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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICADE GOIS- PUC GOIS

PR-REITORIADE PS-GRADUAO E PESQUISA
MESTRADO EM LETRAS - LITERATURAE CRTICA LITERRIA
TRADUO E CRTICA LITERRIA DA OBRA, THE BLACK
CAT, DE EDGAR ALLAN POE
Fernanda Rocha Bomfim
GOINIA, 2012
1
FERNANDA ROCHA BONFIM
TRADUO E CRTICA LITERRIA DA OBRA, THE BLACK
CAT, DE EDGAR ALLAN POE
Dissertao apresentada ao Programa de
Psgraduao Stricto Sensu em Letras, de
Pontifcia Universidade Catlica de Gois, como
requisito para a obteno do Ttulo de Mestre no
curso de Mestrado em Letras Literatura e Crtica
Literria.
Orientador: Prof. Dr. Divino Jos Pinto
GOINIA, 2012
2
B713t Bonfim, Fernanda Rocha.
Traduo e crtica literria da obra, The black cat, de
Edgar Allan Poe [manuscrito] / Fernanda Rocha Bonfim. - 2012.
98 f.
Bibliografia: f. 96-98
Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica
de Gois, Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa, 2012.
Orientador: Prof. Dr. Divino Jos Pinto.
1. The black cat Edgar Allan Poe crtica literria. 2.
Conto americano. 3. Anlise literria. 4. Traduo literria. I.
Ttulo.
CDU: 821.111(73)-34.09(043)
3
FOLHA DE APROVAO
FERNANDA ROCHA BOMFIM
TRADUO E CRTICA LITERRIA DA OBRA, THE BLACK
CAT, DE EDGAR ALLAN POE
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao Stricto Sensu em Letras,
da Pontifcia Universidade Catlica de Gois, como requisito para a obteno do
Ttulo de Mestre no curso de Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria.
Goinia GO, 23 de maro de 2012.
____________________________________________
Prof
a
. Dr
a
. Maria de Ftima Gonalves Lima
Coordenadora do Curso de Mestrado em Letras - Literatura e Crtica Literria
____________________________________________
Prof. Dr. Divino Jos Pinto
Orientador
Banca Examinadora de Defesa
______________________________________________________
Prof. Dr. Divino Jos Pinto PUC Gois
______________________________________________________
Prof
a
. Dr
a
. Lacy Guaraciaba Machado - PUC Gois
______________________________________________________
Prof
a
. Dr
a
. Neuda Alves do Lago - UFG-Gois
_______________________________________________________
Prof
a
. Dr
.
Ers Antnio de Oliveira
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AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a Deus por ter me dado fora para transpor todas as
dificuldades e ter me guiado at o presente momento.
Aos meus pais Claudio e Iraci por terem se abdicado de muitos momentos de suas
vidas por mim e por minha famlia.
Ao meu marido e companheiro Soedes que sempre deu foras para que esse
processo fosse concludo.
Ao meu xod e razo de todo meu esforo Pedro Manoel, quem me faz superar
cada dia mais obstculos e descobrir o quando bom ser me.
Ao meu irmo Fernando e minha cunhada Siara pela compreenso em todos os
momentos de nervosismo e tribulao.
A trs amigos cada qual individualmente gravado em minha memria de forma
diferente, mas no menos importante:
Evandro pelo incentivo sempre constante, bagagem terica inquestionvel, e
vulco sempre em erupo;
Leandro por viagens imemorveis, fiel companheiro e irmo a quem devo
grande parte desta conquista.
Helda com sua pacincia infinita dizendo sempre: voc vai conseguir
garota!!!!!!
Ao professor Dr. Divino Jos Pinto, que generosamente aceitou e conduziu este
projeto sempre com muita generosidade e pacincia.
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In a night, or in a day,
In a vision, or in none,
Is it therefore the less gone?
All that we see or seen
Is but a dream within a dream.
Edgar Allan Poe
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SUMRIO
CONSIDERAES INICIAIS SUMRIO COMENTADO.......................................... 08
CAPTULOI EDGAR ALLAN POE: O PIO DA LITERATURA NORTE AMERICANA 13
1.1. Recepo literria em Poe: breve consideraes........................................
16
1.2. Allan Poe: o maldito...................................................................................... 21
1.3. Edgar Allan Poe e o romantismo: As influncias sofridas e exercidas.........
29
1.3.1. Uma breve reflexo sobre a evoluo do conto e sua origem................... 33
1.3.2. O conto e os aspectos literrios................................................................. 38
CAPTULO II UMAABORDAGEM SOBRE OS MTODOS E TCNICAS DE TRADUO ... 50
2.1. A Lngua de Chegada...................................................................................
63
2.2. Tcnicas da forma e sentido......................................................................... 70
CAPTULO III Anlise da Forma e Sentido em The Back Cat................... 78
CONSIDERAES FINAIS................................................................................. 91
REFERNCIAS ................................................................................................... 96
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RESUMO
Esta pesquisa tem o objetivo de mostrar alguns aspectos da traduo no conto The
Black Cat de Edgar Allan Poe. Este trabalho desenvolve um dilogo terico com os
pensadores das tcnicas de traduo, fazendo um paralelo entre forma e sentido e
mostrando ainda a importncia da transposio lingustica nos contos de Poe, para
que leitores de lngua portuguesa tenham a oportunidade de conhecer as obras
literrias deste autor, que foram escritas originalmente em Ingls. Foram utilizados
duas tradues do mesmo conto o de Ricardo Gouveia e Clarice Lispector em
confronto com o original de Edgar Allan Poe, para entender como ocorreu o
processo de transposio, visando assim observar se houve mudanas significativas
no nvel semntico ao longo da converso para o portugus. Enquanto pressupostos
tericos so usados os autores de relevantes nomes nesta rea de pesquisa. O
trabalho importante, pois vem ao encontro do atual contexto dos estudos
Lingusticos da Pontifcia Universidade Catlica de Gois, para despertar o interesse
dos futuros mestrandos para essa linha de pesquisa.
PALAVRAS - CHAVE: Conto. Traduo. Sentido. Forma.
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ABSTRACT
The research has the aims to show some aspects of translation in the story "The
Black Cat" by Edgar Allan Poe. This work develops a theoretical dialogue with the
thinkers of the translation techniques, drawing a parallel between form and meaning
and showing the importance of the implementation language in the tales of Poe for
Portugueses readers to have the opportunity to meet literary works by this author that
were originally written in English. Were used two translations of the same tale:
Ricardo Gouveia and Clarice Lispector in comparison with the original Edgar Allan
Poe, to understand how occurred the implementation process, aiming to see if there
were significant changes at the semantic level through conversion into Portuguese.
While theoretical were used names of relevant authors in this research area. The
work is important, because it comes to meeting to the current context of language
studies of the Pontifcia Universidade Catlica de Gois, to interest the futures
masters for this line of research.
KEY WORDS: Tale. Translation. Sense. Form.
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CONSIDERAES INICIAIS
As discusses que sero construdas no decorrer desta pesquisa
sustentaro, primeiramente, a anlise da relao entre Edgar Allan Poe, suas
influncias no meio literrio e os aspectos do conto contemporneo que o revelaram
reconhecidamente como um grande escritor norte-americano, principalmente no que
se refere literatura
1
fantstica e de suspense, sem esquecer os procedimentos
tradutrios relacionados transmutao e adaptao de seu conto The Black Cat,
feitos por Clarice Lispector e Ricardo Gouveia.
Sendo assim, o que caracteriza esta obra o conceito de literatura
fantstica adotado por Todorov, no sentido de que o escritor pode utilizar todos os
seus poderes ou talvez super poderes, elementos estes nada comuns, mas que
exercem enorme influncia no leitor. Segundo Freud:
O escritor criativo pode at escolher o cenrio que, embora menos
imaginrio do que os contos de fadas, ainda assim difere do mudo real por
admitir seres superiores, tais como espritos demonacos ou fantasmas dos
mortos. Na medida em que permanecem dentro de um cenrio de
realidades poticas essas figuras perdem qualquer estranheza que possam
possuir. As almas do inferno de Dante ou as aparies sobrenaturais de
Hamlet, MacBeth ou Jlio Cesar de Shakespeare, podem ser bastante
obscuras e terrveis, mas no so mais estranhas realmente que o mundo
jovial dos deuses de Homero (...) a situao altera to logo o escritor
pretende mover-se no mundo da realidade comum. Neste caso, ele aceita
todas as condies que operam para produzir sentimentos estranhos na
vida real; e tudo o que teria um efeito estranho na realidade, o tem na sua
histria (FREUD, 1975, p. 147).
Essa passagem mostra que o estranho existe, mas que por meio das
palavras do autor isso se torna fantstico, permutando os sentimentos do leitor, nos
quais o radical se torna ainda mais radical por sensibilizar o emocional do leitor
atravs do estado de sustentao da obra literria. A literatura passa, portanto a
dialogar com o mundo real e imaginrio, sendo sobrenatural dentro de um ambiente
ficcional.
1
O fantstico ocupa o tempo da incerteza. Assim que se escolhe uma das duas respostas, deixa-se o
terreno do fantstico para entrar em um gnero vizinho: o estranho ou o maravilhoso. O fantstico
a vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as leis naturais, frente a um
acontecimento aparentemente sobrenatural. O conceito de fantstico se define, pois com relao
ao real e imaginrio, e estes ltimos merecem algo mais que uma simples meno
(TODOROV,1981, p. 15).
10
Nas malhas narrativas de The Black Cat, o leitor passa a considerar
normais os acontecimentos representados e busca de certa forma, solues e
explicaes para os mesmos. Assim sendo, muitos discursos so utilizados no conto
confrontando a razo e a desrazo.
Na verdade, so muitos os pontos que se fazem pertinentes para estudo
neste trabalho, mas em primeira instncia se faz fundamental conhecer e esclarecer
alguns dos aspectos de transposio lingustica que uma obra literria sofreu desde
a sua origem (lngua de partida-LP), para outra determinada lngua (lngua de
chegada-LC), que neste caso se trata do portugus.
Nesse sentido, esta dissertao divide-se em trs captulos sendo o
primeiro um estudo sobre Edgar Allan Poe e a evoluo do conto. O segundo trata
dos mtodos e tcnicas de traduo e, por fim, se apresentar uma anlise do conto
The Black Cat, observando caractersticas como forma e sentido.
vlido ressaltar que o conto uma histria curta, sem grande
compromisso com a verdade, mas que no tira o seu compromisso com o
desenvolvimento da mmese e estabelecimento de verossimilhana. Ao longo da
histria, os contos foram surgindo, primeiramente nas formas de narrativas orais,
mas com o passar dos dias foi-se percebendo que a oralidade modificava o sentido
real das mesmas medida que iam sendo recontadas.
Assim, com a chegada da escrita, comeou-se a contribuir para que essas
narrativas no se perdessem, e nem se modificassem completamente de sua forma
original, sua essncia primordial e sua especificidade que sempre foi de uma
narrativa de sentido moral. Ao percorrer as fases da evoluo dessas formas
literrias, no se pode deixar de mencionar a histria de Caim e Abel, na Bblia, os
clssicos grego-latinos, a Ilada e Odissia e os famosos contos rabes das Mil e
Uma Noites por Sherazade, que vm resistindo modernidade e permanecem
encantando os leitores da atualidade.
O conto se desenvolveu estimulado pelo apego tradio cultural e pela
necessidade de se deixar registradas histrias que comearam a ser popularizadas,
como entretenimento e ensinamento inspirados pela imaginao humana de carter
mtico e transcendental. Eles foram se modificando com o passar do tempo, ao longo
do processo de evoluo vivido pela humanidade. Em carter literrio, surge ento o
conto moderno tendo como um dos precursores Edgar Allan Poe, que tambm se
afirma como contista e terico do conto, que tenta explicar essas narrativas:
11
Tendo um enredo digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho,
antes de se tentar qualquer coisa com caneta. somente com o desfecho
constantemente em vista que podemos conferir em seu indispensvel ar de
conseqncia, ou casualidade, fazendo com que o incidente e
principalmente, em todos os pontos, o tom tendem ao desenvolvimento da
inteno (GOTLIB, 1988, p. 36-37).
Poe vai alm do conto de terror, do qual foi mestre, ele causa efeito nico
ou impresso total quanto personagem, ao acontecimento, emoo e situao,
criando expectativa e curiosidade no leitor com relao ao seu desfecho. Somado
essa preocupao ao campo da traduo, este trabalho abordar os principais
instrumentos utilizados para a transposio de uma obra literria, possibilitando o
acesso e a sobrevivncia destes trabalhos ao longo do tempo. Desde os tempos
mais remotos, como na poca de Alexandre, essas prticas de tradues j eram
desenvolvidas. Desta forma fica evidente que a contribuio do tradutor vai alm da
sua obra, algo que vai ser sempre questionado ao longo da histria, bem como
suas escolhas e os efeitos que causam na sociedade.
Para isso, basta observar o ocorrido com uma das tradues mais
importantes do ocidente no sculo XVI que a Bblia traduzida por Martin Lutero do
latim para o alemo, que teve grande impacto para os cristos, provocando uma
grande transformao na humanidade, causando conflitos dogmticos e polticos; de
l para os dias de hoje, a sua importncia continua a mesma. Traduzir, no entanto
um ato involuntrio ou inerente do ser humano. Nesse sentido, torna-se
indispensvel que se faa um apanhado das diversas modalidades do mtodo de
traduo: seja na vertente alem, inglesa ou portuguesa:
(...) Lutero tambm aponta para a importncia da relao entre estilo e
sentido: A gramtica serve para a declinao, a conjugao e a construo
de frases, mas no discurso devem considerar-se o sentido e o assunto, no
a gramtica, porque a gramtica no deve sobrepor-se ao sentido
(BASSNETT, 2003, p. 90).
Apesar de os textos serem transmisso das mensagens Bblicas, o
tradutor demonstra preocupao com a literariedade e a forma individual que o leitor
pode compreender a mensagem implcita no texto, sem ferir as convenes exigidas
pelo clero, que poderia ser considerado heresia, pelas autoridades eclesisticas
podendo condenar o autor a morte.
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A tarefa do tradutor no apenas de transferncia do lxico, mas tambm
do significado que as obras transmitiam aos leitores. Muitas vezes, eram usadas
como luta de classes em defesa do modelo poltico a que se estava sujeito,
utilizando provrbios ou expresses vernculas, elevando o seu prestgio, evitando
que os romanos realizassem-nas em seu prprio benefcio.
Uma traduo verdadeira transparente; no encobre o original, no
bloqueia a luz, mas deixa pura a linguagem, como se fosse revigorada por seu
prprio meio, brilhar no original mais plenamente (MILTON, 1956, p. 129). No
entanto, os estudos sobre tradues esto em abrangente desenvolvimento e pode-
se admitir mais de uma abordagem em relao a uma determinada obra. A funo
das tradues exerce um papel de elevada importncia para a humanidade.
Possibilita de forma universal que: a) os clssicos de literatura se expandam; b)
importantes pesquisas cientficas revolucionem a cincia; c) frmulas matemticas
sejam divulgadas e traduzidas em outras lnguas, para que possam ser lidos em
diferentes idiomas.
A traduo tem contribudo para responder curiosidade do ser humano
que busca conhecimento e comunicao entre os povos de falares distintos,
conquistando a oportunidade de ler e entender obras escritas em diversos pases.
Desta forma, surgem os questionamentos: O que acontece quando se traduz um
texto? O autor deve ser Fiel quando realiza uma traduo? Sob o ponto de vista
terico e prtico possvel traduzir com sucesso um texto literrio? Segundo Arrojo:
primeira vista, pode parecer que, ao questionarmos a possibilidade de que
uma traduo seja inteiramente fiel ao texto original, est questionando no
s a possibilidade de qualquer critrio objetivo para avaliar os textos
traduzidos (ARROJO, 1986, p. 42).
Dessa forma, a autora considera praticamente impossvel uma
transferncia de significados estveis: o que acontece a transformao de uma
lngua em outra respeitando os critrios da tica. Essa noo depende da
interpretao que o tradutor faz da lngua de partida para a lngua de chegada,
sendo coerente com os critrios de sentido e significados. Assim, as tradues que
centralizam o foco apenas na cultura receptora tendem a manipular o contexto do
real significado da obra e do texto de acordo com os traos culturais em que esteja
inserido.
13
No terceiro captulo sero citadas obras j mencionadas no primeiro e no
segundo captulos e outras que provavelmente se mostrem necessrias no decorrer
da pesquisa, j que se pensarmos no processo de traduo como transferncia de
significados de uma lngua para outra, ao compararem as tradues no conto The
Black Cat nota-se a comutao das palavras, mas com o mesmo sentido que
carrega o original transposto para a lngua alvo, sem interferir no significado do
conto, sendo que uma palavra pode ter vrios significados e outras precisam se unir
para fazer apenas um vocbulo.
Ocorre, ento, que em muitos casos a forma pode ser alterada sem
prejudicar o sentido. Todo contexto histrico, os detalhes minuciosos do conto e sua
complexidade foram interpretados pelos tradutores, para construir um texto coerente
com o original, fazendo uma transferncia de uma lngua em outra sem prejuzo do
sentido, mantendo a fidelidade e a tica, incorporando ainda o contexto cultural da
lngua de chegada.
Os estudos sobre traduo do conto retro mencionado abordar a
problemtica que envolve o processo terico, que consiste na transferncia de
sentido, de componentes lingsticos, e no apenas o conhecimento de outra
lngua, mas tambm da cultura receptora, que muitas vezes obriga o tradutor a fazer
escolhas semnticas que acabam interferindo no texto original para dar sentido e
compreenso leitura. A transposio palavra por palavra quase impossvel de se
compreender como mensagem transmitida.
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CAPTULOI
EDGAR ALLAN POE: O PIO DA LITERATURA NORTE-AMERICANA
O que se pretende mostrar nesse primeiro captulo so as chaves de todo
o mistrio do escritor em seus contos e principalmente em The Black Cat. Os seus
contos formaram uma pardia das convenes gticas, sendo estas conhecidas
como estrias sentimentais ligadas ao terror, situadas em poca e ambiente extico.
O trecho a seguir mostra com exatido como eram construdos esses textos:
No conto gtico, as correntes que se arrastavam e esttuas e animais que
sangram, assim como outros elementos sobrenaturais acabam sendo
explicados, mas Poe comeou a usar esses elementos para transmitir
causalidade, motivo e conseqncia. Em suas melhores estrias, as
sensaes e as aparies explicam estados mentais extremos. Todos os
personagens principais so fora do comum a este respeito, pois possuem
uma sensibilidade aguda, so excitveis, intensamente sensveis e ou so
manacos ou esto deprimidos. Esses personagens sondam suas
circunstncias de modo a lhes causar dificuldades. O horror, o
sensacionalismo ou a preservao de um determinado conto reflete,
geralmente, a extraordinria sensibilidade de heri (NOSTRAND, 1968, p.
203).
Esses so os fatores que determinaram o carter ou efeito das obras
escritas por Poe, j que ele determinou como efeito a falta de compreenso de suas
atitudes por parte do leitor. O fato de ainda hoje ter despertado nosso interesse um
dos principais indicadores de sua importncia e influncia literria.
Poe o mestre dos contos de terror, por usar o suspense at o desfecho
da histria, fazendo com que, de modo crescente o leitor mobilize-se, aumentando,
em compasso tenso, aguando a sua curiosidade no decorrer da narrativa. Os
contos de Allan Poe, de fato, vo alm da realidade humana e fazem com que a
mente de quem l imagine fatos, tendo uma impresso fantstica. Esse efeito ocorre
pela forma utilizada em sua escrita, por sua neurose ou por seu lado artstico que faz
o conto chegar bem prximo do leitor, conquistando a sua confiana para que
termine a narrativa e sinta prazer em l-la at o fim.
Poe no cultiva o gnero de forma crua, mas prope discusses morais,
filosficas e religiosas, expondo suas personagens a conflitos pessoais. A
complexidade da personalidade faz com que os contos conduzam a uma reflexo
15
dos valores sociais vigentes da sua poca e que esto presentes at os dias de
hoje, quase dois sculos a frente do seu tempo. O interesse que sua obra gerou ao
redor do mundo fez de Poe uma das figuras mais respeitadas no campo das letras.
Burgess (2006, p. 206) ressalta o alcance de seu trabalho na literatura:
A Amrica deu uma contribuio considervel ao movimento romntico com
a prosa e o verso de Edgar Allan Poe (1809-1849). Suas histrias
permaneceram como modelo do mistrio [...] e Poe pode ser considerado o
pai de todo o movimento literrio do sculo XIX.
Para Edgar o mais importante no conto causar em seus leitores uma
impresso ou exaltao da alma. A brevidade faz com que na leitura no haja
interrupes, causando um efeito nico em que l. Esse tipo de texto se difere muito
dos demais, j que este no contraria a narrativa, no tendo que se importar com
situaes histricas, pois o tempo indeterminado, os acontecimentos acontecem
como deveriam acontecer, sem alterar o ritmo da estria.
Nas produes norte-americanas e principalmente no modo de escrever
de Allan Poe h trs pontos fundamentais para uma obra: 1 unidade de
construo; 2 efeito da narrao; 3 resoluo final. Para Poe a brevidade
caracterstica fundamental, pois por meio dela que se causar uma impresso total
em quem l, no exigindo dos leitores uma ateno cuidadosa para se entender a
histria.
Com tantos contos fantsticos, Poe ficou muito conhecido devido sua
forma de trabalhar com as palavras e suas obras continuam causando muitas
impresses at os dias de hoje. Por muito tempo, esse escritor no foi to
conhecido, j que sua histria de bastante sofrimento e perdas:
Eu nunca fui desde a infncia, jamais semelhante aos outros. Nunca vi as
coisas como os outros viam. Nunca logrei apaziguar paixes na fonte
comum. Nunca tampouco extrair dela os meus sofrimentos. Nunca pude em
conjunto com os outros despertar o meu peito para as doces alegrias, e
quando eu amei, eu fiz sempre sozinho. Por isso, na aurora da minha vida
borrascosa evoquei como fonte de todo meu bem e todo meu mal. O
mistrio que envolve, ainda e sempre, por todos os lados, o meu cruel vida
borrascosa evoquei como fonte de todo meu bem e todo meu mal. O
mistrio que envolve, ainda e sempre, por todos os lados, o meu cruel
destino (POE apud BRAGA, 2010,p.21).
16
Essas palavras de Poe mostram o quanto ele era estranho. O prprio
modo de vida causava estranhamento, caracterstica esta encontrada em grande
parte de seus textos. Por gostar de fazer tudo sozinho e por si s perceber que sua
vida seria composta de sofrimento e solido, desde que nasceu comeou a ver a
tristeza e as perdas de perto. Em seu conto The Black Cat, talvez o mais clebre
de todos os seus trabalhos a problemtica da bebida abordada de modo explcito,
mas no indiferente ao seu modo de vida real: ele o elemento desencadeador de
uma srie de atos terrveis, mas no mais ligados apenas violncia e ao demnio
da obstinao, mas tambm ao sobrenatural que envolvia sua alma.
Provavelmente essa seja a chave para todo o seu mistrio, j que a crtica
literria faz essa analogia de suas obras tanto na poesia quanto na prosa. Esses
trabalhos refletem o padro de sua vida que j foi explicado retro. A curta vida de
Edgar teve vrias partidas falsas. Foram registros de doenas, pobreza, solido e
desespero, ampliados pela experincia, vrias vezes repetida, da rejeio pessoal e
profissional.
Foi por meio dessas experincias que, aparentemente, surgiu o sonho de
um mundo compensador, o qual criava por meio de sua produo literria. Sob a
presso de ter que sobreviver, as tenses feitas por editores, ele projetou seus
sonhos da melhor forma possvel e tudo isso foi registrados em seus trabalhos
escritos, sendo eles contos ou poemas, acabando por formaliz-los por meio de sua
crtica literria. Um exemplo de tudo isso pode ser encontrado em Nostrand 1968:
A crtica literria de Poe, por exemplo, ajuda a explicar a imensa
reivindicao que e mesmo faz em suas obras, no qual usa os prefcios,
com a lgica fantstica para dizer a verdade. So textos de imensa beleza,
que o torna imortal. Esses prefcios contm todas as suposies da teoria
da arte de Poe. Um texto para ele era nada menos que a revelao religiosa
total. Mas era como um antinomiano sem igreja, seus termos so muito
pessoais e sua definio decisiva para que se entenda o seu significado
(NOSTRAND, 1968, p. 201).
possvel perceber, que o autor estava sempre se enxergando e se
modificando enquanto escritor. Diante de tantas obras e to renomado perfil, se
transparece como produtor de uma prpria teoria, que possui um grande valor para
toda a expresso literria. Em seu primeiro estgio da literatura consegue fazer a
17
apresentao do real, no qual tambm foi chamado de gnio do mal, devido aos
fatos constatados em seus textos. J em seu segundo grau, observa-se a fico em
prosa, pois seus contos representavam uma dramatizao nica e particular. Por fim
tem-se o terceiro estgio, ou seja, o mais alto degrau, o dos poemas, no qual
estimulou todas as reaes humanas para a contemplao do belo.
1.1 - Recepo literria em Poe: breves consideraes
Os Estados Unidos da Amrica, no sculo XIX, passavam por um perodo
de diversos confrontos polticos, religiosos e sociais. Esses aspectos certamente
resultariam em uma mudana de pensamentos e atitudes desse povo nesse espao
de tempo. O pas buscava-se consolidar como nao, por meio de suas lutas tanto
econmicas quanto sociais e recebia uma quantidade grande de imigrantes
europeus e asiticos que supostamente acabavam por esparramar suas culturas no
meio desse povo.
bem verdade que a hegemonia americana teve seu pice e explodiu
para o mundo aps a primeira guerra mundial e a segunda acentuou todo esse
processo. O poder absoluto se manifestou principalmente no campo econmico
gerando transformaes sociais e intelectuais. Isso se expandiu para praticamente
todas as naes do mundo tornando-o centro de todas as transaes comerciais,
sociais e intelectuais e o regime poltico foi considerado liberal e democrtico. A
liberdade individual e de expresso se tornavam valores fundamentais dos seres
humanos e o pas continuava a prosperar sempre mais.
A produtividade crescia e o poder de liberdade tambm consolidava sua
hegemonia. Portanto:
A prpria concepo dos norte americanos em relao a sua atual situao
havia mudado. Se antes esperavam o mnimo de ingerncia governamental
nas suas vidas agora tinham aprendido a ver no governo e em seu prprio
povo a segurana para o crescimento intelectual da sociedade (ARRUDA,
1988, p. 441).
Ao contrrio do que a crena tradicional acreditava, a sociedade
americana era bastante estratificada. As divises entre as vrias camadas eram
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bastante ntidas e a ascenso se fazia no somente entre as camadas sociais. Esse
formato de sociedade revolucionaria toda a forma de ver e pensar certos atos dessa
comunidade social, pois onde parecia ser inevitvel uma grande crise conseguiu-se
evitar.
Por meio de todas essas conturbaes eis que surge um perodo onde
refletir o ps-guerra era a angstia fundamental da condio humana e da Filosofia.
Havia certas conseqncias para a falta de sentido da existncia e procurava-se
refletir sobre as condies da existncia, num mundo de angstia e sem
possibilidade de realizao humana, mundo esse que parecia contemplar o modo de
vida de Edgar Allan Poe e suas construes literrias.
Ao contrrio do existencialismo onde o indivduo era privilegiado, o
marxismo em sua ltima instncia era o resultado do processo das contradies
entre os meios de produo e as formas de propriedade. Contradies estas, que
provocavam lutas de classes, como fruto de interesses de uma sociedade oposta em
relao aos valores sociais e econmicos.
Muitos dos intelectuais foram atrados por essa filosofia alcanando a
autonomia do pensamento intelectual e crtico colocando os Estados Unidos da
Amrica com um dos pases do topo da pirmide, pois j dizia Arruda, 1988 eram os
novos intelectuais que chegavam para transformar o pensamento crtico daquela
sociedade. Sendo assim, a arte era dominada pelas exigncias da cultura de massa
e se instaurava como domnio de liberdade total, mas a elite se desligou desse
movimento, de certa forma, e se passou principalmente a valorizar a capacidade
criativa.
Para Baudelaire (2001, p.50), a peculiaridade de Poe est no fato de que:
Nenhum homem jamais contou com maior magia as excees da vida
humana e da natureza [...] em que os olhos se enchem de lgrimas, que
no vem do corao; a alucinao deixando, a princpio, lugar dvida [...]
o absurdo se instalando na inteligncia e governando-a com uma lgica
espantosa [...] e o homem descontrolado a ponto de exprimir a dor por meio
do riso.
No plano literrio, nenhum movimento tinha ainda se solidificado e os
escritores acabavam por sustentar modelos europeus, principalmente os padres
ingleses de se escrever. por isso que se faz necessrio repensar a fala de Sydney
19
Smith quarenta anos aps a independncia, e os EUA ainda no tinham dado
nenhuma contribuio relevante para a arte ou para cincia. O que no se pensava
ainda que iriam surgir nomes que revolucionariam a literatura naquele pas, dentre
eles o de Edgar Allan Poe.
Esse momento demarcou a primeira metade do sculo XIX e suas origens
estavam entrelaadas ao perodo clssico, onde o intelectual se fazia totalmente
contrrio. Com o passar dos anos essa histria foi se transformando e passou a
apresentar outra tendncia na qual o romance acentuou a relao entre o indivduo e
o meio social, tornando-o instrumento nas mos daqueles que pretendiam utiliz-lo
para estimular a reflexo sobre as condies da poca. Em contrapartida, as
pesquisas originais desenvolviam num plano linear, tanto que isso influenciava toda
manifestao romntica seja em prosa ou poesia. Na verdade todo esse processo
colocava em evidncia o sistema e os limites se estendiam aos extremos. O
romance ento se tornava um processo real da vida e tombava para uma ideologia
pessimista onde se retrata a prpria tendncia socialista daquele perodo. Assim:
A melhor produo literria dos Estados Unidos ocorreu no final do sculo
XIX e incio do sculo XX. Com isso o pas se firmou, aproveitando as
descobertas europias sem nenhum preconceito. Era uma forma catica
que tendia s expresses da realidade (ARRUDA, 1988, p. 217).
Edgar Allan Poe apareceria como uma estrela para solidificar o gosto pela
leitura e mostrar que aquele momento seria a renovao das Letras mundiais e a
afirmao de um modelo de literatura ao qual o mesmo estaria totalmente ligado, por
ser ele um dos fundadores e renomado contista. Nesse caso importante destacar o
poder de criao desse autor que consegue por meio de suas obras transfigurar seu
esprito de alma e variaes de sentimentos e mesmo assim mantm a ateno do
leitor. No entanto para entend-lo se faz necessrio especular sobre sua trajetria de
vida a qual o levou at o apogeu e o fez tambm desmoronar, j que na arte literria
toma conta de todas as condies que produzem sentimentos estranhos na vida real
e, tudo que teria efeito, na realidade, tem na sua histria.
Nesse caso, porm, ele pode at aumentar o seu efeito e multiplic-lo, muito
alm do que poderia acontecer na realidade, fazendo emergir eventos que
nunca, ou muito raramente, aconteceu de fato, Ao faz-lo, trai num certo
sentido, a superstio que ostensivamente superamos; ele nos ilude quando
20
promete dar-nos a pura verdade e, no final, excede essa verdade (FREUD,
1996, p. 267).
De certa forma, todos os que viveram esses fenmenos foram
transformados por conseqncia dos fatos relacionados a poca. Como de
consenso geral, todo esse processo resultou no aparecimento de alguns nomes
dentre eles Poe, que de maneira ou outra trariam para o pas vrias conquistas, tais
como uma produtividade cultural de alto nvel, escritores que queriam mostrar ou at
mesmo comprovar suas atitudes revolucionrias ou transformistas em manifestaes
culturais e/ou artsticas, deixando transparecer por meio de seus escritos suas
prprias imagens refletindo-as atravs de suas linguagens, conhecidas como as
metforas de suas vidas conturbadas, confrontos sociais, fobias e sofrimentos os
quais viviam intensamente. No entanto para Michel Foucault (2001) os seres
humanos vivem em conjuntos de relaes os quais formaram seus posicionamentos.
Esses espaos muitas vezes podem se contradizer e serem caracterizados como
utpicos, j que:
As utopias consolam, porque se no dispem de um tempo real,
disseminam-se, no entanto, num espao maravilhoso. Poe,cria espaos
heterotpicos, que inquietam, sem dvidas, porque minam secretamente a
linguagem, porque impedem de nomear isso e aquilo, porque de antemo
arrunam a sintaxe, e no apenas a que constri a frase mas tambm a que
embora menos manifesta, faz manter em conjunto as palavras e as coisas
(FOUCAULT, 1968, p.6).
Era a marca de um crescimento acelerado de acontecimentos,
transformaes de pensamentos e at mesmo de procedimentos, os quais foram
fundamentais para a mudana significativa no modo de viver e agir do homem.
nesse contexto que a arte e a vida se misturavam, j que o perodo foi marcado pela
idia de que a arte no se limitava somente a imitar a vida, pois tanto uma podia
fazer parte da outra ou vice-versa. Todavia, esse movimento fez com que os
escritores do perodo ficassem de certa forma frustrados e muitas vezes no podiam
mostrar os seus ideais de vida e de arte e como resposta criavam obras literrias
com procedimentos que seriam aceitveis pela crtica, pois era mais vlido um bom
questionamento que uma resposta que no se pudesse sustentar.
Poe foi um desses escritores, pois nasceu em 1809 em Boston, MA e logo
21
aps seu nascimento passou por muitas tragdias em sua vida. bvio que todos
esses acontecimentos influenciaram de certa forma o seu jeito de ser, pensar e agir,
pois apesar de possuir muita inteligncia, seu carter era constantemente afetado
por um gnio muito difcil que o transformava em um jovem idealista, aventureiro,
romntico, mas, porm com excesso de orgulho.
O tipo de escrita ao qual Allan Poe, principalmente no conto, foi
influenciado, mostrava como seria importante por meio da obra literria deixar-se
salientar a identidade do autor, fazendo com que o processo fosse evoluindo e
conseqentemente se transformando dentro do pensamento do leitor. Por meio
dessa compreenso que se poderia aprender a discernir os significados que
muitas vezes no eram vistos. Sendo assim Nostrand (1968) cita:
A chave do mistrio que Poe confronta com o seu prprio conceito de
educao que para ele um processo inquisitivo: um ato contnuo de
assimilar e organizar os dados (desenvolvendo assim a capacidade da
mente para esse tipo de processo). A finalidade de educao chegar
ordem pelo caos, chegar direo pelo espao, chegar disciplina pela
liberdade, chegar unidade pela multiplicidade, e enquanto
freqentemente fala de seus prprios princpios fracassos profissionais
refere-se ao fracasso de inquirir suficientemente ou de assimilar e organizar
os elementos de uma experincia particular; em suma, seu fracasso em
chegar ordem pelo caos (p.189).
Os contos de Edgar criaram uma voz que invadia o ntimo daqueles que o
liam. Mesmo estando frente dos escritores daquela poca seus atos lhe traziam
conseqncias srias e demonstravam a vidas desregrada e deslocada. Vivia
agoniado, mas jamais queria abandonar seus ideais, portanto se permitia sonhar.
No campo literrio, foi colocado como contista fantstico ou aquele que
escrevia os contos fantsticos e os estudos dos mesmos foi por muitas vezes a
acareao da natureza orgnica. As razes para as transformaes dos mesmos
so muito exteriores ao do conto, talvez pelo prprio desempenho do autor, pois se
observa a evoluo sem fazermos aproximaes entre os seus contos e o meio
humano emque o mesmo vivia.
O conto fantstico reflete no entanto a vida comum, tipo este que fazia
parte do cotidiano de Poe, e isto o fazia viver da realidade que se tornava primordial
em suas obras. Para que se entenda os verdadeiros motivos pelos quais levaram o
escritor a escrever esse tipo de obra necessrio retomar ao seu passado. Segundo
Nostrand:
22
Para compreendermos a verdadeira origem do conto e suas origens,
devemos nos servir, em nossas comparaes, de ensinamentos detalhados
sobre a cultura dessa poca e das experincias do autor. Entretanto
podemos ser prudentes na aplicao desses princpios, que muitas vezes
esto ligados a religio (NOSTRAND, 1968, p. 248).
visvel que na maioria das vezes todos os princpios ligados ao
fantstico tm um fator determinante: a religio e, portanto pode-se estabelecer
muitas ligaes entre os contos e a religio. Obviamente existem casos secundrios
onde o vinculo entre os dois no obrigatrio, mesmo que haja uma relao. Poe
est intimamente ligado a este tipo de escrita, estreitado pelos traos dos cultos e
ritos, pois fala da relao que existe entre o gato preto e seu dono, onde a figura do
bichano morto sempre o remetia a busca daquele que era seu fiel companheiro.
Em The Black Cat a religiosidade fica por parte do esprito de
perversidade do prprio autor-narrador, que a todo o momento quer se castigar por
meio de sua alma, mostrando aqui uma agressividade medonha e isso desencadeia
o medo e a culpa, que so provocados pela ansiedade, condenando o amigo de
longas datas e a esposa a um final horripilante. Esse seria o que se pode chamar de
horror gtico, sugerindo um carter um mundo estranho ou estranhamento da obra
literria. Apresenta-se a o que Freud destaca como contato com o duplo:
O fenmeno duplo um dos mais habituais em relao estranheza. Ele
ocorre quando pessoas consideradas idnticas, semelhantes ou iguais
demonstram sentimentos, conhecimento, ou experincias usuais; a pessoa
pode se identificar com outra, a ponto de se sentir incapaz de identificar seu
eu, ou substitu-lo por um estranho. O mesmo fenmeno pode ser
observado atravs do retorno constante da mesma coisa, dos mesmos
aspectos ou atitudes dos mesmos crimes e mesmos nomes (FREUD, 1976,
p. 67).
Sendo assim, esta seria a origem de toda a perversidade do narrador, j
que o mesmo inicia com pequenas maldades e vai aumentando o seu grau de
crueldade at chegar aos assassinatos. Os leitores de Allan Poe acabam por tratar a
obra como ressonncia das tragdias humanas e o perpetuar da alteridade.
1. 2 Allan Poe: o maldito
Sabe-se que o processo de escrita dos norte americanos sofreu grandes
23
influncias de autores ingleses, mas que a forma de pensar foi passando por uma
metamorfose que caminhou at encontrar sua individualidade, pois at mesmo tendo
suas origens em outra literatura os americanos buscavam criar suas prprias obras,
direcionando-as para suas questes sociais e polticas. Na verdade o que se queria
mostrar era o quanto havia uma ideologia para sustentar essa nova produo, pois
no se podia deixar aceitar que suas literaturas fossem tidas nem como imposio
de valores nem por uma questo esttica como algo abstrato e sem nenhum
significado.
Nascido nos Estados Unidos da Amrica, Allan Poe, desde muito cedo,
demonstrou uma forte inclinao para o desenvolvimento de obras literrias. Sua
habilidade se configurava tanto na capacidade de escrever narrativas quanto na
habilidade de criar poemas de rara beleza. Os principais elementos que faziam do
trabalho de Poe serem singulares em todos os tempos, viam de sua facilidade de
manejar as palavras, buscando inspirao em muitos campos, seja no cotidiano, na
vida social e na constante representao do homem enquanto mmeses da realidade
circundante.
Sua obra uma imensa metfora a qual se revela em alguns momentos
quase intransponvel para o leitor que muitas vezes ainda no est familiarizado com
a profundidade do poder da palavra. Cada conto feito por esse genial escritor pode
ser entendido em alguns aspectos como sendo fruto de um universo utpico do
escritor que mergulha nas profundidades da incerteza do tempo e da fragmentao
do ser e na constante descontinuidade das noes otimistas de um mundo que aos
poucos se perde e nada significa. Os temas como a morte, a desiluso, a falsidade,
a mentira, a deformao humana em vrios sentidos outro aspecto que tambm
desenvolvido por esse autor; esse pensamento vem de encontro com a
modernidade, onde o homem cada vez mais se fragmenta frente s novas relaes
humanas.
Allan Poe foi poeta e contista e seus temas se davam envolvendo o
mistrio e o horror, principalmente em The Black Cat. Ele freqentou a
Universidade de Virgnia, mas na poca comeou a jogar e a beber muito, tendo
frequentemente a perda de amizades. Nesse mesmo perodo o artista publicou o seu
primeiro livro de poesia: Tamerlo e outros poemas, para Barsa (2001) o artista:
24
No livro de poemas (1831) mostra a maturidade de seu gnio e publicado
em uma poca de situao financeira precria, a evocao de um mundo
ideal e visionrio ora realada pelo ritmo hipntico dos versos e pela fora
perturbadora das imagens (BARSA, 2001, p.389).
Nos poemas de Poe, h presena de pessoas com a mente perturbada e
com muita falta de sossego. visvel em seus poemas fatores como a fraqueza,
cansao, desespero e os personagens apresentam sintomas de loucura e lucidez.
Seus textos foram escritos quando ele iniciou o interesse pela arte de narrar, tendo
ento nesse momento a manifestao da perfeio em suas obras. Para Nostrand
(1968) a beleza o seu tema o seu objetivo (NOSTRAND, 1968, p.202).
Considerado um escritor do perodo romntico norte americano Edgar aos
22 anos e aps passar pela Academia militar de West Point e de estar na misria
absoluta, vence um concurso de poesias e ento assume a direo do Southern
Literary Messeger.
Poe escreveu muitos textos com expresso de beleza como: O Corvo,
que foi a obra mais bela na literatura americana, pois sua escrita trazia uma
sucesso agradvel de sons. Ele foi um gnio nesse tipo de composio e atribua
em suas estrofes tudo que era necessrio para fazer do poema uma obra que podia
chamar a ateno do pblico. Nos poemas, percebe-se marca de sua geniosidade
quando procura harmonizar a poesia, buscando um ambiente adequado ao tema e a
linguagem perfeita em se tratando de fonemas, passando para o leitor uma
mensagem de suavidade e beleza. O artista queria o reconhecimento de sua poesia
diante do pblico, e para atingir esta meta, ele buscava em suas composies uma
linguagem mais acessvel para as pessoas, conquistando a ateno das mesmas e
tendo muito cuidado no sentido das palavras que iria colocar nos versos. Segundo
Nostrand:
Essa estratgia de trabalhar com as palavras, de incorporar contradies
num conceito mais amplo so coerentes com o propsito de Poe que o de
triangular sempre partindo da base mais larga possvel em direo ao ponto
mais distante que possa ver. Ele j se apropriou de seus poderes para em
seus textos explicar as cincias humanas. (...) Qualquer conceito agora
deve incorporar dois outros conceitos contraditrios: a ordem e a anarquia.
Pois todo aquele que possui suficiente amor prprio para se tornar eficiente,
mesmo que apenas como mquina, tem que justificar-se perante a si
mesmo, de modo algum, inventando uma teoria prpria para o universo,
desde que os prottipos dessa teoria tenham falhado (NOSTRAND, 1968,
p.193).
25
Poe, apesar de seu poder para trabalhar com as palavras tambm tinha
grande paixo por elementos negativos e, portanto pertence ao gnero gtico e as
suas composies seguem narrando algo nobre a morte, destacando at as
conseqncias na matria humana, tais como a decomposio. Ele explora em suas
obras o horror relacionado ao psquico humano, ora o personagem manifesta
loucura, ora desperta lucidez, praticando no episdio algo fora do comum, pois seus
textos negam a existncia de um modo dimensional, enquanto asseguram uma
condio. As metforas do tempo e espao conotam a ausncia dos mesmos.
Detalhes estes que esto sempre presentes em paisagens imateriais.
Em 1833 por meio de suas publicaes j possua um nmero muito bom
de leitores que apreciavam sua escrita e passou a gozar de muito prestgio na
sociedade. Com 27 anos casa-se com uma prima de nome Virgnia que possua
apenas 13 anos. De Baltimore mudaram para a Filadlfia, em seguida para Nova
York e Fordham, cidade esta na qual enterrou sua esposa vitimada por uma
tuberculose em 1847. Deve-se considerar que apesar de anterior a esse trgico fato
em 1845, Poe chega a seu pice literrio com o lanamento de O Corvo, Eureka
e Romance Cosmognico provocando na sociedade e imprensa um desejo de
censura, j que seus temas caminhavam todos para um destino trgico dos
personagens, colocando a morte como culminncia de sua literatura. So dois lados
antagnicos de uma moeda: alcana a hegemonia literria e o apresso dos leitores,
mas se entrega a bebida como balsamo para esquecer as desiluses. Joga-se de
corpo e alma a urgia das noites nas tabernas o que lhe faz no dia 07 de outubro de
1849 ser vitimado por uma overdose de pio.
O conto ao qual ser analisado nessa dissertao The Black Cat,
considerado um de seus melhores textos, foi publicado pela primeira vez em 15 de
agosto de 1843 em um jornal chamado United States Saturday Post, no qual o fez
ser aclamado por um grande nmero de leitores.
Por muitas vezes, a crtica chegou a dizer que Edgar Allan Poe deixava se
embebedar por seus personagens fazendo assim a transfigurao de si mesmo, pois
em todas suas obras, suas narraes eram sempre em primeira pessoa e isso
acabava por coloc-lo como personagem. Ele fazia um mergulho pela alma dos
humanos, indo do mais mrbido ao mais fugaz dos pensamentos. Essa
caracterstica mostrava seu esprito de psicanlise. Sendo assim pode-se observar
tambm em sua obra literria uma grande facilidade para narrar e se impressionar
26
pelo poder de criao sobrenatural e pela realizao artstica de causar inveja a
qualquer autor. Isso pode muito bem ser observado na citao seguinte:
Afinal de contas diante do leitor h apenas papel pintado com tinta. Alm
disso, que outra matria ou outra natureza reveste esses seres de fico,
esses edifcios de palavras que, por obra e graa da vida ficcional espelham
vida e fingem to completamente a ponto de conquistar a imortalidade?
(BRAITH, 1999, p.32).
Nesse sentido, observa-se que o leitor , no entanto o apreciador que
passa a vivenciar por meio da leitura os sentimentos do escritor. Para ele a escrita
o meio pelo qual ele se transforma intelectual e socialmente como parte de um
grupo. A ele cabe o papel de buscar atravs da fico a construo do teor literrio
ao qual a obra o remete. J o escritor o ser que induz ficcionalidade, e finge ou
se diz ser um fingidor para que suas palavras possam transportar seus ideais. Sendo
assim Todorov cita:
H uma srie de elementos que provocam a impresso de estranheza e
estas no esto sempre ligadas a elementos do fantstico, mas ao que
poderia chamar de experincias dos limites, e isso caracteriza a obra de
Poe (TODOROV, 1970, p.159).
Conhecido incondicionalmente pelo seu poder de criao, Poe conseguiu
despertar em seus leitores elementos no muito presenciados nas obras daquele
perodo, pois at mesmo Baudelaire j escrevia a seu respeito, pois nenhum
homem contou com maior magia as excees da vida humana e da natureza. Esta
fala mostra o quanto este autor era notvel diante de suas produes literrias.
Mesmo utilizando uma gama de cenas de crueldade, malevolncia e uma fadiga
extrema por parte de seus personagens, seus contos provocavam um efeito ao qual
foi chamado de estranho, e que naturalmente quebrava o protocolo de escrita do
sculo XIX.
Pode-se admitir duas explicaes para a disposio dos acontecimentos
dentro do conto. Uma com base no plano real e outra com base no plano imaginrio.
Quando se tem opo por uma das duas respostas, pode-se encontrar outros dois
gneros: o estranho e o maravilhoso. Havendo explicaes para as leis da realidade
27
tem-se o estranho, mas havendo inveno de novas leis, sendo elas imaginadas,
tem-se o maravilhoso. Sendo assim o gnero maravilhoso e o estranho constituem o
fantstico em que no se pode excluir nem um nem outro para sua constituio.
Todavia, a arte fantstica ideal sabe-se manter na indeciso entre o real e o
imaginrio (GOTLIB, 1985, p. 98).
Em The Black Cat, um dos contos mais lidos e escolhido para estudo
nesse trabalho, observa-se uma linha tnue entre o sobrenatural e o fantstico,
como quebra de paradigmas para a explicao da existncia do ser e seus atos
diante das circunstncias que a vida lhe impem. O autor mostra atravs de uma de
suas personagens, que nem mesmo nome possui, o quanto a entrega a orgia lhe faz
padecer. O gato (Pluto) que antes era animal estimvel e o que mais amava se
tornara o gestor para todos seus atos inescrupulosos. Manifesta-se ento o dio e
este aliado ao alcoolismo faz com que o personagem inicie seu processo de
autodestruio.
A forma fantstica desenvolvida por Edgar em seus contos pode ser
tomada como forma para censurar seus prprios desejos, os quais no podiam ser
aceitos por uma sociedade que havia passado por um processo de colonizao
inglesa e que acabava por dividir os mesmos princpios. No por simples acaso
que esta tambm abominava o uso das drogas e de certa forma aprisionava as
pessoas que as usavam, as drogas suscitam a maneira de pensar considerada
culpada. Segundo Todorov essa forma de agir transformava o ser e lhe trazia tudo
de mal que havia internalizado em sua mente. No entanto os elementos
sobrenaturais que o autor descreve em seu conto so usados como forma de evitar
a condenao que certamente seria feita pela sociedade, sendo assim a loucura se
torna o fator principal para todas as atrocidades humanas dentro do prprio conto.
Ao inici-lo, o autor mostra a sua grande estima por todas as espcies de
animais, so peixes, cachorros, pssaros e os gatos, dentre eles um aquele que
mais se destacava por sua cor. Era preto, muito preto, de grande porte, muito bonito
que chegava a despertar inveja aos cidados comuns, e por fim possua uma
sagacidade impressionante. Essa era uma situao estvel, os personagens
gostavam das mesmas coisas e formavam uma configurao que poderia ser
modificada, mas que conservava de certa forma um conjunto de fatos fundamentais.
Pode-se dizer assim, pois eram uma famlia, esposo e esposa, uma micro-sociedade
que possua suas prprias leis que eram construdas ali mesmo e que com o tempo
28
foi sendo modificada. As situaes foram acontecendo e em um dia de bebedeira,
ato esse incomum, rompe-se a calma, e com ela aparece o desequilbrio ou at
mesmo o que pode ser chamado de fora negativa, onde o esposo se desentende
com o gato e lhe toma como razo para todo seu dio.
A escolha do animal o qual daria o nome ao conto foi muito bem
realizada, pois foi a partir de ento que surge o questionamento. Por que um gato
preto? j que poderia ser qualquer ouro animal, visto que o prprio narrador
personagem explicita ao longo de sua narrativa sua adorao pelos animais:
2
I was especially fond of animals, and was induged by my parents with a
great variety of pets. With these I spent most of my time, and never was so
happy as when feeding and caressing them. This peculiarity of character
grew with my growth, and, in my manhood, I derived from it one of my
principal sources of pleasure (POE, 1843, p. 96).
A comprovao para aquilo que se chama de fantstico o modo pelo
qual se finaliza o conto. Mesmo depois e tantas atrocidades, e de certa forma ter
conseguido super-las o homem em um ato de esperteza bate na parede fazendo
com que Pluto emita um barulho que vinha de dentro da mesma. Foi preso pela
polcia e a situao de equilbrio voltou a prevalecer. Observa-se ento que o conto
prope uma relao de dualidade, equilbrio versus desequilbrio, fatores estes que
so de suma importncia na escrita.
Se observado no dicionrio de smbolos (1990) o gato de cor preta pode
estar relacionado a vrios significados, que derivam desde o sagrado ao mstico. O
espao citado: Poro relaciona-se simbolicamente ao espao das tabernas to
freqentados pelo autor, pois os mesmos representam a decadncia de um narrador
que ao mesmo tempo protagonista. Ambos os ambientes retomam ao estado de
embriaguez do narrador, o qual lev-o a maiores crueldades.
Na realidade essas caractersticas observadas dentro do texto de Poe
podem ser encontradas em obras construdas em um perodo chamado neogtico e
entre os textos principais pode-se ressaltar O gato preto e o Corvo, onde o autor
buscava por meio de suas razes mostrar traos do gotisssmo, ou seja, termo
2
Gostava especialmente de animais e meus pais me permitiam possuir grande variedade deles. Passavam com
eles quase todo o tempo, e jamais me sentia to feliz quando lhes dava de comer ou os acariciava. Com os
anos, aumentou esta peculiaridade de meu carter e, quando me tornei adulto, fiz dela uma das minhas
principais fontes de prazer.
29
designado ao perodo romntico nos Estados Unidos da Amrica, por sua grande
influncia a figuras conhecidas como sombrias, macabras ou at mesmo
sobrenaturais. Esses aspectos iam desde a percia dos personagens at a
racionalidade de sua prpria construo como membro da narrativa. Observa-se
ento que o gato no conto um animal macabro, com poderes que se sobressaam
aos de seu dono e ao mesmo lhe induzia a clera. As caractersticas do gatuno
tambm contribuem para a expresso dessa descrio, pois o mesmo era preto
black, cor esta que nos remete a pensar sobre as trevas e possua o nome de
Pluto, uma referncia ao deus do inferno.
A figura do bichano foi e ainda continua sendo visto entre culturas de
vrios povos como um animal com qualidades que variam desde o mstico at o seu
poder de magia, j que este conhecido por possuir mais de uma vida e em sua
trajetria terrestre conseguir enxergar espritos. Por meio de todas essas faanhas e
prevendo sempre o pior que o narrador j se antecipa diante da realizao dos
fatos, visto que o mesmo no decorrer do conto procura a todo momento se nutrir de
um repdio absoluto por Pluto, tendo dvidas sobre seus verdadeiros poderes.
Por meio do assassinato de Pluto e de outros acontecimentos que
permeiam a narrativa, fica visvel a posio do narrador quanto autodestruio de
sua vida. Ele se v em pouco tempo sendo consumido por seus atos absurdos. Em
um desses episdios o homem coloca fogo em sua casa na tentativa de relutar
contra os atos aos quais chamava de sobrenaturais. Aps o processo insano
observou que toda a casa tinha sido destruda e s lhe restara uma parede, na qual
se podia ver a figura de um gato muito grande e preto com uma forca no pescoo,
maneira pela qual ele havia tentado exterminar Pluto:
Altssimo tanta angstia intolervel! A de mim!Nem de dia nem de noite
era me dado mais a beno de gozar do repouso! Durante o dia o bicho no
me deixava um s momento e de noite eu despertava, a cada instante, de
sonhos de indizvel pavor, papa sentir o quente hlito daquela coisa no meu
rosto e o seu enorme peso, encarnao de pesadelo, que eu no tinha
foras para repelir, reprimindo eternamente o meu corao (BRAGA, 2010,
p. 45).
Por meio dessa referncia fundamental salientar que durante todo o
conto o narrador transgride a barreira da linearidade do tempo e do sentimento, pois
ele precisa fazer lapsos temporais para narrar os fatos, vertendo sua narrativa entre
30
o passado, pretrito e o presente, fatores estes caractersticos a um universo
fantstico.
1.3. Edgar Allan Poe e o romantismo: influncias sofridas e exercidas
A imagem de poeta, editor, autor de fico e de certa forma crtico literrio
fizeram com que Edgar Allan Poe se tornasse um dos nomes muito comentados em
meio crtica social. A ele coube o papel de trabalhar a linguagem em suas vrias
formas, e isso lhe fez ficar conhecido pelo esteretipo de escritor maldito, e que
impreterivelmente lhe fez influenciar uma gama de outros autores que vivenciaram
esse perodo.
Dentre seus vrios trabalhos alguns se sobressaram perante a crtica
literria pelo carter de trabalhar com o psicolgico, com a fico cientfica e com o
fantstico, fatores estes que induzem um estado de tenso, de nervosismo e de
violncia que transformou Poe num dos nomes mais cotado para a escrita de horror.
Em pleno sculo XIX em meio a todas as conturbaes as quais
passavam os Estados Unidos da Amrica, Poe fez com que seus escritos de
mistrios, detetivescos, humor e fico cientfica se sobressassem opinio da
crtica literria, transformando-o no nome do momento em relao literatura
daquele perodo. Segundo Ralph Waldo Emerson, Poe foi fazendo com que ele se
tornasse uma figura controversa no mercado editorial norte-americano (HAYES,
2002: p.6).
Em meio a esse processo de proliferao da literatura, vrios estudiosos
tentavam buscar uma explicao para o imenso fenmeno ao qual est ligado tal
autor, pois como algum que passou a maior parte de sua vida ligada mazela
poderia alcanar este patamar. Alguns chegam a citar que apesar de ter sido uma
figura caricaturada devido forma fsica, era extremamente elegante, e de muitos
modos. Dentre as caractersticas que o fizeram atingir altos vos dentro da
academia est a capacidade de poder ler os pensamentos das pessoas por meio de
um simples olhar.
Segundo pesquisas, no ano de 1924, o poeta Paul Valery escreveu
algumas palavras sobre tal escritor este um grande homem da o porqu de
influenciar tantos outros que se embebedaram em sua literatura. Baudelaire foi o
31
escritor que fez com que os trabalhos de Poe fossem disseminados por toda a
Europa comprovando tudo isso em uma de suas falas:
No nos furtemos de observar aqui a glria universal de Poe, pois a mesma
no ofuscada nem contestada a no ser em seu pas de origem e na
Inglaterra. Sua literatura bastante plausvel e depois de sua morte ela se
fixou muito mais e mesmo depois de muitos anos de sua morte ele ainda
continua execrado nos meios literrios mais avanados (BAUDELAIRE,
1993 p. 54).
Na verdade, todas as pesquisas realizadas neste meio e com referncias
as tradues mostram que Baudelaire se privou muitas vezes de seu papel de
escritor-poeta para traduzir Poe e o transformar em cone. Ambos tinham a mesma
fico pelo imaginrio e isso transfigurava ainda mais diante da transposio da
lngua de chegada para a lngua de partida. O simbolismo francs se justaps as
caractersticas definidas nas obras, e nesse contexto vlido citar que a
metodologia esttica de sua escrita se transpunha por meio da traduo. Portanto
em relao a este contexto citado acima se configura Baudelaire como o principal
divulgador das literaturas de Poe.
Por essa razo, parece pertencer mais a uma histria da traduo, do que
propriamente quela literria, da qual faz parte. O processo de traduo das
obras de Poe, desde o primeiro contato at as ltimas tradues
evidenciado por Baudelaire tanto em seu epistolrio quanto em seus
ensaios estticos (BERMAN, 2002, p. 56).
Baudelaire lembra, a todo momento, que as caractersticas da vida de
Poe o influenciava, mostrando as marcas de melancolia que marcavam sua vida
como escritor-poeta. Nesse perodo de divulgao de suas obras comearam a ser
feitos mais estudos, pesquisas e crticas relacionados sua escrita. De acordo com
Berman, isso seria chamado de posio tradutiva, que seria a tomada de posio do
autor-tradutor, na deciso de sua transposio para a lngua chegada.
Aps as transposies feitas por Baudelaire, o mesmo aderiu a um tipo de
escrita o qual definiu como mtodo de crtica, pois se apoiava na idia de que se
fazia a crtica diante de sua escrita, refletido sobre o seu prprio mtodo de relatar.
Essa caracterstica mostra o quanto se necessita de uma esttica racional por parte
do tradutor, j que est em suas mos o ato de transportar a obra da lngua de
partida para a lngua de chegada. A mmese talvez fosse um meio utilizado pelo
32
tradutor, porque a ela est relacionada s caractersticas da subjetividade presentes
tanto em Baudelaire quanto Mallarm, poetas estes que transfiguravam suas obras
para um ambiente simbolista, qual era totalmente ligada a objetividade. Sendo
assim Berman cita:
Se no pensamento de Baudelarie-crtico possvel delinear uma idia de
analogia entre o ato potico e o ato crtico, de tal modo possvel delinear,
na mesma linha o ato de raciocnio, uma idia de analogia entre o ato
potico e o ato tradutrio. Se no pensamento de Baudelaire-crtico
possvel delinear uma idia de analogia de tal modo entre o ato potico e o
ato crtico, de tal modo possvel delinear, na mesma linha de raciocnio,
entre a ausncia de crtica da traduo por uma crtica da traduo
presente, que convirja sua ateno a uma racionalit esthetique sempre
intrseca obra a ser traduzida. Em um sentido anlogo referncia
anterior, enquanto o poeta, artfice do verbo, reflete a realidade na sua obra,
o tradutor, mediante um movimento correspondente, revive-a e recria, na
traduo, o objeto da sua operao hermenutica (BERMAN, 2002. p.104).
Para o escritor, o ato de escrever se define no somente por meio do
material, mas principalmente pelo subjetivo que previamente ser definido pelo
gosto do leitor. importante ressaltar aqui o gosto do poeta-tradutor somado a suas
inspiraes, que so detalhes importantes para concretizar a escrita e esto omissos
a qualquer tipo de teoria que descreve a respeito de texto, pois h neste caso a
relao entre o concreto e o sentimental, que para o tradutor muitas vezes
chamado de intraduzvel.
A literatura de Poe chegou ao Brasil por meio das leituras das obras em
Ingls e Machado de Assis foi o principal influenciado, pois verteu algumas das
obras do escritor para o Portugus. No caso de O corvo conseguiu traduzir a obra
e transform-las em dois outros projetos, que diferentemente do gtico aqui no Brasil
se tornou humorstico: Em O Alienista e O Co de Lata ao Rabo, percebe-se
claramente que suas idias foram extradas da obra em questo, j que Allan faz
com que suas escritas influenciem geraes devido aos temas utilizados, tambm
conhecido como literatura fantstica.
Clarice Lispector tambm traduziu algumas obras de Poe juntamente com
Ricardo Gouveia. A esses textos foram dados os nomes de adaptao, pois eram
destinadas ao pblico infanto juvenil. O editor de Allan Poe em: Fico completa,
Poesia e Ensaios adverte:
33
Nesse empenho duma traduo fiel e cuja literal, de muito nos valeu o
prprio estilo de Edgar Allan Poe, cuja sintaxe, mais latina que propriamente
inglesa, ao ser translada em vernculo, quase sem grandes mudanas,
aparecia, no torneio e sucesso dos perodos e oraes, com a mesma
tonalidade e cadncia da nossa fala literria (BRAGA, 2010. p.11).
Sendo assim, importante ressaltar que foram muitos os trabalhos
escritos no Brasil que referenciavam as obras desse escritor, mas algumas delas
tiveram carter annimo. O Corvo foi a primeira obra a ter seu contedo divulgado
e que ainda continua a ser lida por muitos, j que este autor foi previamente
conhecido pelo sucesso do conto em questo. Este teve sua primeira traduo feita
por Machado de Assis e subseqentemente por Fernando Pessoa. Para alguns a de
Assis superou a segunda, visto que na primeira o escritor procurou colocar
caracterstica do pas referenciando a cultura ocidental, mas existem outros tericos
como Aroldo de Campos que relatam que a verdadeira traduo foi feita por Pessoa,
pois este realmente tentou traduzir a obra e o fez de forma satisfatria, conseguindo
atingir com xito o objetivo em questo. Esses aspectos da traduo apontados por
Campos esto relacionados s tcnicas de traduo, pois o escritor faz a
transposio da lngua inglesa para a portuguesa, caracterstica esta julgada como
pertinente diante aos mtodos tradutrios.
De acordo com Carlos Daghlian, pesquisador da literatura Norte-
americana, Mrio Faustino, que faleceu em 1962 em acidente areo era uma das
grandes promessas relacionadas s obras de Poe, pois escrevia sobre o significado
das obras de Edgar relacionadas formao artstica de poetas brasileiros. O
mesmo afirma que o escritor era um arteso competente, um exemplo para ser
seguido por causa de sua dico sbria e precisa e perfeitamente justificado por
meio da habilidade de adaptar novas formas, em tirar benefcios das virtualidades da
lngua, adequao da metfora imagem mental, lies de clareza e exatido; em
suma o escritor tinha um perfeito domnio dos instrumentos poticos e exercia a
liberdade enquanto lidava com a fantasia.
Mediante as tradues das obras de Poe seus textos podem ser
caracterizados devido a sua grande importncia na literatura brasileira
especialmente devido as suas infindveis formas de escrever e a diversidade de
meios para se explorar diante das perspectivas de diversos tericos, tais como
Lacan, Lvi-Strauss que tem o comparativismo e a intertextualidade como pontos
fixos de abordagem.
34
A comparao tambm muito utilizada pelos crticos e escritores para
tratar dos textos de Poe. Este campo possui solo frtil para proliferao das idias
ligadas ao tema em questo, os quais precisam buscar por meio de junes
intertextuais a juno entre as idias de escritores e obras diferentes, principalmente
aquelas que so conhecidas por seu tamanho, os chamados contos.
Observa-se, por meio de tudo que j foi visto at o momento, que grande
parte das obras brasileiras acabam apresentando uma forte e ampla influncia
escrita em relao literatura norte americana, e buscou se estabelecer com
suporte slido para os estudos literrios e das obras que esto vinculadas a nossa
cultura.
A viso do romantismo est vinculada a todo o contexto que envolve Poe,
pois o mesmo trata de redescobrir e redimensionar tudo que est ligado ao
subjetivismo, ao sentimento, a imaginao, espiritualidade, procurando encontrar no
subconsciente dos personagens o seu inconsciente, mediante as relaes quase
sempre misteriosas que envolvem os seres humanos e o mundo de relaes que o
cercam. Sendo assim, por meio de uma viso mais ampla procurar-se- por meio do
romantismo desconstruir as teorias que referenciam o racional e procurar retomar ao
inconsciente das relaes, sendo assim, esta seria a melhor forma de relacionar tais
caractersticas a este autor.
1.3.1. Uma Breve Reflexo Sobre a Evoluo do Conto
Na forma simples, [...], a linguagem permanece, fluda,
aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de
renovao constante. Costuma-se dizer que qualquer um
pode contar um conto, [...] com as suas prprias palavras
(ANDR JOLLES, 1930, p.195).
Massaud Moiss e Ndia Battella Gotlib abordam em suas teorias o que
pensam sobre o conto em se tratando de sua origem at os dias atuais. Sendo uma
forma literria de difcil definio e de no ter uma data certa de nascimento, eles
procuram informar ao leitor mesmo de forma aproximada quando tudo isso
comeou.
Ao tentar entender o que significa a palavra conto pode-se dizer que o
35
leitor chegaria a muitos significados, pois com o tempo esse termo sofreu variaes
como alega Moiss (1965). Significando inicialmente enumerar objetos, com o
tempo foi sofrendo gradativa especializao de sentido, at passar, metaforicamente
a significar enumerao de acontecimentos (MOISS, 1965, p.95). Primeiramente o
conto foi usado na idade mdia no sentido de enumerar e relatar, ento isso ficou
definido como sendo uma seqncia de fatos relatados dentro de uma narrativa,
estando mais associado tradio oral.
Durante uma reflexo sobre o que o conto buscamos compreender
tambm como se originou essa forma literria, mas segundo Moiss no se sabe o
certo como se deu isso, os tericos investigam o passado de milhares de anos antes
de Cristo tentando obter alguma resposta, mas o que se sabe que ele era
realmente muito utilizado na Idade Mdia. Na antiguidade j existia alguns
exemplares dessa busca artstica, para Moiss (2002), so eles: O Naufrgio de
Simnides, A Casa Mal-Assombrada, de Plnio, O Moo e o Senhor de Apuleio
(MOISS, 1965, p. 96-97).
Os contos j h muitos anos eram transmitidos as pessoas, onde estas se
agrupavam e ouviam o contador falar de fatos, como informa Gotlib (1998): em
sociedade primitiva, sacerdotes e seus discpulos faziam as transmisses dos mitos
e ritos nas tribos(GOTLIB, 1998, p.05). Os tericos possuem somente uma hiptese
e eles no definem ao certo quando tudo isso comeou, e vlido ressaltar que
nesse tempo no existia a tradio escrita. No sculo XIV o conto comeou a um
gnero por sua esttica. Atualmente, pode-se dizer que o conto, uma narrativa
curta envolvendo um conflito e a participao de um nmero reduzido de
personagens sendo um gnero textual que surpreende o leitor.
O conto um texto em que o autor tem muito cuidado em elaborar suas
idias, para Gotlib (1998) Poe afirma que o conto:
produto tambm de um extremo domnio do leitor sobre os seus materiais
narrativos. O conto como toda obra literria, produto de um trabalho
consciente que se faz por etapas, em funo desta inteno: a conquista do
efeito nico, ou a impreciso total. Tudo provm de minucioso clculo
(GOTLIB, 1998, p. 34).
O narrador de um conto pretende fazer com que o episdio da histria
prenda o interesse do leitor do comeo ao fim, ou seja, ele obtm meios capazes de
36
conquistar esse objetivo e almeja por seu efeito. O autor procura evitar muitos
detalhes, os quais podem permitir a histria criar novos rumos afastando a ateno
do pblico, deixando-o cansado. Para Gotlib (1998):
No conto breve, o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno,
seja ela qual for. Durante hora da leitura atenta a alma do leitor est sobre
o controle do escritor. No h nenhuma influncia, externa ou extrnseca
que resulte de cansao ou de interrupo (BATTELLA apud GOTLIB, 1998,
p. 34).
Com base na afirmao terica, vale ressaltar que o conto interessa muito
ao leitor e faz com que ele no desista da leitura antes de chegar a seu desfecho,
para que isso acontea, Gotlib ressalta ainda que, tudo que no estiver diretamente
relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido.
Sendo assim, observa-se que o narrador de um conto vai diretamente ao assunto do
texto sem descrever personagens, da dica de locais de suas origens, idades, etc.
Ainda se faz muito importante fazer leituras de boas teorias para que se
entenda um pouco mais sobre o assunto, pois estas revelam o verdadeiro teor dos
textos. Ao se fazer reflexes sobre este assunto necessrio citar que na short story
se pode verificar traos marcantes e caractersticos do romance e da novela, mais o
primeiro apresenta-se ao leitor de modo breve e condensado, fazendo com que as
mesmas saibam distinguir tais diferenas, pois no se deseja dizer aqui que um
gnero no se liga a outro.
Vrias foram as iniciativas de se tentar explicar o que o conto. Muitas
vezes, alguns tericos chagaram a concluses nada satisfatrias, pois no enfocam
a completude desse gnero de forma global. Por isso, a necessidade de se estudar
sobre as diversas formas desse tipo de texto, que se modifica dependendo do
processo no qual ele foi produzido. Dependendo do poder criador do artista, o
mesmo conto, ao ser lido pelo pblico pode ganhar inmeras interpretaes.
Ser feito aqui um apanhado das principais conjecturas frente ao gnero
em questo. Para isso o texto se fundamenta em quatro principais tericos: Moiss
(1997), Jolles (1976), Gotlib (1988) Coelho (1991), entre outros que mostram como
esse gnero nasceu e ainda permanece vivo em nosso meio em suas diversas
formas.
Como muitos tericos apontam, o conto uma histria curta, sem grande
compromisso com a verdade, mas que no tira o seu compromisso com o
37
desenvolvimento da mmesis e estabelecimento com a verossimilhana. A sua
origem imprecisa e confunde com o incio da humanidade, so narrativas orais de
fatos que foram contados e recontados de gerao em gerao. Ao longo do tempo
pode ser percebido que a constante oralidade acaba modificando o sentido original
das narrativas medida que vo sendo recontadas.
Isso pode ser percebido de forma bastante peculiar nos contos de Edgar
Allan Poe, mais precisamente em The Black Cat, trabalho este que ser realizado
durante a escrita do terceiro captulo. Pelo que se pode saber, desconhecida a
origem do conto. Nos dado pensar o momento em que surgiu, pois teramos de
remontar a uma era da Histria ensombrada por denso mistrio e incerteza de
contornos (MOISS, 1997, p. l6).
O conto e sua forma de contar foram evoluindo diacronicamente. Ao
analisar as fases de evoluo dessa forma literria, no se pode deixar de
mencionar a histria bblica de Caim e Abel, e os clssicos grego-latinos, a Ilada e
Odissia, de Homero e os famosos contos rabes das Mil e uma Noites contados
por Sherazade, que vm resistindo modernidade e permanecem encantando os
leitores contemporneos.
O conto de ao o tipo mais comum, desde tempos imemoriais, a
comear de As Mil e Uma Noites: os contos policiais e de mistrios dos
nossos dias constituem seu grande continuador. Narrativas feitas para
entreter, divertir o leitor, sua moral, quando existe, se depreende da ao
das personagens, ao essa que se hipertrofia em toda a extenso da
escala do aventuresco e do fantstico, a ponto de colocar em segundo
plano tudo o mais (MOISS, 1997, p. 39).
Com ressalta Coelho (1991), o conto se desenvolveu estimulado pelo
apego tradio cultural e pela necessidade de se deixar registrado as histrias que
se popularizaram, como entretenimento e ensinamento inspirados pela imaginao
humana de carter mtico e transcendental. Eles foram se modificando com o passar
do tempo ao longo do processo de evoluo vivida pela humanidade. No sculo XIV,
surgem os contos erticos, que romperam com o moralismo conservador e foram
traduzidos para vrios idiomas, mantendo as narrativas orais na tradio de contar
histrias para algum mantendo o fundo principal do conto acerca de um nico
conflito.
Sendo assim, o conto considerado uma criao espontnea de origem
38
annima que circula entre os povos pela tradio oral que contado por pessoas
utilizando uma linguagem simples. Eles foram traduzidos e transcritos para vrios
idiomas e preservados pela memria, sem perder suas caractersticas principais:
que eram sempre moralizadoras. Essas narrativas foram transformadas em literatura
folclrica e infantil, exaltando as virtudes do heri e as vantagens de ser honesto,
ntegro e de bom carter. No final o bem triunfa sobre o mal, despertando no
imaginrio do ser humano que mesmo existindo meios mais fceis, melhor vencer
os obstculos e trilhar o caminho do bem, contribuindo assim para a formao moral
do cidado. Tendem todos a mostrar a vantagem que existem em sermos honestos,
pacientes, refletidos, trabalhadores, obedientes, e o mal que recai sobre todos que
no o so... (Jolles, 1976, p. 198).
Durante a Alta Idade Mdia (Sculos XII-XIV), o conto conhece uma poca
urea, graas prosificao das gestas cavaleirescas e, no final de quadra
histrica, ao aparecimento de alguns contistas de primeira categoria,
autnticos mestres na matria: Boccacio, com sua Novelle, Margarida de
Navarra, com seu Heptmeron, e Chaucer, com Canterbury Tales,
representam as grandes figuras do tempo, elevando o conto a nvel s
alcanado trezentos anos depois (MOISS, 1997, p. 17).
Os contos de Chaucer em The Canterbbury Tales que eram relatados
pelos peregrinos durante a viagem desde Southwark (Londres) Catedral de
Canturia para visitar o tmulo de So Thomas de Becket, cada um narrava um fato,
os contos eram diversificados existiam histrias curiosas, desde passagens
pitorescas a ensinamentos morais relacionados aos costumes e a vida do povo na
Inglaterra durante o sculo XIX; que preserva o foco principal do conto, prendendo a
ateno do leitor at o desfecho final, assim como ocorreu com os contos de As mil
e uma noites que narrava s histrias que Sherazade contava para sua irm, antes
de dormir, que aguou a curiosidade do rei Sheriar. Este esperava com ansiedade a
noite seguinte para conhecer o desfecho da mesma, esquecendo o seu propsito
que era desposar uma virgem e sacrific-la na manh seguinte em defesa de sua
honra.
Percebe-se ento o fascnio que o conto exercia e exerce sobre seu
ouvinte, e o mantm preso ao enredo para conhecer o seu desfecho, fazendo uma
narrativa harmoniosa com o objetivo de provocar no leitor uma nica impresso, seja
de medo, pavor, raiva, ternura, dio, simpatia, indiferena, terror, contados de forma
39
que o fato, acontecimento ou incidente narrado, seja mais importante que os
personagens que fazem parte da trama. as leis de formao do conto so tais que,
sempre que ele transportado para o universo, este se transforma de acordo com
um princpio que s rege esta Forma e s determinante para ela. (Jolles, 1976, p.
194).
Para Jolles (1976) o Conto considerado uma Forma Simples, pois
pode ser contado e recontado por vrias pessoas utilizando suas prprias palavras
sempre se renovando, sem perder o sentido original; apoiado na pluralidade da
forma. Nesse sentido, a narrativa no envelhece ela ser sempre atual, cada vez
que for narrada ter uma relao com o contexto da realidade do momento, mesmo
que isso seja feito na forma de traduo em diferentes pases. Jacob Grimm j havia
percebido essa forma simples no conto, que mesmo sendo narrado com palavras
diferentes preserva seu fundo, que se mantm prximo ao original.
Visto os aspectos que deram origem ao conto, em suas diversas formas
de representao, surge necessidade de desenvolver uma abordagem dos
aspectos literrios presentes no conto.
1.3.2. O Conto e os aspectos literrios
Cada tipo de arte usa de certo material, seja escrita, pintada ou contada. A
literatura a arte da palavra e no importa em quantas pginas foi escrita, nem a
linguagem, o formato, o tamanho, desde que se expresse um pensamento e
contenha um significado, essas so as caractersticas que a fazem literatura. A arte
da palavra est presente em todas as obras e esta a unidade bsica da lngua que
um instrumento de comunicao e de interao social. Segundo Cereja:
E a literatura, que material utiliza? De uma forma simplificada, pode-se dizer
que a literatura a arte da palavra. Sendo a literatura a arte da palavra e
a palavra a unidade nica da lngua, podemos dizer que a literatura assim
como a lngua que ela utiliza, um instrumento de comunicao e interao
social e, por isso, cumpre tambm o papel social de transmitir os
conhecimentos e a cultura de uma comunidade (CEREJA, 2003, p. 31).
40
A lngua o suporte da literatura, porm ela no est presa simplesmente
ao uso livre da palavra, fugindo s vezes as regras para dar significado ou exigindo o
mximo de normas para se tornar precisa ao escritor.
Nas escolas a literatura estudada com freqncia, visto obras
consagradas de autores consagrados, textos literrios, romances e outros. Mas h
uma criao na literatura de grande importncia que no vem sendo difundida como
se deveria, est o conto, uma narrativa curta que contm toda uma teoria para ser
criada. O conto muitas vezes no tem a devida importncia por ser breve, mas isso
no significa que ele no tenha menos valor que um romance ou outra obra de maior
extenso. Por sua brevidade caracterstica que o torna mais prazeroso de ser lido
e estudado, onde o leitor usa sua imaginao para dar formas s narrativas. Mas
qual seria a situao dessa narrativa na literatura? O que realmente vlido para a
sua especificidade? Tudo isso para se chegar ao consenso de que o vocbulo conto
provm do latim contu e do grego kontos. A palavra contar foi derivada do latim
computare, que na idade mdia era apenas enumerao de objetos, e ao longo do
tempo significou descrio de conhecimentos.
Somente no sculo XVI a palavra teve sentido prprio, surgindo o primeiro
contista moderno Gonalo Fernandes Trancoso em 1575. O conto no sculo XVIII
era confundido com a novela ou com o romance. Com o passar do tempo e com as
mudanas no movimento romntico, ele se tornou mais popular, e para alguns
autores a narrativa se tornou uma forma de contar lendas, o contista Alexandre
Herculino usou o ttulo Lendas e Narrativas em 1851. Por conseguinte, Poe autor
que ir ser tratado neste texto publicou Tales of the Grotesque em 1840. Em Ingls
as narrativas de carter literrio eram chamadas de short story e para os contos
populares usava-se tales.
De forma simples, aproxima-se da fbula, do aplogo, das histrias de
fbulas, sendo cultivado aps o sculo XVI por La Fontaire e pelos irmos Grimm e
por outros autores. Nesse sculo toma forma artstica com autores prprios para tais
narrativas, fugindo ento do folclore e adquirindo caractersticas prprias, e uma
delas a capacidade de ser possvel narrar.
Estudiosos dizem que o conflito de Abel e Caim seja o incio de uma
narrativa curta, na qual se acredita ter os primeiros incios do surgimento do conto e
isso se deu milhares de anos antes de Cristo. Com o passar do tempo surgiram
vrios contistas como Boccaccio, De Cameron, Chaucer e outros. Segundo Os
41
Formalistas Russos na sua formao literria 1967 p. 35: No sculo XX, a voga do
conto no esmoreceu; ao contrrio, mais do que em fim do sculo XIX, atinge em
nossos dias o apogeu como forma erudita ou literria.
Aps muito tempo, com as mudanas no movimento literrio o conto
continuava tendo formas simples ou artsticas, talvez seja a nica obra que no
tenha tido mudanas no seu estilo, nas caractersticas que o define, nas formas
livres de serem escritas. Os autores que contam essas narrativas no precisam se
adaptar com as mudanas estilsticas de nenhum movimento, pois, no necessrio
j que o conto o nico sem normas a ser seguido. No entanto Nostrand ressalta:
Entrevisto em sua longa histria, o conto , provavelmente a mais flexvel
das frmas literrias. Entretanto, em que pese s continuas metamorfoses,
no raro espelhado mudanas de ordem cultural, ele se manteve
estruturalmente uno, essencialmente idntico, seja como forma simples,
seja como forma artstica (NOSTRAND, 1970, p. 55).
O conto no pode ser estendido para se tornar um romance, pois, ele
fechado num sistema pequeno tendo a histria completa. Um romance no pode ser
reduzido na proporo abreviada de um conto. Ambos tm caractersticas prprias e
qualquer mudana pode dar a perda do carter da obra. Toda e qualquer obra tem o
conflito da histria relacionado com a ao das personagens, a narrativa curta no
diferente, mas h um nico drama em uma s ao, principalmente no que se trata
do conto moderno. Para Nostrand:
O conto , pois, uma narrativa unvoca, univalente: constitui uma unidade
dramtica, uma clula dramtica, visto gravitar ao redor de um s conflito,
um s drama, uma s ao. Caracteriza-se, assim, por conter unidade de
ao, tomada esta como a sequncia de atos praticados pelos
protagonistas, ou de acontecimentos de que participam (NOSTRAND, 1970,
p. 64).
O conto no possui excessos, pois, contm apenas um nico drama, um
s conflito, uma nica histria. Cada frase de grande importncia para o enredo e
no pode ser tirada da narrativa. O espao presente, onde as personagens rodeiam
restrito. Normalmente a histria se passa em uma rua, em um quarto, numa casa
ou em outros lugares nicos. Nos contos contemporneos o espao feito de modo
a dar organizao para os fatos. S aparecem outros lugares se caso necessrio dar
42
continuidade as aes dos protagonistas. Ento Todorov diz que:
Raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. E quando
isso ocorre, de duas uma: ou a narrativa tenta abandonar sua condio de
conto, ou o deslocamento advm de uma necessidade imposta pelo conflito
que lhe serve de base, constituindo a preparao da cena, busca de
pormenores enriquecedores da ao, etc. Nessa alternativa o espao
ocupado pelas personagens antes do lugar onde se desenrola a cena
principal dramaticamente neutro ou vazio, espao-sem-drama, ao passo
que outro espao-com-drama (TODOROV, 1970, p. 97).
de caracterstica do conto contemporneo ter somente uma ao em
torno de um s conflito. H somente uma unidade dramtica por isso se houvesse
mais de um espao o enredo no teria sentido e a criao perderia seu carter
univalente. Assim como o espao feito de unidade o tempo torna-se nico tambm,
j que a histria curta, no interessando o passado. No conto os acontecimentos
segundo Nostrand podem dar-se em curto lapso de tempo, j que no interessam
nem passado nem futuro, o conflito se passa em mais ou menos quantas horas ou
dias ocorrem os fatos, porm essas informaes no esto no mbito do conto.
Tampouco interessam os acontecimentos posteriores ao episdio: umas
poucas referenciam, que vo sublinhadas, no alteram a unidade de tempo
do conto, mesmo porque vaga secundria e destituda de fora dramtica
em horas ou dias. s vezes no enredo podemos identificar a idade dos
personagens (NOSTRAND, 1970, p. 87).
No entanto o conto contemporneo assim como os demais tem o nmero
de personagens bastante reduzidos, resolvidas ou no, algumas subentendidas, que
nos deixam impresses, podendo comparar com situaes que j se viveu. A ao
dos protagonistas o que mais interessa quanto ao seu carter literrio. Ela o
ponto de partida para a continuidade da histria, sem elas no h conflito, porm
necessrio todas as outras unidades para formar o contexto. A narrativa apesar de
reduzida faz com que o leitor fique preso a histria e no perca a imaginao,
aproximando os fatos fictcios a vida e a realidade. Para certos autores o conto at
mesmo comparado com um fotgrafo que tem apenas um foco e este muitas vezes
capta o necessrio, aps a revelao os pormenores e interessantes pontos
aparecem e s vezes no tem um resultado desejado sem nenhuma surpresa.
43
Assim, o conto depois de ser lido e interpretado se torna interessante ou no, se
nele h situaes nas quais nos enquadramos como seres ou com acontecimentos
que se assemelham com nossas vidas.
Na verdade do ponto de vista literrio o conto constitudo por quatro
focos narrativos. De acordo com os crticos norte-americanos Cleanth Brooks e
Robert Penn Warren o conto pode ser questionado da seguinte forma: a histria
quem a conta? A testemunha o que v? Questes estas feitas para se achar o foco.
O primeiro foco: quem conta a histria o protagonista, narrada na
primeira pessoa do singular ou do plural. Porm a personagem nem sempre a
melhor para narrar, pois ter uma viso pessoal dos fatos. Para Todorov:
A bem da coerncia acaba Poe fazer-se nico centro de interesse de
situaes em que os outros protagonistas poderiam, a seu modo, acreditar-
se com igual direito. E se no lhes atribui esse direito por estar voltado
apenas para si prprio; caso contrrio, a viso dos fatos seria alterada
(TODOROV, 1970, p. 95).
H vantagens quando se usa a primeira pessoa, visto que a narrativa fica
mais real, pois a histria contada por quem viveu os acontecimentos, isso
aproxima o leitor, causando nele a impresso de que est sendo um confidente da
personagem. Essa impresso causada ainda permite a quem l que viva os fatos
aumentando assim a curiosidade, graas ao contato direto com a personagem que
se dirige ao leitor como se contasse a histria para ele.
Foi nos Estados Unidos, no incio da Idade Moderna que o conto passou a
ser considerado como um novo gnero literrio designado Short Story, sendo
transpostos para outras lnguas, narrados ou escritos, permanecendo fiel a idia
principal, sofrendo alteraes apenas na forma estrutural, acontecendo assim
evoluo do enredo e modo moderno de narrar.
Sendo assim sero abordados neste trabalho alguns aspectos literrios
dos contos para se chegar ao objeto de estudo The Black Cat mostrando tambm
os elementos que compem os mesmos, onde as linguagens, nos dilogos e nos
diferentes tipos de composies do prprio texto mostram a realidade de uma forma
encenada e procura relacion-la com os homens, os animais e os seres fantsticos.
Por meio dessa exposio fundamentada sobre o conto poder ser
observados aspectos tais como: personagens, linguagem e a trama que elaborada
44
pelo autor com muito cuidado. Os personagens so um dos aspectos fundamentais,
pois por meio deles que se movimenta a unidade de ao, tempo, lugar, e tom. Em
relao estrutura comum se observar que as short stories so narradas nas
terceiras pessoas, buscando uma linguagem mais simples justamente por tentar
colocar o leitor o mais prximo possvel dos acontecimentos narrados. Para Moiss
(1965), a linguagem do conto vazada, objetiva, plstica e utilizar metforas de
curto espectro, de mediata compreenso para o leitor, despe-se de abstrao e toda
preocupao pelo redondilhado ou pelo esoterismo (MOISS, 1965, p. 103).
Ento como se pode notar o contista no utiliza metforas que no pode
ajudar o leitor a entender o texto, ou seja, ao narrar uma histria ele procura
substituir uma palavra incoerente por outro vocabulrio que enriquecer o texto. Em
se tratando desse assunto vlido ressaltar que por meio do dilogo dos
personagens que iro surgir s tramas. Nos episdios h sempre conflitos e fatos
dramticos vividos pelos personagens, quase sempre esses fatos aconteceram no
passado ou em momentos que eles colocam-se em confrontos uns com os outros
resultando em um clmax onde est a tenso literria, isso provavelmente resultar
em um ponto trgico ou at mesmo na morte.
importante aqui se fazer uma reflexo sobre o ofcio de ser escritor, o qual
Allan Poe realiza to bem. Segundo Marcos Frisch:
O que importante: o indivisvel, o branco entre as palavras as palavras
estas que falam sempre das desimportncias, daquilo que no queremos
dizer. O que nos importa prpria e efetivamente, pode, na melhor das
hipteses, ser parafraseado isso significa literalmente: escrever em torno,
no entorno,a cerca de algo, ao seu redor. Dizemos o que no contm nunca
nossas prprias experincias, que permanecem indivisveis. Dizemos s o
que capaz de circunscrever, to prxima e exatamente quanto possvel. E
o que nos prprio, o indivisvel, manifesta-se, na melhor das hipteses,
como uma tenso entre tudo aquilo que dito.Supostamente o esforo se
orienta no sentido de pronunciar tudo aquilo que divisvel. A linguagem
como um cinzel, que desbasta tudo aquilo que no mistrio e todo o dizer
significa o afastar. Portanto, no nos deveria causar espanto o fato de que
tudo que se torna palavra um dia cai num certo vazio. Dizemos o que a vida
no . E o dizemos por amor vida. Assim como o escultor ao manejar o
seu cinzel, a linguagem trabalha ao impelir o vazio, o dizvel na direo do
mistrio,na direo do que tem vida. A sempre o risco de destruir o mistrio;
bem como um outro risco, o de desistir prematuramente, de entornar o
caldo, de no deixar que o mistrio se estabelea, de no comport-lo, no
sem o peso de tudo que inda pode se dito (FRISCH, 1998, p. 378-379).
45
Sendo assim muitas vezes, na histria, o leitor pode ter acesso fala dos
personagens por meio dos dilogos. Para Moiss (1965) o dilogo constitui,
portanto, a base expressiva do conto. Quando no a narrativa malogra ou torna-se
exceo (MOISS, 1965, p.104). Por meio dessas conversas podemos conhecer
como se d a comunicao, discusso e exposio de idias dos personagens.
Na linguagem de um conto h trs tipos de dilogos que so: dilogo
direto (ou discurso direto), dilogo indireto (discurso indireto) e o monlogo. H
ainda textos onde os personagens falam de forma direta e com isso o leitor j sabe a
quem se refere fala, pois o texto lhe d os nomes e em seguida o travesso ou
aspas aparecem indicando que a fala refere-se quela determinada pessoa, esse
o chamado dilogo direto ou discurso direto. Aqueles que no falam diretamente,
pois o contista procura fazer o resumo do que esto expressando usando a terceira
pessoa, sem se referir a sua identidade, estes so os indiretos. Por fim, naqueles
que o leitor pode vivenciar os fatos e as falas das personagens so frutos de um
pensamento, ou seja, os personagens falam, mas falam sozinhos e acabam por dar
satisfao para si mesmo de seus atos, so os chamados monlogos.
Para o contista o mais importante prender a ateno do leitor at o
desfecho final e apenas o dilogo direto capaz de atingir este objetivo de forma
completa, pois o leitor se envolve muito na histria, e se sente com parte da mesma
chegando a vivenci-la.
A teoria de Todorov explica detalhadamente que existem tipos diferentes
de contos, mas uns no so to importantes quanto os outros e esses contos so
de: ao, carter, cenrio ou atmosfera, de idias e de efeitos emocionais. Segundo
ele (1970):
O conto de ao o tipo mais comum, desde tempos imemoriais, a
comear das Mil e Uma Noites; os contos policiais e de mistrio dos nossos
dias constituem seu grande continuador. As narrativas feitas para entreter,
divertir o leitor, sua moral, quando existe, depreende da ao das
personagens, ao essa que hipertrofia em toda a extenso da escala do
aventuresco e do fantstico, a ponto de colocar em segundo plano tudo o
mais (TODOROV, 1970, p. 112).
Esses contos at hoje fazem com que as pessoas fiquem encantadas, por
conter a presena de magias nos episdios. Com os contos policiais e de mistrio
no nada diferente, pois estes divertem e entretm o leitor com seu enredo, pois
ele focado na aventura e no fantstico sendo que todos os outros componentes
46
que fazem parte da obra se tornam secundrios, isso no quer dizer que com a
presena da aventura e do fantstico no iro aparecer outros elementos na histria,
mas esses fatores se tornaro mninos em decorrncia dos demais. O conto de
mistrio retrata um pouco da vida comum das pessoas neles inseridos e do grande
nfase fantasia, tudo que pertence vida real fica de certa forma em segundo
plano.
Todorov (1970) d seu parecer tambm sobre caractersticas de outro tipo
de conto que se faz muito importante comentar devido ser a short story elemento
primordial para a concluso deste trabalho de dissertao. Para ele o conto de
carter:
O retrato da personagem erguido num conto pode constituir-se no objeto
principal, mas nunca atingir o grau de plenitude, especfico do romance. O
contista centra sua ateno no exame da personagem, mas tudo em mira
que deve obedecer conjuntura prpria narrativa curta visando unidade
que lhe inerente (TODORROV, 1970, p. 114).
Nesse tipo de conto o autor, d ateno para certo personagem que
acima de tudo est sendo referenciado dentro do texto e mais precisamente a uma
cena que o envolva. De vez em quando durante a histria h comentrios sobre
outros personagens, mas isso acontece de uma forma curta e mesmo assim s para
reforar a atmosfera da cena a mesma se realiza. Nesse conto o ficcionista elabora
a cena do episdio no entrando em detalhes sobre coisas que aconteceram no
passado ou que poder ainda acontecer futuramente, ento Todorov (1970) comenta
que admitir que fosse necessrio rastrear a vida regressa da personagem lance a
lance, seria acreditar que o conto falhou e que s um romance poderia concretizar a
demora e necessria anlise.
Por meio das palavras do terico, tende-se a entender que se o conto ao
abordar fatos que j aconteceram a muito tempo atrs, tornar-se- muito extenso e
poder deixar algo a desejar no aspecto em relao ao fato, pois este sim deve ser
bem elaborado pelo contista de forma minuciosa em se tratando de almejar o seu
objetivo, que a impresso sentida pelo leitor. Sendo assim o contista deve ter muito
cuidado, indo diretamente ao assunto quando estiver contando a histria. Ao
contrrio, os extensos detalhes fazem com que o leitor se distraia durante o perodo
de leitura.
Na literatura h tambm um conto que raro: o de cenrio ou atmosfera a
47
teoria de Moiss (1965) aborda alguns comentrios sobre o mesmo:
O conto assombramento, pelo qual abre o volume Pelo Serto de Afonso
Arinos, que uma pequena narrativa em torno dum equvoco: dizia-se tal
casa era assombrada, e que a assombrao tinha hora certa para se
anunciar (MOISS, 1965, p. 114).
Nesse tipo de conto o cenrio e o ambiente recebem mais cuidados pelo
contista do que o enredo e o protagonista. H na literatura um conto mais importante
e mais freqente do que o conto de cenrio ou atmosfera e este chamado de conto
de idia. Os tericos recorreram ao passado, mais precisamente ao sculo XVIII
para nos passar como de d esse tipo de texto tendo como apoio Voltaire, que
mestre nesse gnero literrio. Sendo assim o conto de idia descende de suas
obras. Todorov (1970) cita:
Implicando numa viso profunda, e mesmo filosfica da existncia, nele o
escritor oferece a sntese generalizada das observaes que a vida lhe
permitiu fazer acerca dos homens, das coisas e do mundo (TODOROV,
1970, p. 327).
Esse conto baseado em princpios que servem de base ao sistema
religioso, poltico ou filosfico e como nos demais, esse tipo de texto possui
personagens, histria e ambiente. Machado de Assis que escritor dessa
modalidade procura em suas obras mostrar que sabemos pouco da espcie
humana. Em seus contos o autor narra a histria de imediato com a idia central
predominante nela, ou seja, medida que a pessoa vai lendo a obra comum que a
mesma j saiba de que assunto se trata o episdio, mas a idia diferente. O leitor
s ter a idia da qual est se tratando o tema na concluso do conto, isso se a
mesma fizer uma reflexo crtica. Estes contos no possuem o objetivo de
emocionar o leitor, mas lev-lo a refletir sobre a mesma, pois os contos com esse
objetivo convergem para um ponto principal que despertar a emoo em quem l.
Nas histrias de Hoffmam (O Assombramento) e de Edgar Allan Poe The
Black Cat possvel observar as caractersticas de um texto para se causar
surpresa, terror e pnico no leitor. medida que as pessoas vo lendo um texto
fictcio, todos esses sentimentos se apoderam do mesmo, fazendo-se sentir
48
curiosidade de conhecer em que se dar o destino final dos personagens.
Poe destacou-se com o conto de terror, do qual foi mestre. O conto viveu
um momento de apogeu com essa nova linha literria, dando incio s histrias de
crimes, detetives e mistrios, em ritmo acelerado, embalados pela narrativa curta,
ganhando dimenses em todo mundo.
Veja-se o exemplo de um de seu mais famoso conto, que considerado,
alis, o iniciador do conto policial: Os crimes das Rua Morgue, publicado
em dezembro de 1841. Nele, a admirao pela anlise manifesta-se na sua
preleo sobre os jogos, que vai ocupar uma primeira parte do conto: Como
o detetive Dupin __ antecedente do futuro Sherlock Holmes, do ingls
Conan Doyle __ observa analisa as peas e, assim monta a verso dos
crimes ocorridos na Rua Morgue (GOTLIB, 1988, p. 38).
O narrador cria todo um suspense que envolve o leitor que vai
acompanhando passo a passo o desenrolar da trama, sem perder nenhum detalhe,
at o desvendamento do crime, alimentando a curiosidade do leitor, na medida em
que vai contando aos poucos o que j sabe, fazendo pausa e retardando o final da
ao provocando ansiedade e tenso no leitor; essa sensao premeditada pelo
autor antes da construo do mesmo que procura causar efeito nico, que vai
conduzindo o leitor lentamente para a resoluo dos mistrios e desfecho final. No
momento que o autor define o efeito que quer representar no conto, ele comea a
pensar na elaborao e construo dos incidentes que faro parte da narrativa,
criando todo um suspense e expectativa no leitor.
Paralelamente, comea o estudo da teoria do conto, que tenta explicar
suas caractersticas e a problemtica que o envolve, a complexidade que apresenta
na narrativa e todos os recursos para que as histrias continuem sendo contos
apesar das diferentes formas de narrar, que sofreram mudanas ao longo do tempo
e quais os aspectos que permanecem fiis aos primeiros mtodos de criao de
contos. Enfim, toda narrativa apresenta uma seqncia de acontecimentos de fatos
acerca do cotidiano ou fico que desperte interesse no leitor ou ouvinte. O Conto,
no entanto, no se refere s ao acontecido. No tem compromisso com o evento
real. Nele realidade e fico no tem limites precisos (GOTLIB, 1988, p. 12).
Pode se observar que no h limite entre ficcional e o real, a autora faz
uma mistura homognea, utilizando a arte de criao para contar algo, sem se
preocupar se real ou fictcio. Fazendo um jogo entre realidade e fico, inventando
49
histrias que vai se desenvolvendo, de acordo com a imaginao do autor, deixando
o leitor com a livre escolha de decidir entre realidade, fantasia, fico, falsidade ou
verdade. Toda criatividade do conto oral foram transmitidas para a escrita pelo
contista.
Diferentemente do que foi abordado anteriormente, quando se tratava da
origem e evoluo diacrnica do conto, agora ser necessrio fazer um estudo da
estrutura interna do gnero conto que se manifesta nos dias de hoje. Na idade
contempornea o conto rompe com a linearidade de forma sistemtica. Embora
Edgar Allan Poe, sendo bastante inovador construindo narrativas que at hoje
influenciam muitos escritores, ele ainda mantinha a linearidade e a multiplicao dos
fatos e eventos para prender o leitor at a ltima linha.
Com a complexidade dos novos tempos, e devido em grande parte a
Revoluo Industrial que vai progressivamente se firmando desde o sculo
XVIII, o carter de unidade da vida e, conseqentemente, da obra, vai se
perdendo. Essa realidade, desvinculada de um antes e um depois (incio e
fim), solta neste espao, desdobra-se em tantas configuraes quantas so
as experincias de cada um, em cada momento destes (GOTLIB, 1988 p.
30).
Se observarmos um conto de Clarice Lispector, da contemporaneidade,
percebe-se que no obedecem forma clssica romntica, no qual Edgar trabalhava
suas histrias. A obra hoje pode comear do inicio para o fim, do fim para o incio,
ser adepto ou no fluxo de conscincia e sinalizar uma profunda ruptura com o
modo tradicional de se produzir narrativas. Para Gotlib:
Este conto demonstra, ento que nem sempre o conto moderno foge
totalmente dos princpios anteriores, ou que nem sempre h apenas adoo
de novos procedimentos. Por vezes, a qualidade reside mesmo nesta forma
de combinar recursos da traio com os que vo surgindo nos novos
tempos, ou seja, aliar a um modo tradicional de narrar, com comeo, meio e
fim (tal como observava Aristteles na sua Potica), [...] (GOTLIB, 1988, p.
54).
Nesse caso, a linguagem clara, objetiva e direta, sem rodeios, existem
tendncias urbanas como exige os tempos modernos. Acompanhando a velocidade
dos ponteiros do relgio e mudanas repentinas da vida cotidiana, e ainda existe
renovao da forma como nas narrativas curtas, observada em: Missa do Gallo de
50
Machado de Assis, pois Porque os contos de Machado traduzem perspicazes
compreenses da natureza humana, desde as mais sdicas s mais benvolas,
porm nunca ingnuas (GOTLIB, 1988, p. 77).
Dessa forma, visto aqui as diferentes formas de conto em seus vrios
estgios diacrnicos e sabendo que a obra em destaque The Black Cat uma
narrativa dessa natureza, torna-se necessrio dizer que essa forma hbrida e
inconstante que o conto, jamais cessar de evoluir para adequar-se ao momento
histrico no qual se est inserido.
51
CAPTULO II
UMAABORDAGEM SOBRE OS MTODOS E TCNICAS DE TRADUO
A importncia deste captulo se d devido necessidade de se discutir
aspectos da traduo em geral e, mais especificamente, no Brasil, mediante as
particularidades dos efeitos lingusticos que no intervir do tempo ficaram para trs,
sendo sufocadas por novas metodologias influenciadas por novas tcnicas, que
manipuladas pela literatura comparada e os perodos vindouros ao colonialismo e
estruturalismo acabaram por se fixarem em terras brasileiras.
No entanto, qualquer indivduo que atualmente decide fazer estudos na
rea da traduo precisa saber obviamente de suas tcnicas e intenes. Desta
maneira este captulo tratar deste assunto, procurando mostrar de uma forma
branda e clara a necessidade de se fazer cada vez mais estudos referenciados a
essa rea muitas vezes to complexa mais antiga e fundamental para a
interpretao de obras somente conhecida em outros pases.
Assim como as demais reas do conhecimento, as literaturas sejam em
que pas for provavelmente no teriam condies de sobreviver se no tivessem a
traduo em suas vrias instncias, como um dos pilares de sua sustentao. Essa
rea contribui de forma significativa para a divulgao de idias que so
continuamente desenvolvidas nos muitos idiomas falados no globo. Dessa maneira,
a histria literria mostra claramente como freqente e imensa a dvida para com
a traduo (BASSNETT, 2003, p.17).
Seja em qual lngua for, com certeza existe um profissional da traduo,
que buscar entre inmeras formas de traduzir, aquela que melhor atende a
necessidade do leitor naquele momento histrico. Talvez seja nesse sentido que
Milton (1993) adverte que a traduo deve parecer como se tivesse sido escrita
originalmente naquela lngua (p.35).
No fcil falar da importncia dessa rea sem usar alguns superlativos.
Embora bastante condenada por muitos, quase impossvel apontar um leitor que
nunca tenha recorrido a uma traduo para entender a idia de determinada obra
estrangeira; na verdade seria maravilhoso se o ser humano pudesse ler todas as
obras no original, pois o ato de traduzir, (muitas vezes no alcana a totalidade da
52
obra, ou pode super-la), mas como sabemos que ler tudo no original difcil, para
no dizer impossvel, o que nos resta sem dvida recorrer traduo.
Pensa-se que esta uma rea recente, mas na verdade um campo
extremamente antigo, talvez essa rea tenha surgido com o nascimento da
linguagem, pois traduzir significa inicialmente verter um texto para outra lngua, mas
que decodificar uma mensagem, na verdade estamos traduzindo. Dessa maneira a
traduo provavelmente iniciaria a. Mas com o desenvolvimento da linguagem
essas tcnicas foram ficando mais elaboradas. Ento com o surgimento das lnguas
que esse processo se intensificaria mais e mais.
Segundo Silva
3
deve-se pensar que:
(...) as palavras possuem carga semntica especfica ao seu ambiente de
produo, assim, traduzir esforo por interpretar a palavra com conceitos
prprios de outra lngua, carregadas da mesma densidade histrica. Assim,
urge um mergulho naquela experincia que gera conceito. (SILVA, 2011, p.
441).
O ato de converter, portanto, obras de um idioma para outro era utilizado
desde a baixa idade mdia, como se confirma com descobertas da arqueologia, e foi
sendo mais e mais usada e tornando um instrumento imprescindvel para o mundo
moderno, mas para isso se faz necessrio trabalhar os conceitos de cada lngua,
para que a mesma no seja desconfigurada de sua real utilidade. De contra partida,
sabendo da necessidade da sobrevivncia desta rea e consciente de sua
importncia na atualidade, que se faz fundamental comentar tambm sobre o
tradutor, pois este no pode ser o autor do texto fonte, mas, enquanto autor do texto
traduzido, ele tem uma inequvoca responsabilidade perante aos leitores do texto na
lngua de chegada (BASSNETT, 2003, p. 50).
Esquecemos ainda que traduzir no simplesmente verter uma lngua
para outro idioma e que se aproximar uma traduo de seu original um trabalho
que requer vasto conhecimento lingustico, semntico, histrico e de domnio da
rea em que est se traduzindo. Assim, Bassnett (2003) afirma que longe de ser
3
SILVA, Marcos Roberto Leite da. tica, esttica e experincia formativa: possibilidades da Bildung
no presente. Disponvel em: <http://www. revistaancora.com.br/revista_3/04.pdf>. Acesso em 05 dez.
2011.
53
uma atividade diretamente acessvel a qualquer detentor do conhecimento mnimo
numa outra lngua, a traduo , como afirma Randolph Quirk, uma das mais
difceis tarefas que o escritor pode empreender (p. 26).
Desta maneira pode ser correto afirmar que o tradutor de obras literrias
certamente no pode ser um bom tradutor de obras mdicas e vice-versa. O tradutor
precisa ter um vasto conhecimento da lngua e da rea que se est traduzindo, ele
tambm deve dominar boas tcnicas de traduzir. Sendo assim Arrojo (1986) fala que:
Alm de aprender a ler e a escrever, o tradutor deve manter-se
informado a respeito das teorias e dos estudos sobre a traduo, para que
possa compreender melhor e refletir criticamente sobre a natureza de seu
trabalho e para que tenha instrumentos que auxiliem a resolver suas
questes prticas ( ARROJO, 1986 p.78).
O tradutor precisa ter uma linha de trabalho que vai amadurecendo
medida que esse vai desempenhando esse ofcio. Entre os mtodos, temos aqueles
que so mais literais, outros contextualizam e outros acabam construindo uma
parfrase da obra original.
Isso fica em evidncia quando falamos de traduo entre idiomas
diferentes, mas no existe somente esse tipo de traduo, existe aquelas que
fazemos a todo momento ao interpretar uma mensagem, discursos, cones, smbolos
e inmeras outras. Mas umas das formas de traduo que tem crescido em nosso
pas o processo de verter obras para outros processos semiticos como: uma
cano em quadro, ou um livro em filme e etc, e essa Jakobson a define como
sendo uma traduo intersemitica, uma interpretao de signos verbais por meio
de signos de sistemas no verbais (BASSNET, 2003, p. 37).
Como podemos ver impossvel fugir da traduo, pois ela faz parte de
nossa existncia, ela que nos ajuda a entender a essncia das coisas, sem ela
provavelmente voltaramos barbrie. Mas precisamos ter em mente que nenhuma
obra traduzida consegue esgotar o original, ela carregada de uma gama infinita de
conotaes que nem mesmo o autor ao terminar conseguiria vert-la com a mesma
significncia para outra lngua.
um trabalho rduo que no definitivo, pois somente o original detm
esse ttulo. Talvez seja nesse sentido que Vanutti (2004) fala: Todas as tradues de
um poema em todas as lnguas possveis podero acumular nuances e nuances e,
54
por uma espcie de mtuo retoque, corrigindo-se uma outra, dar uma imagem
cada vez mais fiel da obra que traduzem, jamais captaro o sentido interno do
original (p.14). Para comprovar tudo que j foi mencionado anteriormente ser feito
um captulo explicativo sobre os mtodos de traduo.
Nesse captulo ser desenvolvida uma reflexo sobre os vrios mtodos e
aspectos tericos em que a obra The Black Cat pode ter sido acometida ao ser
transposta de um idioma para outro, mais especificamente as questes que esto
relacionadas forma e sentido, no processo de traduo de narrativa. Sabe-se que
a traduo um dos principais instrumentos, que possibilita o acesso e a
sobrevivncia de inmeras obras, desde os tempos mais remotos como na poca de
Alexandre e que esse processo foi fundamental para a divulgao dos textos do
escritor Edgar Allan Poe.
Nessa parte do trabalho sero utilizados os seguintes tericos: Milton
(1956), Bassnett (2003), Arrojo (1998) Berman (2002), Jakobson (1971), Catford
(1980) Campos (1986), entre outros. Nesse espao, ser feito uma reflexo,
buscando entender os vrios processos, que uma obra e neste caso o conto, pode
sofrer ao ser traduzida de um idioma para outro. Ser observada especificamente, a
questo da forma e do sentido no processo de traduo das short stories.
Para Campos, traduzir nada mais que isto: Fazer passar, de uma lngua
pra outra, um texto escrito na primeira delas. Quando o texto oral, falado, diz-se
que h interpretao, e quem a realiza ento um intrprete (CAMPOS, l986, p.
70).
Os tericos alertam que, para que o processo de traduo tenha sucesso
preciso seguir algumas normas bsicas, que consistem, em primeira mo, ler todo
texto que ser traduzido, para conhecer o contexto que ele foi produzido e perceber
qual a inteno do autor ao produzi-lo. O sentido principal descobrir o maior
nmero de informaes possveis, sobre o autor e a obra. Em seguida, analisar
outras tradues feitas para descobrir quais elementos se modificaram com o passar
do tempo e, aps esse minucioso levantamento sobre a mesma, ento, iniciar a
traduo. Aps o termino, fazer uma leitura crtica do texto e compar-lo ao original,
para fazer uma compreenso final.
Partindo do pressuposto de que a traduo no tarefa fcil, mas no
impossvel de ser feita, levando em conta que alguns textos possuem grau de
dificuldades maiores em relao a outros para serem traduzidos, Campos (1986)
55
afirma:
[...] cada texto um complexo de obstculos e dificuldades aparentemente
intransponveis, lingsticas e no-lingutica; entender o autor disse e o que
ele quis dizer, na lngua dele, difcil; dizer na lngua da gente o que
entendeu na lngua original, no fcil... Mas o tradutor traduz e muito
(CAMPOS, 1986, p. 13).
Esse processo pode ser dividido em etapas, sendo uma integral na qual
se traduz todo o texto de forma ampla e geral; e a outra parcial a qual no se traduz
o texto na ntegra, apenas partes consideradas essenciais e tambm podem ser
consideradas diretas as que so feitas diretamente do original dentro da mesma
lngua; as indiretas que no so traduzidas diretamente do original; intermediria
traduo que base para outra lngua.
Pode-se dizer ento que essas obras eram terceirizadas (coloquial), pois
eram, em sua maioria, alems e russas e foram traduzidas na Espanha e Frana,
depois foram traduzidas para o portugus, com uma qualidade inferior, devido s
grandes diferenas sociolingusticas entre a lngua-fonte e a lngua-meta. Essa
transposio seria mais fcil se fosse entre duas lnguas que fizessem parte de uma
famlia lingustica; quando as lnguas so de origem opostas a traduo centraliza-se
o foco no sentido. Como ressalta Campos (1986):
Um fato inegvel que, para traduzir bem qualquer texto, o tradutor deve
sentir-se de algum modo atrado ou motivado, ou pela forma ou pelo
contedo dele, ou pelo autor, ou pela cultura do lugar a que se refere o texto
traduzido (p. 71).
preciso que haja uma interao, do tradutor com o texto e uma leitura
prvia para que se observem todas as caractersticas culturais e lingusticas
presentes, e tambm interesse do tradutor pela cultura do qual pertence, ou at
mesmo que ele goste do texto e tenha certa afinidade como o caso de Clarice
Lispector e Ricardo Gouveia que no s traduziram o conto em questo The Black
Cat, mas uma gama de outros texto produzidos por Poe. Esse critrio adotado
para que se encontre uma motivao interior que o inspire a traduzir a obra,
expressando um pouco de emoo no momento de escrever, tendo cautela para
preservar a tcnica que norteia a boa traduo.
E ao passar de uma lngua para outra, o tradutor faz um transporte do
56
leitor para a lngua fonte ou vice-versa. So dois caminhos que so percorridos pelo
interprete, em que ambos podem compreender o que outro est dizendo, para que
haja sentido nessa troca de informaes entre lngua-fonte (LP) e lngua-meta (LC)
para qual se destina o texto.
Dessa forma, torna-se indispensvel que se faa aqui um apanhando
sobre as abordagens e tcnicas da traduo para que sejam reconhecidos alguns
dos caminhos, pelos quais a traduo tem trilhado, para assim, analisar no ltimo
captulo alguns aspectos da traduo do conto The Black Cat de Edgar Allan Poe.
Com o objetivo de mostrar uma anlise segundo as perspectivas da forma
e sentido e abordar o papel do tradutor quanto possibilidade de reproduo do
texto em outra lngua e comparando-a as idias originais do texto meta, sero
analisados os aspectos lingusticos, contextos histricos e a problemtica que
envolve o processo de traduo e algumas influncias recebidas. Milton (1983)
ressalta que Dryden afirma que toda traduo pode ser colocadas em trs tipos
bsicas:
[...] Consta que h trs tipos de traduo; primeiramente, a metrfrase,
traduo de um autor palavra, por palavras, e linha por linha, de uma lngua
para outra [...] em segundo lugar, h a parfrase, traduo com latitude,
em que o autor mantido ao alcance dos nossos olhos... porm suas
palavras no so seguidas estritamente quanto seu sentido, que tambm
pode ser ampliado, mas no alterado. Em terceiro lugar, h a imitao, em
que tradutor (se que j no perdeu esse nome) assume a liberdade, no
somente de variar as palavras e o sentido, mas de abandon-las quando
achar oportuno, retirando somente a idia geral do original, atuando de
maneira livre a seu bel-prazer (MILTON, 1993, p. 27).
O autor faz meno a trs tipos possveis de tradues, expe todas as
especificidades de cada forma, deixa claro que no se traduz palavras por palavras
ou linhas por linhas, porque nenhuma lngua possui uma equivalncia exata, entre
formas da as dificuldades que se encontraria fazer uma traduo coerente com a
obra, e tambm faz um alerta sobre a imitao que muitas vezes podem ocorrer um
equvoco e o tradutor se perder e acabar transformando a obra em outra, nota-se a
preferncia que o autor faz pela parfrase onde as palavras no so mantidas, mas
que o sentido seja preservado ou at mesmo ampliado.
Essa preocupao constante do autor em preservar o sentido e as
dificuldades de adequar o texto a outra lngua, sem alterar o significado sempre foi
57
uma tarefa rdua e complicada para qualquer tradutor que tenta chegar o mais
prximo possvel do original e preservar o estilo do autor. Agora vejamos abaixo um
pouco dos aspectos tericos acerca da traduo.
A traduo um dos principais instrumentos que possibilita o acesso e a
sobrevivncia de inmeros trabalhos ao longo do tempo. Desde os tempos mais
antigos, essas prticas de tradues j eram desenvolvidas. Fica evidente que a
contribuio do tradutor vai alm da sua obra, algo que vai ser sempre
questionado ao longo da histria, bem como suas escolhas e os efeitos que causam
na sociedade.
Os caminhos percorridos pela traduo se confundem com a histria da
humanidade, que sempre procurou se relacionar com povos de falares diferentes,
para se comunicarem, no entanto, essa relao sempre foi conflituosa como afirma
Campos (1986), em relao ao mito bblico da construo da Torre de Babel. O ato
de traduzir carrega a sombra da confuso a Torre de Babel foi matriz da prtica
da transposio lingstica, segundo a Bblia. Pois segundo mito bblico, o Senhor
no aprovou a construo e resolveu atrapalhar a comunicao durante a
construo da Torre, dificultando o entendimento entre eles, no permitido que um
compreendesse a lngua do outro.
Da se pode ter uma ideia de como antiga a chamada prtica de
manipulao de textos, pois desde os tempos mais remotos j existiam pessoas,
que conheciam mais de uma lngua e desejavam estabelecer um vnculo de
comunicao entre elas. E, logo a seguir, surgiram os questionamentos sobre qual
seria melhor maneira para que essa comunicao fosse possvel, e comea analisar
as teorias para saber qual seria a mais adequada para se conseguir maior xito.
A partir de ento, os tericos sempre esto em busca de novas
descobertas, discordando ou concordando entre si sobre o que pensam da traduo
e os mtodos, que so utilizados para faz-la bem, as escolhas dos componentes
lingstico, e objetivos que se pretende alcanar.
Essas divergncias no impedem que cada vez mais tradutores
continuem a fazer suas tradues, que muitas vezes foge s teorias, deixando
evidente que uma transposio nunca ser uma cpia fiel do original, trabalho este
que ser mostrado no captulo seguinte. Esse efeito da transposio ser o reflexo
visto aos olhos do tradutor, que pode ser traduzida diversas vezes e por diferentes
tradutores que sua forma nunca ser a mesma havendo sempre novas perspectivas
58
a serem alcanadas.
Cada texto um complexo de obstculos e dificuldades aparentemente
intransponveis, lingusticas e no-lingusticas; entender o que o autor quis
dizer, na lngua dele, difcil; dizer na lngua da gente o que entendeu na
lngua do original, no fcil...mas o tradutor traduz e muito (CAMPOS,
1986, p. 13).
Quanto maior os obstculos maiores sero os desejos de venc-los, por
isso crescente o nmero de tradutores e estudiosos do assunto, pois fascinante
encarar novos desafios e descobrir novas idias, por isso ocorrem s mltiplas
tradues de uma mesma obra e todas, com formas diferentes (palavras), mas que
se encerram num nico objetivo, que buscar o mais prximo do original. Assim,
incerta a possibilidade que uma traduo seja totalmente fiel ao original, muito j se
falou, mas ainda no chegou a um consenso.
Segundo Arrojo (1986), traduo a primeira vista simplesmente uma
atividade que faz a interpretao do significado de um texto em uma lngua e
traduo do mesmo para outra lngua, mantendo as caractersticas e as idias
principais do texto original de forma coerente. Bastaria ento o tradutor ser
conhecedor do idioma que envolve o texto, entretanto, como explana Campos [...]
que uma boa traduo deve atender tanto ao contedo quanto forma do original,
pois a equivalncia textual uma questo de contedo [...] (1986, p. 49).
Sabe-se que a traduo uma atividade bem mais complexa, pois trata
de uma questo que envolve o contexto histrico, cultural e os vrios tipos de textos,
como: romance, poesia textos cientficos, contos, msicas, e etc, portanto ao utilizar
palavras ou sinnimos para construir o sentido do outro, analisaremos at que ponto
o tradutor fiel ao texto original.
Assim como ocorreu com uma das tradues mais importantes do
ocidente no sculo XVI, que foi a Bblia traduzida por Martin Lutero do latim para o
alemo, transposta sentido por sentido e no palavra por palavra como era exigida
pelo clero e que exerceu grande influencia sobre os cristos, provocando uma
grande transformao na humanidade, causando conflitos dogmticos e polticos, de
l para os dias de hoje a sua importncia continua a mesma. Traduzir um ato
involuntrio ou inerente do ser humano, nesse sentido torna-se indispensvel que
faa um apanhado das diversas modalidades do mtodo de traduo: seja na
59
vertente alem, inglesa e portuguesa, sendo esta fundamental para a anlise neste
trabalho.
(...) Lutero tambm aponta para a importncia da relao entre estilo e
sentido: A gramtica serve para a declinao, a conjugao e a construo
de frases, mas no discurso devem considera-se o sentido e o assunto, no
a gramtica, porque a gramtica no deve sobrepor-se ao sentido
(BASSNETT, 2003, p. 90).
Apesar dos textos serem transmisso das mensagens bblicas, o tradutor
mostra uma preocupao com a literalidade e a forma individual, que cada leitor ir
compreender a mensagem implcita no texto, sem ferir as convenes exigidas pelo
clero, que poderia ser considerado heresia, pelas autoridades eclesisticas,
podendo condenar o autor morte.
A tarefa do tradutor, no apenas de transferncia do lxico, mas
tambm do significado doutrinrio que as obras transmitem aos leitores, que muitas
vezes usada como luta de classe em defesa da opresso que est sujeito,
utilizando provrbios e expresses vernculas, elevando o seu prestgio. Evitando
assim o que acreditava que os romanos realizavam suas tradues em seu prprio
benefcio.
Uma traduo verdadeira transparente; no encobre o original, no
bloqueia sua luz, mas deixa pura a linguagem, com se fosse revigorada por
seu prprio meio, brilhar no original mais plenamente (MILTON, 1956, p.
129).
Os estudos sobre tradues esto em abrangente desenvolvimento para
admitirem mais de uma abordagem em relao determinada obra. A funo das
tradues exerce um papel de elevada importncia para a humanidade. Possibilita
de forma universal que os clssicos de literatura, importantes pesquisas cientficas,
frmulas matemticas, sejam divulgadas e traduzidas em outras lnguas, para que
possam ser lidas em outros idiomas.
Assim, a traduo tem contribudo para a busca do ser humano de
conhecimento e comunicao entre os povos de falares distintos, tendo assim a
oportunidade de ler e entender as obras escritas em diversos pases. Dessa forma,
surgem os questionamentos: o que acontece quando se traduz um texto? O autor
deve ser Fiel quando realiza uma traduo? Sob o ponto de vista terico e prtico
60
possvel traduzir com sucesso um texto literrio. Segundo Arrojo (1986):
A primeira vista, pode parecer que, ao questionarmos a possibilidade de que
uma traduo seja inteiramente fiel ao texto original, est questionando no
s a possibilidade de qualquer critrio objetivo para avaliar os textos
traduzidos (ARROJO, 1986, p. 42).
Dessa forma, a autora considera praticamente impossvel uma
transferncia de significados estveis, o que acontece uma transformao de uma
lngua em outra respeitando os critrios da tica, essa noo depende da
interpretao que o tradutor faz da lngua de partida para a lngua de chegada,
sendo coerente com os critrios de sentido e significados.
Diverse times require not only different words, but different thoughts; and
ambassadors are accustomed to dress in the fashion of the country where
they have been sent for fear of appearing ridiculous to those whom they
endeavor to please. Nevertheless, this is not properly a Translation: but it
rates more highly than a Translation; and the Ancients did not translate
otherwise. (dABLANCOURT apud VENUTI, 2000, p.35).
4
bem verdade que esta citao enfoca uma crtica autntica sobre o
mtodo antigo de traduzir, o qual se comentava no sentido mais restrito ser feito
palavra por palavra. Essa prtica dava ao texto uma interpretao cheia de defeitos
e distante do propsito da obra original. Sendo assim era necessrio que o leitor
retornasse ao original para que a leitura fosse tida com perfeio. Isso faz com que o
verdadeiro sentido da palavra traduzir fosse deixado para trs, pois no haveria um
porque de interpretar se obviamente tivesse que ser lida a obra prima.
Rosemary Arrojo, estudiosa do assunto acredita nesse idealismo e
defende a prtica correta entre todos aquelas que fazem parte da trpide da
traduo: o autor, o tradutor ou muitas vezes chamado de crtico e
consequentemente o leitor. Sendo assim (2005, p. 44):
Toda traduo fiel s suas concepes textuais e tericas da comunidade
interpretativa a que pertence o tradutor e tambm aos objetivos que se
propem, isso no significa que caem por terra quaisquer critrios para
avaliao de tradues (ARROJO, 1986, p. 45).
4
pocas diversas requerem no somente palavras diferentes, mas pensamentos diferentes; e
embaixadores esto acostumados a se vestirem na moda do pas para o qual foram enviados por
temerem parecer ridculos queles que se esforam para agradar. Porm, isso no propriamente
uma traduo: mas vale bem mais que uma traduo; e do contrrio os antigos no traduziram.
61
possvel dizer ento que h infinidades de interpretaes, mas o
tradutor deve estar atento ao fazer observaes, anlises e discusses para se
chegar ao denominador comum, ou melhor, estabelecer a relao o original e o
traduzido. Se no for colocada desta forma a transmutao da lngua de partida (LP)
para a lngua de chegada (LC) pode se tornar uma sria ameaa. Contudo sero
apontadas ento caractersticas que no equivalem a autonomia da obra original,
mostrando assim interferncias e invases ao texto que no pertencem a quem est
traduzindo, caracterizando uma invaso. Acaba-se desta forma criando novas vozes
aos discursos que so alheios, e desconstruindo uma identidade cultural, pois
segundo Dryden traduzir um poeta estrangeiro aumentar a poesia nacional.
O discurso que envolve a traduo embora seje muito comentado
atualmente e seja relevante, tomado como por sua falta de continuidade e
escassez no ato de sistematizar, caracterstica essa muito observada por meio da
linguagem desde o sculo XIX. Nesse perodo as tradues eram feitas, mas eram
colocadas somente como partes de um todo, ou seja, em forma de prefcio ou
introdues.
Atualmente, os estudos nessa rea tm passado por constantes
modificaes, e o campo de pesquisa tem prosperado. A utilizao das mquinas e
mais especificamente do computador serviu como ponto de partida de todo esse
processo. Aguiar esclarece que:
Data da poca recente o impulso que os estudos da traduo receberam,
compelindo esse campo de pesquisa a um desenvolvimento que at ento
no experimentara. O aperfeioamento dos computadores, na dcada de
1950, serve como marco inicial. Uma teoria geral da traduo,
fundamentada em gramticas universais, comeou a ser elaborada, a fim de
concretizar o sonho da mquina de traduzir (AGUIAR, 2000, p. 12).
Foi ento em meados dos anos 70 que todo o expandir da traduo
aconteceu. Esse processo continuou a trilhar cada vez com mais intensidade. Foram
acontecendo seminrios que tratavam deste assunto e no perodo conhecido com
Ps Moderno a idia se consolidou, pois foram aparecendo trabalhos com textos
originais nos quais eram observados a quebra da autoria, desencadeando assim um
novo e prspero perodo. Tudo isso faz com que o ato de traduzir seja observado
com valores mais agregados a sua importncia, principalmente no que se trata de
campo cultural.
62
O que proponho observar aqui a necessidade extrema de se fazer
entender outros povos por meio de sua cultura e para tanto h de se conhecer os
elementos e fatores que a transformam. O ato de traduzir pertinente para a
integrao social de grupos conforme afirma Schleiermacher (2000):
Yea, are we not often compelled to translate for ourselves the utterances of
another who, thought our compeer, is of different opinions and sensibility?
Compelled to translate, that is, wherever we feel that the same words upon
our own lips would have a rather different import that upon his, or at least
weigh here the more heavily, there the more lightly, and that, would we
express just what he intended, we most needs employ quite different words
and turns of phrases; and when we examine this feeling more closely so that
it takes on the character of thoughts, it would appear that we are translating.
Indeed, we most sometimes translate our own utterances after a certain time
has passed, would we make them truly our own again (SCHLEIERMACHER
apud VENUTI, 2000, p. 43).
5
inegvel que o autor, no entanto, no se importa com a possvel
construo do discurso em seu senso mais crtico, ou pelo menos aceita de forma
satisfatria a transposio de palavras, frases ou at mesmo expresses para a
adequao de uma produo. Essa crtica ao ato de traduzir se faz evidente e passa
a ser uma ampliao para os limites do conhecimento e da traduo literria; o
tradutor embarca em uma tarefa que o faz enxergar uma gama de fatores que
variam desde o econmico, passando pelas diplomacias e terminando naquele de
maior abrangncia o de traduzir uma lngua.
Para que se possa comentar sobre as questes de transposio da lngua
se faz necessrio pensar tambm nas vertentes que norteiam estes estudos. Muitos
deles foram surgindo a partir da dcada de 60, e continuam a estabelecer um
processo que perpetua at a atualidade. Dentre os processos que se deseja
comentar se faz pertinente citar a chamada traduo intersemitica, talvez a mais
comentada durante a produo deste texto. Este assunto o objeto de estudo de
maior interesse por parte dos tradutores, pois vista como a interpretao de
5
Sim, nem sempre somos obrigados a traduzir discursos de outros que, embora existindo certas
semelhanas, seja de diferentes opinies e sensibilidades? Obrigados a traduzir, isso , onde quer
que sintamos que as mesmas palavras que postas sobre nossos prprios lbios tenham um grau de
relevncia diferentemente quando postas sobre o dele, ou pelo menos pesasse aqui o mais pesado
possvel, l mais leve, e que, expressaria justamente o que ele pretendia, devemos empregar uma
gama de diferentes e outras construes frasais; e quando examinssemos esse sentimento com
uma proximidade maior ao ponto de atingir o carter do pensamento, ele revelaria que ento
estamos traduzindo. De fato, s vezes temos que traduzir nossos prprios discursos depois que um
determinado tempo se passou, faramos deles verdadeiramente nossos outra vez.
63
signos verbais por meio de alguma outra lngua conforme cita Jakobson (1997, p.
65). Para melhor definir importante pensar que a transmutao consiste na
interpretao dos signos verbais por meio e signos no-verbais e analisa interaes
entres os vrios plos de expresso dos seres humanos.
Para melhor formular conceitos sobre a obra que ser analisada no
terceiro captulo The Black Cat, vlido comentar sobre as tcnicas norte
americanas de traduo, pois essas passaram por grandes transformaes nas
ltimas dcadas. Segundo Ofir:
Relegada at ento a uma atividade marginalizada, conquistou um lugar
entre a produo da cultura norte-americana e passou a fazer parte dos
currculos universitrios como um campo autnomo. O tradicional status
secundrio a ela atribudo, porm no foi por completo dissipado. A natureza
monolngue da cultura, bem como motivos scio-econmicos serviram de
entraves alterao da situao vigente. A prtica da traduo literria
esteve ligada, em grande parte, representao de valores alternativos e
novas vises de mudo. A muitos convinha o consumo do sentido original
(2000, p. 15).
Todo esse processo fez e continua a fazer parte do sistema que permitiu a
maior aceitao das obras traduzidas dentro de uma cultura centralizada a leituras
de suas prprias produes. A tarefa do tradutor passou a ser vista com outros olhos
e passou-se ento a se formar uma gama maior de pessoas que comeariam a
transpor as obras literrias da lngua materna LM para outros idiomas. Foram
consolidadas assim momentos para discusses e estabelecimento das mesmas.
Percebeu-se ento que esses experimentos seriam fundamentais para a
proliferao da cultura dos EUA, pois poderiam mostrar por meio das obras literrias
a esttica armazenada e transmitida atravs de composies. A proposta seria
observar a inexistncia de imposies dos escritores ou poetas e isso possivelmente
levaria a um estudo mais aprofundado e propiciaria a utilizao e novas tcnicas
necessrias para descobrir novos mtodos de estudos.
Os estudos da traduo procuravam estabelecer uma relao
estabelecida entre o autor e a sua proposta mediante a obra. Por meio desse
princpio a idia seria reorganizada, ou seja, o significado do texto original poderia
ser descodificado e em seguida codificado para outro idioma sem se deixar perder
sua inteno. Segundo Arrojo totalmente justo se fazer esse tipo de trabalho:
64
Ainda que haja consenso absoluto, e ainda que cada um de ns faa seus
julgamentos com base em seus prprios pressupostos, possvel utilizar o
discurso racional para fazer avaliao e tecer consideraes em torno de
tradues, fazendo referncia a certas propriedades dos textos traduzidos
em relao aos quais h um certo grau de acordo entre um bom nmero de
pessoas envolvidas nas atividades de traduzir (1986, p.35).
Segundo as reflexes sobre a traduo e o que foi mencionado acima, o
ato de traduzir traz conseqncias e qualidades aos textos transpostos, pois deve-se
discutir a partir de ideais que de diferenciam por meio de duas perspectivas: o
tradutor deixa o autor em paz e leva o leitor at ele; ou deixa o leitor em paz e leva o
autor at ele (Schleiermacher, 2001, p. 43). Diante desses pressupostos h
possibilidades da aproximao e afastamento entre obra e leitor, cada qual
empenhando seu papel por meio do trabalho, e entendimento da lngua em questo,
sendo fundamental para ambos mostrar a inteno contida entre elas. Assim aquele
que transpem dever transmitir ao leitor a mesma imagem , a mesma impresso
que ele prprio teve atravs do conhecimento da lngua de origem da obra, como ela
, e tenta, pois, lev-los posio dela, na verdade estranha e eles
(Schleiermacher, 2001, p.43 e 45).
Assim, as tradues que centraliza o foco apenas na cultura receptora
tende a manipular o contexto do real significado da obra e do contexto cultural que o
mesmo est inserido. O que se faz abaixo nesse momento um entendimento de
como uma obra sai do seu ponto de partida, que o original para alcanar o ponto
de chegada que a traduo.
2.1. ALngua de Chegada
A viabilidade das tradues apresenta-se ao nvel da possibilidade de
ultrapassar as barreiras das lnguas. E nesse ponto que surgem os problemas da
relao entre lngua e a realidade por ela referenciada, pois a lngua no relata
apenas a realidade, mas simultaneamente determina a percepo atravs do
pensamento. O tradutor ficar sempre entre dois contextos o de partida e o de
chegada. O autor deve ser coerente com o estrangeiro preservando o sentido
original da obra, e adaptando-a a cultura de chegada, pois impossvel para o
65
tradutor mostrar integralmente a idia e intenes do autor, preciso que haja um
elo entre o original e a traduo, para que o leitor possa se interessar, visando assim
conquist-lo para que ele consiga absorver alguns vnculos com a sua cultura,
dentro do contexto sociolingustico a qual ele pertence.
(...) o texto original costuma ter como pblico-alvo, por assim dizer, pessoas
que falam a mesma lngua do autor e com ele compartilham das mesmas
contingncias culturais e outras. J o tradutor entra a em cena com o
propsito de levar o mesmo texto, a mesma mensagem, a outro pblico,
que no fala a lngua do autor e sim a do tradutor, com outros
envolvimentos culturais, etc. (CAMPOS, 1986, p. 57-58).
Estabelecer uma relao coerente entre lngua de partida sem se
apropriar dela, no tarefa fcil, pois o tradutor no consegue permanecer inerente
a sua cultura e suas ideologias, que podem influenciar no seu trabalho, mas
importante que essa relao seja mediada por um respeito mutuo entre as duas
culturas, ou seja, uma no deve anular a outra, devem sempre caminhar juntas com
o mesmo objetivo. O profissional deve manter uma semelhana o mais prximo
possvel do texto original, pois a fidelidade absoluta da forma, nunca ser alcanada
por ele. Segundo
6
Jacobs:
Atravs das palavras, do conjunto delas, que o vocabulrio, que
conseguimos interpretar e nos inteirar em uma conversa. A compreenso
daquilo que ouvimos, a fluncia e a ausncia de tradues mentais
dependem basicamente das palavras, e, palavras so vocabulrio. Desta
forma, o estudo de um idioma depende significativamente de se conhecer e
memorizar seu vocabulrio e expresses, que so palavras em uma
determinada seqncia que adquirem um significado (JACOBS, 2003, p.
87).
Para Campos o melhor tradutor, o que consegue preservar forma e
sentindo com a menor perda possvel, ou seja, no possvel traduzir sem que se
perda parte dos elementos do texto, pois toda lngua uma fonte de comunicao
que permite a interao entre culturas diferentes e importante conhecer o contexto
cultural do autor da obra.
6
O autor Michael Jacobs, um falante nativo natural de Londres que se dedica em seu tempo
livre anlise dos vocbulos incorporados lngua portuguesa com sentido diferente da mesma
palavra na lngua alvo. O referido autor imigrou-se para o Brasil em 1967 e atualmente trabalha
com o ensino de ingls, tradues tcnicas e consultorias para assuntos de lngua inglesa.
66
A mimese traduzinte forosamente pulsional. Mas, ao mesmo tempo, ela
ultrapassa a pulso, pois no quer mais precisamente essa secreta
destruio/transformao da lngua materna que esta ltima e a visada
metafsica desejam. No transbordamento que representa a visada tica,
manifesta-se outro desejo; o de estabelecer uma relao dialgica entre
lnguas estrangeira e lngua prpria (BERMAN, 2002, p. 24).
A narrativa precisa ser lida e entendida no contexto da lngua de chegada,
pois o pblico alvo para o qual o autor escreve, est vinculada na cultura local,
portanto compromisso do tradutor incorporar essa cultura obra, sem prejuzo do
significado, no entanto a cultura receptora tende a manipular o contexto ou real
significado. Do mesmo modo, o tradutor que se agarra um texto e o transpe para
outra cultura tem de considerar cuidadosamente as implicaes ideolgicas dessa
transposio (BASSNETT, 2003, p. 21).
Jakobson (1971, p. 65-66), fala do significado verbal de um signo
lingstico e da transferncia para outro signo; de trs formas distintas, a traduo
intralingual, interlingual e intersemitica, sendo a primeira traduo dos signos
dentro da mesma lngua, e a segunda a que trata da traduo em si, ou seja,
transposio de uma lngua para outra e a interpretao das mensagens, a terceira
consiste mudana de representao dos signos, como livro para filme, pea para
pintura, poesia para msica etc. em todas essas vertentes o tradutor transmite as
mensagens recebidas de outra lngua. Sendo assim Jakobson afirma:
Tal traduo uma forma de discurso indireto: o tradutor recodifica e
transmite uma mensagem recebida de outra fonte. Assim a traduo
envolve duas mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes
(JAKOBSON, 1971, p. 65).
Ainda de acordo com o autor as lnguas diferem essencialmente naquilo
que devem expressar, e no naquilo que podem expressar (JAKOBSON, 1971, p.
69). Em outras palavras as lnguas no diferem preferencialmente naquilo que se
dizem, mas naquilo que se pretende dizer, pois no existe uma equivalncia total
entre elas, todo idioma possui uma forma e regras prprias e tambm um sistema de
comunicao por isso permite que seja traduzido por meio de uma interpretao do
sentido.
Como bem afirma os tericos da comunicao que dizem que a traduo
interlingustica ou interlingual, intralingual sofrem perdas que ficam implcitas no
67
processo, que no perceptivo numa leitura menos criteriosa. Para Catford,
traduo no se limita a apenas na transferncia de significados, mas o de
substituio.
Por meio de exemplos como os precedentes deveria ficar claro que
possvel uma espcie de transferncia de significado de uma lngua para
outra; mas fica igualmente claro que isso no o que normalmente se
entende por traduo. Em traduo h substituio de significados da LF
por significados da LM: no transferncia de significados da LF para LM. Na
transferncia h uma implantao de significados da LF no texto da LM.
Esses dois processos devem ser claramente diferenciados em qualquer
teoria de traduo (CATFORD, 1980, p. 53).
Como afirma Catford, a traduo somente um processo de
transcodificao da LF
7
para a LM
8
, que ocorre tambm a implantao de
significados de uma lngua para outra receptora, para que possa ser entendido pelo
pblico alvo a que se destina, que o leitor. O tradutor prope uma interao entre o
texto de partida e o texto de chegada que permite uma comunicao, entre os dois
para que a substituio dos significados equivalentes no altere o sentido principal
do original.
Diante dos novos entendimentos a relao entre lngua de partida e lngua
de chegada foram retiradas todas as desigualdades, e hoje possvel observar os
originais e as tradues como produtos iguais, mas de pessoas diferentes tanto
autor quanto tradutor, pois cada qual possui sua tarefa. Cabe ao escritor dar a sua
forma ao texto que para ele imutvel, j ao tradutor cabe fazer a transposio
desta obra para a lngua de chegada, dando a mesma a possibilidade de uma nova
vida dentro do idioma ao qual foi transposta. Sendo que a traduo vista no
somente como processo de comutao, mas uma negociao entre textos e
principalmente entre culturas, tendo como operador a figura do tradutor.
Devemos ter presentes que o inter- a fronteira da traduo e da
renegociao, o espao intremdio- que carrega o fardo do significado de
cultura. Enquanto anteriormente a nfase era posta na comparao do
original e da traduo, muitas vezes com o intuito de averiguar as perdas e
as traies ocorridas no processo de traduo, a nova abordagem adota
uma perspectiva deliberadamente diferente, procurando no avaliar, mas
sim compreender as mudanas de nfase operadas durante a transferncia
de textos de um sistema literrio para outro (BASSETT, 2003, p. 12).
7
Lngua fonte = LF, abreviatura (CATFORD, 1980, p. 22).
8
Lngua meta = LM, abreviatura (CATFORD, 1980, p. 22).
68
Dessa maneira, a tarefa do tradutor de suma importncia e sua
criatividade vai delimitar todo o processo de enriquecimento da obra literria, pois
sua investigao sobre a visibilidade define o desenvolvimento dentro do mbito ao
qual est se transpondo, j que segundo Venuti a traduo um ato arriscado,
potencialmente subversivo e sempre carregado de significados. Para Arrojo:
Nossa traduo de qualquer texto (...) ser fiel no ao texto original, mas
quilo que consideramos ser o texto original, quilo que consideramos
constitu-lo, ou seja, nossa interpretao do texto de partida, que ser
como j sugerimos, sempre produto daquilo que somos, sentimos e
pensamos. (ARROJO, 1992, p. 44).
Diante dessa ideologia e segundo a releitura de Walter Benjamin feita por
Jacques Derrida foi de suma importncia para a reabertura e reavaliao to sistema
tradutrio,
9
visto que este afirmava que a vivncia do texto dependia da habilidade
de quem estava por detrs ele. E esta seria a segunda vida de um texto, um novo
original s que agora em outra lngua.
Sendo assim, essa discusso refora o efeito de comunicao simultnea
intercultural e intertemporal, pois perderamos a chance de ler grandes obras de arte
se no existisse a interferncia de algum que no as deixou esquecidas. Vale
salientar que a lngua no reflete significados da realidade, mas ela ajuda a mold-
los.
A arte da traduo uma arte subsidiria e derivada. Por causa disso nunca
logrou merecer dignidade de trabalho original e tem sido por demais
prejudicadas enquanto manifestao literria. Esta desvalorizao teve o
efeito nefasto de baixar o grau de qualidade exigido e em certos perodos
quase destruiu a arte por completo. O correspondente mal-entendido da
decorrente sobre a sua natureza somou-se assim degradao, no tendo
sido aprendida nem a sua importncia nem sua dificuldade (BASSNETT,
2003, p. 21).
Haja vista que nesse perodo a traduo era entendida como uma
atividade sem nenhum prestgio, pois possua um processo mecnico de produo
palavra por palavra, no alcanando um sentido completo dentro da lngua de
9
DERRIDA, Jacques Ds Tours de Babel. In. GRAHAM, J (Ed.) Diference in Translation. Ithaca,
N.Y.: Cornell University Press, 1985.
69
chegada
10
(LC), j que toda a tcnica era mecnica e nada criativa, a preocupao
era com a forma e o sentido ficava esquecido. O que se estabelecia ento era
apenas um produto assim chamado com uma culminncia que no era podia ser
analisada como parte de um processo, pois no era compreendida.
Os aspectos tradutrios nos fazem associar a lngua de partida com a
lngua de chegada. Eles proporcionam a apresentao da LE como atividade
relevante e necessria para a compreenso da obra literria em outros idiomas e
permite tambm a soluo de problemas de comunicao que exigem conhecimento
lingstico.
Este princpio naturalmente nos leva a associar a lngua a ser compreendida
ao que ele j sabe e a usar a lngua para a explorao e extenso do seu
conhecimento. Para usar a lngua, em resumo, da forma que ela
normalmente usada. (...) Ela propicia a apresentao da lngua estrangeira
como uma atividade relevante e significativa comparada a prpria lngua de
chegada. Ela permite a inveno de exerccios que envolvem a soluo de
problemas comunicativos, problemas que exigem referncia alm de
simplesmente lingstica, que demanda habilidades lingsticas do tradutor
somente a tal ponto que eles sejam uma caracterstica de habilidades
comunicativas. (JACOBS, 2003, p.158).
Toda essa metodologia comeou a criar barreiras entre as lnguas e
comeou-se a pensar em transformao em meio aos conceitos de nacionalismo e
barreiras culturais, ento o tradutor passou a ser visto com um poder criador, pois
conseguia atingir o pblico de chegada e no era mais um servo de seu prprio
texto.
Fosse ele dono de sua prpria vontade, e muitas vezes teria aproveitado
determinada graa especial do seu idioma e da sua poca; muitas vezes
determinado ritmo lhe teria servido, se no fosse a estrutura do autor ou
determinada estrutura, se no fosse o ritmo do autor (ROSSETTI, 1968, p.
175).
Essas posies determinam dois caminhos, e previamente uma hierarquia
na qual o autor dentro de sua LP age como soberano e o tradutor para atingir a LC
um escravo de seu ofcio; j em uma segunda viso os papis se invertem e o
10
LC LNGIA DE CHEGADA SEGUNDO SUSAN BASSNETT.
70
tradutor em uma escala hierrquica se torna o soberano no ato de transmutar PA
lngua de chegada, j que traduo um processo criativo e a este est atribuda a
necessidade de investigao dentro do idioma em questo.
Em uma traduo d-se a substituio de sentidos da LP por sentidos da
LC, no a transferncia dos sentidos da LP para a LC. Na transferncia h
uma implantao da LP no texto de chegada. Estes dois processos tm de
ser claramente diferenciados numa teoria da traduo (CATFORD, 1965, p.
87).
Catford inaugura aqui uma nova fase que debate sobre o ato de traduzir,
sendo esta redutora e restrita somente ao sentido de equivalncia e traduzibilidade
cultural. Sendo assim, se estabelece uma ponte entre a estilstica, a histria literria,
a lingustica, a semitica, e a esttica, portanto a finalidade das mesmas esto em
produzir uma teoria de compreenso que pudesse ser usada como procedimento
para outras tradues, haveria a ento a ligao inquestionvel entre teoria e a
prtica.
No perodo contemporneo houve grandes nomes que pensaram sobre
este assunto, dentre estes podemos citar Friedrich Schleiermacher que em sua
defesa traduo usou a seguinte citao:
to insensato fundir uma violeta no cadinho procura do princpio formal
da sua cor e do seu cheiro como tentar transfundir noutra lngua as ciaes
de um poeta. A planta tem de brotar de novo da semente, ou no dar flor
e este o peso da maldio de Babel (SCHLEIERMACHER, apud
BASSNETT, 2003, p. 115).
Esta teoria vlida para salientar que se deve cuidar sempre para se
manter as particularidades de qualquer lngua de chegada, isso quer dizer uma
traduo ponderada, com critrios que esto relacionados a este idioma, disfarando
todos os pontos negativos que a mesma possui, pois j diz Oscar Wilde uma
verdadeira obra de arte est na transparncia no apenas de lngua para lngua,
mas na poesia para poesia, e a esta arte est vinculada a tarefa do tradutor.
No entanto a lngua nica para cada falante distinto e no possvel
uma transferncia estvel de significados, haver sempre uma implantao de
significados da LP para a LC. Observados essas questes ser abordado a seguir a
forma e sentido no processo de traduo.
71
2.2. Tcnicas da forma e sentido
A complexidade que envolve a traduo e as tcnicas pelo o qual o
processo feito requer um minucioso critrio para que as tradues no sejam feita
palavra por palavra, mas que se aproxime o mais que puder do seu significado,
sentido semntico para que se incorpore a cultura e a lngua de chegada. Essa idia
de traduo no nova e vem resistindo ao longo do tempo e as controvrsias
sobre esse procedimento de sentido por sentido, que:
O melhor tradutor h de ser aquele que, em qualquer dos casos, realizar o
seu trabalho com um mnimo de perdas, seja quanto ao contedo, seja
quanto forma: quanto menos perdas, melhor a traduo (CAMPOS, 1986,
p. 51).
Sobre o pressuposto da comunicao a traduo nunca ser perfeita, pois
toda comunicao no integral h sempre uma vertente especfica que se deseja
atingir a qual destina o objetivo central ou idia principal que pode ser adaptada
obra de forma coerente para obter a comunicao desejada entre lnguas diferentes.
(...) a prpria lngua, em sua essncia, j uma traduo: em primeiro lugar,
no-verbal e, em segundo, porque todo signo e toda frase a traduo de
outro signo e de outra frase. Entretanto, com esse argumento todos os
textos so originais porque toda traduo diferente. Toda traduo , at
certo ponto, uma criao e como tal, constitui um texto nico (PAZ, 1971
apud ARROJO, 1986, p. 11).
A lngua no um sistema nico e possui vrios aspectos que vo se
incorporando a ela na medida em que surgem as necessidades de comunicao
entre os povos, os discursos iam se repetindo e agregando novas experincias e
valores entre lnguas distintas e culturas diferentes, procurando preservar o sentido
semntico do texto original, a compreenso desse processo est relacionado a
forma como o tradutor ir interpretar e traduzir a obra, recriando-a para leitores
dessa lngua. Como bem explana Campos:
Alm do estrangeirismo e do emprstimo lingustico, existem casos de
palavras e principalmente expresses estrangeiras das quais se traduzem
parte componentes, conservando-se a estrutura original (CAMPOS, 1986, P.
36).
72
Pode-se notar que as palavras estrangeiras que vo sendo incorporada a
lngua de chegada (portuguesa) contribuem para o enriquecimento da mesma, sem
prejuzo do idioma de partida, pois essas expresses passam a fazer parte do
cotidiano das duas linguagens em questo, como ocorre com vrias expresses que
so usadas e passa a fazer parte do vocabulrio.
No entanto no campo de literatura, os estudos da traduo se tornaram fato
importante. Em 1923 Walter Benjamin escreveu sua obra A tarefa do tradutor
definindo com expressividade a relao entre forma e sentido na transposio de um
texto literrio. Alguns textos foram de suma importncia para que estre estudo
ocorresse e dentre eles pode-se citar: Parisiens de Baudelaire, onde se discutia todo
o processo de traduo.
Muito se falou nesse perodo sobre o trabalho do tradutor ser algo meramente
imitativo, que no tinha verdadeiramente uma importncia, mas Benjamim diante de
suas perspectivas lanou a idia que iria modificar todos esses pensamentos, essa
atividade seria agora, no entanto libertadora e de criao prpria. Para comentar
sobre esta questo utilizou todo um conjunto de metforas que como citou Oliveira
(2000), retomou ao exlio e deslocamento do povo e a abertura de novos
pensamentos.
Neste trabalho, Benjamim no coloca a traduo como atividade de recepo,
nem de representao, sequer de comunicao; o cerne da atividade tradutria para
Benjamim est na forma: a traduo uma forma (BENJAMIM, 2002, p. 191) cuja
lei est no original, como observaram os romnticos germnicos. De acordo com a
leitura Derrida de Benjamim, essa forma se apresenta como uma demanda, o
chamado original exige a traduo mesmo se tradutor algum est ali (DERRIDA,
2002, p. 36-37). Entretanto, de acordo com Benjamim, no so todos os textos que
apresentam a demanda pela traduo, mas apenas aqueles cujo modo de
significao suplanta a sua funo meramente comunicativa (OLIVEIRA, 2000, p.
79). Dessa forma, a necessidade da traduo est intimada no prprio original.
Ao se referir sobre a necessidade de traduzir, Benjamim enfatiza sua
discusso de que existe uma lngua pura, a lngua de Deus, a primeira lngua que
foi confundida em vrias aps a construo do que se chamou de Torre de Babel,
sendo assim os homens foram condenados pela diferena entre as lngua e traduzir
se tornou inevitvel. Para Britto, j que existe a necessidade de traduo existe,
73
possibilidade de mltiplas interpretaes, sendo necessrio:
Ainda que no haja consenso absoluto, e ainda que cada um de ns faa
seus julgamentos com base em seus prprios pressuposto, possvel
utilizar o discurso racional para fazer avaliao e tecer consideraes a
respeito de tradues, fazendo referncia a certas propriedades dos textos
traduzidos com relao s quais h uma certo grau de acordo entre um bom
nmero de pessoas envolvidas nas atividades de traduzir (BRITTO, 2006, p.
252).
Sendo assim, se torna importante a questo da figura do tradutor e sua
postura diante do texto:
11
What firm Knowledge and mastery of the two languages does it require!
And how often, where it is generally acknowledge that a perfect equivalent
for an expression cannot be found, do even the most knowledgeable
scholars, well-versed in both the language itself and the subject matter,
diverge significantly in their attempts to choose the most fitting word. This is
equally true of the vivid pictures than expression of poetics works and the
most abstract works of the nobles sciences that show us the most profound
and universal nature of things (SCHLEIERMACHER, 2004, p. 46).
Pode-se dizer ento Segundo Benjamim que as lnguas possuem suas
prprias propriedades e cada texto original tem em si fragmentos de uma lngua pura
que recuperada de acordo com os julgamentos feitos pelo tradutor. A traduo
revela-se como atividade que promove a evoluo do original (BENJAMIM, 2001,
p.201). Julga-se ento que a traduo no uma mera reproduo de sentido em
outro idioma, mas o fator que revela uma lngua pura, relacionando o original na
lngua de partida com a nova criao.
Quando um determinado procedimento tcnico so incorporadas
lngua meta d o nome de emprstimo lingstico. Existe tambm o decalque que
suprime algumas letras da palavra e usa de forma literal; transposio substituindo
parte do discurso de um determinado texto sem prejuzo do sentido; outra tcnica de
traduo oblqua a modulao, muito discutida no meio da traduo, pois faz
11
Que slido conhecimento e maestria que duas lnguas requerem (a traduo)! E com que
freqncia, onde geralmente reconhecido que uma equivalncia perfeita de uma expresso no
pode ser encontrada, fazem mesmo os eruditos mais sbios, conhecedores de ambas as lnguas e
do assunto em questo, divergem significativamente em suas tentativas de escolher a palavra
mais adequada. igualmente verdade quando as expresses pitorescas vvidas da obra potica e
da obra mais abstrata das nobres cincias que nos revelam as coisas mais profundas e universais
da natureza.
74
uma alterao da mensagem; ainda oblqua a equivalncia quando ambos os
textos originais e traduo utiliza-se de recursos lingsticos e estruturas diferentes,
como alguns provrbios; ainda tm-se a adaptao quando possui algumas
palavras na lngua fonte que no existe na lngua meta, esse recurso ou
procedimento tcnico tambm conhecido como traduo livre, pelos tericos.
Para questionar a funo da traduo e a sua colocao em relao a
forma e o sentido preciso retomar a Walter Benjamim (apud VENUTI, 2000, p.75)
que afirma que qualquer traduo que pretende desempenhar uma funo no
pode transmitir alm de informao.
Em O gato preto, segundo Matta (1996, p.167):
Quem faz a narrativa um homem nas vsperas de sua execuo [...] ele
prisioneiro e seu intuito fazer uma catarse e colocar diante do pblico
certos fatos que o impressionaram e poderiam possuir um carter
sobrenatural.
A relao entre forma e sentido est muito alm somente da relao
semntica, est intimamente ligada ao papel que o tradutor pode fazer dando a obra
o seu apogeu ou a sua total destruio. Vincula-se, portanto que para se permitir dar
sentido e forma a um texto, o tradutor precisa preservar ou no o que se configura
semelhana do texto de partida para o texto de chegada, isto trabalhar observando
a estrutura individual de cada lngua seja em qual gnero for uma vez que cada
lngua possui suas particularidades em relao a estrutura e d nfase a aspectos
lingsticos diferentes. Se isso acontecer de forma contrria, e no havendo a
relao entre as partes para compor o todo, acontecer um erro de entendimento
quanto forma, causando a inadequao do texto na lngua de chegada. Como
afirma Robert Scholes:
Cada unidade literria, desde a simples frase at ordem global das
palavras, pode ser entendida em elao com o conceito de sistema. Em
particular, podemos considerar obras, gneros literrios e o conjunto de
literatura como um sistema dentro do sistema maior da cultura humana
(SCHOLES apud BASSANETT, 2003, p. 131).
Nesse sentido, os tradutores vem o texto literrio como um conjunto de
relaes que podem ser chamada de dialticas, que ultrapassam as fronteiras da
75
prpria lngua e da lngua a qual se est traduzindo, particularmente observa-se
aspectos de um texto para outro, observando os critrios de contedo, complexidade
de estrutura, objetivo especfico e a gnese do texto. Para Goethe:
Toda e qualquer literatura deve passar por trs estgios de traduo,
embora sendo essas fases recorrentes, possa acontecer que ocorreram
todas ao mesmo tempo num determinado sistema lingstico. A primeira
poca familiariza-se com os pases estrangeiros nos nossos prprios
termos. O segundo modo a apropriao travs da substituio e da
reproduo, em que o tradutor absorve o sentido da obra estrangeira, mas
reproduz nos seus prprios termos. O terceiro modo, que considera o mais
elevado, o que procura uma perfeita identidade entre o texto na lngua de
partida e o texto na lngua de chegada: atingir esse objetivo implica a
criao de um novo modo, fundindo aquilo que se torna nico o original
com sua forma e estrutura novas (GOETHE apud BASSNETT, 2003 p.109).
No entanto, defende-se um conceito de traduo que v o tradutor e o
autor original como iguais, operando contextos sociais e temporais claramente
diferenciados. O tradutor tem o dever de extrair do texto de partida aquilo que
considera ser o ncleo essencial da obra e reproduzir ou recriar a mesma na lngua
de chegada. Esses trs processos podem tambm serem resumidamente chamados
de Metfrase, Parfrase e Imitao. Talvez fosse o segundo mtodo o mais
equilibrado, pois o tradutor ir respeitar certos critrios para se trabalhar a obra em
questo: deve dominar as duas lnguas e entender quer as caractersticas quer o
esprito do autor original, alm de ter que se ajustar aos cnones de sua poca.
Assim, considera-se praticamente impossvel uma transferncia de
significados estveis, o que acontece uma transformao de uma lngua em outra
respeitando os critrios da tica, essa noo depende da interpretao que o
tradutor faz da lngua de partida para a lngua de chegada sendo coerente com os
critrios de sentido e significados. As tradues que centraliza o foco apenas na
cultura receptora tende a manipular o contexto do real significado da obra e do
contexto cultural que o mesmo est inserido:
Concorda-se geralmente em que o significado importante em traduo,
particularmente em traduo total. Alis, a traduo se tem freqentemente
definido com referncia ao significado; diz-se que uma traduo tem o
mesmo significado do original (CATFORD, 1980, p.38).
O pressuposto de transferncia de significado sempre questionado
pelos tericos, pois se considerar o significado do texto em sua lngua de partida e
76
seu significado na de chegada, pode-se perceber que os contextos culturais so
diferentes, logo essa transferncia de significados considerada por muitos como
estveis, sofrendo variaes de acordo com o contexto histrico e de um sistema
lingustico do qual o texto faz parte.
Todo o processo de traduo envolve culturas diferentes em pocas
distintas, que exerce influncias sobre o texto, uma vez que, cada lngua possui
significados diferentes e que a transferncia formal pode no ser precisamente a
mesma, variando de uma lngua para outra sendo que o mesmo ocorre com o
contexto.
A reflexo envolve o espelho, a cpia do original; a refraco envolve uma
mudana de percepo e esta imagem muito til para descrever o que
acontece quando um texto transferido de uma cultura para outra. Esta
influncia baseia na constante evoluo dos textos literrios, que ao ser
traduzido sofre uma alterao no contexto cultural, entre duas culturas
distintas estabelecendo uma tica (BASSNETT, 2003, p. 24).
bem visto que a traduo colocada na atualidade como uma atividade
de gigantesca utilidade j que seus estudos atingem uma gama de profissionais e
diante desse ideal introduz o novo grau de preciso na anlise do que est envolvido
na operao de traduzir de uma lngua para outra. Partindo do pressuposto de que
qualquer processo relacionado com a linguagem humana pode ser melhor entendida
quando vista luz de teorias fundamentadas forma e ao sentido, que ambos so
assuntos mais que complexos dentro deste campo que est se discutindo. Para
Bassnett:
A traduo pode sempre comear com situaes mais claras, as
mensagens mais concretas, os universais mais universais. Mas, como ela
envolve a considerao de uma lngua na sua globalidade, juntamente com
as suas mensagens mais subjetivas, atravs da observao de situaes
comuns e de uma multiplicao de contatos que carecem de clarificao,
ento, no h dvidas de que a comunicao atravs da traduo nunca
pode estar completamente acabada, o que tambm demonstra que nunca
inteiramente impossvel (BASSNETT, 2003, p. 70).
A questo acima citada mostra claramente a funo do tradutor quanto a
encontrar um caminho certo para fazer seu trabalho, visando sempre o leitor,
tentando sanar os problemas para que a obra se sobressaia ao texto original. Os
caminhos so vrios e entre eles est a deciso do mesmo em seguir vertentes
77
relacionadas ao sistema de informao que sero pertinentes dentro da lngua
qual se est traduzindo.
A questo do posicionamento de traduzir sentido por sentido ganha uma
nova definio segundo Venuti (2000, p.16) tradutores procuram no somente imitar
as formas do texto estrangeiro, mas permitir que suas tradues funcionassem como
um texto literrio por si s. Nesse sentido que se pode questionar a acessibilidade
da traduo entre culturas em inteno de adequar os textos em outros idiomas.
O cuidado de se transpor para qualquer lngua deve ser argumentada
para no se ofender a delicadeza da mesma, pois deve-se libertar da traduo feita
palavra por palavra. Aqui a observao de forma e sentido devem estar intimamente
ligadas, visto que para se transpor em qualquer idioma necessita-se de fundir cada
parte para se formar o todo. importante ento atender a diversidade entre as
lnguas, quanto a construo da forma dos perodos, as figuras de linguagem, pois
ao traduzi-las pode-se estar criando aberraes e extraindo toda a beleza da obra
em questo.
Para Dryden, existe uma enorme diferena entre a traduo literal e as
imitaes, visto que a mente brilhante do criador pode aparecer por meio da
observao ao imitar, ou melhor, traduzir outro gnio. De acordo com o terico a
imitao gera um novo produto, que conseqentemente outro texto, outra obra, e
no mais a do autor traduzido. Sendo assim, pode-se perceber que para se traduzir
um autor, o tradutor deve ser equivalente genialidade do autor traduzido; deve
dominar a lngua do texto original e tambm a sua, e tentar garantir o mximo
possvel de pensamento do autor ao verter seu texto para a nova lngua.
12
For not only do the dialetcs of the different alans that make up a people,
and the different ways a language or dialect develops in different countries,
already constitute different language in a stricter sense, between which it is
often eough necessary to translate; even contenporaries Who shara a
dialect but belong to differnet classes that rarely come together in social
intercourse and diverge substantially in their education are commonly unable
to communicate save through a similar mediation (SCHLEIERMACHER
apud VENUTI, 2000, p. 43).
12
Por no somente fazerem os dialetos de diferentes cls que maquilam um povo, e as diferentes
maneiras que uma lngua ou um dialeto se desenvolvem em diferentes sculos, j constituem
diferentes lnguas em um sentido mais estrito, entre o qual freqentemente bastante necessrio
traduzir; mesmo contemporneos que compartilham um dialeto, mas pertencem a diferentes classes
que raramente se encontram num intercurso social e divergem substancialmente em sua educao
sendo comumente incapaz de comunicar, salvo atravs da mediao similar.
78
Desse modo, o ato de traduzir est intimamente ligado a necessidade de
se entender a histria e o contexto cultural do outro que se est vertendo, j que isto
se torna fundamental para um bom produto final, visto que conveniente adotar na
cultura somente aquilo que no perturba as opinies. Assim sendo, a traduo no
pode ser encarada como algo mecnico, sendo feita somente para a aquisio de
uma obra em outra lngua. Ela deve ser correspondentemente perfeita entre
significados, e expressar idias como o mesmo intuito em ambas.
Aps refletir sobre a diferena entre as lnguas suas correspondncias
para se poder traduzir, deve-se pensar sobre a subjetividade do tradutor e tambm
do escritor do original e conseqentemente apresentar consideraes apropriadas
para a traduo, visto que o trabalho do tradutor est verdadeiramente em aproximar
o escritor do leitor e ao mesmo tempo auxiliar na leitura sem forar os limites da
lngua nativa, compreendendo a obra de forma completa e fazendo com que o leitor
sinta prazer ao l-la.
79
CAPTULO III
ANLISE DA FORMA E SENTIDOEM THE BLACK CAT
Conhecido, hoje, como um dos maiores contistas norte-americanos,
Edgar Allan Poe, um dos autores mais traduzidos em todo o mundo devido suas
obras conterem um carter gtico que surpreende todos seus leitores, fazendo-os
esgotarem o texto em um nico momento de leitura.
Por muitos e muitos anos as pesquisas e estudos sobre a traduo
ficaram focados na literalidade e muitos foram os nomes que propuseram a defender
este assunto tentando fazer com que as tradues chegassem cada vez mais
prximas do texto matriz ou de lngua fonte. Com o passar dos tempos essa idia foi
se transformando e o que se percebe que a cada dia mais tradutores comeam a
fazer suas escolhas e alteraes dentro do texto que se est traduzido, para coloc-
lo mais adaptado lngua de chegada.
Por meio dessas abordagens que se percebe o quanto as teorias esto
sendo utilizadas por meio da prtica do tradutor, quando o mesmo est vertendo um
texto da lngua de partida para a lngua de chegada. Ao se traduzir uma obra para
outra lngua observa-se que existem lacunas que s podem ser preenchidas com
algumas modificaes em sua forma para que no se perca o sentido do texto
original. No entanto possvel perceber algumas dessas alteraes no conto The
Black Cat de Allan Poe, traduzidos por Ricardo Gouveia e Clarice Lispector. Muitas
foram as escolhas feitas pelos tradutores desta obra que marcou um perodo da
literatura norte americana. Assim notria a teoria de Walter Benjamim aplicada a
esta possibilidade:
13
Unlike the Word of the original, it is not translatable, because the relation
ship between content and language is quite different in the original and the
translation. While content and language form a certain unity in the original,
like a fruit and its skin, the language of the translation envelops its content
like a royal robe with ample folds. For it signifies a more exalted language
than its own thus remain unsuited ti its content, overpowering and alien
(BENJAMIM apud VENUTI, 2000, p. 79).
13
Diferentemente da palavra do original, que no se traduzvel, porque a relao entre o contedo
e lngua bem diferente no original da traduo. Enquanto o contedo e a lngua formam certa
unidade no original, como um fruto e sua casca, a lngua da traduo envolve seu contedo como
uma tnica real com amplos vincos. Pois isso significa uma lngua mais exaltada que sua prpria e
assim permanece imprpria para seu contedo, opressor e alienado.
80
Portanto, o papel de quem traduz observar quais foram os ideais do
autor, para que os mesmos possam ser reproduzidos por meio de suas palavras,
mostrando ento a inteno que o mesmo possua quando escreveu sobre
determinado assunto. Isso no quer dizer que o trabalho do tradutor seria reproduzir
uma cpia autntica da obra em questo, mas sim tentar coloc-la o mais prximo
possvel da lngua de chegada, alterando a forma sem extinguir o sentido. Observa-
se que a reconstruo se faz possvel para que no se esgote jamais uma obra:
Ento no h dvida de que a crtica, idntica em essncia traduo, lhe
superior, pois ela somente esse movimento de resgate elevado pura
conscincia de si: obra de arte da superao da obra de arte, quintessncia.
A traduo, por sua vez, e permanece sendo um ato interlingustico: se
ela arranca a obra de sua empiridade primeira, para mergulh-la de novo
na de uma outra lngua (BERMAN, 2002, p.221).
O que Berman prope em suas palavras que seria impossvel para uma
obra de arte sobreviver se no fosse o trabalho realizado pelos tradutores, os quais
estabelecem uma relao de escolhas dentro da lngua de partida e lngua de
chegada para que os textos sempre se abracem entre as lnguas ou linguagens e
jamais se desfaam. Isso que dizer que existe uma interrelao entre o que se faz
traduzvel e a intraduzibilidade, pois cada lngua possui sua linguagem diferenciada.
Para Berman toda traduo possui seu carter prprio, visto que:
O sentido passa, bem ou mal flui de uma lngua para outra, mas tudo isso
pertence ao domnio da adaptao, no da transmultao. A traduo deste
tipo de texto, seja ela literria ou uma forma a mais ou menos fantasiada de
rewriting, no encontra neste nenhuma resistncia fundamental. Ora, o
inverso que se produz com uma obra: a incomensurvel resistncia que ela
ope sua traduo traduo que ao mesmo tempo ela permite e solicita
d todo o seu sentido, no menos incomensurvel, a esta ltima. que,
no mesmo movimento, ela se enraza em sua lngua e se arranca dela,
demonstrado a dimenso prpria da traduzibilidade e de sua
intraduzibilidade. Esse um dos paradoxos da obra, cujo paralelo seria
encontrado para a crtica e hermenutica (BREMAN apud SOARES, 2011,
p.106).
No entanto as palavras de Berman nos fazem refletir sobre uma traduo
fiel, aquela feita palavra por palavra e que na maioria das vezes no consegue
passar os ideais do autor ou a de carter livre, onde se mexe na forma, mas no se
perde o sentido, neste caso a de se extrair ou adicionar palavras para que se
encontre o ideal.
81
Grandes nomes da literatura brasileira fizeram reprodues de seus
textos traduzindo-os cada qual a sua maneira. Dentre os nomes os que sero
citados para anlise deste captulo se encontram Clarice Lispector e Ricardo
Gouveia, que alm do surpreendente carter para traduzir os textos fizeram que os
contos deste autor se tornassem muito conhecido entre o pblico do Brasil, j que
estes tinham caractersticas que se assemelhavam a fico cientfica, horror, e
fantasia, explorando assim os aspectos psicolgicos de seus personagens, dando
ainda mais nfase ao antagonismo existente entre o estranho e o belo.
Segundo alguns autores dentre eles Venuti (2000), as tarefas dos
tradutores vo muito alm de transpor a mensagem da lngua de partida para a
lngua de chegada, preciso compreender a mensagem de cada elemento sem
causar nenhuma alterao na mesma, trabalho este que foi realizado por ambos os
tradutores citados neste trabalho:
14
In some translation tasks it may be possible to transpose the source
language message element into the target language, because it is based on
either parallel categories, in which case we can speak of structural
parallelism, or on parallel concepts, which are results of metalinguistic
parallelism. But translators may also notice gaps, or lacunae, in the target
language (TL) which most be filled by corresponding elements, so that the
overall impression is the same for the two messages (VENUTI, 2000, p.
128).
Essa citao mostra o quanto tarefa do tradutor se faz complicada, j
que o texto vem cheio de lacunas que no foram preenchidas pelo escritor e
transpor todas essas lacunas para a lngua alvo rduo, pois existem termos que
no podem ser transpostos com o mesmo sentido em outro idioma.
O crtico Agenor Alves de Moura em seus escritos define alguns dos
problemas que envolvem o ato de verter um texto de uma lngua para outra. Dentre
os aspectos posso citar a continuidade de erros gramaticais; expresses
idiomticas, que s vezes so feitas ao p da letra e desvirtuam o texto, a falsa
interpretao ou interpretao errada do texto ou de um trecho dele, e a falta de
14
Em algumas tarefas tradutrias pode ser possvel transpor a mensagem da lngua-fonte elemento
por elemento para a lngua alvo, porque ou est baseada em categorias paralelas, e neste caso
podemos falar de paralelismo estrutural, ou em conceitos paralelos que so resultados de
paralelismo metalingstico. Mas tradutores tambm podem notar espaos ou lacunas, na lngua
alvo (LA) que devem ser preenchidos por elementos correspondentes, de maneira que a
impresso geral seja a mesma para as duas mensagens.
82
ateno com as estruturas da lngua, por falta de conhecimento do mesmo, os falsos
cognatos que enganam o tradutor por parecerem semelhantes em ambas as lnguas
levando-o a cometer grandes equvocos. Cabia a Moura o dizer que para ser um
bom tradutor no bastaria ser bom poeta ou romancista, seria necessrio critrios,
visto que muitas vezes os textos so desconstrudos, parafraseados, e tornam a
obra fonte de sua inspirao e criao.
Num texto literrio no apenas a idia que escolhe as palavras, mas so
muitas vezes as palavras escolhidas que fazem brotar idias, toda obra
literria transportada para outra lngua consistiria caso de traio (RNAI,
1987, p.13).
Nesse sentido as idias do autor so levadas em considerao, mas as
palavras no podem ser deixadas de lado, visto que a lngua est diretamente ligada
cultura, dificultando o ato de transpor as palavras do autor do original, extraindo do
texto somente a idia geral, visto que a cultura ligada mesma uma das barreiras
para a transposio de um idioma.
Para comear a explorar os textos observa-se que em ambos, os tradutores
quebram os perodos para a melhor apropriao de idias:
Poe 1843
I married early, and happy to find in my wife a disposition not
uncongenial with my own. Observing my partiality for domestic
pets, she lost no opportunity of procuring those of the most
agreeable kind. We had birds, goldfish, a fine dog, rabbits, a small
monkey, and a cat (POE, 1843, p. 96).
Ricardo
Gouveia
Casei-me cedo e tive a feicidade de encontrar em minha mulher
um carter no oposto ao meu. Observando a minha predileo
pelos animais domsticos, no perdia ela a oportunidade de
adquirir os das espcies mais agradveis. Tnhamos pssaros,
peixes dourados, um lindo cachorro, coelhos, um macaquinho e
um gato (GOUVEIA, 2007, p. 12).
Clarice
Lispector
Casei-me muito moo. Tive sorte. Minha mulher possua um
carter adequado ao meu. Sentiu logo minha predileo pelos
animais domsticos. No perdia, ento a oportunidade de
83
procurar os das espcies mais agradveis. Pssaros, peixes
dourados, um belo co, coelhos, um macaquinho e um gato
(LISPECTOR, 1998, p. 10-11).
O mais importante nesses trechos do conto perceber que Gouveia foi um
tradutor fiel do texto original, j Lispector procura construir perodos mais curtos e
mais compreensveis para o pblico na lngua alvo. Enquanto Ricardo utiliza trs
perodos no trecho, Lispector o constri com seis, dobrando o nmero de perodos
do original e transformando o estilo de Poe. Neste caso, o Ingls acaba por oferecer
limitaes ao tradutor, pois h estruturas diferentes em cada lngua, pois obvio que
no possvel fazer tradues seguindo extremamente a sintaxe do texto fonte.
Esta de certa forma exige uma estrutura mais complexa para uma traduo. Gouveia
trabalhou com os mesmos ideais de Poe e principalmente com a mesma estrutura, j
a tradutora preferiu trilhar seus prprios caminhos, fazendo quebras durante a
reconstruo de seu texto, mesmo que no houvesse uma extrema necessidade
para que isso acontecesse.
No trecho casei-me muito moo. Tive sorte. A traduo aponta para a fala
do narrador que diz ter tido sorte de se casar moo, mas a sorte mesmo qual se
refere o ato de ter encontrado uma esposa que tinha os mesmos gostos e
temperamento igual ao dele. Ainda comentando sobre estrutura, valido ressaltar
outra passagem:
Poe
Evil thoughts became my sole intimates the darkness and
most evil of thoughts. The moodiness of my usual temper
increased to hatred of all things and all of mankind; while, from
the sudden, frequent, and ungovernable outbursts of a fury to
which I now blindly abandoned myself, my uncomplaining wife,
alas! Was the most usual and the most patient of sufferers
(POE, 1843, p. 97).
Ricardo Gouveia
Pensamentos malignos tornaram-se meus nicos
companheiros, os mais negros e malficos, chegado ao dio de
todas as coisas e de toda a humanidade, ao passo que minha
resignada esposa era a mais constante e mais paciente vtima
das sbitas, freqentes e ingovernveis exploses de uma fria
a que ento me abandonava cegamente (GOUVEIA, 2007, p.
54).
Clarice Lispector
Estava cheio de maus pensamentos. Os mais negros e
malficos. Eu j no odiava s o gato. Odiava todas as coisas. A
humanidade toda. Quem mais sofria com minhas crises de mau
humor era minha resignada esposa. Era a mais paciente das
minhas vtimas (LISPECTOR, 1998, p. 15).
84
Nesta passagem percebe-se a diferena entre os dois tradutores em
colocar os seus estilos de traduo, pois Gouveia opta por no causar nenhum dano
estratgia do escritor. Para Clarice Lispector essa transposio de uma lngua
para outra feita de forma diferente, j que a autora costuma dividir os trechos em
mais perodos, e neste caso a diviso feita nos perodos compostos,
transformando-as em oraes subordinadas e oraes principais, separando em
perodos distintos as frases mais longas.
clara a mudana de estilo na passagem acima analisada, aqual no
compromete o sentido. As frases so curtas, vo direto ao assunto, no so nenhum
pouco rebuscadas, caractersticas estas que difere Allan Poe dos demais contistas e
o tornam original. No mas a autora em questo colocou a figura do gatuno em seu
texto, o que no havia sido feito no texto de 1843. Ela o fez para que o sentimento
da personagem fosse aflorado dando nfase maior a seu sofrimento, alm de se
perceber que o texto de Lispector diferentemente de Gouveia se prope a
construo de um nmero maior de frases que o texto em ingls e a supresso de
algumas palavras que so referenciadas na lngua de partida e omitidas na lngua de
chegada.
Outro ponto que se faz fundamental destacar nesta anlise a extrao
de trechos da obra original feito por ambos os tradutores, diferentemente do que
Allan Poe pratica em seus textos, pois como j foi mencionado anteriormente o
escritor privilegia a reflexo filosfica dos apreciadores de suas obras. Na maior
parte do texto de The Black Cat Poe constri uma ligao bastante estreita entre
as personagens e o narrador transpondo para quem l uma sinceridade diante da
estria. Seu texto se torna mais interessante ainda devido ao modo como o mesmo
vai lapidando sua narrativa com vrias construes minuciosas e essa caracterstica
nica ao autor, no aparecendo de forma alguma nas duas outras tradues, fator
este que no destroem os textos, mas que os tornam nicos diante da viso de cada
reconstrutor.
No conto The Black Cat, Clarice Lispector eliminou todo um trecho do
original o qual exemplifica o esprito de perversidade, sendo esta a explicao para
tudo o que acontece dentro da trama. Segue abaixo trechos que explicam o que foi
comentado acima:
85
Poe
But this feeling soon gave place to irritation. And then came, as if
to my final and irrevocable overthrow, the spirit of
PERVERSENESS. Of this spirit philosophy takes no account.
Yet I am not more sure that my soul lives, than I am that
perverseness is one of the primitive impulses of the human heart
one of the indivisible primary faculties, or sentiments, which
give direction to the character of Man. Who has not, a hundred
times, found himself committing a vile or a silly action, for no
other reason than because he knows he should not? Have we
not a perpetual inclination, in the teeth of our best judgment, to
violate that which is Law, merely because we understand it to be
such? This spirit of perverseness, I say, came to my final
overthrow. It was this unfathomable longing of the soul to vex
itself to offer violence to its own nature to do wrong for the
wrong's sake only that urged me to continue and finally to
consummate the injury I had inflicted upon the unoffending brute.
One morning, in cool blood, I slipped a noose about its neck and
hung it to the limb of a tree... (POE, 1843, p. 98).
Ricardo Gouveia
Mas esse sentimento em breve cedeu lugar irritao. E ento
apareceu, como se para minha queda final e irrevogvel, o
esprito da PERVERSIDADE. Desse esprito no cuida a
filosofia. E, contudo, no tenho tanta certeza da existncia de
minha alma quanto tenho de ser a perversidade um dos
impulsos primitivos do corao humano, uma das indizveis
faculdades ou sentimentos primrios que do direo ao carter
do Homem. Quem j no se viu, centenas de vezes, a cometer
um ato vil ou estpido por nenhuma outra razo que no a de
saber que no devia comet-lo? No temos ns uma perptua
inclinao, oposta ao nosso melhor bom senso, para violar o
que a Lei, simplesmente pelo fato de entendermos ser a lei?
Esse esprito de perversidade, digo, veio causar minha
derrocada final. Foi esse anelo insondvel da alma, de torturar-
se a si mesma, de violentar sua prpria natureza, de praticar o
mal pelo mal, que me levou a continuar e, por fim, aconsumar a
injria que j havia infligido ao inofensivo animal. Certa manh,
a sangue frio, enrolei um lao volta de seu pescoo e
enforquei-o no ramo de uma rvore... (GOUVEIA, 2007, p. 55).
Clarice Lispector
Aquele temor ou apenas dio que o anilam sentia por mim foi
me fazendo irritado. Da ao esprito de perversidade foi um
pequeno passo. Esse esprito de perversidade veio a causar a
minha runa total. Certa manh, a sangue-frio, enforquei-o no
galho de uma rvore. (LISPECTOR, 1998, p. 17).
Comentando as partes acima citadas visvel a legalidade entre o conto
original e a verso apresentada por Ricardo Gouveia, j em Lispector a tradutora
transforma todo o texto, sendo que a parte que foi omitida se trata da conscincia,
reflexes e efeitos de sentido criados pela personagem de acordo com os fatos que
iam acontecendo. A omisso de trechos no prejudica na compreenso do texto,
86
mas lhe aplica caracterstica prprias a tradutora, visto que todo texto precisa ser
bem interpretado por quem l, visto que Clarice mesmo omitindo trechos extensos
no extrai o pensamento filosfico que feita pela personagem que tambm o
narrador e se explica dizendo somente que por sentir muita clera do bichano
resolve enforc-lo.
Nesse sentido a questo da literariedade se apresenta apontanto tambm
a interpretao:
Uma traduo sempre comunica uma interpretao, um texto estrangeiro
que parcial e alterado, suplementado com caractersticas peculiares
lngua de chegada, no mais inescrutavelmente estrangeiro, mas tornado
compreensvel num estilo claramente domstico. As tradues, em outras
palavras, inevitavelmente realizam um trabalho de domesticao. Aquelas
que funcionam melhor, as mais poderosas em criar valores culturais e as
mais responsveis para responder para tal poder, geralmente engajam
leitores graas as palavras domsticas que foram de certo modo
desfamiliarizadas e se tornaram fascinante devido a um embate revisrio
com o texto estrangeiro (VENUTI, 2002, p.18)
Observa-se, no entanto que existe uma questo de tica que envolve todo
o contexto da traduo, onde se observa as questes culturais do texto matriz e a
estes se aplicam as tradues possveis adequadas lngua que se deseja verter a
obra. O trecho que ser citado a seguir tambm se faz necessrio para a anlise
mais completa das trs obras, evidenciando que existem diferentes tradues e que
cada qual carrega marcas de quem as faz:
Poe
I had walled the monster up within the tomb! (POE, 1843, p.
103).
Ricardo Gouveia
Eu havia emparedado o monstro no tmulo! (GOUVEIA, 2007,
p. 56).
Clarice Lispector
Eu j havia emparedado o monstro no tmulo. (LISPECTOR,
1998, p. 17).
inegvel que se trata de uma frase muito simples para requerer tal
importncia, segundo Walter Benjamim:
Uma verdadeira traduo transparente; no encobre o original, no
escurece sua luz, mas permite a lngua pura, como reforada por seu
87
prprio meio para brilhar sobre o original o mais completamente possvel.
Isso pode ser alcanado, sobretudo, pela rendio literal da sintaxe que
prova serem as palavras e no as sentenas, o elemento primrio do
tradutor. Pois se a sentena a parede perante a lngua do original, a
literariedade arcada (BENJAMIM, apud VENUTI, 2002, p. 48).
No se sabe como afirmar o porqu de a tradutora ter inserido a palavra
j, que se trata de um advrbio, pois o texto original foi completamente reescrito
por Gouveia, mostrando que em certas partes a lngua de partida pode ser
equivalentes lngua de chegada, sem nem mesmo ser modificada a pontuao;
pontuao esta que foi modificada por Clarice, onde o ponto de exclamao foi
transformado em ponto final. O ponto de exclamao utilizado no original para
causar o efeito de impresso e quando substitudo pelo ponto final no causa no
conto o mesmo espanto, mas tambm no diminui a conotao de sentido
intencionado pelo autor. Para tanto aparecem elementos como a discusso e a
compreenso que se fazem necessrios para preservar o carter de imitao ou
parfrase de uma determinada obra literria:
15
The Paraphrast treats the elements of the two languages as through they
were mathematical signs that can be reduced to the same value by means
of addiction and substraction, and neither the genius of the language being
subjected to transformation nor that of original tongue becomes apparent
under this procedure (SCHLEIERMACHER apud VENUTI 2004, p.48).
Neste caso pode-se repensar e refletir sobre as relaes que existem
entre as diferentes lnguas, e a necessidade da traduo para que as obras no
deixem de existir. O papel do tradutor esta a em aproximar o leitor do escritor ou
vice versa, sem romper os limites da lngua de partida fazendo compreend-la na
lngua de chegada. Assim se apresenta a seguir duas possibilidades apontadas por
Schleiermacher:
15
A parfrase trata os elementos das duas lnguas como se fossem signos matemticos que podem
ser reduzidos ao mesmo valor por recursos de adio e subtrao, e nem o gnio da lngua sendo
sujeito transformao em lngua original se torna aparentemente sujeita a esse procedimento.
88
16
Either the translator leaves the author in peace as much as possible and
moves the reader toward him; or He leaves the reader i peace so much as
possible and moves the writer toward him; These two paths are so different
from one another that one or the other must certainty e followed as strictly as
possible, any attempt to combine them being certain to produce a highly
unreliable result and to carry with it the danger that writer and reader might
miss each other completely. The difference between these two methods, as
well as their relationship to one another should be obvious at once
(SCHLEIERMACHER apud VENUTI, 2000, p. 49).
De acordo com o que foi percebido at o presente momento nesta anlise
pode-se observar o quanto as tradues so importantes para exaltar ou no a
criao artstica, seja ela qual for. Muitas vezes a utilizao de uma ou outra palavra
pode causar deformidades em um texto. Pode-se perceber tudo o que foi comentado
anteriormente na teoria defendida por Antonie Berman em seu livro A prova do
estrangeiro, no qual deixa claro a apresentao de muitas propostas para
deformaes em textos literrios. Ele mostra que:
As deformaes so tpicos traos deixados por uma tradio etnocntrica
da traduo cujo objetivo seria produzir textos fluentes, como se tivesse
sido escrito na lngua da cultura receptora da traduo, tornando invisvel o
elemento estrangeiro pertencente obra (BERMAN, 2002, p. 156).
No caso da citao retro pode-se notar o quanto a presena do autor na
lngua de chegada se faz de extrema importncia devido ser o texto produzido com
itens referentes a cultura local ou da lngua de partida. Observando por este lado e
diante dos trechos que foram apontados retro, nota-se o quanto Clarice Lispector se
desfaz de termos remanescentes ao idioma do escritor, tais como a reduo de
perodos do texto de origem, dando uma nova vestimenta para o conto. De acordo
com a teoria de Berman isso poderia ser chamado de racionalizao, j que a
escritora tenta expor com suas informaes as idias do texto de 1843.
visvel tambm em sua escrita a recomposio, pois existe uma troca
de estilos entre a escrita de Poe e Lispector e a essa mudana de forma poderia ser
16
Ou o tradutor deixa o autor em paz o mximo de tempo possvel e ele leva o leitor em sua direo;
ou ele deixa o leitor em paz o mximo de tempo possvel e leva o escritor em direo ao leitor.
Esses dois caminhos so to diferentes um do outro que um ou outro devem certamente seguido
o mais rigorosamente possvel, qualquer tentativa de combin-los pode-se ter a certeza de que se
produzir um resultado altamente duvidoso e carregar-se- o perigo do escritor e do leitor de se
perderem um do outro completamente. A diferena entre esses dois mtodos, bem como o
relacionamento de um com o outro, deve ser imediatamente bvio.
89
dado o nome de clarificao, justamente pela idia que a tradutora-autora tem em
sintetizar seu discurso colocando-o de forma direta e reduzindo o texto base, na
inteno de tornar o mesmo mais flexvel leitura no idioma de chegada.
Lispector deixa transparecer suas caractersticas ao fazer a transposio
do conto de ingls para portugus, ocasionando uma produo digna aos leitores
de seu texto, pois cria uma seqncia de trocas lingsticas. Essas trocas
diferenciam a escrita do autor e torna muito significante seu sentido na LC. Foram
alguns trechos citados onde os tradutores fazem a troca de termos, colocando os
mesmos com vocabulrios simples, que foram reconstrudos em seus contos, mas
que no os deixaram menos esclarecedor em relao ao seu ideal de coloc-los de
forma mais clara para o leitor. Neste caso essas mudanas lingusticas acontecem
de forma a no se perde na quantidade e tambm na qualidade do material
produzido.
Percebe-se tambm que Lispector deixa de colocar vrias palavras,
expresses e s vezes trechos inteiros da obra em sua traduo. Fazendo isso ela
estar dando conotao prpria obra, e obviamente ir justificar certos
acontecimentos e evidentemente explicar a razo do horror, da loucura e do
suspense. Quando acontece desta forma dado o nome de quebra de ritmo. Ritmo
este que no interfere na perda de sentido, mas na adequao da forma. A escritora
enxuga o texto traduzido, pois julga no serem necessrias as informaes contidas
nesses trechos, sendo que essa supresso no deixa de contribuir para o clmax da
estria. Esse tipo de prtica freqente por parte de alguns tradutores e acaba por
contribuir para uma melhor produo literria.
Assim sendo, observa-se que Lispector deixa de lado um pouco da sua
essncia como escritora e coloca-se como escritora contista, no se escondendo
atrs da escrita do Allan Poe. Segundo Dulio Gomes, tambm contista e escritor do
jornal Gazeta Mercantil:
(...) o americano e a ucraniana-brasileira passam ao leitor uma forte
sensao de estranhamento, sensao que, sozinho, sempre provocam.
Poe pela arquitetura paciente e magistral do terror em sua fico, beirando
histeria. Lispector pela sofisticada prosa alegrica. Transgressores e
revolucionrios, os dois formam um s corpus neste clssico americano. (...)
o leitor mais experiente aquele j familiarizado com os textos de ambos
vai perceber que Clarice no poupa a si mesma nesta traduo/adaptao.
O bvio (ou surpreendente) seria encontrar, aqui, uma Clarice
90
emprestando ao texto e Poe o Brilho e a paixo de suas imagens tpicas.
Ao contrrio disso, a escritora sai de dentro de si mesma, se entrega.
(GOMES, 2005).
Neste caso o contista defende Lispector como tradutora-adaptadora e de
certa forma comenta sua adaptao, pela mesma ter se entregado totalmente a
transposio do texto como foi feito por Ricardo Gouveia, j que ambos utilizaram o
jogo de palavras como ferramentas para lhes auxiliarem na construo da traduo,
caracterstica esta muito presente nas construes prprias de Clarice.
Benedito Nunes, tambm estudioso das obras claricianas, colocou uma
passagem em seu livro: O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector,
onde descreve as tradues-adaptaes da escritora como sendo um sinal de
autoconhecimento e expresso, existncia e liberdade, contemplao e ao,
linguagem e realidade, o eu e o mundo, conhecimento das coisas e relaes
intersubjetivas, humanidade e animalidade. Neste caso o trabalho de Clarice,
segundo ambos os crticos literrios apresenta-se solitrio, com o toque fundamental
da linguagem, causando certos efeitos a obra, caso este que tambm aconteceu
com o texto de Gouveia.
possvel pensar assim, visto que a crtica observa e leva em
considerao o reconhecimento literrio da escritora. vivel entender que
Lispector respeita as idias gerais impostas por Poe, mas se deve ressaltar que o
estilo do mesmo no apagado pelas alteraes feitas ao texto. O tradutor-escritor
no deixa por privilegiar um pouco de seu estilo na obra que foi traduzida, por mais
que traduzir no seja dar estilo a uma obra, mas dar oportunidade de conhecer
obras de valor internacional, respaldando o pblico que no tem acesso leitura de
um texto em outra lngua.
Para Paulo Roni em sua obra margem das tradues, revela que:
Apesar de freqentemente construir ganha-po (bem parco, diga-se a
verdade), a traduo, quando praticada como se deve, no mera
profisso, mas arte, vocao, destino. As qualidades do bom tradutor so,
em grande parte, as mesmas do bom escritor: inteligncia, talento, gosto
seguro, bom senso, imaginao, senso de harmonia - mas devem andar
desacompanhadas de ambio, de personalidade excessivamente
marcada, da vontade impetuosa da inovao, e encontrar-se aliadas a
slida erudio, a um amor extremado ao estudo (RONAI, 1957,p.9).
91
Isso implica que para verter uma obra, o tradutor, seja ele at mesmo
muito renomado, exige-se no afastar-se de si mesmo, de seu estilo e incorporar em
sua traduo tudo o que consta na obra original. Neste caso a fidelidade da traduo
depende exclusivamente das transposies feitas daquilo que o autor pensou na
lngua de partida, mesmo que os termos correspondentes na lngua de chegada
enfrentem dificuldade em sua estrutura, j que em traduo, a traio
caracterizada pela fuga da idia do texto original tanto quanto pela alterao do
estilo, prticas estas que no aconteceram com ambos os tradutores.
92
CONSIDERAES FINAIS
Escrever sobre traduo no uma tarefa fcil como afirma a maioria dos
tericos, devido complexidade que traduzir uma obra. Percebe-se que no basta
apenas conhecer a outra lngua, preciso um critrio minucioso: analisar as teorias
que envolvem uma traduo, para entender o processo a que uma obra acometida
ao ser transportada de uma lngua para outra. Segundo Jakobson:
Ao se traduzir de uma lngua para outra, substituem-se mensagens em
umas das lnguas, no por unidades de cdigos separadas, mas por
mensagens inteiras de outra ngua. Tal tradutor uma forma de discurso
indireto: o tradutor recodifica e transmite a mensagem recebida de outra
fonte. Assim, a traduo envolve duas mensagens equivalentes em dois
cdigos diferentes. (...) A ausncia de certos processos gramaticais na
linguagem para a qual se traduz nunca impossibilita uma traduo literal da
totalidade da informao conceitual contida no original. Se alguma categoria
gramatical no existe numa lngua dada, seu sentido pode ser traduzido
nessa lngua com a ajuda de meios lexicais (JAKOBSON, 1999, p. 65).
Parece mais simples produzir uma obra original criada pelo autor, onde a
forma e o sentido a idia original do autor, ao invs de tentar descobrir qual o
sentido que o autor quis mostrar traduzir. Essas questes foram apresentadas ao
longo desse trabalho, mostrando as opinies dos tericos citados e tambm a
complexidade deste assunto, que apesar de muito antigo ainda apresenta muitas
lacunas a serem preenchidas.
Normalmente, o que se entende por traduo simplesmente a
transferncia de um texto originalmente escrito numa lngua para outro idioma e que
o significado de ambos os textos seja aproximado, a estrutura do texto original deve
ser preservada at o ponto que no se distora a estrutura da segunda obra.
Existem muitas teorias sobre o assunto, que nortearam o para conhecer o
complexo mundo das tradues que torna possvel a sobrevivncia de obras que s
podero ser lidas se forem traduzidas, pois impossvel para o leitor saber todos os
idiomas. necessrio se entender a traduo como um desafio, pois ela necessita
da responsabilidade de quem se compromete em faz-la, j que envolve a ligao
de comunidades lingsticas, possibilitando a comunicao entre diferentes povos e
culturas.
93
Considerado no passado uma actividade marginal, a traduo comeou a
ser olhada como acto fundamental do intercmbio humano e nunca o
interesse por ela suscitada foi maior do que hoje em dia, em que o estudo
da traduo acompanha o aumento da sua prtica em todo o mundo
(BASSNETT, 2003, p. 1).
A traduo, no entanto, no deve ser considerada como um simples
transporte de significados, pois no possvel traduzir palavra por palavra,
necessrio que o tradutor d seu toque pessoal para que o texto tenha sentido. A
traduo no tem a simples funo de carregar o sentido de uma lngua para outra,
ela prope uma ponte entre duas culturas, ou seja, ela tem a funo de estabelecer
a comunicao entre os povos. Percebe-se, ento, que a traduo parte de um
conjunto de sentidos expressos em palavras de um determinado idioma, que deve
ser transposto para a outra lngua que j possui suas caractersticas culturais, como
se pode ver nas diversas teorias da ordem da traduo. Desta forma, pode-se notar
que no importa qual tipo de traduo seja feita, o tradutor deve sempre estar ciente
que est traduzindo um conjunto de sentidos e para que isso ocorra preciso que se
interprete o sentido das palavras no contexto em que os mesmos esto inseridos
para que seja possvel a compreenso dos leitores. O tradutor precisa fazer as
alteraes necessrias para traduzir um texto de modo que ele possa causar o
mesmo impacto que o original, pois a traduo exige tomada de decises
interpretativas que exige constantemente a interveno do tradutor. As escolhas
lexicais optadas por quem traduz que possibilitam a compreenso dos leitores na
lngua de chegada e essa pode ser considerada um dos maiores desafios da
atividade do tradutor, pois a traduo feita palavra por palavra ao p da letra no
tem sentido algum.
No importante que o tradutor considere o pblico receptor de seu texto,
mas sim, especificidades do contexto scio-cultural da obra que est sendo
traduzida. Segundo Jakobson ningum compreender uma palavra sem entender o
seu significado, assim caber ao tradutor inferir esses signos de acordo com o
idioma da lngua de chegada.
Os estudos sobre tradues esto em abrangente desenvolvimento, para
admitirem mais de uma abordagem em relao determinada obra. A funo das
tradues exerce um papel de elevada importncia para a humanidade. Possibilita
94
de forma universal, que os clssicos de literatura, importantes pesquisas cientficas,
frmulas matemticas, sejam divulgadas e traduzidas em outras lnguas, para que
possam ser lidas em outros idiomas.
A necessidade do estudo sistemtico da traduo surge diretamente dos
problemas encontrados concretamente durante a processo de traduo e
to essencial que os profissionais da traduo tragam a experincia da sua
prtica discusso terica quanto importante que os resultados do debate
terico sejam aplicados na traduo de textos (BASSNETT, 2003, p.29).
O conto The Black Cat atingiu muitos pblicos, mas para que isso
acontecesse foram necessrias decises, visto que estas consistem em uma ao
interpretativa do sentido relacionado aos signos lingsticos da lngua de partida.
Para alcanar a compreenso deste pblico fundamental que os tradutores
adequem o texto lngua de chegada e tambm ao meio sociocultural dos leitores
que se pretende atingir. Cada vez mais, fica claro que, ao traduzirmos um texto em
determinada lngua, no se obtm o sentido real dele, pois cada tradutor faz suas
prprias consideraes de acordo com seu contexto e isso causa o distanciamento
do contedo original expresso na lngua de partida para o sentido transposto na
lngua de chegada.
A traduo, como a leitura, deixa de ser, portanto, uma atividade que
protege os significados originais de um autor, e assume sua condio de
produtora de significados; mesmo porque proteg-los seria impossvel,
como to bem (e to contrariadamente) nos demonstrou o borgiano Pierre
Menarrd (ARROJO, 1986, p. 24).
Para traduzir o referido texto Ricardo Gouveia utilizou recursos visuais e
uma linguagem sonora que possibilita ao leitor alvo um interesse maior em ler e
compreender a estria. Para desenvolver um texto compatvel ao idioma de
chegada, o tradutor teve que fazer algumas adaptaes, no envolvendo somente
os recursos visuais, mas tambm o sentido do texto, na certeza de faz-lo
compreender melhor. J Clarice Lispector faz um trabalho mais condensado, que
no altera o sentido do texto original, reorganizando apenas a forma. Assim, Arrojo
95
declara que o texto literrio ir ter com certeza algum prejuzo em relao a sua
forma, mas ser de certa maneira uma nova criao artstica.
Segundo esses poetas e escritores, a traduo uma atividade
essencialmente superior, por capturar a alma ou o esprito do texto
literrio ou potico. Essa viso reflete, portanto a concepo de que,
especialmente no texto literrio ou potico, a delicada conjuno entre
forma e contedo pode ser tocada sem prejuzo vital, o que no condenaria
qualquer possibilidade de traduo bem-sucedida (ARROJO, 1986, p. 27).
Diante das constataes alcanadas ao longo deste estudo, a partir e
conceitos sobre traduo, espera-se que este trabalho desperte o interesse de
outros pesquisadores para conhecerem os mtodos e teorias, matria de grande
interesse para estudantes atuais, pois, o mundo vive um momento de grandes
transformaes, em que a comunicao entre diferentes idiomas est em constante
desenvolvimento. Por isso, torna-se necessria uma consciente abordagem terica
sobre os mtodos de traduo, que mais bem corresponda s especificidades da
obra submetida aos procedimentos de traduo. Foram analisadas vrias teorias
defendidas pelos tericos e os aspectos que todos tm em comum, que a
traduo, onde deve-se primar sentido e no a forma.
Como mostra a traduo do conto The Black Cat foram utilizadas
tcnicas adotadas pelos tradutores para manejo das palavras e enunciados para
ento atingirem certos objetivos, sem alterar o sentido original da obra. Como foi
observado, isso ocorreu desde a primeira verso manuscrita pelo autor. Podemos
ainda notar no fragmento em ingls, uma mudana formal, sem comprometer o
sentido. O mesmo ocorre nas adaptaes feitas por Clarice Lispector e Ricardo
Gouveia: houve uma troca de palavras que expressam o mesmo sentido. o que foi
mostrado durante a pesquisa realizada, fazendo a comparao dos fragmentos
apresentados entre a forma e o sentido.
O sentido o que defende a maioria dos tericos estudados dentre Arrojo
(1986), Bassnett (2003), Jakobson (1971), Milton (l993), Lispector (1988), e Gouveia
(2006), Catford (1980), dentre outros citados nesse estudo sobre a teoria da
traduo e anlise dos mtodos empregados pelos tradutores, confrontados com a
obra original de Edgar Allan Poe e as tradues de Lispector e Gouveia, que foram
traduzidas para lngua portuguesa, como muito bem se observa: que a forma
96
(palavras) sofrem modificaes no contexto frsico, mas o sentido, como mostram
os fragmentos utilizados foi preservado em ambas as adaptaes.
Portanto, o que comprova que o tradutor tem responsabilidade com o
original e muitas vezes o que ele traduz acaba no sendo fiel a metfora ou ao
espelho da obra. Pode-se observar nos dois textos que a forma e o sentindo
acontecem, na maioria das vezes, somente no original. Na traduo, esses dois
aspectos no caminharo juntos. No entanto, mesmo uma boa traduo jamais se
apegar ao brilho da obra original. Ao encerrar esta reflexo sobre o tema, que se
figurou nas pginas retro, espera-se que, os argumentos tenham conseguido
demonstrar que, possvel traduzir, usando vocbulos diferentes, e preservar o
sentido, sem prejuzo das idias presentes na obras.
97
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