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La doctrina de los afectos

Esta doctrina ocupa un lugar muy importante en la msica barroca. Michels


(1982) describe esta doctrina como la representacin en la msica de las pasiones y
estados de excitacin anmica (Pg. 305). Este concepto no es nuevo y retoma de
alguna manera la Teora del Ethos de la antigedad griega como antes apuntbamos. En
esta poca, en la msica de finales del Renacimiento y del primer Barroco, dicha
doctrina encuentra en el madrigal y en la msica reservata, y concretamente en las
figuras retricas, sus principales exponentes para la representacin afectiva del texto a
travs de la msica. Esta doctrina de los afectos sealaba una correspondencia entre
determinados parmetros musicales y ciertos estados anmicos. De esta forma, la alegra
se expresaba mediante el modo mayor, la consonancia, el registro agudo y el tempo
rpido. Por el contrario, la tristeza era caracterstica del modo menor, la disonancia, el
registro grave y el tempo lento. Segn Michels (1982) la ejecucin tambin expresa
afectos, como la tristeza en la ejecucin en legato de los intervalos.

Descartes en su Trait des passions de lme (Pars 1649) seala seis formas
principales de afectos: admiracin, amor, odio, deseo alegra y tristeza. De esta
clasificacin surgen infinidad de matices y combinaciones. Incluso esta teora 38 - 2- Estado de
la cuestin. Antecedentes.
propugnaba el uso de determinados instrumentos y modos en funcin de lo que se
representara, de forma similar a las teoras griegas.

Tabla 1: Representacin de los afectos con modos e instrumentos.
Modo Virtud / Afecto Instrumentos para las
sinfonas a 3 voces.
Drico (Re) Fe 3 cornetas, 1 rgano positivo
Frigio (Mi) Esperanza 3 violas discanto, 1 instrumento
de bajocontnuo
Elico (la) Caridad 3 violines discanto, 1 tiorba.
Lidio (fa) Justicia 2 flautas, 1 instrumento de
cuerda frotada.
Mixolidio (Sol) Fortaleza 2 clarines, 1 trombn.
Jnico (do) Prudencia 2 chirimas, 1 regal.
Hiperelico (Si bemol) Templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa.
Fuente: Michels, U. (1992): Atlas de msica II Pg. 304. (Modificado)

Para concretar esta doctrina en la composicin, se recurri a la retrica clsica y se
traslad al campo musical.

La Retrica musical
La retrica, como disciplina que tiene por objeto de estudio la produccin y
anlisis de los discursos desde la perspectiva de la elocuencia y la persuasin, tiene sus
orgenes hacia el S. V a. C. Aunque surgi en el mbito del discurso, se traslad
rpidamente a otros mbitos artsticos, especialmente a la msica. Por ello, todos los
conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura sobre
oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente
Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria
de este ltimo proporcion una de las fuentes primarias sobre la cual se bas la naciente
unin entre retrica y msica en el siglo XVI. Uno de los principales objetivos en el
lenguaje de la retrica clsica y tambin de los tratados musicales posteriores, es
capacitar al orador (es decir, al compositor o al intrprete) para mover los afectos (las
emociones) de sus oyentes. Para ello, distintos tratados como el Preacepta musicae
poetica, de 1563 de Gallus Dessler se refera a una organizacin formal de la msica
que adoptara las divisiones de un discurso en exordium (introduccin, obertura),
medium y finis. Esta visin se mantuvo hasta que a comienzos del s. XVIII (en 1739), 2- Estado
de la cuestin. Antecedentes. - 39 -
Mattheson expusiera en su Vollkommene Capellmeister un esquema de composicin
musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora
retrica destinadas a encontrar y presentar argumentos para un discurso:



lugares ms adecuados del discurso.

Esta se distingue, en especial, por la decoratio o el conjunto de procedimientos
que propician la "desviacin" de las normas habituales de expresin, en favor de
otras, estticamente llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilsticamente
caracterizantes, conocidas con el nombre de figuras retricas.

retrico donde se hacen recomendaciones a los intrpretes msicales.

Hay que decir que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco han aplicado estos
preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musical. Tales conceptos no
slo ayudaban a los compositores en cierta medida, sino que servan evidentemente
como rutinas tcnicas compositivas. La transformacin ms completa y sistemtica de
los conceptos retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de
la teora retrica. La prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el
madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. Este uso se
concret en el empleo de unas figuras retricas que son detalladas en diversos tratados
de la poca, como en el de J. Burmeister Musica autoschediastik de 1601.Las ms
representativas las podemos agrupar en torno a las 7 categoras que establece The New
Grove dictionay of Music and musicians:

Figuras de repeticin meldica; como la Anadiplosis, la Anaphora o Repetitio; la
Auxesis o climax; la Complexio, o la Gradatio...

Figuras basadas en la imitacin vinculada a la fuga; como la Anaphora, el
Apocope; la Fuga imaginaria o la Fuga realis...

Figuras formadas por estructuras disonantes; como la Cadentiae duriusculae o la
Ellipsis o la Heterolepsis 40 - 2- Estado de la cuestin. Antecedentes.
Figuras constituidas por intervalos; como la Exclamatio, la Interrogatio, la
Parrhesia o el Passus duriusculus

Figuras de Hypotyposis; (figuras destinadas a ilustrar palabras o ideas poticas)
como la Anabasis o la Catabasis.

Figuras referentes al sonido; como la Antitheton, la Congeries, el Fauxbourdon o
el Mutatio toni.

Figuras formadas por silencios; como la Abruptio, la Tmesis o la Suspiratio.

Al caracterizar el fenmeno de la retrica musical, conviene citar las diferencias
respecto al figuralismo que apareci en el desarrollo de la primera polifona. En este
sentido Alcalde (2007) recuerda que en la retrica se tiende a una imitacin de las
imgenes del texto y de las emociones sentidas por el oyente. El canto expresa el
contenido del texto potico mediante algunas semejanzas o empata entre el sonido y la
imagen representada en las palabras, pero a diferencia del figuralismo de la polifona, la
traduccin del poema se hace desde la interiorizacin realizada por el artista.

Las figuras retricas detalladas encuentran en el madrigal el principal soporte de
expresin.
clasificacin surgen infinidad de matices y combinaciones. Incluso esta teora