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1,1
p
'._, f .fff
Colcccin
/ I
LIBERTAD Y CAMBIO

Los meklicos fabnkanms de angastza
ADLER. B.
Qui opinan nuestms Infos de la educacion sexual
BERLINGUER. G.
Psiqulalrlaypoder
CANICIO. V.
I/Ma de an emgrante cspaliol
COMFORT. A.
CORKILLE-BRIGGS. D.
El niriofliz
DALLAYRAC. N.
Los juegos sexualcs de las uinios
\
GRAY. M.
El libro dqla waa
FRIEDLANDER. s. I
gPor qui el bolorausto?
GOLD. D. |
Cartas a ni bya adolescent: ., 3
GUILIIA, A. I ,
Mor sexua J re ion soaa
LAPAssAD|L,fl"
la bionurya `
LEHRMAN
las taukas scxules de Masters } Jobnson
lDVEIL, M.
El desarrollo Je sn b@o, de los ms a los dierxsis arios
MEAD. M.
CulturaJ connpmmso
NEILL. A. S.
Hjos eu llkrtad
OLLENDORF DE REICH. I.
Wilbelnq Rekb: una biografia personal
RAGUE-ARIAS, M. 1.
Proreso a la flmilna espariola
ROBINSON, PAUL
IA izquierdafhudxana
la liberarion do la major: aio rem
ROCHEFORT C. y OTRAS
RUSSELL. B.
Russell respond:
RUSSIER. G.
Cuall de ser mrjer
SCHILLER. H.
Mampuladorcs de cerebms
SCHWARTZENBERG-VIANSSON PONTE
(imbiar la muerte
L. _
CONTRA EL ARTB
Y LOS ARTISTA.\`
Coleccin
LIBERTAD Y CAMBIO
ADLER. B.
Que opiuau nuestms Infos de la edutanou sexual
BERLINGUER. G.
Plifllellflel y [oder
CANICIO. V.
Vila de un emgrante espaiol
COMFORT. A.
Los fnedimrfiebrzkantes de angusuo
CORKILLE-BRIGGS.
D.
El nirioflk
DALLAYRAC. N.
Los juegos sexuales de los nirios
GRAY. M.
El libro de la vida
FRIEDLANDER. S.
Por que el bolocausto?
GOLD. D.
Carta.: 4 ni ba adoleseente
GUHA. A. A.
Moral sexual) represion soaol
LEHRMAN
las tirniras sexuoles de Masters } Jobnsou
LOVELL. M.
El desarrollo de su bqb, de los tres o los erzsiis aio:
MEAD. M.
Cultura J rorupronulvo
NEILL. A. S.
Hos eu libertad
OLLENDORF DE REICH. I.
Wilbe/ru Rukb: una biografia personal
RAGUE-ARIAS.
M. I.
Proreso 4 lafkrnilb: espariola
ROBINSON. PAUL
LJ l2fli(fdd_5HdloI|d
ROCHEPORT C. y OTRAS
L1 lilvraeion de la rnujer: aio rero
RUSSELL.
B.
Russell respond:
RUSSIER.
G.
Cuhalle Je ser fnujer
lean Gumpel
CDNTRA El ARTE
Y L05 ARTISTAS
o el nacimiento de u religion
Titulo del original frones:
CONTR L'AlT I1 LIS MTISTB
Editions du Seuil, 1968
Traduociom
Juana Bignozzi
Cubierun Rolando-Memelsdorff
I. edicion en Barcelona. diciembre de |979
9 by GEDISA. S.A.
Muntaner. 460. Enllo. I.
Tl. 2|l 05 I6
Barcelona (Espana)
ISBN: s4-1432-o1s~x
DP@il0 legal: li. 3x5| 5.|=;7~.;
|l"\Pl'S en Grificas Diamante
Zamora. 8| - Barcelona-I3
lmpreso en Espana
Printed in Spain
1
CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS
2
GIO'I'l`O, PRIMER PINTOR BURGUES
3
HACIA LAS ARTES LIBERALES
4
EL NACIM1ENTO DEL ARTISTA
5
LA IGLESIA CONTRA LA LIBERTAD
DE LOS ARTISTAS
6
LOS ARTISTAS FUNCIONARIOS
7
LOS ARTISTAS EN DISPUTA CON LOS
MARCHANDS Y LOS CRITICOS DE ARTE
8
HACIA LA RELIGION DE LO BELLO
9
EL ARTE POR EL ARTE
10
EL ARTE socm. AL SERVICIO
DE LA LIBERTAD
11
1839
12
EL ARTISTA EN EL ES'I'ADIO FIN
DE SU EVOLUCION AL
13
EL ARTE MODERNO,
EXPRESI
DE LA DECADENCIA
OOCIDEIQTNAL
14
LA RELIGION DEL ARTE SE INTECRA
EN LA EOONOMIA
CAPITALISTA
1
CONTRA EL ARTE
Y LOS ARTISTA5
"|No ser funcionario, no y no!" En vano mi padre trataba
de despertar esa vocacibn en mi con descripciones de su
propia vida; ibn en contra de su objetivo. Tenia niuseas
al pensar que un dia podia quedar prisionexo en un escri-
torio; que no seria duefio de mi tiempo sinn que estaria
obligndo a pasar toda mi vida llenando formularios. _ . .Te-
nia entonoes doce afnos. . . Un dia, se me hizo evidente que
aeria pintor, artists pintor. . .
Mi podre se qued casi mudo.
'gPintor? Artista pintor?"
Dud de mi buen sentido, crey haber oido mal. Pero
cuando mis expliclciones le demostraron la. seriedad de mi
proyecto, se opuao tan resueltamcnte como pudo.
W-um pzmor, no, iamisl
Quedamoseneso. Mi padrenoabahdon suiams'yyo
coxfirm mi lo mismo".1
El :elmo de este conflicto familiar estxi tomado de Mein
Knmpf. El hijo que siente surgir en l um irresistible vom-
cifm de artista es.. . Adolf Hitler. Va a pintar, a escribir
1 llhla, Adolf: Heh Klnpf; Yaris, Nouvelles Ellitiom latinas
(li). lil- 32-
\
V
10 JEAN GIMPZL
sonetos y obras de teatro, componer una pera, gpagiggm-,
por la arquitectura. Visitar los museos y los monumentos.
Leer una historia de la anquitectura y de Wagner, La abr;
de arte,y el futuro. Va a privarse de comer para ir al teatro
L8vg3a0{>)ebli;n\ii.ohazardtodo trabajo fijo y vivira en Viena
Su amigo de la infancia, Kubizek -un mtisico- escribiri
que Hitler 'le confi su intenci6n de eonsagrar su vida al
Arte... El arte habia entrado desde hacia mucho en su
vida. Se consagraba a l con entusiasmo juvenil, persuadido
de su vocacin de artista, abandonando el colegio y el estu-
dno de gns monotonia. ._ Para Adolf el arte contrabalan-
ceaba su necesidad intensa de actividad y el lado serio de
su caracter. . . Proyectaba reunir en nuestra casa a amantes
del arte.. .
Para desgracia del; mundo, el curso de la carrera artistica
de Hitler se desviara por su fracaso en el concurso de ingreso
en la seccin de pintura de la Academia de Bellas Artes de
Viena. Eetaba tan persuadido del xito, escribir, que el
anunclo de mi fraeaso me golpe como un rayo en un eieio
claro." En adelante orient toda su accin a la politica.
Sm embargo. a lo largo de toda su vida continuar apasio-
nndose por el arte. En un dl8Clf'80 que pmnuncigri eq
Nuremberg en 1535, en el Congreso Nacional-socialista,
cantara un himno a la gloria del Arte, y del Arte con una A
m3YUscula: cuando ocupe Paris en 1940 se inquietara por
la suerte de EI Astrdnomo de Venneer. de la coleccin
Rothschild.
_ Thomas Mann, en un articulo puhlieado en 1938 titulado
Hlflf. mi hennano. reconocia con honor e indignacin
en_H1tler a 'un pariente... un hermano~ dotado se In
quiera 0 no... con una especie de vocacin artistica...
'liodos los elementos estan alli: el aspecto de 'sujeto difi-
Cll. la pereza... la inadaptacion... la existencia de una
bohemia de clase baja, tanto en lo mial como en lo mo-
ral. ._ el deseo insatisfecho de eompensacin v de glorifica~
cion de si..." '
bi1|=. Auefvw Add! HW . idwmlc ~ P ' Call'-
mard. 1954, pap. 19, 24, eo, 111. ' '"" '" W' " '
3 Hitler: op. dt., pig. 80.
Mlm. Thomas: Bmder Hitler", Gesammalre Werke; I-mncfgrg
vol. XII, l%). 848-49. '
coxrm ml. .aare Y ms Anrusns ll
Cuando Thomas Mann -escribe Arnold Hauser. en su
notable obra Historia Social del Arte, traducida en quincc
paises, pero todavia no en Francia- muestru que todas las
existencias problematieas, equivocas. con taras; que todos
los dbiles, los enfermos, los degenerados, los aventureros,
los estafadores, los criminales y finalmente el mismo Hitler
tienen un parentesco espiritual con el artista, le formula al
urte la mas terrible acusacin que jamas se le haya hechof'
En la sociedad occidental, desde el romantic-isnio, algunns
introvertidos incapaces de integrarse en el marco de lu so-
ciedad eligieron ser artistas. c-on la esperanza dt- ewcupir a
lus presiones del mundo exterior. de evadirse en lu vida
lxohemia. Son inadaptudos que encontraron una compensa-
ciou en el arte.
Dvliemos precisar desde uhoru que maestro estudio del
comportumiento de los artistas se limilara mis en particular
:1 los piutores y escultores. `
El primer escritor que nosotroa conoc1\mu|rentra~ los muy
pot-os que en Franeia se animaron alguna vez ai denuneiar
los iuquietantes defectos de los artistus. es Proudhon. En
1863 4-seribia: Forman una Clase aparte, imperiosa por el
ideal, pero inferior por la mzon y la moralidad. . _ Podemos
entendemos con un filsofo, un sabio, un empresario, nn
militar, un legista, un economista; con todo el que caicula,
razona. eomliina. computer: pero <-on un urtista. es impo-
si-ble".'
En geneml se los cree indiferentes ai los liienes de este
mundo. Ellos dioen que no les interesa el dinero. Para la
mayoria, no es nada. Pero en cuanto se anuncia el exito.
para los pintores contemporaineos -desuparecen lu gratitud
y la palabra empeiada; abandonarn de un dia a otro a
marchrmdx que se dedicaron durante largos aiios a su cause,
por otros que les ofrecen contratos mas ventajosos. Los
mejorec marchands son entonces a menudo los mismos ar-
tistas.
Este comportumiento es el resultado de la intima convic-
cion que tienen de ser de esencia superior. Se consideran
5 Haugf, Arngld: ""8f0Y|_[ of Aff; IAIAYCS, mind
& Kegan Paul, 1951, vol. II, pig. 89] (Version castellann: Hhtoria
sock! de Ia literature gl el arte; Madrid. Guadarrama. 1964.)
Proudhou, P.-I.: Du mindpe de fart et de ua destination aocillc;
Paris, 1865, pgs. 357 y 289, n. l.
\_
12
Jam cmrn.
601110 los grandes sacerdotes o semid'o d 1 - -
que rendir cuentas a los simples mlmrlilese get oprdlgi
tmado a ser artista. Es una vocacin, no una pmfesgm
Nuestras lllV8Sflg8CiODCS sobre las condiciones de traha'
de los constructores de catedrales' nos mostraron que el:
toncesera una profesin ser pintor y escultor, y no una
;'r;o;s NI P"8U{lfKm0S entonces como ocurri esta me-
0lm0rigm de,es1:e rggtieion del obrero en artista. Ese es el
Aunque la nocin de artista nace a f' d 1 ' 1
Florencia, la palabra "artista" no aparex En S3
Plc hY l_ dHmS, ell Oposicin al obrero y al artesano,
sm; 9 "'dd5 del 51810 XVIII- En la poca medieval, los
gl 3]3d0l`Smanuales, ehombres de las artes mecanicas, por
btanto tambnn los pmtores y escultores, eran considerados
:'F'5- dl-'a Plbfa POI' QU PI\1'f, se encuentra en el franos
:T swf ilfgs lYS dl slglo :qu de Etienne Bnileau, escri-
_hL58\}Il _fr umor del escnba, ouvrier, "ovrier, ouvroier",
T "'- E" el Halo xv, cuando las bod de Carlos el
f1T||l,_ este trmmo todavia designaba a los pintores y
W tf3 ISU# <l\1alas otras profesiones manuales: Pages
|t\h0"dS p0r e _ mencnonado Fastret, a los maestros pintores,
a F Tf_d "SS carpinteros y otros obrems".
slq XVI, lil palabra artesano -tomada del italiano
Nlfgianv- tlende a reemplazar a la palabra obrero, sin ha-
cerla d;~sapa:.ecer. Montaigne escribirz Serin excugblg
P"" pm
ruotro artesano... trab' -d
mmwr
sus bf'. ' pa " "i'i
*IUC III Pl0mulgara un estatuto para los artesanos
Y 801103 0fiCi0'._' `Artesano" no tiene entonces el sentido
Pafwnallsta
que tiene en nuestros dias. La palabra artigtg
3lixzste en la lengua francesa desde el sigln xxv -tomada
fn f5~f, dl'lV8d0 de aft- primitivamente tuvo el
' Gin- I, J = 1... bum. _ I
355 5-g`2-f W-, 1&'& "?v".....''.=....l\....' ""Z' Ei ..,....,.., "";
.Bi B|MlB8.CentroEd|tnrdeAn\61'ioaL.ati||a,
-"-Cr....f--'-~~1.. ...M <-_,,,~-_.H,.....--.s-fi;
~,...,.,' =~> ,.,._,,
holiaadaba; ma, m1,I\r|Eufp. aa "
.vf:;M"'m|VaMi"", EI Mm", .l;%)XVI. (Version caltellanaz Ea-
ad 0 C00ll\ll'!, Fldle: Lu Corpontluq nn mg
1789; Park. Callhnald. 1941, pig. 1s1. " I'
COXTRA El. ARTE Y UTS ARTISTAS
sentklo de "letrado, maestro en artes", estutliante 0 doctor
de la facultad. Pero evolucion en el siglo xvr para designar
tamhin a los que efectuaban operaciones quimicas. El gmn
cirujano Ambroise Par escribira: Casas que se proponen
todos los buenos obreros y artistas en este arte (de la desti-
laci6n)." Esns dos trminos: artesano y artista, son acer-
caclos entre si por Nicot. clebre por halmer importadn el
tahaco a Franc-ia. en su diccionario redactado antes cle 160():
Artesano o nrtista, artifex_ opifex".
Cuando Ins pintores y escultores traten de fundar en
Franc-ia. at mediados del siglo xvu y a imitacin de Italia,
una ucndenmia de bellas Artes (mucho mas tarde se escri-
hiral lnellas c-on una B maytlsculal pam tliferenciarse de los
otros trulmaizulores manuales de las artes mecnit-as y ha-
eerse admitir como profesionales de las 'Artes Liberales"
(univvrsitarias n intelectuales). rechuzarn el nombre de
arte-sanos" -que calificaran (le "vil" en una peticin de
1648- como indigno de ellos. Andr Flibien, uno de los
primeros tericos de arte de Francia, encargadn en 1838 de
lu pnblicacin de las famnsas conferencias de ln Academia
Real de Pintura y Escultura_ empleara una vez mas en sus
escritns el trmino artesano para designar a los pintores y
escnltores; pem Roger de Piles. pintor. coleccionista y aca-
clmico. en su Abrg de la vie des peintres. impreso en 1699.
ignnrarai por completo ese vocablo.
Los, pintores y escultores seran llevados a adoptar un
trmino mas "letrado" para definirse: el de artista. Pero
se necesitar cierto tiempo para nue esa palabra entre en
el lenguaie corriente. Asf. en la edicion de 14 del diccio-
narin de la Academia Francesa, las palabras artesano y ar-
tista adn tienen el sentido que tenlan en el siglo xvtz
Arteaano: obrem de un arte mecanico. hombre de oficio.
Ardsta: el que trabaia en un arte. Se dice particularmente
de los que realizan operaciones quimicas.
Habra que esperar la edicidn de 1762 para que tengarnos
la primera definicin modema de la palabra artiata:
Artista: el que trabaia en un arte en el que el genio y
la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son
artistas.
ll Par, Amhroisez Ocuora compldul; Paris, ].-F. Malgaipa,
1841, vol. Ill, pig. 618.
14
JEAN cmrlzr.
Si nuestro primer tema es el na~' ' t cl l '
Segundo es el nacimiento
y la exparlsglftzie)
laereliigfgtrdgl
ilrte. La pala-bra arte deriva del latinars, pero la palabrg
mi eg mas mill Y SU Slirllido menos cargado
de valor
_flU_ 8_ Q sus denvados modemos. En un sentido amplio
"LYS Slgnlflca manera caracteristica
de actuar o de hacer:
em;d;5P13|Y\I\f, designs una habilidad adquirida por el
h b. _ P" la P'5"3- Adqllirida por el estudio_ esta
fgldad P _ "t'" _e i"S"5m; adquirida por lu
P _'Q Cf 0 contrano de scaentia. En este niltimo caso, la
PSl101llmpllca otro matiz: ors, menos teorico que _gcienlig
esta mas mtimamente
ligado a la persona del que
lo e. f
su significacion
oscila entre manera de hacer' y 'taldgrtfag'
deEiLs5`s?f;d0 ds la_ palabrn arte ha cambiado en el curso
que no tg 'fs' qumendf il P000 un carcter religioso
um n enra en_la Mcdm.
Hoy evoca la existencia dc
_ ueva religion Occidental: la de lo Bello o de lo Emi.
;l'%I;esE::8dfQllgl:n ha tomado su vocabulario de las reli-
lo}diu_k; ;;;|3l;;osP;;8at0;vencerse, hasta con recorrer
"`iS e Hrain escribe: El A t "
nosotros los artistas, aun el que nd tlisisclonnzcilflloglgln
53:3
conserva su fe en el ideal que lo ha hecho creador-"_1=
I C0|:ges_Mathieu: El artista es el elegido para encarnar
aensrbilidady el sufrimiento del mundo.. . "
el .uwevde Li""5U'\lSS declara en una entrevista: _Cuando
;;.,:.;:":.;;
":, =' = "~= -1 La - cua r '
qogrlgienm metafkicon _ *no* e ncasso. _ . un verdadero
8 ellivire
escribi6dF t. .- ri _
E absolute infinito,
el mundo demF(dl::anaA;;
hansfogmlgaig
ll';';acir:5de la Redencion,
la anunciada
por la mmm
12
Hraill,
Fllll90is de: Pdntrcs lt Jculptgun
-~. ...ax ~<=~=1- M- ---"". ~&";2..%f
l9&l.l.
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Am. spam , ,,';_", de mvwParlnmd'
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Zu $112 depununfe d lm' 'd M|i Flvmomle- Lo AY:
l7s_79_ on France;
Paris. Editions de Nlnuit, 1907, #11,

l ` L -'~_; ;:;?;-Qf' it-#1-


mmm nr. .mrs Y Los .urns-r/is 15
Pierre Restany, de Yves Klein: La tentacin prometeica
se precisa: a riesgo de provocar a los dioses, Yves Klein en
' ' ' dal
competencia con Moises, nos propone la cosmogoma 1 os
tiempos modemos"."
Pie Cabanne, de Picasso: "Esc personaje intemporal. _ .
rre
hombre pmvidencial. _ _ ese demiurgo. . _ encarnacion de su
siglo (de) evangelio implacable. ._ en esa casa de Mougins
tan bien llamada Notre-Dome do Vie .
Y el titulo de un articulo sobre Lapoujade: Los abstractos
son hereies".
Pero cuando se quiere definir el Arte o la Belleza, nos
percatamos de que es tan dificil como saber qu es Dios. Y
los estetas, como los teologos, ofrecen a menudo definiciones
que se contradicen.
El fanatismo de los discipulos del arte puedellegar hasta
'd sin horror el bombardeo de Guernica, ya que dio
cons: erar
a Picasso ocasin de pintar una inmortal obra maestra. Los
muertos se olvidan, pero las obras maestras quedan.
Esta religion, que en los cornienzos solo era la de__una
' ho ha sido adoptada por el conyunto de los inte
minona, a ra
lectuales de Occidente. Pero tambin por _l_ca_pitalismo,
' ' ulta
que ha integrado el arte eu su sistema economnco, y res
que el pais donde 'hoy es mas floreciente el arte es Estados
U 'd _ Al hacer votar el gobierno federal leyes cle libera-
nr os
cin fiscal en favor de su difusin, los ciudndanos se con-
' ' ' cerse
vierten en masa a esta religion que les permxte cnrique
wmulgando en un mismo fervor artistico.
l de fascinaeion de esta creencia es tan fuerte que
_E poder ~
rn Francia. en 1963, un terico oficial del Partido Comu-
nista -miembro del Comit Politico- Roger Garaudy, se
convirti al esta religion -capitalista y decadente- que
hasta entonces habia condenado. En su ohra titulada Hacia
un realismo sin frontefas, publicada con el sello del Partido
" C i-
y saludada por Aragon en el prefacio como un aoon ec
miento. . . el comienzo de una meditacion activa en la que
el arte contribuye a la transforrnacion del mundo , adora lo
1 Restany, Piene: Monochrome at vitalinne; prefacio para la ex-
pnsicin de Yves Galerie Rive Droite, 11 de octubre-13 de no-
viembre de IMO, citado en R. Moulin, op. ck., pig. 179.
_17 Cabanne, Pierre: "Picasso", Arts, Spoial Picotw; n 60, l6~22
de noviembre de 196, pigs. 12-13.
16 JEAN cmrn.
que habia deseado quemar hasta entonces: Picasso, Saint-
]ohn Perse, Kafka.
En trminos que no hubieran desaprobado los que escri-
bieron las vidas de los santos en la alta Edad Media, Ga-
raudy exalta el poder casi sobrenatural de Picasso: Lleva
en l al mundo... ha captado no lo accidental, sino las
leyes profundas. Y ha mostrado la posibilidad de crear otro
mundo con otras leyes. .. el torrente de la especie y las
corrientes de la poca se despliegan en l. pero no toman
una significacin cosmica o una significacion histrica, sino
porque l les ha dado forma. .. supo poner el sueno al ser-
vicio del porvenir y el poder mitico de los dioses en las
manos, en las miradas y en el coraz6n del hombre. _ _ Lleva
en si la cultura pasada de la especie. ._ participa en el mo-
vimiento total del universo. _ ."
A pesar de la negativa de la Union Sovitica a validar esta
obra hertica y decadente de Garaudy, la doctrina del arte
por el arte progresa en ese pais. Por otra parte, bajo la pre-
si6n de elementos favorables a las tesis de Garaudy, se lo
autoriza a responder en 1985, en el numero 4 de la revista
sovitica Literature mundial, a las crlticas de que es obieto.
Ademas, numerosos artistas pintan actualmente en la URSS
telas no figurativas que nada tienen que ver con el realismo
socialista y encuentran coleccionistas que las compran. No
es pues imposible prever una exposicin en Moscu de las
obras de Picasso posteriores a su periodo azul, obras que
expresan tal vez mas que cualquiera de las de otro plntor
ladecadencia, no de la burguesia o del capitalismo (uno
y otm gozan aun de buena salud) sino la de la lntelligentala
oocidiital, al sufrir Picasso a principios de siglo la doble
influencia decadente de los medios literarlos de Barcelona
y de Paris.
La deificacin unanime de Picasso por la lntelligentala
occidental (logrb hacer de l el ser viviente cuyo nombre
es el mas conocido en el mundo, mas que el de ningun poli-
tico, sabio o actor) es una vergiienm para nuestra civiliza-
ci6n y testimonia su decadencia elpiritual. Este declive Imr-
ca de alguna manera el estadio final de una evolucin de la
1 Caraudy, Regs: Um #dime :aaa donga, Plolno, 'Sold-Ida
Pens, Kailua; Paris, Plan, l9&, pigs. 25-27. (Venlbn eastsllx:
Hack un ndiamo sin fmntsvn; Buenos Aires, Lautara.)
comna ir. .uma Y Los Armsns 17
sociedad intelectual oocidental que tiene su urigen en la
pom del Renacimiento en Italia.
Las civilizaciones futuras se, preguntaran 6m0 11116533
soeiedad, que en tantos dominios contribuy a haoer pro-
gresar a la humanidad, pudo apasionarse por problemas tan
tutiles como los del arte, lo mismo que nosotros nos pregun-
tamos como la civilizacin de Bizancio pudo apasionarse en
1453 por la cuestin del sexo de los angeles. No queda nada
oquedapocacosade lospoetasdeA1ejandriaode laRoma
de la decadencia, ni de las innumerables disputas esoolastr-
cas de los telogos de la Edad Media agonizante. No que-
dara nada oquedarapocaoosa delos millones de palabras
de los libms de arte modemo de nuestro tiempo. Las discu-
siones apasionadas de esas lites intelectuales de los periodos
decadentes que parecen volver a cuestionar los destinos del
mundo, no son sino tempestades en vasos deagua.
periodos de declinacin intelectual tienen mucho:
rasgos en comun: la apologia do lo oscum y lo enigmatigo,
lg pasin por las doctrinas misticas. Entre nosotros, im
mismo culto de lo irracional. El gusto por el sentimiento,
la sensacion, el instinto, lo primitive, pero al mismo tiempo
por lo refinado, lo precioso, lo raro y lo artificial. La indi-
vidualidad es impulsada entonces hasta el exceso, hasta el
culto del Yo. Pero lo que caracterim con mas particularxdad
nuestradecadenciaesgllugar acordado alaiml8iD26|!Y
alineonsciente. La 'dada1araz6nyalal6gica.El
degprecio por la ciencia y el pensamiento cientifico. Se
confiere una soberana importancia a los problemas del len-
guaje; la letra y las palabras priman sobre la idea; la forma,
sobre el eontenido. _ _
Uno de los pocos escritores de Francra que se ammo a
denunciax la decadencia de los medics intelectuales fran-
oeses es Iulien Benda, el autor de La Trahison des clerc-1.
en su libro La France byzantina, publicado en 1945. Los
intelectuales jamas le perdonaron sus juicios, y una cierta
eonspiracibn de silencio lha oercado a su obras 1La religion
de lo oscuro se enuncia aun entre sus grandes sacerdotes
pm- gum-ra expresa declarada a lo cornunicable. _ ., ese
himno donde culrninan por otra parte todos los caracteres
de ininteligibilidad queridos para una religion de inicmdos,
auaencla de todo ideal moral, unida a cierta piedad por
tgdg persona que adopta uno. . ., la perfeccin de la forma
18
JEAN cvmm-:L
que marca la pobreza del fondo. _ ., el odio a la democracia,
la entrega a la mistica frente a un regimen que se pretende
basado en la razn. _ ., la esttica modema es antisocial. _ .
[colocan] sus dictados bajo la cobertura de la ciencia, libres
por otra parte para despreciarla profundamente".1
Benda se pregunto si la mayoria (de los intelectuales)
encuentran menos hiriente ser tratados de mentirosos, falsa-
rios, ladrones, que de 'insensibles al arte', parecindoles esta
la peor de las injurias. Tal es al menos la jerarquia de los
valores adoptados por algunos intelectuales franceses que
en otra poca reclamaron la impunidad de traidores com-
probados porque tenian ta1ento.2"
Mas recientemente, un normalista y adjunto de filosofia,
Jean-Frangois Bevel, tuvo el coraje en Pourquoi des Philo-
sophes (1957) y La Cabale des dvots (1962), de denun-
ciar el bizantinismo de los filbsofos franoeses; Ya no hay
filosofia, sino escolastica. . . y este tiempo tan revolucionario
corre el riesgo, en cuanto a la filosofia, de dar a los lectores
futuros la impresin que nos dan los comentadores de la
Edad Media que, con una gran proliferacin dedoctrinas
y creyendo inventar sin cesar, ejercian por medic de un
vocabulario vaciado de todo sentido, una ingeniosidad est-
ril sobre textos agotados.2
Pero Bevel tambin observ muy juiciosamente que la
filosofia, siempre dispuesta a condenar a los sabios y sus
anteojeras, se ha identificado en la prctica con la defensu
de'la religion o de las formas del espiritu que le preparanel
carnino. . .22 La mayoria de los intelectuales que -hoy en
Francia se colocan politicamente a la izquierda son intelec-
tualmente reaocionarios, tanto por su pensamiento como por
su manera de formularlo y difundirlo. Para el futuro y ya
para el presente pesan menos los millares de votos que dan
a la izquierda que los millones de espiritus que dan a la
1 Benda, Julien: Ln Francs bvzantine ou le triomphc dc la Wt-
mturc pun; Paris, Gallimard, 1945, pigs. 21, 88, 108, 109, 224,
233, 254.
2 Benda: Prefaeio de la nueva edicin de La Trahbon dn clams;
Paris, Crasset, 1958, pig. 20.
31 Bevel, Jean-Frangois: Pourquol des phlloaophu; Paris, julliani.
1%7, pig. 18.
33 Bevel: La Cabal: du duots; Paris, julliard, 1982, pig. 23.
comm nr. /um: Y ws .umsns 19
derecha, es decir, que preparan en el campo que les es
propio para aceptar la derecha". _
Lo que escribe Revel es verdad para la intelligentsaa, pero
no para la burguesia que, desde la Liberacin se ha sepa-
rado felizmente de la deeadencia que fue una de las prin-
cipales causas de los acontecimientos de 1940.
En Inglaterra, la -muy seria revista literaria Times Life-
rary Supplement, despus de elogiar a Revel y comentar el
bizantinismo escolstico que prevalece en Francia en la
hora actual, escribe en su numero del 4 de mayo de 1962:
Los ingleses fuerpn lerdos en darse cuenta de que su supe-
rioridad econmica del siglo xrx era una cosa del pasado.
Es de esperar que los franceses no emplearn tanto tiempo
para ver de frente el hecho de que tal vez ya no son los
guias intelectuales del mundo".
El mismo aio, un periodista francs de paso en Nueva
York descubre con asombro y con cierta irritacin que los
intelectuales nortearnericanos, en el presente, consideran
con gran condescendencia la cultura llegada de Francin:
Nueva York se ha creado su propia mitologia: el Greenwifh
Village, totalmente concebido sobre el modelo de los bamos
de bohemios de Paris y Londres, se 'ha replegado sobre si
mismo. Sus heroes, sus borrachos, SUS at0rS._S11,pi9f91S
sus tas beatnilcs se han convertido en personajes de le-
yendaoilue ya no tienen neeesidad de aval ni de iniiai6H
europea para existirjdesarrollarsez les toca el tumo de
visitarlos a los europeos". _ _
Y como para oficializar este trastrooamiento intelectual, el
muy digno diario financiero de la City, el Financial Tinles
-cuya pagina de artes es la mas estimada de Gran Bretana.
lo que demuestra de paso las relaciones estreohas entre el
Capital y el Arte-, publica en agosto de 1964 un important:-
mkub ,sobre
la declinacibn de Paris como centro del
mundo del arte, y tiene como titulo en gruesos caracteres:
Paris - Capital destronada de las Artes.
Londnes y Nueva York han heredado de Paris la religion
del arte y el cetro de la decadencia occidental.
as llgvglg ap. dt., pig. 12.
2
GIO'1T0,
PRIMER PINTOR BURGUES
Cimabue crey ser el primero
En la pintura; hoy, Giotto tiene esa reputacion,
Al punto de oscureoer la gloria del otro.1
Dante, el mis clebre poeta de Italia, testimonia con
estos versos la gloria de Ciotto, su contemporineo, gloria
quelesser negada envidaaCzanne'yaVanCogh.
En 1334, la comuna de Florencia nombra a Giotto en un
puesto de alta responsabilidad, el de jefe de uquitectos de
la ciudad, y en esa ocasin le rinde un homenaie resonante
que desmiente el mefrin 'mdie es psofeta en su tierra". El
documento oficial que le axigna la investidura insiste sobre
un deseo do los flomentinos: 'Que los trabajos bechos para la
ciudad sean ejecutados de manera de honmrla y embelle-
cerlgloquenopuedeadvenircomooonvienesinoson
dirigidos por un maestro de obra erperimentado y clebre.
En el mundo entero, no podemos hallar a nadie mis cipaz,
enesasmateriasyenmudmsoh'as,queelpintorGiotto
Bondone, de Florencia; debe ser oonsidendo en su pstria
como un gnu maestro y se le debe dar ocasin de quedarse
1 Dum: Purutorlo, canto Xl, vs. N-98
22 JEAN enum.
en ella y de trabajar aqui de manera continua, pues muchos
aprovecharan de su doctrina y de su ciencia y la ciudad lo-
grar gran honor. `
Despus de su muerte, los cuentistas florentinos Boccaccio
y Sacchetti se apoderan de Ciotto para hacer de l personaje
de sus cuentos; Benvenuto da Imola, profesor on la Univer-
sidad de Padua y cornentarista de Dante, habla a sus alum-
nos de la vida del pintor; el liistoriador Villani, a fines del
siglo xrv, no duda en colocar a Ciotto entre los hombres
ilustres de su ciudad; y Petrarca, en su testamento, lega
como cosa importante a Francesco Carrara, seiior de Padua,
una madona 'obra del exeelente pintor Ciotto, de la que los
ignorantes no comprenden la belleza, pero que asombra a
los maestros del arte".
La gloria de Ciotto se mantiene intacta en el siglo siguien-
te. Ghiberti, el autor de las famosas puertas de bronoe del
baptisterio de Florencia, y Leonardo da Vinci celebran su
memoria. Para honrarlo dignamente, Lorenzo el Magnffico
firma en 1490 un decreto que ordena a Benedetto da Majano
esculpir en altorrelieve un busto de Ciotto para la catedral.
El humanista Angel Poliziano es el encargado de comvponer
el epitafio:
Soy aquel por quien la pintura muerta ha revivido,
Aquel cuya mano tan liabil y tan ligera
Puede pintar mejor que la de cualquier otro.
Lo que le faltaba al arte le faltaba a nuestra naturaleza.
Admiras- una torre que haoe resonar el bronce sagrado
Y que se eleva hacia los astros por mi trabajo.
En fin, yo soy Ciotto. Qu necesidad de decir todo esto?
Esc nombre valia todo un largo poema.
Y la posteridad confirrnara todas esas loas discernidas a
Ciotto por el Renacimiento.
Las numerosas anodotas reeogi-das por sus contempora-
neos y transmitidas por los cuentistas perrniten concnetar el
caracter de Ciotto. Su temperamento era opuesto al de los
pintores que sufrimos hay. No comparte nada con los ro-
= caaaa en nam, c.= cam, rw, 1907, pap. 185-36.
8 nam op. as., pap. 142-43.
4 csuao en Mmm, Aim crm; rua, mas, pap. ms-ze.
mmna EL Auvrz Y nos ARTISTAS 23
manticos ni los bohemios; no es un sofiador ni un desequi-
librado, y no tiene ninguna necesidad de psicoanalizarse;
no es profeta ni martir y no vive al margen de la sociedad
como un Gauguin.
Ciotto es antes que nada un ser perfectarnente equili-
brado; un realista plenamente dueno de si, y no conoce
la inquietud ni la duda moral; un hombre de accin oue
prefiere la vida a la contemplacin. Desde varios puntos
de vista, anuncia al racionalismo, y esta del lado de la
razn contra los sentimientos. Es, de hecho, el primer pin-
tor burgus.
Consciente de la fluctuacin de la moneda (como mu-
chos burgueses de la poca). Ciotto invierte las zanancias
que obtiene en organizar industrialmente su taller, en ln
compra de bienes inmuebles. Su reputacin de rico propie-
tario terrateniente esta bien establecida. porque Boccaccio
nos habla de su dominio" y de sus 'bienes raices' en el
valle de Mugello, a algunos lcilometros de Florencia. Los
multiples contratos ante notario son elocuentes y revelan
que el pintor consagra una parte importante de su actividad
a hacer fructificar su capital. Sin oesar compra, revende o
arrienda sus granjas. Puede dotar ricamente a sus hiias.
El 14 de enero de 1322 compra numerosos lotes cle tiena:
Pace (hiio de) en adelante Bettino de Colle, de la parro-
quia de la plebe de S. Cassiano de Padida ha por su propia
cuenta vendido, dado, v cedido a Ciotto. en adelante Bon-
done, de la parroquia de S. Maria Novella, comprador que
recibe por su cuenta y la de sus herederos. _ _ primeramente
el arriendo sin division de un lote de tierra situado en
Posatoia. en la parroquia de S. Michele de Allioni. _ _ Luego
otro lote situado en la dicha Posatoia. _ . Luego otro situado
on el lugar llamado Quercia iinica, con dos robles de
Colle. _ ."
Otro contrato nos muestra que Ciotto puso en arriendo
. _.un lote de tierra con casa, patio, iardin, viria, cerca y
tierra arable... por el periodo de un aiio. ._ compartiendo
la mitad de los frutos." Surgi un proceso con un vecino,
5 Protooolo de Ser Francesco di Boninsegna, 1316-1827, c. 119;
cf. Baocini: Msnaggero dnl Mugcllo; 12 de noviembre de 1892, n. 45,
citado en Supino (I. B.): Ciotto; Florencia. 1920, pig. 318.
Pmtoeolo de Ser Lando dUbertino di Compagno da Pesciola,
1318-1326, c. 101. Supinoz Op. CIC., 317.
24
Juncmrn.
Ser Crimaldus, sobre . . .un lote de dem situado en Cam-
poritondo, parroquia de S. Michele de Aglone, que el tal
Ciotto pretendfa que le pertenecfa. . ."" El contrato de
casamiento de Chiara. una de las hiias de Giotto, con Zuoehe-
rino, enumera todae las tierras que el pintor da en dote a su
hiia.
AEI novio pidi a Umiara en matrimonio por su dote?
( En efecto, si ereemos en el testimonio de los contempora-
neos. la familia de Giotto era famosa por su fealdad.) Ben-
venuto da Imola. en su comentario sobre Dante. cuenta Que
el autor de La Dloina Camedia. al encontrar a Giottn nin-
tando una capilla de Padua. se exta=i6 ante su pinfura. Cuan-
do vin lleitar a uno de los hiios del nintor. muv feo. Dante.
asombrado de esa fealdad. no pudo imnedir decirle a Ciotto:
,rPor au baces las caras pintadas tan bien v tan mal las
verdaderas?
A lo que Ciotto respondi: 'Es qu# una las
_hago durante el dia y las otras durante la noche'.
La tierra no es la unica Fuente de fzanancias de ffiotto.
Otros documentos nos revelan que participa tambin en
operaciones financieras.
Anarece como gar-ante de un nrs-
tnmn. Parece haber actuado como pfestamista nrofeslonal.
'En 1314. contrata a seis imombres de leyes para perseguir a
los desdichados
que no pueden devolverle el dinero a tiem-
po. Todos los nezocios son lmuenos para l. Exnlota venznn-
zosamente
a los obreros teiedores de los alrededores de Flo-
rencia, alquilndoles
telares con tasas de usura (120 %).
4 de setiembre de 1312: "Giotto, pintor de la narroquia
de S. Maria Novella ha alquilado por su cuenta y la de sus
herederos, a Bartolo Rinuocii, de la parroquia de S. Trinita,
para los seis meses prximos, un telar de marca extrauiera,
estimado de comnin acuerdo en diez libras de pequefios flo-
rines, mediante un page mensual de veinte centavos de
pequefios fl0rines.'
El dinamismo desbordante de Giotto refleja el dinamismo
de la gran burguesia de Florencia que va a encontrar en 61
7 Prohoeolo de Ser Lando dU`baldino di Compegno da Peeciola,
c. 28; cf. Baecinif Meaaggcro
del Mugdlo; 18 de eetiembre de IQX),
n. 37Kf'\3i.no: op. dt., pig. 316.
. Frederick: Florentine Pointing and its Social Background;
Lmdree, Kegan Paul, 1947, pig. ld).
9 Protooolo de Se' La di Ricevuto di Firenze, fol. 88 v., texto
oomplehdo
segun David., R.: Fonehungen zur Gaehiehu non Flo-
nnz; III, 213, n' 1053; Supino: op. dt., pig. 316.
CONTl\AELAR'I'EYI1)SAl\'l'!S'l`AS 5
al hombre que mejor sa-bra servir sus intereses. El perf0d0
de actividad de la vida de Giotto es el mayor actnndtd
de la ciudad misma. Tiene alrededor de vemtisxs aios cuan-
do la gran burguesia toma definitivarnentae el poder 811 1293
v muere en 1336, en visperas de 105 mud desasues ba
earios que van a tooar a muerto para la l\Sml finan'
ciera de Florencla.
I id
T.a fecha de 1293 es impoftante. Pm mama a ca a
definitive de la nobleza de Florencia Y '51 a"n" de ma
<-if-dad que se apova en el dinero y en la 0115 fl PPl de 5
banqueros es predominaute. Se puede decu' que CS UH
fecha en la historia del capitalismo. Los banoueros Here;-
fimg, para quienes trabaia Ciotto. S011 103 leanqueros be
Europa. tienen sucursales en todos los 133895, flnalfclan 3 _
reves. Para administrar sus monedas. Par* eq~" ms, m'
tereses, los principes reeurren sin eesar a esos florentmos
de los que conocen el espiritu desmerto.
Los florentinos financian tambien a la corte de Romg.
En el iubilen de 12110. el papa Bomfacio_Vl'l'I, en1m:di0 _ P
los embaiadnres venidos de todos los nncones LP R 01:15-
tiandad. exclama al ver avanzar al de Florenclaf \0
dad. Florencial ALUS 41119 U03 H'"ta~ agmmistmn V go-
biernan nuestra corte. no son florentinos. Hasta `;1d=\l'if;
gobemar el mundo entero. p0m11 SOD fl}'t`I l b"'
embaiadores que nos enviaron, en este t|Fmpo
l'35 ai
rm-res. v comunidades. En verdad son el qumto elemento de
ml;lS?3i\t1DCh3iC publico rndido a los florentinos testimouia
que la Iglesia esta desde entonces inextricablemeute l18d3
ala sociedad monetaria buvguesa. S$Qa.W
no ede, sin condengggeella- .adopter las. .11-FPS
r.;'a55&T3 de..Arss;i igavgigg
tercio del si loxm 1 |1190 F233 . V ._
f5Er6i2Z1H6E:\iliuIa felicaclad y1_a._grf;e@6=- E3
la disputa franciscana entre los esP"fI
' es. esp
ritu de pobreza del fundador de la orden. Y 105 nVn'
tuales', partidarios
de una transacci6n_entre la Pbfzdy
la propiedad. la corte de Roma toma evrdentemente Part'
ll U .
st tx os
.
p0Zlepz?;a1do.mpor intermedio del general de la orden. Clo-
no Cimdo
en Bayet: op. dt., pil- 115-
26 Jam cmnr.
vanni di Muro, llama a Giotto para pintar la vida de San
Francisco en la basilica de Asis, seguro de que el nintor
ejecutara el pedido en el esplritu de los conventuales. Giotto
emorendera esta obra con el genio que le es fpropio. Para
millones de bombres a travs_del mundo, Giotto es el pintor
venerado y fiel del pobrecito de Asis. En realidad. San Fran-
cisco debio estremecerse de espanto en su tumba. traicio-
nada al'10iZado por Giotto, ese representante odiado del
mundo del dinero one babia combatido #hasta el agotamien-
to. San Francisco bubiera arrancado los frescos y liecbo
demolergla basilica.
Fiel a las indicaciones que debi recibir de Roma, Giotto
renresentb a San Francisco actuando de total acuerdo con
Pl Dapado. Hizo aparecer al santo en medio de la Qran
bllfilllesfa v no entre los pobres: lo pint con buena salurl,
cuando sabemos que las nrivaciones que se imnonia lo
babian vuelto esnueletico v enfermo. Traiciono hasta el de-
corado. recubriendo la 'oequeia izlesia de Qanta Clara. que
conocia bien, con una luiosa facbada de marmol.
Giotto. en una cancion. nos cnnffa sus reflerioms sobre
la pobreva. Son amanzas. Para 61. la nqbmza
;nv0]untar;q
'. _ .Que lleiza contra nuestrn gusto. no hav que dudarlo, es
toda dolor: lleva al pecado. baciendo a menudo faltar a los
iueees, v de honor priva a muier e biia y bace robar, bacer
violencias y villanias.
La pobreza voluntaria es una bipocresia: "Vemos pues
muv a menudo con nuestrns propios oios que, nuien mas
alaba la vida de pobreza. no tiene paz v sin cesar se ingenia
y busca c6m0 noder salir de ella. Si algun honor o gran
carga se le confia, se toma de ellos con la vomcidad de un
lobo y sabe bien disimular, siempre que pueda realizar su
deseo; sabe enmascararse tan bien que el lobo mas imalo
parece el cordero mas dulce baio su falso manto. De ah(
Que por tal engafio est corrompido el mundo si pronto no
se destruye esa hipocresia que no deia una parcela del
mundo sin ejercer en ella su arte. |Canci6n. ve, y si en-
cuentras a algunos orgullosos (o algunos obarlatanes) mus-
trate a efllos y trata de convertirlosi Y si corcovean, s tan
rigurosa que los abogues".
1' Este poema se conserva en dos manuscritos: Laurent, pl. XC,
cod. 47, c. 37 h, y Riccard, 1717, publicarlo por primera vez por
IIONTKA EL ARTE Y 1.05 Al\'l`lS'l`AS 27
La comuna de Florencia, dirigida por las priucipales fami-
lias burguesas, no puede encontrar pintor mas devoto de su
causa que Ciotto, autor del poema contra la pobreza, hom-
brc de negocios y usurero. Para el gran hall del palacio
del pndestai recibe el encarqo de una vasta alegoria -ge-
nero entonces de moda-, la Conuma fobada, robada evi-
dentemente por las otras clases sociales.
'La pintura es entonces un medio de acci6n psicolgica y
politica. Los uue perturban el orden burlzus, los que co-
meten deshonestidades comerciales 0 quiebran_ son pintados
en situaciones infamantes_ con la soga al cuello, en los mu-
ros del nalacio del podesta o en las puertas de la ciudacl.
En la ultima decada del siglo xur se bace una pintura infa-
mante de un noble que babia rnbado a un mercader que
atravesabn el territorin do la renublica de Florencia.
Los Bnrcli. banoueros de la cm-te de Roma. niden a Giotto.
por onortunismo politico. ln vida cle San Francisco -tems
cam al nauado- uara las mredes de su canilla en la lillesia
cle Santa Croce. Esos frescos son un elemento de orestigio
social. comparable a las szrandes coleccinnes Drivadas cle
cuadms del simlo xx. Los Peruzzi. los Guigni. los Torinflhi-
Sninelli. familias que nor su actividad hacen de Florencia la
ciud-ad mas poderosa de Europa, tambin piden a Giotto que
pinte sus capillas en Santa Croce.
Enrico Scrovegni, para entrar en posesin de los bienes
de su padre, el mas rico habitante de Padua. excomulizado
por usura, entre otras penitenciasdebe constmir una iglesia
nue sera conocida con el nombre de 'capilla de la Arena
de Padua. Invita a Giotto a "liberar" a su familia. El pintor
acude y realiza una de sus mas notables obras maestras.
En lugar de pintar sobre la pared principal del fondo a
Enrico ofreciendo humildemente la capilla a la Virgen en
erpiacin de las faltas de su familia, Giotto tom la decision
revolucionaria y casi blasfema de representar a Enrico de
la misma altura que la Virgen (lo que_ era oontrario a la
tradicins la Virgen debia siempre ser mas grande que el
simple mortal). De modo que Giotto no solo liber6' a la
Familia Scrovegni, sino que la glorific. Puso alli toda su
.. -11
Rumohr: Italisuhche Forachungen, 1827, vol. Il, pdg. 51, traduccion
frmcesa incornpleta, en Bayet: op. ell., pigs. 109-10.
23
Jun cnnvn.
alma. Vengo a un cofrade usurero que habla tenido la mala
suerte de ser apresado y exoomulgado. . .
Los pintores de esa poca participan en la vida politica
y pueden fugar en ella un papel activo. Algunos afios antes
de que Ciotto fuer-a oficialmente designado pintor de la
corte, Roberto de Napoles, ese rey cuya legitimidad era
discutida, presion para que Tuan XXII canonizara a su
'hennano Louis de Toulouse. En 1317, Roberto de Ndpoles.
al obtener satisfaccin, llama a Simone Martini v le encarga
one lo represente coronado por su santo hermano. Asi. a
los oi0s de todos. el cielo lepzitima al rev usurpador. Esc
cuadro. que nara los lnistoriadones del arte nresenta antes
flue nada problemas de fonna, tenfa para los contempora-
neos una sivznificacion polltica precisa. Roberto de Nipoles
hizo 'arte dirigido".
La Tfllesia tambin him 'arte dirizido". La nintura es
para ella un medio de accin. En la lucha politica entre
el papado y el Tmperio, uno de los defensores del Imperlo.
Alexandre de Roes. al ouerer expresar la idea de one el
lmperio delve estar al lado del napado nara el gobiernn
moral de la lnnnanidafl. escrilwioz 'Como el azufla no nnefle
volar con una sola ala. asf la lxarca de los anstoles no
puede ser conducida con nn solo remo a travs de las aguas
tumultuosas de este siglo."
Ante ese desaffo a su noder y para one nadie pudiera
itrnorar la voluntad del papado de dirigir solo el mundo.
Bonifacio VITI. en 1% responde encomendando a Giotto
representar en un inmenso mosaico, 'para San Pedro de
Roma, la barca de los apostoles sorprendida nor la tempes-
tad, guiada por Cristo y dirigida por San Pedro con un solo
remo.
Este mosaico provoca gran impresion en los fieles. 'Cuan-
do Catalina de Siena -durante el exilio de los pauas en
Avignon- llega al pie de la barca, el pensamiento de que
a 'ella sola' le incumbe la obligacin de sostener el pesado
remo de la barca de la Iglesia have nacer en sus miembros
espasmos que ya no la abandonaranf'
La imagen fija tiene en la Edad Media el mismo poder
evocador que hovy el film y la television. La multitud siem-
pi Ugitado en Battisti, Eugenio: Clone; Ginebra, Skin, 1980,
. .
oomuuannrrosaxrrsras 29
angina el I-Iasta la llegada de Giotto.
gemesfliino de imescultura se adelanta al de la pintura. L0
que maravillb a los contemrporaneos e indiscutiblfmente hizo
la gloria de Giotto fue su 'realismo fotografico . _Todos 108
testimoniosconcuerdan: secreeverlaxealidadnusma. Esta
busqueda de la realidad fotografica' sexi um de las prin-
cipales ambidones do los pintores de nuestra civxlxzacnn
hastaeldiade1839enqueDaguerrecomercializ6l8f0-
tografia. Los pintores enmnges deberan reorlentar la pln
tura. Los inliesionistas y Cezanne sacarin la conclusion
de este descubrimiento y haran una pintura no fotografica
que oondudri, a travs del cubismo, a la abstraccibn y al
infonnelismo.
'El cronista juan Villani escribe que Giotto fue el mejor
en xeprodudr los rostros y los gestos 508611 18 11t'1 -"
Y Boccaccio: Giotho estuvo dotado de un espiritu tan ex-
celente que no habla nada en la uaturaleza, madre y 1'f3
dora de todas las cosas por la continua rotacibn de lo; cle-
l uenoreproduienconelpincelconunatanpeecta
strmgianza que se hubiera didlo que era la misma natura-
l1-lY1\3Pi*;8f81p\mt0queamenudo,enlasc9saS
hechas por l, los sentidos de los hombres fueron inducjdos
a error y se tomb por verdadero lo que habla pintado. 1*
Este ultimo texto revela la admiracin que pr0duir0l\
sobre los espectadores del siglo nv las busquedas do Giottv
sobre la perspective. Pinto falsas cornisas que pareclan
reales. Fueelprineroenaplicar con rigorlaperspechvi
geomtrica, basada en la convergencia de limes heck UH
prmto de fuga unico. En ese dominio, es el precursor de
los grandes pintores del siglo siguiente: Ucello, Piero della
Francesca y Manlegnt
Giotto haoe retratos muy semeiantes a sus modelos, que
tambin son objeto de alabanzas. Felipe Villani (sobrino
de Iuan) escribe: 'Sus figuras ofnecen a tal punto los
lineamientos de la naturaleza, que pareoen vivir y respirllr;
sus actitudes, sus gestos, son tan caracteristicos que se
creeria que lloran, se alegran y cumplen otros actos para
ra Citado en Meunier: op. dl., pig. 15. _
14 3;1= Decemenin; 0* jo:-nada, 5' noticra.
30 JEAN cmvt-:L
mayor placer cle los que los miran y alaban el gcnio y la
mano del pintor.'
En Padua, Ciotto pinta a Enrico Scrovegni; en Florencia,
los retratos de la familiu Peruzzi. En Roma, Bonifacio VIII,
que es afecto a los retratos, impone los suyos como sig-
no de autoridad a las ciudades mnquistadas, y se hace
pintar por Ciotto dando su bendicin a la multitud. Esta
necesidad que tiene Bonifncio VIII de hacerse representar
lleva a sus adversarios a acusarlo de idolatria. Dante, que
lo pone en el infierno, le grita: No existe ninguna diferen-
cia entre vos y los icl6latras.
El retrato de Dante en lu capilla del podesta en Floren-
cia es posterior. El poeta, que en la lucha entre el Imp:-rio
y el papado tom posicion por el lmperio, sin duda se
habria negado a posar para el pintor que trabujo todu su
vida para la teocracia romana y sus aliados. Cadn obra de
Ciotto debi contrariarlo mucho, ya se tratara de lu Barca
de los apristoles, del retrato de Bonifacio VIII al que Dante
tambin acusa de simonia, o de los frescos de Asis. Ademas,
Dante insistia siempre sobre la importancia fundamental
cle la pobreza.
gC6mo se puede conciliar ese desacuerdo politico con los
tres versos de Dante que parecen ser un himno a la gloria
del pintor?
Cimabue crey ser el primero
En la pintura; hoy, Ciotto tiene esa reputacion,
A-l punto de oscurecer la gloria del otro.
Pocos historiadores se han tomado el trabaio de estudiar
el contexto: esos versos se encuentran en el capitulo de
La Divina Camedia sobre los orgullosos, en el que Dante
no exalta en absoluto la gloria de los pintores de los que
habla, sino que hace notar lo breve que es y c6mo se em-
pafia con la llegada de nuevas modas:
El renombre mundano es solo un soplo de viento
Que llega una vez de aqui, una vez de alla-
Y cambia de nombre porque la direccin cambia."
15 Cttado por Bayet: op. dt., pg. 143.
1 Dante: lnfierno; canto XIX, v. 113.
17 Dante: Purgalvrio, Canto Xl. vs. l00-103.
cozvma EL Ann: Y Los /m'rls'rAs 31
Y denuncia publicamente tal suceso como una especie de
arrogancia y de orgullo.
El nacimiento tambin separa al pintor, de origen mo-
desto, del poeta proveniente de una vieja familia florentina.
La instruccin es un obstaculo para su mutuo entendi-
miento. Ciotto, que solo realiz estudios sumarios, recibio
sin duda la misma instruccibn que los otros pintores y tra-
bajadores manuales: la primaria de las artes mecanicas.
Dante recibib la instruccin universitaria de las artes li-
berales.
Los escritos de Dante revelan el desprecio intelectual
universitario por los trabajadores manuales y por quienes
no han cursado estudios superiores; gese desprecio por los
que no son de la misma casta lo volvemos a encontrar hoy
entre nuestros universitarios occidentales!
Pero lo mas sorprendente es que en las regiones socialis-
tas del este, donde el trabajador manual es rey, ese senti-
miento de desprecio subsiste en el intelectual. En la URSS
los dirigentes del Partido Comunista lo han reconocido y
deplorado oficialmente. Los chinos, conscientes de este fra-
caso sovitico, se esfuexzan por combatir ese prejuicio en
los universitarios, enviandolos a trabajar durante largos pe-
riodos codo a codo con los obreros en las fbricas y con
los carnpesinos en el eampo.
A pesar de Dante, la notoriedad del pintor continuo cre-
ciendo despus de la muerte del poeta en 1321. Despus
de haber sido elegido como familiar del rey de Napoles
en 1330, es nombrado alto funcionario de Florencia n 1334
y muere el 8 de enero de 1336 sepultado en Santa Repa-
rata (la catedral) con gran honor".
La muerte de Ciotto precede en poco a la primera crisis
del capitalismo europeo. Las sucursales en Londres de las
bancas Bardi y Peruzzi (oomanditarias de Ciotto en Santa
Croce) quiebran en 1339, cuando el rey de Inglaterra se
niega a pagar sus segums (gr: una suma de 1.365.000 flori-
nes, arrastrando en su cal a las casas madres en 1343 y
1346. |Esas quiebras siguieron tan vivas en el alma italia-
na, que durante la ultima guerra Mussolini habria recla-
mado a Inglaterra el reembolso de esa deuda y de sus in-
teresesl Esos desastres financieros arrojan a Florencia en
una crisk econmica sin precedente. La gran burguesia debe
dividir e1 poder con la mediana y pequefia burguesia, y en
32
JEAN CDU!!-
1378, cuando la revuelta de los Cio ', 1 wk-
tariado. Sola, xecin tomar# el poderngln Tgalcon e P `
La mayoria de los historiadones de la pintura deploran
Zouretigurante esteb perggo loscosucesozvis de Giotto casi no
UF SUS Sq M- mprue anque ningun pin-
tor se ammo a xepreseutar a un donante de la misma talla
Q00 108 persomyes rehgnoaos. Esos hechos muestran bien
61 frtno puesto por la cnsns economics al racionalismo y a
la confmnza que la burguesia tenia en si migma_
Si Giotto hubiera vivido todavia un tiempo, ya no hah;-ia
sido Giotto.
3
HACI/1
LAS AKTES
LIBERALES
Q
Cennino Cennini, autor de un clebre tratado de pintura
redactado en Florencia en el primer temcio del siglo xv,
confirma el ascendiente que Giotto tuvo sobre sus suceaores
sin ubiear, evidentemente,
las razones economies y psico-
lgicas que favorecieron
la eclosibn de la personalidad
de
este pintor: 'Ciotto cambi el arte de la pintura: de la
forma griega la conduio a la forma latina moderna.
Posee
el arte mas completo que nadie luego haya tenido con tal
fuerzaf' *
,
Cennino Cennini se presenta asi ante noaotros: 'Yo, Cenni-
no, hijo de Andrea Cennini, nacido en Colle di Valden, fui
formado eu los secretos del arte, durante doce afios, por el
hiio de Taddeo Agnolo, de Florencia, mi maestro. El mismo
aprendib su' arte de Taddeo, su padre. Taddeo fue bauti-
zndo por Giotto, que lo tuvo como alumno durante veinti-
cuatro aiios. . . Para utilidad de todos los que quieren lle-
ga.raestearte,registraraqui1oquemefueemei$ado
porAgnolo,mimaestm,yloqueyoprobconmimanoy
verifiqu."
1Ce|n: 'toutuUd|pd1l||n;u\-
duddopa'Vietm'Motta.
Puls, 1911, Libm I, cap. I, pig. 5. (Ver-
ai6\ea|telkna:E||brodd|lit;Bueno|AIres,Argo|,1947.)
3 Cennini: op.o.,p|. 4.
34 JEAN GDIPEL
El inters de ese tratado es el d larno l ' 1 d
instruccion y los conocimientos
de lds rglaores flee eslawgpog
)$l::SCl;;t;;r asi _el abismo que debi separar a un
Esta obra es similar a la atribuida l Te6f'lo _
ted" en =i8ls. Ambas tienen ena comrsgne el co;nen;lr
C0328 l1if0dr;a de 1; creacion del mundo.
nmm,spu;d 'b' du_ 1.._
tos de fabrioacin de lose>?o1~;.sf:o1aitaplBnd(;1seE
de penile
andilla o de cerdas de cerdo blanco, la prepa;-gi6n d P,__
fag Pm f XPl1 la manera de pintar, de distribuir
rgsgzo ?ick*"5 Y SCur0s, de coloxear un rostxo joven o un
E903 conocimientos
tcni fu -
_los taller de genemcin 81110; eS;mch1;n transmztnendo en
(MEI l:Pfl\i] 70_(el tratado compnende 189) esta dedica-
b 5 PfPl'l0llS del cuerpo humano, a las del hom-
.lff *if* famnt. pw de la mujer exribe Cennmn
_E;>h blar de ella, no tiene ninguna medida perfecta.
zo Ombdredes en alto lo que tiene de ancho con los bra-
s exten os. El brazo con la mano alcanza a la mind
del muslo. El hombre en todo su largo compmnde who
"' l_f3 Y dos de las tres medidas. El hombre tiene
um hn m3 que la mujer, del lado izquierdo."
J-'daPl0p0rciones (evidentemente
inexactas) son la; mig-
zfo da P" Ctt Y l0S_ pintores que le siguieron no
decirmamn el t"b3l0 de verihcar sus indicaciones.
Hay que
an su d1'8 qw el perfodo histrico que aeabg de
g?" flue vlo el eclipse momentineo de la gran burgue-
h "1nh3f3, D0 fue favorable a las investigaciones. Y
afirmacin segun la cual el phombre tendria una eqgilla
mem 9 1 mule i1'ldiC& que la autopsia aun no ha sido
P`|'|u@dR wr 103 Pintql-gs_
H tratado de Cennini es una obra tcnica que no im-
PB Dillglllm observacin tebrica o cientifica; jamas se
ha ahuin 3 l5 P|'blem33 de 0 de perspectivg,
las m;te;;a;i:;se:s:n lausentesdde
esti; manual. No nos
asomnb 1 0 fl. fi b
elmarcodeluutes nicl;;3ll11 mreeducadoen
La educacin de Cennini, como la de Giotto y otros pin-
' Cmini= on af., uhm nl, mp. Lxx, pf, 55_
oomnmnaanrnosannsus
35
tores, es la de todos los que practican un trabaio manual,
ya se tmte de un picapedrero, herrero, alfarero o tejedor.
La educacion de las artes mecanicas es opuesta, en efecto,
a la de las artes liberales, universitaria, terica y abstracta,
cuyo costo la reserva a las clases privilegiadas de la sociedad.
La clase baia del pueblo, los`campesinos, los obreros, los
pequehos comerciantes, aquellos cuyos medios economicos
son limitados, solo tienen una posibilidad: colocar a sus
hijos de afprendices en los talleres desde la edad de diez
aiios. Alli aplenderan, segun los oficios, a leer y escribir
en lengua vulgar, y tal vez algunos rudimentos de geome-
tria o de aritmtka practica.
Estarn sometidos, por su parte, a las corporaciones que
reglamentan el aprendizaie. Cennini nos dice que estuvo
treoe aios al servicio de un maestro: Ese es el tiempo que
necesitas para aprender. En principio necesitas un aio para
estudiar el dibujo elemental que eiecutas sobre tablas. Lue-
go, para quedarte con el maestro en su negocio, ponerte al
corriente de todas las ramas que pertenecen a nuestro arte,
comenzando por moler los colores, eocer las colas, amasar
las pastas, hacerte ractico en la preparacin de paneles,
nealzarlos, pulirlos, gorarlos, darles el grano iusto, necesitas
seis aios. Despus, para estudiar el color, omar con mor-
dientes, haoer baios dorados y adiestrarte en el trabajo
manual, necesitas seis ailos mas, dibuiando siempre, no
abandonando tu dibujo ni en dia de fiesta, ni en dia de
tra-bajo."
Las corporaciones no solo xeglamentan el aprendizaje y
la fabricacin de objetos sino que coutrolan el desplaza-
miento de sus obreros extramuros e impiden a los extranje-
:os el trabajo en la ciudad. Los pintores y escultores, en
particular, dhocan constantemente con esas prohibiciones.
La distincibn entre las artes mecanicas, que implican un
trabajo del cuerpo y se ejercen sobre elementos materiales
que hay que modelar o transformar, y las artes liberales,
fuertemente intelectualizadas, que trabajan con el pensa-
;niento y oman sobre conceptos puros, es una herencia de
a Antigiie
En la Edad Media y en el Renacimiento, la enseianzm
de las artes liberales se imparte en la Facultad de las artes,
4 Cennini: op. ell., Libro V, cap. ClV, psig. 77.
ao.
Il-#Hanan
donde ae obtienen los titulos de bac
I"
hull!! Y, luggg,
tr
;nmu]mdesCn
cya gndos luS 90 pllbde accedeimsfslag
En h EdSU>9aores, las de _Derecho cannico y T1g5,_
las artes libtraleedm se den?"
el 5min 'l1'|1s a
gmpos. en el Tris.q
WN Y Se subdividen en dos
]5ca_
mn". 5 55* Zfimtica, retrica y dig-
mia ylen el Quadnvium, aritmtica, geomgh-fa, t,n0_
In yt m":o; fNtml:5 qfle
en la nomenclature actual de
ma esta a la mU3f8;_en
tanto ciencia de la md-
be
P1'lasc1enc1asespeculativas.Eg]g5.
htilgfadel reino inmaterial de los sonidos. San Agustin
wnsid'erado una ciencia matemati
De mudca es un tratado de ritmi
, S" t"td
oe la teoria musical ,uw
.El mif l\1 COBO-
Qulealaimhaduce en los sonidtiaen gmdad al mstmmentim
Pl'lancia
acordada a las mat 6 '
d 0
em has en _
3edTb|.
y cuando los pintores y g1ese;13;:,
mmtm mm 1" me HbllS, se esforzaran por d-
malmeglfeggisu
me
3if&
un conocimiento teorico de las
ni, el mor de lu celeb
bg
_
fe Puerta; de bronoe d l
|ugst;;in gf 'S l Prim" pintor o escultor
rules. El
pefsoae Pm l'" l Ml d 1 **= lil*
e 1378
* Pfpii0 para ese acercamiento. Naeidu
n , el aiio de la rebelin de los Ciompis Ghiberti tie.
,i',,';<,>'@:=,~ ='-
-
alanobleuniahscla
inf er. ano teme,entonoes,
no tiene ya el dinamismde;ead:::1es'u:t;li;a;
b\U'8\1if8
pero engendra hiios indiferentes u hostil 3 |03 n
df
e.
`Yas preocupaciones son literarias. Estos letradosegocmslliy
K: ao? lcgdhignanistas del Renacimiento apasionado: gi; 1;
USUN] - racias a la fortuna de sus fa 'lia
gran a las investigaciones
adquieren 10 ml 3 se coma'
.
v
ri
2i:E;:f',.,,,,.: :,.,*f<1f=-
51<1h.i1- 1r.d.if
mahoiigtos
antiguos. 8S sabios. Tambin coleccio-
_ T5 Sr elesoultordewta gmnb
i
dl(;euoc<?rlfoifpimgr
fl? 1
M P'i"' *fi:r:fsS;l0 nv.
time .., ,d=1=~f--
d su f't""a- Pl0 alli se detiene hmw;Pm:i6 l63
coN'mAu..um:Yr.os
ARTISTAS
37
contacto de esta burgueaia
humanista, Ghiberti siente una
vocacibn intelectual.
Los trabaios que se le encargan lo
ponen en relacibn
personal con humanistas como Leon-
Battista Alberti o Niccoli
Niccolo, que le dan acceso a sus
b'bli tecas. A111 entra en contacto oon los autores antiguos
1 o
y, mas particularmente,
con Vitruvio y Plimo, que van
c 1
0 0 6
a mfluxrlo provfundamente,
como mflunran tambi n a una
cantidad de hombres
del Renacimiento
interesados por los
problemas del pintor, del escultor
y del arquitecto en la
Anfizikdld-
Vitruvio, arquitecto romano del siglo de Augusto y hom-
bre de las ai-tes mecdnicas,
escribi un tratado de arquitec-
tura en diez volumenes que encierra la suma de los conoci-
mientos de un aruuitecto de esa poca. 'En esta obra Vi-
truvio se dirige a los letrados, tanto o mas que a los arqfui-
tectos, porque quiere probarles one el arquitecto
es digno
de las artes liberales.
Para cumplir con su misin, un ver-
dadero arquitecto debe recibir una educacin
liberal: Debe
ser letrado, saber dibuiar, estar instruido en la geometria y
no ignorar la optica, haber aprendido la aritrntica
y ha-
berse alimentado mn la lectura de la historia, haber estu-
diado con cuidado la filosofia, conocer la musica, ,' tener
algun conocimiento
de medicina,
iurisprudencia,
astrologia
y del movimiento
de los astros.
En su esfuerzo por llevar al arquitecto hacia las artes
liberales,
Vitruvio trata luego de demostrar que aquel es
un ser desinteresado,
ya que los letrados reproohaban a los
h b de las artes mecnicas
el trabaiar por un salarlo:
om res
"Yo, por el contrario, Csar, no me dediqu
en absoluto a
0 n

haoer dinero con m1 arte smo q-ue soy del parecer que y
que apuntar a una comodidad media con una buena repu-
taci6n, mas bien que a la abundancia con deshonorf'
Plinio el Viejo, que murio victima de su amor al estudio
(quiso observar de demasiado cerca la erupcin
del Ve-
suvio que en el afio 79 cubri6 a Herculano y Pompeya),
autor de la Historia natural, verdadera enciclopedia
y fuente
de nuestros conocimientos
sobre los pintores y escultores
de
5 -Vitruvio: Los die: libro: de la arqultectura;
Libro I, cap. I.
0 Vitmvlo:
op. ch., Libro IV, prefacio.
38
JEAN GIMPEL
la Antigiiedad, cuenta numerosas ancdotas que ilustran el
deslnters de los pintores. Por ejemplo Zeuxis, que al final
de su vida regala sus cuadros, que cree sin pi"_ Qtr;
l\d0l8, la de Apeles osando seflalar a Alejandro que di-
serta en su atelier: los nios que muelen los colores se
bllflail de WS' ", da la impresion de que los pintores y es-
cultores gozan de una estima excepcional en la Antigiiedad
groco-romana.
Son trabaiadores manuales, trabaiadores asalariados. Por.
<l}1
responden_ al gusto del luio pecan contra la moral ci-
yrca. Se aprecna su obra pero se disocia su persona de ella,
Admiramos la obra, despreciamos al obrero", dicen Sneea
y Plutarco. Tambin las ancdotas que se traen a c0la{6n
sobre ellos son. a menudo, de sospechosa veracidad. ,Han
sido embellecidas y transmitidas por los mismos pintores,
deseosos de acreoentar el prest-lgio de su oficio. Los archi-
vos, asf como lacontabilidad del Enecten para los afios
409-4UI,_ son elocuentes: los pintores son pagados por pieza
Pl' DIC, Y D838 los diilnguo de los obreros que montan
los andamios.
A un pintor por haber pintado catorce bvedas del
teclmo sobre las vigas, encima de la imagen. . . a 4 drac-
mas la pieza.
A los pintores a la encustica por haber pintado la
gola sobre el epistilo superior. ._ a 5 bolos el pie.
Por la colocacion de un andamiaie, para lo; pimgfeg
a la enciustica, en el interior, baio el techo. a Manis que
vive en Kollytes. . _ 1 dracma y 3 6bolos.
A los escultores se les Ddga uniformemente: H) dracmas
por un hombxe o un caballo.
P" *PV8r
su tesis. Seguin la cual la pintura es muy -
l"}'h 5" la Antizliedad 215088, Plinio apela a una imag-
nac16n desbordante: 'Desde entonces no ha deiado [la pin-
hml de ser honrada. ya oue no solo hombres de buena
familia sino hasta lnombres de alto rango se entregan a ella
7 Plinio el Vieio: Historia natural- Libro XXXV 85
U Stevens. G. P.: The E htaum; measured ` ' uw,
Cambridge, Massachusetts, $327, pap. 381 y wa and '
commuanrzvwsannsras
39
y so prohibi su uso a los esclavos. Asi, ninguna obra de
pintura o de grabado se debe a manos de esclavo."
Estas afirmaciones se ven contradichas inmediatamente
por el anlisis de las cuentas del Erecten. Marie Deloourt,
que las estudi, escribe en su Pricls: Sobre 71 empresa-
rios y obreros de los que conooemos el status politieo, los
atenienses son Z), ni un tercio siquiera; ninzuno trabaia la
piedra, tarea grosera y fatigante. .. el orfebre y el pintor
son metecos o esclavos. asf como 9 decoradones sobre 10 y
5 eseultores sobre 8. *
Los esguinoes de Plinio con la verdad van tener una sen-
sible influencia en la evolucin del comportamiento de los
humanistas frente a los Dintores y escultores: estos miltimos
van a encontrar en la Historia natural una justificacin de
su ambicin social e intelectual.
El estudio de Vitruvio y de Plinio muestra el camino a
Ghiberti: comoone una obra destinada a sacar de las artes
mecfmicas a los pintores v escultores. para conducirlos ha-
cia el sancta sanctonrm, lmacia las artes liberales. a imita-
ci6n de los antiiruns. En 1447 Ohiberti pnghlica los Commen-
tarll. tftulo tornado de los lurmanistas. Fsta ohm. funda-
rnentalmente diferente a la de (lennini. va nada tiene en
comun con una obra tradicional de las artes mecinicas.
Fin
ella no encontramos ya la descripcion de pmcedimientos cle
fabricacifm. porque no se trata de rm estudio tcnicn fino
de una obra one mriere ser cientifica.

En el primero de los tres libros one componen los Com-
mentaril Ghiberti. basndose on Plinio. narra la vida de
los pintores antiquos para nue los contemwrineos mwdan
inspirarae en ella. En el segnndo libro historia a los pinto-
res que lo precedieron en Italia, comenln y diacute sus
obras. Al pasar. rinde 'homenaie a Gintto. Luerlo habla de
si mismo, de su vida y sus obras. Es un acontecimiento.
Es ln prirnera autobiografla de un escvrltor. Nos cuenta en
rletalle el concurso orrzanizado por el arte Ji Calimala para
las puertas del d>3'Dfi$lll0. v su victoria sobre Brunellesclri.
que mais tarde tendra la gloria de construir la elebre cu-
' Plinio el Vleloz op. dt.. Libro XXXV_ 77.
1 Deloourt, Marie: Prlclsz Gallimard_ pig. 173.
l
u
L_
40 Jun crurm.
pvula de la catedral de Florencia. Eramos seis en hacer tal
ensafyo, que era en gran parte una demostracin del arte
estatuario. Me fue concedida la palma por todos los ex-
pertos y por todos aquellos que habian tomado parte en la
competencia. Todo el mundo reconoci mi xito, encon-
trando, despus de madura deliberacin y examen de los
modelos por los hombres instruidos, que habia superado a
los otros."11
Y cuando Ghiberti escribe ( |con qu vanidadl): "Pocas
cosas importantes fueron hechas en mi ciudad natal que no
hayan sido dibuiadas y salidas de mi mano , ya nos pa-
rece oir a un pintor o un escultor del siglo Ju.
El teroer libro esta consagrado a los conocimienfos cien-
tifioos que debe poseer un pintor, escultor o arquitecto.
Encontramos en l estudios sobre la ptica y la nerspectiva.
que Ghiberti tom6 de Avicena, Alhazen, Witelo o Roster
Bacon. y estudios de anatomia inspirados en Averroes. Ghi-
berti no siempre asimil correctamente lo que ley6_ nero
de todas maneras estamos leios de Cennini, nue creia que
el hombrve tenia una costilla menns cue la muier. Ghiberti
discute pmoorciones del cuemo humano segn Vitruvio y
no sezun Giotto. Las nroporciones son mas eracfas. Tam-
bin insnirndose en Vitruvio aconseia el estudio de la arit-
mtica, la historia. la medicina v la filosnfia, o sea un ver-
dadero oonocimiento enciclondico. one es el que se debe
adnuirir para ser dizno de las artes liberales.
En la ascensin de los pintores, escultores y arnuitecios
hacia las 'artes liberales, un liumanista, que ha leidn a Pli-
nio. se atreve a abrarar la causa y su panel sera determi-
nante. Oue un letrado. im fhombne de las artes liberales, un
lioenciado en artes, se haga amizo -personal de esos hom-
bres de las artes mecanicas, de los Brunellesclii, Donatello.
Lucca della Robbia y Ghiberti, he aqui un acontecimiento
irnvortante. |Y ademas ese humanista pinta y es arquitec-
tol Este primer aliado se llama Leon-Battista Alherti. Des-
cendiente de una antigua y autntica familia noble de Flo-
rencia, estudia en Bolonia Derecho cannico. Se haee co-
uooer en los medios ilustrados merced a algunos escritos;
es famoso su engaiio a los humanistas al escribir una pieza,
H Perkins, Charles: Ghlbertl et .ron cole; Paris, 1886, pig. 127.
12 Perkins: op. dt., pig. 132.
oorrrm EL Ann Y nos ARTISTAS 41
El Philodoxios, que los especialistas atn'buyeron a Lpido,
autor romano. Mas tarde escribira un monumental tratado
de arquitectura en diez volnimenes, inspirado en Vitruvio.
En 1435 Leon-Battista Alberti publica en Florencia un
tratado de la pintura, en latin, y al aio siguiente una tra-
duccin en lengua vulgar para los pintores. Esta obra causa
sensacin y escandalo en los medios hurnanistas. Escribxr
una teoria de la pintura y de la escultura es colocar a esas
disciplinas en el mismo plano intelectual que el de las artes
liberales. |Iams un letrado hubiera imaginado algo pare-
cidol Para iustificar esta hereiia, esta traicibn intelectual,
L.-B. Alberzi insane, en Principia. sobre el papel de _la
geometria -una de las siete artes liberales- en la practica
de la pintura:"'Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo D0-
sible aoerca de todas las artes liberales. pero deseo. sobre
todo. que sea versado en geometria. Soy del parecer de
P4nfilo_ muy antizuo y muy ilustre pintor, que ensefiaba
a los ivenes nobles los primeros elementos de la pintura.
El sostenfa que nadie llegaria a ser un buen pintor si igno-
raba la geometriaf 1'
Luego sigue una larga exposicin sobre geometria v pers-
oectiva lineal: 'Y habremos obrado bien si, con su lectura.
los pintores comprenden totalmente esta materia. segura-
mente dificil. y de la que nadie, que yo sepa, lla Sfff0
nada hasta el presentef'
La zeometria es, en efecto, sumamente dificil para el
nivel de instruccin de los pintores de la poca. y habra
que esperar cerca de veinte aiios para que los 'pint0\'S 9898"
traducir en imagenes las reglas de perspective. seiialadas en
el tratado.
Leon-Battista Alberti, para probar a los humaniS!2S GDC
los pintores y escultores eantemporaneos deben ser tratados
mn rg-pete y de igual a igual, acumula pruebas de la eshma
en que se los tenia en la Antigiiedad. Al leerlo se ereeria
oue todos los grandes hombres del pasado Fueron nintones.
Se empeiia en demostrarnos que la nobleza de la Antique-
dad no oonsideraba la pintura gomo una actividad deshon-
rosa. Su fuente es, evidentemente, Plinio, y cuando escribe:
in A1bu,um-Bnim=Dlaund1a pelnfufe; mduddv
por Claudius Popelin, Paris, 1868. uhm In, pig. 174.
io _Alba-ti; op. df., Libro I, psig. 98.
42 JEANGIMPEI.
. . .La pintura fue tan honrada y estimada entre los grie-
8S 90 dieron lm edicto por el que se prohibia a los
esclavos estudiarla", se inspira directamente en el pasaje
de la Historia Natural que mencionamos mis arriba.
Ya hemos visto lo que habia que pensar de la autentici-
dad de ese edicto. L.-B. Alberti, como Plinio, deia vagar
a su vez su imaginacin y termina por oonvenoerse l mismo
de Que la pintura es una de las disciplines de las artes li-
l2al5 (110 que Plinio no se anima a afirmarl): 'Pablo-Emi-
ho y un gran mimero de ciudadanos hicieron ensenar a sus
hxios la pintura entre otras artes liberales. 1'
'La importancia que atribuimos a la existencia de estos
dos ciclos de educacin esta reveiada; de una manera dra-
mtica, en los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci. Se
ha estudiado mucho a Vinci -hasta Freud psicoanalivo al-
gunas de sus obras-, pero lo que nadie nos ha revelado,
v oue fue su mis grande sufrimiento. es el desorecio de
los bumanistas con resnecto a l, considerndolo, con razn,
como un bombre de las artes meednicas. Nunca tuvo la
oportunidad de sezuir el ciclo de las artes liberales. Conoce
noco el latin y nada de griego. En sus escritos vuelve cons#
tantemente sobre ese desdn de los universitarios: 'Porque
no soy instruido. algunos presuntuosos creen noder vitupe-
ramme. aleflando que no soy un fhumanista. Estfmida cas-
ta. _ . Diran que, al no tener instruccin, no puedo decirles
lo oue quiero expnesarf' 17
Discute a esos letrados el derecbo a iuzgarlo: 'Andan,
inflados y pomposos, vestidos y adomados no por sus tra-
baios sino por los de otros. v discuten los mics. a mi oue soy
inventor y tan superior a ellos, engaiiadores v declamadores,
recitadores de las obras de otros y por lo tanto despre-
ciablesf' "
Despus reprocha a los escritores el haber excluido a la
pintura de las artes libemles: "Si, es equivocadamente, es-
critores, que la habis dejado fuera de las artes liberalesf' 1
U Albertl: op. dt., Lilro H, pig. 186.
:; Alberd: op. dt.,
Vlml- I-d = Milfwia editado en Paris.
Pladan, 1919. Pig. B ((Jodex_Al|mdcus, 119 v.). (Venin qqgllmgg
Tntndo do la dflflfl, Buenos Aires, Losada, 1944.)
1 Vinci: on. clt., pdl, 8 (CA. 117 v.).
1 Vinci: op. dt., pig. 21 (Codex Urbinas, 15 v.).
oomw. nr. .mm Y Los .umsras 43
Y se asombra de que hayan incluido a la musica: "Por
qu has puerto la rmisica entre las artes liberales? |0 borra-
la o incluye la pintural
Si la pintura es un arte mecanico porque es manual, la
escritura, con el mismo criterio, tarnbin deberia serlo: "Por
qu la llaman mecanica? gPorque es manual, porque la
mano ejecuta lo que la fantasia concibe? Vosotros tambin,
poetas, dibujis con la pluma lo que os pasa por el es-
piritu."
Y si la llamis mecanica porque se haoe por dinero,
gquin cae mas que vosotros en ese error, si se le puede
llamar un error? Si leis para las escuelas, gno vais acaso
a la que mejor os paga? Hacis alguna obra sin ningun
beneficio'r"'
Sin embargo, si bien Leonardo da Vinci lucha con ener-
gia para introducir a la pintura en el santuario de las artes
liberales, considera que la escultura no tiene derecho a ese
honor. Apunta con esto a su rival Miguel Angel y emprende
una querella que la posteridad retomari con paslon. La
no es una ciencia sino un arte totalmente meca-
nico, que provoca sudor y fatiga corporal en su realiza-
dor. . . lo cubre de lvo y de escombros y le deja el rostro
pastoso y enharinadb) de polvo de marmol como un mo-
linero. Salpicado de esquirlas, parece cubierto de copos
de nieve, y su habitacin esta sucia y repleta de escombros
y del polvo de la piedra."
El pintor, por el contrario, "_ . .esta cmodamente senta-
do frente a su obra, bien vestido, y sostiene un pincel muy
Iiviano empapado en colores delicados. Esta tan bien ves-
tido como le plazca; su sala, colrnada de tableros encan-
tadores, es bella; a menudo se hace acompafiar con mu-
sica o con la lectura de obras hermosas y variadas que, sin
el ruido del martillo ni de ninguna batabola que se mezcle
con ellas, se escuchan con plaoer"."
Bajo los ataques sucesivos de hombres como Ghiberti,
Alberti y Vinci, el bastion de las artes liberales se agrieta
antes de fines de siglo. Con un golpe de estado literario
3 Vinci: op. dt., pdg. 47.
3 Vinci: op. c#., pig. 31 (C.U. 8 v.).
33 Vinci: op. dt., pig. 31 (C.U. 9 r.).
at Vinci: op. cif., pg. 49 (C.U. 20 v.).
3 Vini: op. di., pig. 50 (C.U. 20 v.).
44
JEAN crunr.
el humanista neoplatnico Marsilio Ficino reforma las artes;
oficiosamente pone a la pintura y la arquitectura dentro
de las artes liberales. De las artes tradicionales conserva la
gramatica, la retrica y la musica; reemplaza a la dialctica
por la poesia. Con la pintura y la arquilaectura (no se cree
en el deber de incluir la escultura) introduce el antiguo
canto de la lira de Orfeo, y suprime de un plumazo la arit-
mtica, la geometria y la astronomia: '_ . .Nuestro siglo,
nuestra edad de oro, ha sacado a la luz las arte: liberales
que estaban casi abolidas: gramatica, poesia, retria, pin-
tura, arquitectura,_musica y el antiguo canto de la lira de
Orfeo. Y esto en Florencia." Con ese golpe de estado,
Ficino eetableci tal confusion en la nomenclatura de las
artes (llamadas hoy Bellas Artes) que ni aun los mismos
diccionarios se ponen de acuerdo sobre la cantidad de
artes y sobre su importancia relativa. En el diocionario
de la Academia francesa se lee en la palabm 'arte: 'Bellas
artes o sirnplemente las Artes por excelencia. La pintura,
la escultura, la arquitectura, el grabado, In musica y la dan-
za.. _ Algunas veoes se agrega la elocuencia y la poes{a."
Por el oontrario, el Littr no considera el grabado como
un arte, no tiene reservas con respecto a la elocuencia y la
poesia, y deja atris a la danza: Las Belles Artes: la musi-
ca, la pintura, la escultura, la arquitectura, la elocuencia y
la poesia, y subsidiariamente, la danza.
En toda esta confusion hay una oosa cierta, y es que las
arte! consideradas anteriormente como artes meeinicas, y
por eso despreciadas, ocupan en adelante el lugar de honor.
35 Carta a Paulus Middelburgemis, Optra 1, Bnsilea, 1576, pig.
944; citado en Chastel. Andr: Manila Floln ct FAH; Ginebra, Libni-
rie D. Drol, y Lille, Libnirie R. Giard, 1954, pig. 81.
4
EL NACIMIENTO
DEL ARTISTA
_Lg metamgrfosis de los pintores esculto1S.
de S{UfPl
mortales en artistas, en sexes dotados de dwmos,
es obra de los humanistas ne0plat6Di0S, PlfS1d3 ds l5
Mdicis.
.
Apartirdelsegmmdoterciodelsigloxylalilmifiide
Floxencia se coniunde con la de los Mdicts. LIS Sfind
familias de Fxofencia, que ffi=~n Su 1><1ff d 1
riendas del gobierno a esta familia que conduce a la Ciu-
dad hacia el poder mondnquico. Los Mdmcxs son meoenv.
los mis clebres de la morn,
pew m, 1 mvfi= 6
ellos, lo son en detrimento del lxombre comun.
Cosme de Mdicis prepara, a partir de 144, la evoluci6n
hacia el poder personal. No suprime las mstituciones h-
-bres: las altera, las falsea. No se suxarznn l8 li
.Pug argos publicos, sino que que reducndas a ugh
fadhada. Cosme, el mas rico banquero de E\1fP~ tu
con su fortuna pero se cuida de mostrarla. Gravita sobre
la opinion publica por medic de los escntores _a quienei
protege. A Marsilio Ficino y a los otros humamstas ren0-
vadores del platonismo (Landino, Polizianfl, Pi della Mi'
rndola) les ofrece villas en Careggi o Fxesole. A cambio
de esto le dedican sus obras. Subrepticiamente, Cosme <18
Mdicis va cercenando sus libertades en Florencia.
48
Jun GIHPEI.
Esta evolucin hacia el rgimen personal es aoelerada por
su nieto, el mas famoso de los Mdicis, Lorenzo el Magni-
fico. Educado como gentilhombre, poeta, frecuenta a los
humanistas y l mismo es uno de ellos. Con l desaparecen
las apariencias de rgimen republicano que Cosme mante-
nia. Esta no solo en relacin sino en pie de igualdad con
los soberanos de toda Europa. Por sus recepciones princi-
pescas, sus fiestas constantes y su actividad de mecenas, va
directamente
a la quiebra. Para desgracia de Florencia, el
principe prevalece sobre el banquero.
Para salvarse de la bancarrota, Lorenzo el Magnifico,
habituado a confundir su caja con la de la Comuna, es-
pecula con los fondos publiws, suspende el page de los
cupones de la renta. . ., combina y multiplica los impuestos,
suprime fundaciones piadosas, limita la paga de los merce-
narios. Todo esto no basta y finalmente es la ciudad la
que cae en lu bancarmta para impedir la quiebra de la casa
de los Mdicis. Una comisin oficial, de diecisiete miem-
bros, reduce el inters de la deuda publica del 5 % al 3 %
y del 3 % a-l 1% %. . . altera la moneda de tal manera que
los contribuyentes pagan en buena 'moneda y el Estado en
mala. Lorenzo fue salvado pero la ciudad de Florencia
comprometi
y arruin su crdito; fue para ella un golpe
del que jamas se repuso totalmente".
-Los grandes mecenas, donadores y constructores, glorifi-
cados mas alla de toda medida, como Lorenzo el Magni-
fico, merecen ser desterrados de la humanidad por sus ac-
tividades causantes de la inflacion y la miseria. Asi se lla-
men Faraones, rey Salomon, emperador Iustiniano, duque
de Berry, Leon X, cha Djahan o Luis XIV. A esta lista se
pueden agregar los robber barons, los coleccionistas multi-
millonarios norteamericanos.
;Y tantos otrosl'
Si los Mdicis son en parte responsnbles de la decadencia
econmica de Florencia y de la prdida de su libertad, los
humanistas, sus protegidos, tienen tambin su parte de res-
ponsabilidad en esos acontecimientos.
No se opusieron a
la cvolucin del podcr hac-ia el despotismo. Es la traicin
do los intelectuales.
llundidos en el pusado greco-latino, que reencuentran y
' Rvmrd, Georges: llisiolre du travail d Florence; Paris, 1914,
vol. ll, pigs. 205~6.
47 Coynu EL ART! Y D08 All'IS'I'A$
tit en, los humanistas i8"_
el md 'nl que
Ein: sillyalrededor. Huyen de la real1dad_y_S emgnsg
aislados en un mundo solo ablerto a los uucia dos. Q lo
contacto con el pueblo y son arrastrados a 5P"f'
Lorenzo el Magnffico puede gritar su desdn por ll Sin
baja' gin que entre sus amigos se levante una protesta: La
Bente
de sanS1
bl es 13 link* flue Puede neva' ws
a su perfeccin. No hay genialidad entre 18 Henle l;ul
trabaja con sus manos y que D0 fiU el PNC" d u V
su inteligencia." d I ief aquel my
El as clebre de estos inicia 08. _ _ _
ideas $1615.12 las de mayor Pegg gn la p0Stehdd;1e3CMr;rn1;?
Ficino, que funda lo que se llama 'la acaderma e 8
en recuerdo de la Academia de Platn. Se dice QU* en
una limpara de santuario encendida delante de un bllSf
de Platbn. Una de las ideas dominantes de Ficmo. la flue
mas influfye cn la actitud de los letrados con 13Pt bi
pintores y escultoreS
Y 9bf el mPfm'ent
del Igxge
y escultores frente a si mismos, es la idea de
que si
que transforma los entes materiales del mundo como eS-
tuvieran a su servicio -los elementos, 133 P*d*" me'
tales, las plantas, los animales-.ff Sml}t 131% ri
.El
hombne crea como Dios. Ficxno escnbei _E_1;d Z
humano es casi semeiante a la naturaleza dlvimits [gli-
Dios crea en el mundo Pm' l P3a"iet el esp I
mano] lo concibe en si mismo por el acto_ intelectuah 0
expresa por el lenSl. 1 9fib n PS hbros l rim;
senta P0r l0
QW n5t1'9' en 1 mmm del mundgaifics
el dios de todos los seres materiales que l trat8 m a
iv
y t;a ?El homnbre ha visto el orden de los cielQS, el
origen de sus movimientos, su pr0greSl6Il, SUS d13fa;'*;i2')
'su accibn; gquin podrfaf PWS, UCSB' qlfe lP5;Fel Seem
del Creador y que seria capaz de CODfI`l-Ill' '08 ? 05N los
contram los instrumentos y la matena celestes ,
cgnstl-uy acaso a su manera, con otra matena, Pf 58"
los mismos principi0S?
.
. 16.
I""' "i>il'f.3L.1"l' iii1if"s.2o~. Builn. 1516. vis- 2=
E..a u F r on dugg z anlk Ich tt 03; 1358- -
4 Fi?m= on.
ca.,
xm, s. png. M <11-=~l= v~ -- P- gg
5 FHM: 09. cl., XIII, 3, pig. 297; Chastel: UP- `~ P58-
48
Jam caan.
La idea de la inspiracion y d l i d
nagesn tambien en ese ambiente edeg;Jna?e;;l.no on de Dios
lost0S eacntos son los que metamorfosean a los pintores y
0 escntores en serves divinos. Ha nacido el num,
La otra ldea dominante de Ficino es que el espiritu d]
artista se revela totalmente en lo que ejecuta: "...En las
35125 arte que interesan a la vista y al oido el espiritu
el artzsta se revela entemmente, y mucho menos para log
otms sentidos. En los cuadros y las construociones brillan
ei Salm' Y ll habilidad dl 81583; podemos ver alll la dis-
Ssislnon y oorno la Iiinfagen de su espirifll.
P1flU l "Piri-
"FW Y S8 lli
elEr?:m
del Que
se mirai?=
tanto como un espelo ~fi
a1Sf8 del espejo da nacimiento a la obra d ut
L3 Qbfl del artista es considerada en adelante cofno El
Sp!0 de un pensamiento individual y ya no como el de
3: 1268 La forma tenderi a primar sobre el fon-
Ci nacer la idea de la propiedad intelectual.
LIE inwfs P1'll 0511 de RRG, que se transforma en culto
da nacinuento a una nueva religion, la del Artel Religion
e la forma, del estilo, de la bellema, de la esttica (palabra
gui: recin aparece en el aiglo xvm). Esta religion origingl,
imfpandlenfg de la Islem, seguira undo la de una lite
]""1 an l humwisw.
el arte se convierte en
un iD8Ydil\fQ de la vida intelect-ual y moral. Uno podrf
:?f 3" Vid* al arte. El arte es un consuelo, a rnenudo
n 8* 81d. donde los hombnes se erean una coar.
fad* liS de 185 trislezas y las vilezas del entorno.
_ Q NY* 0Ilquistado la Galia tiene menos impomm.
cm pam el hlumnista flue
De Bello Gallico de Csar. La
gelleza de la acciu cede suagaso a la belleza del estilo.
na ancdota refleya este est o de animo: un humanista
2. Q, qw 1 M
un; ohm de arte. C1110 10 se ha convertldo en
_D momento la obra de arte
d'
accnn smo un fin en si. Acaba de ngltterllcelerlndlvllmrlgitl? :ill
we P:'d:l 't que el 581 XIX desarrollari. Ese culto
MM f devia muchos fieles, demaaiados, entre la tntgllp
g""' 1* E"P Occidental mntempornea.
El naci~
Fif= - df-. X. 4. pu. ma cm1=op.=u.,,g_5_
1-<Nrn_A sr. .um-: Y Los ARTISTAS
49
miento del artista y cle la obra de arte tiene multiples con-
secuencias. Se esfuma la importancia del tema. Lo que
importa es adquirir la obra hecha por tal o cual maestro.
Ya no se quiere una Madona o un Desoenso de la Cruz, sino
un Leonardo da Vinci, un Miguel Angel o un En
1501 Isabel dEste, que quiere tener un Leonardo da Vinci,
deja al autor en libertad para elegir el tema. Escribe: Si
consintiera en realizar una tela para nuestro estudio, le de-
jariamos la eleccion del tema y de la hora. 7
Se le pide a Miguel Angel, a su eleccion, una escultura
o un cuadzo. Los artistas, en adelante, se atienen a esa li-
bertad. Bellini, en 1506, no quiere que su imaginacion sea
encadenada por innumerables instrucciones; prefiere arre-
glar su composicin a su manera, persuadido de obtener
asi el mejor efecto posible.
Este estado de cosas prefigura los motivps de Manet
y de -Czanne. Y tambin el no figurativo, el abstracto o
informalismo. Existe una diferencia fundamental entre un
encaxgo hecho a Giotto y un pedido a Miguel Angel, pero
solo una diferencia- de grado entre un Miguel Angel y
un Nicolas de Stal.
Una segunda consecuencia del nacimiento de la obra de
arte es la dificultad de evaluar su precio. C6mo evaluar
una personalidad? g,Cua1 es el precio de un sentimiento ex-
presado? Hasta entonces se evaluaba un cuadro o una es-
cultura segun un patron que tenia en ouenta las horas de
trabaio y el precio de los materiales empleados. Se buswn
diferentes medios de resolucin del problema. En easo de
reclamaciones, se nombran expertos, hombres de gusto. Se
pide el parecer de otros artistas. Miguel Angel arbitra un
diferendo al deeidir que el coleccionista debe Egar el cua-
dro a razon de cien escudos por cabeza pinta
Laobradearteestiaometidaahoraalaleydelaoferta
y la demands. Lo que no previo Marsilio Ficino es que, al
dar nacimiento a la obra de arte, abre ampliamente el cami-
"Cu-taaP Memen\orkfluardar|ti
kdm lc d|Leonan1odaVnd,ed.L.Beltnmi,
1919,g.85;
citadozn Cartwright, Julia: Inbele dEate, marquise de antoue,
1474-1539; Pllll, 1912, pil. IU.
5 C|r |ndltodar{|idde|cdlXlV
xv, xv1,.a. c. cm, n, 1a4o, png. vi; citado en cmwngm. op:
dt., pig. 199.
50 JEAN cmraz.
no a una vasta comercializacin de las pinturas y de las
esculturas. Y a la especulacin. Desde su nacimiento, la
religion del arte es una religion de la ganancia. Los bur-
gueses se atropellan para organizar la explotacin de ese
mercado de obras de arte del que aprovecharan en prirner
lugar los artistas y en segundo lugar los grandes de ese
mundo. El hombre de la calle esta excluido de ese trfico;
no es ni lo bastante rico ni lo suficientemente digno para
participar de l.
Vasari nos informa sobre las ganancias de los mafchands:
Andrea del Sarto... solicitado de nuevo para hacer un
cuadm para el rey de Francia, termin con rapidez una
muy bella madona. . . que fue expedida en seguida, y que
los marchands vendieron cuatro veces mas cara de lo que
la habian pagado ellos mismos.
Segun Vasari, Ser Piero, el padre de Leonardo da Vinci,
no pudo resistir la tentacin de aprovecharse del renombre
del 'hijo: ". . .Vendio en secreto la rodela de Leonardo, en
cien ducados, a eiertos mercaderes que no tardaron en re-
venderla en trescientos al duque de Milan. 1 '~
Esta ancdota no debe confundimos y hacemos apiadar
sobre la suerte de Vinci; cuando este acepta la hospitalidad
de Francisco I, recibe una renta anual principesca.
Francisco I, al buscar adquirir obras de arte italianas,
-hizo sin duda subir -los precios, como cuatro siglos mas
tarde lo harn los millonarios norteamericanos. En el siglo
xvr hay un gran mercader florentino, Ciovambattista della
Palla, que sabe apmvechar esta situacion para satisfacer
la _ambicin de Francisco I, asf como en el siglo xx existe
un gran marchand, Duveen, para satisfacer la de los nor-
teamericanos.
Vasari protesta contra la politica de su compatriota, que
despoja a Florencia: . . .Ciovambattista della Palla habia
comprado todo 'lo que pudo encontrar en Florencia de pin-
turas y esculturas preciosas, haciendo copiar las que no
podia tener, y despoiado asi a la ciudad, sin escrupulos, a
vl|l1i,G.2Ll0#dld|||idl1|#l|#\Yl,U1d#|||Y|
archltactu, Paris, Dorbon-Ain, 1926, vol. II, |i3. $1 (Versidn cu-
tellana: Vl1dl cultor|aya|quI|coe;
Buenos Aires, Clhleoa Jackson, 12, 1988.)
1 Vuarl: op. dt., vol. II, pig. 539.
mmmnaxmrwsnnsras 51
fin de integrar para el :ey de Francia la mas rica oolec-
ci6n que pudiera verse.
Laleydelaofertaylademanda sobnelasobrasde arte
favorece a algunos pintores, como Rafael, que se enrique-
cen y viven igual que los grandes sefiores, con palacio y
valeta, en detrimento de otros que conocen el sufrimiento
y viven unavida de bohemia que prefigura la de los artistas
romanticos del siglo xlx.
Rafael es perfectamente eonsciente de ese privilegio acor-
dado a los axtistas en boga: 'Me pagan por mis trabajos lo
que yo pido 1, escribe. Rafael se enriquecib al participar
en Roma, a partir de 15%, prirnero como pintor y luego
como arquitecto, en uno de los crimenes contra Oocidente:
el aniquilamiento de la venerable basilica de San Pedro y
la construocibn de un nuevo San Pedro, monstruo levantado
porlaambicibnpersonalylamaniadegrandezadelos
papasjulioll yLe6nX. Esteultimo esun Mdicis. Rafael
cobra el dinero de las indulgencias acordadas a los que
contribuyen a la edificacion del Vaticano. Esas indulgen-
ciassonunadelaseausasdelaReformay,enconsecuen-
cia, de las guenas de religion Rafael tiene sangre en las
manos, como Bramante y Miguel Angel.
Nombrado camarero del papa y caballero de la Espuela,
Rafael es familiar entre los papasly amigo intimo del conde
Balmzar Castiglione, Ihumanista y autor de un best-seller de
la poea, El Corteaano, manual de :avoir-oiore que tiende
a crear el tipo humano del perfecto gentilhombre. Castiglio-
ne recomienda a los eortesanos el oonocimiento de la pin-
tura y la escultura, a imagen de los antiguos. Esta obra va
a tener una influencia considerable en el comportamiento
de los gentilhombres respecto de las artes y los artistas, in-
fluencia semejante a la que Alberti y Ficino tuvieron sobre
los intelectuales.
La importancia dada en adelante al artista y a la obra de
arte tiende a trastrocar las relaciones tradicionales del pin-
tor con el que encarga o adquiere una obra. Ya no es mas
el artista quien solicita humildemente la proteocin de un
hombre importante; el papa o el emperador son los que
11 Vaaarl: . dt., vol. II, 3. 678.
li Pasaavan? 1.-D.: Baphn|lld'Urbin ct son pero Giovanni Sand;
Paris, 1&), vol. I, pig. 187.
,n
ll
l
lm
L_
52 _n-:AN CIM!-EL
ahora umbif.-ionan tener una obra ejecutada por su mano
0 un retrnto pintado por l. Los papas se disputan a Mi-
guel Angel. El emperador Carlos V, al hacer noble a Ti-
ciano nombrandolo conde del Santo Palacio dc Letrn, re-
conoce, en el acto oficiul, que cs para agradecerle el con-
ducirlo a la inmortalidad con sus retratos. Y Aretino, el
clebre panfletista y maestro cantor, se hace retratur por
los mas famosos pintores y esculturvs de la t'-puca.
Rafael y Ticiano son dos pintores que se adaptun muy
bien a la nueva situacin del artista en la sociedad; pero
muohos son los que se desequilibran con este trastocamien-
to psicolgico y sociolbgico. Vasari cuenta la vida de los
artistas, comiendo y festejando, divirtindose en detrimento
de todos y de todo y, 'con el pretexto de vivir como filo-
sofos, viviendo como puercos. No se lavaban jams las
manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; no soportaban
que se baniera su casa, ni se acomodara su cama mas de
una vez cada dos meses; cuando comian se servian de sus
bosquejos a manera de mesas y solo bebian de la botella.
Btn vida despreocupada les parecia lo mas bello del
mundo.
Esta vida de bohemia descripta por Vasari, y que anuncia
la que Murger representara tres siglos mas tarde en sus
Scnes de la vie de bohme, testimonia el desprecio de esos
artistas por la vida aoomodada y metodica de los burgueses.
Estamos lejos de Giotto, para quien la vida burguesa re-
presenta un ideal. Los artistas de esta poca se describen
como extranos, fantasiosos, exontricos, singulares, capridxo-
sos. Estin sujetos a crisis de devpresibn y de rnelancolia.
Adquieren la reputacin de inexactitud y de no conformis-
mo. Desprecian a la masa, tmbajan para quien les gusta
y cuando se les ocurre.
Vasari dice de Pontormo: Trabajaba solo para las perso-
nas que le gustaban y cuando le parecia bien. Muchas ve-
oes nechazb pedidos de gentilxombres, y entre otros del
magnifieo Ottaviano de Mdicis, que le pedia cuadros su-
yos, mientras aoeptaba cualquier tipo de trabajo de un
hombre de baja eondicin y a un precio vil."
Numerosos artistas se vuelven as! inestables e inadapta-
13 Vuarl: Arlltadle dl Sea Gallo; Milmesi, VI, 451.
1* Vuarl: Pontormog Mllanui, VI, 279.
oowrmsnanmvwsaxrrsras
53
dns g lg goeiedad en la ~que deben vivir. La metamoriosxs
de los pintores y escultores en artistas, por el neop18i0I\1SII\
de Marsilio Ficino. C5 ml:lUd M Pfi6 mal asimi'
r los ios interesa os.
ladgl 1;-eredpllxllel artista, el divino Miguel Angel. S_fm'
bin un inestable, un inadapta<10 <>e=d PM M=f=11i Fi-
Las ideas abstractas del humanista se han 0Dll2d
per-so del escultor.
hDuranxl: su adolescencia,
Miguel Angel se impregnl <16
1 ide neoplatnicas cuando, introducido en el circulo de
Lorenzo el Magnifico, asiste a las conversaciones de los
Ficino, Landino, Pico della Mirndola y Polizrano. El P
ralelo de Ficino entre la creacin por Dios y_la Cl'8Ci6;'l
por el hombre lo rnarca profundamenw El, MIKUFI 535 1
es pa,-ecidg g Dio; porque seria capaz haoer os os
si eneontram los instrumentos
y la matena oelestes. 330
no los hace a su manera, con otra materia pero 9081111 13
mism0S PliIliPi5? _ .
El epiteto de divino se apliea a Miguel M821 0 Wh;
Deificado por sus eontem-porineos. Mi8l AD8l_1"
asegurarse de que la posteridad guardar de l una unagen
ideal. Insatisfecho de la aureola teiida alrededqr de Sl
persona por Vasari -que escribe, sm e1{b81S0 QW fue
mirado por nosotros como una criatura him QW
t,,,,,,,-u_, Miguel Angel incita 1 c<mq~o.1m de M
alumnus, a escribir su vida. Es un !'P\n3l lmPl d
autohagiografia.
Imbuido de su poderio divino, h8 heme
a -los papas; representantes de Dios en la tierra, P1'
dioses en si mismos. Afronta la vindicta de ArehnQ Fm
eritieo de arte y frente a quien tiemblan los tres P11DfP1
soberanos de Europa (1 PP C8305 V Y Ffi Il'
negindole un dibujo heoho por su mano. El venenq dy
Aretino surge l>|ll
la fm3
Qe U lS d Phbn" Ml'
guel Angel es di duo' (de vmol-
_
Los humanistas del Quattrocento estaban leios de une-
ginar que en el siglo siguiente un escultor, un hombre_ ape-
nas surgido de las artes rnecanicas, eclipsaria la gloria dl!
Jos escritores. Es una revolucion en la historia de las Ideas.
Benvenuto Cellini tafmbin quiere asegurarse <l JW la
posteridad conservara de l la imagen de un ser ideal, en
in Vesui: Lu vlan., vol. II, pig. 858.
54 Jun cmrm.
relacion personal con Dios. Redacta sus Memorias, apa-
sionante novela de capa y espada, donde justifica abierta-
mente sus asesinatos y afirma con conviccin que Dios lo
toma por confidente de los secretos de la Providencia: No
quiero tampoco deiar en silencio lo mas asombroso que ia-
mas le haya ocurrido a un hombre. Lo cuento para probar
que Dios se dign elegirme wmo confidente de los secretos
de su providencia. Oue se sepa. pues, oue despus de la
visi6n que he narrado me quedo sobre la ca-beza un res-
plandor milagroso que ha sido perfectamente visto por el
reducido mimero de amigos a quienes lo mostrf' 1
Miguel Angel mantiene, en sus relaciones con los papas,
cierta reserva de la que carcce Cellini: este acusa a uno de
ellos de act-uar como una bestia feroz y de no creer ni en
Dios ni el Diablo. En esto se muestra ingrato porque, se-
min l mismo lo confiesa. los papas en general lo estiman.
Paulo III replica a uno de sus cortesanos, oue le recuerda
el homicidio del milans Pompeo en manos de Cellini, y le
aconseia no recibir al artista: 'Yo s meior que vos lo que
hay oue hacer; sabed que los hombres que son fmicos en
su profesin no deben estar sometidos a las leyes. y l me-
nos que cualquier otro, porque vo s cunta razn tiene. "
Este pasaje revela el sentimiento de los artistasde we
tiempo. Es evidente que hombres como Miauel Angel -_
Cellini se sienten unicos. Las leyes y los relzlarnentos que
rigen a los-simples mortales no pueden aplicarseles. Los
pintores y los escultores lograron, como lo ambicionaban,
separarse del cuadro tradicional de las artes mecinicas y de
las corporaciones. Pero, y este es su drama, no se integran
en las artes liberales: la sociedad no previ al artista.
~Vasari -nintor al servicio de un soberano absolutista,
Cosme de Mdicis, primer gran duque de Toscana- ima-
gina para estos seres de excepcin. estos fuera de la ley, uh
cuadro digno de esta nueva 'raza de artistas y de su ami-
go e idolo Miguel Angel. Este cuadro es una academia ins-
pirada en las ideas de Leonardo da Vinci y en las acade-
mias literarias 'y cientificas que acaban de surgir en Italia.
1' Cellini, Benvenuto: Oenorea cofipltoa, Mmolnc; vol, I, Park,
Garnier Frerea (a.f.), pig. 848. (Version castellana de Mia merrioflas.
Centro Editor de Amrica Latina, Biblioteca Fundamental del Hombre
Moderne, n 9.)
7 Cellini: op. df., pig. 201.
comm Er. .mrs Y Los aarrsras 55
Leonardo da Vinci concibe una academia -el trmino apa-
rece en su obxa- donde se dispensaria una enseianza cien-
tifica y terica de tipo universitario, fundamentalmente di-
ferente de la enseiianza empirica de las artes mecnicas.
Se ensenaria alli la teoria de la perspectiva y de las pro-
porciones. Se dibujaria segun los dibuios de los maestros
y al natural.
Retomando las ideas de Vinci, Vasari funda en 1563 un
embrion de universidad para los artistas, la primera Acade-
mia de arte, que mama la concretizacion de los esfuerzos
de hombres como .Ghiberti, Leon-Battista Alberti y el mis-
mo Vinci. Cosme de Mdicis aprueba el 13 de enero de
1563 los estatutos de la Academia, acepta el titulo de pro-
tector, nombra presidente a un aficionado al arte, V. Bor-
ghini, y como primer director a Miguel Angel. Designa, por
fin, como miembros a treinta y seis pintores y escultores.
Los pintores y escultores privilegiados asi elegidos esca-
pan a los controles de las corporaciones, y muy pronto son
autorizados a no tener que inscribirse en esas organizacio-
nes profesionales, inadaptadas a la evolucion de los artistas
en la sociedad. La ensefxanza de la Academia se hace de
maestro a alumno y no ya de maestro a aprendiz. La Aca-
demia eleva al artista a la dignidad de trabaiador ya no
manual sino intelectual. Al fundarla. Vasari tiene la am-
bicion de dar un marco de vida al artista. Y lo logra. Otra
de sus ambiciones es arrancar a los artistas de la vida bohe-
mia y del no conformismo. -Le gusta la disciplina impuesta
por la Academia. Apoya esta politica con sus escritos. En
su Vida de los pintores y de los escultores, combate el mal
conoepto que, ya en el siglo xvr, se tiene de ellos, conde-
nando a los exaltados y valorando a artistas como Rafael.
que llevaron una vida eiemplar de gran sefior.
La Academia ofrece al artista el prestigio social y la se-
guridad. Pero, a cambio de esas ventajas, este pierde su
libertad. Vasari, criado de los Mdicis, hace del artista un
funcionario al servicio de un rgimen despotico. Su Aca-
demia servira de modelo al rgimen autoritario de Colbert
y de Luis XIV, un siglo mas tarde. Le Brun iugara en
Versailles el rol de Vasari en Florencia. En consecuencia,
la Academia de Florencia es el antepasado de la Academia
sovitica.
5
LA IGLESIA
CONTR/1 LA LIBERTAD
DE LOS ARTI.S`TA5`
El esfuerzo de Vasari por ammcar al artista de Ia vida
bdxemin y del no oonformismo es apoyado, en el mismo
aio de la fundecibn de la Academia, por la decisin de los
Padres de Ia Iglesia en el Concilio de Trento: netomar en
sus manos a los artistas, impunerles los temas para defensa
de la Igledn catblica y de la pmpngacibn de la fe, y para
luchar contra la expansin de la Reforma, que prohibe las
imigenes en los lupres de culto.
-El 3 y 4 de diciembre de 1563, en su vigsimoquinta y
ultima selin, el Concilio decreta: El Santo Concilio prohi-
be que ae eoloque en las iglesias cualquier imagen que se
inspire en un dogma ernbneo y que pueda oonfundir a los
simplex; quiere que se evite toda irrrpuren, que no se d
a las imigenes rasgos provocativos. Para asegumr el res-
peto de estas decisiones, el Santo Concilio pl-ohibe colocar
en lugar dgamo, y nun en las iglesias que no estn suietas
a las visits: oomunes, algum imagen inslita, a menos que
el obispo la haya apxobado."
Este decreto de la Contrarreforma, que limita la libertad
1 Conelllonun ocean. daorda, cur. J. Alben-igo y ot., 1968, 751, 31
m.;tem n1u||de|adlafinduXVI.
, da XVIIc. slide at du XVIII. Mele; Puis, Colin, 1951. Fil. 1.
(Vsaidn cutellnm: El ada nligloco dd dglo XVI al XVIII, Mxico-
Buemos Aires, Fondo de Cultura Eeonmics, l952.)
58 JEAN msrrsl.
del artista_ es un acontecimiento importante y excepcional
en la historia de la cristiandad. Hay que remontarse a siete
siglos atras para vncontrar otra decision oficial del mismo
orden: la del segundo Concilio de Nioea, del 787. Alli se
afirm qua- no es la invencin de -los pintores la que deter-
mina la funcin de los cuadros, sino los principios plan-
teados por Ia Iglosia catlica y ln tradicin de esta... La
concepcin y la tradicin pertenecen a los Padres y no al
pintor. Solo el arte sostiene an este ultimo. Y esta claro. por
otra parte. quo el ordenamiento pertenece tambin a los
Padres."
Este toxto vs tostimonio dv la clebre querellau de los
iconoclastns. quo sacudi ul lmperio cle Bizancio en los si-
glos vm y rx. Los pnrtislarios dv la Rcforma y de la Contra-
rreforma sv roforirain ai monndn n esta disputa teolgica,
unos a favor do los iconoclastas (hostiles al las imgenes).
-los otros a favor de los iconlatras (0 defensores de las
imgenes).
Uno de los soberanns mas estimables de la historia, pero
tambin uno de los 'mas difamadns, Leon III el lsa12rico_
decide recnhrir las imaigenes y prohihir su culto en el aio
7%. Las razones de esta decision son en parte religiosas.
en parte militares y ecnnmicas. -Las imgenes o iconos a
menudo eran veneradas por la pohlacin como si fueran la
misma divinidad y no como su simbolo. Leon Ill consider
esta iconolatria como un retorno al paganisrno, y decidio
prohibir las imagenes.
Las razones militares y cconmicas que actuan en favor
de esta decision son la proliferacin de los monies que vi-
vian de la venta de iconos. Un panfleto de la poca afirma
que el mundo esta dividiclo en dos partes iguales: los mon-
ies y los laicos. Para resistir a las invasiones arabes, el Esta-
do bizantino necesita soldados y dinero. Quitandoles a los
monasterios su principal fuente de recursos, la venta de los
fconos, Leon III disminuye el reclutamiento de los monies
en beneficio del ejrcito y recupera los bienes monsticos
no sometidos a impuestos.
Despus de altemativas de xitos y de fracasos sangrien-
2 Actio VI, ]. D. Mansi. .. Conclliorum. .. collectio, XIII, 1767,
252, citadn eu Grabar, Andr; Ulconoclarmo byzantin, dossier archo-
logir/ue; Paris, Collage de France, 1957, pigs. 259 y sigs.
CON'IRAELAlTEYIDSAR'l'IS'l'AS 59
tos, los ernperadores ioonoclastas son vencidos dm-ante el
siglo rx. Los iconolatras elaboran entonoes, para uso de los
pintores, manuales para la eleocin y la composicion de las
imagenes. Esos manuales siguen usandose en la Iglesia
griega despuc de su seoaracin de la Iglesia romana, en
el siglo xr, y encierran hasta hoy la libertad de expresin
v de inspiracin de los pintores y escultores dentro de los
limites precisos de composicibn. En la poca de la auerella
de los iconoclasms, en Oocidente, Carlomagno, enwelto en
vsa disputa -queria casarse con Irene, emperatriz de Bi-
zancio-. toma una posicion de intermediario oue seri la
de la Iglesia romana hasta el siglo xvr. En los lil~": caro-
Iingios redactados por un telofzo de la corte baio su orden.
mndena Ia adoracin impia de las lmazenes donde se des-
lizan a menudo aleszorias naganas, pero wrohibe romnerlas.
No hay Que romperlas ni tampoco adorarlas. Las irnigenes
tienen un valor oedaggico 'para las masas.
Tal vez por el temor a un retomo del culto a las imitre-
nes, la Iglesia romana no difundira manuales para los oin-
tores y escnltores. Los clrizos ondran dar. v daran. direc-
tivas cuando sea necesario. nero Ia mayoria de las veces. y
ollo durante varios sizlos_ los pintnres y Ins escultores esta-
rn librados a sn pronia insnimcin para la eleocin y com-
posicin de las imazenes reliiziosas.
Alcuino. uno de los letrados llamados por Carldmaimo,
exnresa en sus escritos el punto de vista oocidental sobre
estos nmhlemas de In imazenr la sufnerioridad de lo escrito
sobre la imalen. del escritor sobre el escultor y el nintor.
'Tu -dice Alcuino al aficionado a los cuadros- veneras
los colores superficiales; nosotros_ oue meferimos la escri-
tura, penetramos 'hasta el sentido oeulto. Tu te deias en-
cantar por sunerficies uintadas; nosotros nos emocionamos
frente a la palabra divina. Detente frente a la imagen en-
gaiiadora, sin alma. de las oosas; nosotros nos elevamos a la
realidad de los valores morales y religiosos. Y si hi. amante
y adorador de imaqenes. murmurando en el fondo de tu
corazn nos reprochas el deleitarnos con figuras y tropos,
sabe que, en efecto, experimentamos un plaeer mas vivo
trannuilizindonos con la dulzura de las letras, que el que tu
puedas sentir mirando las imagenesf' '
' Libri Carolini, II, 30, M(o|\umcna)G(c|1nnnla)H(ld0rica),
W
_rum cmru.
Y agrega: 'Muy desdichado es el espiritu que, para re-
cordar la vida de Cristo, tiene necesidad del sooorzo de la
:turay es incapaz de tomar impulso en su promo po-
o.
El sentir de Alcuino sobre estos proble-mas es, a nuestro
pareoer, el de la mayoria de los intelectuales de la Edad
Media y del Renacimiento que le suoederan hasta la Contra-
rrefonna y el nacimiento de la esttica. ( |Y quisiramos
creer que fuese ta-mbin el sentimiento profundo de los in-
telectuales de nuestro tiempol) `
La historia de la'cristiandad occidental esta ialonada por
sobresaltos iconoclastas que prefigurardn, en numerosos as-
pectos, a la Reforms.
,gNo es acaso un movimiento iconoclasta el de los monies
cistercienses que se levantaron, a comienzos del sigloqxu.
contra el lujo y la decadencia de la orden de Cluny? Los
pintores y escultores, los que boy llamamos artistas, sern
expulsados de los monasteries de Cister porque la orden
prdhibe formalmente no solo toda representacin sino cual-
quier color. Los muros de la Iglesia quedaran desnudos.
San Bernardo, alma y animador de la orden, se alza, en
trminos violentos, contra el luio de las iglesias oluniaoenses:
'|Oh. vanidad de vanidades, pero aun mas locura que vani-
dad! La Iglesia bn'lla por todos los costados, pero el pobre
tiene hambre. Los muros de la Iglesia estan cubiertos de
oro, los hiios de la Iglesia permanecen desnudos."
Y se subleva contra el paganismo de ciertos capiteles que
distraen a los monies de la meditacinz 'En los claustros,
frente a los hennanos que leen, ,gqu hacen esos monstruos
ridiculos. esas horribles bellezas y esos hermosos horrores?
gQu haoen esos monos inmundos, esos leones feroces, esos
monstruosos centaums? Y esos seres manchados, esos ca-
ballems combatientes y los que tocan trompetas. _ .P De bue-
_1-_
H. Bastgen, pigs. Q, 21 y rigs., 100, 9 y sip.; citado en Bruyne, Edgar
de: Etudes dbthltiquc mdloale; Bruin. 1948, vol. l, pig. 218.
pi * &2, M.G.H., 170, 15 y sip.; citado en Bruyne: op. dl., vol. I,
g. .
5 Migne, I.-P.: Phtrologill) L(ana), CLXXXII, 915 C; cihdo en
,Joseph y David, Henri: Saint Esmond; Paris, Fayard, 1933,
.-UN1-m. zz. Ann r nos umsns 61
na gana pasamos mas tiempo mirando esas extrafiezas que
meditando sobre la ley divina. '
-Evidentemente, esos temas no fueron dictados a los es-
cultores por telogos, sino inspirados, sin duda, por las tra-
diciones y las leyendas populares, influidas frecuentemente
por Oriente.
San Bernardo, como otxos reformadores, se inquieta por
los gastos, considerados superfluos, que ooasionan las ima-
genes: 'Por Dios, si no tenis vergiienza de tantas tonterias,
,gnc lamentais por lo menos tantos gastos? "
Al escudiar tronar a San Bernardo ya nos parece escu-
char a los predicadores de la Refomxa' protestando contra
ol lujo y el paganismo de Roma. Pero su hostilidad se de-
tiene en la reja de los monasterios. Tolera las imagenes en
las iglesias episoopales para hablar a los ignorantes. Con-
viene -dice- recurrir a los omamentos materiales para
esos ignorantes', a fin de incitar a la devocin a ese pueblo
carnal sobre quien las cosas espirituales pesan poco."
San Bernardo nechaza las imagenes para sus monies pon
que estas apelan a los sentidos.
Los aios pasan, la austeridad se relaja: los pintores y los
escultores vuelven a los monasteries y la orden cisterciense
entra en decadencia.
A comienzos del siglo xm, otro gran reformador, San
Francisco de Asis, aepara toda pintura y casi toda arqui-
tectura de su orden: 'Un foso, nm cerco, nada mas; nada de
muro en honor de la Santa Pobreza y Humildad; cabanas
de barro y madera; iglesias muy pequefias y ni la predica-
ci6n, ni ninguna otza consideracln, deben llevar a los her-
manos a construir templos grandes y ricamente adornados."
Se cuenta que San Francisco demoli con sus propias
manos una oonstmocion que, sin duda, no consideraba lo
bastante austuera, y que los hermanos 'habian levantado en
su ausencia.
La historia de la olden fmnciscana y su drama estan li-
gados a la quenella -de la que hemos *hablado en nuestro
primer capitulo- entre los espirituales, fieles al espiritu de
Ibld., 915D-9186; citado en Calmette: op. dt., pig. 56.
7 Ibld., 9168; dtado en Calmeua: op. dt., pig. 56.
'GtadoenCillet,I..ouis:
Hluolnartlldqusdcaovdfesmsndianta;
Paris, 1912, pig. 38, n. 1.
62 _rms c1m>1:L
pobreza, y los conventuales, partidarios de un compromiso.
'En IH), unos tneinta aiios despus de la muerte de San
Francisco, se publican las Constituciones llamadas de Nar-
bona que, aunque reafirman la voluntad de austeridad de
la o1den,~testimonian que ya se han cometido infraociones
con respecto al ideal de pobreza.
Esta escrito en el -paragrafo XVIII que se pmhibe co-
locar sobre el altar o en otra parte cuadros de precio o de
curiosidad. Si los hay, sacarlos. Toda infraccion sera seve-
ramente castigada y los jefes que desobedezcan deberan ser
separados sin piedad.
Cuando se trata de edificar la basflica de Asis, Elie, un
franciscano conventual, no duda en hacer castigar al her-
mano Leon, el discipulo bienamado de San Francisco al
que este llamaba su pequeno cordero de Dios, por haher
osado abrir la alcancia destinad~a a la oolecta de los fondos
para la construccion de la basilica.
Los espirituales deben ceder frente a tales medics de
presion. San Francisco es burlado. Los artistas entran
como triunfadores en la basilica. Ya sabemos como, en el
siglo xrv, Giotto, el representante del mundo del dinero,
traiciona alll el ideal de San Francisco. '
Una vez mas los pintores y escultores se asocian a la
deeadencia de una orden. Leon III el Isazirico, San Ber-
nardo y San Francisco de Asis manifiestan, cada uno a su
rnanera, una liostilidad hacia la imagen; pasa lo mismo con
el monje Savonarola, a fines del siglo xv.
Al escuohar en Florencia los discursos inllamados de Sa-
vonarola, que se anima a enfrentar y denunciar no solo el
lujo escandaloso y el humanismo pagano de Lorenzo el
Magnifico sino tambin las costumbres depravadas y la
corrupcin de la Iglesia de Roma, creemos volver a escuchar
las palabras de sus ilustres predecesores: Aleja de tu ga-
binete esos idolos que tienes en tu casa . . . Hoy se llevan
a las iglesias cuadros con tanto arte y lujo en el ornamento
que destruyen -la luz de Dios. Debemos desear mas simpli-
9 Statuta generalia . . _ , Amhieum Fronciacanum Hldoricum, XXXLV,
ed. M. 111111 (1941), 52; undo cn Gillet: op. cu., pig. ss, nv 1.
1 Prediche aopm Ezechiele, XLV (XLVI), ed. R. Ridolfi, vol. II,
pap. 275-76; cihdo m Qiastel, Andr: Art at humanlune d Florence
au0empcdeLaunntleMo|nfique; Pari|,PresaesUuive1sitaireade
France, 1959, pig. 3%.
CONTRA :L .mm Y Los ARTISTAS 63
eidad; si no, el arte hace olvidar a Dios 11. . . |Oh vosotros,
cuyas casas estan colmadas de objetos de vanidad y de
ouadmsl "
Para remediar este estado de cosas, Savonarola se dirige
directamente a los piutores y los coloca frente a sus respon-
sabilidades: Vosotros, pintores, obrais mal; si supierais el
esondalo que fprovocais y todo lo que yo s, no pintariais
asi. Introducls todas las vanidades en las iglesias." 1*
Savonarola piensa que los artistas pueden servir iitilmen-
te a la causa de Dios. Lo que este llamado tiene de extraor-
dinario es que se lo escucha. Numerosos pintores, de gol-
pe, deian de eiecutar desnudos y temas de inspiracion pa-
gana; a instancias del monie llevan sus obras para quemar-
las en la plaza publica. Pintores como Fra Bartolommeo
se liacen monies. Bottieelli, que debi6 ser el primer pintor
comprometido por los neoplatnicns para erpresar su fflo-
sofia, deja de trabajar para los humanistas. Y Miguel An-
gel, el cld>re Miguel Angel, esculpe bajo su influencia
una Piedad, la que lioy se encuentra en San Pedro de Roma.
Bajo la presibn coniunta del papa Alejandro VI (un Bor-
gia), que no le perdona al monie sus ataques virulentos
contra la corrupcion de Roma, y de los Mdicis, a quienes
el dominico contribuyo a alejar del poder, Savonarola es
detenido, torturado y condenado a muerte (1498). La vida
de placer vuelve a Florencia, y Roma puede entregarse con
voluptuosidad, y por cierto tiempo todavla, a los artistas
humanistas, cuya inspiracion esta libre de toda traba. Mi-
guel Angel pinta el teoho de la capilla Sixtina y olvida mo-
mentaneamente a Savonarola.
Pero algunos arios despus de la muerte de Savonarola,
fuera de las fronteras de Italia, en Alemania, se levanta la
voz de otro monje, Lutero, que, como aquel, truena contra
el lujo desenfrenado y el paganismo de Roma. Esta vez el
peligro para la Iglesia romana es mayor, porque Lutero
tiende a una cristiandad sin Papa, mientras que Savonarola
solo buscaba reformat las costumbres disolutas del papado.
11 17-III-1495, Pndiche italiano at Florentinl, II, ed. F. Cognaso,
pag. 162; citado en Chanel: op. dt., pig. SQ.
13 1-XI-1494, . ., I, ed. F. Cognano, peg. 17; citado en
1| 5-III-1496: rfaiemf ln, ea. n. Pammm, pag. 391; ci-
tado en Chutel: op. dt., pig. 898.
Chantal: op. clt.
64
juan cmrn.
Tambin para los artistas el peligro es grande, porque Lu-
tero concibe a su Iglesia rcformada sin imagenes, mientras
que Savonarola concebia las imagenes como una Biblia
para analfabetos.
~El artista, en Alemania, muy pronto se encuentra frente
a una dura alternativa: elegir_entre Lutero y Roma. Para
la mayorla de los alemanes esta eleccibn plantea un pro-
blema de conciencia; para el artista, cuyos medics de sub-
sistencia son afectados directamente, tambin es un pro-
blema vital. Al optar por Lutero el artista sabe que no
trabajara mas para la Iglesia, la mas importante de sus
comanditarias. Algunos artistas sacrificaran su nivel de vida
para satisfaoer su conciencia.
Podemos considerar que, hasta 1527, en Italia estqs no
fueron afectados ni moral ni materialmente por el movi-
rniento de la Reforma nacido en Alemania. Pero ese aio
el ejrcito de los imperiales, compuesto en parte por tropas
luteranas, hace evolucionar esta situacin al tomar Roma
por asalto y entregarse a la profauacin de las iglesias.
Estos acontecimientos dramaticos suscitan finalmente en
la Iglesia romana una volimtad sincera de reforma. Baio
el impulso de Contarini, Roma busca un compromise con
los protestantes. Esta tentativa de reconciliacion entre ca-
t6licos y protestantes fracasa en 1540, en la dieta de Ratis-
bona. En adelante, cobran fuerza los reformadores de la
Iglesia romana, partidarios de un endurecimiento respecto
de la Reforma.
El Papa Paulo III aprueba en 1546 la onden iesuita. La
Inquisicin se restablece en ISQ y en 1545 se abre el Con-
cilio de Trento.
La conciencia de los artistas en Italia esta ahora afecta-
da, como en Alernania, por la evolucion de los problemas
religiosos. Los artistas se separan del humanismo; Miguel
Angel, que ya habla sido influido durante su juventud por
los lla-mados de Savonarola, se une al movimiento de Con-
tarini.
De 1534 a 1541, Miguel Angel, por orden de Clemente
VII, empnende la printura de un fresco que representa al
Inicio Final, encima del altar de la capilla Sixtina, pero con
un espiritu diferente al del fresco del techo, eiecutado un
cuarto de siglo antes. Esta obra, como el movimiento de
Contarini mismo. es un compromiso. Aunque Miguel An-
coxnui sz. Amr: Y ws ARTISTAS
65
gel haya vuelto a la religion, no puede escapar totalmente
al neoplatonismo. La historia de las tribulaciones del Iuicio
Final testimonia la evolucibn de' los sentimientos de Roma
hacia la interpretacion de los temas religiosos por parte de
los artistas. Los reformadores
van a atacar este fresco por-
que corre el riesgo de hacerse blanco de las criticas protes-
tantes. Aim antes de haber terminado esta vasta composi-
cin, Miguel Angel debe hacer frente a los reproches
de
indecencia que le hace un maestro de ceremonias. Vasari
nos cuenta: Ya habla terrninado las tres cuartas partes de
la obra cuando un dia el papa fue a verla con Messer Bia-
gio de Cesena, maestro de ceremonias y hombre lleno de
escnipulos. Como le preguntaron a este ultimo qu pen-
saba, dijo que era una gran inconveniencia haber pintado,
en un lugar tan venerable, tantas figuras desnudas que mos-
traban sus desnudeoes de una manera tan deshonesta; que,
ademas, era una obra mas digna de un cuarto de baiio o
de una posada que de una capilla papal.
'_ _ .Esto desagradb a Miguel Angel y, querindose ven-
gar, apenas partib Messer Biagio, lo represento al natural,
sin tenerlo en persona ante l, baio la figura de Minos en
los infiemos, con una gran cola enroscada alrededor de
las piemas y rodeado de una multitud de demonios. Messer
Biagio suplico en vano al papa y a Miguel Angel que se lo
sacara de alli; lo seguimos viendo hoy en recuerdo de su
desventurado proposito.
Miguel Angel aun es el divino Miguel Angel, el que_ pue-
de permitirae todo, el que planea por encima de los hu-
-manos y puede tratar a los papas con desenvoltura. Pero
no por mucho tiempo. Miguel Angel va a ser devuelto bien
pronto a la escala humana. Fue grande porque la poca
que lo habla formado lo fue. Pero nunca se es mas grande
que su Tiempo, y Miguel Angel va a conocer el drama de
sdbrevivir en una poca que ya no es la suya. Y este drama
es mucho mas agudo en l porque quisiera participar en
la Contrarreforma, cuyos fines comprende y aprueba. Pero
no puede. De desesperacin, deiara practicamente de es-
culpir y de pintar en los ultimos aios de su vida. Abando-
nara el arte por la mistica; l mismo lo escribe en uno de
sus poemas. Se une asi a los grandes iconoclastas. El bom-
14 vmr1,G_= ur m..._ vol. 11, pq. 901.
66
yum anon.
bre que el mundo del arte venera como el tipo mismo del
artista, condena el arte. El curso de mi vida ha llegado,
sobre el mar tempestuoso,
con ima fragil barca, al puerto
comlin donde se desembarca para rendir cuentas y razones
de toda obra pia o impia. Asi s ~hoy como la ilusin apa-
sionada, que me hizo un idolo y un monarca del arte, estaba
cargada de erroxes, y veo claramente lo que todo hombre
desea para su mal. Los pensamientos amorosos, los pen-
samientos vanos y alegres, ,gqu son ahora que me acerco
a dos muertes? De una estoy seguro y la otra me amenaza.
No hay pintura ni escultura capaces de apaciguar el alma
en su impulso hacia este amor divino que abre, para tomar-
nos, sus brazos sobre la cruz. 15
Tal confesin pennite comprender
mejor el silencio de
Miguel Angel cuando el papa Paulo IV quiere tirar abajo
su fresco. Nada dice cuando el papa, en 1559 ordena , a
uno de sus alumnos, Daniel de Volterra, a quien se apodara
el pantalonero,
cubrir algunas de las desnudeces del lui-
cio Final. En 1556 Pio V hizo cubrir otras desnudeces. Y
en 1596 Clemente VII, renunciando a las mediastintas, re-
solvi hacer borrar todo el fresco; solo lleg a detenerlo
una suplica de la Academia de San Lucas. En el siglo xvm
Clemente XIII volvi6 a agregar ropajes, y en 1936 circu-
laban rumores en Roma segun los cuales Pio XI querla
proseguir el trabajo de sus predecesores.
En el aiio de la muerte de Miguel Angel -1564- aparece
la obra de un telogo, Gilio da Fabriano, Didlogo s0bre.l0s
errores de los pintores, que apoya y precisa las directivas del
Concilio de Trento en materia de pintura. El luicio Final
es objeto de severas criticas: Miguel Angel represent an-
geles sin alas, Cristo esta de pie cuando deberia estar sen-
tado en su trono de gloria, algunos personajes tienen los
ropajes al viento y el dia del Iuicio Final el viento debe
hafber dejado de soplar.
Para contener la expansion de la Reforma en Europa,
Roma decreta que el arte debe ser empleado como medic
de acci6n para combatir la herejia protestante. La Iglesia
romana decide liacer un arte dirigido", como el gobierno
de la Union Sovitica cuatro siglos mas tarde. Los artistas
15 E.-N. Cirardi, n 285, citado en traduccin por Rolland, Ro-
main: Vie de Michel-Ange, Paris, Hachette (s.f.), pig. 171.
67
<~ox'rn.x I-:L .mn Y L05 Tm
mhgd s obras minuciosainente SU'
Zigbrsigzgaafr Egfcncalciginleguserin
llamados a ]ustificarse
zrente a la I1li3li6
' ' desnudez de la obra
La Iglesia empi28 Pf Pmscnbu 1' F d
religiosa; ya sabemos lo que sucede con el Jvidoel ;&1t:_
Miguel Ansel If1id P "i ??"
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Bartolomeo Ammannafi, Pre
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desnudos CSC'-1lPidS en su luventlld X que no pu ea dar
'ruir escribe en 1582 a la Academia
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(du ' 'codlel desnudo.
la fabula anfi8\1818 m1tlsi@ wi C1 d 1 te
Lo que imfporta en el cuadw 1liSi es q ab;ais_
nada debe aleial
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Nad;
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traer la atencibn del creyente de 104 m:lS;;\;;r in _ _ da
cibn. Td 1 <1 ""2 *.
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Las consecuencias
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se descartan; van a vivir. dSd 1;n;; Rams'
i las escenas familiares y _ D2 Ya _
ge lilmtlllla en adelante habra una Pmtufa fehgmsa Y una
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pugllmnrgpsta 22; wmpone una obra religiosa
debe tratar la
10; pergonaies evanglicos
con nobleza, 90 pgade xg;
rechazada o de tener que rehacerla. Asi 15 Is semmdro
a colocar, sobre uno de los altares de San P?d?&0un
de Carav&88i
flue muesffa a La Vkgen ll- e
esta rePre-
ff 1~ M f12&;1L..ii2;. al ....._.
d anera aia".
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332811 fellrdelnsu San Mateo P1
1 nw dela ver
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, .
gl; blo el Il/Zronspes llamado a Venecia e1 18 iulio de
157; para reSP0Dde1 3 135 Pfeguntas del Santo Ollcm wht?
el cuadro La comida en casa de Simn, Pl slgue clnqla
Brenda ohm relisiS=S Pm 1= "*. f".
llleforma Y la Contrarreforma
no l\ubi<'HHTX1f;Udn;3#
hs _ Suu .ones
d1 Concilio e _ren 0.
gI:;ildond;ng010cl;ebian estar presentes Cristo y l)Ss8P%:
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68
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loros. El Santo Oficio los considera ' d'
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del tema y susoeptxbles
de ser un am: dgnslinos ldesblelreeclgi
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Dwha, est cos los .u d.
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trablo deb cm?g` Y affeglir Su cuadro en el espacio dz
=mS~pamfd1sfe..s1d
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oS;(; segun el arbitrio y la decision flieldfrillguliealnsmeggt y
t La};;l;lQ dsel susodicho Pablo. 1 ag
sic' n 501 PefViSa a los art' (as
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de
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_ 31' que no introduzcan
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gm 1
. . _ SUS 0 YRS,
spfzf
f=~=~=== we
if Iglesia le cuesta someter a su; d'
$3550 y debe hacer comparecer al Verondsreilmltleadaa 1523:
==ff= en ambl0,
en la familia de los Carracci,
1' P- Pldd vfgn||
tm, Amend: r
"~~= 1- 102 v sin.; me B _
1573, Orlam, 1813 vmnn W MMM! d" SW" 0ffl ld (struts,
comma I-:L Ann: Y nos An'r1s'r/is
69
hombres dociles que van a crearle personajes evanglicos
de mirada llena de nobleza y de piedad y rodeados de sim-
bolos fciles de comprender para los simples" (el pueblo):
la cruz, el halo, el lirio, el craneo. La importaricia historica
de los Carracci es extraordinaria, pon;-ue son` origen del
arte eclesiastico de los tiempos modemos, y sobre todo del
arte de San Sulpicio", hoy despreciado por muchos creyen-
tes intelectuales que lo consideran de mal gusto". Y sin
embargo ese arte despreciable contribuyo al xito de la
Contrarreforma y ayudo a mantener en la rbita de Roma
a millones de creyentes sensibles al llamado de esas ima-
genes. El creyente' que condena este arte en nombre del
gusto mas bien deberia plantearse el problema de la efi-
cacia religiosa de esas imagenes. La nocin del gusto es
exterior a la religion. Es un concepto de la religion del Arte.
Los iesuitas, que participaion tan activamente en la ela-
boracin de las decisiones del Concilio de Trento, van a
hacer 'arte dirigido' para llevar a buen trmino su politica
religiosa. A fin de preparar a sus jvenes misioneros, que
deben partir a reconquistar los palses pmtestantes pam la
fe catolica, los iesuitas encargan a sus artistas pintar supli-
cios, para familiarizar a esos iovvenes con la idea de la muer-
te. Creen que las torturas pierden su fuerza de espanto al
ser contempladas
todos los dias, y este punto de vista es
compartido por los contemporaneos. El cardenal Paleotti
escrivbe en_1594: No hay que temer pintar los suplicios de
los cristianos en todo su horror, las niedas, las parrillas, el
potro, las cruces. La Iglesia quiere con esto glorificar el
coraie de los martires, pero tambin inflamar el alma de sus
lziiosf' 1'
En el Colegio de los Ingleses, en Roma, donde se entre-
na a los jvenes novicios para su peligrosa misin en tierra
hereje inglesa, los jesuitas encargan a Pomarancio que pinte
una serie de frescos que cuenten la fhistoria de Inglaterra
casi fmicamente por medio de los suplicios: San Edmundo
es traspasado por las fleohas de los daneses, San Eduardo y
Santo Tomas .de Canterbury asesinados, Santa Ebbe y sus
religiosas se cortan la nariz y los labios para horrorizar a
los piratas escandinavos y esoapar a sus violencias, sacerdo-
tes cortados en cuatm por el verdugo, catolicos perforados
17 Clhdo en Male, Emile: l'Arl rdlgieux. ., pig. 112.
70 Jam cmrn.
sobre enrejados; otros, envueltos on pieles de animales, dea-
trozados por los perros. "
Los padres iesuitas harin pintar en ese colegio los supli-
cios de cuarenta ex alumnos martirizados en Inglaterra.
Los mas clebres pintores trabajaran baio su direccion.
Rubens pints para la orden El martirio de San Lioin, donde
repnesenta a los verdugos que le arrancan la lengua al obis-
po y la arroian ensangrentada a un perro. Para la Iglesia
de los iesuitas en Anvers, el mismo artista pinta treinta y
nueve paneles "confon'ne -dice el contrato- a la 'lista re-
mitida por el superior".
El papel de los artistas en la polftica de los iesuitas v do
la Contraneforma no se limita a la iconograffa. La Iglesia
achia a la inversa de la Reforma. A la austeridad de los
protestantes decide oponer el esplendor que apela a los
sentidos. Los iesuitas ordenan a los artistas cubrir sus iqle-
sias de mrmoles, de lapislzuli, de ~bronce y de oro, para
hacer atraventes a las rnasas de fieles los lugares de culto.
Esta Dolitica fastuosa se iustifica porque, dice Molanus. la
Iglesia es una imazen del cielo en la tierra: Dios la colma
toda. Como no adomarla con lo ms precioso".1
Las obras de la Contrarrefonna, cue anelan de esa ma-
nera a las emociones y a los sentimientos, se dirigen al pue-
blo V se oponen a las del Renacimiento. cue apelaban al
intelecto y solo se dirigian a algunos elegidos.
La Iglesia, al volver a tomar entre sus manos a los artis-
tas Dura la pronagac-ion de la fe, los reintegra a la sociedad.
Perdern su libertad pero, hasta el Romanticismo, deiaran
de vivir una vida bolnemia v de ser unos inadantados v
fuera de la lev. Ya no seran dioses o, semidioses. Cuando el
-nintor Federign Zuochari funda en Roma en 1593 una aca-
demia, sobre el modelo de la de Florencia nero inspirada
por la Iglesia, recomendara conformismo y obediencia a los
superiores. Y en el siglo siguiente los artistas clebres -Ru-
bens, Bemini, Velsquez o Le Brun (todos animados por la
fe) - se aiustaran al ideal de la clase dominante en el seno
de la cual vivirin.
19 Citado en Mile: op. dl., pig. 111.
I9 Citado en Mile: op. dt., pig. 22.
6
LOS ARTISTAS
FUNCIONARIOS
El asoenso de los pintores y escultores mis alla de 108
ang; mgdniag, su metamorfosis en artistas, tuvo lngar GU
laltaliadeloasiglosxrvalxvr.
Losotrospaiseseuropeoslw
desempebaron ningfm papel en esta evolucibn. A partir dfrl
siglo xvn es Francia quien releva a Italia. F
La monaxquia absoluit, P011 0-!81'*\\ 3" U'|=f l"*'
cia y extender su hegemonia en E\11'P
9 d'-lla "
todos los recursos del reino al servicio de su politidl- ESU!
monarquia interviene en todas las activldades de ln vida
publica: en la legislacibn,
la administracilh el Cm\'i 1
iudugu-ig, lg religion, la literature e igualmente en el arts-
Para Luis XIV, el arte es un instrumento de gobiemo. La
construccin de Versailles es un acto p0lf!i0- E1 lf" dd*
realzar el esplendor de la corte y el presfisiv 5 1* mf"
quia, acreoentar el mito de la realeza. El arte debe Sbnfi'
car al Estado en la persona de Luis XIV, Y* QW el 'RW
Sol h declarado el Estado Wy "0"- _
La rlnonarquia absoluta regimenh Y d*fi 3 l arm'
ta; Egtog deben, como los militares, servir al Estado con
um obediencia ciega, someterse al yugo_de la autoridad y
no dejar vagar su inspiracin personal e 1m_1\$i1\\\16\'| fm
trimento de la razn de Estado. Los artistas se tr&l18f0\~
72
JEAN cuanz.
man, asf, en funcionarios sometidos a los reglamentos a
quienes esta prohibido tomar iniciativas en desacuerdo con
la yoluntad real. Para movilizarlos en favor de-l poder per-
sonal y -hacer de ellos funcionarios dciles dispuestos a sa-
crificar su individualidad, la monarquia francesa se inspira
en el sistema de la academia creada bajo los regimenes au-
toritarios de los duques de Toscana y de la Iglesia de la
Contrarreforma, y lo perfecciona.
La Academia real de pintura y escultura -las dos bellas
artes, como se las llama entonces por oposicion a las artes
mecnioas o viles-,p fundada en 1648, es una organizacion
fuertemente jerarquizada. En orden ascendente encontra-
mos ap los alumnos, los alumnos aceptados, los acadmicos.
los adiuntos a los profesores, los profesores, los rectores, el
canciller. Y en lo alto de #la piramide, el viceprotector y el
protector. La Academia es un marco destinado a moldear
el esplritu de los artistas -los pintores y los escultores- de
una manera uniforme. El resultado de esta estricta discipli-
na escolar es uno de los conjuntos mas admirados del mun-
do: Versailles
Colbert -'Comendador y Gran Tesorero de las Ordenes
de Su Majestad, Contralor general de las Finanzas, Super-
intendente y Ordenador general de las construcciones, artes
y manufacturas de Francia", y hombre de confianza de Luis
XIV- vigila de cerca la actividad de la Academia, de la
que 'es el viceprotector desde 1661. Cuando no asiste a las
conferencias donde los acadmicos elaboran una doctrina
de arte politico, delega a dos de sus comisionados, Du Metz
y Perrault, para que le informen sobre esas sesiones. Le
Brun, primer pintor del rev, canciller y repnesentante de
Colbert y del avbsolutismo de la Academia, afirma, en sus
conferencias, la superioridad del dibujo sobre el colorido,
de la'raz6n sobre los senti-mientos.
Colbert quiere que la pintura de Le Brun v de otros aca-
dmicos sea un medio eficaz de propaganda monrquica.
Tiene el derecho de exigirlo, ya que los acadmicos no son
mas que funcionarios asalariados del Estado. Un dia, Luis
XIV, dirigindose a algunos miembms influyentes de la
Academia, declara: Os confio lo que tengo de mas valioso
sobre la tierra. ._ mi gloria. 'Los estatutos prevn, por otra
parte, que: "_ _ .Todos los aiios, el 17 de octubre, vispera de
la fiesta de San Lucas, la Academia dara a todos los estu-
OONTBA EL ABT! Y LOS ARTISTAS
diautes un tema general sobre las aociones heroiees del WY.
pan que cada uno haga un dibujo sobre ellas. . .
Do vias se le abren al artista para celebrar al monarca:
la pibtura de historia contemporaries,
o unauaetualxdafl
descifrada a travs de la alegona de la AntiSqd'
Brun se inclina por la segunda, pero Colbert oltxene un;
sentencia favorable para una 1>r0PlSd m"_ i'''
Lg B4-un coneibe y hace ejecutar en Los Gobelmos una Se-
rie de taPioes que cuentan la vida de Luis XIV: la conspi-
racion de Reims, la visita a Los Gobelinos, la derrota de OS
turcos en El Raasb. . _ _
La primacia que da la Academia, por razones politicas.
a los temas de historia. 5001? m f5_l estable'
get um jerarquia de los diversos generos de- pmtufl. Pf
onden de nobleza: de la pintura de la historia a la f{3tf\z
muum, pgggndq por el retrato, el paisaie, Y ll Pmfufa fl*
animales. La escuela acadmica solo ensefia Plnwfa ms
trica- sus alumnos descienden,
a veees, hasta_el retrain 0
el paisaje, pero se los llama retmto o P05319 l'5t6"S
Flibien -cuya influencia ser# Pffd b' vari" gf"
nemciones de artistas- escribe en un imP\'fat P"f""f
g las Conferenciai de la Academia PU* 1= 1667: El
qw hme perfectamente paisaies esta por encima de f\\0
Ne
solo hace frutos, flores o conchas. El QU* Pmta Em
les vivos es mas estimable que los
<l_1`'Pf5f 5 ci
sas muertas y sin movimiento. _ . Es cxerto Isambinohque 8
que imita a Dios al pintar figuras humanas es mu 0
ir que
todos los otros. . _ Sin embafS~ U" PIUYOI
que um-
camente hace retratos no ha alcanzado todavia esta alta
peIf00Ci6n
del arte. _ _ Para ello haY
qu* P* d na wh
figura a la representacion
de varias iuntv. h\Y_<l fmt"
lg higtoria y la fabula, representar grandes acciones como
los historiadoreS. ' *mas 8fdb\ m l Pt; 7 su'
biendo aim mas, por medio de composiciones
aleg6ri83.
hay que saber eubrir con el velo de la faibula las virtudes
de los grandes honrbres y los misterios mis relevantes.
gf l|eor'pordlon|dl4VllIedcPlfU;
Pul.(:l?QdpLnua1.'2pmn.
1aso.vl.u.
| Flibiemdea AVl\lK,A|df6 PNf**lC
had 131. p..
dem||rwll|d|P|"\"|"d"|7"'"""d" ' '
ris, 108.
74
JEAN GIMPH.
HW 18 Ul8y0ria de los historiadores o ificiaigdos a
' _
l arte
;lPt l1;md8f1h1d de oondescendencia hacia Flibien y
C. |q\ _l5 8Dl0S, y no testimonian sino despre
ro o mdiferencia hacia las pinturas Pareoen ol
;'l}dardel lugar destacado que ocupaban las esoenas highs.
Va _;eP\P988l1la
que cubren las paredes y los techos d
1a,i`.l,d; fl"
Pf>'==ff=
+==ff====ie~<>s mn fecnrdos 1
mics <1 II e Y'
de P Va" Pf 10 emblmv aba
ff "P Y de Espana. Los reencontraban pintados
3* la bvada de la gran escalera. 'La guerra de Holanda,
'I Pasale el FHL 18 'EUPOPB aparentemente domada., pro-
c aman la gloria del rey en el teclio de la galeria de Man-
'f,Y 5 L BEM an el bosqueealo
del Arco de raun-
o_ Pefos segun Saint-Simon, gsm Propaganda
3 UP1S10mr
a los extranieros tuvo un efecto nemiciosn
sara la monaxquia absoluta, pues '. . .los magnificos cua-
dms 'h"t61'fS [d 'Migilaldl que adoman la gran galerfg
t e vergqleg Sus d3 5l- UU'ibU'Yr0n
bastante a irri-
ar a t a ropa contra l uni]
Persona flue
contra su reinoefmy Y 8 r a mis comm su
Saint-Simon no solo denuncia el li <1 1
:;ft d b{'""m&,
sino tambin lg: gsptos ecodrrxorlregf
_os Er; Versailles por un rey ebrio de pregtigig y gyorya,
t.r;bimo carecia totalmente de gusto [Mansart], y el mv
3 '{~ DUMB Se luzo con esos enormes yzastns nada har-
lll nun cgmodo. _ _ Esta hermosa canilla de Versailles,
as ; :;a:,,,;~:>~
Y <=~f-=~<= ~ mdo
Colbert denuncia tambin la voragine Eg|-ibe al mv.
Sa Vuestra Maiestad quiere buscar en Versailles dnde
uf mas de quimentos mil escudos que se han gastgdq
:ont:;_;';,l: dS Rios, seguramente le sera dificil en-
Egg
monumento, erigido por la locuna de un d ta
3 solarrente caro en dinero sino en hombres. Mueagprt: gint;
s en a construccibn. Y cuando la madre de uno de ellos,
' Verbt. Pierre: Versailles- Paris Fayard lm]
4 saint_si 2 M v _ . di. 161.
niaie' l94_;l";'l I'5"l0|f#'c.p. xi"l:ris,;ll|n\ald, Bibli0ll\5ll\1 de la
aint-Simon: . l_ I '
a Verlet:
GP. pig. H' cap' Lx" ph' loss'
\
oowrm nr. .um-: Y ws an-risns
T5
muerbo en las 'maquinas de Versailles", se anima a injuriar
al 'Rey Sol, este la hace detener y azotar.
Versailles contribuye _-a aumentar el dficit real y acre-
cienta la miseria y la inflacin monetaria de los ultimos aiios
de reinado de Luis JUV. Los que pretenden
que esta infla-
cin se compensa boy con la entrada de divisas y el brillo
de Versailles, dan prueba de su ceguera.
Para concebir y dirigir los irrmensos y costosos trabaios de
Versailles, Luis XIV encuentra en la persona de su primer
pintor, Le Brun, un director de orquesta de gran enver-
gadura, a la medida de su ambicin.
Charles Le Brun -a quien Luis XIV otorga en 1662 ti-
tulos de nobleza concebidos
en trminos extremadamente
halagadores,
para recompensarlo
por su devocin a la causa
de la monarvquia absoluta-
nacib el 24 de febrero de 1619
en el seno de una modesta farnilia de las artes mecanicas.
Su padre es maestro escultor, y su padrino, maestro
albaiiil.
Le Brun. por su enerzia, no solo va a contribuir a arrancar
a los pintores y escultores cle las artes mecdnicas en Fran-
cia, sino que, mediante sus conferencias
y su accin, con-
tn'buir6. a la evolucion de la religion del arte. Es, a este
respecto, un ial6n como Ghiberti. Leon-Battista
Alberti. Mar-
silio Ficino o Miguel Angel en la historia del arte. Pintores
del siglo xvlr mucho mas clebres hw que Le Brun, como
Rubens, Velasquez,
Rembrandt o Vermeer. tuvieron
poca o
ninzuna incidencia en la lmistoria de las ideas.
Cuando
Le Brun hace su aprendizaie, en esta -primera
mitad del sillo xvn, los pintores v escultores
en Francia to-
davla no se han convertido
en artistas como sus colegas de
Italia. Aun' son solo artesanos u obreros, palabras
que en
esa poca son casi sinnimas. Entran, en consecuencia. en
la ultima de las categorias
sociales. la nue el iurista Lrrvseau
considera
con desorecio
en su Trait des Ordfes et simples
dlgnita
(1613): 'Llamamos comunmente mecanico
a lo cue
eg vil y abyecto." A su iuicio, los -artesanos, hombres de
las artes mecinicas, no forman parte de la burguesia o del
tercer Estado.
El criterio es el trabaio manual.
Cuando los pintores, en Francia. vuelven sus miradas
ha-
cia Italia, comfprueban
con envidia que del otro lado de
1 (Judo en Pernoud. Rxine: Hhtoira de la bourgeoisie an Francs;
Paris, Du Seuil, IQ2, vol.
ll. pdg. 78,
76
Jun cmrn.
los Alpes sus colegas ya no son considerados, con desprecio,
como artesanos o trabajadores
manuales, sino como artistas.
'Las condiciones sociales y pollticas, en Francia, no favore-
cieron esa evolucin fuera de las artes mecanicas.
Solo al-
gunos privilegiados en cada generacin lograron separarse
de los oficios o corporaciones para transformarse en pintor
del rey o de la reina, con el titulo honorifico de ayuda de
emara". En el`siglo xvn se los llamaba breoetaires .
No hay que asombrarse, pues, de que los pintores france-
ses, desde mediados del siglo xvr, tomen regularmente el
camino de 'Roma y de Italia para gozar alli de la estima a
la que se consideran con dereoho. Algunos pennanecen poco
tiempo, otros se quedan varios afios, como Nicolas Poussin o
Claude Gelle, llamado el Lorens, one vive alli durante
cincuenta y cinco aiios; fy otros se establecen definitivamen-
te, como lean de Bologne, que se llamaba originariamente
Jean de Douai, o Mola da Francia, cuyo nombre francs
es Jean-Baptiste Mole. En 1642 llega tambin Le Brun,
y, como otros pintores extranjeros, es elegido miembro de
la Academia de San Lucas, fundada -por Zucchari a fines
del siglo preoedente. Le Brun tiene, asi, ocasin de obser-
var desde adentro el funcionamiento de una academia, sus
ventaiaa para el pintor y, eventualmente, para el Estado.
Poco tiempo despus de su regreso a Francia, la Comuni-
dad de los Oficios de Paris se levanta contra los privilegios
de los brvevetaires y pide al Parlamento que limite su nu-
mem. ~Ante esta amenaza, los brevetaires se agitan. Bajo
la de Le Brun, y por intermedio de un gentilhom-
bne aficionado a la pintura, el seiior de Charmois, someten
a eonsideracion del rey un petitorio para fundar una aca-
demia.
En esta peticin del Z) de enero de 1648 encontramos los
rnismos argumentos planteados en los siglos xv y xvl para
anancar a los 'pintores y escultores de las artes mecnicas,
donde fueron injustamente colocados; La pintura y la
escultura tuvieron siempre, entre los griegos y los romanos,
un rango honorable y fueron cultivadas, libre y noblanen-
te. .. En Francia, estas dos bellas artes han estado, durante
varios siglos, en una decadencia extrema, libradas al opro-
En el dalo xvn los artistas que tenian un camet o brevet del rey.
(N. de la T.)
77
coxnux EL Ann Y ws Anrxsras
_ dad hs deg-gdaba, esclavizadas
a un
zlgsse iggoiglltle 'y avslbede jurados Vik* '* in cle'
vacin Y sin mrito___..,
La;a;2|-tes
nobles deben estar
' mecm -
FQ'sT;dp1al' qtgue =<>1>f -1 ff: < """
cin de Ch real dg y Cxultufal tuvo lugar
el
primero
de febnero siSit
Pnsenta un mters emmouy
particular, 'Plf1 iUdfbelfl; ,:t"ff(;'s:mf,c;': lm,
co ocimiento la expresion S 95 , .
bg minuscula y una 'A' maYUl)- 5?1 arfspmluigg
autor -o de los autores, P01<l\\ _ 5" r cc P'
Le Brun Y otros
brevetaffe-9-. 1 'Pmtun 7 la escultum! wg
artes lib9f3l5 Pam 193 que ' I* expresln -bfugla
un
Mas tarde, se escribira Bellas-Artes con B mayu; ey L
suin (en frar\=)- L* XP" Bu'5"s
S:

a la de Artes liberales, q;1;1:n{13C:ko T Y
| F ' a e
cal;:na:l2lanr;m; eprllrpleara indiferentemente ArtesH;oE:*:
Artes. Los trabajad01S <l\1 P"hqen_]s :le bieios
nuales conservaran sus antiguas denommacmneS_
0
la
o artesanos. Flibien empleari. 0d*Vf en l "gb xvn
palabm .obrem- pam design; a los pintores y eacultores.
-Para marcar esta diferencia, 1 A*da mum la 3;
rta ia de la teoria sobre la tcnica. Se trata d
P'
Elle gm los artistaS la m *S l l i'i' dd api'
ritu;i
que
la
pintura
es, como dii Ld
dadmvdhf
11:
cosa mentale". La Academia es una escuela _ 3
sefxara Eeometria. pl'SPfiva Y ntmi; dlbula se'
gun
un modem vivo, new 0" 1 *"" P'" i
escultura. Se dara un ll18|' de P\iVil3i_ hziwucndmmmz:
f idas por l= 1>r=wv\= d*"'*~
grizltos de cuadxos clebres de Rafael o de Poussin-
Esta enseianza. we
la monarqvia
S\1Pf"i d i_:i;
bre todo despus de la toma Pml
del Pd"dePrumus
XIV .en 1$1, debe permitir al Estndn diP"
lu _0
capaces de dirigir a los obreros de las industripssgalido d_
manufacturas. como se decia_ entonoes- en e tm de for
seado. La Academia se convnerte, asf.
GD U
rum do M , Amtnle an ufmuu ww #rdf 4 .
,,;;.,: ----~1---~
1934; pug* 1858, lnuoduccin. nil- 1~
78
Jun
macin para los jovenes pintores y escultores que las cons-
truociones del rey exigen. Y Colbert, que en 1$2 acalaa
de organizar una .manufactura en los Gobelinos, destinada
a producir obras para Versailles y otros palacios de la Co-
mna, nombra a Le Brun director de esta nueva fundaeidn
real. El pintor alto funcionario va a dejar impreso su sells
en todas las obras estandarizadas que saldrin de los tallerea
di: los Gobelinos: mobiliario, bronce, tapiceria, vaiillas do
p ata.
La Academia tiene numerosos medics de presibn para
mantener a los artistas bajo la sujecin real. No solo dis-
pone de salarios, sino que tambin distribuye premios, en-
tre ellos el de Roma: ofrece la posibilidad de vivir en la
Academia de Francia, filial de la de Paris fundada en 16N
en la ciudad etema. La Academia encarga a los artistas los
pedidos males, confiere titulos y acuerda pensiones. Tam-
bin les da la ventaja de poder exponer sus obras al publico.
Alli esta el origen de los olebres Salones que, en los siglos
xvmyxxx, jugaran un papel detantopesoenlavida de los
artistas.
Ser acadmico y funcionario es un privilegio. Es estar
seguro de una plena ocupaein, o al menus asi lo pameoe.
Es elevarse por encima del pueblo vil y mecnico". Es
ocupar un lugar honorable en la corte del momma mas
poderoso de Europa. Solo algunos, retrasados en su siglo,
sun se animan a tutear a los artistas. Pero, tambin, ser
acadmioo es vender su alma, unir su suerte a la de un r-
gimen politico del que, lo menos que puede dedrse, es que
es autoritario. Es perder su libertad a oambio de la segu-
ridad y de los honores, como los pintores y escultores que
Vasari, un siglo antes, entreno en su academia de Flomncia.
Esa seguridad y la plena ocupacin van a desaparecer, por
raiones econmicas, antes de fin de siglo. Luis XIV, en-
vuelto en guerras cada vez mas largas y costosas, y en gastos
suntuarlos desproporcionados con las rentas del pals, lleva
a Francia a la ruina. Para intentar compemar el deficit del
Estado, acrecienta los impuestos; en 1689, dos meaes antes
de la muerte de Le Brun, resuelve hacer fundir los obietos
de la plateria real, dibuiados por su primer pintor, y res-
tringe considerablemente los gastos destinados a Versailles.
Ese mismo afio el presupuesto de las construociones es re-
ducido de 7 a 1,5 rnillones. _
oowrm ar. .mn Y nos Annsns 9
' d l A d ia son de los prirrneros en sentir
lag..
de 1; rztricciones de crd1t0 0H0d\d>
a las construociones reales. En 1&4 su situacxn se dete-
rigm Entre las nuevas rnedidas de austeridad
der!f'-das
por el rey figura el cierre provisorio
de la Acadfimla-Afam;
bin se los riva de sus salarios do funcxonanos. S , el
PM 5_,:,P,.,*:ff ;?0;::;,,,,; 5 s e , .
mem la cop ' 8 ' E ,segrticipa activamente en la 1\|l1C3
d lto funcionano qu pa
dglaggmdo, se ven arroiados desde lo alto dp su_)Sf:lh:
crahalaludhapor avlay
l;esc;x;%3?mEsit?nt:1aci6n
los llevari, 420 la Pa romn'
tica a convertirse nuevamente en los inadaptad0S que Ya
habla conocido Italia antes de la Contrarreforma
7
LOS ARTISTAS' EN DISPUTA
CON LOS MARCHANDS'
Y LOS CRITICOS DE ARTE
Alom |tuenHoland||evismn
anojadns deadislncipios del sigloxvn A ln ludn oomerdnl
ylainestabili AdiferencindelaFrnnciadeLuisXIV
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ambicln politics. Hoknda esumzepd burgueaoon-
tru-iadfum,e1lu]oylogutosdoprestigio.
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32
Jun omni.
obras no solicitadas. Ese es un fenomeno nuevo que pro-
voca un_desequilibrio entre la oferta y la demanda,
con el nesgo de la superproduccin y baja los precios de
mercaderias. Empleamos estos trminos a propsito
en esas condiciones de produccin, la pintura, se
o no, es innegablemente una mercancia sometida a las
de la oferta y la demanda.
-En esta Holanda comerciante, los burgueses no
vergiienza de traficar con cuadros como si fuesen cualquier
otra mercaderia. No conocen ann la nocin italiana d la
obra de arte.
Los holandeses no solo van a comerciar sino que van a
especular con los cuadros, ya que disponen de un supervh
monetario. Le toman el gusto a la especulacin, a pesar de
los problemas que a veces les acarrea. Prueba de ello es
la tulipomania, con toda seguridad la mas extraordinaria
hlstona de la especulacibn de todos los tiempos. Hacia 183|
los bulbos de flor se negocian como acciones, se los cotiza
en la Bolsa ada mes o cada tres meses. Un bulvbo de tuli-
pn puede carnbiarse por doce arpendes de tierra. Todaa
las clases socxales participan en esta fiebre de la especu-
lacin. Y luego, un dia, |el crash!
IQIH EVlY11 Vil1 31813 de paso por Rotterdam, da
testxmonio, en su diario, de este espiritu de especulacin
y de las considerables ganancias obtenidas, aun por gran-
)0S, 811 18 Gvmpra 'y venta de cuadros: Llegamos al atar-
df I Rffl`dBm, donde se realizaba la feria anual. Es-
taba tan provista de cuadros que me asombr. . . La razon
de esta abundancia y del buen rnercado de telas esta en la
dananda del campo, que desea colocar sus fondos; es, ed
efecto, corriente ver a un granjero disponer dg 3_()()0 6 4,000
iibras para la compra de telas. Sus casas estan colmadas de
ellas y las revenden en otras ferias con mucha gananciaf' 1
Esta ambicin de los burgueses y de los granjeros ammo-
dados por adquirir cuadros para ganar dinem, imitar a los
que estan colocados mas alto en la escala social y, hay que
aceptarlo, tambin para adomar sus casas, es la que pr0v0g
una inflacion de la pintura. Muy pronto el mercado se en.
ouentra saturado y los pintores se ven obligados a aceptar
precios irrisorios por sus obras. Ian Steen, en el apogeo de su
I EV|YD. Iohn: Dian/; Oxford, E. S. Beer, 1955, vol. II, pig, 89,
r:m\"mA EL Ann! Y 1.08 ARTISTAS
83
carrera. debe aceptar 27 guldens por tres retratos, e Isaack
van Ostade debe entxegar a su marchand trece cuadros por
la misma suma. Todo ello cuando un buey vale 90 guldens.
Los pintores solo tienen una solucion para sobrevivir: en-
contrar un segundo oficio. Es lo que van a hacer casi todos.
lan Van Goyen se ocupara de bienes inmobiliarios, Hobbe-
fma es recaudador de impuestos, Ian Van Steen sera poss-
dero, y Ruisdael ciruiano-Ibarbero. Pero algunos de ellos se
ocuparn de la venta de sus pnopias obras o de las de otros
(cuadros, dibujos o grabados), como Vermeer de Delft, o
Rembrandt, muy activo en esta ocupacibn al comienzo de
su carrera mundana.
Iunto a estos pintores-marchands surge, en los Paises Ba-
jos del siglo XVII, una multitud de marchands de cuadros,
profesionales. nacidos de la necesidad de los pintores de
ubicar sus obras. Estos marchands van a tener una verda-
dera influencia sobre el comencio de los cuadros y el com-
portamiento de las dos partes: los pintores y el publico. Van
a lograr ahondar el abismo entre esas dos partes, aislando al
artista y ser asf, en alguna medida, responsables del famoso
divorcio entre el artista y el pu-blim.
Como ocurre en nuestros dias, los marchands toman a
su cargo a los artistas y a veces les hacen firmar contratos
de exclusividad, donde esta estipulado que el artista debe
entxegar al marchand la totalidad de su produccin. Asi,
en 1674 se firma -un contrato de un aio entre el marchand
Barlholomeus Floquet y el pintor Elias van den Broech;
este ultimo recibiri 'una indemnizacin de aloiamiento de
39 guldens, sera alimentado y se le pagar un salario anual
de IZ) guldens. A cambio, van den Broedm debera estar
diariamente a disposicibn de Floquet para pintarle todos
los temas que su fantasia comercial pueda imaginar. |Est
previsto que si el intor se ausenta un dia, o se casa, de-
bera pagar al marclland dafios e intereses!'
Lo que importa recordar de este contrato es que el mar-
chand impone sus temas al pintor. De hecho, le encarga
aquellos que el publico pide y compra en su negocio. A
pesar de los esfuerzos de los marchands por manejar asi el
mercado. este se deteriora; los pintones que ellos no con-
trolan producen demasiado. Hay una saturacin del merca-
do interno, y como la exportacin de la pintura holandesa
solo ofrece, en ese entonces, posibilidades limitadas, los
84 jun cuuvn.
precios bajan y tambin los beneficios. Esta situacion con-
ducv; a mtzohoslmarchands
a abandonar la pintura modern:
P01 8811 va, oque ocaunanuevaba'a.Algunos as
rnstardelordDuveI:n0vharalomismo.
!Estosn|arc:blr\d|
de cuadros del siglo xvn suelen tener mala reputacion, se
los iguala, a veces, con los traficantes. Un clebre Marchand
de Amsterdam, Ian Pieters Zoomer, que bautiza pinturas
:nediocres con nombres clebres, es llamado irnioamente
Juanel-Bautista-en-Arte".
Muchas copias son vendidas co-
mo cuadros autnticos.
Pronto, este mencado de lo antiguo se deteriora tarnbin,
por influencia del estado de guerra y de las condiclones
econmicas desfavorables. El gobierno, en 1655, reduce del
5% al4% los inteneses de sus crditos. Esta crisis econo-
mica contribuye a hacer aun mas dificil, y hasta dramatica,
lavidadelosartistas.
Eldineroescasegyanohaysuperivit
monetario. Los oompradores frenan sus adquisiciones. Esta
crisisprecipitalaquiebradellenrbrandtypodrlaserla
causa del reducido nrimero de cuadros pintados por Ver-
meer de Delft. Cuando Vermeermuere, su viuda no puede
VifBl I 311 WZ. la quiebra. Declara( fnente al tribunal de
insolvencia): Dumnte la guerra con rey de Francia,
hace algrmos ahos, [mi marido] no habiendo podido ganar
nada, 0 muy poco, tambin debib abandonar el comer-ein
artistrco spa habla oomprado y que explotaba con grandes
EFfI|ilen1ami|mapoca,e:dstealmargendela
Academia un activo mercado de cuadros, sensiblernente di-
ferente al de Holanda. Esta lirnitado a un nrimero restrin-
gido de curiosos o aficionados, que fonnan parte de las
clasesdirlgentesdelpais. Eselmercadodeunaliteode
gels? quese oonsideracomo tal. Elpapel de los mamhands,
eq noespreponderante. La turacontem rnea, ' r
mtluencia de Italia, no es consldtrada oorno unlaomemanrdioa
sinooomounaobndearte.
Lospintoresque trabajanpara
ese mereado no oonooen la miseria, no todavia, no antes
dequelacrisiseconbmicafrancesadefinesdesigloarroje
la confusion tanto entre los artistas como entre los que tra-
'biim pan el Estado. Habri, entrances, muchos pintores
2 vm, A.-n. ae 1 vmmf do va
.
rms, 194s,p. ra. M " hm* mm P"
mwraa er. Ann r Los umsras 85
trabaiando para particulares. Uno de esos curioms, Louis-
llenri de Lomnie, conde de Brienne, se presenta asf: 'Nad
pintor y me hioe conocedor de la pintura a fuerza de dine-
ro. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los
prdigos como yo y para los reyes que pueden haoer tales
gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, es por
1-ierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus
fuerzas y sus medics. . _ He gastado mucho dinero en
~uadros."'
|Dernasiado dinerol Louis-Henri gasto por encima de
sus medios. Habiendo beredado de su padre el alto cargo
:le Secretario de Estado. se lrace iugador y tramposo para
lhaoer frente a los desrriedidos gastos de su coleccin. Cuan-
do es descubierto, debe exiliarse v oeder su cargo, en 16&3.
Tambin se lo acusa de otras malversaciones. Para librarse
de l, su familla lo hace internar en Saint-Lazare con los
dbiles mentales, donde permanecera durante dieciocho
afios: Es, alll precisarnente donde ocupara su tiempo re-
dactando sus Mmoires, documento precioso para conocer el
mecanismo del mercado de cuadros en Paris, en el siglo xvu.
Aun el mismo Lomnie, por desconfiado que fuera con
respecto a los 1ll0fC}U1ldI, a veces fue engaiiado por ellos.
Afirma. sin embargo, con segurldad: 'Yo me conozco muy
bien. Puedo comprar un cuadm sin oonsultar a nadie y sin
temor de ser engafiado por los Iabadm y los Perruohot, por
los Forest y los Podesta, grandes traflcantes de cuadros que
vendieron en su tiempo coplas por orlginales. . .
Mas adelante, en sus Mmoires, Lomnie de Brierme ol-
vida lo que escribio precedentemente y reoonoce haber sido
engaiiado por los falsificadores. Una vez compra 'una ber-
mosa oopia de Poussin"; otra vez, una herrnosa Virten del
DorniniooqueForestrnegarantiz6oomoorlglnal". Seri
engaiiado una temera vez, pero en esta ocasin sabri ven-
garse Mbilmente: Michelin me vendib por original um
her-mosa oopia de Forest que yo pens que era de Mole-
Pervo esto es muy factfble y debe ser perdonado a un apren-
'D|0l|!|W1080lUl|8d|dUll0li|lfl|$|UU|
nouonuz; B.N., Funds frangak, IBOQ, cols. 124 y sg, W
oai1nhmn|anuscrlto.Frqmentn|delami|malran ll'
porL cax-Ar|;lNB,l,p.827.-
Instituto de Salud Mental de Paris. (N. do le T.)
4 Hourticq: op. dt., pig. 827.
86
.jun
diz curioso que entonoes no sabia en absoluto de lo
Forest era capar. Pero engai al que me engaii
copiar a Forest mi Agar de Mole, por cien libras, y se
vendf a Michelin, el falsificador de telas, en
libras, como original de Mole.
Louis Hourticq, que cuenta esta ancdota en su
De Pouasin 11 Watteau, escribe: *El Louvre erpone una
queiia Agar de Mole que es, sin duda, la que
Brienne. y agrega: "|fEsperemos que no sea
Forest."
Esperemos, tambin, que la coleccibn de Brienne no
viera demasiadas copias, ya que algunos clebres
Ticiano. el Verons y Poussin, que hay el publico adrnira
el Louvre, perteneciemn en principio al Secretariode
Brienne coleccionb principalmente a los antiguos
tros, pero tambin a ciertos pintores modemos como
sin. |Es el nintor vivo el que hay que comurarl
apasiona a los curiosos. Cuando se ammcia la llegada
uno de sus cuadros desde Italia, todos los curiosos de
se precipitan para asistir al desembalaie y hacer sus
tarios. Los Poussin ya son caros y la gente se queja.
de Fouquet, al escribir desde Roma a su hermano, el
perintendente, que quiere adquirir uno, habla de su
elevado. doscientas pistolas cada uno: 'Serfa' mas prove-
choso hacerle hacer algunos cuadros que comprarlos hechos.
Sus obras, poco tiempo desous de su muerte, seran mil
veces mas rams y mas caras. "
Los Poussin, en efecto. van a quintuplicar su valor. Brien-
ne seiala que el seiior de Seignelay, hiio de Colbert, 'din
mil pistolas por el pequeiio Moiss que yo habla comprado
en doscientas. . ." '
Este fanatismo alienta, evidentemente, a los falsificado-
nes, one inundan el mercado de Roma y de Paris con fal-
sos Poussin. Es comorensible que los aficionados se in-
quieten. Cuando pueden le piden al artista, como hovy, que
autentifique los cuadros. El seior de Monconys acaba de
adquirir uno en Roma y corre a lo del artista: 'Fui a la pla-
copia
5 Hourticq: op. dt., pig. 388.
' Hourtloq, Louis: Dc Pousaln 11 Wattaau; Paris, 1921, pig. 207.
T Citado en Rheims, Maurice: La do hungc dn abide; Paris,
Plnn, 1959, pig. 309.
U Hourticq: Cauttsu., I, 1905, pigs. 247, 381.
mmmnannrrnsammas
87
z iexeeonocibeomosuyoel
cuadro de Namiso que yo M1150-,; -'
Poussin fue "lanzado 'por los aficionados romanos, GD
particular por Cassiano del Pozzo, olebre coleocionista que
fhabria poseido hasta cincuenta de sus telas. La reputncin
del pintor habia ganado Paris y Richelieu lo hace llamar
para dirigir los trabaios del Louvre. Fue un Pousf
sin, indiferente a ia politica e incafpaz <16 SUPOYVISU' ' lf
obreros, pone como pretexto una enfermedad de su muier
para volver a Roma y no regresar nunca. Alli reencuentra
sus cuadros de caballete. Ya no trabajara mis que 'pirll los
aficionados de Roma y de Paris, a menudo tan rndiferentes
como l a la polftica. Van a encargarle temas -lS\S 0
mitolgicos- que no tienen ninguna relacxn con los acou-
tecimientos cotidianos pero que sern Pf*"f P medi'
tar y discutir sobre la bellen.
Uno de los mas famosos aficionados de Francia en el si-
glo xvn -poseeri La Incpiracin del poeta de Poussin, l\'Y
en el Louvre- es un italiano. uacido de una familia mu?
modesla, que sueederi al cardenal Richelieu al frente del
pais: Mazarino. La razon principal que lo fl 0l-
cionar con tanto frenesf no es el amor a la medxtacln Sim
la ambicin secreta de hacer olvidar su origen humildf.
-En esto imitara a los Mdicls y PlV0d0f 8 Rlhd"nd
Lomnie de Brienne, que fue su secremno partlculilf. C000-
ta oue Mazarino le diio, paseandose por su galerfa la vispe-
ra de su muerte: "|Ah, mi pobre amigo, INV Q06 3bd-"
todo estol Adios, oueridos cuadros que tanto am y Q06
me costamn tanto. 1 A decir verdad. Malafim fm"
pid su propia fortuna sino la de los contribuyentes. En
esto sed escandalosamente imitado por numenosos sunerin-
tendentes de finanzas. ;Algunas de las coleociones de la#
que nuestros museos se enorgullecen, fueron reunidas asi,
con dinem mal habidol on
Para otras persoms, a quienes no inqukti SU 80 '
cial -como la gente de la nobleza-. la 0Y{\P" fle 'd"
es un medic ripido de aumentar su patnmomo. Asi. el
marqus de Coulanges SCl'ib. Ch 1575. 8 MTN- d S"5
:C Par: Paul Bormefon, 1919, val. III.
pig. 90. _
88 jun cnnl.
'Los cuadros son oro en barra, james hubo mejor adquislf
cron. Los venderis siempre al doble cuando os plazca. No
os fastidie tener cuadros nuevos en Grignan, adornad vues-
tros patios y antepatios cuando ya tengais suficientes para
todos vuestros cuartos. 1
Hasta el mismo Luis XIV es plenamente consciente de
este fructifero mercado de los cuadros. Sabe, como el abate
Louis de Fouquet, que las obras de los pintores contem-
poraneos amnentaran su valor despus de su muerte. Un
dia, el rey, por defender a Le Brun, blanco de una intriga
de aficionados que le reprochan sus grandes composicionu
histbricas y denigran la calidad de sus cuadros de caballete,
dice a la Delfina en presencia del pintor: 'Despus de la
muerte de Le Brun estos cuadros no tendran precio"; y
agrega, volvindose hacia el acadmico: 'Pero seior Le
Brun, no os deiis morir de hambre para hacer valer los
vuestnos; yo los estimo desde ya sin neoesidad de eso.'1
Sin embargo, para justificar su reputacin de gran pintlr
frente a los aficionados, en los 151511108 aios de su vida Le
Brun consagra una mayor parte de su actividad a la eje-
cuci6n de cuadros de caballete.
Luego de los fracasos militares de Luis XIV y de la crisis
econmica que sacude a Francia a fines del siglo, la suerte
de los acadmicos depende cada vez mas del iuiclo de lol
aficionados. El rey se ve obligado a reducir considerable-
mente los gastos consagrados a Versailles y a sus otros pa-
lacios. Los acadmicos, privados asf de su principal fuente
do ingresos, para sobrevivir deben adaptarse a los aconte-
cimientos, y pintar, pues, para los aficionados, cuadros de
caballete.
Los amdmicos descubren, entonces, la importancia que
tienen las exposiciones publicas, inauguradas por Colbert y
Le Bum en 1667, para acceder a la clientela prlvada capaz
de comprar sus obras. En el eurso del siglo :vm se colga-
rin los cuadros en el Salon Cuadrado. Se dira de los pinto-
T88 que exponen en el "Sal6n. Segun las pocas, las eipo-
siciones son anuales o bienales y duran una veintena de
11 Citado en Rbelmsz op. clt., pig. 217.
r ll;l :o|n>ragnds~me||bradc
A004501 mule pdnhrcd #1N;PU|,P\lu |`
LDuamym,1,1ss4,pag.ez-as. ~
comnananrzvrosamxsras
89
dias. Algunos artistas, que no son rniembros de la Acade-
mia,avecessoninvitadosaexponerenla"puerta'del
Salon. Hasta 1748 los acadmlcos tienen libertad para en-
viar all! el mimeno de obras que deseen, pero a partir de
estaf araaceptaroreohazarlas
nbras pneeentadas. Con el fin de atraer la atencin de los
aficionados de nrovincia o del extranjero, los pintores hacen
gralbar sus cuadros, procedimiento uue Rafael y otros pin-
tores del siglo xvr va habian empleado para bacerse eonocer
en el X'tf8ikl'02 'El grabado hov est( tan de moda -escri-
bia Vasari-, que los marchands tienen continuamente a
su servicio artistas que dibuian v graban todo lo one se hace
de bueno.' 1' En el sizlo xvm los pintores. a menudo, haeen
grabar de antemano los cuadros cue destinan al proxlmo
Salon. para provocar la cu-riosirlad de los aficionados, orga-
nizando asi su pmpia publicidad.
En el Paris del sizlo xvm hay ntros Salones -el de la
Corresnondencia, el de la Iuventud- nero los acadmicos
no se dignan exponer en ellos. El mas clebre es el Clue
tiene lugar todos los afios el dia de Corpus, en la plaza
Dauphine, al aire libre, en una especie de ferla donde todos
los ivenes artistas deseonocidos tienen derecbo a exnonet.
Alli Cbardin, al exponer su Rafe (boy en el Louvre), es
descubierto por los acadmicos e invitado a nresentarse en
la Academia. Un establecimiento de plaoer, del HBO "WUC-
hall. el Coliseo, se inicia con xito en las exposiciones de
cuadros. Entonces, la Academia, escandalizada, las probibe.
El Salon de la Academia es el mis tenido en cuenta.
Una multitud acude a l. Es gratuito. El nfxmero de afi-
cionados o cmiosos crece sin cesar, v un publico no inicia-
do, compuesto por in-andes sefiores, burgueses, lacavyos, acu-
de a mirar los cuadros. Hay en esto algo de esnobismo. Es
necesario haber 'visto' el Salon. Las personas de calidad,
molestas de verse mezcladas con la gente baia como los
la2y0s, obtienen del director de Construcciones la autor!-
zaci6n para visitar la exposicin fuera de los dias publicos.
Enlaentradasevendeunlibreto -boydiriamosimcw
talogo- donde se describen las obras expuestas. Una prue-
ba del fanatismo por el Salon es la tirada elevada de ese
1| Qtado en Dackr, Emile: La gmoure ffdflill; Paris, hmune,
1944, pig. 13.
9
Jun
libreto: veinte mil ejemplares en un aio. Para
los visitantes a comprarlo, los organizadores se
de colgar etiquetas descriptivas en los cuadros,
en esto a los organizadores de las exposiciones
Muy pronto, el libreto ya no es suficiente. El
quiere. saber como juzgar tal o cual obra, oomprende
razones que llevan a los aficionados a gustar de tal
mas que de tal otro. Asi es que, a partir de 1738,
en los diarios notas o articulos, a menudo annimos,
mentando los mritos de los expositores. Algunos
cuidan su publicidad hacindose escribir, por medio
amigos, articulos elogiosos. Estas precauciones son sin
necesarias, ya que la mayoria de las criticas son severas
afligen a los artistas, que se queian a los directores
Construcciones y a los tenientes de policia. Estos
obligan a los autores de articulos a firmar con su
bre verdadero y a someter sus escritos a la censura.
1767, tres de los mas famosos pintores de la poca, Boucher,
La Tour y Creuze. cansados de exvponerse a las fieras y
de ser desgarrados, se niegan a exponer en el Salon.
El primer crftico de arte verdadero es Lafont de Saint-
Yenne, que, en 1746, publica un librito, Rflexions sur quel-
ques causes de ftat present de la peinture en France. se-
guido de un examen de los cuadros expuestos en el Salon
ese mismo aio. La critica de arte difiere de la teoria filo-
sofica del arte, en cuanto discute sobre los mritos indivi-
duales de las obras. Para que se pudieran comparar lal
obras de los maestros antiguos y de los modernos. Lafont
de Saint-Yenne recomienda la creacin de un museo -esa
palabra no se menciona-: Un lugar adecuado para que
se coloquen y permanezcan las innumerables obras maestras
de los mas grandes maestros de Europa.'1
Con Diderot la critica de arte conquista, si asi puede
decirse, sus titulos de nobleza. El baron Grimm publica,
con destino a las testas coronadas y de fortuna (la rein;
de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de Rusia), su
Correspondence littraire para hacer conocer la vida pari-
siense y las letras francesas. En 1759 Grimm le pide a Di-
boy..
14 Diderot: Salovmteatnpresentadoyestablecid Sgznec
y gnc;/a=,Fo=$, 1Xl3;vo&1'IId gailn a; 'i1'3'> ;g. sa.
o en an , ; . _
mi 1909, Mg 255. nes an en Franca, Pa
:oN'mA n. .mm Y Los .urrlsras
91
derot un informe sobre los Salones; este aoepta y se dedica
a esa tarea hasta 1781. Diderot sera uno de los pocos escri-
tores de valia y critico de arte ala vez. Desde el siglo XVIII
hasta nuestms dias, la critica de arte ha sido un dominio
generalmente reservado a los escritores fracasados o de so-
gunda categoria, que encontraron en ella campo propicio
para dejar vagar su imaginacion sin que la critica literaria
se conmueva con su verborragia.
Diderot emprende este trabajo a conciencia. Visita el Sa-
l6n el dia de la apertura, al dia siguiente, al otro 'y aun mas
si es necesario. Invita, a menudo, artistas como Chardin
o Faloonet a acompaiarlo para que le hablen de sus obras y
expresen su parecer sobre el arte. Los visita en sus ateliers.
Hay que subrayar que la amistad que une a Diderot con
sus amigos artistas es excepcional, no desmintindose ia-
mas, aun cuando el enciclopedista iuzgue con severidad sus
obras: |la C littraire no se difundia en Pa-
ris! De esta manera Dideroilyudo emitir iuicios obietivos.
lo que no es el caso, desgraci amente, de la mayoria de los
criticos de arte pasados o presentes que, para no herir la
susceptibilidad de los pintores y escultores que conocen
personalmente, suavizan sus criticas.
Como todos los reformadores, desde Plat6n a los Padres
del Concilio de Trento, Diderot quierc que los artistas
sir~
van a una causa: la de la lucha filosbfica. Como los refor-
madores del ~pasado, iuzga las obras en funcin de su mo-
ral, condenando algunas, aprobando otras. Se enfrenta con
violencia a los artistas que trabajan para la nobleza deca-
dente, y alienta vivamente a los que oonsidera estin tra-
bajando para la emancipacin de la clase burguesa.
Como reaocibn contra la austeridad de fines del reinado
de Luis XIV, la nobleva se entrega a una vida de plaoeres
y desenfreno siguiendo al Regente, que abandona Versailles
por Paris, y cambia los salones de pmtocolo por los salones
intimos. Ya no se quieren grandes frescos histrioos que
recuerden la gloria de los eircitos, sino cuadros que evo-
quen las delicias del amor. Francois Boucher, el pintor
favorito de Madame de Pompadour y heredexo de Charles
Le Brun, satisface ese gusto por el libertinaje pintando Ve-
nus y baca-ntes voluptuosas, con angeles y niiios a menudo
iugueteando alrededor de esos bellos desnudos. Diderot,
portavpz de la burguesia, le reprocha a Boucher no solo
92
Jun GIMPEL
haber cubierto sus cuadros de "amos y nalgas sino haber
pintado siempre escenas frfvolas donde nadie se preocupe
por el trabaio. Cuando hace niios no encontraris um
-escrlbe- empleado en las acciones reales de la vida, en
estudiar su leccin, en leer, en escribir, en afilar el ci-
iiamo. . ." 1 -
Diderot quiere ver a los pintores revpresentar esas 'aceto-
nes males de la vida", y entonces no es asombroso oirlo
rebelarse con fuerza contra toda la pintura mitolgica, em
'pintura que tanto gusta a la aristocrncia, poco deseosa do
que le recuerden las realidades sociales que la rodean. Quie-
re que la pintura tenga un contenido humano, que testimo-
nie la miseria de los humlldes contra el orgullo do los
poderosos,
que inspire la virtud y deuure las coshrmbres.
Didemt cree encontrar en Greuze al nintor que busca, el
que une la preocupacin por ln real a la preocunacin mo-
ral. Sus ninturas son dramas pintados: va sea El retornn del
Mio nrdizo, La nook: de pueblo o El padrg explloando a
cus Mio: la Biblia. Diderot iuzga que esas nirrturas son
nrotestas contra la decadencia moral de la nobleza. Pero.
de lmecho. la virtud que predica Greuze sigue slendo muy
tradicional, v tanto nobles como burzueses pueden enter-
necerse de izual manera a la vista del padre que cornenta
la Biblia. Greuze no se preocupa nor cuestionar el orden
establecido que Diderot v sus amiizos tratan de `socavar.
Ofrece su cuadrn La oiuda y .ru aura a los 'conservadores
de la religion y de las costumbres". La conciencia bunmesa
evoluciona en el curso del siglo v Diderot abandons a
Greuze para volver su atencin hacla pintores mas revolu-
cionarios que, como David. recurren a los temas antlquns,
en los que la burguesia puede inspirarse en el civismo ro-
mano. Algunos anos mais tarde, David sera miembm de la
Couvencln y votara la rnuerte de Luis XVI.
Desde que la esttica dio primacla a la sensibilidad sobre
el terna, los historiadores del arte tienen a maltraer a Dide-
rot, reprodnandole lwaber cantado alabanzas a Creuze, pin-
tnr 'boy desacreditado v al que se considera falto de sentido
artfstico. Los lmistoriadores dan prueba de su mala fe o de
ignorancia de los textos. Numemsos_ pasajes de Diderot
testimonian que era perfectamente consciente de las debi-
= Diderot: op. eu., vol. 11, 198) (Saln de 1165), png. ve.
com-na mr. un-5 Y Los .umsras 93
lidades del pintor. Ast, en 1759, escribiz 'Los Greuze no
s jeouci6nesrigidayelcolor
insipidoy-blmcuzoo. Enotmmomentomegulaban. Ya
l`|0lD0illt8lBSllllll~.."PG'01lfi.lM@11t1(21hE8
pasarporalto,mud1uveoes,eaodefectos. Sinembargo,
dg1l1|@U8 8mldh,lUM
te i6nmoral,dantestimonio
desua eeselprimerooloristade1
Salnytalveztmodelospxineroscolorismsdelapinm-
ra1!...E|elqueentiendelaam\oniadeloscoloresyde
losxefleioc. OhGmdinlNoeselb1anco,elroiooelnegm
]0Q\l6.l|@ll@fI1#9Q28ll.Slllt8DdQll`lillll.&'1(l
objetogeselaimeylaluzquetomasconuptmtadetu
pinoelypone|sob|elatela.
Eliuici:odeDiderot|obxeelva1ornelativodelosdos
1il' 8.E1!Ili|1I\0Cl'Ql7Bhlb1l
sido oomciente de eato: 'Me diieron que Gmme, alsubir
alSa1 eaca~bodede|cribir,la
mimypuexhahndommpmfumdosuspiro. Eateelogioes
ms1meveydem|valorqueelmio."*
Frecuemandolossdones, Diderot descubre quelabur-
guesianoe|tanvirtuosacomolcreia.A\inantesdeha-
bex politica,rwelasusddectoa
Sedentaemuydeoepcionado.Losviciono|onpctrinonio
dek ossonlosbmgueoesqueex-
plotanalocartistasyespeculanconlasobnsdeartqyeso
pm~| ona1ama'yoriadeloahom-
bmso ndeartistas:Eldinero
quav1 Boueher,encuadnosde
Vernet,deCa.sanova,deLoutherbourg,ektoolocadoal
mdsaltointems.Gozar6todamividaalavistadeuna
e odxi;ymishijosyyoobten-
dr odeh;1ux'imeraco;n-
pn.'Yestmuybienpensado,y1os_ erosvensin
aH eodelariquezaquecodician."
Dideu ucoleccionistaoomoanu-
merososadvenedizosdehigloxx. Criunneseribequeoom-
17 DHQQ: op. di., vol. I, 1957 (Sll6n do 1759), pig. 08.
ll DBQQ:
op. dl., vol. 11, 19N (Sim do 1705), pig. 144.
1| Dllddz op. dt., vol.1, 1957 (Sllhde 178), pig. 222.
so Diderotz op. ok., vol. I, 1957 (Solen do UG). Pfl- 288.
ll Dkluot: op. dt., vol. III, l9& (Salim de 1767), pig. 58.
94
jam
prar cuadros para revenderlos es una excelente manera
bra de Law acreoentaron considerublemente el inhers
las obras de arte, que no se devaluan como la m
por lo menos, no todavia. Los grandes eoleccionistas
siglo se reolutan principalmente en la burguesia y, en
ticular, entre los financistas, banqueros o recaudadores
nerales. Estosgpuedenpagaralcontadouncuadtode
mientras que rm rico propietario tenateniente debe
paravenderaustierras. Elinoentivodela gananciano
plica porsi sololapasin del burgus porlaobrade
sino que hay tambin amor al obieto, a la cosa
Este cuito del objcto lleva a conceder una inportancia
cepcional al gusto. Rgine Pernoud, en su Histoife de
bourgeoisie en France, escribe: 'La sociedad -burguesa va
considerar el gusto y la distincion como cualidades
lamarcadelosquqenelsenodeunaclasecadavez
difenenciada, habran triunfado y se habran asegurodo
lugar de preferencia; la educacin que exigiran para
hijos tendra como corolario esta fonnacion del gusto
las cestumbres las que seguiran
el pmestigio de los burgueses en un tiempo en que, POI'
fuerza de las oosas, la adq-uisicin de nobleza habra
de moda. Es en la sociedad del siglo xvm donde
a esta promocin del_ gusto. . ."
Mientras se da una importancia creciente al gusto, y
especificamente en la segunda mitad del siglo, una
cada vez mas numerosa de marchands, de gente que
de la compraventa, o intermediaries avidos de explotar
mercado de las obras de arte, se mezola con los aficionados.
Diversos panfletos de la poca develan sus numerosas com-
binaciones". Asi, en las ventas publicas, entonoes en pleno
desarrollo, los marchands se eoalicionan, como hoy, pan
adquirir objetos a bajo precio y luego revenderlos -haeiendo
un nuevo remate; |despus se dividen la diferencia entn
los dos preciosl Estes marchands e intermediaries melo-
dean los talleres de los artistas buscando hacerse indigen-
colocar el dine!'o".
Lascrisisfinancierasdelsigloxvm
-entreellasla
CihdoenRau,Lo\|i|:H|toirede|apeinturef1u\9d|e|l
XVIIIe. slide; Paris, 1925, pig. 39.
9 Pernoud, Rgine: op. dt., vol. II, pig. 181.
murru sr. .um-: Y nos .umsras 95
lables. Diderot se manifiesta contra ellos: Son estos. . _ los
que se interponen entre el hombme opulento y el artista
tndigente, los que lraoen pagar al talento la proteocin que
ledan, los que abren ocierran puertas... los que les arran
can a vil -precio sus mejores producciones y estan al aoecho
emboscados detras de sus caballetes; los que los han con-
denado secretamente a la mendicidad para mantenerlos es-
clavos y dependientes, los que predican sin cesar la mode-
racibn en la fortuna como aguiion necesario para el ar-
tist!! _ . .~'
Estas lineas de Diderot revelan la indigencia e inseguri-
dad de los artistas, que evolucionan en una sociedad donde
suproduocionestasometidaalaleydelaofertaylade-
manda. En esos deoenios que preceden a la revolucion, se
encuentran en una situacion proxizrna a la de los artktas
holandeses del siglo xvn. Y por las mismas razones, o casi.
Los artistas en Francia ya casi no recibem pedidos del Es-
tado o de la Iglesia. La monarquia, desde fines del reinado
de Luis XIV, tiene dificultades financieras y ya no se preo-
cupa por haoer una politica artistica de prvestigio. Hay que
agregar aqui que las dependencias mas intimas del siglo
xvm, donde los espejos y boiseries han tornado muoha im-
fportancia, impiden cualquier corrrposicibn vasta, y las pin-
t\uas murales deben resignarse a arrinconarse encirna de
puertas y espeios. Y la Iglesia, en ese Siglo de las Luces,
no tiene muy seguido la oportunidad de solicitar cuadros re-
ligiosos, cuyo mfunero disminuye de aiio en aiio en los Salones.
Ante la ausencia de pedidos oficiales regulares, la ma-
yoria de los artistas se encuentra en la obligacin de pintar
temas que puedan interesar a los compradores, muahas
veces anonimos, de los diferentes grupos sociaies: mitolo-
gias agradables, pastorales, escenas de interior o historias
morales. Viven con la esperanza de que un aficionado repu-
tado describa sus obras y los arranque, de un dia para el
otro, de la oscuridad y la necesidad. En verdad, existe una
categoria de pintores que recibe 'pedidos y que escapa a
la fantasia de los compradores; sus obras no son una mer-
cancia en oferta: son los retratistas. H retrato satisface
la vanidad humana, tanto la del rey como la del burgus.
34 Diderot: p.u.,va.1n, 19ao (sam. de 1767), peg. ss.
98 jun
Son muy aolicitados y viven en la seguridad y la
financiers.
'MaurioeQuenthdeI.nTourpidelaeonsidenblo
da48.(Il)libra.porelretratodeMada|node
Pu\|pxeciareaamon|:o,pnciaemo|qucelsalario
deunobremesdeH)libras. Elinfluyenteseiords
rKny,zuperin|:endenhedelosedificiosyhermmodela
vodta, dabepreg1mtnrhmnildemmteaLaTour:
contnrmiheamamoonaem'pintadaporvo|?"
phworaedigmhuoerlooonlaoondicindenoser
dunntelassesionesenqueceposa. Unaancdota
1aextraordinariseguridaddeLaTour. Empiena
cunndo'...LuisXVentn. LaTourdioe:Mehabis
metido, Madame, que vuestrapuerta estariaoemdx'
reyaeredebuemgana...yledioequeoontinue. 'Me
imposible obedeoeros, Vuestn Maiestad -contest: el
tor-; volver cuando Madune est sola. En aoguida
yvaavvestineaotrocuartmrepitiendo
veoes: 'No me gust; en abooluto ser interrmnprido."
Estamodotn,yotnudelnim\otcnor,testimonian
enelcursodeunsiglo,enFnncialospimme|
delaclueobnenhastallegaratrataralossoberanos
ig1|alaigualoaunconi|nen:|nencia. LaTou1-no
los'pnsteles'delashijas elrey,nidep'inoesude
c aionesalasquefalta\on.
Ddfinanopuedoobtenerelsuyoporquetuvola
demiadequemrcanbiarellugnrdelasaesiones.
lepa rey,lointroducenenum
pieuquexecibe luzportodoolos costados: "|Ahl -ench-
ma La Tour-, gqu queris que haga en ate faro cuando
parapintarnoseneoesitamsqxxeunsolopasodeluii
-Ln elegi expresamente pam no ser molestado -responds
Luis XV. -No nbia, Sine -contesta el artists- que po
enisdue5oenvued:racasa.' Un dfaledioealDolfin,
ma moqueeste1ehabiarecomeu-
dadozl "|Veis como siempre os deiiis engaiiar por Bti-
ms"||
il Gmouugt, Edmaxfioitslulal de: L'av du XVIII; slide, prlmen
an-h,Pui|, nquello, ,pi|.880.
9 Conoomt: op. dt., pig. 884.
*T Gmoouxt: op. dl., pig. 844, n. 2.
3' Gmoomt: op. dt., pig. 845.
97
coN1'M:LA.nnYx.osnm'ns'rAs
- ' d ni un artists habia trill-
dongt }:r:l2sAcie1{al?ies:xi:olt:r8m
Pefo Miguel Ansel
se consideraba ufm semidis y La Tour un $1mPl
fddEi
La Contrarreforma
reintegf5 3 l tm a h sc1dad
Rommticismo los arrojar de ella.
8
HACIA LA RELIGION
DE L0 BELLO
En nuestro capkulo sobre 'El nacimieuto del artists' es-
tudiamoc e6|no habla mcido en Italia, dunnte el Renaci-
miento, ln xeligldn del Arte. Cul es, durante los siglns
x\n mnciaaetarellgl6nde\
Arte o de lo Bello?
En la aegunda mifad del siglo xvu los frmcetes nelevan
a los teoriooa italinnos, los Alberti, Ficino, Vlnci,'I.omazzo
yZucchari. Eneltnninodealgunosailosvanaaparecer
aclndasporpintoresogen-
tillombres frmceaes aficionados. En INZ Fnart de Ohan-
brafy'p :tiondlapelnturedl|nan-
tre par les prlndpes dc Tart; en 1668 Fliblen, el historio-
grafodelrey,pubBcaelprimertomodesusEntretiena;
en
1&8el;intorDuhesnoyhaceoonocersupoemalatino
De
arte graphics, y el mismo allo Charles Pemult, el clebre
autor de cuentos, publica su poema De la pelntufe.
Pero es en la Academia, que emaya el 'razonuniento de
la pintura", donde verdaderamente se elabora una doctrina
sistemitica del arte, de lo bello o de lo esttloo. Pan ello
prev conferencias seguidas de debates. Se trata de delibe-
nr con autoridad: 'Serin oportuno que las decisiones de la
un
IILNGDIPIL
Academia se acompaliaran de la;
telminarse eu su resolucionfl P!:x?t:1e:rq:1;smggga;.\:;
mayor difusion a sus declsiones, la Academia decide im-
Chafles Le BND, cuya influenc ide
.
en 1667 la serie de conferencias :Elsa eomdgrfig-e abc
f"f ds \= que quiel-eu profesar aus noble,
_ L Primeras
corferencias estan oonsagmda; 3 1; d,n .
from de ouadros de Poussin, Rafael o Ticiano. Pero pong
igd;1}dd QW 3l<1l;111i1'91\ mayor soltura en el mane-
abordu P:bbdmkm mrs gorihoa de obras mdivlduales para
518111108 de ecos blema ' '
al dibujo, al color, gr: sus
Xocar violentas controversias. Lo que apasiona de todo esto
5 l_}l df1*S_de tal oontmversia, _que hay nos parece
:tadi*
Se disinula un problema politico de im-
?) 'fm' dd 411 93_P1'U8l1iSf8S
iionen plena conciencia.
e;;t;e"rlf Pm' Primera vez en la lhistoria, una diseusibn
H _ 3 Gldlilosartesplastlcasoalasbellasartesre-
el Pi'f PlfUS
Opuestas. Los que defienden
gf; d la rub el dlbuio son partidarios del absolu-
estn fn; b_ lk y lv! que pregonau los miitos del color
I 1n on Qla oposienn, a favor de dar un mayor
0881" 8 105 sentmuentos. El dibujo apelg al egpfritu; el
Tolor. a los El dlbujo es un acto intelectual; el co-
or solo es aocxdente sometido a la variacion de la lug. Lg
?;'\sl;, defensor del absolutismo en la Academia, l-lega;-A
e Tulhauhzu los argulnentos de la metafisica cartesiana
H SU _ oontra elcolor: El verdadero mrito es el que
stPf3f!lll!Dyquenotomanadadeotro.*
Por_lo tanto, el color depende del dibujo 'porque le es im-
3'l?_i9Uf91`, Di figmar lo que sea, si no es por orden
'Y_PfL Brlmesel argumentomisfuer-
te 'b I- Hmfil Cn su paralelo entre Descartes
Y I- Brun-, el que no se sabria c6mo refutar porque gg gl
-f== D- f--f~ W-~-= - H--
: HurH<|= vp. eu., pig. 49.
mmm-rm nr. Aan Y ms .urnsras
101
argumento metafisico de lo pevfocto, aquel del que Des-
cartes se sirvio para probar la existencia de Dios."
Le Bnm encuentra en la persona de Roger de Piles, em-
baiador, tedrico de la pintura, aficionado y netratlsta, un
adversario de talla, pero que, para escapar a los rigoms del
absolutismo, debe publicarsin nombre de autor, en 1673, su
Dialogue sur le caloric, homenaie a Rubens y al color, en
oposicion a Poussin, puesto como eiemplo por las autorida-
des oficiales. Roger de Piles debe mantenerse a la defen-
siva durante un cuarto de siglo, hasta la muerte de Le Brun
en 16% y el debilitmniento de la monarquia absoluta. Se-
parado de la Academia basta entonces, ingresa a ella en
1699 como un trlunfador. La Academia de Le Brun dio a
la pintura una dignidad de la que no habla gozado hasta
entonces. Roger de Piles va a liberarla de las imposiciones
que imfplicaba esa elevacin.

La religion del Arte toma, asf, un nuevo rumbo, ya que,
si bien es cierto que. la Academia trat6 de elaborar ima
doctrina de arte, auiso tambin, al igual que la Contra-
rreforma, lknitar a los artistas a suietarse nrincipalmente al
tema. Lo que caracteriza a esta relialin del Arte es la pri-
macia de la forma sobre el contenido.
Es lo que ocurri a fines del Renacimiento en Italia, v la
'misma tendencia que va a acentuarse a partir del siglo xvm
hasta nuestros dlas.
En oposicin a un Flibien, que valora una pinturii si-
zuiendo el eriterio de la ierarquia de los gneros, de Piles
la iuzga segun criterios oue nada tienen que ver con el
tema nepresentado en la tela. Trata de extraer de entre los
multiples gustns un gusto szeneral
susceptible de pufeza v
de corrupcin' y que, sin identiticarse con ninfruno
de los
gustos nacionales o individuales, los compnenda a todos y
sea su patron comun. Iuzqa el valor relative de las pinturas
con criterios tales como la composicibn, el dibuio, el colo-
rido o la expresirn.
De Piles atribuye a cada maestro una nota, de oero a vein-
te. para cada uno de esos cuatro criterios, y confecciona con
ellas, para inters de los aficionados, un escalafn de pluto-
res' que comprende
a unos cincuenta artistas. A titulo de
referencia.
estas son las notas que ntorga a los pintores
siguientes:
102
Jun omni.
W\Pli56ll dibllifl colorido expegibg mu]
Durefv 8 10 10 3
L. davimi 15 16 4 14 343
Miguel Angel 8 17 4 3 31
Ticiano 12 15 18 6 51
Rubens 18 13 17 17 55
Poussin 15 17 e 15 53
Rembrandt 15 6 17 12 504
Presintiendo las criticas de sus eontemporaneo d l
posteridad a ese sistema de anotncibn, escribioz :Blog gg;
7 mi Pm divertinne que para ganar partidarios a
mi teoria. En esta materia *los juicios son demasiado dife-
't Pam Cfber que uno solo tenga la raz6n.""
Es de cap1tal importancia seiialar que Piles juzga los
cuadros al margen de toda consideracin politica o religiosa.
Esta tendencia a iuzgar obras fuera del tiempo y por
encuna de los problemas de escuela o nacionalidad, va a
acentuarse en la prhnera mitad del siglo xvm con hombres
m l *ht* Du Bos, 81 padre Andr, el abate Batteux,
que ya no son artistas ni aficionados al arte. No van a dis-
gllltir relativas a los problemas de la pintura
6 , ue no conocen, sino
wb el fine manages' que razonaran en abs-
Ia ndm mas seran los literatqs los que inHuiran en
6 ~pnSar y sentir en e mundo de las
P13505 Los 00611609 del arte, de lo bello o de la est;-ls:
van_a ser a un tiempo los teoricos de los pintores y de log
leiscntores. -Este estado de cosas es el resultado de la am.
ioin y del esfuerzo recompensado de los pintones, desde
comienzos del Renacimiento, por acercarse a los escritoe;_
L fi=f== del |1810 XVIII, para confirmmr ante el mundo su
Stltus mtelectual y asegurar a la pintura las prenogativag
Ya Udlllllfldv POI' la poesfa, repitieron hasta la saciedad
un verso famoso de Horacio:
Utpicturapoesh...
Lapoesfaescomolapintura...
4 Piles, Roger d : C dg ' _ .
Mu 494 Y du F " PW"~ wr mwfpu, mm, rms,
5 Piles: op. dt., pigs. 489-90,
CONTRAELARTEYLOSAKUSTAS
103
Era tomar una simple comparacin por una afirmacin
deigualdadentrelas d06&lf8S. Afuerzaderepetiragusto
esta analogia, los literatos terminaron por convencerse de
ella y proclamaron que la poesia y la pintura erau henna-
nas, y que #para ser pinto-r habla que ser poeta.
El abate Batteux llegara hasta a exclamar: Las dos artes
tienen entre si tan grande uniformidad que, para hablar
de ambas a la vez, no se necesita sino cambiar los nombns
y poner pintura, dibuio, colorido, en lugar de poesla, fabu-
la, versificacin. . ."
Y cuando los tericos del arte fhablen de belleza -sien-
do las dos axtes intercanrbiables- se sobneentendera
tanto
la belleza creada por el pintor como la del poeta y hasta,
por extensin, la belleza creada 'por todos aquellos que pro-
ducen otras artes. Con la introduccion de la palabra 'Her-
moso en el vocabulario de las antes, escrita con una_ H
mayscula, se 'tiene la ambicin de elevarse a una esfera
que sobrepasa a los bombres en el tiempo y en el esoacio.
Los escritores que buscan asf lo Hermoso que es unico y
universal, se encuentran en el mismo estadn de inimo que
aouellos que tratan de definir a Dios. Se llega a la para-
doia de oue uno de los escritores mas activamente antineli-
giosos del siglo xvm, Diderot. redacta el artfculo "Hermosa"
para la Enciclopedia y lo elige como esocimen para im-
nrimirlo aoarte. asf como un ooligrafo del sizlo xnr hu-
biera elegido, sin duda, la palabra Dios. Diderot, en su
luoha contra la religion establecida, ilnoraba oue estaba
-pronendiendo al nacimiento de otra religin, la del Arte.
El papel de los franceses en la ela-boracin de esta reli-
gion de lo Hermoso concluye. de alguna manera, con Di-
derot. Los alemanes van a relevarlos. Baumgarten publica
su Esthetlca en 1750; esta obra puede ser considerada el
certificado de nacimiento de la esttica como disciplina
autnoma. Y asistimos luego a un aumento considerable de
sistemas estticos elaborados por filosofos: Sulzer (1751),
Lessing (1756), Mendelssohn (1757) Kant (1781), Fichte
(1792), Sohelling (1792), Hegel (1807). La cima fue al-
canzada: reflexionar sobre el arte sera, en adelante, hacer
filosoffa.
9
EL ARTE POR EL ARTE
Las teorias de los filsofos alemanes tendrin en Fmncia.
en el siglo xrx, una profuncla' influencia sobre la evolucibn
de ln nodn de arte y sobre ol comportamieuto de los ar-
tistas, a travs del movimiento literario del arte por el arte.
El romanticismo alemin de fines del sigln xvm y el mmm-
ticismo francs de comienzos del mx van n hacer xesurglr
dl hrtista del llenacimientn. ser de excepcin o semldis.
'Ll religiil dd Arteltomar sn fnrma definltiva. v los ar-
tistas, los caractens. que tienm boy.
Los nlmanes se volvieron mmlnticos y mlsticos blaio ld
influencia cle acontecflmientos econbmicos y politicos. El
mistlcismo de la lntelllgentsla alemana tal vez llend de fe-
licidad a numerosas generacinnes de estudiantes en Aloma-
nia y en ohm naises de Occldente. pero tambin contribuyd
al lnfortunio de la humanidad, debilltando el esplritu cri-
tico y raclonal de los intelectuales alemanes fxente a otra
forma de misticismo: el de Hitler.
Ln deglda de Alemania es no lumber asimiladn el Slllo
de las Luce: y liaber pasado, cami sin translcilm, de la -Edad
Media a los Tiemms Modemos. El racionalismn no pr-
netm en la' socledacl alemana. excepto en algunos rards
esplrltns esclareddns. Mientras que en Francis la burgun-
106 jr-:AN cmvr-:L
sia muestra, a travs de los siglos, un lento y regular ascenso,
toma los mandos de la administracion en el siglo xvn, y se
otorga un lugar preponderante en la vida intelectual, la
burguesfa alemana ve frenados sus progresos desde el siglo
xvx. La prosperidad de las ciudades alemanas sufre una
dura sacudida con el desplazamiento del comercio inter-
nacional del Mediterraneo al Atlntico. La burguesia pier-
de su influencia econrnica y, en consecuencia, pierde terre-
no en el area cultural. La Guerra de los Treinta Aiios pro-
voca el hundimiento del comercio aleman. Los principes
aprovechan estos acontecimientos para excluir a los bur-
gueses de los puestos claves en sus cortes, que confian a
la nobleza. Aquellos deberan conformarse con funciones
subaltemas.
Los burgueses, separados de la vida politica activa, se
sienten frustrados. Impotentes para actuar sobre la realidad
cotidiana, se evaden a un mundo irreal, al sueiio. al misterio
y lo extraio, lo fantastico y lo raro, el pasado o la utopia.
Se separan del mundo y del presente. Se sienten solos y
aislados. Se sumergen en si rnismos y descubren el incons-
ciente. As( nace, en este medio bmgus, un nuevo tipo
de intelectual: el romntico.
El romantico es un insatisfecho, un introvertido que pre-
coniza el sentimiento y condena la razn, y encuentra en
el arte, en la esttica o en lo bello, una compensacion a su
frustracin. Para l, el arte es un sustituto, un refugio, un
consuelo. El arte lo aisla de la realidad del mundo exte-
rior. El romantico traza una linea divisoria entre su vida
privada y la vida publica, entre el arte que forma parte
de su vida moral, y la vida politica. `
La intelligentsia francesa de comienzos del siglo xxx, baio
la influencia de los desordenes politicos, tambin se vuelve
romantica. El periodo posrevolucionario es un momento_de
desilusibn. Los escritores son considerados como los res-
ponsables de la revolucion y pierden el prestigio que tenlan
en el Siglo de las Luces. Ya no pueden deiar su impronrta
en el curso de la histovria y, como los intelectuales alemanes
de fines del siglo xvm, se aislan de la sociedad condenando
toda accin politica. Alfred de Musset exclama:
La politica. |ay!, he ahf nuestra miseria.
Mis meiores enemigos me aconsejan practicarla,
comm ar. um: Y Los An-ns-ras 107
Ser rojo a la noche, blanco maiaua, a fe mia que no,
Quieno que una vez leido me puedan neleer."
Y se burla de los humanistas de todo tipo y de los hom-
bres de aocin.
Alfred de Vigny comprueba con satisfaocin que sian-
pre habra antipatia entre el hombre del poder y el hornbre
del arte".' Aconseja 'separar la vida potica de la vida
polftica".' Y uno de los mtodos oue indica al poeta para
llegar a realizar este principio es 'emplear todas las fuer-
zas de su voluntad en apartar su mirada de las empresas
demasiado faciles de la vida activa.
Para evitar la vida activa, q-ue Vigny desprecia, el ro-
-mantico se encierra en una torre de marfil. Desde alli, arro-
ja el anatema contra todas las fuerzas hostiles a su ideal: las
academias y las iglesias por su caracter tradicional y auto-
ritario, la ciencia por su espiritu utilitario, la burguesia por
su realismo, su avidez por la ganancia, y su hipocresia. A
las autoridades, al sabio, al burgus, hombres desprecia-
bles, el romantico opone el artista, ser desinteresado, des-
preocupado, lleno de nobleza. Lo pone en la cima de la
jerarquia social. Hace de l un ser ideal, un semidis.
Lo que anima al artista -esoribe Victor Cousin, profe-
sor en la Sorbona en los aims que preceden a la revolucion
de 1830- es el sentimiento de lo bello. _ _ sentimiento ouro
y desinteresado", distinto del sentimiento -moral v del sen-
`timiento re'ligioso".' Cousin proclarna que el arte 'no habla
siuo de si mismo. Algunas de las ideas pmfesadas por
Cousin son tomadas de los pensadores idealistas alemanes:
Kant, Schiller, Sohelling y Hegel, sobre todo las ideas sobre
la autonomia del arte. Conoci a Hegel en Alemania en
1824 y mantuvo correspondencia con l. Las teorias estticas
alemanas, introducidas en Francia por Cousin, exvpresan en
1Mus beur",Poa|ecnauod1et,er|
Poda completes; Pu-h, Gallimard, Bfbllothque de la Pllade, _l%3,
_ 470.
ig Vigny, Alfred de: Stelln, en Ocuorn completes; Pllade, 1948,
vol. I, pig. 7%. (Version eastellana: Stella; Buenos Aires, Fzpasa-
Calpe, 133)
8 Vigny: op. dt., pig. 800.
4 V df yi N2 tgny: on. ._ g. .
5 Cousin, Victor: Du Vral, du Bam lt du Non; Paris, I858. ply.
190-97.
108 JEAN cmrn.
lenguaje filosbfico lo que sienten confusamente los roman-
ticos franceses.
El poeta y novelista 'Ilhophile Gautier retoma y desarro-
lla esas tesis romanticas en el prefacio de su libro Mademoi-
selle de Maupin. Este prefacio, que ataca violentamente la
influencia creciente de la sociedad bupguesa utilitaria hasta
en los medics intelectuales, es un manifiesto en -favor del
arte puro. Al aiio siguiente un crltico litarario, Fortoul.
lanza una expresin afortunada, el arte por el arte", para
definir las ideas expresadas en ese manifiesto. Gautier sis-
tematiza. en alguna medida, el pensamiento romantico, en
una poca (1830-1840) en que algunos grandes romanticos.
como Hugo, Lamartine, George Sand, se vuelven hacia el
arte social o politico, en que otros como Musset o Vigny se
mantienen apartados o se callan. Las teorfas del arte por
el arte, por el contrario. son adoptadas con entusiasmo
por una nueva generacion de escritores neorromanticos:
Flaubert, Baudelaire, Thodore de Banville, los hermanos
Conoourt.
Esta nueva generacin, decepcionada -por la actitud de
los poetas romanticos. comprometidos ya sea con la bur-
gnesfa o con el socialismo, va a volcarse hacia los pintores
en los que encqntrara una mavor fidelidad a la forma v a
ln bello. Tales Ingres y Delacroix, los que dorninan la
historla de la pintura en Francia durante mas de la mitad
del siglo, y que sern, cada uno a su manera, fervienves
discfpulos del arte por el arte. Por otra parte. es entre los
artistas donde se realizari de una manera ideal, en el siglo
xx. el movvimierrto del arte por el arte.
Para Thophile Gautier el arte no es un media sino nn
fin, un fin en si mismo. En ese farnoso prefacio de Made-
moiselle de Maupin escribi6: 'Creemos en la autonomia
del arte... Todo artista que se propone otra cosa que no
sea lo bello no es, a nuestros oios. un artista; iamis pudimos
comprender la sevparacin entre la idea y la forma.. . Una
forma bella es una bella idea, porque ,rqu serla una forma
que no expresara nada. _ .? El arte no es en absoluto el
fruto de las costumbres. el arte nada tiene que ver con la
moral. ._ Yo renunciaria con gusto a mis derechos de fran-
' Gautier, Thophile: LA|-tide: mimern del 14 de diciembre de
1850.
oomnannnrwsanraru 109
cs y de ciudadano por ver un cuadro autntico de Rafael
o unahermosa mujer desnuda..."
Se embarca en una violenta diatriba contra el arte utili-
tario, porque el burguo que desprecia Gautier predica lo
ritil: Nada es mia bello que lo que no sirve pre nada;
todo1outi1esfeo,porqueesexpresi6ndealgupanecesi-
daiylasdelhombresoninnoblesydesagradablescorno
supobreyenfe1minnaturalen.Ellugarmas\1tildeuna
casaaonlasletrinas... Yosoydeaquellosfparaquiencs
lo`|uperfluoesnecesario,ymegustanm6slascosasyla
genteenrazon inversa de los aa-vicios querneprectan."
. eteralpoetaenloscor1flic-
ts0sdep| uc'ionespasadasofutu-
ras,I'h6o;irileGautlerreopondequeelgta'noesniroio,
niblanomniauntrioolorysoloperci lasrevoluciones
cuandolaabalaerompenlosvidriosi Alosutllitarios,a
losmoralistaacontestaquelosversosnosirvenparanada
yqueesobasta.
Los adeptos a esta religion del Arte viven como monies.
Albert isdedoctomdo-laTh6o-
dcdel 'Practican\mverdadero
asoetimiosgraciasalasoledadyelsilenciqquedcian
inaotivoslosaentidoa quitanaleapiritulasooasionesde
disuacci6n,yporelLstierrodelosafectosnatumles,lle-
gan,adecirverdad,noalmonotefsmodelxtaxis,sinoala
e|tn neoesariaparalacr=eaci6n
delaobra."1 Y,comolosmonies,red1aunelamor.au-
tiera ro"laoorduradenocom-
plicazse con mujeres legitimar o ilegitima. Su eonvlccibn
eraque,tardeotanpranolamuier,ailehubieraabierto
s 'nl,el|entlmientodelarte.
l.. ndosdesusnwelas,eltema
del aniquilamientso del utista por la mujer.
"Gauti,'lh6ophile: lladewlohdledellnplag ||daoio,P|ri|.
19li0,lm. 28.
0 Gaut|,1hophile: Polak: 18M-1882, Palacio; Paris, Fuquolle.
1910,vol.LP|l~L
1Q$| or|'areF1|\oeohoz
l|lk*15C#Ql|Gb#'Q&|l1u3;Pll'll,I.|\lD|l-
bm,p.849.
11 Feydeau, Ernest: Thlophlle Gawler, souoenln Niall; Paris,
1874.955 127.

JIAN GIHPB.
Los partidarios del arte por el rt i mi||.
mo esttico. El culto de un ide:1 inzsvilllaudeulla nam".
Yd13Vid8.queotmscolocanenlar'eligi6n, ellos
l*nll1;,1DSbiD,paraelloselartees una
fH8i6ll Y. neciprocamente, la religion -en la que gene-
ralmente no cmeen- es una de las formas del arte, forma
PPl1'_Y Pf illferiorf Ammonos en el arte como
los mistsoos se aman en Dios -exclama Flaubert-, y que
todopalidezca frente a ese gran amor. 1' Y confiesa: He
vuelto a una especie de misticismo esttioo..." Theodo-
redeBanvmerooonoda:Hesidoysoydegqu11;pu;
queiassixarte es una religion intolerante y oelosa."
I __ O
celeb en pintores,
a quien Gautier
'. _ .Maestro invencible, saoerdote ferviente de lo bell
QU* de 18 f0rml pura ha oonservado el molde"1-0
proclamaz Tenedcomo religion avuestro arte". _ . El arte
noessolounapmiesinmstambinunapostolado...
Mis
gustos elevados fonnan parte de una religion?"
ti.UglS0;,'0ll8idl'ld0 como clasico, es de heoho un roman-
"1\9midi6S.YS0$00teurporneos,oouo'l
f;;u2?l0pi;ul1ile_Silvesue, son conslgzientz di elle; Aug
naciones apost6lr1 gr; , ug,
sacerdocio. Es infalible, no disoute. Un granebombrgsqzz
vive 321111) simple mortal. Ingres se el papa, 9 vi.
I-Pqueantetodocuentaparaleslaforma. Losternas
anhguos solo son motivos. Su pasin por lo Bello lo 6011.
3 :op. dt., gig. 847. 2;
G'\\~= ww\-iw= an 1850-1854 , rua,
F\|l\l||. 1937, pig. 888 (cam a Mme. X.). ( )
14 nmbm op. ae., pu. mo.
1| Banville, Tlxodae de: Commontdn, Oda frurombulaqun-
PIF3. 1333. vol. 179.
Cihdo uteooeur, Louis: Latina pqgqn
auxvr1.~"lr'x.ua;ruu,cun,
1948, ru. 'H' '
Ulngnsnoonti ld-mlrne gulf
C|illor,1947,vol.I,;'_45_ """'
"'""_1"''
I
" |nrn...,
op. ek., pig. 41.
Silwm. 'l`h6pNle= Ln mum #mum rua, c. cfs, wx. rr,
pig. 10.
coxrnanannxmsamrsras
111
duoe, junto con los otros discipulos del arte por el arte, a
ser indiferente por los destinok humanos. Durante las jor-
nadas revolucionarias de junio de 1848 termina tranquila-
rnente su Vnus Anadyomene. Desprecia a la masa igno-
rante y al siglo en el que vive.
Delacroix -al que oponemos siempre a Ingres- se le
pareoe: tiene el mismo cultoor lo Bello -Delacroix, por
otra parte, siguib los cursos Victor Cousin-, la mimna
pasin por el motivo, el mismo desdn por la rnasa y por
el siglo. El escritor Maxime Ducamp escribe: Semeiante
a ciertos literatos que crearon el arte por el arte, Delacroix
invento el color por el color. La humanidad y la histo-
ria. . _ solo han sido para l un motivo de asociaciones de
matices bien elegidos."
El misrno Delacroix confinma este juicio: Todos los te-
mas se vuelven buenos por mrito del autor. ;Oh, ioven
artistal, desperas un tema? Todo es tema, el tema eres tu
misrno, son tus impresiones, tus emociones frente a la na-
turalera. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu
alrededorf'
A partir del momento en que un pintor declara que to-
dos los temas se vuelven buenos por mrito del autorf y
que 'el priner mrito de un cuadro es ser una fiesta para
los ojos se puede considerar que entre una madoua y un
repollo no hay diferencia, salvo la esttica. Declaraciooes
como esta anulan la jerarquia de los gneros establecida
por la Academia del siglo xvn. Al afirmar que el tema de
una pintura es el pintor mismo, Delacroix definio la -pin-
tura rnodema. Antes del Romanticismo el artista expre-
saba los sentimientos o la ideologia de una clase social;
en adelante solo expresara en la pintura sus propias im-
lpresiones y emociones. Se pintara para uno mismo, para
la satisfaccin personal. La pintura ya no sera una profe-
sion, sera .una vocacin.
'No hay que asombrarse, pues, de que numerosos pin-
totes sean, si no incomprendidos, al menos desconocidos,
empezando por Delacroix, durante largo tiempo discutido
y escarnecido. El seiior Delacroix pinta con una escoba
W Cassagne: op. dt., pig. 101.
11 Delacroix, Eugene: Oeucns Iittfaires; Paris. C. Gris, 1928,
vol. I, pig. 76.
112
yum cmrn.
bf18h8, escribe un critico de arte. Hace mas d ' -
t i505 QUG St0y librado a las be|tias exclam: dire;-ir
risas frente a sus cuadros. Enel Sal6n de 1822 su Dante
V Vffgllfq sufre un verdadero desborde de injurigg, y gn
1827 el yur-ado rechaza La muerte de Sardandpalo. Hay
que *Pen* 1 Sub*-'FUI <16 SUS 051118, despus de su muerte,
Pm 41116 precio de sus cuadros almnce cifras elevadas
DCIBCYQIX se evade del mundo contemporaneo pintando
escenas lustncas u orientalea como Ingres gl pimp- ;.
\::dl;11f;:;Bif>1\8~ se evadir dea vida cotldiana pin-
_ Es o rumas desprovvistos e todo traiondo
liuco o pinta el foro romana, no
sobre las rumas smo que se dedica al tono que la claridad
del cielo da a las piedras quemadas. Ik un vgrdgdgrg |1,p.
t del af P! el HUC- Lo que busco -esc'ribe- es la
flim8 el coniiianto, el _valor de los tonos."" Es indiferente
a os temas: " into un pecho de mu como intaria una
WISH? l>0flla de leche. Comt veniidle su prgner cuadro
a la edad de cincuenta atios, nueve rneses y veintifm dias.
HUY S8 reprocha a los burgueses no haber oomprado a
DhfiX, CUM. Minf, Cezanne, Van Gogh, en vida; y
babe' deildo a algunos de esos artistas debatirse en las
peores dificultades materiales. Se los trata de filisteos. Es'
i1}i\1f. p0rque las teorias esttieas del _arte por el arte ni
31101618 fueron defendidas por el coniunto de la intelli-
gentala franoesa. Y el mas olebre de lo; er-5903 dg site
franoeses del siglo xxx, Charles Baudelaire, el eampen de
gf balm P\If baio la presin de los aeontecimientos po-
uiigos reneg vergonzosamente,
en 1848, de lo que habia
H502 'La pueril utopia del arte por el arte, excluyendo'
1* m\1 Y I VS hasta la pasin, era necesariamente es-
gril. . . hEnw;:nbre de los principgcg superiores que cons-
UYWU lmrvenal, tenemo edmo d l la H
Pible
de amaaa~=~ ' \ 'f " "
'En fs sczztmaaeel bU18\16S nO puede presentar cir-
:g|L';=;P&-.viwl-I,p|.36.
'UC mhpg .
came. 1948,v0|. 1, 'gli " "' ' '"" '""' "'
3 Coro..., op. dt., pig; 90,
W. nwasmrs, cane 1.0 mmm; xr, runs., IH4, pq,
mxrna Er. Ann: Y Los Annsras
113
Para comprender el comportamiento y la desconlianza del
burgus frente a toda nueva pintura, hay que tener en cuen-
ta un elemento importante en su juicio: la actitud agresiva
y a menudo despectiva de algunos artistas bohemios a su
respecto. El Romanticismo alent a los artistas para es-
candalizar a los burgueses y hacerles iugarretas, y estos,
en adelante, ya no sabran cuando el artista es sinoero
o no. Aprenderan a desconfiar de las producciones artis-
ticas que difieren de las del pasado. Este sentimiento aun
no desapareci completamente en nuestra poca.
Para el burgus del siglo xxx los artistas son bobemios
barbudos de cabellos largos, vestidos de manera exontrica.
que llevan una vida libre y descuidada en medio de amorcs
faciles. Es, en alguna medida, la imagen que aun hoy el
publico se hace de ellos, la imagen literaria, idealizada, dada
por Henri Murger en su novela Scnea de la ole de boheme.
La vida del artista, tal como la describe Murger, no es sino
la de un grupo bastante miserable de adeptos fanaticos del
arte por el arte. ;Nada tiene en comun con la vida llevada
por un Delacroix o un Flaubertl
En 1830 hubo alrededor de Tbophile Gautier una pri-
mera bohemia de alegres informales, siempre dispuestos a
jugarles malas pasadas a los burgueses filisteos; ni ricos, ni
pobres, estaban subvencionados porsus padres y la ma-
yoria se abri6 camino en la vida. La segunda bohemia, por
el contrario, la que conoci Murger, estuvo constituida por
jvenes sin fortuna personal y sin envergadura, impregna-
dos de teorias del arte por el arte y de los escfitos de
Vigny sobre "la fatalidad del poeta. Alfred de Vigny, al pu-
blicar Stella en 1831 .y haoer representar Chatterton _en
1835, difundi el mito del poeta y del artista siempre in-
comprendido en la sociedad en que vive, el mito de los
mirtires-de la sociedad condenados a morir de hambre.
_10
EL ARTE SOCIAL AL
SERVICIO DE LA LIBERTAD
Fn18$ap|noo\maobnp6tmmdelsocialist;revohx-
Maunhdm
tlonooohlqqnnplovoca entrelosdiacipulos
deluho elane.F1aube1te|oribe:"Yatenemoselm-
xi|mdoEgro|erh|oda1i|ta." E|taobn,hoypooocono-
ddgdebianaakida todosquellosqueseinteresan
p delrenlinnosodalistaylaa
mincione|entreeluteyla|ociedad,queMnrxcuiignor6
Pa
tncadlielmmanticim\o,mora1depiratas,
quol etodoslosagentesdemes-
h monl...",yela.rteporel
u0equo,oo|nono|ebuaennnda,noesnda.Se|1zn
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h1tu i6n-penona1",unbosoon
unmimn|:kado,quelesul;dirracionnlidad. Sus obruxe
fleimtudespndoporem ooontempornoo.Noc.'een
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ilhmllhm, .-].:Dupi\dpcdahrdcaadaMu|o|uoe|a|o;
Pui|,L,#|.8N.
116 jam cmrn.
desemperiar en la elaboracibn de un mundo nuevo. En
contraposicion con el arte por el arte, predica el arte social.
Diderot es el origen del arte social. Retomando la tesis del
enciclopedista Louis David, al que apoyo despus de ser
decepcionado por Greuze, fiia a la pintura y a la escultura,
en ese ano II de la Republica, un fin educativo y moral. A
principios del siglo xxx esta concepcion del rol del arte en
la sociedad entra en el sistema concebido por el conde de
Saint-Simon.
En la sociedad ideal que imagina, Saint-Simon acuenda el
primer lugar a los que l llama los productores: los sabios
y los industriales. Condena a los ociosos. A la cabeza del
pats, al lado de los sabios y los industriales, coloca a los
artistas, que tienen un rol social util: propagar las ideas
saint-simonianas y contribuir asi, activamente, al cambio de
las instituciones, de las oostunbres y de las creencias. De-
ben exaltar el trasbajo, la industria y la ciencia, ayudar a la
emancipacion de las mujeres y a la liberacion de las clases
trabaiadoras. Su tarea es cultivar los sentimientos neoesa-
rios al desarrollo de la humanidad. Para Saint-Simon y sus
discipulos, los artistas deben de esa manera a los
hombres y ejercer de hecho un verdadero sacerdocio. Estn
llamados a ser una especie de sacerdotes, directores espiri-
tuales, rnagos, los preceptores de la humanidad y los pro-
fetas del progreso. En lugar de mawhar siguiendo a la
sociedad, marcharan a la cabeza de ella. Estaran en la van-
guardia de la civilizacion.
Saint-Simon proclama la dignidad superior del artista que
obra en inters de la cornunidad, pero no del romantioo
enamorado de las cosas muertas que se complace en el
pasado y en la descripcin de sus propias emociones. Se
alza contra su individualism egoista. Los catolioos libe-
rales, con Lamennais, y los republicanos, oomparten los
mismos puntos de vista sobre lo romantioo. Unos y otros
se indignan por la inrnoralidad del arte romantico, su inuti-
lidad para el pueblo, y por su misi6n de entretener la ima-
ginacion de los ociosos.
Lamennais, como los sainbsimonianos, considera que el
artista debe tener su papel de pnofeta en la sociedad. Iuzga
que 'el arte por el arte es, pues, un absurdo ', que los ar-
' Lamermais, F.: Enquire: dunc phlovopllll; Paris, 1840, pig. 184.
oormui n. Ann Y nos amisras 117
tistas "pueden, descmdiendo al fondo de las entrarias de la
sociedad, recoger por sl mismos la vida que en ella palpita
ydifundirlaensusobras,que aninaranalasociedadcomo
el espirltu de Dios anima y oolmael universo". El arte
debe rogenerar a la sociedad.
Losiepublieanosnoocultansuesperanzadecontarcon
el arte y las obras de imaginacion en pmvvecho de su ideal
social. Armand Mansart escribe, en la prision, en 1834: 'El
arte y el trabaio. tales los elanentos de la opinion repu-
blicana, son las dos fuerzas con las que tarde o te-mprano
tomar( pososlon del mrmdo." El arte debe dirigirse. al
pueblo para moralizarlo e instruirlo, iniciandolo en los prin-
cipios republicanos.
Los llamadosque los saint-simonianos, los cristianos libe-
ralesylosrepublicanosbacenalosartistasyalospoetaS
pidindoles que abandonen su ton: dgefmarfdikl son esc\;ch:-
dog algunos de los nci es es movimen 0
ranalllgzos Victor Hugo, Illlimarlllne, George Sand. Les ha-
laga ser consider-ados como seres providenciales y sagrados
ysersolicitadosparainiciaralasmasas.
Hugo, que siempre liasbia reivindicado la independencia
del ta y declaro no admitir 'la teoria pueril' de la uti-
lidadxzlzl arte, evoluciona hacia el arte social baio la influen-
eia coniugada del saintsimonismo y de los aconteclmientos
politicos de 183). Proclama la mision sagrada del artista
yexaltasupapel oivilizadorymoral. En 1840escribe:
El poets, en diasnismpios, I 1
Quiene reparar meiores . . . _
Eslqlllien, porencimadetodaslascabezas,
En todos los tiempos, aemejante a los profetas, [_ . .]
Como una antordra que sacude,
Haoe llamear el porvenirf'
Lospoetassonlospastoresdelospueblos. Laevolucion
de Lamartine es parecida a la de Hugo. Escribe en 1825:
"Amar, orar, oantar, esa es toda mi vida." Pero en 1832:
Lamenmk: .d!., 278.
l?:Cital thJor|cdfa190rfarla\
4 rim, `vif= :mm du ,au,1= mum at In mm;
Pleude, IN4, vel. I, pig. 1125.
118
Fm
"lV1'siin=a alquepuedecanurmienu-unomauda
Sinotieneelalmaylalirayloo}>gdN,,5n|~1
Ll\l1'U11 una vez oonvertido a las ideas aocialeg,
Salfigrinpartedesnmactividadalosescritosyala
politicos. Y l, el clebre poeta romintico, egcrlbe 3
d""i3='Ll'p0eSianodebesersinoun
de nuestms horas de ocio, el adomo de la vida."
A 'pesar de las nrotestas de los ade 3 al arte r
CI'ie
Sand funda con el socialista ligne Leroxgr? 511131:
' Rm' "d1"d<="*. pm la que escribe cmuao, y
Gue se convierte en el organo principal de los partidarlol
del arte social. Alli se publican los versos de los
b"" poratraeralsocia1ism5a1ol
Sfandes nombre: de la poesia y de la novela. En 1843
80|!e con entusiasmo la proclamacin de la Repwfvbliea, re-
dacta las circulares diiilidil a los alcaldes, algunoa dg 10|
g; numerososartSculosenfavor
la causa popular,
Almlnos artistas, como Daumier y Courbet, van 5 adlierlr
tambin al arte social v a luchar mr la }{b;-rad, PM est;
combate uno conooexi la nrisibn, el otro el exilio. La evo-
]"V'U de bs Mlfmenes politicos, v las revoluciones de 1890
1848 Y 1871 tendran una marcada influencia en el curso
de sus vidas.
_ En 1830_ los republicanos, decepcionados nor la Revolu.
Qlon
de iullo en la que tuvieron parte preuponderante, v frus-
"ad del Pd1 P0P L01liS*P|\iliUpe y los burgueses,haoen
un llamado a los artistas republicanos para luchar contra el
80bll''l0- Aprovedmndo la libertad de prensa proclamada
an la ue *ff2,
el ardiente republicano y polemista Char-
ICS Philiwn funda la Caricature y se rodea de colaboradores
c0mo Daurnier, Granville, Traves. Las feroces caricaturas
nacidas de sus imaginaciones haoen reir a toda Francia, y
son mas peligrosas para el nuevo regimen que log utkulog
vehementes, los disc-ursos inflamados, las sociedades _secre-
tas o los motines obreros. El arte, de haber sido a menudo
U "ma d P1P@l1dH 0 de prestigio en manos de las
'Lamar&ne,Alphon|e:ANlm6||c;PIiade,1935_ _gg
1w;Llnlarti \a|||t;0dep1rekml:und
cormul u. Ann Y ws ARTISTAS
119
clases dirigentes, se conviexte en un anna a favor del pue-
blo y la libertad. Pero el gobierno burgus no puede tole-
rar por mucho tiempo los ataques de los caricaturistas contra
su autoridad. El desarrollo del proceso pronto alcanza a
Philipon y a su equipo: el 19 de noviembre de 1831, Phi-
lipon es condenado a seis meses de prision por haber re-
presentado 'al rey bajo la forma de una pera, y al ano
siguiente Daumier es internado en Sainte-Plagie por su
famosa caricatura de Louis-Philippe como un Garganhia
que devora las riquezas de Francia y las restituye baio for-
ma de donacion 'a los pares. Una vez liberado, Daumier
continua sus violentas eriticas al rgimen. En 1834, graba
una pagina pica: la masacre, por parte de la tropa, de una
familia obrera inooente en ocasion de un motin en la calle
Trasnonain en Lyon. La plancha es secuestrada.
El 9 de setiembre de 1835 el gobiemo, que teme por su
continuidad en el poder, promulga vergonzosamente una
ley que suprime la libertad de prensa y nrohibe toda cari-
catura politica. Es adlogada esta forma de arte social que
hizo temblar al rgimen. Hasta 1848 Daumier debera con-
tentarse con burlarse de los defectos y las costumbres
de
los burgueses. La revolucion de febrero de 1848, que asiste
a la caida de Louis-Philippe
y a la proclamacion de la
II Republica, le permite retomar la satira politics.
Entre las iomadas de febrero de 1848 y el golpe de Es-
tado del 2 de diciembre de Louis-Napoleon se produce el
florecimiento del arte social. Numerosos escritores
y artistas
que durante la monarquia de julio habian sido partidarios
del arte r el arte o se habian refugiado en esa tendencia
pzesionad; por los acontecinientos politicos, cambian de
actitud y se lanzan abiertamente a la lucha social y poli-
tica. El restablecimiento de la censura despus del golpe
de Estado, y las violencias policiacas del nuevo rgimen
imperial devuelven al arte por el arte a varios de ellos. Y
Daamnier debe caHarse una vez mas. Rea-parece. ya enve-
iecido, despus de 1870. Impregnado de ideas liberales y
humanitarias, muere casi en la miseria.
Algunos artistas boy poco conocidos o estimados, como
Gleyre, Thomas Couture, Iules Breton, leanron, Bonhomm,
defendieron despus de 1830 las ideas saintsimonianas
o
socialistas. Cleyre proyecto un gran triptico: El pasado, el
presentc, el futuro; Thomas Couture expuso en el Salon su
120 Jun cmrn.
cuadro El amor al ora; ]ules Breton su pintura El hambre;
I loolosherrerosde1aCorrexe,
y Bonbomm Los mineros de Fourohambault. Louis Haute-
coeur, en Littrature et peinture en France du XVII au
XX sicle, escribe que esos pintores representan en sus telas
esa nueva clase que se esfuerza por conquistar un lugar
en la sociedad, como lo hizo la burguesia en el siglo xvm
y a comienzos del x|x. Esos pintores llaman por primers
vez la atencin ya no sobre gente del pueblo sino sobre
el pueblo mismo"1, ya no sobre el obrero en su aspecto
pintoresco sino sobre la clase obrera.
Millet, que nunca oculto sus opiniones republicauas y su
simpatia por los humildes. pinto al campesino trabajando.
En el Salon cle 1849 sus cuadros El sembraior, Las costu-
reras, Los gavilladores, son calificados de obras "proletarias.
En 1857. por su tela Espigadoras,_le Figaro_y la Presse
lo tratan de demagogo. Delacroix, cuyos sentimientos an-
tidemocraticos surgen a cada momento en su Ioumal -esta
en contra de la libertad de prensa y de todo progreso social
o tcnico-, se rebela contra Millet. que pertenece a la
plyade o grupo de artistas que liicieron la revolucin de
1848 o que la aplaudieron, creyendo aparentemente que la
igualdad de talentos seria como la de fortunas." Para
Millet no hay grandes o pequeiios temasz- "Por qu la ac-
cion de plantar papas y porotos serla menos interesante y
noble que cualquier otra accion. _ .? Es 'el lado humano.
puramente humano, el que mas me emociona 'en arte."
De us de su muerte,_ su clebre cuadro El Angelus es com-
pmzlb por $0.000 francos oro y La pastors por la fabulosa
suma de 1.ZX).0tl) (aproximadamente 611.000 dolares de
hay). |El realismo socialista de la poca se irnpone!
El representante mas famoso de este realismo socialista
del siglo xxx es, sin duda, Gustave Courbet. El realista so-
cialista esta, por entonces, en la oposicion. Los saintsirno-
nianos encuentran en Courbet un pintor que adopta con
entusiaano sus tesis sobre la dignidad superior del artista
y su pspel moral en la sociedad. Courbet pinta la vida co-
' Hsubcoeur: op. dt., pag. 70.
1 Hmteooeur: op. dt., pag. 71.
U Delacroix, Eugene: Journal; 16 de abril de 1853, Paris, Flon,
l2 vol. II . W). . . vis
12 Citado en Hsutecoeur: op. dt., pag. 73.
CONTl\AELAl\l'EYLOSAl\'l'l.S'I'AS 121
tidiana sin disfraces; no idealiza a sus personajes. Por eso
dxoca al burgus, que no quiere ver la miseria y pobreza
que lo rodean: El realismo es un sistema de pintura sal-
vaie donde el arte es envilecido y degradadof' Napolean
III, en el Sal6n de 1853, golpea con su fusta el trasero de
sus Bariistas llamandolas |perchefonasI Coubert se rebe-
la en algunas de sus pinturas contra el rgimen clerical,
burgus y autoritario del Segundo Imperio. Se esfuerm por
pintar vastas composiciones de intencibn moral. En lAteler
pone de un lado- a los explotados -el cazador, el segador,
el obrero, la muchacha publica- y del otro lado a los ex-
plotadores. En Los curas o el retomo de la oonferencia
la emprende contra los curas, activos sustentadores del
regimen imperial. Los muestra en estado de ebriedad. La
policia imperial interviene y prohlbe exponer el cuadro.
'En su lucha por reformar a la sociedad, Proudhon atrae
a Courbet; desoubre en l -como Diderot en Creuze- un
pintor capaz de traducir en imagenes una moral progre-
sista. Proudlhon comenta las obras de Courbet con entu-
siasmo, como Didemt las de Greuze. Para servir a la_ causa
va muchas veces mas alla del pensamiento del pintor, le
hace decir cosas que este iamas habla imaginado: Courbet
jamas pensb todo lo que yo veo [en sus tselas] . . ."1' |Pero
Courbet terminara por creer que efectivamente ha expre-
sado en su pintura lo que el filbsofo quiso ver en ella! Y
atribuira a algunas de sus obras, como Los picapedferos,
un alcance social que no tenla sin duda en un principio.
La imagen que los burgueses se haran de Courbet -y
que l contribuira a fonnar, con numerosas declaracioges
de principios a menudo intempestivas- sera la de un pe-
ligroso militante socialista. Esta imagen se vera refonada
y confinnada por la participacion del pintor en la Comuna
de Paris de 1871. Al fracasar la insuneocin, aquellos se
vengaran de la agresividad de Courbet hacindolo detener
el 7 de junio de 1871 y encenandolo en Sainte-Plagie.
Citado en Versailles, sera acusado errbnearnente ante el
Conseio de' Guerra de haber sido el principal instigadorde
la demolicin de la oolumna Vendome, simbolo del milita-
rismo de los Bonaparte. Los documentos de los archivos
son terminantes al respecto: solo habla recornendado, en
1' Proudhon: op. dt., pag. 280.
12.2 Jun cxmmr.
los meses que precedieron a la destruocin, transportar a
los Invxilidos los bajorrelieves de la columna. Sin embargo,
fue condenado a seis meaes de prisin. Una vez libemdo
deberi exiliarse, ya que el gobierno le exige que pague to-
dos los gastos de reeonstruocin de la columna. Muri cad
miserablemente en Suiza, en 1877, martir, de alguna mane-
m. del saintsimonismo. Este pnooeso tuvo como resultado
la confirmacin para el burgus franes, durante largas ge-
neraciones, de que algunos artistas -de los que ya habla
aprendido a desoonfiar en el Romantidsmo- podian seg
inquietantes para el equilibria de la sociedad burguesa.
Courbet es el frltimo de los piutores olebres asociado al
movimiento del arte social. Eu adelante los pintores, que
pesarn en la historia, poco o nada se preocuparin por las
1-urias saintsimonianas sobre el rol moral y social del ar-
usta en la sociedad. Por la influencia coniugada de las
'corias estticas y de la fotografia -que estudiamos en el
prximo capitulo- se orientarn hacia el arte por el arte.
En cambio, los discursos apasionados de los saintsimonianos
proclamando a la faz del mundo que los artistas son la
vanguardia de la civilizacin, seran escudmados con lkgffl
y orgullo por los artistas de todas las tendencias. Esta; pro-
clamas, que se agregan a las de los romantieos y a las de
los tericos del arte por el arte, convencen a los artistas
de que eatin predestinados a ser hombres superiores al
comdn de los mortales.
11
1839
Ellm|e|19deagoc\aode1839elsalioFrangoisArago
am enciasydeBellaaA1tes,reu-
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linda nurnemoosplutoresdeadehaciasiglos. Ango
ecabagranundarelnacirnientooficialdelafotognfia,
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ginarel aeomunicaci6n,tanto
enelmundodelacienciaoomoeneldelarteyenelgran
publico. Seslntieronmaraviladosdepoderobteneruna
i ntervenci6ndelartlsta.La
k|Z\Hllflll'0@Q]lBIllllll@&ll.lu.*lS0hibl6illD0-
diahmente del 'lipiz de la naturalen' y de los dibujoo
po1 sarti.rtasfuequelainagen
uio uedl0iodlll5SUim"
ha asluoes|emencuentranall1
consuwrdaderocarcter,eacribi6Delacmix.
Todos aunquedemaneradiver-
`sa, quelostocabatandeeemca.
1 Delacroix, Eughez Oeuonc llwlnbw; vol. I, pig. 10.
124 _lux crarvrtr.
El pintor Delaroche, al salir de la famosa sesion del Insti-
tuto, lrabrfa declarado: La pintura ha muertn." Algrin
tiempo mas tarde Ingres habria exclamaclo: ",;Qnin de
nosotros seria capaz de esta fidelidad, de esta finneza en la
interpretacin de lineas, de esta delicacleza en el modela-
do?... Es muy bella la fntografia. .. ;Es muy lrermosa
pero no hay flue decirlo!" Algunos nrtistas trataran en sus
'pinturas de corregir los errores del nio*, de `hacer una
nintura fotogrfica; otrns. nor el contrario, se afpartarn vo-
luntariamente de la realidacl. Estos ultimos seran los que
la posteridad considerarsi como los grandes artistas del arte
modemo. Los otros desa-p.-rret-ern en un olvirlo casi total.
El aiio 1839 marca, pucs, una fecha en la lristoria de la
pintura en Occidente.
A partir, sobre' todo, del Rcnacimiento y hasta el descu-
brimiento de la fotograffa, la mayorla de los artistas, re-
tratistas, pintores histricos o paisaiistas tuvieron la ambi-
ci6n de aprwoximarse lo mas posible a la realidad. 'La ma-
nera mas perfecta de pintar -escribe Leonardo da Vin-
ci- es la que imita meior, y que hace el cuadro lo mas
parecido al obieto natural que representa." Para lograrlo,
desde comienzos del siglo xv los artistas emplearon en sus
talleres diversos medics 6pticos. A comienzos del siglo xv!
Alberto Durero describe varias maquinas de dibujar en
perspectiva, segrin principios diferentes, para reproducir con
mucha uactitud la naturaleza. Leonardo da Vinci describe
uno de los procedimientos bpticos que permiten dlbuiar un
paisaie con precision, v nos explica el principio de la Ca-
mera Obscura: Cuando las imagenes de los obietos ilumi-
nados penetran por un 'pequeiio aguiero en un Iugar muy
oscuro, recibid esas imagenes en el interior del lugar sobre
un papel blanoo situado a alguna distancia del aguiero:
veris sobre el vpafpel todos los obietos con sus forums v
colores propios. Si las imagenes vienen de un lugar ilurni-
nado por el sol, os parecern como pintadas sobre el papel,
que debe ser delgado y rnirado por detris."
El fenmeno de la Camera Obecura, ya conocido por
3 Cit|doenVi|neeu, Andr: Unebroehi|o|ndelar!d|N|epce
6 noe laura; Paris, Lafont, 19&, pig. 105.
' Delacroix: op. ck., vol. I, pig. 10.
4 Cltado en Vigneau: op. clt., pag. 42.
5 Citado en Vlgneauz ap. el., pig. 51.
murnannanrzyrosaarrsras 125
Aristoteles, es utilizado cor-rientemente por los sabios arabes
ylosdelaEdadMediapar~ae1estudiodeloseclipees, en
particular. LeonardodaVincieselprimerartistaquemen-
ciona el principio. En 1558 el sabio napolitanol. B. Porta
recomiendasuuaoparaeldibuioylaplnmra. Algunos
aiios mas tarde la imagen es mejorada engutando una lente
convexaenellugardel agujero. Enel sigloxvnunnuevo
perfeccionamiento: se construye una Camera Obecura ppr-
tatil, una caja con una lente en un extreme y una pantalla
transhfrcida en el otro, sobre la que se forma la imagen. Es
el antepasado de nuestxos lparatos fotogrficos.
Hoy sabemos, de una manera mas o menos cierta, que
Ian Vermeer de Delft, considerado por el mundo del arte
como uno de los mis admirables genios de la pintura occi-
dental, empleo la Camera Obocura para algunos de sus cua-
dros clebres. La Vista de Delft, con su vasto campo de
vision, el extraordinario detalle de las piedras y las hojas,
ydondelospersonaiessonenalgunamedidaparteinte-
grantee dei decorado, se pareoe extrafiamente a los panora-
mas que el turista admira en las Cameras Obscure; instala-
das boy, con ese fin, en algunas ciudades turisticas. Es muy
#probable que Vermeer haya tenido a su disposicion, para
componer sus pinturas, las lentes fabricadas por el gran
naturalist: de Delft, Van Leewenboelt, el eiecutor testa-
mentario del pintor.
Otros pintores holandeses debieron aprovedrar la calidad
de las imagenes formadas sobre la pantalla translricida. En
el siglo siguiente, el mismo Reynolds empleo la Camera
Obacura para sus retratos; de regreso de Holanda, donde
entre otros cuadros vio La Lechefa., de Vermeer, le escribe
a uno de sus amigos, con conocimieuto de causa: 'Los cua-
dros holandeses son una representacion de la naturaleza,
vista como a travs de una Camera Obscure." Durante
el siglo xvm el empleo de este instrurnento de trabaio se
extiende considerablemente. El conde Algarotti, en mitad
del siglo, escribe: 'Los mas hbiles pintores de vistas que
hoy tenemos, sacan gran provedro de esta camara oscura, y
sin ella no habrian podido hacer los obietos tan al natural."
Grabados de la poca representan a los artistas en el cam-
' Carta de Reynolds a Edmund Burke, del 14 de agosto de 1781,
Letters of Reynolds; Cambridge, F. W. Milles, 1929, psig. 84.
126 Jam cmrn.
po con su omara oscura, que forma e, como el caba-
llete, de los Iitiles del pintor. Put
Elanhelodelosartistasdeobtoner* 'do"}levaa
algunos investigadores a descu-brir los ejeouhr
retratos baratos oon` procedinientos mecanicos u
ASf.enlasegundamitaddelsigloxvm,tuvieronungnn
auge retratos Ilamados siluems_ -dibujos de perfil gpm.
tadossiguiendo1asombrapr0yectadaporelrostro-.
En
1786. Chretien, un musico de Versailles; acondiciona un
aparato -el phldonatraoe- que permite trazar con gran
exactitud retratos de tres cuartos de 'tamaiio natural. Esos
retratos, reducidos sobre cobre, tienenfuna tirada entonces
de doce ejemplanes o mas, segun el pedido. En 1&)7 el sabio
ingls William Wollaston inventa la cdmara- clara. El apa-
rato, compuesto de un priana, permite ver simultineamente
al objeto a dibujar y el dibujo que le traza. .
_ Algunos artistas ambicionan mas que la realidad: la ilu-
sion de la realidad. En 1787 un pintor irlands, Robert
Barker, registra la invencin de un panorama (pintura pa-
normica basada en el mismo 'ncifpio que el actual eine-
nma). El espectador, colocadldnen una semipenumbra en
eloentrodeunaimnensapinturacirculardemasdecien
metmsdelargoydiecisismetrosdealtoquerepresenta
eaoe-nas cotidianas o histricas, tiene la ilusion de encon-
trarse en el oentro de la aocibn. Eu Paris, Napolenhace
pinlar sus victorian. Daguerre pinta en su Diorama, imu-
gurado en 1822, vastos cuadros transparentes sometidos a
iluminaciones cambiantes, donde la ilusidn de la realidad es
llevadaaunmdsleios. Unamusicaoruidosapropiados
acompaiianelespectaculo. EnsucuadroLanil|ademe~
dianoche en Saint-Etienne se descubre la iglesia a pleno
dia, despus el dia cae y se alumbran los cirios. Los fieles
entranenelcoro. Seasistealamisade medianoche.El
termina con la aparicin de los primems rayos
Para acrecentar en lo posible el efecto dramatico de esos
cuadros, que evidentemente pinta con la ayuda de una
oimara oscura, Daguerre trata de fabricar pigmentos lu-
miniscentes. Haoe experiencias con productos qulmicos sen-
siblesalaluz. Estasexperienciaslollevanadedicarseal
sueio de numemsos investigadores: fijar quimicamente la
imagen que se forma en la Camera Obscure. Se entera que
oommnnnnrwsannsras 127
Nicvphore Niepce, un sabio instalado cerca de Ohalon-sur-
Sabne, se ha dedicado a este problema y lo ha resuelto,
pero su procedimiento no puede ser comercializado. Hbil
hombre de negocios, Daguerre se asocia a Niepce, que
muere en 1833. Daguerre meiora el prooedimiento de Niep-
ce y le da su nombre: daguerrotipia. Y es asf como el 19
de agosto de 1839 los artistas so enteran, con estupefaccibn,
del nacimiento de un eventual rival.
Hasta fines del siglo y aun mas alla, los artistas van a sen-
the obsesionados por ese rival. No podrn pintar sin que
se interponga, consciente o inconscientemente, la imagen
fotografica. Los fotbgrafos, a la inversa, a veces van a ins-
pirarse en pinturas. La influencia reciproca de estos dos
medics de expresin es extraordinariamente compleja, y en
particular la influencia de la fotografia sobre la -pintura,
influencia que los libros de historia del arte hasta ahora han
ignorado casi por completo. En 1983 Andr Vigneau, en
Une brave hhtoire de fart de Niepce d nos ioufs, abre por
fin el camino a esas investigaciones: En el corazn de
tantos acontecimientos suoesivos, de tantas innovaciones q-ue
modificarin categricamente los fundamentos de una est-
tica consagrada desde hace mucho, el acontecimiento capi-
tal es Czanne, o mas bien Niepce-Czanne. El guin unien-
do sus nombres se knpone. Creo sinceramente que sin
Niepce, sin el invento de Niepce, Czanne no hubiera sido
el Cezanne que se reve16 tal como lo conocemos."
Los rpintores y los fotgrafos mantienen, en general, re-
laciones bastante armoniosas hasta 1859. No puede ser de
otra manera, ya que numerosos pintores, como Delacroix,
Horace Vernet, Degas, fpractican la fotografia, y numezosos
fotgrafos, como David Hill, Charles Ngre, Nadar, son
antiguos pintores que pintan aun en ocasiones.
-En la primera exposicion pvfiblica de fotografia, en 1839,
en la calle des Ieuneurs, en Paris, los dibujos fotograficos
de Hippolyte Bayard son colgados entre las telas de los
pintones. Se juzga a los pintores en xelacin con la fotogra-
fin y vioeversa. Una opinion difundida en la poca haoe
'pensar que las dos pxofesiones tal vez lleguen a confun-
dirse. Se buscan los lazos de union posibles y se descubre
la fotopiitura y el clis de La fotopintura consiste
`7 Vigneau: op. cl., pig. 145.
128
_mm enum.
en pmyectar sobre una tela sensibilizada la ampliacibn del
negativo sobre placa de un retrato, para obtener un positivo
en tamano natural... Sobre esta ampliacion fotogrifica
solo rest; entonces, agregar con el pincel las coloraciones
del modelo. El clis de vidrio consiste en grabar ui di-
bujc sobre una placa de vidrio recubierta de cclidion, lo que
pemiite sacar pruebas en seguida en papel fotografico. Este
prooedimiento apasionb a Comt.
En los ahos que siguen al anuncio del descubrimientc de
la fijacibn de la imagen, a veces se hace dificil distinguir
entre una daguenvotipia pintada y una miniatura, ya que
la idea de pintar imgenes registradas por el sol en nego
y blanco arparece inmediatamente. Se llama a los miniatu-
ristas para hacer este trabaio delicado. En los salones de
la burguesia se cuelgan iuntos, en marcus iguales, daguerro-
tipias pintadas y miniatums.
La camara fotogrifica reemplaza ventaiosxnente a la
Camera Obacura, ya que el artista puede llevar a su taller,
para trabajar en l con toda comodidad, las imagenes exte-
riores que desea pintar. 0, como Delacroix, puede hacer
posar modelos en actitudes indimdas por l y registrar sus
gestos en placas #para dibuiarlos despus segun las fotogra-
fias. Delacroix y varios otros pintores tambin recurriemn
a alhumes de fotografias especialmente editados con esa
intenclbn.
En el conflicto que va a esmllar entre los pintores y los
fotografos, Delacroix sera uno de los pocos artistas que to-
mara abiertamente la defensa de la Camera: Que un hom-
-bre de genio se sirva de la daguerrotipia como hay que
usarla, y se elevara a una altura que no conocemos."
]uzga, sin pasion, las ventaias y los limites de la inagen
mecnica.
'La daguerrotipia. . _ es el espejo del objeto; clertos deta-
lles, casi siempre descuidados en los dibujos tomados de la
naturaleza, cobran una gan knportancia e introducen asi
alartistaenelconocimiento@2todelaconstrucci6n.
Sin embargo, no hay que que la daguerrotipia
no debe ser considerada mas que como un introductor en-
eargadodeiniciamosmasenlossecretosdelanaturalen,
U wuz op. dh, pig. 118.
U croix: Journal; 21 de mayo de 1858, op. clt., vol. II, pig. 58.
comm zz. ann Y Los anrrsras 129
ya que, a pesar de su asombrosa realidad en algunas par-
tes, todavia no es sino un reflejo de lo real, una copia, en
alguna medida falsa a fuer de ser exacta. W
Continuando con su estudio de la daguerrotipia, Dela-
croix nos revela una de las causas psicologicas del eonflicto
entre los adeptos a las dos tcnicas visuales: el complejo
de los pintores, cuya politica ha sido corregir sistematica-
mente sus cuadros para que se parecieran a las imagenes
fotograficas: Estin aplastados por la desesperante perfec-
ci6n de algunos efectos que encuentran en la placa. Cuan-
to mas se esfuerzan por imitarlos, mas descubren su de-
bilidad."
Algunos de los adversarios mas encarnizados de la fotb-
grafia seran los que harn pintura fotogxafica.
Los fotbgrafos, en cambio, toman confianza en si mismos
a medida que se perfecciona la inagen y crece la depen-
dencia de los pintores con respecto a ellos. Tophile Gautier
testimonia irnicamente esta dependencia: La daguerroti-
pia, que no ha sklo nombrada y que no obtuvo ninguna
medalla, trabai mucho, sin embargo, para la exposicin;
ha dado muchos informes, ahorrado poses a las modelos,
entregado accesories, fondos y traies que solo habla que
copiar coloreandolosf' 1'
-El Spectator de Londres, tres aiios deapus del discurso
de -Arago en el Instituto, habla aconsejado a los pintores,
'para resistir a ese formidable rival, . . .dedicarse mas que
nunca al estudio de la luz y de sus efectos sobre el tinte de
los obietos y sobre la tonalidad general de los temas repre-
sentados, y esforzarse por dar la impresibn del movimiento
de los sexes vivos, del follaje, del agua, de las nubes'.
Los inpresionistas siguieron los conseios del Spectator.
Poco a poco, los fotbgrafos toman conciencia de su pro-
pia personalidad; fundan en Paris la primera Sociedad he-
liografica' en 1851, y en 1859 organizan su Salon cerca del
Salon de la Academia y quieren forzar la puerta de este.
Para ellos _la fotografia se ha convertido en un arte igual
1 Delacroix: 0auon|..., vol. I, pag. 10.
11 Delacroix: op. dt., vol. I, pag. 17.
1* Citado Sclnrf, Aaron, y Iammes, Andr: 'Le Ralisme de
la photographic et la reaction des peintres, Art da Franca; Paris,
IM4, pig. 178.
13 Citado en Sclmf y Jammer: op. clt., pig. 177.
130 Jlmcnnn.
a la pintura, la escultura y el grabado. No son acaso
retratistas, paisajistas y hasta pintores histricos desde la
guerra de Crimea en 1855? Pueden dedicarse a todos los
gneros, aun a la alegoria. Para profbarlo, un sueco, Oscar
G. Rejlander, compone en 1857 una vasta alegoria, verda-
dero foto-montaje realizado a partir de treinta negativos
(de 78 por 41 cm). La obra, incluida en una gran exposi-
cin de los Tesoros del Arte en Manchester, fue comprada
por la reina Victoria. Otros fotgrafos siguen el mismo
camino. Los pintores terminan por inquietarse ante la ofen-
siva de los fotbgrafos para hacer reconocer a su tcnica
como una de las Bellas Artes. En el infonme del Salon de
1859 -el Salon de la Academia, evidentemente-, Charles
Baudelaire contraataca, en nombre del arte, con violencia
y mala fe. La fotografia no es un arte sino una industria.
'Es necesario que vuelva a su verdadero deber, que es ser
sirvienta de las ciencias y de las artes. Desde entonces
la intelligentsia francesa respeta religiosamente las palabras
de ese mesias del arte sobre la fotografia; esta no se repon-
dra iams del golpe.
El golpe de gracia se le da tres aiios mas tarde, en
1862, cuando -un grupo de veintisis pintores, entre ellos
Ingres, Isabey y Puvis de Chavannes, firman un maniiesto
cuyos trminos tienen por obieto protestar oficialmente y
pedir proteccin a las autoridades del Estado".
Considerando que la fotografia se resume en una serie
de operaciones, todas manuales, que necesitan sin duda
algun habito de las manipulaciones que implica, pero que
las pruebas que resultan no pueden, en ninguna circuns-
tancia, ser asimiladas a las obras fruto de la inteligencia y
del estudio del arte, por esos motivos los artistas que sus-
criben protestan contra toda asimilacin que se pudiera ha-
cer de la fotografia al arte. 1'
Eugene Delacroix no firma el manifiesto.
Lo risible es que los pintores arrojan a la cara de los
fotgrafos la misma iniuria de trabaio manual y mecanico
que los hombres de las artes liberales les arrojaron a la
cara antes de Marsilio Ficino. |Los artistas tienen la me-
" Baudelaire, Charles: Salon de 1859, Curlosits esthtiqun;
Pliade, pig. 771.
15 Citodo en Vigneau: op. cit., pag. 105.
ooiiunnnnrrnsaxrrsras 131
moria frigill Los Eintores y escultores, al introducirse en
laartegcon enBeliasArtes, pretendenun club
curado a toda nueva intervencibn. Prohiben, asi, en el
siglonx,elaooesodelafotogra:Hacomoloharnene1
sigloaiguienteeonelfilm,1aradioy1atelevisi6n. Hoylas
Bellas Artes son artes esclerosadas que sobreviven gracias
a ia tradieibn, la esttica y el dinero.
Laresistendadelospintoresaoonsiderarlafotografia
como una de las Bellas Artes crea un oompleio en los fot-
grafos; en lugar de lear la cmara sin buscar transfor-
mar la imagen por zgios -iluminaoibn, obje-
tivos o retoques- se esfuerzan seguir a la pintura en
su propio terreno. Asi, en los ugos afios del siglo, algu-
nos fotdgrafos se ridiculizan intentando hacer impresionismo.
-El contraataque de Baudelaire y el manifiesto de los vehi-
tisis marcan no solo un giro en las relaciones entre los
pinuns y los fotbgrafos sino tambin entre los mismos
pintores. Estos se dividen en dos ramas que van a sepa-
rarse progresivamente una de otra. Por un lado estan los
que oficialmente darn la espalda a la fotografia, los que
la posteridad agrupara bajo el nombre de impresionistas, los
Degas, Manet, Monet. . . Y del otro los que seguiran uti-
lizando servilmente la camara, los Horace Vemet, Detaille,
Meissonier. . . El primer grupo trata de poner en ridicule
a los que son esclavos del obietivo. Asi, el critico de arte
'Iirophile Silvestre escribe que Horace Vernet es una da-
guerrotipia que ve y reproduce todo sin pensaf."
A decir 'verdad, los diferentes pintores irnpresionistas no
ignoraran la fotografla, no seran insensibles a sus asornbro-
sos e incesantes progresos tcnicos, como la instantanea y
el movimiento. Trataran de introducirlos en sus obras. La
inagen fotografica sera para ellos un estirmulante y no un
maestro.
Edgar Degas es probablemente uno de los pintores que
mas ha sido estimulado por la fotografia. Paul Valry, que
lo conoci bien, escribiz Comprendib lo que la fotografia
podia enseiar al pintor y lo que este debia cuidarse de
robar a aquella. _ . Por otra parte, le gustaba y apreciaba
la fotoiraiia en una poca en que los artistas la desdefia-
1| Silvestre, Thophlle: Les artistas francais, vol. II, pig. 211.
132
yum enum.
banonoseaninabanaconfesarquelausaban. I-Iimgl.
glmas muy bellas. _ ." 1'
Fue, an efecto, un fervoxoso fotgrafo aficionado. Com-
P= fKH-ffl# 0m0 quien compone un cuadro. En una
carta a Ludovvic Halvy comenta y critica una de sus com-
poMones,unaparodiadeLaapoocsdeHonwfo,d
LI1'o8, do la esta satisfed1o;l"Hubiera sido nece-
agrupar rms s musas y mis os monaguillos' sobre
Im fondo blanoo o claro. Sobre todo se perdieron los mi-
riiiaques de las mujeres. Debi agru-par mis a la gente.
Izlizo posar a Renoir y Mallann. Cuando pinta no puede
olvxdar algunas caracteristicas de la fotografia, como el en-
cuadre. A veces, en sus cuadros,-oorta las piemas o los
cuenposdesuspersonajesenlosbordesdelatelgcomo
un fotgrafo que no bubiera retrooedido lo suficiente. No
duda en pintar basandose en cliss, para captar ciertas ex-
PPGSIUUS flliloes registradas por el objetivo. Hace algunos
aioo se descubrio la identidad de la persona representada
enElretmtodeunadaoonocldadelafI`ateCallery,la
princesa Methernioh. Esta habia sido fotografiada con su
marido. Degas, deseoso sin duda de captar la exprexin
fugltiva, extrada y encantadora de la princesa, se habia
oontentado con pintarla suprimiendo pura y enclusivamente
al principe.
-Degas introdujo en su pintura la intantanea, debida a
los PYOSNSOB fotografioos. Hasta alrededor de 1859, _las
daguerrotipias, dado el largo tiempo que habia que posar
-en los comienzos varios minutos-, habian sido incapaoes
de registrar verdaderamente el movimiento. Los obietivos
nocaptabanalospeatonesenlacallqylosqueseha-
dan un metrato debianquedarse inmvviles largos momentos.
Cuando el tiempo de pose pudo ser reducido a algunas frac-
cimes de segundo, se descubrio con asombro que no se
oonocian verdaderamente los gestos y las actitudes de los
P59393
en moviniento. Degas intenta fiiar ese momento
mestableenqueunpersonaieyanoposa,simquviv
f1\1llpintrqueloregis|:ra. Elartistaquiexe serum
sensible como la laca. Para acentuar esta impresibn de
mstantinea se ouiga de 'apurar" su cuadro, confundiendo
p;76\;alry, Paul: Degas, dean, dean; Paris, Gallimani, 19%,
comm nr. Ann Y nos A1rrxs'rAs 133
asf la rarpidez de la vision y la rapidez do la ejecucion. El
objetivo -escribe Louis Hautecoeur- ve y reglstra el con-
junto y los detalles a la vez; nuestro ojo ve el coniunto, mas
tiene necesidad de un plazo para enumerar todos los de-
talles; -nuestra mano necesita de un tiempo aun mas largo
para representarlos. El artista se contentara con el efegto
general El bosqueio prestamente tomado suoederi al cua-
dro cuidadosamente establecido y pintado. 1 Los critioos
de la poca hablan de instantdneas, a provpsito de la pin-
tura de Degas, lo q-ue tiene la virtud de exasperarlo; no
reconoce la influencia de la tcnioa fotogrifica sobre su
obra. La instantanea -dice- es la fotografia y nada
mas.
Caus asombro el andar del hombre revelado por la ins-
tantanea, pero nada fue comparado con la turbadon cau-
sada en los Estados Unidos por las fotografias de los caba-
llos al galone de Eadweard Muybridge. En 1878 Muvybridfze
dispuso a lo largo de una pista de carreras una dooena de
cmaras, frente a las que hizo galopar un caballo que sol-
taba el mecanismo de enposicin de las cameras al cortar
hilos tendidos a lo ancho de la pista. Obtuvo asi una su-
oesin de doce imgenes de un caballo al galope que hasta
pudo animar en un zotropo, antenasado de nuestros apa-
ratos de proyeccin. La 'posicidn de las patas del caballo
al galcrpe, revelada #por el obietivo, era tan diferente de la
dibuiada tradicionalmente por los artistas, que algunos pin-
tores, como Meissonier, creyeron que el objetivo se equi-
vocaba: . . .Lanz un grlto de asombro y `acus6 a nuestro
aparato de ver mal. 1 Para estar seguro de mostrar correc-
tamente el galope de un caballo, Meissonier habia_hecho
construir un ferrocarril circular en su paguue, en el que se
instalaba para bosqueiar los caballos que hacia correr a la
altura del tren. En 1881 termina -por rendirse a la eviden-
cia: el obietivo tenia ra.z6n. Corrizi foto|zraficamente" to-
dos sus coroeles. Degas, mas confiado en la cmara. haba
corregido, inmediata discretamente, el porte de sus
caballos.
`
Los trabajos de Muybridge fueron seguidos en Francia por
ll Hauteooeur: op. ok., pig. 128.
1 Citado en Scharf: 'Painting photography and the image of
moveme'nt, The Burltngton Magazine; mayo de 1982, pig. 189.
134 Jun cncrn.
el olebre fisilogo ]uJes~Etienne Marey. Sus experlvendas
sobre la locomocin -lnmxana y animal van a oontribuir
antes de fines del siglo, al naciniento del cinematografo.
En su libro sobre su padre, Iean Renoir aporta el siguien-
te testirnonio: 'Los impresionistas atribuian importancia al
desarrollo que tomaba la fotografia en la vida de su tiem-
po. Su amigo Charles Cros [uno de los primeros sabios_en
haoer fotografia en colores alrededor de 1869] veia en ella
un medio de estudiar los problemas de la desoomposicin de
la luz y de llevar mas leios la experiencia del impresionismo.
Seurat, a quien gni padre conoci6 pooo, creia en el estudio
del movimiento por la fotogr-afia. Le interesaba el fusil
fotogrifico de Marey. Renoir consideraba la fotografia como
un gran bien y tambin como un gran mal. Les estaba agra-
decido a Niepoe y a Daguerre por haber hberado a la pin-
tura de una cantidad de tareas fastidiosas, empezando por
el retrato de familia. 'Ahora el comemiante que quiere su
netrato va tranquilamente a lo de su vecino el fotografo.
Es poor para nosotros pero mejor para la vpintura."
Edouard Manet es, sin duda, el primer pintor que "liber6"
asi a la pintura. -En 1859, ei mismo aiio en que Baudelaire
lanza su funoso ataque contra la fotografia, Manet, pro-
bablemente influido por el poeta de Las flora: del mal,
pinta para el Saln un cuadro que es reohamdo -como lo
sern muchos otros en adelante-, El bebedor de oienfo.
Esta obra puede ser considerada como una de las prlmeras
fpinturas voluntariamente no fotograficas. Manet pinta el
personaie y la botella de aienio con una sombra doble, lo
uue es, evidentemente, contrarlo a las leyes de la ptica.
(hiatro aiios mas tande exvpone una tela, Iooen con #ale
de matador, donde ignora las mas elementales reglas depers-
fpectiva. La pintura de Manet tiende a convertirse en una
pintura abstracta. Un critico de arte de la poca, Gonzague
Privat, es consciente de esta evolucion cuando escribe, en
1% que es verosinil-mente el lado demasiado abstracto de
esta pintura lo que la haoe inoomprensible para el pblico.
La pintura de Manet es no solo una pirrtura no fotografi-
ca sino, paradiicamente, una pintura no realista, aunque a
menudo elija temas realistas. En verdad, los temas de Ma-
net no son sino 'motivos' para poner de relieve las opo-
"_ Renoir, lem: Renoir; Paris, Hachette, 192, pig. 170.
< l)\TR.\ EL .ARTE \' ms _\R'1'|sTAs |35
siciones de los tonos. A menudo, por falta de ideas, Manet
~olic.it6 a sus amigos que le propusieran temas para pintar.
lin la mayoria de los casos`no introduio en sus obras ni
psicologia, ni ancdota. Se preocupa muy poco por la
vxactitud histrica. Es asi que pinta la herida de Cristo en
la cruz del otro lado. 5Ser tratado de pintor histbrioo es
para l la ultima de las iniuriasl
Contrariamente a una idea muy difundida, Manet y los
utros -pintores revolucionarios encontraron on su poca
numerosos criticos de arte que los comprendieron y defen-
dieron con energia. Las tomas de posicin en favor de es-
tos pintores se explican_ en gran parte, por la difusibn en
Ins medios literarios del culto a la belleza y de las tenrias
.lel arte por el arte. Al apartarse de la realidad fotografica.
ins artistas como Manet, -Monet, Czanne, penetran en el
tlominio del esteticismn, en la biisq-ueda de las formas y de
los colores. Baudelaire se pone, naturalmente, del lado :le
Nlanet cuando este es atacado. Emile Zola tambin: va en
su socorro, en 1867, para la defensa de su Olympia.
";Eh!, digales muy alto, querido maestro.. _ que un cua-
dro es para usted un simple pretexto de analisis. Necesi-
taba una muier desnuda y eligi a la Olympia, la primera
que encontroz necesitaba manchas olaras y coloc6 en un
rincon a una negra y un gato. ,;Qu quiere decir todo esto?
Usted no ln sabia ni vo tampoco. Pero lo que s es que
logr admirablemente hacer una obra de fpintor, y de gran
pintor, q-uiero decir. traducir enrgicamente, y en- un len-
guaie particular, las verdades de la luz y de la sombra, las
realidades de los objetos y de las criaturasf
En 1869 Paul Mantz declara que las obras de Manet de-
hen ser admitidas independientemente del tema. -El mismo
aio, Ernest Feydeau se levanta contra el tema y la anc-
dota en pintura. Al aiio siguiente. raienaare Duret se pro-
nuncia en favor del artista que, al tener de las oosas una
vision personal. llega a fiiar su vision sobre la tela en una
fnnna apmpiada que comunica al mismo tiempo su impre-
sibn. _ .".
21 Mgggf nu gm lui-mlnie at par aa amh; Ginelm, Pierre
Cailler. 1953. vol. Il. pig. 52.
22 Citado en Venturi, Lionello: Lex Amhices do Hmprculavisme;
Paris. Nueva York, Durand-Ruel, l9~39_ vol. I, pig. 49.
135 jam cmrn.
Como para contestar a Durero, Claude Monet empone
precisarnente, en la famosa emposicion de los impresionistas
en 1874, en el boulevard des Capucines, en lo de Nadar (lo
que demuestra, al pasar, los contactos estrechos entre los
fotgrafos y los pintores), una tela titulada Inqrmrln, sol
naciente. En esa misma ocasion un critico, burlarse,
inventa el trmino "impresionista", que quem unido sl
Monet tambin expone un ouadro pintado en 1873,
de las ventanas del departamento de su amigo Nadar:
El Boulevard des Capucines. Esta inspirado seguramente
en fotografias instantaneas on blanoo y negro de la poca,
ya que los paseantes del boulevard des Capucines son tan
esfurnados como los paseantes de la fotografia del Pont
des Arts de Braun en 1867. El inters apasionado de Mo-
net por el momento fugitivo e instantaneo (11ay que tra-
bajar mucho -escribe en 1&0- para llegar a lo que bus-
co: la instantaneidad), tal vez fue despertado por la ambi-
cibn de los fotografos de atrapar el instante. Pero Monet,
evidentemente, pudo aprdiender el movimiento en colo-
res: elcolor que se irlsa, el chapoteo que riela sobre el
blanco de la barca movil, el sol que tiembla en las hojas
agitadas por el viento, los refleios de los reflejos. Panece
haber seguido casi palabra por palabra los conseios del
Spectator de 1842, cuando aconseia a los artistas 'aplicarse
mis que nunca al esludio de la luz. ._ y esfonarse por dar
la impresion del movimiento de los seres vivos, del follaje,
del agua, de las nubes".
Si Manet y los otms impresionistas se dedicamn on tan-
to fervor a problemas relativos al color -a difuencia de
lamayoriadelospintoresde1a6poca-,esqueintentaron,
e unetsontempe,ganar
en velocidad a la fotografia en oolores que ya se anun-
ciaba".
Chandonacilafotografigelentusiasmofueatempe-
radoporlaadaguenotipiasennegroyblanoo: seeepe-
rabaverlasinagenesfiiadasencolorescomoenlaCamera
Obceum. |Ha|ta el mismo Niepoe se sintio deoepcionadol
Apartirde 1850,seintentarondiversosensayosdefi)aci6n
2 Citado erlircllzrf y Iammes: op. ol., pig. 177.
Chn. = Gauguin as mm, , oagqn,
des Arll, 1955, pig. 138. so Put h mb
oournannanmvwsanrxsras
137
del color, con mayor o menor xito, entre ellos el de Char-
les Cros, que tomara un cuadro de Manet para una expe-
rleucia. Entre 18% y ~1GX) los prooedimientos se multipli-
can y se perfeocionan. Por fin, en IW7, los hermanos Lu-
mlere comercializan 'la fotografia en colores.
En 1% Gauguin, en una entrevista aoordada a un perio-
dista, declara: "Sabe cual sera el maximo de verdad den-
tro de muy pooo? La fotografia. cuando d los colores, lo
que no taxdara en prod-ucirse. ;Y se quiere que un hombre
inteligente sude durante meses para dar la ilusi6n de ha-
cerlo tan bien como una ingeniosa maquinital"*'
Los estudios de Monet sobre la luz lo conduciran a no
dar importancia ya a la parte literaria o simplemente su-
gestiva del tema: para l un -paisaie no es mis que una
sucesin de colores, de relaciones, de valores. Una muier
es un coniunto de volumenes sobre los one iuegan los re-
fleios. Monet se convierte en un tcnico de la luz. Durante
veintisiete afios pintara casi exclusivamente paisaies de agua.
La pintura de Monet anuncia el cubismo e influye en lo
no fizurativo. William C. Seitz, en su obra sobre el pintor
de Givemv. observa que la serie de catedrales de Monet
anuncia 'el dibuio rectilineo v el plano vibrante oue. q-uince
aiios mis tarde. caracterizarian al cuhismo'. Y Kandins-
lrv, a quien muchos historiadores consideran el primer 'Dintor
abstracto -su prirnera tela no figurativa serfa de 1910-.
reconoce la influencia de Monet sobre su ohra: 'Con ante-
rioridad [antes de haber vistn una 'parva de Monet en 1895
en una exposicin en Moscul, solo conocia el arte realis-
ta. . _ Por primera vez. de pronto, yo contemplaba un 'cua-
dro. Supe por el catalogn queera una parva de heno. No
In habla reconocido. _ _ Se me -revel6 entonces el noder,
hasta ese rnornento insnsnechado. de la paleta. . . Incons
cientemente, el obieto habla perdido valor como elemento
indisoutible del cuadro.""
Cezanne diri de Monet: "|No es mas que un oio, pero
N Tardieu, Eugene: 'Paul Gaull1\ln", L'Echo do Paris; 18 de mayo
de IQS; citado en Danielsnon, Bengt: Gauguin In the South Sou;
Lcndrea, Allen 8: Unwin, 184.
9' Seitz. W.-C.: Claude Monet; Paris, Nouvelles Editions Fran-
cbiset, Ulm. M! 30.
" "--Jan|r\_ \\'n|il\: 7lin~U\Hf-l- lQ0l.7Ql'2- Rpflify Dey sQ\lYll\_
138
JEAN GDLPII.
qu0i0l" Encatahumoradaseencuentmmezcladocon
dll\i1'Ui5l1,\Il1$18Vereprod\e. Monetusasuojooomo
"\biUVf0f08Iffi00.
Yenestqoomolamayoriadelos
W" imPl'il1i-WIS. D0 se OQQI6 totalmente de una cierta
l"Bdd ff81"-fit! Cilllllw, que en un priucipio expuao
] 3'74V88lK\ll',despusde nu-
.unatcnicapict6ricadel'es-
Ipacio que sera fundamentnlmente antifotogrifica. La pers-
Pxuv",lg|`i|Dl\|Il0di0|Q\l8]l6&Ill.l'liglI0l'l. La
b" d NDN 88. pues, el xesultado de la evolucin de
l otiempo,elpuntodeP_|.
inh|ramoderna,cntreella
elcubiamo. Caanneesoonscientedesuposicinenla
flllslagiautgeefla pmtura. Escribiri: 'Soy el primitivo de un
Citado en Hautecoeur: op. ch., pig, 2511
12
_ EL ARTIJT/1
EN EL ESTADIO FINAL
DE su EVOLUCION

Cuando se produce su ascenso mis alla del marco tra-


d as,ysumota1norfosisenanis-
tas y aemidioses, los pintores y esoultorea deaoubnen que la
sociedad no habla previsto la aparicin de este nuevo tipo
humane. Vivieron, en consecuencia, al margen de ella, lo
que contrlbuyo a hacerlos aeres solitarios, inestables, excn-
uioos, auietos a crisis de melancolia. Aduuirieron reputacin
de inexactitud y de no conformismo. Algmmos de estos ras-
gos de caraoter, que reencontramos en el axtista contempo-
rineo, desapareoiemn durante casi dos aiglos baio la in-
fluencia, en particular, de la Contrarreforma, que se esfor-
zoporreintegraralaaociedadalos
pintoresyescultores.
El Romanticiamo los arroiari nuevamente pero tambin va
a redondear la personalidad del artista sqarndolo de la
mealidad ootidiana, volvindolo la mayoria de las veoes in-
difexente a la miseria y a los destinos humanos -los defen-
sores del arte social oonatituyeron la emcepciu-, 'y hacin-
dolos apartarae de la raz6n.
En un capftulo anterior diiimos que Proudhon hdbfa sido
uno de los pooos autores que se anhn6 a denunciar los
defectoa de los artistas. Ello se explica, con toda verosimi-
litud, por el temor, casi general en los escritores, de blas-
femar contra esos sacerdotes o semidioses de la religion del
140 Jun omrn.
Arte que difunden el culto de la belleza a travs del mundo.
Y lo notable es que los iuicios de Proucimon, escritos en
18%, son todavia perfectamente validos -un siglo mas tarde,
ya que el carcter y el comportamieuto de los artistas casi
no e-voluciono desde esa poca.
Tienen altas pretensiones de genio, de gloria. Distingui-
dos, elegantes, sensuales, oodiciosos, vanidosos, vidos de
elogios y recompensas, 'perteneoen a quien los halaga y les
paga y son mas los auxiliares de la am-upci6n que de la
regeneracion. _ . a pesar de la riqueza de su imaginacin y
el luio de su facundia. a pesar de su colosal vanidad, no
estin en condiciones de responder por si mismoe y de ius-
tificar sus obras. .. _El artista esta aislado, su pensamiento
es solitario. _ _ no tiene fe ni principios; esta librado al ateis-
mo de sus sentimientos y a la anarqufa de sus ideas. No
sabe por dnde ganarse al -pfrblicoz es una confusin en la
que nadie se conoee y donde cada uno tira 'oara su lado.
,.qC6mo podrian producir obras populares, ellos que nada
saben del alma del pueblo?"
Proudhon no hace una excepcin con Courbet. a quien
iuzgn en su verdadero valor: 'Se cree, a eiemplo de sus
cofrades, un hombre univerml: hay que hacerlo descen-
der. _ . a menudo esta dernasiado ocupado por sf mismo y
un ltanto fgnfarrn por vanidad. _ _ solo piensa por ideas
sue tas. _ ."
Algunos ailos mais tarde, en 1886, Zola, que poco a poco
se $01306 de sus amigos impresionistaxa quienes tanto de-
fendio en sus comienzos, deceuciona o sin duda nn' su
pasi6n casi erclusiva nor las busquedas tcnieas, nuhlica
su norvela La Obra. Algunos rasgos del pintnr Claude Lan-
tier, hroe de la novela_ estin tomados de Manet v de C-
zanne. En esta obra, Zola describe la inlmmanidad e insen-
sibilidad del artista Que consaltra su vida al oulto de lo
Bello. Uno de los temas que desarrolla es la nexzacin ,de
la mujer por el arte. Al leer esta novela, muohas mujeres
de artistasencontrarin en ella el refleio de su prooia vida.
Una de las esoenas mis dramdticas es aquella en la que el
pintor no puede resistir ya el gooe esttico de tomar como
modelo a su hiio, q-ue acaba de morir hace alg-unos ins-
1 Pmudhou, P.-I.: op. ck., pig. 35759.
3 Proudhon, P.-I.: op. dt., pigs. ZN-82.
oosrnannnrmsanmu 141
tantes: El traba seeb sus prpados, aseguro su mano, ya
no tuvo delante dl; si a su hiio l1el&d0; 901 fV P I*dl
un tema cuyo extraiio inters lo apaSi0D6- _ E* d\5 f"
gerado de la cabeza, ese tono oeroso de la ca11\ SS 0105
parecidos a agujeros sobre el vacio, todo lo excxtaba. 1
inflamaba. Retrwedik, S mP1l 1 "meh swam
a su obra.*
Esta escena igum Otra. 18 de m"t d I*
mujer de Claus; Monet. El pmtor de Gwerny toma sus
pinceles para guardar un ultino recuerdo de su COIDPC'
iiera, pero :pronto sus reflejos de pintor lo d0U\m\U Y |"d
la presencia de la que fue su mujer bienamada. _ CGOEEGS
Clemenoeau, su gran U\i80 Nh vi su ff6 Me
sorprendi con los ojos fijos sobre la slen_ t1'i'lS1C9. b\lSl\d
maquinalmente la swesibn, la apropmcxn de 108 _srfdqs
de coloridos que la muerte acababa de imponer a mmbyll
imagen."
Cuando Zola provyecta escribir La 0bf4 mfs
donde se descubre que el pintor Claude Lanuer, _cuya his-
toria va a contar -vida y suicidi de UU PWQ' Ptt
para terminar sus cuadros-, sufre una neurosxs. Esta ob-
servacin clinica merece tenerse en cuenta porque 118\d0
Freud, algunos decenios 'mas tarde, elabore su teorfl
P5*
analitica, llegara a esta misma eonclusi6n:_que existe um
relacibnentre el arte ylaneurosis:"Elart1sta es I-ll`liUU'
vez-tido'que roza la neurosis. L8 10058 P5'-*dmc* d
Freud es innegablemente de inters para U'Pmi6
del comportamiento de los artistas. Se dedwl. sobre wdv.
a los defines del Renacimiento y de la poca romintica;
precisemos que, para nosotros, los artistas modernos todavia
sou romanticos. Es evidente que esta teoria no se splice I
unCiotto,niaunLeBruIl,Di8\lIlCh91d5l\- FltPil"3
nosonniintravertidosnine11r6t:i:>s.l rel heh
ukg 501), , Sgllll Fre , IS lin3 en
ne$1Cmsisyelartl:l:esLaneurosisyhcre1tci6t1
353599959
tituyen salidas oompensatorias de la mrsena P89]\l@
neurbticoesunintrovertidoqueviveenunmundoimlgl-
nario que se ha eonstruido, donde se atormenta y $028 81
a zd., Emile: roam; Puls, Flquelle. 1952. vol. II, pig. 91.
4 Cjgmnggm, Georges: Claude Haut, In NUl|l'|||; PUB, 1928.
pig. 19.
142
JEAN cmnr.
mi5m timP Pr0 que no puede comu ` 1 d
IQ! artlsta es_un introvertido que desea Idrtrllqdistlll' hbllldi.
'%z Slffms el _amor de las mujeres 5, pero que escarpa
Zo; neurosls Por la fantasia del arte. Este arte aparece
mfr gl med10 de_comumcar un gozo esttico a los que
men e un sentxmxento de frustracin
como el del mismo
a- Sta. pero _que no tmenen el poder misterioso" de haxr
arte. _Por la fantasla del arte el artista encuentra, asi, un
a:;i;_;Zil 1S1S0 a la realidadi el reconocimiento y la
de conquis provoca le permlten realizar sus dg0
Para Freud, sin embargo el artista ' '
tar la neurosis: Todo :hombre
insadslggeblgrggrspgggdiig
reahdad Y conoentra todo su inters y tambin su libido e*
los deseos creados por la vida ifmaginativa, lo que facil:
gjfxgstfguede llevarlo a la neurosis. Se necesitan muchas
boque en1?f_fa"'b]5 Pam que Su desarrollo no desem-
sufren ugaedgeicgl Sabelniisdcuntos son los artistas qm-
na _
cuexicia de una neurosggi e su activldad como cns
A Sunos
de estos se hacen '
_ psrcoanalzzar. Pero la mayor';
se culda de hacerlo. Corren el riesgo de ver empob;-,-;:
3 un d3Parecer
su valor artistico". El doctor Dracouli-
e;S;i;; six hbro Psgychanalyse
_de fartiste et de son oeuvfr,
d un mSSn_ Pflstef Y vanos observadores, la creacion
im led lsta psxcoanahzado
se vuelve mas consciente y ,mis
el U8 , a costa de su valor artistico. A veces esta
..h.'17.$fi'`t?f f Pef=
del =1=#1f=f= 1 vida ml
emP0breee_-1
sa actcna y la da de la im8iUaf`i6l Sl'
En una clebre frase Balzac reconoce
. _ que un de t' --
f%h P?de m*Pd1r
el nacimiento de una obra sd: ian;
na mul? C92 la Que 5 USUl. es una novela que
D0 se escrrbe. Exxste un parentesco entre la satisfaccin
FHM, Sigmund: Les Modes de forma ~
trducuon d la _ tion de Iymptdmg _ In.
(v,,,,,, ,,,,,,|,m""'',,m od&c1;;f: af"U Payer, lass.
viz.
354.
N Mldlu, Alilnlll
P- -. g. 854.
T
.2 G"""....|...3"::.;...?'..~ ."..'T'i35T,.*;'Y, ' ''~'~ ~ 1- ~ ~~~
Clhdo en mmf,-Am|a=' r..'p;.a,,,,,;,' ,,
dry, Rqgdedge & Kean Paul 1959, ds. 55. f
Alf Hllwfl; Lon,
comm ar. Arr: Y Los .umsns
143
esttica que produce la creacin artistica y la satisfaccibn
`quica que procura el acto sexual. Desde el momento
P5
en que el deseo sexual se actualiza (escribe Ch. Baudoin),
' ` ' rl do de deseo, el
se rompe el equxlxbno esttxco. En su pe o
instinto sexual excita la imaginacin, y la aplaca en su pe-
rlodo de satisfacci6n."
Los deseos eroticos no satisfeohos provocan poco a Roco
el temor de la mujer y una cierta timidez frente a la vxda.
' de los deseos eroti-
Zola, unpnesaonado por la rmportancla
cos no satisfeehos en la vida de Czanne, da a su hroe de
novvela, Claude Lantier, los mismos deseos y el mismo temor
al amor. En sus notas preparatorias escribe sobre Cezanne:
Tenia desconfianza de la mujer. . = Iamas llevaba mucha-
ehas a su casa; las ignoraba a todas, con una timidez su-
friente que ocultaba bajo una fanfarronada de brutalidad.
_ .
No necesito mujeres -decia-, me molestarian -mucho. No
s 'para qu sirven, siempre he tenido miedo de probarf '
|Parece no haber "probado antes de los treinta mos!
Para describir una pintura erotica de Claude Lantier, Zola
no tendra mas que inspirarse en una tela que Cezanne plnt
en su casa en.1867, El mpto, y que revpresenta un gigante
desnudo extraflamente bronceado q-ue lleva en sus brazos
a una mujer desvestida, de largos cabellos azulnegros. Toda
una serie de obras de esta poca revelan el rechazo sexual
del pintor de Aix. Pinta un negro desnudo, acostado en un
divan, abrazado :por una ioven de cuerpo blanco. En otra
tela, pinta una muier desnuda en una cama magnifica con
las eortinas abiertas, que se deja admirar por un gmpo de
voyeuristas entre los que se reconoce al mismo Cezanne.
Cezanne es el tipo del artista ramntico y bohemio que
se encierra en -una torre de rnarfil, inestable, ardiente, irri-
table, sensible a crisis de depmsin y de melancolia, solita-
rio, timido pero fprodigiosamente orgulloso, que huye de la
sociedad y de las responsabiidades, del trato con los hom-
bres y hasta con los amigos, hostil al progreso y a la raz6n,
indiferente a la rniseria y a los destinos humanos, y para
quien el arte es un refugio, un salvavidas, un sustituto, una
compensacin.
Dmeoullds: op. el., pig. 27.
1 Rewald, john: Clzavmc, aa cle, son oeuure, son amiti pour
Zola; Paris, Michel, 1939.
144
Jnscnamr.
El autorretrato que Czanne pinta basandoae en una fo-
tografla revela -escribe John Rewald en su muy intenesan-
te Czafme et Zola- el estado de anirno del pintor. .. Se
pinto tal como se sentia". Transfomxa la fotografia alar-
gando el menton, dando mis relieve a las meiillas, aoen-
tuando las oejas y modificando completarnente la mirada.
El ioven dulce y sin inquietud de la fotografia se metamor-
foseaenunserprohmdarnenteturbadoyhastaunpoco
amenazante. Ese documento testimonia el espiritu deacon-
fiado y lleno de dudas del pintor. "Los que lo vieron enton-
ces -declara Ioacbim Gasquet- me lo describiexon terri-
ble, alucinado y aun bestial, una especie de divinidad su-
friente." 1' -
Sentia una verdadera neoesidad de chocar a la gente con
su lenguaje, blasfemando, buscando palabras indecentes, y
por su arreglo de la vestimenta, voluntariamente descuida-
da. No ~le gustaba el porte refinado de un Manet. Claude
Monet, que sin embargo lo estimaba mucho, cuenta que
cuando lleguba al caf Guerbois, uno de los lugares de reu-
ni6n de los impresionistas, al entrar eohaba una oieada des-
confiada sobre los presentes: . . .Luego se abria la 'cha-
queta oon un movimiento de caderas muy rapido, se subia
el pantaln y se ajustaba osteusiblemcnte el cinto rojo a un
costado. Despua saludaba con un apreton de manos a
todos. Pero en fpresencia de Manet se sacaba el sombrero
y sonriendo decia con voz gangosa: No le doy la mano,
seiior Manet, porque hace ooho dlas que no me las lava. 1"
Despus iba a sentarse a un rincn. Pero cuando oia
emitir uns opinion que contrariaba demasiado la suya, se
levantaba bruscamente y, en lugar de contestar, se iba sin
saludar a nadie".1
Gauguin representa, aun mas que Czanne, el prototipo
del artista que conooemos y soportarnos boy. Con l, el
artista llega al estadio final de evolucion. En el comporta-
miento de Gauguin -como en el de la mayoria de los ar-
tistas contemporaneos- se mezclan una parte de incons-
ciente y una :parte de cdlculo. En la ierarquia de la reli-
gion del Arte, quiere estar en la cumbre. Ambiciona ser el
11 Bewald: op. dt., pigs. 85-N.
1| Rewald: op. dt., pig. 125.
13 Herald: op. dt., pig. 142.
1* Rewald: op. dt., pig. 142.
oournananrurmsanrrsras 145
gran sacerdote, el pmfeta. Tiende, aun oonscienternente, al
martirio. Su muier se lo reprocha. El admira a Mallann,
el olebre poeta simbolista que a menudo lo ayudo, quieu
murio martir del arte." Cuando algunos de sus amigos le
aoonsejan deja: Tahiti y volver .a Francia, donde podra
ahaoerse ourar mejor sus numerosas enfermedades, responde
con fe que se quedar en las islas, ya que el martirio es a
menudo necesario a toda revo1uci6n"1 (revolucin picto-
rica, se entiende). Esta de tal manera convencido de su
papel religioso que, en dos de sus cuadros al menos, se
identifica con el mimno Cristo. En un Cristo en el Jardin de
los Olioos, donde quiere figurar el aplastamiento de un
ideal, un dolor tan divino como humano", presta sus rasgos
a ese Jesus de las ailiociones. En otro ouadro, que repre-
senta a Cristo en el Colgota, se pinta como un condenado
con una camisa blanca muy abierta en el cuello, entre un
indigena y su mujer y, para que no haya malen-
tendidos sobre el sentido que quiere dar a esta obra, escribe
sencillamente en la parte inferior de la tela, a la izquierda,
estas palabras reveladoras: Cema del Golgota.
Su vocacibn lo oonduce, con toda naturalidad, a controlar
sus emociones. Cuando so entera de la muerte de su hija,
escribez 'Esta noticia no me ha emocionado en absoluto,
acostumbrado ya desde hace mucho tiempo al sufrimien-
to. 1' Para l, la familia es un peso que se opone al cum-
plimiento de su misinz Que mi familia se las arregle sin
mi. _ ." Su mujer se muene, eso me hace pensar en la mia,
que no se muere." 1 Cuando hoy los artistas quieren aban-
donar a su mujer y a su familia, invocan el nombre de
Gauguin.
En verdad, Gauguin no sufrib tanto como lo deja entrever
en sus cartas, donde exagera el sufrimicnto para apiadar an
sus destinatarios y pedirles que le mamden dinero. Esn mi-
seria que describe forma parte dc una leycnda que tje
habilmente a sn alrededor mn la ayuda de su entnmo. Uno
1* Lettres de Paul Gauguin d Georges-Daniel dg Monffeid; Paris,
G. Gres, 1920 (cart: del 12 de diciembre de 1898), pig. 231.
1 Lum do Gauguin d sa femme et d ses ami-1; Paris, Grasset,
d d 1898 _ 284. 1940(cartadel15 emamo e ),pag
17 Llttnc de Paul Gauguin. . . (carta de abril de 1897), pig. 170.
1| Ibid. (cart: de noviembre de 1895), pig. 180.
1 Ibld. (carta do octubre de 1902), pau. 346.
146
JEAN cmrl-:L
de los mas fieles amigos de Gauguin, el poeta simbolista
Charles Morice, que orquestaxi en Paris la propaganda en
su favor, reoonooe de buena gana que el pintor se ingenio
para componerse una leyenda, para apartarse de sus con-
temporaneos en una pexvpectiva inmemorial. Y agnega:
En esto se vio ayudado por las circunstancias, y tal vez
son ellas las que se lo inspiraronf' Guando Gauguin, en
un momento de debilidad, planea volver a la metrbpoli, el
pintor Daniel de Monfreid lo disuade vivnnente: 'Es de
temer que su venida entorpezca im tmbaio, una incubacibn
que tuvo lugar en la opinion publica a su nespecto: actual-
mente se lo considera un artista singular y legendario que,
desde el fondo de Oceania, envla sus obras desconcertan-
tes, inimitables, obms definitivas de un gmn hombre, par
asi deeirlo, fuera del mundo... Usted gom de la inmuni-
daddelosgraudes
mueu-toa,hapasadoa1ahistoria
del
arte.
Asi como los hagibgrafos de la alta Edad Media contsaron
la vida de los santos y cantamn sus alabanzas sin el menom'
sentido critico, los historiadores de arte coutaxon y cantaron
la vida de Gauguin, ese genio del Hicieron creer
que ese ser predestinado habla elegido abandomr la segu-
ridad de 1m empleo burgus -estaba empleado en lo de
un agente de cambios de Paris- para consagrarse en cuer-
poyalmaasuvocacindeartista.
Solo leyenda. Laver-
dadesmasprosaica. ElcracdelaUni6nCeneralen18&
sacudi a la Bolsa y pmvoco nmnerosas cesantias, entre
ellasladeGaugui.n. HicieroncneerqueGaugu.in,
artistade
corazon sensible y generoso, habiadudhado con toda au
energia para defender a los desdichados indigenas tdzitia-
nos, maltratados y oprimidos por la administracin colonial.
Solo leyenda. Por el contrario, se preocupb por defender
con virulencia los intereses de ciertos colonos contra otme
que eran, precisamente, los que hacian todo por mejonar
las condicionea de vida de los indlgenas. Hiciexon creer
que Gauguin habla vivido en la mas absoluta miseria du-
rante sus estadas en el Paclfico y que habla sido vergonzo-
samente explotado por mawhands como Ambroise Vollard.
2 Morice, Charls: Paul Gauguin; Pads, 1920, pig. 58.
31 Citado en Permchot, Henri: la Vie do Gauguin; Puig, l-|g||g.
te, 1901, pig. 376. t
comm nr. Ann: Y ws Annsras 147
Solo leyenda. Gauguin, A mewdo, di9P3 4 fd NS'
tante considembles. Sabemos que oobfm 6.1113 f1lDS 01
en IW2 (o sea unos 3.(X)0 dblares). Vollard le a98l*f
hasta el fin de su vida una mensualidad de 350 francos (0
sea cexca de IK) dlaxes). f
La labra util" apamce con en S11 fl9PP
dencialzaestina a los senes en razn direeta del beneficxo
que su actividad puede darle. Abandonara sin _remord1-
mientosa'\mauugofielsiestetienel8d81`11
poder servir mas a su ambicibn fanatia; constantef-
mente al aceclxo de estratagemas para whit! SU Pm'
turayhacersubirelpreciodesustelas. Enmarwde 1895
escribe de Paris: Libraba una batalla para ilwer wriw
nis xordeunapartidaparad8r
rareza a mis cuadrosf de _6 _
echa al mixin 1 spiritu |POC\ll3| DQ *m*
maudnlds compradoi-esod: duadros modernos de esa poca.
El iP1'hPli6' E"
must- >L1~m,fb\11= pm
ese tiempo, de 40.000 franoos 010 (W-ow dal15) 1111*-*ll*
u-as que un obrero solo ganaba eincocentavos la hom.
Una de las estratagemas que 1ml8`m PQ" P"m?
,upi entasustanc1osa_consisteeD
.mmk quinoa prsoms qua m1_pmtura o que
quieran 38081; PPllrles
esto: todos los anos envlhr (Y
por adelantado) quince buenas telas como hs heohas pre-
cedente1nemeY"idi\*1iU\i8U*- Ptm"'
;dri;,esasquinoepersonasmeenviaxin9.400francos
P,,5,1qugignifiaa160franoosmdauna. Paradi-
vidixselas ee sorteara, para saber quin elige Plim'l'0 2'
gundo,eho6ten. Aese preciomis telasno soncarasyfxr;
un lgpso, bastante corto, los compradores no peniarin- - -
SieaeproyectodeCaug1xinnoserell11A,CS,11l}'
big, van a ser brillantemente ejecutud0S.
U\ Vl\** Pu'
blica de sus ohm en mano de lwl. Para cdmr los gastos
deunvlaieaTd1itiysue|tadaenesais1a1e;ana.98l
ocurre onganizar una gran VGDUL mW PbHitd* P 1
-pmema, en el hotel Drouot. _ _ _
Llama a sus amigos, los escntores snnbolxstas. Por un
Qa||h fmm..., . SQ.
:
(carta dpi:l\id 1590).Pl-133-
148 Jun Gunn.
pedido personal de Mallann, Octave Mixbeau har( apere-
cer en L'Echo de Paris un farticulo resonante' que ser#
rep|'odu:idoenelco1i.logoyq\|eatraexiunamultit\:da
lasalaDrouot. Elexitoestiasiasegurado. Elproducto
delaventaseelevaraoeroade10.000franeosoro.
En la decision de Gauguin de dejar Europapor los mares
delSur,est.porciextoe1deseoromntieodeenoonh~ar
leiossmmundoidiliooyprimitivonocontnminadoporla
civilizacibn pero tambin hay algo de cdleuloz
Soy un pooo del pamoer de Vincent [Van<GoQ1]: el r-
venir es de los pintores de los tnSpioos_ que todavia nogn
sido pintados, y senecesitan novedades que motiven al pu-
blico estnipido oomprador."
Y esta dualidad, donde se oodean constantemente el ideal
y el cdlculo, la _enoontramos sin oesar en la mayoria de los
artistas modernos.
3* Leduc de Paul Gauguin. .(carta de octubre de 1888), pig. 186.
13
EL AKTE MODERNO,
EXPRESION DE LA
DECADENCIA OCCIDENTAL
En un capitulo precedente hemos estudiado c6mo el des-
cubrimiento de Niepce habla conducido progresivafmente
la pintura hacia una realidad no fotogrfica. Una influen-
cia paralela, la del simbolismo, tambin va a impulsarla a
evolucionar en el mismo sentido. Esta doble influencia pro-
vocara, hacia 1886, el nacimiento de la pintura moderna
pr<?ia|nenbe dioha. El aio 1886 marca, en alguna medida,
el 'inal del impresioniano. Es la fecha de la ultima expo-
sicin del grupo de los impresionistas. El mismo aio lean
Monas publica el Manifie-sto del simbvlilmo y participa en
1af\mdaci6ndelarevistaleDoadent. Pamloshombres
delapocalosdostrminossoncasisinbnimos. Gustave
Kuhn eacribe: Aurque toda etiqueta sea vana, debemos
recoular, pan la exacta informacion de los interesados, que
decadente sedioesinrbolista." De hecho,el sknbolismo es
un momento -un gixo importante-_ de la decadeucia de
Europa occidentzl y de Francie en particular. Es evidente,
en oonsecuencia, que el arte surgido 'del si-nrbolismo no
puede ser sino decadente.
Haciamediados del siglo xlx es cuando el rnundolitera-
rio, en Francia, oomienza a interesarse porel problems .de
1 Cihdo eu llewald, John: le Pon-Impreulonlsme do Van Gogh
I Gauguin; Pu-la, Albin Michel, 1961, pig. 90.
150 Jun cmrm.
la decadencia. La palabra aparece cada vez con mis fre-
cuencia. Algunos escritores creen deacubrir equivalencias
literarias entre la sociedad romana del Baio Imperio y la
aociedad contemporanea, y se alegran de esto. Ast, cuando
Thophile Gautier escribe en 1868 el prefacio postumo de
Las Flores del Mal, celebra en Baudelaire a un poeta de
la decadencia".
Esos gustos prinitivos se explican por si miamos y
deben comprernsgjge en un poeta de decadencia autor de
Las Flora del Mal... Este estilo de decadencia es la
ultima palavbra del Verbo intimado a empresar todo y lle-
vado hasta su extremo. Podemos recordar, a este propsito,
la lengua ya veteada por la acritud-de la descomposicin
del Baio Imperio romano y los refinamientos complicados
de la esouela bizantina, ultima forma del arte griego caido
en la delicuescencia. . ." '
'Dhophile Gautier tiene razn: Baudelaire es um poeta
decadente. Baudelaire habria podido, a su vez, decirlo de
Gautier, al que, por otra parte, dedico Las Flores del Mal:
Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras fran-
cesas." `
Mientras que algunos de los grandes romantioos abando-
nan a partir de 1830 el romanticismo por el arte social,
'Ilhophile Gautier retoma las tesis rornanticas en sus teorias
del arte por el arte. Al actuar asf hace eclosionar los grme-
nes de la decadencia que estaban en gestacion en el ro-
manticisno. Baudelaire sera el primognito de este alum-
brarniento.
"Vivi-mos fescribira Baudelaire en 1855- en un esiglo
orgulloso que se cnee por encima de las desventuras de Gre-
cia y de Roma." No sospecha, :por cierto, que va a con-
tribuir a las desventuras de nuestra sociedad y a su decli-
nacin intelectualf
Baudelaire va a acentuar mas el abismo entre arte, moral
ici6np6|turnade1KdeL|
Flows da Mal; Paris, Calman-Levy, 19(1), pig. 28.
3 Noticla de Th. Gautier: op. dt., pig. 86.
4 ierenLuFle|nadul(al;PHa-
de, 1958, pig. 79. (Version caatellana: la Flon: dd Md, Buenos
Airu, Lnnda, IQQ.)
5CitadoenCarter,A. E.: The IdeaofD|ondcnoeinFrei\el|Li-
;:l|:'un.18~-1911); prefacio, University of Tormto Pnl, 1%8,
I- -
.
oonrrrul n. Ann Y nos Aumsras 151
y ciencia. 'La poesia -dira- no puede, baio pena de
muerte y de fracaso, asimilarse a la ciencia y a la mo-
ral..." Va a llegar hasta a hegarle a George Sand la
calidad de artista, porque hizo moral: 'Siempre fue mora-
lista. ._ es porque jams fue artista. . . Que algunos hom-
bres hayan podido sentir algun enamoramiento por esta
letrina, prueba la decadencia de los hombres de este si-
glo."" No hav que defender ninguna causa ni sostener
ninguna doctrina. excepcin hecha, naturalmente, de la
del arte independiente. Monta en clera contra un cierto
Wiertz pintor con ideas: ";Infame, farsante, charlatan. idio-
ta, ladrnl Cree que tiene un destino que cumplir. Lo
compara con Victor Hugo. ese otro humanitario, e indifzna-
do exdama: ";Wiertz y Huzo quieren salvar a la humani-
dadl" Esta actitud esoandalosamente pasiva permite al
poeta asistir indiferente a la explotacin del hombre por
el hombre.
Ese desprecio por la humanidad es acompaiiado por un
pnofundo desnrecio nor la democracia y con una urefe-
rencia marcada por lo que se llama un gobiemo Fuerte,
sentimientos nue comnarten la mayoria de los partidarios
del arte nor el arte y los simbolistas algunos afios mas tawde.
Deapiadada dictadura la dr la opinion en las sociedades
democrticas. _ . No hay gobiemn mas razonable y ase-
szurado que el de la aristocracia. Monarquia o republica
basadas en la democracia son igualrnente absurdas y d-
bi1es."1 '
Este desprecio se extiende a todo el pueblo. En Mon
coeur mis 6 nu escribe: Solo son grander entre los hombres
el poeta, el sacerdote, el soldado. El hombre que canta, el
hombre que sacrifica y que se sacrifica. E1 resto es digno
del latigo. Desconfiemos del pueblo. del buen sentido, del
corazn. de la inspiracin y de la evidenciaf'
' Baudelaire: l'A| romantique; Pliade, pig. HBO. (Vertlu cu-
tellana: El arte romdntloo; Buenos Aires, Schaplne, 1954.)
7 Baudelaire: Hon occur nd: d nu; Pliade, pig. 1214. (Vasin
castellana: Nl ooraxdn al dunudo; Barcelaa, Apolo, 1947.)
U Baudel.aire:Arg1|mont du Bore auf la Belgique; Pliade. lil- 1303.
Baudelaire: Edgar Poe, an do at an oeuora; Paris, N.R.F.,
1928, 15.
1 Baudelaire: Mon occur. . ., pig. 1218.
ll Ibid., pig. 121).
152 Jun omni.
La hostilidad de Baudelaire hacia la democracia y el
pueblo esta acompaiada por una violenta hostilidad hecla
la ciencia y el progreso: Qn hay de mis absurdo que el
pmgreso. . _ La creencia en el fprogreso es una doctrlna de
perezosos. _ . 1'
Para Baudelaire el arte no solo debe ser independiente
de la moral y de la ciencia, sino tambin de la naturaleza.
Debemos 'hacer hincani en este asnecto de su doctrina por-
que una de las caracterfsticas del arte moderno es, preci-
samente. su independencia con respecto de la naturaleza.
Esta doctrina tiene como consecnencia capital el abrir el
camino a todas las deformaciones de la realidad a travs
del arte modemo. desde Gauguin hasta el pop art, pasando
por Picasso.
El noeta de Lru Flores del Mal se levanta con fnema con-
tra el culto romantico cle la naturalera. tal como fue nro-
fesado nm' Tean-Tawcnues Rousseau nue, en sus escritos. onu-
so el homhre denravadn al hombre virtuoso de las socieflades
nrimitivas. Fin su lucha contra el amor nor la naturaleza.
Banrlelnire sera nrecedirln nor el Mamues de Sade, rlel one
escrihira con resneto: 'Siemnre hav one volver a de Sade,
es decir_ al hnmbre natural. para evplicar el mal.'
Para Bandelaire la natnraleza es perverse y fear impnlsa
a matar al semeiante. In one es natural es, a la vez Falto
de helleza v de moralidad. Asf. 'el comercio es natural. nor
lo tanto es infame. _ _ La muier es natural. es decir, abo-
~rninable".1' El arte debe senararse tanto como sea nosihle
cle la natnraleva. La naturaleza es 'mon/tona y banal. 'Oni-
siera -escnbira- las nraderas teijdas en mio. los rfos
amarillos de oro y los rboles pintados de azul. La natura~
leza no tiene imaginavci6n." 1* Gauguin realizari este suefio
del poeta.
Baudelaire Ilega a proclamar la sunperioridad de lo artifi-
cial sobre lo natural: la superioridad de una caia de musica
sobre un nxiseiior, la de una muier maquillada sobre una
madona nistica. 'Para mi. lva muier no es bella sino con
sombra en los oios, maquillaie en el rostro y rouge en los
1* Baudelniro: Fucks; Pliade, pig. 1201.
1* Baudelaixe: Mon coeur..., pig. 1201.
14 Levallois, lulesz 'Au pep de Boheme", la H0000 bleu; 5 de
nero do 1895.
oomm EL Aan-: Y Los Al1l'1STAS 153
1,50 ~ as E] mismo, un dia, se teiiri los cabellos de_verde.
Todoslo antinatural le gusta.
Ama la d'P"Wi6n es df
cir -escrfbiri Gautier-, el aleissniento
del tipo normal, 0
que le es irnposible ala bestia fatalmente conducida p0r
el instinto inmutablef"
En esto se 11118 8 de Sad'-*-
Algunog 350; despus de la muerte de Baudelaire (185/l
aparece
en Paris. en 1884, una novela de I. K. Hnvsmans,
A- nebours. one tendra un suceso considerable. Y 0070 25;
roe, Des Esseintes. es consider-ado
corno__el Dr0f05
f
decadente. Consaitrari su vida a luclmr,
Pm fdS b me;
dios que Dlleda fmi*- 'lh natumlezm La otdrrlhrln
'una verdadera 1'0q11l5iti
"tm 1' tunic V Ill) dia v
a la szloria de lo artiflcial. Des Esseln-tes
duerme 1e fl S
vive de nodhe. prefiere la luz artificial a la del sol, 95 0
artificiales a las natumles. los neces
Ils a
Concuerda el tono de sus calcetines con el de sus sen I la-
tos y establece corresnondencias
entre el curacao v e C
rtnet. el lrummel v el oboe. Termim P01' li"tvl"
medio de sondas. "inf\i"la
hnzada a la can
fl "ta eja
naturalezaf"
Alzunos de los ternas tratados por l'T\N9m\\S
gn su novela estin tomados de Bandelaire. $201110 las Wh'
ciones entre los colores Y 105 fad 5 i' hs "es'
fpondencias entre los col0reS. l0S 8015503 Y lf P';"s as
Enlos afios siguientes a la publicacion de A re 0031fl-
tiremos. en literatura. a un ataque contra el MTU 15m
mr
una nlvade de novelistas Y D* l~'K Hvm%"s
Paul Verlaine. lean
Moras, Gustave
Kahn. Sf6Dl\9
Ma ar'
me Charles Morice, Octave Mirbeau v Albert Aurier. Oxf-
les Baudelaire sera reoonoci<10 PT td3 "lmt gm' Art :Z
Rimbaud- .como uno de los precursores mas _nfl'\lYUd
dg me movhniento decadente que tomo el nombre e
shlzllolgrllgllnmo
mfr-16 otras intluerrciw 1 5 Sl"'
hauer, la de Hegel, cuya seglmda edicion de lla
hub* spa,-xiao glgunos afios antes, en 1875. ara le! _
mmpoco el fin del arte era. P01 1* im 1 t;'f' "
_ _ _,rpm qu wvwdvdf 3 l 1* Y1" ya,
nuestras mmdu? Esc tmbaio m>fil \d*S 5 P
15 Ghdo en Carte A.-E.: Ov. 60:-
Th. ti = W- - -
I3 I.-Ks.; erzbours; Paris, Q\|1'P*\fif'Fln''
154
JEAN GDIPBL
*ll|dil'ige,indignodelh0mbreq
lopmdmg ],
mmm* P1' l'V1-F10 Su impotencia ymla vanidad de.:u|
;duenos;"'p01que la siempre sera supuada por gl
'Estadoctrinavuelveaoond ,dehghp
arte de los animal1stas,' males paigajigggg T o
nes historicos, sino tambin a la pdntura de los partidm-io;
del W S0i81. y aun al impresionismo que, en algum; _
lJl izr|itaci6ndelanaturaleza.
expicar lo que considera como l art erdadem,
Hegel se lanza a largos desarrollos de 1; qu: silo mtg;-
dremos aqui los elementos que van a pasar al lenguaje in-
telectual y al simbolismo: la afirmacin del papel del ggi.
W *BU el UTC, de la importancia de la Idea en relacin a
la forma, la expresibn simblica de la Idea por la forma, el
pensamnento de que la realidad es una manifestacibn de la
espirltualidad.
Iean Moras, en su manifiesto de 18&, definid asf lol
obietlvos y los medios del simbolismo: "La poesia simb-
_lica trata de vestir a la idea con una forma sensible que,
sin embargo, no seria un fin en si misma pero que, wma
sirve para expresar la Idea, continuarla suieta a ella. La
Ida, I 311 Vw, no debe deiarse ver privada de las suntuosas
393
1 ?1l$fas
exteriores, Yi que el caricter esencial
* Simb '00 ill ' mas h map.
ci6n de'la Idea mcg? .ien no lr la am h co
-La idea comun a todos los intelectuales simbolistas de
la *PPG* H0 CS la expresion de la repnesentacin del mundo
extenor sim el yo del escritor o del artista. Lo que cuenta
no son los obietos que nos rodean sino la interpretacin que
les dan las inteligencias y las sensibilidades individuales.
E" relacln 93 bmbl, Suieto pensante, el mundo, todo lo
que es exterior al yo, no existe sino segun la idea que nos
lhaeemos de l. El universo, para los hombres de letras y los
i..fSf`. ZZ lTmam,,. ""Z1Tsif rIZi$`;,`H .1'"
. ~. e -
is e' e ser
pl69 db"5 9" Pl5 Pllue
no consistgnen nada
"Hee1.c.N.1=.= Euuq1e0a.x11 s md
Bmrd, 2 edaden, mu, ms, png. Ts. "u ' Cl'
do 18sL;" I* I sYmb|iSm'. Figaro llttralre; 18 de setiembre
cormm m. Ann: Y Los ABTISTAS 155
mas que en la materializacin de una casi mis-
tioa, en la expresin de un mensaje inefable". El arte de-
bera descubrir el sentido oculto de los obietos que son para
el artista simbolos de una vida profunda, y las correspon-
dencias entre lo visible y lo invisible. El arte, para sugerir
sentimientos e ideas, debera cambiar, sugerir. por medic
de formas y colores. La musica sera reconocida como uno
de los medics supremos de sugestidn. Los poetas, pues,
van a buscar en la musica una excitacirn a la eusollacibn, y
provocar imagenes 'por medic de los sonidos v los ritmos.
Verlaine reclamara "la musica antes que nada". Y Mallar-
m dar esta definicin de la poesia simbolista: 'La expre-
si6n por el lenguaie humane, llevada a su ritrno esencial,
del sentido rnisterioso de los aspectos de la existencia'
Mallarm. el maestro indiscutido del simbollsno. es el
boeta lleszado al estadio final de su evolucldn. Es el escri-
tor decadente por excelencia. Des Esseintes consldera a
Mallarm, el poeta de las 'finezas blzantinas", como el
mas decadente de todos los autones modernos, mas aue
Baudelaire, Barbey dAurev{ll'v, Verlaine o Edmond de Gon-
court. Como Des Esseintes. Mallarm zusta de lns noetas
latinos de la Roma en deeadencia: 'La literatura a la que
mi esuiritu pide voluptuosidad es la poesia agonizante de
los ultimos momentos de Roma."
En su obra la France byzantine, Iulien Benda denuncia
la irracionalidad de Mallarvm, escritor anasirmadn nor el
henmetismo y el esoterismo v cue hasta habrla tratado de
fundar una sociedad secreta de poetas. La pasin de Mallar-
m nor el lenguaie evoca la de los poetas aleiandrinos.
Benda denuncia tambin en su libro la lrracionalldad v la
deeadencia -aumue la palabra "decadente haya 'practica-
mente desaparecldo del vocabulario literarlo despus de
1&0- de los escritores que van a empaparse en el sim-
bolismo y en Mallaxm:
Valry, Claudel, Cide, Proust, Ci-
raudoux, -Eluard.
_
Eneerrado en una tone de marfil mas aislada del resto
del mundo que la de los prlmeros romanticos, Mallarm se
*U Verlaine, Paul: Art Potique; Pllade, 1985, pig. 826. ,
21 Citado en Rewald: op. dt., pig. 92. _
Mallarm, Stephane: Plainte dautomne", Vera et prou; Paris,
Union gnnle d'ditions, 1961, pig. 124.
156
Jun cmnr.
esfuerm por escribir poemas tan oscuros que solo algunos
pocos iniciados puedan comprenderlos. Teme muchas veoes
ser demasiado claro. El arte solo debe dirigirse a una elite
selecta que no debe vivir sino_-para el. La vida debe sacri-
ficarse al arte. Esta religi6n del Arte, de lo hermoso o de
lo esttico debe seguir siendo la de un pequeio grupo de
elegidos. El divorcio entre arte y publico es asi completo.
En 1891, en una imrportante encuesta hecha por el critieo
Iules Huret sobre la evolucin literaria, Mallarm declara
que 'nombmr un obieto es suprimir las tres ouartas partes
del gozo del poema, que esta heoho de la felicidad de adi-
vinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueiio. _ . Si un ser
de una inteligencia media y de una preparacion literaria
insuficiente abre por azar un libro heoho asi y pretende
gozar de l, hay un malentendido, hay que volver 'a oolocar
las cosas en su lugar. Siempre debe haber un enigma en
poesia; y es el fin de la literatura -no tiene otros- evocar
los 1obietos".
El obietivo -principal de la encuesta de Iules Huret era
conocer la opinion de los escnitores mas en boga -fueron
interrogados sesenta y cuatro- sobre la situacin presente
del naturalismo, cuyo jefe era Emile Zola. La mafyorla de
las respuestas revelaron que los escritores, y aun algunos
discfpulos de Zola, consideraban el naturalismo como mo-
ribundo. Con el naturalismo estaba condenado, en cierta
medida, el realismo, la razn, el progreso, la ciencia, la
democracia. El simbolimwo era aclamado como el movi-
miento del momento.
En el mundo de la fpintura aparecia un movimiento en
algo anilogo -oponindose al naturalismo y al realisno,
que sobrevvivian en el impresionismo- con pintores como
Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau. Los
simbolistas buscaron un artista que pudiera ser un portaes-
tandarte prestigioso en las artes plasticas y eligieron a
Gauguin. Este acept su eleccin, ya que eran numerosos
sus -puntos en comun con los simbolistas. Sin embargo,
conservara su independencia al no adoptar de manera sis-
temtica todas las tesis simbdlistas, que no siempre com-
prende muy bien. Aceptara tambin esa eleccin pensando
3 Citado en Rewald: op. dt., pig. 300.
comma nr. nm Y nos An-rrsras 157
en la ayuda material que puede recibir de esos escritores.
y este clculo se confirmara como bien fundamentado.
El mismo aio en que Iules Huret publica su encuesfa,
un- joven critico de veinticinco aiios, Albert Aurier -que
habia escrito el aio anterior un articulo entusiasta sobre
Van Gogh celebrandolo oomo simbolista-, publica un ver-
dadero manifiesto del simbolismo pictbrico donde consagra
a Paul Gauguin como iefe del arte simbolico, en ocasion de
la venta publica organizada a beneficio de Gauguin y a la
que Mallarm habla zportado su concurso moral. Al sim-
bolismo oponia el impresionismo, que_todavia consideraba
como una variedad del realisno"-t 1'd3t3d
en trminos verdaderamente misticos (cs ei mxsticismo el
unioo que puede salvar a nuestra sociedad del embrutecl-
miento del sensualismo y del utilitariano" 2*), provoc6_ la
eblera de los impresionistas, y en particular del socialista
Camille Pissarro, que no se engaii con la actitud mistica,
an1jdqn0rtig y antipopular de los sim-bolistas. Hay que
combatirlos como a la peste' , escribira a su hiio.
Los simbolistas son misticos que dan prirnacia al wiar,
al inconsciente, a la imaginacin. a la im`|:llf1ll Y que SH
hostiles a la claridad, a la lgica y al posztxvxsmo. Muchos
de ellos se apasionan por otras doctrinas,~algunas mas mis-
ticas que otras, que surgen en esta poca o q-ue resuxgen
desde el fondo de los tiempos, y algunas de las cuales _aun
gomn de favor en nuestros dias: movirmentos oscurantistas
y seudocientificos, como la astrologia, la ilquimha
el 9
terismo, el ocultismo, el espiritismo, el primitivismo- L8
revista le Dcadent reoonoce, en 1886, que 'neuroSis, hiS~
teria, hipnotismo, oharlataneria cientifica,
mo a ultranza, son los prodrornos de la evolucibn social .
Para Aurier, el artista debe liberarse de los obietos y evr-
presar ideas: "Los objetos, es decir abstractamente las di-
versas oombinaciones de lineas, pianos, sombras, 1'S,
constituyen el vocabulario de una lengua misteriosa pero
'milagxosamente expresiva, que hay que conocer para
artistaf' "
as A , Albert: Memun dc Fumes; diciembre de 1892, pig. 381.
as P|u:?, Camille: Lcttru d son flls IWW; P\ff| Albin Mi\\l
pig. 285.
Citado en UP- 63- NZ- 90-
27 Citndo en Hautecoeur: op. elf., pig. 222-
1950,
as
158
jun cxnrrzr.
Esas formas, esas lineas y esos oolores, el artista si re
tendra el dereeho de exagerarlos,
atenuarlos, deformezrgs,
nosoloseg{1nsuvisi6npersonal,seg\rnlosmoldesdesu
personal subjetivldad, como oourre adn eu el arte realista,
sino tamfbin de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos
segsin las necesidades de la Idea a expresar".
'Para Aurier existe otra razon menos filosofica 'para ac-
tuar sobre las fonnas, las lineas los oolores, y es la pre-
sencia siempre amenazadora
de L cmara. Expresa la es-
peranza y la ambicion de que los pintores evitarn a cual-
quier precio baoer una pintura que fpudiera recordar en
algo a la fotografia. Este frltino punto de vista resulta, sin
duda. de las oonversaciones con Gauguin, que -ya lo he-
mos visto en el capitulo 1839-J es muy consciente de la
competencia del aparato fotogrfioo. El mrito y la inte-
ligencia de Gauguin en ese aspecto fueron, por su propia
confesibn, adelantarse a algunos perfeccionamientos
de la
placa sensible, muy vparticulannente en lo que ooncierne
al color.
A partir de 18% 'Maurice Denis, pintor y tebrico de arte
y uno de los fundadores
del movimiento nabis, difunde
las ideas de Albert Aurier y de los simbolistas
en una serie
de articulos que seran muy leidos yestudiados en los am-
bientes de la pintura de vanguardia
en Francia y en el
extraniero. Proclama: El tema del pintor esta en l. .. To-
dos los espectaculos,
todas las emociones, todos los sueiios,
se resunen para l en eombinaciones de mancbas, en rela-
ciones de tonos y tintes, en lineasf
Observemos que
Delacroix, nomblemente,
habia presentido
el futuro cuando
declaro a un joven pintor que busoaba un tema: El terna
esta en ti mimic, son tus impresiones frente a la mturale-
za." * Baudelaire esoudmo hablar a Delacroix. Y Maurice
Denis prosigue: 'Todo el arte oonsiste en representamos
a
nosotros misnos; creo en el simbolilno, en esa teoria que
-afinna la expresion posible de las emociones y de los pen-
29 Aurier, Albert: Symbolllme en peinture, Paul Gauguin", Mor-
cure de 1891, reimpreao en Aurier: 0000138 posthu-
mn; .
3* Denis, Maurice: le Salon de la Societe del I-lt fnnqaif,
Ia |del22y28dealn-ll,y6do|llyo
de 1901, reimpleso en Thorla, 18901910;
Paris, 1918.
5 Delacroix: Oeuora llltrains; vol. 1, pag. 76.
comm ex. Ann: Y Los .u=ms'rAs
159
samientos humanos por correspondencias esteticas y equi-
valentes en belleuf 'I l lo pint oo
earned art nseiHmb'
S
vehExe::cia, sepsrar; gstoernticanrente de la fotognfla; el
tems, como en Aurier, surge sin eesar en sus escritos
LossimbolistasyGauguintienenenoom{munmisno
sentimiento de bostilidad y de desprecio por la civilimcion
materialista de Oocidente; unos huyen del mundo Pf f
Adio de la vida interior y la artificial; el f1'_ Pflf da
lgjgm y el primitivismo. Lo artificial es el PI`1ll'|l'tlV15U\0 al
revs. Este primitivismo abrira el camino al aduanero Rous-
seau y a la esoultura negra. El arte modemo hara causa
comfm con el arte primitive.
_ le
G uguin - su Pintura, como la musica, eshmu
la iran-ginaci?S1:1l,e:u:allsigiera y haga S0fl1\f- P PfP'-*Pd
por imitar los tonos exactos de la naturalwl,
q\Ul"-2 que
los colores exrpresen sus sentimientos _y sus sensaciones.
Realizara el sueho de Baudelaire al pmtar campos 1')5
1-boles amarillos y perros gris-rosados. Se establecen corres-
pondencias entre los pensamientos del pintor y sus cuadr0S-
En 1888" en 1905 surgen dos movimientos pictbrioosz 108
nabis (Deals, ser-usier, Bonnard, Vuillard) y1=f (MP
tisae,
Marquet. Vhmi1=k Dfi'=) 1 Va ' P
deformacibn de la naturaleza. Pero es sobre todo con _Pl-
eassoysucuadroLalSei0ritasdeA"0"
(1907) <1=
deformacin de la realidad franquear a 13131/l;s
' ligne la actividad deca te e 0 S
mg de garoelona y Paris a la vuelta del_ siglo,
fueron parte de los factores que marcamn los pnmeros
ai5osdePi<:assoytalvezdeterm1uaron,HUD8m*Pha
medida, la evolucion ulterior su pmtura. Ant-bon?
Bhmt
y Phoebe Pool, en su libro Paoasso,_ the F"'" 9"
subrayaron con acierto esta: ifllllills-
Cuando Picasso llega a Barcelona en 1% los intelectua-
les de la tendencia modernism que va a encontrar y fre-
cuentar son apasionados antirrealistas y juzgan el natura-
lismo un juego viejo. Comparten los sentirmentos de _los
decadentes franceses por lo onormal.
I\fm\1Z> "6-
ar 1)m, A pxgpq dehrpoaitiuu dA. Seguin", La Plu||\e;19 5
manode 1895, reimPl'
W TM"|'
160 jam omrm.
desequilibrado, macabro, patolgioo. El primitivismo esta
a la orden del dia.
Es muy grande en ese ambierrte el prestigio de Verlaine
y de Mallarm. Se lee a Sdiopenhauer y a Hegel. Tarn-
'bien a Nietzsche. Los jovenes pintores prefieren a Moreau,
Carrire, Puvis de Chavannes, que a los impresionistas. Se
conocen las teorlas de Maurice Denis. Un dibujo de Picasso
de 1899 testimonia este ambiente finisecular de Barcelona.
En un retrato de su amigo Iaine Sabarhhs, Picasso escribe,
arriba, a la derecba de la hoja: Poeta decadente." En
Paris, a donde viaja con frecucncia a partir de 1900 -re-
cin en 1904 se instalar definitivamente en' la capital-,
sera apreciado por Jean Moras`y rapidamente adoptado
por todo un grupo de jvenes escritores y criticos de arte
decadente (empleamos el trmino decadente para defi-
nirlos, aunque ese grupo no se considerara como tal): Max
Jacob, Maurice Raynal, Andr Salmon, Guillaume Apolli-
naire. Tambin encontrara a Alfred jarry. .
151 afmosfera enga que Picasso vive desde
su oescencia prepara para ar un paso definitive en
la descomposicin de las foxmas. La presencia siempre
amenazante de la camara tambin contribuy a preparar
esta revolucion "pict6rica". Picasso lo reconoceraz
Por qu se obstinaxia el artista en dar lo que tan bien
se 'puede fijar con la ayuda del objetivo? Serfa una locura,
dll() es cierto? La fotografia ha llegado justo para liberar
a la pintura de toda literatura, de la ancdota y aun del
tema. No deberian los pintores aprovechar su Iibertad
reconquistada para hacer otra casa?" ,
Pero es en realidad la observacion de las formas de las
esculturas primitivas, ibricas y negras, lo que va a llevu
a Picasso a dar el paso que lo oonducira a una deforrnacibn
completa. El resultado sera, ya lo sabemos, Las Serioritae
de Avignon. El cubismo, con Braque, luego Lger, Picabia,
Delaunay, surgira de esta iniciativa.
En la decision de Picasso de ejecutar este cuadro entra,
sin duda, una voluntad deliberada de asombrar. Esta 8111-
bicion por sorprender es un factor no desdexiable para quien
quiere comprender la evolucin del arte modemo con todos
gifgrauaiz Conversations avec Picasso; Paris, Callimard, 1964,
oorrraa ar. nr: Y Los .umsras 161
los "ismos que van a sucederse a un rltmo acelerado en el
siglo xx (cubismo, orfismo, simultanefsrno, purlsmo, musi-
calismo, futurismo, radialismo, suprernatismo, realixno ma-
gico, verismo, dadalsmo, surrealismo, simbolismo no figura-
tivo, neoplasticismo, brutalismo, tachismo, sintetismo, ex-
presionisno abstracto, etotera), asf como los movimientos
sin "ismo (arte naif, arte primitivo, arte no figurative, arte
concreto, arte en bruto, action painting, arte informal, hand-
edge, arte cintico, pop art, op aft, arte autodestructivo).
Y la lista ni es completa ni esta cerca de cerrarse. . .
En la base de este deseo de asombrar encontramos la
voluntad romantics de chocar y maravlllar al burgus. Bau-
delaire admira en el dandismo, ultimo estallido del he-
rofsmo en las decadencias, el plaoer de asombrar y la sa-
tiiaocion orgullosa dc no ser asombrado iamas".
iunri que 'un poco de charlataneria le esta siempre per-
mitida al genio. .. es como el colorete sobre las meiillas
de una muier naturalmente bella". De la dharlatanerfa a
la mistificacibn no hay mas que im paso. Los sirnbolistas
y sus rnulos lo franquearn. Notemos que las dos palabras
-'mistificacion' y "mistici|no"- tienen la misma raiz. Al-
gunos simbolistas se volveran misticos. Charles (liass es-
cribe en su libro les Clefs de Mallafm -donde revela_la
clave de los poemas pornograficos del poeta: el Littr-:
'En la poca del simbolismo existia no solo una necesidad
de mistificar a sus contemporneos, sino de ser mistificado
uno mimic." " larry, verdadero maestro de la mistificacion
que un dia reconocer que su Ubzi Rey no era mas que
'una broma de colegiales" de la que ni skquiera pareoe
haber sido el autor, impresion profundamente a Picasso,
segfxn Penrose. Apollinaire sucedera a larry como maestro
de la mistificacionz Nadie -escribira Thibaudet- tuvo
una imaginacibn mistificadora mas rica que Guillaume
Apollinaire.
'Estos mistifioadores natos caen a veces en su propio jue-
go: lanzan un nombre y se sienten sorprendidos, ellos mis-
33 Baudelaire: Curioslls erthtfqucs; Pllade, 1954, pigs. 907
y 908.
'4 Cihdo en Carter: op. dt., pig. 128.
35 Chute, Charles: In Clcfs do Mallafm; Paris, -Aubier, 1954,
pig. 29.
3 Chlz d'Ubu-roi au douanier Rousseau; Paris, Nouvelle revue
critique, 1947, pig. 183.
162 jun anon.
mos, por el xito que ese nombre alcanza. Asi ocurre con
el aduanero Rousseau, cuya pintura revela 1a edad mental
de un nina. Los personaies y los objetos de sus cuadros
estan todos deformados. No respeta ni la anatomia ni la
perspectiva. Pero lo que va a decidir el xito de Rousseau
es que, despus de Gauguin, los pintores, en su odio a la
logica y a la ciencia, tratan de volver a los balbuceos de
los niios y de los primitives. En Rousseau desoubren con
inters a un europeo de edad madura que pinta como un
nino y un primitivo.
Gauguin, que tambin fue un mistificador -habria con-
vencido a Rousseau de que era necesario agradeoer al pre-
sidente de la Republica las condecoraciones que le habia
conferido-, confesara un dia a Srusier: Coriomo dos co-
sas que no pueden ser ridiculasz un niio y un salvajef' "
Y Van Gogh escribira a su hermano 'I1ho: 'Gauguin y Ber-
nard hablan ahora de hacer pintura infantil. " Picasso,
que tambin mistificar a Rousseau en ocasion de un o-
lebre banquete pero que comprar uno de sus cuadros,
confesari a Herbert Read en una exposicion de dibujos
infantilesz 'Cuando yo tenia esta edad podia dibuiar como
Rafael, pero neoesit toda una vida para aprender a di-
bujar como ellos. "
'El propsito de los artistas modernos de balbuoear, de
preconizar lo inconsciente y de rechazar como despreciables
los aportes de la civilizacin occidental, los llevo a "crear",
a travs del mundo y desde shace mas de un siglo y medic,
millares de obras (pinturas y obietos), unas mas heterocli-
tas que otras que, con su mismo xito, constituyen un tes-
timonio irnplacable de la regresion del espiritu critioo en
Occidente.
Picasso pegar recortes de diarios vieios sobre una teh
(1912); Braque, el mismo aio, galones de tapioeria imi-
tando una false madera, y Iuan Gris un fragmento de es-
peio. Tatlin, en Rusia, colgar una caia de hoialata entre
#1 aai;a..uf.g l1ari|,la nibuoueqmausm,
P58
.
Lcttnu dc Vincent Van Gogh d #on [fire Thlo; Pu-is, (Inset,
1987, gag. 227. (Version castellanaz Carta de Van Gogh a au hor-
mono ho; Buenos Aires, El Ateneo, 1949.)
U Citado en Pemoae, Roland: Picasso, his Life and Work; Lm-
dres, Victor Gollancz, 1958, pig. 275.
1955,
as
coxnu EL Ann r ms ARTISTAS 163
varios pedazos de madera, de hierro y de vidrios rotos sobre
una plancha mal encuadrada (1914). Schwitters, en Ber-
lin, compondra sus obras maestras con los desperdicios de los
tachos de basura, suelas viejas de zapatos, pedazos de cor-
dones, alambres, trapos, plumas, boletos de tmnvia (1919).
Duchamp colocara una rueda de bicicleta, con la 'horquilla
hacia abajo, sobre un taburete de cocina (1913); sobre un
peine escribira esta frase desprovista de sentido: "Tres n
cuatro gotas de alturn no tienen nada que hacer con lu
ferocidad" (1916) y enviara nl Saln de los Independivn-
tes de Nueva York un urinario (1917).
Despus de esta enumeracin de nbietos extraios, reli-
quias sagradas de la religion de la esttica, apenas nos ani-
mamos a recordar que, entre 1910 y 1914, cuatro pintores
de caballete, cuatro grandes sacerdotes de la religion del
Arte, lograron. no ya deformar la naturaleaa, sino supri-
mirla, hacer pintura no figurativa: Kandinsky en Alema-
nia, Delaunay en Francia, Mondrian en Holanda y Male-
vit&1 en Rusia. Este ultimo habia pintadn en 1913 un
cuadrado negro sobre un fondo blanco.
Los artistas, despus de esta poca heroica, debieron dar
prueba de mucha imaginacin -facultad tan elogiada por
Baudelaire- para superar a sus gloriosos antepasados, li-
berarse de la tara de hombre civilizado y adquirir umm
mentalidad de nifio o de primitivo. ;Hay que rendirles ul
-homenaje de decir que lograron tan bien su obietivo que
a veces es dificil, para el hombre desprevenido, disting-uir
entre sus obras y las de un nino o las de los prirnitivos.
pudiendo confundirse algunas producciones con las de los
enfermos mentales! Algunos pintores modernos llegaron
hasta el extremo de eiecutar sus obras en el "estilo" de
clebres pintores antropoides, como Sofia, gorila de Rotter-
dam, o Congo, chimpanc de Londres. De esta ambicibn
por proscribir de la creacion todo pensamiento logico, re-
sulta que algunas esculturas pueden confundirse con obje-
tos naturales recogidos al azar. En 1960 se concibi una
mquina de pintar que imagino pinturas parecidas a las
de los artistas contemporaneos.
No contentos con deformar las obras, los artistas se dedi-
caron, con el fin de crear, a destruirlas con cuohillos (Fon-
tana), con fusiles (Niki de Saint-Phalle), con lanzallamas
(Yves Klein), aplastando carrocerias de autos con potentes
154 Jun annn.
prensu industriales (Csar), arrojando violines sobre un
patio desde lo alto de un sexto piso (Annan), o aknplo-
mente saltando con loc juntos sobre objetos vlejos de
madera apalillada ( ).
Enos grandes saoerdotes del arte encontraron en Londres
-ciudadquearranc6aParissucetrodecataldelarte
ydeladeoadcncia-unteriooevangelista
ladestrud-
cin: Gustave Metzger. Con refinamiento barbaro, Metzger
lanzb en 1959 el manifiesto de la autodestnnocion en el que
proolmn la absoluta neoesidad, para los artistas, de ima-
ginarobrasque sedestruyan a si mismas en unespadode
tiempo que varla de algunos instantes a algunos anos, vein-
te como rniximo.
G struirunataeladenyloneon
el addo clorhidrico; Iohn Latlmamhqincendiar libro: cuida-
dosamente elegidos, oolocados unoa sobre otros, de manera
de fomxar una tone; pero es a Tinguly, que eonstruye en
los iardines del museo de Nueva York maquinas que se
destrulanasfmianagaquienseleocurrelaideamas
explow: ladelmaoersaltaroondinamita,
enel deaierto de
Nevada, una obrade arteconoebida con paciencia y amor.
Yoko Ono propuao laautodestnxecion de los artists:
Pinten con su saxgre
Pinten hasta el desvanechniento
Pinten hasta que sobrevenga la muer|ae.
d dompt0piaautodeetmc-
IQ plnthony: Instr-active autodeah-nctim, Art and Ark;
14
LA RELIGION DEL ARTE
SE INTEGRA EN
LA ECONOMIA CAPITALISTA
La religin del Arte, ahora que nos acercamos al ado
HXX),sel\aoonvertidoen0ccidente,ymsenparticular
enlosEatadosUnidos,enlareligi6nmsdinmica. Milo-
nes de hombres y mujeres del otro lado del Atlintico se
han eonvertido en estos ultimos afios al culto del arte. La
religindeunarninoriaestaporoonvertiraeenladela
mayoria. Este extraordinario impulse religioso no puede
comprenderse ai ignoramos los lazos estrechos que se han
desarmllado entre .el arte y el capitdixno.
Enunoapitulo pmcedente -"Los artistasendisputacon
los marchanda y los crftieos de arte"- mostramos cmo el
cuadm se habla oonvertido en oro en barra y en 'una
exoelente manera de oolocar el dinero' y c6mo las crisis
financieras habfan hedao fluctuar el mercado de las obras
de arte. Quisiramos mostrar, en este ultimo cavpitulo, como
laobradeartesehaconvert'ldoenunaaoci6ndeBolsay
omo las leyes fismles norteamericanax contrlbuyeron a in~
tegrar la religion del Arte en la econornia capitalista.
En La obra, Zola nos revela los cambios que se operan
en el mercado de arte alrededor de los pintores impresio-
nishs: asimflacion cle los cuadros a las aeciones, interven-
ci6n de los banqueros, mecanismo de lanzamiento de Ins
pintores, papel preponderante del clebre mafchand de los
166 JEAN GIMPEL
impresionistas Paul Durand-Rue] (que llama Naudet en
su novela) en la evolucion del mercado financiero. Estos
'hechos, y en especial la intervencin de los banqueros en
la financiacin de Durand-Ruel, son confinmados por Ven-
turi en les Archives de Fimpressionnimne. Zola escribis
'Naudet. .. era un marchand que desde hacia unos arios
revolucionaba el comercio de los cuadros. ._ Trastrocaba
ese mercado descartando al viejo aficionado con gusto y
tratando solo con el aficionado rico que no conoce de arte,
que compra un cuadro como un valor en la Bolsa, por va-
nidad o con la esperanza de que subira su valor. . .1 Se
hablanba de un sindicato, de un entendimiento con los ban-
queros para mantener los precios altos. .. y la quiebra -pa-
recfa ser fatalmente el fin de esas operaciones de Bolsa, un
vuelco en la exageracion y las mentiras del agio. . ."
Van Gogh se inquieta por esta especulacin con los cua-
dros, que describe _Zola, y que le recuerda la vergonzosa
especulacion con los tulipanes en Holanda, en el siglo xvu.
Escribe a Tfho en 1885: 'No hay que tratar de quitarme
mi pesimismo sobre el cdmercio de los cuadros. _ . Tengo
razones paracomparar, cada vez mas, el singular manoseo
de los precios en pintura con una especie de trafico_ del
tipo del de los tulipanes.'
Pissarro. en una carta del 10 de julio de 1887, se lamenta
pomue el aficionado ve boy el cuadro solo como un valor
de Bolsa. Es repugnante formar parte de una conporacion
tan decadente. . .". Y en una carta sobre Durand-Ruel,
feohada el 13 de abril de 1891: 'Cuanto mas baia sea la
cotizacin, mejor 'para l, siempre preparado a deiar nues-
tras telas como henencia a sus hiios. Actua como un es-
peculador moderno, con esa dulzura angelical."
En verdad, no es el deseo de especular lo que llevo a
Durand-Ruel a nevolucionar el mercado de los cuadros. sino
su 'deseo exvcesivo de poder". Para satisfacer su ambicin
trastroc las relaciones del artista con el Salon y el aficio-
nado. Al hacer el trust de los cuadros de un pintor, volvi
caduco el Saln -a mis o menos largo plazo- y trans-
1 Zola, Emile: op. dt.. vol. I, pig. 243.
Zola: op. dt., vol._I1'. pig. 124.
Ldhu do Vincent Van Gogh. ..._ op. oil., pigs. 13839.
Pluarro, Camille: op. oil.. pig. 238.
Plssarro: op. dt., pig. 238.
I
__
Us
coN'rnA r-:L .mm Y nos .umsras 16'7
formb al aficionado, de manera oonsciente o no, en com-
prador de una accin de Bolsa.
Con este control de la produccin total de un artista
vivo, por la compra de sus viejas telas y la promesa del
pintor de venderle sus futuras obras contra la garantia de
una renta mensual, Durand-Ruel esper adquirir poder sobre
los precios de venta. Al limitar el numero de telas que se
ofrecian en el mercado y organizar una hbil campaha
en su favor, contaba con acrecentar rapidamente el precio
de venta de esos cuadros. evitando asf las imprevisibles
fluctuaciones de la ley de la oferta y la demanda.
Poco antes de la guerra de 1870, Durand-Ruel buscaba
capitales para realizar su ambicin. Confiesa a uno de sus
amizos su deseo de "encontrar un capitalista disuuesto a
ayudarlo y recurri6 a Edwards, un banquero levantino
establecido en Paris desde hacia coco y que habla hecho
una gran fortuna en Constantinopla!
Edwards ace-pt6 adelantarle capital, con una tasa de in-
ters cue ignoramos pero que Durand-Ruel iuzgara mis
tarde "usurera", y exige un cierto mimero de cuadros en
garantfa por esos adelantos de fondos. Durand-Ruel puede
eiecutar su proyecto del trust de los pintores. Financia una
revista para sacar provecho de su stock. A nesar de los
capitales y de sus esfuerzos, el alza del valor de sus pintn-
ras no responde a sus esperanzas y no alcanza a cubrir los
gastos de reembolso de los intereses. Durand-Ruel debe
deiar en manos de Edwards los cuadros depositados en
garantfa.
Convencido de la eficacia de sus provyectos, Durand-
Ruel busca durante varios anos otro capitalista que lo fi-
nancie. Lo descuvbre por fin. en 1880. en la nersona de
Feder, aficionado a los -cuadros y director del uoderoso
Banco de la Sociedad de la Union General, crue pone a su
disposicin cauitales suficientes para recuperar los cuadros
deiados a Edwards en garantfa unos diez aiios atras. v
'permitirle 'volver a los negocios de una manera fructifera.
Pero la suerte no le sonrie a Durand-Ruel, porque el 2 de
febrero de 1882 la Union General quiebra de manera re-
sonante, provocando un verdadero cataclismo en el mundo
de las finanzas y de la Bolsa. En la obligacion de reem-
venmm ap. eu., vel. n, pagfwo.
168 Jun enum.
bolsar los importaantes adelantos heohos por el Banco, Du-
rand-Ruel se ve bruscarmente hundido en grandes dificul-
tades financieras -en 1884 debera mas de un millon de
francos oro (600.000 dolares hoy)-- de las que saldri solo
el dla en que descubre que el porvenir del mercado del
arte se encuentra cruzando el Atlantica, en los Estados Uni-
dos, verdadera cuna del capitalismo.
Otra de las vlctimas cllebres de esta quiebra fue Gauguin.
Corredor de un azente de cambio, en ese ambiente de las
finanzas y de la Bolsa donde se reclutaba buena parte de
la clientela de Durand-Ruel, habla aprendido a especular
con los iovenes pintores oue se podlan comprar a baio nre-
cio. con la esperanza de que su costo subirla un dla. Gau-
guin habla sido introclucido en la Bolsa por Gustave Arosa
(financista y coleccionista que habla comprado Pissarros
desde 1871). v asl hahla comprado cuadros de Manet, Pis-
sa-rro. Degas. Monet, Renoir, Sisley y Czanne. En 1885
escribe a Dinavmarca_ a su muier. oue tiene alll su colec-
cin, para one no venrla demasiado pronto y a baio nrecio
sus cuadros: 'Dei en Dinamarca los cuadros, v por el curso
que toma esto. un dla no tendr mas nada. Conflo en mis
dos Czanne. one son raros en su tipo. va que termin
nocos, v un dia tendrn un valor muy grande. Vende mls
bien el dil-mio de Deszas. pero sobre esto hav oue confesar
que solo 61 se vende mlrv corrientemente. . .""
Se re2ociia_ en 1888. del alla de los Claude Monet. oue
'siemnre sera un eiemplo mas para el emeculador one
commra los precios anteriores con los de hov. Y en ese
sentido, no es dernasiaclo caro nedir cnatrocientos francos
nor un Gauguin, en comparacin C011 los tres mil de un
Monet".
Conoce tan bien _el gusto de los aficionados por la especu-
laci6n one lleza a emocionarse cuando se entena one un
aficionado comnr una de sus telas por amor al arte.
'De cualouier manera. estoy muy Feliz de one Delius sea
su nmpietario, viendo oue no es una comnra de especu-
laci6n para revender, sino para gustarlo. _ ."
Conociendo el mecanismo de la Bolsa de cuadros y el
'I Lathes da Cauzulnd sa feiiimcu., op. ok., pig. 75.
I lblrl.. pigs. 131-82.
Leltres... 0 Monfreid. op. dt., pig. 23%.
oomaanaanvmsamrsras 169
pa1: Mnd,Gauguinlerindeho-
menaie por el establecisniento de precios altos: 'Y yo mis-
mo, cuando eshsve en Puls, vendi desde dos mil francos
hasta quinientos francos el mas baio. No, la verdad es que
es el |1lG'dlU|d de cuadros el que pope los precios cuando
se aplica a ella. 1
Hacia el fin de su, vida Gauguin firmari un' eontrato de
exolusividad con Vollard, que adoptara los mtodos de ex-
'plotacion del mercado de Durand-Ruel.
En sus memorlas, Durand-Ruel reconoce que muobos de
susclientesespecularon;casiselo1eprod\a,perodeheoho
los alento. De Larrleu escribiri que siemnre especul con
los euadros ; de Laurent Richard did: 'Pero como mu-
dios aficionados oue son al mismo tiempo evoeculadores,
se sinti aterrado por la baia que se anunciaba : de Fau-
re. que 'habla rescatado. . . soberbios Corot aprovedhando
la baia que se habla producido despus de la muerte de
ese :ran artista y one esperaba revender facilmente lo
oue habla podido reunir de esa manera en ventaiosas con-
diciones "Q Un dla confesarl que 'los (mioos comnradores
eran siempre algunos pocos conocedores y alimnos especu-
'Iadores avezados dispuestos a revender cuando encontra-
ban beneficio en esto' _
Los plntores aprenden a convivir con los especuladores v
los financlstas, y se inouietan con ellos nor los acontecl-
mierrtos politicos -eleociones, amenavas de golpes de Es-
tado. rumores de szuerra- one oueden hscer Fluctuar el
movimiento de la Bolsa o de Wall Street. Qiando la Bolsa
esti mal, el -mencado de cuadros sufre de inmediato las
consecuencias.
La eornespondeneia de Pissarro oon su hiio Lucien revela
la influencla de las crisis nacionales e intemacionales sobre
las compras de ninrtura moderna por parte de los coleocio-
nlslsas. Escribe el 4 do febrem de 1887: 'Pero son esos ben-
ditos mmores de guerra los que detienen todo; los iiciof
nadosya no se anisnan a comprar nada. Sin embargo, es

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170 JEAN cmrrzr.


la minica inversion -ya que solo compran para eso- donde
nada se arriesga. 1
Y el 15 de mayo del mismo afio: Los aficionados a Hey-
mann han sido fuertemente probados por las ultimas crisis;
se necesita un poco de tiempo para que vuelvan a tomar
confianza. Hay que considerar que Heyfmann recluta sus
adeptos entre capitalistas de mediana fortuna. 1'
Pissarro sigue cada vez con mas atencin las crisis del
capitalisrno norteamericano. ya que los Estados Unidos,
gracias a la actividacl de Durand-Ruel, se convirtieron en
el principal mercado de los impresionistas y de todo el
arte modemo. Escribe el 17 de noviembre de 1890: Los
diarios anuncian una crisis formidable en Nueva Yorlc y
en Londres."1"
El 7 de iunio de 1893: "]osepl1 I'Durand-Buell lm llesza-
do de Nueva Yorlr; las novedades de alla son bastante alar-
mantes. Parece que se espera una crisis formidable dentro
de poco. como consecuencia de los compromisos del parti-
clo republicano con los grandes especuladores de metales.
Aunque fuera de ese tipo de neqocios, tambin los mar-
chands de cuadros van a sentirlo durante algun tiempo.
;Cuidado alla! Es siempre la misma cantilena: si los ne-
gocios se atascan vamos a tener problemasf 1
El 15 de iulio de 1894: 'Me inouieta tanto el porvenir,
one temo que mis cuadros se resientan con esto. ._ En
Norteamrica es todavia peor: |nada, nadal. ._ ;Miss Cas-
satt dice_ que es un simple asunto de eleccin, one las cosas
volveran pronto a su lugar con otra gentel Es decir nue
habra mas farsantes que reemplazaran a los otros. ._ |Esto
es un consuelof' 1
Hoy, Pissarro tendrfa que inquietarse menos por las ame-
nazas de la economia norteamericana, ya que el gobiemo
de los Estados Unidos, al decidir que la religion del Arte
debia ser pwtegida y alentada, hizo votar leyes fiscales
Que tienden a poner los precios de los cuadros al abrigo
de las fluctuaciones de Wall Street (sin poder, sin embargo,
13 Pisxarro: op. dt., pig. 138.
1 Plssarros op. cit., pigs. 147-48.
17 Pilarro: op. dr., pdg. lm.
1 Phsarro: op. df., pig. 300.
1 Pissarro: on. cit., pig. 348.
comma Er. .uma Y Los .umsras 171
evitar las consecuencias de una crisis de la amplitud de la
de 1929).
-Las leyes fiscales que se promulguen tendran por obieto
atraer a los museos, que en alguna medida son los templos
del arte, los obietos de culto que son las obras de arte.
Para alcanzar ese piadoso remltado, las autoridades de
Washington van a reoompensar a los "generosos donantes
otorgandoles amplias exenciones de impuestos.
Estas exenciones tienen de particulamiente escandaloso
que favorecen a aquellos cuyas rentas son mas elevadas, en
detrimento de los de menor fortuna, cuyos impuestos son
aumentados en proporcion, para comfpensar la devaluacion
fiscal que resulta de esta subvencin disfrazada del gobier-
no federal. |Asi los grandes capitalistas iuegan al mecc-
nas con el dinem de los otrosl
'Las ventaias fiscales ofrecidas fueron tales (ademas del
privilegio para el donante de guardar los cuadros en su
casa hasta su muerte) que un gran numero de ricoscontri-
buyentes, que jams liabian prestado atencin al arte mo-
demo -o tal vez si. para burlarse-. se pusieron no solo a
la busqueda de pint-uras impresionistas y posimuresionistas
sino tnmbin de las obras de jrvenes pintores de promete-
dor talento cuyas telas adn podian comprarse a muy baio
precio. Algunos de esos nuevos coleccionistas pronto des-
cubrieron oue se podia, con estimaciones exageradas. de-
-fraudar al fisco y obtener muv altos beneficios. ._ Habra
oue esperar a los aios 1962-1963 para o=ue el fisco ponga
fin a este trafico, vy a 1964 para que el Congreso obligne a
los donantes a entregar sus cuadros a los rnuseos el mismo
dia de la donacion y no despus de su muerte.
Asi, un domnte cuya renta anual es de cien mil dolares
sabe que, 'para obtener una exencin imnositiva, debe ofre-
oer al museo una tela que represente el 20 % de su renta, o
sea un cuadro de veinte mil d6la-res. que uudo liaber com-
prado en mil o dos mil dlares. El oue lo percibe y esta
autorizado a deducir ese monto. no le hard pagar impuestos
mas que sobre ochenta mil d6lares_ o sea un 80 % rle su
renta. Antes de que el fisco discutiera las tasaciones de los
ex-pertos. los museos. para alentar las donaciones, a menudo
haclan tasar las telas por encima de su valor mercantil.
Cuando un coleccionista se encuentra en la categoria de
los q-ue pagan el 90 % de tasas sobre sus rentas, tiene mas
172
JEAN cmrsx.
beneficio donando sus cuadros que vendindolos, dado el
impuexo del 25 % sobre la plusvalia del capital.
Este sistema de exencin en Estados Unidos hizo indu-
dablemente subir los precios de las obras modemas mis
all de lo que podia imagirmrse; no es xnenos cierto que
si el Congreso norteamericano votam subitamente una ley
que su rimiera las ventaias fiscales acordadas a los donan-
tes, tod)o el _mercado de pintura sufri-rfa xma quiebra es-
trepitosa.
Pero aunque los precios baiaran de esa manera, el inters
por el arte en los Estados Unidos casi no disminuiria por-
que los donantes, al frecuentar las capillas de los artistas,
crftioos y dinctores de museos oon un fin interesado, se
han deiado oonvertir progxesivamente a la religion del Aite
por el proselitismo octivo de los adeptos a esa sevcta; en
su contacts con ellos han tenido la revelacin de que el
cuadro no era solo xm obieto de ganancia sino de culto.
Alcanzados por la gracia, aaprendieron a omnuly: con los
fielesdeestacreexxziaenunamismafeesttica.
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VADROT. C. M.
Muerte del Mediterrdueo
VANZETTI. B.
Carta: desde la
VAZQUEZ MONTALBAN. M.
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WEINBERG.
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SERIE PRACTICA
HOOKER. S.
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Cm vivir .ru sexualidad
TORDIMAN. G.
Cdmo ann nder las enfermdades psimomdtira:
GOTS-13
El libro de ronsulta de la mqer ernbarauda
FELDMAN. S.
El director de eine
FELDMAN. S.
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El nudado del beb
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Paternidad fnoderna
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