@ Edgar Rogrio da Costa 2012

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O conceito de aura em Walter Benjamin
Edgar Rogrio da Costa
Mestrando em Filosofia - Unicamp

A avaliao a que este texto est submetido sugere uma passagem para ser analisada, e depois acompanhada de
apontamentos. Ao escolher o trecho de Pequena Histria da Fotografia, tive em mente analisar a referida passagem
em sintonia com alguns pontos vinculados ao conceito de aura. Tentei construir ento um texto a partir de trs
problemas-chave: a) o significado de aura; b) a aura frente s novas tcnicas de reproduo; e c) o debate a respeito
do uso dessas novas tcnicas, em especial o cinema, a servio da politizao das massas. Estes pontos nada mais so
que as trs reflexes encontradas no trecho sugerido, apenas no esto na mesma ordem.

1 O CONCEITO DE AURA
A questo da aura est intimamente relacionada ao aperfeioamento das tcnicas de reproduo e seu
emprego no campo da arte. Esse fator desencadeou um conjunto de mudanas trazidas primeiro pela fotografia e
depois pelo cinema. Ao passo que constituem um conjunto de novas formas de ver, registrar e apresentar a realidade,
a fotografia e especialmente o cinema provocam uma transformao em relao concepo de arte, essencialmente
esttica, que at ento vigorava.
Esta estaticidade pode ser verificada no contexto das primeiras fotografias que, para serem tiradas, por
exemplo, exigiam da pessoa imobilidade por um tempo razovel, at que a quantia de luz suficiente atingisse o clich
e a foto ficasse pronta. Produzir uma foto era algo penoso e demorado, e nesse processo no encontramos nada de
industrializao. Basicamente as primeiras fotografias eram retratos de pessoas que, depois de prontos, guardavam,
alm do carter esttico, tambm uma distncia em relao ao espectador que os via. Essa distncia um dos
elementos que faz com que a aura ainda esteja presente nas primeiras fotografias.
A aura descrita por Benjamin como uma trama singular de espao e tempo: a apario nica do longnquo
por mais prximo que esteja. (Benjamin [1985], p. 101) Esta descrio nos remete dialtica entre prximo (Nah) e
afastado (Fern), motes muito importantes para a teologia, mas que se encaixam perfeitamente na discusso sobre a
obra de arte. Comumente temos o hbito de associar o distante a algo negativo, quilo que estranho e mesmo
desconhecido; ao contrrio, aquilo que nos prximo , por isso, mais conhecido e at mais querido. O conceito de
Fern, entretanto, no tem este significado: ele um tipo de afastamento com saudade, uma distncia que provoca
felicidade quele que lembra. Inversamente, possvel pensar que tambm aquilo que muito prximo pode ser, por
isso mesmo, sufocante.
Nesse sentido, exige-se um distanciamento para a contemplao da obra de arte, que, negligenciado, acaba por
comprometer o seu contedo aurtico. Isso explica o porqu da distncia em que so dispostas as obras de arte sacras
no interior das catedrais medievais. A fora da obra de arte pode ser verificada num exemplo como a Capela Sistina
(vem do Papa Sisto) em que, mesmo aqueles que no so crentes ou que desconhecem a origem das pinturas em seu
interior, ficam maravilhados ao contempl-la. Tanto no primeiro quanto no segundo caso, a surpresa no espectador
produzida por um encanto cuja fora s pode ser exercida guardando-se a necessria distncia entre a obra de arte e
os olhos que a observam. Porm, o segredo da aura est tambm em no se afastar tanto. O segredo est no nem
muito longe, nem muito perto; est em experimentar a doura do prximo sem olvidar o fascnio pelo distante. O
modo de apario [Erscheinung] que encerra a aura algo que est ligado, primeiramente, a um fator religioso; mas
que, independentemente disso, tem o seu brilho prprio, a sua aparncia nica (em alemo, Schein significa tanto
brilho como aparncia). Em seu aspecto religioso, a aura vincula-se caracterstica que teve a obra de arte, por
muitos sculos, de servir como objeto de culto. Entretanto, mesmo para os cristos medievais, os bustos, as esttuas e

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todas as grandes obras de arte da Antigidade ainda guardavam o seu encanto e chamavam a ateno: a aura que
continham tais obras propiciou que o seu brilho subsistisse, apesar do valor sacro j ter sucumbido.
Benjamin d outros exemplos de aura ao falar da contemplao de um horizonte numa tarde de vero, a
sombra que projetada sobre o espectador e o olhar que em repouso observa o traado das montanhas. A sombra
projetada nos lembra que a contemplao da obra de arte reclama uma condio de passividade, uma abertura
proposital, um deixar-se seduzir. Essa seduo no pode ocorrer seno lentamente, da porque indispensvel ao
observador o repouso e a ateno quilo que lhe manifestado. O repouso que curiosamente tambm foi
fundamental nos primrdios da fotografia, quando as cmaras eram lentas e rudimentares. Talvez isso possa ser
pensado em oposio rapidez das mquinas posteriores e ao acelerado desenvolvimento das tcnicas de
reproduo que, em pouco tempo, no apenas transformam o compasso da interpretao daquilo que se entendia
por arte, mas a prpria natureza da arte.
Alm de remeter ao fenmeno religioso, a aura tambm guarda uma forte relao com o ertico. Isto explica a
experincia da forte atrao exercida pelo objeto de desejo em ns, o qual, quando tentamos dele nos apoderar,
perde completamente o seu encanto, tornando-se-nos banal. Uma espcie de amor paradoxal: um querer ter e no
poder ter, um amor que se alimenta da inacessibilidade e que, se chega a possuir o objeto desejado, perde por ele
toda a atrao. justamente disso que trata o episdio A Prisioneira, narrado por Proust, cuja leitura tanto agradava a
Benjamin: o personagem da histria, encantado por Albertine, resolve prend-la para si, depois do que admite no
mais am-la. Alm de retratar exatamente o lado ertico da aura, Proust tem uma forma prpria de introduzir seus
personagens: ele os organiza dentro um contexto em que vrias coisas aparecem ao redor, propositadamente,
ajudando a compor a trama e dando ao quadro uma totalidade, na qual o personagem apenas um dos elementos. A
paixo do personagem por Albertine quando surge, ento, motivada por um conjunto de coisas. Este exemplo nos
serve para mostrar que a aura tambm est ligada a uma totalidade, dentro da qual ela toma uma forma mpar de se
mostrar.
Esse modo de aparecer do objeto remete ainda a um outro lado do elemento ertico. Dentro da dialtica da
proximidade e do afastamento, o desejo (tem mais a ver com Eros) de se aproximar do objeto pode contrastar com o
fato mesmo de saber que jamais se poder t-lo, isto , que ele nunca poder ser consumido, precisamente porque o
seu modo de aparecer sempre escapa ao olhar de quem o deseja. Em resumo: na relao com o religioso a aura
nunca se permite enquadrar pelo espectador ou quando este insiste, ela perde o seu encanto. Eis porque aproximar o
conceito de aura daquilo que distante, talvez seja uma forma muito bem elaborada de caracterizar o seu carter de
inatingibilidade.
Em A obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade, Benjamin faz uma distino entre a sua funo como
objeto de culto e a funo que mais tarde ela veio a ocupar: a de mera exposio. No primeiro caso, ela tem aquele
carter nico, mgico, que transporta o espectador, ou que o auxilia a elevar-se ao transcendente. No segundo caso,
ela se transforma em mercadoria e perde as suas caractersticas iniciais, tornando-se no mais distante e reservada a
poucos, mas prxima e disponvel a quem queira v-la. A questo que da surge a da aproximao da obra de arte a
um pblico maior, coletividade.

2 A AURA FRENTE S NOVAS TCNICAS DE REPRODUO
A partir dos conceitos de unidade e de durao, Benjamin introduz a discusso sobre a decadncia da obra de
arte. Tal como a conhecamos, ela tinha a caracterstica de ser nica, possua uma unicidade, ou, como fala Benjamin,
um hic et nunc. Ainda que pudesse ser copiada, este trabalho era difcil e demorado, poucas pessoas tinham
capacidade de faz-lo, o que tambm concorria para que fosse escasso: a reproduo manual, em si, era rara. Por

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outro lado, a aura presente na obra de arte mantinha o seu brilho por muito tempo e sua durabilidade consagrada por
geraes.
Com a chegada da fotografia, entretanto, isso mudou. Embora em suas primeiras dcadas fosse algo quase to
artesanal quanto, por exemplo, a pintura de um quadro; ela aos poucos vai sendo aperfeioada e toma uma feio
mais industrializada, trilhando com isso o caminho da reproduo tcnica. interessante quando Benjamin fala que
o olho capta as coisas mais rpido que as mos. De fato, para a poca foi algo impressionante a possibilidade de se
registrar uma imagem em segundos, a partir de um simples clic, algo totalmente contrastante com a quantia de
tempo que um pintor gastava para pintar o quadro de uma pessoa, ou um escultor para esculpir um busto. A
fotografia, alm disso, combina velocidade com quantidade, proporcionando, alm de rapidez no captar uma
imagem, a reproduo desta imagem dezenas ou mesmo centenas de vezes. Isso tudo, em comparao com o
processo antigo de construo da obra de arte, representou um susto, uma transformao que alm de violenta foi
repentina, porque em poucos anos a fotografia evoluiu bastante, revolucionando a concepo de arte at ento.
O aprimoramento da fotografia se insere no contexto de uma ampliao da tcnica, que da em diante
reconfigura o prprio olhar do espectador. A reduo e a ampliao so bons exemplos disso. A primeira aproxima
do observador o objeto e possibilita at mesmo a viso de alguns detalhes que, por suas dimenses ou curvaturas, no
poderiam ser vistos inteiramente: o caso da gigantesca catedral que cabe em um porta-retrato. No caso da ampliao,
ela nos proporciona outras realidades que se acham inseridas ou misturadas no objeto, dando-nos a oportunidade de
reparar detalhes que a olho nu jamais perceberamos. o caso da fotografia macroscpica e, nos dias de hoje, o
cmulo da imagem fractal. A fotografia muda nosso olhar em relao s coisas.
Porm, ao passo que agiliza o registro e a reproduo das imagens, o novo conjunto de tcnicas que compe a
fotografia aproxima tanto de ns os seus motivos
*
que acaba destruindo a aura. Benjamin ressalta esse aspecto: Na
poca das tcnicas de reproduo, o que atingido na obra de arte a sua aura. (Benjamin [1980], p.8) Se tanto o
aspecto religioso quanto o ertico da aura s se faziam presentes mediante uma relao de distncia, com a fotografia
inaugura-se um perodo em que as imagens vo estar cara, muito prximas do observador. Uma polmica gerada
quando pintores e fotgrafos debatem a respeito dela: os primeiros desclassificando-a, os segundos, reafirmando-a.
Em jogo estava o prprio fato de se atribuir ou no o valor de obra de arte fotografia.
A meno decadncia da obra de arte vem do fato de que a reprodutibilidade tcnica trouxe consigo sua
independncia em relao ao original, violando, por conseguinte, a unidade que este guardava. Se a arte perde a
unicidade, perde tambm a sua durabilidade. A disputa em que estavam metidos pintores e fotgrafos revela o que o
prprio Benjamin ressaltou: que a obra de arte provoca indagaes num tempo que no est maduro o suficiente
para respond-las, isto , os pintores no perceberam que, a partir da introduo da fotografia, a pergunta pela
autenticidade da obra de arte tornava-se descabida.
Apesar das transformaes sofridas pela obra de arte com o avano da tcnica, o fenmeno no pode ser
encarado apenas em seu lado negativo. Benjamin tenta resgatar o que h de positivo nele, at porque o seu objetivo
remeter essa discusso para o campo poltico. No caso da fotografia, mais que um conjunto de efeitos, ela encerra
uma nova era que reclama uma nova compreenso de arte. Por meio dela o nosso olhar foi ampliado, no sentido de
que podemos ver outras realidades que at ento no podamos. A introduo da tcnica muda at mesmo nossa
percepo cotidiana, como o simples observar de uma pessoa caminhando.
A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque
substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre
inconscientemente. (...) A fotografia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares:

*
Designa-se por motivo aquilo que est sendo registrado pelo fotgrafo, o assunto da fotografia.

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cmara lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o
inconsciente pulsional.(Benjamin [1987] p.94).
A questo da arte deve ser entendida como a questo poltica e tantas outras questes, isto , como uma
manifestao cuja natureza sofre mudanas com o tempo, s vezes mais profundas, outras menos. A modificao da
arte deve-se, tambm, mudana no modo das pessoas sentirem e perceberem a realidade. Ela acompanha o
desenvolvimento da prpria sensibilidade humana, a qual, como ressalta Benjamin, transforma-se no s por conta
da natureza, mas tambm da histria. A evoluo da fotografia, dentro deste contexto, implicou a morte da arte num
certo aspecto, mas no apenas isso: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico que um quadro
nunca mais ter para ns. (Idem, p.94)
O avano da reprodutibilidade remete, inevitavelmente, discusso sobre o consumo e sobre como foram
acolhidas as mudanas no campo da arte. Neste particular, o advento do cinema significou uma revoluo ainda
maior que a provocada pela fotografia. Dois aspectos que caracterizam bem esta revoluo so o fato do cinema ser
essencialmente uma arte de massas e tambm porque ele apresenta um novo tipo de magia, que vai de encontro ao
que as massas procuram.
J com a fotografia, a arte tomara aos poucos uma feio voltada coletividade. Veja-se, por exemplo, os
cartes postais que eram reproduzidos para a venda em srie. Com o cinema a idia de arte de massa exacerbada.
Para a confeco de um filme, um diretor precisa de bastante tempo para gravar (se as cenas so feitas em estaes
distintas, por exemplo, ou se so feitas em regies diferentes etc.); necessita de um nmero considervel de
profissionais trabalhando; carece ento de muito mais recursos. Portanto, para quitar as despesas e dar lucro, o filme
exige larga reproduo e exibio cada vez mais abrangente. Em sua gnese, o cinema j uma arte feita para o
consumo coletivo.
Benjamin chega a comparar o cinema com o teatro: enquanto neste o ator pode mudar a maneira de
representar durante a apresentao da pea, conforme a recepo do pblico, no cinema isso impossvel. De fato, o
teatro apresenta um contexto mais real: o ator est prximo, ouve-se a sua voz e todos sabem as tramas da pea que
vai ser desenrolado ali mesmo no palco. No cinema, ao contrrio, o grau de artificialidade incomparavelmente
maior: pode-se aditar efeitos especiais de som; a tomada das cenas pode ser feita at em pases diferentes; pode-se
utilizar luzes, ngulos e tantos outros recursos que do ao filme uma alma prpria, nica. Enquanto no teatro h uma
relao no mediada entre o pblico e o ator, no cinema esta relao mediada pela cmara e por outros processos,
como a seleo das imagens e a prpria montagem do filme.
Embora o cinema no tenha aquela aura que no teatro ainda se conserva, ele um espao onde criatividade e
recursos tcnicos se fundem num resultado singular; ele tem natureza e encanto prprios, cuja soma vai de encontro
ao anseio das massas. H verdadeiramente uma tenso entre o que busca a coletividade e o que oferece a arte, pelo
menos at o surgimento do cinema. Elas procuram lazer e diverso, enquanto a arte exige concentrao; da o motivo
pelo qual no falamos em papel social da pintura, por exemplo. O desuso em que cai a antiga concepo de aura faz
com que o grande pblico passe a exigir que a arte se lhe torne mais prxima, ao mesmo tempo em que desvaloriza o
carter daquilo que dado apenas uma vez, ou seja, aquela apario nica.
Nas palavras de Benjamin, essa a tendncia contempornea, irresistvel, de querer possuir o objeto ou t-lo o
mais perto possvel pela imagem. Tendncia que descarta a sua unicidade e durabilidade, imprimindo-lhe uma
transitoriedade. Eis a mais uma das indagaes suscitadas pela arte na atualidade: como entend-la a partir de sua
transformao frente s massas? O cinema simplesmente multiplicou o horizonte de possibilidades, mas tambm
as indagaes, que trouxera a fotografia.



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3 A ARTE A SERVIO DA POLTICA
Mais que compreender o fenmeno cinema, Benjamin vai se perguntar qual propriamente o papel da arte
em seus dias. O seu debate com Adorno situa-se na tensa relao entre confessar que a arte se converteu por
completo em mercadoria, ou reconhec-la como um instrumento ainda eficaz na conscientizao poltica. Ao refletir
sobre a aproximao da obra de arte das massas, Benjamin indaga sobre a sua finalidade num momento histrico
peculiar como o seu, em que o fascismo utiliza das novas tcnicas como uma ferramenta potente de propaganda e de
auto-afirmao. O questionamento de Benjamin portanto tem um objetivo poltico: que rumo dar s novas tcnicas?
possvel utiliz-las como um meio de politizao das massas?
Ele ensaia com isso uma nova tentativa de encarar a aura: desta vez como um olhar recproco, em que nem a
arte nem o espectador se encontram em posio de supremacia. A arte nos seus primrdios possua um carter de
inatingibilidade diante daquele que a via, porm a tcnica a trouxe para to perto do espectador, que chega a roubar-
lhe a capacidade de reflexo. Benjamin utiliza-se das palavras de Duhamel para ressaltar esse aspecto: J no posso
meditar no que vejo. As imagens em movimento substituem meus prprios pensamentos. (Benjamin [1980], p. 25)
Ele percebe que a tcnica empregada na arte, principalmente no cinema, tem uma fora incrivelmente alienadora, ou
seja, que caminha no sentido de descartar o potencial reflexivo dos espectadores. Portanto, a questo que se impe
a de pensar a possibilidade de afastar a alienao do olhar e estabelecer entre a arte e o pblico uma comunicao
recproca. Alm dessa alienao do pblico em geral, Benjamin aponta outros exemplos de alienao. Um deles o
caso do fotgrafo analfabeto que tira fotos, mas no consegue explic-las; outro o do ator que, ao fazer um filme, se
comporta tal como estivesse diante de uma mquina, completamente isento de aura e estranhando a sua prpria
imagem gravada. A despeito dos desafios trazidos pela tcnica, a idia de insistir na aura e de recuper-la a partir do
olhar recproco uma tentativa de acreditar que, apesar de tudo, ns podemos novamente reencontrar a magia e o
encanto na arte.
Este esforo de Benjamin encontra srias reservas em Adorno, para quem a idia de aura j tinha sido
completamente desintegrada pela Indstria Cultural. A aura para Adorno no passava de mais um artifcio da
Indstria Cultural para criar novos produtos, um mero disfarce, um perigoso ardil utilizado pelo mercado para
introduzir suas mercadorias. Adorno insiste que, na atualidade, talvez seja uma quimera querer separar a idia de aura
do conceito de mercadoria: para ele, ambas eram criaes artificiais. Sua crtica a Benjamin, portanto, pauta-se
justamente nisso: Benjamin no estaria dando a devida ateno ao conceito de mercadoria.
A possibilidade de colocar a arte e suas novas tcnicas a servio do proletariado tambm temerria para
Adorno. Como crtico artstico ele chega concluso de que a arte, um dos ltimos refgios para o esprito humano,
tambm se tornou iluso. Seus apontamentos tm um tom proftico quando pressagiam, de maneira triste, a fora
totalizadora da indstria cultural subjugando o valor da arte e o gosto das pessoas venda e ao consumo. Eis por que
a tentativa de Benjamin parecia-lhe ingnua. O ponto de Adorno desnudar at o fim a estrutura mercadolgica da
cultura.
Embora a viso de Adorno parea mais reticente que a de seu colega, o prprio Benjamin tinha l as suas
dvidas e por muitas vezes ficou confuso em relao viabilidade ou no do seu projeto de conjugar arte e poltica.
Como podemos perceber, a prpria aura em Benjamin algo que entra em cena e sai ao mesmo tempo, isto , algo
que o autor assume, mas por vezes descarta; algo em que ele acredita, mas que dali a pouco forado a reconhecer
como decadente. Sob esse aspecto, Baudelaire tem algo em comum com Benjamin: ele o poeta que confessa no
possuir mais aura, pois a prpria poesia no passa de uma mercadoria. Baudelaire absolutamente dividido entre a
saudade de uma potica no mais possvel e a modernidade de onde a aura foi completamente banida.
O debate entre Adorno e Benjamin, cujo pano-de-fundo ver at que ponto a arte alienante, nos permite ver
a diferena entre ambos: enquanto Adorno tenta encarar o problema em sua totalidade e resolv-lo a partir de um
esforo terico mais sistemtico digamos assim ; Benjamin tenta pensar pelas bordas, tenta arriscar caminhos

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alternativos pela literatura, pela poesia ou pela arte, ainda que dali a pouco eles se apresentem frustrados. Apesar de
hesitante, Benjamin quer pensar de um outro jeito. Seu esforo em aproximar a arte da poltica uma atitude de
resistncia, a qual contrasta com a comodidade que teima em permanecer na iluso.
Benjamin sente a angstia de seu tempo, em que o Entzauberung der Welt tornara as pessoas por demais p-
no-cho, um tempo em que o mundo dominado pela razo havia solapado as ltimas esperanas de uma arte
independente e suprimido qualquer resto de encanto que ainda resistira. Diante da sociedade desencantada, o que
pensar da obra de arte? A tarefa de problematizar a questo da aura ou do encanto, nestes termos no s como
elemento importante no campo da arte, mas como algo indispensvel ao ser humano um dos aspectos seminais da
filosofia de Benjamin. Sua preocupao est no fato de que tambm no podermos inventar auras artificiais. Se a
idia de aura no pode ser dissociada da prpria experincia do desencantamento do mundo, a tentativa de repens-
la implica no reduzi-la a um papel de consoladora e, igualmente, no permitir a sua converso em alienao. O
emprego do teatro e do cinema como artes de massa proclama o fim daquelas peas simpticas, com final feliz, e
reivindica a necessidade de coloc-los disposio de uma conscientizao poltica, como uma resposta ao fato de
que a arte deve estar em sintonia com o seu tempo, e, para tanto, deve no s express-lo, mas transform-lo.
Somos de fato questionados se os escritos de Benjamin podem ser lidos nessa linha, ou seja, como uma
tentativa de reencantar o mundo. Sabemos de sua simpatia pelos surrealistas, que tiveram a idia de buscar o
reencanto a partir de uma mudana do olhar, num reencontro com o sagrado presente no cotidiano, mas sem com
isso propor uma nova religio. Entretanto, pelo que entendemos, so questes que permanecem em aberto em
Benjamin: a luta entre o aspecto mgico da obra arte e sua transformao em mercadoria; a porfia entre o perder-se
no subjetivismo e o buscar, por meio da tcnica, uma objetividade que desembace o nosso olhar carregado; a
necessidade das vanguardas utilizarem a arte e conseqentemente estas novas tcnicas para conscientizar o pblico;
enfim, o prprio fato de compreender a histria como algo no linear. Benjamin intentou pensar uma histria
diferente daquela postulada por alguns como uma sucesso linear e coerente. Para ele, se a histria envolve escolhas,
ns precisamos ter o poder de optar por interromp-la, par-la diante de alguns problemas para, justamente,
avaliarmos os diversos caminhos que podemos tomar. Quando olha para o passado, ele no tem um olhar saudosista.
um olhar que v o passado a partir do presente e que retira deste presente elementos do futuro que nele j se fazem
perceber.
Uma das coisas que mais chama a ateno nos escritos de Benjamin a maneira como ele tenta abordar os
problemas de seu tempo, recorrendo a vrias dimenses, como a arte, a literatura e a filosofia. Apesar de todo este
passeio, ele no se deixa enganar pela realidade, pois sua tentativa de aproximar arte e poltica e de recuperar a aura,
o encanto sem o qual no vivemos, pode ser uma pequena sntese do que ele acreditava: problemas polticos so
problemas estticos.
Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos deuses do Olimpo: agora, ela
fez de si mesma o seu prprio espetculo. Tornou-se suficientemente estranha a si mesma, a fim de
conseguir viver a sua prpria destruio, como um gozo esttico de primeira ordem. Essa a
estetizao da poltica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo politizar a arte.
(Benjamin [1980], p.28.)

Bibliografia
ADORNO, T. W.; BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. Os Pensadores. So
Paulo: Abril Cultural, 1980.
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas, vol. I.
So Paulo: Brasiliense, 1987.