ngel BERENGUER CASTELLARY (Universidad de Alcal de Henares) EL TEATRO Durante muchos aos, el Arte del Teatro, como lo defini Gordon Craig, ha sido investigado y enseado en los Estudios literarios de las universidades espaolas como un gnero de la literatura. Este acercamiento ha producido resultados de extraordinario inters aunque, como sealaremos ms adelante, haya creado tambin lagunas, algunas de ellas subsanadas por el anlisis histrico de las producciones. Sin embargo, en general, subsiste la tendencia de considerar el Teatro como un apartado necesario de los estudios literarios o de la filologa an insistiendo -cuando ello ha sido posible- en su carcter de espectculo. En estas contadas ocasiones, se ha substituido la denominacin que proponemos aqu por otras, con la intencin de aclarar los presupuestos de los distintos investigadores. Tales trabajos sobre la "escena", el "arte escnico", etc., tienen el doble valor - positivo y negativo- de incluir los valores de la escena que sirve de marco a la representacin y de mantener el vocablo Teatro en su concepcin genrica tradicional. Precisamente por ello, nos hemos decidido al iniciar este trabajo, por mantener y elaborar el uso que aqu proponemos del trmino teatro. En su reconocida Idea del Teatro\ Ortega y Gasset realiza una incursin breve pero eficaz por los convergentes senderos que determinan la entidad del concepto que deseamos adoptar en esta presentacin. En esta conferencia, pronunciada primero en Lisboa y, ms tarde en el Ateneo de Madrid, el pensador espaol parta del "esquema arquitectnico" (plano) del Teatro de Doa Mara, para expresar su Edit. Revista de Occidente, Madrid, 1958. 155 inters por el hecho teatral, la representacin. Repar con acierto algunos componentes del espectculo: "obras poticas, los actores que las representaron, la escena en que fueron ejecutadas y el pblico que las presenci"^ en otros aspectos de la representacin permaneci fiel a las ideas que dejaban atrs los nuevos hallazgos del teatro realizado, durante los mismos aos en que recoga las ideas expresadas en su conferencia, y que iban a modificar radicalmente los conceptos heredados de la Teora teatral comnmente aceptada.' En efecto, durante el ltimo lustro de los aos cuarenta, el teatro podr materializar espectculos y textos en los que se pone de manifiesto la posibilidad de transgredir frmulas tradicionales. Las teoras de Antonin Artaud y la creacin de textos por los autores que Martn Esslin congregara bajo su exitoso epgrafe de "absurdo", se iniciaban o confirmaban tras el trmino de la II Guerra Mundial. Con ellos, la escena, sus presupuestos y contenidos, se transformaran radical y vertiginosamente, acelerando una oleada de experiencias teatrales y sus correspondientes formulaciones tericas. Las ideas sobre el teatro (o, ms concretamente, sobre la tragedia) que haba formulado Aristteles, dejaron de ser aceptadas, al menos por un sector del teatro occidental. Se materializaba de este modo una larga y lenta ruptura con los presupuestos clsicos, que se haba recrudecido, como veremos, con la llegada del perodo contemporneo de nuestra Historia. Se podra decir que el teatro confirmaba su carcter plural, an manteniendo elementos esenciales (modificados por la nueva circunstancia) a su propia estructura. Algunos de ellos permanecan, como la relacin directa entre el espectculo y un pblico plural; otras se modificaban: el "espacio" del teatro; y, otras, finalmente, sucumban ante las nuevas experiencias del siglo que ahora termina. Entre ellas el carcter ejemplarmente bondadoso de los personajes que preconizaba Aristteles y, hasta cierto punto, haba perdurado, con altos y bajos, hasta las experiencias histricas que depar la II gran Guerra. La creacin teatral El teatro es, fundamentalmente, una accin en la que se representa una sucesin de circunstancias. Esta accin es siempre imaginaria y se realiza ante un pblico colectivo, en un lugar previamente convenido y por unos personajes encarnados material y circunstancialmente por actores. Partimos, por lo tanto, de un principio esencial para el teatro: su carcter de representacin. En ello consiste su esencia activa y no puede existir sin el acto " Ortega, Ohra citada, pg. 32. ' Ortega, Obra citada, pg. 49: el actor no debe representar su papel "en serio". 156 de la representacin. De hecho, resulta evidente que esta caracterstica determina la viabilidad de cualquier proyecto realizado o adaptado para la escena. Generalmente, se suele insistir en la necesidad de visualizar esta accin para poder obtener una idea adecuada de la viabilidad que un proyecto (literario o no) puede tener en trminos teatrales. Visualizar el texto ha venido siendo una actividad requerida desde que se cre la enseanza reglada universitaria, y as lo requera de sus alumnos el primer profesor de drama en una universidad de habla inglesa, Brander Matthews (18S2- 1929): "There is one thing that every student of the drama should try to train himself to accomplish.n reading any play, ancient or modem, in English or in a foreign tongue, he should endeavor always to transport himself from the library nto the theater and to visualze an actual performance. He should strive to transate the cold printed page of the book into the warm action of lving performers on the stage. He should cali up a mental image of the scene where the story is laid; and he should evoke moving pictures of the several characters, not merely with his eye reading the dialogue, but with his ear hearing it as actors would speak it. He should do his best to put himself in the place of the spectators for whose enjoyment the play was orginally composed; and he should make what Jebb aptly ternied an "effort of imaginative sympathy", that he may as far as possible realize the conditions of actual performance. Stevenson recorded that his frend, Fleeming Jenkin, has acquired this art of visualzing a drama from the printed page, and he asserted that this was "a knack, the fruit of much knowledge and some imagination, comparable to that of reading score." To do this is not easy; indeed, to achieve it completely is not possible; but the effort, however feeble it may be, is worth while. And it will be its own reward, for only by its aid can we teach ourselves and train ourselves to disentangle the essential theatrical effectiveness of the masterpieces of the great dramatic poets. "* Esta actividad que preconiza el profesor Matthews relaciona el texto teatral con la representacin del mismo en un escenario, y nos sita de lleno en el dominio de la creacin teatral. En realidad, debemos aclarar desde ahora que el teatro es su creacin activa en el lugar de la representacin. Entendemos por creacin activa la realizacin conjunta de todos los aspectos que intervienen en la representacin teatral. Estos aspectos, que presentaremos ms adelante, representan secciones parciales del conjunto final y pueden ser estudiados individualmente, aunque aqu debemos subrayar su carcter de piezas parciales del producto total. * The study of the drama, p. 22-23. Matthews, en efecto, fue el primer profesor de Teatro en Columbia University, su nombramiento data del ao 1899. 157 En realidad, es necesario recordar que esos factores aspectuales son, a veces, elementos esenciales de la representacin, cuando alguno de ellos se constituye, por su peso y relevancia en el espectculo final, en aportacin fundamental del mismo. As, por ejemplo, la escenografa en las realizaciones de Bob Wilson, o el texto en las obras de Galds. Sin embargo, la preminencia de un aspecto puede convertirse en elemento negativo al desequilibrar, en su favor, el resultado final del teatro. Bien es verdad, que este desequilibrio, cuando trata de revitalizar el mal uso o el olvido de tal aspecto (escenografa, texto, etc.), acaba siendo un hecho positivo en la historia general del teatro. Hemos dicho que la creacin teatral activa una representacin, es decir, crea el universo imaginario en el que se realizan esas acciones. Este plano imaginario es necesariamente autnomo, se organiza segn leyes que le son propias y, por ello, puede y debe ser estudiado en su especificidad genrica. En el teatro se "representa", es decir se hace realidad una ficcin gobernada por las leyes de la convencin establecida entre los "actores" (aqu "realizadores") y el pblico.' Incluso entre los cultivadores del teatro "pobre" o "cruel", seguidores de Artaud y Grotowski, existe un acuerdo previo sobre las convenciones en que basan su espectculo. Los actores son actores, el escenario tambin y del mismo modo funcionarn la iluminacin, los decorados, etc. Lo que transforman es la tcnica empleada por estos distintos elementos de la representacin. Incluso en los actos de los "happenings" se niega la accin preestablecida, pero se mantienen otros aspectos del hecho teatral: asuncin de una accin representada pblicamente (autntica o no), acceso al plano temporal y espacial del teatro, etc. En la representacin teatral se realiza una sucesin de circunstancias que forman el carcter temporal de dicha accin. De hecho, este aspecto activo define tambin la necesidad de que el todo resultante (la creacin teatral en su conjunto) est constituida por actos sucesivos en el tiempo. Dicha sucesin temporal est tambin determinada por el aspecto temporal inherente a toda representacin. La obra sucede durante un perodo determinado de tiempo y en ello basamos nuestra ' En el libro ya citado, Ortega compara las distintas formas del espectculo y, al sealar las diferencias existentes entre texto y tauromaquia, dice: "Nada simboliza mejor este carcter de la tauromaquia como la ancdota tan conocida que aconteci hacia 1850 entre el ms famoso torero del tiempo, Curro Cuchares, y el ms famoso actor que ha habido en Espaa, el romntico actor trgico Isidoro Miquez. Estaba pasando Cuchares el peor rato tras un toro de difcil muerte, y el actor, desde la barrera, insultaba, denostaba duramente al torero. Hasta que en un cierto momento, hallndose Cuchares delante del toro y no lejos de la barrera donde le denostaba el actor, le grito: "Ze^d Miquez o ze Miquez, que aqu no ze muere de mentirijilla como en er teatro!". P. 48- 49. 158 afirmacin, segn la cual relacionamos el teatro con un necesario devenir en el espacio designado para la representacin. Toda obra teatral es, adems el relato (anecdtico o visual) de una o varias circunstancias. Cuando "narra" una sola circunstancia, sta se presenta estructurada desde su presentacin hasta su desenlace en una sucesin de actos o imgenes. Es el caso, por ejemplo de la que describe Bob Wilson en La mirada del sordo. Se trata en efecto, de una representacin en el tiempo y ello, necesariamente, conduce a una sucesin de imgenes, que puede o no corresponderse con una sucesin de alocuciones.' Por otra parte, adems de esta posibilidad citada, existen otras, en las cuales la circunstancia fundamental de la obra teatral, se encuentra enriquecida por otras circunstancias no fundamentales (accidentales o no) que se enmarcan en la primera. Estas circunstancias accidentales enriquecen, aclaran y/o especifican las instancias en que se desenvuelven tanto los personajes que sufren la circunstancia ftindamental, como las condiciones especficas en que sta se desarrolla en su tiempo y en la sociedad que la ha producido. En algunos casos, la insistencia en estas circunstancias accidentales puede crear obras teatrales que se organizan en una forma codificada, en la cual lo inherente a la circunstancia fundamental, condiciona el proyecto global de la obra. Ello es evidente en frmulas teatrales en las que una atencin exagerada a las circunstancias accidentales define el propsito general de un estilo teatral, como ocurre en el caso de los sanetes tradicionales y algunas manifestaciones del teatro social. Como ya hemos sealado, esta accin es siempre imaginaria, es decir, se sita en el plano imaginario, contrapuesto al plano conceptual en que se expresan otras frmulas cientficas. As, por ejemplo, la Historia nos acerca a los hechos, modificados o no por las categoras aplicadas a su estudio por el historiador, quien investiga los acontecimientos aclarando su sentido en los lmites que se traza dentro de una poca y aplicando los mtodos y las frmulas para analizarlos que le dicta su formacin y los principios historiogrficos de su tiempo y su mentalidad. No acta as el creador teatral. ste, partiendo de los hechos y las informaciones que sobre ellos tiene y quiere destacar, construye una realidad imaginaria en la que expresa su forma personal de narrarlos y seleccionarlos. Para ello emplea la estructura del teatro, materializada en los factores que la definen. Por su parte, el crtico teatral recorre el camino inverso, descodificando el Universo imaginario creado por el autor o el director, y concretando su anlisis en * En efecto, la obra teatral puede presentar la forma de argumentacin (como ocurre en el caso del teatro pico) o de sugestin. Tal es la frmula empleada en la produccin citada de Bob Wilson. 159 el proceso de transposicin al universo conceptual de lo que observa y descodifica en el plano imaginario. En ocasiones, el teatro expresa situaciones reales que se corresponden casi puntualmente con acontecimientos histricos. Es el caso, por ejemplo, del Teatro Documento, donde la representacin recoge, apenas modificados, sucesos de la vida cotidiana. Sin embargo, an aqu, el proceso creativo se expresa en la seleccin de dichos sucesos y su inclusin en el propsito creativo de la representacin. En efecto, toda seleccin y su ordenada exposicin crea una forma de expresin en la que pueden reunirse las condiciones necesarias para constituir un universo imaginario (el propuesto, con una finalidad concreta, por el creador teatral), en el que se expresa una concepcin teatral determinada cuyo funcionamiento sobre el escenario estar determinado por el empleo adecuado de los distintos factores que forman la creacin teatral. Ser elemento esencial de la representacin teatral su carcter pblico y colectivo. En cierto sentido se podra decir que en esta caracterstica pervive otra esencial al origen del teatro: la ceremonia. En efecto, la representacin teatral, que por su origen se acerca a la frmula ceremonial, se presenta como un acto en el que la colectividad se representa a s misma y materializa, en el plano imaginario, su historia interna, sus deseos, sus experiencias. Como tambin ocurre en las ceremonias de la religin y la sociedad civil, el orden de la representacin y su formulacin ante un pblico colectivo significan el deseo de sobrepasar el plano de los hechos y su comunicaciun conceptual, para situarse en el plano imaginario en el que, de algn modo, se posibilita la comunicacin colectiva y se pretende la creacin de un acuerdo colectivo ante unos hechos que expresan el horror, la alegra, la incertidumbre. Este estado de acuerdo colectivo en el plano imaginario, que afecta a los sentimientos de la comunidad y los hace aflorar ante el espectculo que se le ofrece, constituye, a nuestro entender, el fenmeno de la catarsis, identificado y valorado ya en la tradicin crtica desde Aristteles: "El teatro, sobre todo, es un arte que se implanta profundamente en la existencia concreta, en la existencia colectiva, tanto por sus orgenes, U utilizacin que hace de los roles y de las situaciones vivientes, como por sus resultados y los pblicos que afecta o crea."^ El lugar de la representacin, constituye un factor esencial del teatro y expresa varias categoras mentales. As, por ejemplo, se acepta la convencin de que la representacin se realiza en un lugar (edificio, espacio, ciudad, etc.) previamente establecido al que se convoca a la comunidad. Este lugar expresa adecuadamente la categora espacial de esa comunidad que se materializa de este modo en el lugar del teatro. Una sociedad mercantil, por ejemplo, crear un ^ Duvignaud, pg. 43 160 espacio concreto al que se accede por un control del pblico, encaminado a niaterializar la transaccin comercial que constituye el espectculo. Por otra parte, la escena de la representacin expresa el modo en que esa categora espacial comunitaria se concreta y precisa la visual izacin del espectculo. As, por ejemplo, el punto de vista del pintor renacentista se materializa en la presentacin teatral del espectculo, donde los espectadores ven la realidad imaginaria que se les ofrece desde el punto de vista del creador, quien ofrece y oculta lo que estima conveniente. No ocurre as en un escenario teatral, donde el pblico puede recibir el universo imaginario del espectculo desde su propia perspectiva, realzndose as el carcter individual de la recepcin, que, de este modo, se manifiesta de modo plural. Este lugar de la representacin puede, adems, ser provisto de elementos que especifique el carcter imaginario de la representacin imaginando, a su vez, el espacio concreto que evocar la circunstancia espacial contenida en el espectculo. La escenografa constituye, en este apartado de nuestra definicin, la materializacin de un lugar imaginario en el que la obra se enmarca y desarrolla. Dado el carcter circunstancial del lugar imaginario en que transcurre cada acto teatral, puede realizarse la mutacin tambin circunstancial de la escena, cuyo espacio fsico permanece aun cuando la escenografa cambie su localizacin de manera figurativa o creando lugares cuyas caractersticas materiales constituyan una formulacin unitaria y concreta del entorno espacial en que se desarrolla la accin teatral. Toda accin humana se personifica en los sujetos que la realizan, sufren o disean. Esta personificacin de las circunstancias imaginarias expuestas sobre un escenario, se realiza gracias a la actuacin de individuos cuyas personas se transforman en los personajes que realizan la accin teatral. Los actores encarnan materialmente a los personajes de la creacin temporal, y ello de forma circunstancial. Son su personaje durante un tiempo preciso de la representacin y en el espacio en que sta se realiza. La literatura dramtica La fijacin textual, en el plano literario, de la memoria de la creacin teatral, o la narracin de la circunstancia o circunstancias que constituyen la accin teatral encarnada, en forma de dilogo, por los actores que la representan en un escenario, materializa el texto dramtico escrito por un autor o transcrito desde la descripcin y cita textual de las imgenes y expresiones orales realizadas durante a representacin de un espectculo y materializadas en un texto de propsito iterarlo. Los textos del teatro, que se convierten en literatura al ser transcritos y mantener su carcter imaginario, han creado un gnero especfico de la literatura. Ello resulta natural y tiene la virtud de conectar el lenguaje verbal del teatro con 161 la expresin literaria del momento. Sin embargo, conviene recordar que el propsito primordialmente literario del autor es realidad relativamente reciente en la Historia del Teatro de los tiempos modernos, y tiende a ceder (en los ltimos aos), con la aparicin de formas teatrales en las que la expresin verbal ha disminuido substancialmente, o ha desaparecido en su totalidad. El texto teatral regresa as a sus orgenes cuando surga como una anotacin escrita de la memoria de un espectculo cuyo orden y desarrollo se mantena durante generaciones gracias a esa anotacin, ms o menos cuidada, adornada o no con esquemas o dibujos de la escenificacin. La literatura dramtica, aun estando ya contenida, al menos como accin material, en esta resea escrita de la memoria de un espectculo, adquiere su verdadera dimensin cuando deja de ser transcripcin del universo imaginario creado en la representacin y se convierte en proyecto, narracin y ordenacin de la accin dramtica posterior. En cierto sentido, se podra decir que el teatro medieval contiene, en muchos casos, un carcter literario que proviene de su verdadero origen: ser memoria y ordenacin de un espectculo teatral. Por el contrario, de la aparicin del concepto individualista del autor, que se extiende ya desde el primer Renacimiento, va poco a poco delimitando el papel del texto dramtico y fijando su estructura relacionada con la creacin literaria, pero tambin con las reglas internas de la accin dramtica, la caracterizacin de los personajes y la materializacin del texto en el escenario. La narracin de la circunstancia fundamental y las circunstancias accidentales, cuya importancia se ampla quizs como consecuencia de la estructura literaria incluida en el texto dramtico, constituye la esencia del gnero teatral expresado en forma de literatura. Esta esencia del texto dramtico es compartida por la estructura dialogada de esta narracin en la que personajes, en sus distintas intervenciones, modulan y perfilan el proyecto narrativo del autor. Frente a la importancia que la novela otorga a la narracin del entorno en que se mueven los personajes, el texto teatral elide y contiene, al mismo tiempo, los elementos que narran las circunstancias espaciales y temporales de la obra. En esta labor recibe (y cuenta con l) el apoyo de los dems factores que constituyen la representacin teatral y que hemos presentado ms arriba. El texto del teatro, se concibe para ser dicho (de ah su condicin de dilogo) por los actores que encarnan a los personajes cuya circunstancia presenta la obra. El autor se arroga as la condicin de creador, con lo que de algn modo y paulatinamente consigue constituirse en figura central del espectculo, en el que se encarnan y cobran vida los personajes de su imaginacin. De este modo, durante muchos aos, el autor cobra una relevancia primordial en el teatro contemporneo, y su relacin con la escena se hace fundamental, incluso cuando la figura del director escnico empieza a imponerse y con ella, al principio, la colaboracin estrecha entre autores y directores, y, finalmente, la preminencia de 162 estos ltimos sobre los primeros. En estas circunstancias, vigentes durante nuestro siglo, el director adapta los textos teatrales a las condiciones especficas de una escena y un publico concretos. Como consecuencia, el director escnico empieza a recibir el reconocimiento de su obra creadora, a veces esencial en la materializacin del espectculo teatral. "No hay ningn gran dramaturgo que no haya sido al mismo tiempo, por lo menos un cmplice de las gentes de teatro, que no tuviera relaciones vivas con el mundo efervescente donde se elaboran las obras; Comeille, desde sus primeros intentos provincianos, se sumerge en la vida del teatro a la que le ligan relaciones sentimentales y mundanas; Racine hace trabajar l mismo a la Champmele; Marvaux no frecuenta ms que el mundo teatral y sus amores se limitan a las actrices. Sin hablar de Shakespeare, naturalmente, de Lope de Vega, de Caldern, director escnico, e igualmente de Goethe y de Beaumarchais. solamente a fnales del siglo XVIII, por las condiciones particulares, que, en parte, constituyen el objeto de este libro -la dictadura de la 'escena a la italiana'- los dramaturgos como Lenz, Bchner, e incluso Hdlderlin, escriben un teatro fuera del teatro. Pero tan pronto como se establecen las condiciones de una nueva creacin, el autor es reintegrado al medio creador. Chejov encuentra a Stanislavski en la medida en que Stanislavski lo descubre; Strindberg monta sus obras; Lorca dirige una compaa, como Pirandello y como O'Neill."' Cuando una obra teatral deja de ser memoria que transcribe un espectculo, el aspecto literario del teatro crece y se va imponiendo la figura creadora del autor. ste selecciona el orden de la representacin, disea el desarrollo y adopta el lenguaje literario ms adecuado para sus personajes. A veces, el estilo literario abandona los lmites del dilogo y se incorpora a las acotaciones, como en el caso del teatro escrito por Valle-Incln. De este modo, el autor pretende crear en el manuscrito un efecto de totalidad que acerca an ms al pblico lector con el de la representacin teatral. Es evidente que el efecto literario aade al teatro una riqueza suplementaria. Los hermosos conceptos de Shakespeare y el lirismo exquisito que, en ocasiones, maneja Lope de Vega, encuentran un eco evidente en los autores romnticos, si bien stos reaccionaron vivamente a la preminencia dada por su inmediatos predecesores al texto dramtico. Nuestro siglo se inaugura con la redefinicin del texto teatral, modificado por las nuevas circunstancias histricas. Desde Ibsen hasta el Valle-Incln de los poemas dramticos, pasando por el teatro social, hay un largo trecho y un abanico enorme de posibilidades. Todo ello, constituye la textualidad teatral. Duvignaud, pg. 43-44. 163 Como ya hemos dicho, la literatura dramtica, como su nombre indica, es fundamentalmente texto con propsito y voluntad literaria. Como consecuencia de ello, los distintos estilos literarios aparecern bien representados en la literatura dramtica. Tambin, naturalmente, se registra su proceso de negacin. Durante todo el siglo XX hemos asistido a una degradacin sistemtica del estilo en las artes y ello se ha manifestado especialmente en la destruccin de la representacin figurativa y su correspondiente, en la literatura: la verosimilitud, entendida como transposicin del mundo real representado en la creacin literaria en frmulas relacionadas con el credo realista. Bien es verdad que, tanto la literatura como el teatro, han buscado permanentemente la expresin de circunstancias humanas de carcter ejemplar, narradas con las armas estilsticas adecuadas. La angustia del ser humano expresada por Beckett en trminos no realistas, no deja de ser una representacin de circunstancias narradas con imgenes, actos y silencios significativos. Del mismo modo, la tradicin surrealista encuentra una formulacin expresiva eficaz en los actos sin palabras que escribe Arrabal, influenciado por la prdida de la palabra que acaece al teatro, como consecuencia del influjo que sobre l ejerce la formulacin del "performance" y prioridad dada a la gestualidad por el teatro contemporneo. Sin embargo, desde el principio de los aos 70, la palabra vuelve al teatro. Practicada an por algunos autores como Israel Horontz o Edward Bond, es tambin reclamada por otros como el mismo Arrabal o Eugfene lonesco. Nos referimos, naturalmente a la palabra literaria, a la literatura dramtica. Este retorno tiene su importancia porque precede a una reformulacin del orden mundial que traer consigo la creacin de una sociedad completamente nueva de algunos aspectos, aunque portadora an de no pocas frmulas anteriores. Lo cierto es que esta nueva circunstancia histrica est encontrando formulaciones dramticas que abarcan obras tan distintas como las de David Mamet o Sam Shepard. No conviene, sin embargo, olvidar en este punto de nuestra exposicin lo que ya se ha dicho ms arriba. El texto dramtico tiene sus propias reglas y, sobre todo, su visualizacin escnica resulta impresentable a la hora de valorar su calidad teatral. Calidad, por otra parte, que debe ser evaluada en funcin de los dos grandes principios que atribuamos a la creacin teatral: enorme riqueza, extremada coherencia. Situados en esta perspectiva, debemos tambin ahora hacer alusin a la interaccin que existe entre los distintos aspectos del teatro. La literatura dramtica recibe, sin duda alguna, la influencia de la gestualidad (comprendida como redescubrimiento del cuerpo del actor), la tecnologa (sonido, iluminacin, arquitectura teatral...) y otros aspectos no menos influyentes en la realizacin del teatro. Esta relacin es, necesariamente, mutua, pero resulta ms evidente en lo 164 que se refiere a la transformacin de la literatura dramtica precisamente porque en ella ya se haban acuado frmulas bien defmidas, mientras que en los aspectos tecnolgicos y mentales del teatro, dada su novedad y constante superacin en este siglo del avance cientfico, la valoracin de los mismos se ha impuesto con la celeridad y la familiaridad que corresponde a nuestra mentalidad actual. A veces, el nacimiento mismo de una tecnologa nueva, acertada y necesaria, impona su empleo habitual y generalizado porque llenaba un vaco o una realidad precaria. Tal es el caso de la iluminacin (la electricidad que sustituy al gas, los focos halgenos que han sustituido a los de tecnologa incandescente, etc.) y el sonido. En ste ultimo campo la posibilidad de susurrar una frase y llegar a los espectadores ms remotos de la sala ha contribuido a desvanecer la necesidad del "aparte". He aqu algunos casos concretos que estudiaremos ms adelante y que aclaran el propsito de esta introduccin. Por otra parte, el texto dramtico ha sido tambin enriquecido por la posibilidad actual de relacionarlo con imgenes, ambiente, y espacios en los que recobra intensidad y eficacia. Tal es el caso, por ejemplo, del teatro que "narra" en imgenes proyectadas lo que el discurso de los actores repite (o simultanea) en la escena. Lo mismo ocurre, cuando el diseo de la escenografa no existe, en realidad, sino que es "construido" con la iluminacin y efectos especales, desapareciendo, sustituido por otro lugar ante los ojos de los espectadores. Del mismo modo, el empleo de los focos extraordinariamente concentrados, y ayudados por lentes especiales, puede destacar o limitar el campo visual a una parte minscula del cuerpo del actor como su boca, que recita un texto. En todo ello aparece la riqueza del teatro que acumula las experiencias tcnicas para apoyar y realzar el discurso textual. Ms adelante analizaremos, con detenimiento, lo que es propio de la literatura dramtica y las relaciones de sta con el resultado final del teatro, su puesta en escena, la realizacin del espectculo. Los espectculos parateatrales La llegada de la Edad Contempornea trae consigo la atencin especial que los creadores otorgan a la creacin popular, es decir, aquella que nace (espontneamente o no) de la prctica artstica de las clases y comunidades populares, no formadas en las reglas del arte. Esta actitud que proviene del Siglo de las Luces, encontrar eco y formulacin entre los escritores romnticos y entre los autores dramticos de este credo encontrar su forma material una dramaturgia (como es el caso de la comedia sentimental) surgida como expresin de la sensibilidad que impregn a la sociedad burguesa de la Ilustracin. Aquel teatro materializ los anhelos y creencias de un siglo que empez a primar valores surgidos de las creencias de las clases medias y de los sectores sociales ms populares. De stos tomar no pocos ingredientes colocando sus proyectos 165 artsticos en un lugar preferente que sera reconocido por escritores y pensadores romnticos, segn hemos dicho.' En efecto, dentro de esta tendencia se acua el concepto de "poesa ingenua" frente al de "poesa sentimental"; lo popular y autntico (porque surgido del alma popular) contrapuesto al arte elaborado segn las formas retricas. La valoracin de lo popular, alcanzar en nuestro siglo cotas de enorme relevancia. Desde ios aos sesenta del siglo XX se expande una idea que conviene colocar en su perspectiva. La aceptacin de formas populares el teatro viene incluyendo algunas que, a nuestro entender, deberan ser revisadas en el contexto de una teora teatral. As, las formas festivas, el teatro de calle y las expresiones dramticas folklricas, llegan a ocupar un puesto significatvo en nuestras manifestaciones teatrales que, desde aqu, queremos valorar en el contexto tcnico que hemos propuesto. Como ya hemos dicho ms arriba, el teatro, como forma artstica, debe exponer una o varias circunstancias que se narran a travs de unos personajes, en un plano imaginario que cobra forma material en la creacin teatral. Por ello, cx)nsideramos necesaria la existencia de un proceso creativo que, como expresa Duvignaud, se "implanta profundamente en la existencia concreta, en la existencia colectiva". Ahora bien, este proceso tiene una regulacin de su propia creacin que hemos expuesto ms arriba. Parte de esa regulacin se refiere, como ya hemos adelantado, a la narracin, a travs de palabras o imgenes, de una o varias circunstancias. Por ello, debemos considerar aparte y valorar desde esta perspectiva terica, el conjunto de manifestaciones "parateatrales" que se han ido incorporando, en algunos casos con razn, en el cada vez ms amplio y genrico campo teatral. En una serie de conferencias dedicadas al teatro en 1805, Augusto Guillermo Schlegel (quien junto a su hermano Federico y tambin Goeie y Schiller formaba parte de los crculos intelectuales de Jena y Weimar), aclara que el teatro debe expresar, a travs de sus dilogos, la vida y la accin (el desarrollo de su circunstancia). Este concepto de teatro atravesar toda la Edad Contempornea y puede servirnos de base para aclarar, como nos proponemos, el campo especfico de sus creaciones. Paralelamente, el concepto de lo "ingenuo" en sus manifestaciones que defendi primordialmente Schiller, actuar como catalizador de modo ms o menos intermitente para catalogar expresiones festivas en el campo del teatro. Por ello, debemos en esta introduccin aclarar y delimitar las fronteras existentes entre espectculos teatrales y "parateatrales". ' Para la comedia sentimental en Espaa, adems de los estudios de Rene Andioz, citaremos el libro de Mara Jess Garca Carrosa: La retrica de las lgrimas, Valladolid, 1990. 166 El teatro representa, en el plano imaginario, el desarrollo de una circunstancia (o circunstancias) hacia una conclusin o realizacin que puede ser fatdica, cmica, o al menos, caracterstica de esa circunstancia. En su desarrollo implica el conjunto de acciones encaminadas a un desenlace y es, precisamente, este desenlace el factor que determina la calificacin del espectculo como tragedia, comedia o drama. Naturalmente, existe la posibilidad de combinar elementos estructurales de las diferentes acciones caractersticas de cada una de estas tres frmulas teatrales. Pero, en todo caso, el desenlace constituye un factor esencial y determinativo del espectculo. El desenlace constituye pues la finalidad ltima del desarrollo teatral en un espectculo. Este desenlace, constituye en trminos de la esttica clsica, la experiencia catrtica. Ahora bien la catarsis se constituye como una experiencia exaltante y unificadora, en la que le pblico alcanza una comunicacin intensa con la escena. Sin embargo, pueden existir frmulas teatrales en las que se estructuren varias escenas (finales de acto paralelamente) de carcter catrtico. Ello se explica como recurso esttico encaminado a realzar el movimiento dramtico de la obra. Todo ello (desenlace final, desenlaces coyunturales) se encamina, no lo olvidemos, a la representacin de una circunstancia. Como consecuencia de lo expuesto, conviene aclarar ya que toda representacin teatral debe comportar un desarrollo (con o sin desenlaces coyunturales intercalados) encaminados a un desenlace final. Dicho esto, podemos pasar ya a identificar lo que aqu entendemos como espectculos "parateatrales". Son aquellos en los que existen caractersticas propias del teatro (representacin pblica, de carcter imaginario, en un escenario), pero no se encaminan hacia la finalidad del desenlace en el que se aclara, finalmente, la circunstancia examinada por el teatro. As pues, las manifestaciones festivas en las que el goce sensorial produce un estado catrquico continuado, no son propiamente teatro, sino realizaciones que se relacionan con el teatro en lo formal, en lo aparente, sin constituir, en realidad, una creacin teatral. Son espectculos "parateatrales" por sus caractersticas exteriores de representacin, pero no son teatro. Algunas acciones "parateatrales" pueden convertirse en "teatrales" cuando asumen las caractersticas del teatro. As, por ejemplo, el teatro de marionetas es tal cuando se desarrolla en su representacin una circunstancia. A veces, incluso, los actores mecnicos pueden ser considerados como formas ms adecuadas para la representacin teatral como puso de manifiesto ya Heinrich Von Kleist (1777- 1811) en su texto Sobre el teatro de marionetas: "Vemos que, en la medida en que en el mundo orgnico se debilita y oscurece la reflexin, hace su aparicin la gracia cada vez ms radiante y soberana. Pero as como la interseccin de dos lneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito, se presenta de nuevo sbitamente al otro lado, o como la imagen del espejo cncavo, despus de haberse alejado hacia el infinito, aparece nuevamente de improviso muy cerca de 167 nosotros: de modo anlogo se presenta de nuevo la gracia cuando el conocimiento ha pasado por el infmito; de manera que se manifiesta con la mxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia innita, esto es, en el ttere y en el dios."'" La conciencia infinita que Von Kleist otorga a la marioneta y al dios, expresa la identificacin del alma romntica con el universo y su capacidad invocada de representarlo en la escena. Este acercamiento encuentra un amplio eco en la historia posterior del teatro occidental que pasa por Gordon Craig, Adolphe Appia, Maurice Maeterlinck, Federico Garca Lorca y Peter Schumann ". Sin embargo el empleo de muecos para representar el teatro es algo muy distinto que su empleo con fines festivos, no encaminados a la relacin de la circunstancia que constituye el teatro. Del mismo modo que la representacin grfica de narraciones (inherente al "comic" y que ya est en las pancartas dibujadas de los romances de ciegos) no constituye pintura hasta que sus aspectos tcnicos son invocados para encarnar una materia pictrica, como realizaron algunos artistas entre los aos 50 y los 70 de este siglo, entre los que ha destacado Andy Warhol. En lo que se refiere al teatro debemos aclarar pues que las acciones "parateatrales" estn ms cercanas a las fiestas (bien documentadas desde la Edad Media, el Renacimiento y la Edad Barroca) que al concepto del teatro. Y ello, porque es caracterstica fundamental de ellas el carcter ceremonial (civil o profano) y en dichas ceremonias el factor temporal (implicado por el desarrollo de la circunstancia) queda suspendido. Las palabras, gestos, acciones de los personajes penetran en la esfera de lo mtico, salindose as de la temporalidad humana cuya circunstancia se presenta en la representacin teatral. Del mismo modo, el acto litirgico (en cualquier religin primitiva o actualizada) se sale de la esfera que constituye la esfera del teatro. Por otra parte es posible que ese tempo ceremonial pueda servir de base (como ocurre en el teatro de Fernando Arrabal) para estructurar la circunstancia humana y temporal que constituye el espectculo representado. En algunos casos, y de ellos probablemente procede la confusin, hay fiestas populares en las que s existe el plano teatral, realizado con toda evidencia en la narracin de una circunstancia humana, cuya realidad histrica se recuerda cclicamente y ello de modo imaginario. Tal es el caso de las fiestas populares que ' > Von Kleist, pg. 36. " Vase el texto de Peter Schumarm The radicality ofthe Puppet Theater, Glover, Vermont, 1990, realizado durante la gira del Bread and Puppet Theater por Sibera en Mayo de 1990. 168 celebran un acontecimiento narrando su circunstancia teatral mente. Tal es el caso de algunas representaciones como las que tienen lugar en el pueblo de Valor (Granada) durante sus fiestas en el mes de Septiembre. En ellas se narra (actuando los vecinos y siguiendo un texto teatral, relativamente moderno) la conquista del pueblo por los "moros" y su reconquista por los "cristianos". AI final del da, recuperado el castillo, los "cristianos" invitan a los moros a permanecer e instalarse en el pueblo. Se da la circunstancia de que el texto teatral y su representacin, dado el carcter popular de la misma, se convierte en forma de integrar esta celebracin comunitaria en las fiestas del pueblo. Cabra preguntarse si las fiestas surgieron como consecuencia de la representacin teatral o viceversa. Lo cierto es que esta accin teatral slo se asemeja circunstancialmente a las celebraciones primitivas de las estaciones, los ciclos de la agricultura o el carnaval. En efecto la celebracin citada tiene un doble aspecto que presenta indudable inters a la hora de establecer lo que aqu entendemos por teatro y las actividades "parateatrales" que dejaremos fuera de nuestro estudio por no ser realmente representaciones teatrales. Por una parte, existe el aspecto teatral que ya hemos descrito y que explica, narra una circunstancia fundamental tejida por otras accidentales en las que se especifica la primera. De otro lado, debemos destacar el aspecto ferial, de fiesta popular. En ste, el tiempo y la intensidad de la participacin pblica (siempre personal e independiente: una persona puede pasarlo bien o mal sin que ello aada o quite algo a la celebracin como totalidad) pertenecen al plano mtico en el que la accin deja de ceirse a una representacin temporal cuantifcable y ordenada, para convertirse en una experiencia personal en la que cada individuo es actor y disea su propia participacin. Por otra parte, el tiempo en el que se sita dicha experiencia se cuantifica en un plano que es (como ya hemos sealado) mtico, es decir distinto al desarrollo temporal real y, por tanto, reductible a la expresin de una circunstancia que se presenta, desarrolla y termina de modo ordenado y cuantificable. Es frase comn la que afirma que en la fiesta, si se pasa bien (es decir se participa adecuadamente, dadas las circunstancias personales) el tiempo pasa rpidamente, como sin darse cuenta, como si el individuo se encontrara sumido en un estado de felicidad propio del plano mtico, catarquico a que nos hemos referido. Por el contrario, durante la representacin teatral se puede pasar bien o mal, segn el diseo del autor a travs del cual se prosigue colectivamente una determinada formulacin del espectculo. Precisamente por ello, estudiaremos aqu el fenmeno del teatro, distiguindolo del que constituyen los espectculos "parateatrales", coincidentes, como hemos dicho, en varios aspectos con la representacin teatral, pero claramente diferenciados de ella por su misma esencia y los propsitos de su realizacin, cuyo objetivo fundamental se relaciona con la 169 necesidad de salirse del plano de la cotidianidad y alcanzar una forma de xtasis, materializado en la intensidad de la experiencia. Naturalmente no se puede codificar y comunicar metodolgicamente la esencia y la prctica de la celebracin (al menos en trminos de docencia en el contexto del teatro). No ocurre lo mismo con el teatro que, desde la formulacin que ya hemos establecido, se constituye como una experiencia artstica cuantifcable y, por ello, sujeta a un proceso de produccin apoyado en determinados factores a su vez identifcables. El anlisis de todo ello puede ser transmitido en trminos docentes y de ello nos ocuparemos en las pginas siguientes. LA COMUNICACIN TEATRAL En toda representacin teatral se materializan varios planos de comunicacin, relacionados unos con la esencia misma del teatro, y otros estructurados como normas internas del espectculo que se organizan de un modo material, analizable y, por ello, capaz de ser dispuesto como un cuerpo de reglas, frmulas y propuestas que pueden a su vez, ser expuestas de modo didctico. Estudiaremos en las pginas que siguen dichos planos, pero permtasenos aqu formular el concepto bsico que los auna y da sentido. En realidad, el espectculo teatral se concibe como un intento de comunicacin humana global, en el que se concitan diversas tcnicas artsticas, todas ellas transformables por su empleo en esta frmula colectiva, y adaptadas al servicio preciso que se espera de ellas en un proyecto que las supera. La imagen, el texto, la presencia viva del actor, el carcter nico (y arriesgado, como la misma vida) de la representacin, y el pblico colectivo, tan presente an a pesar de su annima oscuridad, constituyen elementos diferenciables claramente. Ms an poseen sus propias reglas y se articulan como un conjunto cuyo objetivo ltimo es conseguir comunicar una experiencia vital (externa o interna) tan compleja en su propia identidad como en su presentacin. Siendo su objetivo crear la vida, el teatro se convierte en un concepto vivo. De aqu que, como ha declarado Fernando Arrabal en varias ocasiones, "el teatro no es como la vida. El teatro es la vida". Ser pues, una vida narrada, soada o deseada, una vida interna o externa que nos comunica el mundo interior del creador en secuencias que adquieren vida propia o su experiencia cotidiana, es decir, su devenir en el marco exterior de la comunicacin humana. Del mismo modo que el espectculo teatral rene y asume tcnicas artsticas de comunicacin muy diversas para lograr un objetivo creador, es posible estudiar su compleja y enmaraada estructura aplicando tcnicas adecuadas. Naturalmente, estas tcnicas estarn ntimamente relacionadas con las empleadas para analizar distintas formas artsticas de modo especfico. 170 Sin embargo, como ya hemos dicho refirindonos al empleo de stas formas artsticas en el proceso de la creacin teatral, tambin se transforman las tcnicas que deben adecuarse al estudio del fenmeno teatral, aunque slo se refieran a unos aspectos parciales y especficos del espectculo. Del mismo modo que la pintura cede en el teatro una parte de su protagonismo y, por ello, de su identidad, el mtodo analtico que apliquemos al estudio de la pintura en el teatro, tendr que diferenciarse del que estudia la pintura como expresin artstica independiente. No es posible que se transforme el objeto y no su percepcin, y el mtodo de identificacin que exige su reconocimiento por un observador humano. Por ello, parece evidente que el arte del teatro se constituye como una totalidad cuyas partes funcionan conjuntamente y se influyen mutuamente con el objeto de conseguir el resultado final: la elaboracin y comunicacin de una experiencia vital, cuya formulacin se realiza segn las leyes del concepto del teatro que hemos presentado ms arriba. Por todo ello, el proceso de la comunicacin teatral, debe incluir (a nuestro entender) tambin los planos de su estudio. En efecto, en las Ciencias Humanas, los mtodos de su anlisis especfico exigen ser elaborados desde el proceso mismo de la creacin. En realidad, cada da resulta ms evidente que la metodologa del anlisis cientfico depende (en gran medida y en este rea de las Humanidades) del hecho mismo que estudia. Debe seguir la evolucin del objeto analizado, con la misma creatividad que existe en los nuevos materiales que recibe, su original ordenamiento y forma de presentacin. Naturalmente, existe la posibilidad de un acercamiento historicista al fenmeno teatral. Esta metodologa (y otras, tambin necesarias) aplica mtodos eficaces para describir la manifestacin teatral, la coloca en su contexto y la acerca al lector con eficacia, pero resultar insuficiente si no asume otros parmetros analticos propios del teatro, es decir, generados por esta forma especfica de comunicacin humana. Planos de la comunicacin teatral Siguiendo los trminos del razonamiento presentado ms arriba, encontramos dos tipos de planos existentes en la comunicacin teatral: los que se incluyen en el mismo espectculo (planos de concepcin de la obra) y aquellos que facilitan la relacin que se establece entre la escena y el pblico: los planos de la realizacin teatral. Planos de la concepcin del espectculo teatral Entre los primeros prestaremos especial atencin a los dos que determinan la entidad del espectculo teatral. En primer lugar, nos referiremos al plano de la representacin que expresa el mundo interior del creador (plano interior). En l es objetivo primordial estructurar la representacin como una manifestacin de sensaciones, ideas y conceptos que se materializan en la escena, cobrando vida. 171 pero que sealan la existencia de un modo peculiar de comprender el entorno y relacionarse con l. Las obras de Samuel Beckett, por ejemplo, representan una manifestacin evidente de lo que acabamos de sealar. En este caso, el autor-creador materializa en sus obras un orden interno de comprensin, ordenacin y realizacin, como as mismo responde a estos presupuestos la prctica teatral del norteamericano Bob Wilson. Un elemento fundamental del teatro que se produce desde este plano de la comunicacin que escenifica el mundo interior del autor, es su carcter de creacin en proceso. En efecto, el creador debe construir los medios con que exponer el universo interior que quiere plasmar en la escena. Y ello, porque este tipo de teatro omite el uso de formas entroncadas en la tradicin figurativa. En realidad, el sustento anecdtico verosmil (aunque original) supone la aceptacin, cuando se emplea, de un orden exterior, el propio de la vida cotidiana, que tiene sentido en s mismo y puede servir de catalizador para todos los dems elementos que constituyen la obra de arte. En tal contexto se desarrolla el plano exterior de la comunicacin teatral. Aceptando esta convencin artstica, el creador realiza un espectculo que sita en el orden real, exterior a l mismo, pero capaz de ser interpretado o manipulado por el acto creador. En este apartado, el teatro emplea, como punto de partida, una situacin homologable con el mundo real. Esta accin (recurdese la nocin de teatro que avanzbamos en el capitulo primero) recurre en su exposicin a categoras y factores que son ajenas a las propias de la representacin, pero que, al mismo tiempo, sirven a estas como patrn que determina su eficacia. Y ello partiendo de un respeto casi puntual del orden real (como ocurre en el teatro documento), una manipulacin estilstica del mismo (recordemos el caso de Brecht) o una tergiversacin de hechos y leyes del orden real que puede ser sustentada por la diferente entidad de las que corresponden al arte del teatro. En efecto, otras como Seis personajes en busca de un autor, Luces de Bohemia o Historia de una escalera, se apropian del orden real y lo tergiversan (cada una en su perspectiva esttica bien diferenciada), recrendolo, con medios y tcnicas y convenciones del arte del teatro. En efecto, estas obras crean un universo imaginario, cuyo orden es el del mundo exterior, pero que en sus textos se vuelve a ordenar siguiendo las reglas del teatro. Sin embargo, no debemos olvidar que estos espectculos se basan en el orden exterior y de l dependen en su desarrollo. Por ello, las obras teatrales que surgen del plano exterior al creador, constituyen productos terminados. En efecto, el orden del mundo exterior est bien determinado, tiene sus reglas y su principio de causalidad, es una estructura terminada que se aplica a procesos concretos y contingentes, de aqu que las obras teatrales que parten del plano exterior del creador son obras que manifiestan un alto grado de terminacin en sus partes (se aplican normas y estilos con eficacia y sabidura para expresar en el 172 mundo imaginario io que se quiere entresacar del mundo real), y una estructura bien trabada (abierta o cerrada), consiguen su eficacia empleando como elemento fundamental el orden que otorga al producto imaginario el plano real, exterior, con sus leyes y convenciones precisas. Del mismo modo que una pintura abstracta, algunos espectadores pretenden imaginar figuraciones para as hallar un elemento que ordene y d razn (real, exterior a la estructura de la obra imaginaria) al cuadro, hay espectadores que desean identificar las "figuras" del plano exterior en espectculos como los de Bob Wilson. Algo parecido ocurre tambin cuando el pblico desea aplicar categoras propias del plano conceptual real a obras, ordenadas en ese plano exterior, pero diferentes del plano conceptual, pues responden a otro orden, el plano imaginario. En ellas se valoran de modo diferente la verosimilitud del relato, la estructuracin del tiempo, las convenciones sociales... En ambos casos hablamos de una obra de arte construida (siempre en el plano imaginario) desde dos planos con un orden interno diferente, el plano interior y el plano exterior. Naturalmente pintores como Da Vinci, Velzquez o Goya, partan del plano exterior, aceptando la figuracin, pero el orden de sus obras era el de la creacin, el plano imaginario y slo podrn ser valoradas empleando los conceptos internos del arte de la pintura. An a pesar de que cualquier espectador pretenda comprender el producto artstico aplicando categoras del plano conceptual (el orden de la figuracin), ello no ser posible, en puridad, si no se parte de la obra artstica y se definen sus materiales desde el plano imaginario, aunque luego valoremos la relacin existente entre los elementos artsticos y los reales, cuyo orden parece imponerse a los primeros a causa, precisamente, del punto de partida del creador: el plano exterior. Todava en el plano de la concepcin de una espectculo teatral, debemos distinguir entre aquellos que se conciben como espectculo teatral y los que se crean empleando slo las convenciones del drama y su representacin convencional. Los primeros, en la lnea wagneriana del teatro como espectculo total (incluye msica especficamente diseada para integrarse completamente en el resultado final) recuperan reas paralelas o adyacentes al teatro como la danza, la msica. En ellos los factores de la representacin y sus tcnicas adquieren una dimensin extraordinaria. Adems del texto (o libreto), se ampla la funcin del espacio, su ordenacin (escenografa) e iluminacin, entre otras tcnicas o factores. Por su parte, la realizacin de un espectculo dramtico, entendido como la escenificacin de un texto, apela a frmulas tcnicas y factores que le son propios. En estas representaciones, el objetivo no es la riqueza de nuevos elementos incorporados, sino el desarrollo original y concreto de aquellos elementos adoptados por la convencin dramtica. En estos ltimos tiempos, tras la enorme vitalidad teatral de los aos situados entre 1955 y 1970, la aparicin de 173 formas teatrales nuevas ( como el "performance") han dependido ms de lo que se cree, de la aplicacin parcial de los dos principios que acabamos de repasar. En efecto, en el "performance" persiste ms la valoracin de los elementos que la concepcin total del espectculo teatral aade al planteamiento de la concepcin dramtica, que lo genuinamente propio de una rama nueva nacida al viejo tronco del teatro. As, dos de los elementos aadidos al drama por Wagner (la msica, el movimiento/danza) se convierten en protagonistas de la nueva variante, dejando de lado al texto dramtico, pero aceptando la expresin anecdtica de las circunstancias que se narran, lo que viene a resultar en lo mismo, cuando el "performance" se estructura desde el plano exterior al creador que sealbamos ms arriba. Por otra parte, debemos considerar en este apartado de nuestro estudio, y dentro siempre del plano correspondiente a la concepcin del espectculo teatral en lo que se refiere a forma de comunicacin, dos nuevos planos: el independiente y el dependiente. Estos se refieren al factor textual, anecdtico, del teatro. Llamamos plano independiente al que rige la construccin de una obra teatral, con el propsito expreso del autor (director escnico/autor, etc.) se concibieron sin el objetivo expreso de su representacin, y por ello descuidan u olvidan las mediaciones (factores, planos) del teatro. En otro lugar colocaremos el teatro cuya concepcin no es originalmente teatral (novela adaptada, textos de forma dramtica pero no teatrales) aunque se adapten para la escena, reconstruyendo su estructura para acordarla a las leyes del teatro y su representacin. En estos casos suele imponerse una concepcin propia del plano exterior de la creacin dramtica. Los adaptadores reconstruyen generalmente la ancdota desde una perspectiva teatral. A veces el resultado es excelente, en ocasiones la representacin sufre de una mala seleccin de las secuencias, de un lenguaje excesivamente literario y/o de un movimiento escnico lineal, sin los altibajos (climax) propios del discurso teatral. El plano temporal est constituido por la categora mental "tiempo" establecida u operante en el pensamiento creador. El valor del tiempo, su presentacin, su calificacin y concepto (anterior o posterior a las descripciones cientficas de Einstein), su simultaneidad o accin consecutiva, la duracin del espectculo total, y sus partes, son elementos imprescindibles para valorar el trabajo creador. En algunas ocasiones, el creador retorna al pasado (no slo en lo anecdtico) recuperando conceptos del tiempo en que sita su accin teatral. Ms adelante, al acercarnos a los factores de la representacin, estudiaremos ms detenidamente el tiempo y sus inclusiones diversas en las distintas partes que constituyen la representacin escnica. Quede aqu consignado simplemente lo que consideramos el tiempo hipottico, es decir la categora mental del creador que lo sita en una concepcin determinada del tiempo, y que explicara, por ejemplo, el paso del espectculo lineal al de estructura simultnea. 174 Del mismo modo, y con el mismo razonamiento, nos referiremos al plano espacial. Un creador se sita precisamente en una descripcin aceptada del espacio. El espacio de un espectculo frontal impone, ms o menos violentamente, la organizacin sucesiva de la accin teatral. El creador controla la perspectiva del espectador y en ello basa no poco de su artificio. Newton y Einstein cambiaron en su da el concepto del espacio, y su descripcin del "nuevo" orden fsico determin tambin la posibilidad de una perspectiva mltiple (y, por ello, individual). De aqu a concebir la posibilidad de una escena teatral, con nuevas reglas y perspectivas inditas, no haba ms que un paso. El creador concibe pues, su espectculo, desde una concepcin precisa del espacio en que puede o debe ser realizado. Ello no obsta para que se mantengan formas y concepciones pretritas que siguen empleando y renovando aquellas tcnicas. En la mayora de los casos la razn fundamental es de carcter prctico: los teatros son as. En tales casos, los creadores agudizan el ingenio y persiguen la inclusin de la nueva concepcin espacial en un esquema anterior, ampliando o rectificando su resonancia. Los mecanismos giratorios, la inclusin de escenarios diferentes en una misma escena, la proyeccin de imgenes, etc., son frmulas habituales para expresar el deseo de simultaneidad querido por el creador. Nos referiremos brevemente tambin al plano del movimiento teatral. ste es el resultado de los anteriores. En efecto, el movimiento se sita en un espacio concreto recorrido durante un perodo de tiempo determinado. En su perodo contemporneo, el teatro ha sido testigo de una aceleracin portentosa de la ecuacin ms arriba expuesta. Ya en nuestro siglo, y sus postrimeras, la velocidad ha impregnado todas las artes y, cmo no, tambin al teatro. Comparemos, en el teatro realista norteamericano, dos autores contemporneos como Miller y Mamet. Uno de los elementos ms claramente diferenciadores de sus trabajos es la velocidad: en el lenguaje, las escenas, la narracin. El plano tecnolgico se refiere al conjunto de apoyos tcnicos que el creador tiene en cuenta a la hora de concebir su espectculo. Las preocupaciones de Ibsen, Galds, Brecht y Wilson son completamente distintas (como lo son las de Mayakoswky y Foreman). Desde las lmparas de gas hasta el rayo lser hay la misma distancia que la existente entre el timbre de la voz del actor desnuda en la sala y el sofisticado sistema de audio que nos sirve los ms leves suspiros de un personaje secundario en el escenario. Qu decir de la escenografa y el vestuario? Los nuevos materiales son incontables y en ellos se han basado algunas importantes representaciones recientes. En definitiva, conviene aclarar, ante una representacin teatral, cmo ha influido este plano en la concepcin del espectculo para valorar de este modo el resultado final. En la representacin teatral, los actores (humanos o no) ocupan un lugar central ya que su cuerpo (su sombra) es la imagen dinmica que, desde el escenario, narra incorporndola la obra teatral. En su momento, al estudiar la 175 imagen del actor en el escenario, entre los factores de la representacin, trataremos especficamente este problema, pero ahora detengmonos un instante en lo que el plano actoral representa para la concepcin de una obra. Hay espectculos que se piensan y estructuran alrededor de una persona (actor, actriz) y su arte interpretativo condiciona los propsitos y matices del creador. En la mayora de los casos las obras existen en sus personajes y stos se constituyen en virtud de unas tcnicas generalizadas y asimiladas por toda una generacin de actores. Estas obras tendrn las limitaciones del arte de la representacin actoral en el tiempo en que fueron escritas, pero sern abiertas, es decir adecuadas a la capacidad de cualquier actor formado en dichas tcnicas. Por su parte, las obras para un actor determinado son obras cerradas en lo que concierne al plano actoral y slo pueden ser actuadas por la persona en cuestin. Otros actores posteriores podrn retomarlas, pero entonces su trabajo tendr mucho de coleccin de matices adquiridos y no naturales, es decir el actor aprender del mismo modo el texto y el estilo actoral, aunque ste tienda a adaptarse, en lo circunstancial, a los nuevos tiempos. Todo espectculo exige una ordenacin de las partes, factores, tcnicas, etc., y ello se debe a la direccin escnica y se concreta dentro de lo que llamamos el plano estructurador de la representacin teatral como todo resultante de unas partes constitutivas. El director puede llegar a constituirse (como ha sido el caso de Francia con Planchn, Vitez, etc.) en el autor del espectculo cuando idea una estructuracin de las partes (texto, espacio, objetivos...) que le es propia. Puede tambin identificarse con el autor de tal modo que consiga materializar adecuadamente el propsito del texto. Tal era el caso de Schneider y Beckett. Por otra parte, tambin puede confundir los trminos del proyecto equivocando los conceptos, con lo que acaba degradando el resultado final. Planos de la realizacin de! espectculo teatral Mientras en el apartado anterior nos referamos a los planos de comunicacin que constituyen la concepcin del espectculo final, pasamos ahora al estudio de los planos que rigen y estructuran la representacin teatral. Los primeros actan en la concepcin del espectculo: fijan sus reglas internas y deciden la lnea conceptual que regir el desarrollo del espectculo. Los segundos, que ahora estudiamos, parten de un principio fundamental: vehicular el conjunto de elementos que aseguran la recepcin del espectculo ya concebido por el pblico a que est dirigido. Naturalmente, estos planos de la realizacin teatral pueden influenciar y exigir el ajuste de los planos de la concepcin teatral para conseguir el fin que se propone la representacin. En todo caso, stos sern transformados generalmente en aspectos no esenciales a su concepto original. 176 No presentado en orden de importancia, el primero de los referidos a la representacin que abordaremos es el plano textual. Toda representacin incluye, como hemos visto, un desarrollo temporal (y por ello sucesivo) de una o varias circunstancias, lo que constituye la ancdota narrativa del espectculo. Ya hemos discutido la ndole de esta ancdota narrativa que puede construirse siguiendo los distintos planos presentados en el apartado anterior, dedicado a la concepcin del espectculo teatral. El texto, cualquiera que sea su formulacin, incluye la sucesin de circunstancias que deben llegar al pblico concreto. El conjunto de tcnicas que apoyan esa fmalidad, compartida con otros planos que expondremos a continuacin, constituye el plano textual, incluyndose en l as la adecuacin del texto literario (en su caso) previo, como los medios materiales necesarios para su exposicin eficaz: distribucin de tiempo y espacio, movimientos, gestos, situaciones, etc. Algunos de estos elementos tambin se encuentran en otros planos de la representacin. Su mayor eficacia residir en su mejor adecuacin al proceso global de la representacin. Biplano temporal es consustancial a la representacin teatral. Resulta de su esencia que, en este aspecto, podra definirse como la sucesin temporal de las imgenes que materializan el desarrollo de las circunstancias narradas en el espectculo teatral. Patrice Paris distingue y define dos formas temporales que coexisten en la representacin el "tiempo escnico" (que "remite a s mismo") y el "tiempo extra-escnico" (que debe "ser reconstruido por un sistema simblico". Recuperaremos, ms tarde, estas frmulas, integrndolas en nuestro estudio del factor temporal del teatro, pero ahora conviene aclarar este plano de la representacin. Hemos dicho que el espectculo "sucede". En ello se aparta de la imagen esttica de la pintura y la escultura y exige dos medidas temporales bien precisas: la duracin de la representacin y la reconstruccin temporal simblica de la fbula que transcribe. En lo que se refiere al plano espacial de la representacin incluir, por tanto, uno y otro (plano espacial total) y, especficamente, tambin el del lugar, en sentido estricto, de la representacin (la escena: el plano escnico). Este segundo se ordenar en funcin del primero para conseguir una comunicacin eficaz, pero, al mismo tiempo, influir en el planteamiento del plano espacial correspondiente a la concepcin teatral, que ya hemos estudiado. Del mismo modo que ocurre en el plano temporal, aqu tambin esa influencia sobre la concepcin del espectculo se hallar, de modo ms evidente, en aspectos no-fundamentales de la misma. As, por ejemplo, la estructura central del espacio escnico obligar al creador a estructurar la concepcin del espectculo desde una visin plural de su comunicacin. Las condiciones acsticas del local y su estructura fsica sern factores determinantes a la hora de posibilitar la eficacia de la representacin. Estas cuestiones, y otras similares, sern contempladas en el plano tecnolgico en el que se buscar la eficacia de la comunicacin empleando tcnicas 177 adecuadas y posibles en el marco en que se realiza la representacin teatral concreta. La iluminacin, el sonido, la realizacin escenogrfica, el vestuario y los accesorios necesarios para la representacin se definirn en este plano, en funcin de su capacidad de intensificar la comunicacin del espectculo con el pblico. Como tambin hemos sealado en su momento, la tecnologa (disponible/ausente) puede afectar a la concepcin de la representacin. En este caso, resulta evidente que, en determinados espectculos, este plano resulta fundamental, especialmente cuando stos se basan, indamentalmente, en una rica y avanzada tecnologa. El plano del actor incluye todo lo referente a las tcnicas del actor, pieza fundamental de la representacin teatral, cuya comunicacin a un pblico se ver reforzada o disminuida segn sean los presupuestos materiales que se deciden en este plano actoral. La imagen fsica del actor y su relacin con el personaje que encarna, las tcnicas del actor para vehicularlo y su capacidad de comunicacin con el pblico son factores tan determinantes para el resultado final, que una eleccin fallida puede dar al traste con el buen planteamiento de los dems planos de la representacin teatral. Estudiaremos ms detenidamente esta cuestin en el apartado que dedicaremos ms adelante al factor actoral de la representacin teatral. Como ya hemos sealado, el teatro resulta de una conjuncin estructurada de diversos planos que, a su vez, conllevan conceptos y tcnicas independientes. Todos esos planos tienen que ser unidos, de una manera funcional, en un solo concepto: el plano estructurador. Preferimos llamar as, en este lugar, a lo que ms adelante conoceremos como direccin escnica, porque existen frmulas de estructuracin de los elementos materiales que ms corresponderan a la nocin de coordinacin que a la prctica, muy precisa y creativa, de la direccin escnica. El plano estructurador se refiere, pues, a la funcin ordenadora de los distintos elementos de la representacin destinados a posibilitar la comunicacin de la escena (y de lo que en ella sucede) con el pblico. Naturalmente, este plano podr ser puramente tcnico (coordinacin) o creativo (direccin) pero nos aclara bien su esencia cuando aludimos a otras realidades relacionables con l. As, por ejemplo, ocurre con la construccin de un edificio. Alguien puede concebirlo y otra persona podra coordinar la realizacin eficaz (ajustada a calidades y tiempo) de su construccin. En el teatro se construye una estructura material que debe realizarse en un tiempo determinado y siguiendo un orden preciso. En este plano estructurador, se sitan pues ambas acciones, y se las considera unidas ya que nuestro objetivo aqu es determinar la comunicacin de la representacin teatral a travs de la representacin misma, no analizar la direccin escnica como factor del espectculo. Este tratamiento se realizar ms tarde, incluyendo en l el anlisis de las tcnicas propias de la direccin escnica y aquellas que se identifican parcialmente con ella, sobre todo en lo que se refiere a la estructuracin material del espectculo. 178 Finalmente, queremos aludir aqu a un plano de la representacin teatral que se inserta en el carcter comercial del teatro, ms evidente y completamente generalizado en la Edad Contempornea. La representacin teatral es un hecho social y de mercado. Se trata de un producto que debe venderse, es decir conseguir atraer a un pblico suficiente (cuanto ms amplio mejor, en general) para conseguir uno de los objetos fundamentales de la representacin: la comunicacin teatral. Al margen de los necesarios planteamientos estticos que se asumen y desarrollan desde una concepcin relativamente precisa de las caractersticas del espectador a quien se dirige el espectculo, queremos insistir aqu en que el teatro es un acto comercial: se vende un producto a unos consumidores. Esta venta puede materializarse en dinero, prestigio, servicio publico, etc., pero es siempre una transaccin: nosotros hemos realizado este producto que exponemos y vosotros vens a consumirlo. No es pensable un teatro sin pblico porque el carcter colectivo de ste es parte esencial de la nocin teatro. Aunque la aceptacin del pblico gratuita, restringida (algunos espectculos exigen "numerus clausus") o multitudinaria, el pblico a quien se dirige una representacin, debe conocerla y saber los detalles de su programacin. Por otra parte, toda presentacin pblica (estable o en gira) exige una organizacin factible de la misma, que se refleja en la programacin de su realizacin. Todos estos aspectos deben considerarse aqu, en el plano gerencial de la representacin teatral. Como puede verse, se trata de reunir toda la informacin posible sobre los medios que permitan su explotacin, tanto en el terreno de los presupuestos econmicos, como en los escnicos, su posibilidad de transporte y las consideraciones pertinentes de infraestructura, personal, etc. Todas estas cuestiones que hemos agrupado bajo la denominacin de "plano gerencial", afectan al diseo de la realizacin de un espectculo y pueden influenciar decisivamente su construccin. En este sentido, este plano de la comunicacin del teatro tiene relevancia y debe ser considerado atentamente. 179