SOBRE EL MAL LLAMADO

“BARROCO IBEROAMERICANO”.
UNA DUDA SEMÁNTICA Y UNA TEÓRICA

Mario Sartor
Universitá degli Studi. Udine. Italia

Hace veinte y un años se celebró en Roma, en el Istituto Italo-Latino

Americano, el "Primer Simposio Internacional sobre el barroco latino
americano", así como rezaba su titulación. Creo que la mayoría de los
presentes saben de que se trató, cuál fue la importancia del acontecimiento
historico-científico, cuál la premisa para profundizar estudios y metodologías,
gracias a aportaciones tan heterogéneas cuanto importantes como estímulos.
Las actas que se editaron dos años después son verídicos testimonios de las
contribuciones científicas, aunque no expresen en su totalidad el
acontecimiento que fue rico de debates y de arrastres polémicos. De todas
maneras, representaron el "status questionis" en un momento importante y
prometedor de los estudios latinoamericanos, que involucraron no solamente a
historiadores procedentes del mundo ibérico o latinoamericano, sino de toda
Europa y también de Estados Unidos.
Hace once años, en un fastuoso marco, cual podía ofrecerse en una
ciudad del barroco como Querétaro, se celebró (o se quería celebrar) en México
el "Segundo Congreso Internacional del barroco iberoamericano", poniéndose
el problema, de parte de los organizadores, de una continuidad -aunque con
enfoques evidentemente mudados, dado que el simposio se habia vuelto en
"congreso" y dado que lo latinoamericano se habia vuelto en "iberoamericano".
No quedó constancia de los trabajos de los participantes, en cuanto no se
publicaron las actas; y es una lástima porque, aunque en los que participaron
nos ha quedado la impresión que los organizadores nos utilizaron como
juguetes, hubo aportaciones importantes y presencias significativas, en
particular de personas que por primera vez se acercaban a la tierra americana
hablando de problemas que supuestamente no conocían directamente. Ha
quedado muy poco de ese encuentro, más efímero del efímero barroco, de hace
diez años; y por lo tanto benditos los organizadores de este Tercer Congreso
Internacional del Barroco "iberoamericano", que celebramos en tierra de
España, y, sobre todo, en Sevilla.
Pero quisiera entender algo más, que se me escapa. Permanece, sin
duda el sentido de la continuidad con el primer simposio y con el segundo
congreso; entiendo perfectamente que el problema central es el del desarrollo
de los estudios, el eventual cambio de enfoques para abordar los problemas, la
necesidad de un intercambio de opiniones y de informaciones sobre un área
que, por su mala o buena suerte, no ofrece ni continuidad ni facilidad de
difusión de las publicaciones; lo bueno está exactamente en esta magnífica
posibilidad de encuentro, que nos permite hablar de una época y de un área
que muchísimo han dado a la cultura internacional.

Tengo, no obstante, una duda semántica, que a lo mejor se me aclarará

asistiendo a los trabajos, y que por lo tanto podría conservar en lo privado y

200
personal. Pero quisiera de todos modos ponerla a la reflexión de otras
personas. ¿Porqué el simposio latinoamericano se ha vuelto en congreso
iberoamericano? Ha pasado algo a lo largo del camino, tan importante como
para poner el acento en un aspecto restrictivo pero semánticamente tan
pregnante como lo iberoamericano? Qué salió de los estudios que sea tan
revolucionario como para justificar este cambio? O, hipotéticamente, el cambio
de "latino" en "ibero", quiere significar simplemente que, apenas nos
encontramos afuera de la cortesía hospitalaria de Italia, podemos
tranquilamente pensar en términos que subrayen lo que en realidad algunos
piensan: que el barroco en la América colonial es cosa de los hispánicos, en
sentido territorial geográfico, político, cultural, y allí se acaba el asunto? Esta
duda, aunque parezca extrema de una vertiente externa, como puede ser
considerada la italiana, tiene su razón de ser si consideramos trabajos que en
su tiempo fueron cabales y que tenemos que considerar respetuosamente aun
hoy en día, como la Historia del arte hispanoamericano de Diego Angulo
Íñiguez, y otras obras menores por dimensiones, pero no por importancia. El
enfoque nacionalista tenía sus explicaciones culturales y políticas que ni
pondría en discusión, dado que también la historia (como interpretación de los
eventos) es hija de su tiempo. Esta duda, teórica, tendría su razón de ser
también si analizaramos la posición de historiadores nuestros contemporáneos
que consideran el fenómeno desde la vertiente americana, en una época como
la presente en que la búsqueda de partners alternativos a Estados Unidos
proyectan hacia la antigua madre patria las expectativas de muchos países
latinoamericanos. Esta duda, teórica y semántica, tendría su razón de ser
también si consideráramos las áreas en que más profundas parecen las
connotaciones locales del arte que se produjo en la época barroca, como
fueron las de Zacatecas y de Puebla en el norte o, en el sur del continente, las
de Potosí, del Titicaca y de otras áreas geográficas tan profundas y
caracterizadas por una cuantiosa presencia indígena.
No cabe duda que fue España la protagonista política de la colonización
iberoamericana y del proceso de aculturación de amplias regiones del
continente americano; ni cabe duda que el proceso de organización
burocrática y religiosa dependió de las férreas leyes imperiales y católicas de la
corona de España; nadie podría poner razonablemente en discusión tal verdad
histórica. Pero creo que el enfoque cultural, con que miramos a la América
colonial tiene que ser diferente apenas nos pongamos unos problemas
metodológicos. Ramón Gutiérrez llamaba la atencion, en su ponencia de 1980
sobre unos aspectos del barroco andino (Gutiérrez 1982, 385), acerca de la
necesidad de mirar "desde dentro para fuera", como decir partiendo de la
centralidad de un fenómeno; y tengo la convicción que tal manera de proceder
sea sensata, ademas que útil. Pero, pasando del particular de un aspecto del
barroco latinoamericano a uno general, hay que mirar "desde el alto para
abajo", para poner en su marco un fenómeno continental, como es el barroco
latinoamericano en su conjunto, dentro de un contexto que en realidad
abarque todas las áreas interesadas por el barroco, y que incluyan también las
europeas en sus multiples expresiones y en sus relaciones dialécticas.

Hay que buscar las relaciones dialécticas, que fueron muchas e

intensas en la época del barroco, para entender cómo y cuándo se estrecharon
o se soltaron los nudos culturales que han caracterizado una época tan larga,
que ocupa mucho más que un siglo de historia, entre 1640 y 1780. Es un
problema teórico, no semántico, éste que se pone como básico para evaluar no

201
preeminencias temporales de tal o tal otra corriente estilística, dentro del
barroco que España filtraba, sino la múltiple e instrumental utilización de un
léxico básico que se manipuló en América para construir, según sus propias
condicionantes locales y sus propias vocaciones culturales, las diferentes
manifestaciones del barroco. Cuando Damián Bayón observaba en su
ponencia de 1980 que había que considerar el papel céntrico jugado por las
artes aplicadas en la definición del lenguaje barroco tenía muchas razones. Él
dijo en esa ocasión que "la movilidad de motivos decorativos demuestra ser, a
la larga, más importante que la misma noción de estilo, puesto que resulta
curioso -en contraste con lo europeo- que aquello que en América Latina se
inventaba a nivel del arte aplicado tuviera éxito en el plano de las artes
mayores" (Bayón 1982, 160). Bayón estaba pensando en unos casos concretos
de zonas rurales o de ciudades periféricas, como Tonantzintla, en el Estado de
Puebla; pero habría que añadir una larga lista para una casuística que
demostraría el fundamento sensato del estudioso, el cual añadía: "Habrá que
admitir que estas artes aplicadas representan un mundo no corregido por la
censura artística, temática, un terreno en el cual practicamente todas las
fantasías encuentran terreno propicio para desarrollarse" (p. 161).
Las sugerencias de Bayón, que implican correlaciones extensas entre
sensibilidad popular e indigena, práctica cotidiana y ejercicio profesional,
seguramente no están en contradicción con otras, que privilegiaban otros
sistemas de difusión de iconos y estímulos más controlados y elaborados.
Habría que repensar en efecto al papel que Santiago Sebastián, en sus
estudios y ensayos, atribuyó en particular al proceso de transmisión de las
imágenes y de cada repertorio iconográfico. Y habría que añadir que en el
barroco latinoamericano la acción de asimilación del antinaturalismo europeo,
explícito en las elaboradas y convencionales formas, desembocó hacia una
visión más naturalista y orgánica, conforme a la sensibilidad local y conforme
a fenómenos de transculturación que privilegiaban la introducción sistemática
de repertorios ideologicamente asépticos, como atestigua la enorme fortuna
que tuvo el grutesco transmitido sobre todo mediante los grabados. Y por esta
vía podemos entender también la conveniencia de adoptar un lenguaje
expresivo que se conformaba bien con la tradición indígena de la
bidimensionalidad (o frontalidad de visión).
El principio que Goldschmidt (Kubler 1968, 104-116) definió de la
"Formenspaltung", o de la disociación morfológica, como desmontaje y
remontaje arbitrario de los elementos constitutivos de una imagen o de un
conjunto representativo, es básico, como ya demostró Kubler en un ensayo de
1968, para entender la manipulación "preter-intencional" y despojada de sus
significados primarios de cada repertorio iconografico que estuviese en las
manos de las maestranzas locales en América. Pasó algo parecido a lo que
Baltrusaitis subrayó en su Medioevo fantastico (1972) como transmigración de
formas del Oriente hacia el Occidente, con todas las "contaminaciones" y
elaboraciones arbitrarias, cuando se encuentre afuera del contexto generador.
Ramón Gutiérrez tenía razón en dudar de que ciertos libros y grabados
saliesen de bibliotecas custodiadas con celo, como justamente consideraba
hace más de veinte años (Gutiérrez 1980, 377); pero yo creo que su
experiencia de estudio le sugeriría hoy también una consideración más
cautelosa: que a lo mejor los libros, láminas y tratados originales no circularon
mucho, o circularon solamente en unas cuantas ocasiones, pero que sí,
sucedió lo que siempre ha pasado en la consideración de los repertorios: que

202
de esos se ha copiado y ha circulado en copia la parte que estaba finalizada a
la solución de un determinado problema.
El desinhibido lenguaje barroco se abrevaba en las fuentes abundantes
e indiscriminadas que le ofrecía un mundo culturalmente fértil, hispanizado
en sus reglas generales, pero cosmopolita como solamente hoy se da por
segunda vez en la historia de la humanidad, y tan abigarrado y complejo que
no han sido suficientes los estudios hasta hoy realizados para solucionar la
mayoría de sus problemas. Lo que podría ofrecer la realización de un corpus
de iconos utilizados en el barroco latinoamericano, iría a poner tantos
problemas metodológicos para su realización, cuantas serían las ventajas de
observar las recurrencias. Y si pensáramos a un corpus que recogiera las
obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas, gráficas y teóricas del barroco
latinoamericano, tendríamos también problemas no indiferentes de definición
de las reglas para admitir o excluir obras (a menos que no pensaramos en un
contenedor tan genérico que no ponga reglas preventivas, pero que ofrecería al
contrario la dificultad de organizar el estudio y el conocimiento histórico).
(Recuerdo lo que el secretario general del IILA, el embajador Carlo Perrone
Capano auspiciaba en la sesion final del Simposio romano: que se constituyera
un centro de estudios del barroco latinoamericano (Simposio, II, p. 489).

El cosmopolitismo cultural ofrecido por los difusores de iconos es, yo

creo, el tema que tenemos que encarar para definir con mejor precisión las
vocaciones múltiples y diferentemente referenciales del barroco en América
Latina. Aquí el barroco se abreva en una indistinta e indiferenciada variedad
de fuentes iconograficas para obtener sus efectos, ya que le interesa no el rigor
estilístico, sino el resultado. El barroco es pragmático, no ideológico, y por
ende, en este sentido, prescinde de la unicidad de la fuente; y ésta es una de
las razones de las dificultades en definirlo como "iberoamericano", dada la
multiplicidad de origen no solamente de los artistas sino también de los
repertorios iconográficos. El hambre de imágenes sustitutivas de la
representación del mundo indígena para ofrecer contenidos cristianos y
occidentales, que fue característica constante desde la primera fase de la
colonización, se transformó, en la época barroca, en una furiosa carrera para
llenar el horror vacui de las superficies, colmando una exigencia tal vez innata
en el espíritu indígena, como muchas veces se ha repetido, pero no ajena en
general a las expresiones del arte popular, en cualquier latitud geográfica. El
aspecto decorativo, que fue una de las respuestas más frecuentes a la
exigencia del barroco de producir estupor y maravilla, responde también a la
necesidad de solucionar con elementos novedosos los espacios externos o
internos preconstituidos. Ya no se puede olvidar que la dimensión barroca de
los edificios o del tejido urbano no fue entregada tanto a las intervenciones
extraordinarias, o ex-novo, cuanto al aspecto decorativo y "público" de las
elaboradas fachadas, de los retablos, de la organización plástica y pictórica
sobre las paredes, bordando las superficies con bajorrelieves o estucos,
atacando los elementos estructurales como las columnas o las pilastras hasta
el punto en que no se les reconoce sus funciones primarias con operaciones
plásticas que dialogaban constantemente con las sugerencias ofrecidas por
láminas y tratados.
Lo que Víctor Nieto (1989, 58) definió "proceso de indefinicion,
incertidumbre y ambiguedad estilistica", tratando de la arquitectura española
del siglo XVI, podría aplicarse también a la mayoría de la arquitectura barroca
latinoamericana, puesto que en efecto manifesta una tendencia a la

203
elaboración sea de los aspectos estructurales, que de los aspectos secundarios
de sus modelos de referencia. Lo que la cultura humanista había recuperado
entre Cuatrocientos y Quinientos, dentro del repertorio linguístico de origen
greco-romano, y que se expresó con particular pureza en el arte renacentista
italiano, fue utilizado en sentido antidogmático en la época sucesiva que
definimos barroca. La fragmentación del vocabulario barroco, siguiendo la
línea de tendencia general propia del barroco, de tratar empiricamente el
lenguaje clásico, derivaba de la eliminación de unos cuantos "procesos
gramaticales", como diría Thomas Reese (1989, 202), y de la re-consideración
del producto lexical como de una materia prima que podía conservar rasgos
significativos de su esencia primitiva, pero que podía perderlos para significar
otra cosa. Si tomamos como ejemplo la decoración interna de la iglesia de
Pomata, tan peculiar por su fórmula inspirada en motivos naturalistas, nos
damos cuenta que su origen estaría en un elemento utilizado reiteradamente,
procedente de una lámina que representaba uno de los muchos recursos
gráficos del "grutesco", de amplia difusión a partir de 1480. La disyunción
entre forma y significado, o la disociación de la forma (segun Goldschmidt) no
fue un fenomeno que aisladamente podemos considerar característica peculiar
del siglo XVI, sino una tendencia puesta en acto constantemente durante el
siglo XVII y la mayoría del XVIII; y no fue un proceso ni bueno ni malo, sino un
proceso de que tomamos acta. Pero sí, se acentuó la distancia de los criterios
organizativos originales, pasando a producciones locales de productos
arquitectónicos en que la originalidad consistía en la arbitrariedad de las
combinaciones y en una utilización de los recursos arquitectónicos según
proporciones distintas. No se pone en discusión el efecto, cuanto el método
que, dejado de lado y desapercebido el criterio de alguna ortodoxia, supuesta y
originaria, utilizaba todo el vocabulario existente, re-inventaba y re-hacía el
criterio de las proporciones, la conmixtion de las partes, la pertinencia lógica
de las inserciones, las relaciones entre figura y fondo, entre masa mural y
elemento plástico escultórico, o decoración pictórica, o pintura -en donde la
forma de la tela tiene que adecuarse a las exigencias decorativas en su
conjunto. La introducción de nuevas relaciones entre las partes se encuentra
en la misma situación de una frase compuesta segun nuevas reglas
gramaticales y con un uso semántico renovado, en que cada elemento tiene
con frecuencia un significado metafórico, cuando no un significado totalmente
diferente.
Lo que ocurrió en los países en que este lenguaje llegó como aporte
externo, provocó la transformación del patrimonio, elaborándolo no sólo
empirícamente, sino también de-construyéndolo y re-construyéndolo
arbitrariamente, descuidando los significados primarios en favor tanto de
principios organizativos ajenos a la cultura clásica generadora como lejanos de
la cultura que ofreció la transmisión. Vale la pena subrayar, por ejemplo, que
lo que en la escultura barroca europea se recargaba de un dramatismo intenso
y claro-obscuro en la mayoría de la escultura latinoamericana estaba
expresado por un sucedáneo, que es el intenso colorismo o la redundancia de
los rasgos, concediendo más a la escena que a la valoración del pathos. Este
"escape por la tangente", no es ni malo ni bueno, es, simplemente, un aspecto
peculiar; lo que hace reflexionar sobre las actitudes naturales de elaborar la
materia entre maestranzas que tenían un buen entrenamiento técnico, pero un
relativo conocimiento cultural. Prueba es que, al contrario, cuando el genial y
sensible Aleijadinho topó con láminas europeas de probable ambiente
dureriano, su producción se caracterizó por ese intenso y sublime dramatismo,

204
rico de pathos y de potencialidades que ni se dan en algun otro lugar o por
otro artista.

El problema del manejo del espacio en la arquitectura barroca

latinoamericana es otro de los principales argumentos que hay que poner en
tela de juicio. En América Latina sucede al revés de lo que pasa en Europa.
Aquí asistimos a una elaboración extraordinaria y cada vez más intensa desde
comienzos del barroco, aprovechando las osadias del manierismo y de Vignola
para llegar, pasando por Borromini y Pietro da Cortona, a formas de gran
complejidad, cuales las de los alemanes Asham y de Neumann (hay que
recordar en particular Vierzenheiligen) ya cuando estamos al extremo del
florecimiento barroco, y cerca del rococó. Asistimos también a los ejercicios
teóricos y prácticos de Guarino Guarini y de Nicolás Nasoni y a sus obras en
Portugal, que atestiguan una evolución importante de la manera de tratar el
espacio, rica de implicaciones en Brasil. Pero, aparte el caso del barroco
brasileño y contados casos de la arquitectura barroca mexicana,
practicamente no hubo un desarrollo espacial parecido al europeo; y, cuando
lo hubo, los modelos hay que rebuscarlos al interior de esa actitud a
considerar el tratado de arquitectura como una fuente inagotable de
repertorios lingüísticos. Conocido es que El Pocito y el Sagrario metropolitano
derivan de Serlio y que la experiencia de los últimos fulgores barrocos se
engancha con la tradición primigenia. El brote de estos intereses espaciales
nuevos, que empiezan con la iglesia de la Enseñanza, se coloca al interior de
una linea de desarrollo de una ideología que privilegia las fuentes de
inspiración originales y primarias disponibles en el territorio americano, y no
el contacto directo con las elaboraciones europeas, que a las fechas muy
entradas del Setecientos ya estaban siguiendo otros rumbos. Estas
recurrencias, que descubren lo subterráneo y aparentemente extraño
desarrollo del barroco, en realidad representan las conexiones profundas entre
el mundo europeo y el mundo americano, bajo un perfil diferente, pero segun
una regla constante. No se olvide el uso que hicieron, como elemento
ornamental, y de vez en cuando como elemento estructural, del tratado de
Serlio las órdenes religiosas (y en particular los agustinos) durante la segunda
parte del siglo XVI.
Yo no veo una ruptura, sino una continuidad de desarrollo, entre lo que
llamamos renacimiento en América Latina y lo que llamamos barroco. La
presencia de artistas o arquitectos europeos entre fines del XVI y comienzos
del XVII fue sin duda significativa, como en el caso de Francisco Becerra o de
Gómez de Trasmonte para solucionar unos problemas técnicos y dejar una
huella constructiva en arquitectura; como en pintura fue importante, más
tarde, el mercado de obras con la madre patria, sobre todo de Zurbarán, o
cómo fue importante el influjo de Velázquez y Murillo. Pero lo que se
determinaría en ámbito local, con enseñanzas mezcladas y heterogéneas es,
acaso, mucho más importante para la definición de las diferentes líneas del
barroco latinoamericano. La coexistencia de elementos procedentes de
diferentes estilos y de diferentes fuentes ha caracterizado básicamente el
desarrollo de la arquitectura barroca, atribuyendo más importancia a los
continuos lingüísticos que a la "pureza" semántica que podía derivar de una
consciente separación de los elementos (cfr. Reese 1989, 202). Lo interesante,
en manera especial, del fenómeno latinoamericano se encuentra más bien en
la dinámica de formación del lenguaje y de transmisión del mismo. Por
supuesto, no son de menor importancia los resultados abigarrados y concretos

205
que todos conocemos, pero lo que llama la atención, mirando desde lo alto
hacia abajo, es la multiplicidad y originalidad de soluciones aportadas. Si esto
dependió por un lado de una multiplicidad de contactos a que cada territorio
fue sujeto, por otro lado hay que subrayar ciertas condicionantes locales, a
que la sociología del arte y una visión más material del arte como resultado
también de los recursos naturales nos ha acostumbrado. Nadie podría pensar
en el barroco de México sin el uso del tezontle, o en el de Puebla sin el empleo
de la talavera: recurso natural el primero, recurso artesanal el segundo; ni
podríamos imaginar el barroco del área potosina o de ciertas areas peruanas
sin la preeminencia de maestranzas entrenadas con soluciones especiales,
más en superficie y gráficas que en profundidad, para decorar invadiendo
paredes y elementos estructurales. Pero al mismo tiempo no podríamos
imaginar las soluciones casi gráficas aportadas a las fachadas de los templos
de Zacatecas, sin pensar en una manera tan brillante y al mismo tiempo
sencilla de solucionar el problema de la luz con una decoracion que, por una
extrana vocacion local, se sirve de una cantidad considerable de temas de
repertorio; lo que pasaría también en mucha parte del barroco boliviano. Pero
hay veces en que el observador encuentra motivos de confusión, y la lectura de
imágenes sigue el criterio de la "lectio facilior", y se confunden ciertos muñecos
burdos y toscos, en su sumaria ejecución, con monos y otros animales de la
fauna local; y otras veces en que el observador equivocado interpreta por
figuras de repertorio lo que en realidad pertenece a la fauna local.
Lo que de la arquitectura jesuítica de las reducciones ha quedado, es
tan interesante como instructivo para entender la relación fundamental entre
arquitectura y recursos naturales y culturales; así que encontramos columnas
salomónicas de madera como soportes de los templos (véase por ejemplo
Yaguaron) cuando se da la oportunidad, y decoraciones externas que toman
inspiración de motivos cuya difusión se hizo por las láminas, como en el caso
de San Ignacio Mini.
Los repertorios otorgados por la obra del padre Andrea Pozzo, o por los
Klauber, representan otra faceta de un fenómeno internacional de puesta al
día que se dio en contadas situaciones propicias, y que constituyen otro
elemento de un ajedrez tan nutrido que crearía trastorno, si consideráramos
fenomenos aislados como criterios generales.
Hay, en efecto, que considerar las dinámicas ideológicas subtensas a
toda la época del barroco, y a que no escapa tampoco América Latina. Si el
criterio general fue el de interpretar una sensibilidad nueva, que concedía
mucha importancia a la escena pública, al espectáculo, a la necesidad de la
persuasión y al valor social, religioso, moral y también político de la fiesta; si
los instrumentos utilizados -varios y cuantiosos según latitudes y contactos
culturales- fueron fundamentalmente los que hablaban a los ojos y a los oídos
y a los sentidos en general, para que los mensajes se transmitieran al corazón
y desde allí a las conciencias individuales, hay que evaluar el esfuerzo
adecuado a la importancia del asunto. Por eso, cada instrumento es bueno si
va a solucionar la centralidad del problema. No se trataba solamente, de la
gestión manejada por una mente oculta, o del secreto de un tribunal
ecclesiástico, o del desafío de un poder político a toda la humanidad
americana, cuanto de un programa general, que definiría cultural, por su
pertenencia a la esfera de múltiples elaboraciones, que el mundo occidental en
su conjunto se dio en una determinada época para subrayar la preeminencia
de la forma. En el mundo latinoamericano tal vicisitud fue vivida hasta la
exasperación, disfrutando cada recurso que pareciera propio o que se

206
encontrara al alcance. Los consumidores pasivos de la cultura barroca fueron
niveles diferentes de la sociedad, y las estrategias que los involucraron
dependían en igual medida del poder religioso y del poder político, aunque
prevaleció en su apariencia el aspecto religioso; mientras que los actores de la
cultura barroca pertenecieron a niveles sociales específicos y bien entrenados
en la tarea comunicativa, sea como artistas, artesanos, pensadores y
dirigentes. Pero no era solamente "del poeta el fin la maravilla", como rezaba
un poeta italiano, sino también la educación persuasiva, omnicomprensiva y
ampliamente propagada. Hay pocas áreas regionales de algún interés
demográfico que se hayan quedado, entre XVII y XVIII siglo, afuera de la
difusión de alguna corriente del barroco, en América. Se trataba, aun en sus
formas mas modestas, de la manifestación inteligible y sensible de un
pensamiento totalizante que quería garantizar, al fondo, la conformidad de los
modelos y, formalmente, la unívoca capacidad si no de hablar el mismo
lenguaje, de manipular un léxico parecido. En un universo en que cuentan
mucho más las apariencias que la sustancia, era tranquilizador saber que las
abigarradas modalidades del ser podían reducirse a una supuesta unidad.
Interesante era ante todo el efecto, independientemente del rigor estilistico y
del recorrido hecho para llegar a determinadas soluciones.
La permanente recreación o imitación de símbolos, formas y sistemas de
expresión, cuya fuente lo constituyen las obras impresas (Gutiérrez, cit. en
Sebastian, De Mesa, Gisbert 1985, XXVIII, 78), como comentaba Ramón
Gutiérrez hace muchos años a propósito de los tratados, tiene su aplicación
pragmática también en otros campos del arte editorial y aun de los materiales
manuscritos, de menor difusión.
Para pasar de la arquitectura a la pintura, hubo por ejemplo, modelos
que circularon con una facilidad de transplante que parecería casi increible,
considerando la extensión del territorio interesado. Uno de estos modelos, por
su naturaleza arcaico y bien arraigado en la iconografía europea, hasta
precristiana, y luego presente en la iconografía protocristiana en Roma y en
Rávena, sucesivamente en Francia, España y también en la Europa oriental,
tuvo un éxito especial en América. Conocida como representación trinitaria
trifacial o como representacion trinitaria isomorfa, la tentativa de representar
la Trinidad de una manera comprensible aun a los indoctos y simples llamaba
la atención por las características unitarias de las tres Personas (ahora
concebidas como tricéfalas, ahora como tres caras que se fundían juntas;
ahora como tres personas absolutamente iguales) aparte unos elementos
distintivos consagrados por la tradición. La literatura suficientemente
abundante sobre este repertorio iconográfico nos permite prescindir de otras
explicaciones. La condena del Concilio Tridentino y luego de dos papas (en
1628, Urbano VIII, y en 1745 Benito XIV), como iconografía heterodoxa, y la
retoma frecuente de los escritores moralistas -de los italianos Andrea Gilio y
Federico Borromeo, al español Francisco Pacheco-, indicaría una presencia, a
pesar de todo, bien arraigada en Europa aun en los siglos XVI y XVII. Pero
significativo es que el padre Juan Ricci, en la portada de su obra manuscrita
de 1663 (Tratado de la Pintura sabia) dibujara una representación trinitaria
isomorfa. En la América Latina, al lado de unos cuantos ejemplares de
Trinidad trifacial, casi todos anónimos, se radico’, particularmente en el curso
del siglo XVIII la costumbre de representar la Trinidad isomorfa como tema
autónomo, pero sobre todo como parte de conjuntos pictóricos que exaltaban
la Eucaristía, o la Virgen de la advocación de la Imaculada, o algun santo, o la
Sagrada Familia. A los más conocidos pintores mexicanos José de Páez y

207
Miguel Cabrera, cuyo mercado internacional se extendió a la América del Sur y
a la Europa, se une una nutrida serie de pintores suramericanos que
contribuyeron a una difusión prácticamente continental. El aspecto dogmático
del Dios uno y trino, que según dictámenes conciliares debía tener una
representación estrictamente ortodoxa (el Padre como anciano, Cristo como
joven maduro y el Espíritu Santo en forma de paloma), volvía a ser en el
contexto latinoamericano una forma mas literal que metafórica de entenderlo.
Evidentemente, en todas las áreas periféricas la contemporaneidad e identidad
de sustancia del Dios uno y trino, tenía la necesidad de ostentarse según
iconos evidentes por si mismos, como había de actuarse entre los simples y los
indoctos. De conformidad con el espiritu conciliar tridentino, el Tercer Concilio
Mexicano de 1585 había subrayado el caracter utilitario de las imágenes como
medio de expresión, aunque en esa coyuntura recomendó el uso de los
tratados de Molano y el diccionario del Abad Migne. Igualmente se
uniformaron las otras iglesias provinciales, y, a pesar de todo, o sea, a pesar
de las restricciones de la ortodoxia, prevaleció el criterio utilitario sobre las
otras indicaciones. Por otro lado, no es casual que los mayores propiciadores y
difusores de esta iconografía fueran los jesuitas, una orden que siempre se
había puesto, sobre una base de actuación ecuménica, el problema de la
comunicación como evento primario de la educacion religiosa. Ahora bien, hay
que considerar que en el barroco latinoamericano hubo constantemente un
primado, que duró tanto cuanto la época colonial, de la didáctica sobre
cualquier otro aspecto, inclusive los científicos y los socio-políticos, públicos y
privados. El barroco, nacido a poca distancia de la contrarreforma, representó
de ésta no pocos aspectos en Europa, pero constituyó también un aparato al
servicio de los países reformados. Los americanos que vivieron no
directamente, sino como reflejo, los eventos de la contrarreforma, no
compartiendo la mayoría de las luchas y de las tensiones, protagonizaron
aspectos aparentemente marginales de la vida, si los consideramos de la
vertiente europea, hasta transformar cada acontecimiento en un motivo de
celebración religiosa. Esta peculiaridad, que no estuvo exenta de una vocación
milenarista y fue un fenómeno en esa época totalmente americano, puso raíces
tan profundas que se conservan en nuestro tiempo en mucha parte del mundo
colonial, a pesar de todas las tendencias a la secularización a que fueron
sujetas muchas regiones. Los religiosos de diferentes órdenes empujaron en
una forma especial la difusión del lenguaje barroco, como de un centro hacia
la periferia; y aunque no existieron específicos dictámenes, ni una congeniada
uniformidad de intenciones, los efectos siguieron trayectorias parecidas, dada
la penetración capilar y la concordancia de los objetivos comunes. El clero
secular, por su lado, expresó más que una uniformidad, una articulada gama
de soluciones, en su mayoria áulicas, solemnes y metropolitanas hasta adonde
convenía en términos de prestigio. Los léxicos iban paralelos, y a veces se
cruzaban, como curiosamente podríamos ver en cierta cantidad de ejemplares.
Y todo eso se hizo posible porque, en su esencia última no eran distintos, sino
parecidos o idénticos, brotados de una realidad que generalmente trascendía el
barroco y se diferenciaba de ese fondo común, europeo y sobre todo latino que
habia constituido su génesis y había motivado su crecimiento.
Por eso, hablando de barroco, no puedo aceptar la dicción de
iberoamericano, que sabe de confines políticos, más que de dinámicas
culturales.
Tomar en consideración los elementos básicos de un lenguaje no
significa banalizar su origen, sino al contrario reconocer su riqueza y la

208
amplitud de aplicación durante un tiempo tan largo. Hay que repetirlo, el
barroco latinoamericano abreva en diferentes repertorios lingüísticos europeos
y a diferentes profundidades epocales, por una fundamental estrategia
comunicativa, en que tampoco esta exenta una autoexaltación de los aparatos
promotores. El barroco en América latina, no obstante, no se resolvió en un
"pidgin", o sea en un sucedáneo lingüístico transitorio, sino evolucionó en una
lengua creativa cuya dinámica duró más que en Europa, sea por su
descentralización, sea por la fuerza con que se había arraigado. Esta
creatividad, que se acompañaba al crecimiento de una sociedad nueva que se
estaba inventando, permitió dar respuestas adecuadas a preguntas locales; lo
que creó la variedad que conocemos consintiendo el desarrollo de islas
peculiares por su elaboración, según el entrenamiento de la mano de obra y
segun las dinámicas conocidas entre centro y periferia, en términos de
percepciones espaciales y de sentido plástico sea en la arquitectura como en la
escultura y pintura; pero siempre, normalmente con equilibrios
compensativos, buscados y obtenidos entre los recursos locales. Las diferentes
sensibilidades plásticas que pertenecían a los diferentes grupos étnicos
indígenas constituyeron un profundo elemento condicionante, que acaso no
fuera considerado por los animadores y las autoridades en su tiempo. De eso
dependieron aspectos morfológicos y sintácticos, o sea, ante todo, los aspectos
organizativos no tanto de las estructuras -que dependían de los "inteligentes
de arquitectura", cuanto de las decoraciones; y las soluciones operativas
adoptadas permitieron dar rienda suelta a la imaginación, utilizando
sugestiones e imágenes propias, partiendo de una base controlada y conocida.
Ya que estamos tratando de un mundo de metáforas, el recorrido de las
artes visuales no fue disímil de lo que conocemos de una literatura muy poco
frecuentada -sobre todo por los europeos- pero tan significativa, "lógica" y
armónica como lo es cualquier espresion cultural, hija de su tiempo: en los
tocotines áulicos y elaborados de sor Juana Inés de la Cruz, como en los
tocotines anónimos bolivianos dedicados a las fiestas, se mezclan
transcripciones lingüísticas adecuadas a la costumbre indígena y palabras de
las lenguas indígenas. En un contexto comprensible y fascinante para
nosotros cuando hagamos el esfuerzo de acercarnos; y, supongo,
comprensible, lógico y satisfactorio para los que los crearon y los propusieron
a sus contemporáneos, se producía una creación original. Hay que no olvidar
los dos polos extremos entre los cuales se desarrolla la cultura barroca, para
que no perdamos de vista, más que su trayectoria, sus vocaciones, sus
contenidos, sus múltiples formas de entrelazar un diálogo interno y con
nosotros.

Bibliografia citada
D. Bayón, Las artes aplicadas barrocas en Latinoamérica, en Simposio
Internazionale, I, cit., pp. 155-173.
R. Gutiérrez, Reflexiones para una metodología de analisis del barroco
americano, en Simposio Internazionale sul Barocco latinoamericano, Atti del
Simposio, Roma 21/24 aprile 1980, a cura di Elena Clementelli e Tatiana
Seghi, Roma, IILA, 1982, vol. I, pp. 367-385.
G. Kubler, El problema de los aportes europeos no ibéricos en la
arquitectura colonial en América Latina, "Boletin del Centro de Investigaciones
Históricas y Estéticas", 9 (1968), pp. 104-116.

209
 V. Nieto, A.J. Morales, F. Checa, Arquitectura del Renacimiento en
España, 1488-1599, Madrid, Catedra, 1989.
T. Reese, Las transformaciones coloniales del arte español: Nueva
España en el siglo XVI, en Tiempo y Arte, XIII Coloquio Internacional de
Historia del Arte (1989), México, UNAM/IIE, 1991, pp. 193-219.
S. Sebastián López, J. De Mesa Figueroa, T. Gisbert, Arte
iberoamericano desde la colonización a la Independencia, Madrid, Espasa
Calpe, 1985 ("Summa Artis", Historia General del Arte, vol. XXVIII).

210