Conferncia: Discurso Musical e Discurso sobre Msica: Sistemas de Comunicao Incompatveis?

Gerard Bhague
O musiclogo/filsofo norte-americano Charles Seeger (1886-1979) foi o primeiro a articular, a partir de 1925,
um dos problemas fundamentais da musicologia moderna que a dificuldade de descrever a msica atravs da
linguagem, vista como meio de distoro. Posteriormente, escreveu quatro ensaios Linguagem/a fala, msica, e
linguagem sobre msica, (Speech, Music, and Speech about Music), Msica como conceito e como objeto da
percepo (Music as Concept and as Percept), Msica como fato e Msica como valor. Nestes trabalhos
(Seeger 1977), levantou as seguintes questes: o que comunica a msica? e o que a linguagem sobre msica
comunica? No primeiro ensaio, ele procurou esclarecer a natureza do problema dizendo:
Quando falamos sobre msica, produzimos no processo composicional de um sistema de comu-
nicao humana, [i. .] a linguagem fala, uma comunicao sobre outro sistema de comuni-
cao humana, a msica, e seu processo composicional. A essncia desse empreendimento a
integrao do conhecimento verbal (speech knowledge) em geral e do conhecimento verbal
da msica em particular (que so extrnsecos msica e ao seu processo composicional) com o
conhecimento musical (music knowledge) da msica (que intrnseco msica e seu proces-
so composicional)(1977:16)
Portanto, o ponto de partida o reconhecimento de dois tipos diferentes de conhecimento que procurarei diferen-
ciar mais adiante.
Seeger elabora o seu pensamento da seguinte forma:
Ao falar de um outro sistema de comunicao estamos falando de um item de ateno radical-
mente diferente de outros itens de ateno. Queiramos ou no, estamos falando comparativa-
mente. Nesta maneira de falar, o processo composicional da linguagem requer a dependncia
dos dispositivos peculiares da sua tcnica conhecidos como homologia (identidade), analogia
(semelhante mas diferente), e heterologia (diferena s).
No h motivos para supor que os dois tipos de conhecimento e dos processos composicionais
so ou totalmente idnticos ou mutuamente exclusivos. Consequentemente, o empreendimento
deve ser levado mormente em termos da analogia linguagem-msica, levando em conta umas
quantidades indeterminadas de homologia e heterologia(1977:16).
Seeger reconhece logo que a relativa nfase que se d homologia, analogia e heterologia, neste processo,
assunto de amplo desacordo. Tambm reconhece que no mundo ocidental tradicionalmente se distingue trs
modos de uso da linguagem: o modo que ele denomina afetivo (o modo da sensao, do sentimento, da emoo),
o modo da razo, e o modo discursivo do senso comum. O modo afetivo o que produziu as grandes religies e
os escritos msticos da Grcia antiga at os nossos dias. Esse modo se preocupa com o reconhecimento e a
afirmao de valores, estes ltimos entendidos como valor interno (baseado na experincia biolgica, o viver e
procriar) e valor externo (experincia socio-cultural ou acomodao com a experincia interna). O modo afetivo
teleolgico (aplicado noo de finalidade, de causa final, i , metafsica). Os valores mais altos, a realidade,
tendem a existir alm de expresso verbal, tendem a ser inefveis (p. 17) (as palavras sagradas para representar
valores religiosos). O modo racional produziu as grandes cincias e sua preocupao especial de descobrir e
relatar aquilo que os seres humanos podem conceber e perceber como realidade no universo fsico, procedendo da
causa ao efeito. E se bem a realidade cientfica tambm poder ser inefvel, nesse modo vale a pena (i. tem valor)
tentar torn-la efvel (verbalmente expressvel) como fato. O terceiro modo generalizado em vez de especi-
alizado como os dois primeiros. o modo discursivo da vida diria, do sentido comum. Combinado de maneira
variada com o primeiro ou o segundo modo, produziu grande parte do trabalho literrio, poesia, filosofia e estudos
humansticos. No h dvida sobre a expresso ou inefabilidade da realidade, sua efetividade ou utilidade.
Realidade aquilo que o usurio , pensa, sente ou faz (Seeger 1977:17). A fora do modo discursivo que se
isso no fosse o caso, ento nem o modo afetivo nem o modo racional poderiam fazer sentido.
Para tomar essa discusso mais clara Seeger usa um modelo visual, em duas dimenses, com o quadrado maior
representando todas as possibilidades da comunicao verbal, a linha pontilhada dividindo o modo racional do
modo afetivo (no R estariam localizadas as disciplinas da fsica at as cincias sociais e a filosofia, no A os
gneros literrios tradicionais); o quadrado interno representa o modo discursivo D, o ponto central o objetivo
mximo da crtica, ou seja, o juzo perfeitamente equilibrado (considerado geralmente inatingvel) do fato, do
valor e da relao entre fato e valor. O modo discursivo o veculo principal da crtica, do julgamento e da
anlise cientfica e se encontra no meio da rea R (x). O criticismo afetivo (como em obras de fico) se encon-
traria no meio da rea A (y).
Como se v, a postura ontolgica de Seeger, se bem enunciada com uma lgica rigorosa, se preocupa em defini-
es e denotaes precisas, mas evita sistematicamente toda e qualquer auto referncia. Os conceitos so forma-
dos atravs de principias de distino e relao, constituindo sistemas fora do mbito de influencia do prprio
observador. No dilema conhecimento verbal e musical da msica que acaba sendo rotulado de conjuntura
musicolgica (l977:19), ele prope em termos um tanto vagos a soluo seguinte: reajustar os recursos possveis
e restritos do processo composicional da linguagem para combina-los mais estritamente com os recursos de vida
nos dois universos do fato fsico e do valor humano, e usar ento o melhor juzo para encaix-los apropriadamen-
te. Infelizmente, no esclarece que poderiam ser esses recursos. Nesta tentativa de combinar os modos racional
e afetivo da comunicao verbal num nico modelo da sua relao com a msica e seu processo comunicante,
Seeger parte para a distino conceptual entre msica e comunicao, definindo esta ltima como a transmisso
de energia numa forma (l977:19), ou seja, outro aspecto de sua postura naturalista em vez de uma posio mais
epistemolgica. A comunicao sempre uma relao e no apenas uma entidade. A comunicao interativa,
dialtica: forma e contedo, cdigo e mensagem, produo e recepo, construo e interpretao, etc. Portanto,
a comunicao deve ser assentada em termos sociolgicos.
No resta dvida de que Seeger deu o exemplo mais convincente da importncia da diferenciao entre fato e
valor no processo analtico do que a msica comunica, mas no logrou avanar alm do reconhecimento dessa
dialtica. Por isso se preocupou sobretudo em estabelecer uma srie de oposies lgicas entre o modo verbal e
o modo musical. Sua afirmao clssica no ensaio Msica como conceito e como objeto de percepo se refere
ao fato da linguagem ser a comunicao da viso universal como a intelectualizao da realidade e da msica a
comunicao da viso universal como a sensao da realidade. (ver o quadro de Seeger 1977:35). No entanto,
essa diferenciao
entre intelectualizao e sensao no deixa de ser problemtica, pela rigidez com que concebida e pela rigorosa
oposio dos parmetros em vez de possveis cruzamentos.
A questo da comunicao musical (ou significado musical onde a comunicao se toma sinnima com o
resultado do processo de transmisso-recepo) foi estudada de um ponto de vista estrutural por um lado e
histrico por outro. A primeira abordagem procura reduzir temas de significado e comunicao em questes de
estrutura e autonomia, sustentando, como faz, por exemplo, Leonard Meyer (l956, 1967) que elementos estrutu-
rais so perceptualmente codificados e que se pode antecipar que iro resultar em sentimento ou emoo. Neste
caso, se entende a comunicao ou o significado como uma ocorrncia em que ouvir sons provoca sensaes
emocionais. Neste caso ainda o que a msica comunica atravs do seu cdigo o que ela comunica sobre
estrutura. Em outras palavras, a estrutura o mecanismo ativo que sanciona o processo perceptual e receptor que
une a emoo experincia da audio. A segunda abordagem procura reduzir questes de significado musical
em temas histricos e materiais. Aqui o significado se encontra na histria e na situao no tempo e espao em
que esto localizadas formas musicais. O significado concebido estilisticamente como a identificao de gne-
ro e localizado em atitudes, eventos e situaes em que um estilo determinado foi concebido e difundido.
Aqui o argumento que estudos estruturais que tratam do estabelecimento de processos psicolgicos ou constan-
tes no distinguem o tipo, a amplitude ou a variedade de emoes musicais, procurando apenas antecipar quais
as condies estruturais que possam criar emoo ou sentimento. Os ouvintes ideais para quem as obras comu-
nicam tais emoes nunca so identificados e localizados historicamente ou socialmente. Como diz John Shepherd
(l977) esses ouvintes no tm idade, sexo, crenas, conhecimento tcnico: so simples rgos e respostas. O
argumento contrrio seria ento que as mensagens dominantes da msica no esto no cdigo mas sim no fazer, e
que a msica comunica atravs e sobre as condies de sua produo. Aqui se tenta descobrir o significado nas
determinantes histricas e de uso da produo.
Essa questo clssica dialtica foi considerada por muitos estudiosos da esttica e por cientistas sociais sob vrias
formas e vrios rtulos: psicologia vs. marxismo, estruturalismo vs. materialismo, musical vs. extra-musical,
naturalismo vs. culturalismo, e at etnomusicologia musicolgica vs etnomusicologia antropolgica. O antrop-
logo/etnomusiclogo. americano, Steven Feld (l984b), assume que qualquer e toda estrutura sonora estruturada
socialmente no sentido que ela existe atravs de um meio e de uma construo social e atravs de algum empenho
ou atividade social. Portanto a interpretao o processo de intuir uma relao entre estruturas, composies, e
tipos de mensagens potencialmente relevantes ou interpretveis. A partir da a dialtica fato/valor toma uma
nova forma. O que acontece no mais o som polarizando-se em direo estrutura ou historia na mente huma-
na, mas uma mensagem mais geral e imediata, de circunstancia e de contexto (contexto no sentido epistemolgico
de fronteiras do conhecimento). A mensagem imediata comunicada que os sons e os seus agentes esto
contextualizados e contextualizando. (exemplo dado por Feld se refere msica ambiental: muzak: a gente reco-
nhece no s pelo som e no s pelo contexto, no elevador ou num banco; h surpresa/estranheza se a msica for
de qualquer outra tradio, mesmo com as caractersticas estruturais da muzak; por outro lado, h surpresa tam-
bm ao ouvir essas caractersticas tocadas em volume alto. Ver Feld 1984a). Ou seja, a interpretao sempre
requer um processo ativo, por mais inconsciente, intuitivo ou banal que seja, de relacionar a estrutura com poss-
veis mensagens, apropriadas ou relevantes. Em outras palavras, o evento sonoro chama a minha ateno
interpretativa para as circunstancias de significado atravs das caractersticas gerais de serem contextualizadas e
contextualizando. Isso Feld chama de marcao de fronteira (de limite = making a boundary), o que foi
chamado por outros de armao ou framing. As tendncias comunicantes mais simples e gerais da msica
consistiriam, para os seres humanos como atores e intrpretes, em fronteiras, armaes e contextualizao.
A NATUREZA DO DISCURSO MUSICAL. PANORAMA HISTRICO
No mundo ocidental da Grcia antiga at o fim da Renascena a natureza da msica era vista como metafsica e
tica. Na viso do mundo de Pitgoras e Plato a msica e o cosmos esto sempre combinados, seja nos conceitos
da harmonia csmica ou da msica das esferas (alis a msica terrestre no passava de uma imitao dessa msica
das esferas). No desenvolvimento da matemtica de Pitgoras, o reconhecimento da perfeio harmnica justifi-
cou a incluso da msica entre as quatro disciplinas matemticas no quadrivium (aritmtica, msica, geometria,
astronomia). Na concepo de Plato acreditava-se que a msica, ou pelo menos o sistema musical, proporciona-
va um modelo para a alma. Tambm se atribua msica propriedades e influencias ticas. A Repblica e as Leis
de Plato incluem extensas discusses sobre o poder de vrios tipos de msica para o bem ou o mal na formao
do carter do indivduo e da sociedade de uma modo geral. No 32 livro da Repblica, se consideram modos
musicais, instrumentos e ritmos em relao ao seu esprito e a suas crenas (ou ethos, carter tico), alguns dos
quais se recomenda sejam usados, outros proibidos. Plato no teve nenhuma dvida a respeito da verdadeira
eficcia da msica sobre o indivduo e a sociedade, no s no sentido de controlar comportamentos humanos mas
de poder influenciar estados de esprito, como o efeito musical no sentido de acalmar paixes e sentimentos (com
a explicao da equivalncia estrutural do cosmos, da alma e da msica).
A percepo dos sentimentos produzidos pela msica acabou sendo atribuda s propriedades supostamente in-
trnsecas e objetivas da msica. Os estudiosos da historia da esttica musical ocidental, como o nosso colega o
Prof. Enrico Fubini, entre muitos outros, demostraram o quanto a expressividade foi o princpio fundamental da
concepo musical durante os vrios perodos da histria da msica ocidental. Em alguns a relao expresso-
retrica ou oratria foi mais influente, em outros (sculo XVIII) os efeitos da msica foram relacionados com a
imitao de verdadeiros sentimentos ou emoes (realismo e racionalismo), ou ainda, na esttica romntica, a
relao msica-poesia, ou o realismo emocional como na msica programtica do sculo XIX. A esttica musical
do nosso sculo se preocupou sobretudo com principias e formas especificamente musicais, onde se entende a
msica como uma interao de foras, uma manifestao de energia, mas sempre como parte intrnseca da msi-
ca, no sendo de natureza nem fsica nem psicolgica. Em todas essas concepes, no entanto, predomina a
crena fundamental na expressividade intrnseca dos parmetros do prprio sistema musical, sem levar em conta
consideraes de ordem social (com a exceo talvez do indivduo criador e receptor durante a era romntica e
como resulta do aparecimento da sociologia da msica a partir de 1921, a data da publicao pstuma do ensaio
de Max Weber, O fundamento racional e social da msica).
O DISCURSO MUSICAL AUTNOMO OU NO?
A ideologia da autonomia da arte continua levantando polmicas sem fim. Muita gente continua acreditando que
a Msica (pelo menos a grande msica de obras primas!) possui uma qualidade essencial de transcendncia que
justifica a sua esttica autnoma. Isso se deve sobretudo ideologia romntica do sculo XIX sobre a natureza
abstrata, no-verbal e no-representativa da arte em geral, e tambm se deve noo, tambm romntica, da
posio social do artista-gnio, isolado da sua sociedade, e capaz tambm de transcender o social, o poltico e o
quotidiano. Em outras palavras, uma ideologia esttica que via o artista, compositor (separado do arteso) como
o nico e privilegiado iniciador/criador da obra de arte (especialmente a partir da dissoluo do patrocnio do
artista). No entanto, no h dvida de que, de um modo geral, o horizonte do pensamento esttico no ocidente tem
sido bem limitado tradicionalmente. Ningum pode negar que como parte da cultura expressiva a msica no
dissocivel da cultura. E a cultura evidentemente um produto social, e o seu estudo e o das artes em geral deve
ser fundamentado desta maneira em termos sociolgicos. Entre os fatores sociais e econmicos que parecem
relevantes para o entendimento da arte esto: as formas contemporneas de patrocnio da msica; as instituies
dominantes da produo e distribuio cultural; a relao do Estado com a produo cultural; e a natureza e
constituio dos consumidores dos produtos culturais. No h dvida de que a historia de qualquer arte a
historia da interao desses numerosos fatores.
Alm das instituies e das relaes sociais atravs das quais o produto cultural produzido e consumido, existe
o prprio texto cultural que, no surpreendentemente, portador de algum aspecto desses processos histricos
nos quais se origina. A recente orientao analtica dos textos procura interpretar o significado dessa obras em
termos das categorias sociais e ideolgicas que nelas esto representadas. A arte em geral sempre ideolgica,
no apenas no sentido de que possa conter uma mensagem poltica, mas no sentido de que os seus significados so
de fato a representao artstica ou musical do extra-esttico. A msica no s reflete a realidade social mas est
implicada na produo desta ltima. o que se entende por antropologia musical. Por outro lado, muito
importante lembrar que o significado que resulta da leitura dos textos de alguma forma aquele produzido pelos
leitores ou ouvintes. Mas pelo fato de que os textos oferecem uma variedade de interpretaes, novos leitores os
interpretam dentro da perspectiva da sua prpria experincia e viso. Portanto, o significado no pode ser fixo e
imvel, e a leitura sempre uma re-leitura. Por isso mesmo, a arte no pode ser autnoma. Pensar em autonomia,
hoje em dia, totalmente anacrnico considerando os avanos tericos da musicologia e etnomusicologia. Qual-
quer crena em autonomia da msica no discurso musical implicaria uma impossibilidade de discurso sobre
msica que seja relevante em relao a aquele e, em ltima anlise, no passa de um idealismo elitista, para
usar a expresso de John Shepherd. exatamente o que acontece nas abordagens analticas tradicionais onde os
supostos fatores externos msica (vista exclusivamente como estrutura e fenmeno sonoro) no so considera-
dos ou so negligenciados. O conceito de belas artes (ou a arte pela arte divorciada de contexto e funo social)
apareceu durante a primeira metade do sculo XVIII. Existem centenas de exemplos deste tipo de abordagem,
desde os tratados de Antoine Reicha no principio do sculo XIX at as publicaes de Guido Adler, Hugo Riemann,
Sir Donald Tovey e os tericos mais modernas. Ou se trata elementos estruturais dentro de um formalismo
bastante severo, ou se usa uma descrio potica livre e subjetiva (como no caso dos Essays in Musical Analysis
de Sir Tovey).
A ESTRUTURA MUSICAL COMO ESTRUTURAS
O som estruturado deve ser considerado como um fait social total no sentido que socilogos como Durkheim e
Mauss enfatizaram a importncia da ao simblica num mundo existencial inter-subjetivo, e as maneiras em que
a participao nesta ao simblica constri e forma continuamente as percepes e os significados dos partici-
pantes. Os adeptos da chamada sociomusicologia (entre outros Charles Keil, Steven Feld, Marina Roseman, e
Anthony Seeger) acreditam que a base para comparar a vida social dos sons deve ser qualitativa mas tambm
pensam que as comparaes podem ser assentadas de a forma a no simplificar demais as dimenses especifica-
mente culturais (e culturalmente especificas) de toda e qualquer realidade sociomusical. Para tal, propem seis
reas gerais de pesquisa da msica como um fato social total ou da vida social dos sons organizados. Como disse
Feld cada rea tem por objetivo levantar uma srie de questes socialmente e musicalmente situadas que consi-
derem estruturas sonoras como sendo socialmente estruturadas, organizaes sonoras como sendo socialmente
organizadas, e significados dos sons como socialmente significativos (l984b:386). Essas reas incluem: compe-
tncia, forma, performance, meio ambiente, teoria, e valor e igualdade. Entre as numerosas questes possveis
esto as seguintes (citando e parafraseando as colocaes de Feld 1984b):
1) competncia: quem (no grupo cultural) faz msica ou manipulam sons, e quem pode interpret-la ou us-la?
Qual o modelo (a prtica) de aquisio musical e aprendizagem? Que tipos de estratificao de habilidade e
conhecimento existem? Como so sancionados, reconhecidos e mantidos? Existem ideologias de talento e
como determinam a aquisio e a competncia? Qual a relao entre competncia, habilidade necessidade (ou
desejo) da msica? Quais as diferenas entre habilidades de produo e de recepo, para indivduos ou grupos
sociais?
2) forma: quais so os meios materiais musicais e como so organizados dentro de cdigos reconhecveis? De que
maneira so esses meios distribudos entre os participantes? Quais so os limites das formas percebidas? O que
quer dizer estar errado ou incorreto, ou de algum modo marginal, do ponto de vista da flexibilidade do cdigo
e do seu uso? Quo flexvel, arbitrria, elstica ou aberta a forma musical? Quo resistente s mudanas, s
presses internas e externas, ou a outras foras histricas.
3) performance: quais so as relaes entre formas expressivas individuais e coletivas e os contextos da performance?
Como se coordenam as formas na performance? Quo elstica e adaptvel a forma musical quando manipulada
por executantes diferentes num mesmo momento e atravs do tempo? De que maneira aparecem na estrutura e no
comportamento da performance relaes sociais competitivas ou cooperativas? Que significados tm essas rela-
es para os msicos executantes e para o pblico ouvinte? Se for o caso, de que maneira pode a performance
atingir objetivos pragmticos (por exemplo de evocao, de persuaso, de manipulao)?
4) meio ambiente: que recursos oferece o meio ambiente? Como so explorados? Existem conceitos ecolgicos
e estticos que unem o ambiente e os modelos sonoros? Quais so as relaes visuais, auditivas e de outros
sentidos entre as pessoas e o ambiente? Quais so os mitos e as lendas que constrem a percepo do ambiente?
Quais as associaes msticas ou cosmolgicas com o ambiente que apoiam ou contradizem, ou de outra maneira
se relacionam com o contexto socio-econmico das crenas e ocasies musicais?
5) teoria: quais so as fontes de autoridade, sabedoria e legitimidade sobre os sons e a msica? Quem pode ter
conhecimento sobre o som? o conhecimento musical pblico, privado, ritual, ou esotrico? Quais so as
dimenses ou os fatores do pensamento musical que se verbalizam? Ensinados verbalmente? no verbalmente?
a teoria necessria? Quo separada a teoria da prtica? Que variedades de atividade e de conhecimento entram
na teoria ou esttica musical?
6) valor e igualdade: quem valoriza e avalia os sons? Quem pode ser valorizado e avaliado como produtor ou
produtora de sons? De que maneira os recursos expressivos da cultura so distribudos entre homens e mulheres,
ou entre jovens e velhos? Como parecem as estratificaes sociais? Como se manifestam possveis equilbrios e
desequilbrios na ideologia expressiva e na performance? Os sons so secretos? poderosos? (para quem? por
que?) ou podem mentir, enganar (a quem? e por que?). De que maneiras as performances marcam ou mantm
diferenas sociais? Como so interpretadas essas diferenas? como so mantidas, aceitas ou resistidas e refuta-
das?
Essas e outras questes possveis tm por objetivo formular uma abordagem para a integrao das anlises
microscpicas e etnograficamente detalhadas de vidas musicais, com uma srie de preocupaes gerais, compa-
rveis e relevantes que podem apoiar a comparao das realidades e prticas socio-musicais. Se reconhece,
finalmente, que para uma determinada sociedade, tudo que socialmente significativo no necessariamente
salientado musicalmente. Mas para toda sociedade, tudo que musicalmente salientado sem dvida marcado
socialmente, se bem numa grande variedade de formas, algumas mas suprfluas que outras. E na elaborao dos
sentidos da coerncia nos sistemas simblicos, a caracterstica primordial a metfora. Como bem articularam
Judith e Alton Becker (l981:203) as metforas ganham poder e at deixam de ser tomadas como metforas
a medida que vo adquirindo iconicidade ou naturalidades. A coerncia da ordem social e musical se faz
atravs das metforas que para os nativos so realmente seus modelos socio-culturais e suas possveis realida-
des socio-musicais.
Portanto, essa sociomusicologia comparada (e comparativa) tenta elaborar no tanto correlaes entre estruturas
do canto e estruturas sociais (como pretendia a cantomtrica de Alan Lomax) mas coerncias de estruturas sono-
ras como estruturas sociais.
Dentro dessa viso, vrios musiclogos e etnomusiclogos ignoraram propositadamente a distino clssica entre
o discurso da msica e sobre msica. No entanto, o falar sobre msica uma realidade que no se pode ou deve
ignorar, no importa qual seja a orientao da fala. O importante perguntar por que e como o falar sobre
msica, e admitir que constitui um campo srio e emprico de pesquisa, tende a ameaar o status quo da anlise
musical tradicional. Ao mesmo tempo, devemos levantar o por que e como a msica como um sistema principal
modelar (de acordo com John Blacking) ameaa as teorias linguo-cntricas de simbolizao e as posturas de
significado dominantes nas humanidades e nas cincias sociais. Ser possvel, me pergunto e pergunto a vocs,
substituir este histrico pas de deux com uma teorizao mais dialtica da distino de e sobre msica do tema
desse nosso encontro?
Pode ser que o discurso sobre msica ameace o status quo em anlise musical porque ele precisa analisar outra
coisa que msica enquanto partituras, sons ou performances. Se a msica consistisse somente em forma ou
estrutura (como quer tanta gente ainda hoje), se pudesse ser analisada como estrutura pura, falar sobre msica
seria ento perifrico para compreender o que msica. Essa corrente em conceber a msica como estrutura
pura, ou pelo menos em achar que temos possibilidade de isol-la como tal, tem sido um tema dominante na
musicologia e etnomusicologia moderna.
Ao tratar de culturas musicais no-europias, o discurso sobre msica representa uma ameaa para a anlise e os
analistas ocidentais, e essa ameaa est incorporada, em parte, no requisito inaltervel da necessidade de aprender
novos mtodos analticos desconhecidos, estranhos ou alheios, onde entram pensamentos, mtodos e abordagens
desconhecidos. Jean Jacques Nattiez (l990) sugere que falar sobre msica inclui somente uma parte do fato
musical e portanto distorce este ltimo (talvez por no poder ser reduzido ao nvel neutro). A limitao conceptual
parece ser, neste caso, que a verdade do fato se encontra nas estruturas e no nos discursos. Por exemplo, a
compreenso do fazer musical num pas to complexo como o Brasil requer a reavaliao de vrios temas e
processos como as vrias concepes brasileiras de tempo, histria e eventos musicais (nos quais as fronteiras
entre msica e linguagem como entidades separveis se apagam). Proporia, por exemplo, uma considerao
lingustica-musical para as cantigas de saudao no candombl baiano. Estas cantigas so feitas de frmulas
atravs das quais caractersticas lingsticas e musicais interagem e causam alteraes em cada uma, formando
uma totalidade de discurso musical-lingustico. A msica capaz de assumir caractersticas fonolgicas da lin-
guagem (os tons da fala), adquirindo um status quase lingstico. Por outro lado, a linguagem capaz de reduzir
as restries semnticas do vocabulrio atravs da equivalncia sintagmtica, adquirindo um status quase musi-
cal. A anlise dessas cantigas no pode ser limitada a estruturas puramente snicas, deve ser vista, pelo contrrio,
como um complexo de elementos musicais e no-musicais, e de pensamento, assim como de qualidades visuais
(no caso a dana ritual). A afirmao geral de que os afro-baianos/msicos de terreiro no possuem uma teoria
musical ou uma meta-linguagem (por no verbalizarem sobre msica), leva a uma avaliao analtica deficiente
pela incapacidade do analista de ouvir aquela msica de maneira apropriada, i. , mica. Em performances de
candombl que presenciei e observei durante muitos anos, o discurso sobre msica freqentemente parte inte-
gral do evento musical/ritual, e palte essencial da esttica da performance que icnica da estrutura social do
grupo e dos seus ideais, e indxica de uma performance dada. Ou seja, o discurso lingstico em vrias formas
parte integral da performance. Num caso deste, uma abordagem possvel que poderia reconciliar o discurso
musical e sobre msica teria que encarar eventos musicais como eventos complexos incorporando linguagem e
msica e a possibilidade de abstrao entre os dois. Este tipo de compreenso poderia ser abordado atravs da
concientizao da inseparabilidade dos elementos totais da performance musical.
Se a msica como sistema modelar principal ameaa teorias linguo-cntricas de significado, porque ela no
est baseada nas formas clssicas de significao icnica e indxica. A msica metafrica. O significado
musical no pode ser condensado em relaes explcitas (numa correspondncia de uma a uma). Se deve, pois,
cavar mais fundo nas prprias vidas daqueles que fazem msica, para buscar e entender como eles, especifica-
mente, conceitualizam o seu mundo.
Portanto, a funo comunicante do discurso sobre msica no unilateral. Ela muito mais do que a
intelectualizao da realidade, como queria Charles Seeger, ela faz parte desse realidade. Modelos lingsticos
(como aqueles propostos por Tedlock and Sherzer) sugerem que a transmisso do significado ocorre no s no
nvel semntico mas que formas micro-paralelas na forma sonora das estruturas lingsticas codificam pensamen-
to, sentimento e experincia vivencial. possvel inter-relacionar estruturas lingsticas e estruturas musicais. A
msica de candombl exibe uma coordenao de estruturas lingsticas e musicais atravs das quais se evoca a
inconicidade por elementos no-semnticos no canto. Apesar do pessoal de santo repetir que as palavras so o
que torna a cantiga bonita, a situao real do discurso em lnguas yorub ou fon na Bahia, e a evidencia a partir
de longas conversas que eu tive com esse mesmo pessoal que confirmam que as letras das cantigas em yorub ou
fon no so entendidas pela maioria da gente de terreiro, tudo isso sugere que a forma sonora das palavras mais do
que o sua inteligibilidade semntica que responsvel pelo sentido de expressar beleza musical. Isso tambm
sugere que a importncia dessa inteligibilidade semntica diminui em situaes musicais em que se expressa
solidariedade social.
Esse meu discurso (que, espero, seja de senso comum) me leva finalmente a considerar as condies de compa-
tibilidade entre os discursos musical e sobre msica. Nessas alturas, deve ficar bastante bvio que considero os
respectivos discursos como a cara e a coroa da mesma moeda, ou o significante e o significado. A relao bsica
entre os dois complementria. Se a inefabilidade da msica existisse realmente, no haveria tanto discurso e
tanta fala sobre msica. Os significados que emergem de eventos sonoros no podem ser reduzidos somente a um
nvel puramente snico. Da mesma maneira, como John Blacking insistiu tanto (l973), a som organizado huma-
namente no separvel da humanidade organizada sonoramente! Elementos integrais da performance musical
podem ser meta-musicais ou extra-musicais e podem ser percebidos por aqueles que fazem msica tanto como
parte dos mundos musical-contextual como o prprio som musical. O discurso sobre msica (ou o discurso em
msica) tanto um elemento do conceito do terreiro baiano (como j fiz referncia) dos eventos musicais (que
integram o fazer musical, a dana, a cozinha dos santos, e a fala meta-performativa) como so os prprios sons
dos atabaques e dos agogs.
Uma polaridade em estudos musicais, representada em um extremo por latino-americanos ou africanos falando
como ocidentais em termos ocidentais para pblicos ocidentais, e em outro extremo, por ocidentais vivendo em
aldeias indgenas amazonas ou africanas aprendendo a tocar atabaques ou flautas gigantes, essa polaridade tem
sido um dos modos de medir a disparidade entre os discursos musical e sobre msica. A ponte entre extremos em
ideologias e metodologias poderia vir a ser uma integrao entre a etnografia dos povos indgenas e a das refern-
cias dos pesquisadores para interpretar e vivenciar os mundos musicais. Ambos o fazer musical e o falar sobre
msica poderiam aderir e refletir principias estticos semelhantes, de modo que o estudo da esttica (como
iconicidade de estilo, por exemplo) poderia vir a ser um meio seguro de correlacionar estrutura sonora com e
como estrutura social, e um meio de integrar reas de experincia conceptual, ambiental e sentimental/emotiva.
Referncias bibliogrficas
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