pastor que vienes.
Cano: Remontando los ros lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor:Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti, (msica)
Cierro los ojos, Pasan los ros por mi cara. Los ojos son los ros, Son los ojos.
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Quien canta, quien se re, Quien grita, quien llora, se desatan los ros de mis ojos Vuela alegre una barca.
Adis ramo, ramito, Para ti toda el agua, Remontando los ros.
Cano: Mi pueblo lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti, (msica)
Quisiera cantar:ser flor de mi pueblo. Que me paciera una vaca de mi pueblo. Que me llevara en la oreja un labriego de mi pueblo. Que me escuchara la luna de mi pueblo. Que me mojaran los mares y los ros de mi pueblo. Que me cortara una nia de mi pueblo. Que me enterrara la tierra del corazn de mi pueblo. Porque, ya ves, estoy solo, sin mi pueblo. (Aunque no estoy sin mi pueblo)
TEMA: ARTISTA E SOCIEDADE, SOLIDO, TRABALHO DO ARTISTA.
Cano: Pedro Rojas lbum: Canciones para el hombre nuevo Selo: Orfeo Gnero:cano (poesia musicada) Pas: Uruguai Ano: 1968 Autor: Cesar Vallejo (letra) Daniel Viglietti (msica)
Sola escribir con su dedo grande en el aire:Viban los compaeros! Pedro Rojas,de Miranda del Ebro, Padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre, padre y ms hombre, Pedro y sus dos muertes. Papel de viento, lo han matado: pasa !Pluma de carne, lo han matado: pasa! Abisa a todos compaeros pronto! Palo en el que han colgado su madero Lo han matado;lo han matado al pie de su dedo grande! Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas! Viban los compaeros a la cabecera de su aire escrito! Viban con esta b del buitre en las entraas de Pedro y de Rojas, del hroe y del mrtir! Registrndole, muerto, sorprendironle en su cuerpo un gran cuerpo Para el alma del mundo,y en la chaqueta una cuchara muerta. Pedro tambin sola comer entre las criaturas de su carne, Pasear, pintar la mesa y vivir dulcemente en representacin de todo el mundo. Y esta cuchara anduvo en su chaqueta, Despierto o bien cuando dorma, siempre, 220
Cuchara muerta viva, ella y sus smbolos. Abisa a todos compaeros pronto! Viban los compaeros al pie de esta cuchara para siempre! Lo han matado, obligndole a morir a Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, A aqul que naci muy nin, mirando al cielo Y que luego creci, se puso rojo y luch con sus clulas, sus nos,sus todavas, sus hambres, sus pedazos. Lo han matado suavemente entre el cabello de su mujer, la Juana Vsquez A la hora del fuego, al ao del balazo y cuando andaba cerca ya de todo. Pedro Rojas, as, despus de muerto,se levant, bes su catafalco ensangrentado, Llor por Espaa. y volvi a escribir con el dedo en el aire:Viban los compaeros! Pedro Rojas.Su cadver estaba lleno de mundo.
Cano: Esta cancin nombra lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Daniel Viglietti
Esta cancin nombra. Esta cancin nombra una bandera. Libertad! Treinta y tres hombres tras la bandera. Libertad, libertad! Todo un pueblo andando con la bandera. Libertad !Libertad o...Libertad! Vamos, todos juntos con la bandera !Libertad o...Libertad o muerte!
Cano: Yo no soy de por aqu lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero:milonga Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Daniel Viglietti, Washington Benavides
Yo no soy de por aqu no es este pago mi pago, Que es otro que ya no s si lo hallo. Lugar que ponga en su sitio mi corazn desvelado Pero es bien que ahora lo diga y claro. Ese lugar si es que existe tendr que ser como un playo Donde se nivelen todos la misma tierra pisando. Si llega a estar a la vuelta de algn cerrito esperando No me lo pongan en duda que me abajo. Pero tambin si me dicen que ese paraje que no hallo Tengo que ayudar a hacerlo meter el hombro y alzarlo. No me lo pongan en duda que me abajo.
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TEMA: IGUALDADE
Cano: Mazurquica modernica lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero:mazurca Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: violeta Parra (adaptada por Viglietti)*
Me han preguntdico varias persnicas Si peligrsicas para las msicas Son las cancinicas agitadricas. Ay, qu pregntica ms infantlica! Slo un piflico la formulrica Pa mis adntricos yo comentrica. Le he contestdico yo al preguntnico Cuando la pnsica pide comdica Pone al cristinico firme y guerrrico Por sus porticos y sus cebllicas, No hay regimintico que los detnguica Si tienen hmbrica los populricos. Preguntadnicos, partidirsticos, Disimuldicos y muy mallicos Son peligrsicos ms que los vrsicos Ms que las hulguicas y los desflicos, Bajito curdica firman paplicos Lavan sus mnicos como Pilticos. Caballerticos almidonticos Almibardicos mini ni ni ni ni... Le echan carbnico al inocntico Y arrellandicos en los sillnicos Cuentan los murticos de los encuntricos Como frivlicos y bataclnicos. Varias matncicas tiene la histrica En sus pagnicas bien imprentdicas, Para formrlicas no hicieron fltica Las refalsicas revolucinicas. El juramntico jams cumpldico Es el causntico del descontntico. Ni los obrricos, ni los miliqucos Tienen la clpica seor fisclico. Lo que yo cntico es una respustica A una pregntica de unos gracisicos Y ms no cntico porque no quirico Tengo perzica en los zapticos, En los cabllicos, en la camsica, En los rinicos y en el bolsllico.
*As palavas en negrito foram adaptadas por Viglietti. Nos versos originais de Parra estas eram,na ordem do texto: gutica, montrlicas, paquticos, flojrica, el vestdico, el corpico.
TEMA: IRONIA, STIRA, CRTICA SOCIAL E POLTICA, JOGO DE PALAVRAS.
Cano: Coplas de Juan panadero lbum: Canto libre 222
Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti (msica)
La caja de mi guitarra no es caja, Que es calabozo,penal donde pena Espaa. Las paredes de la crcel son de madera, Madera,de donde no sale nadie. Las cuerdas son los barrotes, La ventanita de hierro por donde pasan mis voces. Y las clavijas, qu son sino las llaves que aprietanla luz de mi corazn? Ahora me pongo a cantar coplas que llevan ms sangre que arenas lleva la mar. Canto ahora a los cados, A los que estando en la tierra ya estn naciendo en el trigo. Mi mejor luto ser echarme un fusil al hombro Y al monte irme a pelear. Que nada me desalienta, Que un guerrillero es un toro en medio de una tormenta. Me hirieron, me golpearon y hasta me dieron la muerte Pero jams me doblaron! Ahora yo quiero nombrar,no mi nombre, Porque el mo es como el de los dems. Sangre de Gmez Gayoso, sangre pura, sangre brava, Sangre de Antonio Seoane,de Diguez, De Larraaga,de Roza, Cristino y Va, Valles de sangre, montaas!Sangre de Agustn Zoroa! Mar de sangre derramada!/Sangre de Manuela Snchez! Sangre preciosa de Espaa! No quiero seguir nombrando ms sangre, Pues mi guitarra tambin se est desangrando. Ms aunque su voz se muera, Su voz seguir cantando a la Espaa guerrillera. Siempre seguir cantando y seguir maldiciendo Hasta que el gallo del alba grite que est amaneciendo.
TEMA: MUSICA E LUTA POLTICA, REVOLUO, GUERRILHA, CRENA NO PORVIR.
Cano: La senda est trazada lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Jorge Salerno
Espaa, Inglaterra, tambin Portugal, Y ahora es a los yanquis que les toca actuar. Llevamos ya dos siglos trabajando al sol, No haciendo otra cosa que cambiar patrn.
Amrica Latina ya lo est gritando Es la liberacin la que se va acercando Pues hay en nuestros pueblos una inmensa fe, 223
La senda est trazada, nos la mostr el Che.
Vamos a nuestras minas a sacar nuestro cobre, Vamos a nuestros pozos a sacar petrleo, Demos nuestro sudor para sacar plata y estao Seguiremos esclavos al cabo del ao.
Trabajemos la tierra con tenacidad Pa que el patrn engorde con felicidad. Riquezas naturales no son para ti, Son para mayor gloria de la United Fruit. TEMA: ANTIIMPERIALISMO, EXPLORAO DOS POVOS AMERICANOS, CHE GUEVARA, RIQUEZAS ROUBADAS. Cano: lucero del alba lbum: canto libre Selo: orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: poema annimo Aymara, musica de Daniel Viglietti
Sal, lucero del alba de ojos hermosos, Sal y mira el que te quiere en la puerta de tu casa. Est llorando.
Cano: A una paloma lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero: vidalita Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Idea Vilario (letra) Daniel Viglietti (msica)
Palomita blanca, vidalit, De ojito rosado, antes te cantaba, vidalit, Como enamorado.
Palomita linda,vidalit, Palomita triste, Qu poco te queda, vidalit, De lo que antes fuiste.
Palomita flaca, vidalit, De piquito hambriento, Todas las plumitas, vidalit, te las llev el viento.
Es un viento malo,vidalit, Es un viento fro, Te dej sin plumas, vidalit, Y el buche vaco. Palomita zonza,vidalit, 224
De piquito bobo, Cuid de tu nido,vidalit, Que anda suelto el lobo.
Pobre palomita,vidalit, De vuelo perdido, Si no le hacs frente,vidalit, te deshace el nido.
Palomita linda,vidalit, Palomita fea, Apront el piquito,vidalit, para la pelea.
Palomita enferma,vidalit, De alita quebrada, Si no sacs fuerzas,vidalit, Te queds sin nada.
Palomita negra,vidalit, De piquito rojo, Crec, palomita, vidalit,scale los ojos.
Crec tus alitas,vidalit, Crec el corazn, Crec, palomita,vidalit, Y volvete halcn. TEMA: ALUSO A LIBERDADE, LUTA, INDIGNAO. Cano: La nostalgia de mi tierra lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero: milonga Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Juan Cunha (letra), Daniel Viglietti (msica)
La nostalgia de mi tierra, De mi campo, el de otro tiempo, Me anda siempre por las sienes, La nostalgia de tierra. Me anda siempre por las sienes Y se me asienta en el pecho.
A veces es nube y pjaro, A veces galope y eco, A esa majada, esa tropa Y yo silbando, tropero.
Paisanos de serio rostro, Ancha mano y gesto lento, Paisanos de serio rostro, Cuando me ausento a las veces, 225
Cuando me ausento a las veces Al paso me los encuentro.
De noche veo fogones Con ruedas de mate y cuentos. De noche veo fogones Y el llanto de las guitarras. Y el llanto de las guitarras Que a rachas me trae el viento.
La nostalgia de mi pago Me pone triste el acento. Viene de all, campo afuera Y se me va pecho adentro. TEMA: VIDA BOA DO CAMPO, PASSADO NOSTLGICO, TRABALHO CAMPEIRO. Cano: La cancin de pablo lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Daniel Viglietti
Compaera, vendrn a preguntar por m; si yo he sido, dnde estoy, si usted sabe adnde fue su marido. Usted levanta la vista, mira, calla, est pensando:
Pablo andar por la tierra, su bandera enarbolando, una bandera de trigo, de pan y de vino, levantando. Por el camino, a los hombres Ir enseando la libertad.
Compaera, Buscndome vendrn aqu, Mi retrato, una carta, Algn signo para dar con mi rastro. Usted recuerda mis manos, Ya no piensa, est soando:
Pablo se fue navegante Por un mar de sangre joven Con su rebelde destino, Sin pan y sin vino andar luchando. Su corazn guerrillero Olvida en las calles la soledad.
Compaera, Vendrn a preguntar otra vez, Si me ha visto, si le escribo, 226
Si usted sabe adnde fue su marido. Usted los mira a los ojos, con ternura va pensando:
Pablo es un hombre que sabe Que la vida est cambiando, Los compaeros lo llevan Hacia el alba caminando. Y si le ponen cadenas Irn otros brazos por libertad.
Pablos hay muchos y andando Por la tierra van cantando Con sus banderas de trigo, De pan y de vino, van luchando. Pablos hay muchos y andando Por la tierra van cantando. TEMA: GUERRILHEIRO, REPRESSO, CRENA NO PORVIR, LUTA POLTICA E SOCIAL, UNIO POPULAR. Cano: Antojo lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero: milonga Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Julian Garcia, Jorge Salerno (letra), Daniel Viglietti (msica)
Las cosas que estn pasando Es cosa de no creerlas, Y eso que estuve esperando Toda mi vida pa verlas.
Y las que van a venir, Carculale, golondrina, Que slo quiero vivir Para sacarme esa espina.
Y aunque ya he vivido mucho Para esperarlas soy mozo, Apuesto un diez contra un pucho A que las vivo y las gozo.
Voy a sacarme el antojo Cuando se haigan realizao De verle a muchos los ojos Como botines cambiaos.
Los piones van a ligar, Sern piones de otras leyes, Porque ahora, sin dispreciar, Somos igual que los bueyes.
Vos vas a ser jubilao Todo un don buey, golondrina, Si es que no te han envasao 227
Como en lata de sardina.
Pobre mi buey compaero Que no puede comprender, Pero me entiende el lucero Que sabe de amanecer. TEMA: NOVOS TEMPOS, LUTA SOCIAL, EXPLORAO, CRENA NO PORVIR. Cano: Me gustan los estudiantes lbum: Canto libre Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1970 Autor: Violeta Parra
Que vivan los estudiantes, jardn de las alegras! Son aves que no se asustan de animal ni polica, Y no le asustan las balas ni el ladrar de la jaura. Caramba y zamba la cosa, que viva la astronoma!
Que vivan los estudiantes que rugen como los vientos Cuando les meten al odo sotanas o regimientos. Pajarillos libertarios, igual que los elementos. Caramba y zamba la cosa que viva lo experimento!
Me gustan los estudiantes porque levantan el pecho Cuando le dicen harina sabindose que es afrecho, / Y no hacen el sordomudo cuando se presenta el hecho. Caramba y zamba la cosa el cdigo del derecho!
Me gustan los estudiantes porque son la levadura Del pan que saldr del horno con toda su sabrosura, Para la boca del pobre que come con amargura. Caramba y zamba la cosa viva la literatura!
Me gustan los estudiantes que marchan sobre las ruinas. Con las banderas en alto va toda la estudiantina: Son qumicos y doctores, cirujanos y dentistas. Caramba y zamba la cosa vivan los especialistas!
Me gustan los estudiantes que van al laboratorio, Descubren lo que se esconde adentro del confesorio. Ya tienen un gran carrito que lleg hasta el Purgatorio Caramba y zamba la cosa los libros explicatorios!
Me gustan los estudiantes que con muy clara elocuencia A la bolsa negra sacra le baj las indulgencias. Porque, hasta cundo nos dura seores, la penitencia? Caramba y zamba la cosa Qu viva toda la ciencia!
TEMA: MOVIMENTO ESTUDANTIL, LUTA SOCIAL, CINCIA E VERDADE, NOVA GERAO, FUTURO. 228
Yo les quiero cantar un canto libre, Pjaro que sube de mi pecho. Canto de libertad, Pueblo de voces, aire desatado. Flor del amanecer, rosa escondida En la mano herida de mi pueblo. Canto de sealar cul es rumbo, Quin el compaero. Hay que andar! Ven compaero, ven. No puede haber temor ni en la mirada Que se vuelve luz amartillada. Ven, compaero, ven; La tierra toda nos est llamando. Tiempo de echar a andar Y de encontrarnos, sangre liberada. Ven, compaero, ven. TEMA: LIBERDADE, CRENA NO PORVIR, UNIO POPULAR, LUTA. Cano: Gurisito lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Daniel Viglietti
Nio, mi nio,vendrs en primavera,te traer Gurisito mo,lugar de madreselvas te dar. Y aunque nazcas pobre,te traigo tambin: Se precisan nios para amanecer.
Nio, niito,el hombrecito nuevo llegar. Gurisito feo,atita de glicina l tendr. Y mientras l crezca crecer tambin El lugar de todos,ser para bien.
Nio, mi nio, tu nio y aquel nio, todos van. Rueda, que te rueda,hacia la vida nueva llegarn. Cada nio un poco, todos tomarn de la misma leche y del mismo pan.
Nio, mi nio, vendrs en primavera, te traer Gurisito mo, lugar de madreselvas te dar. Y aunque nazcas pobre, te traigo tambin: Se precisan nios para amanecer. 229
Te contar una historia amarga o ms. Te la canto por eso y qu caray. Era Van-Ding, la aldea all en Vietnam. Era, digo, una escuela,no digo ms. Vinieron por el aire,vuelo mortal. Qued slo un cuaderno,no digo ms. Firmaba sus poemasDinh-Hung, juglar. Tena trece aos,no tuvo ms. Y esa es una de tantas all en Vietnam. Ahora olvida, si puedes,olvdala.
TEMA: GUERRA DO VIETN, DENNCIA, ATROCIDADES DE GUERRA, ANTIIMPERIALISMO. Cano: Cantaliso en un bar lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Nicols Guilln (letra), Daniel Viglietti (msica)
Los turistas en el bar: Cantaliso, su guitarra, Y un son que comienza a andar.
No me paguen porque cante Lo que nos les cantar; Ahora tendrn que escucharme Todo lo que antes call.
Quin los llam? Gasten su plata,beban su alcohol, Cmprense un giro,pero a m no, Pero a m no,pero a m no.
Todos estos yanquis rojos Son hijos de un camarn, Y los pari una botella Una botella de ron.
Quin los llam? Ustedes viven,me muero yo, Comen y beben,pero yo no, Pero yo no,pero yo no. 230
Aunque soy un pobre negro, S que el mundo no anda bien; Ay, yo conozco a un mecnico Que lo puede componer!
Quin los llam? Cuando regresen a Nueva York, Mndenme pobres como soy yo, Como soy yo,como soy yo.
A ellos les dar la mano, Y con ellos cantar, Porque el canto que ellos saben Es el mismo que yo s.
TEMA: ANTIIMPERIALISMO, MSICA E PAPEL DO ARTISTA, UNIO POPULAR AMERICANA. Cano: El chueco Maciel lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Daniel Viglietti
Por qu tu paso dolido del norte hacia el sur, El pie que no supo,el pie que no supo de risa o de luz? Tu padre abandona la tierra de Tacuaremb Buscando su tierra,una tierra suya,y nunca la hall.
Encuentra la triste basura donde viven mil, Encuentra la muerte,encuentra el silencio de aquel cantegril. El Chueco, redondos los ojos y sin pizarrn, Mirando a la madre,mirando al hermano, aprende el dolor.
La luna, semana a semana,lo ha visto vagar Armado de espuma,buscando una orilla como busca el mar. El Chueco no sabe de orilla ni sabe de mar, l sabe de rabia,de rabia que apunta y no quiere matar.
Asalta el banco y comparte con el cantegril, Como antes el hambre,como antes el hambre,comparte el botn. As les canto la historia del Chueco Maciel, Suena la sirena,suena la sirena,ya vienen por l.
Los diarios publican dos balas,son diez o son mil, Mil ojos que miran,mil ojos que miran desde el cantegril. El chueco era un uruguayo de Tacuaremb, De paso dolido,de paso dolido,de paso dolido.
Los chuecos se junten bien juntos,bien juntos los pies, Y luego caminen buscando la patria,la patria de todos, la patria Maciel, Esta patria chueca que no han de torcer 231
Con duras cadenas los pies todos juntos hemos de vencer.
TEMA: POBREZA, EXPLORAO, MARGINALIDADE, ROBIN HOOD, REPRESSO, UNIO POPULAR, PATRIA PARA TODOS, CRENA NO PORVIR.
Cano: Qu dir el santo padre (o el santo padre) lbum: canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Violeta Parra (1960-1963)
Miren cmo nos hablan de libertad Cuando de ella nos privan en realidad. Miren cmo pregonan tranquilidad Cuando nos atormenta la autoridad.
Qu dir el Santo Padre Que vive en Roma, Que le estn degollando A su paloma?
Miren cmo nos hablan del paraso Cuando nos llueven penas* como granizo. Miren el entusiasmo con la sentencia Sabiendo que mataban a la inocencia.
El que ofici la muerte como un verdugo Tranquilo est tomando su desayuno. Con esto se pusieron la soga al cuello, El quinto mandamiento no tiene sello.
Mientras ms injusticias, seor fiscal, Ms fuerzas tiene mi alma para cantar. Lindo segar el trigo en el sembrao Regado con tu sangre Julin Grimau. * No poema original de parra a palavra balas substitui a palavra penas. Cano: Masa lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Cesar Vallejo (letra), Daniel Viglietti (msica),
Al fin de la batalla,y muerto el combatiente, Vino hacia l un hombre y le dijo: No mueras; te amo tanto! Pero el cadver, ay! sigui muriendo. Se le acercaron dos y repitironle :No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida! Pero el cadver, ay! sigui muriendo. 232
Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil clamando: Tanto amor, y no poder nada contra la muerte! Pero el cadver, ay! sigui muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego comn: Qudate, hermano! Pero el cadver, ay! sigui muriendo. Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon; Les vio el cadver, triste, emocionado; incorporose lentamente, Abraz al primer hombre; echose a andar.
TEMA: GERRILHA, LUTA, UNIO, IRMANDADE, MORTE.
Cano: Cielito de los muchachos lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: Cielito Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Daniel Viglietti, Mario Benedetti
Estn cambiando los tiempos Para bien o para mal, Para mal o para bien, Nada va a quedar igual.
Cielito, cielo que s, Con muchachos dondequiera, Mientras no haya libertad se aplaza la primavera.
Los tiempos estn cambiando, Estn cambiando, qu bueno, Siempre el mundo ser ancho Pero ya no ser ajeno.
Cielito, cielo, cielito, Cielito a la descubierta, Las botas del miedo pasan Por una calle desierta.
Cielito, cielo, qu joven Est el cielo en rebelda, Qu verde viene la lluvia, Qu joven la puntera.
Se pone joven el tiempo Y acepta del tiempo el reto, Qu suerte que el tiempo joven Le falte al tiempo el respeto.
Estn cambiando los tiempos Con muchachos dondequiera, Est el cielo en rebelda, Qu verde viene la lluvia, qu joven la puntera.
TEMA: NOVOS TEMPOS, MUDANA, FUTURO PROMISSOR, NOVAS GERAES, CRENA NO PORVIR.
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Cano: Negrita Martina lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: Daniel Viglietti
Escuche, negrita Martina, La copla chiquita que el rey va a dejar Y ponga motita en la almohada, Que ust est cansada de tanto esperar.
Su madre est en el arroyo Lavando la ropa de amita Leonor. Su padre ha vuelto cargado: No vendi un plumero, te trajo una flor.
Martina, Melchor ya lo sabe: "T no comes rosas; t precisas pan". Rey mago de los nios pobres No te trajo harina, tan slo cancin.
Abrace, negrita Martina, La copla chiquita que el rey le dej Y ponga motita en la almohada, Que ust est cansada de tanto esperar.
TEMA: NEGRO, TRABALHO, POBREZA, MSICA PARA DAR FORA E ALENTO (COPLAS).
La muchacha de mirada clara cabello corto, La que sali en los diarios; No s su nombre, no s su nombre. Pero la nombro: primavera.
Estudiante que faltaba a clase, yo la recuerdo, La que dijo la radio, Dijo su sombra, dijo su sombra. Pero la veo: compaera.
Caminante que borra sus pasos, yo no la olvido, La que no dijo nada, Dijo mi patria, dijo mi patria. Pero yo digo: guerrillera.
La que sabe todas las esquinas, Parques y plazas; La que la gente quiere, Aunque no digan, aunque no digan. Pero yo grito: mujer entera.
La muchacha de mirada clara, cabello corto La que sali en los diarios; No s su nombre, no s su nombre.
Pero la nombro: primavera. Pero la veo: compaera. Pero yo digo: mujer entera. Pero yo grito: guerrillera. TEMA: MULHER, GUERRILHEIRA, HOMEM NOVO, ESTUDANTE, REPRESSO, LUTA.
Cano: Cielito de trs por ocho 235
lbum: Canciones chuecas Selo: Orfeo Gnero: cielito Pas: Uruguai Ano: 1971 Autor: poema atribudo a Bartolom Hidalgo, msica de Daniel Viglietti
All va cielo y ms cielo, Cielito de la maana... Despus de los ruiseores, Bien puede cantar la rana.
Cielito, cielo que s, El rey es hombre cualquiera, Y morir para que l viva, la puta! Es una zoncera.
Cielito, cielo que s, Cielito de la herradura, Para candil semejante Mejor es dormir a oscuras.
All va cielo y ms cielo, Libertad, muera el tirano, O reconocernos libres O adiosito y sable en mano.
Cielito, cielo que s, Unin y ya nos entramos, Y golpendonos la boca Apagando los sacamos.
Cielo de los mancarrones ay! Cielo de los potrillos, Ya brincarn cuando sientan Las espuelas y el lomillo.
Cielito, cielo que s, Cielito del disimulo, De balde tiran la taba Porque siempre han de echar culo.
Cielito, cielo que s, Cielito de tres por ocho, Que se empez a desgranar Lo mesmo que maz morocho.
Si perdisemos la accin, Ya sabemos nuestra suerte, Y pues juramos ser libres, O libertad o la muerte.
TEMA: LIBERDADE, LUTA, MORTE AO INIMIGO, CRENA NO PORVIR.
Cano: Solo digo compaeros lbum: Canciones chuecas 236
Escucha, yo vengo a cantar Por aquellos que cayeron. No digo nombre ni sea, Slo digo compaeros.
Y canto a los otros, A los que estn vivos Y ponen la mira Sobre el enemigo.
Ya no hay ms secreto, Mi canto es del viento, Yo elijo que sea Todo movimiento.
No digo nombre ni sea, Slo digo compaeros.
Nada nos queda Y hay slo una cosa que perder. Perder la paciencia Y slo encontrarla En la puntera, camarada.
Papel contra balas No puede servir, Cancin desarmada No enfrenta a un fusil.
Mira la patria que nace Entre todos repartida, La sangre libre se acerca, Ya nos trae la nueva vida.
La sangre de Tpac, La sangre de Amaru, La sangre que grita Librate, hermano. TEMA: LUTA DOS POVOS AMERICANOS, GUERRILHA, MUSICA E PROTESTO, LUTA E LIBERDADE, UNIO. Cano: Dios le pague lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Chico Buarque (verso espanhol - 1971)
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Por ese pan de comer y el suelo para dormir. Registro para nacer, permiso para rer. Por dejarme respirar y por dejarme existir. Dios le pague.
Por el placer de llorar y porque estamos ah, Por los chistes en el bar y el ftbol para aplaudir. Un crimen pa comentar y un samba pa divertir .Dios le pague.
Por esa playa, esa falda, por las mujeres de aqu. El amor hecho de apuro,luego afeitarse y partir. Por el domingo, qu lindo ,televisin y man. Dios le pague.
Por esa grapa de gracia que tenemos que beber. Por ese humo desgracia que tenemos que toser. Por los andamios de gente para subir y caer. Dios le pague.
Por otro da agona para aguantar y vivir. Por el dolor de la gente que en la ciudad se ha de or. Y por el grito demente que nos ayuda a huir. Dios le pague.
Por esa arpa que un da nos va a adular y escupir. Y por las moscas y besos que nos vendrn a cubrir. Y por la calma postrera que al fin nos va a redimir. Dios le pague. TEMA: CRTICA SOCIAL, EXPLORAO, DUREZA DA VIDA QUOTIDIANA. Cano: Yo vivo en un tiempo de guerra lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: poema de Bertold Brecht, verso de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, msica de Edu Lobo
Yo vivo en un tiempo de guerra, Yo vivo en un tiempo sin sol. Slo quien no sabe las cosas Es un hombre capaz de rer.
Ay, triste tiempo presente En que hablar de amor y de flor Es olvidar a tanta gente Que est sufriendo dolor.
Todo el mundo me dice Que debo comer y beber, pero cmo voy a comer, cmo voy a beber, Si s que lo que como y lo que bebo Se lo estoy quitando a un hermano que tiene hambre, 238
A un hermano que tiene sed, A un hermano?
Pero aun as yo como y bebo, Aun as, sa es la verdad. Dicen creencias antiguas Que vivir no es luchar, Que es sabio quien consigue Al mal con el bien pagar.
l que olvida la propia voluntad, l que acepta no alcanzar sus deseos, se es considerado por todos un sabio. Eso es lo que siempre veo Y a eso yo digo no!
Yo s que es preciso vencer, Yo s que es preciso luchar, Yo s que es preciso morir, Yo s que es preciso matar.
Es un tiempo de guerra,es un tiempo sin sol.
Yo viv en la ciudad en tiempo del desorden, Viv en medio de mi gente en tiempos de rebelin. As pas los aos que me toc vivir.
Los que sigan mi camino Y han de ver feliz la tierra No se olviden de este tiempo, Nuestro tiempo que es de guerra.
Mientras vamos preparando El camino a la amistad No podemos ser amigos del mal, Al mal hay que dar maldad.
Si llegaras a vivir Ese tiempo de igualdad Donde el hombre ayude al hombre Sentirs la libertad.
Es un tiempo de guerra,es un tiempo sin sol.
TEMA: LUTA, CONFRONTO, PRESENTE DIFICIL, INDIGNAO, CRENA (AINDA) NO PORVIR.
Cano: Acalanto lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Chico Buarque (verso em espanhol de Daniel Viglietti, 1971)
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Duerme, mi pequea, no vale la pena despertar. Voy a salir por ah ahora tras la aurora ms serena. Cano: Upa negrito lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Gianfrancesco Guarnieri, Edu Lobo (1964)
Upa, negrito en la calle, Upa, pac y pall, Mira, qu cosa ms linda, Upa, negrito comenzando a andar Y ya comienza a penar.
Crece el negrito y me abraza, Crece y me ensea a cantar, Yo que vi tanta desgracia Hoy mucho te puedo ensear.
Capoeira, te he de ensear, Ziquizira, te he de mostrar, Valenta, te puedo dar, La libertad la tendrs que buscar. TEMA: NEGRO, NOVAS GERAES, LIBERDADE, FUTURO. Cano: Construccin lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero: cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Chico Buarque (verso espanhol de Daniel Viglietti, 1971) (1964) Am aquella vez como si fuese ltima, Bes a su mujer como si fuese ltima, Y a cada hijo suyo cual si fuese el nico, Y atraves la calle con su paso tmido. Subi a la construccin como si fuese mquina, Alz en el balcn cuatro paredes slidas, Ladrillo con ladrillo en un diseo mgico, Sus ojos embotados de cemento y lgrima. Sentse a descansar como si fuese sbado, Comi su pobre arroz como si fuese un prncipe, Bebi y solloz como si fuese un nufrago, Danz y se ri como si oyese msica Y tropez en el cielo con su paso alcohlico. 240
Y flot por el aire cual si fuese un pjaro, Y termin en el suelo como un bulto flcido, Y agoniz en el medio del paseo pblico. Muri a contramano entorpeciendo el trnsito.
Am aquella vez como si fuese el ltimo, Bes a su mujer como si fuese nica, Y a cada hijo suyo cual si fuese el prdigo, Y atraves la calle con su paso alcohlico. Subi a la construccin como si fuese slida, Alz en el balcn cuatro paredes mgicas, Ladrillo con ladrillo en un diseo lgico, Sus ojos embotados de cemento y trnsito. Sentse a descansar como si fuese un prncipe, Comi su pobre arroz como si fuese el mximo, Bebi y solloz como si fuese mquina, Danz y se ri como si fuese el prximo Y tropez en el cielo cual si oyese msica. Y flot por el aire cual si fuese sbado, Y termin en el suelo como un bulto tmido, Agoniz en el medio del paseo nufrago. Muri a contramano entorpeciendo el pblico.
Am aquella vez como si fuese mquina Bes a su mujer como si fuese lgico, Alz en el balcn cuatro paredes flcidas, Sentse a descansar como si fuese un pjaro, Y flot en el aire cual si fuese un prncipe, Y termin en el suelo como un bulto alcohlico. Muri a contramano entorpeciendo el sbado.
Por ese pan de comer y el suelo para dormir. Registro para nacer,permiso para rer. Por dejarme respirar y por dejarme existir. Dios le pague. Por esa grapa de gracia que tenemos que beber. Por ese humo desgracia que tenemos que toser. Por los andamios de gente para subir y caer. Dios le pague. Por esa arpa que un da nos va a adular y escupir. Y por las moscas y besos que nos vendrn a cubrir. Y por la calma postrera que al fin nos va a redimir. Dios le pague.
Cano: Comienzo el da lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Noel Nicola (1971)
Es tan temprano y t ya me despiertas, No me dejas dormir, algo sucede. A ojos cerrados busco la ventana 241
Para mirarte a ti mientras los abro. Te digo que ests bella como nunca, As, sin arreglarte an el pelo. Rodamos en un beso cama abajo Y siento que ests viva de milagro. Comienzo el da, as como si nada, Apretado a tus pechos, pidindote caf y amor. Comienzo el da, an alucinado, Los ruidos suenan lejos a esta hora turbia. Afuera la gente hace lo suyo por vivir, Afuera la gente quiere averiguar, Afuera la gente habla del amor, Afuera me estn llamando. Comienzo el da, Y antes de que me hables Ya te hecho mil promesas que no voy a cumplir. Comienzo el da Y al mirar hacia fuera Me entra como un mareo y tengo que sentarme. Afuera la vida apenas comenz, Afuera todo tiene que cambiar, Afuera los lobos son lobos An, afuera hay que salir armado. Quiero darle mi da a los que suean, A los que hacen el pan de madrugada, A los que ponen piedras sobre piedras, A los que te mantienen tan despierta. Comienzo el da, aseguro las llaves, Registro mis bolsillos en busca de monedas. Comienzo el da y an detrs de la puerta, Te pido un beso fuerte para salir al sol. Afuera comentan la televisin, Afuera el sindicato discute una ley, Afuera la patria est por reventar, Afuera me estn llamando,y voy.
TEMA: AMOR E REVOLUO, MUDANA, FUTURO PRESENTE, COMPROMISSO COM A VIDA, PATRIA, PROCESSO REVOLUCIONARIO A PLENO.
Cano: Existen (o Todo el mundo tiene su Moncada, 1968) lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Silvio Rodriguez
Menos mal que existen Los que no tienen nada que perder, Ni siquiera la muerte.
Menos mal que existen Los que no miden qu palabra echar, Ni siquiera la ltima.
Se arriman a la noche y al da y sudan 242
Si hay calor y si hay fro se mudan. No esperan echar sombra o races Pues viven disparando contra cicatrices. Escuchan se proyectan Y lloran debajo de sus huellas, con tanto trabajo. Se mueren sin decir de qu muerte Sabiendo que en la gloria tambin se est muerto.
Menos mal que existen,menos mal que existen, Menos mal que existen para hacernos. Menos mal que existen Los que no tienen nada que perder, Ni siquiera la historia.
Menos mal que existen Los que no dejan de buscarse a s Ni siquiera en la muerte De buscarse as. TEMA: HOMEM, COMBATENTE, LUTA, TRANSFORMAO, MORTE. Cano: Cancin del elegido lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Silvio Rodriguez (1968)
Siempre que se hace una historia Se habla de un viejo, de un nio o de s, Pero mi historia es difcil: No voy a hablarles de un hombre comn. Har la historia de un ser de otro mundo, De un animal de galaxia. Es una historia que tiene que ver Con el curso de la Va Lctea. Es una historia enterrada. Es sobre un ser de la nada. Naci de una tormenta en el sol de una noche,el penltimo mes. Fue de planeta en planeta buscando agua potable, Quizs buscando la vida o buscando la muerte eso nunca se sabe. Quizs buscando siluetas o algo semejante que fuera adorable, O por lo menos querible,besable, bueno, amable. l descubri que las minas del rey Salomn Se hallaban en el cielo y no en el frica ardiente,como pensaba la gente. Pero las piedras son fras y le interesaban calor y alegras. Las joyas no tenan alma, slo eran espejos, colores brillantes. Y al fin bajo hacia la guerra perdn! Quise decir a la tierra /Supo la historia de un golpe, Sinti en su cabeza cristales molidos Y comprendi que la guerra era la paz del futuro: Lo ms terrible se aprende enseguida 243
Y lo hermoso nos cuesta la vida. La ltima vez lo vi irse entre el humo y metralla, contento y desnudo: Iba matando canallas con su can de futuro.
Cano: Pobre del cantor lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Pablo Milans (1967-68)
Pobre del cantor de nuestros das Que no arriesgue su cuerda por no arriesgar su vida. Pobre del cantor que nunca sepa Que fuimos la semilla y hoy somos esta vida.
Pobre del cantor que un da la historia Lo borre sin la gloria de haber tocado espinas. Pobre del cantor que fue marcado Para sufrir un poco y hoy est derrotado.
Pobre del cantor que sus informes Le borren hasta el nombre con copias asesinas. Pobre del cantor que no se alce Y siga hacia adelante con ms canto y ms vida.
Pobre del cantor que no halle el modo De tener bien seguro su proceder con todos. Pobre del cantor que no se imponga Con su cancin de gloria,con embarres y lodo.
Cano: Un hombre se levanta (o Antesala de um tupamaro)* lbum: Trpicos Selo: Orfeo Gnero:cano Pas: Uruguai Ano: 1973 Autor: Silvio Rodriguez (1971)
Un hombre se levanta temprano en la maana, Se pone la camisa y sale a la ventana. Puede estar seco el da, Puede haber lluvia o viento, Pero el paisaje real la gente y su dolor No lo pueden tapar ni la lluvia ni el sol. Una vez descubierta esta verdad sencilla, O se sube a la calle o se baja a la silla. O se ama para siempre,o ya se pierde todo. Se deja de jugar, se deja de mentir, Se aprende que matar es ansias de vivir. Un hombre se levanta y sale a la ventana, Y lo que ve decide la prxima maana. 244
Un hombre simplemente sale a mirar el da Y se deja quemar con ese resplandor, Y decide salir a perseguir el sol.
*Cancin escrita para la teleserie de aventuras Los comandos del silencio dirigida por Eduardo Moya, sobre los Tupamaros de Uruguay.