"

La intertextualdad en pintura.
Una lectura de los Embqjadores
de Holbein
1. PRELll\1lNARES
est ya aceptado que un texto
1
no consiste sin1ple-
mente en un efecto de sent ido global o en la suma de Jos efectos de
sentido locales que produce, sino que est construido segn una
111quina ciue regula en un nivel 1ns profundo la ar<.1uitectura inter-
na. En donde por ar(1uirectura interna deberernos entender no slo
la organizacin del texto en s nsmo, sino tambin la relacin entre
n1odalidad. de produccin del texto y texto 111isn10, y la relacin
entre text o y lector abstracto o e111prjco por .1 previs to
2
. Por ranro,
el primer corolario de tales consideraciones es el de que un texto debe
contener en su interior las trazas de su n1quina y, por
tant o, conti ene de hecho la expliciuicin de o la referencia teoras
1
To n10 la noc
1
i n de texto de las 11ori as Eex cuaks corrient<:s, cnrrc las cualt: s U. Feo,
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1
Harcclona, l.11nw11, tl8'7. \Y./. D rcsskr, i11 dit
'\icn il.'n.-. 'l'i.ihing<: ll , JlJ72; T. :\ ';111 Dl)k, 1.-xto )' <011/<":do, :"\1 adnd. ( :.it.::clra, JJ88.
l :. Sq; re, T<.:Sl O, en n l. 1-1, Tu r"n, E1naudi, 19H2.
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1;11;1 1c,, ra gcnC'ra ri n1: en b :-cg11nd .i :-1 :1 claro que d kc1nr ;1bs1rnnn t::-1)1 1nstri11i l'll el
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29
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abstractas (reveladas o i1npJjcadas) sobre :u propia generacin o sobre
propia interpretacin
3
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Pero si con esta perspectiva nos det1 .nemos a pensar en el signi-
ficado de las afirn1aciones precedentes en el mbito de los textos
)ictricos figurativos, observarernos en seguida que una mecnica transposicin de las modernas teoras te:x tuales, de la actividad verbal
a la actividad pictrjca, puede resultar metaf rica e imprecisa. E n
efecto, en la pintura la relacin entre tcc ra de la construccin de un texto y texto reaJizado parecera, al 1nen )S cualitalva1nente, 1ns con1-
p bcada. razn reside en dos con .tataciones incluso banales:
a) sabe111os que la pin tura fi gurativa, a artir del sigl o xv y desde la .. invencin de la perspecva, tiende a < efinirsc co1no es decir, como fundada en un contrato co r 1unicativo que presupone la . . adherencia de las cosas representadas a : as cosas del mundo (y )oco
importa por ahora preguntarse si esto d o no de la naturaleza de los llarnados signo s icnicos)
4
; b) en1bargo, al mismo tiem- po, eJ iconismo de la pintura - -es dcc r su efec to de objetividad- -
depende de tcnicas coincidentes con un n1xin10 de abstraccin
(teoras gcon1tricas, teoras de los colo1 es, etc.). otros trrninos,
cuant.o n1s se busca un efecto de vrosi nilit ud, ms se debe recurrir a un m:xitno de artfcio, que adems, pa ra pasar d e norma a uso,
requiere un fuerte adiesrrarniento tcnc ' IJos dos principios apenas expuestos implican al n1enos dos corolari JS: a) en la pintura fi gurativa
las teoras de la representacin estn fl( cesariatnente escondidas en el
texto, porc1ue exhibirlas explcitamente s. gnifica.ra exhibir un conflic-
to entre proft1ndidad de la pi11t11ra (espaci1 > n1imtico) y superficie de la
pintura (espacio de la actividad pictri< a) que por norma debe en
canl bio evitarse; b) en Ja pintura fi g urat i va nos pa rece por tanto c.1ue debe p resuponerse la existencia de un F.. p(./t:io de la teora que a veces
est exp resado f sjcan1cntc (el pintor, pe r cjernplo, prepara el cua- dro o lo dibuja o lo ci rcunscribe., etc. ). J,a dcrnostracin de cuanto
cstan1os diciendo evident e, por oposi :in, si pcnsan1os en la pro- duccin de arte Je vanguardia: cuando !: .s tcor<ts se tornan explcitas
se hacen tex to, pero obli gan a la rcnunc:l de la fi gurac1n verosmil e incluso, a menudo, a la renuncia de L profundidad. ()bsrvese de
-' N uc v:11nenle la acin no f. $1l solucionada, tanibin
r11 >rt 11t t \ UIZ s1c ll(> (-< t: I 1\ 1!!,<l r t<:t'l ro pr:t r cal /; b d n ni>11 Sin cniba rgo me l i n;i,o
;1 s<'.1'1.dar yuc fll e.r/r ll' xlf1 tcnd<: n a h;11: er roinci d1 CH.fa ' 'el un n i 1cl i111 n-prct ativo n1n
el si1nulnc-ro del in sc ri to en el tcxco: \' Fl ;1 hacer rnncidi r la no ci n
d1: !<'< 1e11 modelo con .11 u.-I la dr ; 111 or rnoddo.
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1111:n. l lJKB, por la crit H:i .d ;i (). Cablin- :. l rt1 i !!.1<ra/11
1
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1:1on:n-cia. 1977 ; a /\ . . 1. < ;rt1111a s . J. S t 111 111 ,-,, f)i,.,m1111w r nz.fmodfJ dt l a /f.orin rlrl
! 111<11111/I' .'l!;;dr id, (; rn l o!' . 1 C) H2. 1/fl 1urr111.
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pasada que Jo que estamos llamando espacio de la teora no coin-
cide n1s que parciaJmentc con la potica
5
: en efecto, Ja potica englo- ba tarnbin Jos sujetos verosmiles representados, mientras que, en
nuestro caso, nos estamos limitando a la reflexin sobre aquella parte
que concierne a la consideracin de las pinturas como mquinas abstractas.
A partir de estas primeras notas nos parece que es posible disear
una especfica funcin para la semitica aplicada al campo del arte y en el caso en estudio de la pintura figurativa. Mientras que disci-
plinas rns tradicionales con10 la historia del arte en sus di versas
escuelas, como la iconologa o la sociologa del arte, orientan su intervencin en reas como en la de la datacin, de la inclusin del
obj eto individual en una serie histrica, de la lexicalizacin de sus
partes, de la relacin entre artistas y pblico en1prico, cte., disciplinas
ms abstractas como la semitica tienen la posibilidad de analizar los objetos figurativo s corno objetos tericos, dotados de propios y es- pecficos n1edios metalng,isticos. Adems debe observarse que el
estudio del arte aplicado a sus objetos terjcos (repetimos: objet os
que por el solo hecho de estar representados impJi can una teora
autorrclcxi\'a) conlleva al 1ncnos un can1bio de perspectiva en el can1po d e Ja sernjtjca de] arte, as co1no st e ha venido rnanif estn-
dose hasta ahora
6
Es decir: el nuevo punto de vista obliga a p res- cindir definitivatnente de la posibl e tentacin de entender la se1nitica
del arte como discipJjna autnoma y totaJizadora. Por un lado existe
la se111itica con sus principios modeladores y por otro una geografa o una cartografa de objetos tericos especficos. E l objeto de inves-
tigacin se desplaza de la bsqueda de Ja tcoria semitica del arre en su conjunto a la bsqueda d e lo s lugares de las teor1as.
!) icho esto, se puede sugerir <JUe, en sus inicios, de alguna 111ancra,
se facilita la construccin de una geografa scn1ejantc. Si es cierto l1ue
t oda obra fig u rativa contiene obligatoria111cnte las tcodas que la
fun<lan, entonces ta1T1bin es vc.rda<l que existen obras, aun<.p1 c sean
en nmero rns exiguo, que son 1ns tericas que otrHs y guc incluso estn destinadas, a veces cxplcitan1c.ntc, a la reflexin sobre los
fundatncntos n1isn1os de su construccin . . Entre las obras <]UC acaha-
nlos <le llarna r clcgire1nos para un an1i sis-n1ues1ra los
F3mha_jadores de lh.ins l 1oHJc1n el joven, obra )' J cfini da de Ja
--- - - - - -
:. 1.a punn111 li;1.:1ci<11 tkpc:ndc de '1na opueslH obs<: rn\ CHHl de F.co c11 la inn:od 11n:1n al
rongrlso P;e. ,-o teorim del/'nrle. r\ nghiari .< de de l 'J8J. cuyns :1c1as cst3n \n pn:p;i ..
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rnanera ta1nbin por la crtica tradicional 7' y que aqu nos servir para
poner a prueba un especfico principio de coherencia textual) el que
en se1nitica se define como ntertextuaJidad
8
. El objetivo de Ja
investigacin es el de verificar: a) la existencia de especficos 1nodos
de rnanifestacn pictrica de la intertextualidad; b) si y cmo la
intertcxtualidad en la pintura no es sin1plen1ente un retculo de. fuen-
tes ms o menos explcamente evocadas por el texto, sino que
ta1nbin puede constituir, por inedio de oportunas operaciones, un
principio de arquitectura del texto. Sin embargo, antes de proseguir
es conveniente anti.cipar algo sobre el mtodo etnpleado.
2. LA lNTERTEXTUALlDAl)
l,a nocin de intertextualidach} proviene de diferentes campos de
semitica literaria
9
, y de ordinario, define un conjunto de capacidades
presuntas en el lector y evocadas tns o menos explcitamente en un
texto, que conciernen a al-gunas historias condensadas, ya producidas
en una cultura por parte de algn autor (o 1nejor an, de algn texto)
precedente. f.t:l intertcxto de una obra viene a ser as el refculo de
Han1adas a textos o a grupos de textos precedentes construdo para
el doble objetivo de la inteligencia de la obra .indvjdual y para la
produccin de efectos estticos locales o globales. La nocin de
intet'textualdad generalmente ya est aceptada pero en el n1isn10
n1bito quiz se ha vuelto una nocin-paraguas> de la que ya
son necesarias ulteriores especificaciones para hacerla salir de lo des-
criptivo genrico. intertextualidad, efectivamente, funciona segn
rnccanismos tambn inuy diferentes entre ellos w. (;rard Genette,
1
Vase co1no resea de la crtica la ficha presentada en d volumen l-lolbr111 il l!)ova!le
con introdun:in de R. Salvini y aparcos crticos \' filolgicos de H. \Y/. Grnhn, Ivfiln,
Rizzu 11, 1971 .
" cnnccpto . le "i111< rt(:x1 ualdadn ser rc:.c a1..j1J dc:I trah:1jo d<' (; Gcnelte
Palim pfesl1Jr: /,1 Jilttal 11r d en J'\:fadrid, Ta u rus, 1 'J89 y del prececk1Hc ll/rodutl io11
a /' ardJite.ste, Pars, Scuil, 1979; pa rn un vase rn111bin P. \lj,)Ji,
G. l'vLH1etti, L"m1alisl drl discor.ro, 1\Iiln, S11uinenli, 1979.
> Los d ivcr$os n 1 bi los estn a hrc ,. iadar11ente por J ,:: risk 1''1, JemiJita,
Ba rcdona' r:u nd;1 nwn tos. l ')B l ; ?\t Ba iti n, Probkm,!' tek St <U>, l-' oprt>q litr.raiurr. 1 o (1976);
i\L H 1ff:1tt:rn.:, La rran: dl' l'inccne.xtt:, f ,ri P1:11r1'. o<tuhre (1980) y La ptoduNi(m du te:.Yle,
Jl:iris, Seuil, l 1rl<); y por d 1a cirnJo Genetct": ()bstf1esc que sobre es1c p1nhkn1a Grcirnas
11: 11n;; p11,;j(i 0 1 f111n 1kt;lrnclllr l'Spt:cial, cJll ' 11ndc :1 aceprar t"I l'alor ,lI i'OilCepH>
por J, .11l rcsptTla 1 los "'1\)(lios co111par:i1is1<1s, \ "1', a ll<'gado 1nr In cp1t r<>1ll.ll'ffll' a .lqs
aspc..:10::; .. n t.jllC pl'efi('l'e . cJ anf1h.,is de Jos dis.curs11s sci:1k.s y nu la
li1s1.11('da de l;i in1n1 .. x1u:il1,bd a ni\'d de fljq:rs' "' l<'XHl:>"n<:urrcn<:ia (iir. J\. 1 Crcinias,
1 ( :, . c(s. /' 111 . , '.;
;. La co11t'i11n:1t 10. Hi es d amplio uso dt.:l C ll C<'Pl :i:1 r;i ruhr ir c:frc;o >:, de ' n n 1d< muy
d1\'eJ ")S. Cfr.' por :: 1c111pl J . la di\'crsida .I de r 'il<'lltl :lS ' ,-;obre c'l 'tcn'1:{ :ll d
t 11.1r1011al . ,. ,\ l ''. ( . 11rno>, ::!2 .. .!.'\ de H (' (lil 1< <.k l 1l82.
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por ejemplo, ha n1ostrado una tipologa de aqulla) a la que l
propone lla1nat transte.x:lualidadJ que con1prende cinco diversos mo-
delos: el intertexto propia1nente dicho con sus variantes de la cita,
alusin y plagio (pero 1nejor sera traducir: calco); el paralexto, que
consistt> en el apat'ato que rodea al texto (notas, ttulos, subttulos,
parg_rafos) bibliografa, ndice); el n1etatexto, hecho del conjunto de
indicaciones metafingsticas concernientes a los textos citados y al
texto en accin; el archiJexto, que es e} conjunto de las propiedades
-de gnero, contractualmente instituidas por el texto; el hipertexto,
constituido por n1ecanisrnos tipolgjcos de trapsferencia, con10 suce-
de por ejemplo entre la Odisea, la E11eida y el U/ises de Joyce.
La ms profunda tipologa de Genette, sin embargo, no profun-
dl:?:a tampoco en la 111ecnica sev1itica de la llamada intertextual en un
texto literario. El exa1nen de la parodia como gnero emblemtico
fundado en la intertextualidad, en efecto, aun representando uh ex-
celente ejemp'lo de crtica textual, deja todava sin aclarar el problen1a
de la existencia o no existencia de un plt1no de coherencias semnticas
confiadas al intertexto, o de otros planos de coherencias construjdos
por ste. No slo esto: nos parece que queda en el fondo tambin
una segunda cuestin) precisamente la de la lla1nada a textos que no
escn expresados en la n1isrna n'.'laterja de la expresin del texto de
partda. El intertexro de un texto literario, por ejemplo, se define
norn1::ilmente con10 el conjunto de propeda,des n1s o n1enos genri-
cas de otros textos evocados en la obra, y se admite que tales pro-
piedades taiien a textos de cualquier tipo. Por ejen1plo, no se puede
interpretar la descripcin del jardn de Ern1enonvlHe por parte d.e
(-;rard de Nerval en sin recurrir a los cuadros de Watteau,
explcitatncnte aludidos por la narracin
11
, o no se puede limitar el
conjunto de las fuentes de 1\riosto a la sirnple literatura, sn considt
rar, por cjen1plo> los cuadros de Piero di Cosin10. Pero todava falta
una n1s afinada del t1J10 se en un rexto un
re l icu I< 1 de relaciones /,tn.rist111icas.
No ste el lugar para profundizar en el ren)a de una forn1a
principaln1ente terica. J)eci1nos solan1ente (1ue, si tnH1sferimos el
prnhler.na de la la pintura, las cuestiones preceden
tes sal1an ;,1 la vista ct>n gran evidencia; tanto es as, t1uc algunas de
s1as constituyen en alg1,1nos casos el nlick:l) de investigacin
111as ins 1 rad1c11 J11:1 les . Por eje1Yiplo, cuando tI h 1"1oriador dl'
arre c:-;;1Jnina pna obr;1 ligur:Hi'' casi sien1pn:.'. procede :l la hl1SCJU('lL1
ck "U 1nr1>rrcxro. l su:- rcl:1c.:iones con <ll r:1s obras, las (( 1
( l 1. 1. Pozir'1i, "Prnnwn;1dc ,1 I rmcn11n\'illen, en J>11r.1
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111> : i.111111.wi11, ,. rr'11l1ti, GH:ilr l'. >
d. - :.1 '-I" osici'>11, l'\'fit:111, J._k,1:i, 111; 1 . " . . .
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dades con ot ros textos del n1is1no art sta o de la misma escuela, los
prstan1os de escuelas diversas, los v nculos con la historia evene-
mcnciah) y no evenerncncial, con h s otras artes, con las ciencias.
En otros trminos, el historiador y el fillogo actan a la vista de la
inclusin del texto en exatnen, en el ii ,tcrior de una serie cultural, en
la cual cada objeto tiene su especfica posicin en el interior de una
cadena de causas y efectos. A menud J los resultados son excelentes
en el plano cognoscitivo (y por lo d :: ms adelantamos rpidamente
cue los d e talles holbeinianos citados ( n el anlisis que se ver a con-
tinuacin, se han .individualizado todos por los estudiosos deJ
. ) 12
lnacstro suizo .
Sin etnbargo, hay algo que difcil
0
:ncnte el historiador llega a se-
alar. Se trata del aspecto sistemtic< que el intertexto reviste en la
obra. J .. os parentescos sacados a la luz por el historiador, efectiva-
mente, son casi siempre parentescos e: .pecialcs: se encuentra tal objeto
en tal contexto precedente o succsiv > y se lo considera como causa
o efecto de ulteriores o precedentes manifestaciones; o an ms, se
procede a catalogaciones, por as deci slo por abscisas o slo por
ordenadas: en tal artista encontramo 3 repetidos tales o cuales tipos
de prstamos. Quiz tenga el setni1 )go una idea tns unitaria (o al
n1enos debe ra de tenerla) del intertc> 10: las referencias a otros textos
expresadas en la obra deberan de int< rpretarse como finaHzadas en su
g lobaiidad hacia Ja construccin de u ;1a mquina est ructural que, por
un lado, sostiene y crea la obra y po1 el otro, anima a la cooperacin
interpretativa. En otros trminos: d la nocin de influencia del
historiador, se pasa a la mecnica de los discursQs sociales.
Una segunda cuestin ya conoci1 la por los hi stodadorcs de arte, .
es precisamente la naturaleza de la in :crsistc1nicidad de las referencias
i ntertcxtuales. la ico110Joga, a veces se la ha definido cotno
transmi graci.n de las causas
13
, es 1ecir corno estudio de las varia-
ciones d e una representacin, que ;e entiende sie1JJpre to1nadas de
n1odclos precedentes (lera rios o pi< tricos) y lransforn1adas sin1plc-
n1entc por cada autor. Algn h isto iador de arte, con10 Rensselael'
\ Y/. J:,ee
1
\ ha n vcstigado el pro bien 1a a partir de un pti1nei: texto
ljteraro, como la G'erusr1le!l1111e Lihcr.
1
/a de Tasso. Algn ot ro, como
J\.1cyct Sbap iro
1
\ incluso ha avanzad.) la teora de que toda !a pintura
i: Casi atui p n1 1cncn <k tres J. 1 ... Fcfl'l<:1, l lo/bfi11
lo .. lmha1.r11de11ri . . llfaf11mir d '1m : 1rs, DcnnCl-()on1liic 1, 971; t i y;1 citado
t:11 :dngn Rizzol i: J. Biilt rusai1 / 11 1111llr(1/J11Jr.< . l 'ar5, Sn1il. 196' 1
" Cfr .. pnr t'in11plt), J. llial <lSl lC.: ki, lCl>ll < le1gim1, <.:Tl l.;11.td(lptr/J, r rltl/' 'lrle,
Flc1rr11cia, JIY'l .
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" R. \X
1
Le<:, \!,11110 ()11 '/'ra. Princttnn, P11nccton llnivcrsitv cyr
' M. Sh:ipiro. 11 .. (lrd.< 1111,/ P1r/l(rr1 . lv1011ron. n1c 1 lag11e, 19?J.
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renacentista extrae sus motivos de textos literarios, de los que, por .
tanto, realiza traducciones jntersistmicas. El punto 1ns iinportante,
co1no se ve, es el que la capacidad intertextual evocada por un texto
implica necesariamente una transformacin de los textos aludidos, ci-
tados, copiados, plagiados. Precisamente esta tran;formacin, su na-
turaleza y su funcionalidad en el interior del texto son el objeto que
interesa al se1nilogo ms de cerca. Ante todo, la nat uraleza de la
transformacin puede decirnos mucho sobre aquello que hace tie1npo
se denominaba, equivocadamente, Jo especfico de un sistema sig-
nificante y qlle hoy, en can1 bio; podrarnos definir con10 conjunto de
categoras de la expresin. En segundo lugar, la funcin de la trans-
formacin puede <lccirnos algo no secundario sobre la estructuracin
de coherencias sernnticas precisa en el interior de un texto, que no
dependen de la pura concatenacin de elementos lexicales en el
texto, por decirlo as, sino de la explicacin de verdaderos poten-
ciales significativos a partir de config uraciones hechas estables con
el uso. Por lo que respecta a la pintura, parece incluso decisiva una
rclcxi11 1ns profunda sobte la intertextualidad. En la pintura, co1no
en otras artes figurativas, el sistema de la expresin y el ssten1a del
contenido no constituyen u11 sistema s.imblico, sino un sistcn1a serni-
sirnblico
16
Djcho de o tra for1na: el recon<Jcinento de las figuras
no depende de una estructuracin arbitraria de la expresin coino en
el caso del lenguaje verbal, sino de un preciso contrato comunicativo
que cada vez impJjca una relacin de verosimjjitud entre las repre-
sentaciones y los obj etos de un mundo natural, a su vez semiotizado.
Entonces, las rcprcscntacjones de la pintura son extremadamente
inestables que los clen1cntos del lenguaje verbal y, como consecuen-
cia, ello comporta <ue el reconocimi ento de una for1na COJJ1pleja
tenga que pasar, casi necesariamente, por la cita o Ja alusin o el calco
de una forn1a precedente aparecida en otro texto. En cambio, en un ..
texto verbal el sentido de rnuchos enunciados puede ser incluso
independiente del nlc rt.e:xto y estar fundado sjn1pJc1ncnte en Ja pro '-:.,
piedad encic lopdica o en la propiedad de jra111e
17

En el anlisis de los E111ba_/adores de 1-Iolbein vcrcn1os cn10 l:.1s
coherencias sen1nticas depen<:lientes del intcrtexto de la obra s<:: dis-
ponen incluso en ni veles jerrquicos unitarios y comunicantes. Los
nue ve ni vel es de Jcc.tur<1 propuestos por el ttulo de este ensayo no
son !l)s cuc nuc,c ripos de isntopas (t n Ja acepcin de
--------
' ' (fr . .J. l\'f. Flnrh, .. J.t b 11g:1y.t en 1 ( :<>,111n (td.), / .'!mir dr l')riJ, ..
1 brhnic-, 1982.
,- 'ftJn10 la div1s1n rnt re co1n1xu: ncia cnciclopl' cl rca. incc rtcxtnalaJad y con1pc1l'11C1a
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1odas cll :is coexis tentes y prov istas d e conectivos que pern1itcn el
sal to de un ni vel a otro . F.n fin> la obra se presenta con10 construida
de rnancra po l inH>rfa (o n1ejor an, pluri-isot pica) y circundada de
ob jt:tos que pe:: rnli tcn el carn bio de n1archa, el descarte, ent re un nivel
y el ocro. decir hay Jugares del cuadro en los q ue los rales
isotpicos encuentran can1bios, nu dos de transnlisin. Aden1s, lo
q ue es 1n<is ej en1plar en la tabla del tnaestro suizo es el he. cho de que
tales niveles de lcct ura se <lirigen al misn10 tiernpo no slo a la
const ituc .n de efectos locales de senrido, sino ran1bin la reflexin
tcri<:- a sobre Ja representac in que los ha p roducido.
.3. L< <<I ;\ DO{ F.S DL:: [ Iz )LBEIN
l.'.. I t"an1 ossin10 cuadro de Holbein el joven, pintado en l.,on<l res
en ] 533 y huy conservado en la N:'l t ional c;a!Jery, parece estar hecho
suscrib ir el p royecto que acaban1os de exponer. ll,n
tfecrn , nn s )c) el ;1r 1is 1a en cuestin es uno de los pintores n1s
inrclccru:-1 ILs del Renaci1r1icnto eu ropeo, sino que la ohra 1T1s1r1a se
h3 con si dcrt1do s icn1prc: con10 un rcti nad s in10 ejercicio de
cin . .J uzgada sie1n pre enign1tica, 1n.isteriosa, fi losfica, ha suscitado
cu rios id;HJ e inrcrs estud iosos de las di ve rsas discirl inas,
con)o Jurg is corno l\1i chel l5utor, con10 el g ran pt ico
anglosajn 1 I{. San1uel
111

Por otrl parte, e l cuadro se n1an ifiesta explcifan1ence con10 un
je rogJCi co, con10 un cuadro cc)n sec reto, segn una us:111 za c.1 ue se
h:1r;\ desp11t'.s con1t:111 ,. sob re todo 1\ lcn1a n1: la de l os 1 l'.'<c!r/>i/der ,
p rcL'js;1n11..n 1c cu:1drn con secret o . t.! 11 des;1! o frente ;1] n)i..;n1<i ltctor,
en conj un to ,. , 1nisn10 un;t espec ie de doble (uncin de Ja
nbr:l, con un:1 lect u ra pa r11 la 111:1,ora v lecrura par,1 J;1 1Y1inora
c1uc pchcl: Li (' Ll \ t.' P(rc c:1 1n 10 vcn.n1os, 111 Luc: 1111pc1 rr t1
<JUC ]1 is ) :'111h1firl(/oro f1 () es slo un juego de pasaricn1"1< dcst nadn
a si110 un verdadero tC'rico.
l) tldc t]t1 L el cu:Hlrn 11n;.1 cL1ve, en1pecen1os u n .1 dtscripci/)n
dl'. 1c) JilLI ,. por con1pl cro vn1pri ca .. observ:1nd1 1 en <pi n
,el 1s ' >1ir n1t:dic ; de cu n1l' c:i ni sn1os es posihlc s;1ltos
r u ;,! 11;1 11' , ._ , 11 .1 11H1rpt' c 1:1ci/)n. l .11 t j l ll ' 1nt c(, l 1,
1
L''
(ll11l el t ll ; Hl r o pr11 \'C<'. una :.;111v de
11\l . r p1c1 . 111 .. :, 1l11r1!Hl .:; " sinc r 1111 1 )S. 111t1'1 s t llc1<-- \ 1 1. l.;ltri.; .. pnr
<: r, - ! , . 11 .. i., ll .ol111 :11 <1 . 111,1111,,, ., .. : ,,,. ,. . !.1!ll hw11 \ I l'll! 1 !l :.,hl . 1n 1'11
; 11 ... .. 1ii ... " J , ' " ,.,, .. ., 111 . \ f1 nui 1. 1111,-; , L . R. ">:;11 1uvl. ul k.11h 1n 'lo 1 .1., ... , \ '-..: 1"
\ l l ' >1 ll. . 1
1
. ... 1 j o, r.: - ,' 11, Ji1f1 ' ; .. .. \ l
11
r, \
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deci rlo as, pero slo di st infos por la diferente cap acidad del lect or
pres u p uesto para cada uno de el los. (Lo que no significa que la
di ver sidad de <dect (nes implique d i ferentes destinos en1pricos de la
ohra: incluso una adivi nanza parece una cant1lena) pero no est
destinada a los ni os. )
En una estancia 1nuy solernne (pavimentos finamente t araceados,
cortinas de seda verde de brocado en el fondo) dos caballeros est n
retratarlos ele pie, apoyados en una rn esa de doble tabl ero, coln1ad a
de objetos ci entficos
1
n1usica les, y cubierta por un tape-
te. I.os dos caballeros seguramente son personas tnportantes en la::;
jerarquas de la co rte. El uno e st vestido a la moda con algun<>s
signos de dignidad, con10 la capa d e arn1io blan co, un collar de oro,
un pual finan1ente t r:i ha jado. l i l o tro es un ecl esis tico de al to rango,
co mo se observa por la riqueza del t raje y de los guantes . Otra traza
de su poder es t en la tcnica rni sma de representacin: estn afnbo s
expl ciran1ente en pose, con una mi rada ditigida al pintor que los
retrata. En fi n, el ret rat o es un ret rat o de ocasi n, encargado al arti sta
en ci rcunstancia especial y con todt=is las seales de la obra escni ca-
n1c:nte preconstruida. rnisn10 ri co tapete (un tapete recurrente en
las obras de 1 l nlhci11, d iscr1o se denornina por estu con el
nombre del a rtista) posee la funci n de subrayar la digni dad de los
representantes que se apoyan en e] rnisn10. Como han dernostra<l o
Paol o Fabbri y Francc G siguiendo a [)un1zil , efec ti vamente e l
t apete se utili za en la pintura renacent ista corno revelador de 1J1testas
y, en este caso, sc11;1la el paso de la detern1i naci n de la majcscad
celest<::. (rradicional a1 ri buto de la \ l irgen) al de la 1najesta<l laica
1
'J.
Por o tra parte, el laicis1T10 del cuadro connrn1ado por el conjunto
.\ ;1 ser)a]ado de ohjc"f" cientfi cos, n1usic;.1les y por l i bros. que
observar, con-lo l rin1'1 o bservacin ingenua, el exasperado efecrc)
realt sta que al e. rea en el retra to, do nde los nls infinit esi n1ales detalles
S<ll l kgihles COll \111;1 l l:i rid :H Ca si :i1 lUCn;l1l1C". J : 11 prnl('I' r\l;i no, CI S
en (:] centro, un ohjc:ro en cla ro co nrrast e con la , e n1si n1ili1 ud
de l;1 ohra: una f'spcc1c: dr fnrrn:l ala rgad::i blanquecina de la que n1J
es posible ofn:cvr idenrifi<::acin.
F.n fin, el cu ad re i aparee<: con 11 1 un; 1 )bra cx.rrao rdinarian)CJ1 te
rt;l ist<l r n1inuciosa , <.:< lll<> un re1 r:11<) de <1.i rrc, con est ;l 1n isteriri s:I
:11):1didu r:1, l'Sll' vn!!;J1 '.< 1" ic1 1'iric11. Si 1nren1:1 n11)s 1-ra11sc rihi r ;u dtscrip -
c 1cn) iny_cnu:t n t ' l1 !llS SC!l1 1 .it l 11S , Cn (:Stl' l H\111< i j'Odr<: l11< >S
d<' ct r <pie el ni,cI de h,1;(' del n:tr:1 1c i <' sr cL1do por el rccon<Jcirnienro
lit il l1 :l lusv :tr1 l1 i1 c:-: u :il : 1no..t l ' l1 el l t'Xl n ;il g1111 :h con1H"
( . t' r . l.1 l"'11< 11t,, ,, . l' 1 d1IH1, 1 ( .r:1n ,i, 11 d <' fl!'.f<':'.<l / .'o!'l''f.'11 1, .,r:, .: . !l'f ""' ' " '
l n 11 11) .1/ I 111. iJ, dt :--;, loll IL :1 . l 111.!'. ol l .. lh . l . l . tl '111 . :; I .' , :, p1lt11 ' ]'ll'\ ]
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tencias Je gnero y espccia1n1er te tres competencias J..a
primera: co1npetcncia sobre el rncro-retrato (persomjts en pose.,
definidos por las posiciones de os brazos y de las piernas y por Ja
tnirada dirigida hac.ia el espectad Jr). La segunda; competcna
el gnero-retrato-de-corte (perso 1ajes de corte, definidos por un sis-
tema de objetos cualificativos co1 10 los trajes, el tapete. eJ pavimento,
Ja cortina, los objetos sobre Ja r.1csa). La tercera: competencia sobre
el estilo del retrato de corte (pa1 o y rninuciosidad). Por tanto, Ja
base architcxtual constituye un >rimcr nve1 isotpico representable
en la OJJosici n:
eidtico 1 r no eidtico
donde todo cJ cuadro ricaGa sit indosc en el polo del ci<lesmo en
contrap-osicin con la figura en )fmer plano que es no eidtica. Sin
einbargo, Ja oposicin no puede permanecer estable. Precisamente la
fuerza }' la globalidad del aspee o eidtico de todo cl cuadro obliga
a buscar Ja reg la de transforn1aci )n de aquella nica figura 110 eidtica
en una fi g ura eidtica. J:<_:J choqu : en tre las figuras es un choque cn.tte
fonnas <JUC aparecen y que pu, dn ser o n o ser lo (]UC parecen }'
una fornh1 <.JU<= no aparece y <ru< puede ser y no ser: por tanto, entre
forn1as que pueden resultar ve dadcras o falaces y una forn1a que
puede resultar falsa o secreta. E 1 t:.nninos de n1odali<lades verdicas,
Ja situacin expresable cc>rri) un conti:aste de posiciones en el
interior del cuad raJo de la vcri liccin 20:
'crdad
{
ser
secreto
no-parecer
parecer
mcntJra
110-sc r
f :l.Jsedad
/l
r:s-r .\ l)f( >: l'.L SECH
1
_lurgis en StJ in t :ch;:h/e anlisis de la obra de IIolhcin,
insi.s1 <; en el aspec to 1earra ) d la n
1
ani(csracin de l secreto. J)cc
aJ:J ;' fis!r-r/o lo.r rior f ;111hr1
1
1t/. 1rcs se cnn1ponr d(' dl)s
actos ... acro cuando el visi1an1c cnt r;1 por l::i
puc n ;1 princ1p:1I '' <.' (rente :1 s _ :i ci<: r r:i di "!;tncia, a d os sc1'1 <1 rcs
"
1
.i"r. ;\ .J. (, ,,

l. .\ mn11ti,,. .. . , rll ., 11.qn l:r \'( JZ ,,\.c r1d1n !iirr (

11
1d:
1
IJ1('S) '>.

que en el fondo de la escena. Queda asombrado por su
actitud hiertica, por. la suntuosidad del conjunto y por el rea1is1110
intenso de la representacin. Slo un )unto Jo turba: el extrao
objeto que ve in1ncdiatamcnte a los pies de Jos dos personajes. A van-
za para ver las cosas n1s de cerca: el carcter fsico, casi material, de
la visin aumenta ms an cuando se acerca, pero a(1uel objeto
especial sigue siendo absolutamente indescifrable. Dcscon-certado, el
visitante sale por la puerta de la derecha, la nica abierta y llegamos
as al segundo acto. est a p unto de penetrar en la sala
contigua, vuelve Ja cabeza para dar una ltirna n1irada al retrato y lo
comprende todo: por la improvisada contraccin visual la escena
desaparece y sobresale la figura escondida. !)onde antes todo era
esplendor 1nundano, ahora ve una calavera. [ ,os dos personajes, con
su apar.ato cientfico, se desvanecen y en su lugar nace de la nada el
signo de la Nada. Fin <le la representacin
21

Por tanto, una cala vera, cuc a una visin normal (ortogonal al
cuadro) est oculta y que se revela o desve]a slo en dctcrniinadas
condiciones de ia visin. Dejemos de lado por un 1no1ncnto el sig-
nificado de la figura desvelada (la calavera) sobre 1a que obvian1cnte
volvercn1os. l)cjcn1os estar ta1nbn por un .rnomenro la idea de golpe
de esce na descrita por c..1uc tiene una debilidad intrnseca:
presupone que eJ cuadro ha sido encargado para una pre cisa coloca-
cin del c<:>1nitenre, donde se tendra que haber colocado
delante de una puerta y al lado de otra con una colocacin estratgica .
hip tesis, poco documcntahle y -gue, de cualquier forma,
vale como otTas que vcren1os 1ns adelante. Lo que cuenta, al menos
por ahora, es saber cue el cuadro se propone como eni gma: en el
punto cannico de la vi sin (punto de con struccin de la perspectiva)
cJ cuadro tutea, por as dec: irlo, espcc1ado r, dado gue lo pone con10
encarado hac1 s v como tal Je descubre 1T1nuciosa1ncntc la verdad
<le la pintura. Sin embargo, al mis1no tic1npo el cuadro desafa al
intcrlr>cutor prccisan1cntc n1icn1 ras lo obscr Ya: le niegJi , en el pun1 o
cannico , el dcsci(ra111iento de un elcn1cnt o. l)c esta forma, lo invit a
a juga r con l. Se le p ropone co rno terreno d e choque-encuentro,
cuya Cipuc!'t.a es la inteligencia. l,c pide que active nue vas ,. 111s
difciles capacidades. .
fl fe.ctivat1'1cntc, corno podn:nios o b se rvar desde ahora <:: n adel ante,
I;. obra de l l ()l hci n rn1pic1.:1 nn corno un nico ('nign1:1
nifln ifcstado por , uclh1 fon11a 1nc(ln1prcns h le, sino cuino un<1 sen e
cornpleja de c.11i gn1l s. de los cp1 c la calaven1 '111a rn<->rficil
<-: s el c:;1,1din t'1nal, ;1 s i;1 n1hi11 :=-u estadio 1niri;1I: pnr(iue
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11
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h Clll'St i('> n de Ll fonTia oculta, indesci frable, no es sirnplen1ente un
1 n1co de n1oti vaci n psicol gi ca. j\I que disruta con la obra no slo
se le. invita a descubrir la causa a travs de la simple falta de
ooci n1ento de un detalle. l ;,J lector n1odelo de f-lolbein saheJ por
conocirnicnto de o t ros rexros anlogos, que est invitado contractual -
1nc:nLt a un juego. lio efecco, el rnisn10 afio 1533 ve el nacin1iento
( co1no ya se ha dicho) de Jos l/ex:ierhi/der, cuadros con secreto, quiz
forrn ulados co1no jeroglficos sin1blicos, quiz basados en el princi-
pio Je an an101-fosis . Por ejernplo, es el ao de l grabado de Erhard
Schhn con los re tr}1tos :.tn}Hnrficos de Carl os \ !, Fernando 1, (:le
n1enre \ 111 y francisco l con1hinados con sucesos (negativos) que les
atat1en. Es el a1o de un ldterior rerrato anarnrfico de Cari os \!
(annin10). el a11o del inicio de una g ran produccin de grabados
si111ih1 res con secreto, c1ue desde el taller de Schn (discpul o de
D urero) se propag;trn. en toda li uropa, incluida Inglaterra con el
retrato de Eduardo '\fl de 1546 o l tal ia con el cuadro d e Sao Antonio
de Padua de '1 535. anan1orfosis , p rincipio extren10 de la perspec-
tiva lineal y de la visin l)be1iva. se transfor1na, por tanto, en prin-
cipin opuest o y conresrarario: L1 realidad puede percibirse slo a t-ra ..
vs de un espejo (JcCorniant(: y la piqtura no es n\s que una
1l1<l S all:1 de la c u ;1} hay tuc dcspbi zar.se p;-ira conocer Ja verdad. Defi na1nos nucvan1cncc la operacin de l lolbei n en t nnnos se>
n1iticos. ()bservaren1os que:: Ja ac1iva ci11 de con1petencias n1s pro-
(undas consiste una vez 11'1s en una cornpli caci f)n del architexto: con
Ja sol.1 pr. esenca de la anarnorfosis cenr ral ir run1pen en el texto
algunas cornpe1encias de gnci'o rnft s refi nadas c..1ue la s precedenres,
conipetencias de gnero n:la1 ivas a una 1T1oda figurativa corlesana
y a una tcnica figurariv;:i b:ssad::i en el conoci n1iento de la ptica.
Pern, en este punen ince n iJurnbrt s1>hrc L1 de las do:-;
poiarith\dCS Stt) ;ti adas t ll tJ p;irrafo ptt'Cl'. d t: tHe S' disuelve:: el rtllu
rcprest:nt ado por la is is se califica auto1nticarnente co n1< >
:-;c cr(to \' no con!( 1 (JI sed:HI. deci r (01111 > algo l 11 e no re<:t 111 P
t'S rccon< )lihl c se >hrc l;t s tk: h1s norin:1 lcs re:las de: rcconocin1ic.n-
, . rt> de (orn1as) s ino qul' e:; (l's tina forrn::l, q ut puede reconoctrse a la
p ;1 r de- rud;l s l:ls o.t r;1s :1 rond dt" qtH, )osea la chlve del rcrono-
rin1ic1 iro) .
F.n nivel , l !Ued:i tod:1v;1 indeciSl> si 1odr1.i las otr;1s f1 >rn1as
p 1TSc'l'Jrt:s 1:n el t u:1dr1 pvrHf1l1c: n :1 ];1 1.:1}n1hi11:1ci<.Jll de L1 \Trd:td (,c r
: : q):t1'L'(t 1, \ ' d1 1 .. 1 111(.11 11r: 1 . t par l' t:' L' t' 1 1\li SL'I). l l;1y yuc c.kLtr en
:-; ,guid: t tuc prLt:i s;1 n1trnc LI 11uc \ o ni\ 1! ;1 rc h1rc: \t u:il cont icnc ;1111
! , i t" 1 : u n 1 1 1 1 e ! 11 'lt. l : 11 t ' ' 1 i:, 1. 1 , 1 1 , 1 h v 1 n <> , , il "" 1 1 .1 ti > t n 1 t s , 1 u 1: t" 1 n > 1 r;,
1 .. ir1.1 l.1 f\ l lll lHll; \1.' !11ll ,, l.1 .i1;\ ITlllt ' \ l r1i.1tl ( ' jj flf<h.1hk- l lll' llllf. I tl
<: n ttn 11u1\c! 11c h:1hl1: , 1: <' n 1, 1, l i t <"dt' !1)<H.lci, .11111."
l ! )
Itas fo nnas tan reconocibles eo el int erior de u na n ueva oposicin:
1nent1 ra tis secreto
J-;.n efecto, la alusin a la anan1orfosis (nivel architextual) es tam-
bin, al n1isnH> tien1po, un discurso so bre la esencia de la represen-
t acin fi gurati va (nive l metatextual), desde el n1omento en que n os
introduce en una precisa oposici n teri ca:
perspectiva Jinelll vs anatnorfosis
homloga a la oposicin:
pintura ver os mil vs pintura con secreto
h9mloga asitnsn10 a la oposicin:
111 scara z
1
.r detrs de hi 1nscara
l ) e hecho> las ho1T1ologacioncs se.: hacen posi bles por dos cadenas
de eguivalencias:
t7 )
h)
perspecti1:xa line:.11 = pintura veros1nil = n1asca ra
anan1orfosis = pintura con sec reto =detrs de>) la
S. SF.GllNl)O ESTA DIO: Jl)ENTirl CACJ<)N DF 1 n s PFRSON1\)ES
'
mascara
as> bajo el in1pulso del desafo para descubri r el secre-
rn, l! verificacin de una serie de s<"cret'o'-' , todos ell os desvelables
,,i lo ;1 1 ra,s de prrtic:1s i111crre"tuales. l.in nivel elen1eni-al rle sccrero
es el (le la identidad histrica de los personajes representados . Hol-
hei n la revela a t r avs de, diversas forn1as de inrertextu;l lidad. r
r) ri rncra es b de poner, por decirlo as , un:i serie de notas al rcxro,
de d1Ha rll ) de un ap:1r:1ro (prctica, sta, tue (;enette
"J'<>r;H1x1on) . en dos lugan .;; de l se describe
1.1 c1l:i1l de J,)S 1c f :- 11 1.1 iL" , J.9 cs 1.11 , Sl 't\:1!:1dns en el l) lJt1:il
tn1p111.);1do por el p crstn:1jc de I:\ i zquicr<h, en c:i111hiu , 14 111 os en
! lihr" Sr>hre el q ue S(' l'r'\';1 cl )<: rs o11ajr de 1:1 dcrc1h;1. l.:1 c sc ri tur.1
J:uni(i.:st.1 un:i 1 r:l:t.:l h c 111 1nc 1:1r i/>11 ;1!1:. dorHh cu.id r o p :1 rcc i.l
dct'L1r.1rsc ,1t l ('1r1 :is 1n:1niCicst1 ((' ;111> <J C<l!l L1 <lpcr:1cihn de
l.1 c .d :t\<.'Lt l cl desd1ihl.11nl'l) tll de la (unri.111 del c11 :1d n >, <:nfe-ndin-
-1 l
1 1 \i
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1
l..
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i
<lose con10 efecto de profun<lidad, pt ro ta1nbi n con10 efecto de
fj
. 22
s upe r Jete .
l .. a segunda fo rma consiste en un e .Jri oso 1nodo de recurrir a la
denominacin de al menos uno Je los p :r sonajcs a travs de sus <latos
biogrficos representados. Holbcin pr<.> :edc as: el n1apamundi en el
plano inferior de la rnesa en una cita li te :al del n1apamundi construido
por un astrnomo de Nurc1nberg, Joha:i.n Schoner. Efectivamente se
trata de un rr1apamund! porttil, de via e, construido en piel (del (iue
el cuadro 1nuestra incluso el achatan- icnto de un polo debido al
n1aterial c mpJcado ). El 1napan1undi ce nti ene todas Jas indicaciones,
en escala, sobre el saber geogrfico d< la poca, incluso las indica-
ciones de geografa poltica, corno lo.s < stados y las grandes ciudades.
Sin embargo, en esta forrna (la cita) se encaja una segunda for111a, la
de la alusi n. A las ciudades de Scho 1cr se aaden de hecho ot ras
ciudades aparente111ente no pertinente; , como Drap d'Or , Auxerre
y sobre todo la pcciuea Polisy. Y bi1 n: Polisy es el lugar de nac-
n1icnto, aden1s de la residencia de un :onocid o personaje de la corte
del Rey Francisco I de Jean d: Dintevillc> que es cn1ba jador
en I. ... ondrcs p rccisa1ncnte en 1533, cu lndo ta1nbi11 Holbei n se en-
cuentra al li, y que ha vivido n1on1<;ntc :> dccjsivos de su vida poltica
precisan1cntc en las ciudades n o pc. rtin<: ntcs ser)aJadas en el n1apan1un-
di. Ulterior ci ta: J ean de l)intcville ( :le veintinueve aos en aquel
1533) lleva en el cuello una n1edalla q
1
ie pertenece a la orden de San
l\1iguc1, con l que eJ joven diplon1 itico haba sido condecorado
efcctivainenrc por f'rancisco 1, poco t en1po a trs.
12nto nces vol v.arno s <l ver la situar.. n y sus irr1plicacionc:; tc"Xtua-
les. Por una parte, 11olbcin curnplc un L operacin de dbra_yagc 5aJr.an-
d o, a travs de la 1nanjfestacin de la r 1ano del artsta que djbuja una
S!".ric de ci fra::.; en la s uper ficie del cuac ro, de l plano del enuncido al
pl ano de la e nu nciacin: a los person:: jcs y a los objetos llUe aparcn-
ten1entc se retratan por s solos, aiiadc algunas figuras pictricas que
licnen sentdo st') lo c11 el cuadro con1 > superficie n1ateri,1l (<.:J
tcxto de c; c ncne, irnplica por tanto la construccin de un descarte
e nunciativo) . Po r ol ro lado, las ci fras concer nientes a la edad de los
dos persona jes son, pnr decirl o as, u1;0S atributos <. ue les concie r-
nen a ellos, <.::xac tarncnrc co1no son atr buros los objetos-citas
dispuestos e ntre lus fln, )( s obj etos ms cercanos ;i _I can
l .:1 1n1-:1 n q 111111po ,lt- tfcnos l. prolundirlad 1 de dcC'lo!\ <le s1q1c l'l ic1c
11\1 p .l ll ' \ 'l 1p1c 1.1 11. 1 " "'\' Ll\ 11< ' d1 1Pl:1 i.1 pis :111':1 ,kl :\\"I, t;l l)lll i: 11 . lllil 11 11ti
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de I)iotevillc consti tuyen un verdadero si stema de atribucin que,
a travs de una serie de disyunciones exclusivas, pertnitc identificar
al r ersou::-.jc. Por t 1nto }::ande Dintevi11c es un individ uo identifica-
ble a travs de la lista cada vez 1ns individualizadora de propiedades
que le pertenecen. La pert enencia g ramatical es en este caso su-
brayada p or una pertenencia de hecho y por una pertenencia topol-
gica: los veintinueve aos escritos en la superficie del cuadro se
proyectan sobre. el personaje; la 1ncdalla d e la orden de San
es suya p orque se halJ a en su cuelJ o; los mapa1nundis y los objetos
astron1nicos, musicales, 1nate1nticos, literarios son suyos porque
estn disr,uestos cerca de l. Aden1s, esto-s objetos son o bjetos a su
vez ident]ficablcs con10 individuos, y no co1110 gneros o especies:
prccisa1ncntc son o bj et os citados, es deci r rep roducidos p or un
autor co1no tomados de una esfera di versa de aqulla de la obra del
auto r, dotados de. una condici n de existencia f uera de Ja obra.
Cotn o se obser.\a, el juego de dbrayage/e1nbrayage contina constan-
tc1ncnt e: se trata y se sale del enunciado a la rn anera de un fu-
nmbul o .
Por ejcn1plo, considrese eJ rcflnadsinJo uego que concierne al
n1apan1undi terrestre a l lado de Dntevillc. El tnapan1undi e.st. en la
e::; cena d el cuadro: plano de l enunciado. Pertenece a Dintevillc,
porgue est a su lado, en un espacio que podran1os definir como
antr op olgicarnente suyo: plano del enunciado. Sin embargo es
el mapan)undi de Sch ncr, perfcctatnente reproducido t:a1nbin en el
ach::u.an1iento material adems que en el dib uj o: plano de la enuncia-
ci n, ya .que p resupone un discurso sobre el texto, del tipo: yo ::1.<.1u
te digo que este objeto est fuera de aqu. Pero, mirando n1ejor,
sobre el mapa1nundi de Schnen> est dibujado una especie de se-
gundo mapa superpuesto a} originario, CtH1Sf'itui d o por el retculo de
la priYada de l) intcville: se vuelve a ent ra r en el enunciado.
cn1b:1rgo nos qucdan1os (ucra n ucY:l1n cn tc, por<.]Ll C por una pa rte
une nucvan1entc al personaje con un ob jclo (1napan1undi + 111apa)
que \'uel ve a ser su\'O en la escena representada, pero la nue,a unin
acncce por n1cdio de una ope rttcin (l a indicacin de Iris
vt ap<lS de la vid::i del crnbaj ador).
f)ct<": ninrlonos corno sicrnprc en el de la ident i (ic<lcin
d1 11 is pe rson:l 1cs. h.1: tJ llC '> hsc r\' ar ,1d1: rn;i s , t uc lPs clcnH::n tus i 111 e r
tt':'\.tualcs (al n1cnos desde el punt o de ,isL1 de la intcrpn:: t;1cin)
1u1 )r 1ci n;.111 sl o si se Icen en un orden j cr;1 rt u1co 1pH.' an rcs ';1 de lu
;1 lo dc tal[ ;1dn , . pris1.erionn('11tc de lo detal lado ;1 lo dvtal ladn.
1 j,a1ncnre : ];1 idl'nt i(icacifin an1cs se jucg;.i roda cll:t sobre Jcan

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de l)i111 .cv illc, al que pcrtencc<:: n los obj ctos-propi<.:dades, y al cual
llcgan1os sJo pasando a travs de abducciones
2
:i sucesivas, reguladas
por inclusin: del gnero a Ja especie. l ,os elen1entos intertext uales
se d isponen <le lo genrico a lo especfico, pasando de la cornpetencia
cnciclopdjca a la cornpctencia de gnero, a la cotnpetencia de fra-
1ne, a Ja alusin, a la cita parcial, a Ja cita coinpleta. En ca1nbio,
poqusin1os indicios conciernen al otro personaje y, al contrario,
podemos ll egar a l slo si hemos identificado al pri mero. En fin:
n1ienrras que l)intcv il1e es propiedad necesaria al personaje que est
a su lado, ste ltirno es sola111ent:e una de las propiedades acciden-
tales del crnbajador.
[)e 1 odos n1odos, poden1os ahora reconstruir la identidad cJel 01. r o
p<:: rson;1 je, del <:u e ya sabcn1os que es eclesistico de alto rango>
co nocido de J ean, de veinticuatro aos y londinense e.'.I aquel rnisn10
l
)erodo. 'Y, conoci endo ahro de la hi sforia de Francia, hav un solo
'.,
,
personaje (uc: lleg a ser famoso po r Ja eleccin a un alto cargo
eclesisci co a 111uy joven edad: (;eorges de Selve, premiado por el rey
con el obi spado de Latour con10 agradeci1niento de los buenos ser-
vicios de su padre, .J ean, prin1er presidente del Parl anlent o de Pars,
con ocasin de su liberacin despus de la derrota de Ja batalla de
Pava en que haba si do capturado por lns ()bispo a los
dir cocho aos, en1h:-ijri dor pap:-11, (;e.orgcs de Selvc tiene exacu11T1ente
veinr.i cu::it ro ans en aq uel increbl e 15.33. Se dirige, duran re corto
rien1po, a IJondres para saludar al arnigo de Dinteville y oficia lmente
pa ra en el rctraro (oficiosan1cntt por orros n1orivos, pero
es rodav.a un secreto).
Pero, q u provoca en nuest ro csquen1a verdico inic ial un n1e-
cani sn10 tan con1pl icado de: id entifi cacin de los persona jes? Pues
bien: n os parece que in troduce un ulteri o r confl:to en la opo:-> ici n
en1 re fcirn VilS secret as v lorrnas fa laces d el c uadro. La identifi cacin
de (;eorues de Sel\'t: ,. Li cornbinac ic')n L)1 ntt:v llc -1- de Scl \' e se
. . .
desplazan c:unbin ellas haci ::i la polarid ad de] secr<."' tO, que se des-
p nr l:1 111an ifc sta. in de n tr:ts rres ocu lr:1s, Cll\' O
1. u11c:ctiV< ) se rcprl' ::-c11 1:1 r:1 t:11 Ja c:ila\' tra <:<i11 el 1nap;11nundi
de Sch<jJh' r.
Snhn l.1 111n :1:1; c: ; .lt . . .Ji-lt:< <'1t >1l, d" e Pin e 1 fJ//Nlr,/ /',;;11 . f .1 n 1
l l a n :!1d l l'HI - 1uc " CJ H11n111 " " cfr. l. ' . 1 :n. l .( . /(11
'l.' l.ihlfltJ, Cll . , \ l'I 11dln1 '" ,,,,1101!,l .ll<t ) di: 1 .n11 f.!110 .i,011 d1 ,,,,,., .ft' l/,IJ/,/ . \ . ( ; J<t.');,
. i tl .. Lil,; L' 11: l : l1 '11c1r1 . ,1j : 1lltl cl1 1 . f l " . 1 ('\Is. ) .. i ., . . / ./f:
,' . 1 .lt lli :'1 , .. \ .. i.ll) .. 11L) :ll 11\
l I
(>. ' fFR<:F.H ESTADI O: l.,\ CUJ.TUl1.I\
Profundizando cada vez 11'1 s en las indicaciones del cuadro, nos
encontran1os ahora examinando el corpos de los objet os situados
t nl'rc los dos en1bajad0res. Vol van1os a mi ratlos: en el plano superior
un globo un c linmetro, un goni metro, un reloj solar, un
Jihro 110 identificado. En el plano inferior: un mapamundi , un lad>
unas flau tas, un libro semi cerrado con el ttulo J .. / arith111tiq11e des
!IJarrbttnrls de Petrus Apianus publicado en Tngolstadt en 1527, un
libro abierto y ofrecido a la vista del lector, el de
J ohann \X' alter pu blicaclo en \X/itremberg en 1524 , un libr o de cantos
corales. Por tanto: instrumentos cientficos y culturales resun1jbles
segn las siguientes disci plinas: geon1erra, artimt ica, msica> ast ro-
non1a. Se habr reconocido en seguida el cuadrivio, articulacin de
las cienci as exact as conl rapuesto a las ciencias hu1na nas del trivio
(grarntica, lgica, retrica) . Por tanto la natllraleza n1uerta cientfi ca
- .
representada en la signi fica aquella parte del saber n1s orientada
a la n1odernidad.
Ahora resu1n:unos la escena. Dos personajes de poder laico y ecle-
sisti co es tn apoyados sobre un rapete, para indica r su rna jestad
terrena, su poder. Este poder suyo se basa a su ve/.'. no en clcrnentos
cx1 rarerrenos, en l:i ciencia. 1..:1 poder se configura corno una
:1rquitect1.l ra del n1oderno. Pero> naturalrnente, este niveJ si tn-
blico se aco1npaa ta1nbin de ndicios que confirrnan el nivel pre-
cedente, t:l de la biografa de los ptrson:ajes. ha <ue
recordar q ue prccisa1nenre en el cuadrivio se haba educ11do J ean de
l)intcville, an1ante de la n1sica y de J:a pintura, aderns
ele estar rntty dorado e n la ast ro non1ia y en las maternticas. Pero hay
que adcn1s, otro detall e: el padre de Jean, (;aucher de Di n-
te,ille, tra en illnigo y sustentado r del fil logo
Hud. l tin10 habi:t persuadido en 15.)0 a Fr7tncisro I p ;1r:i cue
creara el CoJlegc Royal (ncleo del fu t uro ( :o llege de F'rance), inscr-
al lado de l::is di..,ciplinas rr::1clicionalcs tan1bi 11 nuc\as ..
n<1s cicn1 (ic<iS.
Sin e1T)b:1rgo, la c:ucsrin del saber no se concluvc en ahscdu1 0
:1qu . ()1 ras citas en el fC);tO o en Jos te:xtos citados nos
inducen :i 1rofundizar p()r un 111o n1cn1 0 c- 11 el t ipo de n1c1'1fura ele la
<: e n ( -i :1 \ de 1 a e u 1 tu r: 1 1 n 1 i t 11 id n po r 1 J <> 1 he in . [:> n n 1 e r e i r;1 : 1: n 1..; 1
111;1p.1n1und i ele Schnl' r perfcc1;1 rncntl' tin;ls L!ll C
s 1.1n h.i< ic1hlt1 tl pc np!i del glnh1 >. Se 1 r;11:1 dv la c:::-;pcdic11'i :1 .ll'
de 1.S22 ccir'1\"l uid:i c:nn la rnuertl' (lcl 111i sn10, pero r:1rrdJi1: 11
! : 1.i d11i l)i1i\ :1 :l' i ,n ,le Jll( ' h 1iv1' i' :1 e:-; ntloncl:i. l.<:-. .uJ,,.,,,s
1111 1.1n1l 11.:rrcst rc !otr1 <.Jlll' pu\:- li1cn, en
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l'SI(' fal idico l en l\orna, delante e el papa CJen1entc VI I se n1an-
icnc u confcrcncia-scn1inario para :xponer las teoras de Nicols
<:oprnico, convencido d e fensor del lcliocentris1no cont ra las anti-
guas teoras geocntricas. Para el s( mii1ario se utiliza una obrita
indita del astrnomo, el llamado Coi rv1entariolus
1
escrito en realidad
ya desde 151 2 y 111s tat:de puesto c. i circulacin entre I os atnigos
estudiosos. Ent re estos amigos est t tmbjn Nicols Kratzer, tnate-
mtico y astrnomo de Nure1nberg < ue se haba transferido a Lon-
dres y an1igo de 1'oms Moro y de l .raszno de Rotterdam, a su ve.z
grandes atnigos de 1-Iolbein. Hnlbeir y J(ratzer se conocen y sirn-
pati zan, co1no est testin1oniado por el retrato de Kratzer realizado
en 1528. :En fin, Holbein conoca casi scg1.1ran1en te a] tnenos las ideas
de Coprnico y quiz haba ledo su o ) sculo. Del retrato de I<ratzer
deducirnos tan1bin que gran parte de los inst rumentos cientficos del
pJan.o :>Uf)erior le pertenecen (cuatro S ibrc c1co) y especahnente uno
rarsimo, el lorquet11111 o gonin1etro, e Jyo uso se haba hcc110 fan1oso
por Nicols de Cusa, cue, utiliz11do o para fij ar la posicin del sol
y de las estrellas, haba revolucionad > la astronon1a precopernicana
elin1jnando de Ja discipJina las nocion !s de alto y bajo. Ahora un
extraordinarjo fresco cjcntfico se_ pr a nuesttos oj os, porque
a t ravs de] con1plcjo sisten1a de s y de citas en las citas ven1os
aparecer en el retrato toda la serie de notnbrcs del nuevo hutnanisrno
del siglo XVI: Coprnco> (:usa, I<rat Schoncr, el ColJege Royal ,
Jv1a gal Janes y, tarnbin algn otro, a go n1;1s escondido y revelador
de u 11 ulte rior seer.ero. Es, nada mene > L] Ue fV1artn Lutero, que aflora
del li bro de los cnticos que ya hen1( s o bsctvado. Las pginas abier-
tas hospedan, de hecho, dos coros J .itcranos; la primera estrofa de
J<rJ111, /!/YJt, herre Gott y cJ ini : io del hitnno 1spirado en los
d jcz n1andan1ientos ./\1enscb) 11
1
il/t11 /eh{
1
1
Por tanto Ja Refornia cientfica y arnbin la Rcforn1a religiosa. Si
la prin1cra, coino hen1os visto, se n fi cre t an1bin a la bj ografa de
_lc;in, Ja segunda pertenece a Ja de (; iv:unen1c: el nhispo
c:nolico pertenece al ala li beral de la lglcs1ri y apoya abiertamente la
de una reconci liacir.'H1 entre las : ectas \' la Iglesia y, en segunda
. .. . .
ns1:-1nt.:ia, la 111orali ?.acin dcJ catolici: f1 )r>. Prcci san1cntc de estos aiios
e:-; su esc ri ro l\ ('111011/rance.r r1ddrr!SJa11/e.c 1111_\.- ,., le1J1a11s _/aich!s 1!/ 111ises j J(ff
e.,rip! j>(lr G'ror;f!,<'.r dr .\'e/ve, que p rca: 1u11cia la de b1
cual, sin c111bar_o . el obispo no el con1i eozo. porque 1no11 r
CU.ti ro ;'IOS ;IJl{l' -.; , (' I) l . .'.),q 1 (tl ( : unc1 i11 de . J'lTlltO C'. de 1 '.)45).
Por 1ant.o hcn1os ;1sistido a la re\ cL1 ci <')n de una 11ucva ca dena de
( <llH'Xjones toda ' ellas ll:ad:is r<r 1:1 ('ll ;\S. I:! 111cc;inisn10 de !ion;,
11 :: icin de <'!t;l .... pan :<:c n1:i" 1)11 11 1rl1vrcsantl'. f :11 clcc1 0,
oh-.('r\' l r; que h1 i sotopi;1 de L1 rulr11 :a ( .' de Li cultu 1;1 ((pre >grcsiv;1 n)
-"'
runciuna a dos niveles, uno genrico y otro espec fi co. El n ivel
genrico se vale de una uniformidad retrica: las citas de; obtas de la
culturtl valen con10 sincdoque generalizadora, es dc.cr se ho1nolo-
gan, ya que son partes para un todo (el n1apaznundi para Ja astro-
norna, el libro de cnticos para la religin, el lad para la n1sjca,
etctera; adetns: Jos dos mapamund para la astl."onon1a 1noderna, el
Jjbro de cnticos para la reli gin reforn1ada, el viaje para la geografa
cxperj11cntal, cte.). Sin embargo, baj o el nivel genrico hay un nivel
especfico representado por la aparicin de <lctcrn1inados autores:
tambin aqu tenernos una serie de sincdoques generalizadoras que
ren1iten de la ol>ra al autor de la obra. En fin, a travs de las
sincdoques posee111os la representacin <le no1nbres propi os. I .. a co-
nexin de ciencias y notnbres propios de cientficos funci ona co1n o
una verdadera potica o, al menos, con10 una declar.acin de tenden-
cia. JJa base nlcrtext.ual se torna as talnbin n1etatcxtuaL Una liltirna
observacin merece finaln1entc el hecho de <-1ue la sucesiva manifes-
tacin de isotopias ocultas en el nivel precedente hace saltar las
forn1as del cuadro de un lado a otro de la ()posicin, entre n1cntra
y secreto: la revelacin de una isotopa detrs de una precedente
apa ricnca sensible encaja un secreto dentro del otro, pero acaba
transforn1ando lo 1. ue antes pareca secl."cto en una 1ncnti r<1 respecto
al nuevo secreto. l:.isto sucede tan1bjn en nuestro nivel rcpcntina-
n1entc superado por el descarte de un nuevo conecLivo, el conjunto
de Jos obj etos cien tfi cos sobre la n1csa_
7. EST.1\1) 10: L;\ Al\II S1' AD
l lna serje de personajes ilust res, 111ensajcros de la modernidad,
ilun1i11ados, por t(lnro liberales. L)os de ellos pre
sent<:s en cJ cuadro, los otros estn citados, <le Ji vcrsas forn1;.i.s. Pero,
prcci sa n1 cn1c el de la cita, cfecruado n1cdiantc sincdo<.:iuc
gencr<ll i.z;1dora ( un o bicto para su poscs"r) ne>:-. in<luce a vv r en c.i
inter ior del crcul o de sabios a los (ue el tcxt\) alude, ta111bin un
crculo n1,s restringido, un cr.culo de arnigos, Je los luc
estn rerra r:iJos nur111;iln1cnte, uno (I lolbci n) retratista y signatario
a la i1.q uierda en h son1hra y otros tres J i\.cr<.;u1,ente present es en la
obta. Ni coLis J..::ra l1.cr, de hecho, cst;1 ( J n1isrnt) rc>t n1tado: los ubjr.: to'
l.111 i(i c ' :-' '1>11 rod.. ,s suyo:, y '.1 l:s 1;i.n . .' nlC!' en el rlt 1.111
de '1 :128. L:l rc1r:H(1 po r objetos y ll!> p(.1f pc rs<Jn a t" si ca se 1urn;1r;. 1 en
p11ca th: 1'1 111ucn::i ct n 11ico. por cj cn,pl o en J;i
' rinc<.)1: de l'Studi o en el r 11:1I anH1nt 1>11;1.lo!' Ir>
<>hjr11, :-; p(: r:-onac:-.., lcl tuc en <.: I n'.lLHo <.t11crc 11i:1ni(cst.11sc o r ultandc
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. 11 . 1<}1i()s 111iernhro's. (in, los H1J1hajatlore.r es un retrato de g rupo,
11 11 nrr:110 el e anti stad , en el cua l tan1bj n f1olbe in est presente no
.,pl11 ' >ll la Cinr ia si no con la au tocira (el retrato de K. ratzer, pe ro
1;11nhi(n un ulter ior retrato de D intevillc: esbozado y en el cual apa-
t<' t 1 1:1 Ci g ura del lud y <.]UC hallar una expresi n rns con1pleja en
l:i obra posteri or Ho111br6' con lad). Mas s1 ste es un retrato de
otros do s personaj es irrumpen a unque sea secretan1ente e n
1:1 l'SCena: 1'on1s ivloro y 12rasmo de Rotterda111.
erecto, es justan1enre Erasmo el inspirador de este gnero <le
n1 ratos, con10 se puede argi r por la serie de cartas ent re el fil sofo
holands y Moro, en las <] ue F.:rasino presen ta 1-I olhein al Can ci ller
y Je aconseja qnc lo ernplce para los retratos que le enviar como
recuerdo amisto so, tal cotno l n1j sn10 ha hecho y har respecto a l.
lin cuanto a J\1oro, c rno es posible no ve r en este retrato n1lti p le
una p royecci n de las ideas de una repblica de los intelectuales y de
fa n1oral , una proyeccin de Utopa? Estarnos en p resencia de lo que
e.; cnctte llarn;1 z<hipert.exto es deci r transferencia de la esr.ructut:a
g eneral de una o bra en o t ra. Erasmo no puede estar fl sicarnente
se sospecha su :tvfo ro ta1npoco: es.t en la crcel
por no h\ber cuerido son1cterse \1 la i1nposicin de 1 \ !J l de
bendecir su divo rcio de'. de 1\ ragn y su sucesi vo 1T1atrin10-
ni o con \na 11ol e oa <.]ll e se cel ebra, co n10 sabernos, en este
ai)o 1533. Tiol bcin, arnigo de IYioro, haba esperado que le presen ta-
ran ;1J re\' durante su precedente e stancia londinense en los a'los 20,
prccisan1enrc por ,.H.uel ento nces Pero ]\l oro se halla en
desgracia y Il olbein en su segunda logra su pro psito pre-
cis;11T)Ci1te por la inrcrvencin de J ean de l) inceville, que lo p resen t a
al rey y <.]UC lo rransfor rna en pintor oficial de la corre. 13,n este n1i srno
1531 JloJbcin dibuja el arco de t riunfo par;1 b co ronaci n de hi
11 ucva reina . 15.16 ll eg ar ser p into r personal de Enricue \ "111 ,
<'<in la l'et1'1unc r;lcl(.)fl de rreinta libras l l ao. 1 'reinta denarios, si
lJlltT<:'li10S.
l)ur 1:1n10 v i\f oro se 111an t i1.: nen scc rerns por 1riot1\'0S
de co11 venir:nci;1 , p(ro e stn p resentes r: n e 1 ref ra l'o de a1n i tad
C<)l'l l nar un cuinr etu cxrrernadamentc :icorde. 1 estn presenres,
C1 i111u ve. ren1os, 1:1 n1 h i<'.n por o tros d c tallts , 1.1ue per t enecen :-t ulteri or
r:1p .. 1$ del St' Cf L' I<> tlcl cul d ro y que nn es opnri uno t1d1,h1
J't' \ ('Li l .
:-\ 11 e s l <n1 \'cnicn1e 1. :i dl' :,clc :1 hor:1 1. 111t t <>!l el
. '
,
<' ll:Hlt> csL1d 1n tlcscrito e l relra1t1 c11n1i1n7.:1 no :'") In :1 cspccil .1c;11
1 .i,' .i \ 1. "I l1 ' rl i \ d<- .:' t' rl lid ,., t ' fl :\ tt prn p1< 1 111 11111)1'
11.t.: . 1nd > l.10. ! <>1 111;1:, e n la "11:rv1 0 in1. nri r ;1, '.'- 111 11 ' ltJ('
11 1" j'Ol l 'lll i;-1 ks l'f) :tl l l1l 'fl\)S ()'{'\ d irt>CC IOll\ ''- : l.1
1
,,
. ..
dirnensin de la historia (identidad histrica de personajes cuya re-
presenracin n1otivada por un secreto); la d mensin de Ja fil o-
sofa (identi dad cul tural de las forn1as representadas que ocultan
secretos espiri tuales); la dimensin del arte (i dent idad fi gurativa de
forn1as (}lle ocul tan los secret o s fi gurativos). IA1 pri 1n era din1ensin
se pi:ofundiza ulte ri orn1e11t e a pat'tir de otro conecti vo, el pav1menro
ele la estancia.
8. Q UIN"f'C) EST ,'\D!O: !.:'\ POL TI CA
1533 un aho fatdico, anuncio de modernidad, fin del n1undo
del saber medieval, fin del mundo poltico de Jos grandes imperios,
ini cio de las re voluciones naci onales n1odernas. 1?. l ci sma angli cano,
con su e!:>pectacular n1on1ento e11 el di vorci o y e n el segundo 1natri-
1nonio de VIII, amenaza caer sobre E uropa como evento
dramtico. Francia es catl ica y por t anto aparent.ernente v inculada
a la Iglesia de Ron1a. Pero Pranc1a est asediada po r V y Fra n ..
cisco I sediento de revancha despus de la d er rota de Pava. J usta-
rnente en este 15:13 Jea n de Di n teville, ho1nbre de n1-
xi1110 rango, es enviado a Londres. El retrato lo atestigua: el
pa vin1ento ele la estancia en la cual posan los dos dj gnatarios es una
copia del pavin-1enlo de Ja Abad a de \'Xlesrn1in st e r, s mbolo n-1i smo
de la l nglaterra poltica y religiosa. Sobre este misn10 pa vin1ento esr
c;eorges el e SeJve, nu ncio vati cano, cun1bre de la lgl esia.
Por tanto , va a \Xlest minster, no en privado a v isitar al an1igo de
l)inteville. El secreto del cuadro se hace secr eto de estado: los ern-
bajadores no son simplen1cnte. dos an1igos de aquelta profesin, si no
son los e. n1 hajadores en el acto de su rn isin secre1:1. llna ' :cz in :'\-; es
\1 11a Jl an1ada a lt incertext ual la q ue nos da la clave- de
lec1ura: l<\ cita de otro texto vi sivo. J,os en1bajaclores en 1.,ondrcs
inren r:1n1 n un.1 di(ci l rncdi acic'H1 polrica: e,i1ar la ruptu ra con
rerra con el Ci n d l' dcbi lnar al en1perador c:1 da ve% 1ns agres1,o, sin
cnn es ro renunci:u a las cuestiones dt pri ncipio. i\'1 isin deli cada,
in1posi hle. rfran1a suti l, prest a a ron1persc ((ltl e] rn nirno golpe de
\' itnto. )' la trani;\ proh:1blen1Lnte S!."' ro1npt' . <:I cuadro dos
indi r.i os p:1 ra d ec irnos!(), dos (lcn1en 1os de d ob le ,. sup(' r -
r' 11 e s r:1 in 1 e rp rer:H i <'in.
IJLi nn h:1jn de.: Li n )t:' . I . l u n l:11 1d, (tn he rn o:- v i s1n t ttl' pcri 1.
11t: cz- prqhahlcrncn rc :i ,:;ln de ]) int t: \'il lc . l.1C1 d de d iez cucrd::"
11 0. 1) (' 1111 :1 cuc rd:1 :1r1i d :1 l:i :1rn1nnL1 de l) i111 c \ il k ha r<> l' <1 ( \ c1 1r i .-
( n c.< 1; 1111h1l n ":tlud. :;i dcht r:1 :ti 111i'lfir pl l '>l'cri< irn1Ln1L' l]ll'
(' I) los ' H.' hrl ... de en h c;1p11:1I ch:I rn1l'sis . n
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111 1111 :.11l1 > d1;1 1 on l111l11a :,a lud). l :n l 1 so1Hhra, invcrtid11, la funda
,, 1 l;111d. 1:1 11111:.1(;1 ('SL d( )hlcn1cn1.c rc1 lucida ,d silencio.
i11di1:io. (;corgcs <.h.: Sclv:: posee un extrao color de
i1cl. t >1111 >ara Jo con el <le J can, su rost o es inexpresivo, tono. (:on10
.1i 110 /;uhiese sido acabado. 1-liptesis: co1110 se sabe, Holbein reguera
largas sesiones de pose a sus retratado ; De Sclve quiz es obli gado
a partir antes de <-JUC el retrato se acab :, dado el 1nal resultado de la
I-folbein p o see el cartn, peto y:. no al sujcro; acaba el cuadro)
pero no acaba el personaje. Lo pod.i<lo hacer cn1o da1nentc
n1s tarde, pero no lo hace. c; corgcs e e Sclve se <.1ue<l a itnperfecto,
con10 la misin n1isn1a. \' la irnpcrfec :in es visible; basta conocer
e:! estilo de I-Iolbein o rnejor an su ,g1. de retratista . . El secreto se
desvela poniendo en n1archa otro <le los tipos <le intertex.tualidad
forn1ulados por Genc.tte, la ar.chitcxtuajda<l, en la guc confluye jus-
tamente la cotnpetcncia <le gnero.
Por ot ra parte, que tuviese que cxist r un nivel de alegora poltica
est atesti guado por otras dos citas en l; s citas presentes en el cuadro.
l)rin1cro misin de csLado, Ja francesa. globo celeste en el pl ano
alto no conti ene simplcrncntc el con ju 1to d e los conocitnicntos as-
de l a poca. E1 efecto, all ca1npea un gallo
de nont c: <1 punto de ataca r a un buitr gall o es voltil
con1bati<.:nte. sin1b0Jo de Francia, el )Utre (o un guila?) e s el
sin1bolo de s us cnc111jgos, cuc son ab ttidos. Si fuera un guiiai la
refe rencia al lrnpc:rio sera ev identc.
Segunda n1isin de esta<lo, la vatic tna. 'EJ libro con las citas de
L.u rc ro es rnuy jn1portantc: para cstabl el papel de de
Scl\'e. efecto, los Jos cnticos no ;on sitnplcn1cntc luteranos:
el prin1cru sin1b0Eza el espri t u de la R eforn1a co1no p olti co,
pon.ue se canta los do1r1i ngos <le fic:sta e n l::i.s igles ias rcfor111ad as para
sostener !:a tesis Je] libre albedro; el se un J. o sirve para 1.111 ;1 doctrina
ljUC predica. la yuclta a !a estricta obscr ancia del <l c:c;\ll)go. l)<: Sel ve
vs n1>111r1.1n1cn1c si 1np;11iz;lflle est.a rcsis, aunc.ul' condene.:" Lu-
tero por el ci ::; n1a . Po r t ant o, Oc Scl ve < s el nico catlico <.JU<: puede
con algn crircriu de cara a \.] ui cn da un nuc,o gol pe a la
unidad de la para ayuda.rl a a e\ itar con cs10 que se
la fn1c1 u ra con l o::; pr<HCStant cs.
l c.:s tc c. u in to el secrc lo :n el plano Je di rn\ nsi11
hs1 '11ic1 rcs tH: h e C< >1rlv1 .t nn:ntc h 1 ip< !' ir1<'1n cnt re i n1cn1i.
r;1: una :-ene d1.'. ii>rn Li s encaden ida:-. para ;1parccLr en c ieno
111odo ,. hr1t'cr ( r<'<'J' en c1cn:1 relacin SL y;1 , pero t'stas S(lrJ otra co sa,
1) 11 :- !l) ( l Uf ' ill\'Cl t'Sl rl (l d, (llll
1
1<.: Lcnci ;i. Por t.t111ci l...'i sccn:in no es o no se sal >l., s11l1 l .i hio ( .
. "'
tuc se s .1 hc <..:n condicil)n .:s: ,. p<tra L u c sc;i de \Trd:1d
;)' )
secreto debe es tar n1arcado colno sccreto
24
. Sin einbargo, el aspecto,
especialrnentc refinado, del cuadro de Holbein est en el hecho de
que el retrato incluso ha sido provisto, ya desde el inicio, de un
<lelntador global de secreto (la cala vera anamrfica): pero el desen-
lace de los primeros niveles de secreto es, en realidad, un engao
respecto a los secretos ms profundos.
9. SEXTO ESTADlO: l.A PINTUHA
Volvamos ahora al conjunto de objetos gue pertenecen a la na-
turaleza 1nuerta cientfica. l[en1os visto sus valores sn1bi>licos dcte.r-
1ninados en cada mon1ento por las duplicidades y an1bivalencias <l e
cit a. Mas hay un ulterior nivel <1ue todava no hemos to1naJo en
consideracin. Se trata de Ja distribucin en el cuadro de referencias
a otros textos, <.]UC no slo se citan, sino 9ue estn ta1nbjn entreco-
n1iiladas. Se trat a de la cita de objetos y tcnicas de la representacin
que, p or tanto, asun1cn a q u un valo r 1netabngstico o , co1no afirn1a
el n:li smu Gcnctte en el n1odelo guc cstan1os asu1niendo, 111eta./ext11al.
lad es el clcn1ento conectivo J e este nivel isotpico. lad
es, en primera instancia, eJ s1nb0Jo de la Gran Lira deJ Universo.
(), siguiendo a Cornclio 1\gripa, fiisofo heterodoxo del racionabsn10
renacenti sta, peto atento a las formas filosficas del neoplai oni srno
y del neopitagorisn10, corno ha evidenci ado llobcrt 1<.Jein. es el
snbolo de la n1sica, en la cual se tudas las ar1nonas
posibles, incluidas la M.at crntica y las otras ciencias. En fin, el laJ
nos recuerda la pcrf cccin ar1nnica de la construccin perspctica
del cuadro que, en verdad, cc) tno ha observado el ns n10
es incluso un ej ercicio de
Y, n1ira qu casualidadl, cJ lad y justan1cnte en la rnisn1a
cin georntric::\ t opolgic.a, aparece en grandes obras n1cra-
1extu;.1}cs de rc( 1en1.c. Por ejcn1pio, e n el rr1jJtiro de l)urcro
de 1.125, ciertan1cn1 e co nocid o po r l1olbein, en el que el iostrun1cn10
est. dentro de n1:iquina ptica horizontaln1en(e y produce
una vi sin idnt ica a la de 1-lolbein. () en las tareas del pequel10
estudio de Federico de !\1on(efeltro en (;ubbo, de 1480 y c 11 alucll :i'.'
cast - cucva5 de su p('lu t::1 ) est udio en el p;,l acio ducal de l irhin11.
( >, en (in, en J; .., n1:1 .. 1;1rd i;1s dL' \'inccn:r,o dellc.: \ ' ,1trl1c
. ' --- -- .. -
.:' l l:Hto l pn .. _,,, 110 pr l >ll I. . .. : ,,, de u n Sn' "ll;ll:"
ll1td 11 1.1 , ks:11 ru.i:o<.11 I'' ,, : 1 :i hh r .-n h Ulll\'<l"ihi .1 .I . k ll!Jl <111 :1, UH' f<1- :l hril 1 " .. <J
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di: l S2.0 l S23, donde, cnrrc otras cosas, est prcsen1e tan1bin el
dv1alle de la ruptura de la cuerda, es decir de la ruptura de la
1 ;,11 {.fccto, de Baltrusai t is hace observa r que tan1bi.n los otros
nhjctos pa recen expuestos para construir lo <.ue l llan1a u n
ndi ce ilusrrado de un n1anual para arti stas :!e,. lintonces ven1os eJ
1c1na de la esfe ra, el tenia del po liedro, el ten1a del estuche y el del
1 )aralc. leppedo consr.i tu ido por los libros: objetos que tocia va hoy
lullcionan con10 ele1ncntos de ejercicio para el dibujo al natural.
'{,por qu no?, ra111hi.n el ten1;1 de la cortina, aqui cerrada para
1.bs in1tilar el horizonl e> pero ell O( ros ret ralos de I lo lbcin (y despus
en la escuela hola ndesa del siglo XVII con Vcnneer y l) ou) esrjrada
<.
hacia arri ba en su barra) para n1ostrar la ficcin e.le la n1quina
pictrica , la fi cc in del es1 ud io con1n cn1ara oscura o corno ate!ier.
Por tanto una teora d(;l 1ro111pe-l' ueil se so1nbrea en eJ co njunto de
objetos del rerrato. }', f-l()lbein fue rnaestro de trov1pe-/' oei!. En efecto ,
nuevan1ente Baltrusaitis e! q ue nos recuerda t]Ue el artista fue
objeto de ;iocdotas si rnilarcs a las qne en la antigedad y en el prin1er
renacirniento se atribuan a la con1pet:icin entre Zeuxis y Parrasio,
n1i !o ele 1:1 pinn1ra corno enga1)0 de los ojns. f!orace \-X,'alpolc, t:rata-
del siglo :\\'111 de h1srorias de pi nt o res ingleses , cuenta que
l lolb(;in, d<'.jando en 1526 y c1ucriendu ci ar prueba J e su
pi n t una rnosca en nn retrat o recin y el con1ite nte
in r-ent echar la 1r1 nsc;i ron un cepillo sin darse cuenra de la
. .
a pnn1era \'Jsra.
J .a pi11 Lu r.1 con10 engao. Dice 1\gripa: la perspectiva
ensei1a las razones de las apari encias c1ue se prcsenLan a la vista
y la pint"ura, n1edi:intc fal sas rnccli das, h<tce parecer las cosas diversas
de c<H110 son l"n re:1lidad ? _ fi11 , pint ura con10 rri :.scara q ue cubre
la ve r dad con su ) rn 1i o aspecu > pero fa laz.
al prirncr pnsihlc si gni(ic:Hio de la anan1orfos is de !:1 cala -
ve ra: ;ti !ad< 1 de l:l n1cn tir:i 'le Ja pin run1 cnga11osa ( lrov1/) f. -l' -ot>i/ ) . tH12
posible scgu11d:1 verdad (:111 cn1no al h1do de 1:1 ht: ll ez<1
S(' puede pt>ncr la nic:1 vL:t hd rcpn..'.scnrahlc, 1;1 rnuer re (siendo ])ios
por SLl narur;dczn irrcprc::; lnra bl c. l:-1 01 ra vcrd:1d)
1
i; fJe esre n1odo,
en l::i 11' i l hl in do, n1()d os
d( L1 !1-r,J;1>1/'oril _\ ::111<1rnorfosis.
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.:, :.;1 .

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l\.d1 r.1 .,,,.1 .. , 1l r1i: ,,_, 1' 1.: ;
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1
1.1. : .. ,!1 1 \; ) l) i ( ' \:ll 'll.1\t \ lit Jl)8
1
:i ' ' rl .it l t \) I , . ,,, .. , 1:1 '(11!: ' ,. p," ! I\ '' .1 I .. 1 >, il1-'; 1 ' ( .1.,11111 ' .,. :W
'.) ')

El conectivo de isotopas que ha conducido al sexto estadio es,
con10 se ve, la combinacin de l lad y de la anan1or fosis de la ca la-
ver a. Citas explcitas de otras obras, stos son, sin en1bargo, ta1nbin
el n1edio para saltar del plano del texto a un nivel 111etatextual. l ,as
fo r1n as apareoten1ente coherentes en cie rtos niveles del enunciado
constityen ta mbin el indicj o d e una reflexin terca sobre el enun-
ci ado 1n isrno y sobr e su modo de produci rlo. Es evidente que una
vez n1s se pone en accj n un can1 bio de n1archa ent re enunciado
y enunciacin: en efecto? no estan1os anre !a sin1ple operacin ele la
de las forn1as en el inrerior de aquella p rin1aria oposi-
cin que hcrnos denon1inado secrcto/n1entra, sino que se expresa
terican1ente incl uso la regla de la transforn1aci(>n ) que consiste en la
valorac1n 1nisn1a de la funcin de la representaci n, que por s sola
n1ie.ntc y oculta. Pero la reflexin so brc la representa cin no se de-
t iene aqu. anamorfosis de la calavera funciona co1no conectivo
respecto a una ul terior isotopa (toda ella sobre el pl ano de Ja enun-
ciaci n), que nos pe rrnite pasar de un anlisis de la representacin
co1no teora a un anli sis de la representacin co1no lenguaje.
1 O. S 1".1)TIJ\I() L STt\DI ( ) : EL JL;EGO l.JNG CSTIC()
La calavera < ue he1nos visto Sll[gir de una vi sin de Ja
111ancha fronral n1entc inco1nprensi ble no es perceprible sc)Io despl a-
zndose de lado a lo largo de nietro y n1edio a la derecha, conio dice
Bal t rusai ris. ! lay tan1bin otro nHido, d escu bier[O y pro fundizado por
Sarnuel
29
. Basta ton1a r un vidrio ciln drico casi e.l e la di mensi n de
una copa de cha111 pagnc y Jlevarlo a h1 ;dru r;:i de los oj os con el borde.
.r\ t ravs del vidri o la calavera se d<: rE1Hlr de- irnprov1so deh1nrc de
nosotros . Esra rosi hi lidad ha dado lugar a una ulterior int erpretacin
de la colocacic\n del cu adro en el cast illo Pol isv, {.1uc ine parece
ig11al111enre aunc1uc se:i d1\cr1 ida. .;,l c11adr<1. h:1 bn:l s ido
n1osr rado a los invitados con)o recreacin, par;l ;lsornhl"arlus despus
e.le haberlos invitado a un brindis lrcn rc :i l re trat'(J . l )e todos n1odos,
111 s del :1 spetro anecd(i co Ja hip<'i1csis pt>sec cier to v:-1lor p ropi o.
1 e((: ct n, jusra111 cnrc la oposi cin rccil::n n1ostrad;1 cnrrc vi si i'H1 cn-
ga11usa v an;1rnor(osis nos h;tcc pensar en un deseo dr
lt:Cft' :l i' J.1 r1 :1 ;1 llf:l \. 1ecr<;11 Ja \ l"l<>rl (j (' f l. llllClll t ' 1r1 -. ,_ 1l1C \ 11 )c> S
:llltnres (1nu\ rccienrcs , recordi n1nsl11 ) de rlt-n-Jilion. Por n1 r:1 p :i r H: , la
:11 1a n1nr(n s $ 1l1 l:i (;1};1\'er'.\ se- rcc 1v:1 {'1) l1>s / 1i1h,11adorl'J .
l n;1 \ t'i' l j ll c 1 li;1 \:1 rcvclad11 l.1 r;;l _;\cL! p11nr1p:d de
1
i11nen
. : H Sa11 .11c: . .. ) .k:11li in tlh < 11

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11 tI 111t:dio de la n1csl, se pod reconstruir un:i ana1norfosis
i11 versa. f\1cdiant:e un cil indro de vic rio de 30 cm de longitud y
dl: 3 1n 1n de espesor, cmput1ado oblic i amcnte en el sentido inverso
a la anarnorfosis se podr observar en el interior de Ja
prirncra ca.la vera una segunda pcqueil: . calavera. ejempJo
d e 111ise en ah111e 1netatextual: la pintur . recreada una vez es a su vez
recreable; la pintur a ser, siernpre y p ) t naturaleza, engao tambin
cuando quiere presentarse con-10 de.ser gao.
Sin embargo la recreacin, el pl Leer de la calavera, contina
tambin con la repeticin (casi exore: r,acin) d e la calavera n1isn1a.
Efectivamente, aden1.s de las dos ana :norfosis, una tercera calavera
se oculta n1inuciosarr1cnte en el cuadr >, y es el alfiler del son1brero
de Jean de DintcYille. 'l el nivel de 1 l recreacin se compacta nuc-
va1neh tc en acul inicial de la biogr: fa, porque prccisan1cntc una
calaver a es el unifonne del embajador :rancs, cuyo len1a era 111e111e11to
111ori. s; quercn1os, el asunt o no tcrmin: aqu. Oculta en la so mbra del
ernbajador 'lc1nos dj cho (ue est la fin na del artista, Holbein, gue en
alemn antiguo significa .li teralmentc iueso hueco. J uegos de pala-
bras, ra!tt11hourJ, dvisas y c111prcsas. Ya ha con1crtado la estacin
de la cuc, nucvan1cntc en Jiol<1nda, ver entregado s a Ja
i111prc11ta t ratados de t odo gner o de 1 1atcrias, qu17 ... provcnienLcs de
ague} antirrcnacitn icnto late nte que te..n: su oculta consistencia tan1bin
en Estan1os en 1535: dos aos <l :spus de nuestro ao fadico,
se publica la prirnera edicin de Jos 13.11ble111ala de Alciato.
11. ()CT t\ V() ESTi\Dl<.>: 1.J\ ALITOllOGH/\ :A
I lo l-bcin, hueso hueco. (:iertan1e 1t c un juego de palabras, pero
efectuado po r e l artista sobre su p re p io 110 1nbrc. Una llan1ada al
hecho de que la obra, de:- cua k1uicr n1odo que se presente y de
cullt)UJ<.:r 1..ue ap:i rcntc111 entc d1g 1, SHl cn1bargo h.1bla tarnhin
OCVita b lcn1e nte de l ar tista lJUC Ja ha r roduci ci o. 'J'oda obra CS au ro-
y esto es banal . J:Vlc.nos l: ;inal es el niodo con el que
l lolbcin 1nucst ra un ni\'e1 de cohercn :ia de cita:,;; , alusiones, guii1os
de s rn isrno. ) ' a hcn100 Yi sro, en el int eri or de l sobre el
rctratn de con10 el ;1u 1o r rc prcse ntaJ n y'1 qut: es el pcr -
sona11 <. lt! ,e;ru'< l de r o n1p.11Tos. ;\I la do d(' tc>cl(> cs(I t"unv ivc un
con1p k: ro sis1cn1a de a11 toci 1:1s, de IL1nadas de es1 ilo, de notas a pie
de p :i L:11 l; 1 t] UC le 1:onc ic rnc :1 \ ele Lis t u<' s.u firn1 ;1 es l' I concc1 i\' O.
Por t '.<' 11 l pl n , In" rcrr:nns y .1 n: .d1z.1d e1:, e l de k rar /c: r . 1 1 del ho111 h rc
C(lll ('] l:1t'1d, el de ( ;corgc cnn su . u 11llH ta )ctc <:< 111 el , -idrio
dl' ;111:1 111 n r(i z;1111c, ri: 1r;1 10 <.: 011 c or1i11:1s :1 las cspal1L1s.
:; '1
Sin en1bargo, e l tns autbiogrfico de todos es prccisan1cntc el
tenia de la 1nuertc y de su s111bolo n1s cl ar o, la calavera. Toda la
carrera de 1-lans ha tenido como ernble111a la n1uertc. G,n 151 8 pinta
con su hcr1nano A1n brosius, un ao antes d e la n1ucrte de este lri1no,
el DjJli:o Carandolet sobre el an verso, por obra de J\rnbrosius, do s
muchachos, varn y de perfil; sobre el rcverso
1
a la manera
que ser n1s tarde la de J acopo l ,igo:zzi, Jos calaveras, es<uen1a
prin1igcnio de la vanitas y del v1e1ne11to 111ori. l::n 1552 un C'risto 1nuerto
rnuy distin.to de aqul <le la tradicin ital iana o lan1enca: la fornl a
alargada y horizontal J e perfil del Cristo est vcrdadera111ente n1uerta,
con ojos desencajados en el lti1no aliento, sin ninguna
esperanza de resurreccin. l.Jrobablcmente, de los 111is1nos aos veinte
(aun<]UC se pnblicucn slo en 1538) son los cincuenta y ocho dibujos
con el t tulo global Lo.r si11;11/acro.r de la v111erte. Obsesin del ardsta,
q uiz toda va t raumatizado por los sucesos vividos en Basilca: n1uerte
del hern1ano en 151 9; guerra de los campesinos en 1525; revolucin
de los iconoclastas con hogueras de obras de arte poco ms tarde. l ,a
alucinacin h ol beniana de los 58 di bujos nos conduce a travs de la
variacin paroxstica del teni a de la calavera en t odas Ja5 situaciones
tpicas: la habi t,1cin dLl astr J:J")n10, la de) doctor, Ja del avaro, la del
viejo y de lJi vieja, la de l nio. Llanuda, si se quiere, tan1bin a la
tradicin alemana de Ja vanitas, guc tiene su gran ejen1plo en el retrato
de los an1antes de f-lans Baldung G rien.
Sin en1bargo, autobiogrfica es quiz la filos fica a la
1nucrte, que viene (vcn1os entrar nucva1n ente los dos Moro
y r:rasmo) de sus obras guc le son muy conocidas. Dice I\1oro en La
i.rla de. Lltopia: Nosotros presentatno s la muerte y creen1os en ella
desde muy lej os, y, sin embargo, sta est oculta en lo nls secreto
de nuestro$ '
0
. Por tan10, la n1uc rtc con1(.> se<:rrto y
cuentas sale n. En cuan to a

eJ t::Jog,io de la locura es de 1509,
publicado C' n Pads en 1511 y en l:strasburgo en 1512. ilustra
su cd1cin de 1515, llena de $n1bolos de la rnucnc. 1.nt rc csros, la
del filsofo rcrrat ado co n una ( un globo) v un lad eo
la niano . Con10 en los 1:111bafadores. rodo el en1srniano est a la
cabeza del reina de la vanidad de l saber, co n10
suceder para el 01 ro f!l<.'1sofo citado a n1c nudo, c:ornclio Ag ripa,
(]Ue qu i;; 1 lolbci n con<ici e. o 1 ta li::i dut<tntc un \':lic
de lh11n el s1p n o de Ja n nH.Ttc en c(ccio, l.1 i ) n-/o!l1acion . '
.rohrl' la inrrr I irholJlrr, la v,11dad J' los r1b11.ro.i de las rienrio.r dr: las arles, .
.
dl' Ll que l lrilhci n sin ti, quizt 'c )h cr ;i hahhr n. del n1isn10
1:. rasn1n: . le u n :1 r ;t rt;1 <k! i'ilt"is11fo a \gripa ' 1lcl lltl P
. .... - - - .... .
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(), . of>/11110 rl'/J/lJ/1011 .r/11/11 .i .. 111 1111/'rl IJl,lld rJ r !o/JJrJ . l.c111tln, _ 1:1l !o. jJ .. l

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un retrato de hecho por f IoJbein. L,as coincidencias
nos resulran tiles .
l 2. NOVEN() FST /\()10: L;\ flLOS<)F 1\
.l)e este n1odo hen1os vuelto al punro de salida, a ague! secreto
que una ve'.!. se ha desvelado provee la clave o el punto de salida para
los rnuchos secretos superpuestos del cuadro. La idea de la 1nue rte
con10 verdad CJLI <:. sobrepasa Ja apariencia y el de la pntu!'a
se constituye corno el nivel final de lectura. Prin1er indicio: !a isor.opa
de fa c;davera y de la calavera en Ja calavera. visto su signi-
ficado: hundirni ento de Ja anan)orfosis instituye la duda pern1anen-
te en Ja verdad de la palabra y de la expresin. Segundo indic.io: el
bC1d \.011 su cuerda parti da define la constricci n al si lencio tan)bin
cuando cree en 1:.-1 existencia de un universo 1ncsu rablc, de una
ar mona universal (el estuche cerrado e invertido en el suelo confinna
la fatalidad ele) silencio). Tercer indicio: la cort ina ceri-ada es seal de
Li existencia de un:l 1r1<lc1uina de la pintura, pero tarnbin de lo
int\Tj1;1hlt> de su 0\1il1ar y dsirnul ar el horizonte. el n1s all de J;:i
pint 11ra. I ,a pintu ra, la represenraci(>n, no podr nunca aquella
corrin:t , po rqu 1T1;1s esr:1 s lc) Jo ir rcpresenrahle.
J::sre es el lr in10 secret<) filosfico del cuadro eJ lti1110 y ve t-
dadero golpe de esce na. ()c:ulto en e l l1 i1no pliegue a la izquie rda
d(':J cnrri111 c hay un crucifijo de plata, en de perfil, con
el hr;11.o corto de la luz hacia nosotros. Sin1ulacro cJe lo irreprescn-
rahlc, l) ios. Puente )' pasaje hacia el 111.s all dt la represe ntacin.
l :n1onct'S, l'. 11 <:SIC: lllt>l11ento, todo e} rr:1bajo de transfe rencia )' uesen-
L1 cc del to co el interior de la oposicin:
eidtt ico 1.1" no-cidrico
hon1l og::1 a la oposi(in:
ll1CJll lr.t /'J SCL' ITI 1
h:1 > se r un verdadero 1 rans110rte de t()1h li1 represcnraci1'in
t>n el poJo d\"I secrer1) )" de lo irreconocible, Si c1een1ns en la repre-
sc>nt:t( n. cs arnos (;Jr ::d1ne n1c r11nden;1dos :1 la n1cnrira; si no creen1os
l'. 11 rc-1resi.: nr;1cihn estarnos 1':11 ;d111ente condc11:1dns s1.:c rero. l .:1
,erdad ,. l :l no e:-:isrcn ;tl 1nenos en esr:1 din1ensin: est <:'n
llri all:i t le l;.i 11 1r1:1 que cu hre <"I lH1:r ,lnre, c: s derir
L'n nuest r :1 1111sn1:i P'h1 hi lidn cl de ,.l'r >' l)ic(' \ l:1
,le la \'C' fi l:id cst.i ( 1-rr:1d:1 ' e 11hi cn;1 ele niucli ' ' ,
cc-rr:1rl:1t11nl,Hn :1 , ,. 'i;tr )(!t' . : l,1s \J .
" 11 < \ 111pp:1. i\, 11-.,r1i111,l11o. 1 . ;1.1! . :' \
') ( l
semi{)tica del infinitc)
l. I NTHOl)UCCIN
c:nsayo pretende in terpretar dos cuad ros de 'l'urner: el un1>
es So111br11.r )' li11ic:bla s. .T.,a tarde del diluvio (leo so h re r:ela, 1843); el
otro, L11z )' tolor (la / f.or /r1 c;oethe.). La IJ/17/frll/(J / di/11vio .
l\'1oisiJ e.'t'tihe t>/ libro ele/ c;,;11esis (lt>o sobre cela, 1843). c:o rno posible-
n1cnt e sugieren la fech a y la 1c11i ca, las dirnensi onc:s , i<lnt icas en
an1bos C"'8,5 x 78,5 cm), el n1i sn10 n1arco octogon(ll y la reciprocidad
de Jos t tu los (el uno enva al otro), los dos cuadros son clos j>enda11/s
y pue<lcn leerse juntos. Esto es, jusrarne:nte, !o que voy a intentar
hacer e1; proH111indun1c co1nn ohj c1 ivos l<1S
. .
s1gu1er1tts:
a) \ .11/t'o. Rechazar un;1 1; ;1e rp rctacin b;1 s1;1n t c: onH1 segun L1
cual 'fun'll:r es l1n ((prccurso n1 del art e abst r;1c ro, dt 1( >no figur;tt \'o;
trata d e una valoracin :-l parcrHcn1ente hisroricis1 a, 1)cro en re;didad
n1ctahis1 "1rica , _,. cue t:ene p()c(, 1ue ver con 1:1 reali\Ltd.
h) Ml)s trar p rcci sil n1<..: nl'e el nudo rc/Hicn de c:sr:-1s
dos obr.1!-- . el cual cn un r r::ic::i1nic11 10 espcl i ;1! <kl esp<1c10
(1;1n 1cl ( 1110 <: . ) ;\tJt> rtpq:;t- il t ,, l1 ct t ;ltlt<.> l' liH > 1lt Ll fl ' j ) !'l '
scn1t1ri)1l J, u n t'sp;icio en el <.JU\ nus L' 11cont en 1rcscnc1;1 dl' una
1n:111ipul :\!r.>tl f("\111:11 <.Jllt ' prct(' H.i<' n (onr1uhr el 1r11 1i1> si.111n;1 dl' Lt
sc1n:n1i. , 1kI 1'-,jl.l\ 10 v11 h " ll. 1 1l1 l pinl<r 1llv l i- 1 .. ,Jn t<. :\ \"
hace r c1.-rc 1)(1;1 l l t 1 <ll csp:1c1 ., :--i 111 > :l 1111>) c:-p:11' t ' c11 1! q ue sv
dc l.-incn '. t'- i.k oi:g;1n /:1C .. :in dc: I p1">i'ic1 IC'>t(! ).
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1 ''" 11qu ierdo de l }Hicio f 'inaJ,i y sobre todo La pie.' de Nlt1rsias, deJJe- /1.11!0, 111 la v 1t1110 de San BartolotJJ, en el centro. P or otro lado, est e ;111t11rrc t rato especial hay que leerlo junt<? con el San Bartolom: a este t iene por rostro el de un contetn porneo del autor, Piet ro /\ n: t ino, que en su mo mento; haba criticado spera1nente al arti st a <..ue, p or as decir, lo haba despellejado vivo. En r esumen, se trata de un episodio de la vida del autor, y que se con1bina con otros
1nuchos episodios anlogos. los retrat ados encontran1os al nti - n10 amigo de 1\'1'iguel ngel, '1'01nrnaso Cavalieri, y a Dante y Beatriz
(l)ante es la lectura que Miguel Angel afirnia habe r utilizado con10 fuente potica para los frescos), y })Or lt imo, retratado co1no Mi nos, el delegado del Papa que Je meta prisa para ciue acabara la obra. E.n est os frescos hay, pues, un gran juego entre lo particular del 1T1omcnro y lo pblico-hist.ric,. lo que hace posible una reinterpre- taci n y ta1nbin nuestra hipottica interpretacin inicial.
'
Miguel Angel pinta una serie d e autorretratos escondidos en la Sixtina. Son los siguienres: (los Jan1entos), un condenado (ohjct o de una co ndena) , J\1a rsias (despellejado vi\
1
0), San Pablo (convertido en ilun'lina.do por Dios})), Ezequiel (que en hebreo sig- niric2 n1ano de f)ios), Cristo (sa lvador) y, finaln1entc, el propio l)ios (co rn o c:reador). Es evidente que en esta serie hay una repre- sentacin biogrfica del artista en su relaci n con la propia creativi- dad , y en su relaci n con la o bra concreta en la que est trabajando. Una representacin que, con10 sostiene 1-:I ubert l) an1ish a propsito del ca111bio de ::i ctifud del artista en el 1-Iumanisn10, reafirn1a la apa- ricin del artista con10 artista, y ya no como artesano, corno haba venido siendo hasta cnronces.
conunro, como decarno s, se desar rolla en un cl in1a de lo exrrar1o y curioso y del juego como potica general. Pero ste era nn tern a tpico de la cu !tura florentina de la poca de l\1.iguel J\ngel (y, po r (j ll. no, de s ien-.pre). el ])e !ttdo !JlNndi de Nicola c: usano, l l li libro enor n1c1ne1irc apreciado en la It al ia hun1anstica, se afinn a cue el pri nc ipio ri el hornbre de cultura h a de ser el del serio luderc, jugar haci endo algo serio ()hacer al go se1-io jugando. ste el rneciio por el cual se puede llegar a alcanzar la perspi cacia , o lo ciuc, dos sig los 1ardc, ha de llan1a rse agude'la>>. 1\s pues, el sent ido esc<)ndido de la " hra re\'cl:\ su ltirno (i hjcri v<1 : el de e. s1.11 al se r\' icio de un i.i us ro, de u!la estt ica social.
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Aspectos>> de la Anunciacin
1. EL ARGU.l\!ENTO
1.1e encuentro ante una de las r'\nunciacio nes ms fan1osas de todos los tiempos, l:a que pertenece al ciclo de la I-listoria de la vera cruz en la iglesia de San Francisco de 1\rezzo. situada a media al tura, en e] fondo de la capi lla y en el recuadro ms bajo a la izqu ierda -de Ja ventana respecto al espectador. Este fresco es, sin duda, una de las obras n1s estudiad as y analizadas de toda la historia de la pintura, por s solo o junto al rest o del ciclo
1
J_, a razn estriba en q ue pese a su aparente sencillez, la pintura contiene un conjunto de p ar t icnl ares, cuya explicacin es, po r el contrario, con1pleja, oculta o misteriosa. En la n1ayor parte de las h ip t esis se suele explicar e l hecho en estos tn11inos: la Anunciacin, aden1s de su signi fi cado leral y de su signifi cado sin'lbl ico relativo a In histo ria que se cuent;1 en eJ ciclo, tiene can1bi11 un senti do (), Jo que es igual: cont iene. una fil osofa abstracta . (Cul pueda ser el con tenido de esca filosof a es algo rnucho n1enns cl aro, de hecho Las opiniones cornien - zan a di screpar al enc rar en la especificacin).
Sj nos por un n1on1cn t o a considerar los d istin tos anli sis sobre. los dcs tacadosn de la o l >ra l\ll la cr tic,1 h:i observado
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' con u1n,ul u r 1:1 hilili'lgn11'a sob re l.1 n1:11cria. P11r cil1npl<>, la 'lue aparee.- en
1-.. ll:i1rir.11 . J>i1'rt1 ,/,.//., / r,111.-1'5<11. l st tllt to F.d11 1n 1. il , l1:ili.1n1i, ,\liln. l'l71 : ' " al dh. l.i
\jllC ronll n H: () . ( .ai:tlir,si.: (cL), P1l'n t1111ni i; /, //'.;rfr, Roirna, Ban!,t: mi , l 'JH11. .
2
l'S la tcsi::., l' llt t' o tros, dr D. 1\raSSl' v c:\nnonc 1;11ion/F111 )1)('il\1i1111. RcinarqUC' '
sur llll n<>nc<: pi.:111ral au t11 :111 r o<Tt1lnn, l ' rr.rm , l<J84}, r de l. . ,\1arin ( i'-:no nn :r une

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con n1ayor detalle, veremos que ] 'ucden resumirse esencialmente co- -
tno sigue:
a) la Virgen y sus gestos,
b) el ngel, el gesto indicad< .. r, la palma <le la mano,
e) Dios y la mano que gua (una palorna desaparecjda?),
d) la puerta que est detrs 'lel ngel,
e) el prtico en el cue se en ;ucntra la Virgen,
/) la colu1nna del prtico,
g) el marco de inrmo] neg r l del prtico.
En otras palabras, permanece l prcticamente fuera d c1 exa1nen
interpretativo d os particulares, de los q ue el segundo presenta unas
proporciones notables: I) lo que !'.>arece ser un prtico g eomtrico
detrs de la Vjrgen y que, sin e1nl argo, podra ser la do11111nc11la, a la
izquierda del cuadro
3
; II) la cuar 'a parte de la pinlHra, arriba, a la
derecha, que co11tie11e una ventana en so nbra con 111Ja oscura apert11ra hacia el
1i1terior
1
una viga de 111adera paralela " la ve11tana de la q11e pende NI/a cuerda
a p/01110 con un nudo corredizo. A cal sa de sus relevantes propo:rcioncs
$Orprcndc (1ue este lti1no aspect< de la Anunciacin de l)iero no
haya 1nerecido la ms 1nni1na co1;. sideracin. Es posible reducirlo
a un eletncnto puramente dcscripti'o, contextual o ambiental? En 1ni
opinin no, y no exclusiva1nente p<
1
r banales cuestiones cuantitativas.
IJa pertinencia de un anlisis ms ;ustanciaJ queda subrayada por el
hecho de 9uc desde el punto de v; sta de la. con1posicin la parte de
la ventana e.rt s/J(ada en una po1icin 'opogica111enle refeva11te respecto a aJ
den1s. En efe cto, si consderan1os a particin en cuatro del espacio
de la superficie d e la pintura, vemo; que existen cuatro cuadrantes,
cada uno de }05 cuales con1pr.end un objeto: I) Dios, arriha, en
Ja ve ntana, 11) el ngel, abajo> a }; izquierda.,. III) la Virgen abajo ,
a la derecha, y l\') la t.'e11to1111, a 11 df'recba, en lo a/lo. Como c.n e l
. .
siguiente esqucrna:
Di o s
Ventana
. . - . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . ..
,
\ngcl
.
Virgen
' La 1l11t111111oda <.:'.1n!tl1r. 1 fue non i:it l\;111icn1< por rJ Pst'.uJo Bue11:"c1111ir.1 .
, \ lrdit(1/i1J11rf 1 ,r,1r (./1r1.r11, .l. .\! a r11nlC 1a n.:ci ,.,.,e nlo i:n lo c..iuc podra pa 1t'. n r un
dihujn gco111t r ir.o 11rn:lnH:111:1l d intc11or de 111:1 lrnb11acin, cu11firtnando su (1n cq10
Pen> com
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1 :i u1<>1 de frlJmpe-1 r n $U ohr>t.
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Un esquema idntico a un cuadrado lgico, del mismo tipo que
el de Aristteles o el de Pscllo o , ms recientemente, del tipo del
Cuadrado semitico de Grein1as (un punto sobre el que volveremos
ms adelant e)
4
No deseo anticipar por el momento ningn esbozo
de explicacin. Me limito a observar una analoga que podra ser
importante para la interpretacin de la obra de Piero, aunque por
ahora no est demostrado, en absoluto, que sea pertinente. Hasta aqu
slo podemos constatar que la cotnposicin nos induce a dest acar la
relacin existente e11tre estos cuatro objetos; relacin guc, por tanto,
debe tener una explicacin, aunque sta sea la casualidad o la irrele-
vancia a la hora de determinar el significado del fresco. Lo que puede
demostrarse en igual medida que su contrario a la luz del innegable
planteamiento geomtrico.
Mi _ propuesta, naturahnentc, consiste en que la ventana es un
autntico actor de la narracin
5
, en idntica medida que los tres
actores tradicionales (Dios, la Virgen y el ngel), y que, s en un
plano superficial no tiene mucho ciue ver con lo que se cuenta, salvo
como ambientacin de la escena, adquiere mayor pertinencia desde
un plano semntico n1s profundo.
2. EXCURSUS SOBRE. EL 11!TOOO
Antes de comenzar con las observaciones tcxtales se irnpone un.
parntesis metodolgico. En efecto, pues n1i contribucin se inscribe
en un t tulo general que expresa tres trminos de los cuales dos entran
en conflicto evidente con las hi]"Jtesis sealadas en el punto anterior.
1:..'.l ttulo An1111ciacin en la 1-oscana del Jtglo X I/ con1prendc dos
det erminaciones, Cn Ja 'foscana y del siglo XV. es decir, una
geogrfica y la otra tempo ral, que no son pertinentes para el mtodo
de traba jo <.pie me he propuesto a(1u con el fin J e alcanzar el objetivo
aludido. l3ien pensado, n siquiera lo es el trn1ino Anunciacin.
En efecto, 1os tres trniinos contienen presur osjciones que. no son
inoce ntes respec to al in todo cn1plead o en el 3n1is1s. Vca1n os: a) el
tnnino An unciacin da por descontado g ue un tetna iconogrfico
es un sistenuH>, y que los casos lares tuc pertenecen a ese
reina slo pueden tratar$c <.:on re lacin a L b) 'l '<n;cana)> y siglo XV
- - ---
P:i rn t111:i rkfi11lcin dd cu:1dr:1ilo ic0 cfr. ;\ 1- ('"; r :i ma<;, J. Je111i@tir(/
razo11ado de /(} frorf11 ,/('/ j\L\drid, ( ;rnl<;S, .
' Se: tnucnlk por arfcw <k 1:1 rn1rr:irhll l.'.uah..uii;r l.'l<' 1ncnt<> 11. t11at\'1J tpor eie.mplo. lo
cuc pe rsonaje" cuando ;1011oponiorio) l]IH'. no rhsrnnt c, <:S fa
'>t1pcrficit1I de un:1 estructura n funcin rrnfunda. 1 f r. V. Propp, tlrl
1110Jf11, lhrccluna. Fund:1 mc11ros.
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le >1111a <'niprica, sino prelirninar, y, nuevan1ente, se da por descontado
111c :11nhas dan coherencia al corpus de ejerr1plos examinado; e) se
1 <-uc las dos fronteras convierten en homogneos los ob-
1 f se encuentran en su inte.rjor, por un factor de semejanza;
,/) S(' t'.nfjendc que a1nbas convierten en heterogneos los objetos que
:;" encuentran en su exterior a causa de su diferencia.
Por el conri-ario, me parece que se pueden dar indicaciones <lis-
11111 as en alguno de esos puntos. T)or ejen1plo, un ten1a icongrafico
un sisten1a slo bajo ciertas condiciones y segn un criterio que
la pertinencia de la iconografa respecto al problen1a interpre-
t :ivo que plantean1os. cuanto al problen1a de las fronteras geo-
;rficas y ten1porales me parece que se trata de invertir la cuestin,
es decir, de sostener que slo. resultan pertinentes despus de haber
encontrado una razn que vincule ciertos textos dentro de un mbito
territorial y temporal cualg uera. es posible decidir anticipada-
!1}Cnte una delin1itacin espacio-ten1poral y despus encontrar clen1en-
ts de sino todo' lo contrario. Adems, en m opinJn.,
el punto de partida para encontrar los confines sisternticos de un
conjunto de obras es slo ef a.nliss de esas obras segn un cierto
criterio descriptivo l]U:, ese _ s, deber declararse anticipadan1en.te.
Por otro lado, el criterio descriptivo podr convertirse en critt:<io
interpretativo (naturaln1ehte, sien1prc que no sea exclusivo) .
3. Lt\ Nl\:RRAClN DE AltEZZO \' L1\ Nt\RRACl()N
EVANGLICA
\1 olvan1os ahora a nuescro fresco plantendonos una preguri.ta
fundan1ental. (}u hace esta Anunciacin dentro del ciclo de la
Ili.loria de la vt:ra tTN.z) considerando que el episodio no se cica en la
directa deJ rnito, es decir, 1.11 la L ,- 1rnda durt!fl de Jacobo de
\'araginc, ni 1an1poco se representa en los d,>s ciclos anlogos anre-
riores al (1ue conoce1nos de Piero, esto es, el de 1\gnol.o Gacldi,
en florencia, y en el de di Francesco, en Volrerra? La pregunta
lia encontrado respuestas au11 >rizadas cue resaltan la lja
ele Pien.> coino ;dgc) ciertan1cntc (1ue1ido, bien por el artisra, bien por
las q111 le hicieron t:I c11c11. :1, r, I" r eso 1.nisn'1<1, ncccsaria-
inente sipnific;111 vo desde cJ Jun 11 > <L \' isra :,1111blico. J)aniel 1\rasse, ,;,
en h.t ofrecido una <:x1)J1, ;1ci/)n 11H1y cnnvincc1ire. Scg11n
.:J la t:\ :tntilica inscr1;1 c11 t ' r ;1 k"\'C1 !da trettndc signi rica r fd
J ' ") (.
rtJ1;1ie11zo rh !ti hnloritr o, 1ncjor, Li irru)ci<)n dt In divino en lo l1un1ano
<:lr1 l\'()J'1H'lltL' I principie 1 1 le l;i l:i'itoria desde el dia de la
!J?
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encarnacin. En otras palabras, el anuncio del ngel sera una especie
de pivot narrativo entre historia divina e historia humana. Por otro
lado, sta que Arasse llama una teora de la historia no se encuentra
slo en la deduccin que podemos extraer de la posicin de la escena
narr.:i.tiva, sino que est tan1bin escondida en la imagen individual>
es decir, en la historia individual que se cuenta. En efecto, segn
Arasse la perspectiva del edificio que encierra el episodio enmascara
una figura plana -la cr11z-- que slo sera visible si adoptran1os una
po.sicin frontal en relacin con el capitel que est sobre la columna
en prin1er plano. Por otra parte, una metfora muy repetida en los
nos ensea que, Christ11s colu111na fidei, Cristo es columna de
la fe. Por tanto> detrs o debajo o en la superficie respecto a la imagen
aparente hay una segunda itnagen, la prefiguracin del sacrificio de
J)ios por los hon1bres, que no es otra cosa que el sentido oculto,
aunque visible, de la historia humana. El corolario sera que para
esta teora de la historia se habra elegido ptecisa1nente la perspec-
tiva to1J10 instr11t11et1to
6
.
Por otra parte, si consideramos Ja tradicjn religiosa referida al
episodio evanglico de la 1\nunciacin; nos enconttatnos de nuevo
con que la doble lectura (aunque no sea exactamente sta) est plena-
rneote justificada desde el Concilio de Nicea, donde se estableci que
la narracin contena un aspecto histrico (la letra de la narracin
evanglica resp.ecto a los personajes all tratados) y un aspecto ilu11ediato
(el misterio de la encarnacin), que introduca lo invisible dentro de
lo visible
7
. En el caso de Piero (y vuelvo a la hiptesis de 1\rasse)
habra una apuesta por la posibilidad de re.conocer lo invisible, ya
ciue el artificio de la perspectiva (orden de lo visible) escondera
y tevelara al n1isn)o tien1po el orden de Jo invisible.. De hecho, el
orden de lo visible es la perspectiva, en cuanto siste111a <iue realza la
realidad, y sta, paradjican1ente, al 1nisn10 tien1po que esconde lo
invisible cc)n una v' isin naturalista es cJ nico n1edio de hacl'i' c1ue
se entie1'1<.L1 el sentido de la cruz escondi<la en la ai'guitecrura aparente.
LJ. L1\ LS'I HllCTl:RA
la inrrrpret.ac\n de 1\rasse n1e parece n1u\ sagaz.
Prr() con si .11 o t ai11hi1:n en elL1 L1lta una explicacin de la (;1n1osa
\'Cfltana e11 la parre :-;uperior derecha tp.tc he rnencino:ldo al cu1nicnzo.
' !) 11i . 111 . .. ugs. 14-17
. l ;. J\1 1 'C:lrHl, JI f>o1Jiir11 1ris/,1111 nrll""''' . ls1 iru11> lul iano di : \r11 ;rafi.
'he. 1 !J(i(I_
9:1
t
. .. .. .. .
Vuelvo ahora a la narracin evan =slica y, sirvindome de la teora
de Greimas, noto rr idamentc gue su estructura corres-
ponde a un tpico programa de t1 ansformac.in con una estructura
semnti ca profunda subyacentc
8
ectivan1ente, podramos decir que
la narracin representa el paso di : .un estado inicial, en eJ que lo
espiritua1 ( representado por Dios) e encuentra desasido de lo mate-
rial (representado por los hombre; o por el mundc> creado), a un
estado final, en el c.1ue, por el cont :ario, lo espiritual . se vincula a lo material a travs de la anunciaci: 1 por parte de un ngel (que la
tradicin cris tian.a concibe como alg ) no-material) y de la encarnacin en la Virgen n1cdiante el Espritu Santo (la cual debe entenderse
con10 algo no-espiritual). En otras >alabras, estan1os en presencia de
un programa narrativo basado en Ui ta oposicin semntica profunda:
espiritual vs.
material
gue., a su vez, se ha desarrollado en posiciones ms complejas,
segn el criterio de un cuadrado l! ico como el ya mencionado con el nombre de cuadrado sen1itico
espi ritual . _ . . . . . . . . . . . . . . ...... n1ateriaJ - ... ..
. ..

.
no-tnatcria1 .. . . . . .. ... . .. .. . . . . no-espiritual
\Tale la pena recordar que !.as tran sformacioncs lgicas dentro del
cuadrado pueden tomar dos recorrid1 s: uno a travs de la deixis del
segundo t rn1ino negativo de los dos'. ubcontrarios y, el otro, a travs
de la deixi s del segundo trmino posi ivo de los dos contt:ar io5. Esto
es: a) espiritual, no-espiritual, cnatcri. J; b) niateriaJ, no-material, es-
piritual.
5. E STRUCT URA N1\RR/\TIVA Y F.SQL: Efl.11 Vl $1VC)
preguntarse ahora cuJ es el significado gue puede asu1nir 1111a rrpresenlari1111i.rit't1 del t'Jtur111a narra i vo. J,a n1s cvident:c
es si t raducirnos la oposicin cn1 re espiri t ual y tnatcrial en trrn inos coherentes para pint Jra, gue es por natun1lcza la
"1\ . J. G rcimas, l. C n \ll lr .. ::-., np. ril .
, /l)J(., a r/ 1r1(flll.
94


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1

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1
i
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representacin de un referente en trminos de visualidad, obtendrcn1os
un cuadrado anlogo en todo y por todo al precedente, en el que
dicha oposicin se plantea entre invisible (lo espiritual) y vsible
(lo material). De ah que:
'
invisible ........................ .' visible

. .
. .
. .
no-;isiblc :." :. .. .......... .":: no- invisible
No habr pasado desapercibido para el lector que este es exacta-
mente el esquema teolgico con que se interpret el m;terio de la An11nciacin
en el Concilio de Nicea, como hemos recordado poco antes. Sin embar-
go, estamos ante una paradoja, ms an, ante la paradoja que se representa en el fresco. En efecto (casi en la forma en que Arasse ha interpretado la pintura): de un lado, lo que hace visible lo invisible
es la pintura, especialmente una de sus hijas, la perspectiva (porque
hace patente lo que est escondido); pero, de otro lado, ocurre lo contrario, que: lo <uc sienlprc hace jnvisiblc lo visible es la perspec-
tiva (ya que mostrando puede tambi11 ocultar, con10 en el caso de
la cruz que no es visible por culpa de la exactitud de la perspectiva).
El inisteri(> t eolgico se mantiene coherente, aunque se le haya aadido algo inslito como es el encuadre de la perspectiva en un
marco tc1ntico reljgioso bastante preciso y ce.rra<lo. La perspectiva
asume agu un valor muy concreto: se como el 1nstrumento
de esconder y/o desvelar el secreto (el misterio) divino. Que ]a
mate.intica aplicada a la visin pudiera refibir el .atributo de divina es algo que nos dice en su tratado un famoso conocido de Piero
y maestro de Luca P acioli . En efecto, el libro se titula De
divina proportione
10
.
Pero existe ms all de esta asonancia algo que ayude a sostener
nuestra interpr etacin del fresco de Piero? en tni opinin. Ms
an, existe una lista conspicua de de.talles que nos remiten a la perspccti va y a sus tericos, quienes, en definitiva, la citan. Con1en-
ccn1os por la figun1 de la ventana. Cn10 no recordar que JJcon
liattista 1\lberti dedi ca un fa1no!io pasaje a la definicin J e! cuadro co1no ventana sobre el n1u1H.1o?
11
.,( cn10 no sealar que el es-
quema jYenrana/- icontravent.::ina entornad::i /-/o scuridad de fondo/ es
111
S<>bH" }; pro h kn1a1101 1coric:i t.k la propo cin ,. de la perspcc!"\' ;1 d r. '\ f. l)ii !ai F..1ni linn i (ni.) , l A pro.rp1' /f1rfl ri11,J1rime11frte, Centro Di , 1980.
11
L. B. i\11><'.fli , Vt Plf t11ro (1 4:i5), ccl . a c:ugo de C. Grnyson, Bari, Latcr7.a, 1975, ;. 54 .
95
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11 t 111.111<' luc gol 11c r11a las puertas y las ventanas de la Ciudad ideal
cli l l rl )i110 (a tr ihuidfl d11rantc n1ucho t iempo al ln'ismo Picro)?
12
. Pe ro
li :1y rn:s. ' l' on1L" n1o s el palo fren te a la vent ana, con s u nudo corredizo
1( ' f 1('<' 1:1 rncni-c suspe ndido y con su sombra virtuosamen te dibujada
111 refraccin. El nudo se cita como instrumento de Ja cuer da a plo-
11 10, o bien co1n o inst ru mento de la pe rspectiva en J)e perspectiva.
d e Pero, do nde se precisa que el peso al final del hi lo est
s< 1s1 en ido po r medio de un anillo
13
.
l : n cuanto al pa lo, la t radicin pictrica ren acentis.ta (lacnenca,
sobre t odo) ad viert e <-1ue cuando se encuenrra ante nn espacio sin
l'ond o signifi ca 1netonncan1en te una cortina que rj ene o (tendr)
a n1cnudo un valo r t e rico-simb li co que ren1ite a la nocin de velo
para Da \ !jnci y de cn1ara :oscura para Durero
14

Pnsando adela nte; existen en esta Anunciacjn numer osas citas
(uc podranToS califica r fl O tanto de teo ra abstracta cuanto de
e xp eriment o terico. 'En ]a pa rte .infero r tenein os u n pavimento
ajedrezado, tpico de los primeros e xperimentos pros pectivsticos,
corno en 13rnne llesch i y en el dictado albertiano. Pe ro existe t amb in
otro c: len1ento tpico d e Ja perspectiv a, g ue esta vez poclrian1os lla1nar
a lo Paolo llccell o y gue no es otro q ue el techo sobre Ja caheza
de la \ Ti rgen_ pertenece a la perspect iva tarnbi n la par te
super ior izq u ie rda, donde est contenido el Dios padre. De hecho,
t enemos aqu el cielo y la nube que por definicin no ad111iten la perJpec-
tha, tanto es as q ue en un fan1oso experi mento de Brunelleschi, el
de la tabla del bapt isterio c.1 ue cita Manetti; parece <-] Ue el arqui recto
coloc un espejo en correspondc"'. ncia a la esfe ra celeste, gue no era
geon1errizable
15
Aqu se trata de un hecho curioso, pue$, en efecto,
hay g ue se i1. ala r q ue e l pin ta r Ja casa de la Virgen al l ado del cic lo
era un precept o antiguo. sus huellas en un t ext o griego,
publ icado en el s ig lo XVIII, l l1 nque red actado en su n1a yor parte en
poca ta rdo hi za ntina, e l T'rd!ado de !(} Pintura el e D ionis.io de rrusa,
gue escri be: junto a la casa hay un ciel o del que desciende el Espritu
S
1 1 l
. d J s ' .
1
(> 1-
l
ant o en un ra so ) tc a ca Je za e a .._ annsuna . otras pa a-
bras, el csquc1na iconog rfico t r::idi cio n al se habr a rarn-
bi n en portad o r de un po ste ri or sig nificado sin1blico.
1
' Cfr. el de las uudades ide.:iks (' n H. Darni sch, 1 de. lt1 pr. n />fl'fin, P:iris,
F l;i1n111 .. tin n, 1987.
: l)1< ro ,id la Fr.1n,csca, J.>, 111J;mdi, \ .11, cd. "' '-a rgo 1.I<: e \:icen l .1:;0
1:1, 19'-1 2 (Flo rencia, 1 ;1:;:1 F.di cr il'< L.: l.c1 1<; rc . 1984 (2), pg. 21 1)
'' <J 1. l. (11 ra 11 ull p11 n 1" di 11dl"' 1\ 11 n unci:1 zi o111: " d 1 L (' c) l) ;1rd .i cl a \' i 11<' J,
1 'r r fi. .. 1 ' 1Bif .
1
lI. J);l1H>S<: Ji , "'" (// ,
1 .. - ! ,. \ 1 .,. ( .ll ;\\ _(l ;,'I) \.), '' 11/.
IJ()


1
l

r

1
Para concluir aadir tambin una cita anacrnica y no de una
relevancia inn1ediata, aunque s ig ualmente 1nteresant e porque parece
derivar de una tradicin an ms antigua. Giovanni Battista Vico, en
su in t roduccin a la Ciencia nueva habla. de una figura en majestad
o, como suele decirse, en perspectiva, estableciendo una ecuacin
entre majestad y persJectiva. Y, precisamente, la fig1Jra de la Virgen
se encuentra en majestad
17

Me parece que la presencia te rica de la perspectiva est suficien-
temente den1o strada en este fresco. Sin en1bargo, no lo est el hecho
de que la pe rspectiva tenga realtnente algo que ver con el propio
plano del contenido del misterio de Ja Anunciacin, esto es, que sea
coherente (o, dicho ms tcnicamente, <(istopa)
18
con las tres figuras
r
coordinadas de Dios-Angel-Virgen en cuanto fi gura de la unin de
lo div ino con Lo humano .
No obstante, existe la prueba. Me gustara recordar, como por
otra part e han hecho ya muchos respecto a la exgesis evanglica
19
,
q ue el rito de la Anunciacin no es slo la memoria de un hecho
h ist rico, es decir, el .registro d e un hecho que
1
aunque ha
ocurrido en un n1omento determinado de la hist o ria. La encarnacin
es un hech o inilagroso, lo que guiere decir un hecho El acto
eficaz tpico es la eucari sta, que no po r casualidad se transcribe en
los Evangelios con dos orientacion es. La orient acin mnemnjco-
hist rica consiste en la frase: haced esto en n1en1o ria n1a. I. .. a orien-
t ac1on rit ual-mgica (efect o a distancia) consiste
1
por el contrario, en
la frase: este es mi cuerpo, cuando Ja 1)ronunciacin de la.s palabras
acta nuevamente el milagro. La encarnacin es un misterio anlogo
a ste y tambin eficaz. Ahora bie n, con la perspectiva ocurre algo
absoluta mente idnt ico . D e hecho, se puede recordar la perspectiva
y esto constituye ya un acto mnetnnico -hist rico. Pero, mient ras yo
lo hag o la perspectiva existe, es un acto eficaz. Y este es su aspect<J
divino. Parece que Len Bat tista Alberti estaba seguro de ello
cuando sostuvo c1ue: juzga 'frin1egjsro, escri tor viejsin10, que junto
con la religi n n acie ron la pintura y la escultura :w_ Para conclui r, el
rn.:sco de Arezzo sera en la superficie un motivo iconogr.fico que
conti ene en profundidad dos esquemas, el rel.igioso y el ardst1co,
-- --- ----
17
Con sid rese la o bsc(va<:i n un pasaj e ir re.l c:vantc, si hien st cncuenrra en b c: xpli-
de la pi n n1 nrn 'Jll C p recede la Cic,,ria nJ1fJ'(1, en la segunda i:.d ici:i de Vico. 1-"id .
S>hre csre :lsunt o ( ). C:i labresc::, P. Fabhri , I ..LJ memmic1 firt111a, en R B1:natt1 (c:d.), ( ,rt!orb11i1, llcrln, Rohwolt, 1988.
16
A. .J C rein1as. Se111J111ico uir11t111roJ, i\1:1d rid. (;red os, 1987. 19
l .. l\ Ll fi n, op. I ., pcrt>, sobrr tocio, R. Lau rcn 1i n, La que.r11111 JJJof'/111<', Pan , , Scuil ,
l'l<>3, y L r.r .-:1angdr1 de /' C11/iuJte ,/11 Chn.rl. l "iri lr d1 Nocl 1111-du :1 d1:1 lll i'thn. ti Il' m iotiqu,-hJJ/11riciti d !)a rs, Dcsclc. 1984.
L. H. Albeni. op. rit_
97
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artculndoJos juntos de tal form; que casi dan legitimacin sagrada
al segundo. Para hacerlo> Piero a ide al modelo cannico varias citas
de gran altura intelectual. Como s: la perspectiva no fuera slo, como
lo fue inicialmente, una teora ge<-mtrica, sino tambin una prctica
cuyos adeptos formaron una lite intelectual.
6. LA ANUNCIACIN DE PIERO Y l AS OTRAS ANUNCIACIONES
Despus de haber confirmadc que el esquema fi gurativo de la
Anunciacin de Piero, en San Frar cisco de Arezzo, est animado por
una estructura simblica profunda . queda por ver si tal esque1na ha
gozado de alguna fortuna anterio1 o posterior. Dir enseguida que,
en mi opinin, no exste antes de }Jiero 11n esquema anlogo. I ... o que
demostrara una vez ms que _es st nsato pensar en una composicin
terica, teniendo en cuenta que s 1 autor no es un modesto artesano
cualquiera sino un pintor con una ;ran ca:>acjdad de abstraccin. (La
existencia anterior a la Anunciaci; l de Piero de W1 mdulo anlogo
no anulara en todo caso la interpr' :tacin CJUe acabamos de ofrecer.)
J>or el contrario, es bastante fc il encontrar obras posteriores a la
de l)icro -que repiten este Algunas de ellas mant ienen su
mismo rigor, incluso realizan sobre el rnodelo un ejercicio de virtuo-
sismo. el caso de la Anunciaci a de Cario Crivelli, hoy en Lon-
dres, que llega a convertir en volu11cn lo que en Piero es superficie.
Su cuadrado es de hecho un autnt co cubo compuesto a su vez por
otros cuatro, cada uno de los cual< s contiene uno de los elementos
que acabamos de describir y, nat Jralmente, en la parte superior
derecha se abre la famosa ventana. f-lay casos en los que el esquema
se reproduce con bastante exactituc , as en la Anunciacin de Gio-
vanni San ti, hoy en la Pinacoteca e e Brcra de Miln. En otras oca-
siones, sjn embargo, se reconoce f crfectamente la co1nposicin <l e
Piero, pero su significado profundo o bien no se ha llegado a com-
prender o bien se ha ignorado (a "'ces, se da tatnbin un retorno al
csqucn1atismo de Dionisio de Frusa que hemos comentado n1s arri-
ba). As, la Anunciacin de Ortc de l L escuela umbro-toscana, fechada
en 1501; la i\nunciacin, rnucho 11s hcr1nosa, de i=rancesco del
Cossa, hoy en Dresde; la J\nunciaci )n de J.,uca Signorelli; y la atri-
buida a Franciabigjo) hoy en Turr:. Como ya hemos dicho, todas
1\nunciaci ones ti enen en con1t'1i t un esq ue1na cuatripartiro y, en
particular, una estructur.a que sita a Ja Virgen adosada a la parte
inferior derecha o dentro de un palacio, cuy::i ventana del prin1cr pi so
es tc:-; tigo Je la escena. }\;o obslanH, <.:>; ste una <lifc.rcnca e.xterior,
ya que algun::is pinturas presentan u'1a colun1n;.i angular t1ue sepa ra
98
l

el espacio de la Virgen del espacio del ngel (Picro, Francesco del
Cossa, Giovanni Santi), mientras <.1ue en otras no existe este ele1nento
de separacin/enlace. La explicacin de Daniel Arasse
21
consiste en
reconocer en la col umna un smbolo de Cristo, atenindose a la letra
de los Evangelios que reci ta Christus columna Ecclesiae est, y,
luego, en la Anunciacin de Piero un smbolo del sacrificio de
Cristo, pues no es casual que la columna forme una cruz en el fresco
al cruzarse con la lnea del cornisn que no aparece recto a causa de
la perspectiva arquitectnica
22

Aparte de la Anunciacin de Franciabigio, que es fruto de u11a
composicin bastante mlxta, los ejemplos que acabamos de citar se
caracterizan por una semejanza no slo esquemtica sino tambin
de concepcin del espacio. En efecto, volve1nos a encontrar a<1u
una perspectiva decididamente angular, que podemos contraponer
a una perspectiva central. La primera se sirve de la arquitectura para
hacer que converjan las lneas hacia el punto de vista del espectador.
I .... a segunda, por el contrario, hace que las lneas convcrj an en un
punto de vista situado en el infinito y, por tanto, abre el espacio
respecto a la situacin del espectador. A estos ejc1npl os, podramos
aadir la Anunciacin de Po1laiuolo, hoy en Berln; las dos Anuncia-
ciones de Bott 1celli, en Nueva York y Glasgow, respectivamente,
fechadas en torno a 1490-1493, pero la primera algo anteri or; y otros
muchos casos. En curu1to a la perspectiva central, recordemos entre
otras: la Anunciacin del Maestro de las Tablas l3arberini de 111edia-
dos del siglo xv, en Florencia; la Anunciacin situada en la Pala dei
i\1agnoli, de Domenico \ ! eneziano, hoy en el Fitz,villiam M useurn de
Cambridge, fechada entre 1445 y 1448; la tabla del Maestro de la
Anunciacin Gardner, en Boston; y, obviamente, la Anunciacin de
I)icro della Franccsca, en el PoHptico de San Antonio, hoy en Perusa,
fechada 11acia 1470.
A1nbas t ipos de perspectiva se contraponen por una sencjllsirna
lgica csl'.'acial. pLJ eden hacerlo tan1bin desde un punto de
vista rns relacionado co11 el contenido? J_,a idea de A.rasse sobre la
rnetfora cristolgica de Ja figura de la colu1nna puede conducirnos
tnuy lejos en este sentido. Por <..1u no pensa r que todas las represen-
taciones de la perspectiva en la Anunciacin contienen una. n1ctfora
anloga, que vendr1a as a identificarse como una variada presencia
de C:risto en el n-1j Jagro de encarnacin? Si obscrvamo:: los califi-
cativos aplicados c_:risto en las !CLHlas, COCOll traretnOS (jUC dos de
1
' 1). tJjJ. ril .
22
<..ui: compone lo '-111.: :\ llama Ja _li.:,ura Christi sh> con
rncnrahncnrc
l;i cstruc1ura i:n pcrsp<-ct \';1 '"' ' natura l.
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.f.'
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lllli"
rllns aprcccn hechos a p ropsito pa ra nuestros fines. El pdn1ero
i roc la1na a C:risto piedra angular de la Iglesia. El segundo , lo exalta
' 111110 pnerta de la fe. Ahora bien, no puede pasar desapercibido
p: i r:i nadie q ue la perspectiva angular coinc1de casi siempre con una
11 111:s piedras de ngulo y que, por ot ra parte, la perspectiva cen t ral
sir ia tan1bin casi siempre una puerta sobre el fondo, en el punto
central. otras palabras, ex1ste una correspondencj a muy intensa
<'ni re una serie d e figuras e n pe rspectiva vinculadas a la representa-
cin a rc1u1tectnica y u na serie de figuras retricas, igualmente fun-
( lan1cntadas en metforas arquitectnjcas; tns an, casi se podra
decir que nos en<;:ontran1os ante una 11ucva semantizacin de ciertas
flgu ras retricas precisamente basadas en Ja metfo ra ar<uitcctnica
cuando stas se proponen en la for1na fi gur ativa de la perspectiva. De
este modo, el espacio d e Ja recibe tamhin lo s cnones de
n n espacio sagrado.
'/ . 1\ PROPSITO DEL ESPACIO SAGRADO
1\caban1os de entrever <.]lle h1 escena de las distin tas A.nunciac.io-
ncs consi ste en una espacialidad a Ja que pueden atribuirse caracteres
sagrados. Sagrado t iene aqu un sentido muy con-
crcro, signifi ca sagrado eo cuanto pe rteneciente a una isoropa sagra-
da como la religin catbca.
Ex.iste, c0n todo> un modo ms general de entende r el carcter
sacro del espacio, me refiero al que definieron los antrop logos cultu-
rales desde principios de siglo. Segn Van Genncp, por ejen1plo, la
representacn del espacio puede 111anifesta r a} nlismo tiempo la repre-
sen de los llamados titos de paso
2
', sobre todo, cuando en un
linico espacio de representacin podcn1os verificar la coexistencia ms
n menos pac fi ca de subespacios gue se ar ricnlan entre s por la posi-
bil idad de ser opuestos, sinc r ricos y recprocan1ente recorribles. Ob-
jet:os con10 las puertas> las ventanas o cualquier ot ro tipo de obstculo
art iculan, en efecto, lo que Van (y, rns reciente1nenre, primero
otro antropl ogo, \l ictor T urnc r, y despus un semilogo, (]aude
(; andelrnan)
24
ha denorninado Jin1ioallad, es decir , n1odo d e existencja
de un umbral espacia.1 entre dos conj untos detern1inados.
La g ran1tica del C' Spacin sagrado p rc\' l ' susrancialn1cnre tres c;1 sos:
1:1 sr:pa1'<1ri11 (cuando los actuad ns, por ejen1plo , por cada
! ' 1\ . \ 'an C('f1ncp, l .11.1 rito ; ,.,. pos(), i\1:id11d. l'.1111 1". 198(1
: \' . T L1f11l'l , /'br :tr r'.fl o/ \'y1J1/Joh: .. 1Ip1:t'f.; :\' tl11JJlm l{1111al
1
lt liaca, ( .or11dl lii i ivcr
Pn::;s, 1977; C (; :1ndc li nan , <cl)oors i.11 il1e Snni o1ics nf Li111inality>i, 1 ' er ..
"" i'. 1t)H4
1 ( )( )
personaj e de una escena son incompenetrables), la Ji1ninalidad (cuando
estos espacios poseen un umbral de trnsito del uno al otro) y la
incorporaci11 (cuando, po r ltimo, los espacios se compenetran y son
libremente transitables por los personajes).
El esquema gramatical separacin-lirninalidad-incorporacin fun-
ciona perfectamente en las Anunciaciones. Comencemos por una lista
de ejemplos de espacios separados. En la Anunciacin de Luca Sig-
nor elli, hoy en los Uffizi de Florencia, reconocemos sin dificultad la
existencia de una oposicin entre espaci o del ngel (abierto, en la
naturaleza) y espacio de la Virgen (en la puerta de la dov1t1!1t11/a,
ade1ns de sobre un pedestal de piedra: cerrado, en la cultura). Ni
siqniera la sombra del ngel logra penetrar en el espacio de la Virgen.
Anlogo a ste es el esquema de las dos Anunciaciones de Leonardo,
una en los Uffizi d e Florencia y otra en el Louvre de Pars. Las
Anu nciaciones del siglo xv estn casi siempre separadas. Vanse dos
ejemplos en Botticelli, el fechado en to rno a 1490> actualmente en
Glen n Falls, y el de 1481, en los Uffizi de Florencia. En este caso,
existe jncluso una columna que separa los espacios de los dos perso-
najes, y yo dira que lo hace dobl emen te, tanto en el plano de la
profundidad min1tica con10 en el plano de Ja superficie. Lo tnisn10
ocurre con alg unas Anunciaciones de Beato Angeli co, es.pccialmente
en la del Convento de San Marcos de F lorencja, o, tambin, en la
1\nunciacin de Alessio Baldovinetti de mediados de siglo, donde los
espacios del ngel y de la Virgen estn separ ados po r dos columnas.
que en pe rspectiva son casi una sola columna doble, y por un umbral
de mrn1ol sobre el pavimento.
l2n cualquier caso, la separaci n espacial puede venir n1arcada por
otros o bje tos (todos ellos connotados C<)n un atri buto de la Virgen).
J2nconrran1os, por ej emplo, un jarr n de lirios (la )ureza) (1uc se
interpone entre el ngel y Mara en la 1\nunciacin del li envenu to de
G iovan ni, de 1466, e n l a igles1a de San (;iro1amo de V olt erta. El
n1isn10 jarrn de flores aparece en la 1\nunciaci n de Lippi,
datada en torno a 1466, hoy en la Nat ional Gallery de ]_,ond res. Por
el co ntrario, puede actuar co1no sepa racin el atril so bre el que la
\li rgen ]ce la T3ihl ia (o la prefiguracin de.1 propio Evangelio), esta
vez la connotacin es Ja sabidura o la rebgiosidad de la Virgen. Dos
ejen1plos, enrre n1uchos: la Anunciaci n de Ghirlandaio en la catedral
de .San (;in1i gnano V la d<- f)ornenico r ,1 net ti, hoy cn la Pi n;lcoteca
de Ferrara.
L.os casos de lin1i11alidad (est o es, aquell os en lns q\1t existe un
un1hi-al , :-;u sccp1 rhl c de traspasado, 1:111 re dos i:-. dtI
y de la \ 'i rgt:n) son n1s raros y ;1 n1enudo JT1s drarnt icos.
e!> el de Llll espacio de separ aci c'H1 , con la diferencia de LjUl'"
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uno de Jos dus personajes (gencr Llmentc el ngel) traspasa el lmite.
En la Anunciacin de Ambrosio : de la Pinacoteca de Siena
son las palabras de ambos jes las que desarrollan esta funcin,
superando en los dos sentidos (de ;de la derecha y desde Ja izquierda)
la columna que tendra que dividit radicalmente el espacio. Y no slo,
pues una parte del bajo del vestj do de la propia Mara entra en la
zona del ngel. Por el contrario, e J la Anunciacin de Filppo Lippi,
pintada en torno a 1442-47, hoy e 1 la Alte Pinakothek, encontramos
el esquema de la columna supera' !o por el ngel, que mantiene an
un pie al otro lado del obstculo mientras entra ya en el espacio de
la Virgen, ante quien se incllna. T Lmbin puede entenderse como un
espacio Iin1inal el de la Anunciaci n de Beato Angelico, en el Musco
Diocesano de Cortona, pues aunql e encontremos en ella la acostu1n-
brada columna de separacin, el t 1gel est entrando por la izquierda
a la do111111Jc11/a, procedente del jar1 !in donde an se encuentran casi
por entero sus alas. Ser mucho n ts tarde cuando se produzca una
1
irrupcin total del ngel, es cuando este personaj asuma la
funcin del Altsimo y represente l t introduccin del Cielo en la his-
toria humana de Mara. El ejemplo cannico es la Anunciacin de
Tintoretto en la Escuela de San l .occo, con un ngel volador que
traspasa literalmente un arco en ru nas.
el contrari o, el espacio porador tiene un esquema opues-
to. Angel y Virgen son aqu espaciamente con1unicantes, 110 es casual
que su gestualidad sea ms acenttada, redondeada y simtrica. Se
t rata por lo comn de una geom
1
:!tra de origen medieval, como
percibimos, por ej emplo, en la Anlnci.acin de J_,orenzo Veneziano,
hoy en Jas Galeras de la Academia de Venec1a, o en la de Giovanni
Ponte, hoy en la Pinacote.ca Vatica11.a de Roma. Volvemos a encon-
trarla en una versin pursin1a en la Anunciacin de Beato Angelico
del Convento de San Marcos de Floi enca, con el gesto de h11111iliatone
que encontr Baxandall en la Virg
25
. Adems, la gest uaJidad de
ambos personajes constituye una es ::Jecic de continN11111 unificador de
un espacio que, de lo contrario, seri :t. un espacio separado o Jiminal.
Es, por ejernplo, eJ caso de la Anun< iacin de Botticclli de 1488, hoy
en los Uffizi de: Florencia, donde las manos del ngel y de la Virgen
estn dispuestas en una njca l nea :urva. Lo misn10 ocur re con la
Anunciacin de Filippo Lippi, hoy :n el Palacio Venecia de Ron1a,
donde el gesto con el que el ngel e [rece el lirio a la Virgen consti-
tuye una cont inuidad lineal /brazo di 1 ;. ogel/-/lirio/-/brazo de la "Vir.-
gen/, pese a la existencia de ciertas rnarc1s de con10 el
i s M Baxand<1 ll , Pai11fi11p, ami 1:7.:>./Jrrnu i n Fijil'fnlh Cf'nlllf)' lta/1, ( )xfor<l , Oxford
Uni,crsi11 1976.
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peldao sobre el que se encuentra la Virgen respecto al anuncante.
Un esquema muy similar se produce en la Anunciacin de Melozzo
de Forli, hoy en Roma, y en la de Ghirlandaio de Santa Mara Novella en Florencia.
8. UNA ICONOGRAFA NARRATIVA
Las imgenes que acabamos de describir constituyen a mi parecer
un modelo bastante interesante no slo de una gra1ntica de la repre-
sentacin del espacio sagrado, sino tambin, implcitamente, un ejen1-
plo de cmo la pintura puede textualizar una estructura narratva. En
efecto, l:--ir.n :::> una de las posiciones espaciales de los
personajes incluye un conjunto de actitudes del uno hacia el otro.
O, lo que es igual, C<)ntiene un potericial narrativo. Por ejemplo, el
ngel de Beato At1gelico de la Anunciacin 'del Musco del Prado de
Madrid, dentro ya del espacio cerrado de la .Virgen, y manteniendo
slo las alas fuera de l, aunque algo ms ac' de una barrera repre-
sentada por l columna que est a punt o de _superar, demuestra que
la pintura figurativa puede defioj r espacialn1enje la relacin que existe
entre los dos personajes. De hecho, el ngel'. expresa implci tamente
con esta posicin su tnovimicnto hacia la interlocutora y su potencia
al alcanzarla, adems de su respeto hacia su it;it imidad ms profunda.
Por su parte, la Virgen aparta.da>> en su logia y, ms tarde,
<apartada en su ti-ono de majestad., y, ms tarde an, apartada en
un escaln del suelo. Pese a lo cual, encontramos que en su h11n11'/ia-
tio11e. se sita sobre el peldao .que, ms al1 de la columna, la separa
del ngel, de 1nodo que Ella par ticipa ya del estado de gracia que
anuncia el mensajero divino y seala el rayo de Dios que la alcanza
y sirve para unificar an1 bos espacios, incorporando el uno al otro. En ot ras palabras, un anlisis de] aspecto espacial de nu estro tema
iconogrfico nos permite ir ms all del estadio (por otra parte,
brill ante) alcanzado por Michael Baxandall en su examen de la Anun-
ciacin du rante el siglo xv en Toscana
26
. BaxandaU reconoce con
justei.a en las diversas formas de Anunciacin de la Toscana de ese
siglo la representaci n de ciertos subepisodios del dictado evanglico,
cada uno de ellos correspondiente a uno de los momentos del enun-
ciado narrativo, como lo haban sancionado los predicadores de la
poca. De acuerdo. S\'\lvo que esta explicacin es an
- --- -
ir. B;i xandall hac<" r<"fr rcncia a cinco en la c 111\'Crsac1 n angl ica
(<'011t11r lMlir111r . roJ;1latio111" mlrnogati()11r. /),11Ji/"J'1c111r. me. ri tat 1011(p segun d romcnrn rio a S:i n
de Robeno (an11:ci olo, de Lccu:.
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1('d ucton1, pncs da por supuesto lo siguiente: a) que cada pintura
representa un nico n101nento temporal de la historia; b) que cada.
pintura representa la ilustracin de un texto verbal, al que se supone
<ue corresponde punto por punto. I,,a realidad P.s, sin en1bargo, que
la )intura por su propia naturaleza se comporta de forma muy dis-
tinta respecto a la palabra. Primero: puede producir sincrtica111ente
n1o n1entos distintos que en el texto verbal son sucesivos. Segundo:
puede, sobre todo, describir el tiempo de un modo completamente
diferente, ms con1plicado y profundo, propio de la polisemia de su
forn1a vi sual. No es casual, por tanto, que un anli sis que se funda-
1nenta di rectamente en Ja estructura de las obras pictrjcas y en su
relativa autonoma consiga aportar. algunos elementos descriptivos
y /o interpretativos a las mismas.
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llt1straciones

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