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Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes


Artes Audiovisuales
Ctedra de Sonido II
Apunte Complementario: Workflo ! Seteo de Sesiones
Autor: "ermn Suracce
#itular: $ar%a &lena Larre'le
Ad(unto: "ermn Suracce
A!udantes: &)e*uiel $artini + ,ulieta $orales
Al empezar el armado de las sesiones o proyectos para las postproducciones de sonido
de audiovisuales, debemos considerar una serie de cuestiones especficas a nuestro
hacer.
Los softwares que utilizamos en nuestras prcticas son de alguna forma plataformas
multipropsito que buscan ofrecer a sus usuarios soluciones para todo tipo de
realizaciones, las radiales, televisivas, musicales y cinematogrficas.
l universo tecnolgico es cada vez ms comple!o y ms verstil. La industria del audio
en toda su diversidad ha adoptado a "ro #ools como estndar, pero es innegable el uso y
proliferacin de otras herramientas como $uendo, %egas, &eaper, y otras que por
cuestiones de simplificacin hemos decidido omitir.
"or esta razn, cada vez que usamos nuestras herramientas debemos verificar cual es la
configuracin y seteo ideal para cada caso. "ara comenzar, sabemos de las diferencias
e'istentes entre el caso radial y las situaciones donde la imagen, la dimensin visual de
un proyecto condiciona todos los procesos posteriores, el con!unto de decisiones tanto
t(cnicas como creativas que conformar la postproduccin de sonido de un audiovisual.
La configuracin inicial:
#odos los sistemas de edicin, al iniciar una sesin o proyecto nos harn un par de
preguntas que definen la forma de traba!o que vamos a elegir.
) *eleccin de la frecuencia de muestreo+ Aqu debemos elegir la frecuencia de
muestro acorde con nuestro proyecto ,com-nmente ./ 01z2 que debe ser
coherente con nuestra grabacin original y con el destino del material.
) *eleccin de la resolucin o profundidad de bits+ La seleccin de este tem va de
la mano con el uso de un rango dinmico y la capacidad de respuesta de nuestro
sistema al mismo fenmeno. "odremos elegir entre 34, 5. y hasta 65 bits ,coma
flotante2 aunque generalmente la opcin que seleccionamos es 5. bits.
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) 7onfiguracin de entradas y salidas+ La asignacin ,ruteo2 de las se8ales en
nuestro sistema, su ingreso por nuestra interfaz de audio y la forma en que salen
de la misma.
) #ipo de archivo de audio ,formato2+ 7ada vez que grabemos, procesemos, etc se
generan nuevos archivos dentro del sistema y nuestro software necesita saber que
formato de archivo generar. Las opciones son varias, aunque probablemente
usemos por defecto wav broadcast por razones que hemos descripto en otros
apuntes de ctedra.
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sta seleccin depende en gran medida del destino del material y el soporte final del mismo.
La Plomera:
n esta etapa debemos estar familiarizados con conceptos que pueden ser de elevada
comple!idad, si la persona que trata de entenderlos no viene del campo del audio o de una
tarea similar. "or ende vamos a iniciar nuestro apunte con una peque8a narracin que
permitir entender el porqu( de la organizacin de los materiales.
"ensemos por un momento en que, por alguna razn, tenemos un con!unto de tanques
que queremos desagotar en otros de mayor tama8o y que para tal fin, necesitamos una
serie de tuberas que sirvan para este desagote. Adems, como necesidad para
transportar nuestra 9agua virtual: vamos a precisar que e'ista la posibilidad de conectar
ca8os entre s, como as tambi(n tanques entre s. ;na de nuestras grandes
preocupaciones siempre ser la fle'ibilidad en nuestro cone'ionado.
<maginemos tambi(n que todas estas 9aguas virtuales: son de distinto tipo y solo pueden
mezclarse en un gran tanque final que contendr la sumatoria de todos los tanques que
inicialmente alimentaron nuestras ca8eras.
1emos visto en nuestro grfico que cada tanque tiene aguas que transportan diferente
contenido. =e ahora en ms de!aremos de llamar a nuestro contenido 9aguas virtuales:
para llamarlo audio, a los tanques los llamaremos trac>s ,veremos que hay de distinto
tipo2 y las ca8eras los llamaremos buses.
;n trac>, es el recipiente que contiene a la informacin de audio. Los trac>s pueden ser
de audio ,mono, est(reo o de diferentes configuraciones surround2, trac>s au'iliares y
trac>s ?<=<.
n un trac> de audio, operamos permanentemente sobre la forma de onda del mismo y es
donde fundamentalmente traba!aremos sobre la edicin. 7ierto es que podemos cambiar
la visualizacin del mismo para poder incluir otros parmetros que manipulen a nuestro
sonido, esto es traba!ar sobre su volumen, paneo, etc.
Los au'iliares son trac>s que nos permiten agrupar se8ales de audio para que convivan
dentro de un mismo contenedor. "ara poder conectar trac>s de audio con au'iliares
usamos buses.
;n @;*, puede entenderse como un 9cable virtual: que conecta esos grupos de trac>s
que ms arriba mencionamos. n nuestro grfico inicial, las tuberas que conectaban los
tanques.
n "ro #ools para poder ver y configurar nuestros buses debemos ir al men- A*
,entradas A salidas2 para poder nombrar y configurar a los mismos.
#odos los sistemas de audio tienen una configuracin similar, si bien los nombres pueden
no ser los mismos lo que se busca en todos los casos es mantener nuestras se8ales
debidamente categorizadas para que en etapas posteriores podamos afectar con
procesos solo al grupo que necesitamos tratar.
=e esta forma, lo que logramos es un ruteo ordenado que no solo simplifica nuestro
traba!o en la mezcla sino tambi(n en la e'portacin o delivery del material. Las
necesidades tanto t(cnicas como comerciales de hoy hacen que debamos ,una vez
finalizada la mezcla de nuestro traba!o2 entregar una serie de materiales
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+
=ilogos B Audio monofnico de los dilogos
?C ,@anda <nternacional2+ *umatoria de los DE, Doleys y m-sicas del audiovisual en
(stereo o surround seg-n corresponda.
#eniendo en cuenta esta necesidad, sabemos que es -til configurar nuestras sesiones
ordenando y categorizando nuestras se8ales de acuerdo al siguiente criterio.
%amos a precisar un con!unto de trac>s para los dilogos, pudiendo especificar si se
necesita diferenciar entre los trac>s que provienen de nuestro sonido directo, trac>s para
situar wild trac>s y otros para los que provengan del A=& o dobla!e. Aqu el n-mero de
trac>s para los dilogos depende de como el editor de dilogos decida configurar la
sesin y si (ste traba!a por separado de otro con!unto de editores, lo que es
recomendable.
La sesin que contiene a la edicin de dilogos puede luego importarse en una sesin
mayor que contiene a todas las otras ediciones para as proceder a la mezcla final de todo
el proyecto.
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=e igual manera, vamos a necesitar otro con!unto de trac>s para situar los efectos de
sonido que generalmente vamos a dividir en distintas categoras.
DE ,gen(ricos2+ Aqu podremos crear trac>s monofnicos, est(reo, etc para aquellos
efectos de sonido que no quepan dentro de la categora Doley, o ambiente.
Doley+ #odas las grabaciones y sonorizaciones que se corresponden con el sonido de las
acciones de los persona!es.
Ambientes+ Aqu, la subdivisin en trac>s va a depender en gran medida de la
comple!idad del dise8o de los ambientes. ntendamos que un ambiente no es solo un
sonido que ba8a a una escena, sino que muy por el contrario es el cimiento que sostiene
a todo el dilogo, logra situar espacio temporalmente la accin y debe cumplir un rol
narrativo.
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Aclaramos que los deliverys pueden diferir de acuerdo al medio de e'hibicin. "ara tal fin
consultar las necesidades de entrega de acuerdo a los formatos de e'hibicin.
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"ara una completa gua sobre edicin de dilogos ver 9=ialogue editing for ?otion "ictures, a
guide to invisible art: B Fohn "urcell A Docal "ress ,5GG42 B Adems, ver apunte de ctedra referido
a este tema.
n la siguiente imagen ponemos de e!emplo un armado comple!o de un largometra!e
incluyendo todas las categoras antes mencionadas, menos los dilogos.
Adems vamos a precisar un con!unto de trac>s para situar la m-sica de nuestro traba!o.
$uevamente, aqu puede tratarse simplemente de un con!unto de dos trac>s est(reo o
algo mucho ms comple!o. s de imperiosa necesidad la comunicacin con el m-sico y
monta!ista para ver como recibiremos este material para poder integrarlo en las etapas
intermedias y final del proceso de monta!e sonoro.
As como antes creamos un con!unto de trac>s de audio, es hora de crear otro con!unto
de trac>s de tipo au'iliar. &ecordemos que en nuestro grfico inicial, hablamos de tanques
ms grandes que reciban el contenido de otros ms peque8os.
%amos a crear tres au'iliares principales, aunque es factible que luego precisemos de
otros ms para fines especiales. llos son+
l au'iliar de =ilogos, el au'iliar de fectos, y el au'iliar de m-sica. 7ada uno de ellos
recibir el contenido de todos los trac>s de cada una de estas categoras.
s importante para lograr reconocer los tipos de trac>s elegir un color que los identifique.
"ara esto no hay un estndar pero conviene que regularmente utilicemos la misma
tipologa de colores para no confundir a las personas que nos acompa8an en el proceso.
La organizacin del trabajo:
n el apunte anterior, no nos encargamos de definir diferencias entre los distintos tipos de
materiales de intercambio que pueden entregarnos para comenzar la post de sonido.
?encionamos los H?D, AAD y otros que pueden ser la solucin para intercambiar la
media de audio entre los sistemas de edicin de video y aquellos destinados al sonido
.
"ara empezar debemos importar la copia cerrada del material de imagen que puede venir
dividido en actos o no dependiendo esto del destino del material.
La primera de las verificaciones que debemos hacer es ver que los materiales estn en
las cadencias de cuadro coherentes con nuestro proyecto y que en estas copias de video
se encuentran las marcas de sincro inicial y final en los lugares donde marca el estndar.
sto es+ ;na marca de sincro inicial de duracin un frame de imagen y sonido ,tono de 3
0hz2 dos segundos antes del DDHA ,primer fotograma de accin2 y otra id(ntica dos
segundos despu(s del LDHA ,-ltimo fotograma de accin2.
*i nuestra lnea de tiempo comienza en la hora G, es decir en la posicin de cdigo de
tiempo GG+GG+GG+GG, la marca de sincro inicial debera caer e'actamente a los 4 segundos
,GG+GG+G4+GG2 mientras que el primer fotograma de accin debera estar posicionado a los
/ segundos del comienzo ,GG+GG+G/+GG2.
&ecordemos que com-nmente a cada acto se lo identifica con una hora de inicio
diferente, ya que esto permite no tener posiciones de cdigo de tiempo repetidas durante
toda la pelcula como asi tambi(n permite identificar sin problemas en que acto estamos
parados. 7ada hora corresponde al n-mero de acto o reel.
7on respecto a las cadencias de cuadro, recordemos que la misma depender de la
naturaleza del proyecto, si su destino es #% ,"AL o $#*72 o si es el caso del cine, donde
com-nmente las pelculas son e'hibidas a 5. cps, aunque por razones que no
e'plicaremos en este escrito es factible que nos entreguen la imagen con otras cadencias
de cuadro ,56,IJ4 fps o 5K cps2 para luego tener que a!ustar a la velocidad de cuadro
final.
s conveniente, unas vez importado el H?D a la sesin de traba!o, realizar un duplicado
del mismo dentro de la misma sesin ,duplicado de trac>s que luego inactivaremos y
ocultaremos2 para que nos quede a modo de bac> up un con!unto de audios que puedan
au'iliarnos cuando, por diversas razones, deseamos recuperar el audio original. La
importacin de H?D ,o AAD2 se realiza desde el men- import sesin data de "#.
.
%er apunte 9"ostproduccin de *onido: B ;$L" A D@A A Artes Audiovisuales 5G33
Aqu podemos seleccionar la cantidad de trac>s que queremos importar, si adems
queremos conservar las desiciones que tom el monta!ista con respecto al paneo,
volumen, etc, si adems queremos realizar conversiones del material a otros muestreos
que se a!usten con otras velocidades de cuadro, etc.
Luego del primer visionado del material, es conveniente poner marcadores en todos los
actos para identificar tanto las marcas de sincro, como los fotogramas de accin de los
actos, as como tambi(n la divisin de escenas para que estos nos sirvan para la
navegabilidad en la sesin como asi tambi(n para poder delimitar zonas de reverbs o
lugares afectados por distintos procesos ,ecualizaciones, tratamientos con reduccin de
ruido, etc2.
s posible adems poner marcadores para identificar problemas, consultas al director o al
equipo de sonido directo, material que vamos a tener que grabar, etc.
n un segundo visionado es necesario reconocer la cobertura que se hizo para cada
plano+ 7antidad de micrfonos involucrados en la grabacin, posicionamiento, cobertura
de los mismos con respecto al dilogo, evaluar distorsiones, roces de corbateros, fueras
de e!e, etc. n esta etapa de diagnstico debemos tener en mente como vamos a
organizar el tiempo para resolver cada parte de nuestra pelcula. s necesario realizar un
cronograma que contemple como vamos a dividir las tareas, quienes las realizarn y
cunto tiempo necesita cada etapa para poder llegar a las fechas de entrega que
generalmente siempre son apremiantes.