La arquitectura gtica europea de los siglos XIV al XVI ha sido denominada por la historiografa histrica artstica con el trmino de tardogotico o arquitectura del gtico tardo. Porque se considera que es un lenguaje artstico muy distinto al gtico clsico. La aproximacin historiogrfica a este concepto ha sido muy diversa desde los dos ltimos siglos. El concepto tardogotico no es actual, sino que aparece tras el del renacimiento y la rehabilitacin del estilo tardogotico se produjo en las dcadas de los 50 60. A partir de este momento se han mantenido vivas en el contexto europeo y espaol las dos corrientes de interpretacin del arte tardogotico. 1. Arte muy moderno en el que resalta la modernidad. La que actualmente est en boga. 2. Defiende el carcter de ocaso de la arquitectura gtica. Las dos corrientes coinciden en sealar dos conceptos fundamentales: una pluralidad estilstica y una idea de renovacin en Europa en torno al 1400. Hay una gran vitalidad, y eso difcilmente se explica como una simple evolucin. Hasta hace poco se conceda escasa importancia a las innovaciones de la arquitectura gtica europea del XV. Panofsky consideraba que haba permanecido prcticamente inalterada hasta la aparicin del renacimiento italiano y centra las novedades en las artes plsticas. Otra tendencia est hablando del renacimiento septentrional, si que habla de una ruptura con el gtico clsico y una innovacin. En las ltimas dcadas se ha enriquecido con las aportaciones de historiadores como bialostocky, en cuya obra, el arte del siglo XV, se revalorizan los cambios experimentados a lo largo del XV. En la rehabilitacin del tardogotico, dos crculos: el de Estrasburgo y el dl circulo del instituto politcnico de Miln. Estamos ante una poca muy creativa, muy vital y dotad de una gran modernidad. En el caso de Espaa se observa un vacio historiogrfico. La rehabilitacin en Espaa con dos figuras: Torres Balbs y Chueca. Chueca en su estudio sobre la catedral de Salamanca, afirma que el ltimo periodo del gtico fue el siglo de oro de la arquitectura religiosa. En 1952, Torres Balbs dice que la arquitectura tardogtica espaola no fue una agona sino un brote magnifico, pero tardo y no valorado con justicia. Se hablaba del trmino isabelino, que se deshecho porque a los aragoneses no les pareca muy bien, porque no fernandino. Tampoco estilo de los reyes catlicos porque hay cosas que no se corresponden a su reinado, hispanoflamenco, mezcla de oriente con lo que viene de Europa, ya desde pocas muy anteriores, algo muy hispnico. Este arte es elaborado por artistas que vienen de Europa y se quedan, y los hijos, la siguiente generacin va a asimilar lo que ha hecho la primera generacin con lo que hay en Espaa. Cosa que no hicieron los arquitectos del XVIII que vienen y se van. El termino hispanoflamenco se emplea sobre todo para la pintura, y mucho a raz de las aportaciones de Jos mara de Azcarate, que lo reivindica para la arquitectura tambin. Pero se tiende a usar de manera genrica el termino tardogtico. Dos grandes focos: Toledo y Burgos. La pennsula ibrica en el siglo XV: al comenzar el siglo las preferencias estticas en el reino de Castilla se abren de nuevo hacia Europa. Hubo un largo periodo en el que el gusto dominante se haba inclinado hacia las formas provenientes del mundo andalus. Y con anterioridad, en el siglo XIII el gusto era unidireccional, venia de Francia fundamentalmente, concretamente del gtico clsico francs, habiendo una adaptacin total a ese gtico, donde prcticamente no haba aportacin autctona. A principios del XV la aportacin europea pero que deja de ser unidireccional, influencia europea pero con distintos puntos de procedencia. La tradicin mudjar no se puede descartar todava, mucho mas acusada a mediados del XV, tambin del are francs, italiano, ingls y centroeuropeo. La pennsula ibrica no es un foco creativo sino que vienen estas influencias. Desde mediados del siglo XIV en Borgoa, Bohemia y en el norte de Italia se difunde un lenguaje de formas que participaba de un gusto comn, que porvocaba manifestaciones diversas pero que favorecan los particularismos. Lenguaje a la vez homogneo y al a vez multiforme, que es el gotico internacional. Fundamentalmente adoptan este estilo los crculos aristocraticos europeos. La aristocracia se siente ahora amenazada en su proyeccin social porque la burguesa adinerada esta adquiriendo un creciente poder, por lo que estos crculos aristocraticos van a utilizar el arte como un medio para dejar constancia de s poderia y de si concepcin de la vida por lo que disean el gotico internacional. Presenta un mundo refinado, feliz, ideales de la aristocracia. Este brote surge en la corte francesa de los primeros Valois, pero tambin en la corte imperial de Praga, en los pequeos cenculos cortesanos del norte d Italia y en Inglaterra. En 1400 ninguna regin poda atribuirse un papel rector exclusivo, de un modo simultneo van apareciendo tendencias estilsticas parecidas y de la interaccin de ellas crea un lenguaje nuevo. Fue a comienzos del siglo XX cuando el historiador del arte vienes Julius Von Scholosser es el primero en advertir que hacia 1400 los centros de gravedad del arte eran las cortes reales, las ducales y la nobleza, de el procede la aplicacin a esa poca de la metfora otoo, que significa decadencia o madurez. Este arte engendr un estilo nico en gran parte de Europa. Reparar en el contexto histrico, a finales del XIV comienzos del XV; Europa se vea amenazada por la crisis del imperio otomano- germnico, por la guerra de los cien aos, es el momento del cisma de occidente. En lo social es poca de tensiones, asistimos a un creciente podero econmico y cultural de las clases medias, la posicin de la aristocracia fue socavada por la fuerza lozana y pujante de la burguesa, comerciantes y banqueros, y el desarrollo de estratos administrados por funcionarios. La nobleza feudal se ve amenazada por esa burguesa, que hizo que se recrudeciera la pugna por el poder y el prestigio, la nobleza aspira a volver de una manera nostlgica a su antiguo poder. Adoraban sus palacios y castillos con escenas d un pasado glorioso y con la temtica de libros de caballeras y que aparecieran con ms frecuencia santos guerreros, figuras famosas de la historia de la antigedad y figuras del antiguo testamento como caballeros medievales. San Jorge con el dragn. Bernat Martorell. La nostalgia de la nobleza por ese pasado glorioso se refleja en la temtica pero tambin en el estilo, resucita un gtico, utiliza el arte para dejar constancia de su concepcin de la vida. Retorno a las novelas de caballera, esperaban una recompensa a esa posicin perdida y eso llevo a desenfrenos, culto a la pompa, lenguaje formal estilizado rasgos muy propios del estilo internacional. Los burgueses quieren jugar un papel cada vez mayor en la vida econmica, queran superar a la aristocracia feudal en ostentacin, en sus muestras de poder. Bsqueda del ascenso a la clase dominante, el mundo de la nobleza les deslumbro, queran imitarla tanto en su modo d vida como en el patrocinio de las artes, lo que vendr muy bien al arte, pocas veces vamos a encontrar un patrocinio del arte como ahora. Hacia el 1400 la actividad de los talleres van a reflejar una concepcin marcadamente aristocrtica. Este fenmeno lo describe muy bien Panofsky, que lo califica como la inflacin de la exageracin social. Adoracin de los Magos. Gentile da Fabriano. 1423. Uffizi. Los crculos aristocrticos gustaban mucho de verse representados entre los reyes. Tema propicio para reflejar la pompa principesca de la poca y para evocar ese ambiente de desfiles, caceras. Una lujosa comitiva. Figura que mira al espectador, que se comunica con l, posiblemente el donante. Adoracin de los magos. Maestro de Renania Central. 1420. Retablo de Ortenberg. El rey de la corona seguramente sea el donante, su figura se distingue de los dems por la espada y la torre, que es una manera de decir que es un latifundista, que tiene sus posesiones y la espada que tiene derecho a desempear la magistratura. La concepcin es un poco ingenua, la cabaa, su cubierta, esta vista desde arriba. La torre esta vista desde abajo para dejar constancia de que es ms alta, sin esta solucin no se habra visto la torre. Representacin de la mesa a vista de pjaro. La figura de Jos todava no se ha santificado, aparece como el pobre mas distinguido de la Biblia, ni siquiera se da cuenta de que ah estn los reyes. Panofsky dice que en estas representaciones se ve la escasa simpata hacia el pueblo. Hermanos Lumbourg. Mes de marzo. Libro de horas. Duque de Berry. 1415-1416. La crisis econmica, guerras, llevaron a tensiones sociales y la poca del gtico internacional sigue inmediatamente a las sangrientas represin campesinas y populares. Krautheimer, cree que la pompa y la elegancia refinada de la poca refleja tambin la justificacin de los vencedores. Un campos sin labrar, otro recin labrado, pastor etc todo muy bien reflejado. La imagen que pinta de las clases inferiores de la sociedad es idlica. Los campesinos estn labrando apaciblemente la tierra, se quiere dar una imagen distinta a aquello que haba provocado las insurrecciones. El hecho de que aparezcan en los calendarios juntos a los grandes seores es signo de novedad, aunque no con su dignidad. El inters por las clases trabajadores crece ahora, porque la clase dominante que se siente amenazada se complace tambin segn Panofsky en la representacin d un mundo totalmente opuesto a el suyo. Tams de Kolozsvr. Jess con la cruz a cuestas. 1427. La religin cobra un nuevo impulso como asunto personal, como asunto privado. Vamos a ver un arte al servicio de la devocin individual que invita a establecer una empata del fiel con lo que se representa. La vida religiosa se hace mas profunda e interior que antes y hay una empata hacia lo representado se quiere establecer una relacin entre el fiel y lo que se representa. Hasta el siglo XIV representaciones anecdticas, hierticas, pero ahora hay que implicar al espectador. Llegamos al cuadro de culto, de devocin. Maestro Francke Vir Dolorum.1420. M. de Leipzig. Tpico cuadro de devocin, el cuerpo de Cristo sostenido por un ngel pero no hay verosimilitud histrica porque est vivo cuando ha sido descolgado pero es que se trata de implicar emocionalmente al espectador. Se abre la herida. Oposicin clara entre Cristo y el ngel parecen dos cabezas distintas contrapuestas, que son dos variantes del mismo cuerpo, la mirada del ngel es una mirada viva y la de Cristo de cansancio. Los clavos de la cruz en escorzo, que hace que las figuras estn comprimidas en el espacio. Jean Malouel. Virgen con el nio. 1400. Muy pequeo el cuadro, aparece como si estuviera en una ventana. Virgen como ventana del cielo. Distinta consideracin, la virgen con actitud melanclica, reflexiva, con el nio que establece la relacin con los ojos y con el gesto como aconsejando el silencio. Maestro de Bohemia. La virgen de la catedral de San Vito de Praga. 1420. La virgen presenta al nio, en una actitud un poco coqueta, contorneada, ladeada y adems echada hacia tras. Hortus Conclusus, jardn cerrado. Maestro del alto Rin. 1410 La virgen con el nio y tres santos, en un jardn florido, rodeado de un muro, smbolo de la virginidad de Mara, y se trata d evocar el paraso ambiente anterior al pecado original, aqu no existe el mal, el simio que es en el romnico el smbolo del pecado y del vicio aparece a los pies de san Miguel. Retrato de Segismundo de Luxemburgo. Pisanello.1430. Era el rey de Hungra y emperador romano-germnico. A primera vista parece un rostro muy vivo, pero si lo contemplamos detenidamente descubrimos una cierta rigidez herldica, la dura uniformidad de los ojos, la regularidad de los dientes, el contorno de los labios y los cabellos dibujos uno por uno, son las notas estilsticas del gtico internacional que prefiere lo decorativo, como la idea de que el retrato no solo refleje los rasgos individuales sino que perpete el tipo ideal de soberano. Crear una imagen que se grave fcilmente en la memoria. En Espaa, en el siglo XV, estamos con la dinasta de los Trastamara (1369-1555), con ella se va a configurar una nueva clase nobiliaria que seguir lo que hemos visto anteriormente. Hay una tendencia a mezclar lo que viene con influencias locales. El gtico internacional aqu est dividido en dos periodos, la primera mitad del siglo, hay un reinado muy interesando, el de Juan II (padre de Isabel la Catlica) poca de apertura a Europa, en la que la corte tiene aspiraciones culturales extraordinarias y durante esta primera mitad las distintas influencias estilsticas nos permite reconocer el lugar de origen. En la segunda mitad con enrique IV y los Reyes catlicos, las peculiaridades son mucho ms marcadas se llega a un punto de asimilacin de lo forneo pero que se integra con lo local. A comienzos del siglo XV, primer cuarto, las formas gticas no son innovadoras responden a caractersticas fundamentales del gtico del XIV, la aportacin incluso mudjar no supone una simbiosis, siempre subsidiario. En una segunda etapa, tenemos la incorporacin del flamgero flamenco, que se introduce en los primeros aos del pontificado de don Juan de Cerecuela, que gobierna la dicesis de Toledo, que su hermano lvaro de Luna encarga las obras y el obispo decide los maestros. A partir de ahora la direccin de las obras pasa a manos de artistas extranjeros que se han educado en sus talleres de origen y difunden por Castilla las nuevas formas flamgeras que no tienen relacin alguna con el arte local. Los canteros castellanos pasan a un segundo plano. En Toledo encontramos al maestro ms representativo de este momento Hanequn de Bruselas que es el gran introductor del flamgero, llego a Castilla con familiares canteros y dems artistas que se quedan ya en Espaa, no como en el XVIII. Esto va a determinar la tercera etapa, el hispano-flamenco que se haya representado sobre todo por Juan Guas, que se educa en el taller de la obra de la catedral de Toledo bajo la direccin de Hanequn de Bruselas, etapa de las segundas generaciones de artistas extranjeros trabajando en Espaa.se forman en el taller familiar que tiene una formacin flamenca pero les influye lo local, lo mudejarizante. En Espaa no exista ningn problema del paso de la burguesa a la nobleza. Se produce una inversin en la valoracin medieval, siendo ahora la condicin de rico la que determina la del nombre, y no al contrario como antes. Era tal el valor que se otorgaba al dinero, que la iglesia asuma que el dinero era una recompensa de dios y prometa la riqueza a los que viva de acuerdo a los dictados cristianos. Por ltimo la cuarta etapa se corresponde con el mandato del Cardenal Cisneros, esta etapa supone la extensin del rea de difusin dl estilo hispano-flamenco a todo el reino castellano. Pervivencia de lo hispano-flamenco que influye en la esttica del plateresco o protorenacimiento. Los grandes representantes los hermanos Hegas?, Juan Gil etc. Este periodo es muy complejo y resultaba sugestivo. Divergencia y oposicin de opciones, por un lado tenemos obras que responden a planteamientos del gtico (la portada principal de la catedral de Salamanca es una manifestacin de la pervivencia del gtico). La primera mitad del siglo XV coincide con el reinado de Juan II (1406-1454), padre de Isabel la catlica. La llegada de Juan II es la consolidacin de las reformas introducidas con los Trastamara en la Pennsula. Nace en Toro, hijo de Enrique III el doliente y Catalina la Casta, hay un proceso de afianzamiento institucional y es una poca muy interesante de apertura a Europa, importante papel de cambio de la sensibilidad artstica. Esto se vio secundado por el estamento nobiliar que participa activamente en la creacin de un gusto cortesano tomando la iniciativa de obras de arte y adems contribuye a la secularizacin con de la actividad artstica. En los crculos de la corte se acusa una postura favorable a las novedades europeas no solo en lo estrictamente artstico sino tambin en el modo de vida. La orientacin hacia el gtico internacional. La asimilacin de la pintura gtica internacional no se produce de una manera espontanea y repentina sino que sucedi por un proceso de afianzamiento que ya se detecta durante la minora del rey. Juan nace en 1406, al ao siguiente regresaba la embajada que se haba enviado desde Castilla para entrevistarse con el gran emir Temur (Tamerln), que est en Samarcanda, la actual Uzbekistn. Esta embajada viene con una serie de relatos que hablan del gusto oriental y que influyen en el imaginario de la poca de una manera no disimulada. La embajada le preside Ruy Gonzlez de Clavijo, le enva enrique III para crear una alianza contra los turcos. Su viaje fue un fracaso en el sentido de que muere Tamerln y no puede hacerse la alianza pero al regresar escribe un libro entusiasmado con todo lo que ha visto, constituye una de las ms importantes obras de la literatura medieval castellana, similar al de Marco Polo. En el imaginario de la poca se despliega ese entusiasmo, hay un componente extico en la pintura relacionado con esto y por supuesto por Granada. Tambin hay que tener en cuenta el origen ingls de la madre de Juan II lo que favoreci las relaciones con Inglaterra y Europa. Una corte ilusionista. poca en donde hay fiestas por doquier se crean arquitecturas efmeras, destaca el personaje de lvaro de Luna. Mantienen el castillo como la imagen emblemtica de su clase. Durante el reinado de Juan II durante el reinado de Mara de Aragn se detecta un auge de la cultura palaciega y hay muchos debates de la condicin femenina.
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV EN LA CORONA DE CASTILLA. 1. RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID. 1415/1416 2. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE LEON. ANTERIOR A 1434. 3. RETABLO MAYOR DE LA BAEZA. 4. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA.
RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID. Estamos en una poca en la que Toledo ejerce un liderazgo artstico en la corona de castilla que acepta la esttica italiana sobre todo en el mbito de la escultura. A principios del siglo XV aceptacin de los preceptos italianos. Destaca la figura de Gerardo de Estarmina?. El promotor sabemos que fue un alto personaje de la jerarqua eclesistica, el arzobispo don Sancho de Rojas, que lo encarga para la capilla mayor de este monasterio que pronto se convierte en la cabeza de la reforma benedictina de castilla, apoyado por los reyes, y por la nobleza, por lo que se hace con un gran patrimonio. El retablo se ejecuta en 1415/1416 y tras varias vicisitudes, pasa al museo del Prado. Se trata de un ciclo cristolgico donde se narra la vida de Cristo ms otra serie de imgenes con otros temas que pueden estar relacionados. Al artista no le ha interesado el hecho histrico, podra ser una alegora de san Juan como alegora de los hombres y otros ven en ellos una alegora de la virgen y otros el signo de la Iglesia. El tema de la crucifixin aparece un ngel que coge la sangre, smbolo de la eucarista, que sale del costado de Cristo, se da mucho este tema en el siglo XIV, inspirado en el tema de los ngeles que cogen el alma. La virgen aparece desmayada y no estoicamente de pie, tema que triunfa en el arte medieval, se pone un paralelo en el sufrimiento de Cristo y la virgen, quieren mostrar la compasio, mostrando un gran sufrimiento que va en contra de lo que la biblia dice de la actitud de la virgen. Ya no estn los ladrones sino que se quiere centrar la escena en lo anterior. El tema de la misa de San Gregorio es un tema muy interesante. Fue un papa del siglo vI uno de los cuatro padres de la iglesia latina y el tema d san Gregorio fue uno de los mas representados en el arte del XV y el XVI en Europa. Se quiere representar la visin que tuvo el pontfice del redntor que segn la leyenda ante la duda de uno de los fieles sobre la transustanciacin se aparece la efigie de cristo como varn de dolores, en el instante de la consagracin apareciendo con los atributos de la pasin, con los estigmas y la sangre que cae en un caliz. Del simbolismo de la sangre, se haba pasado a la revelacin fsica del propio cuerpo de Cristo como confirmacin tangible de su presencia en la eucarista. Para conmemorar este hecho el papa mando pintar en la iglesia de santa cruz de Jerusaln a Cristo que como se le haba aparecido, es una leyendo posterior, que no se recoge en ninguna de las vidas de san Gregorio ni en la leyenda dorada. La leyenda nace en roma donde la aparicin tuvo lugar. La leyenda surge porque durante el ltimo ao de su pontificado mediante una bula Urbano IV en 1264 instaura una de las festividades ms importantes de la cristiandad, el Corpus Christi, lo que supuso la sancin litrgica a toda serie de sucesos milagrosos acontecidos desde comienzos de esta centuria en distintas partes de Europa. Tuvieron un denominador comn, las hostias milagrosas de las que manaba sangre. La devocin a la eucarista fue potencial en el siglo XIII, desde el siglo XIV asistimos a una exaltacin de la piedad, y se pone el acento en la presencia real de Cristo en la misa. Durante la baja edad media para los fieles lo esencial era la contemplacin de la sagrada forma. Uno de los motivos estampillados que aparecen con ms frecuencia en las hostias es el anagrama de Cristo que es un deseo de relacionarla con la presencia de este. El tema de la misa de San Gregorio se puso muy de moda en el XV XVI, se debe sobre todo a la virtud que se le atribua de salvar por la oracin a las almas del purgatorio. El retablo lo preside un Cristo triunfante que esta bendiciendo la bola del mundo, y es una fusin del padre y el hijo. Personaje anciano sentado en el trono y con barba responde a la iconografa de Dios padre, sustituye a la mano divina, el dios anciano corresponde a la visin de Daniel, donde tenemos la fuente del anciano venerable. En el retablo la figura muestra unos motivos agregados, el limbo crucfero y la cruz con banderola de resucitado lo que nos lleva a la figura del pantocrtor. Este tipo de Cristo es de origen bizantino, un tipo hibrido en el que se confunde a Dios padre con el hijo. En la calle central est el padre, la crucifixin y la representacin de una Virgen con el nio con donantes. Nos recuerda al arte italiano de Duccio, de Simone Martini. Estamos ante una composicin simtrica, encontramos a los distintos personajes en profundidad y en altura, est rodeada de los coros anglicos. Bien presente la jerarqua de la virgen y el nio con un tamao superior al resto de los personajes. La virgen aparece como protectora tema de raz bizantino. Hay donantes, un monarca y un arzobispo, el arzobispo Sancho de Rojas, el promotor y el rey se identifica con Juan II. Yarza considera inconcebible que sea otro porque no podra ser un rey aragons, pero no es un retrato de edad, sino representativo porque Juan por esta poca tendra 10 aos. En cuanto a los santos se han identificado con san Benito y con san Bernardo. Doble gesto de imposicin de la mitra y de la corona que esto se puede retrotraer al mundo carolingio una clara alusin del origen divino tanto del poder eclesistico como civil. Es una de las pinturas trecentintas ms importantes, se relaciona con el maestro castellano Rodrguez de Toledo pero es muy italiana.
RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE LEON. ANTERIOR A 1434. Haba un retablo realizado por Nicols Francs de grandes dimensiones que se sustituye en poca neoclsica por otro retablo. Ahora se recompuso. Obra de 1434. La presentacin de la Virgen, San Froiln (patrono de Len). Tras el desmantelamiento del mismo en el XVIII ahora hay solamente algunas tablas. Se trata de un retablo de Nicols Francs, el creador de uno de los centros ms importantes de la pintura internacional en Castilla. Es un pintor de origen galo, que muestra grandes semejanzas estilsticas con artistas del entorno parisino que tenan como referente a los ms exquisitos miniaturistas. Ofrece un concepto muy importante de las tierras de oriente, esa fascinacin que producen. El retablo estaba dedicado a la Virgen. Los temas principales estaban a la infancia de Cristo y a la vida de la Virgen y de las tablas que quedan, la presentacin de la Virgen, generalmente los temas de esta poca estn inspirados en apcrifos, y uno de los ms consultados es el de Pseudo Mateo. Aqu vemos como la Virgen se presenta, se ofrece a ella misma. En el siglo XVII este tema d la consagracin de la virgen en el templo, se considero como un smbolo de la vocacin sacerdotal, se comparaba la subida del sacerdote al altar, a la subida de la virgen. Es una escena que se representa con una gran monumentalidad, un rasgo muy caracterstico de este pintura internacional, aunque la encontramos en Castilla pero tambin en pars en el XV en el Maestro de Horas del mariscal Boucicaut. En contraste con esta monumentalidad el escenario es reducido, no est en sintona, la Virgen sube por los 15 peldaos de la escalera que conducen al templo y parece meditar en cada peldao sobre los 1 salmos graduales. Las escaleras tienen un fondo arquitectnico de las arqueras, que son flamgeras, lo que vemos en la arquitectura del momento y los ventanales sirven de visualizacin o focalizacin del paisaje. La perspectiva del suelo se est concibiendo como si fuera independiente la zona de la derecha de la izquierda: o el edificio est en construccin o se ha cortado para que se vea la escena. Lo que est claro es que s trata de una arquitectura inverosmil. Las arqueras en una visin diagonal hacia el fondo, mientras que los soportes no estn colocados en diagonal sino en horizontal por lo que sera imposible cerrar el edificio con estas perspectivas. San Froiln en el desierto: vive en el siglo IX, es patrono de Len, con una iconografa abundante en esta ciudad, es un personaje muy querido. En esta representacin esta la prueba de la Ordala (a lo que se someten aquellos que quieren ver la voluntad de dios a travs de determinadas seales) a l le piden que deje la vida eremita para que baje a la ciudad al apostolado, entonces para conocer la voluntad de dios se somete a esta prueba, introducir en la boca un bastoncito para ver si se quemaba (seal d que debe seguir la vida eremtica) y sino le sucede nada deba bajar a la ciudad y hiciera su labor de apostolado. El artista ha creado un escenario nuevo, un bosque tupido pero nada luminoso en donde se ve a Froiln y otro eremita. El modo de representar el espacio exterior es muy caracterstico de l, crear a travs de montculos distintos planos, muy parecido a lo que ocurre en el libro de horas del mariscal Boucicaut. La zona de la derecha; la historia cuenta que l sigui en el monte y una noche tuvo una visin de luz de donde surgan dos palomas una blanca y otra de color fuego que se acercaban a l y que penetraban en la boca, una le produjo un ardor extraordinario y otra un sabor dulcsimo no tuvo duda de que era una prueba de Dios y se dedico a la peregrinacin. San Froiln visitado en Veseo por Alfonso III. El baj a la ciudad pero no estaba agusto y despus de visitar muchos lugares decide volver a la vida de eremita donde se le une Atilano. Y todos acuden a escucharlo y piden que descienda a Veseo, que est edificando un monasterio que llega a tener 300 monjes. Alfonso III, el rey, visita a Veseo y en la escena se estn dando la mano, el monarca qued asombrado por la santidad del monje, y le ayuda a hacer nuevas fundaciones entre ellas en Tabara, y algunos lo identifican con Moreruela. En estos momentos la sede de len estaba vacante y todos le piden que la ocupe, y el diacono, el que nos da los datos, nos dice que mont en clera insulto al rey, se llamo as mismo falso monje. La tabla vuelve a ser una lectura muy subjetiva del artista. En ella se puede ver como a la derecha hay una iglesia con prticos que es el monasterio de Veseo, y al prtico se asoman dos frailes uno de mayor tamao Froiln, y Atilano el ms pequeo. Para dejar constancia de la importancia de lugar el artista ha colocado un juglar tocando y tambin dos mujeres fuera una de ellas hilando. En ese momento adems, acaba de llegar un jinete. Del lado contrario la escena del encuentro con el rey, para narrar lo que dice el diacono crea tipos humanos plasmados en rasgos fisionmicos y atavindolos con atuendos muy apropiados. La importancia de la vestimenta y a Nicols Francs le apasionan los tocados que son elementos de caracterizacin para cada personaje. Quiere ambientar la escena de una manera muy extica, complicados sombreros, distintas variantes de tradicin persa y tambin islmica, es curioso el turbante de rey, que es una corona sobre un turbante blanco, el uso de turbantes con que se representa a los reyes en esta poca indica el contacto que tiene con lo islmico y tambin lo del viaje a Tamerln, predileccin por la moda islmica. Lo que causa sorpresa son los dos enanos del primer trmino, el abre sus ropas mostrando sus genitales desnudos y ella con las manos extendidas, la imagen parece excesiva como mero entretenimiento o meramente anecdtica. Hay quien dice que esto sera una muestra de esa reaccin violenta de Froiln ante la propuesta de que fuera obispo. La consagracin episcopal de Froiln, por fin le convencen para que sea obispo y en esta escena siempre deja un espacio para lo secundario o anecdtico, unos perros disputndose unos huesos. De este tipo de representaciones a lo hispanoflamenco no hay ms que un paso. Tabla dedicada a Santiago, el traslado del cuerpo de Santiago con el milagro de los bueyes, est en el camino de Santiago y es una escena muy representada en la poca. Es una muestra de la vitalidad que todava tena el camino y de cmo la ciudad estaba vinculada a l. La historia sobre este santo dice que cuando los que haban cogido los restos de Santiago pasan por el palacio de la reina Lupa o Loba piden ayuda para que les dejen animales para trasladarlo, y los engao para que fueran a un monte donde supuestamente haba toros mansos cuando en verdad eran bravos. Pero los discpulos cuando se acercaron los convirtieron en bueyes muy mansos y en la escena ya se haba obrado el milagro y pasan por delante del palacio de la reina Lupa y se percata de la santidad de Santiago y como consecuencia se convierte y dona su palacio para que sea el lugar de enterramiento del apstol. Como es norma en el artista no se prescinde de lo secundario vemos aun pastor y una pastora que contemplan el paso de los bueyes, el pastor haciendo visera con la mano. Una pareja de animales aparendose. A la derecha los diconos se acercan al palacio de Lupa pero convertido ya en Iglesia. Seria ya la llegada del cuerpo del apstol a Compostela, y ya se haba convertido en una gran iglesia gtica, momento en el que el deseo de retratar los edificios no era motivo para la atencin de los artistas, por lo tanto no es la catedral de Santiago, solo se deja constancia d un santo peregrino y tambin aparece en un altar un peregrino que deja su limosna, con las colgaduras dentro de la iglesia que era una manera de evitar las reverberaciones. En la parte superior nos encontramos fuera del templo a otro peregrino que esta depositando piedras en una especie de crucero, demuestra que el pintor conoca algunas costumbres de los peregrinos, cuando llegaban a Santiago colocaban piedras calizas, que no haba all, para emplearlas en la construccin de la Iglesia. En las entrecalles del retablo colocaba unos santos y santas y profetas. En la representacin de esos santos se proyecta la imaginacin de Nicols Francs presentando gran variedad de atuendos y tocados, como en San Tiburcio, un tocado muy oriental, pero lo que pretende es presentar una derivacin de la moda bizantina y en ese mundo se inspira. Santa Cristeta, recibe la visita de un diablo. San Juan Limosnero, siglo VI, la leyenda dice que de familia muy adinerada pero hombre muy generoso, se le aade en su iconografa a sus vestimentas ricas y su bolsa en las manos el pelo cortado a la moda parisina laica, o borgoona de los primeros 20 aos del XV. San Valeriano con el mismo corte de pelo Hay otro retablo de Nicols Francs en el museo del Prado, perteneciente a La Baeza, de 1455/1460. Se representa la visita de San Francisco ante el sultn de Babilonia. Emprendi el viaje a Egipto para convertir al cristianismo al sultn que se presenta con un ostentoso tocado.
ARQUITECTURA. FLMIGERO. En torno a 1400 vamos a situar la introduccin del flamgero en Castilla. Durante el primer tercio del siglo XV vamos a ver como vienen a Castilla una serie de maestros procedentes de los Pases Bajos de Francia y en menor medida de Alemania que sern los que introducen las formas flamgeras. Vienen a Castilla por su boyante situacin econmica que deriva sobre todo del comercio de lana, con su construccin de grandes palacios, capillas etc. Los promotores son la alta nobleza y el alto clero. CAPILLA FUNERARIA DEL CONTADOR FERNAN LOPEZ DE SALDAA EN LA IGLESIA DEL CONVENTO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS (VALLADOLID) Uno de los primeros ejemplos de la utilizacin del flamgero en Castilla. Este contador vive en la corte de Juan II, contador del rey, su canciller, su camarero, formaba parte de su consejo y a la vez era un gran amigo de lvaro de Luna. Su ascenso cortesano, su fortuna y sus bienes e incluso su cada, su exilio y luego su muerte hacen de l un paradigma de lo que se llamaba los hombres nuevos gente que logro alcanzar la confianza del monarca con ella tuvieron altos puestos en la corte generalmente ligados a la administracin. Un tpico ejemplo de la nobleza de la poca de los Trastamara, en Francia a este tipo de nobleza se le denominaba nobleza de toga. Se la denominaba as porque su riqueza no era ni de tierras, ni de rentas ni de su funcin guerrera sino del ejercicio d cargos pblicos, era un hombre que se distingua por su buen manejo de la pluma. Estamos en una monarqua que durante todo el XV empleo los recursos de la escritura como medio de propaganda y de legitimacin de su poder poltico. Se observa en este momento gente que se incorpora a la corte y a la cancillera cortesana profesionales de la pluma. Siempre estuvo a la sombra de lvaro de Luna, fue una carrera ascendente, dicen que fue criado del anterior. Tuvo numerossimas posesiones entre ellas Miranda del Castaar o Villanueva del Caedo pero su suerte se tuerce hacia 1491, cuando abandona el partido de su mentor, para ponerse al lado del almirante de Castilla. Muere en el exilio en Aragn, porque apoy a los infantes de Aragn. Tuvo un auge y una cada similar a la de Don lvaro de Luna. Es el primer gran ejemplo en castilla del estilo flamgero. La capilla comienza en 1430 y acaba en 1435, lo sabemos por una inscripcin en letra gtica de la capilla. Hay un gran retablo en donde se representa al donante. Porque elige el contador Saldaa Tordesillas, el era converso y este convento era de las monjas franciscanas y Tordesillas fue un lugar muy destacado dentro de la corte de Juan II donde residi en varias ocasiones aunque la corte no fuera permanente. Aqu se nos ofrece como uno de los primeros ejemplos de la renovacin del gtico anterior a Burgos y Toledo. Saldaa puso la capilla bajo la advocacin de la Asuncin de Mara (los conversos tenan una gran devocin por Mara). Manda construir la capilla en el lado de la epstola, es una capilla a la que se accede por un arco apuntado, angrelado o con correladuras, que son arcos apuntados que cobijan otros trilobulados con unos pinjantes caractersticos del momento, que son cabezas de ngeles en distintas posiciones. Las molduras del arco con formas vegetales o de animales muy naturalistas tambin de especial predileccin por el hispanoflamenco. La capilla est dividida en dos tramos, y est cubierta con bveda de terceletes (propias de edificios de muy avanzado el XIV, el XV o incluso el XVI. Pero nunca puede ser del XIII, por lo tanto es una bveda caracterstica del tardogotico). (Del siglo XVI son las bvedas combados, presente en la Catedral de Salamanca). Lo que hay en la capilla del contador son bvedas de terceletes y en las claves hay escudos de los personajes aqu enterrados, es una capilla funeraria. En la capilla hay cuatro arcosolios concebidos de la misma manera (un arco apuntado que tiene como tmpano una tracera tpicamente flamgera con el culo foliado y la arquivolta superior muy caracterstica de lo flamgera se prologan para formas una especie de conopia. Luego est protegido por un arco apuntado y se prolonga como si fuera un arco conopial que protege todo el conjunto y luego flanquea con pinculos a todo el conjunto que generalmente evocan al alfiz con la lnea que aparece en la parte superior. El arco conopial se trasdosa con motivos vegetales y en las enjutas tenemos ngeles tenantes, con escudos de los finados, y se sabe porque aunque aparece liso y no tiene las armas es porque estaban policromados y no nos han llegado). Aqu estn enterrados, en el muro occidental, hay un personaje con las piernas mutiladas, parece ser que es el hijo del contador, y a su lado una mujer que es la primera esposa de lvaro de luna, Elvira de Portocarrero?, de ah la presencia de los escudos de los Luna. Y en el otro lado el contador y su primera mujer Elvira de Acevedo. En la parte superior como en las ventanas aparecen apstoles que resultan difciles de identificar. Souza propone que el maestro Ysambart y Pedro de Jalopa. En esta poca hay un eje fundamental en Europa, borgoa Flandes, importante para la superacin des tilo internacional, y en donde lo importante es la decoracin y lo estructural va a pasar a un segundo plano. En ese ambiente de renovacin se situa Ysambart, de posible origen flamenco, que su oficio lo aprende en Paris y en Berln, que trabajo en Aragon y luego en Castilla, la primera referencia documental suya esta el Lleida y luego en Zaragoza, luego van a Sevilla y tambin se le relaciona con la capilla de lvaro de luna. Y viajaba con Jalopa.
TOLEDO lvaro de Luna (1390 1453), condestable de Castilla, maestre de la orden de Santiago pas a la corte de Juan II como doncel y compaero de juegos del monarca. El conoci los favores de la fortuna, fue encumbrado a los ms altos cargos, consigui atesorar una gran riqueza, vivi con gran lujo, e intentaba rivalizar con la corte de navarra, Aragn y Flandes, pero por las intrigas palaciegas y por la enemistad con el rey le condujo a la crcel y luego al cadalso en Valladolid su cabeza fue expuesta durante 9 das. Fue el primero en llevar a cabo grandes empresas artsticas que luego imitaran otros grandes seores de castilla y trajo a los mejores maestros, Ysambart. Don lvaro es una figura muy controvertida, hombre tpico de la poca, un personaje de accin muy dinmico que intervino en las empresas blicas al lado del rey como en la guerra de Granada. Libro de las claras y virtuosas mujeres, lo escribi, apenas mencionado en la poca, quiz por su cada en desgracia. Est escrito en la lnea de lo que hace Boccacio, ensalzando a las damas, con citas latinas y con textos de los grandes padres. Solida formacin literaria. Son en realidad tres libros el primero trata sobre las mujeres virtuosas desde la creacin hasta Cristo, el segundo libro mujeres romanas virtuosas y el tercero las santas cristianas. Algunos temas de sus manifestaciones artsticas tienen una posible fuente de inspiraciones en lo que trata en su obra. Desde mediados del siglo XI los miembros de la nobleza solan disponer de ms de una vivienda y don lvaro no era una excepcin, de su CASTILLO PALACIO DE ESCALONA (Toledo) solo se conservan algunas partes. La portada nos muestra un arco rebajado, tmpano y moldura con motivos vegetales. En el tmpano aparece un escudo en el centro, coronado por un yelmo y al lado del escudo inclinado aparecen dos personajes desnudos que se protegen con los escudos y aparecen blandiendo unas mazas que recuerdan a la imagen del salvaje. Parece por sus actitudes que se defienden de un perro y de un len, figuras que completan la escena. Aunque aqu pueden tener el significado de defensa hay que tener en cuenta que los animales apostados en entradas de templos y ciudades desde antiguo tenan un sentido de defensa de los malos espritus, de defensa de la casa. En la capilla del condestable hay unas bvedas de terceletes donde se conserva una serie de motivos decorativos. La bveda hecha de yeso, y los nervios descansas en pequeas mnsulas con ngeles tenantes de escudo y todo emula el trabajo mudjar aunque los elementos son claramente gtico. Los paos de la bveda se conservan en buen estado y estn repletos de unas protuberancias que para algunos serian como una evocacin de nubes de la poca. Los espacios triangulares ya en el muro aparecen cobijando cruces de Santiago, florlisadas, con unas cintas que recogen los motivos laudatorios del personaje. Lo que si se conserva magnficamente es la gran capilla funeraria en la Catedral de Toledo, capilla de Santiago, y esta s que es una obra donde lo flamgero se percibe con una monumentalidad extraordinaria donde trabajan los mejores maestros de la poca. Una vez que ya se haba enterrado a su muer en un lugar acorde a su linaje don lvaro de luna poda construir un panten para l y para su segunda mujer. En un principio piensa en un monasterio pero luego en la Catedral. A pesar de tan osada demanda el cabildo le concedi el emplazamiento que haba pedido. El quiso tener un espacio al lado d la capilla de san Ildefonso, y quiso una mayor, mejor. Pide tres capillas para hacer la suya, una de san Eugenio otra la de Santiago y otra la de Tomas de Canterbury. La de Santiago le viene muy bien porque era maestre de Santiago, el 18 de abril de 1430, el ya es dueo de todo ese espacio. Ese dia se desarrolla una solemne ceremonia donde con un acedon se marca el permetro, las dimensiones que iba a tener la capilla. Ah figura Alvar Martnez, que es el entonces director de las obras de la catedral de Toledo. Estamos ante un tpico ejemplo de enterramiento de uno de los poderos de la sociedad. La capilla es importante desde el punto de vista arquitectnico y porque la presencia de estas capillas va a alterar la topografa y es que los grandes seores de esta poca no se van a conformar con la posesin de un espacio como los dems, sino uno mayor. Cuando les dicen a los artistas que quieren algo diferente dan rienda suelta a su imaginacin. Van a convertir sus espacios en magnficos exponentes de su poder y de su linaje. Hay pocos lugares en Europa con capillas funerarias como las de la pennsula ibrica. Esta capilla es una obra maestra del estilo flamgero. La capilla de santa Catalina de la catedral de Salamanca tiene una planimetra parecida a esta. Aqu lo que se hace se centraliza el espacio, desde la poca d Constantino sintieron predileccin por las planimetras centralizadas para sus construcciones funerarias. Se trata de una tipologa que deriva del mundo pagano y que se ha adaptado a las nuevas creencias. El ejemplo prototpico de esto es el Santo Sepulcro de Jerusaln. Para que el espacio tuviera una bveda nica que acogiera todo ello coloca trompas para que se creara un espacio octogonal que est ligado el nmero ocho a la ida de la resurreccin. El carcter de espacio autnomo e independiente lo vemos tambin en la presencia de una sacrista propia. Vemos como aparecen todas las formas caractersticas del flamgero, quiere tener una capilla innovadora, al tanto de todo lo que se est haciendo en Europa como un smbolo de poder. En alzado tenemos tres cuerpos, en el primero es donde se abren los accesos y una serie de arcosolios porque estos grandes seores lo que quieren es un espacio familiar y ellos se reservan lo ms granado, las grandes sepulturas exentas en el centro. Ah s disponen las formas ms caractersticas del flamgero, sobre todo en la configuracin del arcosolio, que se conciben con su correspondiente sepulcro pero con el fondo con las tpicas formas flamgeras, aqu el flamgero alcanza su mxima expresin mucho ms que el contador Saldaa, (eses, contraeses, y el esquema de la burbuja). Los arcosolios con sus candeles, arcos angrelados. Hay que sealar la importancia que tiene el gablete que generalmente aparece protegiendo los arcosolios, que ya aparece en algunas partes de Palencia pero a partir de ahora lo vamos a ver muy repetido albergando arcosolios y tambin portadas. Los gabletes de la capilla rematan en su correspondiente macolla que lo veremos muy frecuente en los arcos conopiales y tambin como remates. Aparecen tambin generalmente flanqueados por pinculos que se dice que es un pinculo recambiado, que quiere decir que tiene seccin distinta, que es un rasgo caracterstico del flamgero que lo va a retomar despus lo hispanoflamenco. Ya estamos en los grandes conjuntos donde se puede hablar de una confluencia de las artes, un arte total. En el segundo cuerpo es un cuerpo macizo, aqu ya no hay decoracin flamgera, se ha pasado a l a travs de una lnea de impostas en donde nos encontramos el tema de Santiago Matamoros, que hace referencia al titular de la capilla. Por otro lado tenemos el escudo de don lvaro en el centro, y el atributo de la orden de Santiago dispuesta todo ello a tresbolillo, una disposicin muy repetida sobre todo en lo hispanoflamenco (colocar los elementos de tal manera que crean unos espacios reticulados). En el otro pao nos encontramos con una ventana y luego hay en el espacio de las trompas es la decoracin de la parte baja pero mucho ms recargada donde se elevan los arcos para las trompas correspondientes. Un elemento muy caractersticas es la contraposicin de zonas desnudas y zonas cargadas de decoracin. En autor francs sostiene la Afinidad existente entre las curvas celticas y las flamgeras. Hay autores que dicen que las formas flamgeras, celtas, chinas provienen todas de un mismo origen en Asa central que es el origen de todas. Una lnea de impostas para pasar al tercer cuerpo octogonal gracias a las trompas. La bveda es de crucera estrellada, estrella de ocho puntas, con sus nervios diagonales, terceletes, ligaduras etc. Y hay una serie de claves, pero una destaca sobre las dems, la central o polar, rasgo tpico de lo flamgero en lo hispanoflamenco no suele haber esa distincin, tambin hay ngeles tenantes de escudo mostrando siempre sus armas. La sala de Baroni de Castel Nuovo en Npoles, que es posterior, algunos especialistas piensas que se puede relacionar esto con lo que estamos viendo por la presencia de las trompas y la similitud de las bvedas, que justificara la presencia de un maestro, Jalopa, y su presencia relacin con Sagreda el que hace lo de Npoles. Lo cierto es que ambos planteamiento son muy similares. Las ventanas del tercer cuerpo, recuerdan al mundo islmico, andalus, no en la tipologa sino en su localizacin, en el mundo cristiano lo normal es en el tambor. Llama la atencin la proliferacin de los blasones, que se usa mucho en el flamgero pero mucho ms en el hispanoflamenco con el fin de dejar constancia de distincin social y tambin como elemento esttico. Los nervios de la bveda se proyectan por toda la capilla, creando un soporte fasciculado rico en efectos de claroscuro y para dar una sensacin de esbeltez se han reducido al mnimo los capiteles. Tambin gusta mucho la interpenetracin de molduras. El exterior llama la atencin porque es sobrio, casi tiene el aspecto de fortaleza, austero. Son muy caractersticos los estribos que rematan en esa especie de torrecillas con merlones y almenas, de tal manera que tenemos un aire defensivo y hay un marcado contraste con el interior. Ahora hay que plantearse el tema de la autora. lvaro de Luna quera un maestro que conociera bien las novedades y tener la mejor capilla y algo original. Construir una capilla en la cabecera de la catedral entraaba un gran reto. La historiografa tradicional dice que entonces haba un maestro de obras que era Alvar Martnez y era formado en la tradicin arquitectnica local, por tanto ajeno a las nuevas corrientes arquitectnicas, que es el que da la traza, la pentagonal, anclada en la tradicin. Surge la pregunta de si pudo ser l quien hiciera las trazas y la construccin, la historiografa lo admite pero muere en 1437, por lo que viene otro maestro y se explicaran los cambios y es entonces cuando se plantean nombres. Probablemente fuera Pedro Jalopa el que lo sustituyera y aparece en 1438 en un documento donde se dice que es el maestro de la capilla del Condestable, que trabaja tambin en Tordesillas. Jalopa es un maestro que trabaja en Cuenca, Toledo, Palencia. Otros dice que es Hanequn de Bruselas, que est en 1448, y va a crear un taller innovador, hasta ahora se relacionaban las formas flamgeras con Hanequn pero tambin puede ser Jalopa. lvaro de Luna muere en 1453 y hay quien dice que la capilla estaba sin concluir y que en 1449 fue asaltada por el populacho. Hay dudas sobre el momento de su conclusin. La planta probablemente responde al esquema tradicin de Alvar Martnez puede pertenecer o a Jalopa o a Hanequn. Las tumbas de Don lvaro de Luna y doa Juana de Pimentel. Fueron realizadas prcticamente 30 aos despus de morir, y fue promovido por la hija, Mara de Luna. Juana de Pimentel firmaba como la triste condesa, y es la hija la que encarga al maestro Sebastin las tumbas que trataban de resarcir y recuperar la memoria de su padre. La tumba se convierte en una conmemoracin de la muerte y responde al deseo de descansar en un lugar digno y unido por supuesto a la idea del poder y la fama. la fama vive segura, aunque se muera su dueo, los otro bienes son sueo Juan de Enzina. Referencias de una tamba donde estaba don lvaro en una escultura articulada donde estaba echado y cuando se deca la misa se arrodillaba y luego se volva a tumbar. Los sepulcros en canto a la cronologa no encajan dentro del momento que estamos viendo se hacen en 1489, y lvaro de Luna en 1453, por el maestro Sebastin de Toledo. Se convierte en un elemento de conmemoracin de la muerte y la idea de la fama est presente. La figura articulada de Don lvaro fue demolida porque perturbaba el desarrollo de la ceremonia. Se hacen unas descripciones del sepulcro con una sensibilidad neogtica, y ms de 300 aos despus de su muerte no se habla de su tirnico poder, sino que se defienden sus virtudes como caballero castellano, concretamente el duque de Rivas en el siglo XVII y la obra los romances histricos. En el siglo XIX se convirti en un tpico. Rosa M Rodrguez Porto. Fartan sus iras en forma semblante. La tumba d lvaro de Luna y el status de la imagen en la castilla tardomedieval. Lo que hay en la actualidad son dos sepulcros posteriores pero encajan bien dentro de la esttica tardogotica, tras ser ajusticiado, su cuerpo fue enterrado en la iglesia de San Nicols, despus de haber estado expuesta su cabeza en una picota durante 9 das. Despus los restos fueron trasladados al monasterio de San Francisco de Valladolid donde permanecieron durante algn tiempo. Despus llegaran a la capilla de Santiago en 1489, ao en que la hija, Mara de Luna contrata con el maestro Sebastin de Toledo la ejecucin de los sepulcros. Los sepulcros estn en un zcalo comn en donde ya se ve un motivo ornamental que testimonia una devocin: un cordn franciscano. El sepulcro de Don lvaro de Luna nos muestra una iconografa dictada por la hija trata de reivindicar su figura. Las figuras de grifos en la parte inferior. Yacija o caja sepulcral: encontramos en los lados cortos la exaltacin del linaje, con ngeles tenantes del escudo del condestable protegidos por una especie d tracera en la parte superior. En los lados largos lo que nos encontramos son tres paneles separados por los consabidos pinculos que llegan hasta esa cornisa corrida. En el panel central aparece otra vez el escudo, el fue maestro de Santiago y aqu se hace referencia a este ttulo. Luego tenemos la representacin de las cuatro virtudes cardinales: prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Son representadas como personajes femeninos, bellamente engalanadas con el efectismo propio de la poca. El tema de las virtudes cardinales alcanzo una gran difusin en la poca tanto en la ornamentacin de sepulcros regios como los de la nobleza como los del alto clero. Es un tema al que tambin aluden los poetas del momento las virtudes son el ideal ms alto del caballero al que se tienen que unir una fiel conducta cortesana y el herosmo caballero. La hija pretende reivindicar que su padre haba practicado las cuatro virtudes cardinales. El bulto yacente aparece sobre cogines con el manto de Santiago pero dejando ver su armadura algo que tambin veremos en el doncel de Sigenza y en la mano sostiene la espada con una actitud serena y reposada. Desde mediado del XV se haba puesto de moda que a los pies del yacente aparece un doncel doliente que se recuesta en la celada del difunto, que es el que introduce la nota triste. Los personajes que aparecen en las escenas de la yacija, son imgenes casi de tamao natural, estn en los ngulos y son los caballeros comendadores de la orden de Santiago, con su habito correspondiente, con una rodilla en tierra estn adelantando la mano como si quisieran sujetarla tumba de plena corporeidad y volumen estn muy bien resueltas. Estos caballeros aparecen de esa manera solemne como si estuvieran depositando el cadver. Se ha recreado la liturgia de los funerales porque se ha agrandado la figura de los caballeros y representados en las tres dimensiones, por lo que su tamao colosal produca al publico su contemplacin, lo que dejaba constancia que perteneca a la orden de Santiago, que era un caballero cristiano. A su lado la mujer, Juana de Pimentel que sigue el mismo modelo pero varia la iconografa ahora no hay grifos sino leones y en los lados cortes los escudos de la mujer y en los lados largos ya no hay virtudes sino 8 apstoles que llevan sus atributos. Tiene ms connotacin persuasoria el otro sepulcro. El bulto yacente viste discretamente con un traje de monja, tiene un libro en las manos y una damita a los pies. Y en la tapa el epitafio, cuando muere. Aqu estn escoltando la tumba frailes franciscanos porque la hija quiz eligi esta orden en reconocimiento en que haban sido ellos los que durante aos haban recogido los restos. La presencia de figuras escultricas de gran tamao en ademan de sostener o portar el fretro tiene unos antecedentes como en el sepulcro del gran senescal de Borgoa Philippe Pot (1493). Con el rostro oculto la evocacin del dolor es clara. En cuanto a la torre septentrional de la catedral de Toledo. En el siglo XV no se construyeron muchos campanarios, porque muchas de las que se estaban haciendo en ese momento se construyeron ms en el XVI. En el siglo XV pertenece una de las torres ms importantes, la septentrional de la catedral de Toledo, pero no fue algo que creara luego escuela. Esta se haba iniciado en el siglo XIV que se levanta el primer cuerpo y en el siglo XV se decide concluirla. Estos trabajaos los realiza Alvar Martnez que lo que hace es levantar los distintos cuerpos, respeta los contrafuertes de esquina como eran usuales en Burgos y Len y en los cuerpos aplica las arqueras que nos recuerdan el mudjar toledano. En 1432 se levanta el ltimo cuerpo, el de las campanas. El remate de la torre lo hace alguien que conoce como se estn rematando las torres en ese momento, que es Hanequn de Bruselas, que es el gran maestro que crea una escuela. El remate es distinto sin que haya una ruptura con el cuerpo anterior. La transicin de una parte a otra no es tan fuerte desde un punto de vista visual. Se trata de un cuerpo octogonal con los paos delimitados por contrafuertes recambiados, que son muy del gusto de la poca con esos pinculos con ornamentacin. Los paos estn concebidos con la parte inferior maciza pero con su ventana geminada con arcos apuntados, cobijada por otro arco apuntado, y el tmpano perforado por un triforio y luego todo acogido por el gablete, por lo tanto la superposicin de formas que tanto gusta en este momento. En el gablete esta el escudo que en este caso es distinto, del obispo Cerezuela, que era hermano uterino (de madre solo) de lvaro de Luna, y es el que recomienda que venga el maestro Harlequn de Bruselas. El gablete tiene en el trasds la decoracin floral y el remate en la macoya. Alterna las partes lisa con las partes decorada, gusto por los claros y sombras y en la parte superior una cornisa que sobresale. Hay contrafuertes en las esquinas del cuerpo superior, a distinta altura, para que sea ms suave la transicin entre los dos cuerpos. En el remate una flecha con tres coronas con esas formas tpicamente flamgeras es el esquema de chapitel. Esto era nuevo, no haba precedente en Espaa, Harlequn se inspira en el modelo de Sint Pol de Len, la iglesia de Nuestra seora de Kreisker, que esta en la Bretaa francesa. Directo entronque de la torre toledana con el flamgero belga y francs. Hay quien con frecuencia hay una oposicin entre la delicadeza de la parte superior con la parte ms ruda ms pesada de la inferior. No es una valoracin permanente porque el juego de lneas, incluso la parte cermica s que est acorde con lo de la parte superior. Hanequn quiere hacer algo nuevo pero que no suponga una ruptura con la parte inferior. La gran obra de Hanequn de Bruselas es la puerta de los leones que est situada en el brazo sur del crucero. Obra en la que se forman los grandes maestros que van a determinar los postulados artsticos posteriores. Obra que se realiza entre 1452-1465, este foco es el fundamento del hispanoflamenco. Hay que tener en cuenta una intervencin en el siglo XVIII, la parte superior corresponde a esa restauracin, que se suprimieron algunas arquivoltas y tambin un gran gablete que acoga todo, y en el interior del mismo estaba el tema de la asuncin de la virgen. Estamos ante una obra que por su traza por su iconografa no tiene ningn paralelo en el arte espaol. Estamos ante una portada en la que se revalorizan las lneas constructivas, hay decoracin pero no oculta la parte tectnica. Tiene un gran arco apuntado con abocinado con arquivoltas que permite pasar a un espacio rectangular concebido a manera de prtico o antecapilla que es un espacio que se cubre con bveda de crucera, en la parte central hay como un esquema romboidal, es decir un espacio central vacio que tiene ese esquema como de puntas de flecha. Gran protagonismo del intrados de los arcos que aparece con caideles. En la portada propiamente dicha vamos a ver una formula compositiva en donde vemos doble arco carpanel y dintel, con su correspondiente mainel. No hay un tmpano nico, sino doble. Dos tmpanos independientes de influencia flamenca que van a tener una larga repercusin. La organizacin del tmpano son arcos cobijados por uno conopial y la correspondiente tracera y el arco apuntado, lo que crea escuela. La evolucin de las portadas gticas hacia una mayor riqueza decorativa alcanza en esta obra, todava no hay una decoracin que ofusque las lneas constructivas pero las posteriores van a llenarse de decoracin que van a llenar las partes estructurales. Enesta puerta predomina el carcter esencialmente flamgero, aqu trabajan sobre todo tres maestros: Hanequn de Bruselas (director de obras de la catedral) Egas Cueman (el gran escultor, hermano de Hanequn) y Juan Alemn. Hanequn para la traza de la portada lo que hace es inspirarse en organizaciones de Jan Van Osy, el creador del flamgero en Brabante, que trabaja a mediados del siglo XIV, posiblemente Hanequn viniera a Toledo por el obispo Cerezuela. En esta portada se forma como aprendiz Juan Guas pero el aqu no aporta nada, solo se forma. La escultura se sita en las jambas que hay que atribuir a Egas Cueman y a Juan Alemn, ah estn los apstoles, las tres Maras, Nicodemo. Luego una representacin de la virgen en el parteluz, en la parte inferior del tmpano, aparece una presentacin de la muerte de la virgen y a su entierro. En las arquivoltas aparecen ngeles y serafines como msicos y cantores. El conjunto era rematado con la asuncin de la Virgen. En las figuras de las jambas vemos rasgos muy caractersticos, de Cueman o Alemn porque son los planteamientos de la escuela borgoana del momento por eso es muy difcil distinguirlos. Se trata de figuras de canon alto, solemnes, severas e introvertidas, como melanclicas. Tienen una concentrada expresin por eso se dice que parecen ciegos videntes con el rostros inclinado hacia abajo, los pliegues muy rtmicos, muy bien marcados con una fuerza plstica, los pliegues exclusivamente verticales estn proscritos y las manos a distintas alturas aunque casi siempre dispuestas hacia la cintura que cmplela funcin de ordenar en torno suyo ese segundo centro de atencin (cabeza, manos). La de Nicodemo sabemos que es obra de Alemn porque est documentado, con un manto de tela tallada pero con grandes espacios que se arruga creando pliegues en V. Son figuras ligeramente inclinadas que avanza y flexiona la pierna derecha para dar un cierto aire de movimiento por lo cual se aligera la monumentalidad, la excesiva corporeidad de la figura. La barba es un tratamiento ms convencional las manos siempre muy visibles, esta agarrando los smbolos de la pasin, fruto de la observacin directa de la realidad. La importancia que se da al doselete y a la repisa. Se crea un elemento nico que sirve de doselete a la figura de abajo y de repisa para la figura de arriba, pero se conciben como un elemento unitario. Se van a ver traceras flamgeras. Casi todos los doseletes y repisas son distintas, es decir con una tracera distinta. Esta es una de las grandes novedades introducidas por estos maestros.
Dentro de Toledo, vamos a entrar ya en el hispanoflamenco, tercera poca: Juan Guas. Estaramos por tanto ante una segunda generacin que van a crear algo original porque a lo que han incorporado de las enseanzas de esa primera generacin aportan tambin la tradicin, lo que han asimilado al contacto con la tierra en la que viven. Juan Guas es la personalidad ms original de toda la arquitectura del siglo XV es otro extranjero ganado por el hechizo de Toledo, tuvo capilla funeraria, en la iglesia toledana de los santos Justo y Pastor, y al lado de su retrato pone: hizo san Juan de los Reyes. En el coro alto de San Juan de los Reyes, hay una figura que se tiene como autorretrato suyo. el audaz alquimista que mezclo el flamgero y la decoracin morisca. F. Chueca. Hijo del cantero Pedro Guas que eran vecinos de la ciudad francesa de Len (lo sabemos por su testamento) el padre llego a espaaa acompaando a Henaquin, la primera cita documental que tenemos de Juan Guas data de 1453, por lo tanto sus padres vienen de Bretaa francesa, l se va a casar con una espaola, Alina lvarez, gan bastante dinero y fue uno de los pocos que tuvo su propia capilla. El dato de 1453 sabemos que trabaja como mozo oficial de la puerta de los leones de Toledo, segn las ordenanzas de la organizacin gremial el pedrero deba permanecer 5 aos como oficial y se le prohiba adquirir matrimonio hasta que no adquira el grado de maestro. Alcanza el grao de maestro en 1458. Guas no va a aportar nada en la puerta de los Leones, en 1470 es cuando comienza su obra personal, en el se concitan todos los planteamientos del flamgero que ha aprendido con sus maestros pero tambin aporta todas las influencias mudjares toledanos, pasa a piedra lo que los maestros mudjares haban hecho en estuco, yeso o madera. En la catedral de vila el cabildo quiso levantar otra puerta en donde estaba la puerta de los Apstoles por lo que se traslado la puerta existente a la nave de la epstola y construir en los pies otra puerta, eso es lo que pretende el cabildo. Se plantea a quien encargrselo, van a Toledo, porque junto con Burgos eran las ciudades ms importantes, y all se la encargan a Juan Guas, que lo primero que hace en 1459 es trasladar la puerta existente al otro emplazamiento. La puerta que traslada es de finales del XIII, de manera que hay que encajarlo crear un acceso nuevo y luego lo coloca entre dos contrafuertes, tiene que eliminar una parte porque su posterior emplazamiento es ms estrecho que la portada. Tiene que abrir la nueva puerta, y en ella copia el arco carpanel con el dintel que vimos en la puerta de los leones, y la decoracin corrida con motivos vegetales y animales presenta el carcter naturalista del tardogotico. Abre el espacio con un arco con bolas que es un elemento romnico que se va a convertir en el elemento ornamental ms caracterstico del gtico abulense porque es granito. Crea ese espacio, esa especie de capilla que se cierra con bveda de crucera, por lo que est aplicando lo que ha visto en Toledo. En el antepecho (la parte superior) juega con las traceras flamgeras y con un pinculo que va a crear escuela. En la puerta de la justicia de la alhabmbra tenemos ese espacio, esta antecapilla, con otro tipo de cubierta. El pinculo que emplea Guas en vila va a crear escuela, es un prisma con molduras que ser el que utiliza Rodrigo Gil de Hontaon en la catedral de Salamanca. Este trabajo le fue encargado porque el cabildo quiere que en el lugar donde estaba esa portada se coloque otra que estuviera acorde con los gustos del momento. Pero le dice que adelante la puerta respecto al lugar que ocupaba la puerta de los apstoles, pero lo que hizo Guas lo realizo entre 1461-1463, hay un parn y acaba en 1472. Lo que vemos en la actualidad se altera en el siglo XVIII y el arquitecto, ante el deterioro de la portada realiza lo que vemos en la actualidad, de Guas no hay nada, sino que lo hay es fruto de la restauracin. La puerta propiamente dicha es un arco con medallones. El arquitecto del XVIII, Ceferino Enriquez conserva una parte por el interior de lo que hizo Guas, lo que ocurre es que queda oculta una parte de lo que hizo Guas. Por el interior la puerta de Guas tambin tena medallones por lo que probablemente Ceferino respet el esquema de la portada, lo que tambin se conserva es una adoracin del nio por los pastores y dos imgenes una de la Virgen con el nio con el correspondiente dosel, luego la gran macolla, lo cual es muy caracterstico de Guas, y en el otro lado encontramos la representacin de San Jos. El doselete es muy parecido a lo que aparece en la puerta de los leones. En esta obra tenemos a Guas con un equipo que prcticamente lo que hace es recoger los planteamientos del foco toledano. Guas hacia el diseo y se lo dejaba al equipo y luego l se iba a trabajar a otros sitios porque tuvo una gran aceptacin su trabajo. La actuacin de Guas en vila llamo la atencin del cabildo del Segovia por lo que lo contrataron y aqu tenemos la presencia de Guas entre 1471-1491. En el foco segoviano hay que sealar su actividad en la catedral, estamos en una poca en la que no se construyen catedrales de nueva planta pero si se van aadiendo parte y es el momento de las grandes obras de conventos y monasterios. Catedral: la obra se desarrolla entre 1471-1479. Guas va a aadir un claustro a la catedral romnica porque estaba muy mal. Durante la guerra de las comunidades se levantan contra el emperador, y en la catedral hay un grupo fuerte que acta contra el Alczar, cuando acaba Carlos V dice que la catedral no puede estar junto al Alczar por lo cual se traslada la catedral y el claustro que hizo Guas se incorpora. El Claustro, de Guas, que tenemos en la catedral nueva de Segovia, del Siglo XVI es incorporado de la catedral romnica. Fue Juan Campero en 525 el que lo incorpora a la nueva catedral. El claustro es un ejemplo muy claro del momento; es muy flamgero, los contrafuertes recambiados que delimitan los tramos, con el correspondiente antepecho. Todo esto es muy flamgero no hay aportacin mudjar. En el interior, hay unas bvedas curiosas, las primeras bvedas de crucera con combados. Juan Guas en Segovia y Simn Colonia en Burgos son los que introdujeron los primeros combados en las bvedas espaolas, esta se tiene como la ms temprana. Se trata de una bveda de crucera con nervios cruzados y terceletes y combados que dibujan una cruz de lados conopiales en torno a la clave central, se pretende revalorizar esa parte central, potenciando el centro. En los combados hay una tracera flamgera, lo que se llama la vesica piscis (vejiga de pez) es un smbolo hecho con dos crculos del mismo radio que se intersecan de manera que el centro de cada circulo est en la circunferencia del otro, esta forma se denomina tambin mandorla, este uso denota que los combados tiene una procedencia lignea. La otra bveda, las del noroeste, nos muestra que Guas no usa nervios curvos sino que ha bifurcado los cruceros, creando el espacio central vaco, algo muy propio de este arquitecto. Es un trazado europesta. La otra obra que realiza para la catedral es la portada del claustro, que conecta con la iglesia, que tiene un diseo exterior, la parte que da al claustro, y un diseo interior la que da a la catedral. En el lado de la catedral nos encontramos con una formula compositiva tpica de Juan Guas, porque el diseo de vila fue singular, no se repite. La puerta tiene un arco carpanel y la lnea que acta a manera de dintel y luego en el tmpano tiene arcos y apuntados y la arquivolta exterior, la chambrana, despliega una forma acorazonada para colocar un objeto decorativo. Estamos ante la tpica superposicin de formas tan propia de este momento. La portada est flanqueada por contrafuertes recambiados. Lneas de imposta que actan a manera de alfiz evocando los esquemas de las portadas mudjares y todo ello muy decorado. Generalmente las molduras recorridas con decoracin de flora y fauna naturalista. Las jambas no tienen el protagonismo de otras portadas y en el tmpano un tema muy conocido, la piedad o la quinta angustia, nombre que se daba en esta poca por el protagonismo de la virgen que a veces hay una invitacin para que el espectador se detenga y contemple su dolor, se traspasa el protagonismo de Cristo a Mara, y se nos pone las 7 angustias en contraposicin con las 7 angustias de Mara. Se trata de un tema sacramental, relacionado con la eucarista y as es la escena posterior al descendimiento cuando la Virgen muestra a su hijo en el regazo reclamando la atencin del espectador. Alcanza un significado sacramental porque Cristo se ofrece al fiel como alimento evocando la presencia de Cristo en la eucarista. Es un tema que se repite mucho tambin porque los Reyes Catlicos tuvieron una especial devocin. Los doseletes y las repisas de las arquivoltas se han unid. A Guas le gusta desplegar la chambrana o arquivolta mas posterior para crear un espacio en el que aparece el escudo de los Reyes Catlicos; escudo cuartelado que trae el primero y el tercero las armas de Castilla y en segundo y cuarto de Aragn. Estamos ante un escudo en que aparecen en primer lugar las armas de castilla, la concordia de Segovia del 15 de enero de 1475 se produce un hecho fundamental para el devenir de la corona de Castilla, en donde se llega a un acuerdo entre Isabel y Fernando para la gobernacin del reino, en los documentos aparece en primer lugar el nombre de Fernando, pero en cambio en el escudo las armas de la reina van a preceder a las del rey. Esa noche un cortesano escribi desde Segovia al abad del monasterio de Poblet adjuntndole un dibujo de como tena que ser el escudo. En la parte superior de la portada la moldura acta como alfiz y vemos la decoracin flamgera, hay hornacinas para la colocacin de personajes. Por el lado del claustro la portada se ve la tpica disposicin, se ve muy bien las repisas y los doseletes unidos como en la puerta de los leones. Tambin la superposicin de formas un arco conopial que protege lo anterior y se abre para colocar el tema de la Vernica, es un tema con el que se obvia al crucificado, el pao sostenido por la Vernica y por dos ngeles, este tema lo vamos a ver monumentalizado en San Juan de los Reyes. Esta poca es sobre todo una poca de conventos y monasterios. El monasterio se va a convertir en la vanguardia artstica de la poca, unos de las ordenes mendicantes y otras d las contemplativas, sobre todo de franciscanos, dominicos, cartujos y jernimos. En cambio los benedictinos y cistercienses ya no van a realizarse en el siglo XV como en siglos anteriores, las obras en ellos van a continuar lo que se hacan. Van a tener en cuanto a actividad constructiva ms importancia que la catedral, apoyados por reyes y alta nobleza. En Segovia el equipo de Guas, que es maestro de la catedral. Conventos franciscanos: san Antonio el real y San Francisco en Segovia. Hay una ruptura de una unidad d la orden franciscana en el siglo XV: por un lado estn los observantes que abogan por una estricta observancia de la regla y por otro lado estn los claustrales que preferan una actitud ms inmovilista. En el convento de san Antonio el Real: en estos conventos no se puede pensar que aparecen ahora sin la existencia de un conjunto anterior, sino que se renueva lo que ya exista. Los orgenes de este convento se sitan en el contexto de los debates de la orden franciscana del XV, pues Fray Alonso de Espina, observante y confesor de Enrique IV que le pide que intervenga en el proyecto y el rey responde fundando un monasterio para observantes bajo la advocacin de san Antonio de Padua a las afueras de Segovia y parece ser que el rey tambin dona un palacete o sala de recreo. El rey solicita al papa una bula para que se lleve a cabo se realizacin, en 1465 prcticamente ya haba un conjunto concluido. Aqu estuvieron los monjes observantes hasta que llega Isabel la Catlica donde hay cambios porque quiere que solo exista un convento para las dos ramas, y este convento se lo va a entregar a las clarisas porque ella va a potenciar otro monasterio franciscano, en de San Francisco. De este convento interesa la puerta de la iglesia que corresponde a las reformas. Algunas partes son tpicas del hispanoflamenco. Portada que sigue las trazas del foco toledano. En la parte baja de la misma utiliza el granito y en la parte alta la caliza que es ms fcilmente manipulable. Portada tpicamente flamenca, arco carpanel, con las molduras cncavas con la correspondiente decoracin de motivos vegetales. La arquivolta posterior chambrana, arco conopial con su correspondiente macolla, los pinculos enmarcando el conjunto , y la lnea de entablamento que acta en forma de alfiz. Usa la tpica superposicin de formas tan grata al hispanoflamenco. El convento de San Francisco comienza a construirse en el XIII junto al acueducto, y los franciscanos permanecieron en este convento hasta la desamortizacin del siglo XIX y en 1862 tras el incendio del Alczar de Segovia aqu se habilita para sede de la academia de artillera que es un uso que mantiene hoy en da. El nico elemento de este convento conservado es el claustro, mandado construir por Isabel la Catlica y diseado por Juan Guas. La reina quiso desagraviar a los franciscanos porque el convento de san Antonio se lo haba dado a las clarisas y quiso potenciar este monasterio y que aqu estuvieran todos los franciscanos, problemas porque la reina muere antes de que se termine y la ayuda que haba prometido no se haba recibido. Es un claustro de planta rectangular con galeras de doble piso, se usa tambin el granito para la parte inferior y en el primer cuerpo arco carpaneles parece ser que tenan antepechos y usa columnas con capitel poligonal muy parecido a las basas, muy caractersticos de la parte ms sobria de Guas. En el segundo pis vemos arcos trilobulados separados por columnas que se embeban en los antepechos que muestran el consabido repertorio de formas flamgeras. Decoracin de bolas. El monasterio Jernimo de San Mara de El Parral. Segovia. Los Jernimos son una orden estrictamente espaola. Tambin tiene un origen de una antigua ermita romnica que se tiene noticias existan en el siglo XIII la cual gozaba de una gran devocin entre los segovianos y se va a transformar en un monasterio con un gran peso en la vida poltica en castilla y sobre todo por la influencia que tenan sus priores. Sabemos que a veces Enrique IV se retiraba para descansar con los frailes porque existan ya aposentos reales. Tambin se refugi uno de sus promotores, el polmico Juan Pacheco cuando corra peligro. Este monasterio fue muy protegido por Enrique IV y su estado de prosperidad se mantuvo hasta el siglo XIX le afect mucho la guerra de la independencia y las desamortizaciones. En el siglo XX la orden jernima recuper el conjunto. Estos conjuntos o son patrocinados por reyes o por nobles o por la alta jerarqua eclesistica. Hay quien considera a Enrique IV como el promotor de la orden jernima en Segovia y quien promueve el conjunto, piensan as los cronistas contemporneos y los de la orden jernima argumentando que lo hizo para evitar recelos con su padre. Tambin tuvo que ver Juan Pacheco, maestre de la orden de Santiago y marques de Villena, casado con Mara de Portocarrero, datos de importancia por los escudos y las blasones. Los dos van a dejar su impronta en el conjunto. Va a haber una especie de competencia, porque Juan Pacheco querr que la capilla mayor sea lugar de su enterramiento. En 1447 Enrique IV solicita al cabildo de la Catedral que ceda la ermita del Parral porque l quera hacer una fundacin Jernima. El cabildo exige el consentimiento del obispo quien accede a ello y en 1447 la comunidad jernima toma posesin de la ermita, que se instala provisionalmente. Tras la muerta de Juan II, Enrique IV acomete la construccin, tuvo mucho cuidado de no molestar a su padre. Aqu interviene tambin Juan Pacheco que va a patrocina en 1473 la capilla mayor. Se ha producido la guerra de sucesin al trono y el marqus haba apoyado a la Bertraneja por tanto la filiacin al bando perdedor detiene la construccin hacia 1480. Muere Juan Pacheco y ser su hijo Diego quien implora para que puedan descansar en la capilla mayor sus padres. En cuanto a la planta de la iglesia tenemos una tpica planta de lo que antes se llama planta de los Reyes Catlicos. Se caracteriza por ser una iglesia de planta de cruz latina con una nave con capillas laterales pero lo que le da singularidad es la fusin entre el crucero y la cabecera: el diseo triconque. Dos bsides ochavados para el crucero y el de la cabecera pero todo ello unido formando una unidad. A mediados de siglo haba hecho unas trazas Juan Gallego peor Guas ser el que har esto. Este conjunto es uno de los ms granados del tardogotico. Juan Guas por un lado tiene que tener en cuanto que es un templo monacal, para una orden religiosa pero por otro lado que tiene que es un templo para panten del fundador. Dos funciones que requieren planteamientos distintos. Como templo para una orden religiosa tiene que dar una gran importancia al coro, que esta a los pies y avanza casi hacia la mitad de la nave. Tienen un coro en alto, la parte inferior se llama el sotocoro y la capilla mayor es la que se reserva para la funcin funeraria. Por tanto por esa tendencia del tardogotico a centralizar la parte oriental del templo se ha convertido en un espacio triconque trebolado, autnomo y privilegiado. Se unifica consiguiendo unir lo conventual con lo funerario. En la capilla mayor estn los sepulcros de Juan Pacheco y su mujer que ya son del XVI porque fueron realizados por mandato del hijo hechos por Juan Rodrguez y Lucas Giraldo. El gran espacio central de la capilla mayor tiene un diseo muy caracterstico del foco toledano de Juan Guas, juega con los llamados pies de gallo o puntas de flecha. Se juega en las bvedas con los esquemas romboidales y en la capilla tiene un gran protagonismo los escudos y las ventanas. La importancia del escudo trata de paliar la lisura de los paramentos pero tambin de dejar constancia de que ese mbito funerario corresponde a ese linaje. Tambin es muy frecuente desde Tordesillas colocar las esculturas en las jambas cuyo planteamiento deriva de lo que vimos en las puertas de los Leones con su correspondiente inscripcin. Son ventanas con doble derrame recorridas por molduras que se prolongan por las jambas y luego llegan a las basas. Se convierte en un conjunto que en la capilla mayor trata de dejar constancia del linaje. Por lo que respecta a la nave tiene bvedas de crucera, capillas que se abrieron despus. En esta iglesia tiene una significacin muy marcada la puerta de la sacrista. La sacrista es un espacio rectangular que puede considerarse como un antecedente de lo que se denominaba sacrista espaola. El espacio interior con bveda de combados es posterior pero lo que interesa de la sacrista es la portada que permite pasar a la misma. La portada no se concibe como portada sino que era el sepulcro de Beatriz Pacheco, condesa de Medellin, hija de Juan Pachecho que muri en 1491 y dejo 90.000 maravedies para la ejecucin de su tumba. El sepulcro que ahora est al lado estaba en la puerta por lo que cuando se quiere abrir la sacrista se traslada la yacija y el bulto yacente a un lado. Tenemos la tpica superposicin de formas, el arco apuntado el arco conopial y acorazonado escoltado por los correspondientes pinculos. Casi todos los pinculos de la poca animados por la presencia de esculturas. En la parte central se representa el tema de la coronacin y los escudos con ngeles tenantes de la familia de la difunta y se juega con la contraposicin de una parte y otra. Una gran ostentacin. Prcticamente es lo mismo que vimos en Segovia, el mismo esquema pero complicndolo. En cuanto a la fachada exterior, la occidental de la iglesia, parece ser que se inicia en 1487 y Juan de Ruesga, del equipo de Juan Guas. Presenta un doble arco carpanel con el correspondiente dintel, el tmpano con un gran arco apuntado que probablemente tendra su correspondiente motivo decorativo con la evocacin del alfiz y el remate el pin con los escudos jugando con los lambrequines. En cuanto a los claustros del parral tenemos el de la portera que no es de clausura, es de los primeros aos del XVI, con capiteles y basas lisos que es muy caracterstico de estas primeras pocas. Pero el claustro ms curioso es el de la enfermera, que tiene doble piso; en el primer piso tiene arcos trilobulados que descansas sobre columnas de granito con capiteles cncavos y poligonales y luego se pasa al segundo piso que a cada arco de abajo le corresponden dos de arriba y son arcos conopiales las columnas se embeben en el predil o antepecho y el nico motivo decorativo es la bola de la parte superior. Convento de Santa Cruz la Real. Segovia. Usado este y san Juan de los reyes como elemento de propaganda por parte de los reyes catlicos. Su origen se sita en torno a 1228 y el fundador de la orden dominicana santo Domingo de Guzmn, se instala por un tiempo en Segovia y la tradicin dice que se instala en lo que se denomina la Cueva Santa. Esa cueva, donde se retira a orar el santo va a dar lugar a la edificacin de la casa que se tiene como la primera edificacin espaola de la orden. Los reyes apoyaron esto desde su fundacin a fines del XIII y en la poca de los Reyes Catlicos es cuando el convento conoce una gran reconstruccin, quienes lo van a asumir como su patronato. En esta reconstruccin se va a dejar constancia muy clara de la Concordia de Segovia. Otra figura fundamental adems de los reyes ser su prior fray Toms de Torquemada, que le nombran inquisidor general en 1483. La orden dominica y los reyes van a formar un gran conjunto para dejar constancia de lo que pretende la inquisicin. Los bienes confiscados a los judos pasaban a financiar este conjunto, y va a haber muchas coincidencias entre este conjunto y el de vila ligado tambin a Torquemada, que es uno de los hombres de confianza d los reyes, llega aqu dejando el convento dominico de San Pablo en Valladolid. De l nos interesa su faceta como promotor de las artes que va a utilizar la iconografa para defender su ideario poltico religioso. Era un hombre de una fuerte personalidad que estuvo muy preocupado por el problema de la ortodoxia religiosa, ocupo el cargo del monasterio segoviano durante 22 aos. El conjunto va ligado al de Santo tomas de vila, pero en Segovia la mayor parte de la poblacin se haba convertido al cristianismo mientras que en vila sabemos por una carta de Gonzalo Chacn a los reyes catlicos que la mayor parte de la poblacin es juda. Se va a utilizar los programas iconogrficos como ejemplo para dejar constancia de las medidas que van a usar los reyes catlicos. El espacio de la Cueva Santa se hizo aludiendo a los restos que quedaban de la primitiva iglesia romnica, la cueva fue reformada en poca barroca. La capilla que serva de acceso a la cueva se construye en poca d los reyes catlicos y la bveda es de crucera, con esquema estrellado en donde hay un programa iconogrfico curioso, en las repisas, mnsulas que recogen el arranque de los nervios. En donde nos encontramos con 12 mnsulas divididas en 3 grupos. En el primer grupo en donde la iconografa trata de exaltar la figura de los reyes catlicos, son un total de 7; aparece el escudo con el guila de San Juan, otras veces aparecen los ngeles manteniendo el yugo y las flechas y las letras coronadas. En el segundo tipo de mnsulas se representan temas piadosos que generalmente representan a ngeles con motivos que podemos relacin con Santo Domingo, un ngel sostiene el bculo prioral o el escudo de la orden. Luego hay un tercer grupo de mnsulas que exaltan a la orden dominica y a la inquisicin en donde unos de los temas ms caractersticos es un perro con el escudo de la orden que est atacando a una raposa (lobo). Se trata de presentar a travs de las mnsulas la unin entre la monarqua y la orden de Santo Domingo a la vez que se deja constancia de la victoria de los dominicanes (los perros del seor) sobre los lobos de la hereja. Triunfo de los dominicos sobre la hereja y la implicacin de la monarqua en esta cruzada, despus se producir la expulsin de los judos. En la entrada lo de siempre, un arco carpanel, el arco conopial, la macolla, los pilares o contrafuertes recambiados. Hay una especie de pequeo prtico de madera. Lo importante es la icnografa del tmpano en donde se desarrolla un programa que est en conexin con las mnsulas del interior ya vistas. En la figura central aparece santo Domingo que est sosteniendo la cruz y tambin est siendo sostenida por dos brazos que salen de los escudos; los reyes y es mas para que no quede duda d que son ellos en la parte inferior de los escudos aparece el yugo y las flechas. Tiene prioridad la derecha en donde aparece Fernando, porque no deja de ser un documento. En la parte inferior los dominicanes venciendo a las raposas, a la hereja. Hay un epgrafe que corre por la portada en el que se dice que junto con los santos a los reyes dios les encomienda defender la fe catlica. Esto se refuerza con la iconografa denominada de sostn, por como sujetan la cruz santo Domingo y los brazos que es una clara significacin simblica que se remonta a los orgenes del cristianismo. En Santa Mara la Mayor hay una representacin en la que Moiss est levantando los brazos para asegurar su victoria contra los amalacitas, esto aparece en el xodo 17, 10-14, cuando Moiss levantaba los brazos y eran sostenidos se produca la victoria y cuando los bajaba avanzaba el enemigo; tpica iconografa de sostn que est en la lnea de la portada. En la portada los reyes aparecen como vicarios de Dios y se trata de una representacin metafrica de los reyes que aparecen con las iniciales, las letras coronadas, es un anaconismo regio de difcil parangn, estamos ante una sacralizacin de la imagen real que va a llegar a su mxima expresin despus en la iglesia del convento que aparece junto con la piedad. Se refleja la victoria de la iglesia con la intercesin de los reyes catlicos por lo que Yarza defiendo que la presencia de los reyes aqu no tanto tratara de dejar constancia de su patrocinio sino es una manera de exaltar y prestigiar la inquisicin. La representacin del perro atacando a la alimaa es una alegora de la predicacin de Snta Domigno frente a la hereja. Pero esto no es nuevo porque en los frescos de Andrea de Bonaiuto en la capilla de los espaoles en Santa Maria Novella en Florencia en el siglo XIV tenemos tambin la representacin de los perros atacando a las alimaas. Los filacterias que aparecen en la parte inferior tienen dos inscripciones una el latn y otra en castellano que pone que es la doctrina la que trata de vencer a la hereja. Por tanto estrechos vnculos entre corona, dominicos e inquisicin. En la iglesia del convento de santa Cruz, que es un ejemplo de la iglesia d los reyes catlicos tenemos el protagonismo de la cabecera, la fusin de la capilla mayor con el crucero en donde tenemos una bveda de crucera pero con los pies de gallo y las puntas de flecha. En el exterior, la portada de la iglesia presenta un conjunto de Guas, es uno de los elementos ms complejos del conjunto, con un esquema compositivo como otros dominicos, que no respeta el eje de simetra y encontramos un tipo de portada que recuerda al de la catedral de Segovia. Y como suele ser norma en las obras segovianas la parte inferior granito y la superior caliza tenemos un conjunto con la tpica superposicin de formas el arco carpanel, arco trilobulado, la arquivolta superior se prolonga para formas acorazonadas y con los pinculos y las lneas del entablamento crear el efecto de alfiz. En los pinculos esculturas. En el tmpano aparece una piedad; la Virgen, los reyes catlicos acompaados por los santos Juanes: Juan evangelista con Fernando y Juan Bautista en el caso de Isabel. Era bien conocida la devocin de los reyes catlicos por este tema y fue muy difundido por la devotio moderna. Se relaciona este momento de la bajada de Cristo con la comunin, una manera de parangonar este momento con la eucarista. En la parte superior aparece Cristo crucificado custodiado por dos monjes dominicos y a ambos lados los escudos de los reyes. Que el grupo de la piedad aparezca acompaado por las imgenes orantes e los reyes certifica la unin de la monarqua con los dominicos, que no solo supone un testimonio grafico de la espiritualidad sino la exaltacin del cuerpo de Cristo venerado por los reyes dado el carcter dramtico del tema provoca un sentimiento doble: la compasin hacia la madre y el odio hacia los judos que fueron los causantes de la muerte y en esto se incida tambin en los sermones. En el exterior del convento de nuevo los escudos, y el tanto monta, monta tanto y el yugo y las fechas. Cartuja de Santa Mara de El Paular. El origen del monasteio muy similar a otras: una casa de campo de Enrique segundo en los bosques de Guadarrama. Juan I don el palacio y sus lmites. El que impulsa las obras es Juan II. Las obras quedan inconclusas. Enrique IV no tiene mucho inters en l porque no haba iniciado ese proyecto. Isabel la Catlica, la hija de Juan II quien retom la obra. DE este monasterio referencia a la portada en el atrio de la iglesia. Responde a los planteamientos tpicos de Guas. Arco carpanel, dintel, tmpano, arco exterior con macolla. En el claustro Guas en 1480. Relacionado con el de Segovia. Tiene una novedad, todos los arcos tienen una tipologa muy caracterstica, arco conopial en fajones y en los cruceros. Cada arco se abre al exterior en un arco muy estrecho para evitar las inclemencias del tiempo. En el exterior del claustro, tramos enmarcados con pinculos. La decoracin de las partes altas es muy caracterstica de la manera de hacer de Guas. Mocrabes, tradicin islmica. Tambin bolas. Novedad: coloca un motivo que generalmente era de interior. Generalmente se haca con yeso o con madera, pero se presenta en granito. Es una factura tosca puesto que no se puede manipular al igual que el yeso o la madera. Elimina las diferencias entre interior y exterior.
San Juan de los Reyes. Obra culminante de Guas y una de las grandes arquitecturas espaolas. Monasterio de San Juan de los Reyes. El monumento gtico ms importante de Toledo despus de la catedral. Erigido para conmemorar el nacimiento del prncipe Don Juan y en accin de gracias de la victoria en los campos de Toro frente a la Beltraneja en 1476. Gracias a esta victoria Guas pudo construir la obra ms significativa del reinado de los reyes catlicos y s la obra que ilustra su reinado. Hasta ahora, la reina Isabel haba continuado obras anteriores iniciadas en reinado de su padre. Este es el primer conjunto que programa desde su inicio. Impulso arrollador que quera hacer una obra impresionante. esta nonada me habis hecho cuando estaban los frailes mnimos, ella quera otra cosa. Quera un templo suntuoso. Pensaron en realizar el monumento que simbolizara su reinado y en un principio pensaron que fuera su panten, pero las cosas cambiaron cuando conquistaron Granada. Es un documento magnfico de la poca. Hay obras superiores a un documento escrito. Convergen dos puntos de vista en el monumento: - Monumento a una exaltacin poltica. Es el temo votivo de la Espaa unificada tras la batalla de Toro. - Es la expresin de una espiritualidad. El conjunto lo dedic la reina a la orden franciscana. Iconografa que intenta apoyar esa orden, tras este programa est el Cardenal Cisneros (1436- 1517). Fue confesor de la reina y era franciscano. Fue el gran renovador espaol de los observantes. Isabel encarga la obra a su arquitecto predilecto, Juan guas y al escultor Egas Cueman. Las riquisimas organizaciones decorativas se deben a l y diriga los talleres la escultura. Las dos figuras aparecen como Maestros Mayres desde 1479. La participacin de Guas lo confirma su capilla funeraria. Es uno de los pocos maestros de la poca que tiene su capilla funeraria. Imagen de Guas fizo San Juan de los Reyes lo tena como un timbre de Gloria. Planimetra. La iglesia consta de una sola nave con capillas laterales entre contrafuertes, esquema caracterstico. Parece que contaba con gran portada en occidente, que poda ser parecida a San Gregorio de Valladolid pero en el XVI se hizo otra portada. San Juan de Los Reyes lleva a la perfeccin el sistema triconque. Se funde crucero y capilla mayor como si fuera un conjunto. Dentro del conjunto destaca el cimborrio. El cimborrio suele ser un elemento reservado a monumentos de tres o ms naves, pero en este caso slo hay una nave. Se construye para acoger la tumba de los reyes. Es una planta paradigmtica de lo que antes se llamaba capilla de los reyes catlico. Se trata de un modelo de templo que no est reservado para una orden religiosa concreta. Los franciscanos dan importancia a la predicacin, pero las capillas entre contrafuertes dan importancia a los enterramientos. La planta no es nico de Guas, en el siglo XIV en el oriente peninsular ya tuvo su presencia, pero es ahora cuando se van a ver muchas iglesias con el mismo planteamiento. Cronologa. Las obras comenzaron inmediatamente despus de la batalla de Toro en el 1477. Cuando llega Cisneros en 1486 ya vivan all algunos religiosos. En 1486 estaba terminando la capilla mayor, el crucero y el cuerpo de la iglesia. En este ao se estaba levantando el crucero lo demuestra el hecho de que en este ao los cautivos cristianos liberados en Mlaga vinieron a pie en este monasterio y en l dejaron los grillos y las cadenas que an figuran all. El crucero estaba concluido antes de 1492, se sabe porque los escudos no tienen la granada. El exterior de la cabecera, el tratamiento de la cabecera es posterior a 1492 puesto que s aparece la granada. En 1494 a guas se contrata para realizar el Claustro. Realizado a destajo. Se haba iniciado pero quera que se continuara a mayor ritmo. Guas fallece en 1496. La obra estaba ya avanzada. En 1496 cuando un viajero, el mdico Gernimo Munsen, la obra estaba prcticamente acabada, puesto que es ensalzada por l. Anlisis del conjunto. Cabecera. La capilla mayor presenta la misma anchura que la nave. Produce un asombroso efecto de simetra, tanto en el interior como en el exterior. Es un pao pentgonal. Se concive con un cuerpo interior liso, un segundo cuerpo donde aparece la decoracin flamgera en los vanos ciegos y bveda de crucera. Referencia al dibujo original de Juan Guas conservado en el Museo del Prado, es de San Juan de los Reyes. Siempre se ha considerado de Juan Guas su autora. Hace aos, Azcarate consider que poda ser obra de Simn de colonia por el tipo de bveda del cimborrio. En 1495 hay una cita que dice maestro Simn. Pero el dibujo es anterior a 1492 puesto que no aparece la granada. Se sita entre 1485 1490. Guas presenta un corte ideal de iglesia. Interior que se ha proyectado en perspectiva hacia el altar mayor, los brazos y el cimborrio. Es aleccionador porque es sintomtico la manera como s se ha llevado a cabo y como lo que se hizo no responde con finalidad al dibujo. Entre los dibujados y los realizados se advierten bastantes diferencias que acreditan la legitimidad de la traza porque no existe una obra de esta envergadura que al llevarla a la prctica no haya sido cambiada. El dibujo revela un mayor flamigerismo. Lo flamgero predomina ms que en la obra realizada. No vemos los inventados motivos y extraos capiteles, ni la decoracin de mocrabes, en otras palabras, no se aprecia la aportacin mudjar. Cimborrio. No se corresponde el conjunto actual con el dibujo. Guas dibuja unas trompas con arco conopial, incluso en el tramo recto coloca un arco conopial. Articula el espacio siguiente como tambor. El tambor con decoracin flamgera. Posteriormente cuerpo de ventanas y la bveda. Las diferencias: las trompas no son iguales y se suprime el tambor. Cuando los reyes optan por ser enterrados en otro sitio se cambia la idea, el cimborrio pierde en altura y se simplific la forma y la decoracin de las trompas. En la bveda se detectan las mayores diferencias. Se distingue una bveda estrellada de 16 nervios radiales que se sustituy por otra ms fuerte. El cimborrio tiene una forma octogonal, se ha relacionado el nmero 8 con la resurreccin y se ha pretendido explicar esta tipologa porque los reyes iban a estar enterrados debajo. El crucero se funde con la capilla mayor y constituye el punto ordenador del templo. Esta fusin con el crucero organiza un gran espacio central en el que desemboca sin brusquedad todo el eje longitudinal del templo. La capilla mayor y el crucero actan como gran cabecera del templo y es en esta zona donde se concentra toda la decoracin. Conjunto que se convierte como un marco escenogrfico para la tumba Real. Este cimborrio descansa en arcos torales apuntados, que descansan en soporte torales. Los ms prximos a la cabecera tienen una tipologa de soportes fasciculados ricos en efecto claroscuristas, llama la atencin el capitel que son muy curiosos. Los capiteles tienen mocrabes sobre ellos un friso poligonal de lados curvos con bolas o perlas, sobre ellos una serie de bellsimas cabezas. Es la sociedad agradecida contemplando lo que ocurra all. En la parte superior la corona. Las cabezas aparecen individualizadas, son muy hispanas. Dirigen su mirada hacia abajo observando lo que ocurre. Es un escenario grandioso, todo ello en funcin del tpulo que est en el centro. Los soportes de los pilares torales ms prximos a la nave. Es una tipologa que va ir creciendo de abajo a arriba. Primero tribunas de gran esbeltez y efecto decorativo. stas aparecen en el dibujo pero son mucho ms pequeas. Primero presencia de figuras, son Santos bajo doseles y sobre mnsulas. Encima la tracera de tipo flamgero. Posteriormente hay que aumentar el espacio para alojar la tribuna. El cuerpo superior las iniciales de los reyes catlicos, letra gticas coronadas bajo arcos de medio punto, se repite el motivo y la reiteracin de motivos nos lleva a la influencia islmica. Parte superior a travs de decoracin vegetal y dentada y posteriormente el antepecho de la tribuna con decoracin flamgera. Frentes de los brazos del crucero. En los dos hastiales nos encontramos con una magnfica decoracin. En el hastial de la epstola, brazo sur del crucero, est la puerta que comunica con el claustro. Estn concebidos de la siguiente manera: Tres cuerpos: inferior, medio y superior. En el inferior, liso con vanos ciegos con la tpica traza flamgera en la parte superior con arcos conopiales angrelados con decoracin exquisita en la parte superior. En el segundo cuerpo, derroche de decoracin. Se repite constantemente el escudo de los reyes catlicos sostenido por el guila de san Juan y coronado. No est la granada. Se est repitiendo el mismo motivo, manifiesto horro vacui y contraposicin con las formas bajas pero no hay sensacin de cao puesto que hay un ritmo. Se trata de salvar la monotona porque los escudos varan las dimensiones. Se han colocado santos en el lado del evangelio y en el de la epstola. La exaltacin de los Reyes Catlicos con el yugo y las flechas. El titulo de los reyes catlicos fue concedido a Fernando II de Aragn e Isabel I de Castilla. Titulo concedido por el papa Valenciano Alejandro VI con una bula de 1496. Fue un homenaje que el papa les quiere dedicar por su labor como defensores y protectores de la fe y por aquello de la reconquista de granada y primer viaje de Coln a Amrica, ese ttulo no heredan sus sucesores. La actual constitucin reconoce al rey el uso de los ttulos tradicionales, por lo que puede llamarse rey catlico o Su catlica Majestad. El guila est ligada sobre todo a Isabel. La utiliza incluso siendo princesa, cuando aparece coronada es cuando es reina de castilla, antes aparece nimbada. Posteriormente fue incorporada a las armas combinadas de ambos, pero en un principio era algo reservado a Isabel. El Yugo y las flechas. Yugo es el emblema personal de Fernando, las flechas el emblema personal de Isabel. El creador de estos smbolos es el humanista Antonio Nebrija. Nebrija se inspira en motivos de la antigedad clsica, ms concretamente en Virgilio. El yugo aparece en las jernimas y las flechas en la Eneida. En el siglo XV Virgilio era una referencia cultural ineludible. Dante lo haba convertid en su acompaante en su viaje por el purgatorio. Los smbolos estuvieron vinculados al final de la reconquista y en las luchas en el sur de Italia. Hace tiempo se quisieron suprimir por un smbolo franquista, y es cierta que la falange los toma. El socialista Fernndez de los Ros en 1924, dando una clase y haciendo referencia al fascismo italiano indic que si exista una formacin fascista en Espaa deberan adoptar el yugo y las flechas de los reyes catlicos por ser un reinado glorioso desde el punto de vista nacional. Se hacen eco de esto. En 1933 son adoptados por la falange. Los asume por influencias de Snchez Mazas. En la parte superior inscripcin con antecedentes claros. En el arte musulmn la inscripcin tiene una finalidad religiosa porque en ellas se exalta a Al y Mahoma. En estos conjuntos se da informacin histrica con finalidad decorativa. El culto al Santo alcanza las mximas cotas y est integrado por figuras de amplia tradicin clsica con las que el devoto de la edad media y estaba familiarizado. Hay una constelacin de los santos franciscanos con finalidad devocional y dinstica. Sigue la zona reservada con el cuerpo de luces. Las ventanas siguen la tpica tracera con ventanas geminadas con jambas con columnas y presencia de los altares a los lados. Todo ello en funcin del tmulo central. Es admirable la calidad con la que se presentan todos los pormenores. Nave. La nave tiene una organizacin simple. Cuerpo inferior con arcos que permiten el paso a las capillas, son apuntados. Las capillas no tienen iluminacin directa. En el cuerpo superior con las ventanas correspondientes del mismo tipo. Llama la atencin la separacin en el cuerpo primero y segundo, se suprime el triforio con una franja decorativa. La cenefa sigue la inscripcin de la cabecera y con el remate caracterstica.
En cuanto a las organizacin de las bvedas, estrelladas con diagonales, terceletes y dos cuadrados en toro a la calve toral. Los nervios van a los soportes. En el soporte que divide la segunda capilla hay un plpito en la que se colocan santos de la orden Franciscana, se potencia esa santidad. Los soportes tienen el aspecto fascicular. El coro en alto reproduce el esquema decorativo de la cenefa de la nave. En el coro se encuentra un posible autorretrato de Guas. Concepcin espacial. La iglesia juega con efectos lumnicos en el modo que sigue: a los pies oscuridad, porque el coro avanza y el sotocoro no tiene ningn vano. Se avanza hacia la nave suavemente iluminada con luz lateral que estaba tamizada por las vidrieras de las ventanas. Llegando al crucero y la capilla mayor, donde hay un derroche de luz cenital que haca resaltar la esplendorosa decoracin. Simbolismo de la vida desde la oscuridad de los pies hasta el altar, parte correspondiente a la divinidad. Hay quien piensa que la frase atribuida a Isabel esta nonada me habis hecho es porque ve la parte de la nave, pero no sabemos si responde a la realidad. Referencia al exterior de la iglesia. Es austero, en modo alguno hace sospechar la suntuosidad del interior. Hay que distinguir dos partes: la parte correspondiente a la cabecera y la de la nave. La parte que corresponde a la nave con la parte inferior cerrada. Los contrafuertes se cierran a la parte baja para que permitan la luz a las ventanas. En la cabecera y en el crucero estn integradas en un gran bloque rectangular al que se adosa un bside poligonal recorrido por contrafuertes en los que se colocan los heraldos reyes de armas estando las insignias reales. En la parte de los hastiales del crucero la organizacin es similar con arqueras ciegas. Cimborrio con pinculos como si fueran la proteccin del tmulo que no llev a hacerse. Claustro. Las puertas, la que permite el paso de la iglesia al claustro y viceversa. El claustro se concierta en 1494. Dirige la obra Enrique Egas tras la muerte de Guas. Puerta de acceso al claustro desde la iglesia: puerta que responde al esquema de Guas, arco carpanel, dintel tmpano y el uso de arco mixtilneo. En el tmpano con ngeles tenantes portadores de escudo, el escudo de las yagas, tpica iconografa franciscana. Las yagas son extensibles a la orden como smbolo herldico. El escudo se completa con el cordn. Smbolo parlante que fija con precisin que el convento pertenece a la orden franciscana. Puerta desde el claustro. El esquema compositivo es similar. Arco carpanel, superposicin de formas con arco mixtilneo. Pilastras que no llegan al suelo, sino que en solucin de raz mudejarizante se detienen antes. Tmpano: relieve policromado de la Vernica. Tema en el que se obvia al crucificado y resume un episodio de la Pasin. La pasin fue el eje central del discurso Franciscano. Claustro. Piso inferior muy flamgero. En cambio en la parte superior se nota la aportacin hispnica con arco mixtilneo y delimitado por los estribos con los correspondientes pinculos. El piso inferior con las bvedas cubiertas de piedra, en el superior de madera. Gargolas. Eleccin de capilla fnebre basada en los siguientes argumentos. El hecho de ser Toledo una ciudad emblemtica, antigua capital del reino visigodo y esa categora va a pasar a los distintos reyes. Tambin era la capital espiritual y artstica cuyo centro e artes era la catedral. Capital espiritual por la devocin de la reina por los Franciscanos. Elementos que atestiguan que se concibe como capilla funeraria: riqueza decorada, lujosos contrafuertes de la cabecera con los heraldos en el exterior y la propia forma de catafalco del edificio. La repeticin de los escudos. Los santos presentes como intercesores de los reyes. Con la presencia de un gran tmulo en el centro como veremos en Miraflores. Los reyes prescindieron de la idea al conquistar Granada.
30 DE MARZO El sepulcro real de Miraflores: Cuando muere Juan II fue enterrrado provisionalmnete en el convento de sna pedro, Valladolid en 1454. Al ao siguiente fue trasladado a burgos pero no estaba concluida la iglesia, las obras iban a estar bastante tiempo detenidas porque enrique Iv no estaba por la labor, por lo que hubo un paron. Hasta que la obra no es retomada por Isabel la obra estar parada. En 1483 el connunto se sigue construyendo y la reina Isabel va a burgos porque le quiere hacer una tumba a su padre. La reina ve los restos del padre 29 aos despus de la muerte. La reina aprueba las trazas que para ese gran connunto hizo Gil Siloe, peor por razones que se desconocen el sepulcro no se comenz hasta 1489 y concluyeron en 1493, d emodo que Isabel pudo ver el sepulcro terminado cuando visito burgos en 1496. En 1524 el cuerpo se deposito en la cripta que est bajo el sepulcro.
Arquitectura Civil Castillo de Manzanares el Real. Provincia de Madrid. Se inicia en el ao 1475. El promotor es don Diego Hurtado de Mendoza, el primer duque del infantado, que fue hijo del marqus de Santillana. A su muerte su hijo Iigo Lpez de Mendoza contina las obras que ser el que realice tambin el palacio del infantado. Conocemos que comienza la obra porque en su testamento de 1475 lo pone. Es uno de los mejores ejemplos de castillo-palacio, tipo de edificio entre los acastillados y los palaciales, donde se permite el notorio cambio que se produce en las residencias de los grandes seores, no se olvide el carcter defensivo pero se modifica, se refina, se hace cada vez ms habitable. La finalidad por tanto radica ms que en su valor militar en servir para recogerse en determinadas fiestas anuales, la navidad, semana santa, para celebrar algn acontecimiento importante en la familia o para poner a buen recaudo los tesoros de la familia. Edificio donde lo esttico, lo teatral tiene un papel importante, el resultado final es todo un ejercicio de renovacin esttica en el campo de la arquitectura militar, hoy es sede de una coleccin de tapices. El castillo en cuanto a su planimetra, no se concibe en esta poca un castillo sin una capilla, en este caso se encuentra en un pequeo montculo, llamada santa Mara de la Aldaba, que es de estilo mudjar, y esta capilla se quiso incorporar al conjunto. Se trata de un conjunto que es de planta cuadrangular con un patio central con un cuerpo saliente que es el de la capilla. En estos conjuntos hay dos cuerpos de los cuales el ms exterior es el que se conoce con el nombre de la barbacana que es una muralla ms baja que se adelanta y sirve como defensa. El conjunto tiene cuatro torres tres cilndricas y una la del homenaje de planta rectangular. Todo organizado en torno a un patio central y en el conjunto se ha roto la simetra por la presencia de la capilla. Yarza dice que posiblemente haya influido el criterio de manzanares del cuerpo saliente que en este caso estaba justificado. Entre manzanares y la Calahorra hay coincidencias que no parecen casuales, ambos tienen plantas similares, las torres en los vrtices, el patio interior y una zona descentradora en una es la capilla y en otra la escalera pero ninguno de los dos fue pensado para ser habitado continuamente, pese a las similitudes el castillo de Calahorra es completamente renacentista. El primer cuerpo es el de la barbacana con sus correspondientes merlones y almenas, aqu se han practicado una especie de saeteras con la presencia de una cruz en bajorrelieve, la cruz del santo sepulcro de Jerusaln, porque es un ttulo que obtuvo uno de los antepasados de esta familia, don Pedro Gonzlez de Mendoza cuando presto su caballo al rey en una d las batallas para que pudiera huir. El segundo cuerpo es el que culmina en un parapeto almenado que sobresale en algo que se asemeja a matecanes falsos. Diseo muy caracterstico que pone de moda Guas, especie de arcos trilobulados que descansan en modillones de lbulos. Se trata de dos cornisas de arquillos ciego trebolados con sus correspondientes mnsulas, que tienen su inspiracin en lo mudjar, en la torre de San Salvador de Teruel lo podemos apreciar. Llaman la atencin las torres angulares en donde vemos dos cuerpos, que ostentan un dimetro y una altura inferior. Estos segundos cuerpos en degradacin sin valor militar no menudean en Espaa y suponen un sentido renacentista del volumen. Estos cuerpos son los que dan personalidad a la silueta del castillo. Provienen de Italia donde son frecuentes y se les llama caballeros. La concepcin de estos volmenes circulares y escalonados de las torres supone un criterio ya renacentista y que provienen de Italia. Estos caballeros estn organizados de la siguiente manera: en el cuerpo inferior hay una decoracin poniendo bolas en fila dispuestas a tres bolillo, cada motivo quedo inscrito en su rombo correspondiente creando esta organizacin romboidal. El remate con los merlones y las almenas. El motivo figurativo principalmente ser la bola, lo que cambiara Guas ms adelante en Guadalajara. En la torre del homenaje se tiene ya un aspecto palaciego, esa logia en la parte superior en donde la decoracin es ms abundante. La parte inferior es la ms sobria y la parte decorada en la superior donde aparecen las ventanas con sus antepechos en donde se juega con otro motivo que son las puntas de diamante. Las ventanas han perdido el mainel y el esquema es flamgero. Tambin hay garitones que sobresalen de la logia, recurso que tambin empleara Guas en Guadalajara. La parte del patio se juega con el doble piso con los soportes fasciculares, con los perfiles poligonales etc.
Palacio del Infantado. Guadalajara. Es la obra civil de ms relevancia de Guas. El promotor es don Iigo Lpez de Mendoza, y este ttulo del infantado es un titulo espaol concedido por los Reyes catlicos. En autores se cita a Guas y al hermano mayor de Harlequn de Bruselas y a Lorenzo Trillo que realiza una de las galeras. Es la obra ms conseguida de todos los palacios tardogoticos con la que se cierra el estilo medieval y se anuncia el concepto de palacio del renacimiento. Fue un palacio ya admirado por el viajero alemn Jernimo Mnzer en 1495 este palacio se ha hecho ms para la ostentacin que para la utilidad y posteriormente en 1525 por el veneciano Andrea Navagero el palacio ms bello de Espaa. El conjunto fue muy alterado en el siglo XVI por el V duque del infantado y a lo largo de los silos fue sufriendo alteraciones y durante la Guerra Civil cay una de las bombas por lo que sufri un grave incendio, todo ello ha hecho que el conjunto pierda parte de su grandeza. Es un fenmeno de la familia nobiliaria que traslada su residencia del camp a la ciudad, en este caso a Guadalajara donde la influencia y las posesiones del duque del infantado eran grandes. Estamos ante un testimonio de la utilizacin de la arquitectura como smbolo de poder, era tan importante el ser como parecer. Se usa la piedra all donde pueda ser vista pero por el interior son otros materiales menos ricos. Estamos ante un edificio construido para asombrar tanto o ms que para ser convertido en habitacin de una nobleza. Exaltacin del linaje con el gran deseo de pervivencia de la fama. Hay una divisa, la divisa de los duques del infantado que va a repetir por muchos lugares del interior: dar es seoro, recibir es servidumbre. Guas crea un tipo de vivienda palaciega que en algunos aspectos se puede parecer a la cuatrocentista italiana pero sin relacin con ella porque se fundamenta en los elementos gticos y mudjares. Es un palacio ms confortable que el renacentista y el gtico. Difiere del palacio musulmn por la perdurabilidad de los materiales empleados. El poder de los Mendoza quedo plasmado en este conjunto que es digno de cualquier monarca, en un momento en que los palacios castellanos no tenan una capital y se alojaban en edificios de este tipo. En cuanto a la ubicacin del conjunto ocupa el lugar que el primer Mendoza haba ocupado en el siglo XIV para colocar sus casas ducales y esas casas haban sido reformadas hasta este momento en que se derriban y construye el conjunto palaciego para incrementar la gloria de sus progenitores y la suya propia. Piedra caliza de la cantera de Tamazon, pueblo que perteneca a los Mendoza. Los trabajos comienzan a buen ritmo porque el palacio se comienza 1480 y en el ltimo decenio del XV ya estaba prcticamente construido. En la portada aparece el ao 1480 y en 1483 la fachada ya estaba concluida. En el patio aparece el ao 1483 y en el saln de linajes apareca 1492, desaparecido durante la Guerra Civil. Hay una intervencin en 1569, de don Iigo Lpez de Mendoza, V duque del infantado que inicio reformas que tendan a parangonar su palacio con lo que el rey Felipe II estaba haciendo en el Escorial y por eso meti elementos renacentistas, desmocho los pinculos, abri ventanas etc. Lo cierto es que tambin trajo pintores italianos para que decoraran las salas. En cuanto a la planimetra nada nuevo es un patio central, de dos pisos en torno al cual se distribuyen las habitaciones y las dems dependencias y no hay nada que recuerde a la estructura militar lo que convierte al edificio en algo excepcional es el tratamiento que se da a cada zona del mismo. En cuanto a la fachada, tenemos que decir es que una de las principales aportaciones de Guas es incorporar el mudjar toledano a lo que aprendi de Harlequn de Bruselas, pero no se trata de una incorporacin servil sino que trata de aportar el mismo efecto decorativo del mudjar pero por otro camino y as Guas pasa a la piedra lo que los maestros mudjares hacen con yeso, estuco, ladrillo, madera pero a la vez mezcla organizaciones estructurales o decorativas del mudjar toledano, creando un estilo propio. Por eso en estos conjuntos nunca el arte espaol haba estado tan prximo a lo oriental. En sntesis la configuracin de la fachada es: una parte inferior con un zcalo de grandes sillares pero que a partir de una altura ya el muro adquiere otra connotacin en donde aparece una decoracin para paliar la monotona de los paramentos y en esa zona se colocan tambin las ventanas. El ltimo cuerpo es una galera abierta que est separada en calles por garitones. Lamentablemente se perdieron los remates de la galera que le daran ms personalidad al conjunto. En cuanto a la decoracin de los paramentos llama la atencin poderosamente, al igual que en la casa de las Conchas. Se trata de trece filas de puntas de diamante colocadas a tres bolillo, se ha hablado de una posible influencia italiana del motivo, palacio de los diamantes de Ferrara e incluso se habla tambin de que sera una derivacin del sillar almohadillado que se iba rebajando hasta convertirlo en las puntas de diamante. Lo que es cierto es que con este criterio se trata de animar y aumentar los efectos clarooscuristas. Generalmente estos conjuntos no reciben el sol de frente sino que es una luz sesgada por lo que se aumentan los efectos clarooscuristas. Dentro de todo el conjunto destaca la portada, se resuelve con un arco levemente apuntado que est flanqueado por dos semicolumnas que se levantan sobre basamentos o pedestales. Las columnas tienen los fustes ornamentados con una red de rombos, con una disposicin reticular y en cada rombo hay una media esfera; viene a ser la repeticin en miniatura de lo que vimos en uno de los caballeros de Manzanares. Esas columnas tienen su correspondiente capitel que es la prolongacin del entablamento y todo ello acta como si fuera un alfiz. Este conjunto enmarca la puerta propiamente dicha, que es de un arco apuntado cuya seccin se prolonga por las jambas sin ruptura de continuidad; no hay ningn capitel. El alfiz nunca estuvo tan de moda como en esta poca. En la parte superior sobre el entablamento hay otro cuerpo con otra decoracin reticular y aparecen salvajes tenantes del escudo ducal. La rosca del arco apuntado tiene una inscripcin en letra gtica alemana donde se lea la fecha de 1480 y en la clave del arco figura un yelmo o celada y est en funcin de la corona ducal y de los escudos del tmpano. Es la tpica superposicin de formas a la que nos tiene acostumbrado el estilo: dintel, arco apuntado y entablamento. En cuanto al tmpano nos presenta un fondo taqueado dispuesto a tres bolillo, en el tmpano aparecen los escudos de la familia y en los extremos aparecen unos smbolos ligados a la familia ducal: es la tolva, que es una pirmide truncada por la que se echaba el grano y sala triturado. Son smbolos adoptados por el duque Iigo, y todo ello aparece cobijado por arcos ligeramente apuntados y luego se abre formando un arco conopial. Encontramos arcos entrecruzados que son de un gran efectismo esttico. En las enjutas aparecen grifos mitolgicos y el gran escudo que aparece sobre la portada, el escudo ducal, que pone el sello de grandeza al apellido Mendoza, aparecen dos salvajes que sostienen este circular complejo emblemtico. Encerrados en arcos conopiales tenemos 20 distintos escudos: cruces, castillos, leones, encinas etc que representan todos los ttulos, estados, seoros que desde la antigedad hasta este da tenia la casa de los Mendoza. Y en el crculo central inclinado y rodeado de manifestaciones vegetales tenemos las armas de Mendoza y se cubre con una corona ducal y la correspondiente celada con su guila, un guila terciada (inclinada) mantenida por una especie de bicha y aparecen tambin tolvas que constituyen el emblema del duque. La portada del infantado evoca en su disposicin y en general las portadas de Guas el modelo repetido en un grupo de puertas mudjares toledanas, que hay que fechar a finales del XIV y comienzos del XV: el antiguo palacio de los Toledo y Ayala que ahora forma parte del convento de Santa Isabel de los Reyes. En ella se ve un vano adintelado albergado por el arco apuntado y la seccin del arco se prolonga sin solucin de continuidad por las jambas y todo ello aparece flanqueado por dos pilastras sobre las que aparece una moldura que evoca al alfiz. En la parte superior de las puertas mudjares solan colocarse unas mnsulas para colocar un tejaroz, una cornisa de madera sobresaliente. Guas evoca este modelo lo que ocurre es que no copia, el transforma, se inspira, transformacin del dintel en un arco mixtilneo. La portada del palacio de los Ayala sirvi de modelo para un buen numero de portadas toledanas del siglo XV encontrando siempre lo mismo, un dintel, unos soportes laterales flanqueando que con frecuencia se mantiene tambin el arco; el palacio de Fuensalida en Toledo, que hoy es sede de la residencia de la Junta de Castilla la Mancha, aqu nos encontramos con un gran dintel, un segundo cuerpo y luego una ventana. O tambin la portada de la antigua Crcel de la Santa Hermandad, que era una organizacin de origen medieval de ganaderos que se vean asaltados y quisieron tener un organismo legal para proteger los caminos de bandidos y ladrones, y los Reyes Catlicos institucionalizaron la hermandad, que quedo disuelta en el siglo XVIII y es cuando se vende el edificio. Volviendo al palacio que nos ocupa, en su portada antes de la restauracin se ve una portada en donde esta la ventana y el escudo que se esta mintiendo en la galera de la parte superior lo cual planteaba un problema; al arquitecto se le plantea el problema de si existan esas ventanas antes y que luego fueran transformadas en la tipologa que nos presentaba con el V duque. Se cree que no haba ventanas y por eso se elevo el escudo, por lo que en la restauracin se eliminaron las ventanas que fueron realizadas en el siglo XVI. Siguiendo con la fachada y llegando a la galera superior de la misma se nos presenta una galera que ya estaba ensayada en Manzanares. La galera de gran efecto decorativo est dividida en seis calles por esos garitones y esta rtmicamente proyectada. La mayor riqueza decorativa se encuentra en la parte superior de la fachada. Guas incorpora la organizacin decorativa de los palacios mudjares y lo lleva al exterior. La galera comienza con unos frisos de mucarabes, tomados del mundo musulmn que lo incorpora el mudjar; esta faja escalonada crea efectos claroorscuristas y esta rematada con bolas que es un motivo de ascendencia romnica. Esa cornisa volada viene a ser una trasposicin del saln de los salvajes del palacio del infantado, del punto donde termina la pared y arranca la armadura propiamente dicha; Guas convierte un elemento interno en un elemento externo. En cada calle se abren dos vanos que estn flanqueados en los extremos por dos columnas que van hasta arriba para establecer una unidad. En la parte inferior una decoracin de punta de diamantes, tienen las columnas una basa poligonal con los capiteles con temas vegetales muy naturalista y plstico. Los dos vanos estn decorados por una columna que es distinta en la que no tiene la misma altura, viene un remate en pinculo; es la versin del pilar recambiado; esta columna es distinta a la de los extremos tanto en lo tipolgico como en la envergadura se rompe la monotona en la seccin de columnas. La ventana es geminada, con un arco semicircular levemente rebajado corlado cobijado con un arco conopial que protege el conjunto. Esto es una tpica tracera flamgera. Guas normalmente siempre remata el arco conopial en un florn con las armas de la familia y las limas o vertientes del arco conopial aparecen con motivos vegetal o filacterias. En el alfiz tenemos culos foliados ciegos; los remates han desaparecido. El gariton es un mirador saliente. En la parte superior hay escudos y tolvas. El motivo de la galera abierta rematando una fachada se ha tenido como fruto de la influencia italiana en Juan Guas pero ni su disposicin ni sus formas abalan esta hiptesis que la relacionan con el arte italiano quatrocentista. Los precedentes de este tipo de galera los tenemos en Espaa y la existencia de la galera abierta en el remate de la fachada que daba al patio de armas en los castillos medievales fe frecuente. A este respecto podemos considerarla como la de un castillo. El palacio de Escalona tena una galera abierta y en el remate haba unos garitones donde las damas y cortesanas contemplaban las justas que tenan lugar en el patio. En la universidad Alcal o en el Palacio de Monterrey tambin tiene una galera en la parte superior, o incluso en el palacio de los Guzmanes de Len de mediados del XVI, todas las obras relacionadas con Rodrigo Gil de Hontan. El patio tiene una planimetra rectangular, el V duque elimin todo el coronamiento del patio. Este es un claustro que se llamaba a modo de Espaa, es un patio con cuatro prticos y dos pisos. El patio representa el ms hiperblico exceso decorativo del tardogotico, por lo que no es extrao que le impresionara a Jernimo Mncher. Aqu se desprecia toda expresin tectnica, llamada por Gmez Moreno como estereotoma oculta. En el piso inferior vemos que las columnas estn despegadas estilsticamente de todo lo que hay encima porque el V duque del Infantado se cargo las columnas que deban de ser adornadas y coloco estas con una severidad toscanas. En cuanto a los arcos conopiales corlados sobre los que campean parejas de leones afrontados en torno a un eje que es una tolva y el fondo no es liso, marcado carcter herldico que evoca los modelos persas sasnidas. Las parejas de leones aparecen separadas por las armas del promotor: Mendoza, Luna. Esta disposicin estrictamente simtrica de los leones evoca la tradicin musulmana, la reiteracin del mismo motivo. La rosa de los arcos aparece ornada con bolas y con una inscripcin en latn y castellano donde se recoge la historia de la fundacin del palacio, se hace una mencin de todos los ttulos que tuvo el promotor y se cita tambin que Guas y Egas Cueman fueron los principales maestros. Hay una inscripcin que se repite mucho vanitas vanitum et omnia vanitas vanidad de vanidades y todo vanidad. En el piso superior del patio, tenemos arcos mixtilneos y columnas torsas. Se sustituye el len por los grifos que subrayan ese origen oriental de la decoracin, estn tambin afrontados ante un elemento vertical y la separacin se establece a travs de pinculos que remataran y le daran otro aspecto. La decoracin del antepecho es tpicamente flamgera. En torno al patio se habran las salas y la distribucin de las habitaciones del palacio en torno al patio central es la caracterstica. Se tiene en cuenta la decoracin de los palacios mudjares. El saln de los linajes desaparece durante el incendio de la guerra civil en donde haba un techo estalactitico, con decoracin de mucarabes con un dorado impresionante y por los laterales haba una galera de formas hispanoflamencas y bustos de parejas de los ascendientes de la casa y se repite constantemente la frase: dar es seoro recibir es servidumbre. El palacio tuvo desde sus comienzos unos jardines que estaban situados al poniente, realizados por artesanos mudjares a finales del XV que fueron muy remozados por el V duque insertando temas propios del renacimiento y del manierismo. La galera la construye en 1496 por Lorenzo de Trillo. La Hospedera Real de Guadalupe, en Extremadura fue el nico palacio construido enteramente por los Reyes catlicos y no se conserva. La reina quera construir un palacio en el recinto monstico, y los monjes accedieron y la reina recurri a su maestro predilecto: a Guas, a quien encarga las trazas, palacio impresionante, porticado, la reina se refera a l como su paraso. Contraste entre el interior y el exterior que tena un aspecto austero.
FOCO BURGALS Junto con el foco toledano, el otro gran foco. Etapa flamgera. Juan de Colonia. Burgos es un gran centro de la actividad artstica del siglo XV que junto con Toledo va a producir unas obras de una gran entidad artstica si en Toledo tenamos a Hanequn de Bruselas aqu el introducir del flamgero el Juan d Colonia que muere en 1481. Estamos en un momento en que los artistas empiezan a tener una gran consideracin. El proceso es el mismo que en los siglos anteriores, Colonia tambin llego a Burgos por un obispo Alonso de Cartagena, los obispos son los ms cultos, los ms modernos, los que viajan, haba asistido al concilio de Basilea, y le llamo la atencin las agujas flamgeras de las catedrales que toma como un smbolo de modernidad. Juan Colonia debi de llegar a Burgos hacia 1440 fechas similares a Hanequn. Qu aporta Colonia al arte del momento? Concepto de la decoracin basado en la talla delicada, minuciosa, que aproxima la obra de arte a la esttica de los orfebres. Aporta novedades en el mbito arquitectnico del gtico burgals y castellano del siglo XV; no hay que olvidar que es germano e introdujo un concepto espacial tpicamente germnico de diafanidad, de amplitud espacial con una concepcin unitaria, y a partir de aqu vamos a ver en Castilla una tendencia a los espacios dilatados en donde no hay interrupciones visuales. Las obras flamgeras tpicas de este momento son las agujas de la catedral de Burgos. Estas agujas, construidas entre 1482-1485, son algo extico en lo hispano, no haba en la tradicin espaola nada de esto. Es un alarde de fina estructura calada de piedra y modifica por completo la fisonoma de la fachada al introducir este elemento. Las agujas potencias los ritmos verticales. Las agujas siendo octogonales arrancan de la torre cuadrada, pero sin intermediario de un cuerpo ochavado como suceda en Alemania por lo que se contraponen los volmenes, el prismtico en la parte inferior y el octogonal, por lo tanto se vigorizan los contrastes volumtricos. Antes del vrtice coloca en la parte superior esa especie de balconcillos que definen muy bien la coronacin de todo el conjunto. Las agujas son muy alemanas y de gran atrevimiento arquitectnico y apenas fueron imitadas, hay un tmido recuerdo en la torre del reloj de Len. El cimborrio de la catedral, tambin dentro de lo flamgero, en donde Juan Colonia cre una bveda calada, y fue muy alabada se cay en 1439. Luego en el siglo XVI Juan Vallejo la reconstruye y parece ser que se atiene a las formas de su anterior cubierta. TERCERA FASE DEL FOCO BURGALS Juan Colonia introduce el flamgero, es como el Hanequn de Bruselas en Toledo. Colonia muere en 1491 y contina su obra su hijo, Simn de Colonia (1454-1511) que viene a ser como Guas. Simn es una de las figuras paradigmticas del arte hispano en torno al 1500, hijo de Colonia y de una burgalesa, Mara Fernndez de manera que el aprende en el taller de su padre. Desde 1481 en que muere, el hijo va a figurar como maestro mayor y es un artista clave en el tardogotico espaol y aunque normalmente se le suele juzgar en paralelo con Guas su arte presenta algunos elementos distintos al hispanoflamenco: mezcla la tradicin con lo que viene del mundo germnico pero con aspectos distintos a Juan Guas. Retoma la tradicin germana presente en las obras de su padre creando espacios abiertos, muy dilatados, unificados arquitectnicamente y muy comedidos ornamentalmente. Podemos decir que con Simn se inicia la renovacin del hispanoflamenco en Burgos, creando una arquitectura que se caracteriza por la solidad de las estructuras y por su contencin ornamental: mezcla las formas nrdicas de su progenitor con las islmicas. Hay autores como Bango, que lo consideran fundamentalmente arquitecto, maestro de cantera que cuenta con oficiales que siguen sus trazas. Hay tres obras que se consideran paradigmticas para la interpretacin de su arte: la Cartuja de Miraflores, el Palacio de los Condestables (casa del Cordn de Burgos) y la capilla de los Condestables en la catedral de Burgos. LA CARTUJA DE MIRAFLORES Hay pocas provincias en Espaa que conserven un legado monstico tan importante como en Burgos. Hoy en da hay seis comunidades cistercienses y en el siglo XV se asentaron cartujos y jernimos. Es la reforma gregoriana, impulsada por Gregorio VII, el momento en el que Cluny alcanza su mximo esplendor. Entre los asuntos de esa reforma se trata el de la vida monstica, habiendo unos debates sobre este tema y de esos debates surgen aquellos que dicen que hay que volver a los orgenes, a la sencillez y pureza de la regla se San Benito; este planteamiento es el de los Cistercienses. Pero hay otros que consideraban que el modelo tena que ser la vida de los apstoles y haba que salir a predicar a las gentes y San Norberto es el que funda la obra de los Premonstratenses. Haba que anhelaba la vida eremtica, y quien materializ esto fue San Bruno, el fundador de la Cartuja. San Bruno, alemn, nace en Colonia nace en 1030, fue cannico en colonia y docente en la catedral de Reims, ya maduro se sinti atrado por la vida cenobtica y decidi retirarse a un lugar en donde tuviera una soledad mucho ms absoluta y con otros seis compaeros se retir a Chartreuse, de difcil acceso, en los Alpes franceses, San Hugo, el obispo de la ciudad le cedi el sitio y en 1094 se funda la orden cartujana. Las fundaciones se produjeron con rapidez aunque no tuvieron el arraigo del cister. La primera cartuja en Espaa es la de Scala Dei en Zaragoza en 1167. La comunidad cartujana estn divididas por los monjes-ermitaos que se dedican a la oracin y contemplacin y los hermanos legos que se dedican a resolver los problemas de subsistencia, la intendencia del conjunto. Esta organizacin va a determinar el tipo de planimetra. El origen se halla en Chartreuse, y Bruno no escribi ninguna regla pero uno de sus sucesores, Guido I en 1127 redacto unos estatutos que los aprueba el papa Inocencio II en 1133, en donde se acordaba que las cartujas solamente podan albergar a 12 monjes y a su prior aunque ms tarde se legaron a admitir en algunas hasta 24 cada uno viviendo en una celda individual, diariamente se renen para la misa y el resto cada uno rezaba en soledad, llevando una vida contemplativa total. Los cartujos obligados a trabajar lo hacan en su propia celda y en un minsculo jardn. Pelcula: el gran silencio. Philip Grning. La cartuja de Miraflores se eleva frente a la ciudad de Burgos, en una finca de recreo de Enrique III el Valiente, un rey que apoyo la reforma de la iglesia, a quien se debe la cartuja de Paular, de 1390. Este rey mand construir en 1401 un palacio en el valle que se llama de Miraflores para el descanso, la caza etc pero muere en 1406 y dej ordenado en su testamento que ah se tena que levantar un templo franciscano. Su hijo, Juan II, sigui la voluntad de su padre pero no se lo entrega a los franciscanos sino a los cartujos. En octubre de 1440, Juan II se dirige el al prior general de la cartuja exponindole su deseo de que en dicho palacio estuviera la comunidad de cartujos. En 1442 los priores de Scala Dei aceptan la propuesta del rey y adems se les aade un gran terreno. El rey quiso reconstruir un pequeo edificio que haba y levantar un monasterio dedicado a Santa Mara y orden que quisiera ser enterrado aqu. El proyecto se le adjudica a Juan Colonia pero el sucesor del rey, enrique IV no estuvo muy por la labor de continuar la obra pero Isabel la Catlica si, para recuperar la memoria del padre va a impulsar la obra. Las trazas se las encomienda a Juan de Colonia en 1454, pero luego hay un parn por la muerte del rey y cuando se retoman se le entregan a Garci Fernndez de Matienzo que muere muy pronto en 1478 de peste y en ese ao ya se responsabiliza Colonia. En cuanto a la planimetra responde a la traza de Juan Colonia, quien la concibe como una iglesia de una nica nave y una capilla mayor de 7 lados y no hay capillas entre los contrafuertes. Para comprender mejor el conjunto hay que darse cuenta de que va a ser panten de Juan II, su mujer y su hijo y va a ser iglesia para una orden de clausura, como en el Paular, por lo tanto hay que compaginar las dos cosas que son antitticas. Hay un espacio que es el coro de los monjes, espacio para los que oran por los muertos, los que estn en la capilla mayor, luego est el coro de los hermanos legos, luego est el lugar para los seglares y el atrio que es cerrado. En la capilla mayor estn los padres de Isabel la Catlica, el hermano, Alfonso por el que senta una predileccin, ponindose de su parte y no de su hermanastro Enrique IV. En la capilla mayor estn ese panten y el gran retablo, siendo aqu donde nos encontramos con una decoracin extraordinaria, Juan de Colonia es el que introduce los caideles en la bveda, arcos con caideles que descansas en mnsulas con una decoracin muy naturalista. La cubierta de la nave es un tipo que est muy difundida en el foco toledano; se trata de una bveda de crucera estrellada con sus terceletes, y los centrales dibujan una punta de flecha, pero no hay apenas motivos ornamentales por las paredes, simplemente las claves. Tpicas ventanas flamgeras. En cuanto a las puertas, son contracodadas para preservar la privacidad que deriva del mundo islmico. En el exterior muy sobrio, muros lisos, contrafuertes coronados por pinculos y cresteras comparndose el conjunto externo con un gran tmulo funerario en el que los blandones serian los pinculos, y estos evocaban una corona votiva. En cuanto a la fachada presenta una disposicin tpicamente hispanoflamenca, es una puerta adintelada, el tmpano y en el tmpano aparece el tema de la quinta angustia. La arquivolta exterior se abre para formar un conopio con su correspondiente macolla y las vertientes de la chambrana con decoracin vegetal. La fachada es delimitada por los pinculos, que no llegan hasta el suelo sino que en una solucin de raz mudejarizante descansan en mnsulas que se sitan a la altura del arranque de los arcos y esos pinculos evocan el alfiz. En las enjutas lo que aparece son grandes escudos, rasgo tpico de Simn de Colonia. Los tenantes de esos escudos son leones. En el proyecto inicial se deca que haba que hacer ocho celdas con su claustro pequeo, pero con el paso del tiempo las cosas se alteraron. El complejo monstico se desarrolla al sur de la iglesia. Hay un claustro conventual por donde pasan los monjes y los legos a la iglesia pero luego est el otro gran claustro que es el de las celdas. En los cartujos el patio propiamente dicho no suele tener ningn adorno, los cartujos se entierran sin caja en el patio y simplemente se usa una cruz, de manera que no hay prcticamente decoracin de jardines ni nada. La panda del claustro es una zona que asla la celda del claustro, por delante de la misma hay un pequeo corredor en donde hay un prtico por el que puede el prior entrar a ver como se est trabajando el huerto de cada monje y existe tambin un pequeo hueco por donde se le entrega la comida. La vivienda propiamente dicha tiene una antecmara que estar caldeada, luego est la celda propiamente dicha que tiene un camastro de madera, un banco y una mesa. Luego hay un espacio donde hay lea y dems y un pasillo que llega a las letrinas. Y el monje es el que trabaja en la celda y trabaja en el huerto. En el otro claustro, el claustro de los barbados, hay un tipo de ventana que presenta una novedad: una ventana rectangular con una cruceta de piedra que divide al vano en cuatro espacios. Es un tipo de ventana que es habitual en las casonas y palacios del gtico europeo del siglo XV y que llega a Burgos de la mano de Colonia. Cmo en un edificio religioso aparece una ventana caracterstica de lo civil? Quiz por las connotaciones domsticas y funcionales de los barbados que debieron de llevar a Colonia a introducir este elemento. Catedral de Palencia En el tramo central del crucero de la catedral de Palencia Simn de Colonia proyecta una bveda que podamos describirla como bveda de crucera estrellada con combados que dibujan una cruz de brazos conopiales en torno a la clave central. Este es un modelo que Rodrigo Gil de Hontan lo va a repetir hasta la saciedad en la catedral de Salamanca.
Palacio de los condestables. Expresa muy bien lo que se pretende son casas que no solo se construyen para vivir sino tambin para perpetuar la alcurnia y el linaje de sus propietarios, de ah la importancia de los escudos, y esto es denominador comn. Fue construido como smbolo en la ciudad del linaje de los propietarios y de su condicin de mxima autoridad en ausencia del rey, ligados a la monarqua. Este palacio no llega a la opulencia del palacio del infantado en Guadalajara pero es un excelente ejemplo de palacio urbano en los albores del renacimiento. Los propietarios, los promotores son la familia de los Velasco que se haban unido y a los Mendoza Figueroa. La familia de los Velasco tena una gran importancia dentro del panorama poltico castellano desde el siglo XIII cuando participando junto a Fernando III y Alfonso X comienzan a adquirir importancia por la ayuda que prestan durante las campaas de la reconquista. beda Y Baeza son conquistadas el da de san Andrs, el 30 de noviembre, datos que a veces parecen anecdticos tienen importancia desde el punto de vista iconogrfico, el rey le concedi la posibilidad de aadir a su escudo una bordura con las aspas de san Andrs. Desde que en el siglo XIII el rey les concede esta oportunidad, san Andrs se va a convertir en el patrono y protector de su casa. Cuando reciben el titulo de condestables eliminan la bordura y ponen los castillos. La mxima importancia la adquieren con Pedro Fernndez de Velasco que tiene el ttulo de conde de Haropor el rey Juan II y le sucede su hijo de igual nombre, Pedro Fernndez de Velasco tambin entra al servicio del rey Enrique Iv quien le nombre Condestable de Castilla y Len. El titulo supone mandar las tropas con totalidad de mando en el ejrcito y adems de ser la mxima autoridad representativa del rey fija su residencia en Burgos. El hijo de este, Bernardino Fernndez de Velasco tambin entra al servicio de los Reyes Catlicos y les nombran duques. Pedro Fernndez de Velasco, el segundo, casa con Menca Mendoza de la Vega, que son los promotores. Se casa con Menca Mendoza de la Vega, hija del primer marqus de Santillana, recibi una buena educacin y muere en 1500 a la edad de 70 aos. Ella tuvo mucho que ver en la promocin de obras artsticas y es hermana del cardenal Mendoza. A esta mujer es a la que se la relaciona con la famosa frase: un palacio en que vivir, una finca en que cazar y una capilla en que morir, fue decisin de ella instalar en Burgos los dos edificios que iban a suponer lo ms granado del tardogotico de la ciudad: el palacio y la capilla de los Condestables. Hay autores que mantienen que los esposos fueran terciarios franciscanos. En cuanto a la cronologa de la construccin tenemos tres fases: una primera 1476-1482 en la que se realiza la fachada principal y la fachada este, que es la que est abierta al jardn. En una segunda fase 1484-1497 en la que se realiza el patio y una tercera fase de cosas un poco marginales a partir de 1521. En cuanto a la planimetra no hay novedad, es un patio cuadrado y luego las distintas dependencias, la casa llego a tener una superficie mxima de 5.104 metros cuadrados y 3.500 metros aproximadamente la zona construida. El patio, habitaciones a los lados con una gran fachada. La gran novedad introducida por la arquitectura civil del siglo XV fue la modificacin del catastro, porque se establece un nuevo tipo de vivienda: la vivienda aristocrtica, vindose sobre todo en la fachada que aumenta cuatro o cinco veces lo acostumbrado. Lo normal en las viviendas era que tuviera 12 o 13 varas de ancho, la vara equivale a 3 pies castellano, y el pie castellano 27,86 cm. La vivienda aristocrtica pasa a desarrollar cuarenta o ms varas de anchura con torres en las esquinas y mostrando una portada con las grandes armas del propietario. Va a ser el modelo que se va a tener en cuenta en Burgos en cuanto a las viviendas que construyeran los mercaderes durante ms de 100 aos. Se inicia una nueva concepcin d la arquitectura civil; lo normal hasta entonces eran viviendas sin especiales exigencias constructivas y funcionales generalmente hechas a base de materiales baratos. Ahora al ser un conjunto hecho con piedra exige la intervencin de un gran maestro porque se van a emplear los mismos materiales que en los edificios religiosos y adems los propietarios no solo quieren una casa con una funcionalidad par vivir sino que quieren que tenga significados de distinta ndole. El edificio es un conjunto parlante que nos est hablando sobre las caractersticas de los propietarios. En cuanto a la fachada principal es la parte mejor conservada, la parte dominante, mucho ms aun que el patio, que est muy retocado, y se ha convertido en el smbolo de toda la arquitectura civil. En su configuracin la fachada es de una gran simplicidad, es un pao rectangular flanqueado por dos torres que tiene un aspecto macizo en la parte inferior y con mayor decoracin en la parte superior conforme a un rasgo hispnico y entre las torres y en el remate hay crestera. Lo que vemos no es lo que nos ha llegado, porque los vanos han sido alterados, pero esta alteracin no ha hecho perder del todo la impresin de una impresin de una arquitectura militar y esta impresin queda reforzada por la crestera que evoca los merlones y conjuntos militares. La ltima restauracin, hecha por Fernando Moreno Barber, en el siglo pasado, con buen criterio elimin las puertas de la parte inferior y coloco las ventanas para darle el aspecto que realmente tenia. La fachada de la casa se convierte en un libro abierto de la familia promotora porque hay una serie de elementos que nos permiten leer su grandeza, si linaje, sus ideas, sus creencias religiosas muy ligadas al simbolismo franciscano. En la puerta llama la atencin el vano que es cuadrangular y se ha subido un metro la altura de la calle, por eso queda con esa forma cuadrada y no rectangular. En cuanto al dintel llama la atencin las grandes dimensiones, rasgo caracterstico del hispanoflamenco y en este tipo de dinteles destaca la composicin de las dovelas en las que se resalta las lneas de unin desempean una funcin decorativa pero a la vez de expresin de fuerza y de solidez. Sobre el dintel aparece la inscripcin en donde se hace referencia a quien hizo este conjunto ademas de su carcter decorativo. En cuanto a las mochetas aparecen dos figuras que se consideraban dos perros y se deca que era un smbolo de la fidelidad pero Ibaez los identifico con unicornios, fabuloso animal con cuerpo de caballo y un solo cuerno, el cuerno se prolonga hasta llegar al dintel. Es cierto que este animal apenas se emplea como elemento decorativo en el gtico castellano lo que pasa es que es un animal que en la edad media se convierte en un animal benfico a partir del siglo XIV, momento en que comienza a usarse como elemento herldico en algunos sitios; aqu se usa como animal guardin. Alberto Ibaez trae a colacin una leyenda medieval que relacionaba el unicornio como animal de imposible captura pero que se entregaba dcilmente a una doncella recostndose en su regazo. Al igual que una captura del unicornio el acceso al interior de la casa de los condestables seria una empresa imposible ara aquel que quisiera hacerlo por la fuerza, pero su paso estara abierto a aquellos que vinieran con buena intencin. El unicornio solo se entregaba al que llegara con buenas intenciones, la alegora de la entrada se completa con la presencia de otros dos animales en el arco que son dos dragones que ejercen la misma funcin de los guardianes pero esta vez tanto de los que entraban como de los que se encontraban en el interior por eso presentan dos cabezas, una abierta hacia el zagun y la otra hacia el interior del patio. Los animales; unicornios y dragones haran inexpugnables la casa de los condestables. El cordn franciscano es uno de los emblemas ms relacionados con esta orden, smbolo parlante que nos habla de que el conjunto donde aparece pertenece a la orden franciscana o que es un testimonio de la devocin que tenan los propietarios a esa orden. Los hermanos menores han sido conocidos como los cordeleros, el cordn de nudos es uno de los elementos integrantes d la indumentaria de san francisco y es que desde los distintos cngulos que san francisco pudo usar para ceirse el sayal elige el cordn o la cuerda como pobreza como objeto rustico, indicador de pobreza al igual que el sayal. Frecuentemente los cordones franciscanos tienen tres nudos, smbolo de los tres votos: pobreza, castidad y obediencia. El cordn por tanto nos habla de un smbolo que se va a popularizar, la gran cantidad de casas del cordn que hay, en Burgos ms que de un cordn hay que hablar d dos en la parte superior. Nos habla de un vnculo existente entre los condestables y la orden franciscana que queran que otorgara proteccin. El cordn esta evocando el alfiz y adems aade otra significacin la de hacer el oficio como una especie de cortina de ceremonia para otorgar un valor especial a esta parte de la portada. Los propietarios fueron terciarios franciscanos, pero toda vivienda medieval con un cordn franciscano en la fachada significa que sus dueos eran terciarios franciscanos o solamente se usaban como un recurso de cierto estatus social o manifestacin de piedad franciscana? Se desarrolla mediante una lnea horizontal posterior, la clave que se divide en dos partes que caen a los lados y la solucin de raz mudejarizante que hace que no llegue al suelo. Da una sensacin de pesadez con los nudos y las borlas para aumentar la sensacin de cortina de honor. En cuanto a los escudos generalmente a la derecha siempre est el varn y a la izquierda la mujer. El escudo de don Pedro Fernndez de Velasco aparece con la correspondiente filacteria, pero en el escudo hay una leyenda y la que tiene el escudo de los Velasco es: un buen morir honra toda la vida, que parece una fiel transcripcin de un verso de Petrarca. En cuanto al escudo de Menca de Mendoza ostenta las armas correspondientes a sus dos apellidos y tiene tambin su leyenda: todas las cosas pasan excepto el amor de Dios; con esta leyenda proclama su amor a Dios a la vez que se siente protegida por l. Aqu hay otro motivo muy caracterstico, el sol eucarstico que aparece dominando los dos escudos, el sol simboliza la fuerza heroica, generosa, es fuente de energa, de vida y en la casa del cordn se completa con la presencia del anagrama de Cristo, JHS, con lo que se convierte en un smbolo generoso porque se atribuyen a Dios todas las caractersticas de la simbologa solar. Sobre todo hubo un personaje que le dio forma a esto; Bernardino de Siena, que lo usa como una muestra especial de la devocin a la eucarista y lo convierte en un smbolo que lo adoptan las familias del sur de Francia para decorar sus portadas. Se trata de una hostia radiante que a finales del XV llego a emplearse en Espaa en muchos lugares, pero posiblemente fuera en esta casa en el primer sitio donde aparece. Bernardino fue canonizado en 1450 y la condesa tena una gran devocin. El sol Bernardino aparece aqu porque dice la leyenda que Bernardino iba camino de Santiago y estuvo en Herrera de Pisuerga donde se encontraban don Pedro y doa Mencia y le piden que le ayudara en sus oraciones para que Dios les concediera un hijo y a su regreso de Santiago le dice al matrimonio que tendra ese nio, al tener el hijo Menca cumple su promesa de llamar al nio Bernardino, que fue el primer duque de Fras. En la fachada hay otro escudo, prximo a la cornisa por encima del cordn que preside todo el conjunto, el de Castilla y len que aparece con la corona real y en la base una decoracin de ramas con granadas. Es el escudo real y su presencia convierte a la casa del cordn en una casa real no solo por las numerosas estancias y prolongadas de los reyes en ella sino tambin en sus ausencias, se intenta destacar el papel benfico de los reyes con sus sbditos y por eso se les rodea con las ramas. La crestera sirve de coronamiento a la fachada, estando entre las torres y aqu tenemos un personaje que es San Andrs. La crestera responde al espritu tardogotico, es distinta a la que aparece en las torres que tiene uno leones tenantes. En cuanto a los ngulos es la parte ms rida y hay una tendencia en el tardogotico a animar las esquinas, y esto es un recurso de Simn de Colonia, colocando recursos en las esquinas que no se sabe si pertenecen a un lado u otro de la fachada, aparecen los escudos de los Velasco y los Mendoza. Aqu estuvieron alojados Felipe el Hermoso y Juana la Loca, llegan el 17 de septiembre de 1506, pero el 22 de septiembre enferma don Felipe y muri el 25 de septiembre. En una gran sala de palacio por orden de la reina fue colocad el cadver vestido con ropas de lujo como si presidiera una ceremonia, fue la primera muestra de la desvariada conducta de la reina. Se conserva un cuadro de 1506 en donde se ha recogido el traslado del fretro, la reina ordeno que todo el mundo fuera de negro, un artista flamenco quiz perteneciente al sequito que acompao al sequito de Felipe cuando vino, nos ha dejado la salida del fretro del palacio de los condestables camino de la cartuja de Miraflores, a los tres meses los restos fueron trasladados a Granada. El cuadro nos muestra ventanas como la de la cartuja, introducido por Colonia, ventanas cuadrilteras con un marco ptreo con una cruceta que los divide en cuatro y caracterstica de la arquitectura civil. En esta casa los Reyes Catlicos recibieron a Cristbal Coln que volva de su segundo viaje al nuevo Mundo y le confirmaron todos sus privilegios en 1497.
Capilla de los condestables. La obra seera de Simn de colonia, equiparable a la de don lvaro de Luna en la catedral de Toledo. Esta capilla fue fundada los condestables de Castilla, Pedro Fernndez de Velasco y Menca de Mendoza, y se especifica: para nuestro enterramiento y sepulcro. Tradicionalmente esta capilla era conocida como la capilla del Condestable pero ltimamente por razones de reivindicacin histrica se le llama de los condestables porque se le reconoce el protagonismo que tuvo la mujer en la elaboracin de esta obra. Para llevar a cabo una obra como esta era necesaria que concurrieran una serie de exigencias: dinero, una buena situacin econmica, la voluntad de que se quiera hacer, una sensibilidad, un caldo de cultivo, un ambiente. Todo esto se da en doa Menca, sensibilidad, prepotencia social, podero econmico, invirti ms de 4000 ducados en la obra. Se dedica la capilla a la gloria de la virgen, con una advocacin la purificacin o lo que es lo mismo la presentacin del nio en el templo. Haba una clave magnifica en la bveda que tenia este tema, probablemente no fuera la clave originalmente sino que perteneciera al primer retablo. El cabildo catedralicio acord en 1482 ceder a tal efecto la capilla de la girola, la capilla se levanta entre 1482 y 1494. En 1492 cuando muere el Condestable la obra estaba muy avanzada y en 1494 es cuando se coloca la bveda pero todava quedaban cosas por hacer, como la sacrista renacentista que la har Francisco, hijo de Simn de Colonia y nieto de Juan. Ser Menca la que encarga la obra al maestre Simn d Colonia quien se encarga de realizar las trazas y la parte ms importante del conjunto cuando muere Simn en 1511 todava quedaban algunas cosas por concluir que las realiza su hijo. Por 1522 todava s estaban realizando algunas cosas por el exterior. En cuanto a la ubicacin el sitio elegido por los Condestables estaba en la girola y quera una gran capilla que es casi una iglesia. En cuanto a la planta es pentagonal y es que estas capillas suelen desarrollan una planta que es similar a las capillas mayores de las catedrales. El lugar donde estaba en la capilla anterior la convierte en un atrio. Lo concibe como s fuera una iglesia, con su altar, con sus brazos y tambin una sacrista que le da el carcter de iglesia independiente. En el interior llama la atencin su organizacin en tres cuerpos; es un alzado muy bien elaborado pero estamos ante un conjunto caracterstico del tardogotico que buscan la obra total donde confluyen la pintura, la escultura, la arquitectura, las artes suntuarias etc. A travs de los tres pisos la arquitectura se nos muestra como un elemento aglutinador d todas las artes. La zona inferior es una zona ciega pero se animan los paramentos con estos grandes escudos colocados diagonalmente porque le dan un ritmo mucho ms dinmico. Esto no lo pone Simn de Colonia porque si, sino que responde a una exigencia de los promotores, la presencia de los escudos aligera la estructura arquitectnica le quita sensacin de macizo. Este primer cuerpo remata en una moldura con pequeas cabezas que se convierten en un elemento muy caracterstico del gtico del XIII, talladas con una gran calidad a veces con gestos burlescos o una expresin dolorida. Tambin hay alguna cabeza con la triple faz. En la zona media encontramos una galera cobijada por arcos apuntados, caidelados, que vienen a desempear el mismo papel que las puntillas en los vestidos. Estos arcos aparecen trasdosados por conopios sobre los que se colocan los heraldos. En estas galeras aparecen los escudos de los promotores con salvajes como tenantes, los del conde sostenidos por hombres y los de la condesa por mujeres. En el segundo piso se trata de una galera cobijada por arcos apuntados, caidelados y la chambrana forma un conopio donde aparecen unas figuras tenantes estas galeras tambin tienen una funcin muy clara; la de cobijar, proteger los grandes escudos de los promotores. Masculinos los tenantes del escudo del varn, y mujeres las tenantes del escudo de la mujer tribunas que no tienen uso como si se tratasen de una iglesia independiente, a lo que tambin contribuye la sacrista. La presencia de estas galeras cumple una funcin parecida a la de los escudos de la zona inferior: aligerar la sensacin de macizo, aliviar la estructura arquitectnica. Si nos fijamos en el pao central aparece un gran retablo; este nicho fue inicialmente proyectado para colocar el altar, y este retablo que hay ahora no es el primitivo. El actual es obra de Vigarny y de Diego Siloe, a finales del primer cuarto del siglo XVI 1523-1525. Por qu se supone que pudo haber otro retablo? Las galeras tienen sus correspondientes arcos caidelados donde hay una decoracin, pero en la central los motivos decorativos son las armas Christi, ngeles portadores de instrumentos de la pasin; motivo que se adhiere muy bien al calvario que hay; por lo tanto hay una iconografa que est pensada en funcin del retablo. En cuanto a los laterales encontramos tambin sus arcos con caideles que estn protegiendo los escudos de las familias; aqu encontramos una serie de motivos en donde encontramos unas figuras con unos ritmos d danza que estn manteniendo unos motivos iconogrficos muy claros: el Sol Bernardino, convertido en un smbolo eucarstico, muy divulgado. Tambin est presente otro elemento, la cruz patada de Jerusaln, que representa a don Pedro Fernndez de Velasco, es decir al condestable que era caballero de la orden de la Vera cruz que era la divisa herldica de esa orden y vinculada al hospital de Medina de Pomar. La gran bveda es estrellada, es un gran octgono, relacionado con la idea de la resurreccin, pero hay algo que llama la atencin que es que presenta una zona maciza y en el centro una zona que dibuja una estrella de ocho puntas perforada, recordando lo que se hizo en la poca de los almorvides. La luz seria cenital y pasa hasta el lugar donde estn enterrados los Condestables. Esta bveda tiene una clave: cuando a finales del siglo pasado se puso un andamio para restaurar la capilla de los condestables se bajo y se expuso en Valladolid con motivo del centenario de la muerte de Isabel la Catlica. En la clave un tema muy claro: la purificacin, la presentacin del nio en el templo. Es muy probable que esta clave fuera uno de los motivos que existan en el primitivo retablo. Pao funerario de los Condestables 1535-1542. Alcofifa o repostero. Apareci cuando se hizo la restauracin de la capilla. Cuando moran los nobles se colocaban sobre las tumbas, o sobre ellos o sobre un pequeo baldaquino estos paos. De este llama la atencin los escudos; en el pao se trata de dejar constancia de nuevo del apellido, del linaje de los difuntos. Esto debi de determinar la decoracin de muchos sepulcros, en donde aparecen escudos trabajados en los frentes de los sarcfagos. Los nervios de las bvedas se prolongan por el soporte que tiene baquetones y es fasciculado, y aprovechan os soportes para colocar esas esculturas que tienen una gran calidad, en donde aparecen los apstoles; Santiago, San Pedro etc con unas mnsulas muy parecidas a las de la portada de Miraflores. En el exterior encontramos unos volmenes claramente diferenciados en donde llama la atencin esa rotundidad, y en donde prima la arquitectura sobre la decoracin; Colonia se contiene todava con los elementos decorativos. Hay grandes contrafuertes que generalmente suelen tener una funcin estructural u ptica o las dos a la vez. De nuevo se deja constancia de su situacin social; con ngeles tenantes de escudo, el sol Bernardino y la cruz patada. Al igual que los cimborrios del primer romnico hay unos grandes contrafuertes para afianzar esas partes. En cuanto a la sacrista estaba dividida en una serie de cuerpos en donde se juega con lo mismo: vano, blasn, doble vano etc. En la parte superior vemos leones tenantes de la cruz patada y la cruz en aspa de San Andrs. Tambin aparecen dos leones en la portada de Miraflores. El len de grandes dimensiones como tenantes de escudo es un elemento muy caracterstico de Colonia. La capilla llam la atencin, sobre todo la bveda octogonal y aunque las que imitan no surgen con la misma suntuosidad y opulencia si son muy interesantes: la capilla de la presentacin de Nicols de Matienzo, del XVI, 1524; en la catedral de Burgos un cuarto de siglo posterior en donde se juega con lo mismo. Se juega con la doble trompa en sentido decreciente y la plementera calada. La capilla de la natividad, en la iglesia de San Gil de Burgos, en donde tambin se juega con la plementera calada. O tambin en Medina de Pomar, en el convento de Santa Clara. Dejando Burgos, vamos a ver el foco vallisoletano donde se van a concitar los anteriores focos: Toledo y Burgos. En Valladolid est documentada la presencia de Juan Guas y de Simn de Colonia, por lo tanto la confluencia de las escuelas en la ltima dcada del siglo XV. Valladolid no tena obispado propio y dependa de Palencia; la ciudad estaba situada a medio camino entre las capitales histricas: Len y Burgos. Tambin haba sido desde el siglo XIII y en varias ocasiones residencia de la corte castellana, por lo tanto destacaba por la existencia de la Chancillera, que era la institucin suprema de la justicia de la corona y fue definitivamente instalada aqu en la poca de los reyes Catlicos. Despus tuvo su estudio general o universidad y era una de las tres universidades que podan otorgar ttulos valederos en todo el reino con Salamanca y Lrida. Tambin aqu se encontraba el monasterio d San Benito desde el cual se llevo a cabo la reforma de la orden Benedictina. Por ello tena un atractivo especial para que un hombre como Fray Alonso de Burgos, relacionado con la corte, dedicase sus ltimos aos a llevar a cabo una gran obra. El cardenal Mendoza entre 1486-1495 haba levantado el colegio de Santa Cruz, por lo que se convirti en un importante centro artstico. Fray Alonso de Burgos, muere en 1499, formado en Burgos en donde tomo el hbito de los dominicos. Apoyo en la disputa entre Juana la Beltraneja e Isabel a Isabel, fue el que predico en la boda de Isabel y Fernando y los nuevos monarcas le nombran presidente del consejo de Castilla, Canciller mayor del reino y fue confesor y capelln mayor de la reina adems de su importante papel en la Inquisicin. Sobre todo destaca en su ltimo episcopado, en Palencia. Desde la sede en Palencia va a emprender dos grandes obras: San Pablo y san Gregorio en Valladolid. Su entorno intelectual estaba ligado a los escritos del filosofo Sneca en los que el mito de la cabaa primitiva desempea un papel simblico importante. La primera gran obra es San Pablo, y las dos obras tienen funciones distintas, mientras que San Pablo es un edificio religioso, san Gregorio ser un edificio civil, el colegio.
San Pablo Cuando Fray Alonso de Burgos es trasladado al obispado de Palencia e 1485 exista ya un convento de dominicos, el convento de San pablo que se haba instalado en Valladolid a finales del XIII y levantan una iglesia que sera reformada a mediados del siglo XVI. Lo que encuentra cuando llega es una iglesia con una cabecera y un crucero cubiertos con piedra. l quiere construir ah su capilla funeraria y pasa la capilla del crucifijo al otro lado. En cuanto a la fachada corresponde a las ltimas obras de la iglesia de San Pablo y que encarga su realizacin a Simn de Colonia, a quien se le debe por lo tanto la traza de la fachada. Esta fachada tal cual hoy la vemos no responde a la traza original porque cuando hizo la traza tena una nave ms baja que la cabecera y cubierta de madera, despus en el siglo XVI se sustituye la nave de madera por una de mayor entidad y se colocan bvedas de crucera con combados, por lo que se eleva la altura de la nave, y al elevarla haba que elevar tambin la altura de la fachada. Por lo que Colonia hace el cuerpo primero y el segundo y encima estaba el frontn. Cuando se eleva la nave se quita el frontn y se colocar el tercer cuerpo entre los dos pisos de abajo y el frontn superior que son de Colonia. Colonia aqu nos muestra una hbil composicin, el tpico ejemplo de fachada anti-arquitectura, con el horror vacui, se concibe como un gran retablo como un teln que solo se relaciona con el templo que tiene de tras a travs de la puerta y del rosetn. No hay motivo que no tiene su correspondiente decoracin. En la perta arco lobulado conopial con sus correspondientes contrafuertes decorativos y todo ese conjunto aparece albergado por un gran arco carpanel y no hay prcticamente ninguna zona desnuda, todo est decorado plenamente, horror vacui, estamos ante una fachada-teln- retablo. El espacio est destino a exaltar sobre todo la parte baja a santos relacionados con la orden dominica. Adems esta exaltacin se desarrolla en todo su esplendor, mucho ms que en Santo Toms de vila. Si vemos el vano con sus correspondientes arquivoltas. En las jambas hay una serie de figuras que estn decapitadas, son santas de gran influencia en la poca tardogotica: santa Margarita, Mara Magdalena y en el otro lado Catalina de Alejandra y Catalina de Siena, esta ltima es la santa dominica por excelencia. Por las arquivoltas tambin hay una serie de religiosas de la orden, y en las enjutas la tracera tpicamente flamgera, ciega, totalmente decorativa. El gran arco crpanle acoge a otras figuras: que se corresponden a san Pedro Mrtir, santo Domingo de Guzmn y santo Tomas de Aquino y San Vicente Ferrer. Tiene un gran inters el tema del tmpano: la coronacin de la virgen por la santsima trinidad, que est acompaada de los coros anglicos. Si nos fijamos a mano izquierda aparee el promotor; Alonso de Burgos. y lo santos Juanes que son los maestros de la ceremonia y los ngeles que primitivamente llevaban las armas del fundador, que es la flor de lis. El tema principal esta cobijado por un doselete. Es un tema que no es frecuente, que es un tema que se da mucho en Alemania, lugar de procedencia de Simn Colonia y que tambin aparece en San Nicols de Burgos. Los pinculos y el entablamento actan como alfiz para incorporar las armas del fundador en origen, pero posteriormente se realiza una actuacin. En el segundo cuerpo es el del rosetn y est concebido como tres calles, dos cuerpos las laterales y un cuerpo en la calle central donde se quiere exaltar la iglesia institucional. Se juega con los arcos conopiales y se ayudan de esa especie de contrafuertes para colocar la figura de Dios Padre, san Pedro y San Pablo y en los espacios que quedan libres el tetramorfo. Los evangelistas aparecen con su smbolo en su atril correspondiente y hay que relacionarlo con el gran sepulcro de los reyes en Miraflores por su parecido. En la parte superior del cuerpo medio aparecen los ngeles tenantes de escudo que no es el escudo del promotor porque luego se cambiaron. Hay un tercer cuerpo que es un aditamento del siglo XVI, que queda demasiado estirado en altura. En cuanto al frontn destaca el escudo real con la granada, por lo tanto posterior a 1492 y con leones tenantes. Hay que fijarse como todo el fondo est cubierto por una especie de escamas que Colonia utiliza en muchas obras. Los grandes leones, con esas guedejas tan caractersticas de los Colonia y el frontn con esas cresteras, caideles, que pertenecen a un repertorio formal muy caracterstico de edificios franceses y alemanes. Hay un deseo por parte de Alonso de Burgos de coronar la fachada por una cruz de hierro que est en un yamur, una especie de triple esfera que iba decreciendo en altura como en los edificios musulmanes, una victoria sobre un elemento caracterstico del islam. La fachada est flanqueada por unos contrafuertes con pinculos y aprovechan casi siempre la existencia de estos elementos para colocar escultores con su repisa, aqu ha profetas, apstoles, padres de la iglesia y virtudes. En el cuerpo intermedio, se ve que es distinto, en estilo si hay como si fuera un retablo con calles y cueros bien diferenciados. La disposicin de esta fachada se debe a reformas posteriores, durante mucho tiempo se pens que el Duque de Lerma cuando asume el patronato de la iglesia comienzos del XVII se pens que mando l elevar la altura de la nave y colocar bvedas de crucera lo que exiga elevar la fachada. Una profesora de Valladolid demostr que antes de la intervencin de duque la fachada ya haba sufrido transformaciones importantes y que la cubierta corresponde a la primera mitad del XVI y se basa en algunos grabados de la ciudad de Valladolid. En ese cuerpo postizo hay un problema, en el centro hay esculturas que corresponden al siglo XVI, renacentistas, pero hay otras claramente gticas pero incluso ms antiguas que las realizadas por el taller de Colonia y otras clasicistas del XVII. Esto se explica porque si interviene el duque pero esto ya estaba.
Colegio de San Gregorio Obra directamente relacionada con lo que hemos visto puesto que est situada detrs de la iglesia de San Pablo, Alonso de Burgos quiere unir la iglesia con el colegio. Es una de las grandes obras del tardogotico y claro antecedente de la fachada de la universidad. Es un patio con dependencias a los lados, pero la fachada estaba totalmente desenfilada, lo que ocurre es que parece que tiene una disposicin central desde el momento en que quedo unida a la iglesia. El promotor el mismo, Fray Alonso de Burgos, obispo de Palencia y confesor de la reina Isabel la catlica, peor el edificio es distinto en cuanto a la funcin; es un colegio para el estudio de la teologa, de las artes, dedicado a uno de los doctores de la iglesia latina: san Gregorio. La funcin ya va a condicionar la iconografa, hay que valorar los temas que pueden tener una significacin mltiple por lo que hay que ver la que mejor se aviene con el programa general. En cuanto a la cronologa la mayor parte del espacio que ocupa el colegio pertenece al convento de san Pablo porque estos terrenos fueron cedidos a Fray Alonso de Burgos en enero de 1487 y al ao siguiente comienzan las obras, se supone que en 1496 el edificio en lo esencial ya deba d estar concluido porque en ese ao hay constancia de que se admiten los primeros colegiales aunque las obras continuaron en sus detalles. En cuanto a la planimetra es un patio con dependencias a los lados. El patio es otro de los clarificados por los viajeros extranjeros en el siglo XVI que los llamaban al modo de Espaa patio con cuatro galeras uno por cada lado del cuadro y doble piso. Este patio se conserva muy bien con pocas alteraciones, se supone que el autor de las trazas fue Juan Guas, y es cierto que guarda relaciones con el patio del palacio del Infantado, que se acaba en 1483 pero hay diferencia entre ambos que algunos achacan a que en este intervino poco Guas porque dio las trazas y se las dio a sus encargados y en el Infantado estaba mas l. Se sigue un criterio que es el habitual en este tipo de realizaciones: se juega con cargar la ornamentacin en el peso superior porque se quiere dar la sensacin de que ese piso pesa ms que el inferior y ese desequilibrio se quiere compensar dndole ms altura al inferior. En cuanto al piso inferior tiene arcos carpaneles lisos que descansas sobre columnas helicoidales, entorchadas o torsas y son unas columnas caractersticas del tardogotica, jugar con capiteles y basas poligonales. En las enjutas son prcticamente lisas. Llama la atencin la tipologa de los fustes; es el fuste entorchado que se da en lo manuelino: son columnas torsas de inevitable resonancia salomnica; columnas muy parecidas a las de la Lonja de Valencia del siglo XV vinculadas a la actividad de Pere Compte, aqu tenemos su antecedente, en las lonjas levantinas. Esta de valencia es uno de los mejores monumentos del gtico civil espaol, patrimonio de la humanidad por la Unesco, que corresponde a la sala de la contratacin en donde encontramos los fustes que son muy del agrado de la poca que eran los que tena el palacio del infantado y elimino el V duque. Las enjutas aparecen lisas en claro contraste con el piso de la parte alta y aqu hay solo u nico motivo ornamental, el escudo con la flores de lis. La cornisa del parte inferior, el motivo de la cadena, que es un motivo decorativo propio de la poca. En el piso superior es donde se concentra toda la decoracin en el vemos arcos geminados semicirculares que estn cobijados por otros semicirculares. Estos arcos en rigor son haces vegetales, elementos a modo de guirnaldas, que tambin aparecen en el tmpano. En la decoracin vemos unos puttis con el motivo de la flor de lis. Esto evoca al art textil, parecen cortinas. Con unos antepechos reticulados con sus correspondientes molduras. Estos grupos de arcos geminados estn flanqueados por columnas entorchadas, con sus tpicas basas poligonales de lados cncavos y otra vez en los capiteles se repite la flor de lis con las bolas. Por encima de los arcos aparece un friso en donde estn los emblemas de los reyes catlicos; el yugo, las flechas y los escudos reales anteriores a 1492 porque no presentan la granada. Rematando hay unos motivos muy caractersticos del XVI esas especie de ovas o formas de huevo que significa el influjo cercano del colegio de Santa Cruz. Para subir al segundo piso hay una escalera y en las paredes de las misma hay una decoracin con el tpico almohadillado un influjo del convento de santa Cruz, y por todos los sitios la exaltacin del linaje; la flor de lis. Pasando a la fachada, al igual que la de San Pablo tiene el mismo promotor, son obras que surgen de un nico impulso casi coetneas en la ejecucin, amabas pertenecen al mismo mbito cultural, hay entre ellas una proximidad fsica pero a pesar de eso son obras diferentes no solo por su trazado sino por su significacin profunda, el programa iconogrfico no tiene nada que ver. A la fachada la defini muy bien Gmez Moreno uno de nuestros ms soberanos arranques de barroquismo. La fachada es posterior al patio no existe certeza de que en 1486 cuando fueron recibidos los primeros colegiales de que estuviera ya concluida porque la puerta ornamental no afectaba a la funcionalidad de los edificios. En el 96 probablemente no estaba concluida pero si en el 99. Poco despus de concluirse se construy un cuerpo de nueva edificacin que una el colegio con la capilla de fray Alonso y en el momento que despus de construir ya queda como una fachada centrada. Uno de los rasgos ms importantes de la fachada es que no tiene nada que ver con el edificio, su trazado se desentiende, esta independizado de la estructura arquitectnica de la que forma parte. La portada parece como una unidad en s misma, yuxtapuesta al edificio y no se integra en el trazado general. En esto participa de una tendencia general del tardogotico tardo, la de disociar elementos, es una ruptura con la organizacin lgica de las partes. La composicin es un rectngulo que se levanta por encima de la altura del edificio como si se tratase de un gran estandarte o tapiz. Lo que se quiere es recordar los retablos de la poca. La mayor originalidad de la fachada es que no hay en ella elementos propiamente arquitectnicos. Los elementos que generalmente delimitan una fachada son columnas, pero aqu son motivos vegetales los que estn estableciendo las separaciones incluso los fondos nos recuerda el trabajo de los cestos. Es un fingimiento de una construccin efmera, la trasposicin a piedra de una puerta construida con troncos y tejidos de cestera aderezado con ramas que se levantaba en las fiestas ciudadanas. Se han buscado otras fuentes de inspiracin distintas a las de la arquitectura religiosa, particularmente los arcos triunfales como arquitectura efmera que se construan en las grandes solemnidades. Estamos ante una arquitectura vegetal, los miembros de la estructura arquitectnica se modelan para evocar formas vegetales como si renegaran de su propia materia. Ejemplos muy grficos estn el Portugal y Castilla pero los ejemplos ms tempranos se localizan en el norte de Europa, es un fenmeno bautizado con el nombre Astwek (obra de ramas). Estos elementos contradicen las propiedades esenciales de la piedra. Al cuestionar de esta manera sus propiedades esto provoca en el espectador una cierta sorpresa al buscar una explicacin, no la encontramos en los documentos. El gusto por los diseos de los motivos vegetales que simulan troncos o ramas entrelazadas se difunden por Europa en el siglo XVI, tambin a principios del XVI, son muy frecuentes en retablos alemanes compartimentando las escenas, aunque tambin se encuentran en obras arquitectnicas. Los diseos basados en troncos y ramas tambin tienen un claro precedente en los grabados. Dentro de las obras de arquitectura que tengan estos elementos, San Gregorio es una de las primeras, las otras son de fecha posterior. Como el tmpano norte de la catedral de Beauvais. Tambin aparecen en las ventanas de las casas de las Conchas. A finales de la Edad Media renace la ilusin de la vida pastoril como una promesa de dicha. Est en la literatura medieval, tomado de la antigedad clsica, y tambin est la vida mtica del jardn como el lugar idlico y es probable que detrs de esto se encuentre un deseo de evadirse a un medio natural es cuando se desarrolla la poesa nominalista. El redescubrimiento y expansin de la lectura de Seneca haba comenzado en el siglo XIII fue sobre todo en el XV cuando comenzaron a proliferar las traducciones, primero en Aragn y luego en Castilla y hay figuras que destacan en la promocin del senequismo: Fernn Prez de Guzmn y Alonso de Cartagena. Estos estn muy ligados a la epstola 90 de Seneca que es una idlica recreacin de la Arcadia y a la vez es una crtica a la ayuda que la tecnologa poda prestar al progreso de la sociedad. Retrata al hombre en perfecta comunin con la naturaleza, siendo un mundo de perfecta virtud. La epstola 90 de Seneca es la ms radical defensa de la antigedad de un primitivismo extrema, el ideal es que el hombre sabio en su rustica morada que es la mxima expresin del bienaventurado. Fray Alonso de Burgos era un senequista. La naturaleza equivalente a inocencia modelo que estaba cobrando una gran fuerza con el descubrimiento de Amrica. La iconografa corresponde a un programa unitario. Es quiz el aspecto ms importante de la fachada, todo muy bien compartimentado, mucha simetra, el mismo planteamiento esttico del mundo islmico. A simple vista llama la atencin el escudo real entre leones, tema con un gran desarrollo y entre todos los edificios de las ltimas dcadas del XV es esta fachada donde los reyes catlicos quieren dejar constancia de esa unidad. En cuanto al tmpano lo que aparece es la escena de la dedicacin y ofrenda del edificio a san Gregorio: en una escena con un teln de fondo muy claro, flores de lis, aparece San Gregorio, una figura sedente y con la tiara papal, con el cliz y con el bculo. Arrodillado ante el aparece Fray Alonso de Burgos que aparece en actitud orante. Se presenta ante San Gregorio con Santo Domingo. A la derecha aparece San Pablo que es el titular del convento vecino. Hay que destacar que de la iconografa el nico signo confesional de la fachada es la presencia de Santo Domingo y de San Pablo. Sobre la figura San Gregorio aparece el escudo del promotor, otra vez la exaltacin personal, el escudo de armas como elemento destinado a perpetuar su protagonismo, adems en los laterales aparecen ngeles mostrando en escudo y en el dintel tambin est lleno de flores de lis y tambin estn las cruces de la orden dominica. En la escena de la presentacin se ha querido ver como precedente la que aparece en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid, donde nos encontramos con la figura del donante arrodillado. En las enjutas hay unas figuras, son dos hombres que estn dispuestos en simetra axial que estn desquijarando al len que pueden interpretarse como Sansn con el len y tambin cabe otra interpretacin: Hrcules con el len de Nemea, son temas que llegan a estar unificados en la iconografa religiosa espaola, porque se hace una interpretacin cristianizada del tema mitolgico, hecha por el marqus de Villena que lo hace para simbolizar el estado de obispo que debe vencer el orgullo la soberbia la vanidad y debe cuidar piadosamente las almas a l encomendadas, ser un buen pastor. En las misericordias de las silleras de coro, debajo de la silla del obispo aparece el tema del personaje desquijarando. Los restantes motivos revelan un lenguaje conceptual y simblico a travs de unas imgenes que se han divulgado mucho en la literatura y en las artes figurativas, no hay que olvidar que Alonso de Burgos form parte del circulo humanista con Alonso de Cartagena, en esta categora alegrica hay que incluir las figuras del salvaje y del caballero que como alternativa representan los conceptos de naturaleza y cultura. Aqu hay otro motivo en el arco conopial, el triforte. Este es un tema que tiene una carga simblica importante en esta poca, tiene varios significados: simbolismo trinitario, pero aqu no parece que se adecue al programa entre otras cosas porque tiene un aspecto caricaturesco tambin otra hiptesis es la anttesis; la antitrinidad, que aqu por razones obvias no es. Otra interpretacin seria la representacin de la filosofa con una triple faz correspondiente a sus principales ramas: tica, lgica y fsica. Otra interpretacin desarrollada por Panofsky que ve a la triple cabeza como una alegora de la prudencia, es la imagen del tiempo como un Jano Bifronte con otra cabeza que estara relacionada con la prudencia que mira a la vez al pasado, al presente y al porvenir. No es posible elegir uno de los significados pero parece que hay que ver ms que un motivo con una simple funcin decorativa y considerarlo como un elemento alegrico relacionada con la funcin de la fachada. Siguiendo con los motivos decorativos vamos a entrar en la representacin del salvaje y del caballero: parte baja salvajes, parte media caballeros y parte alta salvajes de nuevo pero distintos. En la parte media es donde estn los caballeros que se apoyan en mnsulas en donde hay caracoles, lo que los guas estn divulgando en competencia con la rana de Salamanca. Los salvajes estn guardando la entrada del colegio y vigilando desde lo alto de la fachada. Para Felipe Pereda usurpan el lugar de los santos y estn distribuidos: en la parte baja hay diez figuras de salvajes en dos grupos de cinco. En la parte superior hay seis figuras, tres y tres. Los del primer piso son esculturas monumentales de bulto redondo cubiertas de pelo que tienen un cabello largo, desgreado, sujeto por una especie de coronas que tienen una evocacin muy cristiana y del mismo materias son la especie de cngulos que aparecen en la cintura. Van desnudos solo aparecen tapados con sus armas, mazas y escudos, decorados con rostros. Estos salvajes siguen las caractersticas iconogrficas de estas figuras dentro y fuera de Castilla en esta poca. La diferencia con los del piso superior son que los de arriba son de tipologa novedosa, los atributos son los mismos pero hay un rasgo que los distingue rpidamente y es que no tienen vello. Algunos aparecen con barba, otros lampios pero su aspecto es ms humano, mas occidental. Pereda cree que estamos ante las ms antiguas representaciones de un indio americano realizado en Castilla y algunas de las primeras realizaciones realizadas en toda Europa el inters de la fachada es doble porque refleja tanto al fisonoma tradicional como el efecto del descubrimiento d Amrica sobre el imaginario europeo. Una de las interpretaciones al uso del salvaje era la que lo tena como una proyeccin de cualquier pulsin del alma inferior, lo que sera el violador, muy particularmente de su libido, valor visual invertido de los valores cristianos. Una de las interpretaciones al uso del salvaje es una proyeccin de cualquier tendencia, pulsin del alma inferior; un modelo visual y moral antagnico a los valores cristianos; connotaciones negativas. A finales del XV asistimos a una metamorfosis de la imagen, estamos ante una imagen ms paradisiaca, fenmeno de la domesticacin moral del salvaje, no es un motivo ce carcter negativo sino una vuelta al estado de la naturaleza. A su vez hay que tener en cuenta que cuando se estaba construyendo san Gregorio los europeos estaban teniendo acceso a una realidad nueva; el descubrimiento de Amrica. Las primeras noticias del descubrimiento insisten en tres elementos que llamaron poderosamente la atencin: en primer lugar la fisonoma del salvaje, la riqueza de su hbitat natural, y la existencia de una arquitectura primitiva. Las noticias que se dieron a conocer tenan un tronco comn, casi todas salan de la carta escrita por Coln a Luis Santngel, el 15 de febrero de 1493, este ltimo era un escribano de la corona de Aragn, en donde haba una seleccin de datos de los diarios de Coln. Esta carta fue impresa por primera vez en Barcelona en 1493, llamando poderosamente la atencin y fue reproducida por las imprentas de otros lugares del mundo, en esas reproducciones haba algunas imgenes. Colon habla de la generosidad de la tierra, la exuberancia del paisaje, la riqueza de los frutos, la arquitectura rustica. En las dos primeras traducciones, apareca una imagen en su traduccin al italiano de 1493, en donde se muestra al rey Fernando el catlico entronizado que est apuntando a una isla donde detrs de una palmera aparece un grupo de indgenas que se agolpan en esas cabaas, arquitecturas domesticas y en otra edicin de 1495 aparece la representacin de indgenas desnudos. En algunos relatos se hace una descripcin de los motivos de su desnudez y de su natural inclinacin a aceptar el evangelio porque no conocan ninguna secta ni idolatra salvo que todos creen que las fuerzas y el bien es el cielo. Se tiene San Gregorio como uno de los primeros lugares donde se recoge adems de la figura del salvaje que ya estaba acuada pero con una nueva fisonoma, aparecen los frutos. El concepto de naturaleza viva. Las plantas arrancan de unas calaveras muy erosionadas con unas tibias cruzadas de donde nace un vstago que surge por el muro y sobre todo llama la atencin la existencia de la que se tiene de la primera representacin del maz: mazorcas. Estaramos ante el primer ejemplo, representacin europea de un espcimen botnico americano. El maz fue una de las plantas que primero atrajo la atencin de los descubridores, la asociacin de los salvajes con el maz no es nica en san Gregorio tambin lo vemos en alguna tumba abulense, la de Alonso de Valderrabano. Las figuras inferiores de los salvajes llevan en su cintura una especie de ramas secas urdidas a modo de cinturones en cambio los de la parte superior llevan ya una piel manufacturada. Los inferiores se coronan con una especie de sarmiento distinto al de los superiores y unos y otros llevan armas: bastones, escudos, ramas etc. Uno de los primeros estudios sobre los salvajes fue el de Azcarate que considero que los de carcter monumental de las puertas de los edificios pudieron haber sido un elemento propiciado por la imaginacin que se iba a los descubrimientos geogrficos. El estudio de Bernheimer, en 1952, estudi el salvaje en la edad media y lo present desde el modo en que aparece en la literatura y el arte e intenta explicar la funcin social, y lo relaciona con la fascinacin que peridicamente ejerce sobre las sociedades la vida primitiva, la naturaleza en su estado puro etc y analiza su naturaleza diferenciando las corrientes de opinin que tienden a considerarlo como una bestia. Este autor al enfrentarse con el papel herldico de los de este colegio creen que estn en funcin del gran escudo presente, matizando su simbolismo diciendo que la presencia de los salvajes supondra un ruego de fertilidad, porque la leyenda deca que esta gente era incapaz de controlar sus sentimientos erticos. Mara Lozano de Vilatela en simbolismo de la portada de San Gregorio en la revista Traza y baza ve en los salvajes unas figuras que estn dentro del contexto de la imagen mtica del hombre natural, de vuelta a un estado de inocencia y de embriaguez que tena el hombre antes de su cada. Entre los salvajes de arriba y abajo tenemos la figura del caballero. El salvaje esta en oposicin con el caballero, por tanto estado culturales que pueden ser de orden ascendente o descendente, del caballero al salvaje o viceversa. Tema habitual en las novelas de caballera y el caballero suele interpretarse como un smbolo de virtud. Aqu como condicin moral o estado de superacin lo que estara justificado por la presencia en la mnsula en que se apoya uno de los caballeros del caracol. Representacin de la lucha de un guerrero con un caracol, tema difundido en el arte europeo, en las marginalia, en los mrgenes ilustrados desde el siglo XIII en adelante siendo una alegora del cobarde. En este caso ha sido utilizado como una aproximacin de contrarios, confrontacin de ideas antagnicas. Es muy frecuente que aparezcan rostros humanos en el escudo. Interpretacin libre de un tema clsico, el escudo de Aquiles que estaba adornado con la cabeza de la medusa. En las calles laterales aparecen ngeles tenantes de escudo del promotor y luego reyes de armas que fueron muy frecuentes. En cuanto a la calle central destaca un gran rbol cuyo tronco emerge de una fuente poligonal de tipologa tpicamente gtica, el rbol es un granado, y sus ramas se bifurcan para acoger el escudo de los reyes Catlicos que sostienen los leones el rbol es una de las alegoras ms complejas y antiguas de la tradicin figurativa occidental, ligada desde la antigedad a la idea de regeneracin y renacimiento y esta idea fue retomada por el cristianismo y juega con el rbol de la vida opuesto al rbol del paraso. El tema tiene la siguiente composicin: una fuente que tiene en la parte superior una especie de capitel en donde aparecen tres cabezas de perro a partir de donde se bifurca con ramas muy gruesas de donde salen frutos y hojas. En torno al conjunto hay una gran cantidad de nios desnudos en diversas actitudes, unos se pelean al lado de la fuente otros se apoyan en el borde de la pila otros se sumergen en el agua y otros trepan por el tronco. La presencia de estos nios tiene un antecedente clsico siendo muy frecuente recordar el mausoleo de Santa Constanza, gran difusin en el arte italiano durante el siglo XV tema muy grato para Juan Guas. Y San Gregorio comparaba a los nios con los tiernos brotes de los arboles. En cuanto a la forma que adopta la fuente es paradigmtica de las formas de las fuentes urbanas medievales con un piln poligonal. ntrelas ramas aparece el escudo sostenido por leones, esquema que no es nuevo; usado tambin en Miraflores por Gil Siloe, en el retablo. Junto al escudo aparecen el yugo y las flechas explicado como el deseo de dedicar el edificio a los reyes catlicos. En cuanto al significado de la fuente y del rbol, tanto aislado como unidos, tiene una larga tradicin en el repertorio de la literatura y el arte, pero no puede atribuirles un nico valor simblico. El rbol pudo haber sido usado con una doble significacin: poltica, en relacin con la toma de granada o filosfica como rbol de la ciencia alusiva al edificio. De estas interpretaciones generalmente ha sido la primera la que ha tenido ms aceptacin, se interpretaba el granado como una exaltacin y apoteosis de la conquista de Granada. Teora rechazada por Mara Lozano que mantiene la idea de que el granado no esta tan ligado con ese simbolismo sino que se remonta a la biblia y a una imagen que trata de explicar la unidad del universo; ve en el granado una presencia determinada por la significacin propia de su fruto. Un tema en relacin con el rbol de la vida y fuente de la juventud y no tanto por su referencia a la ciudad conquistada. La utilizacin de los motivos iconogrficos con una finalidad simblica y alegrica da a la fachada una vinculacin muy clara con el arte europeo de la poca. Se han hecho diversas interpretaciones del programa iconogrfico, lo que es muestra de la iconografa. La fachada est concebida como un emblema y por lo tanto su significado no es universal sino que responde a un momento y a un lugar determinado. Mara lozano comienza recogiendo la teora que consideraba a la fachada como un gran emblema herldico de los reyes catlicos y homenaje la conquista de Granada, justificando la presencia de los salvajes como un ruego de fertilidad, peor Mara no ve a los salvajes en esa lnea sino la imagen mtica del hombre natural, la vuelta a un estado de inocencia de beatitud antes de la cada en medio de una naturaleza maternal y generosa, confiriendo a los salvaje un paralelismo simblico con los caballeros del segundo cuerpo, por lo que no serian antagnicos. Ha sugerido una interpretacin ms en consonancia con la funcin del edificio, dedicado a la enseanza de la teologa y de las artes liberales; residiendo la clave en el panel central con la fuente y el rbol siendo la representacin simbolizada de un microcosmos, la imagen del paraso donde debe tender el hombre realmente sabio para gozar de la visin beatifica de Dios. El hombre por el estudio de la teologa y de las artes poda llegar a ese fin conducindolo al paraso de donde haba sido expulsado por el pecado de Adn. En apoyo de esta teora propone la obra de Alfonso de la Torre, visin deleitable de la filosofa y artes liberales de 1440 obra en la que el rbol y la fuente aparecen fundidos porque son los que pueden saciar perpetuamente el hambre y la sed al entendimiento. Para Felipe Pereda la fachada de san Gregorio recupera el mito de la fuente de la juventud, cree que la funcin de la fachada seria apuntar hacia la riqueza del reinado de los reyes catlicos, reconociendo el descubrimiento de las indias a travs de la imagen prodiga de la naturaleza. Relaciona la fuente con la arquitectura vegetal de la fachada. La relacin ms fuerte se establece con el taller de Gil de Siloe, el foco burgals aunque hay tambin elementos relacionados con el foco toledano como el arco trilobulado o la tendencia a cubrir el fondo con un elemento que lo tapiza completamente, tambin visto en el foco burgals y el tema del salvaje se da en los dos lados. En cuanto a la autora callan los documentos pero el anlisis formal apunta hacia esos dos grandes talleres, Gil de Siloe y tambin de Simn de Colonia. El escudo de los reyes catlicos que est en Valladolid en la casa de Coln, est en madera policromada y es debido a el acuerdo para la coronacin del reino en Segovia de 1475, en donde se pacta que en los documentos primero Aragn y luego Castilla pero en la herldica al revs. En el foco toledano y burgals. En el foco toledano ya se vio la portad de los Leones y la capilla de don lvaro de Luna con los dos sepulcros. De nuevo al foco toledano y una obra que se tiene como una de las obras paradigmticas y que mejor habla del espritu de la poca. El doncel de Sigenza. Es la obra capital de Sigenza. Es una obra que refleja muy bien el espritu de finales del siglo XV y el pensamiento hispnico ante la muerte de una determinada clase social. Se trata del doncel de Sigenza, la escultura de Martn Vzquez de Arce. La obra est en la catedral de Sigenza, en la capilla que se abre al brazo sur del crucero de la catedral de Sigenza en Guadalajara, es la actual capilla de San Juan Bautista y Santa Catalina. La capilla tuvo antes obras advocaciones y funciones. Primitivamente era la capilla de Santo Toms Cantuariense, una de las primeras capillas abiertas a este santo, ya exista en 1179. Posteriormente la capilla fue panten de los obispos y en el siglo XIV fue cedida a los infantes de la Cerda. En el siglo XV la capilla estaba sin culto y prcticamente abandona. La familia de los arce la pide, se le cede y se funda. La familia quiere establecer all su panten familiar y obtienen el patronazgo en 1491. Cuando una familia adquiere una capilla y hay restos anteriores los elimina. El doncel tiene un hermano que llegar a ser obispo de canarias y ser el que variar el espacio junto con sus padres. En el interior se ve el doncel, a su lado ms tumbas al igual que enfrente. Al comienzo estn los abuelos del doncel, Martn Vzquez de Sosa y Sancha Velzquez. Despus el doncel y a su lado una tumba muy grande, la de su hermano Don Fernando de Arce, obispo de Canarias que muere en 1522. La tumba exenta del centro son los padres del doncel y de Fernando de Arce, Fernando de Arce (1504) y catalina de Sosa (1505). En la capilla hay por tanto dos etapas, la primera promovida por el padre, que acondiciona la capilla y encarga la obra del doncel. La segunda etapa cae en manos del hermano y est resuelta de forma renacentista. La tipologa del monumento de la tumba del doncel. Responde al tipo de arcosolio, desde la poca paleocristiana abrir un hueco en la pared era ms prctico que la escultura exenta. El arcosolio se abre en arco de pedio punto, el doble de alto que ancho lo que es inusual en el gtico, que suele ser un tercio ms alto que ancho. Llama la atencin es que no hay caireles, no se sabe si los tenan y han desaparecido. Hay una chambrana, est trasdosado, con un arco de cuatro centros o cuatro curvas que acaba en su correspondiente macolla y con las consiguientes decoraciones vegetales. Trasdosar el arco con arcos de cuatro centros es muy propio del centro toledano de la poca. En gran medida, el esquema deriva de una obra, tumba del primer conde de Tendilla (dominico lopez de mendoza) que tienen la tumba en San Gins de Guadalajara. El arco cobija al sepulcro con la cama y en el fondo, en una pintura y dos relieves, de San Andrs y Santiago. La inscripcin y por la nacela de la yacija hay otra. La epigrafa es importante porque siempre da datos a tener en cuenta, es un medio de comunicacin eminentemente publicitario en el que participan un autor, hay mucha gente que tiene establecido lo que quiere que muestre su epitafio. El autor persigue unos fines determinados y quiere dirigir el texto a un destinatario. Por ello es fundamental conocer el mensaje del texto. Estamos en unos siglos en los que la capacidad de leer y de escribir estaba ms difundido en las capas de la sociedad que en pocas anteriores. Se vuelve a la realidad de la Roma Antigua, en la que haba muchos epitafios. Es una escritura en gtica y viene a decir lo siguiente aqu yace Martin Vzquez de arce, caballero de la Orde de Santiago, que mataron los moros, socorriendo al muy ilustre seos duque del infantazgo [..] cobr en la hora su cuerpo Fernando de Arce y sepultolo en esta capilla en 1486. Ms complementaria es la escritura de la nacela: Martn Vzquez de arce comendador de Santiago el cual fue muerto por los moro enemigos de nuestra santa fe catlica peleando con ellos en la vega de Granda, mircoles 21 das del mes junio, ao del nacimiento de salvado 1486. Muere a los veinticinco aos. Se hace referencia a las circunstancias histricas de la muerte, puesto que se dice que muere luchando contra moro, destacando el carcter heroico de la muerte. Otro aspecto es que ha muerto por una causa, hace referencia de enemigos de la fe y late tambin a idea de la fe, fue un Mrtir que muere en defensa de la fe. Hay otro aspecto que no suele ser habitual, se indica la edad del muerto. No es frecuente en la escultura del siglo XV, introduce una nota de melancola y tristeza porque se trata de un joven. La muerte de un personaje en la flor de la vida, lo que poetiza el fin de la vida en la tierra. Considerar que lo importante no era morir tarde, sino morir bien. Se introduce por tanto la fama, la fe y la melancola. Ello sirve como prlogo a lo que se ve en la yacija. La cama o sepulcro. Lo normal es que tenga leones en el zcalo. Es un animal cristolgico relacionado con la idea de la resurreccin. El frente de la caja sepulcral est dividido en cinco compartimentos. Las dimensiones se doblan hacia el centro. Existe un ritmo dinmico que confluye hacia el centro. La decoracin de los laterales es vegetal, distinta en cada uno de ellos, estn inspirados en grados. Tienen una rigidez y sentido ascensional muy renacentista. En la parte central. El escudo del fallecido con sus pajes tenantes. Por la parte inferior y superior aparecen unas correas, lo que se difunde por vila. Los pajes estn vestidos a la moda alemana con ropa corta. Se han dispuesto con simetra. Se disponen de tal forma que nuestra mirada tambin va hacia arriba, estn dispuestos de forma muy realista. Cada uno de ellos coge el blasn de distinta manera. Si se toma como punto de referencia el len central hay un sentimiento ascendente y del centro los laterales. El movimiento de apertura hacia lo alto es ya de carcter renacentista. Martn Vzquez de Arce muerto en 1486, tumba encargada por el padre. La originalidad, el momento que se ha elegido para colocar el bulto yacente. Aparece incorporada y vuelto hacia el lado del espectador y leyendo un libro. Tal como se confluye est ajeno a lo que se rodea. Tocado con bonete. La postura llama la atencin, aparece con las piernas cruzadas, es un elemento ligado a la nobleza. Andrea Sansovino tiene en Santa Mara del Popolo en Roma en 1505 un sepulcro incorporado. Ya hay tendencia a no colocar al muerto en actitud yaciente completa. Porta su armadura y pual, que lo cubre parcialmente capa que lleva sobre los hombros, sirve para disimular el lado militar y que no reclame excesivamente nuestra atencin la faceta militar, adems en ella se muestra la cruz de la orden de Santiago. El libro, el bonete y al capa son muy especiales. La lectura del libro le da un carcter melanclico a la figura. En el arte occidental no es novedoso la escena de la lectura silenciosa. En tumbas anteriores como la de Leonor de Aquitania y Enrique II de Inglaterra en el Monasterio de Fontevrault. Leonor est leyendo un libro, el libro abierto es una manera de reflejar cmo se puede amar a la lectura. Su codo est apoyado en unas muestras vegetales con claro carcter simblico. Para uno son laureles, el sentido de triunfo sobre la muerte porque declara un fin heroico. Los laureles son hojas perennes que en la antigedad se entregaban a los triunfadores en las competiciones deportivas. Tambin se piensa que podran ser un haz de heno, smbolo de la fugacidad y fragilidad de la vida, as actuara como alegora de la vanidad del mundo pasajero. El doncel aparece en una actitud melanclica e indolente, atento a la lectura y ajeno a la vida terrena. Lee tristemente la lectura del libro de las horas. La melancola impregna la imagen, ya era un sentimiento muy importante en la poca. La melancola est llena de simbolismo, el caballero ha muerto pero se presenta como vivo y ni siquiera duerme a la espera de la resurreccin. No hay dolor violento ni seal de angustia. Los elementos de la cruz de Santiago, pual y el libro, la gloria de la tierra y el ms all como fin. Esta escultura llam la atencin de Ortega y Gasset, que la consideraba ala escultura ms bella que haba visto. el escultor ha esculpido una de esas anttesis, el mozo es guerrero de oficio, lleva cota de malla y piezas de arns que cubren su pecho y sus piernas, no obstante el cuerpo rebela un temperamento dbil y nervioso... las mejillas descarnadas y las pulas recogidas muestran sus tendencias intelectuales completar. Deseo de combinar las armas con las letras. El libro viene a reafirmar la nobleza del doncel puesto que son muy pocos en la poca los que pueden acceder a la lectura. Sin embargo Fernando maras cree que el tema no se puede inspirar as, mantiene la imagen del difunto reclinado y leyendo deriva de los grabados franceses del siglo XV que muestran al poeta o al filsofo incorporado y leyendo. El difunto de ser un intelectual para hacerse un piadoso. En este sentido Maras aporta el Sepulcro del obispo don Alfonso de Madrigal, que aparece leyendo. A los pies hay un len, lo normal es colocar un perro que a veces aparece lamiendo los pies. Se liga a la idea de la resurreccin y es esa espera. El paje de los pies aparece apoyado en el yelmo. Presenta una actitud triste. No solo refleja la fidelidad sino el sentimiento humano de la aoranza por el ser al que se haba estado ligado. A la cronologa a partir de 1491, cuando obtiene el patronato de la Capilla la familia de los Arce. Esta obra ha dado pie a muchas cfrasis, el ejercicio literario que supone describir el objeto de arte. La representacin verbal de una representacin visual, no solo describir sino aportar el sentimiento.
Pasamos al foco burgals. Burgos no era una ciudad populosa, pero s tiene una importante clase burguesa. La gente con dinero se relaciona con Flandes, Inglaterra, Alemania, Italia, etc. Constituan desde tiempo atrs una oligarqua de gobierno ciudadano y su accin artstica se desarrolla a travs de la catedral. Burgos adquiere una brillante situacin artstica por el asentamiento de los condestables de castilla y el empeo de Isabel la Catlica por engrandecer la figura de su padre y su hermano en Miraflores. Alonso de Cartagena es obispo, haba pedido al catedral un solar para construir una capilla propia. La coloca en el lado meridional. Se pone bajo la advocacin de la visitacin. Sepulcro del Obispo Alonso de Cartagena en la Capilla de la visitacin. Sepulcro exento en el centro de la capilla. Alonso de Cartagena fue converso, gran humanista y muy importante en la Corte del rey Don Juan. Enviado al concilio de Basilea, cuando regresa es nombrado obispo de Brugos. Su sepulcro est en el centro. La capilla le fue dad en 1440 y en 1442 ya estaba edificada. El sepulcro es de alabastro y piedra y tiene los elementos caractersticos de sepulcros: - Zcalo con molduras. - Cama o yacija. En la base el escudo con la flor de lis. La cama desarrolla una forma rectangular, 2m de largo y medio metro de alto. Muestra un esquema compositivo tradicional, colocar las figuras alineadas en los lados mayores cobijadas por arcos conopiales y decoracin flamgera. La iconografa que aparece en los lados largos son Santos y Santas. Por un lado santos sobre basas en las que figura el nombre de cada uno. En el centro los dos grandes pilares de la iglesia, Pedro y Pablo. En los extremos los padres o doctores de la iglesia latina: san Ambrosio, san Agustn, san jernimo y san Gregorio. En el otro lado largo Santas por las que el fallecido senta gran devocin: Santa rsula, con la palma de martirio, Santa Casilda, Santo Domingo de Guzmn, San Juan de Ortega y San Vitores y San Lesmes. Constituye una novedad que no aparecen escenas de plaideras. Ecos del gtico internacional. En los pliegues de San Jernimo es donde mejor se perciben los modelos flamencos del norte. En los lados cortos, en la cabecera aparece el tema de la Visitacin, ligado a la advocacin de la capilla. A los lados los escudos. A los pies la imposicin de la casulla por la Virgen a san Ildefonso, se justifica por el nombre Alfonso-Alonso de Cartagena. En la capa aparece el bulto yacente. En la capa hay un texto latino con la grafa muy renacentista. Amado de Dios y de los hombres cuya memoria es Bendita. Sorprende el tipo de letra en un poca en la que se utiliza sistemticamente la letra gtica. Se puede considerar un detalle a la formacin humanista del yacente. En la cama descansa sobre almohadones con las manos juntas mostrado joyas. Lleva el bculo, las insignias caractersticas de su puesto de obispo. La mitra est trabajada con gran minuciosidad, al igual que las ropas del personaje. A los pies aparece un sirviente con un libro abierto con los dedos en el texto para continuar leyendo despus. El sepulcro tal como nos ha llegado no tiene antecedentes en el mbito burgals. Esta obra, como dice Yarza, nos depara una serie de dudas porque no se puede conocer con seguridad si lo que contemplamos exista a la muerte el obispo o si se trata de otro sepulcro encargado posteriormente con sus parientes. El sepulcro, que se aprecia la influencia flamenca, de la que no haba tradicin anterior en burgos, se acepta que se ha realizado por un escultor nuevo en burgos y quiz proveniente de los pases bajos. Por ello se lo ha relacionado con Siole. El tratamiento de las telas del bulto yacente y as como algunas figuras del frente del Sarcfago tambin lo relacionan con Gil Siloe. Se cree que la estatua yacente podra retrasarse hasta la muerte en torno a 1456. Pero la fecha de 1447 seguira siendo vlida para la caja sepulcral. En cualquier caso, est claro que el sepulcro de Alonso Cartagena es un punto de referencia del comienzo de un nuevo estilo en la escuela Burgalesa. Es una obra problemtica que de ser de Siloe sera la primera. Gil Siloe Uno de los maestros ms famados del ltimo gtico. No se conocen bien sus orgenes, y su nombre tiene lagunas, puesto que en los documentos se lo llama Maestro Gil, colocando Siloe slo en relacin con su hijo Diego. El apellido se puede relacionar con familias judas, por lo que quiz no se expresaba con l debido a las tensiones entre las religiones. Se sabe que es un personaje venido de fuera y que tiene una bagaje de formacin nrdica done acusa lo flamenco pero no le es ajeno lo germnico. No se sabe su momento de llegad a Burgos y no la abandon desde que lleg. En 1483 su fama hace que se le encargue La capilla de la Catedral del obispo Luis Acua. A partir de entonces se convierte n el escultor de moda de la poca. La gran originalidad de diseador de retablos y de tumbas. Cmo manipula el material en funcin de lo que estaba trabajando es muy llamativo. A veces se le acusa de ser un artista con escasa expresividad, tanto en los movimientos de los cuerpos como en la gesticulacin de los rostros. No es un defecto sino una voluntad artista, para que las figuras tengan solemnidad.
Catedral de Burgos. Capilla de la concepcion o de santa Ana. Retablo Siloe en la calle central coloca un tema paradigmtico y llama la atencin ese concepto abigarrado de la formas con escenas que estn rodeadas de doseletes, traceras, elementos vegetales. El testimonio de Antonio de Lalaing que acompa a Felipe el Hermoso, le llama la atencin el retablo de Miraflores, maravillndose de las grandes dimensiones y declaraba que en su tierra en Flandes no existan obras semejantes. El retablo se hacen la capilla funeraria d Luis de Acua, al comenzar el siglo XV existe una obsesin por parte de nobles y de la alta jerarqua de la iglesia de construir capillas funerarias y en Burgos va a alterar la topografa original de la catedral. Por tanto Burgos se va a convertir en un edificio forrado de capillas agregadas a lo largo dl XV y XVI. La Capilla de Acua parece que se debe a primero el padre y luego Simn de Colonia. El promotor va a ser Luis de Acua, obispo de Burgos, entre 1468-1495, quien tena una gran personalidad, es un hombre conflictivo ya que en la guerra entre Juana la Beltraneja y Isabel apoy a Juana y al llegar a Burgos lo hizo con un sequito tan numeroso que no caban en el palacio episcopal teniendo que habilitar nuevas dependencias, ostentoso, ms atento a las demostraciones de gran seor que a su trabajo como obispo. Sorprende que con tan poco edad, unos 34, fuera nombrado obispo de una de las sedes ms importantes de Castilla y sobre todo porque no perteneca a una familia con reconocido poder. Tuvo una gran biblioteca, 365 volmenes. El retablo se lo encarga al Gil de Siloe, del que no sabemos nada de sus inicios en Burgos, sabemos que la obra en 1486 estara terminada porque en ese ao se cita a este retablo como modelo para el que Fray Alonso de Burgos encarga en su capilla de San Pablo de Valladolid. Cuando Gil Siloe recibe en encargo no exista ninguna otra construccin en madera policromada en la corona de Castilla. Gil Siloe debi de tener dudas sobre la seguridad que ofreca una potente de madera como soporte de la escultura por lo que decidi aprovechar el hecho de que el testero de la capilla era plano y recto y quiso fijar a ese testero el retablo y que todas las esculturas y adornos se adosaran al muro de piedra a travs de grandes clavos con los que se aseguraba la estabilidad. Esta frmula hizo que no tuviera el sistema compacto de otros retablos en los que cada elemento ptica y estructuralmente est relacionado con lo que le rodea. Normalmente la predela s que lo cuida pero en lo vertical si suele marcar una divisin tripartita pero los cuerpos no estn definidos. Los relieves no estn albergados en el interior sino adosados al fondo y separados con doseles con un cierto desahogo espacial que le dan una gran ligereza. En cuanto al programa iconogrfico vemos una serie de temas paradigmticos, en donde se mezcla lo narrativo con lo conceptual o simblico. Es muy probable que la idea general proceda del propio promotor por la altura del pensamiento teolgico, es el tema d la redencin pero a travs de la concepcin de Mara. Protagonismo que ha adquirido el culto a la Virgen, en el Concilio de Basilea se habla a favor de la inmaculada y entre los mas activos asistentes del concilio est Alonso de Cartagena, esta noticia llega a todas partes y en Burgos es sobre todo Pedro Fernndez Velasco el que realza estos planteamientos. En este clima Acua decide dedicar su capilla funeraria a la concepcin de Mara, por lo tanto momento de efervescencia. En la iconografa aparece el rbol de Jese, en donde hay que tener en cuanta Isaiais 11, 1-2, surgir un renuevo del tronco de Jes, y de su raz se elevara una flor. Y reposar sobre l el Espritu del Seor. Aparece Jes que descansa con el rostro apoyado sobre la mano y las piernas cruzadas en una posicin convencional de reposo activo que tiene un abolengo clsico. Es una figurra de grandes dimensiones que lleva un tocado tpicamente morisco, por aquel entonces de moda en los reinos cristianos y peninsulares, el rostro tiene unos rasgos genricos, los personajes religiosos no los suele representar con unos rasgos muy individualizados, del costado de Jes brotan las races de un gran rbol que se bifurca en dos ramas para acoger el tema fundamental del retablo que es el abrazo de san Joaqun y santa Ana ante la puerta dorada. En la parte superior la Virgen con la iglesia y la sinagoga. El tema nace en el entorno del 1100 y tiene su mayor desarrollo en el siglo XII. A quien hace referencia el rbol de Jes a la genealoga de Jess o a la de Mara? Depende del contexto. Tema muy familiar entre estas fechas en toda Europa occidental y se trata con ms asiduidad en la vidriera y en la miniatura. Para la iconografa de este momento es importante el protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo, el libro de la Natividad de Mara y la Leyenda Dorada. Al lado izquierdo tenemos la representacin de la expulsin de Joaqun y Ana del templo. Aqu comienza la historia en la que Joaqun que era un hombre piadoso que destinaba un tercio de su hacienda al templo y esto se haca con ocasin de las grandes fiestas, el evangelio de Santiago cuenta que cuando Joaqun se acerc al templo a ofrecer sus dones, un personaje, Rubn, le reprob que haba llegado a una determinada edad y no haba tenido un vstago lo que indicaba que no era bien visto a los ojos de Yavh, con lo cual se fue al desierto, en el libro de la Natividad de Mara se dice que el increpante es un sumo sacerdote que menosprecia a Joaqun diciendo que sus ofrendas no eran aceptadas y Joaqun avergonzado se retira al desierto con su rebao. En la representacin el templo se concibe como una construccin sostenida por finas columnas sosteniendo una bveda d crucera en donde estn san Joaqun y santa Ana, el sumo sacerdote tiene la mitra y junto a l se alza el arca santa concebida como si fuera un mueble gtico cerrado que no era muy distinta a al aspecto que tenia la aguja de la torre de la catedral de Burgos. Yarza dice que deriva de las torres del sacramento de los Pases Bajos dl XV destinadas a guardar las sagradas formas y los vasos sagrados que eran de piedra y se situaban en el presbiterio. La columna de la izquierda est tapada por Ana mientras que la de la derecha se adelanta a los personajes siendo un convencionalismo que presenta que Ana y Joaqun estn prcticamente fuera del templo por lo que la columna queda oculta y lo dems no han salido del mbito templario por lo que no tapan a la columna. Ana es la nica figura que lleva nimbo para que su presencia sea reconocible. En el segundo tema se representa el anuncio del ngel a Joaqun: un ngel se le aparece a Ana y le dice que de ella nacer una nia que se llamara Mara pero en la representacin no aparece el anuncio del ngel a Ana sino a Joaqun cayendo el ngel en picado y le comunica que debe volver con su esposa porque ha sido grato a los ojos de dios y le va a conceder el descendiente deseado. En la representacin Joaqun se ha convertido en pastor, aparece solo pero junto con el ganado y tiene el mismo sobrero que en otras ocasiones que lleva un objeto metlico en la frente pero no tiene el aspecto de pastor sino de un personaje solemne. Lo que ms llama la atencin es el gran protagonismo que tiene todo lo que est en torno a Joaqun, cuando se quiere crear ese efecto el procedimiento habitual es levantar las lneas del horizonte. En tema central es el encuentro de Joaqun y Ana ante la puerta dorada. En las obras hispanas cuando aparece este tema suele estar ligado a un carcter inmaculista. El tema normalmente se conoce como el abrazo, aqu simplemente es un encuentro, no se ve la puerta dorada y estn los personajes solos. No se trata de una escena afectiva, la serenidad es total incluso roza lo inexpresivo siendo algo que est pensado porque detrs de todo esto hay una serie de consideraciones: Pablus Heredia deca que la Virgen fue concebida sin desenfrenada sensualidad ni deleite corpreo, se unieron en copula conyugal pero fue tan ardiente la devocin que en la concepcin de la virgen quedo extinguido el pecado original. La siguiente escena es el nacimiento de Mara, que es una de las obras maestras de Siloe, tras el parto Ana pregunta a la comadrona que a quien haba parido, y al responderle que una nia dijo que su alma haba sido ese da enaltecida. Las fuentes no son muy explicitas y aqu parece que sigue el relato d la Vita Christi de Isabel de Villena, porque dice que la virgen tena 5 servidores. Desde el punto de vista artstico es el retablo ms conseguido, estando ante un escenario complejo que parece ms pictrico que escultrico. Probablemente el modelo seria alguna pintura de la poca del mbito flamenco. Estamos en una habitacin con diversos objetos, una silla, una lmpara dorada y para potenciar la profundidad coloca la parte saliente de la silla hacia el frente para aumentar la profundidad, la parte ms saliente avance. Como consecuencia de esto la cama en la que esta la virgen parece real. La mayor parte de la escena la ocupa el dosel, Ana descansa y en vez de estar cuidando a la nia lo que hace es leer y la atienden las cinco comadronas, una lleva un plato, otra una fuente y luego la escena en la que aparece la nia y el brasero que no suele faltar en las pinturas castellanas e la poca, y se ha sustituido el habitual bao por el momento posterior en el que ya realizado hay que secar al baado. En el fondo aparece otra mujer que porta algo no identificable. Cada plano se ha concebido como un relieve con una cierta independencia. La tradicin la convierte en una mujer sabia que ensea las letras a la hija, de ah que Ana est leyendo. Yarza cree que se quiere dotar a Santa Ana de un aura que la coloca por encima de quien ha padecido los dolores del parto debido a que este ha sido extraordinario. Los personajes algo comn en Siloe aparecen desconectados, representando su rol pero con esa introspeccin que los caracteriza. La siguiente escena es la presentacin de la Virgen en el templo, momento en que los padres cumplen la promesa hecha al ngel que es que la iban a entregar al templo al llegar a los 3 aos. Generalmente cuando se representa este tema ya es mayor de los tres aos. Se trata de manera distinta en Bizancio y en Occidente, en el primero la fuente es el protoevangelio de Santiago tambin se usa el sistema del ngulo diedro que permite aumentar la profundidad y tratar cada cara como si fuera independiente. El Protoevangelio de Santiago dijo que al llegar los 3 aos dijo Joaqun que llamara a las doncellas hebreas vrgenes y que tome sendas candelas y que la acompaen no siendo que la nia se volviera atrs, en lo Bizantino por tanto aparecen los padres, la nia y las vrgenes con candelas. Aqu aparece la nia subiendo las escaleras del templo y siendo recibida por el sacerdote. El relato de la natividad de Mara es el ms utilizado en occidente y habla de que sube 15 escalones, creyendo ver ah una significacin simblica, los 15 salmos graduales. Los padres se muestran atnitos en la manera tan decidida en la que la Virgen haba subido la escalera. En el remate aparece la Virgen con el nio flanqueada por la representacin de la iglesia y la sinagoga. La iglesia con el cliz y la sinagoga con las tablas de la ley, representaciones de gran calidad. Muy pronto la aparicin de la iglesia va a tener como contrapartida la representacin de la sinagoga. Se prefiere que sean mujeres las personificaciones y la de la iglesia se retrotrae a los tiempos carolingios forma femenina delicada con el cliz que recoge la sangre de Cristo. Muy pronto aparece la sinagoga que est dotada de signos negativos, en el siglo XII estaba ya perfectamente constituida la unin de la iglesia con la sinagoga lo que se va a repetir hasta el siglo XV. La iglesia con una bandera, estandarte triunfante y la sinagoga con el bastn quebrado, con una mano las tablas de la ley y con los ojos velados que no siempre tuvieron un carcter negativo sino que trataban de expresar algo que se tena en cuenta: San Agustn consideraba al antiguo testamento como el nuevo velado, pero cuando la figura de la sinagoga adquiere una connotacin negativa se hara referencia a la ceguera voluntaria, al que no ve porque no quiere ver. Estas dos figuras son elegantes, incluso la sinagoga viste con mayor lujo que la iglesia, Yarza cree que aqu las dos figuras pudieron tener un sentido integrador en el que ambas se complementan, estando en una poca en la que se ataca a los judos conversos, en Burgos haba judos de importancia y uno de ellos era Alonso de Cartagena, posiblemente habra un deseo de complementar las dos. En la parte inferior tenemos la conversin de san Huberto, que es un personaje que se confunde con Eustaquio. Huberto fue un joven noble de vida disipada que sali a cazar un da de navidad y se encontr con un ciervo que llevaba entre las astas un crucifijo y desde ah Cristo le pidi que se convirtiera, hacindolo as y llegando a ser obispo. Acua lo toma como patrn y por eso aparece aqu, parece ser que se senta identificado con este personaje por su juventud disipada. Aparece arrodillado ante el ciervo con un nimbo y vestido como un hombre del Medievo. Por qu es Huberto y no Eustaquio el cual tuvo una vida similar? Huberto no figura en la leyenda dorada y si se cuenta con detalle la historia de Eustaquio. Huberto fue obispo a comienzos del primer tercio del siglo VIII pero su culto se propaga de manera extraordinaria en la primera mitad del siglo XV patrn de los cazadores, abogado de todo lo que afectaba a la rabia. En cuanto al relieve del obispo Acua es un programa ajeno al principal pero ocupa un lugar importante, todas las figuras que en l aparecen pertenecen a la realidad del momento. La prepotencia de reservarse un lugar importante dentro del retablo. Lo normal es que haya un santo que le presenta, aqu el santo de devocin es Huberto, que le est presentando con un perro como patrono que es de los perros. El rostro s que est interpretado con unos rasgos ms individuales, muy distinto de Jes, aqu deba de haber superado los 60 aos y presenta la actitud del donante, del promotor en occidente. En cuanto al banco aparece el tetramorfos, en la representacin de Mateo aparece sentado en el trono con una rica tracera y tambin la cabeza es genrica y est sacando punta al clamo con el que debe escribir mientras que el tintero aparece en el atril, esta actitud provoca la curiosidad porque la ancdota prevalece sobre la categora. El ngel est mostrando el libro ante un apstol que esta distrado porque est sacando punta. Junto al ngel hay una columna y ah una figura sedente que recuerda a los estilitas orientales. San Juan lleva la cabeza descubierta, con un nimbo y se quiere realzar el gesto dramtico con la inclinacin de las cejas. El guila aparece con una tipologa que se parece mucho a la de los grifos. En el caso de san Marcos de nuevo vemos el aire profano de Mateo y no tan teolgico de Juan. El escriba que esa trabajando en su estudio. Es un hombre barbudo que lleva una especie de capirote y lleva los quevedos que se haban descubierto hacia el 1300 en Italia y comenzado a representarse a mediados del XIV con Tomaso de Modena. En cuanto a San Lucas, aparece visto de frente y se ve como tambin est en la actitud de escribir. Luego la representacin de Pedro y Pablo, los dos pilares de la iglesia. Pedro como el primado de la iglesia pero tambin el arrepentido por la negacin, por eso la actitud arrepentida, con la llave. Y Pablo con su espada.
Cartuja de Miraflores: los sepulcros de los reyes: Juan II e Isabel de Portugal, el del Infante don Alfonso y el gran retablo de la cartuja que est en funcin de los sepulcros. Juan II es el fundador de Miraflores en las afueras d Burgos, su primera esposa Mara de Aragn tuvo un hijo, Enrique que ser enrique IV, despus se caso con Isabel de Portugal d este matrimonio nace Alfonso e Isabel, la futra Isabel la catlica. La reina Isabel de Portugal se march de la corte y se fue a Arvalo donde muri perturbada. Cuando muere Juan II fue enterrado provisionalmente en san Pablo de Valladolid en 1454 y en 1455 fue trasladado a las afueras de Burgos pero todava no estaba concluida la iglesia y las obras iban a estar muy detenidas porque el sucesor Enrique IV no estaba muy por la labor. Ser sobre todo Isabel la que va a impulsar la obra con unos propsitos muy claros, la poca de su padre de Juan II, la aristocracia fue minando el poder de los reyes y parece una paradoja que precisamente Isabel la Catlica que quera acabar con el predominio de la nobleza quera restablecer el protagonismo el su padre y de su hermano. No hizo caso a su hermanastro que tuvo una tumba ms bien sencilla en Guadalupe. Quiere que la memoria de su padre y su hermano sea recordada y crear unas tumbas que superasen a las de los grandes nobles.
Sepulcro de Don Juan y doa Isabel de Portugal. Miraflores. El sepulcro no comenz a construirse hasta 1489 concluyendo en 1932, de manera que Isabel pudo ver el sepulcro totalmente acabado cuando visito Burgos en 1496. En 1524 se deposit el cuerpo del rey en la cripta que est bajo el sepulcro. Juan II fue uno de los monarcas menos aforutnados de Castilla porque perdi una gran autoridad monrquica por un grupo de familias de la aristocracia se ausentaron la paz y la concordia durante su reinado. La reina Isabel se empe en cambiar ese nefasto signo de la dinasta trastamara de dicandose a rescatar la memoria del padre. Persegua cumplir con el anelo e su padre que quera ser enterrado ah y por recuperar la memoria de su padre frene a sus sbditos. En el lado del evangelio esta la tumba de su hermano Alfonso, no sabemos si era su intencin ser enterrado aqu porque muri prematuramente en 1468, sin haber cumplico los 15 aos, para potenciar la memoria de su hermano en vez de la de su hermanastro Enrique IV enterrado en Guadalupe. 1489-1993, fecha de ejecucin del sepulcro, aun admitiendo la facilidad con la que se manipula el alabastro hay que admitir que tena un equipo de ayudantes. Estamos ante el primer ejemplo de sepulcro real situado en el centro del presbiterio de una iglesia y ante un esplendido retablo que est relacionado con la tumba. La presencia de un sepulcro ante un altar dificultaba la visin del altar, problema que ya preocupaba en el siglo XIII. En el siglo XV, esta poca, trat de resolverse este problema en santo tomas de vila donde estaba el hijo de los Reyes Catlicos se subi el altar, pero en Miraflores el problema persiste. El sepulcro esta hecho en alabastro trado de los alrededores de Guadalajara, Cogolludo, en el eje mayor 4, 91 el menos 3,72 y el la altura 2,17m. Para el trasporte del material se usaron un centenar de carretas de bueyes. El sepulcro no nos ha llegado intacto porque ha sufrido dos momentos desgraciados en su historia: el paso de las tropas francesas por Burgos en 1808, momento en el que fue arrancado el cetro que tenia la escultura de Juan II y con l, la mano que sujetaba el cetro pero le afect quiz ms la desamortizacin porque desde entonces quedaron maltrechas las coronas de los reyes. En la actualidad de las 12 esculturas que rodean los reyes, junto con los cuatro evangelistas que estos si se conservan, se conservan 9 pero de ellas solo 7 son originales. En cuanto a su tipologa llama la atencin porque no recuerda a ninguna obra posterior ni anterior, debido a la peticin de Isabel que le dijo a Siloe que tena que hacer algo original, precisamente el rasgo ms inslito es la forma que Siloe concibe como una estrella de ocho puntas formada por la interseccin de un rectngulo con un rombo que lgicamente elevado en alturada da lugar a dos prismas. Estamos ante una estructura casi arquitectnica que no permite que el espectador desde el suelo pueda contemplar las figuras. Una de las teoras trato de explicar esta forma por una influencia musulmana fundamentndose por esa forma, y ms recientemente se ha relacionado con la proliferacin de bvedas estrelladas en la arquitectura gtica de esta poca. Incluso se ha dicho que los evangelistas que aparecen en las esquinas pudieran evocar las figuras de los evangelistas que aparecen en las trompas de esas cubiertas. En la adopcin d esta tipologa se ha tratado de evocar la forma de la bveda de crucera pero adems aqu se ha tratado de hacer una mencin a que esa forma trata de sacralizar al monarca, estableciendo una especie de dimensin csmica entre la tipologa y el monarca. El cojn sobre el que apoya la cabeza el rey tiene un bordado que evoca una especie de nimbo en torno a l. Obra con la que se pretenda sorprender por el capricho de su obra y que se pretende adaptar a la sacralizacin de la monarqua. Una tercera teora expuesta por Pereda el cuerpo muerto del rey Juan II, Gil Siloe, y la imagen escatolgica el ha tratado de relacionarla con el lenguaje funerario de la escultura, considerando que la estrella no ha de considerarse como un simple soporte de los bultos yacentes sino que para l est en relacin con el lenguaje funerario de la escultura, su tesis parte de la consideracin de que el sepulcro y cualquier efigie funeraria de este periodo expresa la memoria del difunto en una dimensin soteriolgica, relacionado con el mas all, la salvacin de su persona en la resurreccin final. El sepulcro representa a los finados en estado de bienaventuranza, la paz en la que esperan la resurreccin. La condena imaginada como la descomposicin del cuerpo del difunto, pero despus viene la salvacin concebida como la recuperacin del cuerpo con todos los fragmentos que tena el cuerpo porque los padres de la iglesia y los tericos escolsticos reflejan la teora del escultor. El cuerpo cuando muere aparece descompuesto, destrozado por las fauces de la muerte (la muerte recibi su nombre de la palabra morsus, morder). Despus de la descomposicin ser restaurada. Generalmente en el arte ya en el XIII esa descomposicin, fragmentacin se conceba como esos grandes rostros demoniacos que estn engullendo a las figuras, pero aqu en todo el sepulcro aparecen leones en cada uno de los 16 lados, el len siendo un tema muy frecuente en la escultura funeraria. Los leones aparecen agrupados: un len est desacer o triturar entre sus fauces escudos con filacterias, el sentido de este tema es claro pero no hay precedentes en la escultura funeraria, sino que entronca con el rito de los funerales de los reyes trastmaras. Cuando muere Juan II la conmemoracin que se hace en Arvalo en 1554 la conmemoracin que se hace es que se llora por la muerte del monarca y se rompen sus escudos y despus se colocan las del nuevo rey mostrando con este procedimiento la destruccin y la reconstruccin al mismo tiempo: el llanto por el rey muerto y la alegra por la continuidad monrquica: el rey ha muerto, viva el rey. Otra serie son los leones que devoran a otros animales y otro que est luchando con una especie de perro por un hueso. Otro grupo es en donde los leones estn comiendo los restos de un cadver humano, uno de ellos sostiene una calavera que tiene una lagartija. En la cartuja estos leones tienen un carcter monumental. Luego hay un cuarto grupo, indito en la escultura hispnica, un nio desnudo, de corta edad que intenta evitar la dentellada del len y hay otro len donde ya est procediendo a devorar a un nio recin nacido, sosteniendo su cabeza entre las garras delanteras mientras que muerde con sus mandbulas uno de los pies. Los leones carnvoros es uno de los motivos iconogrficos del mundo antiguo oriental y estos leones andrfobos tambin los hay en la escultura ibrica que sostienen entre sus patas cabezas cortadas de una manera parecida a las de las esculturas de Siloe. Estos leones tienen un sentido escatolgico que sobrevive desde la antigedad en la cultura popular de la edad media, en donde la imagen de la boca abierta se asocia a la muerte. Hay otro significado porque en occidente cristiano adquieren otro significado, en el caso de Miraflores la eleccin de los leones andrfagos nos acerca de un lado a las races escatologas mas remotas de estas imgenes y de otra a la ansiedad cristiana por el destino de la persona. En la antfona del ofertorio de la misa del rquiem se dice libra a las almas de los fieles difuntos de las penas del infierno y del lago profundo y lbralas de la boca del len y en el salmo 22 se dice slvame de la boca del len. La salvacin se imaginaba como la recomposicin del cuerpo desde sus fragmentos, los padres de la iglesia y los escolsticos lo explicaron mediante la metfora de la estatua, explicada por San Agustn pero sobre todo por Pedro Lombardo (1100-1153) en Sententiae, que fue muy extendido, libro de texto de las universidades europeos, que dedica unos captulos a cmo iban a ser la edad y la estatura de los resucitados y el mantiene la idea de que de la misma manera que un escultura hace una escultura y se destruye, se est en condiciones de recomponerla. En los frentes del sepulcro vamos a ver una iconografa bien definida por las imgenes ubicadas en el lado del rey y las ubicadas en el lado de la reina. En el lado del rey aparecen una serie de figuras. En el lado del rey vamos a ver: Virgen con el nio, Abraham, Jos (hijo de Jacob), sansn, David, Daniel, Esdrs y Ester: personajes de antiguo testamento que van a estar en oposicin con la figuras del lado de la reina que son las virtudes. La virgen con el nio lo est alimentando, Abraham y el sacrificio de Isaac en donde tambin aparece el ngel. Jos aparece en el lado opuesto a la fortaleza, si Abraham es el smbolo de obediencia y sometimiento a la voluntad de Dios a Jos se le considera como una prefigura de Cristo. Aparece sentado. Al lado aparece la representacin de Sansn contrapuesto a la justicia, tambin se considera como una prefigura de Cristo, tiene por atributo una columna, es la figura ms dinmica, sentado, con tnica y manto pero est inclinado por el esfuerzo que est haciendo para romper la columna, se ha elegido el ltimo momento de su vida cuando ciego abraza la columna y la derriba. Despus aparece David en el lado opuesto de la prudencia, es el segundo rey de Israel, antepasado de Cristo, continua la representacin de Daniel y por ultimo llama la atencin la presencia de Esdrs que aparece opuesto a la esperanza, este descenda de Aarn y fue sacerdote del antiguo testamento que llevo de Babilonia a Judea a la segunda caravana de cautivos, tuvo el favor, la proteccin del rey de Persia, Artarjerjes y obtuvo su autorizacin para ir a Judea con otros Judos; se le tiene como el segundo Moiss. Su escultura es una de las ms bellas, aparece con una bolsa que puede hacer referencia al dinero que le dio Artajerjes y lleva un cliz, Gmez Brcenas lo explica conforme a la sptima visin de Esdrs, siendo un tema infrecuente en la decoracin funeraria, a este sacerdote se le atributen unas palabras en la misa de los difuntos seor, dales el eterno descanso, y resplandezca para ellos la luz perpetua, su presencia quiere indicar que los bultos yacentes no representaban los cuerpos de los difuntos sino de los vivos en su descanso eterno ya recompuestos. Por ltimo aparece la reina Ester, opuesta a la Fe que fue glorificada por los judos como herona nacional por obtener la libertad de su pueblo, significacin mariana atribuida por los tericos. Las ms comunes en un contexto funerario son Abraham, Daniel y David, el resto plantean ms problemas porque son figuras de rica polisemia, pueden tener muchas interpretaciones. Del otro lado, el lado de la reina aparece la representacin de las virtudes teologales: fe esperanza y claridad, y las cardinales: prudencia, justicia, fortaleza templanza y piedad. Nos encontramos con un tema muy caracterstico, aparecen con frecuencia en los sepulcros y como se ha dicho muchas veces es un honor excesivo dado al difunto porque no se aplica a la decoracin de los sepulcros de los santos. En el mundo italiano desde el XIII y a partir del XIV cuando el tema de las virtudes se haga frecuente en la escultura funeraria italiana. En el mundo francs, flamenco y alemn es un tema ms tardo. En lo hispnico mas del siglo XV y XVU. Es un tema cristiano con especial relevancia el XVI, cuando Micer Francisco Imperial, un poeta espaol habla de las virtudes y tambin Gmez Manrique en su obra Rgimen de Prncipes. Las virtudes se van a incorporar a la iconografa poltica y a la funeraria. Aqu nos encontramos con la fe que aparece representada como una mujer sentada que mantiene la Iglesia sobre la cabeza y un libro abierto, no sabemos lo que poda llevar en las manos porque esta mutilada. La otra representacin es la de la esperanza que aparece con un navo sobre la cabeza y con una mano sostiene una especie de torre o faro y con la otra un arado. La caridad representada como sol. La justicia con los atributos habituales, la corona, espada y balanza. Y la templanza de peor calidad que lleva el disco solar sobre la cabeza, algunos creen que se puede tratar de un reloj de sol. La representacin de la piedad est prcticamente endeudada con las representaciones flamencas del tema que se correspondera con la virgen con el nio. En cuanto a los bultos yacentes aparecen los dos reyes, separados por una especie de crestera y siguiendo una tradicin antigua los finados estn ligeramente vueltos hacia el exterior de modo que son visibles aunque se den la espalda. No es la primera vez donde nos encontramos con la representacin de personajes pareados como la e Leonor de Aquitania y enrique II, en la Abada de Fontevrault, finales del XII. Cuando los restauradores comenzaron a intervenir les sorprendi que la cabeza del rey estaba prcticamente separada del tronco y encajada de manera poco habitual. Adems el alabastro era distinto al resto y labrado de manera distinta, dejando la superficie rugosa en la cara. Esto se ha explicado porque al rey tambin le falta el bculo y parece ser que cuando tuvo lugar el trienio liberal en 1920-1923, en el 21 hubo muchas tropelas y a comienzos del ao sufri un ataque de una turba y parece ser que en ese asalto se cargaron la cabeza, el bculo. Y cuando fue visitado por Fernando VI parecer ser que se restaur la cabeza, que sera un aditamento del siglo XIX. El personaje leyendo de la reina, lo que se llama la lectura silenciosa. El sepulcro se convierte en una celebracin en la que los finados estn esperando su salvacin y es curiosa la presencia de unas figuras en los pies de esos personajes. En los de don Juan aparece una pareja de leones y en los de la reina aparecen jugando un nio, un len y un perro. El len esta en el centro, el nio est tirando de la cola y el perro esta lamiendo la garra del len. Llama la atencin porque lo habitual es simplemente la presencia d un perro smbolo de la fidelidad. Yarza opina que se ha querido concitar la inocencia del nio, el valor del len y la fidelidad o lealtad del perro. Pereda ha explicado la presencia de estas figuras, para el constituyen una prueba ms de que los bultos yacentes vienen a ser una representacin de los difuntos en estado de bienaventuranza, entre temas propios de la iconografa paradisiaca, figuras que aluden a la calma, al cese de toda la violencia en lo que se considera la escena apocalptica de la reconciliacin de las bestias. En las esquinas aparecen los cuatro evangelistas, que aparecen tratados al modo en el que ya los vemos en el Sarmental, escribiendo pero separando el smbolo de su persona, el evangelista y tambin el animal simblico al lado. En la representacin de Mateo, con la cabeza hacia atrs, la mirada hacia el cielo, en una actitud d arrebato mstico, la cabeza cubierta con un tocado que se da en otras obras del XV en toda Europa y en otras figuras de la obra. Es la ms fina de todos los evangelistas. San Marcos concebido con una torsin del trono, quiz sea la figura de menor calidad. La de Lucas con una mayor dignidad y la de San Juan representado como un efebo joven que repite constantemente. Tambin se encuentra la representacin de Santiago, algunas desaparecidas. La valoracin final de la obra: suele decirse que el sepulcro es una expresin propagandstica del poder de la monarqua en donde lo que se trata es que el rey Juan II fue muy criticado por los historiadores contemporneos, le acusaban de haber permitido el debilitamiento de la monarqua en beneficio de la nobleza, siendo un exponente de esa situacin don lvaro de Luna. La hija quiere reivindicar la figura de sus progenitores, restablecimiento de la memoria maltratada de su padre y mostrarle como fundamental en la recuperacin de la monarqua catlica, siendo algo parecido a lo que en literatura hizo Juan de Mena, que escribi el laberinto de la Fortuna, una de las lecturas favoritas de la reina Isabel, en donde tambin se ensalza la figura de Juan II. Es uno de los conjuntos funerarios ms importantes del arte europeo de la segunda mitad del XV, resaltando la tipologa, la tcnica y el profundo conocimiento de Siloe de la escultura de su tiempo. El sepulcro del infante Alfonso, hermano de Isabel, naci en 1453 en Tordesillas y muri en 1468 en Cardeosa, vila. Estaba en rebelda contra su hermanastro, Enrique IV que era el rey legitimo. De haber vivido quiz habra cambiado el curso de los reinos cristianos porque habra sido l el sucesor no Isabel. Fue enterrado en la iglesia de san Francisco de Arvalo pero luego traslad sus restos a la cartuja de Miraflores. Le tiene reservado un lugar en el lado del evangelio, que es el que tiene ms prestigio, ms que el de la epstola, esta denominacin vienen de la liturgia anterior al Concilio Vaticano II. La promotora es la reina Isabel que quera mostrar el recuerdo al hermano perdido y el deseo de resaltarlo frente a su hermanastro Enrique IV. El procedimiento es el habitual, con arcosolio. Fue ejecutado por Gil Siloe que entreg el diseo en mayo de 1486 y en 1493 la obra estaba ya concluida. Realizada en alabastro que es muy manipulable. Este no es tan original como el de los padres, llama la atencin el gran desarrollo del mismo en su parte superior lo que es un rasgo inusual pero que despus si seria imitado en Burgos. Aparece con su correspondiente zcalo, sarcfago, la figura orante con un arco escarzano con sus correspondientes caideles que corran tambin los laterales albergando la figura orante. Luego se abre en un arco conopial y el cuerpo superior con esas traceras y el medio punto con un gran remate y temas en los laterales. Desde el punto de vista formal es una obra muy cuidada, va a recordar a lo que se hizo despus en Zamora, en el sepulcro del doctor Juan de Grado. Bajo el sepulcro se encuentra el atad. El basamento esta divido en tres paneles, el panel central muestra un gran escudo real con los castillos y los leones y los tenantes son ngeles pero demuestra que no est bien entendida la funcin de los ngeles tenantes, la funcin es de los pajes, no de los ngeles. En los laterales es el mismo tema, un guerrero con su armadura acompaados de sus puttis, de factura poco esmerada, es quiz la parte peor valorada del sepulcro. Se supone que estas figuras fueron los pajes del infante con la herldica se quiere dejar constancia del estatus social y familiar del difunto. Llama la atencin la figura del finado, el infante concebido no como yacente sino como orante, para mejor comprender esta figura hay que retrotraerse a la figura orante de Pedro I el cruel que se encuentra en el museo arqueolgico nacional d Madrid, que tras ser asesinado en los campos de Montiel fueron sus restos mortales depositados en una iglesia de Badajoz. Nada se sabe de ese conjunto pero su nieta mando construir en santo Domingo el Real de Madrid un conjunto funerario y al parecer la escultura perteneca a ese conjunto y solo nos ha llegado la escultura. Hay quien considera que esta escultura pudo realizarse a mediados del siglo XV pero dentro de lo hispnico estaramos ante una de las primeras representaciones de una escultura orante. Tambin Egas Cueman en el sepulcro de don Alfonso Velasco y su mujer, y tambin en pintura las figuras de los orantes difuntos puestos en esa disposicin. El difunto representado con las mejores galas con el sombrero que cuando estaba en un recinto sagrado se colocaba a la espalda, hay quien dice que en cierta manera s que se debe parecer a uno de los retratos que del personaje se tenan. Contraste tan claro entre el rostro un tanto inexpresivo y contraposicin entre el tratamiento de la piel y el de la vestimenta concebida con gran riqueza. En la figura llama la atencin que se encuentra en un reclinatorio en donde se ve un libro pero ese libro esta sostenido por una mano que sale del fondo, un brazo envuelto en un ropaje que est en actitud de cambiar las hojas, no puede interpretarse como el presumible brazo de un paje ya desaparecido que pudo estar junto al reclinatorio. La iconografa del conjunto est estrechamente ligada a la tradicin porque es la que aparece generalmente en las peticiones de los numerosos testamentos contemporneos de la poca. Aparece invocando en la parte superior a la anunciacin: el ngel a un lado, la virgen al otro y el jarrn de azucenas. Este tema es el presagio de la liberacin del pecado original que ata a los hombres. En el conopio un tema ligado a la escultura funeraria: San Miguel venciendo al dragn es por tanto su triunfo sobre el diablo, vestido como un guerrero tradicional, San Miguel sola acompaar al hombre en la hora de la muerte y se enfrenta al diablo que pretenda arrebatar el alma. En la parte superior el tema del Vultus Trifons, con sus ojos sus tres narices y tres bocas que se aqu se interpreta como una trinidad, porque la invocacin a la santsima trinidad es muy frecuente en las mandas testamentarias. En los contrafuertes aparecen figuras como la representacin de santo Tomas, esplendida figura con sus quevedos, siendo una manera de destacar la actividad intelectual del personaje, aparece con la escuadra del arquitecto, hay algunos que dicen que puede ser un autorretrato de Siloe. Tambin representaciones de apstoles como san Bartolom y otra serie de figuras monjes y dems.
Retablo mayor de la cartuja de Miraflores El conjunto no es solo el sepulcro sino tambin el altar, el retablo y objetos de las artes suntuarias. El retablo es tambin una de las grandes obras del tardogotico europeo, llama la atencin por su efectismo esttico y est hecha para impresionar, se realiza entre 1496-1499. Es una obra que quiere llamar la atencin por el carcter excepcional del diseo, al igual que el sepulcro que es una gran novedad. El retablo no tiene antecedentes en el diseo, desde el punto de vista parcial en algunas cosas hay antecedentes pero no en el diseo general pero si en algunas partes del retablo. A los viajeros que lo visitaron sobre todo a los nrdicos les llamo la atencin en primer lugar por sus colosales dimensiones que no tienen parangn en el resto de Europa, llama la atencin tambin la gran profusin de imgenes y motivos decorativos que llenan todo el conjunto y con un claro horror vacui. El empleo del oro cuyo brillo llama poderosamente la atencin. La promotora era Isabel la Catlica y busca todo eso. Es Gil Siloe y Diego de Siloe. Isabel estuvo muy pendiente de la obra hasta su muerte, tambin nos dice su m que est cumplida la voluntad de su padre pero queda pendiente el retablo que la reina no lleg a ver terminado y colocado. En cuanto a la tipologa no es la tradicional, no vemos calles y cuerpos, es un retablo esculpido que alcanza un mayor desarrollo temprano es en Catalua porque en la corona de Castilla los hay pero se construyen mas tarde. El primero de estos retablos es de Acua, tambin de Siloe. Vemos un gran retablo con un original diseo que no tiene precedentes, el diseo se nos ofrece ajeno a todas las novedades de Italia, en el queda evocada la idea del tapiz, hay una gran similitud con la fachada de la universidad de Salamanca, pero el criterio compositivo es distinto. Es un gran retablo que est delimitado por sus pilastras y se ve muy bien que esta subdividido en dos retablos. En cuanto al primero se ve que hay una disciplina geomtrica en donde llama la atencin un gran crculo en donde se inscribe una cruz que prcticamente delimita todo el conjunto en cuatro partes. En esas cuatro partes hay a su vez cuatro crculos en donde se inscriben escenas. Quedan espacios laterales a ambos lados del crculo. Entre los crculos de las esquinas y el gran crculo central hay espacios triangulares que van a ser susceptibles de decoracin. En los pilares laterales hay sus correspondientes esculturas como es comn en la poca y otras cuatro esculturas en la parte superior del retablo. En la subdivisin inferior se puede intuir un poco el criterio de cuerpos y calles: dos cuerpos y cuatro calles. En esta medicin se adivina la proporcin aurea porque la relacin entre la altura total del retablo y la del rectngulo menor se aproxima al 1,61, es posible que no la haya buscado conscientemente pero llego a ella de una manera intuitiva lo cual demuestra el rigor con que se realiz el conjunto. El coste del conjunto fue elevado, 1.015.613 maravedes, lo que supone mucho ms que el sepulcro de los reyes y el infante juntos, este coste tan elevado quiz no fuera ni por la madera ni por el trabajo de los artistas sino por la policroma lo que encareca mucho la obra. No conocemos una traza que sirviera de modelo pero si aspectos parciales como en la cruz triunfal annima del siglo XII en Suecia. Detrs de toda obra hay una fuente, es el mentor el que est dando las ideas y aqu se cita a Fray Ambrosio de Montesino que fue un franciscano poeta, y una persona de confianza de la reina Isabel llegando a ser su confesor y escribi un tratado sobre la hostia consagrada, donde se le esta hostia en parte lisa y en parte de cruz impresa que es lo que aqu se est haciendo una forma redonda como las hostias y sobre ella est la cruz, como dice Yarza la idea eucarstica es la dominante en el retablo y se refuerza con la presencia del pelicano que se encuentra sobre la cruz de Cristo. El pelicano est relacionado con Cristo porque se pica para que salga sangre de su cuerpo y alimentar a sus hijos, es un smbolo de Cristo que con la sangre trata de borrar el pecado original de los hombres. En cuanto a la rueda, el gran crculo central se trata de una rueda que est integrada por ngeles habiendo tres tipos, el gesto es fundamental en el mundo medieval: el primer modelo son ngeles que unen sus manos siendo sinnimo de oracin, el otro tipo son ngeles que cruzan las manos sobre el pecho, gesto que suele implicar la aceptacin de algo o de la voluntad de alguien gesto propio de las anunciaciones y el tercer tipo con las manos abiertas, gesto eucarstico propio del que oficia la misa y est presente en imgenes desde el siglo X: la celebracin eucarstica es el punto culminante de la misa y los ngeles son los oficiantes que estn ayudando a Cristo que es al mismo tiempo el sacerdote y el sacrificado. Los ngeles por tanto estn reforzando la nota eucarstica presente en todo el retablo. El padre est sosteniendo uno de los brazos d la cruz en una actitud un tanto inestable y aparece vestido con ropas ricas propias del sacerdote y cie su cabeza con una triple corona y en el otro lado de la cruz aparece sostenido por el espritu santo pero no es la paloma sino que se ha humanizado la figura y es un rostro muy caracterstico de Siloe, un joven imberbe en una actitud similar a la del padre apareciendo tocado con corona imperial. Esto se debe a la idea de contraponer los dos poderes, el eclesistico y el papa a travs de las figuras del papa y del emperador. Es una trinidad antropomorfa que procede del mundo paleocristiano, como aparece en la Baslica de Santa Mara la Mayor en la visin de Mambr, que se tiene como la primera representacin trinitaria en la historia del arte. A los lados de los pies de Cristo tenemos a la Virgen y a san Juan. Cristo presenta una gran expresividad en el rostro, una de las obras ms expresivas de la edad media espaola, gran dramatismo es un Cristo doliente, la anatoma es incorrecta pero no le importa porque est formado en la tradicin nrdica y se preocupa poco por obtener un Cristo bien resuelto anatmico, lo que le importa es un Cristo muy expresivo, asctico. Siloe nunca haba creado una cabeza tan expresiva ya que se caracteriza por mantener un poco la distancia de las historias que cuenta. Importancia de la policroma, una buena escultura se la puede cargar un mal pintor y al revs a un mal Cristo mucha sangre. La figura de la Virgen y san Juan son obras muy ligadas a la tradicin flamenca. En el circulo hay cuatro escenas inscritas: en la primera escena se representa la oracin en el huerto vindose al fondo los que le van a prender, la flagelacin en donde no hay nada especial salvo por la presencia de Pilatos, camino del calvario presencia de Simn Cirineo, el nico personaje con una cierta personalidad ya que aparece vestido conforme a la ropa del siglo XV, por ltimo, la quinta angustia. Si nos fijamos en las esquinas fuera del crculo aparecen los evangelistas como en el sepulcro de Juan II, son los que redactan la verdad revelada en su testimonio se sostiene el edificio de la iglesia y se les representa separando el smbolo de la figura. En el espacio que dejan hay una especie de triangulo donde se colocan los padres de la iglesia y en los laterales las dos grandes figuras de Pedro y Pablo. En el rectngulo inferior vemos en los cuerpos y calles escenas inscritas en crculos, en la anunciacin vemos un tema comn, la virgen est leyendo, el ngel y el jarrn de flores que indican su pureza. El ngel viste con inusitada riqueza y es portador de una especie de bastn que no es muy usual, sino un atributo que aparece tardamente siempre que se quiere indicar el carcter de que l es el mensajero de Dios. Llama la atencin que con l hay otros dos ngeles quiz para potenciar mas el carcter de embajada, son pajes porque aparecen con menos ostentacin. Aparece Dios Padre entre nubes portando la esfera del mundo y lanza unos rayos de luz que sirven de va a una imagen del nio. Encima de la cabeza de la Virgen aparece la paloma. Con esto se quiere indicar segn el Pseudo-Buenaventura en sus populares meditaciones de la vida de Cristo dice que la trinidad estuvo presente entrando antes que su mensajero debe saber que la ensalzada labor de la encarnacin perteneci al conjunto de la trinidad, se dice que Mara es recibida como hija por el Padre, como madre por el Hijo y como esposa por el Espritu Santo, tambin dice que cuando entra el ngel Mara estaba leyendo a Isaas. Otro tema, dentro de otro crculo aparece la representacin de epifana. Los reyes acuden a entregar los dones y uno de los reyes ya es negro, introducindose la diferenciacin racial, el pintor es Diego de la Cruz, que en una representacin que haba hecho de la epifana no lo haba representado al negro pero aqu s. La figura del rey negro se introduce por primera vez en la pintura flamenca. Rostros introspectivos, caractersticos de Siloe. En otra escena aparece la Ultima Cena, siendo una obra complemente hispana, hay un personaje que llama la atencin porque en los evangelios cannicos no hay constancia de que apareciera: Mara Magdalena. La mesa es como un bodegn. Cristo aparece bendiciendo con la derecha y con la izquierda le est ofreciendo el pan a Judas y este lo acepta pero sin dejar la bolsa con las monedas. Juan aparece vencido sobre la mesa y Cristo flanqueado por Pedro y Santiago. Magdalena no estaba el da de la institucin de la eucarista, este personaje es curioso porque el fervor por Magdalena en el occidente medieval arranca del siglo XI; ese personaje es como una sntesis, un personaje hibrido que resulta de la unin de tres personajes bblicos: Mara de Magdala la que acompaa a Cristo en la cruz y la que figura entre los elegidos que ven al resucitado, Mara de Betania que es la hermana de Marta y Lzaro y la tercera la pecadora arrepentida que unge los pies de Jess en casa del fariseo Simn y que ya fuera de los textos evanglicos se la supone terminando sus das en el desierto en medio de severas penitencias. Son dos temas los que aqu se representan; el tema eucarstico y se ha extrapolado el tema de cuando le ngelos pies en la cena con Simn, aparece este tema aqu porque se la considera como la pecadora de la carne que por amor a Cristo se arrepiente de su vida pasada y es perdonada, es un ejemplo del amor de Dios. Petrarca deca que dos santos son especialmente modelos para el hombre, Martin, modelo de la caridad y Magdalena que era la santa del amor total. Magdalena es lo contrario de Judas que tena todo a su favor y fue elegido como uno de sus discpulos, recibe insinuaciones en la cena pudiendo dar marcha atrs pero lo rechaza. Aqu se pretende aunar dos sacramentos el de la eucarista y el de la penitencia tanto por lo que supone el sacramento de la penitencia para los que se acogen a l como Magdalena como para los que lo rechazan, Judas. Esta representacin no se da en Italia pero si se da en el arte hispano, en la catedral de vila. Por ltimo, aparece el otro panel que es el del prendimiento que ofrece pocas novedades en lo iconogrfico, si en la pintura porque Judas es pelirrojo. Aparece Pedro y Malco ya en el suelo a veces se cita que recuerda al espinario de la escultura helenstica. En los laterales como separando las calles aparecen otros santos por los que tena especial devocin la reina: Catalina quiz la santa ms popular de la edad media, obra maestra, es una princesa y como tal lleva corona real, ricas ropas propias del siglo. Fue considera a su vez como una mujer santa y sabia a pesar de que la torturan con la rueda aparece con la espada porque muri decapitada, apoyndola en el emperador que la mando matar y que est a sus pies. Sostiene un libro abierto y est en actitud de leer, siendo un elemento de prestigio en la poca pero no solamente para las santas sino tambin para los personajes de la alta nobleza. El libro es un atributo propio de esta santa porque convenci con sus argumentos a los filsofos, patrona de los filsofos y los telogos. Fue una de las santas de devocin de la reina, tanto es as que puso a una de sus hijas con ese nombre. Tambin aparece la Magdalena, que tambin aparece en el testamento ya que encomienda a los santos de mayor devocin, y uno es ella. Vestida con un cierto lujo sostiene el frasco del perfume y lleva un libro cerrado, difcil entender este atributo en un personaje que no escribi nada ni se le conoce una formacin especial, quiz se debe porque se convierte en el modelo contemplativa en contraposicin de la vida activa de su hermana Marta. Rostro solemne e introspectivo, inconfundible el estilo de Siloe. La otra figura que aparece es la de Juan bautista con sus harapos, el libro y el cordero. Santiago, representado como peregrino porque tambin lo cita en el testamento Isabel la Catlica, tuvo especial devocin por los santos Juanes tambin. En los extremos del retablo aparecen las representaciones del escudo con ngeles tenantes el rbol que se bifurca para coger el escudo. Las imgenes que aparecen en el cuerpo inferior, abajo del escudo, nos encontramos en uno de los lados la representacin de Isabel de Portugal y del otro lado Juan II. Juan II aparece como orante arrodillado, el protocolo en este tipo de representaciones es que sea un santo el que lo presente siendo en este caso Santiago el Mayor. En el otro lado, Isabel de Portugal tambin en posicin orante y est siendo presentada por Santa Isabel, aunque tambin es posible por santa Ana, mujer mayor por la toca que porta. Hay un personaje a los pies que llama la atencin y se piensa que si es Isabel seria San Juan Bautista. Hay quien dice que podra ser tambin una representacin de Alfonso, el hermano de la reina. El sagrario es muy posterior pero en la parte superior hay un torno dotado de un mecanismo giratorio inserto en el retablo que permite mostrar a los fieles una escena distinta en cada ciclo de las festividades del ao. No se conocen hasta el presente precedentes para un ingenio semejante ni en Espaa ni en el extranjero, parece ser que fue una invencin de Siloe. Las escenas que aparecen son la adoracin del nio con san Jos con la vela encendida, el buey y el asno. Otra escena es la del bautismo, la resurreccin y la escena de la ascensin a los cielos, en donde solo se ve la huella y por ultimo pentecosts.
PINTURA HISPANOFLAMENCA Desde mediados del siglo XV hasta 1510 aproximadamente. Proceso de elaboracin de un retablo: labores artesanales armazn y preparacin de las tablas, imprimacin de las tablas) labores artsticas (trazar dibujos y realizacin de la pintura). En esta poca se procuraba mucho cuando se cortaba el rbol, la preparacin de las tablas, y su imprimacin etc. Preparar toda la superficie para que luego entraran en la segunda parte, la de las labores artsticas. Cuestin tipolgica: repeticin de determinados modelos a lo largo del tiempo. En cuanto a la pintura hispanoflamenca ms o menos abarca del 1450 al 1510. De las dos tendencias que hay en el siglo XV de la pintura castellana estn la del estilo internacional y la pintura flamenca. Los castellanos optaron por la corriente flamenca quiz porque se encontraba ms cerca de su concepcin de la realidad: la pintura religiosa en Flandes est encaminada a lo castellano. Hay muchas relaciones comerciales con Flandes y estos productos estn de moda. Hacia 1420 irrumpe la pintura flamenca siendo los principales protagonistas los hermanos Van Eyck, maestro Flemalle y Van der Weyden. Inicialmente sern los obras de Van Eyck las de mayor importancia a la influencia flamenca en Espaa es directa y tambin indirecta es decir a travs de los francs impregnado de la flamenco y de lo germano impregnado de lo flamenco. Estamos tambin en una poca de esplendor del retablo, tiene un gran desarrollo en las iglesias, en las capillas mayor, laterales, funerarias y en las cofradas y se convierte en la principal decoracin. Lo que se pretende es la exaltacin del santo patrono, extendindose su culto a todos las capas sociales, se quiere aproximar al santo a la realidad cotidiana del hombre y hay una gran devocin por las reliquias y se valora sobre todo el carcter benefactor del santo al que se le contempla no solo como un ejemplo de fe y de conducta sino como un gran protector de los hombre frente a enfermedades, epidemias, valor apotropaico. En la corona de Aragon hay que destacar la obra de LLuis Dalmau, como arquetipo. En su obra Virgen de los Consellers obra muy conocida, porque adems se conserva el contrato, que est en el museo de arte de Catalua. Con este pintor se inicia el hispoanoflamenco en la corono da Aragn y es el primer pintor que introduce el modo de hacer de los flamencos. Sabemos que Dalmau fue pintor de la ciudad de Valencia de Alfonso V el magnnimo rey que tuvo una gran admiracin por la pintura de Van Eyck con obras de este pintor en su coleccin y adems envi a su pintor de cmara, Dalmau a Brujas para que adquiera tapices para las colecciones reales. Viaje que le permite penetrar en el conocimiento flamenco. El propio Van Eyck visit la corona de Castilla y Aragon en 1457. La obra fue encargada por los consejeros de la ciudad de Barcelona para su altar de la capilla. Los consejeros se renen el 4 de septiembre de 1443 y decidieron que tenan que encargar una obra al mejor pintor que se pudiera encontrar, y se firmo el contrato el 29 de octubre del mismo ao. Es una obra anmala no es la tpica tipologa del retablo con calles y cuerpos porque lo iban a colocar sobre el altar y queran que fuera esa monumental tabla sin puertas laterales. En la iconografa de la obra se estn reflejando no solamente un planteamiento religioso sino tambin social, poltico, de poder. Aparece la virgen sentada en un magnifico trono con leones en la base dispuestos a manera de atlantes. Lo que est relacionado con el trono de Salomn, representacin de Mara como trono de Salomn. Colocados en la embocadura de una nave de la iglesia recordando mucho a la virgen del cannico Van del Paele de Van Eyck. La figura de Mara fue considerada durante la Edad Media un smbolo de sabidura por el conocimiento que ella tuvo del plan divino de la redencin de la humanidad. En el trono de Salomn hay una serie de figuras que representan a profetas y a patriarcas que en el antiguo testamento anuncian la encarnacin del hijo de Dios en el seno de la virgen. Hay una figura que se tiene como de una mujer que se identifica con la sibila. La virgen est colocada en la embocadura de la nave de la iglesia con una significacin simblica, se pretende relacionar la alegora de la virgen como imagen de la iglesia. El nio aparece desnudo como los nios de Van Eyck y solo hay un detalle del nio que se escapa a las formulas de Van Eyck y es el amuleto que tiene para protegerse del mal de ojo. A lo largo de este periodo los pintores espaoles incorporaron ese objeto como smbolo de aproximacin de lo sagrado a lo cotidiano. En cuanto a los donantes conocemos bien el contrato en donde se dice que tenan que aparece arrodillados con las manos juntos en actitud de oracin: son verdaderos retratos muy realistas aunque los rostros parecen un poco acartonados o inexpresivos y es que en el contrato se le obliga al pintor que tena que representarlos segn sus proporciones con los vestidos propios y con sus rostros. Ninguno de los Consellers est mirando a la virgen porque la visin que tienen de la virgen no es fsica solo pueden ver a la virgen con los ojos del corazn, por eso estn con la mirada perdida. La costumbre de individualizar rostros aparece en la corte francesa en el siglo XIV pero esta de Dalmau es la primera obra en los reinos hispanos en donde las figuras aparecen con una fisionoma personal e individualizada. Aparecen los santos protectores y los que presentan a los consellers, de un lado San Andrs que era el patrn del consistorio, hay algunos que tambin piensan que la presencia de San Andrs puede estar motivada porque hay un texto que lo relaciona con el tema de la inmaculada concepcin que Andrs comento a Egeas. La otra santa es la patrona de la ciudad de Barcelona, santa Eulalia. La escena trascurre en un interior y en una curiosa construccin gtica horizontal esta la sala que algunos dicen que podra ser una evocacin de las salas nobles de los palacios gticos catalanes pero lo cierto es que hay un mbito trasversal y otro en profundidad. La iglesia es una estructura gtica con sus correspondientes bvedas de crucera. Los ngeles quieren subrayar el carcter sobrenatural de la escena y determinada por la naturaleza de los personajes que aparecen, se trata de coros anglicos que estn cantando y glorificando a Mara son rostros ovalados, en actitudes concentradas y las suntuosas vestimentas estn en la lnea de Van Eyck. Adems esa relacin con lo de Van Eyck se ve tambin en que no tienen alas como los del maestro flamenco. En la partitura que potan dos de los ngeles el pintor tiene que dejar claro que aparece tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te del cantar de los cantares 4, 7. Esta inscripcin se tiene como una prefiguracin de la virgen Mara. En el concilio de Basilea en 1439 se convierte en un concepto fundamental por lo que esto sera en la primera expresin a travs de la palabra cuando todava no se haba acuado el tipo de las inmaculadas, representado un concepto abstracto a travs de la palabra. Qu motivo la introduccin de la doctrina de la inmaculada concepcin en una obra institucional? Fue un tema muy debatido y la corona de Aragn se mostro totalmente partidaria de esta doctrina. Estamos ante una intensa promocin poltica del culto a la inmaculada con una finalidad propagandstica, los consellers se hacen eco de lo que la gente quera, exaltando la figura de Mara. Es tambin una alegora del poder. La obra tiene otros significados que van ms all de lo estrictamente religioso. Desde una perspectiva general la representacin de la virgen de Santa Eulalia y de San Andrs debe relacionarse con el culto oficial que el municipio barcelons tributaba a estos personajes sagrados. Durante todo el periodo bajo medieval la virgen fue considerada como una gran protectora de Barcelona, san Andrs era el patrn de los dirigentes municipales y santa Eulalia la principal patrona de la ciudad. Aqu no se estn representando como tratando de poner sus brazos sobre la ciudad de Barcelona sino que es una proteccin pedida por los consellers sobre ellos mismos, con lo cual es una representacin de su poder, queriendo hacer ver que cuentan con el apoyo divino. Intencionalidad poltica, instrumentalizacin poltica de todos estos temas. Estamos en 1443, por qu quieren instrumentalizar los consellers estos temas? Cul sera el objetivo al sacralizar el cargo que ocupan, desde la primera mitad del siglo XIV el gobierno d Barcelona estaba en manos de una poderosa oligarqua, el dominio de la ciudad por esta oligarqua era indiscutible a finales del XIV pero en el XV hay una burguesa mercantil muy pujante que quiere acceder tambin a la conselleria, y hubo enfrentamientos por el control del poder municipal. Se quiere enaltecer el gobierno de esa oligarqua que es una estrategia de autoafirmacin ideolgica. Detrs hay un paisaje poblado de ros, de praderas, quiz el primer gran paisaje realista de la pintura espaola. Joan Molina cree que es un paisaje inspirado en el polptico de Gante y que sera una imagen del paraso, de la Jerusaln celeste. Otros dicen que la Jerusaln celeste viene evocada por la virgen porque en el apocalipsis no hay representacin del mar. Estamos ante una obra que supone una esplendida adaptacin de Van Eyck y que se considera excepcin porque est muy alejado del modelo tradicional del retablo con cuerpos y calles. Tambin la innovadora aplicacin de los modelos flamencos y en concreto de las formulas propias d Van Eyck. Tratarse de una obra mariana donde se proclama la creencia en el dogma de la inmaculada concepcin y por ofrecer una imagen sagrada del poder que detentaba la oligarqua urbana barcelonesa contra la que el comercio pretenda luchar.
Bartolom Bermejo/Crdenas (1435/40-1500). Nos han llegado muy pocos datos sobre l a pesar de que fue un gran pintor pero por la inscripcin de un cuadro el de la piedad que pinta en 1490 dice que naci en Crdoba, hay que subrayar que ni en su obra ni en su carrera artstica has rasgos de su ascendencia andaluzas, aunque s que es cierto que el apellido Crdenas es frecuente en Andaluca y el Bermejo se ha considerado un apodo por su color de pelo rojizo. Viaja a Flandes en 14610 y 1466 regresa y se establece en Valencia, luego pasa a Aragn en donde se establece en Daroca, luego a Zaragoza y hacia 1485 est en Barcelona prcticamente hasta la supuesta muerte en el ao 1500. Es un pintor de vida errante sobre este rasgo se han emitido diversas teoras, hay quien dice que viaja tanto porque tiene mucha aceptacin debido al xito y la demanda de su obra, otros consideran que vino determinada por el deseo del pintor de ir de un lugar a otro para buscar contratos interesantes y mejor pagados y tambin hay quien ha sospechado que pudo venir determinada por su condicin d ser un judo converso. Fue uno de los pocos artistas del tardogotico hispnico que traspas nuestras fronteras, tiene obra en Italia. Yarza y otros consideran que es la personalidad ms poderosa de la pintura hispnica de la segunda mitad del XV y quiz el nico que supere la comparacin con Juan de Flandes por delante de Gallego y Berruguete. Esas ansias viajeras y el frecuente abandono de los encargos a pesar de que tena mucha demanda, en este sentido se ha considerado que participa de las caractersticas del genio artstico entendido como ene l siglo XX lo que no casa con la mentalidad de los pintores artesanos de su siglo. En cuanto a su formacin es un pintor muy flamenca, encaja perfectamente dentro de lo hispanoflamenco, y se piensa que en sus aos de oficial pudo estar con Van der Weyden y como este ultimo muere en 1464 y la primera obra conocida en Bermejo es de 1468 se detecta un holgado margen para su viaje de regreso a la pennsula tras haber asimilado las tcnicas del pintor flamenco. Tiene una tcnica muy depurada. Virgen con el Nio. Dcada de 1460. Coleccin particular. De su primera etapa, etapa juvenil. No muy grande 49x36 cm, no tenemos datos de su procedencia y tampoco conocemos el camino que recorri para llegar a su lugar actual. Se tiene como obra realizada en Valencia, cuando llega de Flandes. Claramente se detectan elementos de su aprendizaje en Flandes, que se van diluyendo a medida que hace un trabajo ms industrial, mecnico, como es el de realizador de retablos. En su iconografa se ve una representacin de la Virgen con el nio muy prxima a la ventana. La figura de la Virgen es de medio cuerpo protegida por un dosel del que solo se aprecia el respaldo. Colocar un dosel sobre la virgen fue frecuente en la pintura flamenca, vestimenta muy propia de la pintura flamenca tambin. En cuanto a la actitud la virgen aparece con una mirada baja, con una expresin triste y la importancia que se da al atributo: al libro, introduce el ndice entre el mismo, virgen de la sapienza, madre de la sabidura, en el libro solo se distingue interlineado pero al introducir el dedo se supone que est sugiriendo que est leyendo alguna de las profecas que en el antiguo testamento estn anunciando la venida del redentor. Esa connotacin pasionaria est en sintona con la expresin de la virgen. En las dos figuras se ha concebido con una clara voluntad; la de desligarse del entorno y cada uno vive su introspeccin. La corona de la virgen est hecha con unas incisiones hechas a compas, un recurso tcnico muy propio de Bermejo y luego aplica el oro. El nio aparece desnudo con un paal abierto que deja ver el vientre y las piernas para dejar al descubierto su condicin viril, la ostentatio genitalis, mostrar e sexo porque es un modo de resaltar la autenticidad de la encarnacin. Lleva una flor en la mano derecha que aludira a la pureza y el nio con la izquierda mantiene un hilo que est jugando con un jilguera, juego muy caracterstico de los nios de la poca, probablemente la mirada del nio va hacia el lugar donde se ha ido el pjaro. Esta situado sobre un almohadn donde hay representaciones de media lunas y estrellas hay quien ha querido ver un smbolo de la virgen haciendo referencia a la inmaculada y a la estrella de la maana. Otro elemento claramnte endeudado con la pintura flamenca es el espejo, que tiene aqu un sentido muy claro, tpicamente bajomedieval, smbolo de la maternidad virginal de Mara por aquello de que la luz lo atraviesa como el cristal pero sin romperlo ni mancharlo. Se ve un cordn de cuentas que hara referencia a la vida devota de la virgen. A la izquierda hay un paisaje y restos de una ciudad incluso hay algn pastor, elemento muy comn en la pintura gtica. Estamos ante una de las contradicciones de Bermejo en su etapa inicial, denota una actitud inconformista y quiere incorporar novedades aun a riesgo de que estn mal digeridas, el viene de Flandes y quiere reproducir un espacio interior flamenco, burgus, y que hubiera un sentido de proximidad creando un espacio inteligible. El hecho de que opte por no colocar a la virgen de cuerpo entero como en el matrimonio Arnolfini inventa una forma de difcil combinacin como fue la de poner la repisa de la ventana paralela a la parte inferior del cuadro. La repisa es muy novedosa en Espaa, quiere situarlo a medio camino entre el espectador y el espacio pintado. Galaktrophousa. Mara Lactans. Virgo Lactans. 1468. Museo de BBAA de Valencia, procede del convento de Santo Domingo. Hasta no hace mucho se le tena como una obra prxima a la escuela castellana prxima a los planteamientos de Berruguete. Nos muestra un tpico planteamiento flamenco; posicin de tres cuartos, cabeza inclinada, mirada baja ofreciendo el pecho al nio, intentando subrayar la maternidad y su papel como intercesora, se funde en una sola imagen la naturaleza divina y humana de Jess. Es el tema de imagen bizantino Galaktrophousa. Tpico icono de devocin con el fondo neutro y los rasgos de la virgen son tpicamente de Bermejo como son: muy recta la lnea de la nariz, frente muy ancha, el mentn redondeado, comisura de los labios muy fina, los ojos entreabiertos como si fueran media luna y las ceja s muy perfiladas y muy marcadas las uas. Por lo que respecta al nio, aparece tambin con rosario, en una expresin de espontaneidad y tiene un rosario en las manos lo que ha hecho sospechar que proceda del convento de Santa Domingo devocin que tiene su origen en la orden dominica. Estamos ante una pintura de carcter devocional que constituye un magnfico ejemplo de la novedad iconogrfica que introduce Bermejo de colocar a la virgen de medio cuerpo, esta nueva tipologa se abre a la hora de representar a la virgen porque se considera que favorece la empata, la aproximacin al espectador, muy ligada a la devotio moderna. La Piedad Despl. 1490. Museo diocesano. Catedral de Barcelona. Es una de las representaciones ms curiosas de toda la actividad de este personaje. Se trata del tema de la piedad, la obra es de mayores dimensiones 1,75 x 1,79. El promotor fue Luis Despl, un cannigo que encarga la obra para su capilla, es una pintura realizada al leo. Despl vive en la segunda mitad del siglo XV fue un hombre polifactico y muy influyente en la comunidad eclesistica barcelonesa y desde el ao 1479 al 1500 ocupo el puesto de arcediano mayor del cabildo catedralicio, el de mayor dignidad de los cannigos, como el alter ego del obispo. Sabemos que fue un hombre que lucho mucho por mantener los privilegios del estamento eclesistico, muy culto, refinado y enrgico, y un notable coleccionista de antigedades romanas. Miembro de una familia importante. La eleccin de este artista en concreto es porque es conocedor de lo que se est haciendo en Flandes, vio en l a un representante de la modernidad y no le interesaban los pintores conservadores, los maestros locales y adems vio que lo flamenco poda reproducir de una manera muy fidedigna desde una ptica realista los rasgos fisionmicos de su persona y que en lo flamenco era muy habitual que el donante estuviera en el mismo espacio que la Virgen, que Cristo y los santos. Lo encarga para su capilla, no es una obra pblica, por lo que Bermejo nos muestra a la vez a Despl como protagonista y como espectador. La piedad es el autntico epicentro temtico y compositivo de la pintura y Bermejo ha tomado el modelo tradicional con Cristo y la virgen y a ambos lados san Juan y la Magdalena los cuales ha sustituido pero el esquema es el mismo. Bermejo ha creado una piedad tan profundamente humana y religiosa que puede quedar como un paradigma, un arquetipo del tema. El tema adquiere un gran patetismo, el gesto abandonado y prximo al desmayo de la virgen, el rictus, el rostro desencajado y el profundo dolor. Con ese nimbo radiado que est hecho con el comps. El patetismo est en sintona con el expresionismo del rostro de Cristo que roza la deformacin y su nimbo radiado igual, esa impronta expresionista es tpicamente hispana. Es un tema que no esta recocido en los evangelios cannicos, la escena posterior al descendimiento y el origen son las meditaciones d la vida de Cristo de mediados del XIII. Este tema se puede leer de muchas maneras, se puede utilizar como un Cristo varn de dolores, apotropaico; la de conceder indulgencias a los que rezaran, carga soteriolgica cuanto la imagen esta dentro de un contexto funerario sentido eucarstico, la sangre que sale del costado de Cristo a veces es recogido por un ngel, la expresin del orgullo y prestigio de los clientes porque se meten en la escena como protagonistas. La mayora de las imgenes de la piedad tienen un componente devocional my claro de acuerdo con la devoto moderna. A la izquierda est San Jernimo, su presencia ratifica el carcter docto y hasta cierto punto elitista de la visin de Despl. San Jernimo aparece arrodillado vestido como cardenal y doctor de la iglesia, pero no fue nunca cardenal, vive en el siglo IV y no exista ese cargo, pero recibi un cargo del papa Dmaso I y por eso se le representa as. Leyendo un libro, la Vulgata, en apariencia ajeno a todo lo que ocurre en torno suyo, aparece con el len. San Jernimo est representado porque es un santo de la devocin del promotor pero a finales dl edad media asistimos a una recuperacin de este santo doctor y esa recuperacin esta ligada a esa renovacin de los estudios sobre literatura patrstica, se quera dejar constancia de su autoridad intelectual, por lo que pronto se convierte en el modelo a seguir para cualquier cristiano que tuviera aspiraciones e inquietudes culturales. Si observamos la actitud de los personajes la presencia de Jernimo se explica por su papel de gua y conductor de una experiencia religiosa llevado a cabo por Despl que est siguiendo la pasin a travs del texto que est leyendo san Jernimo. La visin emptica de esta imagen de piedad acaba por transformarse en la experiencia elitista de aquellos que tienen un espritu cultivado y pueden conocer la patrstica de estos personajes. Despl no solo visualiza la piedad a travs de su fantasa sino a travs del conocimiento que tiene del tema por los escritos de san Jernimo. El promotor, su figura puede parangonarse con la de los donantes de Van Eyck porque no aparece disminuido. Concentra su mirada entristecida, lleva el birrete en las manos acercndose al grupo de la edad en peticin de ayuda y de consuelo, no tiene una finalidad funeraria porque morir 34 aos despus de realizarse la obra. Es el ms importante paisaje de la pintura espaola d la segunda mitad del XV, naturalismo que acta como caja de resonancia del dramtico episodio representado, metforas visuales como la mariposa smbolo de la resurreccin de Cristo, los caracoles son smbolo del entierro, las salamandras smbolo de salvacin, la mariquita es smbolo de Mara. En la parte superior aparece un paisaje que se obtiene con esos prodigiosos efectos de lejana y con una incipiente perspectiva area, las nubes amenazadoras que rompen la monotona y comienzan a tener un efecto en un momento en que la pintura se distingue por los colores tan fuertes del firmamento. Es una piedad que tiene un realismo muy caracterstico hispnico, fuertemente dramtico, casi con un sentimiento trgico de la vida como ocurre incluso las pinturas del XVII, esa especie de devocin hacia lo trgico, lo dramtico. Santo Domingo de Silos. Daroca. Es la obra que representa al personaje pero en su calidad de obispo. La obra es de grandes dimensiones 2,42 x 1,30. En 1474 fue contratada la obra en Daroca que era un enclave estratgico importante, con unos 5000 habitantes, una extensa huerta y el mayor centro de platera artstica de la corona de Aragn. Existan grupos de mercaderes y artistas muy cultivados por lo que haba un campo muy abonado para esta produccin artstica, haba muchas iglesias, una de ellas consagrada a Santo Domingo de Silos con numerosos ornamentos sagrados. Los parroquianos de esa iglesia le encargan el retablo mayor, se le dice que tena que ser una representacin de Santo Domingo de Silos, que vivi en el siglo XI. Le encargan el retablo pero no como abad de Silos sino como obispo y Bermejo se acopla a lo que le piden y en consecuencia lo representa entronizado en su ctedra y revestido con las ropas caractersticas de una solemne ceremonia litrgica, capa, mitra, bculo y libro. Es una de las figuras ms monumentales y produce un efecto de estabilidad e imponente. Bermejo consigue en la cabeza una valoracin de lo tctil, de la plasticidad de lo concreto y deja constancia de su inters por las figuras aisladas donde se potencia el individualismo. En esa bsqueda de lo diferencial ha conseguido un carcter escultrico de los planos, parece la figura tallada ms que pintada, por eso ahonda las arrugas de la cara y los detalles matricos no solo del rostro sino tambin de las telas. La cabeza enrgica de un color aceitunado, gran individualidad, bsqueda del nominalismo que est en la lnea de la filosofa de la poca. En la capa el lado izquierdo tiene una representacin de san Pedro, santa Brbara, san Andrs, santa Apolonia y en el otro lado aparece la imagen de santa Catalina con la rueda, san Bartolom con el cuchillo y el demonio, santa Marta. Por qu aparecen esos santos? Por los numerosos escritos de santo Domingo en defensa de la castidad y los santos de devocin de santo Domingo. El bculo es una pieza de opulenta orfebrera que responde al ilusionismo flamenco, muy bien trabajado con la esplendida macolla y el libro es posible que haga referencia a la reforma que hijo el santo en Silos, que introduce la regla de Cluny en ese monasterio. Quedan muy bien marcadas las uas. El otro elemento a tener en cuenta es el trono con una estructura arquitectnica y decoracin flamgera que deriva de los tronos de la virgen con ngeles de la escuela aragonesa. Estatuillas que aparecen por todo el trono son las virtudes que dan una mayor prestancia al trono y que de arriba abajo son las teologales: fe esperanza y caridad, y las cardinales prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Son imgenes mayestticas, son metforas corpreas de las cosas espirituales, es decir se trataba de materializar un concepto abstracto. La caridad aparece en el remate porque Berceo dice que era la virtud ms destacada de santo Domingo, tocada con una corona y abre su capa para acoger a dos personajes: uno mayor y otro ms joven y luego fuego a sus pies. Dice Berceo que santo Domingo era muy amado por grandes, chicos y por personas de toda ndole y edad. Las virtudes aparecen representadas por estatuillas que aparecen en la parte superior del trono para dar ms prestancia: las teologales y las cardinales. La caridad la primera luego tenemos cuatro en un lugar inferior: la justicia la fe lado izquierdo y la esperanza y la prudencia en la derecha en la parte inferior de izquierda a derecha la fortaleza y la templanza. Las virtudes no estn concebidas como figuras ornamentales sino como personajes llenos de vida y a pesar de su pequeo tamao tiene una elegancia, realismo minucioso tanto en las telas como en las propias carnaciones colocadas con unas claras connotaciones simblicas y constituyen metforas corpreas de cosas espirituales como deca Panofsky. Segn Gonzalo Berceo aparecen porque las virtudes adornaban la vida del santo. La representacin de la caridad se nos ofrece de la forma menos usual, se levanta sobre una repisa o mnsula sobre la que hay un fuego, la figura est tocada con corona que es un atributo alusivo a la virtud y vestida con capa, y esta acogiendo a un joven y a una persona de mayor edad, la manera en la que abre el manto evoca a la virgen de la misericordia y tambin a santa rsula. La presencia del fuego aparece como un smbolo del amor que se necesita para ejercer la caridad, la manera en que la figura surge del fuego recuerda una alegora segn Isabel Mateo del amor profano, en una de las misericordias del coro de Barcelona, obra anterior en la transicin del siglo XIV al XV el fuego tambin aparece como atributo del amor en Ripa. Parece ser que Bermejo tuvo unos conocimientos literarios. En cuanto a los personajes parece que estn en consonancia con la manera en la que ejerca la caridad porque Berceo deca de l que era un personaje que se dedicaba a atender desvalidos de distintas edades y distinta condicin. La representacin de la fe, sigue la iconografa tradicional que hunde sus races en el mundo medieval, los atributos que la caracterizan son el cliz y una triple tiara papal la cual es una novedad iconogrfica de la segunda mitad el siglo XV con la que se pretende simbolizar las tres iglesias. El bculo tiene un remate en cruz que es un modo de aludir al carcter pastoral de la iglesia. La esperanza est en parte oculta por la macolla del bculo, lleva un ramo de flores que es un motivo tradicional para hacer referencia a la esperanza en la resurreccin en la mano derecha se ve un medalln dorado que no es habitual en su iconografa y que parece una representacin de Cristo que quiz deba interpretarse como la esperanza en Cristo, es decir, la esperanza en la vida eterna. La prudencia aparece leyendo un libro que es el smbolo de la sabidura, el prudente es sabio, y lleva un cirio que simboliza la luz que ilumina el camino de los prudentes. La justicia responde a una iconografa tradicional: aparece con la espada y la balanza es una de las figuras donde mejor se aprecia el deseo por parte del artista de reflejar la moda de la poca sobre todo por los zuecos de corcho muy alto, por otro lado la cabeza con una frente muy despejada. La fortaleza es una representacin en la que mezcla elementos que no son muy habituales aparece con la espada para proteger un alma, que es la figura desnuda, uno de los mejores desnudos del mundo medieval porque est muy bien resuelto porque generalmente en el mundo medieval nos encontramos con desvestidos ms que desnudos. La fortaleza esa protegiendo a esa alma que huye del demonio. Aparece ricamente vestida y el tocado deja ver una frente muy despejada. La templanza aparece con una iconografa tradicional, rica vestimenta, con el velo trasparente sobre la despejada frente, y vierte agua sobre el vino dejando constancia de que la virtud de la templanza atena y controla la fuerza de la pasin. Bermejo acometi este tema tambin en vidrieras que no nos han llegado de edificios civiles pero de las que tenemos constancia. Sabemos que represent la fe y al justicia en el gran saln de contratadores de la lonja de Barcelona. Virtudes que tenan otro sentido ah, las que tenan que tener los que estaba ejerciendo ese trabajo en esas casas de contratacin. En cuanto al fondo de la pintura no e interesa a Bermejo una correcta definicin del espacio en profundidad porque el objetivo es otro, lo que le interesa es resaltar como un icono la figura del santo no demuestra la capacidad de Bermejo de evocar espacio a travs de los paisajes, pone un fondo neutro en el que emplea excesivamente el oro, lo cual es un rasgo netamente hispnico, este predominio del oro produce efectos planos, opuestos a los que la pintura persigue con la verosimilitud de la tercera dimensin. Fue considerado el ms adecuado para la concepcin del cuadro, el oro tratado como un estuche para las figuras tena un sentido decorativo, realzando la figura del santo, adquiriendo las figuras un carcter sacro, se converta el fondo de oro en una especie de radiante aureola que est situando al santo en el cielo. Es una reminiscencia medieval y a medida que se va avanzando en el renacimiento va desapareciendo y cuando aparece es siempre de raigambre medieval. Bermejo aun as logra magistralmente capar la tercera dimensin en el cuadro y para ello se vale del modelado del rostro y las manos, hay una clara exaltacin de los mismos, las manos aparecen en primer trmino para crear un espacio, despus esta el personaje el rostro muy bien tallado y las manos aparecen en escorzo para dar profundidad. Los pliegues blancos de la parte inferior tambin contribuyen a crear profundidad y tambin los que aparecen en el cuello del personaje. La trasparencia del cendal que cubre el bculo. Tambin juega con los colores de las estatuillas de las virtudes, siendo los predominantes el rojo, el azul y el verde. El rojo es un color clido que aproxima mientras que el azul y el verde aleja. La obra es un reflejo claro de la condicin social y artstico que se ha realizado en Daroca, donde hay una extraordinaria produccin de objetos insertos en las artes suntuarias, esta manera de revalorizar la vestimenta es una manera de dejar constancia de lo que se estaba haciendo en la localidad, haciendo propaganda.
San Agustn en su estudio. 1472-1475. Instituto de arte de Chicago. Participa de muchas de las caractersticas de la pintura flamenca. Sentado en un trono ante un atril y con el gesto de levantar la pluma. Nos muestra a un santo obispo en su estudio de trabajo con su mitra y la aureola caracterstica de compas de Bermejo. Esta sentado en un trono alto en el que se observan los brazos en los que en la parte inferior hay un dragn. Tambin un caracol que es una animal ligado a la resurreccin y hay quien cree que los tres cuernos que presenta el caracol pudiera estar relacionado con los tres das que Cristo permaneci en el sepulcro. El dragn podra indicar la muerte y al resurreccin. Aparecen los elementos caractersticos de los intelectuales d la poca: el atril, un libro, un comps, una regla, el saquito para la tinta, cortaplumas, tintero etc y una especie de mesa que era a su vez como un armario biblioteca, portilla en la que se introducan los libros. La lmpara que cuelga sobre el personaje. Importancia que tiene el pavimento en donde hay unas letras SDA que se han identificado como santo o sacro doctor Agustn. La lmpara es una manera de recordar la sagrada escritura, eliminar todos los caminos del hombre. Hay algunos desconchones de la pared, que es una manera de dejar constancia de la vida austera que llevaba el santo. En el fondo se distingue una jaula de un jilguero, un monje que parece que est en actitud d meditacin apoyando la cabeza en la mano. Luego hay otro monje que esta avivando el fuego del fogn que puede aludir al trabajo. Agustn en el libro XIX de la ciudad de dios menciona tres tipos de vida: la contemplativa, la activa y la mixta. La contemplativa el pensativo, el del fuego la activa y la mixta el propio san Agustn. El rostro como visionario, muy iluminado, haciendo referencia a un episodio que narra la visin que tuvo Agustn el mismo da en que muere san Jernimo. El santo se encontraba en su celda escribiendo a san Jernimo cuando dice la leyenda que una luz y un olor dulce irrumpieron en la estancia y la voz de san Jernimo le revel la naturaleza de la gloria celeste. El santo est mirando a ese foco de luz mientras que la alusin al dolor seria la representacin de macetas. Hay una gallincea que se ha identificado como un calamn que suele identificarse con la castidad, san Agustn desde el momento de su conversin dedico su vida al ascetismo y la castidad. Otra interpretacin del calamn seria un alusin al filosofo Porfirio dado que fueron los escritos de este escritos neoplatnico los que motivaron la conversin intelectual de san Agustn al que cita varias veces en la Ciudad de Dios. El calamn es un ave con un plumaje muy intenso, se da con frecuencia en la cuenca mediterrnea. Otra inscripcin del suelo DNOM GMACV de nombre gran monasterio agustino de la ciudad de Valencia.
Dormicin de la Virgen. 1468-1476. Museo de Berln. Se trata de un cuadro en el que encontramos distintas escenas. En primer lugar la dormicin de la virgen donde se plasma con una gran intensidad en dolor que causa entre los 11 elegidos que estuvieron presentes. El lecho aparece en disposicin diagonal con el cuerpo de la virgen y en derredor aparecen los apstoles que tienen las caractersticas nimbos de Bermejo. Aparecen como ausentes, abstraccin de la mirada como una introspeccin, con una pena contenda, son como verdaderos retratos psicolgicos de los sentimientos. El mas caracterizado es Pedro y san Juan el ms joven, aparecen en distintas actitudes; leyendo, durmiendo rezando el rosario, otro presenciando la asuncin de Mara. Obra muy medieval en el sentido que recoge una simultaneidad de escenas, la fundamental es la escena de la dormicin.la virgen dispuesta en la cama en diagonal con el rostro de una mujer madura. Los apstoles cada uno est realizando un cometido: uno leyendo, otro dormido o reflexionando, otro rezando el rosario, Pedro que es el est ms abatido por el dolor, detrs de Pedro el que lleva la palma que los apcrifos generalmente se la otorgan a Juan, estamos ante un estudio psicolgico de cada uno de los personajes en donde cada uno recita su dolor sin comunicarlo a los de su alrededor. Todo apstol tiene su nimbo realizado conforme al procedimiento tcnico de Bermejo. Los rostros son extraordinarios, reflejo de un hombre que domina muy bien la tcnica del retrato. En sus obras tienen mucha importancia los azulejos. Hay personajes que estn ajenos a lo que est sucediendo: Juan que esta presenciando la asuncin. En el suelo hay una inscripcin, un acrnimo, que se ha interpretado como EMDI OSES, en dios es, haciendo referencia a la asuncin de la virgen. La asuncin es un tema que en esta poca tiene una gran vigencia, es decir, responde a los planteamientos ideolgicos y teolgicos del momento. Los apcrifos dicen que Juan es el que llevaba la palma pero l dice que el que la tena que llevar era el primero de los apstoles. En la librera de la catedral de Salamanca aparece el mismo tema en una clave. En el cuadro se ha representado el momento de la asuncin con los atributos de la mujer apocalptica con la luna bajo los pies y vestida de sol. Los atributos de la mujer apocalptica van a tener despus una carga inmaculista, nos introduce en el tema de la inmaculada concepcin que entonces era una opinin pa. En el concilio de Basilea, 1439, hay un decreto proclamando que la doctrina de la inmaculada concepcin estaba conforme al magisterio de la iglesia, a la fe catlica, a la recta razn y a la sagrada escritura y decreta que esa creencia deba d ser aprobada y sostenida por todos los catlicos. En el 1483, el papa Sixto IV entiende la fiesta de la inmaculada, se produce la adhesin de las universidades a esta creencia, la primera es la de Sorbona, todos los que se gradan tenan que defender la inmaculada concepcin, luego Colonia, en Espaa la primera ser la de Valencia en 1530. Cuando en 1483 se hace la librera de salamanca aparece con la media luna y con el cabello desplegado por los hombres haciendo referencia a la virginidad y a la inmaculada Concepcin. Sera la coronacin tras el transito y desde el punto de vista de la iconografa la tnica es roja y el manto azul, al contrario que Cristo. Volviendo al cuadro es una obra que encaja muy bien dentro de los territorios de la Corona de Aragn que eran defensores acrrimos de la Inmaculada Concepcin. Los franciscanos eran abiertamente defensores y tenan ms reservas los dominicos. En el cuadro la casa de Mara esta creada con un selecto confort como si se tratara de un templo, porque junto a la ventana hay una vasija y una pequea cajita. La vasija y el vaso son smbolos marianos y hay quien quiere ver una significacin simblica otras ven una significacin funcional, servir al lavatorio del cuerpo de Mara tras la muerte. La cajita tambin aparece reflejado en los apcrifos dice que podra hacer referencia a los perfumes trados desde e el cielo que se derramaron por el lecho de Mara antes de morir. La colcha donde descansa la Virgen tambin es un aspecto de ese Confort. Los apcrifos dicen que no poda tener contacto con una ropa vulgar aquella que haba sido el habitculo del seor por lo que bajo del cielo una colcha magnficamente tallada. Damasceno dice que al morir la Virgen comenzaron a brillar potentes luces de las lmparas que ah haba. Quiz la fuente de inspiracin sean las representaciones teatrales del misterio asuncionista que sabemos que tuvieron un gran auge en la corona de Aragn. El rostro de la virgen asunta es distinto que al de la figura muerta. En la escena del exterior est representado un ngel, dicen los apcrifos que cuando la virgen subi al cielo arrojo su cngulo a santo Toms que era el apstol de la duda. Tambin aqu Bermejo le quiere hacer testigo de esa subida, este tema es d ascendencia italiana, la virgen de la cinta y tambin en la corona de Aragn, al virgen de la cinta aparece en la catedral de Tortosa. Toms est recibiendo la cinta de la Virgen, las primeras representaciones del tema las podemos encontrar en Burgo de Osma. Obras coetneas: Dormicin de la Virgen de Hugo Van der Goes, de Brujas, muy parecida incluso en la disposicin diagonal. Petrus Christus, dormicin de la Virgen, San Diego.
Trptico de la Virgen de Monserrat. 156x100 cm. Sala capitular de la catral de Acqui-Terme. Provincia de Alessandria, regin del Piamonte. Dentro de una catedral romnica uno de nuestros artistas con proyeccin internacional. El promotor es Francesco de la Chiesa, residente de Valencia entre 1476 y 1492. Es un trptico en donde solo la tabla central es de Bermejo, el cual tena muchos problemas con sus clientes por ser un pintor errante. Francesco de la Chiesa otorga testamento el 22 de agosto de 1533 y ordena que al morir sus herederos construyan una capilla dedicada a la Virgen de Monserrat en la catedral de Acqui-Terme y luego quiso tambin enviar un retablo para colocarlo sobre el altar. De la Chiesa era miemro de una ilustre familia originaria de la ciudad de Acqui y estuvo en Valencia entre los aos antes sealados, era una familia muy adinerada y esto les vena del comercio de la lana. El comercio se realizaba entre los puertos de Valencia y Liguria. Al promocionar la obra quiere dejar constancia de un acto de devocin a la virgen de Monserrat, no conocida en Italia, hay tambin una preocupacin social, perpetuar su memoria. Pero las denominaciones posteriores de la obra no hacen referencia a esos trminos del trptico de la virgen de monserrat sino tabola de la Anunciazione porque las tablas al cerrarse mostraban la anunciacin con el arcngel y la virgen con gesto de adaptacin, el trptico estaba cerrado por lo que la gente vea la anunciacin y por eso se le conoce as. En cuanto a la tipologa se nota una exigencia de la familia de la Chiesa porque el trptico es una tipologa anmala en la Espaa de la poca, el trptico con alas plegables no es frecuente los que conocemos son flamencos importados. Incluso el material es roble que no es frecuente como material en la Espaa de la poca, es ms propio del norte de Europa. Es un trptico muy internacional, al estilo flamenco, pintado en Valencia, por un artista andaluz, con el tema de una Virgen Catalana y destinado a una catedral italiana. En la obra figura una cartela en donde el artista deja su nombre. Las alas laterales son de los Osona, Rodrigo y Francisco de Osona, padre e hijo de Valencia. En la tabla central aparece la virgen con el nio que est sentada como en una sierra de carpintero (mont- serrat) de belleza renacentista, porte regio, desconectada del nio. Tiene una corona de una exuberancia gtica. Es curiosa la disposicin del nio que llama la atencin por su postura forzada y est jugando con un jilguero, lo que fue muy frecuente. Ostentatio genitalis, para dejar constancia de que es un verdadero hombre y verdadero Dios por su nio. El pjaro es un smbolo pasional pero tambin es cierto que la presencia del pjaro ya se detecta en el mundo antiguo. Es un atributo que est vinculado a contextos funerarios, hay quien dice que el pajarito poda hacer referencia al espritu santo, el pjaro vuela hacia la cruz. Las figuras aparecen antepuestas a un paisaje, hay un monasterio al fondo gtico en donde se distinguen dos personajes uno en la entrada, un novicio joven, y en el prtico un monje ya anciano, con una actitud muy parecida a la de los apstoles o la del cuadro de San Agustn, hay quien dice que es seal d un deseo del promotor de entrar en la vida monacal. A la izquierda hay otro conjunto con un gran escollo que domina el mar, un rbol que recibe la luz, dos personajes que miran una casa gtica, podra hacer referencia a la cultura, la otra aspiracin del personaje. Lo que es esplendido es la marina con sol naciente, quiz una concesin al mundo levantino. El promotor aparece en actitud de devota plegaria con la mirada dirigida hacia la virgen y sorprende por la severidad de su atuendo. Las tablas laterales estn desconectadas desde el punto de vista estilstico, en la parte inferior san Francisco de Ass recibiendo los estigmas, el tema del nacimiento, del presentacin en la parte superior y la figura enigmtica de un caballero con suntuosos ropajes que tiene dos flechas en la mano y que lleva una espada en el cinto y un libro en la izquierda. Bermejo se tiene como seguro autor del rostro y el sobrero as como de una parte del paisaje, este personaje viene siendo identificado con San Sebastin por las flechas y tambin por el patronazgo de ese santo sobre la peste. Jacomo della Rovere dice que es san Julin, se basa en la escena de la caza que est al margen derecho, es una leyenda que dice que el joven Julin era un heredero de una rica familia del siglo VII, era un cazador decidido y sin escrpulos y un da al atardecer diviso un ciervo al que apunto y el animal con voz humana profetizo que si le mataba un da matara a sus padres. Julin no hizo caso y mat al ciervo pero no olvida la maldicin y se va del lugar y se dirige a Santiago de Compostela, para evitar que se cumpla la tragedia, tuvo suerte, amaso grandes riquezas y desposo con una mujer noble y se olvida de la profeca hasta que una noche en que volva a su morada entra en la habitacin y ve a dos personas en la cama se cree que su mujer es infiel y los mata. Pero resulta que la mujer como signo de hospitalidad le ofreci la cama a sus suegros, arrepentido marcha a Roma pidiendo perdn, hace obras de caridad y se le tiene como el fundador de la orden de los hospitalarios.
Fernando Gallego es un pintor, se supone que nace hacia 1440 y muere en 1507. Su actividad est documentada entre 1455-65. Es un paradigma del pintor hispano-flamenco castellano, muy verstil, que se acomoda muy bien a los gustos de sus patrocinadores. Realiza su aprendizaje en Castilla, sabemos que no fue a Flandes y que conoca los modelos nrdicos probablemente a travs de algn pintor no conocido, o por va indirecta, pinturas, dibujos y grabados. Tuvo mucho trabajo: Ciudad Rodrigo, Zamora, Plasencia, Coria, Salamanca etc. Sabemos que a Francisco, hermano o hijo, le encargan que pinte los temas que aparecan en la librera catedralicia. Piedad. Museo del Prado. H. 1470. Quiz ligada a algn conjunto funerario de la poca. La diferencia con la Piedad de Despl de Bermejo es notoria. Formara parte de un cuadro, que estara dentro de un retablo que formara parte de un conjunto funerario. Un paisaje convencional, muy flamenco. Recoge el Salmo 50. Los donantes estn en miniatura. Cristo como salvador del mundo. Museo del Prado. H.1494-96. Se supone que formaba parte de un retablo probablemente perteneciente a la iglesia de San Lorenzo de Toro, se desmantela en el siglo XVIII, pas por varias manos hasta llegar al museo. El tema es la representacin de Cristo como salvador del mundo. Bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo la bola del mundo con la izquierda. Los smbolos de los evangelistas pero sin los evangelistas solo con el smbolo. Marcos el len la voz que clama en el desierto, el toro Lucas que empieza con el sacrificio, el guila referido a Juan y Mateo el ngel. A ambos lados de Cristo aparecen las representaciones de la iglesia y la sinagoga: la iglesia con su estandarte, cliz, corona de laurel vestida de rojo. La sinagoga con una postura que parece que se descuajeringa, quebrada, con las tablas de la ley y amarillo color maldito. Cristo lleva el globo de cristal alusivo a la Jerusaln Celeste compuesto por escenas concntricas esta imagen del cosmos proviene de la filosofa griega y al perpetun los padres de la iglesia Varia el numero de escenas concntricas, desde dos, tierra y universo hasta 16. Gallego concibe una bola de cristal con crculos concntricos que representan las escenas, una de ellas es la rbita de un cuerpo astral brillante, la escena de la maana, y la escena oscura del centro seria el centro del universo.
Nacimiento de Cristo, parte de un retablo del campo de Pearanda. Realizada en 1485-1490. Ahora en el museo diocesano. Una vez que haba terminado el retablo de Ciudad Rodrigo y la bveda de la biblioteca de la universidad de Salamanca. El pintor lo que est mostrando es el palacio en ruinas del rey David en Beln, la doble adoracin del nio por parte de sus padres y por parte de los ngeles con la presencia del buey y la mula. Es muy flamenco colocar al nio en el suelo con su tela, la presencia de la virgen en actitud de oracin y un convencionalismo tpico del momento es que el santo tiene la vela que se dispone a apagar para dejar constancia de que el acontecimiento tiene lugar por la noche pero ya no va a ser precisa la luz de la vela aporque ha nacido la luz a travs de Dios. Es una perspectiva por inclinacin muy usada por Velzquez levantando el horizonte. Rasgos o elementos formales derivados de Flandes, por ejemplo los pliegues ngulos, el nio desnudo dispuesto sobre el manto de la virgen y apoyado en el suelo, la vela encendida portada por San Jos pero que es una vela que no ilumina porque el que despide luz es el nio y los edificios en ruinas, tambin el rostro melanclico de la Virgen con connotaciones pasionales. Pero tambin hay alguna aportacin personal de Gallego como las aureolas doradas, los brocados de las ropas de la Virgen y de Jos y el pao rojo envuelto en el brazo de Jos, tambin en esa violencia en las actitudes de los ngeles voladores que caen como en picado, las caracterizaciones de los rostros sobre todo el de Jos que repite con frecuencia, el de un anciano patriarca. Tambin es un rasgo tpico de Gallego el dintel d madera confrontando la distinta calidad de la materia, la piedra y la madera y est en la lnea del proclamado naturalismo del cinto.
La flagelacin. Retablo del campo de Pearanda. Un tema muy conocido pero al modo habitual en el siglo XV. Una estancia columnada del pretorio concebida con la visin diagonal, oblicual, tal como hace Gallego y esta inclinacin del plano de base le permite dilatar el espacio en profundidad y colocar adecuadamente los distintos personajes. En el primer trmino al figura de Cristo en el eje de la composicin y los sayones en las actitudes contrapuestas que se estn inspirando en grabado de Schongauer. Cristo en primer trmino con actitud compungida, el sayn de la izquierda llama la atencin por la posicin violenta de las piernas como si fuera un paso d danza, recurso para dejar constancia de la tnica, elemento importante por la marcada significacin simblica. Ese naturalismo de Gallego se ve en las varices del sayn de la derecha. Esta tambin la representacin de Pilatos a la izquierda y cuando generalmente aparece un personaje ajeno a lo que est sucediendo hay quien ha querido ver un autorretrato del propio Gallego.
CUARTA ETAPA EN AL EVOLUCION DEL GOTICO EN EL SIGLO XV Los Egas (Enrique y Antn), hijos de Egas Cueman Enrique Egas (+1534) Los Egas tuvieron un gran protagonismo, Enrique y Antn los ltimos representativos de esa arquitectura n Castilla, hijos de Egan Cueman, hermano de Arnequin. Generacin que se muestra ms convencional y menos innovadora en sus realizaciones que lo que ocurre en Burgos. de los dos hermanos destaca sobre todo Enrique, ultima dcada del XVI, primer tercio del siglo XVI, los planteamientos tardogoticos van a convivir con los pre-renacentistas. Arquitecto con una gran movilidad que demuestra que esta cotizado y eclipso con su actividad a su hermano. Se forma junto a Juan Guas y alcanz un gran prestigi lo cual demuestra ese prestigio los encargos reales, uno de los arquitectos favoritos de los reyes catlicos. Se nos muestra como un arquitecto muy apegado a lo hispanoflamenco, a lo tardogotico, estilo en el que se form y que le lleva a chocar a veces con planteamientos propios de la poca. Maestro mayor de la catedral de Toledo en 1496, todo lo anterior a esta fecha es difuso, la primera mencin es de 1490 que se le menciona en Alba de Tormes pero se le cita con motivo de unas obras de escultura y reconocimiento del monasterio de San Leonardo en Alba. Anterior a 1496 probablemente esta en Alba de Tormes y en Salamanca. En 1496 se constata su intervencin en san Juan de los Reyes, en 1499 ya haba hecho junto con su hermano las trazas del hospital de Santiago, un hospital que se va a relacionar con otros hospitales de la poca. En 1506 inicia la contruccion de la capilla real de la Catedral de Granada y en 1521 se le encarga la construccin de la catedral de Granada en la que el traza un edificio muy parecido a la catedral de Toledo pero luego interviene Diego Siloe e introduce unas grandes transformaciones que poco tienen que ver con l. En los ltimos aos se habla de l como veedor o tasador de obras, le llaman para que de su opinin sobre las obras. Tambin hay que relacionarlo con el gran maestro que interviene en la configuracin de las catedrales gticas del XVI. Se le considera como un maestro y un especialista en ese tipo de conjuntos catedralicios. Capilla Real de Granada. Tras la reconquista de Granada se convierte por parte de los reyes catlicos en emblemtica de un nuevo orden de cosas, se modific su decisin de enterrarse en San Juan de los Reyes y piensan ya en Granada, el ltimo baluarte del islam, fueron respetados los edificios nazares pero se quiso dar un nuevo significado y la primera gran obra seria esta. La fundacin de la Capilla Real se decide por una real cdula emitida por los reyes catlicos en medina del campo el 13 de septiembre de 1504, en donde se dice que en la catedral de santa Mara de la o de Granada se haga una capilla al lado derecho de la capilla mayor en la cual sean nuestros cuerpos sepultados y que luego se haga una buena sacrista tanto para el servicio de la catedral como para el servicio de la capilla, en Granada habr dos cabildos uno el catedralicio y otro el de la capilla. Los reyes quieren que la capilla quede bajo la advocacin de los santos Juanes. Las obras le son encargadas a Enrique Egas y en 1506 comienzan las obras dndole un plazo de 5 aos, el contrato se hace en Burgos y es firmado por Egas y el Cardenal Cisneros. En 1509 Egas denuncia al rey una serie de errores en la traza de la capilla, en 1510 llega a Granda procedente de Santiago que est haciendo el hospital y se hace un nuevo contrato con Egas. En 1512 siguen coleando los problemas siendo uno de los motivos de discusin que no hay un gran cimborrio como lo hubo en Toledo. En 1516en el testamento de Fernando el Catlico se dispone que su cuerpo sea enterrado en la capilla y el 6 de febrero llega a Granada su cadver. En 1517 termina las obras en lo esencial de la cpailla y en 1520 es cuando Carlos I ordena bajar de la alhambra a su nuevo sepulcro los cuerpos de sus abuelos. Es una obra que est constantemente cuestionada y tampoco se conocen muy bien las razones, obra que avanza con mucha calma, la reina no lo vio, probablemente los planos si porque en su testamento de 1504 se habla de la capilla que mando hacer. Pronto surgieron las crticas al proyecto y el propio Egas se suma a ellas e incluso se contrata a arquitectos entre ellos a Juan Gil de Hontan para que vean que estaba pasando, parece ser que el proyecto no tena la suficiente entidad para los reyes que iban a ser enterrados aqu. Planimetra es muy similar a San Juan de los Reyes, deriva claramente de Toledo, pero es algo conscientemente querido por Egas o es una salida que encontr, en otras ocasiones fue ms original. Probablemente se cree que como san Juan de los Reyes tena un gran prestigio tomo el modelo. La capilla Real tuvo un doble carcter emblemtico: se trata del primer panten real donde descansaban los Reyes de las dos Grandes coronas cosa que no tenia precedente incluso se ha olvidado la tradicional planimetra octogonal y el segundo es que para ese panten se ha elegido una ciudad conquistado al Islam con lo que se pona fin a un problema arrastrado desde hace siglos. Desde el punto de vista funcional la iglesia tiene una visibilidad perfecta, tiene un efecto monumental. En 1518 el nmero de capellanes sube de 12 a 25 porque los reyes queran que tuviera un gran rango y luego se le concede el mismo privilegio al cabildo catedralicio que al de la capilla. Hay que significar que la tipologa de la capilla est tambin determinada por la voluntad contenida en los documentos fundacionales y las disposiciones que para las exequias y su enterramiento dispuso la reina Isabel que renuncio a toda solemnidad, quiere una sepultura baja que no tenga bulto alguno salvo una losa baja, llana con sus letras esculpidas en ella. Estamos ante una de las expresiones de la religiosidad medieval de corte franciscano. Esto explica que se eligiera como modelo para la capilla el modelo de las iglesias mendicantes. La capilla es un modelo caracterstico del gtico del XVI con combados caractersticos de esa cuarta poca. La puerta de la capilla real que est en el crucero de la catedral y da acceso a la capilla es una tpica puerta tardogotica pero de esta cuarta poca realizada en 1517, magnifico exponente del tardogotico hispano, arco de medio punto, con el alfil, arco mixtilneo que crea un tmpano donde estn los escudos con el remate y la epifana y los pinculos que delimitan y colocan esculturas. En las jambas los santos Juanes. Las enjutas son las que se hayan adornadas con elementos renacentistas pero el arco ya es ms sencillo con sus colgaduras pero estamos ante un arquitecto muy apegado a lo tardoflamenco.
Hospitales Estamos ante un conjunto que va tener una gran trascendencia, Katagogia de Epidauro del siglo IV, en el mundo antiguo haba amplias estancias y el conjunto ms antiguo conocido es ese, con esta planta de cruz griega con claustros en los ngulos de los brazos de la cruz y luego todo el inscrito en un cuadrado. En poca paleocristiana los hospitales estaban constituidos sobre todo por salas que flanqueaban a edificios de culto y se llamaban xenodoquios, y la conexin con los lugares de culto van a persistir hasta la edad media tanto en el mundo cristiano como en el musulmn, en Europa va ntimamente unida al carcter de caridad y ninguna cultura urbana hizo un esfuerzo tan grande como en poca medieval a favor de los enfermos, ancianos y sufrientes. La construccin de edificios hospitalarios fue insistentemente aconsejada por san jernimo sobre todo ligado a los monasterios. En la baja edad Media los municipios van a pasar a promover una serie de obras que permiten adentrar en la poca moderna porque consideran que la construccin de esos hospitales tiene que ser uno de los grandes objetivos del estado, el objetivo era crear una morada y un cobijo. Llegamos al Hospital Mayor de Miln (1460-1465) de Filarete que recuerda al monasterio del Escorial, planta de cruz griega con patios en los ngulos y todo ello inscrito en un cuadrado. Se cree que esta tipologa es la que mejor se presta para la funcin que deben desempear los hospitales, son lugares en las que lo religioso era fundamental colocando un gran altar en el centro visible para todos enfermos. Los reyes catlicos se proponen como una empresa fundamental la construccin de hospitales. Los reyes persiguen que vean los sbditos que es una consecuencia de su poltica estatal moderna que quiere dejar constancia que asume como una beneficencia regia lo que antes se consideraba como una asistencia caritativa a los enfermos llevada a cabo por los rdenes religiosas, se preocupan por organizar un nuevo sistema de asistencia a los enfermos al igual que pretenden suprimir la mendicidad, dejar constancia de una nueva imagen del estado, al enfermedad y la pobreza se entenda como algo vergonzante de cuya responsabilidad incurra el estado por lo tanto en el hospital adems de la asistencia al enfermo hay que tener en cuenta que tambin quieren que cumpla la funcin de asilo, casa de pobres educacin de nios y que la estructura arquitectnica se adecue a todas las exigencias. Adems la construccin de los hospitales supona la puesta en prctica de las modernas ideas sanitarias y cientficas, las nuevas ideas de limpieza, ornato y decoro de la sociedad renacentista as como su salubridad por eso con frecuencia los hospitales estn extramuros de la ciudad. Con la construccin de los hospitales se pretende que desaparezcan los hospitales medieval es pequeos que existan en las ciudad y crear uno, un gran hospital que anule todo lo anterior. El arquitecto que mejor supo adaptarse a las recomendaciones de los reyes catlicos fue Enrique Egas que hizo el de Santiago, granada bajo patronato regio y el de Santa Cruz de Toledo financiado por el cardenal Pedro Gonzales de Mendoza. Entre 1501 y 1511 se realiza el hospital de Santiago tambin se levantan en Valencia y Zaragoza. Egas lo que hace es un conjunto en forma de T mayscula, no es exactamente el diseo de Filarete aunque lo tiene en cuenta pero es un modelo distinto. La tipologa es renacentista pero la plasmacin, el lenguaje arquitectnico es gtico muy caracterstico de esta poca en Salamanca. Hay que destacar la importancia del hospital que trajo consigo a Santiago y por extensin a Galicia un hito urbanstico, su presencia barri de un plumazo uno de los barrios ms prestigiosos de la ciudad y es punto de partida de la reordenacin del tejido urbano medieval porque se va a alinear con un gran cuerpo y se va a cerrar una parte de la plaza, con su presencia se introdujo en Compostela y se dio una nueva dimensin al espacio pblico que va a ir unido al concepto de edificio-ciudad. El volumen del hospital es el que genera el espacio urbano en sus inmediaciones, la forma arquitectnica es de gran importancia. Egas expone el mejor edificio hospitalario realizado hasta la fecha siendo una sntesis arquitectnica: conjuga el espritu del cuatrocento, el del mudjar, la tcnica centroeuropea de la estereotoma gtica (trabajo de la piedra) y decoracin flamenca tpicamente tardogtica. El otro gran hospital es el de Santa Cruz de Toledo, es ms monumental que el de Santiago, sabemos que la bula de fundacin data de 1496, el autor es Enrique Egas lo que las obras se prolongan a lo largo del primer tercio del siglo XVI. El promotor no son los reyes catlicos sino las donaciones hechas por Don Pedro Gonzlez de Mendoza, el gran cardenal, arzobispo de Toledo. Establece en su testamento que el futuro hospital sea el heredero universal de sus bienes. Hay una directa indicacin de acoger y curar a los enfermos lo que interesa remarcar porque hasta ahora era ms importante acoger que curar. El hospital responde a la misma idea de favorecer a la colectividad ms dbil que eran los nios espositos, los llamados nios de la piedra que eran recogidos in padres conocidos y carentes de todo apoyo social. El hospital de Santa Cruz por tanto atenda este aspecto de la sociedad en la que el Gran cardenal pona mucho empeo, reciba a los nios espositos que se recogan en la catedral y eran atendidas por unas amas de cra que salan del hospital en procesin el da de la natividad de la virgen. La planta responde a los planteamientos vistos, una cruz griega que permite la colocacin de las camas de los enfermos para poder contemplar el gran altar que se encontraba en el centro. Los distintos patios en torno a los que se levantan las distintas dependencias. Los patios son renacentistas, grandes galeras cubiertas con artesonados. Hay que destacar la escalera de estos conjuntos, es la segunda parte importante despus de la fachada desde el punto de vista social, tiene una gran trascendencia y es una de las grandes tradiciones de finales del siglo XV. Escaleras claustrales que se caracterizan por tener tres tiros perpendiculares entre s. Hospital de Granada. Los reyes catlicos haban dispuesto levantar un pequeo hospital en la Alhambra poco despus de la conquista pero enseguida pensaron que era mejorhacer un gran conjunto que acogiera a todos los pequeos hospitales. El 15 de septiembre de 1504 se redacta el documento de fundacin y dotacin. acordamos fundar un hospital para acogimiento y reparo de los pobres alude a una fundacin completamente medieval porque no se habla de enfermos sino de los pobres y se cita explcitamente que ser un lugar de acogida. Entre 1504 y el comienzo transcurren muchos cambios en 1511 aun se discuta sobre el lugar donde se deba de construir y se cambia la idea inicial. Se inicia el trabajo y todo va muy lento por razones presupuestarias la mayor parte del dinero va a la capilla real y aqu en las obras hay una fuerte trasposicin de estilos desde el tardogtico hasta el barroco, pero la planimetra se atiene a la planta tpica de los hospitales de la poca. Conclusin: los Reyes Catlicos actuaron con una voluntad plenamente medieval porque se piensa ms en ayudar a los pobres que en cuidar a los enfermos aunque tambin se tuviera en cuenta. Responden a uno de los preceptos de los reyes catlicos que era procurar el bien comn por lo tanto tiene un carcter social con un proyecto medieval una vez ms se elige como arquitecto a un hombre que esta imbuido de un espritu medieval Enrique Egas, conoce bien las estructuras, es muy hbil en su oficio pero prcticamente no tienen ningn inters por los motivos renacentistas de manera que es un artista muy tardogtico con poca incidencia renacentista.