Marc Sabatella

Principes d'improvisation en jazz

Paru sous le titre original: A Jazz Improvisation Primer,
Texte original disponible en ligne:
http://wwwoutsideshore!om/primer/primer/indexhtml
"op#right $%%&'&((( )utside *hore +usi!
Traduit de l,am-ri!ain par ./
Cette version de l'ouvrage "Principes d'improvisation en jazz" peut tre librement consulte. Le lecteur
peut galement commander un exemplaire imprim (en langue anglaise, d!" de ce corpus, sous le
titre "# $%ole #pproac% !o &azz 'mprovisation" ((#pproc%e s)nt%ti*ue de l'improvisation en
jazz+". # cet e,,et, on s'adressera directement - l'auteur. marc@outsideshore.com
1
Note du Traducteur:
(/ntendre plus, c'est jouir mieux"
(&ean01ran2ois 3)gel"
Ceci n'est qu'une traduction. Seuls les lecteurs dont l'anglais est
rellement dicient sont invits ! tudier cette version" les autres seraient
mieu# inspirs de consulter la version originale$ dont le st%le est aussi
limpide qu'agrable.
&ans la m'me veine que le (Trait du )en et de l*entretien des
motoc%clettes($ il convient immdiatement d'attirer l'attention du lecteur
sur le caract+re trompeur du titre. &erri+re une apparence modeste et un
titre restricti$ l'auteur cac,e en eet un ouvrage tr+s ambitieu#: un
vritable trait d',armonie tr+s complet$ qui ne se limite ni au jazz$ ni !
l'improvisation$ et va$ enin$ bien au-del! des simples principes
lmentaires de l',armonie. .n pourra m'me % voir$ au del! de l*aspect
scolaire de cette succession de recettes$ une mditation amuse sur la
musique$ depuis ses petites icelles jusqu*! ses acc+s de gnie.
/e traducteur$ qui tient ! ritrer sa particuli+re gratitude vis-!-vis de Marc
Sabatella$ indiquera ici$ ! travers son e#prience personnelle$ pourquoi il
estime que cet ouvrage peut 'tre utile au plus grand nombre de
mlomanes 0dont les musiciens eu#-m'mes1.
2n eet$ le traducteur$ ! l'3ge de trente-cinq ans$ arm d'une discot,+que
titanesque mais dpourvu de notions de sol+ge et d',armonie$ incapable
de jouer du moindre instrument$ sourait de ne pas comprendre la logique
de la musique en gnral et du jazz en particulier. 4ace ! la musique$ il
restait$ pour reprendre l'e#pression de Claude /vi-Strauss$ (comme un
primiti devant son totem(.
5l ac,eta un piano$ prit quelques le6ons 0de clavier et d',armonie1$ lut
divers ouvrages et dcouvrit rapidement que$ dans l'ensemble$ ses
proesseurs taient conus et les livres embrouills. Son entreprise serait-
elle voue ! l'c,ec7
2

/a langue anglaise rec+le un mot intraduisible: (Serendipit%(: il s'agit de
l'aptitude ! aire$ par ,asard$ d',eureuses dcouvertes. /e 8eb aidant$ le
traducteur dcouvrit alors le prsent ouvrage$ qui lui ouvrit littralement les %eu#
sur le monde de l',armonie 0et non pas e#clusivement l',armonie du jazz1.
9uelques annes plus tard$ il a ac,ev son troisi+me album. Si ses :uvres
restent certes empreintes d'un vident amateurisme musical$ au moins leur
laboration lui a-t-elle permis de progresser spectaculairement dans la
compr,ension du onctionnement concret de la musique. /e but est donc
atteint.
4ondement de cette volution$ l'ouvrage de M. Sabatella vient spectaculairement
combler une lacune bibliograp,ique$ pour le plus grand proit des tudiants$ des
curieu# et des mlomanes. 5l aurait t regrettable que le public purement
rancop,one ;t priv de l'acc+s ! un ouvrage d'une si e#ceptionnelle clart.
<ussi le traducteur a-t-il pris l'initiative$ avec l'accord de l'auteur$ d'en raliser
une version ran6aise.
9ui peut lire ce livre7 /e titre est quelque peu trompeur. < priori$ il n*intresse
que les musiciens de jazz$ et eu# seuls. .r les apparences sont ambigu=s$
estime le traducteur. Car cet ouvrage ne s*adresse pas ! un public d*tudiants au
conservatoire". il peut ort bien 'tre lu$ et avec proit par de simples mlomanes
anims par la curiosit. Par ailleurs$ il n*est nullement ocalis sur
l*improvisation" il propose au contraire un panorama tr+s large de la
construction musicale et n*est donc pas destin au# seuls improvisateurs. 2nin$
bien qu*apparemment consacr au jazz$ ce livre dborde tr+s largement le
c,amp de cette musique. Certes$ si le lecteur est amilier de la musique ngro-
amricaine$ il progressera plus rapidement dans l*ouvrage. Mais celui-ci dcrit
des mcanismes gnrau#$ sans gard au t%pe de musique pratique" il permet
donc de dcr%pter toute la musique occidentale$ de >osquin des Pr+s ! ?avel$
jusqu*au# varits$ ! la pop music$ au roc@ et au# autres ormes populaires de
musique. 4inalement$ les seules zones d*ombres que ne dissipe pas Marc
Sabatella sont les ormes qui c,appent enti+rement ! la logique tonale
occidentale classique: par e#emple le dodcap,onisme de la seconde cole de
Aienne$ ses prolongements sriels$ ou encore certaines musiques dites Bdu
mondeC 0arabo-andalouse$ japonaise 0sau la gamme Bin senC1$ c,inoise$ raga
indien$ etcD$ qui reposent c,acune sur un s%st+me ,armonique sui generis1.
Pour le surplus$ l*ouvrage a tous les traits d*une aut,entique E et captivante E
,istoire subjective de l*,armonie occidentale. 2n un mot$ ceci n*est pas un trait
d*improvisation en jazz.
/. &.
3
Table des mati+res:
Chapitre I: Prface
Chapitre II: Les objectifs
Chapitre III: Une brve histoire du jazz
A. Le jazz des origines
B. Le jazz des grands orchestres et l're du
swing
C. Le be-bop
D. Le jazz cool
E. Le hard bop
F. Aprs le bop
. Le !ree jazz et l'a"ant-garde
#. La !usion
$. Le jazz post-%oderne
&. Le pr'sent
Chapitre IV: Les lments fondamentaux du
jazz
A. (tructure
B. Le swing
a) La d'!inition du swing
b) La prati*ue du swing
C. La cr'ati"it'
a) Le processus cr'ati!
b) La prati*ue instru%entale
Chapitre V: Les relations accords!ammes:
A. Connaissances 'l'%entaires
a) Les inter"alles
b) a%%es %ajeures et %ineures
c) Les accords
d) Le c+cle des *uintes
B. L'har%onie de la ga%%e %ajeure
a) Le %ode %ajeur
b) Le %ode dorien
c) Le %ode phr+gien
d) Le %ode l+dien
e) Le %ode %i,ol+dien
!) Le %ode %ineur
g) Le %ode locrien
C. L'har%onie %ineure %'lodi*ue
a) Le %ode phr+gien -.
b) Le %ode l+dien aug%ent'
c) Le %ode l+dien do%inant
d) Le /%e %ode
e) Le %ode locrien 012
!) La ga%%e alt'r'e
D. Les ga%%es s+%'tri*ues
a) La ga%%e par tons entiers
b) Les ga%%es di%inu'es
E. Les ga%%es pentatoni*ues
F. Les ga%%es d'ri"'es
a) La ga%%e blues
b) Les ga%%es %ineures
c) Les ga%%es bebop
d) Les ga%%es s+nth'ti*ues
. 3ableau des relations accords4ga%%es
Chapitre VI: "e la thorie harmoni#ue $ la
prati#ue de l%improvisation:
A. Le d'"eloppe%ent %'lodi*ue
a) Le d'coupage
b) La construction de la phrase
B. &ouer les accords5
a) ii-65
7) le ii-6 %ajeur
2) le ii-6 %ineur
b) Blues5
c) Les 8rh+th% changes8
d) L'har%onie selon Coltrane
C. L'i%pro"isation %odale
D. Le chro%atis%e
E. L'i%pro"isation atonale
F. L'i%pro"isation libre
Chapitre VII: L%accompa!nement
A. Les instru%ents har%oni*ues
a) Les "oicings d'accords
7) Les "oicings 894:8
2) Les "oicings de *uartes
9) ;ol+-accords et "oicings de
superstructure
<) Les "oicings en position !er%'e
et les "oicings 8drop8
/) Les autres "oicings b=tis sur
des ga%%es
b) La r'-har%onisation
c) Acco%pagner en r+th%e
B. La basse
a) Les lignes de 8walking bass8
b) La p'dale de basse
c) Le contrepoint
d) La basse et ses autres %oti!s
C. La batterie
D. Les autres instru%ents
Chapitre VIII: &ouer en !roupe
A. >uestions d?organisation
B. ;robl%es prati*ues
Chapitre I': L%coute anal(ti#ue
Chapitre ': Violer les r!les
@ @ @
)nnexes
Anne,e $5 Bibliographie annot'e
$ A5 Les recueils de partitions
$ B5 Les %'thodes
$ C5 #istoire et Biographies
Anne,e $$5 Discographie annot'e
$$ A5 Aeco%%andations 'l'%entaires
$$ B5 Liste d'taill'e
4
Chapitre I: Prface
.ors0ue !et ouvrage est apparu, il n,avait pas d,autre 1on!tion 0ue de rassembler des
0uestions pos-es par des improvisateurs d-butants 'et des r-ponses apport-es' dans le
ne4sgroup re!musi!bluenote Pourtant, au 1ur et 2 mesure 0ue les textes
s,a!!umulaient, l,ouvrage a 1ini par prendre d,impressionnantes proportions, !elle d,un
trait- !omplet, a priori su11isant pour permettre 2 un d-butant d,apprendre tout seul 2
improviser en 3azz
4n 1aisant a!!-der !e re!ueil de 0uestions/r-ponses au statut de trait- !omplet, l,un
de mes ob3e!ti1s -tait de rendre sa le!ture utile 2 des gens 0ui ne nourrissaient nulle
intention de devenir des musi!iens de 3azz mais 0ui souhaitaient am-liorer leur
!ompr-hension de la musi0ue a1in d,en retirer le plus grand plaisir 5ien s6r !ertains
auditeurs adorent ne pas !omprendre !e 0ui se passe dans la musi0ue 7ils la
!onsid8rent en 0uel0ue sorte !omme de la sau!isse 0ue on !onsomme au m8tre9:
pourtant, 3e suis persuad- 0ue le plaisir pro!ur- par la musi0ue peut pres0ue tou3ours
;tre a!!ru par une meilleure !ompr-hension
"et ouvrage suppose la part du le!teur une !ertaine 1amiliarit- ave! les !on!epts
essentiels de terminologie et de notation, mais pas davantage 0ue !e 0ue sait 0uel0u,un
0ui a pris 0uel0ues le<ons de musi0ue dans son en1an!e *ur !es 1ondations, l,ouvrage
!onstruit progressivement un !orpus de !onnaissan!es relativement d-taill-es .a
somme d,in1ormations rassembl-es i!i peut sembler impressionnante, et m;me de
nature 2 dissuader tous les non'instrumentistes sau1 les plus ambitieux: 3e suis
toute1ois persuad- 0ue !et e11ort sera r-!ompens-
.es !onnaissan!es expos-es dans !et ouvrage pourraient remplir des !entaines de
pages si elles -taient d-velopp-es: elles devraient -galement ;tre a!!ompagn-es de
trans!riptions, d,exemples musi!aux ainsi 0ue d,authenti0ues soli Pourtant, il n,est pas
dans mes intentions d,-!rire =.4= manuel: "omment 3ouer du 3azz> 7?oir
!ependant, in1ra, la des!ription du "/'@)+ 0ue 3e suis en train d,-laborer9 .e le!teur
doit don! !onsid-rer !et ouvrage davantage !omme une simple introdu!tion, voire une
simple -num-ration des 0uestions 0ue soul8ve l,improvisation en 3azz, 0uitte 2
re!her!her dans d,autres ouvrages les in1ormations d-taill-es sur !es su3ets Par ailleurs
3e suis !onvain!u 0ue l,improvisation en 3azz ne peut ;tre !omprise 7ni a 1ortiori
maAtris-e9 sans un minimum de sensibilit- histori0ue J,ai don! in!lus un !hapitre sur
l,histoire du 3azz .2 en!ore, 3e ne traite le su3et 0ue de 1a<on super1i!ielle: !e !hapitre
ne doit ;tre !onsid-r- 0ue !omme une introdu!tion
5
)n pourrait m,ob3e!ter 0ue, plutBt 0ue lire !et ouvrage, on 1erait mieux d,-tudier d,une
part un livre d,histoire et d,autre part un livre d,harmonie Il # a du vrai dans !e
3ugement Pourtant l,int-r;t de !et ouvrage est 0u,il lie les deux mati8res, !e 0ue deux
trait-s di11-rents ne permettraient pas: le pr-sent opus aboutit 2 une vision s#nth-ti0ue
de l,improvisation 4n outre il adopte une appro!he moins brutale 0ue la plupart des
ouvrages !onsa!r-s 2 l,improvisation: en e11et il en!ourage le le!teur 2 trouver sa
propre voie plutBt 0ue de lui apprendre 2 3ouer les =bonnes= notes Je !rois 0ue m;me
si le le!teur trouve dans !et ouvrage une histoire, des th-ories et des te!hni0ues, et
m;me si tout !ela l,aide !onsid-rablement 2 expli0uer !e 0ui se passe dans la plupart
des mor!eaux de 3azz 0u,il -!oute, !es outils resteront tout de m;me impuissants 2 lui
permettre de reproduire !e 0u,il entend 7et m;me 2 l,anal#ser in extenso9 *i !et
ouvrage envoie le le!teur dans la bonne dire!tion, s,il l,en!ourage 2 -tudier des trait-s
plus d-taill-s ou 2 prendre des !ours, alors il aura atteint son but
Par!e 0ue !e livre a -t- -!rit avant l,arriv-e du Ceb, 2 une -po0ue oD il -tait impossible
de !ommuni0uer des images et du son, il ne !ontient 0ue du texte "e!i est regrettable
4n e11et !ette la!une rend les !hapitres !onsa!r-s aux a!!ords, aux gammes et aux
voicings bien plus ardus 0u,ils ne devraient l,;tre 4n outre elle rend les expli!ations
exag-r-ment te!hni0ues et s8!hes, alors 0ue le 3azz est une 1orme d,art libre et !r-ati1
Il serait bon de destiner !et ouvrage au 3eune improvisateur d-butant 7l#!-en,
-tudiant9, 0ui n,est pas parti!uli8rement attir- par la te!hni0ue .,ad3on!tion
d,exemples musi!aux me permettrait !ertainement de 1aire !omprendre !ertains
raisonnements 0ui sont a!tuellement obs!ur!is par un in!ompr-hensible !harabia 4n
outre, 3,ai l,impression 0ue l,utilisation d,exemples me permettrait d,all-ger les plus
ennu#eux d-veloppements, !e 0ui re!entrerait l,ouvrage dans son ensemble sur son
ob3e!ti1
Je travaille a!tuellement 2 une version multim-dia de !et ouvrage: elle !ontiendrait des
liens h#pertextes, des graphi0ues et du son .,ouvrage serait en outre
!onsid-rablement -to11-: le volume du texte triplerait: il s,enri!hirait -galement
d,exemples aussi nombreux 0ue possible A !e stade 73anvier $%%E9, 3e pense 0ue le
"/'@)+ devrait ;tre disponible en mai $%%E +ais 3e n,ai 3amais lan!- un tel pro3et Il
m,est don! di11i!ile de pr-voir les di11i!ult-s 0ui m,attendent, ainsi 0ue le !alendrier
r-el de !ette entreprise
6
C,apitre 55: /es objectis
"et ouvrage postule 0ue tous ses le!teurs sont des musi!iens "ertes, il # a des
musi!iens 0ui 3ouent en publi!, alors 0ue la ma3orit- d,entre nous sommes seulement
des musi!iens 0ui -!outent /ans !e texte, 3,utiliserai les termes =instrumentistes= et
=auditeurs= au lieu des termes =musi!iens= et =non'musi!iens= "et ouvrage s,adresse
essentiellement aux instrumentistes d-sireux d,apprendre l,improvisation en 3azz, mais
il vise -galement les auditeurs 0ui souhaitent am-liorer leur !ompr-hension de la
musi0ue Je suis persuad- 0ue tous les musi!iens peuvent tirer pro1it d,une
!ompr-hension plus !ompl8te du 3azz: !,est l2, indubitablement, un mo#en d,appr-!ier
!ette musi0ue
"et ouvrage suppose une !ulture musi!ale minimale, # !ompris une !ertaine 1amiliarit-
ave! l,-!riture de la musi0ue Il est 1ortement re!ommand- de disposer d,un piano et
de pouvoir 3ouer des exemples simples .es instrumentistes doivent d-32 avoir une
maAtrise minimale de leur instrument a1in de retirer le maximum de !et ouvrage Fuant
aux auditeurs, ils devront s,a!!ommoder des expos-s !omplexes sans pour autant
s,enliser dans les d-tails, lors0ue la mati8re leur deviendra trop ardue
",est un triple ob3e!ti1 0ui est i!i poursuivi:
' apprendre le langage du 3azz,
' apprendre 2 mieux !omprendre le 3azz 3ou- par les autres et
' pour les instrumentistes, apprendre les bases de l,improvisation
.e langage du 3azz, !,est surtout une a!!umulation de st#les, de r-1-ren!es histori0ues
et de th-ories musi!ales ",est le langage des po!hettes de dis0ues, des interviews dans
la presse sp-!ialis-e: il !ontient des termes !omme =5e'bop=, =Trane=, ou =dominante
l#dienne= Apprendre !e langage, !,est d-32 apprendre la musi0ue elle'm;me "ertes, il
est tout 2 1ait possible d,appr-!ier John "oltrane sans disposer de la moindre
!onnaissan!e en th-orie musi!ale: mais d8s 0u,on est en mesure de mettre en prati0ue
des notions d,harmonie, !ette -!oute prend une autre dimension: les !onditions sont
alors !r--es pour appr-!ier davantage le saxophoniste /e m;me, il est possible
d,improviser m;me si on n,a 0u,un 1aible bagage de !onnaissan!es harmoni0ues
Toute1ois les histoires 0u,on !olporte selon les0uelles les musi!iens !-l8bres ne
savaient pas lire la musi0ue, sont g-n-ralement 2 prendre ave! !ir!onspe!tion Je suis
d,ailleurs !onvain!u 0ue tout musi!ien am-liore son 3eu au 1ur et 2 mesure 0u,il
ren1or!e ses !onnaissan!es th-ori0ues
7
?sum:
Cet ouvrage est con6u comme une succession d'tapes destines ! transormer
le dbutant en musicien de jazz$ c'est-!-dire en meilleur improvisateur s'il est
instrumentiste et en oreille plus subtile s'il est auditeur. /a plupart de ces
tapes sont plutFt con6ues pour l'instrumentiste$ mais l'auditeur non
instrumentiste est encourag ! jouer lui-m'me autant d'e#emples musicau#
que possible. Ceci lui permettra d'a;ter sa sensibilit musicale et l'aidera !
reconnaGtre des aspects de la musique qui seraient$ sans cela$ passs inaper6us.
.es -tapes de !et ouvrage sont les suivantes:
Chapitre $5 Ecouter les st+les de jazz les plus "ari'sB
Chapitre $$5 Co%prendre les bases du jazzB
Chapitre $$$5 Apprendre la relation entre l'accord et ga%%eB
Chapitre $65 Apprendre C appli*uer cette th'orie C l'i%pro"isationB
Chapitre 65 Apprendre C acco%pagner d'autres solistesB
Chapitre 6$5 &ouer en groupeB
Chapitre 6$$5 Ecouter de !aDon anal+ti*ueB et
Chapitre 6$$$5 En!reindre les rgles
Parmi les d-veloppements 1igurant dans !et ouvrage, !ertains sont r-ellement simples,
d,autres vraiment !omplexes .e le!teur 0ui aura -!out- beau!oup de 3azz mais 0ui ne
sera pas instrumentiste !onsid-rera probablement les d-veloppements histori0ues
!omme simplistes: mais il sera terri1i- par la !omplexit- des expli!ations te!hni0ues: au
!ontraire, d,autres le!teurs 1eront preuve d,impatien!e en lisant les paragraphes
!onsa!r-s 2 la gamme ma3eure, mais seront stup-1aits devant la ri!hesse et la vari-t-
des musi!iens -vo0u-s dans la partie histori0ue .e le!teur se demandera peut';tre 2
0uoi sert de !omprimer autant d,in1ormations dans un petit ouvrage d,initiation +a
r-ponse est 0ue, pour !omprendre l,improvisation en 3azz, il 1aut !omprendre 2 la 1ois
l,histoire, la th-orie et les te!hni0ues du 3azz J,ai la !onvi!tion 0ue !es trois appro!hes
doivent ;tre 3uxtapos-es: ainsi parviendra't'on 2 une !ompr-hension -largie du
ph-nom8ne
Autres sour!es d,in1ormation:
"et ouvrage n,est pas le seul 0u,on puisse 'ou doive' !onsulter pour apprendre
l,improvisation en 3azz Il existe des manuels, notamment !eux de Jerr# "oGer et /avid
5aGer, 0ui peuvent ;tre utilis-s "ertains sont relativement simples, et n,apportent 0ue
peu d,-l-ments suppl-mentaires par rapport 2 !e livre /,autres sont plus !omplexes: la
le!ture du pr-sent ouvrage permettra, 3e l,esp8re, d,aborder la d-!ouverte de !es
manuels
8
)utre les manuels, les re!ueils de partitions 7=,a5eboo5s=9 !onstituent une sour!e
d,in1ormation pr-!ieuse pour les instrumentistes HIote du tradu!teur: le terme
=1aGebooG= est di11i!ile 2 traduire en 1ran<ais: litt-ralement, =livre !ontre1ait=J .es
1aGebooGs !ontiennent en g-n-ral les partitions de !entaines de !hansons 7m-lodies, le
!as -!h-ant ave! les paroles, et s#mboles d,a!!ord9 .a bibliographie en annexe re!ense
les manuels et les 1aGebooGs a!tuellement disponibles
Pour travailler son instrument, il est souvent utile de 3ouer ave! une se!tion r#thmi0ue
7piano, basse, batterie9 5ien entendu, !e n,est pas tou3ours 1a!ile 2 organiser Jaime#
Aebersold a produit un grand nombre d,albums d,a!!ompagnement, !e 0ui r-sout le
probl8me Il s,agit de dis0ues vin#le, de !assettes et de dis0ues !ompa!ts 0ui sont
a!!ompagn-s d,un livret sur le0uel 1igure la musi0ue, pr-sent-e !omme dans un
1aGebooG, et !e!i pour !ha!un des th8mes 1igurant sur l,album .,enregistrement ne
!ontient 0ue l,a!!ompagnement: on n,entend ni m-lodie ni solo ",est 2 l,-tudiant de
les 3ouer .e piano et la basse sont sur des !anaux di11-rents: !ha!un des deux
instruments peut don! ;tre -tou11-, !e 0ui sera utile si l,-tudiant en 3oue lui'm;me: 3e
re!ommande 2 tous les instrumentistes de se pro!urer 0uel0ues'uns de !es albums
/es publi!it-s paraissent r-guli8rement dans le magazine 6o4n 7eat
Autre possibilit-, le logi!iel 7and0in0a0box "e programme 1on!tionne sur di11-rents
s#st8mes d,exploitation Il permet d,introduire des a!!ords pour un th8me donn- en
1ormat A*"II H Iote du tradu!teur: !,est'2'dire sous 1orme de !hi11res et de lettres:
exemple: E"m*+,*+C-aj*FG. A partir de !es donn-es, le logi!iel a!!omplit le
travail d,une se!tion r#thmi0ue .es sons passent par le port +idi pour parvenir 2 un
s#nth-tiseur A la v-rit-, !e logi!iel produit des r-sultats impressionnants en termes de
r-alisme Ave! un bon s#nth-tiseur, l,auditeur aura du mal 2 d-terminer si
l,a!!ompagnement de la se!tion r#thmi0ue provient de vrais musi!iens ou de 5and'in'
a'box Il se vend des dis0uettes !ontenant des !entaines de th8mes pr-'en!od-s .es
publi!it-s paraissent dans 8e)board 9agazine
9
Chapitre III: Une brve histoire du jazz
.a !ontribution essentielle 2 l,-panouissement des talents d,improvisateur proviendra
n-!essairement de l,-!oute d,autres musi!iens /e m;me 0ue les mots sont impuissants
2 d-!rire la peinture de +onet, de m;me au!un manuel ne peut ' sous ma plume '
d-!rire le son de "harlie ParGer "ertes il est important 0ue l,instrumentiste d-veloppe
son propre st#le, mais !ela ne peut se produire si on se maintient 2 l,-!art des
in1luen!es ant-rieures .e musi!ien doit absolument !onnaAtre !e 0ue les autres ont
produit avant lui
*i le prin!ipe de l,-!oute apparaAt !omme une -vidente n-!essit-, la 0uestion demeure
de savoir quoi -!outer *elon toute vraisemblan!e, le le!teur a d-32 des musi!iens de
3azz pr-1-r-s "e 0ui se produit souvent, !,est 0ue l,on part d,un musi!ien puis 0u,on
progresse en !er!les !on!entri0ues autour de !elui'!i Pour ma part le premier
musi!ien de 3azz 0ue 3,ai -!out- et r--!out- -tait le pianiste )s!ar Peterson Apr8s
avoir a!het- une demi'douzaine de ses albums, 3e me suis aper<u 0ue 3,aimais bien
!ertains des musi!iens ave! les0uels il avait 3ou-, !omme les trompettistes Kreddie
Lubbard et /izz# Millespie, dont 3e me suis mis 2 a!heter les dis0ues Puis, en
-!outant Lerbie Lan!o!G a!!ompagner Kreddie Lubbard, 3,ai d-!ouvert une nouvelle
piste 2 explorer, 0ui m,a !onduit 2 +iles /avis puis, de l2, au saxophoniste John
"oltrane, et le pro!essus n,est tou3ours pas termin-
.,un des ob3e!ti1s de !et ouvrage est d,aider le le!teur 2 orienter son -!oute A !et e11et
1igure !i'dessous une br8ve histoire du 3azz, a!!ompagn-e de 0uel0ues musi!iens et
dis0ues 0ui ont 1ait date Il 1aut ;tre !ons!ient toute1ois 0ue l,histoire du 3azz a donn-
lieu 2 des livres volumineux Fuel0ues'uns sont !it-s dans la bibliographie
.e pr-sent ouvrage ne 1ournit 0u,un survol des p-riodes et des st#les .e d-!oupage en
-!oles et en -po0ues est n-!essairement impar1ait: il en r-sulte d,in-vitables
!hevau!hements .es derniers paragraphes de la th-orie du 3azz sont 1ond-s sur des
prin!ipes d-velopp-s entre les ann-es 0uarante et les ann-es soixante: !ette musi0ue
est souvent 0uali1i-e de 3azz mainstream H=!ourant prin!ipal=, note du tradu!teurJ ou de
3azz straig%ta%ead H =sans 1ioritures, simple= J
.a m-diath80ue du 0uartier sera pr-!ieuse pour d-!ouvrir des musi!iens 0u,on ne
!onnait pas )n peut -galement -!hanger ses dis0ues ave! ses amis Toute1ois,
enregistrer les dis0ues sur !assette Hou sur "/, IdTJ !onstitue une violation du droit
d,auteur: !ette a!tivit- porte atteinte 2 la r-mun-ration du !r-ateur .e le!teur doit
utiliser la m-diath80ue ' et ses amis ' pour arriver 2 d-!ouvrir !e 0u,il aime et ' une 1ois
10
!ette in!ertitude lev-e ' 1aire l,a!0uisition des dis0ues en !ause
Plan du !hapitre:
A .e 3azz des origines
5 .e 3azz des grands or!hestres et l,8re du swing
" .e be'bop
/ .e 3azz !ool
4 .e hard bop
K Apr8s le bop
M .e 1ree 3azz et l,avant'garde
L .a 1usion
I .e 3azz post'moderne
J .e pr-sent
A .e 3azz des origines:
.es plus an!iens enregistrements de 3azz N 0ui soient ais-ment disponibles ' remontent
2 la 1in des ann-es &( et au d-but des ann-es O( .e trompettiste et !hanteur .ouis
Armstrong 7=Pops= ou =*at!hmo=9 -tait de loin la personnalit- la plus mar0uante de
!ette -po0ue Il 3ouait ave! des groupes appel-s =Lot Kive= ou =Lot *even=: tous les
enregistrements de !ette -po0ue sont vivement re!ommand-s au le!teur .e st#le de
!es groupes, et de bien d,autres 0ui leur -taient !ontemporains, est souvent 0uali1i- de
=Iouvelle')rl-ans= ou de =/ixieland= "e st#le se !ara!t-rise par l,improvisation
!olle!tive, dans la0uelle tous les instruments 3ouent des lignes m-lodi0ues improvis-es
2 l,int-rieur de la stru!ture harmoni0ue du th8me )n !onsid8re 0ue !,est Armstrong
0ui a d-!ouvert le =s!at=, 1ormule 0ui permet aux vo!alistes ' grP!e aux onomatop-es '
d,improviser Parmi les grands musi!iens du st#le Iouvelle')rl-ans, ou /ixieland, on
!ompte -galement le !larinettiste Johnn# /odds, le saxophoniste soprano *idne#
5e!het, le trompettiste Qing )liver, et le tromboniste Qid )r#
A la m;me -po0ue, d,autres 1ormes de musi0ue re!ueillaient un su!!8s !ertain,
notamment au piano, 2 !ommen!er par le ragtime, le Larlem *tride et le boogie'
woogie *i !es st#les ont !ha!un leur sp-!i1i!it-, ils n,en !onnaissent pas moins des
!ara!t-risti0ues !ommunes: un 3eu de main gau!he tr8s r#thm-e, per!ussi1 et de
longues phrases rapides 2 la main droite *!ott Joplin et Jell# @oll +orton ont -t- les
premiers 2 3ouer du ragtime .a 1a<on de 3ouer stride, 0ui !onsiste 2 alterner, 2 la main
gau!he, note de basse et a!!ord, a -t- popularis- par Kats Caller, Cillie The .ion
*mith et James P Johnson Ave! Albert Ammons et +eade .ux .ewis, !e st#le est
devenu le boogie'woogie, 0ui repose sur un 3eu de main gau!he plus rapide Fuant 2
4arl =Katha= Lines, il -tait, lui, r-put- pour sa main droite "e 1ut en e11et un des
premiers pianistes 2 3ouer 2 la main droite des moti1s m-lodi0ues, 2 la mani8re d,un
instrument 2 vent, alors 0ue, 2 !ette -po0ue, la main droite ne 3ouait 0ue des a!!ords
ou des arp8ges /epuis lors !ette !on!eption de la main droite s,est g-n-ralis-e Il 1aut
11
-galement mentionner Art Tatum, !onsid-r- !omme l,un des plus grands pianistes de
3azz de tous les temps, d,abord en raison de ses dons te!hni0ues ex!eptionnels mais
aussi par!e 0u,il a !onsid-rablement 1ait progresser l,harmonie )n le !onsid8re par1ois
!omme un pr-!urseur du be'bop
5 .e 3azz des grands or!hestres et l,8re du *wing:
/8s la 1in des ann-es &(, de grands or!hestres apparaissent, !omme !elui de Klet!her
Lenderson: ils se d-velopperont par la suite /8s !ette -po0ue, !ertaines 1igures
-mergent en tant 0ue solistes Ainsi 5ix 5eiderbe!Ge, au 1il des divers or!hestres dans
les0uelles il 3ouera, deviendra't'il, de son vivant une v-ritable l-gende
Au milieu des ann-es O(, on entre dans !e 0u,on peut 0uali1ier =l,8re du swing= .es
grands or!hestres proli18rent !ar leur musi0ue 3ouit d,une r-elle popularit- "e sont
Mlenn +iller, 5enn# Moodman, Tomm# /orse#, Artie *haw, /uGe 4llington et "ount
5asie 0ui !onnaAtront, 2 la t;te de leur or!hestre, le plus de su!!8s .es petites
1ormations pendant les ann-es O( et R(, ont -galement laiss- de nombreuses tra!es
dis!ographi0ues .eur !ara!t-risti0ue essentielle -tait 0u,elles !onsa!raient le soliste
individuel: on avait abandonn- la prati0ue de l,improvisation !olle!tive 0ue !onnaissait
le 3azz Iouvelle')rl-ans .a musi0ue se 1o!alisait sur le soliste 5enn# Moodman,
/uGe 4llington et "ount 5asie ont souvent enregistr- dans !e !ontexte de petite
1ormation Parmi les prin!ipaux saxophonistes de !ette -po0ue, on !ompte Johnn#
Lodges, Paul Monsalves, .ester Soung, "oleman LawGins et 5en Cebster Parmi les
trompettistes: @o# 4ldridge, Larr# =*weets= 4dison, "ootie Cilliams et "harlie
*havers Au sein des pianistes: /uGe 4llington, "ount 5asie, Tedd# Cilson, 4rroll
Marner et )s!ar Peterson Fuand aux guitaristes, on retiendra "harlie "hristian, Lerb
4llis, 5arne# Qessell et /3ango @einhardt: .ionel Lampton est, lui, une 1igure saillante
du vibraphone: parmi les bassistes, on retiendra les noms de Jimm# 5lanton, Calter
Page et de *lam *tewart: les grands batteurs -taient notamment Jo Jones et *am
Cood#ard 5illie Lolida#, /inah Cashington et 4lla Kitzgerald 1igurent parmi les
!hanteuses importantes de !ette p-riode .a plupart de !es musi!iens ont enregistr-
aussi bien en petite 1ormation 0u,en grand or!hestre .e trait !ommun 2 !es musi!iens
!onsistait 2 3ouer de 1a<on m-lodi0ue, en !ultivant le swing, tout en re!her!hant un son
personnel "ette musi0ue, !omme beau!oup d,autres, a 1ortement subi l,in1luen!e du
blues
" .e be'bop:
)n !onsid8re g-n-ralement 0ue la naissan!e du be'bop, au d-but des ann-es R(,
mar0ue le d-but du 3azz moderne "e st#le provient indire!tement des petites
1ormations 0ui prati0uaient le 3azz swing= .a nouveaut- -tait 0ue les musi!iens
12
d-plo#aient davantage de te!hni0ue, d,une part, et 0ue, d,autre part, ils re!her!haient
davantage des harmonies !omplexes 0ue des m-lodies 1a!iles 2 !hanter, .es -l-ments
th-ori0ues !ontenus dans !et ouvrage proviennent tr8s largement des innovations
apport-es par les boppers ",est le saxophoniste alto "harlie ParGer 0ui a !r-- !e
mouvement *on premier !ompli!e -tait le trompettiste /izz# Millespie 7=/iz=9 "e
dernier a aussi eu son propre or!hestre, grP!e au0uel il a in!orpor- dans le 3azz des
-l-ments de la musi0ue a1ro'!ubaine, !omme le r#thme de mambo, en s,entourant de
per!ussionnistes !ubains +ais !,est tout de m;me le 0uintette 7et autres 1ormations9
r-unissant /izz# et 5ird 0ui ont !r-- les 1ondations du be'bop et de la plus grande
partie du 3azz moderne
Avant le be'bop, les musi!iens 3ouent essentiellement des blues ou des !hansons 2 la
mode, notamment !elles de Meorges Mershwin et de "ole Porter "e tropisme -volue
ave! les boppers Pour la premi8re 1ois, les !ompositeurs s,-!artent d-lib-r-ment de la
!ulture populaire: d,ailleurs le be'bop n,est pas !on<u !omme une musi0ue de danse
4n g-n-ral les !ompositions sont -!rites pour des tempi rapides et imposent de
di11i!iles s-ries de !ro!hes 5on nombre de standards be'bop reposent sur des
s-0uen!es harmoni0ues provenant de !hansons populaires !omme =I,ve got rh#thm=,
="heroGee= et =Low high the moon= .es improvisations -taient 1ond-es sur les
gammes 0ue sous'tendaient !es a!!ords: apparaissent alors des alt-rations !omme la
0uinte diminu-e
.e be'bop aura !hang- la donne tant pour les improvisateurs 0ue pour les solistes
Ainsi la batterie !on1ie't'elle le soutien r#thmi0ue davantage 2 la !#mbale ride et 2 la
!harleston et moins 2 la grosse !aisse .e rBle de la basse !hange -galement: elle
assume la responsabilit- de la pulsation r#thmi0ue en 3ouant une noire sur !ha0ue
temps, !ha0ue note soulignant l,a!!ord 7=4al5ing bass=9 Fuant aux pianistes, dans !e
!ontexte, ils peuvent se permettre une appro!he moins per!ussive: leur main gau!he
n,est plus tenue de mar0uer le r#thme ni de 3ouer la toni0ue de l,a!!ord 4n outre, la
1orme du standard de 3azz tend 2 s,universaliser:
' les instrumentistes exposent le th8me, souvent 2 l,unisson,
' ils prennent !ha!un des !horus sur les a!!ords du th8me, puis
' ils r-'exposent le th8me
*e g-n-ralise -galement la prati0ue des =0uatre/0uatre= 7alternan!e de 0uatre mesures
3ou-es par le soliste ave! le batteur, ou tout autre instrumentiste9 Fuant 2 la
!on1iguration du 0uartette ou 0uintette de 3azz 7piano, basse, batterie, saxophone
et/ou trompette9, elle remonte -galement au be'bop et a bien peu -volu- depuis les
ann-es 0uarante
13
.e be'bop n,aurait pas pu naAtre sans la !ontribution de musi!iens appartenant 2 la
g-n-ration pr-!-dente Parmi !elle'!i, on peut !ompter: .ester Soung, "oleman
LawGins, @o# 4ldridge, "harlie "hristian, Jimm# 5lanton, et Joe Jones .a
!ontribution de .ester Soung et de "oleman LawGins a -t-, 2 !et -gard,
parti!uli8rement d-!isive Parmi les personnalit-s importantes du be'bop, il !onvient
de !iter *onn# *titt et .u!G# Thompson, les trompettistes Kats Iavarro, Qenn#
/orham et +iles /avis, les pianistes 5ud Powell, /uGe Jordan, Al Laig et Thelonious
+onG, le vibraphoniste +ilt Ja!Gson, les bassistes )s!ar Petti1ord, Tomm# Potter et
"harles +ingus, les batteurs +ax @oa!h, Qenn# "larGe et @o# La#nes +iles, +onG et
+ingus ont !ontinu- leurs explorations au del2 de l,-po0ue bebop: !es !ontributions
ult-rieures seront -vo0u-es !i'dessous
/ .e 3azz !ool:
5ien 0ue les premiers enregistrements de +iles /avis, r-alis-s aux !Bt-s de "harlie
ParGer, se ratta!hent 2 l,-!ole be'bop, sa premi8re session importante en tant 0ue
leader 1ut: =7irt% o, t%e cool= H.a naissan!e du !oolJ )n a souvent d-!rit le 3azz !ool
!omme une r-a!tion !ontre le be'bop et ses tempi rapides, ses !on!eptions
m-lodi0ues, harmoni0ues et r#thmi0ues .e !ool a -t- s#st-matis- par des musi!iens
de la !Bte ouest des 4tats'Tnis, !e 0ui a donn- son nom 2 !ette -!ole: =Cest "oast=
"ette musi0ue est g-n-ralement plus d-!ontra!t-e 0ue le be'bop .es maAtres du !ool
sont les saxophonistes *tan Metz et Merr# +ulligan et le trompettiste "het 5aGer
/ans le prolongement du !ool, !,est *tan Metz 0ui a popularis- les r#thmes br-siliens
!omme la bossa'nova et la samba: on d-signe souvent !ette musi0ue sous le vo!able
de =latin 3azz=
Iombre de groupes =!ool= ne !omportent pas de piano: l,harmonisation est alors
assum-e par un !ontrepoint entre les instruments 2 vent 7g-n-ralement saxophone et
trompette9 4n1in on signalera 0ue le !ool a permis l,-!losion de petites 1ormations
remar0u-es, souvent sous la dire!tion d,un pianiste )n pense i!i 2 /ave 5rube!G
7ave! Paul /esmond au saxophone9, 2 .ennie Tristano 7ave! .ee Qonitz et Carne
+arsh au saxophone9 et au +odern Jazz Fuartet 7le +JF9 ave! John .ewis au piano
et +ilt Ja!Gson au vibraphone9, !ette derni8re 1ormation a#ant in!orpor- des -l-ments
issus de la musi0ue !lassi0ue .,int-gration du !lassi0ue dans le 3azz -tait l,ambition des
les adeptes du =Troisi8me "ourant= 7=Third *tream=9
4 .e hard bop
)n peut !onsid-rer le Lard 5op ou bien !omme un avatar suppl-mentaire du be'bop
ou bien !omme une r-a!tion !ontre !e dernier Apparue au milieu des les ann-es U(,
14
!ette -!ole propose des m-lodies moins di11i!iles 0ue le be'bop, dont elle !onserve
tout de m;me la tension r#thmi0ue, en # a3outant une bonne dose de blues et de
gospel .es repr-sentants les plus illustres de !ette -!ole sont Art 5laGe# et les Jazz
+essengers 5on nombre de musi!iens ont -t- 1orm-s 2 =l,Tniversit- de 5laGe#= Au
sein des premi8res 1ormations de !e batteur, on retiendra les noms du pianiste Lora!e
*ilver, du trompettiste "li11ord 5rown et du saxophoniste .ou /onaldson Par ailleurs
le m;me "li11ord 5rown a !odirig- ave! +ax @oa!h, un 0uintette 0ui est rest- !omme
l,un des meilleurs du 3azz /e nombreux albums sont disponibles au3ourd,hui: tous
sont re!ommand-s +iles /avis a -galement enregistr- plusieurs albums, au d-but des
ann-es U(, 0ui se ratta!hent 2 l,esth-ti0ue hard bop "elle'!i a -galement -t- illustr-e
par des 1ormations dirig-es ou a!!ompagn-es par un organiste, les0uelles
!omportaient en!ore plus d,-l-ments issus du blues et du gospel .,organiste Jimm#
*mith et le saxophoniste t-nor *tanle# Turrentine ont emport- de la sorte un r-el
su!!8s
K Apr8s le bop:
.a p-riode 0ui s,-tend du milieu des ann-es U( au milieu des ann-es V( repr-sente
l,apog-e du 3azz =mainstream= modernes Iombre de musi!iens !onsid-r-s !omme les
plus grands de l,histoire du 3azz ont a!0uis leur r-putation 2 !ette -po0ue
Plan:
a9 +iles /avis
b9 "oltrane
!9 +ingus
d9 +onG
e9 Autres
a9 +iles /avis:
Pendant !ette p-riode, +iles /avis dirigera su!!essivement 0uatre 1ormations
a$9 .a premi8re !omprend John "oltrane au saxophone t-nor, @ed Marland au
piano, Paul "hambers 2 la !ontrebasse et Phill# Joe Jones 2 la batterie )n !onsid8re
par1ois !e 0uintette !omme le meilleur ensemble de toute l,histoire du 3azz .a plupart
des albums produits 2 !ette -po0ue sont en!ore disponibles au3ourd,hui, # !ompris la
s-rie = $or5in' =, = :teamin' =, = ;elaxin' = et = Coo5in' = ",est ave! !e groupe 0ue +iles
a per1e!tionn- sa te!hni0ue de la sourdine sur les ballades: 0uant 2 !ette se!tion
r#thmi0ue, elle !onstituait 'en termes de swing' !e 0ui se 1aisait de mieux
15
a&9 .a se!onde 1ormation voit l,arriv-e de Julian ="annonball= Adderle#
7saxophone alto9 et le rempla!ement de @ed Marland par 5ill 4vans 70uel0ue1ois par
C#nton Qell#9, ainsi 0ue le rempla!ement de PJ Jones par Jimm# "obb .,album
=Qind o1 5lue= !onstituera l,un des plus grands su!!8s !ommer!iaux de toute l,histoire
du 3azz .,inspiration essentielle de !ette 1ormation est modale: ses th8mes reposent
sur des gammes 7modes9 simples 0ui durent !ha!une pendant plusieurs mesures: !ette
!on!eption est radi!alement di11-rente de l,-!ole bop 7!hangements in!essants et
!omplexit- des harmonies9
aO9 .a troisi8me 1ormation dont +iles est !r-dit- est en r-alit- !elle de Mil 4vans,
un grand or!hestre, ave! le0uel le trompettiste enregistrera des albums 0ue l,histoire a
!onsa!r-s, notamment =*Get!hes o1 *pain=
aR9 .e 0uatri8me groupe essentiel de +iles /avis, 2 !ette -po0ue, !omprenait
Ca#ne *horter 7saxophone9, Lerbie Lan!o!G 7piano9, @on "arter 7basse9 et Ton#
Cilliams 7batterie9 /ans ses premiers enregistrements, !ette 1ormation s,en tient 2 des
standards 0u,elle ra3eunit !onsid-rablement: il s,agit des albums =.ive at the Plugged
Ii!Gel= ou en!ore de l,ant-rieur =+# Kunn# ?alentine= dans le0uel Meorge "oleman
rempla!e Ca#ne *horter 4n revan!he les dis0ues 0ui suivront, !omme =+iles *miles=
et =Ie1ertiti= !omprendront des th8mes originaux, essentiellement des !ompositions
de *horter 0ui d-passent de tr8s loin l,harmonie traditionnelle Lerbie Lan!o!G, pour
sa part, d-veloppera une nouvelle appro!he de l,harmonisation, 1ond-e au moins
autant sur les sons 0ue sur un !orpus th-ori0ue pr--tabli
b9 "oltrane:
"oltrane est un des autres g-ants de !ette p-riode: il n,a pas seulement 3ou- ave! +iles
/avis: !,est aussi son propre album =Miant *teps= 0ui l,a 1ait re!onnaAtre non
seulement !omme instrumentiste virtuose mais aussi !omme pr-!urseur de l,harmonie
post'bop Apr8s avoir 0uitt- +iles /avis, il a 1ond- son 0uartette, ave! le pianiste
+!"o# T#ner, le batteur 4lvin Jones et une s-rie de bassistes 7!,est 1inalement Jimm#
Marrison 0ui sera retenu9 /ans !e !ontexte, "oltrane se r-v-lera !omme l,un des
musi!iens les plus -mouvants de !ette -po0ue T#ner est, lui aussi l,un des maAtres de
son instrument: son atta0ue se !ara!t-rise par un st#le tr8s per!ussi1 4lvin Jones est
un maAtre de l,intensit- r#thmi0ue "e 0uartette n,a 3amais !ess- d,-voluer, depuis le
3azz post'bop, en!ore relativement traditionnel de +# Kavorite Things, en passant
par la puissante -nergie modale de =A .ove *upreme= et 3us0u,aux lamentations avant'
gardistes de =+editations= et d, =As!ension=
16
!9 +ingus:
"harlie +ingus a -t-, lui aussi, l,un des leaders 0ui ont in1luen!- !ette p-riode *ouvent
ses petites 1ormations ont -t- plus souples 0ue d,autres 7les instrumentistes #
3ouissaient de plus de libert- individuelle9, m;me si +ingus a -galement dirig- de
grandes 1ormations pour les0uelles la plupart des parties -taient -!rites .a plupart du
temps, les !ompositions de +ingus pour les petites 1ormations n,-taient 0ue des
es0uisses sommaires: les arrangements -taient, 0uant 2 eux, d-!id-s sur s!8ne par
0uel0ues hurlements de +ingus lui'm;me a l,intention des solistes .e saxophoniste
alto, !larinettiste'basse et 1l6tiste 4ri! /olph# 1igurait r-guli8rement dans les
1ormations de +ingus *on st#le peut se 0uali1ier dWa!!ident-, dans la mesure oD ses
lignes m-lodi0ues !omprenaient de grands sauts et non de petits intervalles -pousant
la gamme ton par ton .,album ="harlie +ingus Presents "harlie +ingus=, ave! 4ri!
/olph#, est un !lassi0ue
d9 +onG:
/e l,avis g-n-ral, Thelonious +onG est un des plus grands !ompositeurs du 3azz et l,un
de ses plus originaux pianistes /ans son 3eu, il est plus -!onome 0ue la plupart de ses
!ontemporains Parmi ses albums les plus dignes d,attention 1igurent =5rilliant
"orners= et =Thelonious +onG with John "oltrane=
e9 Fuel0ues autres:
.e pianiste 5ill 4vans garde la r-putation d,un d-li!at interpr8te de ballades: ses
albums ' en parti!ulier Caltz Kor /ebb#, ave! *!ott .aKaro 2 la basse et Paul
+otian 2 la batterie N sont des mod8les d,intera!tion entre membres d,un trio
Ces +ontgomer# 1ut, parmi les guitaristes, !elui dont le mod8le in1luen<a le plus ses
!ontemporains et les g-n-rations suivantes: il a souvent 3ou- ave! des organistes: sa
sonorit- -tait d,ailleurs !on1orme 2 l,esth-ti0ue =soul= ",est -galement lui 0ui, le
premier, a pris des solos en o!taves Parmi ses premiers albums, on retiendra =Kull
Louse=: les albums de la 1in de sa vie sont !onsid-r-s !omme plus !ommer!iaux: ils
3ouissent d,une moindre !onsid-ration
*onn# @ollins, saxophoniste t-nor, a !on!urren!- John "oltrane dans l,estime du
publi!: il a enregistr- nombre d,albums sous son nom, # !ompris =*axophone
"olossus= et =The 5ridge=, le0uel !omprenait Jim Lall 2 la guitare Il 1aut -galement
mentionner ses enregistrements ave! "li11ord 5rown, +iles /avis, 5ud Powell,
Thelonious +onG et 0uel0ues autres g-ants
/,autres musi!iens illustrent !ette -po0ue et m-ritent de passer 2 la post-rit- Il s,agit
des saxophonistes Ja!Gie +!.ean, /exter Mordon, Joe Lenderson et "harlie @ouse,
17
des trompettistes Kreddie Lubbard, .ee +organ, Cood# *haw et 5ooGer .ittle: des
trombonistes J J Johnson et "urtis Kuller: du !larinettiste Jimm# Miu11re: des pianistes
Tomm# Klanagan, LanG Jones, 5obb# Timmons, +al Caldron, Andrew Lill, "edar
Calton, "hi!G "orea et Ahmad Jamal: de l,organiste .arr# Soung: des guitaristes
Qenn# 5urrell et Joe Pass: du guitariste et harmoni!iste Toots Thielemans: du
vibraphoniste 5obb# Lut!herson: des bassistes @a# 5rown, Per!# Leath, *am Jones,
5uster Cilliams, @eggie CorGman, /oug CatGins et @ed +it!hell: des batteurs 5ill#
Liggins et 5en @ile#: et des vo!alistes Jon Lendri!Gs, 4ddie Je11erson, *arah ?aughan,
5ett# "arter, "armen +!@ae, Abbe# .in!oln et *hirle# Lorn /es big bands !omme
!eux de Cood# Lerman et de *tan Qenton ont -galement !onnu un grand su!!8s
M .e 1ree 3azz et l,avant'garde:
Au !ours de !es m;mes d-!ennies ' les ann-es U( et V( ', !ertains musi!iens
adopt8rent une appro!he du 3azz plus exploratoire "e 1ut le =1ree 3azz= ou =l,avant'
garde= Hen 1ran<ais dans le texte, IdTJ, exp-rien!es dans les0uelles la tradition 70u,il
s,agisse d,harmonie, de m-lodies et de r#thme9 1ut parti!uli8rement solli!it-e, voire
3et-e par'dessus les moulins Parmi les pionniers de !es re!her!hes, l,histoire a retenu
les saxophonistes )rnette "oleman et le trompettiste /on "herr# 7voir les albums
=The *hape o1 Jazz to "ome= et =Kree Jazz=9 "e dernier dis0ue, ainsi 0ue plusieurs
autres enregistr-s par ses 0uartettes 7ave!, 2 la basse *!ott .aKaro ou "harlie Laden et,
2 la batterie, 5ill Liggins ou 4d 5la!Gwell9, -vo0ue en!ore le souvenir des derniers
groupes de 3azz de 1a!ture =post bop=, ave! leurs solistes 0ui prennent appui sur une
=4al5ing bass= et un 3eu de batterie tourn- vers le swing )n d-signe par1ois !e st#le
sous le terme de =1reebop= .,album =Kree Jazz=, 0uant 2 lui, est plutBt une exp-rien!e
!a!ophoni0ue, ax-e sur l,improvisation !olle!tive
.,avant'garde !ompte -galement une 1igure importante en la personne de "e!il Ta#lor
*on 3eu est tr8s per!ussi1: il se signale par des blo!s 'ou grappes' de notes 7les
!lusters9 et des passages te!hni0uement virtuoses 0ui ne semblent ob-ir 2 au!une
logi0ue harmoni0ue ou r#thmi0ue parti!uli8re
Fuant 2 John "oltrane, il s,est ' on l,a vu ' !ompl8tement immerg- dans l,avant'garde 2
partir du milieu des ann-es V( /ans des albums !omme =As!ension= ou =Interstellar
*pa!e=, on voit "oltrane absorber 2 la 1ois le 1ree 3azz et l,Xuvre de "e!il Ta#lor Par la
suite les 1ormations de "oltrane !omporteront sa 1emme, Ali!e, au piano, @ashied Ali
2 la batterie et Pharoah *anders au saxophone Il a -galement enregistr-, ave! /on
"herr#, un album =The Avant'Marde=, 0ui pr-sente d,int-ressantes analogies ave! le
The *hape o1 Jazz to "ome d,)rnette "oleman, ainsi 0u,ave! d,autres dis0ues en
0uartet de !e dernier "oltrane in1luen!era de nombreux autres musi!iens, 2
!ommen!er par les saxophonistes Ar!hie *hepp, *am @ivers et Albert A#ler
18
*un @a, pour sa part est une 1igure 0uel0ue peu -nigmati0ue de l,avant'garde: il
pr-tend ;tre originaire de la plan8te *aturne Il 3oue de toutes sortes d,instruments 2
!lavier dans ses grands or!hestres, dont le st#le va des ann-es vingt 3us0u,aux plus
spe!ta!ulaires d-!haAnements !oltraniens
L .a 1usion:
+iles /avis a !ontribu- 2 l,-mergen!e de la =1usion= Il s,agit d,un m-lange de 3azz et
de ro!G +iles entame le rappro!hement entre !es deux musi0ues au d-but des ann-es
soixante, mouvement 0ui s,a!!-l8re 2 la 1in de !elles'!i )n -!outera 2 !et -gard
5it!hes 5rew et Ja!G Johnson A !ette -po0ue, se su!!8dent !hez +iles: Lerbie
Lan!o!G, "hi!G "orea et Joe Yawinul au piano -le!tri0ue, @on "arter et /ave Lolland
2 la basse, John +!.aughlin 2 la guitare, Ton# Cilliams et Ja!G /eJohnette 2 la batterie
Ton# Cilliams 1ormera ensuite un groupe 7=.i1etime=9 plutBt orient- vers le ro!G, ave!
John +!.aughlin 0ui 1ondera -galement sa propre 1ormation, le =+ahavishnu
)r!hestra= Au !ours des ann-es Z(, +iles !ontinuera d,explorer de nouvelles pistes,
re!ourant massivement 2 l,-le!troni0ue et int-grant dans sa musi0ue des -l-ments
venus du monde de la 1unG et du ro!G 7voir en !e sens les albums =Pangea= et
=Agharta=9
+ais la !ombinaison du 3azz et du ro!G a -galement !onnu un versant plus
!ommer!ial, 0u,il s,agisse des in!lassables *p#ro M#ra et "hu!G +angione 7vaste su!!8s
en termes de ventes9 ou du plus -sot-ri0ue Pat +ethen# .es autres su!!8s
!ommer!iaux engendr-s par la 1usion sont: =Ceather @eport= 7ave! Ca#ne *horter,
Joe Yawinul, et les bassistes Ja!o Pastorius et +iroslav ?itous9, =@eturn To Korever=,
ave! "hi!G "orea et le bassiste *tanle# "larGe, =The "rusaders=, ave! le saxophoniste
Cilton Kelder et Joe *ample aux !laviers, les =Sellow3a!Gets=, ave! @ussell Kerrante aux
!laviers: et le =Je11 .orber Kusion=, au sein du0uel 3ouait, 2 l,origine, le saxophoniste
Qenn# M Au !ours des derni8res ann-es, plusieurs or!hestres de 1usion ont remport-
un grand su!!8s !ommer!ial, notamment !eux de Pat +ethen# et de Qenn# M
I .e 3azz post'moderne:
Alors 0ue la 1usion avait sembl- dominer le mar!h- du 3azz au !ours des ann-es Z(,
deux nouveaut-s apparurent au d-but des ann-es E(: l,introdu!tion dans le 3azz
d,-l-ments provenant d,une part de la musi0ue !lassi0ue du [[8me si8!le, d,autre part
de musi0ues ethni0ues 7notamment a1ri!aines9 Parmi !es musi!iens novateurs, on
!ompte /on "herr#, "harlie Laden, les saxophonistes Anthon# 5raxton, /avid
+urra# et /ewe# @edman, le !larinettiste John "arter, les pianistes "arla 5le# et
+uhal @i!hard Abrams, le =Corld *axophone Fuartet=, 0ui !omprend 0uatre
19
saxophones sans se!tion r#thmi0ue, et le Art 4nsemble )1 "hi!ago, ave! le
trompettiste .ester 5owie et le hautbo\ste @os!oe +it!hell
.eur musi0ue mettait soudain l,a!!ent sur la !omposition, 0ui devenait plus !omplexe,
et abandonnait la 1orme !lassi0ue expos- ' !horus ' expos- des mor!eaux de 3azz
"ertains groupes, !omme =)regon=, ont re3et- la !omplexit- et les dissonan!es du 3azz
moderne pour produire une musi0ue bien plus simple 0ui a d-bou!h- sur le st#le
=Iew Age= Inversement on trouve -galement des musi!iens !omme le saxophoniste
Joe Yorn et les guitaristes *onn# *harro!G et Kred Kirth 0ui se sont lan!-s dans une
1orme 1r-n-ti0ue d,improvisation libre, par1ois d-nomm- =energ# musi!= Fuel0ue
part entre !es deux extr;mes, 1igure le groupe, maintenant assez an!ien, 1orm- par le
saxophoniste Meorges Adams 7in1luen!- par "oltrane et Pharoah *anders9 et le
pianiste /on Pullen, -pigone de "e!il Ta#lor "ette 1ormation s,inspire puissamment
du blues et de l,avant'garde Parmi les musi!iens importants des ann-es $%Z( et $%E(,
on !ompte les pianistes Abdullah Ibrahim 7IdT, aussi !onnu en 4urope sous son
pr-!-dent nom: /ollar 5rand9, Paul 5le#, Anthon# /avis et Qeith Jarrett
4n 3azz les innovations n,apparaissent pas 0u,aux ]tats'Tnis Iombre de musi!iens
europ-ens ont d-velopp- les id-es du 1ree 3azz ' !elles d,)rnette "oleman et de "e!il
Ta#lor ' et ont !ontribu- 2 s,a11ran!hir des 1ormes traditionnelles /,autres se sont
tourn-s vers une musi0ue plus introspe!tive .es improvisateurs 0ui, en 4urope, ont
obtenu le plus de su!!8s sont essentiellement: les saxophonistes 4van ParGer, John
T!hi!ai, John *urman et Jan MarbareG, les trompettistes Qenn# Cheeler et Ian "arr, le
pianiste John Ta#lor, les guitaristes /ereG 5aile# et Allan Loldsworth, le bassiste
4berhard Ceber, le batteur John *tevens et les arrangeurs +iGe CestbrooG, Kranz
Qoglman et Cillem 5reuGer
J .e pr-sent:
.,une des grandes tendan!es de la produ!tion !ontemporaine est le retour aux ra!ines
du be'bop et du post be'bop "e mouvement est par1ois !onnu sous le terme de
=n-o!lassi!isme= Ainsi le trompettiste C#nton +arsalis et son 1r8re, le saxophoniste
5rand1ord +arsalis, ont'ils remport- un vi1 su!!8s aupr8s du publi! en 3ouant une
musi0ue 0ui n,est 1inalement pas si -loign-e de !elle des ann-es !in0uante et soixante
Parmi !e groupe de 3eunes musi!iens, les meilleurs ' # !ompris les 1r8res +arsalis et
leur se!tion r#thmi0ue 7Qenn# QirGland ou +ar!us @oberts au piano, 5ob Lurst 2 la
basse et Je11 Catts 2 la batterie9 ' parviennent 2 !r-er de nouvelles appro!hes en
termes de m-lodisme, d,harmonie, de r#thmes et de 1orme: dans !e !as, il ne s,agit plus
de la reprodu!tion servile de la musi0ue de leurs aAn-s
20
Autre d-veloppement int-ressant depuis le milieu des ann-es 0uatre'vingt: un !olle!ti1
de musi!iens 0ui d-signent leur musi0ue sous le terme de =+'5ase= Il ne semble pas #
avoir a!!ord ' pas m;me entre les membres du !olle!ti1 ' sur la signi1i!ation exa!te de
!e terme "e 0u,on peut en dire, !,est 0ue s,# trouvent des lignes m-lodi0ues
a!!ident-es, 3ou-es sur des pulsations 1unG# assez !omplexes, aux0uelles s,a3outent des
variations r#thmi0ues "e mouvement est emmen- par les saxophonistes *teve
"oleman, Mreg )sb# et Mar# Thomas, le trompettiste Mraham La#nes, le tromboniste
@obin 4ubanGs, le bassiste Anthon# "ox et le batteur +arvin =*mitt#= *mith
5on nombre d,artistes produisent une musi0ue puissante dans la tradition moderne
Parmi !eux d-32 !it-s, on !ompte: )rnette "oleman, /avid +urra#, Joe Lenderson,
/ewe# @edman, "e!il Ta#lor, "harlie Laden, /ave Lolland, Ton# Cilliams et Ja!G
/eJohnette Parmi les autres, on !itera les saxophonistes Phil Coods, KranG +organ,
5obb# Catson, Tim 5erne, John Yorn, "hi!o Kreeman, "ourtne# Pine, +i!hael
5re!Ger, Joe .ovano, 5ob 5erg et Jerr# 5ergonzi: les !larinettistes /on 5#ron et 4ddie
/aniels: les trompettistes Tom Larrell, +ar!us 5elgrave et Arturo *andoval: les
trombonistes *teve Turre et @a# Anderson: les pianistes Meri Allen, +ulgrew +iller,
Qenn# 5arron, Monzalo @ubal!aba, 4duard *imon, @enee @osnes, et +aril#n "rispell:
les guitaristes John *!o1ield, 5ill Krisell et Qevin 4ubanGs: le vibraphoniste Mar#
5urton: les bassistes Iiels'Lenning ^rsted'Pedersen et .onnie Plaxi!o: et en1in les
vo!alistes 5obb# +!Kerrin et "assandra Cilson "ette liste n,est nullement !ompl8te:
le le!teur est d_ailleurs 1ortement en!ourag- 2 -!outer le plus de musi!iens possible,
a1in de stimuler sa sensibilit- et son go6t pour les di11-rents st#les
21
C,apitre 5A: /es lments ondamentau# du jazz
+aintenant 0ue le le!teur -!oute davantage de 3azz, il doit ;tre plus !ons!ient de !e
0u,il entend *on attention doit ;tre essentiellement tourn-e vers: la stru!ture 7A9, le
swing 759 et la !r-ativit- 7"9
A .a stru!ture:
/epuis le be'bop, la plupart des mor!eaux de 3azz sont stru!tur-s selon un d-!oupage
0ui rappelle l,allegro de la sonate !lassi0ue )n trouve en e11et une introdu!tion
71a!ultative9, l,exposition du th8me 7-ventuellement redoubl-e9, un d-veloppement,
puis une r-!apitulation, suivie d,une !oda .,IIT@)/T"TI)I, lors0u,elle existe
!on18re sa tonalit- d,ensemble au mor!eau: l,4[P)*ITI)I a pour ob3et d,-non!er la
m-lodie: le /4?4.)PP4+4IT est la partie dans la0uelle le !ompositeur donne de
l,ampleur aux th8mes pr-sent-s initialement: la @4"APITT.ATI)I n,est 0u,une
r-exposition du th8me: 0uant 2 la ")/A, !,est une !on!lusion H)n ne !on1ondra pas
la !oda ave! la =0ueue= 7=tag=9 : =!ourte phrase, g-n-ralement de deux mesures,
a3out-e 2 la 1in d,un th8me et 0ui en reprend les deux derni8res mesures "ette
ex!roissan!e, 0ui vient 1r-0uemment en plus des mesures normales se trouve
1r-0uemment dans les ann-es vingt 2 la 1in des th8mes de seize mesures 0ui sont don!
-tendus 2 dix'huit mesures par !e pro!-d- 7ex: =5ab# Con,t Sou Please "ome
Lome=9 "ertains th8mes de trente'deux mesures peuvent avoir aussi une 0ueue de
deux mesures !omme =I Mot @h#thm= 7OR AA5A,9 mais on la retire souvent pendant
le !horus= 7in /i!tionnaire du Jazz, @obert .a11ont -d9 7IdT9J
/ans le langage du 3azz, !es di11-rentes parties s,appelleraient respe!tivement:
l,introdu!tion, l,expos- du th8me, le ou les !horus, la r-'exposition et ' le !as -!h-ant '
la !oda = 7=tag ending=9 .,introdu!tion donne sa !ouleur d,ensemble au mor!eau:
l,exposition du th8me s,appelle le =head=: les parties !onsa!r-es au solo permettent aux
musi!iens de !horuser sur la m-lodie et/ou l,en!haAnement d,a!!ords sur les0uels
repose le th8me: vient ensuite la r-'exposition du th8me: la !oda mar0ue la 1in du
mor!eau
+;me si !ertains mor!eaux ne suivent pas !ette 1orme, !elle'!i !ommande la ma3orit-
des interpr-tations dans le domaine du 3azz traditionnel Pendant la partie !onsa!r-e
aux soli, la se!tion r#thmi0ue suit l,en!haAnement d,a!!ords propre au mor!eau et les
solistes se su!!8dent pour improviser .e terme de =!horus= d-signe une improvisation
0ui !ouvre l,ensemble de la s-0uen!e harmoni0ue d,un th8me: !ha0ue soliste peut
don! prendre un ou plusieurs !horus A !et -gard on n,est pas tr8s loin de la 1orme
22
=th8me et variations= h-rit-e de la musi0ue !lassi0ue puis0ue, 1inalement, !ha0ue
musi!ien produit une variation sur un th8me donn-
",est l,improvisation 0ui !onstitue l,aspe!t le plus important du 3azz, de m;me 0ue le
d-veloppement est, de l,avis g-n-ral, la partie la plus int-ressante de la sonate !lassi0ue
.ors0u,on -!oute un mor!eau, on doit s,e11or!er de !hanter le th8me derri8re les
!horus .,on observe en g-n-ral 0ue !ertains solistes, !omme Thelonious +onG et
Ca#ne *horter, improvisent autant sur la m-lodie 0ue sur les a!!ords: on remar0ue
-galement 0ue, souvent, on prend des libert-s ave! la m-lodie elle'm;me: l,histoire a
d_ailleurs retenu le nom de musi!iens !apables de d-plo#er toute leur sp-!i1i!it-
seulement grP!e 2 l,originalit- de leur 1a<on d,exposer le th8me: +iles /avis, "oleman
LawGins, *on# @ollins et John "oltrane
/eux 1ormes !lassi0ues: les th8mes sont souvent stru!tur-es de la 1a<on suivante:
=blues= ou =AA5A=
$`9 Korme =5lues=:
.a 1orme blues repose sur un ensemble de $& mesures *i les en!haAnements de blues
sont assez variables, ils !omportent en g-n-ral une division du th8me en trois phases
de 0uatre mesures /ans la 1orme =blues= originale, la deuxi8me phrase -tait une
r-p-tition de la premi8re, et la troisi8me -tait une r-ponse 2 !elle'!i: mais !ette
!onvention a rarement -t- respe!t-e par le 3azz Il est re!ommand- de !onsulter les
en!haAnements de blues reproduits !i'dessous a1in d,avoir une id-e de la 1a<on dont il
sonnent, !e 0ui permettra de les re!onnaAtre ult-rieurement .es po!hettes de dis0ues
et les titres des th8mes aideront -galement 2 identi1ier !eux des th8mes 0ui sont -!rits
en 1orme de blues Parmi 0uel0ues th8mes de 3azz !onnus et 1ond-s sur
l,en!haAnement harmoni0ue du blues, on peut !iter: Iow,s the time, et 5illie,s
5oun!e de "harlie ParGer, *traight no !haser et 5lue +onG de Th +onG, ainsi
0ue Kreddie Kreeloader et All 5lues de +iles /avis
&`9 Korme =AA5A=:
.,autre stru!ture !lassi0ue du 3azz est dite =AA5A=: elle a -t- abondamment utilis-e de
la 1in du [I[8me si8!le 3us0u,2 l,aube du @o!G and @oll /ans !ette !on!eption, on
entend la se!tion A de l,expos- une premi8re, puis une deuxi8me 1ois, puis la se!tion 5
7le pont9, suivie d,une troisi8me exposition de la se!tion A .es trois se!tions A sont
identi0ues, 2 l,ex!eption des paroles et ' par1ois ' des deux derni8res mesures .e
th8me =I,ve got rh#thm= de Meorge Mershwin est un exemple de 1orme AA5A *ur la
m;me s-0uen!e, !e sont bien des "4ITAII4* de th8mes 0ui ont -t- !ompos-s,
notamment Anthropolog# de "harlie ParGer et )leo de *on# @ollins Autre
exemple de 1orme AA5A: =/arn that dream= de Jimm# van Leusen et There is no
greater love de Isham Jones "e t#pe de !hanson, des m-lodies populaires souvent
23
3ou-es par de nombreux musi!iens au !ours de la premi8re moiti- du si8!le, sont
souvent d-sign-s sous le terme de =standards=
.,usage de !es stru!tures n,est nullement obligatoire /es musi!iens !omme "e!il
Ta#lor nous ont montr-, et depuis longtemps, 0u,il -tait possible de s,exprimer en
dehors de !es stru!tures pr-d-1inies: d,ailleurs, dans !e !as, l,expression est souvent
in1iniment plus originale 0u,2 l,int-rieur d,une 1orme !ontraignante )n n,a d-!rit !es
stru!tures !lassi0ues 0ue pour apprendre au le!teur la mani8re dont travaillent les
musi!iens, et nullement pour l,amener 2 !roire 0ue en dehors de !elle'!i, il n,# a point
de salut ._-tudiant est invit- 2 dis!erner par lui'm;me, lors0u,il -!oute d,autres
musi!iens, 0uel t#pe de stru!ture !es derniers utilisent 7du moins 2 supposer 0u,ils en
utilisent9 ._improvisateur doit -galement d-!ider par lui'm;me 0uelle stru!ture il doit
emplo#er lors0u,il 3oue
5 .e swing:
"omprendre la stru!ture de la musi0ue, !,est se donner les mo#ens de l,appr-!ier
davantage .a suite de !et ouvrage -tudiera essentiellement des situations !on!r8tes
Toute1ois avant de s,immerger dans la th-orie, le le!teur est invit- 2 d-velopper une
sensibilit- au swing ",est d,ailleurs pour !ette raison, pr-!is-ment, 0ue !et ouvrage
re!ommande d,-!outer tant de musi!iens: le swing ne peut pas s,enseigner de 1a<on ex
catedra Toute1ois 1igurent !i'dessous 0uel0ues expli!ations sur !e 0ue le le!teur doit
entendre, d,une part, et 3ouer, d,autre part
Plan: a9 .a d-1inition du swing: b9 .a prati0ue du swing
a9 .a d-1inition du swing:
.a !ellule de base du swing est la !ro!he 4n musi0ue !lassi0ue, huit !ro!hes, en
0uatre/0uatre, !ouvrent !ha!une un demi temps )n dit alors 0ue les !ro!hes sont
-gales 7=straight=9 *i on 3oue une gamme de do ma3eur 7do, r-, mi, 1a, sol, la, si, do9 en
!ro!hes, ave! un m-tronome 2 %V 2 la noire, on entend des noires: un'deux'trois'
0uatre *i le le!teur subdivise mentalement !e r#thme, il entendra 7int-rieurement9:
un et deux et trois et 0uatre et
)n se rappro!he d-32 du swing lors0u,on utilise des triolets "ha!un des 0uatre temps
est alors subdivis- en trois battements: l,audition int-rieure aboutit don! 2:
= un et oh deux et oh trois et oh 0uatre et oh=: l,instrumentiste, lui, ne 3oue 0ue sur le
premier temps et sur le =oh= .a premi8re note de !ha0ue temps sera don! deux 1ois
24
plus longues 0ue la se!onde A la v-rit-, un tel d-!oupage ressemblerait 2 des signaux
de morse:
3rait - ;oint - 3rait - ;oint -3rait - ;oint -3rait - ;oint
"e d-s-0uilibre serait largement exag-r- pour les besoins du 3azz ",est don! 0uel0ue
part entre les !ro!hes =-gales= 7=straight9 et les !ro!hes en triolet 7ratio de &:$9 0ue se
trouve les v-ritables !ro!hes =swing= Il est di11i!ile de donner une d-1inition absolue
!ar !es !ro!hes varient en 1on!tion du tempo et du st#le du mor!eau "e 0u,on peut
dire, !,est 0ue plus le tempo est -lev- et plus les !ro!hes sont -gales )n peut
-galement relever 0ue, avant le be'bop, le swing est souvent plus exag-r- N pour un
m;me tempo ' 0ue dans le 3azz moderne A l,-po0ue, la deuxi8me =moiti-= de !ha0ue
temps -t- g-n-ralement a!!entu-e ' 0uel 0ue soit le tempo ' et les deuxi8me et
0uatri8me temps -taient a!!entu-s eux aussi .2 en!ore, le degr- d,a!!entuation
d-pend du musi!ien et du !ontexte
Il !onvient -galement de !iter les musi!iens 0ui 3ouent apr8s ou avant le temps
.ors0ue /exter Mordon 3oue, m;me les notes 0ui paraissent sur le temps sont 3ou-es
ave! un l-ger retard: !e st#le s,appelle =la#ing ba!G= 7=traAner=, IdT9 Il !on18re 2 la
musi0ue une sensation de d-tente 4n revan!he, si une note 0ui devait ;tre 3ou-e sur le
temps intervient avant !elui'!i, il en r-sulte une sensation inverse *ouvent les bassistes
3ouent =en avant=, notamment sur les tempi rapides, !e 0ui donne plus d_-nergie 2 la
musi0ue
A l,int-rieur du 3azz, la !on!eption du swing !hange d,un st#le 2 l,autre .e 3azz latin, la
1usion et de nombreux st#les modernes utilisent des !ro!hes =-gales=, ou 2 tout le
moins, des !ro!hes dont l,a!!entuation est minime 4n revan!he le shu11le et de
nombreuses variantes du ro!G re!ourent 2 un swing largement exag-r- Il est
re!ommand- aux le!teurs d,-!outer di11-rents st#les et di11-rentes -po0ues et de noter
!es di11-ren!es de !on!eption )n veillera 2 ne pas !ommettre l,erreur de !roire 0ue le
swing est une !onstante universelle
b9 "omment travailler son swing>
.a partie la plus d-li!ate dans l,-tude du 3azz est souvent le swing: il 1aut parvenir 2
3ouer naturellement des !ro!hes =swingu-es= )r, 3us0u,2 !e 0ue l,-tudiant # parvienne,
les r-sultats sont souvent pito#ables Toute1ois !ertaines te!hni0ues permettent de
d-passer !e di11i!ile stade pr-liminaire
.ors0u,on a -!out- attentivement d,autres musi!iens, on est g-n-ralement plus 2 m;me
de re!onnaAtre le swing 0ue de le 3ouer Il est don! re!ommand- de 3ouer des !ro!hes
swingu-es 2 di11-rents tempi en enregistrant, puis de se r-'-!outer .,on verra alors par
soi'm;me si le swing ainsi obtenu semble naturel ou arti1i!iel *elon !ertains, !elui 0ui
25
ne peut pas swinguer sans a!!ompagnement ne peut pas swinguer du tout Il est
!ru!ial 0ue l,-tudiant travaille sur sa propre !on!eption du swing, de sorte 0ue
l,originalit- de son 3eu ne soit pas in1luen!-e par ses a!!ompagnateurs
.,-tudiant devra travailler son swing, 0uelle 0ue soit la nature de !e 0u,il 3oue Ainsi
m;me lors0u,il 1ait des gammes, il doit se !ontraindre 2 les swinguer: il ne se 1o!alisera
pas sur le !hoix des notes 3ustes Il essaiera m;me de varier le r#thme sur le0uel il
3ouera la gamme Au'del2 des gammes, l,attention port-e au swing doit ;tre maintenue
lors0u,on travaille d,autres exer!i!es ou des th8mes I,importe 0uel re!ueil d,exer!i!es
ou de partitions !ontient probablement plusieurs mor!eaux idoines )n !hoisira de
pr-1-ren!e des th8mes !omportant de nombreuses !ro!hes !ons-!utives, mais on
essaiera -galement des th8mes ave! de longues notes et des silen!es: en e11et, devoir
3ouer de trop longues s-ries de !ro!hes '!e 0ui est di11i!ile' ris0ue d,intimider l,-tudiant
et de lui 1aire perdre !on1ian!e en lui et en son swing
+;me s,il est important de pouvoir swinguer a !appella, !,est l2 une 0ualit- 0u,il est
di11i!ile 2 atteindre: il peut 2 !et -gard ;tre utile 2 l,-tudiant de ressentir la 1a<on dont
=sonne= son swing lors0u,il est a!!ompagn- ",est pour0uoi il est par1ois utile de
disposer d,une se!tion r#thmi0ue *i l,-tudiant dispose de =5and'in'a'5ox=, il peut le
programmer pour 0ue !e logi!iel interpr8te un a!!ord de "+a3Z en bou!le, !e 0ui
permet d,improviser sur !ette gamme tout en per1e!tionnant son swing .es dis0ues
Aebersold, eux aussi, peuvent 1ournir un a!!ompagnement: mais la plupart des th8mes
0u,ils !ontiennent sont en r-alit- trop !omplexes harmoni0uement pour ;tre utilis-s 2
!et e11et )n peut !ependant utiliser 0uel0ues pistes, notamment dans les dis0ues $,
$V, &$, &R, et UR, 0ui sont plus parti!uli8rement !on<ues pour les d-butants .es livrets
0ui a!!ompagnent !es dis0ues, en parti!ulier les 0uatre premiers, !ontiennent
-galement de pr-!ieux manuels p-dagogi0ues
A d-1aut d,a!!ompagnateurs humains, on peut re!ourir 2 la te!hnologie pour 1abri0uer
' seul ' une se!tion r#thmi0ue !ompl8te: on utilisera un magn-tophone ou ' mieux '
un s-0uen!eur 7mat-riel et/ou logi!iel permettant d,enregistrer et de reproduire des
sons sur un s#nth-tiseur9
a A la batterie, les deux -l-ments 1ondamentaux du swing sont le moti1 de la !#mbale
et !elui de la !harleston
' .a c%mbale, dans sa 1orme la plus simple, produit le moti1 suivant: un, deux et,
trois, 0uatre et , !,est'2'dire, phon-ti0uement:
ding, ding'a, ding, ding'a
.es !ro!hes sur les temps deux et 0uatre doivent naturellement ;tre swingu-es
' la c,arleston est 1erm-e 7pied sur la p-dale 9 sur !es m;mes deux temps
26
a 5A**4: l,observation de 0uatre r8gles simples permet de !onstruire une ligne de
basse:
' se borner 2 3ouer des noires,
' se limiter aux deux o!taves situ-es sous le do'serrure,
' ne 3ouer 0ue des notes appartenant 2 la gamme 0ue l,on travaille,
' sau1 ex!eption, les notes ne doivent pas ;tre situ-es 2 plus d,un ton de la note
pr-!-dente, m;me si des -!arts plus importants sont admissibles: en!ore doivent'il
rester ex!eptionnels A titre d,exemple, une ligne de basse en do ma3eur pourrait ;tre:
=do N r- N mi N 1a N sol N mi ' 1a ' sol ' la ' si ' la ' sol ' 1a N mi ' r- ' si ' do=
*i l,-tudiant utilise un magntop,one, il lui 1audra beau!oup de patien!e pour
enregistrer: en e11et l,ob3et de l,exer!i!e est d,enregistrer un grand nombre de mesures
!ons-!utives, !e 0ui lui -vitera de devoir rembobiner le 3our oD il parviendra 2
improviser Tn s-0uen!eur est don! plus !ommode: il permet en e11et de !r-er des
=bou!les= 7=loops=9: l,-tudiant n,a 0ue 0uel0ues mesures 2 enregistrer et !elles'!i se
r-p8tent 2 l,in1ini
" .a !r-ativit-
.,aspe!t le plus important de l,improvisation est la !r-ativit- "ha0ue improvisateur
d-butant doit absolument !omprendre !ette exigen!e
.,ob3et de l,exer!i!e !onsiste 2 entendre mentalement une phrase int-ressante et 2 ;tre
!apable de la 3ouer imm-diatement A !et e11et, la !onnaissan!e de la th-orie musi!ale
sera utile .a th-orie peut aider 2 identi1ier les sons 0u,on entend mentalement, 2 les
!omparer aux sons 0u,on !onnaAt et 2 les interpr-ter .a maAtrise de l_instrument sera,
elle aussi, d,un pr-!ieux se!ours: elle aidera l,-tudiant 2 ex-!uter pr-!is-ment les
phrases 0u,il aura !on<ues Pourtant, avant m;me d,en arriver l2, !,est bien de
l,inspiration 0ue tout pro!8de .a petite -tin!elle !r-ative est pr-!is-ment !e 0ui
distingue l,authenti0ue artiste de l,honn;te artisan +;me si au!un ouvrage sur
l,improvisation ne peut enseigner la !r-ativit-, !elui'!i se ris0uera 2 -!lairer le
!heminement de la !r-ation 7a9 et de l,improvisation 7b9
a9 .e pro!essus !r-ati1:
.e trompettiste "larG Terr# r-sume par la 1ormule suivante: ='miter 0 #ssimiler0 'nnover=
.,-!oute d,autres musi!iens peut donner 2 l,-tudiant des id-es 0u,il voudra peut';tre
appro1ondir *,il parvient 2 reproduire !e 0u,il a entendu, !ette aptitude le rappro!he
du point oD il arrivera 2 exprimer ses propres id-es .,-tape suivante !onsiste 2
!omprendre pour0uoi les notes 0u,on 3oue produisent telle ou telle sonorit-:
27
!omprendre !ela, !,est se donner les mo#ens, lors0u,on voudra re!r-er !ette sonorit-
parti!uli8re, de savoir !omment pro!-der .es d-veloppements 0ui 1igurent dans les
!hapitres suivants aideront le le!teur 2 stru!turer les sonorit-s 0u,il entend Toute1ois,
les m-thodes anal#ti0ues, si elles peuvent aider la !r-ativit-, ne pourront 3amais s,#
substituer /eux analogies, l,une ave! le langage, l,autre ave! les math-mati0ues,
devraient illustrer !e point
Fuand on apprend 2 parler, on !ommen!e par -!outer les autres, puis 2 les imiter Peu
2 peu, on !omprend l,existen!e de la grammaire, d,abord de 1a<on intuitive puis 'lors
des !ours de 1ran<ais' de 1a<on dida!ti0ue .e vo!abulaire du le!teur a probablement
augment- depuis 0u,il a pronon!- son premier mot .ors0u,on parle ou 0u,on -!rit, on
a essentiellement besoin de grammaire, de vo!abulaire et d,un su3et +ais pour dire ou
-!rire 0uel0ue !hose d,int-ressant, il 1aut au minimum un peu d,inspiration 4t il ne
su11it pas d,aligner des suites de mots grammati!alement !orre!tes "e 0u,on a 2 dire
est probablement plus int-ressant 0ue la 1orme dans la0uelle on l,exprime 7en!ore
0u,une maAtrise 1ormelle de la langue soit sus!eptible de 1aire plus ais-ment passer ses
id-es9 Il en va de m;me en musi0ue: les !onnaissan!es th-ori0ues sont !ertes des
instruments pr-!ieux de la !omposition et de l,improvisation: il n,en demeure pas
moins 0ue !,est l,inspiration 0ui d-termine la r-ussite Il ne su11it pas de 3ouer les
=bonnes= notes: il 1aut aussi de la musi0ue int-ressante )n a souvent !ompar-
l,improvisation en 3azz au r-!it d,une histoire: !omme toute histoire, !elle du musi!ien
doit ;tre bien stru!tur-e et transmettre 0uel0ue !hose d,int-ressant 2 l,auditeur
4n math-mati0ues, la !r-ativit- peut ;tre -galement d-terminante "e n,est pas
par!e 0u,on aura appris divers axiomes, 1ormules et -0uations 0u,on sera ipso 1a!to en
mesure de r-soudre un probl8me de math-mati0ues donn-, d,int-grer une 1on!tion ou
de d-montrer un nouveau th-or8me Il 1aut un peu d,ing-niosit- pour appli0uer un
savoir abstrait 2 la r-solution d,un probl8me s!ienti1i0ue .a plupart du temps, on peut
;tre guid-, au d-part, par l,-tude des pr-!-dents: savoir !omment un probl8me
!omparable a -t- r-solu dans le pass- peut mettre le pied 2 l,-trier: au 1ur et 2 mesure
0u,on traite !e t#pe de probl8mes, on parvient 2 les r-soudre de mieux en mieux 4n
r-sum-, tous les probl8mes de math-mati0ues, sau1 les plus simples, exigent un
minimum de raisonnement personnel /e la m;me mani8re, en 3azz, la 1amiliarit- de
l,-tudiant ave! les Xuvres d,autres musi!iens peut lui mettre le pied 2 l,-trier, et sa
!onnaissan!e de la th-orie l,orienter: mais !elui 0ui veut devenir un improvisateur
!hevronn- doit devenir !r-ati1 /e m;me 0ue les longues !olonnes de !hi11res ne sont
pas parti!uli8rement int-ressantes ' m;me si les additions sont 3ustes ', de m;me ne
sont gu8re plus !aptivantes des !horus 1ond-s uni0uement sur des gammes et des
=patterns= 7=moti1s=9 1ond-s sur !es m;mes gammes
28
Pour le musi!ien, !e sont son pass- d,auditeur, sa !onnaissan!e de la th-orie musi!ale
et les exp-rien!es 0u,il aura !onnues sur son instrument 0ui d-1iniront le !ontexte
musi!al dans le0uel il parviendra 2 s,exprimer Il doit en permanen!e s,astreindre 2
-largir !e !ontexte en -!outant autant de musi!iens 0ue possible, en anal#sant !e 0u,il
-!oute et en travaillant son instrument 4t pourtant, l,ultime ingr-dient ' l,inspiration ',
il devra le trouver tout seul
b9 .a prati0ue instrumentale:
Plan: $9 Improviser, &9 Trans!rire, O9 +od-liser, R9 "iter
$9 Improviser:
.,-tudiant devrait maintenant entrer dans l,improvisation si !e n,est d-32 1ait Il devrait
# entrer de la m;me 1a<on 0u,il a abord- le swing: seul et sans a!!ompagnement pour
!ommen!er, si possible ave! un magn-tophone, et ensuite ave! 0uel0ue se!tion
r#thmi0ue pour l_a!!ompagner Tne 1ois de plus, il !onvient d,insister sur le 1ait 0ue
5IA5, ou les dis0ues Aebersold ou en!ore un a!!ompagnement =1ait maison= sera
d,une aide pr-!ieuse
.ors0ue, au d-but, l,-tudiant tentera d,improviser, il devra !hoisir une tonalit- dans
la0uelle il est 2 l,aise, puis !ommen!er 2 3ouer !e 0ui lui passe par la t;te Il inventera de
petites m-lodies 0ui utilisent essentiellement des notes de la gamme 0u_il aura !hoisie
Il n,essaiera pas de remplir tout =l,espa!e !hronologi0ue= Il tentera au !ontraire
d,entendre mentalement une !ourte phrase, puis de 3ouer !ette phrase 7Il ne
s,in0ui-tera pas si apparaissent, entre les phrases, de longs silen!es de plusieurs
se!ondes: +iles a tou3ours -t- !outumier de !ette -!onomie9
A un moment, alors 0u,il improvisera dans une tonalit- donn-e, il essaiera de 3ouer
0uel0ues notes ext-rieures 2 !ette tonalit-: !e pro!-d- s,appelle 3ouer =out= Hie =hors
de la gamme=, IdTJ Il va d-!ouvrir 0ue de tels -!arts harmoni0ues sont par1ois
plaisants, par1ois dissonants, par1ois 1ran!hement !a!ophoni0ues .es !hapitres
suivants permettront de !omprendre les !auses de !es !ompatibilit-s ou
in!ompatibilit-s: mais, en 1in de !ompte, !e sera bien l,oreille de l,-tudiant 0ui sera le
3uge supr;me .ors0u,il n,aura plus d,id-es dans une tonalit-, il pourra en aborder une
autre Il voudra peut';tre improviser -galement en l,absen!e d,un !entre tonal: 2 mon
avis, !e!i doit ;tre un exer!i!e aussi naturel 0ue l,improvisation sur une gamme
donn-e
29
&9 Trans!rire des solos:
Trans!rire les solos d,autres musi!iens peut';tre un mo#en de savoir !e 0u,on veut
3ouer ",est en e11et un mo#en d,examiner les stru!tures d,un !horus, d,-tudier la
mani8re dont l,improvisateur utilise les relations entre gammes et a!!ords 7!e point est
amplement d-velopp- au !hapitre suivant9, puis d,appli0uer 2 son propre 3eu !e 0u,on
a ainsi appris .,un des meilleurs soli 0ue puisse -tudier un improvisateur novi!e est le
solo de +iles /avis dans =*o Chat= 7album =Qind o1 5lue=9 .a stru!ture
harmoni0ue est d,une simpli!it- extr;me seize mesures en r- mineur, suivi de huit
mesures en mi b-mol mineur, elles'm;mes suivies de huit mesures en r- mineur .es
lignes de +iles sont assez simples pour ;tre trans!rites note par note "ertes les
d-veloppements th-ori0ues du !hapitre ? permettront de !omprendre le !adre dans
le0uel travaillait le trompettiste, mais la trans!ription du solo aura l,immense m-rite de
mettre en lumi8re !e 0ue 1aisait +iles 2 l,int-rieur de !e !adre
O9 +od-liser:
Pour trouver des id-es de !horus, on peut -galement utiliser des =patterns= 7moti1s9,
!2d de !ourtes phrases 0u,on aura pr-lablement travaill-es et dont on sait 0u,elles
!onviendront 2 une s-0uen!e harmoni0ue parti!uli8re 5ien s6r, improviser, !e n,est
pas aussi simple 0ue d,aligner les patterns: n-anmoins le travail des patterns peut
devenir un bon mo#en d,am-liorer sa te!hni0ue 7notamment s_ils sont travaill-s dans
tous les tons9 Plusieurs livres !ontiennent des exemples utiles de patterns, en
parti!ulier !elui de Jerr# "oGer =Patterns 1or Jazz=
R9 "iter:
/epuis le be'bop, la !itation est une prati0ue !ommune 4lle !onsiste 2 int-grer dans
un !horus un 1ragment d,une m-lodie !onnue "e pro!-d- est par1ois d-sign- sous le
terme d,interpolation .e le!teur a probablement remar0u- des exemples dans les soli
0u,il a entendus 4n g-n-ral !ette asso!iation d,id-es !ontient une part d,humour,
surtout si la m-lodie !it-e est aussi simplette 0ue =Pop Moes the Ceasel= H!hanson
en1antine, IdTJ
Pour l,apprenti'improvisateur, !e sont les inhibitions personnelles 0ui !onstituent le
prin!ipal obsta!le 2 surmonter Au d-but, lors0u,il travaillera ses !horus tout seul, il
aura peut';tre l,impression de ne pas avoir d,id-es .ors0u,il aura atteint le stade au0uel
il est 2 l,aise dans la solitude de son studio, au point de !ommen!er 2 3ouer ave! des
musi!iens, il va peut';tre avoir des !omplexes 2 l,id-e de se produire 1a!e 2 ses pairs
4n1in, lors0u,il parviendra sans di11i!ult- 2 3ouer ave! des musi!iens en priv-, il
ressentira peut';tre 0uel0ue nervosit- 2 l,appro!he de son premier !on!ert publi! Je
30
n,ai pas de rem8de mira!uleux 2 !es in0ui-tudes Je ne puis 0ue !onseiller 2 l_-tudiant
de 3ouer le plus possible 2 !ha!une de !es -tapes et l,en!ourager 2 repousser ses limites
et 2 prendre des ris0ues
31
Chapitre V: Les relations accords/gaes
/ans le 3azz traditionnel, la plupart des improvisations sont 1ond-es sur des
progressions harmoni0ues, !,est'2'dire des s-0uen!es d,a!!ords 0ui harmonisent une
m-lodie 4n g-n-ral !ha0ue a!!ord dure une mesure, par1ois deux, par1ois la moiti-
d,une /ans les @eal 5ooGs, les s#mboles d,a!!ord apparaissent au'dessus de la
m-lodie
4n!ore plus importantes 0ue les a!!ords eux'm;mes sont les agammesa 0u,impli0uent
!eux'!i Tn improvisateur, lors0u,il 3ouera sur un a!!ord de r- mineur 7not- =/m=9 va
en prin!ipe !onstruire des lignes 0ui 1ont appel 2 la gamme de r- dorien .e pr-sent
!hapitre a pour ob3et de d-1inir les di11-rents a!!ords ainsi 0ue les gammes 0ui leur
sont asso!i-es )n supposera seulement de la part du le!teur une !onnaissan!e du
nom des notes et de leur empla!ement 7sur un !lavier9
*i l,ob3e!ti1 du le!teur est de 3ouer du 3azz, il doit s,entraAner 2 improviser sur toutes les
gammes indi0u-es !i'dessous, et !e!i dans les douze tons *,il en est seulement
auditeur, il peut se !ontenter d,une seule tonalit-, mais 2 !ondition de s,entraAner 2
improviser sur les di11-rents t#pes de gamme a1in d,entendre la sp-!i1i!it- de !ha!une
Plan du !hapitre:
A 4l-ments 1ondamentaux
5 .,harmonie de la gamme ma3eure
" .,harmonie de la gamme mineure
/ .es gammes s#m-tri0ues
4 .es gammes pentatoni0ues
K .es gammes d-riv-es
M Tableau des relations a!!ords/gammes
H H H
A 4l-ments 1ondamentaux
"e paragraphe rappelle les !on!epts 1ondamentaux 7intervalles, gammes, tonalit-s et
a!!ords9 de la th-orie !lassi0ue .e le!teur 0ui aurait re<u un enseignement musi!al
!lassi0ue devrait ;tre en mesure de passer dire!tement, s,il le souhaite, au paragraphe
suivant
32
Plan:
a9 .es intervalles
b9 Mammes ma3eures et gammes mineures
!9 A!!ords
d9 .e !er!le des 0uintes
a9 .es intervalles:
/ans la musi0ue traditionnelle, l,on !ompte $& notes di11-rentes: do, do b 7ou r- b9,
r-, r- b 7ou mi b9, mi, 1a, 1a b 7ou sol b9, sol, sol b 7ou la b9, la, la b 7ou si b9 et si
Apr8s le si vient le do situ- une o!tave au'dessus du do initial "ette suite de notes a
pour nom gammes !hromati0ue "ha0ue intervalle est d,un demi'ton .,intervalle
entre deux notes de la gamme se d-1init par le nombre de demi'tons 0ui les s-pare
.ors0ue l,-!art entre deux notes est d,un demi'ton 7ex: de do 2 do b9, l,intervalle est
appel- =se!onde mineure=
*,il # a deux demi'tons 7ie un ton entier9 entre les deux notes 7do 2 r-9, l,intervalle
devient une =se!onde ma3eure= *i on !ontinue l,-num-ration en montant par demi'
tons, on obtient: tier!e mineure, tier!e ma3eure, 0uarte 3uste, 0uarte triton 7ou 0uinte
diminu-e9, 0uinte 3uste, sixte mineure, sixte ma3eure, septi8me mineure, septi8me
ma3eure, et en1in o!tave
.a plupart de !es intervalles portent un autre nom Par exemple, une 0uarte triton
s,appelle par1ois =0uarte augment-e= si le nom des notes semble -vo0uer la 0uarte
Ainsi l,intervalle tritoni0ue entre do et 1ab s,appelle't'il une =0uarte augment-e= par!e
0ue l,-!art entre do et 1a est une 0uarte 3uste Inversement, si le nombre des notes
-vo0ue plutBt la 0uinte, l,intervalle tritoni0ue sera plutBt nomm- =0uinte diminu-e=
Ainsi le triton entre do et sol b-mol 70ui est le m;me 0ue !elui entre do et 1a di8se9
s,appelle't'il =0uinte diminu-e=: en e11et l,intervalle entre do et sol 1orme une 0uinte
3uste 7/e mani8re g-n-rale, lors0u,on augmente un intervalle '0u,il soit ma3eur, mineur
ou 3uste' d,un demi'ton en modi1iant l,alt-ration 7di8se ou b-mol9 de la note, le nouvel
intervalle sera dit =augment-=: dans l,h#poth8se inverse, on emploiera le terme
=diminu-=9
b9 Mammes ma3eures et mineures:
Toute gamme n,est 1inalement 0u,un sous'ensemble de la gamme !hromati0ue .a
plupart des gammes !omportent sept notes, bien 0ue !ertaines en !omptent !in0, six
ou huit .a gamme la plus simple N !elle 0u,utilisera !et ouvrage pour pr-senter les
bases des a!!ords ' est la gamme de do ma3eur: do, r-, mi, 1a, sol, la, si "e sont les
intervalles entre les notes 0ui d-terminent si une gamme est ma3eure ou mineure
33
.,intervalle peut ;tre d,un ton entier 70u,on notera =4=9 ou un demi'ton 70u,on notera
=/=9 Tne gamme est ma3eure si elle r-pond au s!h-ma suivant: 44/4447/9 )n
en d-duit don! 0ue la gamme de sol ma3eur est: sol, la, si, do, r-, mi, 1a di8se, ave!
un demi'ton pour aller au sol 0ui amor!erait l,o!tave suivante
*i on utilise les m;mes notes de la gamme de do ma3eur mais 0u,on entame la gamme
par un .a 7la, si, do, r-, mi, 1a, sol9, on obtient la gamme de la mineur Il s,agit de la
relative mineure de do ma3eur .a relative mineure d,une gamme ma3eure donn-e
s,obtient en 3ouant les notes 0ui !omposent !ette derni8re en !ommen<ant par la sixte
7.a est la sixte de /o9 Ainsi peut'on dire 0ue la relative mineure de sol ma3eur est mi
mineur
.ors0ue un mor!eau repose sur une gamme donn-e, on dit 0u,il est dans la tonalit- de
!ette gamme Ainsi un th8me 0ui utiliserait essentiellement les notes =do, r-, mi, 1a, sol,
la, si= serait dans la tonalit- de do ma3eur 7ou de .a mineur: seule une anal#se
permettrait de dissiper le doute9 /e m;me, un mor!eau reposant sur les notes sol, la,
si, do, r-, mi, et 1ab est'il en sol ma3eur, ou bien en mi mineur .ors0ue la nature
7ma3eure ou mineure9 de la tonalit- n,est pas express-ment indi0u-e, il 1aut en d-duire
0u,elle est ma3eure .es alt-rations pla!-es en d-but de port-e d-1inissent l,armure et
don! la tonalit- du mor!eau Ainsi l,armure d,un th8me en sol !omportera't'elle un 1a
di8se
Il est n-!essaire de 3ouer diverses gammes ma3eures et mineures "ertains -tudiants
-!rivent eux'm;mes les notes 0ui !omposent !es gammes /,autres a!h8tent des
ouvrages !omme !elui de /an Laerle: =Mammes pour l,improvisation en 3azz= H=*!ales
1or Jazz Improvisation=J, 0ui !ontient nombre de gammes pr-'-!rites +;me les
gammes !omplexes indi0u-es !i'dessous doivent ;tre -!rites et travaill-es Parmi les
le!teurs de !et ouvrage, !eux 0ui ne sont 0u,auditeurs peuvent ne 3ouer !es gammes
0ue dans une seule tonalit-: il leur su11it de pouvoir re!onnaAtre les sp-!i1i!it-s de
!ha!une Fuant aux instrumentistes, ils doivent travailler toutes !es gammes, dans tous
les tons et sur toute la tessiture de leur instrument 3us0u,2 en avoir une par1aite
maAtrise .,-tudiant devra toute1ois -viter de s,enliser dans les di11-rentes gammes, au
point de d-velopper une 1rustration 0ui le d-!ouragera de progresser vers les !hapitres
suivants, !onsa!r-s 2 l,appli!ation de !es -l-ments th-ori0ues .es -tudiants devraient
pouvoir !ommen!er 2 envisager les mises en prati0ue d8s 0u,ils seront devenus
relativement 1amiliers ave! les modes dorien, mixol#dien, l#dien et lo!rien 7!1 !i'
dessous9
34
!9 .es a!!ords:
$9 .es a!!ords de trois sons:
Tn a!!ord est un ensemble de notes, g-n-ralement 3ou-es de 1a<on simultan-e, et dont
les relations harmoni0ues mutuelles sont parti!uli8res .,a!!ord le plus simple est la
triade "elle'!i, !omme son nom l,indi0ue, est !ompos-e de trois notes, s-par-es par
une tier!e
I1 Triades ma3eures:
Ainsi les notes do, mi et sol 1orment'elles une triade de do ma3eur 4lle est appel-e
ainsi par!e 0ue ses notes proviennent du d-but de la gamme de do ma3eur .,intervalle
de do 2 mi est une tier!e ma3eure, alors 0ue !elui 0ui relie mi et sol est une tier!e
mineure "es deux intervalles sont les !ara!t-risti0ues de la triade ma3eure Tne triade
de sol ma3eur est !ompos-e de: sol, si et r-: les autres triades ma3eures se !onstruisent
de la m;me mani8re
9 Triades mineures:
.es notes la, do et mi 1orment une triade mineure: en e11et, elles proviennent du d-but
de la gamme de la mineure .,intervalle entre la et do est une tier!e mineure tandis 0ue
!elui 0ui unit do et mi 1orme une tier!e ma3eure "e sont !es intervalles 0ui d-1inissent
la triade mineure Tne triade de mi mineur !omprend les notes suivantes: mi, sol et si
.es autres triades mineures se 1orment de la m;me mani8re
Il reste deux autres t#pes de triade: diminu-e et augment-e
9 Triades diminu-es:
Tne triade diminu-e n,est rien d,autre 0u,une triade mineure dont la tier!e sup-rieure
serait devenue mineure 7et non plus ma3eure9 Ainsi pour passer d,une triade de .a
mineure 2 une triade de .a diminu-e, il su11it de substituer au mi b-!arre 7la 0uinte9 un
mi b-mol
9 Triades augment-es:
.a triade augment-e est une triade ma3eure dont la tier!e sup-rieure serait devenue
35
ma3eure Ainsi une triade de do ma3eur 7do, mi, sol9 devient'elle augment-e en
substituant au sol b-!arre un sol di8se H@emar0ue: une triade diminu-e peut ;tre
1orm-e 2 partir de notes de la gamme ma3eure 7par exemple: si, r- et 1a !onstitue une
triade de si mineur, 2 partir de trois notes de la gamme de do ma3eurJ 4n revan!he, les
triades augment-es ne se trouvent 3amais =2 l,-tat naturel= dans au!une gamme, tant
ma3eure 0ue mineure9
&9 .es a!!ords de FTAT@4 sons:
I1 A!!ords ma3eurs et mineurs:
)n peut d-velopper une triade en # superposant davantage de tier!es Ainsi la triade
de do ma3eur 7do, mi, sol9 peut'elle re!evoir une tier!e suppl-mentaire 7si9, !e 0ui
aboutit 2 un a!!ord de do ma3eur Z 70ui se note =" +a3 Z= ou ="+Z=9: toutes ses notes
proviennent de la gamme de do ma3eur 7/e m;me, en a3outant une tier!e 7sol9 2 la
triade de .a mineur, on obtient un a!!ord appel- =.a mineur Z= 7=AmZ= ou =A'Z=9, en
raison du 1ait 0ue ses notes proviennent de la gamme de .a mineure9
.,a!!ord de septi8me le plus !ourant de l,harmonie !lassi0ue est l,a!!ord de =septi8me
de dominante=, !ar on l_obtient en a3outant une septi8me mineure 2 la triade ma3eure
!onstruite sur la !in0ui8me note 7ou =!in0ui8me degr-=9 de la gamme ma3eure, note
0u,on appelle =dominante= Ainsi, dans le !as de la gamme de do ma3eur, la dominante
est sol 4n !onstruisant un a!!ord sur !ette note, on obtient un a!!ord de =sol
septi8me= 7MZ9: !et a!!ord !omprend une septi8me mineure 71a9
"es trois t#pes d,a!!ords 7x mZ, x Z et x +a3Z9 ont des relations mutuelles sp-!i1i0ues
Ainsi, dans les tonalit-s ma3eures, l,a!!ord du deuxi8me degr- 7ie !onstruit sur la
deuxi8me note de la gamme9 est tou3ours =mZ=: l,a!!ord du !in0ui8me degr- est
tou3ours =septi8me de dominante= et l_a!!ord du premier degr- 7!2d !onstruit sur la
toni0ue de la gamme9 est un a!!ord ma3eur septi8me )n peut don! repr-senter, par
exemple en do ma3eur, la s-0uen!e ="m*+,*+C-aj*= !omme: =ii-A-5=
Prcision terminologique: Dans cette traduction, conformment l'original et une
tradition apparemment bien tablie, les degrs de la gamme sont tantt mentionns en
minuscules (auquel cas ils sont mineurs; ainsi "ii" est-il ncessairement un accord mineur
du deuxime degr, par exemple Dm dans la gamme de do ma!eur" tantt en majuscules
(ce qui suppose un accord ma!eur; par exemple un accord not "#" est-il un accord ma!eur
du premier degr, par exemple $ ou $%a! dans la gamme de do ma!eur"&('d("
"et en!haAnement harmoni0ue est tr8s !ourant en 3azz: il est d-!rit de 1a<on plus
appro1ondie dans la suite de l,ouvrage /ans !e mod8le, la basse -volue par 0uartes
as!endantes 7ou par 0uintes des!endantes, !e 0ui revient au m;me9 Il s,agit l2 de l_une
des plus puissantes r-solutions 0ui soient, et !e!i vaut -galement pour l,harmonie
36
!lassi0ue
9 .es a!!ords diminu-s:
.es a!!ords de septi8me diminu-e reposent tou3ours sur une triade diminu-e mais sont
de deux t#pes
)u bien ils a3outent une tier!e amineurea 7un Mb9 2 la triade diminu-e 7A dim: la,
do, mi b-mol9, au0uel !as on obtient un a!!ord enti8rement diminu-
)u bien on a3oute 2 la triade mineure une tier!e ama3eurea 7en l,esp8!e un .a9, !e 0ui
aboutit 2 un a!!ord dit =demi'diminu-= 74x: 5mZbU: 5, /, K, A9
J1 .es a!!ords augment-s:
.2 en!ore, deux t#pes sont !on!evables:
*i on a3oute une tier!e amineurea 2 une triade augment-e, on obtient un a!!ord 0ui n,a
pas de nom bien -tabli en harmonie !lassi0ue: il est d,ailleurs rarement utilis-
*i on a3outait une tier!e ama3eurea, on ne !r-erait 0u_un 1aux a!!ord =de septi8me=: en
e11et, on aurait a3out- une note 0ui ne !onstituerait 0u,une r-p-tition 72 l,o!tave
sup-rieure9 de la toni0ue de l,a!!ord 4xemple: do, mi, sol di8se et do 7Il est vrai 0ue
'stri!to sensu ' la septi8me serait un si di8se et non un do: mais, ave! les s#st8mes
modernes d,a!!ordage, !es deux notes se !on1ondent9
H@4+: /eux notes 0ui portent des noms di11-rents mais produisent le m;me son
s,appellent des =enharmonies= .es ouvrages d,harmonies !lassi0ues sont g-n-ralement
tr8s pointilleux sur le nom exa!t 2 donner 2 la note alors 0ue, en 3azz, on utilise la
d-nomination la plus simpleJ
O9 .es a!!ords de plus de 0uatre sons:
.es a!!ords de septi8me peuvent eux'm;mes ;tre en!ore d-velopp-s grP!e 2 un
empilement suppl-mentaire de tier!es Ainsi l,a!!ord de do ma3eur Z 7do, mi, sol, si9
peut'il ;tre d-velopp-, si on # a3oute un r-, en =/o +a3 %=
"es extensions suppl-mentaires, les alt-rations obtenues en les haussant ou en les
abaissant d,un demi'ton, !onstituent la sp-!i1i!it- de l,harmonie du 3azz: elles sont
d-!rites !i'dessous 5ien 0ue le nombre d,a!!ords th-ori0uement possibles soit
virtuellement in1ini, le 3azz n_utilise en prati0ue 0ue 0uatre t#pes d,a!!ord: ma3eur,
mineur, dominant et demi'diminu- 7"ertes on trouve par1ois des a!!ords enti8rement
37
diminu-s et les a!!ords augment-s: mais, !omme on le verra, ils ne sont g-n-ralement
utilis-s 0ue !omme substituts 2 l,un des 0uatre t#pes d,a!!ords susnomm-s9
d9 .e !#!le des 0uintes:
.,intervalle de la 0uinte re!8le un int-r;t !onsid-rable en anal#se harmoni0ue Iombre
d_auteurs ont utilis- un pro!-d- nomm- =C%cle des quintes= pour illustrer !et int-r;t
Hvoir 1igure !i'dessousJ Il s,agit d,un !er!le dont la !ir!on1-ren!e est divis-e en $& ar!s
de !er!le -gaux, 2 l,instar du !adran d,une horloge .a lettre " 7do9 1igure 2 $& heures
.es points suivants, dans le sens des aiguilles d,une montre, sont: M, /, A, 5, Kb/Mb,
"b//b, Mb/Ab, /b/4b, Ab/5b et en1in K .,intervalle entre deux notes ad3a!entes
!onstitue une 0uinte 3uste )n observera 0ue !ha!une des notes de la gamme
!hromati0ue n,apparaAt 0u,une seule 1ois dans le !#!le "e!i pos-, 2 0uoi sert '
!on!r8tement ' le !#!le des 0uintes > )n peut en 1ournir pas moins de !in0
appli!ations:
/e c%cle des quintes
38
$9 Premi8re appli!ation: /-terminer l,armure
.a tonalit- de do ma3eur ne !omporte ni di8se ni b-mol +ais, plus on se d-pla!e dans
le sens des aiguilles d,une montre, plus le nombre de di8ses augmente Ainsi la tonalit-
de sol ma3eur !omporte't'elle un di8se 71ab9, !elle de r- ma3eur deux di8ses 71a di8se et
do di8se9, !elle de .a ma3eur trois di8ses 71ab, do di8se et sol di8se9, !elle de mi ma3eur
0uatre di8ses 71a di8se, do di8se, sol di8se et r- di8se9, et ainsi de suite H.a m;me
observation vaut, inversement, pour un d-pla!ement !ontraire au sens des aiguilles
d,une montre: dans !e !as, !,est le nombre de b-mols 0ui augmente, IdTJ
&9 /euxi8me appli!ation: /-terminer l,ordre des alt-rations:
&'$9 .es di8ses:
*i on progresse dans le sens des aiguilles d,une montre, on observe 0ue les di8ses
s,en!haAnent selon une progression 0ui reproduit elle'm;me le !#!le des 0uintes Ainsi,
le premier di8se 7un 1a di8se9, apparaAt en sol ma3eur: il est suivi par un do di8se 7en r-
ma3eur9, puis par un sol di8se 7en la ma3eur9, puis par un r- di8se 7en mi ma3eur9 Ainsi
!ha0ue nouveau di8se se situe't'il 2 une 0uinte 3uste du pr-!-dent
&'&9 .es b-mols:
.e raisonnement 0ui pr-!8de vaut -galement pour les b-mols, si on -volue '!ette 1ois'
dans le sens inverse de !elui des aiguilles d,une montre Ainsi Ka ma3eur ne !ompte't'il
0u,un b-mol 7*i b9: *i b en !ompte deux 7*i b et +i b9: +i b en !ompte trois 7*i b, +i
b et .a b9 et ainsi de suite *i on en!haAne les b-mols suppl-mentaires, on obtient
'!omme ave! les di8ses' -galement le !#!le des 0uintes: ainsi le premier b-mol 7si b9
apparaAt'il en Ka ma3eur, suivi d,un deuxi8me b-mol 7mi b9 en *i b .a tonalit- suivante
'+i b-mol' voit apparaAtre un .a b-mol, et ainsi de suite
O9 Troisi8me appli!ation: /-terminer les gammes
.e !#!le des 0uintes permet -galement de d-1inir des gammes
a *4PT notes: toute suite de sept notes !ons-!utives peut';tre stru!tur-e pour 1ormer
une gamme ma3eure
a "IIF notes: toute suite de !in0 notes !ons-!utives peut';tre stru!tur-e de 1a<on 2
1ormer une gamme pentatoni0ue 7!1 !i'dessous9
R9 Fuatri8me appli!ation: Illustrer l,en!haAnement =ii'?'I=:
*i on !onsid8re les termes !omme repr-sentant des a!!ords 7et non plus des notes9,
on s,aper<oit 0ue le !#!le repr-sente une progression par 0uintes des!endantes 7du
moins si le !er!le est lu dans le sens inverse de !elui des aiguilles d,une montre9 Il a
39
d-32 -t- observ- 0ue !e mouvement 70uintes des!endantes9 !onstituait l,une des
r-solutions les plus puissantes de l,harmonie o!!identale, en parti!ulier dans le
!ontexte de l,en!haAnement .ii/V/I. Ainsi une progression de t#pe .ii/V/I.
en Ka se 3oue't'elle: .,m* + C* + 0.1 )r le nom de !es trois a!!ords se lit
!ons-!utivement sur le !#!le des 0uintes
U9 "in0ui8me appli!ation: .o!aliser le triton
Toute note donn-e a son triton Pour le lo!aliser, il su11it de rep-rer la note
diam-tralement oppos-e 2 !elle'!i Ainsi apparaAt'il imm-diatement 0ue le triton de /o
est Ka di8se 7ou *ol b-mol9: en e11et !es deux notes sont diam-tralement oppos-es
dans le !#!le "ette observation se r-v-lera utile lors0u,il s,agira d,op-rer des
substitutions de triton 7!1 in1ra9
5. .,harmonie de la gamme ma3eure
Tne grande partie de l,harmonie du 3azz repose sur la gamme ma3eure "omme il a -t-
indi0u- !i'dessus, toute gamme ma3eure !omporte une gamme mineure relative 0ui
s_obtient en 3ouant la m;me s-0uen!e de notes mais en !ommen<ant par le sixi8me
degr- 7ou =sixte=9 de la gamme ma3eure "ha0ue gamme ainsi 1orm-e prend le nom de
,mode, .a gamme ma3eure elle'm;me s,appelle ,mode ionien, .e sixi8me mode 7la
gamme relative mineure9 s_appelle mode ,-olien, .e nom de !es modes 7ainsi 0ue les
autres, -vo0u-s !i'dessous9 provient de la Mr8!e anti0ue: la rumeur veut toute1ois 0ue
la tradition ait !on1ondu !es termes depuis l,anti0uit- )n retiendra simplement 0ue,
si les modes gre!s ne pr-sentent, en harmonie !lassi0ue, 0u,un int-r;t histori0ue, ils
sont absolument essentiels en 3azz
Plan du paragraphe 5:
a .e mode ma3eur
b .e mode dorien
! .e mode phr#gien
d .e mode l#dien
e .e mode mixol#dien
1 .e mode mineur
g .e mode lo!rien
a9 .e mode ma3eur:
.e mode ma3eur, ou mode ionien, devrait ;tre bien !onnu du le!teur 2 !e stade Il est
asso!i- 2 l,a!!ord de septi8me ma3eure /ans le ton de /o ma3eur, l_a!!ord de
septi8me ma3eure 70ui se note ="+a3Z=, ou =" =, ou en!ore, plus rarement, ="+Z=9,
40
est !onstitu- de: ,do mi sol si, "es 0uatre notes sous'tendent la gamme de do ma3eur
*i la mesure, dans un mor!eau, s,organise sur un a!!ord de "+a3Z, alors !ette gamme
est !elle 0u,il !onvient d,utiliser pour improviser sur !e segment .a seule note 0ui
!ho0uera sur un a!!ord de !e t#pe sera la 0uarte 71a9 Pour s,en !onvain!re, il su11it de
3ouer, au piano, un a!!ord de "+a3Z 2 la main gau!he et des notes de la gamme de "
+a3 2 la main droite .a 0uarte de la gamme ma3eure est souvent !onsid-r-e !omme
une note =ind-sirable= 7"an avoid note". une note 2 -viter=9 , 1a!e 2 un a!!ord =+a3Z=
5ien entendu !e terme ne signi1ie pas 0u,on ne puisse 3amais 3ouer un 1a sur un a!!ord
de do septi8me ma3eur, mais il 1aut ;tre !ons!ient de l,e11et de dissonan!e 0ue
provo0ue !e !hoix
4n a3outant une tier!e suppl-mentaire 7r-9, on obtient un a!!ord plus !omplexe 7do,
mi, sol, si, r-9, appel- ="+a3%=, mais 0ui sous'tend la m;me gamme *i on a3outait
en!ore une tier!e, on obtiendrait: =do, mi, sol, si, 1a=, 2 savoir 2 un a!!ord ="+a3$$=
I-anmoins, en raison de la nature dissonante du 1a dans !e !ontexte, !et a!!ord n_est
gu8re utilis- Il en va de m;me ' pour des raisons identi0ues ' de l,a!!ord ="+a3 $O=
b9 .e mode dorien:
.e mode dorien se !onstruit sur le deuxi8me degr- de la gamme ma3eure, dont il utilise
les m;mes notes Par exemple, la gamme de r- dorien se !onstruit 2 partir de notes de
la gamme de do ma3eur, mais en !ommen<ant par le r- 4lle !omprend les notes
suivantes: do, r-, mi, 1a, sol, la, si, do .e mode dorien ressemble 2 la gamme mineure
mais son sixi8me degr- est augment- Autrement dit, la gamme de r- mineur !omporte
un si b-mol alors 0ue le mode dorien !ontient un si b-!arre 4n raison de la proximit-
des deux gammes, il est naturel de 3ouer !ette gamme sur un a!!ord mineur
septi8me 5ien plus, !ette gamme s,emploie m;me davantage 0ue la gamme mineure
elle'm;me Il su11it de se mettre au piano pour en !omprendre les raisons: 3ouer
l,a!!ord /m 7r-'1a'la'do9 2 la main gau!he d,une part et des notes de la gamme de r-
dorien et r- mineur 2 la main droite d,autre part: mais on remar0ue ainsi 0ue le mode
dorien est plus euphoni0ue, par!e 0ue le si b-!arre ,sonne, mieux 0ue le si b-mol sur
un a!!ord =/m= .ors0u,on utilise le mode dorien sur un a!!ord =septi8me mineure=,
il n,# a pas de =note 2 -viter= 7!omp, a !ontrario, le !as de la 0uarte dans les a!!ords
=+a3=: !1 supra9
"omme ave! les a!!ords =+a3Z=, on peut a3outer des tier!es aux a!!ords =mZ=, pour
obtenir des a!!ords =m%=, =m$$= et =m$O= "es a!!ords sous'tendent le m;me mode
7dorien9 *i on utilise le mode mineur naturel, l,a!!ord de treizi8me !ontient la note *i
b, 0ui se montre relativement dissonante dans !e !ontexte "et a!!ord est rarement
emplo#-: mais, lors0u,il l,est, il se note g-n-ralement =/mZbV=: il s,agit d,ailleurs d,une
des rares ex!eptions au prin!ipe suivant le0uel les extensions des a!!ords sup-rieures 2
41
la septi8me se notent en !hi11res impairs "e prin!ipe vient du 1ait 0ue les a!!ords se
!onstruisent traditionnellement grP!e 2 une superposition de tier!es .a notation
=/mV= est par1ois !on<ue !omme un s#non#me de =/m$O= lors0ue le *i b-!arre est
express-ment vis-
!9 .e mode phr#gien:
.e O8me mode de la gamme ma3eure s,appelle le mode phr#gien /ans la tonalit- de
/o, la gamme phr#gienne se !onstruit sur un mi: elle se !ompose des notes suivantes:
=mi'1a'sol'la'si'do'r-= "ette gamme est ' !omme le mode dorien ' similaire 2 la
gamme mineure, 2 l,ex!eption de son deuxi8me degr- 0ui est 'dans le mode phr#gien'
abaiss- d,un demi'ton Autrement dit, la gamme mineure de mi !omporterait un 1a
di8se alors 0ue la gamme phr#gienne !ontiendrait un 1a b-!arre
.ors0u,on 3oue une gamme phr#gienne sur un a!!ord =mZ=, elle sonne souvent plus
dissonante 0u,une gamme mineure, et !e!i en raison de la se!onde abaiss-e .e
phr#gien s,utilise par1ois sur un a!!ord =mZ=: mais, dans !e !as, l,a!!ord est sp-!i1i-
!omme =mZb%=, 1ormulation destin-e 2 1aire !omprendre 2 l,improvisateur 0ue la
gamme phr#gienne est de mise
Il existe d,autres situations dans les0uelles la gamme phr#gienne donne de bons
r-sultats:
a premi8re situation: sur un a!!ord dont la 0uarte est suspendue 7!1 in1ra le mode
mixol#dien9 ave! une neuvi8me mineure: !e t#pe d,a!!ords se note =sus b%=
a deuxi8me situation: sur un a!!ord parti!ulier 0u,on peut appeler, simplement,
=phr#gien= Tn a!!ord phr#gien en mi serait !onstitu- de: =mi, 1a, la, si, r-= .ors0ue le
mode phr#gien est emplo#- sur !e t#pe d,a!!ord, le r-sultat rev;t une !ouleur
hispanisante, parti!uli8rement si on a3oute un sol di8se 2 la gamme, !e 0ui aboutit 2 !e
0u,on nomme par1ois la gamme phr#gienne espagnole "e t#pe de sonorit- apparaAt
dans de nombreux th8mes de "hi!G "orea ' 2 !ommen!er par .a Kiesta ' et sous'tend
l,ensemble de la musi0ue de +iles /avis dans =*Get!hes o1 *pain=
d9 .e mode l#dien:
.e 0uatri8me mode de la gamme ma3eure est le mode l#dien /ans la tonalit- de do, la
gamme l#dienne se !onstruit sur le 1a: elle !omporte les notes suivantes: =1a, sol, la, si,
do, r-, mi= "ette gamme est identi0ue 2 une gamme ma3eure dont le 0uatri8me degr-
42
aurait -t- hauss- 4n d,autres termes, une gamme de 1a ma3eur !omprendrait un si
b-mol et la gamme de 1a l#dien un si b-!arre
/ans la mesure oD le 0uatri8me degr- de la gamme ma3eure est souvent !onsid-r-
!omme une note 2 -viter, du moins sur un a!!ord =+a3Z=, !ette gamme o11re 2
l,improvisateur une alternative: bien 0ue la 0uarte augment-e produise un son a priori
!urieux, on !onsid8re en g-n-ral 0u,il est pr-1-rable 2 !elui de la 0uarte 3uste de la
gamme ma3eure .ors0ue apparaAt le s#mbole ="+a3Z=, on a don! le !hoix entre deux
gammes: ma3eure et l#dienne
Il arrive par1ois 0ue le mode l#dien soit express-ment re0uis: dans !e !as, on lira
="+a3Zb$$= 7)n se souviendra 0ue l,a!!ord ="+a3$$= !ontient un 1a 7onzi8me
degr-9: par !ons-0uent, ="+a3Zb$$= indi0ue 0ue !ette note doit ;tre hauss-e d,un
demi'ton9
e9 .e mode mixol#dien:
.e !in0ui8me mode de la gamme ma3eure est le mode mixol#dien /ans la tonalit- de
do, la gamme mixol#dienne se !onstruit sur sol: elle !omprend les notes suivantes: =sol
' la ' si ' do 'r- ' mi ' 1a= "ette gamme est identi0ue 2 une gamme ma3eure dont on
aurait abaiss- le septi8me degr- 7Ainsi la gamme de sol ma3eur !ontient'elle un 1a
di8se, !ontre un 1a b-!arre dans !elle de sol mixol#dien 9 Puis0ue l,a!!ord de septi8me
!onstruit sur le !in0ui8me degr- de la gamme ma3eure est un a!!ord de septi8me de
dominante, il est naturel de 3ouer des lignes bPties sur le mode mixol#dien lors0u,on
improvise sur un a!!ord de septi8me de dominante Ainsi la gamme de sol mixol#dien
peut'elle ;tre utilis- sur un a!!ord =MZ=
"omme dans l,a!!ord =+a3Z=, le 0uatri8me degr- de la gamme 7do, dans le !as de sol
mixol#dien9 est d,une !ertaine mani8re une note !onsid-r-e !omme ind-sirable sur un
a!!ord de septi8me de dominante Toute1ois il existe un a!!ord, dit =suspendu= 70ui se
note ,Msus,, ,MsusR,, ,MZsus,, ,MZsusR,, ,K/M,, ou ,/mZ/M,, ou en!ore ,M$$,9 sur le0uel
il n,est au!une note ind-sirable dans la gamme de sol mixol#dien HI5: .a graphie
=K/M= renvoie 2 une triade de 1a ma3eur sur une basse de solJ .e terme =suspendu=
provient de l,harmonie !lassi0ue: il d-signe le retard temporaire de la tier!e dans un
a!!ord de septi8me de dominante, retard 0ui apparaAt lors0u,on 3oue d,abord la 0uarte
pour r-soudre ensuite grP!e 2 la tier!e 4n r-sum-, l,a!!ord suspendu se !ompose de:
=toni0ue c 0uarte c 0uinte 7c par1ois la septi8me9= .e th8me d,Lerbie Lan!o!G
=+aiden vo#age= ne !ontient 0ue des a!!ords suspendus
43
19 .a gamme mineure:
.e mode -olien, ou gamme mineure, a d-32 -t- d-!rit Il peut ;tre utilis- sur un a!!ord
,mineur septi8me,, bien 0ue les modes dorien ou phr#gien soient utilis-s plus
1r-0uemment .a plupart du temps, on l,emploie ave! un a!!ord mZbV
g9 .e mode lo!rien:
.e septi8me et dernier mode de la gamme ma3eure est le mode lo!rien /ans la
tonalit- de do, une gamme lo!rienne se !onstruit sur le *i, et !ontient les notes
suivantes: 5, ", /, 4, K, M, A .e septi8me a!!ord !onstruit sur !ette gamme 75 / K
A9 est un a!!ord de septi8me demi'diminu- 75mZbU9 "ette appellation provient du
1ait 0ue !et a!!ord est similaire 2 un *i mineur septi8me, mais ave! une 0uinte abaiss-e
d,un demi'ton .e s#mbole !lassi0ue de !et a!!ord est un petit !er!le travers- par une
barre obli0ue : 5 .a gamme lo!rienne peut s,utiliser sur un a!!ord demi'diminu-
7-galement nomm- mineur Z b-mol !in09, mais son deuxi8me degr- est 0uel0ue peu
dissonant et on le !onsid8re par1ois !omme une note ind-sirable
" .,harmonie +II4T@4 m-lodi0ue:
4n th-orie !lassi0ue, il existe trois t#pes de gamme mineure )n a d-32 d-!rit le mode
HM5N2K? 2./52NH, 0ui s,appelle -galement mineur naturel ou mineur pur
Il donne lieu 2 deux autres gammes mineures 0ui ouvrent des possibilit-s harmoni0ues
et m-lodi0ues plus int-ressantes *i on !onstruit une progression =ii'?'I= dans une
tonalit- mineure, on remar0ue 0ue l,a!!ord de septi8me !onstruit sur la toni0ue est un
a!!ord de septi8me mineure et 0ue l,a!!ord de septi8me !onstruit sur le deuxi8me
degr- est un a!!ord de septi8me demi'diminu- 75mZbU dans la tonalit- de Am9
.,a!!ord !onstruit sur le !in0ui8me degr- de !ette gamme est un a!!ord mineur 7ex:
4mZ en Am9 .a r-solution de 4mZ 2 AmZ n,est pas aussi puissante 0ue !elle 0ui
!onduit de 4Z 2 AmZ 4n outre, le AmZ ne sonne pas !omme la toni0ue: il sonne
!omme s,il devait se r-soudre sur un a!!ord de r- ma3eur 4n haussant d,un demi'ton
le septi8me degr- de la gamme mineure 7!,est'2'dire, en .a mineur, en haussant le sol
3us0u,2 sol di8se9, !es probl8mes sont r-solus .,a!!ord !onstruit sur la 0uinte est
d-sormais un 4Z, et l,a!!ord de septi8me !onstruit sur la toni0ue est une triade de .a
mineur ave! une septi8me ma3eure 7souvent not- Am+a3Z9 "ette solution aboutit 2
un =&'U'$= bien plus puissant .a gamme 0ui en r-sulte 7A 5 " / 4 K Mb 9est
nomm-e HM5N2K? L<?M.N59K2H , en raison du 1ait 0u,on lui pr;te des
possibilit-s harmoni0ues plus int-ressantes 0ue le mineur naturel
.e septi8me degr- de la gamme ma3eure 7=la sensible=9 est souvent nomm- =leading
tone= en raison du 1ait 0u,il n,est situ- 0u,2 un demi'ton en dessous de la toni0ue, dans
44
la0uelle il s,ins8re de 1a<on m-lodi0uement 1luide
2ensible et 2ous/3oni#ue:
En !ranDaisB le ter%e 8sensible8 sera soigneuse%ent distingu' du concept de
8sous-toni*ue8. En e!!et celle-ci est situ'e C un ton entier au-dessous de la
toni*ue Hcontre un de%i-ton pour la sensible). Iais il est "rai *ue toutes
deu, constituent le septi%e degr' de la tonalit' principale. J(ur ces
*uestions ter%inologi*uesB c!. Cours d'har%onie tonale du ;r.(+l"ain CaronB
Facult' de %usi*ue de l'Kni"ersit' de Iontr'al H". en particulier5
http544www.%apageweb.u%ontreal.ca4carons+4har%onieL74ht%l4sensible.ht%l)GH0d3)
.e septi8me degr- de la gamme mineure naturelle, 0uant 2 lui, se trouve 2 un ton entier
en dessous de la toni0ue et n,# !onduit pas de mani8re aussi naturelle 5ien 0ue la
gamme mineure harmoni0ue !ontienne un leading tone, on !onstate, en la 3ouant,
0ue l,intervalle entre la sixte et la septi8me 7de 1a 2 sol di8se, en .a mineur
harmoni0ue9 est !ontestable d,un point de vue m-lodi0ue "et intervalle porte le nom
de se!onde augment-e 5ien 0u,il produise exa!tement le m;me son 0u,une tier!e
mineure$ !et intervalle s-pare deux notes 7voisines9 de la gamme entre les0uelles ne
1igurent pas d,autres notes de ladite gamme "et intervalle -tait !onsid-r- !omme
dissonant dans l,harmonie !lassi0ue A1in de rem-dier 2 !ette situation, la sixte
-galement peut ;tre hauss-e d,un demi'ton 7de K 2 Kb9 pour aboutir au mineur
m-lodi0ue 74n th-orie !lassi0ue, !ette gamme est souvent utilis-e ex!lusivement 2 la
mont-e: inversement, s_il s,agit de des!endre, et dans la mesure oD le sol di8se n,est pas
emplo#- a1in de d-bou!her sur la toni0ue 7.a9, on pr-18re souvent le mineur naturel9
"ette distin!tion, entre mont-e et des!ente, toute1ois, n,est pas op-r-e en 3azz .a
gamme HM5N2K?2 M2/.&59K2H 7A 5 " / 4 Kb Mb9 s,utilise aussi bien 2 la
mont-e 0u_2 la des!ente
.es deux mineurs 7harmoni0ue et m-lodi0ue9 produisent un a!!ord ,I m+a3Z, 7par
exemple, en Am, A " 4 Mb9 Par !ons-0uent les deux modes mineurs susdits peuvent
;tre emplo#-s ave! !et a!!ord .e mineur m-lodi0ue s,emploie -galement ave! les
a!!ords simplement not-s ,mV, m;me si, !omme on l,a vu, !e s#mbole peut -galement
renvo#er aux mode dorien Plusieurs des modes de la gamme mineure m-lodi0ue
d-gagent des harmonies parti!uli8rement int-ressantes et sont souvent emplo#-s en
3azz
"es gammes ne sont pas d-!rites, en g-n-ral, par l,harmonie !lassi0ue: !,est pour0uoi
leur d-nomination sont moins standardis-es 0ue !elles des modes de la gamme
ma3eure
Plan:
a9 Phr#gien bV
b9 .#dien augment-
!9 .#dien dominant
d9 "in0ui8me mode
e9 .o!rien b &
19 Mamme alt-r-e
45
a9 Phr#gien bV
Il n_existe pas de nom !ommun-ment admis pour d-signer le deuxi8me mode de la
gamme m-lodi0ue mineure "e deuxi8me mode !onsiste, en .a m-lodi0ue mineur en
=5, ", /, Kb, Mb, A, =
"ette gamme '2 l,ex!eption de son sixi8me degr- hauss- ' est similaire au mode
phr#gien ",est pour !ette raison 0u,on la nomme par1ois ,phr#gien bV, bien 0ue !ette
d-nomination ne soit nullement universelle "ette gamme s,utilise le plus souvent en
tant 0ue substitut au mode phr#gien
b9 .#dien augment-
.e troisi8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue est !onnu sous le terme de
gamme l#dienne augment-e 4n .a m-lodi0ue mineur, la gamme l#dienne
augment-e et !onstruite sur un do: elle !omprend les notes suivantes: " / 4 Kb Mb
A 5 "ette gamme !ontient un a!!ord de septi8me ma3eure augment-: " 4 Mb 5 Il
n,existe pas de s#mbole standard pour d-1inir !et a!!ord: le plus souvent, on utilise
,"+a3bU,, voire ,"+a3'aug, ou en!ore ,"+a3c, .ors0ue !et a!!ord est mentionn-, la
gamme l#dienne augment-e !onstitue un !hoix idoine .,a!!ord +a3bU est souvent
utilis- !omme substitut d,un simple a!!ord de septi8me ma3eur
!9 .#dien dominant
.e 0uatri8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue est souvent appel- le Wdominant
l#dien, ou Wl#dien bZ, Il su11it de 3ouer !e mode pour !omprendre !ette appellation 4n
.a m-lodi0ue mineur, une gamme dominante l#dienne se !onstruit sur un @-: elle
!ontient les notes suivantes: / 4 Kb Mb A 5 " "ette gamme ressemble 2 la
gamme de r- ma3eur / 4 Kb M A 5 "b, ave! toute1ois deux alt-rations:
- la 0uarte augment-e, !ara!t-risti0ue du mode l#dien, et
- la septi8me abaiss-e, !ara!t-risti0ue du mode mixol#dien .e mode mixol#dien a -t-
pr-sent-, plus haut, !omme un !hoix de gamme possible 2 utiliser sur un a!!ord de
septi8me de dominante, -tant entendu, toute1ois, 0ue le 0uatri8me degr- -tait
!onsid-r- !omme une note 2 -viter )r la gamme dominante l#dienne ne !ontient
pas !ette note ind-sirable "omme ave! la gamme l#dienne et la 0uarte augment-e
sur un a!!ord de septi8me ma3eur, la dominante l#dienne peut sembler inhabituelle
2 premi8re -!oute: il reste 0u,elle est g-n-ralement plus int-ressante 0ue le
mixol#dien lors0u,elle est emplo#-e sur une septi8me de dominante
"e son parti!ulier, la 0uarte augment-e sur un a!!ord de septi8me de dominante, a -t-
largement utilis- 2 l,-po0ue be'bop et a d-!len!h- de nombreuses !riti0ues !ontre les
3eunes musi!iens be'bop, a!!us-s d,utiliser des sons non'traditionnels "e son se
trouve -galement 2 l_origine du th8me ,@aise Kour, de Thelonious +onG ' dont la
m-lodie re!ourt largement 2 la 0uarte augment-e .,usage de !ette gamme est souvent
46
indi0u- de 1a<on expli!ite par le s#mbole /Zb$$ .es musi!iens be'bop appelaient
souvent !ette note 0uinte diminu-e, et -!rivaient le s#mbole /ZbU, bien 0ue !ette
d-nomination renvoie 2 la notion de gamme diminu-e 0ui sera expos-e !i'dessous
d9 "in0ui8me mode
.e !in0ui8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue n,a pas de nom bien -tabli : il est
normalement utilis- uni0uement sur un a!!ord du !in0ui8me degr- dans une
progression mineure ,ii'?'I, "ette utilisation sera d-!rite ult-rieurement
e9 .o!rien b &
.e sixi8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue est souvent 0uali1i- de ,lo!rien b&,
puis0u,il est l,-0uivalent du mode lo!rien ave! un deuxi8me degr- hauss- Par exemple
le mode lo!rien de 1a di8se est 1ond- sur un sol ma3eur et !ontient les notes =Kb M A
5 " / 4= mais la gamme de 1a di8se lo!rien b& est 1ond-e sur .a mineur m-lodi0ue
et !ontient les notes suivantes =Kb Mb A 5 " / 4= Puis0ue le deuxi8me degr- du
mode lo!rien est une note ind-sirable sur un a!!ord mZbU, on utilise, en lieu et pla!e,
la gamme lo!rienne b& Il arrive 0ue !ette gamme soit nomm-e ,demi'diminu-e,
19 Mamme alt-r-e
.e septi8me mode de la gamme m-lodi0ue mineure est souvent appel-e gamme
diminu-e par ton entier, !ar elle !ombine des -l-ments de la gamme diminu-e et de la
gamme par ton entier, 0ui seront -tudi-es !i'dessous "et gamme prend par1ois le nom
de ,gamme alt-r-e, Pour !omprendre la raison de !ette d-nomination, il !onvient de
se rem-morer l,expos- initial relati1 aux a!!ords .es a!!ords se !onstruisent en
superposant des tier!es Il a -t- indi0u- 0ue les triades !omportaient trois notes et les
a!!ords de septi8me 0uatre notes /ont la tonalit- de do, MZ est l,a!!ord de septi8me
de dominante Il !ontient une toni0ue 7M9, une tier!e 759, une 0uinte 7/9, et une
septi8me 7K9 *i on a3oute une autre tier!e par'dessus 7.a9, on arrive 2 un a!!ord de
neuvi8me 7M%9 *i on a3oute en!ore une tier!e 7"9, on aboutit 2 un a!!ord de onzi8me
7M$$9 .e do est la 0uarte de la gamme, et !onstitue g-n-ralement une note
ind-sirable Labituellement le s#mbole $$ ne s,emploie 0ue lors0ue la 0uarte est
expli!itement re0uise, !omme !,est le !as de l,a!!ord suspendu *i l,on a3oute en!ore
une tier!e 749, on aboutit 2 un a!!ord de treizi8me 7M$O9 M-n-ralement la note /o
est omise de !et a!!ord Tne tier!e suppl-mentaire ram8ne vers *ol
"et a!!ord peut ;tre alt-r- en augmentant ou en abaissant !ertaines notes d,un demi'
ton .a toni0ue, la tier!e et la septi8me ne sont g-n-ralement pas alt-r-es, !ar elles
!onstituent largement !e 0ui d-1init la substan!e, l,essen!e de l,a!!ord 4n modi1iant
47
l,une de !es notes, on d-truirait le !ara!t8re dominant de l,a!!ord .e !as de la onzi8me
augment-e a d-32 -t- expli0u- .es autres alt-rations int-ressantes sont la 0uinte et la
neuvi8me /ans le !as d,un a!!ord MZ il s_agit de la 0uinte diminu-e 7/b9, de la 0uinte
augment-e 7/b9, de la neuvi8me mineure 7Ab9 et de la neuvi8me augment-e 7Ab9
"es prin!ipes -tant rappel-s, la gamme dite ,alt-r-e, appelle 0uant 2 elle les
observations suivantes Tne gamme de *ol alt-r- peut ;tre !onstruite 2 partir de .a
b-mol m-lodi0ue mineur: elle !ontient les notes suivantes: =M, Ab, 5b/Ab, "b/5, /b,
4b//b, K= )n remar0ue d,abord 0ue !ette gamme !omporte un sol, un si et un 1a,
respe!tivement la toni0ue, la tier!e et la septi8me de l,a!!ord MZ .es autres notes, Ab,
5b, /b et 4b, sont respe!tivement la neuvi8me mineure, la neuvi8me augment-e, la
0uinte diminu-e, et la 0uinte augment-e de l,a!!ord de MZ 4n d,autres termes, toutes
les alt-rations possibles sont !omprises dans !ette gamme "ette gamme renvoie
impli!itement 2 l,a!!ord MZalt 7m;me si on trouve par1ois les s#mboles MZbUb%, voire
MZb%9 4n g-n-ral les s#mboles b% et bU 7bien 0ue !es notes appartiennent
e11e!tivement 2 la gamme9 ne s,emploient pas dans !e !ontexte !ar ils renvoient 2 la
gamme diminu-e, 0ui est -tudi-e !i'dessous
.e son de la gamme alt-r-e et l,a!!ord 0u,elle sous'tend est bien plus !omplexe 0ue
n,importe le0uel des a!!ords 7ou gammes9 de septi8me de dominante -vo0u-s
3us0u,i!i: pourtant, il s,agit d,un des sons les plus importants en 3azz post'bop Il est
sugg-r- 2 l,-tudiant de !onsa!rer beau!oup de temps 2 !ette gamme a1in de s,#
habituer Il est re!ommande, au piano, de 3ouer 2 la main gau!he la toni0ue, la tier!e et
la septi8me, et 2 la main droite, la gamme alt-r-e et des lignes m-lodi0ues 1ond-es sur
!elle'!i )n peut utiliser !ette gamme m;me lors0ue l,a!!ord semble n,;tre 0u,un
simple a!!ord de Z8me de dominante: en groupe, !e re!ours devra toute1ois s,op-rer
ave! une !ertaine pruden!e !ar les autres membres 3oueront des sons dominants
-ventuellement mixol#diens ou l#diens, au regard des0uels une gamme alt-r-e paraAtra
dissonante "e r-sultat n,est pas n-!essairement une erreur, mais on devra ;tre
!ons!ient de l,e11et ainsi produit
/ .es gammes s#m-tri0ues:
Fuand un mode d_une gamme donn-e produit le m;me t#pe de gamme 0ue l,original,
la gamme est 0uali1i-e de s#m-tri0ue Plusieurs des prin!ipales gammes utilis-es par les
musi!iens de 3azz sont s#m-tri0ues Par exemple, la gamme !hromati0ue est
s#m-tri0ue, dans la mesure ou !ha!un de ses modes est une autre gamme !hromati0ue
/ans !e !as, il n,existe en r-alit- 0u,une seule gamme !hromati0ue: toutes les autres
gammes !hromati0ues ne !onstituent 1inalement 0u,un mode de !elle'!i /e 1a<on
g-n-rale, si I modes d,une gamme donn-e produisent le m;me t#pe de gamme 7#
48
!ompris le premier mode, la gamme originale elle'm;me9, alors il n,existe 0ue $&/I
di11-rentes gammes de !e t#pe
.es gammes d-!rites dans le pr-sent paragraphe appellent une mise en garde: elles
semblent en e11et se pr;ter aux =patterns=: il est don! di11i!ile, par1ois, d,-viter les
!li!h-s lors de l,utilisation de !es gammes Ka!e 2 plusieurs mesures d,un a!!ord donn-,
une te!hni0ue r-pandue !onsiste 2 3ouer un bre1 moti1 dans la gamme asso!i-e, 2 le
r-p-ter, transpos- dans plusieurs positions Par exemple, un mod8le possible en do
ma3eur serait ", /, 4, M= "e mod8le pourrait ;tre r-p-t- plusieurs 1ois 2 partir de
di11-rentes positions, par exemple /, 4, K, A ou 4, K, M, 5 *ans 0u,il soit 1a!ile
d,expli0uer pour0uoi, la plupart des gammes -vo0u-es !i'dessous invitent 2 !e t#pe
d,appro!he: et il est 1a!ile de se retrouver ave! 0uel0ues !li!h-s 0u,on utilise 2 !ha0ue
1ois 0u,on est !on1ront- 2 !es gammes Il # a lieu d,;tre tou3ours !ons!ient de !e ris0ue
Il ne 1aut pas avoir l_impression 0ue la gamme di!te !e 0u,on peut ou doit 3ouer
Plan: a9 la gamme par tons entiers, b9 les gammes diminu-es
a9 .a gamme par tons entiers
Tne gamme parti!uli8rement 1a!ile est la gamme par tons entiers, ainsi appel-e par!e
0ue toutes les intervalles de la gamme sont des tons entiers .a gamme par tons entiers
de do se !ompose de =", /, 4, K b, M b, A b = 4lle ne !omprend don! 0ue six notes,
et !ha!un de ses six modes, # !ompris le $er, 1orme une gamme par ton entier Il
n,existe don! 0ue 7$&/V9, soit & gammes par tons entiers di11-rentes .,autre est: =/b,
4b, K, M, A, 5=
Puis0ue les premier, troisi8me et !in0ui8me degr-s de !ette gamme 1orment une triade
augment-e, !ette gamme peut ;tre 3ou-e sur des a!!ords augment-s "ette gamme
!ontient -galement la note 0ui serait le septi8me d,un a!!ord de Z8me de dominante
7!,est'2'dire 5bZ dans un a!!ord "Z9 .,a!!ord impli!ite de !ette gamme s,-!rit
"Zaug, "aug, "Zc, "c, ou "ZbU
b9 .es gammes diminu-es
$9 Prin!ipe
Autres gammes s#m-tri0ues: les gammes diminu-es "ette gamme est aussi appel-e
gamme par tons entiers et par demi'tons, ou gamme par demi'tons et par tons
entiers, !ar elle est !onstruite sur une alternan!e de tons entiers et de demi'tons .a
49
gamme par tons entiers et par demi'tons 7en abr-g-, =Mamme 4/=9, en do, se
!ompose de: ", /, / b, K, K b, M b, A, 5 Fuant 2 la gamme par demi'tons et par
tons entiers 7en abr-g-: =/4=9, elle se !ompose de: ", /b, 4b, 4, Kb, M, A, 5b "es
gammes !ontiennent !ha!une huit notes )n remar0uera 0ue, en plus de la gamme
originale, les troisi8me, !in0ui8me, et septi8me modes de !es deux gammes 1orment
une autre gamme 4/ ou /4: il n,existe don! 0ue d$&/Re, soit trois di11-rentes
gammes diminu-es de !ha0ue t#pe )n remar0uera -galement 0ue la gamme diminu-e
4/ n,est 0ue le deuxi8me mode de la gamme 4/, de sorte 0ue, en 1ait, il n,existe, en
tout et pour tout, 0ue trois gammes diminu-es dans toutes les gammes Toute1ois, les
versions 4/ et /4 de !ette gamme sont utilis-es dans des situations di11-rentes
Avertissement: Les acronymes "D.E." et "E.D." n'ont t employs ici que pour reflter les sigles
figurant dans la version anglaise ( savoir !.". # et ".!. #$ c..d. %alf# et &%ole#'. (l sem)lerait
en effet que les termes "D.E." et "E.D." ne soient pas employs en fran*ais: aucune traduction
univoque ne sem)le pouvoir s'imposer. (+d,'
&9 .a gamme diminu-e /4
.a gamme diminu-e /4 renvoie 2 un a!!ord de septi8me dominante ave! une
neuvi8me et une 0uinte abaiss-es Par exemple, l_a!!ord "Zb%bU se !ompose de ", 4,
Mb, 5b et /b: !es notes, ainsi 0ue la sixte, la 0uinte 3uste et la neuvi8me augment-e,
sont toutes pr-sentes dans la gamme de do diminu-e =/4= .a gamme /4 peut don!
se r-v-ler un !hoix 3udi!ieux 1a!e 2 des a!!ords =Zb%bU= John "oltrane utilisait
1r-0uemment !ette option
"ette gamme est tr8s !omparable 2 la gamme alt-r-e, dont on se rappellera 0u,elle
porte -galement le nom de gamme diminu-e ton entier .e gamme de do alt-r-e
!ontient les !in0 premi8res notes de la gamme de do diminu-e ,/4,, et les 0uatre
derni8res 7# !ompris 4 et K b9 de la gamme de do par tons entiers "omme les deux
gammes !ontiennent une 0uinte diminu-e et des neuvi8mes mineure et augment-e,
elles sont par1ois utilis-es indi11-remment sur des a!!ords de Z8me de dominante Il
est souhaitable, au piano, de prati0uer les deux gammes 2 la main droite tandis 0ue la
main gau!he 3ouera la 1ondamentale, la tier!e et la septi8me .eurs sonorit-s sont tr8s
!omparables *ouvent, les re!ueils de partitions man0uent de rigueur dans l,emploi des
termes =alt=, =b%=, =b%=, =bU=, =bU= et =b%bU= Par !ons-0uent, il # aura lieu, dans !e
!as, de se 1ier 2 l,oreille et au bon sens pour !hoisir entre !es deux gammes
50
O9 .a gamme diminu-e 4/:
.a gamme diminu-e 4/ renvoie 2 un a!!ord de septi8me enti8rement diminu- et
s,emploie don! sur les a!!ords diminu-s Par exemple, la gamme de do =4/=
diminu-e ", /, / b, K, K b, M b, A, 5 peut ;tre 3ou-e sur un a!!ord " dim ou "
dimZ )n emploie aussi le s#mbole !lassi0ue de l,a!!ord diminu- 7un petit !er!le: ex:
"f 9 )n remar0uera 0ue !ette gamme est identi0ue aux gammes de /b, K b, et A
diminu-es 4/: en 1ait "dimZ, / b dimZ, K b dimZ, et AdimZ sont tous des
renversements du m;me a!!ord Ils peuvent ;tre utilis-s indi11-remment
Plus important en!ore, !ette gamme est -galement identi0ue aux gammes /4
diminu-es de /, K, M b, 5 "es gammes sont asso!i-es 2 leurs a!!ords dominants
b%bU respe!ti1s .es a!!ords diminu-s ", 4b, K b, et A sont don! souvent utilis-s
!omme substitutions aux a!!ords dominants asso!i-s, et vi!e'versa /ans la plupart
des !as, lors0ue la partition indi0ue un a!!ord diminu-, on peut lui substituer l,un des
a!!ords de dominante !orrespondants )n doit !iter i!i une progression
parti!uli8rement !lassi0ue:
+C-aj* + C4dim + "m* +
.,a!!ord "b dim impli0ue i!i la gamme "b =4/ = diminu-e, 0ui est identi0ue aux
gammes diminu-es =/4= de ", 4b, K b, et A /ans !e !as, l_a!!ord AZb%bU peut ;tre
!onsid-r- !omme un substitut de l_a!!ord "b dim Ion seulement les a!!ords
AZb%bU et "b dim partagent la m;me gamme, mais en!ore l,a!!ord dominant de .a se
r-sout, lui aussi, 1ort bien, vers l,a!!ord de @- mineur "ha!une des gammes asso!i-es
2 des a!!ords de dominante de .a, tels 0ue .a mixol#dien, .a .#dien, .a alt-r- ou .a
blues, peut don! ;tre 3ou-e sur l,a!!ord ="bdim= dans !e !ontexte
4 .es gammes pentatoni0ues
Il existe des groupes de !in0 notes 0u,on d-signe sous le terme de =gammes
pentatoni0ues= /ans une gamme pentatoni0ue traditionnelle, les intervalles ne sont
normalement 0ue des tons entiers et des tier!es mineures /e nombreux musi!iens
utilisent !es gammes, pourtant relativement simples, ave! une e11i!a!it- remar0uable,
notamment +!"o# T#ner et Cood# *haw .es deux gammes pentatoni0ues
essentielles sont les gammes pentatoni0ues ma3eure et mineure Tne gamme
pentatoni0ue ma3eure de /o se !ompose de =", /, 4, M, A=, et une gamme
pentatoni0ue mineure: =", 4b, K, M, 5b= HIl est 2 noter 0ue la gamme pentatoni0ue de
do mineur est en 1ait le !in0ui8me mode de la gamme ma3eure pentatoni0ue de +i b
/,autres modes des gammes pentatoni0ues sont -galement utilis-s, !omme =", /, K,
M, 5b, 0ui est le deuxi8me mode de la gamme ma3eure pentatoni0ue de *ibJ )n peut
-galement appeler !ette gamme =la gamme pentatoni0ue suspendue=, bien 0ue !ette
51
d-nomination soit loin d,;tre la norme
"omme leur nom l,indi0ue, une gamme pentatoni0ue ma3eure, mineure, et suspendue
peut ;tre utilis-e respe!tivement sur un a!!ord ma3eur, mineur et suspendu Par
exemple, la gamme ma3eure pentatoni0ue de /o peut ;tre utilis-e sur un a!!ord
"+a3Z Par1ois, !et a!!ord est -!rit ,"V, a1in d_indi0uer plus nettement 0ue la gamme
pentatoni0ue ma3eure doit ;tre utilis-e .a gamme de /o pentatoni0ue mineure peut
;tre utilis- sur "mZ .,a!!ord pentatoni0ue suspendu de /o peut ;tre utilis- sur un
a!!ord "Zsus
Il existe, m;me s,ils sont plus rares, d,autres groupes de !in0 notes 0u,on assemble en
gammes Par exemple, la gamme =4, K, A, 5, /= est la gamme traditionnelle 3aponaise
=In *en= 4lle peut ;tre utilis-e !omme un substitut du mode Phr#gien de +i 7on
remar0uera 0u,il d-1init 2 lui seul l,a!!ord de +i Phr#gien9 pour donner une !oloration
asiati0ue 2 la musi0ue Parmi les utiles variations 2 !ette gamme, on !ompte son
deuxi8me mode, =K, A, 5, /, 4=, 0ui peut ;tre utilis- sur un a!!ord Kma3Z b$$, son
0uatri8me mode 75, /, 4, K, A 9, 0ui peut ;tre utilis- sur un a!!ord 5mZbU, et son
!in0ui8me mode =/, 4, K, A, 5=, 0ui peut s_emplo#er sur un a!!ord /mV
Par!e 0u_une gamme pentatoni0ue !ompte relativement peu de notes, elle peut
souvent ;tre utilis-e sur plusieurs a!!ords di11-rents, sans 0u,apparaissent r-ellement
de =notes 2 -viter= Par exemple la gamme do ma3eur pentatoni0ue =", /, 4, M, A=
pourrait ;tre utilis- sur "ma3Z, "Z, /Zsus, /mZ, 4mZbV, Kma3Z, MZsus, MmZ ou
AmZ
K .es gammes d-riv-es:
.es gammes dans !ette se!tion sont plus souvent tir-es de progressions d,a!!ords 0ue
d,a!!ords sp-!i1i0ues Pour la plupart, elles peuvent ;tre utilis-es !omme des ponts
entre les a!!ords, !e 0ui permet de 3ouer soit la m;me gamme, soit des gammes tr8s
-troitement li-es, et !e!i sur deux a!!ords di11-rents voire davantage "e pro!-d- est
par1ois appel- g-n-ralisation harmoni0ue
Plan: a9 .a gamme blues, b9 .es gammes mineures, !9 les gammes bebop, d9 les gammes s#nth-ti0ues
a9 .a gamme blues
.a gamme blues est souvent la premi8re gamme, apr8s la gamme ma3eure, 2 ;tre
enseign-e 2 l,improvisateur d-butant, et dans !ertains !as, la seule autre gamme 0u,il
52
apprendra 3amais )n pr-tend 0ue !ette gamme tire ses ra!ines de la musi0ue noire
am-ri!aine, 2 l,-po0ue de l,es!lavage, mais l,origine exa!te de son in!arnation moderne
reste in!onnue .a gamme blues !ontient les notes suivantes: =", 4b, K, K b, M, 5b
.e deuxi8me degr- de !ette gamme, 0ui est le tier!e mineure de !ette gamme, est
appel- ,note bleue, 7,blue note,9 4n musi0ue vo!ale, elle est souvent !hant-e 0uel0ue
part entre un 4b et un 4 /ans la musi0ue instrumentale, diverses te!hni0ues sont
utilis-es pour atteindre le m;me e11et, !omme un =bow= 7=tra!tion=, IdT9 sur un 4b
ave! un instrument 2 !ordes, 2 un relP!hement des l8vres en 3ouant un +i sur un
instrument 2 vent, ou 2 une atta0ue simultan-e des deux notes 7+ib et +i b-!arre9 sur
un instrument 2 !lavier .a septi8me mineure et la 0uinte mineure sont par1ois, elles
aussi, appel-es ,notes bleues,, et ne sont pas tou3ours !hant-es 'ou 3ou-es' exa!tement
2 leur hauteur normale .a gamme blues !omporte des variations: la tier!e ma3eure, la
0uinte 3uste, la septi8me ma3eure "es notes aussi peuvent ;tre utilis-es )n se
rappellera 0ue, en ex!luant la 0uinte diminu-e, on obtient la gamme pentatoni0ue
mineure, gamme 0ui peut ;tre utilis-e !omme un substitut de la gamme blues, et vi!e'
versa
.,avantage de la gamme blues est 0u,elle peut ;tre 3ou-e sur l,ensemble d,une grille de
blues sans devoir redouter de note r-ellement ind-sirable .ors0u,on essa#e de 3ouer
des lignes m-lodi0ues 1ond-es sur !ette gamme, pex la gamme blues de /o sur un
a!!ord "Z, on obtient instantan-ment un r-sultat euphoni0ue, !ar pres0ue tout !e 0ue
on peut 1aire sonne !orre!tement +alheureusement, !ette !onstatation !onduit de
nombreux interpr8tes 2 la surexploitation de !ette gamme: ils se trouvent rapidement 2
!ourt d,id-es int-ressantes .e nombre de phrases't#pes 7=li!Gs=9 0ui peut ;tre 3ou- sur
une gamme de six note n,est pas in1ini, et, 2 !e 3our, la plupart d,entre elles ont d-32 -t-
3ou-es un millier de 1ois "ela ne veut pas dire 0ue, d-sormais, il ne 1aille absolument
3amais utiliser la gamme blues: au !ontraire, !elle'!i est !onsubstantiellement li-e au
3azz Il reste 0ue l,-tudiant devra -viter de s,habituer 2 la satis1a!tion 1a!ile 0ue pro!ure
!ette gamme, et !e!i au pr-3udi!e de l,-largissement de son vo!abulaire harmoni0ue
.a m-taphore linguisti0ue est pertinente: il est di11i!ile de dire des !hoses int-ressantes
ave! un vo!abulaire limit- *ouvent, des musi!iens !omme "ount 5asie sont pr-sent-s
!omme exemples d,interpr8tes 0ui parviennent 2 tenir un dis!ours ri!he malgr- une
extr;me !on!ision: il reste n-anmoins une di11-ren!e entre dire peu de mots par!e 0ue
!ha!un est m-ti!uleusement !hoisi, et de dire peu de mots par!e 0u,on n,a rien 2 dire
ou par!e 0ue le vo!abulaire est trop limit- pour exprimer une opinion "ette remar0ue
d-passe bien s6r le stri!t !adre de la gamme blues
Il n,est pas tou3ours n-!essaire de 1aire varier le !ontenu harmoni0ue du !horus si l,on
est su11isamment !r-ati1 2 d,autres -gards )n peut ainsi rendre la gamme blues plus
int-ressante en utilisant les e11ets par les0uels on modi1ie le son Pour un saxophoniste,
53
il peut s,agir de ,!orner, 7'%on5ing': ,Glaxonner,, IdT9 voire de !rier 7=screaming=9, de
3ouer un =gro4l= 7grondement9 sur les instruments 2 embou!hure, ou de 1rapper des
=!lusters= au piano 7blo!s de notes !on3ointes 3ou-es ave! la main ou le !oude9
b9 .es gammes mineures:
$9 .e mineur harmoni0ue:
.a gamme mineure harmoni0ue est par1ois 3ou-e sur des a!!ords =m'+a3Z= *es
modes n,ont pas de noms bien -tablis, et ils sont rarement utilis-s par les musi!iens de
3azz, sau1 en tant 0ue ponts sur des ,ii'?I'i, mineurs *i on examine par exemple la
progression :
+ 5m*b6 + 7*alt + )m/-aj* +,
on !onstate 0u_une gamme de .a mineur harmoni0ue peut ;tre 3ou-e sur !ha!un de
!es trois a!!ords, au lieu des gammes traditionnelles: *i lo!rien, +i alt-r-, et .a mineur
m-lodi0ue )n peut -galement dire 0ue le deuxi8me mode 7*i9 peut ;tre 3ou- sur un
a!!ord ,mZbU,, et 0ue le !in0ui8me mode 7mi9 peut ;tre utilis- sur un a!!ord dominant
alt-r- +;me si on n,utilise pas la gamme mineure harmoni0ue sur l,ensemble d,une
progression, il peut ;tre souhaitable d,utiliser son !in0ui8me mode sur l,a!!ord ? dans
une progression mineure de t#pe ,ii'?I'i, .,avantage d,utiliser !ette gamme, dans !et
exemple, est 0ue !elle'!i ne di118re du *i lo!rien et du .a mineur m-lodi0ue 0ue d,une
note .,in!onv-nient est 0ue la 1ondamentale de la gamme est, dans !e !ontexte, une
note ind-sirable
&9 .e mineur m-lodi0ue:
.e mineur m-lodi0ue peut ;tre utilis-e de la m;me mani8re: son !in0ui8me mode peut
s_emplo#er sur l,a!!ord ? d,une progression ii'?'i a1in de !onserver une !ertaine
!ontinuit- entre les gammes utilis-es Il est 2 noter, toute1ois, 0ue le deuxi8me mode
du .a mineur m-lodi0ue n,est pas un !hoix id-al sur un a!!ord 5mZbU, par!e 0ue
!ette gamme !omporte un Kb au lieu d,un K ",est la seule di11-ren!e entre les
gammes mineures harmoni0ue et m-lodi0ue Pour !hoisir entre le !in0ui8me mode
des gammes mineures ' !hoix entre le mineur m-lodi0ue et le mineur harmoni0ue,
don! ' sur un a!!ord de septi8me de dominante, on devra tenir !ompte:
&'$' de la tonalit- du mor!eau
a *i l,armure !ontient un Kab, le mineur m-lodi0ue produira un son plus diatoni0ue
)n !hoisira !ette solution si tel est le son re!her!h-, et le mineur harmoni0ue si on
veut -viter de sonner de 1a<on trop diatoni0ue
a *i l,armure ne !ontient pas un Kab, alors le mineur harmoni0ue sonnera de 1a<on
plus diatoni0ue
&'&' Il !onvient -galement d,;tre attenti1 au point de savoir la0uelle de !es gammes est
plus pro!he de !elle 0u,on utilisait sur le pr-!-dent a!!ord 7ou l,a!!ord suivant9 *elon
le son re!her!h-, on !hoisira la gamme 0ui a le plus ' ou le moins ' de notes en
54
!ommun ave! les gammes voisines
!9 .es gammes be'bop
Plan: $9 Mammes be'bop ma3eures, &9 Mammes be'bop dominantes et O9 Mammes bebop mineures
$9 Mammes bebop ma3eures:
.a prin!ipale gamme bebop est la gamme ma3eure ave!, en plus, une 0uinte augment-e
7ou une sixte mineure9 .a gamme bebop, en do ma3eur, se !ompose don! de: =", /,
4, K, M, M b, A, 5= "ette gamme peut ;tre utilis-e sur un a!!ord de septi8me ma3eure
ou de septi8me ma3eure augment-s .a gamme bebop, en do ma3eur, peut -galement
;tre utilis-e !omme une mani8re de lier des a!!ords !omme !eux 0ui 1orment
l_en!haAnement suivant:
+ C-aj* + 5m*b6 7* + )m +
",est la m;me gamme 0ui peut ;tre 3ou-e sur l,ensemble de la progression
)n peut -galement !onsid-rer 0u,on 3oue la gamme de do ma3eur bebop elle'm;me
sur l,a!!ord de "+a3Z, son huiti8me mode sur l,a!!ord 5mZbU, son troisi8me mode
sur l,a!!ord 4Z, et en1in son septi8me mode sur l,a!!ord de Am "es modes sont tr8s
!omparables respe!tivement aux gammes ma3eure, lo!rienne, alt-r-e, et mineure H)n
remar0uera 0ue, dans !et exemple, on utilise la gamme bebop de /o ma3eur sur un
en!haAnement ii'?'i en .a mineur 4n g-n-ral, on peut utiliser la gamme ma3eure
bebop dans toute progression mineure =ii'?I'i= dans la relative mineure de !ette
tonalit- J
&9 Mammes bebop dominantes:
Parmi les autres gammes bebop, on !ompte la gamme bebop dominante, 0ui est
similaire au mode mixol#dien, mais ave! une septi8me ma3eure suppl-mentaire .a
gamme de do bebop dominante est don! =", /, 4, K, M, A, 5b, 5= "ette gamme peut
;tre utilis- sur des a!!ords de Z8me de dominante .a septi8me ma3eure n,est pas
vraiment une note ind-sirable si on l_utilise !omme une note de passage entre " et 5b
.a septi8me ma3eure, en outre, sert de 0uarte 2 l,a!!ord de K+a3Z 0ui,
vraisemblablement, va suivre l,a!!ord "Z
&9 Mammes bebop mineures
Il existe -galement une gamme bebop mineure, 0ui est une gamme dorienne
!ompl-t-e par une tier!e augment-e .a gamme de do mineur bebop est don! ", /,
4b, 4, K, M, A, 5b "ette gamme peut ;tre utilis-e sur un a!!ord de septi8me
55
mineure, et s,emploie souvent dans les grilles de blues en mineur a1in de souligner la
valeur de dominante des a!!ords =Z=
d9 .es gammes s#nth-ti0ues
.es gammes blues et bebop sont par1ois appel-es gammes s#nth-ti0ues, par!e 0u,elles
ne peuvent ;tre ais-ment int-gr-es dans la taxonomie de l,harmonie !lassi0ue: au
!ontraire, elles semblent avoir -t- invent-es pour r-pondre 2 une situation parti!uli8re
4n g-n-ral, elles peuvent ;tre !onstruites en utilisant seulement des intervalles de
se!onde mineure, ma3eure, et augment-e Il est re!ommand- 2 l,-tudiant de re!her!her
ses propres gammes ainsi 0ue des o!!asions de les utiliser
M Tableau des relations a!!ords/gammes:
.e tableau !i'dessous -num8re les a!!ords les plus 1r-0uents dans l,harmonie du 3azz,
et, en regard, les gammes 0ui sont normalement asso!i-s 2 !ha!un
.es a!!ords sont regroup-s en 0uatre !at-gories essentielles 7ma3eur, mineur,
dominant et demi'diminu-9 4n substan!e, 2 l,int-rieur de !ha!une des !at-gories de
gamme, les di11-rents a!!ords sont substituables Iombreux sont les autres gammes et
a!!ords possibles )n a a3out- in ,ine une !at-gorie suppl-mentaire pour les a!!ords sui
generis Toute1ois, les suivants sont les plus importants dans l,harmonie traditionnelle
du 3azz
56
3ableau des relations accords!ammes
)ccord ,amme
!"#$U%
C%aj:B C%ajMB
C.B C
C %ajeurB C L+dien CB C %ajeur bebopB
C %ajeur pentatoni*ueB sol %ajeur pentatoni*ue
C%aj: - 77 C L+dien CB B in sen
!I&$U%
C%:B C%MB C%77B
C%
C dorienB C %ineur bebopB C %ineur pentatoni*ue
F %ajeur pentatoni*ueB Bb %ajeur pentatoni*ue
Eb %ajeur bebopB C bluesB C %ineur
C%.B C% C dorienB C %'lodi*ue %ineurB C %ineur pentatoni*ueB
F %ajeur pentatoni*ueB Bb %ajeur pentatoni*ueB
C %ineur bebopB Eb %ajeur bebopB D $n (en
C%-%aj: C %'lodi*ue %ineurB C har%oni*ue %ineurB Eb %ajeur
bebop
C%:b. C %ineurB Ab %ajeur pentatoni*ue
C%:bM C phr+gienB C phr+gien -.
'(!I&"&)$
C:B CMB C79B C C %i,ol+dienB C l+dien do%inantB C do%inant bebopB
C bluesB C %ajeur pentatoni*ue
C:susB CsusB
C77
C %i,ol+dien
Bb4CB %:4C C suspendu pentatoni*ueB F %ajeur pentatoni*ue
C:-77B C: C l+dien do%inant
C:altB C:-M-/B
C:-M
C alt'r'B F har%oni*ue %ineurB F %'lodi*ue %ineur
C:bMb/B C:bM C DE di%inu'B F har%oni*ue %ineurB F %'lodi*ue %ineur
C:augB C:NB
C:-/
C par ton entier
'$!I*'I!I&U$
C%:b/ C locrien -2B C locrien
+UI ,$&$%I+
Cdi%: C ED di%inu'
C phr+g C phr+gienB C phr+gien -.B C phr+gien espagnol
C $n (en
C%aj:-/ C l+dien aug%ent'B C bebop %ajeur
C:susbM C phr+gien -.B C phr+gien
57
Chapitre VI: 'e la thorie haroni-ue . la prati-ue de l/iprovisation:
.e prin!ipe traditionnel de l,improvisation !onsiste 2 !r-er spontan-ment et 2 3ouer des
m-lodies !onstruites sur l,en!haAnement d,a!!ords propre au mor!eau en !ause /ans
la 1orme la plus simple d,improvisation, les notes 0u,on !hoisit pour le !horus sont
partiellement di!t-es par la gamme asso!i-e 2 !ha0ue a!!ord "ette prati0ue s,appelle
,3ouer les a!!ords, 7=pla)ing c%anges=, expression dans la0uelle le mot ,c%ange, signi1ie 2 la
1ois ,!hangement, et ,a!!ord,, IdT9 .es 1ormes plus modernes d,improvisation
!on18rent aux musi!iens davantage de libert- m-lodi0ue et harmoni0ue: !elle'!i
s,obtient ou bien en r-duisant le nombre d,a!!ords ou bien en rendant les
en!haAnements d,a!!ord plus ambigus du point de vue de leur tonalit-
)n peut m;me aller 3us0u,2 une -limination !ompl8te de !es stru!tures "ha!une de
!es trois appro!hes 1era l,ob3et !i'dessous d,un d-veloppement s-par-
Il est re!ommand- aux pianistes, aux guitaristes et aux instrumentistes 0ui
s,a!!ompagnent eux'm;mes au !ours de leurs improvisations, de lire le !hapitre relati1
2 l,a!!ompagnement 7"h ?III9 simultan-ment au pr-sent !hapitre: il leur est
-galement sugg-r-, d,appli0uer lors de leurs !horus, les deux s-ries de
re!ommandations
Plan: )1 Le dveloppement mlodi#ue
51 &ouer les accords
C1 L8improvisation modale
"1 Le chromatisme
71 L%improvisation atonale
01 L%improvisation libre
A .e d-veloppement m-lodi0ue
.,un des premiers sou!is du 3eune improvisateur devrait ;tre de 3ouer de 1a<on
m-lodi0ue "ette exigen!e ne signi1ie pas 0ue le r-sultat doit ;tre n-!essairement beau,
mais au moins les lignes obtenues doivent'elles !onnaAtre une !ertaine !ontinuit-: de
m;me devraient'elles ;tre int-ressantes par elles'm;mes ._-tudiant devrait -galement
;tre !ons!ient du d-veloppement r#thmi0ue et harmoni0ue de son improvisation: on
englobera !es !on!epts sous le terme g-n-ri0ue de ,d-veloppement m-lodi0ue, Il s,agit
l2 d,un des aspe!ts de l,improvisation les plus di11i!iles 2 enseigner: il exige une 1orte
part de !r-ativit- personnelle Apprendre les relations entre a!!ord et gamme est 2 la
port-e de tout le monde: en revan!he le son !onsubstantiel 2 un musi!ien r-sulte de !e
0u,il produit 2 partir de ses !onnaissan!es .e livre de Lal "rooG ,Low To Improvise,
!ontient beau!oup d,in1ormations sur le d-veloppement m-lodi0ue, en parti!ulier sur
58
les variations r#thmi0ues: il s,adresse aux musi!iens de niveau interm-diaire 4n
revan!he l_ouvrage de Meorge @ussell ,,The .#dian "hromati! "on!ept )1 Tonal
)rganization Kor Improvisation,, et !elui de /avid .iebman, ,,A "hromati! Approa!h
To Jazz Larmon# And +elod#,,, !ontiennent des d-veloppements extr;mement
!omplexes, de niveau sup-rieur, sur le dis!ours harmoni0ue
Plan: a9 .e d-!oupage: b9 .a !onstru!tion des phrases
a9 .e d-!oupage:
Plan: $9 @a!onter une histoire: &9 .a r-p-tition: O9 .e ,0uestions/r-ponses, et R9 .a
modulation de l,intensit-
$9 @a!onter une histoire
Il 1aut tou3ours ;tre !ons!ient des !ontours d,un !horus Il existe un mo#en !ommode
de stru!turer un solo: !ela !onsiste 2 le !on!evoir !omme une histoire 2 ra!onter Il
s,agit alors de !ommen!er par un dis!ours simple, de 1aire monter la tension par une
s-rie d,a!!roissements dramati0ues, 3us0u,2 d-bou!her sur un sommet, puis de trouver
une phrase de !on!lusion "ette appro!he 1on!tionne !onvenablement dans la plupart
des situations Toute1ois il arrive 0u,on doive s,-!arter de !e 1ormat )n !hoisira alors
d,entamer son !horus ave! plus d,autorit-: alternativement on peut -galement !hoisir
d,interrompre le !horus imm-diatement apr8s le sommet de tension, en renon<ant
ainsi 2 la d-tente Tne autre appro!he !onsiste 2 !onserver un degr- d,intensit- 1aible
durant l,enti8ret- du !horus a1in de 1aire passer au publi! un sensation de relP!hement,
m;me si !ette appro!he ris0ue e11e!tivement d,ennu#er les auditeurs )n peut
-galement assimiler le !horus 2 un plat mi3ote 2 1eu doux .a !omparaison s,impose i!i
ave! un artiste !omi0ue 0ui est, lui aussi, oblig- de !omposer en permanen!e ave! les
r-a!tions de la salle, et 0ui in1l-!hit !onstamment son humour a1in de tenir !ompte des
r-a!tions du publi! /e la m;me mani8re le musi!ien de 3azz doit parvenir 2 maAtriser
les r-a!tions -motionnelles 0u,il provo0ue !hez ses auditeurs
&9 .a r-p-tition
Il existe plusieurs pro!-d-s !lassi0ues pour stru!turer un solo .,un des plus
importants est la r-p-tition Apr8s avoir 3ou- une phrase, le soliste la r-p8te souvent,
soit 2 l,identi0ue, soit ave! une l-g8re variation *ouvent, la phrase, identi0ue ou
modi1i-e, est 3ou-e trois 1ois avant de d-bou!her sur un autre moti1 .a variation
pourrait !onsister 2 transposer la phrase, ou 2 modi1ier des notes essentielles de !elle'!i
a1in de se !on1ormer 2 un nouvel a!!ord/gamme .a variation pourrait simplement
59
!onsister 2 entamer la phrase 2 un peu moment di11-rent de la mesure, par exemple le
troisi8me temps au lieu du deuxi8me temps .a m;me phrase peut m;me ;tre alt-r-e
d,un point de vue r#thmi0ue, simplement en la 3ouant plus vite ou plus lentement
O9 .e 0uestions/r-ponses:
/ans le m;me esprit 0ue le m-!anisme de la r-p-tition, on trouve le !on!ept du
0uestion/r-ponses PlutBt 0ue de r-p-ter une phrase originale, on peut la !onsid-rer
!omme une 0uestion, et la 1aire suivre d,une r-ponse "ette te!hni0ue est l,-0uivalent
musi!al du dialogue suivant: 4s'tu all- 1aire les !ourses au3ourd,hui > / ' )ui, Je suis
all- 1aire les !ourses au3ourd,hui
R9 .a modulation de l,intensit-:
*ur la plupart des instruments, on peut augmenter l,intensit- en 3ouant plus 1ort, plus
haut ou plus vite: inversement 3ouer moins 1ort, plus grave et plus lentement aboutit
g-n-ralement 2 r-duire l,intensit- Il en va de m;me lors0ue le soliste 3oue des r#thmes
simples, !omme des noires et des !ro!hes, ave! des a!!ents r#thmi0ues pla!-s sur le
temps: en revan!he on assiste 2 un ren1or!ement de l,intensit- lors0ue les r#thmes se
!omplexi1ient, !omme le montrent les r#thmes s#n!op-s, 0ui provo0uent un
d-pla!ement de l,a!!ent en dehors du temps .e pro!-d- r#thmi0ue de l,h-miole
!onsiste 2 superposer une mesure sur une autre: ex: lors0u,on 3oue des triolets de
noires sur une mesure en R/R
Hmiole
Lhmiole dsigne l'insertion d'un rythme ternaire dans un rythme binaire, ou
inversement. Elle concerne donc le rapport 3/2 deu! mesures " trois temps
sont #oues comme si elles taient notes sous $orme de trois mesures " deu!
temps. %ar e!emple, il est crit &2'2'2(, et on #oue &3'3() ou encore, il est
crit &3'3(, et on #oue &2'2'2(. *+.d.,.-
Tne longue note tenue peut -galement engendrer de l_intensit-, sur la plupart des
instruments, bien 0ue, dans le !as du piano, il 1aille re!ourir 2 des pro!-d-s parti!uliers
pour obtenir !et e11et 7trilles, roulements d,o!taves9 .a r-p-tition d,une note uni0ue
ou d,un bre1 moti1, si elles est reproduite plusieurs 1ois, peut -galement ;tre 2 l,origine
d,une intensit- !roissante Il revient au 3ugement de l,improvisateur d,appr-!ier 0uand
s,arr;ter
b9 .a !onstru!tion de la phrase:
.es relations entre a!!ord et gamme ne devraient pas ;tre !on<ues !omme des limites
ou des !ontraintes sur le !hoix des notes du !horus "es relations ne !onstituent 0u,un
60
auxiliaire, un simple mo#en destin- 2 aider le 3eune improvisateur 2 relier les id-es 0u,il
a -ventuellement !on<ues aux doigt-s propres 2 son instrument *es id-es ne doivent
pas ;tre pr-d-termin-es, voire di!t-es, par les gammes )n remar0uera 0ue tr8s peu de
!hanteurs de 3azz utilisent largement les gammes: ils sont g-n-ralement aptes 2 traduire
dans leur voix une id-e de 1a<on plus dire!te ",est la raison pour la0uelle les
instrumentistes devraient prati0uer l,improvisation en !hantant, en plus de leur
prati0ue instrumentale Peu importe 0ue leur voix n,ait pas -t- travaill-e: elle leur sera
en tout -tat de !ause plus naturelle 0ue leur instrument: l,-tudiant d-!ouvrira ainsi 0u,il
est apte 2 d-velopper des id-es plus ais-ment en les !hantant 0u,en essa#ant de les
3ouer Toute1ois il est exa!t 0ue les vo!alistes sont limit-s dans leur aptitude 2 !hanter
des id-es harmoni0ues !omplexes: !ette la!une r-sulte du 1ait 0ue les !hanteurs ne
peuvent pas se reposer sur une prati0ue des doigt-s .a th-orie des gammes peut bien
s6r ;tre une sour!e d,inspiration: il !onvient d,-viter 0u,elle ne soit la seule
Il 1aut essa#er de 3ouer des lignes !ontinues, 1ond-es essentiellement sur de petits
intervalles r-guliers, puis des lignes angulaires 1ond-es sur des grands sauts
d,intervalles, et en1in des lignes 0ui !ombinent !es deux appro!hes )n ne se
pr-o!!upera pas seulement du !hoix des notes, mais aussi du !ontenu r#thmi0ue des
id-es .es aspirants improvisateurs, 1aute d,inspiration, 3ouent souvent prati0uement
l_int-gralit- de leurs phrases 2 partir d,un petit nombre de r#thmes impli!ites Il 1aut
essa#er de 3ouer des lignes 0ui soient 1ond-es essentiellement sur des blan!hes et des
noires, puis des lignes 1ond-es essentiellement sur des !ro!hes et des triolets, et en1in
des lignes 0ui !ombinent !es deux appro!hes
5 Jouer les a!!ords:
.ors0u,on !ommen!e 2 !omprendre non seulement l,asso!iation entre le s#mbole
d,a!!ord et la gamme, mais en!ore la mani8re de d-velopper une ligne m-lodi0ue, on
peut !ommen!er 2 improviser sur une progression d,a!!ords *ur s!8ne, la se!tion
r#thmi0ue d-1inira la progression d,a!!ords dans le tempo, alors 0ue l,improvisateur
3ouera un !horus 1ond- sur les gammes !orrespondantes .a plupart du temps, les
a!!ords !hangeront 2 !ha0ue mesure, et l,improvisateur devra !hanger de gamme a1in
de se !on1ormer 2 !ette -volution harmoni0ue Toute1ois il est d-!onseill- de penser
mesure par mesure et don! a!!ord par a!!ord: au !ontraire, il 1aut essa#er de
!onstruire des lignes 0ui en!haAnent un a!!ord au suivant
.a tier!e et la septi8me 7les =guidetones=9 de !ha0ue a!!ord sont des notes essentielles
2 la !ara!t-risation du son de l,a!!ord 7a9 *i on met l,a!!ent sur !es notes au !ours du
!horus, les lignes ainsi obtenues re1l-teront tr8s exa!tement l,a!!ord Inversement, si
on met l,a!!ent sur les autres notes de la gamme 7b9, il en ressortira une ri!hesse
61
harmoni0ue a!!rue +ais il est aussi permis d,utiliser les notes 0ui sont totalement
absentes de la gamme 7!9 7.es boppers utilisaient souvent un pro!-d- appel-
=en!losure= 7=to en!lose=: !lBturer, !eindre, IdT9, 0ui !onsiste 2 1aire pr-!-der la
note'!ible de notes situ-es un demi'ton au'dessus et en dessous9 "e!i -vo0ue le
!on!ept de la note de passage, sau1 0ue, dans le !as de =l,en!losure=, le !hromatisme
est utilis- pour mettre l,a!!ent sur ou pour retarder une note donn-e plutBt 0ue pour
lier deux autres notes .,improvisateur pourra -galement utiliser d,autres notes
ext-rieures 2 la gamme, en 1on!tion de son 3ugement propre
5ien 0u,il existe th-ori0uement un grand nombre de progressions d,a!!ord, 0uel0ues
r8gles 1ondamentales permettent d,expli0uer un grand nombre des s-0uen!es
harmoni0ues 0ue ren!ontrera l_improvisateur *i !elui'!i devient 1amilier ave! !es
!onnaissan!es 1ondamentales, il sera sur la bonne voie pour devenir !apable de 3ouer
sur n,importe 0uelle s-0uen!e harmoni0ue .e musi!ien a!ti1 se doit de prati0uer !es
s-0uen!es harmoni0ues, d-!rites !i'dessous, dans les douze tons a1in de gagner le plus
d,aisan!e Il peut ;tre souhaitable d,essa#er !ertains moti1s 7patterns9 sp-!i1i0ues sur
!es progressions, mais, de 1a<on plus d-terminante, l,-tudiant devrait simplement
explorer de nombreuses id-es di11-rentes sur !ha0ue progression et dans !ha0ue
tonalit-, de 1a<on 2 pouvoir ais-ment improviser sur !elle'!i, et non pas seulement
3ouer de petits =li!Gs= 0u,il ne maAtrise 0ue dans une seule tonalit- Il 1aut se livrer 2 des
exp-rien!es ave! !es di11-rentes appro!hes et apprendre 2 !hoisir ses notes pour un
t#pe d,a!!ord parti!ulier, dans une situation donn-e, et a1in d,obtenir le son 0ue l,on
re!her!he
Il ne su11it pas de !ompulser des manuels sur ses 0uestions, il 1aut -galement -!outer
ave! attention !es te!hni0ues parti!uli8res telles 0ue les autres musi!iens les
appli0uent .es 3azzmen les plus !lassi0ues des ann-es !in0uante !onstituent un bon
point de d-part )n !ompte en parti!ulier +iles /avis, "li11ord 5rown, *onn# @ollins,
John "oltrane, "annonball Adderle#, Art Pepper, @ed Marland, LanG Jones, Lerb
4llis, Joe Pass, Paul "hambers et @a# 5rown Pour apprendre 2 3ouer les a!!ords, on
peut s,inspirer ave! pro1it de n,importe 0uel album de !ette p-riode !omportant l,un
0uel!on0ue de !es musi!iens
Plan: a9 ii'?
b9 Tonalit-s ma3eures
!9 Tonalit-s mineures
d9 5lues
e9 .es =rh#thm !hanges=
19 .,harmonie selon "oltrane
62
a9 .e =ii'?=:
.a progression harmoni0ue la plus importante du 3azz est le =ii'?= 70ui peut se
r-soudre vers I, mais pas n-!essairement9 .a plupart des mor!eaux !omportent des
progressions ii'?, dans di11-rentes tonalit-s, -parpill-es tout au long du th8me )n
peut examiner, par exemple, la progression suivante:
+ Cmaj* + "m* ,* + 7m* + )* + "m* + ,* + Cmaj* +
)n # trouve trois progressions =ii'?=
a deuxi8me mesure: la deuxi8me mesure 1orme un =ii'?= dans la tonalit- de do, 7et !e!i
bien 0u,on ne trouve pas d,a!!ord de /o 2 la troisi8me mesure9
a troisi8me, R8me et U8me mesures: les troisi8me, 0uatri8me et !in0ui8me mesures
1orment un =ii'?'i= dans la tonalit- de r- mineur
a mesure !in0 2 sept: les mesures !in0 2 sept 1orment un =ii'?'i= dans la tonalit- de do
ma3eur
Pour improviser et suivre une progression ii'?, de nombreux pro!-d-s peuvent ;tre
emplo#-s "ertains sont d-!rits !i'dessous
Plan: $9 .e =ii'?= ma3eur: &9 .e = ii'?= mineur:
$9 le ii'? ma3eur :
/ans une tonalit- ma3eure, la progression =ii'?'I= !onsiste en: un a!!ord mineur Z, un
a!!ord de septi8me dominante, et un a!!ord ma3eur septi8me A priori, et en 1on!tion
des -l-ments th-ori0ues 1igurant au !hapitre pr-!-dent, les gammes 2 utiliser devrait
;tre: dorienne, mixol#dienne et ma3eure /ans la tonalit- de do, les a!!ords sont:
+ "m* + ,* + C-aj* +: les gammes asso!i-es devraient don! ;tre le r- dorien,
sol mixol#dien et do ma3eur "omme le le!teur l,aura peut';tre remar0u-, dans les trois
!as, on a a11aire 2 des modes de la m;me gamme de do ma3eur Par !ons-0uent,
lors0ue apparaAt une progression ii'?, dans une tonalit- ma3eure, on peut 3ouer la
gamme ma3eure de l,a!!ord I sur l,enti8ret- de la progression MrP!e 2 !ette indi!ation,
il est plus ais- de !onstruire des lignes 0ui !onduisent d,un a!!ord au suivant, voire
trans!endent les a!!ords pris individuellement "e t#pe de progression 7dans la0uelle
les gammes asso!i-es 2 !ha!un des a!!ords ne sont 0ue des modes de !ha!une d,elles9
s,appelle progression diatoni0ue 5ien 0ue les progressions diatoni0ues se pr;tent
ais-ment 2 l,improvisation, elles peuvent rapidement devenir ennu#euses: en e11et on
ne 3oue 0ue les sept m;mes notes pendant une longue dur-e )n peut a3outer un peu
de vari-t- en utilisant l,une des autres gammes asso!i-es 2 !ha0ue a!!ord 7!omme r-
mineur, sol be'bop dominant, do l#dien9
.e mo#en le plus !lassi0ue de rendre les progressions ii'? int-ressantes !onsiste 2
63
alt-rer l,a!!ord dominant 7?9 .e plus souvent l,alt-ration sera d-32 mentionn-e sur la
partition: mais, m;me si !e n,est pas le !as, on a g-n-ralement la libert- d,a3outer des
alt-rations aux a!!ords dominants Il est bien s6r pr-1-rable 0ue le soliste et les
a!!ompagnateurs 3ouent les m;mes alt-rations, mais, en prati0ue, !ette !on!ordan!e
n_est pas tou3ours prati!able lors des !horus, sau1 si l,a!!ompagnateur est dot-
d_oreilles extraordinaires et parvient 2 entendre les alt-rations produites par le soliste:
en tout -tat de !ause !e point n,est pas d,une importan!e !ru!iale
"omment alt-rer> /eux m-thodes s,opposent: le !as g-n-ral et le !as parti!ulier de la
substitution tritoni0ue
9 Premi8re m-thode: le !as g-n-ral:
/ans la tonalit- de do, on peut rempla!er l,a!!ord MZ par un MZb$$, un MZalt, un
MZb%bU, ou un MZc, a!!ords 0ui remplissent tous la 1on!tion dominante en do mais
supposent des gammes di11-rentes Par exemples, si on !hoisit MZb$$, la progression
devient alors:
D dorien O do%inant l+dien O C %ajeur.
9 *e!onde m-thode: le !as parti!ulier dans la substitution tritoni0ue:
)n peut -galement alt-rer l,a!!ord dominant en utilisant la substitution de triton
"ette m-thode signi1ie 0u,on rempla!e un a!!ord dominant par un autre a!!ord de
dominant situ- 2 un intervalle d,un triton HTn triton !omprend trois tons, d_oD le nom
de !et intervalle 7IdT9J 7/ans la tonalit- de do, !ette m-thode supposerait 0u,on
rempla!e MZ par /bZ9 "ette appro!he peut sembler !urieuse de prime abord, mais il
existe d,ex!ellentes raisons ob3e!tives au bon 1on!tionnement de !e s#st8me .a tier!e
et la septi8me sont les deux notes les plus importantes pour d-1inir le son et la
1on!tion d_un a!!ord *i on examine un a!!ord de /bZ, on !onstatera 0u,il !ontient
/b, Ab et 5, 0ui sont respe!tivement les bU, Z, b%, et O d,un a!!ord MZ 7.a tier!e et la
septi8me de l,a!!ord MZ 75 et K9 deviennent la septi8me et la tier!e de l,a!!ord /bZ
",est pour0uoi /bZ est tr8s semblable 2 un a!!ord MZb%bU 2 la 1ois en termes de
sonorit- et de 1on!tion9 4n outre la r-solution m-lodi0ue de @- b-mol vers /o 2 la
basse est tr8s puissante: elle 1on!tionne prati0uement !omme une note de passage
.ors0ue la substitution de l,a!!ord a -t- op-r-e, on peut 3ouer sur toutes les gammes
asso!i-es 2 l,a!!ord /bZ, !e 0ui aboutit par exemple 2 une progression / dorien, /b
mixol#dien, " ma3eur .,utilisation de la gamme autre 0ue mixol#dienne donnera lieu 2
0uel0ues surprises 4ssa#ez une gamme de /b l#dien dominant, 0ui suppose un
a!!ord de /bZb$$ !omme substitution 2 l,a!!ord dominant 4st'!e 0ue le r-sultat
vous rappelle 0uel0ue !hose> Probablement, !ar les gammes dominantes de /b l#dien
64
et la gamme de sol alt-r-e sont toutes deux des modes de la m;me gamme mineure
m-lodi0ue de Ab 4n 3ouant des lignes 1ond-es sur la gamme de /b dominante
l#dienne, on 3oue des lignes 0ui sont -galement !ompatibles ave! la gamme de sol
alt-r-e Inversement /b alt et M l#dien dominant sont tous deux des modes de la
m;me gamme de r- mineur m-lodi0ue, et peuvent ;tre utilis- indi11-remment 4n
outre les gammes diminu-es /4 de /b et de M sont identi0ues, de m;me 0ue le
sont leurs gammes par ton entier respe!tives Telles sont les autres raisons pour
les0uelles la substitution de triton 1on!tionne si bien
&9 .e ii'? mineur:
Ave! les progressions ii'?'i dans les tonalit-s mineures, il n,# a g-n-ralement pas lieu
de redouter de produire un son trop diatoni0ue Puis0u,on utilise normalement le
mineur harmoni0ue pour produire des en!haAnements d,a!!ords dans les tonalit-s
mineures, une progression ii'?'i en .a mineur pourrait !onsister en:
+ 5m*b6 + 7* + )m/-aj* +
*i on essaie de !onstruire un a!!ord de neuvi8me 2 partir du 4Z, on !onstate 0ue le 1a
b-!arre dans la tonalit- de .a mineur harmoni0ue engendre un a!!ord 4Zb% *ans
alt-rations parti!uli8res, !ette progression pourrait impli0uer un *i lo!rien, un +i
diminu- /4 et un .a m-lodi0ue mineur "es gammes sont su11isamment ri!hes en
elles'm;mes, de sorte 0ue des alt-rations suppl-mentaires ne sont pas n-!essaires
Toute1ois, la plupart des te!hni0ues de variations -labor-es 2 propos des tonalit-s
ma3eures peuvent -galement ;tre appli0u-es aux tonalit-s mineures
A!!ord =i=:
Ainsi on peut utiliser les gammes mineures 7m-lodi0ue ou harmoni0ue9 issues de
l,a!!ord =i=, ou la gamme ma3eure bebop, issue de sa relative ma3eure, sur l,enti8ret- de
la progression +ais on peut aussi utiliser une variation di11-rente de l,a!!ord de 4Z
!omme 4Zalt ou 4Zc, ou m;me 4Zsus: on peut par ailleurs op-rer une substitution
tritoni0ue de 1a<on 2 aboutir 2 un 5bZ, et ainsi de suite
A!!ord =ii=:
)n peut -galement op-rer des substitutions des a!!ords ii, par exemple en utilisant
la gamme lo!rienne b&, ou rempla!er l,a!!ord 5mZbU par un simple a!!ord 5mZ, dans
le0uel le Kb provient de la tonalit- de .a mineure m-lodi0ue plutBt 0ue de la tonalit-
de .a mineur harmoni0ue *i on devait produire un a!!ord de neuvi8me, le do b-!arre
dans la tonalit- de .a mineure m-lodi0ue aboutirait 2 un a!!ord 5mZb%, !e 0ui
impli0uerait une gamme de 5 phr#gien )n peut m;me rempla!er l,a!!ord =ii= de 5m
7mineur, don!9 par un a!!ord =II= 5Z 7ma3eur9, parti!uli8rement un a!!ord 5Z alt, 0ui
!ontient un r- b-!arre issu de l,a!!ord de 5m
65
)n peut -galement alt-rer l,a!!ord =i=, et le rempla!er par un simple a!!ord AmZ, et
utiliser n,importe la0uelle des nombreuses gammes possibles asso!i-es 2 !et a!!ord,
telles 0ue .a mineur, .a Phr#gien, .a pentatoni0ue mineur, et ainsi de suite
b9 5lues:
.e terme blues est ambigu Il d-signe 2 la 1ois un st#le de musi0ue et une
progression d,a!!ords bien parti!uli8re, et en1in 'dans sa signi1i!ation 1amili8re' un -tat
d,esprit bien parti!ulier, !omme dans l,expression J,ai le blues 4n tant 0ue st#le, le
blues a une histoire !omplexe 0ui va bien au'del2 du !hamp de !et ouvrage introdu!ti1
.e blues le plus simple, en $& mesures, a -t- mentionn- !i'dessus /ans sa 1orme
originale, en!ore en vigueur dans le ro!G et le r#thm,n blues, seuls trois a!!ords sont
utilis-s: l,a!!ord I, l,a!!ord I? et l,a!!ord ? /ans sa 1orme la plus simple, la
progression du blues est la suivante :
.a progression la plus simple du 5lues est la suivante:
+ I + I + I + I + ce #ui9 ++ 0 + 0 + 0 + 0 +
+ IV + IV + I + I + dans la tonalit de 09 + 5b + 5b + 0 + 0 +
+ V + IV + I + I ++ aboutit a: + C + 5b + 0 + 0 +
4n prin!ipe les a!!ords sont tous 3ou-s en tant 0u,a!!ords de septi8me de dominante,
bien 0ue 'en r-alit-' ils ne 1on!tionnent pas !omme tels, puis0u,ils ne se r-solvent pas
vers la toni0ue .a gamme blues de Ka peut ;tre 3ou-e sur la totalit- de !ette
progression harmoni0ue 5ien 0ue la grille du blues puisse ;tre 3ou-e dans n,importe
0uelle tonalit-, les plus r-pandues, au sein de musi!iens de jazz, semblent ;tre K, 5b et
4b Au !ontraire, les musi!iens de roc@ pr-18rent souvent 4, K, / ou M "ette
di11-ren!e tient 2 la mani8re dont les instruments sont a!!ord-s .es instruments du
3azz populaire, !omme la trompette et divers membres de la 1amille des saxophones,
sont g-n-ralement a!!ord-s en 5b ou en 4b 7!e 0ui signi1ie 0ue le /o d,une partition,
3ou- sur !es instruments, en r-alit- produit respe!tivement un si b-mol ou un mi
b-mol 9 .a musi0ue -!rite pour !es instruments est don! transpos-e .es doigt-s de
!es instruments sont plus ais-s en /o, note 0ui !orrespond 2 5b ou 2 4b, en 1on!tion
de l,instrument 4n revan!he !e sont les guitares 0ui dominent la musi0ue ro!G, et
!elles'!i sont a!!ord-es de 1a<on 2 rendre plus ais-e les tonalit-s !omprenant des
di8ses
Parmi les musi!iens de 3azz, l,habitude s,est rapidement prise de 3ouer les grilles de
blues en ne se !antonnant pas 2 !es trois a!!ords A partir de l,-po0ue swing, et de
1a<on plus spe!ta!ulaire en!ore lors de l,8re bebop, les musi!iens ont !ommen!- 2
introduire de la nouveaut- dans !ette 1ormule 3ug-e trop simple .,adaptation la plus
66
!lassi0ue de la grille du blues, 0ui est en!ore !onsid-r-e !omme normale dans une 3am
session, est la suivante:
P F: P Bb: P F: P F: P
P Bb: P Bb: P F: P D:alt P
P %: P C: P F: P C: P
"ette grille o11re un -ventail de possibilit-s bien plus large 0ue la simple grille 2 trois
a!!ords Par exemple, les mesures huit et neu1 1orment un ?'i en sol mineur, tandis
0ue les mesures de neu1 2 onze 1orment un ii'?'I en Ka
4nsuite les musi!iens eurent l,id-e d,introduire des Eii-6F supl-mentaires 2 la
grille du blues, a1in d,# a3outer plus de vari-t- )n peut 2 !et -gard !iter l,exemple
suivant:
+ 0* + 5b* + 0* + Cm* 0* +
+ 5b* + 5dim + 0* + )m*b6 "*alt +
+ ,m* + C*alt + 0* "*alt + ,m* C*alt +
"ette grille est parti!uli8rement r-pandue 2 partir du st#le be'bop )n remar0uera la
substitution:
' d,un ii'?'I en 5b aux mesures 0uatre et !in0,
' d_un ?'i en sol mineur aux mesures huit et neu1, et
' d,un ?'i en sol mineur aux mesures onze et douze
)n remar0uera -galement l,a!!ord diminu- 75dim9 2 la sixi8me mesure "et a!!ord
diminu- sert de substitut 2 l,a!!ord 5Z, puis0ue 5 dim et 5bZb% partagent la m;me
gamme diminu-e de 5b =/4= 7ou 5 =4/=9 "ette m;me substitution peut ;tre
op-r-e pour la deuxi8me moiti- de la deuxi8me mesure
)n peut re!her!her d,autres variations en re!ourant aux substitutions de triton Ainsi
un a!!ord AbZ peut'il ;tre 3ou- en lieu et pla!e d,un a!!ord /Zalt 2 la deuxi8me partie
de la huiti8me mesure
)n peut -galement modi1ier la 0ualit- des a!!ords, par exemple rempla!er !et AbZ par
un AbmZ Autre substitution r-pandue: le rempla!ement du KZ de la $$e mesure par
un AZalt "ette substitution 1on!tionne !orre!tement !ar les a!!ords ont plusieurs
notes en !ommun, # !ompris la toni0ue, K, et par!e 0ue le AbZalt 1ait partie du ii'?'i
en sol mineur, tout !omme le /Zalt et le MmZ 0ui le suivent
67
"harlie ParGer a pouss- !e t#pe de substitution 2 ses limites les plus extr;mes dans
5lues 1or Ali!e .a grille de !e th8me est la suivante:
+ 0maj* + 7m*b6 )*b: + "m* ,* + Cm* 0* +
+ 5b* + 5bm* 7b* + )m* "* + )bm* "b* +
+ ,m* + C* + 0maj* "*alt + ,m* C* +
"ette grille utilise la plupart des te!hni0ues d-!rites !i'dessus Il est re!ommand- de
s_habituer 2 !ette progression
!9 .es =rh#thm !hanges=:
dIdT: .es =rh#thm !hanges= d-signent les th8mes !onstruits sur les harmonies de I
Mot @h#thm Pour ;tre tout 2 1ait rigoureux, il ne 1audrait pas parler de =rh#thm
!hanges= mais de =I Mot @h#thm !hanges= 4n e11et le mot =!hanges= ne d-signe pas
i!i les =!hangements=, mais les =a!!ords= Par ailleurs, m;me si le terme est moins
emplo#- 0ue 3adis, on se rappellera 0ue les 3azzmen 1ran!ophones appellent anatole
!es rh#thm !hanges 7sour!e: /i!tionnaire du Jazz, @ .a11ont -d9e
.e th8me de Meorge Mershwin I Mot @h#thm est 2 la sour!e de l,une des s-0uen!es
harmoni0ues les plus r-pandues de l,8re be'bop, seulement devan!-e par la
progression harmoni0ue du blues "omme pour la grille du blues, nombreuses sont les
variations possibles 2 apporter aux =rh#thm !hanges= .a plupart des th8mes
!onstruits sur !es harmonies sont 3ou-s dans la tonalit- de si b-mol, et g-n-ralement 2
des tempos tr8s -lev-s, souvent au'dessus de &(( 2 la noire "es th8mes sont stru!tur-s
en O& mesures, de 1orme AA5A
) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* 0* +
+ 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + "m* ,* + Cm* 0* ++
) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* 0* +
+ 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + Cm* 0* + 5bmaj* ++
5 ++ )m* + "* + "m* + ,* +
+ ,m* + C* + Cm* + 0* ++
) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* 0* +
+ 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + Cm* 0* + 5bmaj* ++
68
Cette grille contient de nombreuses rogressions !ii-"#. $our l%interr&ter' on eut
utiliser n(imorte la)uelle des alt&rations classi)ues d&crites ci-dessus' * roos des
ii-". +e nombreu, th-mes contiennent de l&g-res alt&rations * cette rogression
.ondamentale' en articulier les )uatre derni-res mesures des sections /. $armi les
alt-rations habituelles, 1igurent le rempla!ement du deuxi8me a!!ord MZ par un a!!ord
5dim et le rempla!ement du !in0ui8me a!!ord 5b+a3Z par un /mZ .a premi8re de
!es deux substitutions a d-32 -t- d-!rite dans la se!tion !onsa!r-e 2 la gamme
diminu-e .a se!onde substitution aboutit 2 rempla!er l,a!!ord I par un a!!ord iii, 0ui
partage trois notes sur 0uatre ave! le pr-!-dent, et alors 0ue les gammes respe!tives ne
di118rent 0ue d,une note 4n outre, le /mZ ave! le MZ 0ui le suit 1orment un ii'? en
do mineur, !e 0ui !onstitue une substitution harmoni0uement puissante
.,importante !ara!t-risti0ue des =rh#thm !hanges= r-side dans la r-p-tition des I'?I'ii'
? 7ou de leurs substituts9 dans les 0uatre premi8res mesures des se!tions A, et, lors du
pont, dans les mouvements par 0uintes des!endantes de la tonalit-, mouvement 0ui
ram8ne 2 la toni0ue originale dans la derni8re se!tion A .es aspirants improvisateurs
doivent parvenir 2 s,exprimer ais-ment sur les rh#thm !hanges 1ondamentaux, en
parti!ulier dans la tonalit- de si b-mol, et s,a!!outumer aux di11-rentes variations
asso!i-es 2 !ette stru!ture dans des th8mes bien parti!uliers Il s,agit -galement d,une
bonne o!!asion d,exp-rimenter !e 0ui a -t- appris en mati8re de Wii'?,, et de travailler
sur un tempo rapide
d9 .,harmonie selon "oltrane:
John "oltrane, grP!e 2 des !ompositions originales !omme =Miant *teps= et
="ountdown= 7album Miant *teps9 et 2 des arrangements de standards !omme =5ut
Iot Kor +e= 7!1 album +# Kavorite Things9, a a!0uis sa notori-t- du 1ait de
s-0uen!es harmoni0ues parti!uli8rement !omplexes, au3ourd,hui d-!rites sous le terme
d,a!!ords !oltraniens, bien 0u,il n_ait -t- ni le premier ni le seul musi!ien 2 en 1aire
usage
$9 Prin!ipes:
.a premi8re !ara!t-risti0ue des a!!ords !oltraniens est un mouvement tonal par tier!es
ma3eures .a progression de =Miant *teps= est la suivante:
+ 5-aj* "* + ,-aj* 5b* + 7b-aj* + )m* "* +
+ ,-aj* 5b* + 7b-aj* 04* + 5-aj* + 0m* 5b* +
+ 7b-aj* + )m* "* + ,-aj* + C4m* 04* +
+ 5-aj* + 0m* 5b* + 7b-aj* + C4m* 04* +
69
.e premier !entre tonal, i!i, est un *i, puis un *ol, puis un 4b, et le mouvement entre
les trois tonalit-s 7!ha!une s-par-e de l,autre par une tier!e ma3eure9 !ontinue
&9 Ttilit- et 1on!tionnement: un substitut aux =ii-6-$=
"oltrane a trouv- de nombreux d-veloppements 2 !ette id-e: par exemple il l,a utilis-e
!omme substitut aux progressions =ii'?= habituelles .a progression de ="ountdown=
repose, en substan!e, sur !elle de =Tune'up=, le th8me de +iles /avis "e dernier
!ommen!e par une s-0uen!e de 0uatre mesures:
+ 7m* + )* + "-aj* + "-aj* +9
!e 0ui est, dans sa 1orme la plus simple, une !aden!e Wii'?'I, en / +a3 .es 0uatre
premi8res mesures de ="ountdown= sont:
+ 7m* 0* + 5b-aj* "b* + ,b-aj* )* + "-aj* +1
"oltrane !ommen!e ave! le m;me a!!ord ii, puis module vers l,a!!ord de septi8me de
dominante, un demi'ton plus haut A partir de l2, il se lan!e dans le !#!le de tier!es
ma3eures, allant de la tonalit- de 5b vers Mb, pour 1inalement revenir vers / .es
0uatre mesures suivantes du mor!eau sont harmoni0uement identi0ues, 0uoi0ue
1ond-es sur un ii'? dans la tonalit- de do: les 0uatre mesures suivantes sont les
m;mes, dans la tonalit- de 5b
Improviser sur des th8mes !oltraniens peut sembler ;tre un d-1i permanent, puis0ue,
en apparen!e, le !entre tonal !hange !onstamment Il n,est i!i plus possible de 3ouer
une simple gamme diatoni0ue sur plusieurs mesures "es mor!eaux sont
habituellement 3ou-s 2 des tempos -lev-s : en outre il est 1a!ile de tomber dans le pi8ge
!onsistant 2 ne 3ouer 0ue des arp8ges re1l-tant servilement les a!!ords Il !onvient
don! d,;tre parti!uli8rement !ons!ient de la n-!essit- de 3ouer de 1a<on m-lodi0ue
lors0u,on improvise sur des grilles aussi !omplexes 0ue !elles de "oltrane
" .,improvisation modale:
Tn th8me modal, en prin!ipe ne !omportera 0ue deux ou trois a!!ords, et !ha!un
s_-tendra sur huit, voire seize mesures 4n un sens on peut dire 0ue 3ouer modal est
bien plus ais- 0ue de 3ouer des a!!ords, puis0ue !et exer!i!e n,exige pas du !erveau
autant de !al!uls a1in de s,adapter !onstamment aux !hangement de gammes /,un
autre point de vue, toute1ois, !et exer!i!e est plus di11i!ile: en e11et on ne peut plus se
borner 2 aligner des =li!Gs= en =ii'?= appris par !Xur puis r-p-t-s: on ne peut
davantage s,appu#er sur un usage astu!ieux de la gamme et des substitutions d,a!!ords
pour !ompenser les di11i!ult-s 0u,on peut ren!ontrer 2 penser en termes m-lodi0ues
"ertaines 1ormes musi!ales sont !onsid-r-es !omme modales alors m;me 0u,elles
suivent les progressions d,a!!ord traditionnelles, !omme le blues .a musi0ue modale
se d-1init autant par son !ontenu harmoni0ue 0ue par le r#thme de renouvellement de
70
!es a!!ords /ans les st#les d-riv-s du be'bop, un soliste peut parvenir 2 !aptiver
l,auditoire grP!e 2 son !hoix de notes sur l,harmonie, # !ompris les dissonan!es, les
tensions et les relP!hements Par exemple les musi!iens be'bop aimaient bien terminer
leurs phrases sur la 0uarte augment-e 1a!e 2 un a!!ord dominant, seulement par!e
0u,ils appr-!iaient l,e11et ainsi produit 4n revan!he, du point de vue de l,improvisation
sur la musi0ue modale, on met moins l,a!!ent sur les !hoix harmoni0ues et davantage
sur le d-veloppement m-lodi0ue .a ballade de +iles /avis =5lue in Mreen= 7in =Qind
o1 5lue=9 !omporte autant de mouvements harmoni0ues 0ue de nombreux autres
th8mes: en outre les a!!ords eux'm;mes sont relativement !omplexes 75b+a3Zb$$ ou
AZalt9 Pourtant les solos, dans !ette version, n,exploitent nullement l,harmonie: au
!ontraire ils se 1o!alisent sur le !ara!t8re m-lodi0ue de !ha!une des phrases /ans le
be'bop, l,improvisation met souvent l,a!!ent sur les extensions des a!!ords, alors 0ue,
dans la musi0ue modale, les improvisateurs mettent l,a!!ent sur les notes essentielles 2
l,a!!ord /ans le be'bop, les musi!iens sont davantage en!lins 2 remplir tous les
espa!es de notes a1in de d-1inir !ompl8tement l,harmonie, alors 0ue les
instrumentistes du modal sont davantage en!lins 2 utiliser un espa!e r#thmi0ue
!omme -l-ment stru!turant de la m-lodie "ha!une des deux appro!hes est valide mais
il est important de !omprendre les di11-ren!es 0ui les s-parent
.e mor!eau de +iles /avis =*o Chat=, dans l,album =Qind o1 5lue=, est un exemple
!lassi0ue de th8me modal Il -pouse une stru!ture simple de t#pe =AA5A=, dans
la0uelle la se!tion A est dans le mode de r- dorien, et la se!tion 5 dans le mode de mi
b-mol dorien )n aboutit don! 2 $V mesures !ons-!utives de r- dorien au d-but de
!ha0ue !horus: !e !hi11re atteint m;me &R mesures si on !ompte les huit derni8res
mesures du !horus pr-!-dent )n se retrouvera probablement vite 2 !ourt d,id-es si
on se limite aux seules sept notes de la gamme de r- dorien +ais !,est pr-!is-ment l2
0ue r-side le d-1i )n ne peut plus s,appu#er sur le son, !ertes tr8s =tendan!e=, d,un 1a
di8se sur un a!!ord "Z: l,on doit 3ouer de 1a<on m-lodi0ue en utilisant les seules notes
dont on dispose
Toute1ois on n,est pas absolument oblig- de se limiter aux seules notes de !ette
gamme "omme en mati8re de progression deux'!in0, il existe des pro!-d-s 0u,on
peut utiliser dans un !adre modal a1in d,a!!roAtre la tension .,une des plus r-pandues
de !es te!hni0ues s,appelle =sideslipping= 7=glissement lat-ral=9 *ur un a!!ord de r-
dorien, on essaiera de 3ouer des lignes bPties sur les gammes de /b ou de 4b pendant
une ou deux mesures "ette dissonan!e !r-e une tension, 0u,on peut relP!her en
retournant vers la gamme originale )n peut -galement utiliser des notes de passages
!hromati0ues 7Par exemple, sur une gamme de r- dorien, on peut essa#er de 3ouer WWM,
Mb, A,, dans la0uelle Mb est une note de passage9
Il est -galement possible de !hanger de gamme 7Par exemple, au lieu d,un @- dorien,
71
essa#er un @- mineur naturel 7-galement nomm- =mineur -olien=: !1 supra "h ?: g "
,.,harmonie mineure m-lodi0ue,9ou un @- mineur pentatoni0ue, pendant 0uel0ues
mesures9 )n peut aussi re!ourir 2 une alternan!e entre l,a!!ord de toni0ue et l,a!!ord
de septi8me de dominante de !ette tonalit- 7Par exemple, l,a!!ord !orrespondant 2 r-
dorien est /mZ *i on le !onsid8re !omme un a!!ord i, l,a!!ord ?Z est AZ )n peut
don! utiliser ' de temps 2 autres, lors du !horus' des lignes m-lodi0ues tir-es de
!ha!une des gammes asso!i-es 2 AZ, AZb%bU, AZalt, ou autres a!!ords de .a Z8me de
dominante "ette te!hni0ue !r-era une 1orme de tension 0u,on r-soudra ensuite en
retournant vers la gamme originale de r- dorien9
Il n,en demeure pas moins, toute1ois, 0u,on doit essa#er de se !antonner 2 la
philosophie modale lors0u,on 3oue des th8mes modaux: on doit alors se !on!entrer sur
la n-!essit- de 3ouer de 1a<on aussi m-lodi0ue 0ue possible, en n,utilisant 0ue les
simples a!!ords et notes de la gamme
.es gammes pentatoni0ues !onstituent un !hoix parti!uli8rement appropri- pour 3ouer
les mor!eaux modaux: en e11et elles r-duisent les !hoix 2 seulement !in0 notes au lieu
de sept: en outre elles !ontraignent 2 r-1l-!hir en termes d,espa!e et 2 3ouer de 1a<on
m-lodi0ue
)n peut obtenir un son similaire en 3ouant des lignes !onstruites sur des intervalles de
0uartes 7=0uartal harmon#=9 "ette m-thode est parti!uli8rement e11i!a!e dans les
mor!eaux modaux 0ui !omportent peu de !hangements d,a!!ords, bien 0ue !e t#pe de
lignes puisse -galement ;tre utilis- dans d,autres situations
/ .e !hromatisme:
"omme on l,a indi0u- !i'dessus, les st#les du be'bop se !ara!t-risent par une
exploitation des harmonies, 0ui reposent sur des gammes !omportant un grand
nombre de superstru!tures 7=!olor tones=9: en revan!he la te!hni0ue modale se
!ara!t-rise par l,a!!ent mis sur les notes essentielles de l,a!!ord +ais !es deux
appro!hes ont en !ommun d,utiliser de mani8re en!ore tr8s !lassi0ue les relations
entre a!!ord et gamme: en e11et elles supposent toutes deux 0ue l,on !hoisisse une
gamme 0ui impli0ue le son d,un a!!ord donn-, et 0ue l,on 3oue essentiellement dans
!ette gamme +ais il existe une autre appro!he 0ui !onserve le !on!ept de progression
harmoni0ue mais utilise des lignes 0ui sont largement ext-rieures aux gammes en
!ause "ette te!hni0ue s,appelle par1ois ,!hromatisme, 4ri! /olph# a utilis- !ette
appro!he lors0u,il a 3ou- ave! "harles +ingus et dans !ertains des albums parus sous
son nom !omme ,.ive At The Kive *pot, et ,.ast /ate, Cood# *haw et *teve
"oleman sont -galement des adeptes de l,appro!he !hromati0ue
72
A !e stade les -tudiants'improvisateurs auront probablement d-32 3ou- !ertaines ,notes
ext-rieures, 7,outside notes,9 7par exemple un Ab sur un a!!ord "+a3Z9, peut';tre par
a!!ident Il est possible 0ue !es notes sonnent 1aux lors0u,on les 3oue dans le !ontexte
d,une m-lodie 0ui, par ailleurs, ne re!ourt pas au 3eu =out=. 4n 3ouant une m-lodie
tir-e d,une gamme donn-e, on -tablit un son parti!ulier: il en r-sulte 0u_une seule note
1ausse paraAtra d-pla!-e 4n revan!he, lors0u,on 3oue une m-lodie !ompos-e
essentiellement de notes ext-rieures 2 la gamme donn-e, la m;me note ne paraAtra plus
illogi0ue 4n d,autres termes des notes ext-rieures 2 la gamme, utilis-es de 1a<on
m-lodi0ue, peuvent souvent produire un son !onsonant 7l,inverse de =dissonant=9
.es musi!iens mentionn-s !i'dessus 3ouent souvent des lignes m-lodi0ues
parti!uli8rement angulaires: l,angularit- des lignes d-signe une tendan!e 2 prati0uer de
grands intervalles ou des intervalles inhabituels et 2 !hanger de sens souvent, plutBt
0ue de les 3ouer de 1a<on 1luide et !ontinue, 2 l,image d,une gamme progressant ton
par ton "ette m-thode paraAt souvent -tablir une !ouleur dans la0uelle les 1ausses
notes produisent un son par1aitement naturel "e 0ui est int-ressant, !,est 0ue
l,appro!he inverse 1on!tionne -galement bien: des lignes 0ui !ontiennent un grand
nombre de demi'tons sonnent bien alors m;me 0u,elles ren1erment de nombreuses
1ausses notes )n d-signe par1ois de telles lignes sous le nom de =!hromati0ues=
.,-tudiant pourra !ontinuer 2 utiliser ses !onnaissan!es des relations entre gamme et
a!!ord lors0u,il 3ouera de mani8re !hromati0ue Ainsi, il sait 0ue la gamme de /b
l#dien n,est en prin!ipe pas un !hoix 3udi!ieux pour 3ouer sur un a!!ord "+a3Z, et il
devine probablement pour0uoi .es m;mes notes erron-es, toute1ois, si on les utilise
de 1a<on m-lodi0ue sur !et a!!ord, !r-ent un son 0ui n,est nullement dissonant et
re!8le une ri!hesse harmoni0ue 0ui ,sonne, tr8s moderne 4n 1ait, m;me de tr8s
simples id-es m-lodi0ues, !omme des arp8ges ou des gammes, peuvent produire, dans
!e !ontexte, un son !omplexe
.,-tudiant peut !ommen!er 2 travailler ses id-es ave! des albums Aebersold, ou 5and'
in'a'5ox, ou ses !amarades musi!iens, 7il devra toute1ois s,attendre 2 subir des regards
perplexes9 "omme il a souvent -t- dit: B 5l n'% a pas de ausses notes$ il n'% a que
de ausses rsolutions.C Telle est !ertainement la raison pour la0uelle les notes de
passage et les ,en!losures, sont tellement !onsonantes: mais 3e !rois 0ue !e
raisonnement exag8re la valeur de la th-orie !lassi0ue des relations a!!ord/gamme Je
!rois 0ue !e!i doit ;tre re1ormul-: seules sont 1ausses les notes 0u,on ne voulait pas
3ouer Toute note est 3uste si elle s,int8gre logi0uement dans un dis!ours !onstruit et si
elle n_a pas l,apparen!e d,un a!!ident /,ailleurs, m;me les erreurs sont produ!tives
.,astu!e !onsiste 2 1ormer un tout !oh-rent
73
4 .,improvisation atonale
.es termes =pan'tonal=, =non'tonal=, et =atonal= d-!rivent tous la suppression ou
l,e11a!ement de la tonalit- traditionnelle .a distin!tion entre !es termes n,est pas
tou3ours !laire: on utilisera don! !i'dessous le terme le plus !ommun, atonale, pour
d-!rire une musi0ue dont le !entre tonal n,existe pas, ou 2 la0uelle les relations
habituelles entre a!!ord et gamme ne s,appli0uent pas tou3ours
5ien 0ue la musi0ue atonale semble par1ois reposer sur une progression d,a!!ords,
!eux'!i ont -t- !hoisis pour leur son d,ensemble et non pour leur r-solution )n peut
don! utiliser n,importe 0uel a!!ord, tir- de n,importe 0uelle tonalit-, s_il !omporte le
son idoine Ainsi, nombre de th8mes 1igurant sur !ertains albums de +iles /avis
7=4*P=, =Ie1ertiti=, =+iles *miles=, et =*or!erer=9 n,ont pas de !entre tonal
parti!ulier, ni ne !ontiennent les nombreux =ii'?= traditionnels 0ui indi0ueraient la
pr-sen!e de !entres tonaux temporaires .a plupart des a!!ords sont relativement
!omplexes, par exemple Ab+a3ZbU, et !ha0ue a!!ord est !hoisi pour sa sonorit-
propre, et non pas par!e 0ue l,a!!ord pr-!-dent se r-sout vers lui ou par!e 0ue lui'
m;me r-sout vers l,a!!ord suivant Par !ons-0uent, l_anal#se 1on!tionnelle
traditionnelle de l,harmonie 7!,est'2'dire l_anal#se des a!!ords du point de vue de leurs
relations 2 la tonalit-9 n,est pas tou3ours la meilleure appro!he pour !omprendre !e
t#pe de musi0ue
"ertains musi!iens traitent !ette musi0ue !omme si elle -tait tonale: ils laissent les
a!!ords eux'm;mes di!ter les !hoix de gamme "ette appro!he appelle toute1ois une
!ertaine pruden!e /e nombreuses relations !lassi0ues entre gamme et a!!ord ont -t-
1ix-es ave! l,id-e 0u,elles d-bou!heraient sur des r-solutions traditionnelles .es
phrases, dans la musi0ue atonale, peuvent sembler errati0ues et d-!ousues si on
!hange aveugl-ment de gamme pour s,adapter 2 la progression harmoni0ue Il 1aut
don! ;tre pr;t 2 !onsid-rer les relations entre gammes et a!!ords !omme moins
!ontraignantes 0ue si on en!haAnait simplement des a!!ords
/ans la musi0ue T)IA.4, les alt-rations apport-es 2 un a!!ord donn- sont souvent
!onsid-r-es !omme de simples superstru!tures 7=!olor tones=9 0ui n,a11e!tent pas la
1on!tion essentielle d,un a!!ord: les improvisateurs sont don! libres d,a3outer leurs
propres alt-rations 2 l,a!!ord de base Par exemple un a!!ord MZb% sera
vraisemblablement un a!!ord dominant, 0ui se r-soudra vers un "+a3Z Tous les
autres a!!ords 0ui auront la m;me 1on!tion, !omme MZb$$, ou m;me une
substitution tritoni0ue, !omme /bZ, pourront s,# substituer sans modi1ier
radi!alement la mani8re dont la phrase est per<ue: il en r-sulte 0ue, en musi0ue tonale,
les improvisateurs re!ourront librement 2 !ette sorte d,alt-ration, soit de 1a<on
expli!ite, soit impli!itement via leur !hoix de gamme /ans la musi0ue I)I'
74
T)IA.4, toute1ois, lors0u,un a!!ord est !hoisi, !,est le plus souvent en raison de sa
sonorit- propre, et non pas en raison de la mani8re dont il 1on!tionne dans une
progression harmoni0ue Ainsi !e m;me a!!ord MZb% peut'il avoir -t- retenu en
raison de la dissonan!e parti!uli8re du sol vis'2'vis du .a b-mol, ou, en!ore plus
simplement, par!e 0ue !ette d-nomination -tait le mo#en le plus prati0ue de d-1inir le
voi!ing de l,a!!ord au0uel pensait le !ompositeur7un voi!ing est simplement un mo#en
de sp-!i1ier les notes parti!uli8res 2 3ouer pour ex-!uter un a!!ord donn-9 H.es
3azzmen 1ran!ophones utilisent 1r-0uemment le terme =voi!ing= sans le traduire: les
auteurs, eux, emploient par1ois le terme =-tagement= 7IdT9J *i on rempla!e !et
a!!ord par un MZb$$, on va peut';tre modi1ier le son de l,a!!ord de 1a<on beau!oup
plus radi!ale 0ue si on lui avait substitu- un autre a!!ord !ontenant la m;me
dissonan!e M/Ab 7!omme Ab+a3Z9, ou un a!!ord dont le voi!ing est similaire,
!omme 4Zb% ",est dans !es a!!ords, et dans les gammes 0ui # sont asso!i-es, 0u,on
trouvera le plus ais-ment les substitutions idoines, et non dans les gammes 1ond-es sur
la 1on!tion dominante traditionnelle du MZb%
.e v-ritable int-r;t de la musi0ue atonale, toute1ois, est de lib-rer le musi!ien des
relations -troites entre a!!ord et gamme: !,est de lui permettre de se !on!entrer sur les
sons eux'm;mes Il est sans int-r;t de tenter d,anal#ser les lignes 3ou-es dans le !adre
de !ette musi0ue, si on se limite aux relations entre !es lignes et les a!!ords 0ui
1igurent sur la partition 4n revan!he il # a lieu de !on!evoir !es lignes et de les
anal#ser en termes d,ad-0uation vis'2'vis du son de la phrase 2 un instant donn- *i
l,a!!ord !orrespondant 2 une mesure donn-e est de t#pe =+a3ZbU=, alors l,on doit
entendre le son de !et a!!ord et ne pas h-siter 2 3ouer n,importe la0uelle des lignes 0ui
impli0uent !e son ",est pour moi autant une 0uestion de !hoix a11e!ti1 0u,une
0uestion de rationalit- Pourtant, !et a!!ord 7=+a3ZbU=9 !omporte une sonorit-
ouverte, interrogative, 0ue 3,asso!ie 2 d,amples intervalles et 2 l,usage d,espa!es
r#thmi0ues +a tendan!e serait probablement de 3ouer des lignes m-lodi0ues 0ui
re1l8tent !e sentiment, sans me pr-o!!uper des notes pr-!ises impli0u-es par !et
a!!ord 4n outre, le son de !et a!!ord peut aussi ;tre a11e!t- par le !ontexte dans
le0uel il est emplo#- au sein du mor!eau Par exemple un a!!ord 3ou- sur deux
mesures dans une ballade peut rev;tir une sonorit- enti8rement di11-rente de !elle du
m;me a!!ord utilis- !omme un a!!ent dans un mor!eau au tempo -lev- .es relations
gamme/a!!ord peuvent !ertainement ;tre utiles pour d-1inir !elles des notes 0ui
seront plus ou moins dissonantes 1a!e 2 un a!!ord donn-: toute1ois il est i!i
re!ommand- de r-1l-!hir en termes de sonorit-, et don! de n,utiliser les relations
gamme/a!!ord 0ue !omme un simple auxiliaire en vue de l,obtention du son d-sir-
+;me dans la musi0ue tonale, bien entendu, les relations a!!ord/gammes peuvent ;tre
!onsid-r-es !omme de simples outils, et on pourrait tou3ours pr-tendre 0ue le but
ultime est tou3ours de repr-senter des sons Toute1ois, selon !ertains, des th8mes 0ui
75
re!8lent de nombreux =ii'?= 1inissent par se ressembler du point de vue de la sonorit-
4n r-alit-, la musi0ue non'tonale a -t- !r--e a1in d,o11rir une alternative, une palette de
sons, plus vari-e, pour en!ourager 2 penser di11-remment "omme ave! le
!hromatisme de la musi0ue tonale, on peut d-lib-r-ment 3ouer des lignes 0ui
!ontredisent le son de l,a!!ord, si tel est l,e11et re!her!h- .e point essentiel 2
!omprendre est 0ue la progression d,a!!ords non'tonale doit ;tre per<ue !omme une
re!ette de sons sur les0uels on improvise, et non pas !omme un mod8le 7=pattern=9
pr-!is de rsolutions d,a!!ord
K .,improvisation libre:
.e niveau suivant dans la libert- de l,improvisation, !,est l,-limination enti8re des
a!!ords 4n 1on!tion du degr- de libert- 0u,on veut atteindre, on peut aussi se
dispenser des autres !ontraintes traditionnelles: la m-lodie, le r#thme, le timbre ou la
1orme Iombreuses sont les appro!hes di11-rentes appli!ables au 3eu libre 7=1ree=9,
m;me si 'par sa nature m;me', il est ex!lusi1 du !on!ept de r8gle Au lieu de pro!-der
2 des des!riptions te!hni0ues, on prendra essentiellement des exemples de musi!iens
.es !ompositions d,)rnette "oleman ne !omportent en g-n-ral pas le moindre
a!!ord .a plupart des enregistrements de son 0uartet 1reebop, ave! /on "herr#, pour
Atlanti!, tombent dans !ette !at-gorie .,expos- du th8me se limite 2 la m-lodie, et les
solos sont des variations sur !ette m-lodie ou sur l,ambian!e, la sensation, la
per!eption du mor!eau en g-n-ral, et non sur une 0uel!on0ue progression d,a!!ords
.a plupart de !es enregistrements r-v8lent une appro!he en!ore extr;mement
m-lodi0ue et sont a!!essibles 2 la plupart des auditeurs Tout au long du mor!eau, la
4al5ing bass et la pulsation de la batterie 7R/R swing9, sont !onstantes: la 1orme du
mor!eau est elle aussi !lassi0ue 7exposition N solos ' r-exposition9
.,album d,)rnette "oleman =Kree 3azz=, 0ui !omporte un double 0uartette
!omprenant 4ri! /olph# et Kreddie Lubbard, est bien di11-rent .2, )rnette "oleman
ne re3ette pas seulement les !on!epts traditionnels de l,harmonie, mais aussi de la
m-lodie Tout au long du mor!eau, le seul 0ue !ompte !et album, on ne d-te!te pas
d,expos- des th8mes bien d-1inis: en outre les improvisations sont moins m-lodi0ues
0ue sur les albums en 0uartette .e double 0uartette se livre -galement 2 des
exp-rimentations 1ormelles sur !et album: d,ailleurs plusieurs improvisateurs 3ouent
par1ois simultan-ment "ette id-e est aussi an!ienne 0ue le 3azz lui'm;me, mais elle
-tait largement tomb-e dans l,oubli ave! l,arriv-e de l,8re swing .a !on!eption de
l,improvisation !olle!tive par les musi!iens 1ree est beau!oup moins stru!tur-e 0ue
!elle de leurs pr-d-!esseurs du /ixieland: le r-sultat en est plus !a!ophoni0ue
John "oltrane, vers la 1in de sa vie, a pro!-d- 2 des exp-rimentations !omparables,
76
dans des albums !omme ,As!ension, "oltrane a -galement 1ait des essais en mati8re
de r#thme, en parti!ulier dans des albums !omme ,Interstellar *pa!e, 0ui ne sont pas
stru!tur-s par un r#thme d-1inissable A la 1ois )rnette "oleman et John "oltrane, de
m;me 0ue des musi!iens 0u,ils ont in1luen!-s, !omme Ar!hie *hepp et Albert A#ler, se
sont -galement livr-s 2 des exp-rien!es sur le timbre: ils ont trouv- de nouveaux
mo#ens de tirer des sons de leur instrument, allant 3us0u,2 3ouer des instruments 0u,ils
ne maAtrisaient absolument pas ou 1ort peu 7!1 )rnette "oleman 2 la trompette et au
violon9
"e!il Ta#lor 3oue du piano de mani8re totalement libre: il l,utilise autant en tant
0u,instrument 2 per!ussion 0ue !omme instrument m-lodi0ue ou harmoni0ue .a
plupart du temps, ses !on!erts ne sont pas stru!tur-s par des -l-ments traditionnels
d,harmonie, de m-lodie ou de r#thme Il !r-e ses propres stru!tures 4n 3ouant de la
musi0ue 1ree en solo, la libert- est totale de 1aire !hanger la dire!tion de la musi0ue 2
tout moment: on n,a de !omptes 2 rendre 0u,2 soi'm;me )n peut !hanger le tempo,
mais on peut aussi 3ouer sans tempo: l,on peut varier l,intensit- du 3eu en 1on!tion de
son propre 3ugement 4n revan!he, dans un !ontexte !olle!ti1, lors0u,on 3oue de la
musi0ue sans 1ormes pr--tablies, la !ommuni!ation devient parti!uli8rement
importante, !ar il n,existe au!un !adre de r-1-ren!e automati0ue pour !onserver ou
r-tablir l,homog-n-it- du groupe "e!il Ta#lor 3oue -galement en groupe, et d,autres
groupes !omme =l,Art 4nsemble o1 "hi!ago= sont r-put-s pour !e t#pe de libert-
0u,ils prati0uent
Il est di11i!ile d,anal#ser !es st#les de musi0ue ave! les termes 0u,on emploie
habituellement Pour atteindre son but, la musi0ue doit tou!her l_auditeur 2 un niveau
a11e!ti1, et, bien entendu, l,a11e!t de !ha0ue personne est di11-rent Tout se passe
!omme si, plus la musi0ue -tait 1ree, plus le dis!ours du musi!ien devenait original Il
reviendra 2 l,improvisateur de d-!ider lui'm;me de l,ampleur de son vo#age dans le
monde du 1ree, 0ue !e soit en tant 0u,auditeur ou en tant 0u,instrumentiste )n doit
-galement ;tre bien !ons!ient de !e 0ue, aux #eux de beau!oup de gens, !e t#pe de
musi0ue est souvent beau!oup plus drBle 2 3ouer 0u,2 -!outer .e d-1i de la
!ommuni!ation et la passion 0ui r-sulte de l,-!hange libre d,id-es sont des param8tres
0ue !ertains des auditeurs ne sont pas !apables d,appr-!ier Pour dire les !hoses plus
brutalement, !es exp-rimentations ' tent-es par de 3eunes improvisateurs ' 1eront
perdre 2 !eux'!i une partie de leur publi! original Toute1ois il existe bien des publi!s
0ui appr-!ient !ette musi0ue .es 3eunes musi!iens ne doivent don! pas se sentir par
avan!e d-!ourag-s 2 l_id-e de 3ouer de 1a<on aussi 1ree 0u,ils le souhaitent
77
Chapitre VII: L/accopagneent
.,a!!ompagnement est une !omp-ten!e essentielle pour les membres de la se!tion
r#thmi0ue, !ar !eux'!i passent plus de temps 2 a!!ompagner 0u,2 prendre des soli
Tne bonne !ompr-hension de l,a!!ompagnement est -galement utile aux autres
instrumentistes, !ar elle ren1or!e et am-liore la !ommuni!ation musi!ale entre le soliste
et les a!!ompagnateurs .es pianistes, eux'm;mes se trouvent dans une position
ex!eptionnelle, !elle de pouvoir 1ournir eux'm;mes la plus grande partie de leur
propre a!!ompagnement, !e 0ui autorise une intera!tion parti!uli8rement -troite
"ertains des pro!-d-s musi!aux utilis-s par les a!!ompagnateurs peuvent -galement
;tre adapt-s pour ;tre utilis-s de 1a<on plus dire!te dans des !horus par n,importe 0uel
instrumentiste
Plan du !hapitre: A .es instruments harmoni0ues
5 .a basse
" .a batterie
/ .es autres instruments
A .es instruments harmoni0ues:
.es trois points essentiels pour les instruments harmoni0ues, !,est'2'dire les
instruments 0ui peuvent ais-ment 3ouer plus d,une note 2 la 1ois, 7!omme le piano,
l,orgue, la guitare, et les di11-rents instruments 2 maillo!hes,9 sont d,une part les
voi!ings, d,autre part la r-'harmonisation et en1in les r#thmes
a9 .es voi!ings d,a!!ords:
4n 3azz, lors0ue la partition indi0ue ="+a3Z=, !ela signi1ie 0u,un pianiste ne devra
prati0uement jamais 3ouer =" 4 M 5= Il !hoisira pres0ue tou3ours un autre mo#en
de 3ouer !et a!!ord, m;me s,il ne s,agit 0ue d,un simple renversement de la position
1ondamentale de l,a!!ord /es livres entiers ont -t- -!rits sur la 0uestion des voi!ings
d,a!!ords .es d-veloppements 0ui suivent ne 1ont 0u,e11leurer la sur1a!e des
possibilit-s "et ouvrage distingue entre di11-rentes !at-gories de voi!ings, 2 savoir:
$, les voi!ings =O/Z=,
&, les voi!ings par 0uarte,
O, les voi!ings de superstru!ture et les pol#'a!!ords
R, les voi!ings en position 1erm-e =drop=, et
U, les autres voi!ings 1ond- sur des gammes
78
$9 .es voi!ings =O/Z=
Il est 0uel0ue peu regrettable 0ue le t#pe de voi!ing le plus utilis- par la plupart des
pianistes depuis la 1in des ann-es !in0uante n,ait pas de nom universellement re!onnu
Par1ois on appelle !e t#pe de voi!ing =!at-gorie A= ou =!at-gorie 5=, ou =voi!ing 2 la
5ill 4vans=, ou simplement =voi!ing de main gau!he= Par!e 0u,il est 1ond- sur la
tier!e et la septi8me de l,a!!ord asso!i-, !et ouvrage le d-signe sous le vo!able de
=voi!ing O/Z=
Plan: h9 +-thode de base: i9 "ompli!ations possibles
h9 +-thode de base:
A l,origine de !es voi!ings 1igure l,id-e 0u,ils !ontiennent la tier!e et la septi8me de
l,a!!ord, g-n-ralement a!!ompagn-es d,une ou deux autres notes: la note la plus grave
de l,a!!ord est soit la tier!e soit la septi8me Par!e 0ue la tier!e et la septi8me sont les
notes les plus importantes, !elles 0ui d-1inissent la 0ualit- de l,a!!ord, !es r8gles
produisent pres0ue tou3ours des r-sultats 0ui sonnent bien 4n outre !es voi!ings
peuvent automati0uement produire un bon =voi!e leading=: !ela signi1ie 0ue, lors0u,ils
sont utilis-s dans une progression d,a!!ords, les !hangements de notes d,un voi!ing 2
l,autre sont minimaux: souvent, les m;mes notes seront maintenues d,un voi!ing au
suivant ou, au pire, une note devra monter ou des!endre d,un demi'ton
Plan: i9 .es guidetones, ii9 .es autres notes et iii9 .e probl8me de la toni0ue
i9 .es guidetones:
)n va supposer 0ue l,on se trouve dans une progression de t#pe de =ii'?'I= en "
ma3eur .es a!!ords sont les suivants: /mZ, MZ, et "ma3Z .a 1orme la plus simple des
voi!ings O/Z sur !ette progression !onsisterait 2 3ouer le /mZ =K "=, le MZ =K 5=, et le
"ma3Z =4 5= )n remar0uera 0ue dans le premier a!!ord, !,est la tier!e 0ui est en bas:
dans le deuxi8me a!!ord, !,est la septi8me 0ui est en bas: et dans le troisi8me a!!ord
!,est la tier!e 0ui est en bas )n remar0uera -galement 0ue, en passant d,un a!!ord au
suivant, seule une note !hange: les autres notes restent !onstantes Il s,agit l2 d,une
!ara!t-risti0ue importante de voi!ing =O/Z=: lors0u,ils sont utilis-s dans une
progression =ii'?'I= 7ou dans toute progression dans la0uelle le mouvement de la
1ondamentale -volue par 0uarte ou par 0uinte9, la tier!e et la septi8me alternent dans le
bas de l,a!!ord )n obtient un ensemble de voi!ings analogue si on !ommen!e en
permutant, en bas du voi!ing, la tier!e et la septi8me: on obtient en e11et =" K=, =5 K=
puis =5 4=
79
ii9 .es autres notes:
4n prin!ipe on n,utilise pas uni0uement la tier!e et la septi8me .e plus souvent, les
notes 0u,on a3oute sont la sixte 7ou la treizi8me9 et la neuvi8me Par exemple, le =ii'?'
I= en do ma3eur pourrait ;tre 3ou-: =K " 4=, =K 5 4=, =4 5 /=, ou =K A " 4=, =K A 5
4=, =4 A 5 /= .es notes 0u,on a a3out-es sont toutes des sixtes ou des neuvi8mes, 2
l,ex!eption d,une 0uinte dans le premier a!!ord du deuxi8me exemple
Q;emar#ue $ l%attention des !uitaristes5 (i on joue ces *uatre notes C la
guitareB les notes suppl'%entaires seront g'n'rale%ent ajout'es au-dessus de
la tierce et de la septi%eR C d'!aut le "oicing obtenu ris*ue de contenir de
no%breu, petits inter"allesB ce *ui en g'n'ral ne peut Stre jou' *u'au pri, de
di!!iciles contorsions de la %ain gauche. En cons'*uenceB le "oicing de *uatre
notes C la guitare pour un E ii-6-$ F en do %ajeur sera5 8F C E A8B 8F B E A8B
ou 8E B D A8.)T
iii9 .e probl8me de la toni0ue:
)n aura observ- 0u,au!un de !es voi!ings ne !ontient la toni0ue des a!!ords en !ause
)n suppose en e11et 0ue !,est le bassiste 0ui 3ouera la toni0ue 2 un moment donn- 4n
l,absen!e de bassiste, les pianistes 3oueront 1r-0uemment la toni0ue 2 la main gau!he
sur le premier temps de la mesure, puis, lors du se!ond ou troisi8me temps, l,un de !es
voi!ings 4n r-alit-, on peut m;me se dispenser totalement de 3ouer la toni0ue: dans
de nombreuses situations, l,oreille anti!ipe la progression d,a!!ords et 1ournit le
!ontexte appropri- 2 !es voi!ings, m;me sans toni0ue Il n,est pas interdit de 3ouer la
toni0ue dans !es a!!ords, mais, pour autant, !e n,est ni obligatoire ni n-!essairement
pr-1-rable
i9 "ompli!ations possibles:
.es r8gles appli!ables aux voi!ing =O/Z= sont don!, a priori, relativement simples
I-anmoins elles peuvent ;tre !ompli0u-es de plusieurs mani8res )n peut en e11et : i9
supprimer des notes, ii9 utiliser un seul voi!ings pour plusieurs a!!ords, iii9 alt-rer les
voi!ings =O/Z= et iv9 enri!hir les voi!ings =O/Z=
i9 *upprimer des notes:
Par1ois, il est souhaitable de ne pas 3ouer la tier!e ou la septi8me *ouvent le voi!ing
d,un a!!ord, ma3eur ou mineur, 0ui a un rBle de toni0ue !ontiendra la tier!e, la sixte et
la neuvi8me: !es voi!ings seront altern-s ave! des voi!ings =trois/sept= normaux /e
m;me des voi!ings !ontenant la 0uinte ou toute autre note plus grave, peuvent ;tre
altern-s ave! de v-ritables a!!ords =trois/sept=
"es !onseils s,expli0uent par les deux !onsid-rations suivantes
80
a /,abord, lors0u,ils sont 3ou-s au piano, on remar0ue 0ue les voi!ings d-!rits 3us0u,2
pr-sent ont tendan!e 2 ,glisser, vers le bas du piano au 1ur et 2 mesure 0ue les toni0ues
se r-solvent su!!essivement 2 la 0uinte in1-rieure .a tessiture normale pour de tels
voi!ings est de deux o!taves 2 !ompter du do situ- sous le do'serrure du piano, et !e!i
3us0u,au do situ- au'dessus du do'serrure Plus les voi!ing seront 3ou-s bas, plus ils
sonneront de mani8re =boueuse=, indistin!te: 2 !e stade il 1audra remonter vers la
droite 7ie le haut9 du !lavier Par exemple, si on a a!hev- le !#!le sur un /mZ 0u,on a
3ou- ," K A 5,, en dessous du do serrure, et s,il 1aut r-soudre vers MZ puis vers "+a3Z,
il est peut';tre pr-1-rable de 3ouer respe!tivement !es deux a!!ords de la 1a<on
suivante: ,/ K M 5, et ,4 A 5 /,: !ette m-thode permet de 1aire remonter les a!!ords
vers la droite tout en pr-servant un =voi!e'leading= e11i!a!e
a 4nsuite, la deuxi8me raison est 0ue les toni0ues ne se d-pla!ent pas tou3ours par
0uinte: ainsi, dans une progression allant de "+a3Z 2 AZ, il peut ;tre tentant d,utiliser
les voi!ings =M 5 " 4= puis =M 5 "b Kb=, de 1a<on 2 pr-server un bon voi!e leading
ii9 Ttiliser un seul voi!ing pour plusieurs a!!ords
/ans le !ontexte d,un =ii'?'I= diatoni0ue, un m;me a!!ord peut par1ois !omporter
une sonorit- -0uivo0ue "e!i provient du 1ait 0ue les di11-rents a!!ords impli0uent
tous des modes di11-rents de la m;me gamme: ainsi / dorien est'il identi0ue 2 M
mixol#dien, lui'm;me pareil 2 " ma3eur Par exemple, =K A 5 4= pourrait ;tre 2 la 1ois
un /mZ d-pourvu de sa septi8me, ou un MZ
a /ans le !ontexte d,un th8me modal, !omme ,*o Chat,, !et a!!ord d-1init !lairement
le son du @- dorien, ou /mZ
a 4n revan!he, dans le !ontexte d,une progression =ii'?=, !et a!!ord sonne
probablement davantage !omme un MZ
)n peut utiliser !ette ambigu\t- 2 son avantage en 3ouant le m;me voi!ing sur
plusieurs a!!ords su!!essi1s "ette te!hni0ue est parti!uli8rement utile lors0u,elle
s,appli0ue aux voi!ings 1ond-s sur des gammes 7!1 in1ra9
iii9 Alt-rer les voi!ings =O/Z=
Pour enri!hir les voi!ings =trois/sept=, on peut -galement les alt-rer ave! des 0uintes
et des neuvi8mes, diminu-es ou augment-es Par exemple, si l,a!!ord MZ est alt-r- en
MZb%, alors il pourrait ;tre 3ou- ,K Ab 5 4, 4n g-n-ral, les notes 0ui 1igurent dans le
voi!ing doivent provenir de la gamme 0ue sous'tend !et a!!ord
81
iv9 4nri!hir les voi!ings =O/Z=
"es voi!ings sont bien adapt-s au piano, pour ;tre 3ou-s 2 la main gau!he tandis 0ue la
main droite 3oue le solo Ils peuvent -galement ;tre 3ou-s 2 deux mains, ou ave! toutes
les !ordes dans le !as d,une guitare: il su11it d,a3outer des notes suppl-mentaires "ette
m-thode permet d,obtenir un son plus ri!he lors0u,on a!!ompagne d,autres solistes
/eux m-thodes sont !on!evables 2 !et e11et
a Premi8re m-thode: on peut d,abord !hoisir une note 0ui appartient 2 la gamme mais
ne 1igure pas dans le voi!ing initial, et 3ouer !ette note en o!taves, au'dessus du
voi!ing Par exemple, au piano, pour un /mZ, on 3ouera ,K A " 4, 2 la main gau!he, et
W/ /, ou WM M, 2 la main droite H4n g-n-ral, il vaut mieux -viter de doubler les notes
dans le voi!ing: en e11et le son le plus ri!he s,obtient g-n-ralement en 3ouant des notes
aussi di11-rentes 0ue possible: pourtant, dans !e !as parti!ulier, l,o!tave 2 la main droite
sonne e11i!a!ementJ
a /euxi8me m-thode: on peut -galement a3outer une note situ-e une 0uarte ou une
0uinte au'dessus de la note la plus grave de l,o!tave Par exemple, ave! la m;me main
gau!he 0ue !i'dessus, il pourrait ;tre tentant de 3ouer, 2 la main droite, ,/ M /, ou ,M
/ M,
.es voi!ings =trois/sept= sont probablement la plus importante 1amille de voi!ings: ils
donnent lieu 2 de nombreuses variations possibles Ils doivent ;tre travaill-s dans leurs
nombreuses permutations et dans des tonalit-s aussi vari-es 0ue possible
&9 ?oi!ings en 0uartes 7=0uartal voi!ings=9
.es voi!ings en 0uartes ont -t- popularis-s par +!"o# T#ner: il s,agit d,un t#pe de
voi!ing 1r-0uemment utilis- dans la musi0ue modale Pour !onstruire un voi!ing en
0uartes, il su11it de !hoisir n,importe la0uelle des notes de la gamme asso!i-e 2
l,a!!ord, d,# a3outer une note situ-e une 0uarte au'dessus, et en!ore une 0uarte au'
dessus de !ette derni8re 7)n utilisera une 0uarte 3uste ou une 0uarte augment-e en
1on!tion des notes appartenant 2 !ette gamme9 Par exemple, les voi!ings par 0uarte de
"mZ sont: =" K 5b=, =/ M "=, =4b A /= 7on aura remar0u- la 0uarte augment-e9, =K
5b 4b=, =M " K=, =A / M=, et =5b 4b A= "e t#pe de voi!ing semble 1on!tionner
parti!uli8rement bien pour les a!!ords mineurs 7mode dorien9, ou pour les a!!ords
dominants dans les0uels on entend un son suspendu ou pentatoni0ue
"es voi!ings sont en!ore plus ambigus, dans la mesure oD des voi!ings de trois notes,
-tag-es en 0uartes, peuvent th-ori0uement !orrespondre 2 un grand nombre
d,a!!ords 7Ainsi, les exemples susvis-s peuvent'ils !orrespondre aussi bien 2 "+a3Z, 2
82
"Z, 2 /+a3Z, 2 /Z, 2 /mZ, 2 K+a3Z, 2 M+a3Z, 2 MZ, 2 AmZ, 2 AZsus, 2 5b+a3Zb$$
ainsi 0u,2 5mZ9 4n tant 0ue telle, !ette ambigu\t- n,est pas !riti0uable mais le soliste
doit en ;tre !ons!ient Toute1ois, si !elui'!i souhaite mettre en -viden!e l,a!!ord ou la
gamme parti!uli8re 0u,il 3oue, il peut le 1aire en d-pla<ant le voi!ing autour de la
gamme en mouvements parall8les *,il # a huit temps d,un a!!ord donn-, on peut 3ouer
l,un de !es voi!ings sur le premier temps, puis le d-pla!er d,un ton sur les temps
suivants "ette te!hni0ue, 0ui !onsiste 2 alterner le voi!ing ave! la toni0ue 2 la basse,
ou 2 1aire alterner la toni0ue et la 0uinte, 1on!tionne bien, i!i aussi *ur un long a!!ord
"mZ, par exemple, on pourra 3ouer =" M= sur le premier temps, puis 3ouer des
voi!ings par 0uartes en mouvements parall8les pendant la reste de l,a!!ord
4nri!hissements possibles: !omme les voi!ings =O/Z=, !eux'!i peuvent ais-ment ;tre
3ou-s 2 la main gau!he au piano 7ou sur trois, voire 0uatre !ordes 2 la guitare9 )n peut
aussi en 1aire des voi!ings 2 deux mains 7ou !in0/six !ordes 2 la guitare9 en empilant
davantage de 0uartes, de 0uintes et d,o!taves en haut du voi!ing Par exemple, l,a!!ord
"mZ peut se 3ouer =/ M "= 2 la main gau!he et =K 5b 4b= 2 la main droite, ou =4b A
/= 2 la main gau!he et =M " M= 2 la main droite .e th8me =*o Chat=, dans l,album
Qind )1 5lue, re!ourt 2 des voi!ings !ompos-s de trois 0uartes et d,une tier!e
ma3eure *ur un a!!ord /mZ, les voi!ings en 0uestion sont: =4 A / M 5= et =/ M " K
A=
O9 Pol#'a!!ords et voi!ings de superstru!ture:
Le terme poly-accord (polychord) semble ignor par la littrature classique.
Ainsi est-il absent du volumineux ictionnaire du musicien de !arc "onegger et
de La thorie de la musique de #laude Abramont. Le mot est en revanche attest
dans un ouvrage consacr spci$iquement % l&harmonie du 'a(() #ls pour
l&harmonie* de +o Anger-,eller* "enry Lemoine -d. (.d/)
9 .e voi!ings en pol#'a!!ord:
.e prin!ipe du voi!ing en pol#'a!!ord !onsiste 2 3ouer deux a!!ords di11-rents
simultan-ment, par exemple 'au piano' l,un 2 la main gau!he et l,autre 2 la main droite
.a relation entre !es deux a!!ords parti!uliers d-termine la 0ualit- de l,a!!ord global
Au piano, !es voi!ings se 1ont pres0ue tou3ours 2 deux mains 7ie !in0 2 six !ordes 2 la
guitare9 Ils produisent un son ri!he, !omplexe, !ompar- aux voi!ings 0ui ont -t-
pr-sent-s 3us0u,2 pr-sent
)n distinguera deux sortes de pol#'a!!ord selon 0ue la triade in1-rieure est ma3eure 7i9
ou mineure 7ii9
i9 .ors0ue la triade in1-rieure est ma3eure:
83
.a mani8re la plus simple de !r-er un voi!ing en pol#'a!!ord !onsiste 2 3ouer deux
triades: par exemple une triade de do ma3eur 2 la main gau!he et une triade de r-
ma3eur 2 la main droite "e!i sera not-: =//"= "ette !onvention est toute1ois
!ompli0u-e par le 1ait 0u,elle est interpr-t-e, en g-n-ral, !omme signi1iant 0u,une
triade de r- doit ;tre 3ou- sur une note uni0ue 7"9 2 la basse: il n,est pas tou3ours
simple de d-terminer 0uand un mor!eau exige un pol#'a!!ord /ans la musi0ue -!rite,
les pol#'a!!ords sont rarement mentionn-s de 1a<on expli!ite: il n,existe don! pas de
m-thode !lassi0ue pour les noter ",est 2 l,interpr8te 0u,il in!ombe de d-!ouvrir ses
propres o!!asions de 3ouer des pol#'a!!ords *i on prend toutes les notes 1igurant dans
!e voi!ings //" et si on les range par ordre !roissant, on obtient une gamme, soit la
gamme " l#dien, soit la gamme " l#dien dominant Par !ons-0uent, !e voi!ing peut
;tre utilis- sur tout a!!ord !onvenant 2 !es gammes
4n se livrant 2 des exp-rien!es ave! d,autres triades sur une triade de do ma3eur, on
d-!ouvrira plusieurs !ombinaisons dont les r-sultats seront euphoni0ues et
re!ouvriront des gammes bien !onnues Toute1ois, nombre de !es !ombinaisons
engendreront un redoublement de notes, probl8me 0ui peut ;tre -vit- grP!e 2 la
m-thode indi0u-e !i'dessous
Parmi les pol#'a!!ords 0ui n,impli0uent pas de redoublement de notes, on !ompte:
' Mb/", 0ui produit une gamme diminu-e de " =/4=,
' 5b/", 0ui produit une gamme mixol#dienne de ",
' /m/", 0ui produit une gamme ma3eure ou mixol#dienne de ",
' 4bm/", 0ui produit une gamme diminu-e =/4= de ",
' Kbm/", 0ui produit une gamme diminu-e =/4= de ", et
' 5m/", 0ui produit une gamme l#dienne de "
"es pol#'a!!ords peuvent ;tre utilis-s !omme voi!ings pour n,importe le0uel des
a!!ords 0ui s,int8grent dans les gammes en 0uestion
)n aura peut';tre remar0u- 0ue ,/b/",, ,Abm/",, ,5bm/",, et ,5/", sont des
voi!ings 0ui, eux non plus, n,impli0uent pas de redoublement de notes et produisent
un son parti!uli8rement int-ressant, bien 0u,ils ne re!ouvrent mani1estement au!une
gamme standard Il n,# a pas de r8gles g-n-rales permettant de d-terminer 2 0uel
moment utiliser !es pol#'a!!ords !omme voi!ings Par exemple, le dernier pol#'a!!ord
vis-, ,5/",, sonne bien lors0u,on l,utilise !omme substitut d,un "+a3Z,
parti!uli8rement dans le !ontexte d,une progression en =ii'?'I=, et en parti!ulier 2 la 1in
d,un th8me )n peut amener !e voi!ing 2 une r-solution de "+a3Z normal si on le
d-sire
ii9 .ors0ue la triade in1-rieure est mineure:
84
)n peut !onstruire des pol#'a!!ords similaires, en utilisant !omme triade in1-rieure
une triade mineure
' /b/"m produit une gamme phr#gienne de "
' K/"m produit une gamme dorienne de "
' Km/" produit une gamme mineure de "
' A/"m produit une gamme /4 diminu-e de "
' 5b/"m produit une gamme dorienne de "
' 5bm/"m produit une gamme phr#gienne de "
' 4n outre, //"m produit une gamme int-ressante, dont la sonorit- -vo0ue le blues
9 .es voi!ings de superstru!ture:
)n a d-32 mentionn- 0u,il -tait souhaitable d,-viter les redoublements de notes Pour
-viter !et -!ueil, l,on peut rempla!er la triade in1-rieure par:
' ou bien la tier!e et la septi8me,
' ou bien la toni0ue et la septi8me,
' ou bien la toni0ue et la tier!e de l,a!!ord dominant
.es voi!ings !onstruits de !ette mani8re s,appellent -galement Wsuperstru!tures, Ils
impli0uent tou3ours l,id-e d,un a!!ord dominant
*i on prend l,exemple de "Z, plusieurs superstru!tures sont possibles:
Tne triade de /bm sur une triade =" 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU=
Tne triade de / sur une triade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb$$=
Tne triade de 4b sur une triade =" 4= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%=
Tne triade de Kb sur une triade =" 4= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU=
Tne triade de Kbm sur une triade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU=
Tne triade de Ab sur une triade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Z b% bU=
Tne triade de A sur une triade =" 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%=
)n !onstatera 0ue !es voi!ings demandent beau!oup de travail avant d,atteindre une
aisan!e su11isante pour pouvoir les 3ouer spontan-ment Il est peut';tre pr-1-rable de
!hoisir 0uel0ues th8mes, et de pr-parer soigneusement les moments oD !es voi!ings
seront utilis-s "ette pr-paration et !et e11ort seront r-!ompens-s .a ri!hesse et la
vari-t- !r--es par !es voi!ings peut devenir une !ontribution essentielle 2
l,enri!hissement du vo!abulaire harmoni0ue du musi!ien
85
R9 les voi!ings en position 1erm-e et les voi!ings =drop=:
9 .es voi!ings en position 1erm-e :
.a mani8re la plus simple de 3ouer le voi!ing d,un a!!ord de 0uatre notes est la
position 1erm-e: dans !e !as toutes les notes de l,a!!ord se suivent le plus pr8s
possible Par exemple un a!!ord "Z !omportera le voi!ings suivant =" 4 M 5b= .,on
dit alors 0ue l,a!!ord est en position 1ondamentale 7root position9 puis0ue la toni0ue
7root9, do, est la note la plus grave du voi!ing Tn autre voi!ing !on!evable serait: =4
M 5b "=, 0u,on appelle =premier renversement=: en e11et la note la plus grave 7do9 a
-t- renvers-e et se trouve d-sormais en haut de l,a!!ord .e deuxi8me renversement
est =M 5b " 4= et le troisi8me =5b " 4 M=
9 .es voi!ings =drop=:
.e voi!ing =drop= se !r-e 2 partir d,un voi!ing en position 1erm-e et en abaissant d,une
o!tave l,une de ses notes *i !,est la se!onde note 2 partir du haut du voi!ing 0ui est
abaiss-e, le voi!ing s,appellera =voi!ing drop &=: si !,est la troisi8me note 0ui est
abaiss-e, le voi!ing s,appellera voi!ings =drop O= Pour un a!!ord "Z en position
1ondamentale, " 4 M 5b, le voi!ing drop & est: =M " 4 5b= 7.a deuxi8me note 2
partir du haut, sol, a -t- abaiss-e d,une o!tave9 Pour le m;me a!!ord, le voi!ing drop
O serait: =4 " M 5b= .es voi!ings =drop &= et =drop O= peuvent ;tre !onstruits 2
partir de n,importe le0uel des renversements de l,a!!ord Au piano, la note abaiss-e
doit normalement ;tre 3ou-e ave! la main gau!he, de sorte 0ue !es a!!ords sont
pres0ue tou3ours 3ou-s 2 deux mains .es intervalles 0ue !ontiennent de tels voi!ings
les rendent id-aux pour les guitaristes
9 Ttilit- de !es te!hni0ues pour la r-'harmonisation de m-lodies:
.es voi!ings en position 1erm-e et le voi!ing =drop= sont e11i!a!es lors0u,il s,agit
d,harmoniser une m-lodie, parti!uli8rement en solo "ha0ue note de la m-lodie peut'
;tre harmonis-e par un voi!ing =drop= di11-rent, en pla<ant tou3ours en haut du
voi!ing la note de la m-lodie .es pianistes et les guitaristes utilisent souvent !e t#pe
d,appro!he dans leurs propres soli Tne phrase dans la0uelle !ha0ue note est
a!!ompagn-e par un voi!ing en position 1erm-e ou un voi!ing =drop= est dite
=harmonis-e en blo!G'!hords= @ed Marland, /ave 5rube!G, et Ces +ontgomer#
3ouaient r-guli8rement des soli en =blo!G'!hords= 7ie =5lo!s d_a!!ords=, =A!!ords
group-s =, IdT9
86
U9 .es autres voi!ings bPtis sur des gammes:
Il existe de nombreux autres mo#ens logi0ues de !onstruire des voi!ings: ils sont trop
nombreux pour ;tre d-!rits un par un i!i .a plupart des appro!hes seront
!omparables dans la mesure oD elles asso!ieront une gamme 2 !ha0ue a!!ord et
!onstruiront le voi!ing 2 partir de notes issues de !ette gamme 4n utilisant une
appro!he par gamme, on peut !r-er ses propres mod8les 7,patterns,9 de voi!ings Par
exemple une se!onde surmont-e par une tier!e 1orment un ensemble 0uel0ue peu
dissonant !ertes, mais non un son tellement !on1us, de sorte 0ue de nombreux
pianistes l,emploient beau!oup Pour un a!!ord !omme un a!!ord de t#pe K+a3Z, on
peut appli0uer !e 1ormat 2 n,importe 0uelle position dans la gamme asso!i-e, K l#dien
ou K ma3eur Puis0ue la gamme de Ka ma3eur !ontient une note 2 -viter 75b9 dans !e
!ontexte, on lui pr-1-rera habituellement la gamme l#dienne 7et don! le *i b-!arre9, de
sorte 0u,au!un des voi!ings 0u,on obtiendra 2 partir de !ette gamme ne !ontiendra de
note ind-sirable .e mod8le d-!rit !i'dessus aboutit 2: =K M 5=, =M A "=, =A 5 /=, =5
" 4=, =" / K=, =/ 4 M=, et 2 =4 K A= sur la gamme de Ka l#dien
.a plupart de !es voi!ing sont tr8s ambigus, dans la mesure oD ils ne se pr;tent pas 2
une identi1i!ation imm-diate de l,a!!ord "ependant, !omme !,est le !as ave! les
voi!ings =O/Z= et les voi!ings en 0uartes, on remar0uera 0ue la pr-sen!e d,un bassiste,
ou simplement le !ontexte de la progression d,a!!ords en !ours, permettra pres0ue
n,importe 0uelle !ombinaison de notes 2 partir d,une gamme donn-e pour produire un
voi!ing a!!eptable sur l,a!!ord asso!i-
Il est re!ommand- 2 l,-tudiant de se livrer 2 des exp-rien!es sur les di11-rents mod8les
et les di11-rentes gammes a1in de d-terminer s,il peut trouver des voi!ings 0u,il aime
parti!uli8rement *ouvent, le but n,est pas de trouver un voi!ing 0ui d-!rive
!ompl8tement un a!!ord donn-, mais plutBt de trouver un voi!ing 0ui traduit un son
parti!ulier sans pour autant attenter ex!essivement 2 l,int-grit- de l,a!!ord .es
-tudiants d-!ouvriront 0ue, 2 un moment donn- de leur musi0ue, il souhaiteront
entendre l,autorit- !ara!t-risti0ue d,une 0uinte 3uste, ou la dissonan!e si parti!uli8re
produite par une neuvi8me mineure ou par une =!luster= 7=grappe=9 de plusieurs notes
s-par-es par une se!onde, sans pour autant devoir subir le son !ara!t-risti0ue de la
1ausse note 0ui r-sulterait d,une s-le!tion totalement al-atoire de notes *i on r-1l-!hit
en termes de gamme asso!i-e et si on pla!e sa sonorit- dans !e !ontexte, on parvient 2
un mo#en logi0ue et 1iable d,obtenir le son 0ue l,on souhaite sans pour autant
!ompromettre l,harmonie
b9 .a r-'harmonisation:
87
Par1ois un a!!ompagnateur voudra r-'harmoniser une s-0uen!e harmoni0ue pour
sus!iter l,int-r;t du publi!, pour introduire un !ontraste, ou pour !r-er une tension
"et exer!i!e suppose 0u,on rempla!e !ertains des a!!ords, 0u,ils soient -!rits ou
simplement habituels, par des a!!ords tout 2 1ait inattendus /es substitutions !omme
la substitution de triton !onstituent d-32 un t#pe de r-'harmonisation A !et e11et on
peut distinguer entre deux t#pes de m-thodes: simples 7$9 et !omplexes 7&9
$9 +-thodes simples
"ertains musi!iens !onsa!rent beau!oup de temps 2 essa#er di11-rentes r-'
harmonisations lors0u,ils travaillent un mor!eau Toute1ois, sau1 s,ils ont au pr-alable
indi0u- au soliste les r-'harmonisations 0u,ils avaient pr-vues, !elles'!i peuvent se
r-v-ler inad-0uates pour un a!!ompagnement: en e11et le soliste 3oue tou3ours sur la
base d,un ensemble d,a!!ords di11-rents
Il existe des 1ormes simples de r-'harmonisation 0ui peuvent ;tre utilis-es sans trop
g;ner le soliste .a substitution de triton est l,une d,entre elles: !ha0ue 1ois 0u,un
a!!ord de septi8me dominante est exig-, l,a!!ompagnateur peut lui substituer l,a!!ord
de septi8me dominante situ-e 2 un triton d,-!art "e!i !r-e exa!tement le m;me t#pe
de tension 0ue lors0ue le soliste 3oue la substitution Tne autre m-thode simple de r-'
harmonisation !onsiste 2 !hanger la 0ualit- de l,a!!ord 7par exemple 3ouer un /Zalt au
lieu d,un /mZ, et!9
&9 +-thodes !omplexes:
9 Ave! un =ii'?= pur:
Il existe un autre t#pe, !ourant, de r-'harmonisation 0ui !onsiste 2 rempla!er l,a!!ord
dominant par une progression ,ii'?, 7)n a d-32 indi0u- !e point, 2 propos de la
progression blues: l,une des progressions substituait 2 l,a!!ord KZ, dans la 0uatri8me
mesure, une s-0uen!e ="mZ'KZ=9 "e!i est parti!uli8rement !ourant 2 la 1in d,une
phrase, et !onduit naturellement 2 la toni0ue du d-but de la phrase suivante .a
plupart des gammes 0ue le soliste aura !hoisies pour !horuser sur un a!!ord KZ
1on!tionneront bien -galement sur un a!!ord "mZ, de sorte 0ue !ette r-'
harmonisation, en g-n-ral, ne !r-e pas une tension ex!essive
9 Ave! un =ii'?= et un triton:
)n peut !ombiner !ette te!hni0ue ave! une substitution de triton, !e 0ui permet de
!r-er une r-'harmonisation plus !omplexe .,appro!he est la suivante PlutBt 0ue
rempla!er le =?= par un =ii'?=, !ette te!hni0ue !onsiste 2 rempla!er en premier lieu le
88
? par la substitution tritoni0ue, puis 2 substituer 2 l,a!!ord obtenu un ii'? Par
exemple, 2 la 0uatri8me mesure du blues en K, on rempla!erait KZ par 5Z, puis 5Z par
=KbmZ ' 5Z=
j9 Ave! alternan!e:
Il existe un autre t#pe de r-'harmonisation 1ond-e sur l,usage de l,alternan!e /ans !e
!as de 1igure, l,a!!ompagnateur, plutBt 0ue de 3ouer plusieurs mesures d,un a!!ord
donn-, alterne entre !et a!!ord et l,a!!ord situ- un demi'ton au'dessus, ou un demi'
ton en'dessous, ou en!ore un a!!ord dominant situ- une 0uinte plus haut 7Par
exemple, sur un a!!ord MZ, l,a!!ompagnateur 1era alterner MZ et AbZ, ou MZ et KbZ,
ou en!ore MZ et /Z9 "e!i est parti!uli8rement !ourant dans les st#les d-riv-s du ro!G,
dans les0uels l,alternan!e est 3ou-e en r#thme *i l,alternan!e est 3ou-e de mani8re
r-guli8re, par exemple sur l,ensemble du !horus, voire sur l,ensemble du mor!eau, le
soliste devrait ;tre apte 2 s,# adapter et 2 doser le montant de tension 0u,il produit en
3ouant dans le sens de !ette r-'harmonisation ou, au !ontraire, en 3ouant !ontre !elle'
!i 7Autrement dit le soliste peut diminuer la tension en !hangeant de gamme au 1ur et
2 mesure 0ue l,a!!ompagnateur !hange d_a!!ord, ou a!!roAtre !ette tension en se
1igeant sur la gamme originale9
!9 A!!ompagner en r#thme:
.ors0u,on a d-!id- 0uelles notes 3ouer, il reste 2 d-!ider 2 0uel moment les 3ouer Il est
sans int-r;t de 3ouer des rondes ou des blan!hes: d,une mani8re g-n-rale,
l,a!!ompagnement doit ;tre int-ressant sans pour autant distraire ni l,auditeur, ni le
soliste
Pour !e 0ui est de l,a!!ompagnement en r#thme, il # a peu de !onseils 2 donner Par!e
0u,il n,existe 0ue 1ort peu d,-l-ments th-ori0ues sur les0uels se reposer, le premier
!onseil serait d,-!outer les autres a!!ompagnateurs Trop souvent, on tend 2 ne 1aire
attention 0u,au soliste lui'm;me Il est essentiel de !hoisir des albums dont les
a!!ompagnateurs sont bien distin!ts des instrumentistes .es pianistes 2 -!outer sont,
notamment, les suivants: 5ud Powell, Thelonious +onG, Lora!e *ilver, 5ill 4vans,
C#nton Qell#, Lerbie Lan!o!G, et +!"o# T#ner .es pianistes devraient -galement
-!outer les guitaristes et les vibraphonistes: souvent, les !ontraintes propres 2 !es
instruments peuvent donner aux pianistes des id-es 0u,ils n,auraient pas eues sans !ela
.es guitaristes devraient -!outer les pianistes, mais aussi des guitaristes !omme Lerb
4llis, Joe Pass et Ces +ontgomer# *ouvent les guitaristes travaillent en tandem ave!
des pianistes, et leur st#le, lors0u,il # a un pianiste dans le groupe, sera di11-rent de
89
!elui 0u,ils !onnaissent lors0u,ils ne !onstituent 0ue le seul instrument pol#phoni0ue
de la se!tion r#thmi0ue Par exemple, !ertains guitaristes ne 3oueront 0ue de bre1s
a!!ords sur !ha0ue temps s,il # a d-32 un pianiste 0ui apporte sa patte, soit
l_originalit- r#thmi0ue du mor!eau /,autres !esseront totalement de 3ouer 7,la#ing
out,9 ",est pour !ette raison 0u,il est parti!uli8rement important d,-!outer les
guitaristes 3ouer dans di11-rents t#pes de 1ormation
Il est re!ommand- d,-!outer des enregistrements dans les0uels l,a!!ompagnement
n,est pas assur- par des instruments pol#phoni0ues )n pense i!i 2 plusieurs albums
en 0uartet, !eux de Merr# +ulligan, "het 5aGer, ou m;me d,)rnette "oleman Il 1aut
essa#er d,a!!ompagner !es dis0ues "ela sera souvent di11i!ile, !ar, lors0ue !ette
musi0ue a -t- enregistr-e, les protagonistes savaient 0u,ils ne disposeraient pas
d,a!!ompagnement par des instruments pol#phoni0ues: d8s lors le soliste et les
a!!ompagnateurs ont g-n-ralement laiss- peu de pla!e au piano ou 2 la guitare *i on
prati0ue l,a!!ompagnement dans !e t#pe de situation, on apprend 2 -viter de sur'
3ouer .a plupart des a!!ompagnateurs d-butants, !omme de nombreux solistes en
herbe, ont d,ailleurs tendan!e 2 trop 3ouer /e m;me 0ue le silen!e peut ;tre un outil
e11i!a!e lors0u,on !horuse, de m;me peut'il ;tre en!ore plus e11i!ient lors0u,on
a!!ompagne Il est don! re!ommand- de laisser le soliste travailler, pendant 0uel0ues
mesures, voire plus longtemps, soutenu par les seuls bassistes et batteurs, de temps 2
autre: laisser le soliste seul, sans a!!ompagnement d,a!!ords, !ela s,appelle par1ois
Wstrolling_ 7,d-ambuler,, IdT9 "ertains a!!ompagnateurs, !omme Thelonious +onG,
+!"o# T#ner ou Lerbie Lan!o!G n,h-sitaient pas 2 rester silen!ieux pendant des
solos entiers
Par1ois, il est utile de s,imaginer 0u,on 3oue l,une des parties, plutBt dans l,arri8re'plan,
d,un arrangement de grand or!hestre .ors0u,on est 2 l,aise ave! une s-0uen!e
harmoni0ue donn-e, et lors0u,on ne doit plus se !on!entrer int-gralement sur le !hoix
des =bonnes= notes 2 3ouer, on peut !ommen!er 2 !on!entrer son attention sur le
!ontenu r#thmi0ue, et m;me m-lodi0ue, de son a!!ompagnement Il su11it d,-!outer la
mani8re dont sonnent les instruments 2 vent 2 l,arri8re'plan de !ertains grands
or!hestres, !omme !elui de "ount 5asie, pour voir la mani8re dont un
a!!ompagnement m-lodi0ue peut ;tre !on<u
"ertains st#les de musi0ue exigent un s!h-ma r#thmi0ue parti!ulier Par exemple, de
nombreuses 1ormes de musi0ue ant-rieures 2 l,8re be'bop utilisaient le s!h-ma ,stride,
2 la main gau!he Halternan!e d,une note de basse sur les premier et troisi8me temps, et
d,un a!!ord sur les deuxi8me et 0uatri8me tempsJ /e nombreux st#les issus du ro!G
d-pendent -galement de s!h-mas r#thmi0ues sp-!i1i0ues, souvent propres 2 une
!hanson donn-e 5ien 0ue les st#les d-riv-s de la musi0ue br-silienne, !omme la
bossa'nova et la samba, telles 0u,elles sont 3ou-es par la plupart des musi!iens de 3azz,
90
ne !omportent pas de s!h-ma d,a!!ompagnement bien d-1ini, d,autres st#les de 3azz
latin, en parti!ulier les 1ormes a1ro'!ubaines, 0u,on d-signe par1ois sous le nom
g-n-ri0ue de =salsa=, utilisent un moti1 de deux mesures r-p-t-es 0u,on appelle
,+ontuno, 4xemple t#pi0ue de !e s!h-ma r#thmi0ue: =et'de'un, et'de'deux, et'de'
trois, et'de'0uatre, un, deux, et'de'deux, et'de'trois, et'de'0uatre= "es deux mesures
peuvent ;tre invers-es si le s!h-ma de la batterie Hvoir g "9 !i'dessousJ est lui aussi
invers- Tne des!ription !ompl8te du rBle du piano dans le 3azz latin, et dans d,autres
st#les, irait au'del2 du !hamp du pr-sent ouvrage )n trouvera une ex!ellente
expli!ation dans le livre de +arG .evine ,The Jazz Piano 5ooG, 7ouvrage 0ui a -t-
traduit en 1ran<ais, IdT9
.,aspe!t le plus important de l,a!!ompagnement, dans la plupart des st#les, est de
!ommuni0uer ave! le soliste "ette !ommuni!ation peut rev;tir plusieurs 1ormes Il
existe par exemple le pro!-d- dit =!all and response= H=appel et r-ponse=, ou =a!tion et
r-a!tion=J /ans !e !as de 1igure l,a!!ompagnateur renvoie au soliste l,-!ho, la r-ponse,
2 son !horus "ette m-thode est parti!uli8rement e11i!a!e si le soliste est en!lin 2 3ouer
des phrases !ourtes et simples, s-par-s par des pauses *i le soliste atta0ue des moti1s
r#thmi0ues r-p-t-s, l,a!!ompagnateur peut souvent anti!iper l,-!ho et, en r-alit-, aller
3us0u,2 3ouer le m;me moti1 7ie renvo#er l,-!ho9 en m;me temps 0ue le soliste
Par1ois l,a!!ompagnateur guidera m;me le soliste vers des dire!tions 0ue, 2 d-1aut,
!elui'!i n,aurait m;me pas explor-es 7Par exemple l,a!!ompagnateur pourrait se lan!er
dans un moti1 r#thmi0ue r-p-t-, 0ui en!ouragera le soliste 2 lui renvo#er un -!ho9
"ertains solistes aiment !e t#pe d,a!!ompagnement agressi1, mais pas tous Il est
re!ommand- 2 l,-tudiant de travailler ave! !ha0ue soliste a1in de d-terminer les
pr-1-ren!es de !ha!un
5 .a basse:
/ans une se!tion r#thmi0ue traditionnelle, la 1on!tion de la basse est 0uel0ue peu
di11-rente de !elle d,un instrument pol#phoni0ue "omme un pianiste, le bassiste doit
normalement souligner les !hangements d,a!!ord .a parti!ularit- du bassiste est 0u,il
met l,a!!ent sur la toni0ue, la tier!e, et la 0uinte, et non sur les superstru!tures ou
alt-rations de l,a!!ord /ans les 1ormes traditionnelles de 3azz, le bassiste a la 1on!tion,
essentielle, de !onserver le tempo: de !ette mission, il est aussi responsable 0ue le
batteur, voire davantage ",est pour0uoi les bassistes 3ouent si souvent des lignes de
=4al5ing bass= 7litt-ralement =basse 0ui mar!he=9 0ui !ontiennent pres0ue
ex!lusivement des noires, ou 3ouent des r#thmes 0ui mettent en valeur !ette pulsation
A !et -gard, il est souvent plus 1a!ile d,apprendre 2 3ouer des lignes de basse 0ue
d,apprendre 2 1aire des !horus ou 2 3ouer des voi!ings 4n e11et, la 0uestion de savoir
91
0uel r#thme 3ouer est d-32 tran!h-e: en outre le !hoix de notes est plus limit- Fuand
on -!oute de grands bassistes !omme @a# 5rown ou Paul "hambers, on !onstate
0u,une grande partie de leur 3eu est 1ond-e sur des noires et sur des lignes inspir-es de
gammes
Fuand un pianiste 3oue en solo, il doit souvent se 1ournir 2 lui'm;me son propre
a!!ompagnement de basse ",est la raison pour la0uelle les pianistes, eux aussi, doivent
apprendre 2 !onstruire d,e11i!a!es lignes de basse
Plan: a9 .ignes de 4al5ing bass: b9 P-dale: !9 "ontrepoint: d9 Autres moti1s de basse
a0 .ignes de 4al5ing bass:
Il existe des r8gles simples pour produire des lignes de basse !onvain!ante )n partira
du prin!ipe 0u,il s,agit de mesures 2 0uatre temps )n distinguera les deux temps 1ix-s
ne varietur 7alpha9 et les deux autres temps 7beta9
h9 .es deux temps 1ix-s ne varietur:
Il # a lieu de 3ouer, en g-n-ral, la toni0ue de l,a!!ord sur le premier temps de la mesure
.a pr-!-dente note devra se situer 2 un ton d,-!art, au maximum Par exemple, si la
mesure pres!rit un a!!ord KZ, on 3ouera un K sur le premier temps *ur le dernier
temps de la mesure pr-!-dente, on aura 3ou- 4, 4b, M, ou Mb, en 1on!tion de l,a!!ord
*i l,a!!ord -tait un "Z, alors on 3ouera ou bien 4 ou M, puis0u,ils appartiennent 2 la
gamme mixol#dienne !orrespondante Alternativement, on peut aussi r-1l-!hir en
termes de gamme diminu-e /4 ou de gamme alt-r-e de l,a!!ord "Z et don! 3ouer 4b
ou Mb .e Mb est -galement la toni0ue de l,a!!ord dominant situ- 2 un triton d,-!art,
!e 0u,on a d-32 d-!rit !omme -tant une bonne substitution: d8s lors Mb !onstitue un
!hoix parti!uli8rement opportun Peu importe 0ue !ette note soit 3usti1iable ou non
dans le !ontexte de !et a!!ord: on peut la !onsid-rer !omme une simple note de
passage pour atteindre le premier temps 7le downbeat9 de la mesure suivante
"es deux prin!ipes simples d-terminent le 3eu de bassiste sur deux temps de !ha0ue
a!!ord /ans !ertains mor!eaux, par exemple les th8mes 1ond-s sur des rh#thm
!hanges, le bassiste n,a pas besoin d,en savoir plus: la ligne de basse est en e11et
totalement d-termin-e par la grille 75ien s6r on voudra peut';tre varier ses lignes )n
n,exige pas absolument d,un bassiste 0u,il 3oue la toni0ue sur le premier temps, et pas
davantage 0u,on l,appro!he par ton )n se souviendra 0ue !es !onseils ne sont 0ue de
simples dire!tives destin-es aux d-butants a1in de leur mettre le pied 2 l,-trier9
i9 .es deux autres temps:
92
*i on a plus de deux temps 2 !ombler dans une mesure et pour un a!!ord parti!ulier,
l,une des te!hni0ues pour !hoisir les notes idoines !onsiste simplement 2 prendre
!elles'!i dans la gamme !orrespondante, de pr-1-ren!e en les alignant par ton Par
exemple, si la s-0uen!e harmoni0ue va de "Z 2 KZ, et si on a d-32 d-!id- 0u,on 3ouerait
=", x, x, Mb= sur l,a!!ord "Z, alors on peut rempla!er les x:
' par / et 4, !e 0ui impli0ue le !hoix d,une gamme dominante l#dienne, ou
' par 5b et Ab, !e 0ui impli0ue le !hoix de la gamme alt-r-e
/ans !es deux !as de 1igure, on pourrait -galement dire 0ue la gamme par tons entiers
est sous'entendue
Tn autre s!h-ma !lassi0ue !onsisterait 2 3ouer =", /, 4b, 4=, dans le0uel le 4b n,est
utilis- 0ue !omme note de passage entre le / et le 4
J;emar#ues sur les patterns5 L''tudiantB au !il de l'apprentissageB d'cou"rira
probable%ent d'autres patterns *u'il "a se %ettre C utiliser large%ent. (i le
recours au, patterns H'%oti!s'B ou encore 'plans') est g'n'rale%ent criti*u'
chez les solistesB de *ui on attend la plus grande cr'ati"it'B l'indulgence
est da"antage de %ise "is-C-"is des acco%pagnateurs. Les patterns Hco%%e ceu,
'tudi's ci-dessus C propos des "oicings) peu"ent Stre un %o+en e!!icace de
%ettre en relie! l'har%onie de !aDon constante. Un attend du bassiste -%S%e
s'il est 'tudiant- *u'il joue prati*ue%ent cha*ue te%ps de cha*ue %esure et
sur l'entiret' du %orceau. $l est donc plus i%portantB en rgle g'n'raleB
d'Stre solide et !iable plutVt *ue d'Stre aussi in"enti! *ue possible.G
b9 .a p-dale de basse:
.e terme ,p-dale, d-1init une ligne de basse 0ui reste !onstante bien 0ue l,harmonie
-volue "ertains th8mes, !omme ,Iaima, de John "oltrane 7dans l,album Miants
*teps: les 0uatre premi8res mesures9 sont -!rits ave! une p-dale expli!ite "e !onstat
ressort soit du 1ait de la notation ,4b pedal,, soit de !e 0ue les a!!ords sont not-s
!omme suit:
+"bma*7b + 7bm* + )maj*4<<7b ,maj*4<<7b + )bmaj*7b +
Fuand un th8me exige 'de mani8re expli!ite' une p-dale, il # a lieu, en g-n-ral, de
!esser de 3ouer en 4al5ing bass, et de 3ouer des blan!hes au lieu de noires
)n peut aussi d-!ouvrir ses propres o!!asions d,utiliser la p-dale /ans une
progression en ii'?'I, la 0uinte peut souvent ;tre utilis-e !omme p-dale 7Par exemple,
on peut 3ouer M 2 la basse sur une s-0uen!e + "m* + ,* + C-aj* +9 voire
simplement sur les deux premi8res mesures9 Ka!e 2 un a!!ord /mZ, le M 2 la basse
revient 2 imiter l,usage !lassi0ue des =suspensions=, 0ui se r-solvent tou3ours de la
sorte 7!1 supra: dans la th-orie !lassi0ue, la r-solution de la suspension de la 0uarte est
simplement retard-e, mais elle a lieu, !e 0ui n,est pas le !as en 3azz: IdT9 "ela se
93
prati0ue !ommun-ment dans les progressions 0ui 1ont alterner le ii et le ?: !1 par
exemple:
+ "m* + ,* + "m* + ,* + "m* + ,* + "m* + ,* +
!9 .e !ontrepoint:
*!ott .aKaro a lan!- une petite r-volution dans le monde des bassistes de 3azz, en
1aisant pour la premi8re 1ois usage du !ontrepoint, et !e!i d8s le d-but des ann-es V(
*es lignes de basse sont prati0uement aussi int-ressantes, tant r#thmi0uement 0ue
m-lodi0uement, 0ue la m-lodie ou le solo 0u,elles a!!ompagnent "ette prati0ue peut
se r-v-ler ;tre une sour!e de !on1usion pour !ertains solistes, voire !ertains publi!s,
mais nombreux sont !eux 0ui la trouvent !aptivante
)n peut trouver une o!!asion d,utiliser le !ontrepoint dans les ballades ou les th8mes
swing de tempo mo#en, oD la m-lodie !omporte des notes longues ou des silen!es
.,un des plus 1ameux exemples des !ontrepoints de *!ott .aKaro 1igure dans la
version de =*olar= enregistr-e par 5ill 4vans, *!ott .aKaro, et Paul +otian dans
l,album ,*unda# At The ?illage ?anguard, .a m-lodie !ontient essentiellement des
noires, ave! une ronde 2 la 1in de !ha0ue phrase *!ott .aKaro 3oue de longues notes
pendant 0ue la m-lodie -volue, et des notes en !as!ade au moment ou la m-lodie est
stati0ue
5ob Lurst, pour sa part, prati0ue une appro!he di11-rente du !ontrepoint PlutBt 0ue
de 3ouer des lignes de basse 0ui entretiennent leur propre int-r;t m-lodi0ue ou
r#thmi0ue, il 3oue des lignes 0ui !r-ent une tension r#thmi0ue en raison de leur
intera!tion ave! la pulsation Tne te!hni0ue 0u,il utilise souvent !onsiste 2 3ouer six
notes sur 0uatre temps, ou deux triolets de noires par mesure Il donne ainsi
l,impression 0u,il 3oue sur trois temps alors 0ue le reste de l,or!hestre est en 0uatre
temps "e t#pe de !ontrepoint r#thmi0ue est di11i!ile 2 supporter sur une longue
dur-e, et peut 1aire perdre leurs rep8res 2 des musi!iens inexp-riment-s
.ors0u,on se livre 2 des exp-rien!es en mati8re de !ontrepoint, il 1aut se garder
d,oublier 0ue, la plupart du temps, le rBle du bassiste est en!ore !elui d,un
a!!ompagnateur .e but est de 1ournir un soutien aux musi!iens 0u,on a!!ompagne *i
!es derniers sont d-sar<onn-s par la !omplexit- 0ui r-sulte du !ontrepoint, ou s,ils
produisent eux'm;mes su11isamment de tension r#thmi0ue, alors !e n,est peut';tre pas
la meilleure m-thode 2 utiliser Il 1audra 1aire preuve de bon sens pour d-!ider 2 0uel
moment la musi0ue peut b-n-1i!ier du re!ours au !ontrepoint
d9 .a basse et ses autres moti1s:
94
.es te!hni0ues d-!rites !i'dessus s,appli0uent 2 la plupart des st#les du 3azz Toute1ois
!ertains st#les parti!uliers imposent au bassiste leurs propres !ontraintes
d'$9 /ans !ertains !as, le bassiste voudra donner l,impression de 3ouer sur deux temps,
alors 0ue le mor!eau est en 0uatre temps 7,hal1 time 1eel,9 Il 3ouera alors les premiers
et troisi8me temps des mesures en R/R "ette m-thode est souvent utilis-e pour
exposer le th8me des standards
d'&9 .ors0u,il 3oue en O/R, le bassiste pourra, ou bien 3ouer de simple lignes de 4al5ing
bass, ou bien ne 3ouer 0ue le premier temps de !ha0ue mesure
d'O9 Iombreux sont les st#les issus du 3azz latin 0ui utilisent un s!h-ma simple
!onsistant 2 1aire alterner la toni0ue et la 0uinte
d'R9 .a bossa nova, st#le br-silien, utilise la toni0ue sur ,un, et la 0uinte sur ,trois,, ave!
une !ro!he anti!ip-e sur le ,et'de'deux, et
ou bien une !ro!he anti!ip-e sur le ,et'de'0uatre,
ou bien une noire sur ,0uatre,
d'U9 .a samba, autre st#le br-silien, est !omparable, mais est 3ou-e ave! une sensation
de tempo doubl-: autrement dit, le r#thme de la basse laisse !roire 2 l,auditeur 0ue le
tempo est le double de !e 0u,il est en r-alit- 7=double'time 1eel=9
)n 3oue la toni0ue sur le =un= et le =trois=, ave! une double !ro!he anti!ip-e avant
!ha0ue temps
d'V9 .e mambo et les autres st#les issus de la musi0ue !ubaine utilisent le r#thme ,et'
de'deux'0uatre, .e dernier temps est en!haAn- ave! le =un= de la mesure suivante
Tne des!ription !ompl8te de tous les di11-rents st#les irait au'del2 du !hamp de !et
ouvrage Il existe 0uel0ues livres 0ui peuvent aider les -tudiants 2 !onstruire des
=patterns= pour di11-rents st#les: parmi !es ouvrages, on doit 2 nouveau !iter
=4ssential *t#les Kor The /rummer And 5assist= /ans l,imm-diat, on ne peut 0ue
r-p-ter le !onseil de "larG Terr#: (5mitez$ assimilez$ innovez(. Il est don!
re!ommand- d,-!outer autant de st#les di11-rents 0ue possible et de tirer des le<ons de
!es -!outes
"9 .a batterie:
.e batteur, !omme le bassiste, a pour 1on!tion essentielle de 3ouer une pulsation
r-guli8re, dans le st#le !orrespondant au th8me, pendant l,enti8ret- de !elui'!i
.,ad3e!ti1 r-guli8re ne signi1ie pas 0ue le batteur ne doit pas ;tre !r-ati1 Il doit
e11e!tivement varier ses moti1s r#thmi0ues *eul le tempo doit ;tre stable .e pr-sent
ouvrage n,a pas pour ob3et de 1ournir un enseignement !omplet sur la te!hni0ue de
batterie 4n revan!he il s,agit i!i de d-!rire sommairement 0uel0ues moti1s ainsi 0ue les
st#les -l-mentaires, et de donner au le!teur 0uel0ues -!lairages sur d,autres aspe!ts du
95
rBle de batteur
Les dveloppements .ui suivent renvoient implicitement " le!pression
&/habada(. 0apr1s la d$inition issue 0ictionnaire du 2a33 *4obert La$$ont
Ed.-, le chabada est une onomatope dont se servent les musiciens de #a33
$ran5ais pour dcrire la $igure rythmi.ue ternaire de base utilise
constamment par les batteurs pour mar.uer le tempo " la main droite. /et
archtype de la pulsation de #a33 se #oue sur les cymbales avec les baguettes
et sur les cymbales ou la caisse claire avec les balais. 0ans le cha6bada,
cha.ue &cha( tombe sur les temps $aibles *2 et 7- et cha.ue &da( sur les temps
$orts *8 et 3- tandis .ue le &ba( entre les temps est plus proche du &da( .ue
du &cha(. *+d,-
.a pulsation 1ondamentale du r#thme swing en R/R se !ompose de deux -l-ments: un
moti1 de !#mbale =ride= et un moti1 de !#mbale !harleston 7=Li'hat= en anglais9 .e
moti1 de base de la !#mbale =ride= est: ou bien =$, & et, O, R et= ou bien =ding ding'a
ding ding'a= 3ou- ave! des doubles !ro!hes swingu-es Fuant 2 la !#mbale !harleston,
elle est normalement re1erm-e s8!hement sur ,deux, et ,0uatre, ",est de !ette mani8re
0ue 3ouent les boAtes 2 r#thmes lors0u,elles sont r-gl-es en position ,swing, "e moti1
!onvient 2 de nombreux th8mes de 3azz, 0u,ils soient des standards ou des th8me be'
bop, d8s lors 0u,ils sont interpr-t-s sur un tempo mo#en ou rapide .es th8mes plus
lents, !omme les ballades, exigent souvent ' !omme -l-ment stru!turant de la pulsation
prin!ipale ' l,usage de balais sur la !aisse !laire, plutBt 0ue de baguettes sur les
!#mbales Il existe 0uel0ues livres dont on peut s,inspirer pour apprendre 2 !onstruire
des moti1s dans d,autres st#les: parmi eux on !ompte: 4ssential *t#les Kor The
/rummer And 5assist .e le!teur trouvera !i'dessous la des!ription des prin!ipaux
st#les 0ue, selon toute vraisemblan!e, on pourra lui demander de 3ouer
a9 Jazz:
.e r#thme normal dans le shu11le suppose des !ro!hes 3ou-es sur la !#mbale, et
-ventuellement la !aisse !laire 4n outre le deuxi8me et le 0uatri8me temps sont
g-n-ralement plus mar0u-s .e moti1 1ondamental de valse'3azz, ou moti1 O/R, peut
g-n-ralement se r-sumer 2: =un, deux, et'de'deux, trois=, ou =ding ding'a ding= 3ou- 2
la !#mbale ride, alors 0ue le ,deux, est mar0u- 2 la !harleston /eux autres variations
sont possibles, par exemple utiliser la !harleston sur les deuxi8me et troisi8me temps,
voire sur les trois temps de la valse: on peut aussi a3outer la !aisse !laire sur ,et de deux,
ou sur le ,et de trois, et sur ,trois,
96
b9 +usi0ue latine 7!lave normale ' !lave rumba ' bossa nova ' autres moti1s9
$9 "lave normale:
Tout musi!ien devrait au3ourd,hui savoir 3ouer trois 1ormes de 3azz latin: la bossa nova,
la samba, et le mambo .e point !ommun 2 la plupart des 1ormes de 3azz latin est la
!lave, 0ui est un moti1 r#thmi0ue !ara!t-risti0ue .a !lave normale s,-tend sur deux
mesures: elle peut se repr-senter par le moti1 suivant =un, et'de'deux, 0uatre: deux,
trois=
&9 "lave rumba:
Il existe -galement une !lave a1ri!aine, ou ="lave @umba= dans la0uelle la troisi8me
note est 3ou-e sur le =et de 0uatre= plutBt 0ue sur le temps
O9 "lave bossa'nova:
.a bossa'nova utilise une variation de la !lave normale dans la0uelle la derni8re note
tombe sur le =et de trois= et don! non sur le temps "ertains moti1s de !lave peuvent
-galement ;tre renvers-s, !e 0ui signi1ie 0ue les deux mesures sont permut-es .a !lave
sera g-n-ralement 3ou-e !ontre le bord de la !aisse !laire, sur une batterie
traditionnelle Il est vrai, !ependant, 0ue, le plus souvent, elles ne seront pas 3ou-es du
tout par le batteur, du moins de 1a<on expli!ite: dans !e !as, la !lave sera !on1i-e 2 un
per!ussionniste auxiliaire
R9 Autres moti1s de !lave lies 2 la !omposition de la batterie:
.a !lave peut ;tre enri!hie par d,autres moti1s, 0u,on 3oue sur di11-rents -l-ments de la
batterie Ainsi le tom basse 3ouera't'il sur =un= et =trois= des !ro!hes anti!ip-es
7=eighth note pi!Gups=9 .a !harleston sera 1erm-e sur =deux= et =0uatre= /,autres
moti1s peuvent ;tre 3ou-s sur une !#mbale ou une =!owbell= 7=!lo!he de va!he=, ou
plus !ommun-ment, =!lo!he=9
Parmi les moti1s !lassi0ues de mambo, on !omprend:
=un, deux, trois, et'de'trois, et'de'0uatre, un, deux, et'de'deux, et'de'trois, et'de'
0uatre= et
=un, deux, trois, et'de'trois, un, et'de'un, et'de'deux, et'de'trois, 0uatre=
Tn moti1 simple, 0ui !onsiste en =deux, 0uatre, et'de'0uatre= se 3oue sur le bord de la
!aisse !laire et du =mounted tom= H.e =mounted tom= '0ui peut ;tre soit alto soit
medium' n,est pas pos- sur le sol mais a!!ro!h- 7=mounted=9 au dessus de la grosse
97
!aisse 7IdT9 J en lieu et pla!e de la !lave .e moti1 de la bossa'nova se !ompose de
simples !ro!hes 3ou-es sur la !#mbale ride .es sambas se !ara!t-risent par une
sensation de doublement du tempo 7!1 supra9 .e moti1 de la !#mbale !onsiste
g-n-ralement en !ro!hes simples, et se 3oue souvent sur une !harleston 1erm-e Il
arrive 0ue la !aisse !laire soit simplement 3ou-e sur le ,0uatre,, au lieu 0ue soit 3ou-e la
!lave
"ertaines !ompositions !omme =The *idewinder= de .ee +organ ou =*ister "her#l=
de Ton# Cilliams, !omportent un moti1 de batterie uni0ue, moti1 indissolublement li-
2 !e th8me Il est parti!uli8rement utile pour les batteurs d,-!outer des enregistrements
d,un th8me donn-, avant d,essa#er de le 3ouer: en e11et les re!ueils de partition
71aGebooGs9 ne 1ournissent en g-n-ral au!une indi!ation aux batteurs
Tn bon batteur ne va pas simplement se borner 2 3ouer tou3ours le m;me moti1
pendant tout le th8me /,abord, il va varier le moti1, peut';tre en 3ouant seulement des
noires sur la !#mbale ride, ou, de temps 2 autres, en !hangeant le r#thme au pro1it
d,une 1ormule =ding'a ding ding'a ding= )n peut aussi mar0uer !ha0ue temps sur la
!harleston .,on peut -galement utiliser d,autres 16ts, les toms par exemple, !omme
-l-ment de la pulsation 1ondamentale du th8me en 0uestion Ton# Cilliams est, 2 !et
-gard, un maAtre dans l,art de varier ses moti1s
*ouvent, un batteur 3ouera, pendant l,expos- du th8me, une pulsation en deux temps,
0u,il trans1ormera en 0uatre temps au d-but des solos .,un des mo#ens les plus 1a!iles
pour !hanger la mani8re dont est per<u un mor!eau !onsiste simplement 2 permuter
les !#mbales lors de l,ex-!ution du moti1 prin!ipal: on appli0uera !ette m-thode, par
exemple lors du !hangement de soliste, ou pour mar0uer le d-but du pont .e batteur
a -galement pour 1on!tion de mar0uer la 1orme d,un th8me 4n g-n-ral les th8mes
!lassi0ues 1on!tionnent ave! des phrases de 0uatre 2 huit mesures A la 1in de !ha0ue
phrase, souvent, le batteur 3ouera un moti1 plus !omplexe ou un ,1ill, pour introduire la
phrase suivante H.e (,ill+ !onstitue, selon le /i!tionnaire du Jazz, op!it, un
=remplissage improvis-, laiss- 2 la 1antaisie de l_instrumentiste, g-n-ralement pendant
une pause de la m-lodie= 7IdT9J Tne autre ta!ti0ue possible !onsiste 2 !hanger de
moti1 2 !ha0ue phrase .es batteurs doivent tou3ours bien !onnaAtre la 1orme des
th8mes et savoir oD se trouvent les breaGs et -ventuellement l_introdu!tion et la !oda
.e batteur devra ;tre !apable de se !hanter la m-lodie 2 lui'm;me durant les solos si
n-!essaire, de sorte 0u,il sera !apable de mettre en relie1 la 1orme du mor!eau au
b-n-1i!e du soliste "ette assistan!e permettra au soliste de rester en pla!e, en lui
permettant de re!onnaAtre plus ais-ment le moment au0uel le batteur a atteint le pont,
par exemple 4n outre, le soliste 1a<onne g-n-ralement ses propres phrases en suivant
la stru!ture de la 1orme originale 4n adh-rant lui'm;me 2 !ette 1orme, le batteur va
g-n-ralement soutenir le d-veloppement des id-es du soliste Art 5laGe# est 2 !et -gard
98
un maAtre dans l,art de 3ouer la 1orme d,un mor!eau et de soutenir ses solistes de !ette
mani8re
Pendant un solo, un instrumentiste peut d-lib-r-ment laisser de longs silen!es dans ses
phrases "omme le pianiste et le bassiste, le batteur peut !hoisir de remplir !es espa!es
vides ave! une sorte de phrase'r-ponse ou un !ontre'r#thme .es batteurs peuvent
-galement sus!iter l,attention en utilisant des pol#r#thmes: 2 savoir la superposition de
deux r#thmes di11-rents 7voire davantage9, par exemple trois !ontre 0uatre Tn batteur
peut ou bien 3ouer les deux r#thmes di11-rents lui'm;me, ou bien travailler en
!ollaboration ave! le bassiste, un autre a!!ompagnateur ou le soliste, pour !r-er, !ontre
eux, un pol#r#thme "ependant, il en va de m;me 0ue de l,usage du !ontrepoint dans
les lignes de basse: il 1aut 2 la 1ois viser 2 la variation r#thmi0ue et ;tre !ons!ient de !e
0ue le !haos peut en r-sulter si on exag8re
Puis0ue tous les musi!iens d-pendent du batteur pour !onserver un tempo stable, la
stabilit- r#thmi0ue de !elui'!i est essentielle Toute1ois l,int-r;t r#thmi0ue de la partie
de batterie est -galement important, et il est m;me vital pendant les soli de batterie .a
per!ussion n,est pas seulement une 0uestion de r#thme 4n tant 0ue batteur, on ne
peut pas 3ouer de lignes 0ui soient int-ressantes au sens traditionnel 7m-lodi!o'
harmoni0ue9 de !e !on!ept: mais on peut varier les timbres des lignes m-lodi0ues ou
3ouer 2 di11-rents endroits de la batterie ou des !#mbales et obtenir ainsi des sons de
hauteur di11-rente .es batteurs doivent r-1l-!hir en termes m-lodi0ues
/ .es autres instruments:
.,utilisation d,autres instruments, !omme les !uivres ou les instruments 2 an!he, 2 des
1ins d,a!!ompagnement est g-n-ralement limit-e 2 0uel0ues ri11s d,arri8re'plan ou 2
0uel0ues phrases r-p-t-es "e t#pe d,a!!ompagnement est r-pandu dans les or!hestres
de blues M-n-ralement un instrumentiste 2 vent 3ouera une simple ligne 1ond-e sur la
gamme blues, et d,autres instruments 2 vent reprendront !ette phrase et la r-p-teront
.es 1ormes du 1ree 3azz autorisent un a!!ompagnement moins stru!tur- Fuand on
-!oute ,Kree Jazz, d,)rnette "oleman ou ,As!ension, de John "oltrane, on s,aper<oit
0ue les instruments 2 vent, 0uand ils ne sont pas en train de se livrer 2 des solos, sont
libres de 3ouer les 1igures d,arri8re'plan 0u,ils veulent .e r-sultat est souvent
!a!ophoni0ue, mais si tel est l,e11et d-sir-, !e n,est pas !riti0uable en soi
A l,autre extr-mit- du spe!tre, 1igurent les arrangements pour grands or!hestres, 0ui
!omportent souvent des parties !omplexes enti8rement -!rites pour les instruments 2
vent, 2 3ouer en arri8re'plan des solos Arranger pour des se!tions de vents est
99
!omparable 2 a!!ompagner au piano, dans la mesure oD les di11-rentes parties 1orment
g-n-ralement des voi!ings d,a!!ords et sont utilis-es de mani8re r#thmi0uement
int-ressante "ependant les parties pour instruments 2 vent sont g-n-ralement plus
1luides et plus m-lodi0ues 0u,un a!!ompagnement de piano t#pi0ue Il en est ainsi
d,abord par!e 0ue les parties de piano sont g-n-ralement improvis-es alors 0ue
l,arrangement pour les vents est -!rit: il en est ainsi d,autre part !ar il est plus 1a!ile
pour une se!tion de !uivres 0ue pour un pianiste de 3ouer des lignes m-lodi0ues
harmonis-es en a!!ords .es arrangements de se!tion de !uivres, souvent, mettent
l,a!!ent sur l,arti!ulation, ou sur des variations en atta0ue et en d#nami0ue, et !e!i bien
davantage 0u,un piano ne pourrait le 1aire Parmi les pro!-d-s habituellement utilis-s
dans l,arrangement de se!tion de !uivres, on !ompte:
' le s1orzando: brus0ue ren1or!ement de l_intensit- sur une ou plusieurs notes,
' alternan!e de passages en sta!!ato 7ie notes br8ves9, et en legato 7longues notes9,
' notes =bent=: note dont le musi!ien modi1ie bri8vement la hauteur,
' =1allo11s=: note dont le musi!ien abaisse rapidement la hauteur, par1ois d,une o!tave
ou davantage, g-n-ralement pour terminer une phrase
Il n,est pas n-!essaire de 3ouer dans un grand or!hestre ou d,;tre un arrangeur
a!!ompli pour utiliser l,a!!ompagnement de se!tion de vents .a plupart des prin!ipes
d-gag-s en mati8re de voi!ing de piano peuvent -galement s,appli0uer aux se!tions de
vents .es voi!ings de t#pe =drop= sont parti!uli8rement e11i!a!es .ors0u,il n,# a 0ue
deux instruments 2 vent, le 1ait de 1aire -voluer les lignes m-lodi0ues en tier!es
parall8les 1on!tionnent souvent tr8s bien *i on -!oute ,5irth )1 The "ool, de +iles
/avis, ou tout enregistrement d,Art 5laGe# ave! les Jazz +essengers, on trouvera
ais-ment des id-es sur la mani8re de !on!evoir des arrangements pour des ensembles
relativement petits .e livre de /avid 5aGer, ,Arranging And "omposing,, peut
-galement !onstituer un bon point de d-part
100
CL A555: >ouer en groupe
/8s 0u,on est en mesure de 1ormer un ensemble de musi!iens, il 1aut !ommen!er 2
3ouer en groupe "ette d-mar!he est produ!tive pour di11-rentes raisons /,abord, si
plusieurs musi!iens sont approximativement au m;me niveau te!hni0ue, ils peuvent
apprendre ensemble *i l,un des membres est plus avan!- 0ue les autres, il peut les
aider Tne bonne se!tion r#thmi0ue peut souvent donner au soliste les id-es et lui
1ournir la !on1ian!e 0ui lui permettront de prendre plus de ris0ues Il n_en reste pas
moins 0u,on doit r-sister 2 la tentation de rassembler un trop grand nombre
d,instrumentistes 2 vent: on se rendra vite !ompte 0ue les th8mes 1inissent par traAner
en longueur au 1ur et 2 mesure 0ue les protagonistes prennent leur solo .a se!tion
r#thmi0ue se lassera de la grille, et les solistes se montreront de plus en plus impatients
en attendant leur tour Pour !ette raison, il est probablement !ontre'produ!ti1 de
!ompter plus de huit instrumentistes dans le groupe
Plan: A9 Fuestions d_organisation: 59 Probl8mes prati0ues
A9 Fuestions d_organisation:
/8s 0u,un groupe de personnes a -t- rassembl-, il 1aut d-!ider des th8mes 2 3ouer Il
est plus prati0ue 0ue !ha!un utilise le m;me 1aGebooG Ainsi, lors0u,un musi!ien
proposera un th8me, pourra't'on ;tre raisonnablement !ertain 0ue !ha!un en dispose
dans son re!ueil )n peut re!ommander The Iew @eal 5ooG de "hu!G *her dans
la mesure oD il est disponible dans des versions transpos-es pour la plupart des
instruments 2 vent, et oD il !ontient des th8mes relativement vari-s Il peut ;tre
souhaitable de !onvenir pr-alablement de la liste des th8mes 2 travailler, de sorte 0ue
!ha!un ait la possibilit- de se 1amiliariser ave! les a!!ords
5ien 0u,il ne soit pas n-!essaire de d-signer un leader au groupe, il est v-ritablement
tr8s utile 0u_il # ait 0uel0u,un pour !hoisir des th8mes, d-!ider de l,ordre des solistes,
!hoisir le tempo, lan!er le mor!eau, et d,une mani8re g-n-rale 1aire progresser le
travail Il n,est pas essentiel 0ue !ette personne soit le meilleur musi!ien du groupe,
mais !ela doit ;tre 0uel0u,un dot- d,une !ertaine autorit- ou de !apa!it-s
d,organisation
a9 .e d-but du mor!eau:
.ors0u,on a !hoisi le th8me 2 3ouer, il 1aut !onserver pr-sents 2 l,esprit les -l-ments 0ui
101
ont -t- observ-s !i'dessus au su3et de la 1orme Iormalement, le groupe 3oue d,abord
la m-lodie .ors0u,on apprend un th8me, il peut ;tre 3udi!ieux de d-!ider 0ue tous le
3ouent 2 l,unisson, mais, ave! le temps, il 1aut donner 2 !ha0ue instrumentiste la
possibilit- d,exposer un th8me par lui'm;me, seul, de 1a<on 2 permettre 2 !ha!un de
travailler 2 la personnalisation de son dis!ours propre, m;me lors0u,il ne s,agit 0ue de
la simple exposition d,une m-lodie Ka!e 2 un publi!, il est g-n-ralement plus
int-ressant pour l,auditeur d,entendre une m-lodie interpr-t-e par un seul musi!ien,
0u,une m-lodie expos-e 2 l,unisson ",est parti!uli8rement vrai des ballades Il n,en
reste pas moins 0ue les th8mes bebop rapides sont g-n-ralement expos-s 2 l,unisson
4n !e 0ui !on!erne les mor!eaux de trente'deux mesures, le th8me est g-n-ralement
3ou- une seule 1ois .ors0u,il s,agit d,un blues, ou d,une autre 1orme !ourte, on le 3oue
g-n-ralement deux 1ois .a m-lodie, sur de nombreux th8mes, !esse 2 l,avant'derni8re
mesure de la grille Par exemple, la m-lodie du blues en douze mesures de "li11ord
5rown ,*andu,, s,interrompt sur le premier temps de la onzi8me mesure 4n g-n-ral,
dans !e !as, la se!tion r#thmi0ue !esse de 3ouer sur les deux derni8res mesures a1in de
permettre au premier soliste une transition non'a!!ompagn-e vers son premier solo:
!ette prati0ue s,intitule =solo breaG= /ans le !as de !ertains th8mes, !omme
=+oment,s Ioti!e= de John "oltrane, !e breaG est traditionnellement respe!t- au
d-but de !ha0ue !horus: mais !e th8me est ex!eptionnel !ar le solo breaG ne se
prati0ue 'en r8gle g-n-rale' 0u,en introdu!tion du premier solo, ou 'en!ore plus
rarement' !omme une introdu!tion 2 !ha0ue solo
b9 .e d-veloppement du th8me
.ors0ue le solo est !ommen!-, le musi!ien se trouve livr- 2 lui'm;me bien 0ue,
naturellement, il doit -!outer !e 0ue 1ont les autres autour de lui, et alimenter son
inspiration ave! les id-es 0ue lui lan!ent ses a!!ompagnateurs et m;me les guider grP!e
2 son propre 3eu ",est l2 l,o!!asion pour le soliste d,appli0uer les te!hni0ues 0u,il a
apprises 3us0u,alors Il 1aut penser en termes m-lodi0ues Prendre des ris0ues
*,amuser k
$9 .e nombre de !horus:
Il a d-32 -t- indi0u- plusieurs 1ois 0u,un solo devait ra!onter une histoire "e!i signi1ie
0u,un solo devrait !omprendre une exposition !laire, un d-veloppement, un sommet,
et une d-tente *i on pouvait mesurer le niveau d,intensit- d,un bon solo, on
remar0uerait 0ue !elui'!i !ommen!e 2 un niveau 1aible et graduellement !r-e une
tension pour atteindre un parox#sme, apr8s le0uel la tension retombe rapidement a1in
102
de d-bou!her sur le solo suivant ou sur tout autre -v-nement musi!al 7par exemple r-'
exposition du th8me9 .es d-butants ont par1ois du mal 2 d-terminer le nombre
optimal de !horus 2 3ouer .es r-ponses varient d,un interpr8te 2 l,autre Ainsi "harlie
ParGer ne prenait'il 0u,un, voire deux !horus dans ses enregistrements, m;me si !ette
!on!ision -tait partiellement di!t-e par les limites du 1ormat ZE tours John "oltrane,
pour sa part, en prenait souvent des dizaines, en parti!ulier en !on!ert .ors0ue les
solistes sont nombreux, il 1aut essa#er de 1aire preuve de !on!ision, a1in d,-viter 0ue
les autres ne s,ennuient 4n tout -tat de !ause, lors0ue la 1in de solo appro!he, il
!onvient de signi1ier !ette imminen!e, d,une mani8re ou d,une autre, aux autres
musi!iens, de sorte 0u,ils d-!ident 0ui est le suivant ou s,ils veulent 3ouer des ,R/R,, ou
en!ore se livrer 2 la r-exposition 1inale du th8me
&9 .es ,R/R,:
.es musi!iens 0ui, apr8s le dernier solo, souhaitent se lan!er dans des ,R/R, 1ont part
de leur intention en tendant !lairement 0uatre doigts aux autres musi!iens
M-n-ralement on suivra le m;me ordre 0ue !elui des solos, mais !ha0ue intervention
ne durera 0ue 0uatre mesures .e bassiste est souvent ex!lu des R/R: par1ois le pianiste
l,est aussi .e batteur prendra 1r-0uemment 0uatre mesures entre !ha!une des
interventions des autres solistes /avantage 0ue lors des solos initiaux, et en r8gle
g-n-rale, l,intensit- des phrases de 0uatre mesures sera -lev-e !onstamment .es
solistes se doivent d,essa#er de d-velopper et de r-pondre aux id-es -mises par les
autres "e !#!le peut ;tre r-p-t- aussi longtemps 0ue souhait-: !elui 0ui souhaite
interrompre !e mouvement va alors se tapoter le !rPne 7Lead: le mot ,Lead, signi1ie
2 la 1ois ,t;te, et ,exposition du th8me,, IdT9 pour indi0uer 0uand retourner au th8me
!9 .a 1in du th8me:
.es 1ins de th8me sont, indis!utablement, les passages les plus -prouvants pour
l,homog-n-it- du groupe .ors0u,on a 3ou- un th8me donn- plusieurs 1ois, ave! un
groupe 1orm- des m;mes individus, on a peut';tre 1ini par plani1ier et r-p-ter une 1in
parti!uli8re +ais lors0u,on 3oue un th8me pour la premi8re 1ois, ave! un groupe
donn-, !,est pres0ue tou3ours le !haos 0ui surgit 2 la 1in Il existe toute1ois un !ertain
nombre d,astu!es !lassi0ues 0u,on peut utiliser 2 !et -gard .ors0u,on !onnaAt bien les
1ins !lassi0ues, il ne reste plus 0u,2 designer une personne 0ui agit !omme leader a1in
d,assurer la !oh-sion de l,ensemble
.es 1ins peuvent ;tre simples ou !omplexes
103
$9 .es 1ins simples:
$' .a premi8re te!hni0ue est utilis-e pour les th8mes be'bop rapides 4lle !onsiste 2
interrompre abruptement, l,expos- de la m-lodie apr8s la derni8re note de !elle'!i
"ette m-thode est e11i!a!e pour les th8mes -!rits en =rh#thm !hanges= !omme
=)leo=, et d,autres th8mes be'bop !omme =/onna .ee=
&' Tne variante de !ette m-thode !onsiste 2 tenir la derni8re note
O' .a troisi8me possibilit- !onsiste 2 !ouper la derni8re note, mais puis 2 la r-p-ter et 2
la tenir apr8s un silen!e de 0uel0ues temps 7"ette appro!he se prati0ue
parti!uli8rement sur les th8mes en O& mesures dont la m-lodie s,a!h8ve sur le premier
temps de la mesure O$ "ette note est !oup-e, mais r-p-t-e et tenue sur le premier
temps de la mesure O&, ou !omme une anti!ipation, soit du 0uatri8me temps, soit du
,et, du 0uatri8me temps de la mesure O$9
&9 .es 1ins !omplexes:
<Plan. =" 7allades, >" ;apides ou medium, ?" !urnaround particulier et @" Codas "alla
/llington".A
&'$: 5allades
Tn t#pe de 1in assez !ommun-ment utilis- pour les ballades et les th8mes swing lents
est la m-thode du ritardando 4lle !onsiste 2 ralentir progressivement sur les deux ou
trois derni8res mesures, et 2 a!hever le mor!eau sur la derni8re note de la m-lodie, 0ui
sera tenue aussi longtemps 0ue souhait-
Tne variante de !ette m-thode !onsiste 2 s,arr;ter sur l,avant'derni8re note, ou
n,importe 0uelle note situ-e pr8s de la 1in du th8me et 0ui tombe sur l,avant'dernier
a!!ord, et de demander au soliste de 3ouer une !aden!e non'a!!ompagn-e, en 1aisant
signe au reste de l,or!hestre de se 3oindre 2 lui pour 3ouer la derni8re note
&'&: Th8mes rapides ou m-dium:
.ors0u,on 3oue des th8mes 2 tempo mo#en ou rapide, il est assez !lassi0ue de 3ouer les
derni8res mesures trois 1ois avant de 3ouer la derni8re note *i on prend l,exemple d,un
mor!eau en O& mesures dont la derni8re note est situ-e sur le premier temps de la
mesure O$, !ela signi1ie 0ue, en prati0ue, on suivra le th8me 3us0u,2 la 1in de la mesure
O(, puis 0u,on 3ouera les mesures &% et O( de nouveau, puis &% et O( r-it-r-es, avant de,
1inalement, 3ouer la mesure O$ 7"e!i peut ;tre !ombin- ave! les appro!hes ,ritardando,
et ,!aden!e,: on peut aussi interrompre abruptement la m-lodie apr8s la derni8re note9
&'O: Turnaround parti!ulier:
Autre possibilit-: le turnaround ,III'?I'ii'?, *i le th8me s,a!h8ve sur une !aden!e ,ii'?'
104
I, sur les 0uatre derni8res mesures, alors on peut rempla!er l,a!!ord 1inal =I= par une
progression ,III'?I'ii'?, de 0uatre mesures 0ui peut ;tre r-p-t-e plusieurs 1ois Par
exemple, dans la tonalit- de 1a, si le th8me s,a!h8ve ainsi:
+ ,m* + C* + 0 + 0 +9
alors, on peut rempla!er !es a!!ords par:
+ ,m* + C* + )*alt + "*alt + ,m* + C* + )*alt + "*alt + ,m* + C* +
)n peut aussi utiliser une substitution tritoni0ue de n,importe le0uel des a!!ords
dominants 4n outre, on peut utiliser l,a!!ord =I= 7Ka9 en lieu et pla!e de l,a!!ord
AZalt )n peut poursuivre !ette progression d,a!!ord aussi longtemps 0u,on le
souhaite: il peut # avoir un solo ou une improvisation !olle!tive sur !et a!!ord "e
!#!le s,appelle un =vamp= H.e =vamp= !onstitue, selon Ph 5audouin, une ensemble de
deux mesures 7souvent une !ellule d_anatole9 0ue l_on reproduit plusieurs 1ois, 3us0u_2
!e 0ue le !he1 d_or!hestre donne le signal de la 1in du th8me 7IdT9J .e th8me est
d-1initivement !on!lu par un a!!ord =I= pr-!-d- de gestes 1r-n-ti0ues destin-s 2
obtenir un s#n!hronisme dans la !on!lusion
&'R "oda =alla 4llington=:
Il existe un t#pe de !oda assez r-pandu, 0u,on appelle par1ois =!oda 2 la /uGe
4llington= "ette te!hni0ue est en e11et asso!i-e 2 des arrangements de th8mes !omme
=TaGe the A train=, th8mes 0ui ont -t- !ompos-s ou interpr-t-s par l,or!hestre du
/uGe
"e t#pe de !oda suppose 0ue les trois !onditions suivantes sont r-unies:
$' le th8me se termine sur le premier temps de l,avant'derni8re mesure,
&' le dernier a!!ord est un a!!ord =I=, et
O' la note 1inale du th8me est identi0ue 2 la toni0ue de l,a!!ord =I=
)n supposera 0ue le mor!eau est en " +a3: !ette !oda !onsiste simplement 2
rempla!er les deux derni8res mesures par: =", 4, K, Kb, M, A, 5, "=, phrase dans
la0uelle la deuxi8me note est situ-e une sixte sous la premi8re et non une tier!e au'
dessus Il su11it de 3ouer !es notes pour re!onnaAtre le r#thme de la !oda en 0uestion Il
n,est don! pas n-!essaire de la reproduire !i'dessous sur une port-e
105
59 Probl8mes prati0ues:
a9 *,-garer dans la grille
Il 1aut se tenir pr;t 2 !e 0u,un !ertain nombres de param8tres se d-r8glent .ors0u,on
perd ses rep8res dans une grille, ou lors0u,on sent 0ue 0uel0u,un est en train de
s,-garer, il ne 1aut pas !-der 2 la pani0ue *i l,on est perdu, il # a lieu de !esser de 3ouer
pendant un instant pour d-terminer s,il est possible, 2 l,oreille, retrouver la position des
autres musi!iens dans la grille "et exer!i!e de repositionnement ne devrait pas ;tre
trop di11i!ile si on !onnaAt le th8me et si les autres savent eux'm;mes, peu ou prou, oD
ils se trouvent dans le th8me .e musi!ien 0ui sera !ertain de la position du groupe
dans la grille -non!era !lairement le nom de l,a!!ord, ou !riera ,pontk, ou ,topk, au bon
moment, a1in de remettre le groupe sur ses rails HAu lieu de ,top,, il arrive 0ue les
musi!iens 1ran!ophones disent ,/a !apo, ou simplement pointent un doigt vers le haut
7IdT9J *i un musi!ien est mani1estement d-!al-, et si tous les autres sont !ertains de
savoir oD exa!tement se trouve !ette personne, alors ils peuvent essa#er de sauter
dire!tement 2 l,endroit pour retrouver le musi!ien -gar-, mais !e!i est di11i!ile 2
!oordonner 4n outre, il est pr-1-rable de !orriger la personne 0ui est d-!al-e plutBt
0ue de d-!aler le groupe dans son ensemble: en e11et, dans l,id-al, il est pr-1-rable 0ue
la grille soit 3ou-e de mani8re !ompl8te et ininterrompue
b9 .es !hangements de tempo involontaires
Parmi les param8tres 0ui sont su3ets 2 d-r8glements, 1igure la modi1i!ation involontaire
du tempo "ertains musi!iens 3ouent tou3ours en avant, d,autres tou3ours en retard
Par1ois l,intera!tion entre deux musi!iens dot-s !ha!un d,un bon sens r#thmi0ue peut
provo0uer un glissement du tempo Par exemple, si le pianiste et le bassiste 3ouent tous
deux apr+s le temps, ils donneront l,impression 0ue le tempo traAne 7ie: ralentit9, !e
0ui ris0ue de !onduire le batteur 'sou!ieux de ne pas apparaAtre !omme en avan!e' 2
ralentir lui m;me son tempo
*i on a la !onvi!tion 0ue le tempo a !hang-, il est possible d,essa#er de battre la
mesure pendant 0uel0ues temps a1in de le !orriger Tn m-tronome permet de lever
des doutes, mais, g-n-ralement, 3ouer ave! un m-tronome sera d-sesp-r-ment
1rustrant: en e11et il est prati0uement impossible de !onserver la !oh-sion r#thmi0ue
du groupe grP!e 2 un m-tronome .a premi8re raison, est 0u,il est souvent di11i!ile
d,entendre un m-tronome lors0ue plusieurs personnes 3ouent .a deuxi8me raison est
0ue, lors0ue le m;me groupe se d-!ale !hronologi0uement, il est di11i!ile d,a3uster
l,-!art pour tout le monde et en m;me temps Il n,en demeure pas moins 0ue travailler
ave! un m-tronome peut';tre un mo#en utile de solidi1ier la !on!eption du tempo Je
!onnaissais un !he1 d,or!hestre parti!uli8rement sadi0ue 0ui avait l,habitude de lan!er
106
l,or!hestre ave! un m-tronome, puis de baisser le volume du m-tronome apr8s
0uel0ues mesures, puis de le remonter apr8s une ou deux minutes pour d-terminer si
nous avions maintenu le tempo ou pas
107
Chapitre I0: L/coute anal1ti-ue
+aintenant 0ue le le!teur a 0uel0ues lumi8res sur !e 0u,il 1aut pour 3ouer du 3azz, il
devrait avoir une oreille bien plus !riti0ue Il ne sera plus impressionn- par la simple
virtuosit- te!hni0ue: il pourra -!outer la sophisti!ation m-lodi0ue, harmoni0ue et
r#thmi0ue /,un autre !Bt-, si la musi0ue !ontinue de tou!her le le!teur sur un plan
-motionnel, !elui'!i ne doit pas s,in0ui-ter si !elle'!i ne lui semble pas parti!uli8rement
aventureuse lors0u,il l,observe de pr8s Il ne doit pas laisser son anal#se des aspe!ts
th-ori0ues de la musi0ue inter1-rer ave! sa r-a!tion -motionnelle .a !onnaissan!e
th-ori0ue doit rester un simple outil pour aider le le!teur 2 !omprendre la musi0ue
0u,il n,aurait pas, sans !ela, appr-!i-e: !es !onnaissan!es ne devraient pas le d-tourner
du plaisir 0u,il retire de toute musi0ue
4n tant 0ue musi!ien, maintenant 0ue le le!teur a 0uel0ues id-es de !e 0u,on attend
d,un 3azzman, il peut -!outer les grands et apprendre d,eux Il peut -!outer les
premiers trios de 5ill 4vans et # voir des exemples d,intera!tion entre les membres de
la se!tion r#thmi0ue, et essa#er de d-velopper des oreilles aussi grandes 0ue les leurs Il
peut -!outer Thelonious +onG et anal#ser la mani8re 0u_a !elui'!i d_utiliser la
dissonan!e et la s#n!ope, et re!her!her s,il peut lui'm;me obtenir les m;mes e11ets Il
peut -!outer les explosions -motionnelles de John "oltrane ou de "e!il Ta#lor et
d-!ouvrir 2 0uel point l,expression de l,identit- personnelle peut';tre dire!te
108
Chapitre 0: Violer les rgles
"harles Ives -tait un !ompositeur 0ui a -!rit une musi0ue, !onsid-r-e, 2 son -po0ue,
!omme d,avant'garde /,apr8s la rumeur, son p8re lui aurait in!ul0u- la maxime
suivante: Tu dois d,abord apprendre les r8gles: ainsi tu sauras !omment les violer
"e!i est parti!uli8rement vrai dans une musi0ue !omme le 3azz, 0ui exige
!onstamment de la !r-ativit- de la part des musi!iens )b-ir aux r8gles en permanen!e
!onduirait 2 une musi0ue pr-visible et ennu#euse Inversement, n,a!!order au!une
attention aux r8gles pourrait 1a!ilement !onduire 2 une musi0ue en d-1initive
ennu#euse par son !ara!t8re sto!hasti0ue
/ans !et ouvrage de nombreuses r8gles et !onventions ont -t- pr-sent-es .a violation
de !es normes, toute1ois, n,est pas passible de san!tions p-nales Il est re!ommand-
aux le!teurs de se livrer 2 autant d,exp-rien!es 0ue possible a1in de d-!ouvrir de
nouveaux pro!-d-s .es r8gles de l,harmonie pr-sent-es dans !et ouvrage 1orment un
!adre de r-1-ren!e, mais il n,est pas rigide "omme il a -t- indi0u- !i'dessus, la mani8re
dont le le!teur utilisera les r8gles 1a<onnera le son de !elui'!i /e m;me, la mani8re
dont il violera !es r8gles lui permettra de d-1inir son propre st#le *e livrer 2 des
exp-rien!es ave! les r8gles de l,harmonie, !,est !ommen!er 2 1a<onner sa propre
personnalit-: mais !e n,est 0ue le d-but du pro!essus Il 1aut !ontinuer en re!her!hant
d,autres mo#ens, non traditionnels, de s,exprimer: par exemple 1rapper des tou!hes de
piano ave! le poing, ou sou11ler puissamment dans le saxophone, ou en!ore 3ouer de la
trompette apr8s en avoir Bt- l,embou!hure: il existe un nombre in1ini d,a!tions
possibles sur les instruments
Il est -galement re!ommand- d,-largir son -!oute 2 d,autres t#pes de musi0ue, !omme
le !lassi0ue ou le reggae, et d-terminer si on peut tirer des le<ons de !es 1ormes
musi!ales et les appli0uer 2 la musi0ue 0u,on 3oue "e serait limiter gravement son
horizon 0ue de !roire 0ue toute la musi0ue de 3azz se limite aux th8mes de O& mesures,
aux lignes de 4al5ing bass, aux moti1s de !#mbales swingu-s, et 2 la 1orme =exposition '
!horus ' r-'exposition= .e monde ne bat pas en R/R
109
"nne2es
<nne#e 5: Mibliograp,ie annote
I A: .es re!ueils de partitions
I 5: .es m-thodes
I ": Listoire et 5iographies
<nne#e 55: &iscograp,ie annote
II A: @e!ommandations -l-mentaires
II 5: .iste d-taill-e
110
<nne#e 5: Mibliograp,ie annote
+on exp-rien!e en mati8re de livres !onsa!r-s 2 l,improvisation en 3azz est limit-e: !e
sont mes oreilles 0ui ont -t- mes meilleurs pro1esseurs )n trouvera !i'dessous une
liste des livres 0ue 3e !onnais plus ou moins, ou 0ui m,ont -t- re!ommand-s .a
plupart des m-thodes et des re!ueils de partition li!ites sont disponibles dans
n,importe 0uel magasin de musi0ue bien approvisionn-, ou peut ;tre !ommand-
aupr8s de Jame# Aebersold 7.e bulletin de !ommande se trouvent dans ses petites
annon!es du magazine /own 5eat9
7*eule une tr8s petite partie de !es ouvrages ont -t- traduits en 1ran<ais IdT9
Plan: IA: .es re!ueils de partitions 7ou ,1aGebooGs,9, I5: .es m-thodes, I": Listoire
et biographies
I A .es re!ueils de partitions
="hu!G *her: The Iew @eal 5ooG, ?ol$=, *her +usi! Il s,agit probablement du
re!ueil li!ite le plus r-pandu au3ourd,hui, et peut';tre du meilleur en termes d,ampleur
de la s-le!tion, de pr-!ision, et de lisibilit- .a plupart des th8mes habituellement 3ou-s
et 1igurant dans les autres re!ueils habituels sont !ompris i!i Il est disponible en 5b et
4b pour les instruments transpositeurs, et, !omme tous les livres de "hu!G *her, il
!ontient les paroles lors0ue !elles'!i sont disponibles
)n # trouve des standards !omme =/arn That /ream=, des !lassi0ues du 3azz !omme
=)leo= de *onn# @ollins, et 0uel0ues mor!eaux !ontemporains !omme =Iothing
Personal= de +i!hael 5re!Ger Il !ontient -galement des !hansons pop !omme =Qilling
+e *o1tl#= de @oberta Kla!G 4n raison de sa diversit-, il ne !ontient pas autant de
th8mes issus du 3azz !lassi0ue 0ue les autres re!ueils !it-s !i'dessous: !,est pour0uoi,
bien 0ue !e livre soit hautement re!ommand-, le le!teur aura int-r;t 2 le !ompl-ter par
d,autres sour!es d,in1ormation a1in de pouvoir !ouvrir !ompl8tement le 3azz
=mainstream=
="hu!G *her: The Iew @eal 5ooG ?olume &=, *her +usi! "et ouvrage !onstitue un
bon !ompl-ment au premier volume puis0u,il n,# a pas de re!oupements: en outre il
permet de !ompl-ter la !onnaissan!e du 3azz !lassi0ue des ann-es !in0uante et
soixante, # !ompris plusieurs mor!eaux de John "oltrane et de Lora!e *ilver )n #
trouve m;me des arrangements de !ompositions modernes !omplexes de +i!hael
5re!Ger ainsi 0ue 0uel0ues standards Il est disponible en version 5b et 4b
="hu!G *her: The Corld,s Mreatest KaGebooG=, *her +usi! "e livre a -t- le premier
111
re!ueil de "hu!G *her, mais il n,a pas -t- aussi bien a!!ueilli 0ue =The Iew @eal 5ooG=
!ar il !ontenait en!ore moins de standards de 3azz "ela reste un bon !ompl-ment 2
ses autres ouvrages
=Lerb Cong: The Tltimate Jazz KaGebooG=, Lal .eonard Publishing "e re!ueil
rassemble des !entaines de th8mes, mais il est imprim- en tout petits !ara!t8res, et par
!ons-0uent d_une le!ture di11i!ile .a plupart des th8mes sont de vieilles =songs= de
Tin Pan Alle#, 0u,on ne 3oue plus gu8re: !,est pour0uoi la s-le!tion de vrais standards
de 3azz n,est pas aussi large 0u,elle en a l,air 2 premi8re vue 4lle est disponible en
-dition 5b et 4b et !ontient des paroles
=The @eal 5ooG= "et ouvrage a -t- la r-1-ren!e pendant des ann-es Il !ontient un
vaste !hoix de standards et de !lassi0ues du 3azz: il a d,ailleurs aid- 2 d-1inir !e terme
au !ours des derni8res d-!ennies "et ouvrage !ompte de nombreuses erreurs, et
nombre d,enregistrements 0ue 3,entends de th8mes 1igurant dans !e livre, r-alis-s au
!ours des vingt derni8res ann-es, reproduisent !es erreurs, !e 0ui montre 0ue The
@eal 5ooG a -t- une sour!e d,in1ormation importante pour de nombreux musi!iens
pro1essionnels "e n,est 0ue r-!emment 0ue The Iew @eal 5ooG a !ommen!- 2 le
supplanter .e @eal 5ooG original est illi!ite !ar les auteurs n,ont pas obtenu
l_autorisation de reproduire les th8mes en !ause, et n,ont pas pa#- les droits d,auteur
aux d-tenteurs de droits /ans l,ensemble, les auteurs originaux de !e livre n_ont pas
gagn- d,argent ave! !et ouvrage :la plupart des gens obtiennent des exemplaires en
photo!opiant l,exemplaire d,un ami, ou grP!e 2 0uel0u,un 0ui photo!opie les livres et
les vend sous le !omptoir !ontre une modeste r-mun-ration *i l,-tudiant trouve un
exemplaire, et si sa !ons!ien!e ne le tourmente pas trop, il est utile de l,a!heter Il
existe des versions en 5b et en 4b, ainsi 0u,une version vo!ale Il existe plusieurs
-ditions, l-g8rement di11-rentes: les -ditions ,Pa!i1i! "oast 4dition, et ,Ki1th 4dition,
sont les plus r-pandues /ans la mesure oD il s,agit d,un re!ueil de provenan!e
douteuse, il est di11i!ile de d-terminer !omment ont -volu- !es di11-ren!es, ou 0uelles
sont exa!tement les di11-ren!es entre !es -ditions: le le!teur doit toute1ois ;tre mis en
garde: toutes les -ditions ne re!ouvrent pas exa!tement les m;mes ensembles de
th8mes
=The @eal 5ooG, ?olume &= "e livre, !omme l,original, est illi!ite Il n,est pas aussi
r-pandu 0ue le premier volume, mais !ontient de nombreux th8mes !lassi0ues de 3azz
=*pa!es 5ebop Jazz= "e livre est disponible sous di11-rentes 1ormes: au!une d,elles
n,est li!ite, 2 ma !onnaissan!e "elui 0ue 3,ai est reli- par une spirale et est imprim- sur
un papier de taille normale, bien 0ue la musi0ue elle'm;me soit imprim-e en tr8s petits
!ara!t8res J,ai aussi vu !et ouvrage imprim- sur du papier de petit 1ormat et divis- en
deux ou trois volumes Il !ontient essentiellement des th8mes issus des 8res swing,
112
bebop et !ool
=ThinG )1 )ne= Je n,ai au!une id-e de la provenan!e de !e livre, mais 0uel0u,un,
apparemment, a d-!id- 0ue Thelonious +onG, Ca#ne *horter, et Lora!e *ilver -taient
sous'repr-sent-s dans le @eal 5ooG original et a produit !e livre de trans!riptions
7assez bP!l-es9: !et ouvrage est aussi illi!ite 0ue le @eal 5ooG et !ontient pres0ue
ex!lusivement des th8mes 0ui ne 1igurent pas dans !e dernier: la plupart de !es th8mes
ont -t- -!rits par les !ompositeurs indi0u-s !i'dessus Apparemment tr8s peu de gens
!onnaissent l,existen!e de !e livre, !e 0ui est dommage, !ar il !ontient nombre de
merveilleuses !ompositions 0ui, 2 ma !onnaissan!e, ne 1igurent dans au!un autre
re!ueil
I 5: +-thodes
Il existe des dizaines, voire des !entaines, de m-thodes sur la th-orie et l,anal#se .e
mar!h- est !e 0u,il est +ais 3e n,en ai vu 0u,une partie Je n,# ai pas trouv- une
introdu!tion 2 l,improvisation 0ui soit 2 la 1ois bonne, !ompl8te et g-n-raliste: !,est
d_ailleurs pour0uoi 3,ai -!rit !et ouvrage .es !ommentaires 1ournis !i'dessous sont
plus ou moins d-taill-s 5ien entendu, 3,ai plus de !hoses 2 dire sur les livres 0ue 3e
!onnais le mieux, alors 0ue les livres d-!rits en une phrase sont, pour la plupart, des
livres 0ue 3e n,ai 3amais vus mais 0ui m,ont -t- re!ommand-s
.es livres 1igurant !i'dessous sont pr-sent-s de mani8re suivante:
' -l-ments 1ondamentaux,
' m-thode g-n-rale H-l-mentaire, interm-diaire et avan!-eJ,
' m-thodes propres 2 un instrument et
' !omposition et arrangement
=Jerr# "oGer: Low To Pra!ti!e Jazz= "e livre n,est pas tant un livre 0ui apprend
0u_un livre 0ui apprend 2 apprendre "omme son nom l,indi0ue, il !ontient de ri!hes
!onseils te!hni0ues pour travailler son instrument, ainsi 0ue de nombreux renvois 2
d,autres livres, essentiellement !eux de /avid 5aGer ou de Jerr# "oGer lui'm;me,
beau!oup plus -to11-s sur le !hapitre de l,improvisation
=Jerr# "oGer: .istening To Jazz= "e livre !onstitue une bonne introdu!tion 2 l,-tude
du 3azz 2 partir de la perspe!tive de l,auditeur )n # trouve une des!ription de l,histoire
des instruments et de leur rBle, ainsi 0ue les st#les et les 1ormes de !omposition en 3azz
et de repr-sentations )n trouve -galement une des!ription simple des te!hni0ues et
des pro!-d-s !lassi0ues J"oGer guide, pas 2 pas, l,auditeur dans une s-rie
113
d,enregistrements !-l8bres, expli0uant au passage !omment sont utilis-s des te!hni0ues
parti!uli8res ou des pro!-d-s sp-!i1i0ues Par!e 0ue la plupart des ouvrages th-ori0ues
ne parviennent pas 2 remettre leurs expos-s te!hni0ues dans un !ontexte plus g-n-ral,
le livre de J "o!Ger est un !ompl-ment indispensable 2 toute les m-thodes 7d-butants
ou interm-diaire9 0u,on lit par ailleurs
=/an Laerle: The Jazz .anguage= "e livre traite de la th-orie et de la terminologie
utilis-e en 3azz: ils n,est pas v-ritablement stru!tur- !omme un livre p-dagogi0ue
=Jerr# "oGer et al: Patterns Kor Jazz= "e livre pr-sente une s-rie de moti1s 1ond-s
sur des a!!ords ou des gammes parti!uli8res: il propose au le!teur de les travailler dans
toutes les tonalit-s .es moti1s sont li-s 2 des progressions d,a!!ord sp-!i1i0ues
=/an Laerle: *!ales Kor Jazz Improvisation= "e livre re!ense la plupart des gammes
utilis-es par les musi!iens de 3azz: !ha!une d,entre elles est imprim-e a1in 0ue le le!teur
puisse les travailler "ette appro!he est utile 2 !eux 0ui souhaitent voir toutes les
gammes ressembl-es en un seul re!ueil, mais en r-alit- !ette appro!he ne !ontient pas
plus d,in1ormations 0u_une m-thode ordinaire 7simple ou avan!-e9, ou 0ue le pr-sent
ouvrage d,ailleurs
=Jerr# "oGer: Improvising Jazz= et =/avid 5aGer: Jazz Improvisation= Il s,agit
probablement des deux ouvrages les plus largement utilis-s !omme introdu!tion 2
l,improvisation "oGer and 5aGer 1igurent parmi les autorit-s les plus respe!t-es dans
la p-dagogie du 3azz Ils -!rivent 2 partir de perspe!tives similaires /ans !es deux
ouvrages, l,a!!ent est mis 2 la 1ois sur la th-orie 1ondamentale des gammes et sur les
pro!-d-s m-lodi0ues
=+arG 5oling: The Jazz Theor# CorGbooG= "e!i !onstitue essentiellement un
ouvrage aux d-butants et interm-diaires
=*!ott @eeves: "reative Jazz Improvisation= "e livre a -t- re!ommand- !omme l,un
des outils les plus utiles dans le domaine de l,improvisation "omme le pr-sent
ouvrage, le livre de * @eeves met l,a!!ent sur le !ontexte histori0ue et ne se borne pas
2 la simple pr-sentation de la th-orie
=/avid 5aGer: Low To Pla# 5ebop= Il s,agit en r-alit- d,un ensemble de trois
volumes 0ui sont essentiellement !onsa!r-s au d-veloppement de la ligne m-lodi0ue
.es gammes be'bop # sont parti!uli8rement appro1ondies
=Lal "rooG: Low To Improvise= "e livre !onviendrait 2 un -tudiant de niveau
mo#en, voire sup-rieur, dans la mesure oD il suppose une !ertaine !onnaissan!e de la
114
th-orie des gammes Il met l,a!!ent sur l,utilisation de pro!-d-s harmoni0ues et
r#thmi0ues au servi!e du d-veloppement m-lodi0ue
=*teve *!henGer: Jazz Theor#= "e livre est destin- aux -tudiants de niveau mo#en,
voire sup-rieur,
=Jerr# "oGer: "omplete +ethod Kor Improvisation= et =/avid 5aGer : Advan!ed
Improvisation= Il s,agit de versions plus !omplexes de leurs ouvrages d,initiation
=Calt CeisGop1 and @amon @i!Ger: "oltrane, A Pla#ers Muide To Lis Larmon#= "e
livre est enti8rement !onsa!r- 2 l,harmonie !oltranienne
=Mar# "ampbell: 4xpansions= "e livre est destin- aux -tudiants de niveau mo#en,
voire sup-rieur Il -tudie diverses gammes, dont !ertaines sont r-ellement -sot-ri0ues,
et montre !omment !onstruire des lignes 0ui pro1itent pr-!is-ment de !es gammes sur
!ertains a!!ords parti!uliers .e livre suppose une !ertaine 1amiliarit- ave! les gammes
1ondamentales d-!rites dans le pr-sent ouvrage
=John +ehegan: Jazz Improvisation= Il s,agit d,une s-rie de volumes publi-s dans les
ann-es soixante A !ette -po0ue, ils -taient !onsid-r-s !omme tr8s !omplets: il reste
0u_ils 1ournissent tr8s peu d,in1ormations sur les d-veloppements 0ui ont -t-
enregistr-s depuis !ette -po0ue et sur les avan!-es propres 2 !ette p-riode, !omme les
substitutions !oltraniennes et l,harmonie =0uartale=
=Meorge @ussell: The .#dian "hromati! "on!ept )1 Tonal )rganization Kor
Improvisation= Il s,agit d,un ouvrage th-ori0ue assez !omplexe 0ui d-!rit !ertaines
appli!ations uni0ues de la th-orie des gammes 2 l,improvisation Il re!ourt 2 des
gammes peu !ommunes, et montre !omment !onstruire des lignes !hromati0ues
!omplexes en utilisant !omme base lesdites gammes .e pro!-d- est assez !omplexe, et
impose le re!ours 2 une r8gle 2 !al!ul pour asso!ier gammes et a!!ords "e texte -tait
!onsid-r- !omme une per!-e extraordinaire lors0u,il est sorti, dans les ann-es soixante:
pourtant !es th-ories n,ont 3amais gagn- un usage tr8s r-pandu sau1 2 l,int-rieur d,un
petit groupe de musi!iens, peut';tre par!e 0u_elles sont si !omplexes
=/avid .iebman: A "hromati! Approa!h To Jazz Larmon# And +elod#= "e livre,
tr8s !omplet, est !onsa!r- au !hromatisme m-lodi0ue et 2 !e 0ue le pr-sent ouvrage
appelle la musi0ue ,non'tonale, Il !ontient de nombreux exemples de lignes
emprunt-es 2 des solos enregistr-s par John "oltrane, Lerbie Lan!o!G, et d,autres
musi!iens modernes
=/avid 5aGer: The Jazz *t#le )1 = Il s,agit une s-rie d,ouvrages !onsa!r-s 2 +iles
115
/avis, John "oltrane, "annonball Adderle#, *onn# @ollins, Kats Iavarro, et "li11ord
5rown "ha!un !ontient une br8ve biographie et une des!ription sommaire du st#le
musi!al du musi!ien .a plus grande partie de !ha0ue volume est !onstitu-e de
trans!riptions et d_anal#ses de soli
Piano
=+artin +ann: Jazz Improvisation Kor The "lassi!al Pianist= Il s,agit d,une
introdu!tion 2 l,improvisation en 3azz, destin-e aux musi!iens habitu-s 2 une appro!he
stru!tur-e de l,apprentissage .,a!!ent est mis sur les gammes et les exer!i!es
=+arG .evine: The Jazz Piano 5ooG= Il s,agit du livre le plus !omplet 0ue 3e n,ai
3amais vu pour les pianistes de 3azz Il !ouvre les gammes, les voi!ings,
l,a!!ompagnement et d,autres su3ets -galement d-!rits dans le pr-sent ouvrage, mais,
plus -pais, il est bien plus d-taill- Il !ontient nombre d,utiles exemples musi!aux, !e
0ui le rend en!ore plus agr-able 2 lire Il !ontient -galement une des!ription
int-ressante du 3azz latin, # !ompris les in1ormations destin-es aux bassistes et aux
batteurs Toute1ois, il a ses 1aiblesses Il 1ait l,impasse sur le blues, en ne !itant m;me
pas la gamme blues sau1 en passant: il n,-vo0ue pas non plus la grille du blues 4n
outre, bien 0u,il tente de remettre les donn-es th-ori0ues dans le !ontexte de
l,-volution histori0ue et des situations de 3eu, !ette remise en perspe!tive est op-r-e de
mani8re brouillonne H"e livre a -t- traduit en 1ran<ais: on doit -galement signaler 0ue
l,autre ouvrage !lassi0ue du m;me auteur, =.e livre de la th-orie du 3azz= est
disponible en version 1ran<aise et 0u,il !omporte un !hapitre entier !ons!r- au blues
7IdT9J
=/an Laerle: Jazz Improvisation Kor Qe#board Pla#ers= "e!i -tait mon livre pr-1-r-
sur le piano 3azz 3us0u,2 !e 0ue paraisse !elui de +ar! .evine, il # a 0uel0ues ann-es
5ien 0ue l,ouvrage de /an Laerle se targue d,op-rer une transition logi0ue et 1luide
depuis le niveau d-butant 3us0u,au niveau sup-rieur, la plupart des donn-es 0u,il
!ontient sont plutBt orient-es vers le musi!ien de niveau interm-diaire A mon avis, !e
livre n,est pas aussi plaisant 0ue !elui de + .evine 4n outre il est en!ore pire du
point de vue de la remise en perspe!tive histori0ue Il est disponible ou bien sous
1orme de trois volumes s-par-s 75asi!, Intermediate, et Advan!ed9 ou bien en
tant 0ue volume uni0ue
=/an Laerle: Jazz/@o!G ?oi!ings Kor The "ontemporar# Qe#board Pla#er= /ans !e
!as, la plus grande partie de l,in1ormation provient du livre 7pr-!it-9 !onsa!r- 2
l,improvisation au !lavier: elle re!oupe le livre de + .evine: mais il # a tout de m;me
un int-r;t 2 disposer, dans un seul ouvrage, de tout !e 0ue vous avez tou3ours voulu
savoir sur les voi!ings, expli0u- en d-tail Toute1ois la vari-t- des voi!ings d-!rits est
116
0uel0ue peu d-!evante !ompte tenu du titre d,un livre 0ui semblait destin-
ex!lusivement 2 !et e11et
=KranG +antooth: ?oi!ings= /ans !e livre l,a!!ent est mis sur les voi!ings 0u,on
utilise pour a!!ompagner, et non pas 2 !eux 0ue l,on !hoisit pendant 0u,on !horuse
"e livre est essentiellement !onsa!r- aux voi!ings par 0uarte et autres innovations
!ontemporaines Il !ontient -galement davantage d,expli!ations 0ue le livre de /an
Laerle sur les voi!ings
Muitare
=Marrison Kewell: Jazz Improvisation= Il s,agit d,un livre assez -pais 0ui !ouvre des
-l-ments de th-orie 1ondamentale: relation entre a!!ords et gammes, anal#ses de
progressions d,a!!ords et !onstru!tion de lignes m-lodi0ues Il !ontient de nombreux
exemples, et tente d,expli0uer pour0uoi !es exemples produisent des sons
!onvain!ants Il est !on<u pour les guitaristes, mais ses m-thodes peuvent ;tre
appli0u-es par tout instrumentiste, dans la mesure oD il ne s,int-resse pas aux
parti!ularit-s de la te!hni0ue guitaristi0ue
=Paul .u!as: Jazz "hording Kor The @o!G/5lues Muitarist= "e livre est destin- au
musi!ien 0ui sait 3ouer de la guitare mais ne !onnaAt 0ue les !in0 a!!ords habituels du
ro!G, en =open strings= 72 savoir ", A, M, 4, et /9 /,autres a!!ords ,3azz, !lassi0ues
sont alors pr-sent-s !omme des variations sur !es moti1s initiaux /es -l-ments plus
!omplexes apparaissent ensuite, sur le voi!e'leading, la substitution d,a!!ords,
l,harmonie ,0uartale,, les pol#'a!!ords et les gammes
=Joe Pass and 5ill Thrasher: Joe Pass Muitar *t#le= "e livre !ouvre l_harmonie et son
appli!ation 2 l_improvisation, # !ompris la !onstru!tion d_a!!ords, les voi!ings, les
substitutions et le voi!e'leading
5asse
="hu!G *her: The Improvisor,s 5ass +ethod= "e livre !ommen!e par des le<ons
tr8s simples sur la basse, # !ompris des tablatures et des !onseils sur la le!ture 2 vue,
pour ensuite -voluer vers l_enseignement de la th-orie du 3azz et en d-duire des
enseignements utiles aux bassistes Il !ontient -galement des trans!riptions de lignes de
basse et de soli par des bassistes r-put-s !omme *!ott .aKaro, "harles +ingus, Paul
"hambers, @on "arter, entre autres
5atterie
117
=*teve Loughton and Tom Carrington: 4ssential *t#les Kor The /rummer And
5assist= "e livre 1ournit la m-thode pour r-aliser des patterns simples appli!ables 2
trente st#les de musi0ue, de la pop au 1unG et du reggae au 3azz latin Il s_a!!ompagne
d_un "/
=Peter 4rsGine: /rum "on!epts And Te!hni0ues= "e livre d-!rit les r8gles
te!hni0ues essentielles du 3eu de batterie
=KranG +alabe and KranG Ceiner: A1ro'"uban @h#thms Kor The /rum *et= "e
livre d-!rit les di11-rents st#les de per!ussion a1ri!ains et latino'am-ri!ains, ainsi 0ue la
mani8re de les 3ouer 2 la batterie
=4d Thigpen: The *ound )1 5rushes= "e livre explore les te!hni0ues des balais 2 la
batterie
Arrangement
=And# .a?erne: LandbooG )1 "hord *ubstitutions= "e livre, utile aux pianistes et
aux arrangeurs, d-!rit di11-rentes te!hni0ues de r-'harmonisation .es substitutions
sont bien plus !omplexes 0ue la te!hni0ue du triton ou !elle du ii'? !oltranien
d-!rites dans le pr-sent manuel d_initiation
=P @inzler: Jazz Arranging And Per1orman!e Pra!ti!e: A Muide Kor *mall
4nsembles= "e livre est davantage orient- vers le 3eu de l_or!hestre 0ue vers
l_improvisation individuelle
=/avid 5aGer: Arranging And "omposing= "et ouvrage s_int-resse 2 l_arrangement
de pi8!es pour petites 1ormations, depuis le trio 3us0u_aux groupes !omportant 0uatre
2 !in0 instruments 2 vent
I'"9 Listoire et 5iographies
*i ma !onnaissan!e des m-thodes est limit-e, 3e ne suis pas beau!oup plus -rudit dans
le domaine de la litt-rature histori0ue et biographi0ue .es livres 0ui suivent sont !it-s
par ordre de pr-!ision: ie du plus g-n-ral au plus sp-!ialis-
=5ill "row: Jazz Ane!dotes= "e livre rassemble des ane!dotes ra!ont-es par N et sur
N des musi!iens de 3azz
118
Iat Lento11: Jazz Is, The Jazz .i1e et Lear +e TalGin, To Sa Iat Lento11 est
un historien et un !riti0ue de 3azz r-put- "es livres rassemblent des histoires 0u,il tire
de son exp-rien!e personnelle et des ane!dotes 0ui lui ont -t- ra!ont-es par d,autres
musi!iens
=5rian "ase, *tan 5ritt, and "hrissie +urra#, The Larmon# Illustrated 4n!#!lopedia
)1 Jazz = "e livre !ontient de !ourtes biographies et des dis!ographies de !entaines
de musi!iens
=Joa!him 5erendt, The Jazz 5ooG: Krom @agtime to Kusion and 5e#ond=
"e livre est divis- par d-!ennie, puis par instrument, et par musi!ien 7ou groupe9
essentiel "ha0ue se!tion peut ;tre lue ind-pendamment des autres
=Ian "arr, The 4ssential Jazz "ompanion= "e livre !ouvre l,histoire du 3azz dans
l,ensemble du [[8me si8!le, d-!rivant de nombreux st#les et artistes ainsi 0ue des
enregistrements parti!uliers Ian "arr est -galement le biographe de +iles /avis et de
Qeith Jarrett
=James .in!oln "ollier, The +aGing )1 Jazz= Il s,agit d,une -tude en pro1ondeur de
l,histoire du 3azz
=KranG Tirro, A Listor# )1 Jazz= "e livre !onstitue une -tude relativement te!hni0ue
de l,histoire du 3azz
=Munther *!huller: =4arl# Jazz= et =The *wing 4ra= "es livres, -!rits par le !-l8bre
historien, !riti0ue, et !ompositeur, sont !onsid-rablement plus d-taill-s 0ue la plupart,
!ar ils se sont beau!oup plus !entr-s sur des p-riodes parti!uli8res Il est possible 0ue
!ette s-rie !omporte d,autres volumes
=@i!hard Ladlo!G, Jazz +asters )1 The = "ette s-rie !omporte des volumes pour
les di11-rentes d-!ennies "ha!un !ontient des biographies de 0uel0ue vingt musi!iens
de !ha!une de !es p-riodes
=.eonard Keather, Inside 5ebop= .eonard Keather a -!rit !e livre pour essa#er
d,expli0uer le be'bop aux s!epti0ues, 2 l,-po0ue oD !ette musi0ue -tait en!ore neuve et
su3ette 2 !ontroverse
=?alerie Cilmer, Jazz People= "e livre !ontient des interviews donn-es par
di11-rentes l-gendes du 3azz au !ours des ann-es U( et V(
119
=?alerie Cilmer, As *erious As Sour .i1e= "e livre est essentiellement !onsa!r- 2
l,avant'garde et aux nouvelles 1ormes de musi0ue apparues par la suite Il !omporte
une 1orte dimension politi0ue
=@oss @ussell, 5ird .ives= Il s,agit d,une biographie de "harlie ParGer sous 1orme
d,ane!dotes
=Mar# Middens, "elebrating 5ird= "e livre !ontient de nombreuses photographies
=/izz# Millespie, To 5e )r Iot To 5op= Il s,agit de l,autobiographie de /izz#
=J" Thomas, "hasin, The Trane= Il s,agit d,une biographie de John "oltrane sous
1orme d,ane!dotes
=+iles /avis and Fuin!# Troupe, +iles= Il s,agit d,une perspe!tive histori0ue plutBt
pittores0ue -!rite par un homme 0ui a -t-, probablement, le musi!ien de 3azz 0ui a le
plus in1luen!- son si8!le *a !arri8re a -t- mar0u-e par des innovations 0ui se sont
d-velopp-es sur pres0ue un demi'si8!le 7Avertissement: le langage emplo#- # est
souvent !ru9
="harles +ingus, 5eneath The Tnderdog= .a biographie de +ingus est en!ore plus
!rue 0ue !elle de +iles, et se r-v8le moins int-ressante en tant 0ue do!ument
histori0ue 7sau1 si on s,int-resse 2 l,histoire sexuelle de +ingus9H "e livre a -t- traduit
en 1ran<ais sous le titre =+oins 0u,un !hien=, 4d Parenth8ses, 7IdT9J
=Mraham .o!G, Kor!es In +otion= M .o!G propose un -!lairage 1as!inant sur la
musi0ue et la philosophie d,Anthon# 5raxton
120
<nne#e 55: &iscograp,ie annote:
.a meilleure dis!ographie de 3azz ais-ment disponible 0ue 3e !onnaisse est le =Penguin
Muide To Jazz )n "ompa!t /is!= "et ouvrage re!ense et !riti0ue prati0uement tous
les albums de 3azz 0ui -taient disponibles au d-but des ann-es 0uatre'vingt'dix "e
livre a -t- publi- au @o#aume'Tni, et il !omporte un l-ger biais en 1aveur de l,avant'
garde europ-enne: !ela reste toute1ois le travail dis!ographi0ue le plus !omplet, pr-!is
et utile de tous les ouvrages de 3azz a!!essibles au grand publi!
.a dis!ographie 0ui suit a -t- int-gr-e dans !et ouvrage a1in d,enri!hir le volet
histori0ue .e le!teur retrouve i!i la plupart des albums et des artistes 0ui ont -t-
mentionn-s plus haut: !ha!un 1ait l,ob3et d,une br8ve des!ription .es albums
proviennent de ma !olle!tion personnelle et sont !lass-s, approximativement, par
ordre !hronologi0ue, puis organis-s par st#le J,ai essa#- de n,in!lure 0ue des albums
dont 3e savais 0u,ils -taient ais-ment disponibles, en parti!ulier !eux 0ui ont -t-
r--dit-s en "ompa!t'/is!s
Plan II A: @e!ommandations -l-mentaires
II 5: .iste
55 <: ?ecommandations lmentaires:
.e le!teur est in!it- 2 -!outer tous les albums 0ui ont -t- mentionn-s plus d,une 1ois
dans le texte de !et ouvrage Parmi !es albums, on !ompte ,Qind )1 5lue, de +iles
/avis et ,Miant *teps, de John "oltrane "es deux albums illustrent nombre des id-es
et des te!hni0ues d-!rites dans !et ouvrage, et 1ont partie des dis0ues de 3azz les plus
importants de tous les temps
4n plus de !es albums !lassi0ues, il # a lieu de s,int-resser aux enregistrements r-alis-s
par les autres musi!iens !ompris dans la liste des ,Top Ten,
a .a plupart des enregistrements importants de .ouis Armstrong ont -t- r-alis-s avant
l,arriv-e du dis0ue vin#le: d8s lors, les albums 0u,on trouve au3ourd,hui sont
probablement des !ompilations )n re!her!hera en priorit- les enregistrements 0u,il a
r-alis-s dans les ann-es vingt ave! son Lot Kive et son Lot *even
a /uGe 4llington a dirig- l,un des plus remar0uables grands or!hestres de tous les
temps, mais a aussi enregistr- en petits groupes )n re!her!hera en parti!ulier des
enregistrements ave! "ootie Cilliams, Johnn# Lodges, 5en Cebster, ou Jimm#
5lanton
a .a voix de 5illie Lolida# a -volu- au !ours de sa !arri8re: il est souhaitable de
!omparer les Xuvres du d-but et de la 1in de sa vie
121
a Fuant 2 "harlie ParGer, ses plus grands enregistrements, et !eux 0ui ont eu la plus
1orte port-e histori0ue, ont -t- r-alis-s alors 0u,il dirigeait un 0uartet ou un 0uintet: les
possibilit-s de !hoix s,-tendent 2 des !entaines de !ompilations
a Art 5laGe# a -t- le premier musi!ien de !ette liste 2 enregistrer 1r-0uemment des
dis0ues vin#le Tous les albums des Jazz +essengers depuis la 1in des ann-es !in0uante
ou du d-but des ann-es soixante, !omme =+oanin,= or =Tgetsu=, sont 2
re!ommander
a .a 0uintessen!e de "harles +ingus ressort de son album ="harles +ingus Presents
"harles +ingus= 7ave! 4ri! /olph#9
a 4n !e 0ui !on!erne Thelonious +onG, ses !ompilations !hez 5lue Iote sont
ex!ellentes, de m;me 0ue ses albums de la 1in des ann-es !in0uante et du d-but des
ann-es soixante, !omme =5rilliant "orners= and =+onG,s /ream=
a Fuant 2 )rnette "oleman, on re!ommandera l,un des albums de l,an!ien 0uartet,
par exemple =The *hape )1 Jazz To "ome=, voire, pour les plus !ourageux, =Kree
Jazz= )rnette "oleman dirige -galement un groupe orient- vers la 1usion, =Prime
Time=: il peut ;tre souhaitable de pr;ter l,oreille 2 0uel0ues'uns des albums enregistr-s
dans !e !ontexte
a +iles /avis ne se r-sume pas 2 =Qind )1 5lue=: il 1aut -galement d-!ouvrir =The
5irth )1 The "ool=, =+iles *miles=, =*Get!hes )1 *pain=, et =5it!hes 5rew= 2 tout le
moins, dans la mesure oD !es dis0ues repr-sentent des p-riodes tr8s di11-rentes, toutes
innovatri!es, de sa !arri8re
a /e m;me, "oltrane ne peut pas ;tre r-duit 2 =Miant *teps=: on doit # a3outer des
Xuvres du 0uartet !lassi0ue !omme =A .ove *upreme=, et, pour !eux 0ui se sentent
d,humeur aventureuse, l,un des derniers albums !omme =As!ension=
55-M1 /iste:
.ouis Armstrong, The .ouis Armstrong *tor#, "olumbia ' Plusieurs volumes, #
!ompris des dis0ues ave! le Lot Kive et le Lot *even, de m;me 0ue les
enregistrements ave! 4arl Lines, notamment
Art Tatum, The "omplete "apitol @e!ordings, "apitol N 4nregistrements en solo et en
trio
5ix 5eiderbe!Ge, 5ix 5eiderbe!Ge, "olumbia ' Plusieurs volumes, # !ompris des
enregistrements ave! divers grands or!hestres
/uGe 4llington, /uGe 4llington, .aserlight ' "ompilation !omprenant des
enregistrements depuis les ann-es O( 3us0u,aux ann-es V(, ave! Johnn# Lodges, "ootie
Cilliams, 5en Cebster, et Paul Monsalves
122
4rrol Marner, "on!ert 5# The *ea, "olumbia ' "e!i 1ut longtemps l,album de 3azz le
plus vendu au monde
"harlie ParGer, 5ebop l 5ird, Lipsville/@hino ' Plusieurs volumes, # !ompris des
sessions ave! 5ud Powell, Kats Iavarro, +iles /avis, JJ Johnson, Art 5laGe#, et +ax
@oa!h
"harlie ParGer, The Fuintet, /ebut/)J" ' Tn !-l8bre !on!ert ave! /izz# Millespie,
5ud Powell, "harles +ingus, et +ax @oa!h
5ud Powell, The Amazing 5ud Powell, 5lue Iote ' 4nregistrements en trio et en
petites 1ormations, ave! Kats Iavarro et *onn# @ollins
Thelonious +onG, The 5est )1 Thelonious +onG, 5lue Iote ' 4nregistrements des
d-buts du be'bop
+iles /avis, The "omplete 5irth )1 The "ool, "apitol ' 4nsemble de neu1
instruments, ave! .ee Qonitz, JJ Johnson, Merr# +ulligan et John .ewis
.ennie Tristano, Cow, Jazz ' *extet ave! .ee Qonitz et Carne +arsh
/ave 5rube!G, Time )ut, "olumbia ' ave! Paul /esmond et le th8me =TaGe Kive=
Art 5laGe# And The Jazz +essengers, A Iight At 5irdland, 5lue Iote ' ave! Lora!e
*ilver et "li11ord 5rown
Art 5laGe# And The Jazz +essengers, +oanin,, 5lue Iote ' ave! .ee +organ et
5obb# Timmons
Art 5laGe# And The Jazz +essengers, Tgetsu, +ilestone ' ave! Ca#ne *horter,
Kreddie Lubbard, et "urtis Kuller
"li11ord 5rown, *tud# In 5rown, 4mAr!# ' .e 0uintet ave! +ax @oa!h
Lora!e *ilver, The 5est )1 Lora!e *ilver, Applause ' Plusieurs de ses !ompositions
les plus !onnues
+iles /avis, CalGin,, Prestige ' Tn des albums pr-1-r-s de +iles: hard bop ave! JJ
Johnson et Lora!e *ilver
.ee +organ, The *idewinder, 5lue Iote ' Lard bop
123
+iles /avis, CorGin, Cith The +iles /avis Fuintet, Prestige ' .e premier grand
0uintet ave! John "oltrane, @ed Marland, Paul "hambers, Phill# Joe Jones
+iles /avis, Qind )1 5lue, "olumbia ' .,album modal par d-1inition, ave! John
"oltrane, "annonball Adderle#, 5ill 4vans et C#nton Qell#
+iles /avis, "omplete "on!ert $%VR, "olumbia ' .e pr-!urseur du se!ond grand
0uintet, ave! Meorge "oleman, Lerbie Lan!o!G, @on "arter et Ton# Cilliams:
r-pertoire de standards
+iles /avis, +iles *miles, "olumbia ' .e se!ond grand 0uintet, 2 son sommet, ave!
Ca#ne *horter
+iles /avis, *Get!hes o1 *pain, "olumbia N Ave! l,or!hestre Mil 4vans
John "oltrane, *oul Trane, Prestige ' .,un des albums de 3eunesse pr-1-r-s de
"oltrane, ave! @ed Marland et Phill# Joe Jones
John "oltrane, Miant *teps, Atlanti! ' .,album 0ui a 1ait de "oltrane l,un des plus
importants improvisateurs de son temps
John "oltrane, +# Kavorite Things, Atlanti! ' .e pr-!urseur du 0uartet 2
l,ex!eptionnelle long-vit- 7ave! +!"o# T#ner et 4lvin Jones9
John "oltrane, A .ove *upreme, Impulse ' .e !ouronnement du pro3et modal de !e
0uartet
"harles +ingus, "harles +ingus Presents "harles +ingus, "andid ' .,album !lassi0ue,
ave! 4ri! /olph#
"harles +ingus, +ingus Ah Tm, "olumbia ' "ontient la plupart de ses !ompositions
les plus !onnues
"harles +ingus, .et +# "hildren Lear +usi!, "olumbia ' Pr-tendument l,album
pr-1-r- de +ingus parmi ses propres Xuvres: sa propre musi0ue arrang-e pour un
grand ensemble
Thelonious +onG, +onG,s +usi!, @iverside ' ave! John "oltrane, "oleman LawGins
Thelonious +onG, +onG,s /ream, "olumbia ' .e 0uartet mar0u- par sa long-vit-,
124
ave! "harlie @ouse
5ill 4vans, *unda# At The ?illage ?anguard, Caltz Kor /ebb#, @iverside ' /isponible
en un seul !o11ret: enregistrements en publi! du trio ave! *!ott .aKaro et Paul +otian
Ces +ontgomer#, Kull Louse, @iverside ' Tn des premiers enregistrements hard'bop
*onn# @ollins, *axophone "olossus, Prestige ' Tn de ses albums les plus vendus
*onn# @ollins, The 5ridge, @"A ' ave! Jim Lall
"hi!G "orea, Inner *pa!e, Atlanti! ' Jazz essentiellement !lassi0ue, ave! Cood# *haw
Lerbie Lan!o!G, +aiden ?o#age, 5lue Iote ' "ompositions modales, non'tonales, et
avant'garde, ave! Kreddie Lubbard, @on "arter et Ton# Cilliams
Ca#ne *horter, *peaG Io 4vil, 5lue Iote ' Fuel0ues'unes de ses meilleures
!ompositions, ave! Kreddie Lubbard et Lerbie Lan!o!G
?*)P, The Fuintet, "olumbia ' 4nregistrements en publi! ave! Kreddie Lubbard,
Ca#ne *horter, Lerbie Lan!o!G, @on "arter, et Ton# Cilliams
4ri! /olph#, 4ri! /olph# At The Kive *pot, Prestige ' ave! 5ooGer .ittle et +al
Caldron
4ri! /olph#, )ut To .un!h, 5lue Iote ' 4nregistrement d,avant'garde 0ui a eu une
pro1onde in1luen!e
Andrew Lill, Point )1 /eparture, 5lue Iote ' ave! 4ri! /olph# et Joe Lenderson
+ax @oa!h, The +ax @oa!h Trio Keaturing The .egendar# Lassan, Atlanti! ' Lassan
Ibn Ali est un pianiste peu !onnu 0ui !ombine des aspe!ts de Thelonious +onG, "e!il
Ta#lor et de /on Pullen: !e dis0ue !onstitue son uni0ue enregistrement, et il est
hautement re!ommand-
)rnette "oleman, The *hape )1 Jazz To "ome, Atlanti! ' .,un des meilleurs albums
du 0uartet 1reebop d,) "oleman
)rnette "oleman, Kree Jazz, Atlanti! ' Improvisation !olle!tive ,1ree,, ave! /on
"herr#, Kreddie Lubbard, et 4ri! /olph#
125
John "oltrane, Iew Thing At Iewport, Impulse N "on!ert: la moiti- de !et album est
!onsa!r-e au 0uartet d,Ar!hie *hepp
John "oltrane, Interstellar *pa!e, Impulse ' /uos ,1ree, ave! @ashied Ali
John "oltrane, As!ension, Impulse ' Improvisation ,1ree, en grande 1ormation
Albert A#ler, Cit!hes l /evils, Kreedom ' Avant'garde
Pharoah *anders, .ive, Theresa ' *t#le !omparable au =.ove *upreme= de "oltrane,
mais davantage =1ree=
"e!il Ta#lor, Jazz Advan!e, 5lue Iote ' +usi0ue relativement !lassi0ue, # !ompris des
standards, mais ave! le sens de la libert- harmoni0ue propre 2 "e!il Ta#lor
"e!il Ta#lor, Kor )lim, *oul Iote ' Piano solo =1ree=
"e!il Ta#lor, *pring )1 Two 5lue J,s, Tnit "ore ' Improvisation !olle!tive ,1ree,
*un @a, )ut There A +inute, @estless/5lastKirst ' 5ig band d,avant'garde
+iles /avis, 5it!hes 5rew, "olumbia ' Kusion an!ienne, relativement =1ree=, ave!
"hi!G "orea, Joe Yawinul et John +!.aughlin
+ahavishnu )r!hestra, Inner +ounting Klame, "olumbia ' Kusion tourn-e vers le
ro!G, ave! John +!.aughlin
Ton# Cilliams, .i1etime, 4mergen!#, Pol#dor ' Kusion pen!hant vers le ro!G Ave!
John +!.aughlin
Lerbie Lan!o!G, Leadhunters, "olumbia ' Kusion pen!hant vers le 1unG
Ceather @eport, Leav# Ceather, "olumbia ' Kusion orient-e vers la pop'musi! Ave!
Ca#ne *horter, Joe Yawinul et Ja!o Pastorius
"hi!G "orea and @eturn To Korever, .ight As A Keather, Pol#dor ' Kusion inspir-e par
le 3azz latin Ave! *tanle# "larGe et la vo!aliste Klora Purim
Pat +ethen#, 5right *ize .i1e, 4"+ ' Kusion -soteri0ue, ave! Ja!o Pastorius
*teps Ahead, +odern Times, 4leGtra +usi!ian ' Kusion !ontemporaine mar0u-e par
126
des ensembles parti!uli8rement bien s#n!hronis-s Ave! +i!hael 5re!Ger
+iles /avis, Sou,re Tnder Arrest, "olumbia N ?ariante tr8s 1unG# de la 1usion
!ontemporaine
)rnette "oleman and Prime Time, ?irgin 5eaut#, Portrait ' Kusion !ontemporaine
=1ree=
Art 4nsemble )1 "hi!ago, Ii!e Mu#s, 4"+ 'Jazz post'moderne, world musi! et
1reebop ave! .ester 5owie et @os!oe +it!hell
Corld *axophone Fuartet, /an!es And 5allads, 4leGtra Ionesu!h ' Fuatuor de
saxophones a !appella, ave! /avid +urra#
/avid +urra#, Iew .i1e, 5la!G *aint ' )!tet ave! Lugh @agin 2 la trompette
Anthon# 5raxton, "omposition %E, hat A@T ' *uite post'moderne ave! +aril#n
"rispell, Lugh @agin et @a# Anderson
John "arter, "astles )1 Mhana, Mramavision ' *uite de !ompositions post modernes
Cillem 5reuGer, 5ob,s Maller#, 5?Laast ' 5ig band d,avant'garde
/on Pullen/Meorge Adams Fuartet, /on,t .ose "ontrol, *oul Iote ' Jazz post'
moderne orient- vers le blues
Improvised +usi! Iew SorG $%E$, +T ' ,energ# musi!, H "1 supra, "h III, g I .e
Jazz Post'+oderneJ ave! /ereG 5aile#, *onn# *harro!G, Kred Krith, et John Yorn
)regon, RUth Parallel, Portrait ' Pionniers du Iew'Age
Paul 5le#, Kloater, *avo# ' Trio harmoni0uement lib-r- 3ouant des !ompositions de
Paul et de "arla 5le# ainsi 0ue d,)rnette "oleman
Abdullah Ibrahim, A1ri!an /awn, 4n3a ' *olo de piano ave! des in1luen!es sud'
a1ri!aines
Qeith Jarrett, +#steries, Impulse ' Fuartet ave! /ewe# @edman Prati0ue un post'bop
relativement =1ree= ave! des in1luen!es provenant de la =world musi!=
C#nton +arsalis, ThinG )1 )ne, "olumbia ' Fuintet n-o!lassi0ue aventureux, ave!
127
5ran1ord +arsalis, Qenn# QirGland et Je11 Catts
C#nton +arsalis, +arsalis *tandard Time, "olumbia ' *tandards 3ou-s ave! une
!ertaine sophisti!ation r#thmi0ue, ave! +ar!us @oberts
5ran1ord +arsalis, "raz# People +usi!, "olumbia ' Fuintet auda!ieux, ave! Qenn#
QirGland et Je11 Catts
*teve "oleman, +otherland Pulse, J+T ' +'5ase a!ousti0ue
*teve "oleman, /rop Qi!G, Iovus ' +'5ase -le!tri0ue
Mar# Thomas, The Qold Qage, J+T ' +'5ase -le!tri0ue
"assandra Cilson, Jump Corld, J+T ' +'5ase vo!al et -le!tri0ue ave! *teve "oleman,
Mar# Thomas et Mreg )sb#
/ave Lolland, 4xtensions, 4"+ ' Fuartet !ontemporain, essentiellement a!ousti0ue,
ave! *teve "oleman, Qevin 4ubanGs et +arvin =*mitt#= *mith
Tim 5erne, Pa!e Soursel1, J+T ' Jazz post'moderne 1r-n-ti0ue
+i!hael 5re!Ger, +i!hael 5re!Ger, Impulse ' Post'bop !ontemporain, a!ousti0ue et
-le!tri0ue
"harlie Laden, Paul +otian, Meri Allen, 4tudes, *oul Iote ' Post'bop !ontemporain
a!ousti0ue
*teve .a!#, .ive At *weet 5asil, Iovus ' Post'bop !ontemporain a!ousti0ue
Phil Coods, Leaven, 5la!GhawG ' Post'bop ave! Tom Larrell
Monzalo @ubal!aba, /is!over#, 5lue Iote ' Post'bop ave! des in1luen!es !ubaines
/on 5#ron, TusGegee 4xperiments, 4leGtra Ionesu!h ' Post'bop post'moderne
/on Pullen, Qele +ou 5ana, 5lue Iote ' Post'moderne ave! des in1luen!es issues de
la =world musi!= et du blues
/avid +urra#, *haGill,s Carrior, /IC ' 5lues post'moderne Ave! /on Pullen 2
l,orgue
128
<nne#e 555: Standards de jazz
.es th8mes 0ui 1igurent dans !ette liste 1ont partie de !eux 0ui sont les plus
1r-0uemment 3ou-s par les musi!iens de 3azz .,auteur a tent- de les !lasser en
1on!tion de la mani8re dont ils sont habituellement interpr-t-s .a plupart de !es
!ompositions ont -t- -!rites par des musi!iens de 3azz, sau1 !elles 0ui sont not-es
!omme =standard=
Il est sugg-r- au le!teur d,apprendre autant de !es th8mes 0ue possible .a plupart
d,entre eux se trouvent dans le @eal 5ooG ou dans les re!ueils de "hu!G *her
All 5lues: blues, modal
All )1 +e: standard
All The Things Sou Are: standard
Anthropolog#: rh#thm !hanges, swing
Au Privave: blues, swing
Autumn .eaves: standard
5eauti1ul .ove: standard
5eaut# And The 5east: ro!G
5illie,s 5oun!e: blues, swing
5la!G )rpheus: latin
5lue 5ossa: latin
5lue In Mreen: ballad, modal
5lue +onG: blues, swing
5lue Train: blues, swing
5lues Kor Ali!e: blues, swing
5luesette: O/R, swing
5od# And *oul: ballad, standard
" Jam 5lues: blues, swing
"aravan: latin, swing
"eora: latin
"heroGee: swing
"on1irmation: swing
/arn That /ream: ballad, standard
/esa1inado latin
/olphin /an!e: modal, non'tonal
/onna .ee: swing
/on,t Met Around +u!h An#more: swing
4*P: non'tonal
A Kogg# /a#: standard
129
Kootprints: O/R, blues, modal
Kreddie Kreeloader: blues, modal
Kreedom Jazz /an!e: non'tonal
Kour: swing
Miant *teps: swing
The Mirl Krom Ipanema: latin
Moodb#e, PorG Pie Lat: ballad, swing
Lave Sou +et +iss Jones: standard
I +ean Sou: swing
I @emember "li11ord: ballad, swing
I Thought About Sou: standard
I1 I Cere A 5ell: standard
Impressions: modal
In A *entimental +ood: ballad, swing
In CalGed 5ud: swing
Jo# *pring: swing
Just Kriends standard
Qiller Joe: swing
.ad# 5ird: swing
.ullab# )1 5irdland: swing
+r P": blues, swing
+aiden ?o#age: modal
+er!#, +er!#, +er!#: ro!G
+ist#: ballad, standard
+oment,s Ioti!e: swing
+# Kavorite Things: O/R, modal, standard
+# Kunn# ?alentine: ballad, standard
+# @oman!e: standard
Iaima: ballad, modal
A Iight In Tunisia: latin, swing
Ii!a,s /ream: latin, swing
Iostalgia In Times *0uare: swing
Iow,s The Time: blues, swing
)leo: rh#thm !hanges, swing
)n Mreen /olphin *treet: latin, swing, standard
)rnitholog#: swing
@e!orda +e: latin
@ed "la#: ro!G
@ound +idnight: ballad, swing
*t Thomas: latin
*atin /oll: swing
130
*!rapple Krom The Apple: swing
The *idewinder: blues, swing
*o Chat: modal *olar swing
*ome /a# +# Prin!e Cill "ome: O/R, standard
*ong Kor +# Kather: latin
*peaG Io 4vil: modal, non'tonal
*tella 5# *tarlight: standard
*tolen +oments: blues, modal
*traight, Io "haser: blues, swing
*ugar: swing
*ummertime: standard
TaGe Kive: U/R, modal
TaGe The A Train: swing
There Is Io Mreater .ove: standard
There Cill Iever be Another Sou: standard
Tp Jumped *pring: O/R, swing
Caltz Kor /ebb#: O/R, swing
Cave: latin
Cell, Sou Ieedn,t: swing
Chen I Kall In .ove: ballad, standard
Sardbird *uite: swing
131
Fuestions/@emar0ues/"riti0ues sur la tradu!tion 1ran<aise:
enharmoniemgmail!om
132