Transcrição para violão da Suíte Antique Op. 11 de Alberto Nepomuceno

2
ALAN BORGES GUERREIRO

SUTE ANTIQUE OP. 11 PARA PIANO DE ALBERTO
NEPOMUCENO: UMA TRANSCRIO PARA VIOLO
DO PRLUDE E MENUET.

AURU
2012

BAURU
2012
Relatrio final relativo ao Projeto de
Pesquisa do Curso de Msica
apresentado Pr-reitoria de Pesquisa e
Ps-graduao, na Universidade Sagrado
Corao, sob orientao da Profa. Dra.
Iracele A. Vera Lvero de Souza.

3

Dedico este trabalho ao Professor e Amigo
Edson Lopes.

4
AGRADECIMENTOS

Agradeo ao CNPq por acreditar e investir, viabilizando este trabalho.

A minha orientadora, Dra. Iracele Vera de Souza Livero, que no mediu
esforos para me auxiliar no desenvolvimento de cada etapa deste trabalho.

Ao Professor Edson Lopes por me auxiliar no trabalho das transcries para o
violo.
Aos Professores que cederam seu precioso tempo para a realizao das
entrevistas: Professor Dr. Achille Picchi, Professor Eduardo Isaac, Professor Paulo
Porto Alegre, Professor Dr. Fabio Zanon.

Ao Professor Dr. Pedro Rodrigues, cuja Tese foi fundamental para o
desenvolvimento deste trabalho.

Agradeo especialmente aos meus pais Joo e Selma Guerreiro, pela
confiana e apoio incondicional.

A minha namorada, Natlia Juliani, por sempre acreditar em mim.

Este trabalho foi realizado com a contribuio de muitas pessoas, amigos da
faculdade (USC-Bauru), do Conservatrio de Tatu e do frum do violo.org.

5
ABREVIATURAS

c. - compasso
E I - Eduardo Isaac
P P A - Paulo Porto Alegre
A P - Achille Picchi
I L - Iracele Livero
G B - Giacomo Bartoloni
F Z - Fabio Zanon
Op - Opus
Opp - Opus (plural)

6

Voc no toca mais bonito do que
quando voc imagina a msica em sua
mente. Materialize-a depois de te-la
sonhado.
Pavel Steidl

7
RESUMO

Este projeto tem como principal objetivo fazer uma transcrio musical para violo
dos movimentos Prlude e Menuet I e II da Sute Antique Op. 11 para piano, do
compositor brasileiro Alberto Nepomuceno (1864-1920), composta em 1893 em
Bergen, Noruega. A pesquisa visa a contribuir com o repertrio violonstico, atravs
de um compositor fundamental da msica do romantismo brasileiro, o qual no
possui obras originais para violo solo. A transcrio tornou-se tradicional ao
repertrio deste instrumento, assim possibilita-se demonstrar suas qualidades e
possibilidades sonoras tambm na msica do romantismo brasileiro. Na metodologia
foi realizado um levantamento bibliogrfico sobre a tcnica de transcrio para o
violo, pesquisou-se seu histrico na msica brasileira e foram feitas entrevistas com
msicos com metier em transcrio. Foi realizado um exame de ferramentas
pertinentes anlise das peas para piano, assim como o estudo da tese do Dr.
Pedro Rodrigues para o reconhecimento dos procedimentos de transcrio. O
estudo da bibliografia seguir as etapas sobre transcrio musical, histrico sobre
transcrio para violo da msica brasileira e de anlise musical. A transcrio
realizada das peas ser digitalizada em software especfico, disponibilizando assim
para outros instrumentistas.

Palavras-chave: Transcrio Musical. Violo. Alberto Nepomuceno. Sute Antique
op. 11. Msica Brasileira

8
ABSTRACT
The main purpose of this project is to make a musical transcription for the guitar of
the Prlude and Menuetto I and II movements of the Sute Antique Op. 11 for the
piano, written by the Brazilian composer Alberto Nepomuceno (1864-1920) in 1893 in
Bergen, Norway. This research intends to contribute with the classical guitar
repertory with the music of an important composer of the Brazilian Romanticism, who
has not written any composition for the classical guitar. Transcription has become
traditional to that instruments repertory, thus its possible to demonstrate the
qualities and sound possibilities of the guitar through the music of the Brazilian
Romanticism period. A bibliographic research on the techniques of transcription for
the guitar and the history of the instrument in Brazilian music was made as well as
several interviews with musicians whose specialty is musical transcription. Also, an
investigation on the appropriate tools to analyze piano pieces was made, in addition
to the study of Dr. Pedro Rodrigues thesis on the recognition of the transcription
procedures. The study of the bibliography will follow the stages of musical
transcription, the history of transcriptions for the guitar in the Brazilian music and the
musical analysis for an interpretation. The transcription of the compositions will be
digitalized in specific software and it will be made available for other musicians.
Keywords: Musical Transcription. Classical Guitar. Alberto Nepomuceno. Sute
Antique op. 11. Brazilian music.

9
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Transcrio da Cancion del Emperador de Josquin ------------------------- 23
Figura 2 Lista dos temas de Rossini transcritos para violo utilizados
Nas Rossinianas opp. 119 121 de Mauro Giuliani---------------------------------------- 25
Figura 3 Capa do Opus IX de Fernando Sor, da coleo Boije 895----------------- 27
Figura 4 Capa do Opus XVI de Mauro Giuliani, da coleo Boije 190-------------- 27
Figura 5 Parte A, Prlude ----------------------------------------------------------------------- 40
Figura 6 Episdio de transio, Prlude ---------------------------------------------------- 41
Figura 7 Figura rtmica, Prlude--------------------------------------------------------------- 41
Figura 8 Parte B, Prlude ----------------------------------------------------------------------- 42
Figura 9 Parte A, Menuet I---------------------------------------------------------------------- 44
Figura 10 Frase e figurao meldica, Parte A, Menuet I ------------------------------ 45
Figura 11 Linha meldica, Menuet ----------------------------------------------------------- 45
Figura 12 Grfico de Reduo, Menuet I --------------------------------------------------- 46
Figura 13 Motivo e suas variaes, Menuet I ---------------------------------------------- 45
Figura 14 Parte B, Menuet I -------------------------------------------------------------------- 47
Figura 15 Dilogo entre as vozes, Parte B, Menuet I------------------------------------ 48
Figura 16 Perodo Modulatrio com pedal re, Parte B, Menuet I--------------------- 48
Figura 17 Cadncia, Parte B, Menuet I------------------------------------------------------ 49
Figura 18 Movimento Cromtico sobre pedal re, Parte B, Menuet I----------------- 49
Figura 19 Grfico de Reduo, Menuet I --------------------------------------------------- 50

10
Figura 20 Motivos 1.3 e 1.4, Parte B, Menuet I ------------------------------------------- 50
Figura 21 Parte B, Menuet I -------------------------------------------------------------------- 51
Figura 22 Parte A, Menuet II ------------------------------------------------------------------- 52
Figura 23 Tonicizao, Parte A, Menuet II ------------------------------------------------- 53
Figura 25 Movimento da linha do baixo, Menuet II --------------------------------------- 54
Figura 26 Motivo bsico e variaes, Parte A, Menuet II------------------------------- 55
Figura 27 Motivos, Parte A, Menuet II ------------------------------------------------------- 55
Figura 28 Grfico de reduo harmnica da Parte A, Menuet II --------------------- 56
Figura 29 Parte B, Menuet II ------------------------------------------------------------------- 57
Figura 30 Figura rtmica, Parte B, Menuet II ----------------------------------------------- 58
Figura 31 Grfico de reduo, Parte B, Menuet II ---------------------------------------- 59
Figura 33 Supresso de vozes, c. 3---------------------------------------------------------- 61
Figura 34 Diminuio, c. 5 ---------------------------------------------------------------------- 62
Figura 35 Ornamentao idiomtica, c. 37 - 38 - 39------------------------------------- 62
Figura 36 Transcrio para violo do Prlude--------------------------------------------- 64
Figura 37 Supresso de vozes, c.1----------------------------------------------------------- 65
Figura 38 Simplificao, c.1 -------------------------------------------------------------------- 65
Figura 39 Transgraduao Pontual, c.7----------------------------------------------------- 66

11
Figura 40 Variao Tessitural, c.23----------------------------------------------------------- 66
Figura 41 Oitavao no fracturante, c.17-------------------------------------------------- 67
Figura 42 Oitavao preparada, c.27 -------------------------------------------------------- 67
Figura 43 Transcrio para violo do Menuet I-------------------------------------------- 69
Figura 44 Supresso de vozes, c.2----------------------------------------------------------- 70
Figura 45 Transcrio do Menuet II ---------------------------------------------------------- 72

12
LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Perodos musicais e Scordatura ------------------------------------------------- 29
Quadro 2 Episdio de transio, Parte A e Parte B, formadores do Prlude----- 39
Quadro 3 Caminhos harmnicos da Parte B, Menuet I --------------------------------- 43
Quadro 4 Parte A e Parte B, formadores do Menuet I ---------------------------------- 44
Quadro 5 Parte A e Parte B, formadores do Menuet II --------------------------------- 52
Quadro 6 Relacionamento harmnico medintico, Menuet II ------------------------- 58

13
SUMRIO
Introduo -------------------------------------------------------------------------------------------- 15

CAPTULO 1. Aspectos histricos da Transcrio ----------------------------------------- 22

CAPTULO 2. Alberto Nepomuceno e a msica brasileira
do romantismo musical ----------------------------------------------------------------------------- 31

CAPTULO 3. A Sute op. 11 para piano solo: uma anlise------------------------------ 36

3.1 Consideraes iniciais para Anlise -------------------------------------- 37

3.2 Prlude ------------------------------------------------------------------------------ 39
3.2.1 Macro Anlise ----------------------------------------------------------- 39
3.2.2 Mdia Anlise ----------------------------------------------------------- 39
3.2.2.1 Parte A (c.1-16) --------------------------------------------------- 39
3.2.2.2 Parte B (c.22 - 45) ------------------------------------------------ 42

3.3 Menuet I ------------------------------------------------------------------------- 44
3.3.1 Macro Anlise------------------------------------------------------------- 44
3.3.2 Mdia Anlise------------------------------------------------------------- 44
3.3.2.1 Parte A (c.1-9) ---------------------------------------------------- 44
3.3.3 Micro anlise -------------------------------------------------------------- 46
3.3.3.1 Parte B (c.10-22)-------------------------------------------------- 47
3.3.3.2 Micro anlise ------------------------------------------------------- 50

3.4 Menuet II ------------------------------------------------------------------------ 52
3.4.1 Macro Analise------------------------------------------------------------- 52
3.4.2 Mdia Anlise------------------------------------------------------------- 52
3.4.2.1 Parte A, (c.1-8) ---------------------------------------------------- 52
3.4.3 Micro anlise-------------------------------------------------------------- 55
3.4.3.1 Parte B, (c.9-20) -------------------------------------------------- 57

CAPTULO 4. Procedimentos para uma transcrio--------------------------------------- 60

4.1 Sute Antique Op. XI Prlude -------------------------------------------------- 61
4.1.1 Escolha da nova tonalidade------------------------------------------- 61
4.1.2 Adaptao Idiomtica--------------------------------------------------- 61
4.1.3 Supresso de vozes ---------------------------------------------------- 61
4.1.4 Diminuio----------------------------------------------------------------- 62
4.1.5 Ornamentao idiomtica --------------------------------------------- 62
4.1.6 Transcrio do Prlude ------------------------------------------------ 63

4.2 Transcrio do Menuet I--------------------------------------------------------- 65
4.2.1 Escolha da nova tonalidade ------------------------------------------ 65
4.2.4 Simplificao-------------------------------------------------------------- 65
4.2.5 Transgraduao Pontual----------------------------------------------- 66

14
4.2.6 Variao Tessitural ------------------------------------------------------ 66
4.2.7 Deslocao tessitural pontual --------------------------------------- 67
4.2.8 Oitavao preparada --------------------------------------------------- 67
4.2.9 Transcrio do Menuet I ---------------------------------------------- 68

4.3 Transcrio do Menuet II-------------------------------------------------------- 70
4.3.1 Escolha da nova tonalidade ------------------------------------------ 70
4.3.4 Transcrio Menuet II -------------------------------------------------- 71

Consideraes Finais------------------------------------------------------------------------------- 73

Referncias bibliogrficas ------------------------------------------------------------------------- 75

Bibliografia--------------------------------------------------------------------------------------------- 77

Apndice ----------------------------------------------------------------------------------------------- 78
1 Transcrio do Prlude--------------------------------------------------------------- 79
2 Transcrio do Menuet I ------------------------------------------------------------- 82
3 Transcrio do Menuet II------------------------------------------------------------- 85
.
Anexos-------------------------------------------------------------------------------------------------- 88

1 Entrevistas:
1.1 Eduardo Isaac------------------------------------------------------------------------ 89
1.2 Paulo Porto Alegre ------------------------------------------------------------------ 92
1.3 Achille Picchi-------------------------------------------------------------------------- 98
1.4 Giacomo Bartoloni------------------------------------------------------------------- 104
1.5 Fabio Zanon -------------------------------------------------------------------------- 109

2 Suite Antique Op. 11: Primeira edio Ed. Brodene Halls, Kristiania (1893)------ 112

3 Verso para orquestra de cordas ------------------------------------------------------------- 117

15
Introduo

A prtica de transcries musicais e adaptaes de composies musicais
para outros meios de expresso, quer sejam instrumentais ou vocais, camersticas
ou sinfnicas, remonta aos primrdios da msica instrumental. A transcrio musical
foi uma idia que proporcionou constantes desenvolvimentos. Toda vez que novos
instrumentos eram inventados e desenvolvidos, os compositores naturalmente se
utilizavam de seus novos timbres e extenses, readaptando suas prprias obras e
as de outros compositores.
A arte da transcrio pode ser definida como uma adaptao de uma
composio para um meio diferente no qual ele foi originalmente escrito, mas de tal
maneira que a essncia da msica permanea inalterada. (BARBOSA-LIMA, 1976).
Isto , o transcritor remete-se constantemente ao original, sem perder de vista
o novo cdigo para o qual ele traduz a obra em questo.
O Dicionrio Grove de Msica define transcrio como um termo que, entre
outras designaes, pode significar uma mudana de meio, com isso assumindo o
mesmo que arranjo, quer dizer uma mudana de instrumentos ou de vozes. (SADIE:
1994, p. 957).
Observa-se no entanto, que transcrio tratada por alguns tericos como
sinnimo de arranjo. Em geral o uso destes termos nem sempre consistente,
existindo pouca diferenciao em muitos dicionrios e livros tericos.
O Dicionrio Oxford de Msica define arranjo como:
[...] adaptao de uma pea para um meio musical diferente daquele
para que tinha sido originalmente composto. Por vezes transcrio
significa reescrever a obra para o mesmo meio, mas num estilo de
execuo simplificado. Por vezes usa-se o termo arranjo para um
tratamento livre de material e o termo transcrio para um tratamento
mais fiel. (KENNEDY: 1994 p. 41).
E na mesma edio define transcrio como arranjo de msica composta
para ser interpretada por um instrumento diferente do originalmente concebido, ou
do mesmo instrumento, mas num estilo mais elaborado. (KENNEDY: 1994, p. 739).
Howard Jones (1935, p. 305) define arranjo como a execuo das notas em
outro meio e a transcrio como recriao ou nova realizao tendo em vista um
contedo imaginativo e criativo.

16
Sabe-se que a palavra transcrio deriva do latim, trans mover de um lugar
para outro - e scribere escrever, da a idia de mover o escrito de um lugar para
outro.
Segundo Bota (2008, p.1) transcrio em msica trata-se de um processo de
recriao no qual o transcritor se baseia em uma obra pr-existente [...] deixando
suas prprias marcas estilsticas no material transcrito. [...] Os arranjos, por outro
lado, so constitudos de forma mais livre, no sendo necessria, portanto, a
manuteno da estrutura da msica.
Ao longo do desenvolvimento da msica ocidental, verifica-se que a
transcrio uma arte histrica e que grandes compositores, tais como Johann
Sebastian Bach (1685 - 1750),
1
Ferruccio Busoni (1866 - 1924), Maurice Ravel (1875
- 1937), Gustav Mahler (1860-1911), Franz Liszt (1811-1886), por exemplo, fizeram
uso deste recurso.
A transcrio ainda praticada por compositores da atualidade.
Para o violo, advindo de instrumentos de cordas dedilhadas como a guitarra
mourisca, guitarra ladina, vihuela de arco, vihuela de manos e alade
2
, a transcrio
um processo to antigo quanto s origens do instrumento.
O compositor espanhol Trrega (1852-1909) tornou-se o elo do violo com os
grandes mestres do classicismo e do romantismo ao transcrever suas obras e
mesmo de seus contemporneos espanhis como Enrique Granados (1867-1919),
Joaquin Malats (1872-1919), e Isaac Albniz (1860-1909).
Segundo Gloeden (1996, p.40), Trrega redimensionou a maneira de se
transcrever para o violo, abrindo um novo campo para explorar as potencialidades
do instrumento, estabelecendo novas bases para o repertrio.
Embora no tendo sido o primeiro a usar a transcrio como forma de
ampliao do repertrio, Andrs Segvia (1893-1987) estabeleceu-se como um dos
primeiros violonistas do sculo XX a incluir em seus concertos transcries para
violo. O motivo era a falta de variedade de peas originais para violo e a

1
Neste contexto, torna-se importante salientar que J.S.Bach realizou transcries de suas prprias
obras. Exemplo disso a Sinfonia da Cantata BWV 29 (1720), com base na Partita em Mi M BWV
1006 para violino solo (1731), assim como tambm serviu de modelo para transcrio para alade
BWV 1006a. In KOONCE, F. (2002).
2
Para maior aprofundamento sobre o histrico do violo, consultar WADE, A Concise History of the
Classic Guitar. 2001, p. 15-60.

17
transcrio permitiu a incorporao de peas compostas originalmente para outros
instrumentos desde a Renascena ao Romantismo. (COSTA, 2006).
Ele, por exemplo, querendo dar uma maior dimenso ao instrumento,
transcreveu Chaconne, para violino solo, de Bach. Esta escolha justificada pelo
violonista Carlos Barbosa-Lima devido a capacidade polifnica do violo e a
qualidade para expressar as vozes e frases complexas. (BARBOSA-LIMA, 1976).
Aplicada ao violo, a arte da transcrio requer alguns conhecimentos prvios
como a familiaridade com o brao do instrumento, assim como um habilidade dos
desenvolvimentos tcnicos instrumentais, uma escolha da digitao e uma
tonalidade idiomtica ao instrumento. Obviamente o instrumento apresenta menos
potncia sonora que outros instrumentos modernos; porm sua delicadeza sonora
pode soar to matizada quanto uma orquestra. Com este potencial, as
possibilidades se tornam estimulantes.
Compositores como Hector Berlioz (1803 - 1869), Ludwig van Beethoven
(1770 -1827) e Johann Brahms (1813-1833) valorizaram a qualidade do timbre do
instrumento. Berlioz, renomado pela sua maestria no conhecimento da orquestrao,
ensinou violo em Paris por alguns anos. De fato foi um dos poucos instrumentos o
qual ele tocava realmente bem. (TRAUBLE, 2004).
A transcrio tornou-se tradicional ao repertrio do instrumento, assim
possibilitando demonstrar suas qualidades e possibilidade sonoras.
No Brasil, a arte de transcrio para o violo teve inicio
3
com a vinda dos
alunos de Trrega durante a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945) e da Guerra
Civil espanhola (1936 - 1939): Miguel Llobet, Emilio Pujol (1886 - 1980) e Josefina
Robledo (1892-1972) e do prprio Andrs Segvia, que disseminaram em pases
como Argentina e Uruguai a Nova Escola de Trrega. Posteriormente houve uma
integrao desta Nova Escola com o Brasil, primeiramente atravs dos
ensinamentos de Josefina Robledo
4
e posteriormente com outro aluno de Trrega, o
Uruguaio Isaias Svio (1900 - 1977) que residiu no Brasil e foi professor no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.
O musiclogo e contrabaixista Fausto Borm, ao falar de transcrio, situa
sua importncia e funes nos diversos perodos histricos e relata que este tema

3
Existem relatos anteriores de arranjos de canes populares para violo solo, mas no foco deste trabalho.
4
Citado por TAVARES, G. 2008, p. 54.

18
ainda no foi devidamente abordado na literatura musical brasileira. Afirma ainda
que este estudo importante para as reas de performance, composio,
musicologia e educao musical. (BOREM, 1998).
O objetivo desta pesquisa realizar uma transcrio para violo do Prlude e
Menuet I e II da Sute Antique op. 11 para piano do compositor brasileiro Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e disponibilizar esta transcrio para outros intrpretes.
Pretende-se ainda realizar uma anlise estrutural das peas para piano solo. Este
trabalho visa a contribuir com a expanso do repertrio do instrumento assim como
para o estudo deste tema.
possvel constatar que, apesar da importncia de compositores romnticos
como Alberto Nepomuceno, no sculo XIX e comeo do XX, h uma enorme
escassez de literatura violonstica neste perodo na msica brasileira. Este
fundamental compositor, por exemplo, nunca escreveu para violo. O trabalho da
transcrio se justifica, portanto, por uma busca pela expanso do repertrio
romntico brasileiro para violo, para o aumento da sua diversidade, posicionando o
compositor Alberto Nepomuceno na literatura do violo brasileiro.
A transcrio destas peas ser realizada mediante a tradio da transcrio
para violo atravs da utilizao e normatizao de procedimentos consagrados
pela herana histrica. Ter como base a primeira edio da Sute Antique op. 11,
Ed. Brodene Halls, Kristiania (1893), hoje Oslo, capital da Noruega, pesquisada na
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro por este autor do trabalho
5
.
A ttulo de comparao ser tambm utilizada a segunda edio pela Ed.
Bevilaqua & C., Rio de Janeiro, 1913. A pea composta de Prlude, Menuet I e II,
Air e Rigaudon e est dedicada a Henrique Bernardelli
6
.
Dessa maneira, esta prtica exigir um conhecimento da forma e das
caractersticas de estilo do perodo e do compositor, assim como de aspectos
tcnicos e idiomticos dos instrumentos envolvidos, mantendo assim uma coerncia
estrutural das peas durante a transio de um meio para outro.
Na insuficincia de metodologias e/ou sistematizaes especficas para este
processo, valer-se- de experincias de clebres intrpretes em sua prtica de
transcrio, complementando, deste modo, a metodologia neste trabalho.

5
Pesquisada no dia 24 de janeiro de 2012.

19
Como esta situao trata-se de interferncias criativas, os procedimentos
metodolgicos aplicveis a esta pesquisa se apoiar em questionrios e entrevistas
pertinentes ao assunto e concedidas a este autor
7
.
Com base nas informaes individuais dos entrevistados, esta transcrio
empregar uma adequao idiomtica ao violo.
A Introduo far abordagens sucintas sobre o conceito da palavra
transcrio e seu emprego em alguns escritos tericos.
O primeiro captulo deste trabalho compreender uma pequena abordagem
sobre aspectos histricos da transcrio, colaborando assim com a compreenso
sobre o assunto.
O segundo captulo traar uma smula biogrfica do compositor Alberto
Nepomuceno e seu contexto histrico na msica brasileira.
O terceiro captulo realiza uma anlise da macro, mdia e micro estrutura da
Sute Antique op. 11 para piano solo, quanto harmonia, melodia ritmo e textura.
O quarto captulo apresenta a transcrio para violo realizada por este autor,
relatando os procedimentos empregados para esta realizao.
O apndice contm as transcries para violo do Prlude, Menuet I e
Menuet II realizado pelo autor deste trabalho.

Materiais e Mtodos

Objetos de estudo e materiais
Os objetos de estudo deste trabalho so:
a) Prlude, Menuetto I e II da Sute Antique op. 11 de Alberto Nepomuceno
para piano que ser transcrita para o violo.
b) material bibliogrfico levantado durante nossa pesquisa, seja em forma de
monografias, artigos, artigos de jornais, outros.

6
Henrique Bernardelli (1857-1936), pintor e escultor nascido no Chile e radicado no Brasil, foi
tambm diretor da famosa Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, fundada por D. Pedro II.
7
Estas entrevistas sero gravadas e editadas em anexo neste trabalho.

20
Referenciais tericos
Quanto aos procedimentos empregados para a realizao desta transcrio,
apoiou-se no trabalho de doutorado de Pedro Rodrigues, o qual abordou os
procedimentos de transcries empregados por compositores desde Johann
Sebastian Bach Bla Bartok, assim como em entrevistas concedidas por clebres
violonistas com mtier em transcries.
A realizao da anlise da Suite op. 11 para piano foi apoiada nos seguintes
tericos:
-SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Trad. de
Eduardo Seicman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. A anlise
do contorno meldico atravs do estudo dos Motivos, pequenas unidades musicais que
compem a arquitetura musical com base na unidade, afinidade, lgica, coerncia,
compreensibilidade e fluncia no discurso.
O motivo bsico ocorre geralmente de maneira marcante e caracterstica
no incio de uma pea e pode ser considerado o germe da idia. Constitui-se de
elementos intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que
possui, normalmente, uma harmonia inerente. Os motivos tambm podem sofrer
repeties literais, quando preservam todos os elementos e relaes internas, porm
transpostos a diferentes graus e/ou com alteraes na articulao, na dinmica e no
registro.
-WHITE, John. Comprehensive Musical Analysis. London: The Scarecrow
Press, 1994.
A macro-anlise observa a estrutura de cada movimento: quais e
quantas so as sees e subsees constituintes e como esto ordenadas.
Investiga as semelhanas e diferenas com as formas musicais usuais da msica
ocidental assim como apresenta os elementos identificadores de cada seo e/ou
subseo.
A mdia-anlise aprofunda a observao dos materiais encontrados na
macro-anlise para cada subseo. Destaca caractersticas relevantes desses
materiais de acordo com os parmetros: ritmo, melodia, harmonia e textura.
Identifica relaes entre frases ou unidades ocorrentes.
A micro-anlise inclui a percepo do detalhe do material utilizado, as
clulas fundamentais formadoras da obra musical. Para a micro-anlise utiliza-se a
anlise motvica de Arnold Schoenberg a qual afirma que a compreenso da forma

21
musical est na percepo de unidades menores motivos e suas variaes, bem
como a lgica e a coerncia da correlao entre as mesmas.
-PISTON, Walter. Harmony. New York: W.W. Norton, 1987.
-BAS, Julio. Tratado de las Formas Musicales. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1956. Realiza uma abordagem harmnica e da forma, respectivamente
dos compositores considerados do perodo da prtica comum.
-RODRIGUES, P. Para uma sistematizao do mtodo transcricional
guitarrstico. 2011. 444 f. Tese de Doutorado (Msica). Universidade de Aveiro,
Aveiro. Esta tese foi estudada para o reconhecimento dos procedimentos de
transcrio

22

23
Ao longo da historia da msica ocidental a transcrio foi uma prtica constante.
Pode-se citar, como um exemplo, o incio do repertrio instrumental no
Renascimento musical
8
, como centrado nas transcries de obras vocais.
O compositor vihuelista Luyz Narvez (ca.1555/1560), valeu-se do recurso da
transcrio em suas obras. Como exemplo utilizou de Josquin De Prez (ca. 1445
1521), o coral "Mille Regretz" para sua "La Cancin del Emperador".
A Figura 1 mostra a transcrio para vihuela feita por Narvez:

Figura 1. Transcrio da Cancion del Emperador de
Josquin. Notao em tablatura.

No perodo barroco musical
9
embora houvesse vrios instrumentos de cordas
dedilhadas e/ou cordas atacadas com plectros
10
(como Bandurria, Chitarriglia,

8
Termo aplicado, na histria da msica ocidental, poca que se estende de c.1430 at o final do
sc. XVI. SADIE (1994, p.776).
9
Termo que designa o perodo ou estilo da musica europia que cobre aproximadamente os anos
1600-1750 SADIE (1994, p.77).

24
Chitarrino, Chitarra Battente, English guitar, mandola, Theorboed guitar - chitarra
tiorbata, tiple, vandola)
11
, observa-se que o instrumento de cordas dedilhadas mais
utilizado foi o alade.
O surgimento do violo clssico de seis cordas simples, que ocorreu entre os
anos de 1740 e 1790
12
. WADE (2001 p.75), destaca trs compositores: Ferdinando
Carulli (1770-1841), Fernando Sor (1778-1839) e Mauro Giuliani (1781 -1829),
sendo estes dois ltimos a base do classicismo do violo.
Essa fase coincidiu com o perodo ureo da pera na Europa. Os violonistas,
para demonstraes de virtuosismo, assim como para melhorar a assimilao do
pblico, fizeram transcries baseadas em rias opersticas.
O compositor Mauro Giuliani, inspirado nas operas de Rossini, comps uma
serie de seis peas: Rossinianas, op. 119 a 124.
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) comparou o som do violo de Giuliani a
uma pequena orquestra (WENDLAND, A. 2004, p.5).
O compositor, pianista e tambm violonista Karl Maria von Weber (1786 -
1826), ao referir-se ao concerto de Giuliani em Praga, no outono de 1816, expressa
a sua opinio de que Giuliani elevou o violo como instrumento de concerto
(WENDLAND p.7).
Os temas das peras de Rossini utilizados nas Rossinianas opp. 119 121
de Mauro Giuliani esto demonstrados na Figura 2:

10
Pequena pea (geralmente de plstico, madeira, osso ou pena de ave) com que as cordas de
instrumento so pinadas. SADIE (1994, p.730)
11
Mais informaes, consultar TYLER (1980, p.71).
12
Mais informaes, consultar WADE 2001.p.61.

25

.

26

Figura 2 Lista dos temas de Rossini transcritos para violo utilizados nas Rossinianas Opp. 119
121 de Giuliani.

O compositor espanhol Fernando Sor escreveu peas que abrangem desde
simples composies para iniciantes at repertrios virtuosos para concertistas,
peas de concerto como variaes, fantasias, sonatas e estudos.
H exemplos contidos na Coleo e ndice das obras segundo o catlogo
Boije
13
, que mostram como Sor e Giuliani, alm de suas composies, valeram-se

13
Carl Oscar Boije af Genns (1849-1923) foi um violonista amador e colecionador de partituras. Em
seu acervo constam obras de vrios autores violonistas, incluindo alguns manuscritos como os do
Johann Kaspar Mertz. Indexada no site da Biblioteca Estadual da Sucia, sendo disponibilizada
gratuitamente.

27
do recurso da transcrio. As Figuras 3 e 4 demonstram as capas de alguns destes
trabalhos:

Figura 3. Capa do Opus IX de Fernando Sor,da coleo
Boije 895. Introduo e Variaes sobre um Tema da
pera A Flauta Mgica, de W. A. Mozart (1756-1791).

Figura 4 Capa do Opus XVI de Mauro Giuliani, da
coleo Boije 190. Varias peas reduzidas do ballet de
O Barbeiro de Sevilla, de G. Rossini (1792 - 1868).

28
No romantismo
14
, o interesse musical foi concentrado nas novas formas
musicais como o Poema Sinfnico, Lied e Sinfonias. O interesse musical pode ser
encontrado na exaltao do interprete virtuose, como os pianistas Franz Liszt,
Frederic Chopin (1810 - 1849) e no violinista italiano Nicolo Paganini
15
(1782 1840).
Segundo o violonista brasileiro Fabio ZANON
16
esse perodo do bel-canto na
pera concomitante primeira onda de virtuoses do violino e do piano. E no por
acaso que Franz Schubert (1797 1828), Paganini, Hector Berlioz (1803 - 1869) e
Karl Maria von Weber tocaram e publicaram msica para violo. A popularidade era
imensa em vrias capitais europias, especialmente em Viena, Londres e Paris,
para onde convergiram os maiores virtuoses espanhis e italianos, como os j
mencionados, Fernando Sor e Mauro Giuliani.
Os compositores do sculo XX, como Leo Brouwer (1939 -), Toru Takemitusu
(1930 - 1996), Roland Dyens (1955 -), Andrew York (1958 -), entre outros tambm
fizeram uso da transcrio para o violo.
Constatou-se que nas transcries realizadas para violo dos diferentes
perodos da histria da msica, o procedimento da scordatura
17
coincide com as
transcries para violo de msicas do mesmo perodo, em alguns casos o recurso
da scordatura no foi empregado. O quadro 1 demonstra a relao entre os perodo
da msica e as respectivas scordaturas encontradas nas transcries para violo:

14
Termo aplicado ao perodo na histria da msica de c. 1790 a 1910, que sucedeu o classicismo
SADIE (p.795).
15
Alm de ser um virtuose no violino, Paganini tambm foi violonista, deixando um repertrio vasto de
obras para violo solo, e incluindo o violo em outras formaes.
16
Programa A arte do violo, com Fabio Zanon,da Radio Cultura de So Paulo, disponibilizado os
textos e udios no endereo: http://aadv.110mb.com/zanon_aadv-01.html acesso no dia15/02/12
17
Mudana na afinao de uma ou mais cordas em relao afinao padro.

29

Perodo

Scordatura

Renascena
Mudana da 3corda, da nota Sol
para Fa sustenido.

Barroco
Mudana na 6 corda, da nota Mi para
Re.

Clssico
A scordatura passou a ser utilizada
em peas compostas para o violo.

Romntico
Mudana na 6 corda, da nota Mi para
Re.

Nacionalismo Espanhol
18

Mudana nas 5e 6corda,
ambas so abaixadas em um tom,
da nota La para Sol e da nota Mi
para Re.

Quadro 1 Perodos musicais e Scordatura.
Da espontaneidade das transcries do perodo renascentista at as
diversidades na contemporaneidade, estabeleceu-se uma grande transformao, o
que tem influenciando essencialmente no conceito desta criao musical.
Falar em transcrio musical nos dias atuais traz como consequncia
questionamentos de alguns conceitos fundamentais como - a originalidade da obra,
a criao, a autoria, a interferncia, entre outros.
Para alguns compositores, transcrever uma obra, significa adapt-la a outro
meio, para isso necessitando de uma interferncia na obra original.
Giacomo Bartoloni
19
, consagrado violonista, relata que sempre se pode fazer
as duas. H momentos que necessrio utilizar-se da linguagem idiomtica e ento

18
Compositores como Isaac Albniz (1860-1909), Enrique Granados (18671918), Joaqun Turina
(1882-1949), Manuel de Falla (1876-1964).
19
Entrevista cedida ao Professor e Compositor Dr. Achille Picchi e doada ao autor deste projeto.

30
entraria o arranjo, em outros, fazer uma simples transcrio no sentido de no
alterar o original.
O violonista Paulo Porto Alegre
20
considera a transcrio uma faceta de
arranjo, pois ao se deparar com uma pea, busca extrair toda a potencialidade dela,
mesmo que interferindo na composio.
Essa opinio controversa, pois h diversos msicos que concebem que a
transcrio um processo diferente do arranjo, como afirma o violonista Fabio
Zanon
21
, quando questionado se transcrio e arranjo seriam o mesmo processo:
[...] No, no so a mesma coisa. Arranjo, como eu entendo e como a
maior parte das pessoas que eu conheo entende, tem um grau de
interveno muito maior de quem transcreve, voc adapta. O arranjo
est praticamente no que seria o esprito do msico popular, que pega
um tema, ou seja, pega o perfil do que seria uma melodia, pega o
esqueleto harmnico e reveste aquilo da maneira dele. Arranjo uma
coisa diferente, tem um grau de interveno muito maior. J na
transcrio, voc se prope a fazer um retrato com outras cores.
Pensamento que defendido pelo compositor e maestro Achille Pichhi
22
ao
afirmar que quem transcreve tem participao na parte idiomtica instrumental, sem
subestimar a pea original, mas fazendo concesses idiomtica do instrumento de
destino. Segundo ele, a transcrio uma sensao musical transposta para outro
meio.
De acordo com Picchi, existem impulsos de quem transcreve, o que diferencia
uma transcrio feita por um compositor e por um instrumentista no compositor.
Conforme o violonista Eduardo Isaac, o violo sempre se valeu de
transcries por falta de repertrio original a ele dedicado. Peas de todos os
perodos foram transcritas para o violo, ora por intrpretes, como Andrs Segovia,
ora por compositores.
Porem no objetivo deste trabalho, traar os limites entre transcrio
e arranjo. Interessa-nos sobretudo valorizar a transcrio, trabalhando-a na obra de
um compositor brasileiro que nunca comps para o violo, possibilitando assim
outras possibilidades de divulgao deste compositor.

20
Entrevista cedida ao Professor e Compositor Dr. Achille Picchi e doada ao autor deste projeto.
21
Entrevista cedida ao autor deste trabalho.
22
Entrevista cedida a Dra. Iracele Livero doada ao autor deste projeto.

31

32
Segundo Alfred Eistein (1989, p. 10) os anos 1800 marcam, com efeito, mais
ou menos, o comeo de um novo perodo na histria do esprito humano, perodo
que se designa sob o nome de era romntica. Dentro desse perodo encontra-se o
que costuma chamar de Romantismo Musical.
O Romantismo musical ocidental um movimento complexo, que vai de
aproximadamente 1810 ao final de 1920. Como movimento, de uma extenso
bastante considervel na msica, mesmo considerando-se as modificaes internas e
externas que sofreu ao longo dos sculos XIX e comeo do XX.
Dentro desse perodo, fases podem ser estabelecidas, guisa de estudo de
compreenso de suas profundas transformaes, como, por exemplo: fase inaugural
(1810-1828); fase de apogeu (1828-1850); e fase de ps-romantismo (1850-1920).
O Romantismo foi uma mudana de atitudes, contrapondo ao intelectualismo
iluminista as liberdades formais e novos materiais em direo expresso.
Conforme Picchi (2003, p. 75):
[...] o novo e o original so pedras de toque do Romantismo musical e,
mesmo, do Romantismo em geral como movimento. A centralizao no
sujeito e suas formas de ver o mundo pertencem a essa expresso que
se pretende nica no universo musical. Surgem os grandes espetculos
da grand-pera; os exageros dos sentimentalismos trgicos e cmicos
da pera; as confisses piansticas dos intrpretes cada vez mais
autnomos; o virtuosismo individualista preponderante sobre os
formalismos. As grandes orquestras ficam cada vez maiores e os
timbres cada vez mais individualizados, com paletas cada vez mais
singulares na instrumentao, criando a orquestrao.
Mas , sobretudo, no aparecimento das escolas nacionais que o Romantismo
musical vai deixar sua marca na Histria. Este ser, tambm, um dos principais
fundamentos do Romantismo musical brasileiro, do qual uma das principais Figuras
Alberto Nepomuceno
23
.
Nascido em Fortaleza em seis de julho de 1864, Alberto Nepomuceno era
filho de um msico, Vtor Augusto Nepomuceno (1840-1880) e de Maria Virgnia de
Oliveira Paiva (1846-1892). Iniciou sua educao musical aos oito anos, quando a
famlia se mudou para Recife, Pernambuco, em 1872.
Quando o seu pai morreu, em 1880, Nepomuceno foi obrigado a parar seus
estudos superiores para ajudar sua irm Emlia e sua me, dando aulas de teoria

23
Os dados biogrficos de Nepomuceno foram extrados de VERMES (1996, p 19-77)

33
musical e piano, alm de trabalhar em uma tipografia. Tornou-se aluno de Euclides
da Fonseca (1854-1929) nos estudos de Harmonia.
Nepomuceno criou laos com um grupo de professores e estudantes da
Faculdade de Direito de Recife, liderados por Tobias Barreto. Juntos criaram um
movimento cultural com carter germanista, o que motivou Nepomuceno a
interessar-se pela cultura alem, o que iria, mais tarde, influenciar sua msica.
Seu envolvimento com os movimentos republicanos e abolicionistas
comprometeu seus planos de estudar na Europa, pois dependeria do auxlio do
Governo Imperial.
Foi intitulado diretor de concertos do Clube Carlos Gomes aos 18 anos, em
1882.
No ano de 1885, o compositor decidiu mudar-se para o Rio de Janeiro, onde
apresentou o seu primeiro concerto no Clube Beethoven, recebendo crticas
positivas.
Em 1886, Nepomuceno recebeu um convite para tomar ch com a Princesa
Isabel. O objetivo seria conseguir uma penso para seus estudos na Europa, o que
no se concretizou. Nepomuceno, dessa forma, continuou no Rio de Janeiro,
lecionando na Academia de Msica do Clube Beethoven.
Em 1887, o compositor fez um concerto no Imperial Conservatrio de Msica,
executando peas de sua autoria, sendo muito elogiado quanto ao seu progresso
musical e talento como compositor.
Como resultado de sua grande amizade com Rodolfo Bernardelli,
Nepomuceno conseguiu ajuda financeira para viajar para o exterior. Antes de partir,
realizou uma tourne pelo Norte e Nordeste do Brasil em conjunto com Frederico
Nascimento, apresentando trs concertos.
Em 1888, Nepomuceno chegou na Itlia para estudar no Liceo Musicale
Santa Ceclia.
No ano de 1890, participou do concurso para o Hino Proclamao da
Repblica. O compositor no venceu, mas por ficar entre os finalistas recebeu uma
penso do governo provisrio para continuar a estudar fora do Brasil.
Nesse mesmo ano o msico matriculou-se na Akademische Meisterschule,
localizada em Berlim, Alemanha, e em 1892 vai para o conservatrio Stern, tambm
em Berlim.

34
Casou-se com a pianista Walborg Bang, em 1893. O casal havia se
conhecido durante as frias de 1891 em Viena.
Em 1894, Nepomuceno formou-se no conservatrio de Stern, com
aproveitamento excepcional. Partiu, ento, para o Conservatrio de Paris, onde se
dedicou ao estudo de rgo.
A pedido do Professor Charles Chabault, catedrtico da lngua grega na
Universit Paris-Sorbonne, Nepomuceno comps uma pea para a tragdia Electra,
de Sfocles, a qual apresentou em Maio de 1895 na sala de Saint Barbe ds
Champs.
Neste interim, Nepomuceno apresentou suas canes com letras em
Portugus. Por ser um dos pioneiros nesse procedimento, recebeu crticas
negativas.
O compositor era a favor da fixao de uma msica genuinamente brasileira,
algo que defendeu durante o Festival Alberto Nepomuceno, o qual ocorreu em 1897
no INM.
Realizou, em 1900, uma nova ida Europa junto com a famlia. A
apresentao de sua pera rtemis, em Viena, no obteve sucesso. Nepomuceno
adoeceu, sofreu duas operaes em Berlim e foi obrigado a tirar licena sem
remunerao.
Em 1902, voltou para o Rio de Janeiro, sendo nomeado diretor do Instituto
Nacional de Msica.
A pedido do baro de Studart, em 1903, Nepomuceno comps o Hino do
Cear, que evidencia seu conhecimento profundo sobre as estruturas da msica
folclrica brasileira.
Nepomuceno fez muitas apresentaes entre 1903 e 1904, dentre elas o
Grande Festival com Orquestra, no Teatro Lrico, regendo as Valsas Humorsticas,
de sua autoria, tocadas pelo pianista americano Ernest Schelling.
No ano de 1908 foi nomeado Diretor Musical e Regente Principal dos
concertos Sinfnicos da Praia Vermelha, o que rendeu uma srie de 26 concertos
regidos por ele, estreando no Brasil obras de compositores franceses, russos e
brasileiros, com o objetivo de divulgar a msica de concerto.
Fez mais uma viagem Europa, em 1910, com ajuda financeira do governo,
para apresentar obras de compositores brasileiros em Bruxelas, Genebra e Paris.

35
Em 1913, houve a estria mundial da pera Abul, de Nepomuceno, em
Buenos Aires, no Teatro Coliseo, com a regncia de Gino Marinuzzi. A obra foi um
sucesso. A apresentao em Montevidu, porm, no obteve tantos elogios pelos
crticos.
Quanto estria da pera em Roma, os crticos disseram que o trabalho foi
bem feito, mas que no tinha inspirao.
De volta ao Brasil, Nepomuceno, abalado por uma polmica relacionada com
um concurso no Instituto Nacional de Msica, demitiu-se do instituto.
Em 1919, regeu seus ltimos concertos, que aconteceram no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro. Foi obrigado a pedir demisso do cargo de regente da
orquestra por causa do agravamento de sua sade. Foi presenteado com um retrato
colocado no Teatro Jos de Alencar, em Fortaleza.
Passou os ltimos dias de sua vida na casa de seu amigo violoncelista e
professor de Harmonia Frederico Nascimento (1852 1924). Nepomuceno escreveu
ali sua ltima composio, A Jangada, e faleceu no dia 16 de outubro de 1920, aos
56 anos.

36

37
3.1. Consideraes iniciais para a Anlise

Sute segundo o Stanley (2004, p. 915) de msica, um conjunto de peas
instrumentais, dispostas ordenadamente e destinadas a serem executadas numa
audio ininterruptamente. No perodo barroco musical, foi um gnero que consistia
de vrios movimentos na mesma tonalidade sendo que alguns movimentos eram
baseados em danas j existentes na renascena. No entanto no barroco a msica
no era pra ser danada e sim apreciada.
A sute barroca tem quatro danas bsicas, Allemande, Courante, Sarabanda
e Giga, mas frequentemente encontramos outras danas mveis entre estas, tais
como Preldio, Chaconne, Bourre, Minueto, Gavotte, Passacaglia, dentre outras
vindas da renascena.
A Sute Antique op. 11, a que se refere este trabalho, composta dos
movimentos: Prlude, Minuett
24
I e II, Rigaudon e Aria.
Quanto s caractersticas de cada movimento Stanley (2004, p.39, 608, 742,
785) as define assim:
Preldio, pea instrumental destinada a preceder uma obra maior ou
conjunto de peas, de estrutura formal livre.
Minueto, dana de origem francesa em compasso ternrio moderado.
Rigaudon, dana folclrica francesa, em compasso binrio, composta por
duas ou mais linhas meldicas caracterizadas por frase de quatro compassos.
ria, de origem italiana um termo musical que defina uma cano
independente, ou que parte de uma obra maior, pode ser instrumental ou vocal.
A Sute Antique op. 11 para piano, numa transcrio para orquestra de cordas,
sem o Prlude, foi estreada com a Orquestra Filarmnica de Berlim, neste
conservatrio, como prova final do seu curso de composio, em 1894, entre outras
obras. Neste mesmo ano conhece e priva da intimidade de Edvard Grieg (1843-1907),
compositor que foi uma referncia para a msica nacional norueguesa e que exerceu
influncia na idia de nacionalismo musical em Nepomuceno. Sergio Alvim Correa
(1985, p.7) relata que coube ao Alberto Nepomuceno o papel idntico ao realizado
por Glinka, Pedrell, Smetana e Grieg em suas respectivas ptrias.

24
O compositor usa a palavra Menuet na capa e individualmente em cada pea ele usa Minuetto. O autor deste
trabalho empregar Menuet ao se referir as peas.

38
Sobre a Sute Antique op. 11, de Alberto Nepomuceno, Rodolfo Coelho de
Souza (2004. p. 57) relata:
[...] Nepomuceno ao emprestar o modelo da Suite Holber de Grieg,
seguiu a escola formalista, no fora por outras razes, pelo simples
motivo de fazer referencia a gneros barrocos estilizados na
linguagem romntica.
A Suite Antique op. 11 para piano solo revela uma reminiscncia da sute
barroca. Souza (2008, p. 59) informa que o Menuet de Nepomuceno emprega uma
estrutura de dois minuetos justapostos relativamente frequente no repertrio cannico
do barroco.
O Prlude, primeira pea da Sute em sol menor, tem um carter improvisatrio
e textura polifnica e se comporta como os preldios das sutes barrocas em um
movimento motvico contnuo. Um pouco antes do termino da pea, se encontra uma
cadenza seguida de um Adgio, interrompendo este movimento e os outros.
Esta anlise do Prlude e Menuet I e II abordar o critrio organizacional
proposto por John White, o qual subdivide a anlise de uma pea musical em trs
nveis: macro, mdia e micro-anlise.
Tambm sero empregados grficos da estrutura harmnica apoiados em
Felix Salzer

a fim de compreender como se processa a construo do trecho em
estudo; como as vozes condutoras dirigem o movimento na msica, atravs do qual
se processam as mudanas entre os centros harmnicos principais, mudanas de
textura e da combinao dos motivos bsicos.
Nos grficos, so empregados valores ou figuras musicais com diferentes
significados estruturais de notas e acordes e no para a indicao de valores
rtmicos. Os acordes ou notas estruturais esto representados nos grficos atravs
da figura da mnima. Os acordes de passagem, acordes-bordadura e acordes de
embelezamento esto representados atravs de semnimas, colcheias, ou figuras
sem hastes. No grfico, o valor mais alto representa notas ou acordes pertencentes
ordem de estrutura mais importante. Notas de valor igual, ligadas por hastes,
indicam a mesma ordem de estrutura.
Esta tcnica ser utilizada de maneira no ortodoxa, com algumas
adaptaes, observando o contexto da pea.

39
3.2 Prlude

3.2.1 Macro - Anlise:
O Prlude possui 45 compassos e est dividido em duas sees,
constituindo assim a forma rondo binria: A B. Ocorre um episdio de transio (c.
16 - 22) entre Parte A e B na tonalidade de La Maior, que exerce a funo de
Dominante da regio do V, r menor. A Parte B esta dividida em B1 e B2, como
demonstrado no quadro 2:

MACRO ANLISE

PARTE A

EPISDIO DE
TRANSIO

PARTE B1

PARTE B2

c. 1 16
I V i
(sol m)

c. 16 22
i - V/v v
(sol menor) (r menor)

c. 22 45
v V
(r m)

c. 25 45
V V7 i
(r m)
Quadro 2: Episdio de transio, Parte A e Parte B, formadores do Prlude.

3.2.2 Mdia Anlise
3.2.2.1 Parte A (c.1-16)
Melodia
A parte A apresenta o tema principal na tnica, na voz inferior, (c.1), seguida
de uma imitao na voz superior (c.2). O tema reapresentado na regio da
subdominante, (c.5) e imitado na voz inferior (c.6). O tema aparece com variao na
regio da dominante e em sequencia na voz superior (c. 8 - 10). Aps
apresentao do tema nas regies acima citadas, ocorre uma ponte que caminha
para a cadncia final da Parte A (c. 9 - 16). Nos compassos 7 8 ocorrem duas
variaes em sequncia na voz superior e inferior como dialogo entre as vozes. A
Figura 5 demonstra esses exemplos:

40

Figura 5. Parte A, Prlude, Alberto Nepomuceno (c. 1 - 16).

41
Episdio de transio
Verifica-se um episdio de transio (c. 16 22,), que prepara a chegada do
tema reapresentado na dominante menor da tonalidade (r menor), demonstrado a
Figura 6:

Figura 6. Episdio de transio, Prlude, Alberto Nepomuceno (c. 16 - 22).

Ritmo
A principal caracterstica rtmica ocorrncia do tema em anacruse. O
compasso se mantem em quaternrio durante a pea. Observe o tema j
demonstrado na Figura 7:

Figura 7. Figura rtmica, Prlude, Alberto Nepomuceno.

Textura
A textura polifnica usando procedimentos da tcnica do contraponto como
imitao, inverso e sequncia. A pea se remete a idia de uma Inveno do
perodo Barroco, com apresentao do tema nas diversas regies tonais.

42
3.2.2.2 Parte B (c.22 - 45)

Figura 8. Parte B, Prlude, Alberto Nepomuceno (c. 22 - 45).

Melodia e Harmonia

43
A Parte B esta subdivida em duas sees: B1 (c. 22 - 28) e B2 (c.29 - 45).
A Parte B1 apresenta o tema na regio da dominante menor, com imitao na
voz superior antes de chegar regio da dominante da tonalidade (c. 25).
A Parte B2 apresenta o tema sobre um pedal r que relembra a tnica de re
m ao mesmo tempo em que se torna a V/V (c. 33 -34). Antes de chegar cadenza
(c.36 - 40), ocorre a permanncia do acorde de stima diminuta da dominante
appoggiatura (c. 35).
A cadenza prepara para o retorno a tonalidade principal, sol m, ocorrendo
motivos em sequncia (c. 39 -39), demonstrados na Figura 7. A resoluo cadencial
ocorrer aps a finalizao da cadenza (c.41 - 43), e seguida por uma extenso da
cadencia, sobre o pedal na nota sol (c.43 - 46). Observe os caminhos harmnicos no
quadro 3:

Caminhos Harmnicos

PARTE B1

PARTE B2

c. 22 - 25
i - V V I

(re m) (Re Maior)

c. 25 - 28
V/iv - iv
(i) - V/V
(sol menor)

c.28 35
V V/V vii/V

(pedal em r) (do#)

c.41 46

V64 V79 i i

(cadncia)
Quadro 3: Caminhos harmnicos da Parte B, Menuet I, Alberto Nepomuceno.

Ritmo
A rtmica se remete a mesma constituio da Parte A.

Textura
A textura permanece polifnica com realce para uma cadenza antes do
desfecho final, na cadenza aparecem motivos em seqncia, j demonstrados na
Figura 7 (c. 36). No compasso 41 - 46 ocorre uma mudana de andamento, Adagio
no final da pea. Tanto a nota pedal quanto o uso do pedal do instrumento enfatiza
notas relevantes como dominante e tnica da tonalidade.
3.3 Menuet I

44

3.3.1 Macro - Anlise:
O Menuet I possui 31 compassos e est dividido em duas sees e uma
repetio da primeira parte, constituindo assim a forma rondo binria: A B/A,
estabelecida pela tonalidade, demonstrado no quadro 4:

MACRO ANLISE

PARTE A

PARTE B / PARTE A
c. 1 9

(Sol M) I V

c. 10 22

V
(Re M)
I IV V/V V
c. 23 31

(SolM) I I

Quadro 4: Parte A e Parte B, formadores do Menuet I.

3.3.2 Mdia Anlise

3.3.2.1 Parte A (c.1-9)
A Figura 9 apresenta a Parte A do Menuet I:

Figura 9. Parte A, Menuet I, Alberto Nepomuceno (c. 1 a 9).

Melodia

45
A Parte A apresenta uma frase em anacruse com oito compassos que se
repetem. Esta linha apresenta uma figurao meldica nos c. 3 4 5. Nota-se a
freqente utilizao do intervalo de 2 ascendente ou descendente na linha
meldica. Observe a Figura 10:

Figura 10. Frase e figurao meldica, Parte A, Menuet I, Alberto Nepomuceno (c. 1 a 9).

O grfico de reduo abaixo demonstra o caminho da linha meldica e a
segunda voz formada por uma nota pertencente linha de acompanhamento,
realizando intervalos de teras e quartas demonstrados pelas linhas pontilhadas.
Observe a Figura 11:

Figura 11. Linha meldica, Menuet I, Alberto Nepomuceno (c. 1 a 4).

Ritmo
Quanto ao aspecto rtmico, destacam-se o motivo bsico e suas variaes
conforme indicado na Figura 8. Ocorrem ainda acentos que recaem no terceiro
tempo do compasso, descaracterizando o gnero minueto cujo apoio no primeiro
tempo do compasso.
Harmonia

46
A Parte A realiza um movimento harmnico de I (tnica) finalizando em uma
cadncia dominante. Alm disso, apresenta um pedal de tnica durante os seis
primeiros compassos. As notas em mnima localizam centros importantes na
conduo harmnica, aqui demonstrados como cadencia dominante, demonstrado
na Figura 12.

Textura
A textura da Parte A de uma melodia acompanhada - linha meldica sobre
uma figura de acompanhamento com pedal sol. Uma voz, em teras e quartas
ocorrem abaixo desta linha principal. Tanto a linha meldica principal como a
segunda, apresenta uma voz condutora descendente por graus conjuntos. O
contraste se manifesta no legato da melodia com o stacatto na linha do
acompanhamento.
Observe o grfico com as vozes condutoras na Figura 12:

Figura 11. Grfico da Reduo Menuet I, Alberto Nepomuceno.

3.3.3 Micro anlise
A unidade orgnica atingida pela repetio de um motivo rtmico meldico.
A Parte A apresenta o seguinte motivo bsico e suas variaes, demonstrados na
Figura 13:

Figura 13. Motivo e suas variaes, Menuet I, Alberto Nepomuceno.

47
3.3.3.1 Parte B (c.10 - 22)

Figura 14. Parte B, Menuet I, Alberto Nepomuceno (c. 10 a 22).

Melodia
Enquanto na Parte A, a segunda voz caminha por segunda ascendentes e
descendentes formandos intervalos de teras e quartas, nesta parte isto no ocorre.
A segunda voz se identifica com os intervalos priorizando a harmonia.
Ocorre um dialogo entre os motivos (c.14 -20) com mudana na regio do
piano. Observe a Figura 15:

48

Figura 15. Dilogo entre as vozes, Parte B, Menuet I, (c. 10 a 22), Alberto Nepomuceno.

Ritmo
Na Parte B ocorre uma mudana no acompanhamento, ele incorpora uma
variao do motivo bsico da Parte A, o motivo 1.3, que sucedido pelo motivo 1.4
na linha meldica superior. Ao retornar Parte A o acompanhamento se repete.

Harmonia
A Parte B iniciada com perodo modulatrio, ocorrendo um pedal re na
regio da dominante (c.10 a c.13) e finalizada com uma cadncia; (c. 21 e 22)
preparando o retorno tnica. Observe estes exemplos na Figura 16 e 17:

Figura16. Perodo Modulatrio com pedal re, Menuet I, Parte B,
Alberto Nepomuceno (c. 10 a 13).

49

Figura 17. Cadncia, Parte B, Menuet I, Alberto
Nepomuceno (c.21 - 22).

Do compasso 10 13 a linha inferior realiza um movimento cromtico sobre
pedal re, demonstrado na Figura 18:

Figura 18. Movimento cromtico sobre
pedal re, Parte B, Menuet I, Alberto
Nepomuceno.

Textura
A textura permanece a mesma nas duas partes, no h contraste entre elas.
A Parte B tem cinco compassos a mais que a Parte A. A linha meldica da Parte A
retorna no compasso 23. Cada uma das partes articulada pela mudana
harmnica. Observe que o compositor escreve a linha meldica com duas vozes
enquanto, na Parte A, a execuo permite ouvir uma segunda voz, porem ela no
esta escrita.
A linha pontilhada (c. 13 -21) mostra o movimento da linha condutora
descendente formado pela sequncia. O grfico de reduo demonstra a sequncia
da variao do motivo bsico, representado pelos colchetes.
O grfico de reduo abaixo demonstra o caminho da linha meldica por 2
ascendentes e descendentes e a 2 voz formada pelo motivo de acompanhamento,
realizando intervalos de teras e quartas:

50

Figura 19, Grfico de Reduo Menuet I, Parte B, Menuet I, Alberto Nepomuceno.

3.3.3.2 Micro anlise
A Parte B apresenta as seguintes variaes do motivo bsico apresentado
na Parte A na parte meldica e tambm no acompanhamento como demonstrado na
Figura 20:

Acompanhamento

Linha meldica
Figura 20, Motivos 1.3 e 1.4 Menuet I, Parte B, Menuet I, Alberto Nepomuceno.
Observe-se que as variaes 1.3 e 1.4 aparecem em sequncia na pea.
A Parte A (c. 23-31) retomada no c.23, com um pedal na tnica e finalizada com
uma cadncia perfeita no c.31, como demonstrado na Figura 21:

51

Figura 21. Parte B Menuet I, Alberto Nepomuceno.

52
3.4 Menuet II

3.4.1 Macro Analise
O Menuet II possui 29 compassos e est dividido em duas sees e uma
repetio da primeira parte, constituindo assim a forma rondo binria: A B/A,
estabelecida pela tonalidade, demonstrado no quadro 5:

MACRO ANLISE
PARTE A PARTE B / PARTE A
C. 1 8

(Sol m) i III

c. 9 15

V i

Perodo de transio para
Sol m V/V
c. 21 29

(Sol m) i V-i

Quadro 5, Parte A e Parte B, formadores do Menuet II.

3.4.2 Mdia Anlise
3.4.2.1Parte A (c.1-8)

Figura 22. Parte A, Minuett II, Alberto Nepomuceno.

53
Melodia
No trecho predomina duas linhas meldicas de carter diatnico. Ocorre a
predominncia de intervalos de segundas em movimentos ascendentes e
descendentes. A voz intermediria serve como suporte para a melodia principal,
formando intervalos harmnicos predominantemente de teras e quartas.
Considerando que ocorre uma tonicizao para SibM (c.78), estas duas
linhas meldicas formam um Perodo, com a 1 linha como antecedente e a 2,
consequente. Estes exemplos esto demonstrados na Figura 23:

Figura 23. Tonicizao, Parte A, Menuet II Alberto Nepomuceno

Ritmo
Em compasso ternrio, a pea estabelece um padro ritmo, na linha superior,
formados por colcheias pontuadas sobre um movimento constante na linha inferior
em semnimas.
Harmonia
A pea inicia na tonalidade de Sol menor e acontece uma tonicizao para
Sib (c.7) que o III grau da tonalidade principal. O movimento harmnico desta parte
est exemplificado na Figura 24:

54

Figura 24. Parte A, Menuet II, Alberto Nepomuceno.

A linha do baixo, em oitavas ascendentes e descendentes exerce o papel de
acompanhamento. Observe, na Figura 25 o movimento da linha do baixo:

Figura 25. Movimento da linha do baixo, Parte A, Menuet II, Alberto Nepomuceno.

Textura

A textura acordal com a predominncia de uma linha meldica sobreposta a
intervalos de 3, 4 e 8 na linha do baixo.

55
3.4.3 Micro anlise:
A Parte A apresenta um motivo bsico e suas variaes, demonstrado nas
Figuras 26 e 27:

Figura 26. Motivo bsico e variaes, Parte A,
Menuet II, Alberto Nepomuceno.

Figura 27. Motivos. Menuet II Parte A, Alberto Nepomuceno.

O grfico de reduo harmnica da Parte A demonstram a linha meldica
sobre o movimento do baixo, assim como o antecedente e o consequente com seus
respectivos motivos, est demonstrado na Figura 28:

56

Figura 28, Grfico de reduo harmnica da Parte A, Menuet II. Alberto Nepomuceno.

57
3.4.3.1Parte B (c.9-20)

Figura 29, Parte B, Menuet II. Alberto Nepomuceno.

Harmonia
A harmonia caminha para Re maior (c.13) (V de Sol menor) enfatizado pela
permanncia sobre o vii do V da tonalidade principal, (c. 17 -19) prolongando a
dominante. A harmonia mantm um relacionamento medintico (c. 9 -20) entre as
passagens: re menor Fa Maior Re Maior. O quadro 6 apresenta estes exemplos:

58

Menuet II, Parte B. Relacionamento Harmnico Medintico
(c. 9 - 10) (c.11 - 12) (c. 13 -20)
VI IV6 V i V - ii IV ii6 V I V - I vii/V - V

III
(Si bemol) (Re menor) (vi) (Fa Maior) (R Maior)
Quadro 6: Relacionamento harmnico medintico, Menuet II, Alberto Nepomuceno.

Ritmo
Observa-se um motivo rtmico demonstrado na Figura 30:

Figura 30. Figura rtmica,
Parte B, Menuet II

Textura
A linha de acompanhamento no retorno a Parte A realiza uma figurao
pianistica e Schoenberg (1996, p. 109) comenta que um acompanhamento arpejado
utilizar uma ou mais figuras especiais de maneira sistemtica: o motivo de
acompanhamento. Os requisitos do estilo pianstico so melhores preenchidos
atravs do uso de acordes arpejados.

3.4.3.2 Micro anlise
A Parte A (c. 21 - 29) retomada no c.21, e finalizada com uma cadencia no
c.29. As notas em mnima do grfico de reduo abaixo demonstram os centros
tonais de cada trecho da msica, demonstradas na Figura 31:

59

Figura 31. Grfico de Reduo, Parte B, Menuet II, Alberto Nepomuceno.

A Parte A (c. 21-29) retomada no c.21 e finalizada com uma cadncia
perfeita (c.27 29), como demonstrado na Figura 32:

Figura 32, Parte A, Menuet II, Alberto Nepomuceno.

60

61
4.1 Sute Antique Op. XI Prlude

4.1.1 Escolha da nova tonalidade: Foi escolhida para esta transcrio a
tonalidade Si menor.

4.1.2 Adaptao Idiomtica
25
.

4.1.3 Supresso de vozes. Consiste na omisso de vozes pertencentes
partitura original. Pode ocorrer em toda a obra ou em episdios selecionados.
Observe o exemplo na Figura 33:

Figura 33. Supresso de vozes, c. 3

25
Para as transcries deste trabalho utilizou-se a terminologia empregada por Pedro Rodrigues em sua tese de
doutorado: RODRIGUES (2011, p 52)

62
4.1.4 Diminuio. Alterao do valor das notas: notas longas so
substitudas por notas de durao inferior. Observe-se a Figura 34:

Figura 34. Diminuio, c. 5.

4.1.5 Ornamentao idiomtica. Foram acrescidos harmnicos
naturais, caractersticos de instrumentos de cordas dedilhadas. Observe a Figura 35:

Figura 35. Ornamentao idiomtica, c. 37 - 38 - 39

63
4.1.6 Transcrio do Prlude

64

Figura 36. Transcrio para violo do Prlude

65
4.2 Transcrio do Menuet I

tonalidade R maior.



Figura 37. Supresso de vozes, c.1.
4.2.4 Simplificao. Consiste na omisso do ornamento. Observe o exemplo
na Figura 38:

Figura 38. Simplificao, c.1.

66
4.2.5 Transgraduao Pontual. Consiste numa deformao ocasional de
motivo ou clula em que a nota original substituda por uma nota prximo
pertencente harmonia e no mbito do instrumento de destino. Observe o exemplo
na Figura 39:

Figura 39. Transgraduao Pontual, c.7

4.2.6 Variao Tessitural. Consiste na alterao de notas para que a nova
seqncia seja mais idiomtica sem perder o contedo Pode ocorrer sob a forma
simples de criao de oitavas a partir de unssonos, at variaes elaboradas.
Observe-se a Figura 40:

Figura 40. Variao Tessitural, c.23

67
4.2.7 Deslocao tessitural pontual A deslocao tessitural consiste na
deslocao de motivo para vozes diferentes das originais. Observe-se a Figura 41:

Figura 41. Oitavao no fracturante, c.17.

4.2.8 Oitavao preparada. A oitavao preparada se recorre a elementos
ornamentais para dirigir a voz ao registo desejado. Observe-se a Figura 42.

Figura 42. Oitavao preparada, c.27.

68
4.2.9 Transcrio do Menuet I

69

Figura 43. Transcrio para violo do Menuet I.

70
4.3 Transcrio do Menuet II

tonalidade R menor.

Esta pea no piano contm vrias oitavaes que ficam inviveis no violo, o
procedimento de supresso de vozes foi aplicado em quase todos os compassos.


Figura 44. Supresso de vozes, c.2

71
4.3.4 Menuet II

72

Figura 45. Transcrio do Menuet II.

73

74
No decorrer deste trabalho foram realizadas pesquisas para o levantamento
de bibliografias referentes ao assunto transcrio. Porm pode-se observar que o
material bibliogrfico existente sobre este assunto ainda escasso. Observou-se
tambm que os msicos que utilizam desta prtica da transcrio na atualidade,
possuem opinies particulares para este procedimento. Isto implica na questo dos
limites entre arranjo e transcrio, havendo, portanto opinies divergentes sobre
o assunto.
Este trabalho foi realizado com base na tese de Pedro Rodrigues que
registrou os procedimentos empregados por compositores do perodo barroco at o
sculo XX. Os procedimentos levantados nos inspiraram na realizao destas
transcries, pois havia uma preocupao em estar o mais prximo da obra original
para piano de Nepomuceno.
claro que as experincias pessoais de cada violonista os quais
entrevistamos, permitiram tomadas de deciso relevantes para a finalizao deste
trabalho.
Dentro das abordagens sobre transcrio e arranjo levantadas, podemos
afirmar que este trabalho resultou em uma transcrio propriamente dita.
As tomadas de decises quanto aos procedimentos para a transcrio do
Prelude, Menuet I e II foram: Supresso de vozes, Diminuio, Ornamentao
idiomtica, Simplificao,Transgraduao Pontual, Variao Tessitural, Oitavao
no fracturante, Oitavao preparada e scordatura
A realizao das anlises foi fundamental para a concretizao deste
trabalho, possibilitando assim uma melhor compreenso da obra original para piano.
Com a anlise da macro, media e micro estrutura foi possvel conceber cada
detalhe da obra, proporcionando o embasamento necessrio para a realizao das
transcries.
Neste sentido este trabalho teve a inteno de contribuir com a divulgao do
compositor brasileiro Alberto Nepomuceno, permitindo que violonistas tenham a
possibilidade de interpretar um compositor que no escreveu para o instrumento
violo.

75
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Entrevista com Eduardo Isaac
26

Alan
Bom, professor, o senhor tem trabalhado com todo o tipo de repertrio, como
renascena, barroco, clssico, romntico, contemporneo, e o que pensa sobre a
importncia da transcrio para o violo?

Eduardo Isaac
Bom, o violo desde sempre se nutriu com o repertrio que no foi escrito
originalmente para ele, dependendo de cada poca. Vejamos: no comeo do sculo
XX, Segvia se deparou com um conhecimento bastante reduzido do repertrio
original de outras pocas, ento em seus concertos tinha uma grande quantidade de
obras transcritas por (Arelano). Com o tempo, algum repertrio que se transcreveu
para o violo de sua poca, obras de Schumann, Schubert, os romnticos, e
tambm os barrocos muito particulares como Rameu. Bom, foram arranjos e
transcries que caram em desuso, foram os produtos de uma poca. Agora h
outras linguagens de outros compositores que tm sido utilizadas, tocadas e que
soam muito bem no violo, como o caso de Albeniz, Granados, os nacionalistas
espanhis, que no violo tm certa particularidade. E porque no algumas obras
escritas para os instrumentos antecessores do violo, como a obra de John
Downland, Luis Milan, Luyz Narvaez, Francesco DaMilano? Claro que sim. Johann
Sebastian Bach, Domenico Scarlatti e Sylvius Leopold Weiss para alade, esse
um repertrio que tem uma importncia no panorama compositivo, que nos trouxe a
o que hoje. Convenhamos que o repertrio original para o violo nas ltimas
dcadas tem se expandido de uma forma incrvel e rica. por lgica que o
paradigma do repertrio tenha crescido, e me parece bom, muito bom. Agora
existem obras escritas originalmente para o violo que no so vistas com
importncia. Conheo muitas obras, algumas de compositores renomados, escritas
para violo, que soam sempre, digo com todo o respeito, muito entediantes, como se
no compreendessem profundamente as possibilidades, o idiomtico, no sentido da

26
Realizada na Universidade Catlica de Santa Catarina: Jaragu do Sul, data:
fevereiro de 2012, entrevista realizada pelo autor deste trabalho.

90
palavra, que tem o violo. Isso algo totalmente pessoal, que da mesma forma que
uma obra escrita originalmente para violo no tem porque ter patentes importantes,
tambm se pode dizer que alguns arranjos que so feitos de um instrumento para
outro podem soar muito bem no violo.
Considero principalmente o repertrio original, mas uma obra transcrita que segue a
importncia, as possibilidades de encontrar um repertrio que originalmente no foi
escrito para o violo com o qual teremos um bom resultado sonoro, que se conhece
profundamente a linguagem, assim causando o que dizemos em espanhol: uma boa
simbiose.

Alan
Em portugus tambm temos essa palavra.

E I
Sim! Entre o esprito da linguagem e o idiomtico, conhecimento idiomtico profundo
do violo, assim para ser suficiente o que a linguagem necessita. Eu tenho feito
muitos arranjos e tive que trabalhar profundamente para manter a linguagem com o
idiomatismo.

Alan
Voc tem um cd do Pizzola?

E I
Sim, tenho vrios.

Alan
Sim, claro!

E I
Pode ser que se refira principalmente quele chamado Mara de Buenos Aires.

Alan
Eu tenho esse lbum.

91
E I
Bom, claro, uma pera de Pizzola, que foi escrita para dez instrumentos, voz
feminina, voz masculina e outros instrumentos. Eu, dos dez instrumentos, me atrevi
a arranjar oito, todos no violo solo, porque j h uma grande quantidade de duos de
violo. Aqui, porm, estamos falando de violo solo, no que era possvel chegar, na
minha expectativa. Eu j havia gravado esse disco em uma igreja maravilhosa na
Blgica, e ainda assim estava refletindo e realmente estava muito difcil decidir se eu
podia transcrever em violo todas essas cordas, toda essa riqueza que a
linguagem de Pizzola. Foi uma responsabilidade muito grande. Tomei como exemplo
um arranjo que o Sergio Assad fez para As Quatro Estaes Portenhas, e ficou
muito bom. E esse foi um bom exemplo para mim. E quando o disco estava pronto,
eu senti uma grande satisfao, de que no havia errado, de que o disco para violo
solo soava muito bem, e que o trabalho havia dado certo, mas temos que ter uma
autocrtica muito grande e cuidadosa, perceber que nem tudo podemos transcrever.
Por outro lado, h linguagens mais abertas que outras, e isso fica claro. Existem
outros violonistas que trabalham as transcries, mas com a ideia de mostrar o
virtuosismo, a velocidade, como que dizendo: Sim, eu tambm posso fazer isso!
Como se apossam dos Caprichos de Paganini, eu tenho dvidas se realmente esse
um bom caminho. Tudo isso que digo muito pessoal.
necessrio um trabalho muito srio ao arranjar uma obra, focalizando este
trabalho na ateno estilstica da msica. Se os aspectos do virtuosismo ocorrerem
para servir a msica, bom, mas quando o que se busca fazer com que o violo
faa o mesmo que fazem os virtuosos do piano, para mim adquire-se um aspecto de
um virtuosismo que muitas vezes est inserido numa superficialidade musical.
Eu creio que no sculo XX houve uma mudana no ciclo do violo. Havia muita
msica, que num primeiro momento no foi escrita para o instrumento, mas que
possvel de arranjar, de transcrever perfeitamente.

92
Entrevista com Paulo Porto Alegre
27

A P
Paulo Porto Alegre. Hoje dia 29 de fevereiro de 2012. Paulo, o que voc pensa
sobre transcrio para violo?

P P A
Eu acho que transcrio, antes de tudo, outra tica, outra viso que ns temos da
msica. Eu sempre fui um violonista adepto a transcries, porque eu sempre vi na
transcrio a possibilidade de enxergarmos outro angulo daquela msica, como por
exemplo, as transcries clebres do Francisco Tarrega, das quais algumas so
impressionantes.
Eu tive a oportunidade de tocar por muito tempo a Cancioneta do Quarteto Op. XII,
de Mendelssohn, numa verso de Tarrega, e eu no conhecia o original para
Quarteto de Cordas. Um dia eu fui ao MASP para assistir o Quarteto Cidade So
Paulo tocar essa pea e, quando eu ouvi a Cancioneta, no meu ntimo eu pensei: a
transcrio para violo mais interessante que o original. E, at no camarim, fiz uma
brincadeira com uma integrante do quarteto, dizendo: Interessante essa verso que
vocs fizeram da Cancioneta do Mendelssohn! Ao que ela respondeu: Como
assim? Ento eu falei: A original para violo, voc no sabe? Eu acho que
muitas vezes a transcrio d a possibilidade da obra ficar at mais interessante,
uma novidade. Algumas coisas, no caso do violo, funcionam maravilhosamente
bem. Se voc transcrever J. S. Bach, D. Scarlatti, I. Albeniz, este tem aquele estilo
espanhol, assim como o Scarlatti tambm pode ter, porque escreveu suas Sonatas
na Espanha, ou parte delas, tem uma sonoridade violonista por trs, aquela coisa
tpica do violo
28
Mas existe, por incrvel que parea, outras possibilidades que eu
tenho ouvido ultimamente, como por exemplo, Beethoven, Chopin, Schumann, o que
seria pra maior parte das pessoas, vamos dizer assim, que se interessa por msica,
uma verdadeira heresia. No entanto, existem maneiras de se fazer isso. Existem
obras desses autores que combinam com o violo. Em uma poca, eu quis fazer um

27
Realizada na pelo Professor Dr. Achille Picchi em 29 de fevereiro de 2012. Esta entrevista foi doada
ao autor deste trabalho.
28
Paulo refere-se tradio da msica espanhola derivada da cultura moura, como o flamenco, que
privilegia ritmos e harmonias peculiares ao idiomatismo do violo.

93
programa s de transcries, e eu escolhi, por exemplo, o movimento lento da
Sonata Op. VII para piano do Beethoven, que acho que em Mi bemol, no ?

A P
Sim

P P A
Sim, foi como eu toquei a obra. Ela era muito bonita, mas eu pensei que
provavelmente eu estava tocando com uma articulao que o Beethoven no tinha
escrito. Por isso, eu fui ler o original, e realmente ele no tinha essa articulao que
o Tarrega deixou com pouqussimas indicaes, ento eu tentei fazer um esforo
muito grande para usar a articulao do Beethoven naquela verso para violo.
Infelizmente, eu no levei esse projeto adiante, porque eu tinha feito muitas
propostas e nenhuma deu certo, como sempre. Porm, o resultado foi extraordinrio.
Eu pude ter a sensao de escutar Beethoven para violo.
Ns tocamos, h muitos anos atrs, com o Cludio Cruz e o Marcelo Jaff, a
Serenata Op. VII de Beethoven numa verso de ?, que no fez, simplesmente,
uma verso do violoncelo para violo: ele re-estruturou todo o trio. E ficou incrvel!
Quando Cludio falou: Essa no a frase que eu tinha nesta hora, o que
aconteceu? A frase est onde? A frase est no violo, mas era do violino! Ou seja,
essa uma maneira de enxergar as coisas tambm.

A P
Ento, voc acha que existe uma faceta da transcrio, que um arranjo?

P P A
Exatamente! Eu at me permito a emitir um conceito, que do Alfredo Casella,
sobre transcrio no livro dele, O Piano, quando ele fala de uma transcrio de uma
pea de Stravinsky: ele diz que quando voc tem uma coisa pontualmente
impossvel de ser executada no instrumento, voc deve adaptar no novo instrumento
que tenha um efeito semelhante. A ento existe a lgica, a criatividade do indivduo
que faz a transcrio, para no querer fazer a msica idntica, nota por nota. s
vezes, voc tem que criar uma situao diferente que proporcione aquele efeito. Eu

94
acredito que uma transcrio sempre deve procurar fazer soar o original, mas
adaptando-se realidade do novo instrumento.

A P
Em resumo, voc no acha que transcrio a mesma coisa que arranjo?

P P A
No. Vamos dizer... Teoricamente...

A P
No sentido pleno da palavra, adaptao que voc diz a adaptao no ponto de
vista idiomtico?

P P A
Exatamente! Idiomtico. Mas eu penso muito tambm, porque fao muitos arranjos,
e atualmente isso se tornou uma tremenda desordem! Quando eu vou fazer uma
transcrio, eu acabo fazendo um arranjo tambm. Eu vou at interferindo na
criao do compositor, para que, no final das contas, aquela passagem soe melhor.
msica, mas soar melhor se eu mudar algumas coisas.

A P
Paulo, ento voc quer dizer que essa a confuso na qual estamos... Mas, por
outro lado, eu quero perguntar uma coisa muito importante para voc: como que
voc faz transcrio? Qual a sua maneira de fazer? Por onde voc comea? O
que voc pensa?

P P A
Normalmente, eu me apaixono pela msica, em primeiro lugar. Eu fico
absolutamente enlouquecido pela msica. Lembro de uma vez que eu comprei um
disco do Egberto Gismonti, que tinha uma msica chamada Um Anjo, que
lindssima, e era tocada com um trio de violoncelo, contrabaixo e piano, alm de
outros instrumentos. Eu ouvi essa msica mais ou menos umas 20 vezes seguidas e
no conseguia parar de ouvi-la. Eu voltava para o comeo, a msica durava uns 7
minutos, e eu voltava para o comeo, e ouvia de novo e voltava, voltava e

95
voltava...Quando eu acabei de escutar essas 20 vezes, eu j tinha estruturado na
cabea o arranjo que eu iria fazer para quatro violes. Naquela poca, eu estava no
Quaternaglia... E eu dividi dois arranjos com o Egberto, dois arranjos de Nazar, que
o Egberto criou para piano e orquestra e que eu fiz uma verso para quatro violes,
que ns fizemos a quatro mos. E ento eu queria fazer de Um Anjo. Quando eu
escutei essas 20 vezes, eu sentei e escrevi as partes separadas de cada
instrumento, eu no fiz uma grade, no existe uma grade disso. E o Quaternaglia
gravou inclusive no DVD deles esse meu arranjo de um Anjo. Mas uma coisa que se
deve fazer ouvir e comear a viajar na msica, comear a perceber o que voc
pode fazer daquilo, que interferncia, como contrapontstica, que vai entrar ali para
sublinhar alguma coisa, que vai trazer alguma coisa mais pra frente, ou de repente
criar um clima totalmente diferente...

A P
Voc acha que possvel dentro de uma transcrio...? Na sua maneira de fazer,
voc fala em interferncia. Quer dizer mexer na msica?

P P A
Isso, mexer na msica.

A P
Voc faria isso?

P P A
Fao.

A P
Na sua maneira transcrio tambm...?

P P A
Arranjo! Eu no consigo deixar de ser... Eu sempre digo: Eu no tenho o menor
respeito pelos os compositores e bom que voc saiba disso! Eu no tenho o menor
respeito pelos compositores e nem por mim mesmo... Ento, quando me chega uma
obra na mo, eu tento tirar toda a potencialidade dela, tudo o que o meu instrumento

96
pode fazer com aquilo, e se for necessrio mexer, eu mexo. Eu no sou purista, de
jeito nenhum. Eu gravei agora mesmo uma Allemande de Bach, em um disco em
homenagem ao Henrique Pinto, e sei os puristas vo me criticar, porque eu fiz
grandes modificaes nas repeties da Allemande, ornamentei, no da maneira
que a ornamentao barroca, mas da forma que achei que ficaria bem no violo.
Eu mudei as minhas coisas, e a mesma coisa eu fao numa transcrio. Eu
comecei, obviamente, fazendo transcrio ao p da letra, at que percebi que isso
no funcionava, que eu teria que inverter tudo. algo simples, quando voc vai
fazer uma transcrio de piano para violo, ter que inverter. Por exemplo, mudar a
estrutura dos acordes, porque se no piano muito cmodo fazer uma sobreposio
de teras, no violo praticamente impossvel. Teria que ser uma sobreposio de
quintas. A partir da voc j est mudando o acorde. s vezes um acorde que vai
soar muito no piano, vai soar muito pouco no violo, por isso eu acrescento mais
notas, obviamente do acorde.

A P
Claro...

P P A
Ento eu acabo mexendo muito... Tem certas coisas que num instrumento, por
exemplo, meldico, soa muito bem e no violo, que no tem esse sustento do som,
perde-se isso. aproximadamente o que Bach fez com os arranjos dele para
concertos para cravo, quando ele tinha que pegar aquela frase do obo do
Benedetto Marcello e ornamentava tudo aquilo no cravo, uma nota longa no existe
no cravo, voc tem que ornamentar. E a mesma coisa eu fao com...

A P
...o violo.

P P A
Quando eu fao uma transcrio, eu procuro cri-la de uma maneira que o violo
fale mais.

97
A P
Ento vou retomar do eu estava falando. Neste ponto da conversa, comeou-se a
falar do objetivo da transcrio que , como disse Paulo Porto Alegre, de alguma
maneira proporcionar a mesma sensao sonora de quando voc escuta o original,
o que no significa que voc escutar a mesma quantidade de som ou a mesma
variedade timbrstica, mas ouvir alguma coisa que sugira isso. isso o que acho
inteligente na transcrio dele e do Edelton Gloeden: a sugesto de quando voc vai
transcrever alguma, a transcrio e o original devem se relacionar quando ouvimos
ambos, identificando-se, ou seja, quem ouve ser capaz de reconhecer uma por
meio da outra.

98
Entrevista com Achille Picchi
29

Reconhecimento: essa foi a conversa. Paulo Porto Alegre me deu um exemplo
excntrico. Ele disse que j ouvira de tudo transcrito para o violo, que ouviu a
sinfonia do Berlioz transcrita para violo solo, que ouviu Quadros em exposio
transcrito para violo solo, ao que perguntei: quem transcreveria isso? E ele
respondeu que foi o Yamashita, um violonista japons que tem uma tcnica
apuradssima e , como todo japons, insano pela possibilidade do violo. Ele
tecnicamente conseguiu fazer a transcrio.
Ento Paulo Porto Alegre disse que acha isso um exagero, porque a transcrio
acabou se tornando um ato de virtuosismo, o que para ele um equvoco, pois ele
acha que apenas um ato musical. Ento, o processo sonoro que d a mesma
sensao de gosto, como ele falou, que se enamora com a pea e por isso gosta de
ouvi-la, toc-la. Contou que inclusive na infncia ele conheceu muitas coisas por
meio de transcries. Disse que ficou encantado por Mozart, especialmente pelos
Minuetos das Sinfonias, porque tinham as transcries do Tarrega. Portanto,
existem os dois pontos: a transcrio que d a mesma sensao sonora e que
uma maneira interessante de fazer o trabalho no violo por gosto, e o outro ponto
o aprendizado que o violonista ganha realizando esse processo.
claro que eu acho que nesse tempo de hoje isso no cabe mais. Temos tantas
possibilidades de acesso msica, que a transcrio acabou se tornando um gosto
musical. Isso quer dizer que a possibilidade do instrumento ser dotado de novos
recursos tcnicos, requer do instrumentista uma tcnica primorosa, para fazer esse
trabalho e tocar num concerto, de uma maneira agradvel, de uma maneira que
aproxime as pessoas deste reconhecimento da sensao sonoro. Este um ponto
que acho muito interessante na transcrio.

I L
E isso no subestima a pea original?

29
Realizada pela Professora Dra. Iracele Vera Livero de Souza em 03 de maro de 2012. Esta entrevista foi
doada ao autor deste trabalho.

99
A P
Sem subestimar a pea original, mas fazendo concesses idiomtica, ou seja,
como ele j falou no inicia, se ele precisar de uma nota ele a colocar na harmonia,
se ele precisar ele far uma ponte (acrscimo de notas). Porm, em alguns casos,
peas que no so extramente bem construdas, ele criar algumas ideias musicais.
Isso, portanto, est muito mais prximo do arranjo, deixa de ser transcrio. Esse
o meu ponto de vista como compositor. importante mencionar que o Paulo Porto
Alegre pensa transcrio como um compositor pensa, como Lizst pensava, como eu,
Achille, penso, como Edelton Gloeden pensa. Este por exemplo, com menos impulso
composicional, porque ele no um compositor, ento existe essa vertente...

I L
Ento no existe transcrio sem arranjo?

A P
Eu no sei dizer isso, s sei dizer que o repertrio musical de um grande
instrumentista pode envolver o arranjo dependendo disso. Ou seja, se for o
repertrio de um grande instrumentista, como Paulo P. A., que tambm um
compositor muito srio, ento de repente o repertrio dele envolve esta tentativa de
mexer na msica, de fazer algumas coisas. Pode ser que o grande instrumentista
Edelton Gloeden no tenha esse impulso de interferir na obra e transcreva
precisamente a sensao sonora. Esse foi caso que Paulo Porto Alegre falou. Disse
que em muitos momentos voc precisa mudar os acordes de posio, precisa de
uma nota a mais para fazer soar o instrumento, precisar mudar de situao no brao
do instrumento, para que ele traga a mesma sensao, ento voc muda de oitava.
Tudo isso faz parte da transcrio, mas no necessariamente arranjo. So
adaptaes para que a transcrio seja eficiente.

I L
E voc, como compositor, concorda com essa ideia?

100
A P
Eu concordo plenamente com essa ideia. Eu fiz uma transcrio para piano de uma
pea de violo que tinha uma tcnica especificamente violonstica, a qual no
parecia ter a possibilidade de ser transcrita. Entretanto, obtive sucesso nisso. Paulo,
Edelton e todos os outros que ouviram a minha transcrio, reconheceram que fiz
algo nico, porque eu busquei dentro do idiomtico do piano o trmulo do violo,
algo dificlimo de tocar no instrumento, mas eu encontrei a minha maneira, pois eu
tenho possibilidade tcnica. Eu quis trazer para o piano a mesma sensao que o
violo causa, fazendo uma tcnica de nvel mdio, o trmulo, de uma nota s, com
varias digitaes na mesma nota, que a tcnica do bandolim. Isso no piano
terrivelmente difcil, mas eu consegui a mesma sensao. Da mesma maneira, eu
modifiquei o acompanhamento da mo esquerda em alguns momentos, pois se eu
no fizesse isso no conseguiria a mesma sensao geral da pea. Isso tudo
acontece porque eu sou um compositor e eu penso exatamente como Paulo Porto
Alegre. Para ele, no existem regras para fazer uma transcrio. Ele s mencionou
que um ponto de vista sobre a transcrio defende que, se voc tem um contato
ntimo com o seu instrumento, voc acaba descobrindo as formas comuns de toc-
lo, o que ajuda tremendamente numa transcrio. Ento, por exemplo, se uma
pessoa pega o seu instrumento e o toca sem cessar, tentando descobrir todas as
possibilidades dele, como qual a escala com maior velocidade, qual a posio de
acorde mais fcil de ser alterada no brao, etc. Constantemente, instrumentistas de
alto nvel exploram o instrumento, algo que no aleatrio, ou seja, o msico no
pode estar distrado enquanto faz isso, de forma que ele possa assimilar tudo. E isso
idiomtico propriamente dito, o que ajuda em uma transcrio.

I L
Ento o tratamento que ele d para a transcrio emprico?

A P
Paulo acha que qualquer tratamento de transcrio emprico. Ou seja, baseado em
coisas que no absolutamente instrumentais, so musicais.
Ento acho que so trs coisas ajudando a opinio do Paulo: Primeiramente, o
repertrio do instrumentista, depois o do compositor, e por fim, a parte idiomtica do
instrumento perfeitamente dominada por quem transcreve. Se a pessoa no domina

101
o instrumento mais do que perfeitamente, no faz uma transcrio adequada. Esse
o meu ponto de vista. No exatamente o do Paulo, mas est implcito em seu
pensamento, porque ele domina o instrumento.

I L
Ento, para fazer uma transcrio necessrio o domnio do instrumento.

A P
Perfeitamente, tecnicamente, sonoramente e timbristicamente.

I L
Ento o compositor no faz uma transcrio se ele no domina o instrumento?

A P
O compositor faz uma transcrio se ele domina tecnicamente o instrumento. Porm,
evidente que o desempenho do instrumentista ajuda numa transcrio. Liszt,
obviamente, fez transcries para piano melhor do que um msico que no toca
piano no mesmo nvel, mas isso no significa que a transcrio deste no seja boa.
Se voc simplesmente transcrever as notas da orquestra para duas mos no piano,
isso no seria uma transcrio, seria uma transposio de ideias. Se todas as notas
que esto escritas na partitura de uma orquestra forem tocadas a duas mos no
piano, isso no seria, em minha opinio, uma transcrio, seria uma transposio de
notas. Se for possvel tocar, timo. Porm, a msica no ter a eficincia, a ideia
sonora, a continuidade do ponto de vista musical, a coerncia... Por exemplo, o
trabalho que eu fiz de Henrique Oswald, eu no transpus as notas da orquestra para
o piano. Eu procurei uma maneira pianstica que produzisse a mesma ideia sonora
da orquestra. Isso seria transcrio. Na verdade, chamam isso de reduo. Assim
questiona-se: onde est a fronteira entre reduo, transcrio e arranjo? Difcil
dizer...
O impulso inicial que leva as pessoas a fazerem uma boa transcrio gostar desse
trabalho. Eu, por exemplo, adoro tocar transcries. Outro dia aqui no estdio, eu
estava tocando uma transcrio para piano da 4 sute de orquestra de Bach feita
por Ottorino Respighi, que no a transcreveu por necessidade, mas simplesmente
porque ele amava a pea e queria toc-la por completo, o que no possvel se a

102
msica est escrita para ser tocada por uma orquestra. Ento, eu acho que um dos
princpios que regem a grande transcrio o amor que o msico tem por uma pea
impossvel de ser tocada por ele mesmo por causa das limitaes do seu
instrumento.

I L
Quem transcreve coautor do trabalho?

A P
Eu acho que quem arranja coautor. Quem transcreve de alguma maneira participa
do trabalho na parte idiomtica, na parte instrumental.

I L
O que o Liszt com relao s suas transcries?

A P
Verdadeiramente, Liszt chamou poucas peas de transcrio. Normalmente
chamava de parfrases ou arranjos. Por exemplo, os arranjos dos Lieder de
Schubert.

I L
Ele mesmo nomeou-os de arranjo.

A P
Ele usou a nomenclatura arranjo, porque ele escreveu outra musica em volta do Lied
de Schubert. O arranjo feito por Liszt tem 17 minutos. Ento, por que ele fez isso?
Porque ele amava essa msica de tal maneira que resolveu fazer variaes internas.
Ele recomps, fez um arranjo, apropriou-se da msica como se estivesse
escrevendo algo novo e genial. E sobre isso se deve mencionar que, no mundo
hodierno, no acontece dessa forma, pois as pessoas so muito diretas. Isso no
um plgio, uma apropriao. Este termo quer dizer que, de tanto adorar o genial
Schubert, que Liszt fez uma homenagem para o msico, brincando com a pea,
tirando mais de dentro dela, o que ele fazia improvisando tambm.

103
A P
Ento com diz o Paulo Porto Alegre nessa entrevista: eu toco com msico popular
de alto nvel, suficientemente para afirmar que 99% no improvisam em pblico, mas
simplesmente estudam improvisao todos os dias, a vida toda e, quando chegam
ao palco, a liberdade to grande que d a impresso de que eles esto criando
naquele instante, o que no verdade.
O outro 1% dos msicos so como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, o prprio
Paulo Porto Alegre, que entram no palco, prendem-se a uma ideia e com ela vo
brincando.

I L
A improvisao no um arranjo?

A P
A improvisao . Ela muitas vezes se desponta de uma ideia original e acaba
tornando-se uma recomposio, como os primeiros Jazzmans faziam.

I L
Ento existe mais uma palavra ambgua na histria?

A P
Existe improvisao pr-estudada. Paulo Porto Alegre se apaixonou por esse
assunto. Ns ficamos horas conversando sobre isso. Ele acha que no est definido
ainda o que cada termo. E falou que isso seria um trabalho acadmico muito srio,
um mestrado ou tese de doutorado. Ele l muito, conhece muito, mesmo no sendo
um acadmico, e disse que nunca viu um trabalho extensivo definitivo sobre
transcrio, arranjo e improvisao ou, ainda, um trabalho desse assunto que se
relacione com instrumentos chaves para a histria da msica, como o piano, o violo
e o saxofone. Algo bom para ponderar.

I L
Muito obrigado Prof. Achille. Hoje dia 03 de maro de 2012, 18h25min.

104
Entrevista com Giacomo Bartoloni
30

A P
Hoje na UNESP, 22 de maro de 2012, aniversrio do Prof. Giacomo Bartoloni,
estou aqui com ele fazendo uma entrevista.
Prof. Giacomo, eu queria saber o que voc pensa a respeito de transcrio para
violo?

G B
De um modo geral a transcrio para violo eu acho que muito importante, o
nosso instrumento, a histria dele vem bem demonstrando que o artifcio da
transcrio usado desde a renascena, as vezes a cano, muitas coisas escritas
para a vihuela ou para alade eram canes para 4 partes transcritas para o
instrumento, e dependendo, por exemplo da obra,se for uma barroca que esta
preocupada s com o contraponto, que no tem uma linguagem caracterstica,
idiomtica do instrumento acho que a transcrio fica perfeita, outro dia vi um
menino tocando na marimba uma inveno a duas vozes J.S.Bach, ento eu acho
isso importante, voc enriquece o repertrio do instrumento, assim voc s tem a
ganhar.

A P
Voc acha que transcrio envolveria arranjo?

G B
Ai depende da postura de quem vai transcrever, voc pode fazer as duas, eu acho
que tem momentos que voc precisa utilizar da linguagem idiomtica, ai entraria o
arranjo, mas tem coisas que possvel fazer uma simples transcrio, simples digo
no sentido de no alterar o original.
Eu ja tive obras que transcrevi, um exemplo, tinha uma pea do Villani que tinha
uma parte no piano que era uma escala cromtica, era um trecho em cromatismo e
oitavado, que pro piano no to complicado tecnicamente, pro violo isso

30
Enrevista realizada pelo Prof. Dr. Achille Picchi com o Prof. Dr. Giacomo Bartoloni, no campus da UNESP
de So Paulo, dia 22 de maro de 2012. Esta entrevista foi doada ao autor deste trabalho.

105
dificlimo, quase impossvel, ento o que eu fiz? peguei um arpejo, um arpejo
muito rpido de 12 ou 16 notas usando as 6 cordas e no lugar, ento, a idia era
assim, muita movimentao, a ideia era assim,
ento assim eu no fiz nem escala, fiz arpejo, peguei a harmonia, isso um arranjo, ai
eu mostrei pro Villani, e ele achou timo porque eu aproveitei uma linguagem
caracterstica do violo.

A P
Em resumo, voc acha que tem que ter a mesma sensao no instrumento que
transcreve daquilo que foi transcrito?

G B
Exatamente, a idia essa, a nica coisa que eu no concordo com a transcrio
quando uma linguagem tipicamente, um exemplo, um preldio do Chopin, uma
pea do Liszt, que aquilo respira piano, ai depende daquele outro instrumento,
talvez, pode ser at interessante, mas perde muito, a mesma coisa com um preldio
do Villa-Lobos, uma pea do Villa-Lobos que ele pega os acordes, um acorde fixo e
fica fazendo cromatismos no brao do violo, aproveita as cordas soltas e as presas,
isso tpico do instrumento, acho que noutro instrumento isso no fica ruim, mas
acho que perde um pouco da... acho que assim... mas se a pessoa gosta de tal
pea, ento que faa a transcrio, arranjo e tudo mais.

A P
Voc tem um mtodo? como que voc trabalha a transcrio? Como voc faz?

G B
Normalmente o seguinte, por exemplo se uma pea coral que eu vou transcrever
para violo, ou uma pea a 4 partes, uma pea a 4 partes pro violo fica
complicada, ento normalmente agente faz o sistema barroco, melodia e o baixo!
ento voc faz a melodia principal e mantm o baixo contido l, ento voc vai
preenchendo os acordes conforme a caracterstica, as vezes voc tem que limar
melodias intermediarias inteiras, isso faz parte do arranjo, agora se uma pea a 2 ou
3 partes as vezes da pra fazer 100%, mas as vezes no, normalmente isso que
fao, as partes principais, aquela velha histria, regra que eu at falo pros alunos, se

106
pra dobrar a fundamental na harmonia por que funciona, ento dobra a
fundamental, no dobra a tera que no funciona tanto, ento isso ai.

A P
Voc conhece as transcries do Yamashita, o que voc acha disso?

G B
Eu acho que muita maluquice, ele maluco! quando ele fez o Quadros em
Exposies do Mussorgsky, ele no pensa no original pra piano, ele j pega a de
orquestra, do Ravel, ento tem coisas que se ns fecharmos os olhos, com um
pouco de imaginao, agente at v a orquestra, mas uma coisa de japons!
uma coisa de extremo, soa extremamente complicada, eu tenho um vdeo dele que
um concerto dele, que foi nos USA ou Canad, um vdeo que a cmera esttica,
algum fez uma cpia no autorizada, ento ele toca a Chacona do Bach na
primeira parte, ele toca um monte de coisas dificlimas, e tocando com a maior
facilidade, a segunda parte Quadro em Exposies do Mussorgsky,
impressionante, ele no erra uma nota e tal, e eu tenho a partitura que depois ele
editou, aquilo extremamente complicado, agora acho isso, que aquilo mais uma
coisa de showbusines, que dizer, ele tem muita tcnica, tem coisa inclusive que no
tcnica habitual do violo, mas ele desenvolveu, ento eu teria que desenvolver
essa tcnica pra fazer... ele faz um tremulo com o um dedo, acho que ele faz com o
mnimo! ele faz um tremulo assim como uma palheta que faz movimentos para cima
e para baixo, e fica tocando o baixo, que uma coisa extremamente complicada!
agora se uma pessoa faz isso, mo direita principalmente, msculo, coordenao se
voc comea devagar e vai chegar uma hora que voc consegue fazer, mas
aquela histria, ele gosta n? ai acho que questo do gosto, eu at gosto de ver,
mas eu no sei se eu teria sade pra estudar isso...

A P
Mas voc acredita na validade disso ou no?

G B
Sim, claro!

107
O Tarrega, Franciso Tarrega no final sc. XIX, morreu em 1909 com (GENUTE???)
mas no final do sec. XIX ele esta com esse problema muito srio de assim perder o
espao pro piano, pra orquestra e para pera, alias um pouco antes do Tarrega, um
monte de violonistas na metade sc. XIX, 1850,

A P
Giuliani, Carcassi...

G B
Um pouco a frente ainda, Coste, o que tem de Aria de operas transcritas pra violo e
editada, mas esta cheio, cheio mesmo! eu no sei se eles eram tipo assim, faziam
Pout pouri, que vendia, talvez que as operas ficavam famosas e vendiam, pro
instrumento por ser uma coisa comercial, que pode ser tambm... mas sei que o
Tarrega, fez... tem um... a obra dele no muito grande, de composio... so 2
grandes albuns, um s de transcries e outro de obras originais, o de transcries
tem obras que so assim at hilrias, no embora agora e nem quero falar, porque
sei que tem gente que gosta, mas assim, muita gente dizia que ele fazia essas
transcries para provar que o instrumento tambm era capaz de fazer, pra resolver
as coisas, pode ser... pode ser verdade... ento talvez o Yamashita teve o mesmo
intuito, de provar que o violo capaz, tanto que ele fez, ele foi nos USA e ficou
famoso no mundo inteiro, que uma aberrao, e no vou tirar o mrito dele, que
ele muito bom no que faz, ele muito bom mesmo, ele tem uma tcnica
apuradssima, eu acho que vale, mas acho que assim... quase como uma luta
marcial, tem gente que parece um touro bravo tocando, que parece uma coisa meio
(redi...???)... meio de karate, de kung fu, coisas assim...

A P
Ento pra encerrar a idia, pra resumir, pra voc a transcrio alm de ter uma
validade ela importante pro instrumento?

G B
Sim, importante certamente por este fator, voc aprimora, amplia o repertrio,
amplia os recursos, at didaticamente falando, eu falei professor, professor da (???)

108
as vezes eu me utilizo de transcries absolutamente, as vezes o aluno dizendo que
uma pena Beethoven no escreveu nenhuma Sonata para violo, e as Sonatas de
piano para transcrever para violo ns perderamos muito, mas uma pena, porque
o aluno teria acesso a Beethoven, por que o violonista no tem acesso a Beethoven,
tem aos conterrneos, dele aos contemporneos dele, ento acho que isso
importantssimo na transcrio, acho que vale pela parte... nem vou pela parte
musical, aquela que agente chama de gosto e tal, a parte do desenvolvimento
tcnico e musical tambm do aluno, e a parte assim de ampliar repertrio, ao
transcrever amplia-se um mundo musical, voc pode transcrever a obra inteira da
Bach para violo, por exemplo, e por que no? soa muito bem!

109
Entrevista com Fabio Zanon
31

Alan
Voc acha que a transcrio para violo importante? Por qu?

F Z
Acho que a transcrio tem algumas razes para existir. A primeira delas dotar o
instrumento com um estilo que ele no tem no repertrio original. Por exemplo, se
no temos msica para violo da segunda metade do sculo XVIII que no sejam de
certo estilo, espanholadas, temos a guitarra barroca que tem certos recursos. Ento,
se no temos a msica de Franz Joseph Haydn para violo, dotamos o violo com
esse estilo, ou mesmo msica barroca que no seja para violo.
A outra razo querer expandir as fronteiras do instrumento. A transcrio acaba
criando problemas que no teramos normalmente em msica que composta com
organicidade, sendo considerada pelo compositor, e isso nos fora a criar solues
diferentes, o que expande a tcnica do instrumento. E outro ponto escolher
msicas que soam melhor no violo do que em outros instrumentos, pois s vezes o
sujeito escreve para piano porque esse o instrumento dele e quando
transcrevemos aquilo para o violo, temos uma surpresa, uma revelao. s vezes a
msica fica melhor que a original, como o caso de algumas msicas de Isaac
Albeniz, de Robert Schumann. Portanto, acho que so estas trs razes para
transcrever.

Alan
Fbio, gostaria de saber se voc faz transcries e como voc as faz. Qual o
processo que voc usa para desenvolv-las?

F Z
Eu fao bastante. Tem pessoas que baseiam sua carreira quase exclusivamente em
fazer transcries mirabolantes. Eu no. Eu fundamento meu repertrio em peas

31
Realizada em 28 de abril de 2012, no Seminrio Internacional de Violo Vital Medeiros realizado na
cidade Suzano, pelo autor deste trabalho.

110
originais para violo, mas eu considero quase uma transcrio quando toco peas
para os instrumentos em cordas dedilhadas, como alade e guitarra barroca.
Ento, eu j fiz de tudo: Domenico Scarlatti, George Friedrich Haendel, Frescobaldi,
sculo XIX, R. Schumann, Edward Grieg. O processo , para mim, uma beno,
uma sorte, porque eu sou uma pessoa que tem boa leitura, facilidade que eu sempre
tive. Assim, eu normalmente pego a partitura do original para piano, para quarteto
de cordas, s vezes at para orquestra de cordas, e consigo ler no violo. Lendo na
tonalidade original, j temos uma ideia de quais sero os trechos crticos da msica
e assim tentamos aquilo em outra tonalidade.
Se pego, por exemplo, uma sonata de Scarlatti que comea em Sol Maior, mas que
tem uma modulao enarmnica que faz com que a msica v para Sol bemol, este
o ponto crtico. isso que vou olhar primeiro. Por isso, vejo se aquele trecho tem
alguma soluo, mas eu tambm transponho mentalmente, assim eu no perco
muito tempo escrevendo essas coisas. Eu j testo a msica desse modo, pelo
menos os pontos crticos, lendo no original. Quando eu percebo que possvel
transcrever essa msica, que ficar bonita, eu experimento outra tonalidade, se for o
caso, e s ento comeo a transcrever propriamente. Normalmente, eu no escrevo.
Fao frase por frase no original mesmo, escrevo e anoto alguma coisa, risco alguma
coisa, fao uma digitao, algo assim. Ento eu toco bastante a msica, porque se
eu vou transcrever, por exemplo, uma msica do sculo XIX, que toda carregada
de indicaes, de expresses, de dinmicas, quando tocamos aquilo no violo,
muitas vezes no funcionar. Por isso, temos que usar a imaginao para encontrar
um discurso prprio do violo. Eu no ignoro o que est no original, mas eu no me
prendo quilo. Quando eu fao um arranjo para violo, uma transcrio para violo,
eu tambm transcrevo o gesto musical da pea, que muitas vezes no o mesmo
do violo.

Alan
Voc mencionou uma palavra interessante que ao longo do desenvolvimento do
nosso trabalho estamos encontrando divergncias, pois muitas vezes as pessoas
fazem confuso entre arranjo e transcrio. Eu gostaria de saber se voc acha que
so a mesma coisa ou se so diferentes. O que acontece?

111
F Z
No, no so a mesma coisa. Arranjo, como eu entendo e como a maior parte das
pessoas que eu conheo entende, tem um grau de interveno muito maior...

Alan
...de quem transcreve.

F Z
Exatamente. Voc adapta. O arranjo est praticamente no que seria o esprito do
msico popular, que pega um tema, ou seja, pega o perfil do que seria uma melodia,
pega o esqueleto harmnico e reveste aquilo da maneira dele. Arranjo uma coisa
diferente, tem um grau de interveno muito maior.
J na transcrio, voc se prope a fazer um retrato com outras cores. Liszt foi o
compositor que mais transcreveu dentre os grandes compositores. Ele tinha a sua
terminologia prpria, como quando ele assistia uma pera e decidia fazer um arranjo
de vrios temas daquela pera, ele chamava de Reminiscncia ou de fantasia, ou
seja, ele tinha vrios termos para parfrase, concertos, etc. Quando ele pegava uma
sinfonia de Beethoven, sinfonia de Berlioz, se ele mantivesse a tonalidade original
chamava de partitura de piano, ele nem considerava aquilo uma transcrio, mas
outra verso da mesma msica. Portanto, acho que h vrias nuances, que tudo
depende do grau de interveno que voc aplica.

112
2 Suite Antique op. 11: Primeira edio Ed. Brodene Halls, Kristiania (1893)

113

114

115

116

117
3 Verso para orquestra de cordas
Nesta verso a pea inicia-se pelo Menuet, no havendo a distino entre
Menuet I e Menuet II. Sendo composto na forma de Minueto Trio. O Minueto
seguido pelos movimentos ria e Rigaudon.

118

119

120

Transcrição para violão da Suíte Antique Op. 11 de Alberto Nepomuceno

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ALAN BORGES GUERREIRO

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