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APOSTILA DE SUPORTE AO TRABALHO E PESQUISA


Parte 1 O corpo, discusses filosficas.
Introduo --------------------------------------------------------------------------- Pgina 02
O Corpo que sofre ------------------------------------------------------------------ Pgina 05
O novo corpo em Espinosa --------------------------------------------------------- Pgina 06
Introduo do Livro: Corpo, um modo de ser divino --------------------------- Pgina 07
A Filosofia do Jeito (fragmentos) -------------------------------------------------- Pgina 09
Dos que desprezam o Corpo -------------------------------------------------------- Pgina 19
O corpo como fio condutor: para alm dos dualismos ------------------------- Pgina 21
O Corpo e a tica --------------------------------------------------------------------- Pgina 34
Reich e o corpo readmitido ----------------------------------------------------------Pgina 44


Parte 2 Teatro e o corpo.
As Escolas de Formao de Teatro Fsico e seu papel... ----------------------- Pgina 51
Tcnica - a possibilidade de articular --------------------------------------------- Pgina 61
A Arte dramtica e a expresso corporal ------------------------------------------ Pgina 64
O Ator e a Surmarionnete.------------------------------------------------------------ Pgina 70
O ator um atleta---------------------------------------------------------------------- Pgina 74
Corporeal Mime technique----------------------------------------------------------- Pgina 78
The Roots of Imagery for Alignment--------------------------------------------------- Pgina 86


(Atualizada em Abril de 2013)

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INTRODUO
Na tradio do pensamento ocidental, o corpo, normalmente desprezado, foi
considerado responsvel por todas as imperfeies do homem, e o seu martrio dentro
da tradio judaico/crist: uma forma de libertao da alma, o verdadeiro eu (nesta
tradio), isto , seramos apenas a alma e o corpo uma priso temporria.
A maior influncia para esse pensamento vem do filsofo grego Plato, que
colocava a alma como uma substancia independente do corpo, eterna, unindo-se a ele
de forma temporria e acidental (Fdon), compartilhando assim o ascetismo do corpo
pregado por Scrates. Plato criou o conceito da mmesis, onde h um mundo ideal e
perfeito, o mundo das idias e o mundo em que vivemos uma cpia imperfeita do
mundo ideal, essa cpia imperfeita foi criada por um deus arteso, j que para Plato
um deus perfeito no poderia ter criado um mundo imperfeito, assim ele imaginou
uma entidade, o Demiurgo, o responsvel pela criao das cpias fsicas do mundo
ideal. Esse um princpio chave nos conceitos de Plato, pois hierarquiza o mundo
material, como sendo uma cpia imperfeita, inferior e o mundo mental (as formas ou
idias) como algo perfeito e superior; essa perspectiva ser retomada em toda a sua
filosofia.
Assim, Plato definiu o homem como composto de corpo e alma. O corpo
pertence ao mundo imperfeito, enquanto a alma seria o que teramos mais prximo
perfeio, isto , do mundo inteligvel. Desta maneira, toda a teoria filosfica de Plato
ir se basear na diviso entre esses dois mundos: o inteligvel da alma e o sensvel do
corpo. O que chamado de 'pensamento platnico' essencial para a compreenso de
toda uma linhagem filosfica que vir depois, na qual valorizado o mundo inteligvel
em detrimento do sensvel. A alma detentora da sabedoria e o corpo a priso, ou
seja, a alma dominada por ele quando incapaz de regrar os desejos e as tendncias
do mundo sensvel.
Esse pensamento serviu perfeitamente aos ideais dos filsofos cristos
medievais, que para justificar sua doutrina asctica de desprezo do corpo o retiraram
como agente de nossa identidade. Em outras palavras, o homem seria somente uma
alma e o corpo, no limite, um invlucro passageiro.
Seguindo essa tradio, o filsofo francs Ren Descartes (1596 -1650), em sua
obra filosfica, refletiu detidamente sobre essa questo, e assim construiu uma
metafsica onde ele chama de corpreo (extenso) o que ocupa espao e de
pensamento o que no ocupa espao, instaurando assim o que foi chamado de
dualismo substancial, onde existem duas substncias distintas: a mente, ou a
substncia pensante (res cogitans) e o corpo, ou a substncia extensa (res extensa).
Forneceu, sem dvida, um pouco mais de espao para o corpo na identidade do
homem, mesmo afirmando que o pensamento est preso a esse fragmento de

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extenso (corpo), assume que da mesma forma que a alma move o corpo, pode ser
influenciado por ele, assim o homem cartesiano: um composto de duas substncias
corpo e alma, sive mente, mas determinado essencialmente por uma a mente [.]
(SANTOS, 2009, p.45). Neste sentido, o ponto de aplicao da alma sobre o corpo seria
a chamada glndula pineal. Mas ele no esclarece, de fato, sobre a unio da alma e do
corpo, e sua abordagem ainda coloca de forma hierrquica a alma (mente) sobre o
corpo.
[...] pelo prprio fato de que conheo com certeza que existo, e que, no entanto, noto
que no pertence necessariamente nenhuma outra coisa minha natureza ou minha
essncia, a no ser que sou uma coisa que pensa, concluo efetivamente que minha
essncia consiste somente em que sou uma coisa que pensa ou uma substncia da
qual toda a essncia ou natureza consiste apenas em pensar. E, embora talvez (ou,
antes, certamente, como direi logo mais) eu tenha um corpo ao qual estou muito
estreitamente conjugado, todavia, j que, de um lado, tenho uma ideia clara e distinta
de mim mesmo, na medida em que sou apenas uma coisa pensante e inextensa, e que,
de outro, tenho uma ideia distinta do corpo, na medida em que apenas uma coisa
extensa e que no pensa, certo que este eu, isto , minha alma, pela qual eu sou o
que sou, inteira e verdadeiramente distinta de meu corpo e que ela pode ser ou
existir sem ele.
(Meditaes metafsicas, Descartes R. p. 166. v. II.).
Este dualismo radical de Descartes relega mais uma vez dentro da histria da
Filosofia Ocidental o corpo como forma inferior, Descartes inicia a Filosofia moderna,
carregando conceitos to antigos como a prpria filosofia, o homem um ser
pensante, sua essncia espiritual, pois repousa sobre a alma, tese defendida por
Plato (SANTOS, 2009, p.48), concebendo o corpo como apenas um envlucro
passageiro, e a composio do homem concentrada em sua mente.
[...] a natureza me ensina, tambm, por esses sentimentos de dor, fome, sede, etc.,
que no somente estou alojado em meu corpo, como um piloto em seu navio, mas
que, alm disso, lhe estou conjugado muito estreitamente e de tal modo confundido e
misturado, que componho com ele um nico todo.
(Meditaes metafsicas, Descartes R. p.166. v. II.).
Quando finalmente aparece Baruch de Espinosa (1632-1677), com uma forte crtica
filosofia cartesiana e com um pensamento inovador em vrios mbitos, mesmo
aparentemente continuando a defender o corpo e mente como elementos distintos,
pois Espinosa tambm no v nada de racional na afirmao da alma movendo o corpo
ou vice versa. (SANTOS, 2000, p.53) ele afirma que estes dois so na verdade atributos
de uma mesma substncia original, posio pioneira na histria da filosofia, afirmao

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que iria contra a ideia de hierarquizao da mente como algo superior ao corpo,
abrindo caminho para uma discusso que ir se aprofundar anos depois de sua morte.
Em sua metafsica, Espinosa demonstra a existncia de uma causa imanente
(causa em si), que se autogera e cria todo o universo. Esse deus ou Natureza (natura
naturans) a nica substncia que existe e compe todo o universo; essa substncia
infinita e absoluta dotada de infinitos atributos, mas o intelecto humano s pode
conhecer apenas dois deles: o pensamento e a extenso. Esses atributos so infinitos e
se manifestam por infinitos modos finitos.
Assim o homem, como a unio de dois modos finitos de dois atributos infinitos
de uma substncia nica, a mente e o corpo, no so mais duas substncias diferentes
e sim dois atributos diferentes da mesma substncia, a saber, deus ou Natureza.
Espinosa afirma: ... a substncia pensante e a substncia extensa so uma s e a
mesma substncia, compreendida ora sob um atributo, ora sob outro (EII, prop7,
esclio). Por esse modelo, a interao do corpo e da mente necessita de uma nova
forma, os dois no so mais duas substncias diferentes que interagem entre si, mas
uma nica substncia manifestando-se em modos diferentes, assim, de agora em
diante sua relao se dar por meio do que Espinosa chama de paralelismo, a ordem
e a conexo das idias a mesma que a ordem e a conexo das coisas (EII prop7). Esta
relao intrnseca do corpo e da mente se d agora em um nvel substancial; ento, o
que acontecer com o corpo vai necessariamente acontecer com a mente e vice-versa.

FONTE: A questo do corpo em Espinosa, trabalho de concluso de curso
bacharelado em filosofia, 2010, Victor de Seixas.








O corpo que sofre


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Na tradio do pensamento ocidental o corpo normalmente foi desprezado,
considerado aquele responsvel por todas as imperfeies do homem, e o seu martrio
dentro da tradio judaico/crist, uma forma de libertao da alma, que na tradio
ser o verdadeiro eu, isto , seramos apenas uma alma e o corpo uma priso
temporria.
A maior influncia para esse pensamento vem do filsofo grego Plato, que
compartilhava o ascetismo do corpo pregado por Scrates, Plato criou o conceito da
mmesis, existe um mundo ideal e perfeito, o mundo das idias e o mundo que
vivemos, que uma cpia imperfeita do mundo ideal, essa cpia imperfeita foi criada
por um deus arteso, j que para Plato um Deus perfeito no poderia ter criado um
mundo imperfeito, assim ele imaginou uma entidade, o Demiurgo, o responsvel pela
criao das cpias fsicas do mundo ideal. Esse um princpio chave nos conceitos de
Plato, pois hierarquiza o mundo material como sendo uma cpia imperfeita inferior e
o mundo mental (idias) como algo perfeito e superior, isso ir se refletir em toda a
sua filosofia.
Assim Plato definiu o homem composto de corpo e alma. O corpo pertence a
o mundo imperfeito, enquanto a alma seria o que teramos mais prximo a perfeio,
do mundo inteligvel, toda a teoria filosfica de Plato ir se basear na diviso entre
esses dois mundos: o inteligvel da alma e o sensvel do corpo. O que chamado de
pensamento platnico essencial para a compreenso de toda uma linhagem
filosfica que vir depois, onde valorizado o mundo inteligvel em detrimento do
sensvel. A alma detentora da sabedoria e o corpo a priso quando a alma
dominada por ele, quando incapaz de regrar os desejos e as tendncias do mundo
sensvel.
Esse pensamento serviu perfeitamente aos ideais dos filsofos cristos
medievais que para justificar sua doutrina asctica de desprezo do corpo, o retiraram
como agente de nossa identidade, o homem seria apenas uma alma o corpo apenas
um invlucro passageiro.
O corpo foi desprezado e esquecido.
O filsofo francs Ren Descartes (1596, 1650) em sua obra filosfica elaborou um
pouco mais essa questo, montou uma metafsica onde ele chama de corpreo o que
ocupa espao e de pensamento o que no ocupa espao, instaurando o que foi
chamado de dualismo, onde existem duas substncias distintas, a mente uma
substncia pensante (res cogitans) e o corpo era substncia extensa (res extensa), deu
um pouco mais espao para o corpo na identidade do homem, coloca que o
pensamento est preso a esse fragmento de extenso (corpo) e a alma age sobre o
corpo e este age sobre ela. (Para Descartes, o ponto de aplicao da alma ao corpo a

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glndula pineal) Mas ele no esclarece sobre a unio da alma e do corpo, e sua
abordagem ainda coloca de forma hierrquica da alma (mente) sobre o corpo.
O novo corpo em Espinosa
Espinosa continua a tradio de imaginar corpo e mente como elementos distintos,
mas inova, afirmando que mesmo distintos, so manifestaes de uma nica
substncia original, quebrando assim uma longa tradio em hierarquizar a mente
como algo superior ao corpo.
Em sua metafsica, Espinosa imagina um Deus pantesta, que se autogera assim
cria todo o universo, esse Deus ou natureza (natura naturans) a nica substncia que
existe e compes todo o universo, essa substncia infinita e absoluta dotada infinitos
atributos, o intelecto humano pode conhecer apenas dois deles: o pensamento e a
extenso. Esses atributos so infinitos e se manifestam por infinitos modos finitos.
Assim identidade o homem, somos a unio de dois modos finitos de dois
atributos infinitos de uma substncia nica, a mente e o corpo no so mais duas
substncias diferentes e sim dois atributos diferentes da mesma substncia, a saber,
Deus ou natureza. Espinosa diz a substncia pensante e a substncia extensa so uma
e a mesma substncia, compreendida ora sob um atributo, ora sob outro. Por esse
modelo a interao do corpo e mente necessita de uma nova forma, os dois no so
mais duas substncias diferentes que interagem entre si, mas uma nica substncia se
manifestando em modos diferentes, assim a sua relao se d atravs do que Espinosa
chama de paralelismo, a ordem e a conexo das idias a mesma que a ordem e a
conexo das coisas, esta relao intrnseca do corpo e da mente de d em agora em
um nvel substancial, ento o que acontecer com o corpo vai necessariamente
acontecer com a mente e vice-versa.


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Introduo do Livro: Corpo, um modo de ser divino.

A Filosofia ocidental marcada por um desconforto em relao ao corpo. Este
desconforto normalmente considerado, mesmo que no unanimemente, como um
legado de Plato que o trata como algo de inferior alma, aprisionando- a as
necessidades corriqueiras e sensveis do corpo, impedindo- a de usufruir de toda a sua
potencialidade em direo ao Bem e ao conhecimento da Verdade. O mundo fsico,
com todas as suas mudanas e imperfeies, no podia gozar do mesmo estatuto da
alma, que pertence ao mundo sem devir, imutvel, eterno e imaterial, perfeito e cujo
acesso pleno nos est impedido por este corpo que prende nossa alma e a submete s
paixes mais imprprias. O corpo impede a alma de usar de suas aptides ao eterno,
ao perene, ao estvel, ao imutvel; ao - racional, ao nobre, ao perfeito; em suma, ao
Bem, ao Supremo Bem. Estabelecida a grande diferena entre um e outro, o que deve
ser buscado como objeto filosfico, segundo Plato, so as verdades eternas e
espirituais. Com o advento do Cristianismo, esta tese se solidificou tanto na Europa
que, j no incio da Idade Mdia, fazia-se diferena entre a Filosofia pag (fictorum ou
falsorum)- a que trata das questes terrestres e passageiras; e a Verdadeira Filosofia
(l/era Philosophiae) - a que trata das questes espirituais e eternas, tais como Deus,
alma, anjos, demnios, a essncia das coisas e tudo o mais que concerne Fsica
Celeste; em duas palavras, questes metafsicas.
Esta Vera Filosofia, tambm denominada Teologia,
1
voltada radicalmente para o
reino celeste, se importa com o corpo humano apenas para domin-lo e subjug-lo aos
interesses da alma, em vista ao eterno. J no se espera nada de bom do corpo. Este
desconcentra a alma do espiritual, do perene do eterno, do que realmente vale a pena
se ocupar. Prega-se, portanto, o desprendimento do corpo e das coisas deste mundo,
atravs de uma vida voltada para os interesses da alma, visando o seu enobrecimento
a fim de lhe garantir uma eternidade mais saudvel. A Cincia
2
til a Verdadeira
Filosofia; ou seja, a Teologia - esta que instrui a alma para uma vida eterna. Ela que
se incumbe de explicar a existncia humana e de encaminhar a humanidade
felicidade. Esta felicidade no pode se encontrar no mundo fsico, onde encontramos

1 Traduo de uma palavra grega originria de duas outras Thos e Logia. <|>EO(T=Deus e logia, de oyoa/v = conhecimento,
estudo crtico e sistemtico: cincia. Thos-logon - cincia de Deus e de tudo o que lhe concerne.
2 Cincia no seu sentido original de conhecimento terico; ou seja, racional, rigoroso e sistemtico e no no sentido
contemporneo de um estudo tambm rigoroso, mas muito mais emprico, ou seja, experimental e observvel. De origem
grega, o termo 'cincia' foi introduzido no mundo ocidental a partir dos textos de Plato. Cincia a traduo das palavras
episteme, noesis, dianoia, dialtica e at mesmo tcnica (transiiteraes do grego episteme, noesis, dianoia, dialetiica e
tecnoi). Todos essas variaes em grego denotam um saber no religioso, no mtico, no lendrio e no dxico (de doxa -
opinio acrtica e assistemtica; senso comum); que designam um saber racional ou emprico. Assim, historicamente, o termo
cincia tem sido utilizado para designar um tipo de conhecimento preciso e ordenado (seja ele terico ou emprico), em prol
de um saber mais perfeito das coisas e o mais distante possvel dos pr-conceitos, crenas e saberes de tradio popular.
Cincia como saber experimentvel e observvel, especialmente em laboratrios, um sentido bem mais recente.

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desordem e constantes mudanas; mas no meta-fsico
3
. nele que se encontra a
ordem e a essncia das coisas (Plato). Durante a Idade Mdia, os demais
conhecimentos, para serem aceitos como verdadeiros, deviam repousar sobre a
verdade divina e exatamente sobre ela, mesmo que com algumas nuanas, que
Descartes constri sua filosofia.
Espinosa se posiciona piamente contra a superioridade do mundo espiritual
sobre o material e explica, com rigor e preciso pouco igualveis na Histria da
Filosofia Ocidental, o quanto nos enganamos em relao ao mundo fsico. Utilizando-
se do vocabulrio medieval, escolstico e cartesiano, Espinosa d-lhes todo um novo
sentido, operando assim uma correo conceituai e abrindo as portas para uma nova
cincia atravs do estudo do corpo: preciso saber o que pode o corpo." (EIII. 2, esc.).
Espinosa no apenas valoriza o estudo do corpo, mas inverte a ordem estabelecida por
Descartes para a nova Cincia que ele se props inaugurar. Ningum poder
compreender a Mente humana de maneira adequada; ou seja, distinta, se no
conhecer primeiramente de maneira adequada a natureza de nosso Corpo." (EII. 13: sc)
E ainda, "uma idia que contraria a existncia de nosso Corpo no pode existir na nossa
Mente, mas lhe contrria." (EIII. 10). Isto porque, para nosso filsofo, a Mente a
conscincia do Corpo (EIII. DGA: expl), o que significa que ela "...no se conhece a si
mesma, seno ao perceber as idias das afeces do Corpo." (EII.22). E ele reincide
sobre esta importncia do Corpo no inicio da parte em que se prope a falar dos afetos
que se formam com as afeces: "A Mente no i est sempre igualmente pronta a se
fixar sobre um mesmo objeto; mas medida que o Corpo se encontra mais disposto ao
que a imagem de tal ou tal coisa nele desperta, a Mente se encontra melhor preparada
para fazer disso objeto de sua contemplao. (EIII.2:sc). Fica claro que Espinosa coloca
o Corpo como condio de possibilidade de todo e qualquer conhecimento, assunto
sobre o qual ele insiste muitas vezes na tica, o que coloca Espinosa em situao
delicada entre os filsofos classificados como racionalistas.



Fonte: Livro: Corpo, um modo de ser divino de Mrcia Patrizio dos Santos.



3 Etimologicamente, paraaim do fsico, portanto, estudo das coisas eternas; perenes; imveis e no corruptveis. No entanto,
metafsica ganha um sentido mais amplo e, muitas vezes, mesmo diverso, no percurso da Historia Ocidental. Mister ver o sentido que ela
adquire em cada poca.

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RESULTANTES ABSTRATAS DO MOVIMENTO DO CORPO
O sistema de equilbrio ao mesmo tempo desenvolve e informa sobre as estruturas
dinmicas e abstratas. A composio vetorial das foras musculares abstrata porque
no limitada ao desenho anatmico dos componentes do corpo.
No entanto, de esforos concretos que emergem resultantes abstratas relativamente
independentes de estruturas determinadas. Abstraes concretas acontecem
continuamente no nosso sistema motor.
"A compreenso do sentido, mesmo filosfico, depende da percepo desta resultante
virtual da composio dinmica das foras do corpo e do mundo, que tambm uma
possibilidade de ao.
Assim, a razo no tem uma caracterstica no corprea nem definitiva, nem
transcendental: um corpo abstrato.
O JEITO NA FILOSOFIA
Ningum sai s ruas sem nenhum jeito, mas sempre, de algum jeito. Agir formar, e
ao formar com o corpo definimos mundos diversos, heterogneos. No existe uma
subjetividade preservada do corpo na rua, autnoma e auto-suficiente da experincia
e do contato. Nossos sistemas conceituais esto comprometidos com o corpo, e o
corpo delineia seus limites.
Esses limites esto envolvidos com a necessidade de manter posies. Parece um
argumento ideolgico, mas uma descrio de fato. A maior parte do esforo
muscular dedicada a manter as posies do corpo, e esse esforo contnuo e
automtico que garante ao conjunto a possibilidade de fazer qualquer movimento. Por
isso, pode-se aceitar que a resistncia est enraizada, est presente e necessria em
cada tensor muscular, em cada fibra conjuntiva, em cada tubrcula ssea" (Gaiarsa,
1988a p. 59). No entanto, esses limites articulam o corpo ao infinito!
O VIVO E O MECNICO
Nossa biomecnica no como uma mquina sem vontades, emprestada s intenes
de um fantasma que a dirige. E preciso considerar nossa biomecnica para
compreender o que, quem ou, principalmente, como somos. Esse enraizamento da
humanidade na biomecnica importante; foi o comprometimento da mecnica do
corpo com as leis naturais que ameaou a concepo de liberdade. Esse
comprometimento levou Descartes a identificar o homem com uma razo no
corprea, como um fantasma dirigindo uma mquina
4
, mas possvel dizer que a
mquina que dirige o fantasma!

4
Expresso tornado conhecido pelo filsofo Gilbert Ryle, em O conceito de esprito, 1970

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O biomecnico condio para a "humanidade" do homem. Isso vai contra uma
determinada relao de poder: a humanidade incorprea do homem move a mecnica
do corpo. Ela desemboca em outras, tais como: o pensamento domina o corpo, o
esprito domina a natureza, o adulto domina a criana, o homem domina a mulher.
Relaes concebidas numa cosmoviso cuja forma um sistema que se organiza a
partir de um ncleo centralizador do poder.
EXPLICAR ACHAR O JEITO
A etimologia da palavra "explicar" remete ao sentido de "desfazer uma prega"
(Gaiarsa, 1988a). Fazer pregas o oposto de explicar: implicar, complicar. Por isso, a
explicao um movimento que desprega o corpo que estava preso, a percepo que
estava presa, a ao que estava presa. A explicao uma ao, um movimento, um
jeito! A etimologia de "resolver" continua na mesma pista: resolver dissolver
novamente. As duas palavras no remetem, portanto, a um processo incorpreo, mas
a algo efetivo a ser feito.
"Para resolver ou explicar preciso achar o jeito. E, se o jeito se acha fazendo, a
explicao uma ao.
Os ajustes motores, exigidos pela transformao contnua provocada pelo contato,
correspondem emergncia da conscincia. A conscincia se forma para explicar, para
desdobrar o que est dobrado, prendendo e limitando a ateno.
A palavra vem depois da emergncia espontnea da conscincia e tem como
propsito favorecer a percepo do trnsito das foras entre os corpos: como essas
foras mudam posies, distncia, forma, dividindo, agrupando, anulando, enfim.
As explicaes remetem, portanto, ao nosso sistema motor, posto que este realiza
procedimentos sistemticos, continuamente, para perpetuar e sustentar o movimento.
O FSICO E O VIRTUAL
No existimos em nenhum momento fora de qualquer contato. As organizaes do
corpo ou do ambiente so sempre estruturais e significativas, num mundo que e fsico
e virtual ao mesmo tempo (Deacon, 1997). A relao entre o fsico e o virtual
evidente no sistema biomecnico, a comear pela noo de significado: a direo de
um movimento "real quando se executa, virtual quando est implcito numa atitude ou
numa posio" (Gaiarsa, 1988a, p. 153). Morin (1997, p. 136). Disse que, j no existe
uma phisis isolada do homem, isto e, isolvel do seu entendimento, da sua lgica, da
sua cultura, da sua sociedade".
O entendimento existencial da biomecnica compreende a condio humana no fluxo
da phisis, a comear pela postura, cujas exigncias estruturais implicam na evidncia

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bsica de que estamos continuamente em relao ou em contato, ou seja, envolvidos
com foras abstratas, resultantes da composio dos instantes.
EU O OUTRO
A percepo de um objeto no depende exclusivamente dos sinais sensoriais
especializados nas caractersticas dele, mas tambm de sinais sobre o ajuste do corpo
com relao ao objeto com o qual se estabeleceu o Contato. Esses sinais sobre o ajuste
do corpo so fundamentais para a ocorrncia da percepo (Damsio, 2000). Como os
ajustamentos do corpo so organizados como tenso muscular, o movimento das
imagens e percepes presentes na conscincia depende do movimento dos msculos.
Tambm possvel perceber o quanto o eu e o outro esto intimamente ligados,
fazendo-se reciprocamente. Isso serve para objetos inanimados e animados, como
uma pessoa. Essa relao um dos fundamentos do processo do conhecimento.
O conhecimento depende do mapeamento da relao entre sujeito e objeto (Damsio,
2000). Trata-se de um processo de abstrao que , ao mesmo tempo, objetivo e
subjetivo.
A percepo , portanto, a forma elementar da conscincia. E a conscincia resultante
da sensao muscular pode ser compreendida como "conscincia refletida", conforme
prope Gaiarsa (1988a, p. 40), porque "no mundo das formas paradas ou vazias,
constitudas pelas imagens visuais, assim como no mundo das intensidades variveis
dos sons e dos rudos, s os movimentos produzem transformaes
ligadas ao personagem, ligadas sua 'vontade' - como lhe diro logo mais", e o eu,
como personagem, pode ser entendido como "conjunto de esforos coordenados para
a produo de um certo efeito".
Portanto o eu no fixo; corresponde a uma composio ao mesmo tempo
individualizada e profunda (leva fuso), totalmente dinmica (combinao de foras)
e flutuante, pois os menores movimentos fazem variar as relaes entre eu e o objeto.
Quanto personalidade, Gaiarsa (1988a, p. 249) repara que "Freud chamou de
topologia a 'estrutura' da personalidade, representao espacial da sequncia
temporal [...] O critrio cronolgico-topogrfico merece ser retido: a forma presente
da personalidade consequncia de todas as experincias passadas, atuando cada
uma dessas experincias como um golpe de cinzel de um escultor - fazendo e
desfazendo a forma".
LIMITES DO EU
Para Damsio (2000, p. 42), as razes do self encontram-se no "conjunto de
mecanismos cerebrais que de modo contnuo e inconsciente mantm o estado
corporal dentro dos limites estritos e na relativa estabilidade requerida para a

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sobrevivncia". Para Atlan (1992, p. 179), "as perturbaes aleatrias podem no
destruir a organizao, com a simples condio de que a confiabilidade do sistema -
assegurada por uma redundncia estrutural e funcional - no seja ultrapassada, e de
que a desorganizao assim produzida passa ser resgatada e recuperada num outro
estado de organizao/adaptao". Esses limites tambm acontecem as exigncias do
equilbrio biomecnico humano, envolvido nos reflexos posturais que impedem a
queda.
Nenhuma ao pode ser atribuda a uma subjetividade absoluta, pois tudo que
fazemos est sujeito aos limites da ortosttica, fora dos quais camos. Os limites das
suas formas irregulares comandam o desatar de foras que no esto sob controle da
deliberao consciente. Seu valor absoluto : dentro deste mundo, de p; fora dele, no
cho (Gaiarsa, 1988a).
DOBRAS DO INFINITO
O crebro humano de uma complexidade sem limites inventivos, "cada neurnio faz.
algo entre mil e dez mil sinapses com outros neurnios. Estas podem desligar ou ligar,
ser excitatrias ou inibitrias, isto , algumas sinapses liberam o fluido para ativar
mecanismos, enquanto outras liberam fluidos para acalmar tudo em volta, numa
dana contnua de complexidade atordoante. Uma poro de seu crebro do tamanho
de um gro de areia deve conter dez mil neurnios, dois milhes de axnios e um
bilho de sinapses, todas 'falando' entre si. Dadas essas cifras, calcula-se que o nmero
de possveis estados cerebrais - o nmero de permutaes e combinaes de
atividades teoricamente possveis - ultrapassa o de partculas existentes no Universo"
(Ramachandran, 2002, p. 31).
Essa estimativa do infinito com relao aos estados mentais pode ser relacionada com
o fato de que o corpo no tem forma pronta e determinada. A importncia da
motricidade e a necessidade de coloca-lo no eixo central do estudo da conscincia
ainda evidente pelo fato de que uma s clula do cerebelo pode receber duzentas mil
conexes de muitos outros neurnios; portanto, o cerebelo, que o motor, tem mais
neurnios do que o restante do crebro. A variabilidade dos movimentos do corpo a
mesma ou anloga aos possveis estados cerebrais: beirando a noo de infinito.
Embora as formas na nossa razo sejam limitadas pelo nosso corpo, no precisamos
negar o corpo para alcanar o infinito, pois o infinito est nas dobras das nossas
articulaes.
O FANTOCHE SEM CONTROLE
Para entender a coordenao motora, Gaiarsa usa metfora do boneco articulado, o
fantoche. Enquanto este tem umas dez articulaes, o corpo humano tem dez vezes
mais.

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"Para mover este boneco deveras desengonvel, sobretudo para faz-lo parar ou
mant-lo imvel, atuam sobre ele cerca de 300 mil cordis. Este o nmero das
unidades motoras. Podemos admitir que nossos tensores elementares podem se
contrair segundo dez graus de tenso distintos e crescentes. Com isso, elevamos o
nmero das possibilidades tencionais do corpo a este nmero absurdamente
estarrecedor: trs milhes de tirantes ou cordis ou puxes elementares. [...]
organizao desta loucura damos o nome de coordenao motora" (Gaiarsa, 1987, p.
54).
A metfora do fantoche no se aplica concepo hierrquica que caberia a um
boneco, que tem uma mo controlando seus movimentos, o que poderia corresponder
a um crebro que decide o que o corpo vai fazer. Est mais para essa bela imagem
proposta por Damsio (2000, p. 196): "o crebro a audincia cativa do corpo, pois e
o contato que libera as foras no movimento. A metfora do boneco serve mais para
mostrar o quanto a versatilidade do crebro corresponde a uma versatilidade motora,
o que equivaleria a dizer que estados cerebrais tm correspondncia com estados
motores.
MOVIMENTO DE FORMAS E IDIAS
Plato acreditava existir um mundo das formas e das ideias perfeitas e imutveis,
origem e matriz de tudo, que existe no outro mundo, o dos fenmenos e dos sentidos,
onde estamos, que ele chamou de mundo das sombras. O prprio nome indica que a
imutabilidade condio para a perfeio das formas e das ideias: so perfeitas
porque no mudam. O mundo da sombra o mundo da mutabilidade e da
imperfeio. Aqui, as coisas so imperfeitas porque degeneradas pela transformao.
Essa associao de perfeio com imutabilidade e imperfeio com mutabilidade o
que interessa especialmente, porque possvel assumir a mutabilidade como
referncia sem abrir mo da perfeio.
Nossa estrutura ssea e nosso sistema de equilbrio e movimento significam que no
temos forma fixa e que as transformaes pelas quais o corpo passa correspondem
evoluo em direo perfeio exigida pela circunstncia, pelo momento. possvel
entender a perfeio como a capacidade de continuar em relao, de manter-se vivo
de prosseguir o caminho, de compor (pr-se com). Nosso cotidiano carrega essa
possibilidade de transformao e movimento de um modo muito radical, a cada passo.
TRANSFORMAO E REPETIO EM ARISTTELES
Uma ideia de transformao do corpo atualizando a perfeio aparece em Aristteles,
mas nele afirmada a repetio e no a novidade. Para Aristteles, as formas evoluem
dentro dos limites da sua condio essencial e eterna. Essas essncias realizam-se na
existncia, por meio de uma interligao na qual cada essncia, quando atualizada na
sua perfeio, mobiliza a atualizao de outra essncia, num grande sistema em

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movimento e perfeio. Exemplo: a atualizao da nuvem em chuva e gua atualiza a
planta em potencia na semente. O movimento atualiza as essncias. Embora associe
movimento e perfeio, Aristteles tambm rejeita o valor da novidade que no
corresponde perpetuao das essncias. E, portanto, tambm bastante
comprometido com a estrutura do pensamento patriarcal. Aristteles no concordaria
com a ideia de que o homem evoluiu do macaco. Para ele, a transformao do corpo
que no corresponde a perfeio da essncia eterna degenerao, pois "o princpio
da matria introduz a corrupo e a morte do universo, ele tambm a causa da
monstruosidade [...] a monstruosidade, propriamente, aplica-se ao caso em que o
engendrado no da mesma espcie que o gerador, uma simples diferena para
constituir uma monstruosidade no sentido lato: assim a fmea engendrada no lugar do
macho um monstro. 'Ela um macho mutilado', o resultado de uma falha do
princpio macho" (Badinter, 1986, p. 110).
CARTER GEOMTRICO E DINMICO DA COGNIO
Para Plato, a cognio tem um carter geomtrico, e para Aristteles, tem um carter
dinmico. O que se pode analisar numa situao corresponde ou geometria (forma,
posio, distncia e direo em que esto os vrios objetos relativamente ao sujeito),
ou dinmica (esforos e movimentos feitos para alcanar, manipular, arrastar e
afastar os vrios objetos) e "estes dois esquemas so o substrato e o pressuposto de
qualquer coisa que nos seja dado dizer, pensar, imaginar, conceber, abstrair, julgar ou
teorizar, em relao situao" (Gaiarsa, 1988a, p. 42).
Ento, possvel concordar que as explicaes so geomtricas ou dinmicas, mas
preciso incluir a circunstncia e a novidade, porque aqui as formas no reproduzem
um modelo, uma essncia a ser perpetuada; o tempo no imita a eternidade.
No cotidiano, que se apoia em cada passo, o contato provoca foras e modos de
esforo que no se manifestariam sozinhos, no estavam guardados esperando uma
iniciativa "interior" que os manifestasse. Talvez estejam mais prximas da concepo
de caos, ou, como diziam os taostas, do no-ser. Este sucede ao desequilbrio e dele
emerge a nova forma. Tal caos absolutamente criativo, porque processos
automticos de terminantes so ativados para possibilitar que nova estabilidade se
forme.
Ao contrrio de Plato, para o qual as formas imperfeitas do mundo emergem das
formas perfeitas transcendentais, aqui a forma emerge da no-forma, e sua perfeio
depende da relao.



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HABILIDADE E JEITO
O crebro e o sistema sensrio-motor permitem dizer que as possibilidades mentais
humanas so infinitas, que qualquer estabilidade provisria e que a novidade pode
ser atualizada.
Atualizao da novidade uma boa expresso, porque ao contrrio de Aristteles,
para quem o contato faz atualizar essncias - o contato nos faz atualizar uma
potencialidade no comprometida com uma essncia imutvel.
Atualizamos a habilidade: a capacidade que permite a emerso de uma forma
absolutamente nova; este processo o jeito.
EMERGNCIA DA CONSCINCIA NO DESEQUILBRIO
Organizao s possvel quando h interao; interao significa encontro que
provoca desordem, porque o encontro sempre modifica o que havia antes dele. Em
termos de motricidade, somente quando os ciclos auto-sustentados do equilbrio so
perturbados que a conscincia emerge para acertar o que foi desestabilizado,
reestruturando novas formas e hbitos.
Trata-se de um tipo de conscincia no restrita a uma deliberao prvia.
Essa concepo de conscincia familiar a Gaiarsa, Damsio, Lakoff & Johnson,
Dennett, Deacon, pois "em cincia cognitiva, o termo cognitivo usado para qualquer
tipo de operao mental ou estrutura que pode ser estudada em termos precisos. A
maioria destas estruturas e operaes so inconscientes [...] Imagens mentais,
emoes e a concepo de operaes motoras tm sido estudadas de tal perspectiva
cognitiva [...] Muito do que ns chamaremos de inconsciente cognitivo no ,
portanto, considerado cognitivo por muitos filsofos" (Lakoff & Johnson, 1999, p. 11-
12).
UM JEITO ENTRE A VONTADE E A MEMRIA
Descartes compreendeu a vontade como uma espcie de alavanca que movia o corpo
a servio de uma deliberao prvia, a mando de uma razo que sabe
antecipadamente o que faz. Para ele, o conhecimento inteligente aquele cujo
conhecimento racional antecede o movimento do corpo; implica conhecer antes de
fazer. Mas possvel compreender uma vontade no sujeita a um conhecimento
prvio. Quando se trabalha com a emergncia da novidade, o conhecimento prvio s
pode ser compreendido como conhecimento do passado. Atlan (1992) coloca a
vontade mais prxima das pulses do corpo, como uma fora auto-organizadora,
movida para o futuro.

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O sistema muscular organiza-se com a novidade e prepara o corpo para o futuro. As
posies e as atitudes do corpo esto comprometidas com a sucesso dos instantes,
portanto o passo seguinte sempre depende do passo anterior, mas no ,
necessariamente, consequncia dele.
VONTADE E MSCULO
A vontade pode ser entendida como um processo auto-organizador bastante
inconsciente, ligada auto-regulao contnua do equilbrio. Essa ligao da vontade
com os msculos sugere que a vontade menos "interna", menos pulsional e mais
fronteiria. Mesmo Freud (1969, p. 106) percebeu a vontade como um impulso motor:
"desejos so acompanhados de um impulso motor, a vontade, que est destinada,
mais tarde, a alterar toda a face da Terra para satisfazer seus desejos. Esse impulso
motor o princpio empregado para dar uma representao da situao satisfatria,
de maneira tal que se toma possvel experimentar a satisfao por meio do que
poderia ser descrito como alucinaes motoras".
UM TRIBUTO A DESCARTES
Esse vnculo entre a vontade e o sistema biomecnico especialmente interessante,
porque permite uma compreenso inusitada de Descartes, que entendeu a lgica
como caracterstica da razo. Os mecanismos de sustentao e equilbrio do corpo
podem ser entendidos como mecanismos racionais. possvel propor que a
emergncia na conscincia do nmero, da estatstica e do clculo est relacionada com
o funcionamento do sistema de equilbrio biomecnico. Este combina esforos muito
complexos em sequncias precisas quanto fora, direo, sentido e tempo, das quais
emergem formas organizadas que garantem a eficincia da ao.
Assim, o sistema muscular tambm um instrumento de conhecimento. Gaiarsa
(1988a, p. 77) acredita que nele "deve ser procurada a origem subjetiva da fsica e da
matemtica; nele tambm reside, creio, a lgica silogstica e causal", salientando que
"no caso de posies - coordenao esttica - as tenses so simultneas - e
equilibradas; no caso de gestos e aes - coordenao dinmica - as tenses
so sucessivas, e os impulsos se sucedem em fraes pratica- mente infinitesimais de
tempo - ser (integral de f no intervalo t1 t0). Os t (tempos) tm um valor que vai
de dcimos a milsimos de segundo - porque esta a frequncia mxima de emisso
de influxos nervosos entre os neurnios ativos. fcil imaginar o quanto este modo de
organizao (f) contribui para a preciso e suavidade dos movimentos, e o quanto
este tipo de organizao complica a execuo dos movimentos [...] Estes signos
matemticos figuram concretamente como o clculo. Se no funcionssemos assim,
no poderamos pensar assim e muito menos inventar esta forma de pensamento. A
unidade motora o infinitesimal real que permitiu aos homens pensar em clculo
infinitesimal. Note-se incidentalmente: por que clculo diferencial e integral? Em

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paralelo com sua funo, seria mais acertado dizer clculo diferenciador e clculo
integrador" (p. 149).
A FORA DA VONTADE E A INTELIGNCIA
Somos um corpo capaz de muita fora, uma fora que no explosiva, mas organizada
num conjunto altamente com- plexo de vetores e tensores. A transformao da fora
do corpo em movimento um processo inteligente! E possvel aceitar que princpios e
mtodos intelectuais correspondem aos processos do corpo que desatam, controlam e
transformam essa fora, como props Gaiarsa (1988a). Ele percebe que a capacidade
biomecnica de resistir e direcionar os esforos corresponde a uma grande fora fsica,
pois "se fizermos todos os msculos do corpo se contrarem ao mximo (tetania), e se
conseguirmos reunir todos estes esforos em um gancho nico, este gancho teria fora
para levantar no mnimo cinco toneladas" (Gaiarsa, 1984a, p. 47).
PONDERAR BALANAR
O pensamento, embora envolvido com a lgica da razo, est mais comprometido com
as ambiguidades e multiplicidades que emergem das oscilaes, da ponderao. O
pensamento corresponde aos afetos que balanam e exigem os reajustes da razo.
No podem ser retirados do acontecimento ou da sucesso dos instantes. Acontecem
a cada passo.
CONHECIMENTO E SENSAO
Importa, ento, compreender a participao das sensaes nos processos cognitivos.
possvel estar mais ou menos atento s sensaes do corpo, mais ou menos alienado,
mais ou menos consciente das foras em processo. As sensaes esto ligadas ao
pensamento; no entanto, as sensaes no so inteiramente reconhecidas na cultura
patriarcal, na qual estamos mergulhados h pelo menos cinco mil anos, e o mais
comum que sejam perseguidas.
Um exemplo perfeito sobre a represso das sensaes so os argumentos dos
inquisidores contra as bruxas, tidas como carnais demais, o que as tornava vulnerveis
seduo dos demnios.
No conseguir sentir o que importa o mesmo que no saber pensar. Sentir
perceber, pelas sensaes, as foras em curso, no que se transformam e para onde se
dirigem,.
UMA QUESTO DE POSIO
Damsio (2000, p. 190) tambm prope que "tudo que ocorre em sua mente se d em
um tempo e em um espao relativos ao instante no tempo em que seu corpo se
encontra e regio do espao ocupada por ele". Lakoff e Johnson (1999, p. 30)

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tambm dizem que "os conceitos de relaes" espaciais esto no corao do nosso
sistema conceitual". Parece fazer sentido, ento, a ideia de Roberto Gomes de que
precisamos reconhecer que estamos no Brasil agora para desenvolvermos um
pensamento localizado, nossa prpria razo de ser e uma sntese filosfica original.
Mesmo porque as atitudes so inevitveis, no existe possibilidade de existir sem
forma, embora seja possvel existir de um modo impostor.

FONTE: LIVRO: A Filosofia do Jeito, um modo brasileiro de pensar com o corpo de
Fernanda Carlos Borges, ED. Summus.




















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DOS QUE DESPREZAM O CORPO
Aos que desprezam o corpo quero dizer a minha opinio. O que devem fazer no
mudar de preceito, mas simplesmente despedirem-se do seu prprio corpo, e, por
conseguinte, ficarem mudos.
Eu sou corpo e alma assim fala a criana. E porque sei no h de falar como as
crianas?
Mas o que est desperto e atento diz: Tudo corpo, e nada mais; a alma apenas
nome de qualquer coisa do corpo.
O corpo uma razo em ponto grande, uma multiplicidade com um s sentido, uma
guerra e uma paz, um rebanho e um pastor.
Instrumento do teu corpo tambm a tua razo pequena, a que chamas esprito: um
instrumentozinho e um pequeno brinquedo da tua razo grande.
Tu dizes Eu e orgulhas-te dessa palavra. Porm, maior coisa que tu no queres
crer o teu corpo e a tua razo grande. Ele no diz Eu, mas: procede como Eu.
O que os sentidos apreciam, o que o esprito conhece, nunca em si tem seu fim; mas os
sentidos e o esprito quereriam convencer-te de que so fim de tudo; to soberbos
so.
Os sentidos e o esprito so instrumentos e joguetes; por detrs deles se encontra o
nosso prprio ser (4). Ele esquadrinha com os olhos dos sentidos e escuta com os olhos
do esprito.
Sempre escuta e esquadrinha o prprio ser: combina, submete, conquista e destri.
Reina, e tambm soberano do Eu.
Por detrs dos teus pensamentos e sentimentos, meu irmo, h um senhor mais
poderoso, um guia desconhecido, chama-se eu sou. Habita no teu corpo; o teu
corpo.
H mais razo no teu corpo do que na tua melhor sabedoria. E quem sabe para que
necessitar o teu corpo precisamente da tua melhor sabedoria?
O prprio ser se ri do teu Eu e dos seus saltos arrogantes. Que significam para mim
esses saltos e vos do pensamento? diz. Um rodeio para o meu fim. Eu sou o guia
do Eu e o inspirador de suas idias.
O nosso prprio ser diz ao Eu: Experimenta dores! E sofre e medita em no sofrer
mais; e para isso deve pensar.

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O nosso prprio ser diz ao Eu: Experimenta alegrias! regozija-se ento e pensa em
continuar a regozijar-se freqentemente; e para isso deve pensar.
Quero dizer uma coisa aos que desprezam o corpo: desprezam aquilo a que devem a
sua estima. Quem criou a estima e o menosprezo e o valor e a vontade?
O prprio ser criador criou a sua estima e o seu menosprezo, criou a sua alegria e a sua
dor. O corpo criador criou a si mesmo o esprito como emanao da sua vontade.
Desprezadores do corpo: at na vossa loucura e no vosso desdm sereis o vosso
prprio ser. Eu vos digo: o vosso prprio ser quer morrer e se afasta da vida.
No pode fazer o que mais desejaria: criar superando-se a si mesmo. isto o que ele
mais deseja; esta a sua paixo toda.
, porm, tarde demais para isso: de maneira que at o vosso prprio ser quer
desaparecer, desprezadores do corpo.
O vosso prprio ser quer desaparecer: por isso desprezais o corpo! Porque no podeis
criar j, superando-vos a vs mesmos.
Por isso vos revoltais contra a vida e a terra. No olhar oblquo do vosso menosprezo
transparece uma inveja inconsciente.
Eu no sigo o vosso caminho, desprezadores do corpo! Vs, para mim no sois pontes
que se encaminhem para o Super-homem!
Assim falava Zaratustra.

Fonte: Livro: Assim Falava Zaratustra, Nietzsche









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O corpo como fio condutor: para alm dos dualismos
1.1 CORPO E ALMA NA TRADIO METAFSICA E RELIGIOSA
A noo do "corpo como fio condutor" (Am Leitfaden des Leibes) sintetiza a proposta
nietzschiana de apresentar uma compreenso singular sobre a condio do homem,
aps realizar uma crtica radical das teorias dualistas.
5
Partindo do corpo como fio
condutor, Nietzsche questiona, de forma categrica, a concepo tradicional do
homem, presente nas filosofias e religies que sustentaram uma viso dicotmica da
natureza humana, separando-a em duas substncias heterogneas e inconciliveis: a
alma e o corpo.
Como apontei na introduo, Nietzsche questionar a noo de alma, entendida como
a pretensa unidade interna do homem, vinculada a uma esfera transcendente: ao
alm. Embora a tradio metafsica e religiosa estabelea uma distino entre os
termos alma (Seele) e esprito (Geist), Nietzsche nega que haja qualquer diferena
entre ambas as noes; essas so apenas construtos conceituais que aludem a uma
suposta identidade do homem. O autor contundente ao contestar todo e qualquer
conceito que sustente essa suposta substancialidade interna no homem. Assim,
diversos termos - no s alma e esprito so questionados: razo, conscincia, eu
so interpretados como "fices inutilizveis". Nesse sentido, o corpo constitui-se no
fio condutor mais confivel para afastar-se das concepes idealistas sobre o homem.
Neste captulo, abordarei essa crtica aos dualismos, cuja estratgia principal ser
realizar um questionamento radical das posturas que, conforme a tica nietzschiana,
deturpam a compreenso do homem.
O dualismo metafsico que sustenta a ciso entre "mundo verdadeiro" e "mundo
aparente" com a conseqente diviso do homem em alma-corpo encontra uma
primeira formulao em antigas concepes gregas. Essa perspectiva dicotmica teve
uma vigncia milenar j que foi reformulada, com diversas variantes, ao longo do
pensamento ocidental.
6
O objetivo desse trabalho no focalizar de forma detalhada
essas concepes, portanto me restringirei a esclarecer especificamente a posio de
Nietzsche sobre duas verses relevantes do dualismo, isto , analisarei exclusivamente
suas crticas que, em geral, vm contestar duas linhas do pensamento dicotmico: o
pla- tonismo e o cristianismo.
7


5
O corpo entendido como fio condutor interpretativo umconceito central na teoria nietzschiana: o
corpo o ponto de partida para a compreenso do homeme das demais questes filosficas. Opondo- se
radicalmente s posturas idealistas, como a de Descartes, que considera a "clareza e distino" da
conscincia como uma prioridade cognoscitiva, Nietzsche, ao contrrio, afirma que o corpo um
fenmeno muito mais prodigioso, que permite observaes mais exatas. A crena no corpo est bem
melhor estabelecida que a crena no esprito.
6
J apontei, na introduo, que o dualismo antropolgico surge com as doutrinas msticas rfico-
pitagricas e continuado, numplano propriamente conceituai e filosfico, pelo platonismo.
7
O dualismo metafsico temuma formulao inicial na Grcia, coma teoria dos dois mundos atribuda a
Parmnides (CARNEIRO LEO, 1991). Para Nietzsche, no entanto, o dualismo, como doutrina acabada

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O dualismo sustenta a alteridade corporal:
8
nele, o corpo considerado o "outro" do
homem, o que no faz parte de sua "natureza".
9
Os aspectos orgnicos seriam algo
alheio quilo genuinamente humano, j a alma seria o prprio, aquilo que define a
condio do homem. Na concepo platnica, por exemplo, o corpo algo transitrio,
aleatrio, at mesmo pode ser considerado um empecilho, uma dificuldade, uma
priso que se h de suportar at a libertao da alma; libertao que o homem
alcanaria depois da vida terrena, num alm perfeito, eterno e imutvel.
O conceito de alma, capital nas concepes dualistas que a identificam com a pretensa
identidade do homem, severamente criticado por Nietzsche.
A radicalidade de sua crtica visa contestar no s a dicotomia alma-corpo, mas a
existncia de substncias. Nietzsche questiona a idia de substncia ou coisa, baseada
na suposta estabilidade e identidade da conscincia, da alma ou do eu. Todas essas
noes se eqivalem ao sustentarem que haveria um substrato interno no homem: os
seus pensamentos, sentimentos, volies etc., para alm de qualquer mudana no
tempo, procederiam de um ncleo subjetivo estvel, de uma identidade subjetiva.
Conforme aponta Nietzsche, em uma anlise relevante de O crepsculo dos dolos, a
continuidade dos fenmenos subjetivos levou a acreditar na existncia de um
substrato permanente e supratemporal no homem. Posteriormente, esta fico da
suposta unidade interna foi transferida, por analogia, aos processos exteriores, in-
ventando-se a coisa, a substncia: "Esse fetichismo v por toda parte agentes e aes;
ele cr na vontade enquanto causa em geral; ele cr no 'Eu', no Eu enquanto ser, no Eu
enquanto substncia, e projeta essa crena no Eu-subs- tncia para todas as coisas."
10

Diante do dualismo corpo-alma, sustentado por diversas concepes metafsicas e
teolgicas ocidentais, Nietzsche prope uma perspectiva radicalmente diferente pela

conceitualmente, remonta ao pensamento de Plato. Lembro que o autor, ao focalizar o dualismo, almde
criticar a teoria de Plato, questiona principalmente a tradio religiosa judaico-crist por ter radicalizado
a dicotomia corpo-alma, cerceando todas as manifestaes corporais. As crticas a essa tradio religiosa
permeiam todo o pensamento nietzschiano. Na fase final de sua obra, dois livros se destacam pela sua
radicalidade no questionamento das principais concepes religiosas da civilizao ocidental: Genealogia
da moraleO anticristo.
8
Nesta nota, apenas como objetivo de oferecer uma sntese ilustrativa da postura questionada, apresento
um pargrafo que esclarece de forma eloqente a alteridade corporal, sustentada por Plato. Em
Akebades, a alma considerada como a caracterstica propriamente humana, enquanto o corpo
simplesmente um "instrumento" que no faz parte da "natureza" do homem: "SCRATES: Em
conseqncia, o homem distinto de seu corpo? [...] Que , pois o homem? [...] Tu sabes, emtodo caso,
que quemse serve do seu corpo. [...] Mas quemse serve dele fazendo-se obedecer [...] Ento,
conclumos que nem o corpo nem o todo so alguma coisa, necessrio inferir que o homem a alma".
(PLATO, 1966, 128 d-130 b-c, pp. 262-3).
9
Descartes, na Modernidade, apresenta uma outra verso da alteridade corporal comsua doutrina das
duas substncias, na qual o corpo est ligado extenso, res extensa, e no se diferencia emnada dos
demais corpos do mundo, enquanto a alma acoisa pensante, res cogitam propriamente constitutiva do
homem: "Eu era uma substncia cuja essncia ou natureza reside unicamente empensar e que, para
existir, no necessita de lugar algum nem depende de nada material, de modo que eu, isto , a alma, pela
qual sou o que sou, totalmente diversa do corpo." (DESCARTES, 1982, IV, p. 62).
10
Cl, A "razo" na filosofia, 5. A crtica a todos os conceitos substanciais ser aprofundada no
Captulo II, quando abordarei o questionamento nietzschiano a toda e qualquer compreenso substancial
do corpo.

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qual o corpo, outrora depreciado, exaltado como constitutivo da natureza humana.
Assim, o corpo deixa de ser o seu "outro" para tornar-se o prprio, o seu trao
distintivo, o fio condutor para a rein- terpretao do homem.
11
Ao adotar o corpo
como fio condutor, Nietzsche questiona diversos conceitos dicotmicos da tradio
dualista, tais como alm-mundo, Deus-Natureza, alma-corpo. Ele assume uma atitude
iconoclasta, adotando muitas vezes um estilo categrico e demolidor, para contestar
noes tradicionalmente aclamadas como alma, esprito, razo, conscincia entre
outras. Ao longo de sua obra, essas noes fundamentais nas posturas dualistas sero
consideradas como simples "fices", "ideais", "fantasias". Essas noes ideais so
geradas pelo homem que pretende estar vinculado a uma ordem transcendente e, por
isso, acredita-se destinado a superar a contingncia do mundo e a imperfeio do
corpo. Para aprofundar essas crticas das posturas dualistas analisarei a seguir a
metodologia nietz- schiana baseada no guia corporal.
1.2 O MTODO NIETZSCHIANO BASEADO NO GUIA CORPORAL
A reinterpretao nietzschiana do homem, baseada no guia corporal, adota como uma
das suas principais estratgias a crtica de conceitos e valores que foram essenciais
para a civilizao ocidental. O autor visa questionar e desmistificar os parmetros que,
durante sculos, tiveram fundamental importncia para a humanidade. Esses valores
depreciaram o corpo e a terra, exaltando noes ideais ancoradas em um suposto
alm-mundo, e na crena em uma pretensa alma de origem transcendente.
Nietzsche caracteriza sua tarefa crtica como um "filosofar s marteladas", para utilizar
uma singular expresso que ele cunha em Crepsculo dos dolos. Nesse livro, o autor
define o labor do seu "martelo" iconoclasta como a tarefa de auscultar dolos para
detectar sua inconsistncia, seu "som oco": "Uma outra convalescena, que sob certas
circunstncias para mim ainda mais desejvel, consiste em auscultar os dolos... H
que se colocar aqui ao menos uma vez questes com o martelo, e, talvez, escutar
como resposta aquele clebre som oco, que fala de vsceras intumescidas [...]."
12

Ao mesmo tempo reveladora e demolidora essa crtica adota o corpo como fio
condutor. A esse "filosofar com o martelo" cabe questionar as teorias e instituies
consideradas "doenas corporais" e "mal-entendidos" surgidos de "ms-formaes"
fsicas, tanto de "indivduos quanto de classes inteiras", que guiaram at os nossos dias
a histria do pensamento ocidental.
13
Nietzsche se perguntou, em A gaia cincia, se a
prpria filosofia, mesmo nas "orgulhosas especulaes" da metafsica, no seria mais

11
Emprego o termo "natureza", "humanidade" destacados, j que, segundo a crtica nietzschiana
existncia de substncias ou coisas, no possvel falar de "identidades" ou "naturezas". Esses e outros
termos sero usados de forma provisria at esclarecermos o que Nietzsche entende por "homem".
12
Cf. Cl, Prefcio.
13
GC, Prefcio, 2.

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do que um produto de impulsos mesquinhos, de interessadas necessidades corporais,
de sintomas fisiolgicos doentios, de tendncias orgnicas mrbidas.
14

O mtodo do guia corporal, tomado como chave para a compreenso dos conceitos
supremos que guiaram a humanidade ainda no desenvolvido nos primeiros
escritos de Nietzsche comea a se consolidar a partir da elaborao de Humano,
demasiado humano e Aurora e, posteriormente, em A gaia cinciaTal primazia
metodolgica torna-se cada vez mais central e explcita nessa etapa, razo pela qual
privilegiarei nesta abordagem, os escritos redigidos aps essa poca.
15
E importante
salientar que a frmula de corpo como fio condutor data de 1881, quando Nietzsche,
aps a leitura do Roux, adota a interpretao desse bilogo, sustentando que todas as
funes orgnicas decorrem de uma luta interna. Conforme essa teoria, todos os
processos corporais estariam guiados por um confronto de foras, por uma disputa
entre clulas e rgos, essencial no fenmeno vital.
Na fase que se inicia com Humano, demasiado humano, seguida de Aurora e A gaia
cincia, aprofunda-se o aspecto crtico do mtodo teraputico nietzschiano. Esse
mtodo permitir que o autor questione os prprios pilares da civilizao ocidental:
moral, metafsica, religio, arte etc. A teraputica nietzschiana pretende detectar as
doenas que originaram conceitos basilares do Ocidente. Nessa obra e em A gaia
cincia apresentam-se, respectivamente, duas metforas complementares, a de
Trophonius, o "ser subterrneo", e a do mdico da civilizao. Essas imagens, que
aludem ao mtodo nietzschiano direcionado a acometer a teraputica da civilizao,
apontam para uma mesma estratgia metodolgica: a adoo do corpo como fio con-
dutor interpretativo para questionar e demolir dolos da tradio metafsica e religiosa
ocidental.
Trophonius, de Aurora, o personagem que desce s prprias profundezas para cavar,
"como uma toupeira", o "subsolo", a face obscura do homem. Atravs desse
personagem, Nietzsche afirma que os filsofos que desejam desvendar a genuna
profundidade do ser humano, no a pretensa profundidade ideal da conscincia (como
mostrou Foucault num comentrio relevante),
16
devem empreender um mergulho na

14
Ibid.
" Esses textos so da segunda etapa do pensamento nietzschiano, caracterizado como "cientfico" ou
"positivista", conforme os critrios classificatrios de muitos intrpretes. Lembremos que diversos
comentaristas do pensamento de Nietzsche dividemsua obra emtrs perodos: o primeiro ainda sob
15
Nos escritos desta poca, Nietzsche interpreta a dinmica corporal como sendo o resultado de instintos
em confronto. Os instintos constituem, praticamente, a "gramtica" nietzschiana a partir da qual se
desenvolve toda a sua filosofia. Nesse sentido, Assoun (1984, p. 77) chega a denomin-la "uma filosofia
dos instintos". Neste momento no me deterei na anlise dos instintos (Triebe), pois irei abord-los no
prximo captulo; portanto, utilizarei o termo de forma geral e provisria, entendido como fora corporal.
16
Foucault (1987) julga que a verdadeiraprofundidade que Nietzsche tenta atingir no aquela que uma
tradio filosfica identifica com a inferioridade, coma conscincia, como pensamento forjado na
suposta intimidade de umsujeito; ao contrrio, trata-se de ummovimento de interpretao que se realiza
num registro deexterioridade: "H em Nietzsche uma crtica da profundidade ideal, da profundidade da
conscincia, que denuncia como uminvento de filsofos; [...] necessrio que o intrprete desa, que se
converta, como disse Nietzsche, no 'bomescavador dos baixos fundos'." (pp. 18-19).

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25

dimenso obscura do ser humano, devem descer aos seus impulsos recnditos e
esquecidos:
Neste livro se acha um "ser subterrneo" a trabalhar, um ser que perfura, que escava,
que solapa. Ele visto - pressupondo que se tenha vista para esse trabalho na profun-
deza - lentamente avanando, cauteloso, e suavemente implacvel, sem muito revelar
da aflio causada pela demorada privao de luz e ar [...].
17

A tarefa do genuno filsofo das "profundezas" consiste em tentar descer s
motivaes instintivas e inconscientes para depois "retornar superfcie, feito
novamente homem", e atingir uma nova claridade: uma "nova aurora". Tal descida aos
supostos baixos estratos do homem permitir a crtica, desde um ponto de vista
fisiolgico, das iluses ou ideais sustentados longamente pelos mais diversos
indivduos, raas e povos. Trata-se de um trabalho de "toupeira" a ser realizado por
aqueles que Nietzsche designa como os pensadores "fundamentais", que penetram
"at o fundo das coisas".
18

No prlogo de A gaia cincia escrito em 1886, alguns anos aps a publicao inicial
dessa obra , Nietzsche vai progredir na consolidao da sua nova metodologia
filosfica ancorada no corpo como fio condutor inter- pretativo - que leva a
auscultar os impulsos corporais mais recnditos que participam na produo dos
pensamentos. Nesse prlogo, ele desenvolve de forma a lapidar a imagem do filsofo
como "mdico da cultura" ou "mdico da civilizao" (Der Philosoph ais Arzt der
Kultur),
19
cuja tarefa consiste na crtica dos monumentos culturais do Ocidente: a
filosofia, a cincia, a religio, a arte, a moral etc. Esse terapeuta da civilizao
desvenda a procedncia corporal dos conceitos relevantes da humanidade. Ali onde se
discute a "verdade", ele encontra motivos mais tangveis. Nas construes mais elabo-

17
A, prefcio, 1.
18
Ibid., 446. importante esclarecer que os termos empregados emAurora sobre a tarefa do "fil- sofo-
toupeira" de penetrar no "fundo das coisas", de auscultar as motivaes profundas do corpo, de
desvendar o mundo subterrneo dos instintos, no implica afirmar que haveria um corpo substancial uma
unidade orgnica entendida como causa, natureza ou princpio. Tal concepo no faria mais do que
repetir a interpretao schopenhaueriana de que haveria um em si, uma essncia da realidade. Para
Nietzsche, o corpo umfenmeno multplice, um contnuo jogo de foras que fica longe da represen-
tao consciente. Por isso, pode ser denominado "mundo subterrneo" (Unterwelt), como aquilo que est
oculto aos pensamentos, que fica inicialmente afastado da conscincia. No se trata de causa ou
princpio, mas, como esclarece Blondel (1985, pp. 285-286), de uminvisvel, de algo que no pode ser
visto ou enxergado na representao: "O corpo para ele 'ummundo subterrneo' (Unterwelt) de rgos
a nosso servio (dienstbar). [...] o Unterwelt, o mundo subterrneo das pulses inconscientes, menos
uma causa ou uma natureza do que uminvisvel [...]." Na perspectiva de Nietzsche, o corpo no deve ser
entendido como causa, fundamento, princpio ou substncia. Procurarei mostrar que ele, longe de
constituir-se numa unidade substantiva, um nome para o jogo plural de foras, para a dinmica de
instintos empermanente mudana.
19
Wotling (1995) assinala que a imagem do "mdico da cultura", que caracteriza a tarefa do
filsofo, conforme a proposta metodolgica nietzschiana, j se encontra na primeira fase de sua obra,
notadamente emanotaes do inverno de 1872-3: "Desde os seus primeiros textos, o projeto filosfico
determinado nitidamente: efetivamente, nas notas do inverno 1872-3 ele define pela primeira vez a tarefa
especfica do filsofo atravs do modelo mdico: 'Ofilsofo como mdico da civilizao." (pp. 111-112).

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26

radas das diversas filosofias ecoam sintomas fisiolgicos, manifestam-se estados vitais
dos diversos indivduos e povos:
Eu espero ainda que um mdico filsofo, no sentido excepcional do termo - algum
que persiga o problema da sade geral de povo, uma poca, de uma raa, da huma-
nidade -, tenha futuramente a coragem de levar ao cmulo a minha suspeita e de ar-
riscar a seguinte afirmao: em todo o filosofar, at o momento, a questo no foi
absolutamente a "verdade", mas algo diferente, como sade, futuro, poder, cresci-
mento, vida...'
7

A metfora do mdico-filsofo alude tarefa teraputica daqueles pensadores que se
propem a esclarecer a relao entre as ideias e as foras corporais que as originaram.
No pargrafo citado de A gaia cincia, Nietzsche apresenta de forma eloqente a
metfora de mdico-filsofo, que reaparece ao longo de toda sua obra, aps a
publicao de Humano, demasiado humano. Assim, a encontramos j delineada, na
segunda parte de Humano..., "O andarilho e sua sombra", onde se assinala a
necessidade de um mdico que empregue a "farmacologia" para realizar "o
tratamento dos espritos", apoiando-se em "uma geografia mdica" para "descobrir
quais degeneraes e enfermidades cada regio da Terra ocasiona", transladando os
indivduos aos lugares mais propcios "at que sejam dominadas as doenas fsicas
hereditrias", quando a Terra inteira ser "um conjunto de estaes de sade".
20
A
noo de terapeuta da cultura, exposta integralmente em A gaia cincia, reaparece
em outros textos publicados. Em Genealogia da moral destaca-se que toda tbua de
valor, todo "tu deves", "necessita primeiro uma clarifica- o e interpretao
fisiolgica, ainda mais que psicolgica; e cada uma delas aguarda uma crtica por parte
da cincia mdica."
21
Nos ltimos escritos de Nietzsche so abundantes as referncias
metfora em questo, que pode ser encontrada em O anticristo, quando denuncia
os aspectos doentios da piedade crist, surgida de instintos debilitados, sugerindo sua
extirpao: "Ser mdico nisso, ser implacvel nisso, nisso manejar o bisturi [...]."
22
J
Ecce homo apresenta a imagem do fisiologista e cirurgio que deve realizar a
"extirpao da parte degenerada",
23
que est na origem de todas as doenas
provocadas pelo cristianismo.
Os terapeutas da cultura, conforme a interpretao nietzschiana analisam os estados
corporais que produzem as mais diversas ideias. Em todas as expresses culturais, at
nas consideradas mais elevadas, manifestam-se motivaes fisiolgicas; nos processos
considerados puramente intelectuais possvel detectar a presena de impulsos
orgnicos. Por isso, esse terapeuta da cultura, mais do que discutir o valor lgico ou

20
HdH, II, "O andarilho e sua sombra", 188.
21
GM, I, 17.
22
AC, 7.
23
EH, Aurora, 2.

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27

formal de ideias que lhe apresentam, deve interpret-las como sintomas de sade ou
doena daqueles que as conceberam: "[...] desde que se uma pessoa, tem-se
necessariamente a filosofia de sua pessoa: mas h aqui uma notvel diferena. Num
homem so as deficincias que filosofam, no outro as riquezas e foras.
24

Nos processos habitualmente considerados espirituais ou puramente intelectuais
operam foras corporais. Por detrs desses, produzindo toda idealidade e objetividade,
agem desconhecidas foras instintivas. Neste sentido, Nietzsche desfere um duro
golpe s posturas idealistas que esquecem ou negam deliberadamente a
participao do corpo na gestao das ideias. Lembremos, agora, outras ponderaes
importantes do prlogo de A gaia cincia, que apresentei j na introduo, quando o
autor indaga se a filosofia no seria apenas uma interpretao, um mal-entendido do
corpo:
O inconsciente disfarce de necessidades fisiolgicas sob o manto da objetividade, da
ideia, da pura espiritualidade, vai to longe que assusta e frequentemente me per-
guntei se at hoje a filosofia, de modo geral, no teria sido apenas uma interpretao
do corpo e uma m-compreenso do corpo.
Vemos surgir, assim, conforme a tica nietzschiana, a imagem do filsofo que "pensa
com todo o seu ser", pois no possvel uma hipottica supresso dos instintos, dos
sentimentos, no ato de filosofar. Ao contrrio, a situao concreta de cada pensador -
seu estado de sade, seu estado corporal inseparvel de sua filosofia, da
produo de todas as suas ideias. No possvel isolar o homem concreto e o fruto do
seu pensamento, j que todas as vicissitudes pessoais, todas as peripcias vitais
transformam-se em ideias, todas as suas vivncias participam na gestao da sua
filosofia. Desse modo, o filsofo produz seus pensamentos integrando-os na totalidade
de sua experincia, soma de pequenos e grandes acontecimentos, mirade de afetos,
sensaes e estados de prazer e desprazer:
No somos batrquios pensantes, no somos aparelhos de objetivar e registrar, de en-
tranhas congeladas temos de continuamente parir nossos pensamentos em meio a
nossa dor, dando-lhes maternalmente todo o sangue, o corao, fogo, prazer, paixo,
tormento, conscincia, destino e fatalidade que h em ns.
25

Nietzsche, ao longo de sua obra, fiel sua proposta metodolgica de adotar o corpo
como fio condutor, tentou articular tudo aquilo que vivia com os seus pensamentos.
Um exemplo acabado dessa proposta de integrar o que h de mais pessoal tarefa
propriamente filosfica encontra-se em Ecce homo, sua autobiografia, seu ltimo livro
escrito em 1888, quando ele realiza uma viso retrospectiva do seu percurso filosfico,
valorizando detalhes da vida cotidiana que seriam considerados irrelevantes em uma

24
GC, Prefcio, 2.
25
GC, Prefcio, 3.

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28

concepo tradicional das ideias: "[...] essas pequenas coisas alimentao, lugar, cli-
ma, distraes, toda a casustica do egosmo - so inconcebivelmente mais
importantes do que tudo o que at agora tomou-se como importante."
26

Nesse depoimento exemplar, vemos uma aplicao especfica da metodologia do guia
corporal\ cujo objetivo detectar as genunas motivaes dos atos humanos;
motivaes que so de origem orgnica, isto , decorrentes de processos instintivos.
Para Nietzsche, o corpo um fio condutor que permite descer s profundezas do
homem para detectar os impulsos inconscientes que esto na base de todos os
pensamentos. Conforme essa metodologia, o mdico-filsofo tentar diagnosticar as
motivaes corporais ou, especificamente, as doenas que geraram a maioria das
filosofias e religies tradicionais. Os critrios corporais, sade ou doena, permitem
avaliar todas as atividades do homem: cada uma delas um sintoma de fora ou de
fraqueza, de plenitude ou diminuio de foras. Seguindo esse mtodo, vou analisar
agora de que forma Nietzsche ausculta as patologias que deram origem s crenas
metafsicas e religiosas.
Vale lembrar que Nietzsche, j desde a poca da elaborao de Humano, demasiado
humano, em 1876-77, e posteriormente com Aurora e A gaia cincia, comea a
esboar um mtodo de interpretao que procura detectar a origem corporal de todos
os conceitos da tradio, de todas as ideias do homem. As imagens do filsofo
toupeira e de mdico-filsofo destacam a necessidade de auscultar os impulsos
inconscientes e os estados de sade que concorrem na produo dos mais diversos
pensamentos. Em 1881, o autor dir de forma taxativa que o corpo deve ser o fio
condutor para refletir sobre todas as questes de filosofia. Nas suas diversas obras,
sempre analisou os pensamentos desde a tica do corpo, tentando delimitar se esses
eram uma expresso de sade ou, ao contrrio, uma manifestao de doena. Em
1887, com a publicao de Genealogia da moral, essa proposta metodolgica sofre
uma inflexo particular, um desdobramento singular. O autor sublinha a necessidade
de empregar um mtodo genealgico para refletir sobre a procedncia das diversas
morais, para estabelecer o valor dos mltiplos valores que predominaram na
civilizao ocidental. Ele prope uma crtica dos valores morais e sustenta a
necessidade de determinar "de onde se originam verdadeiramente nosso bem e nosso
mal".
27

Ora, o mtodo genealgico, focado na avaliao dos valores e das morais tradicionais,
continua e aprofunda um modelo interpretativo que pretende desvendar as
motivaes corporais e os estados de sade que deram lugar aos diversos construtos
culturais. Na produo desses valores e morais manifestam-se estados de sade,
condies vitais dos indivduos e povos. Por isso, importante indagar:

26
EH, Por que sou to inteligente, 10.
27
Cf. GM, Prlogo, 2.

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29

[...] sob que condies o homem inventou para si os juzos de valor "bem" e "mal"? e
que valor tm eles? Obstruram ou promoveram at agora o crescimento do homem?
So indcio de misria, empobrecimento, degenerao da vida? Ou, ao contrrio,
revela-se neles a plenitude, a fora, a vontade de vida, sua coragem, sua certeza, seu
futuro?
28

A resposta a essas indagaes pode encontrar-se atravs da anlise das condies e
circunstncias em que esses valores foram produzidos. E necessrio auscultar quais as
condies vitais que determinaram essas avaliaes, quais os estados de sade dos
povos que criaram esses valores:
[...] necessrio um conhecimento das condies e circunstncias nas quais nasceram,
sob as quais se desenvolveram e se modificaram (moral como consequncia, como
sintoma, mscara, tartufice, doena, mal-entendido; mas tambm moral como causa,
medicamento, estimulante, inibio, veneno), um conhecimento tal como at hoje
nunca existiu nem foi desejado.
29

O genealogista, conforme aponta Nietzsche, no deve considerar o valor dos valores
como algo dado, como algo j estabelecido. Nas concepes metafsicas e teolgicas,
esses parmetros foram considerados intemporais, forjados alm do tempo e do
espao. Na tradio metafsica oriunda do platonismo e na concepo religiosa
judaico-crist, os valores foram produzidos alm da histria, procedem de um mbito
transcendente, portanto, so incondicionados, eternos, imutveis. Mas cabe
perguntar:
E se no "bom" houvesse um sintoma regressivo, como um perigo, uma seduo, um
narctico, mediante o qual o presente vivesse como que s expensas do futuro? De
modo que precisamente a moral seria culpada de que jamais se alcanasse o supremo
brilho e potncia do tipo homem? De modo que precisamente a moral seria o perigo
dos perigos?
30
''
Nietzsche sustenta que podemos avaliar os valores e as diversas morais a partir de sua
relao com a vida, checando quais as condies vitais que eles suscitam. E necessrio
esclarecer se promovem a sade e a fora ou, ao contrrio, levam os indivduos e os
povos fraqueza e doena. Por isso, ser necessrio indagar nas circunstncias em
que eles aparecem. importante que o genealogista realize uma
[...] efetiva histria da moral, prevenindo-o a tempo contra essas hipteses inglesas
que se perdem no vazio. Pois bvio que uma outra cor deve ser mais importante

28
Ibid., 3.
29
Ibid., 6.
30
GM, Prlogo.

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30

para um genealogista da moral: o cinza, isto , a coisa documentada, o efetivamente
constatvel, o realmente havido [...].
31

H uma tradio que se perde em hipteses azuis, isto , desconhece os fatores e
circunstncias sociais e histricas em que surgem os valores, cunhando explicaes
que ignoram as condies vitais de sua produo (hipteses azuis, como da tradio
transcendente, celestial, desligada dos fatores terrestres). A genealogia, por sua vez,
cinza., pois visa a determinar os fatores concretos, documentados, constatveis que
foram responsveis pela atribuio da caracterstica de boa ou m a uma ao
determinada. Essa indagao procura detectar quais as motivaes corporais das
diversas avaliaes: uma ao ser considerada boa porque, em um determinado
povo, fomenta a intensificao das condies vitais, o aprimoramento da sade, das
foras.
Vemos que na proposta genealgica, que tenciona avaliar os valores pelo fulcro da
vida, o corpo sempre opera como um fio condutor interpretativo. Nesse aspecto, h
uma continuidade no mtodo nietzschiano. A tarefa do genealogista se articula com a
do fisilogo e do mdico: " igualmente necessrio [...] fazer com que fisilogos e
mdicos se interessem por esse problema (o do valor das valoraes at agora
existentes) [...]."
32
Nessa abordagem, devem contribuir outras reas, como a cincia da
linguagem, a psicologia e "Todas as cincias [...]" para resolver "o problema do valor
[...]".
33

O mtodo genealgico, desenvolvido claramente em 1887 com a publicao de
Genealogia da moral, aprofunda a estratgia interpretativa nietzschiana - que
questiona todos os dolos do pensamento ocidental - de analisar as ideias conforme a
sua origem orgnica, considerando-as sintomas de fora ou de sade. Assim, desloca-
se a discusso dessas ideias de um plano ideal para focalizar o estado vital daquele que
enuncia o pensamento. Integra-se o filsofo com o produto do seu pensamento. As
ideias e os valores so oriundos de experincias vividas, de corpos que transfiguram a
dor ou a alegria em conceitos. Experimentao, doena e sade so conceitos que
indicam o escopo essencial daquilo que Nietzsche considerou mais singular - na
contramo de toda a tradio idealista - na sua filosofia: tornar-se um mdico da
civilizao, capaz de diagnosticar e prognosticar quais os rumos do Ocidente, conforme
os estados vitais que perpassavam suas ideias fundamentais. Para tal, ele sempre
partiu da anlise dos seus prprios estados vividos, das suas prprias dores e doenas.
Como aponta Montebello: "A experincia vivida e a experimentao sobre o corpo

*' Ibid., 7. Quando Nietzsche alude a hipteses inglesas que se perdem no azul, est questionando os
utilitaristas ingleses, como Spencer, que sustentavam que os valores procediam da utilidade. Para
Nietzsche, essa hiptese azul- isto , transcendente, a-histrica - porque no esclarece as condies
histricas em que a utilidade teria sido considerada como fator essencial para que uma ao seja con-
siderada boa ou m.
32
GM, I Dissertao, 17.
33
Ibid., 17.

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31

sofredor de Nietzsche vai situar-se no primeiro plano, e com eles, a figura do mdico-
filsofo."
34

Esse comentarista destaca a ntima relao que h entre a tarefa do mdico-filsofo e
a do genealogista. Nesse sentido, concorda com o que apontei anteriormente sobre a
continuidade interpretativa desses procedimentos metodolgicos - "medicina da
cultura" e "genealogia" - oriundos de etapas diversas da obra de Nietzsche, mas que
coincidem na proposta de considerar o corpo como fio condutor para a anlise de
todas as questes filosficas. Assim, preciso auscultar o corpo prprio para acometer
as tarefas de genealogista e de mdico-filsofo. Montebello refora a ideia de que h
uma sequncia interpretativa no mtodo corporal nietzschiano, no qual a experincia
do prprio corpo, da prpria sade, da prpria doena, fundamental para avaliar,
alm do estado de sade individual, a cultura como um todo: "A experimentao do
corpo prprio do filsofo o eixo da genealogia. Em outras palavras, s o mdico-
filsofo, ele mesmo doente, genealogista."
35

importante indagar, agora, a validade de um mtodo que parte do singular, do
pessoal, para refletir sobre ideias, pensamentos - moral, religio, metafsica e outros -
que teriam a pretenso de serem vlidas num mbito mais abrangente. O genealogista
ou mdico-filsofo no ficaria restrito a uma mera anlise de suas prprias condies
pessoais, subjetivas? A avaliao dos pensamentos a partir do corpo entendido como
fio condutor no levaria a um psicologismo, a uma reduo das questes tericas, a
avaliaes meramente individuais ou biogrficas? Tais questionamentos foram di-
rigidos muitas vezes metodologia nietzschiana baseada no corpo como fio condutor.
Nesse sentido, Fink tem sido um autor muito incisivo na crtica ao seu mtodo,
chegando a sustentar que toda sua crtica tradio se reduz a questionamentos
sofsticos ou psicologizantes:
Nietzsche formula a sua filosofia por meio da psicologia, logo pela sofistica que lhe
prpria. [...] Mas o modo particular como Nietzsche trava este combate [contra a tra-
dio filosfica] extremamente problemtico. Trata-se de um combate psicolgico.
[...] A sua refinada, penetrante e prfida psicologia destri a tradio [...] ele no chega
a vencer os seus opositores, no chega a triunfar da metafsica, antes os tornando
suspeitos [...].
36

Fink critica severamente o mtodo nietzschiano em que o corpo opera como um fio
condutor interpretativo; esse comentarista questiona a tese nietzschiana que
interpreta os pensamentos como sintomas, objetando que as categorias de
fora/fraqueza, sade/doena possam ser aplicadas reflexo filosfica:

34
Montebello (2001a, p. 9).
35
Ibid., p. 10.
36
Fink (1983, pp. 49, 131-132).

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32

A filosofia para ele sintoma. V-a na tica da vida [...] como manifestao de uma
certa tendncia da vida. [...] A sua filosofia [...] uma sofistica, porquanto faz da psi-
cologia a instncia decisiva e esta opera com conceitos ambguos de fora e de fraque-
za, de sade e de doena da vida.
37

As objees de Fink merecem ser levadas em conta. O mtodo nietzschiano, baseado
no corpo como fio condutor e o mtodo genealgico, poderia ser contestado por
apelar a argumentos inadequados para o esclarecimento da produo das ideias e dos
valores. As categorias de sade e de doena, de fora e de fraqueza poderiam ser
consideradas improcedentes, alheias a uma argumentao propriamente filosfica. A
tradio sempre focalizou e privilegiou as questes da verdade e falsidade, a coerncia
ou inconsistncia do pensamento. Nesse sentido, a compreenso das ideias como
sintomas de determinados corpos pode ser julgada uma interpretao no justificada
ou arbitrria. Como poderamos falar de sintomas, estados corporais de sade ou
doena sem incorrer em conceptualizaes alheias filosofia, em argumentos carentes
de sustentao no plano terico? Se os sintomas, a sade, a doena so prprios de
um indivduo, de um homem singular, como poderamos aplicar essas noes a ideias
que pretendem ter vigncia em um mbito que ultrapassa o individual, que aspiram a
uma justificao supra-individual, que tencionam ser reconhecidas coletivamente?
Nietzsche estava ciente de que ao analisar os sintomas de sade ou doena de um
pensador determinado no se restringia a um mbito puramente individual ou
subjetivo. Ele questiona filsofos como Scrates, Plato, Kant, dentre outros
pensadores idealistas. Muitas vezes, o tom de suas crticas parece restringir-se apenas
a denunciar problemas pessoais, a assinalar questes subjetivas ou psicolgicas dos
filsofos que pretende questionar. Essas crticas poderiam ser levadas em conta como
objees aos argumentos propriamente filosficos desses pensadores criticados?
Lembremos, por exemplo, "O caso Scrates", de Crepsculo dos dolos, quando
Nietzsche alude feiura de Scrates, a sua "baixa" procedncia, ao seu ressentimento
etc. Essas caractersticas parecem determinar que o pensador ateniense - por esses
motivos pessoais - decidiu criar a dialtica, decidiu erigir a Razo como salvadora, em
detrimento dos instintos. Contudo, essa situao pessoal, conforme a interpretao
nietzschiana, espelho, caixa de ressonncia, de foras mais amplas, de tendncias
mais abrangentes. Scrates foi fundamentalmente o catalisador, o mdium de
impulsos que ecoavam nesse momento na Grcia:
[...] nem Scrates, nem seus "doentes" estavam livres para serem racionais. Ser racio-
nal foi de rigueur, foi o seu ltimo remdio. O fanatismo com o qual toda a reflexo
grega se lana para a racionalidade trai uma situao desesperadora. Estava-se em
risco, s se tinha uma escolha: ou perecer, ou ser absurdamente racional...
11


"Fink (1983, p. 131 e segs).

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33

O sintoma que detectamos em um pensador, o estado fisiolgico que se revela atravs
de suas ideias, manifesta um estado mais amplo de foras. No caso especfico de
Scrates, ele se tornou exageradamente racional conforme a interpretao
nietzschiana , no por uma escolha, por uma opo individual, mas por equacionar
foras oriundas de todo o helenismo; essas foras caracterizam a orientao de um
pensamento geral, de uma concepo de mundo mais abrangente; contudo, foi o
indivduo Scrates que exprimiu essas ideias, caractersticas e sintomas da Grcia da
poca; ele tornou-se um catalisador, um porta-voz de impulsos generalizados. Na sua
individualidade, na sua voz singular, manifestam-se sintomas de toda uma civilizao.
A partir das ponderaes anteriores, importante assinalar a minha divergncia com a
interpretao de Fink quando aponta que o mtodo nietzschiano psicologisante
sofistico, que ataca simplesmente as pessoas, que ao abordar os problemas filosficos
traduz apenas questes biogrficas, individuais, sem atingir o mago dos pensamentos
discutidos. Conforme Fink, Nietzsche sempre empregaria ao falar de sintomas,
sade, doena de cada pensador um mtodo de ataque ad hominem, de crtica a
uma pessoa, sem chegar ao mago das ideias apresentadas por esse indivduo. Mas,
como ficou evidenciado no caso de Scrates, cada pensador, ao falar dos estados de
sade individuais, traz tona estados fisiolgicos mais amplos de um grupo, de uma
sociedade, de uma cultura. Ao desvendarmos os impulsos vitais de um pensador,
retratamos estados fisiolgicos mais amplos. Esse indivduo uma lente que permite
ter uma viso amplificada dos sintomas de uma cultura. Como afirma Nietzsche, em
Ecce homo: "[...] nunca ataco pessoas - sirvo-me da pessoa como uma forte lente de
aumento com que se pode tornar visvel um estado de misria geral, porm
dissimulado, pouco palpvel."
38
Nesse sentido, como j manifestei ao longo deste
captulo, Nietzsche pretende, a partir da anlise dos estados corporais dos diversos
pensadores, tornar visvel os estados de sade de toda uma cultura. Vejamos, agora,
na abordagem de alguns conceitos da tradio metafsica e religiosa como procede
efetivamente esse mtodo do guia corporal, refletindo quais seriam os estados vitais -
saudveis ou doentios - que determinaram a produo dessas noes.

17
GC, Prefcio, 2.
23
lbid., 2.
37
Cl, O problema de Scrates, 10.

Fonte: Livro: Nietzsche e o Corpo, Miguel Angel de Barrenechea, ED. 7 Letras


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34

O Corpo e a tica
Inicialmente, vamos lembrar a situao da tica e do corpo na atualidade. Falamos em
tica, mas o que entendemos por tica? tica, segundo os manuais de moral, seria a
cincia da moral, ou a arte de determinar os valores, os costumes e os hbitos
praticados por um grupo, por uma sociedade ou pelo indivduo. Mas na vida prtica,
no cotidiano, o que entendemos por tica? Ser que existe, hoje, a cincia da tica?
Ou, em outras palavras, a tica uma cincia? No sabemos se essas perguntas
revelam uma preocupao com as questes da tica, ou so apenas manifestaes da
mentalidade contempornea, que s d valor ao que considerado cincia ou
cientfico.
Um grupo de estudiosos da Educao Fsica est fazendo um grande esforo para erigi-
la em cincia, como se a cientificidade fosse uma grande conquista. Se a cincia fosse a
grande e nica soluo dos problemas da humanidade, j teramos resolvido muitos
problemas que nos afligem atualmente. Sem dvida, a cincia livrou o homem de
muitos embaraos, mas, ao contrrio do que se esperava, ela criou um nmero
elevado de dificuldades para o prprio homem. O tema deste artigo no a validade
ou no da cincia; essa questo foi colocada para manifestarmos nossa posio frente
cincia; e para mostrar que a cientificidade no nos garante o conhecimento da
tica. Entretanto, a referncia problemtica da cincia pode situar as questes ticas
no contexto do pensamento contemporneo e nos fornecer um caminho para relacio-
narmos a tica com o corpo.
Quando olhamos para o passado, verificamos que a tica era fundamental na vida das
sociedades primitivas. O pensamento grego, iniciador do processo de teorizao do
saber racional, colocou a tica como uma das grandes reas da epistme grega. Na
Idade Mdia e na Idade Moderna, a tica continuou sendo uma das partes mais
importantes da filosofia. A tica constitua uma parte da cincia, fundamental para a
vida do homem, em nvel individual e social. No se imaginava um saber completo,
uma cincia plena, sem se privilegiar as questes ticas.
Hoje, na rea da cincia e da tecnologia, no encontramos a mesma compreenso
sobre a tica. Ela deixou de ser parte da cincia, pior, deixou de figurar como uma
disciplina da filosofia, quando, desde Aristteles era considerada um dos suportes
bsicos da filosofia. Hoje, nem mesmo como matria de sala de aula a tica encontra
espao.
Kant parece ter sido o ltimo filsofo que tentou fundamentar uma tica para o
mundo contemporneo, mas sua proposta no foi adiante. Os pensadores que se
preocupam com a tica enfrentam a grande ideologia que domina a produo do
conhecimento: a verdade cientfica. E a tica no considerada um objeto sobre o qual
se possam construir conhecimentos cientficos. Alm disso, os termos tica ou tico

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tornaram-se adjetivos de pensadores ou de pessoas. Assim, podemos nos referir aos
fsicos, aos antroplogos, aos historiadores, aos qumicos; mas no podemos dizer,
com a mesma propriedade, os ticos. O ser tico no corresponde a uma rea do
conhecimento como os qumicos ou os antroplogos. tico refere-se a maneiras de
agir, de se comportar. Quando falamos os ticos, ningum associa esse termo a
pessoas que constroem o saber tico. Mas, quando nos referimos aos antroplogos,
todos entendem que se trata de pessoas que se dedicam ao conhecimento do homem.
Apesar de tudo, Kant continua sendo o inspirador dos pensadores contemporneos
que buscam retomar os temas da tica. Hoje, as questes ticas precisam ser
colocadas no centro da restaurao de uma nova viso de mundo, de homem e de
cincia. O afastamento dos temas da tica, motivado em grande parte pelo
objetivismo das cincias experimentais, uma das causas invocadas para se denunciar
as grandes injustias que afligem a sociedade mundial.
Entre os pensadores atuais que tentam recuperar os temas da tica, podemos citar
Karl Otto Appel. Ele defende a idia da verdade consensual, como fundamento de uma
nova tica para o mundo contemporneo. No Brasil, entretanto, a idia de consenso
est bastante desgastada, j que seu significado associado a propostas polticas
frustrantes. Habermas outro pensador que trabalha a eticidade, pensando numa
conscincia moral ou num agir comunicativo. A situao da tica no mundo atual nos
mostra que devemos rever nossa forma de pens-la, o que, alis, j comea a
acontecer: as preocupaes com os temas da tica esto crescendo em profundidade
e intensidade. Diante de um mundo onde a moral est fragmentada, onde tudo vale,
onde se mata em nome da liberdade, que pode ter o sentido de domnio poltico ou
econmico, a humanidade ressente-se da falta de princpios ticos. Luta-se pela
ordem, pela justia e pela paz, contra a violncia, mas, paradoxalmente, essa luta se
realiza com violncia.
Essa viso sobre a situao contempornea da tica um ponto de referncia para nos
deslocarmos em direo ao outro elemento de nossa reflexo: o corpo.
A idia que temos do corpo profundamente questionvel. Podemos at dizer que o
significado de corporeidade que circula entre ns decididamente condenvel.
Precisamos urgentemente refazer a compreenso e a vivncia de corpo, porque,
quando analisamos o saber sobre o corpo, constatamos que esse conhecimento no
nos diz o que o corpo. E ns, dificilmente, escutamos o corpo para saber o que ele
diz, o que ele de fato. Quando algum, por exemplo, toma um analgsico para dor de
cabea no est ouvindo o corpo. A dor a "voz" do corpo. Ela est anunciando algum
distrbio. A dor, em si, no um distrbio, apenas um anncio, assim como a fome ao
denunciar a necessidade de alimento. O analgsico engana o mal do corpo.

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A cincia inventou as melhores formas de silenciar o corpo, de silenciar as
manifestaes corporais. Alis, tudo o que sabemos sobre o corpo no partiu dele, e
sim do "logos" grego, ou, na traduo mais conhecida, a razo. Posteriormente, o
corpo nos foi apresentado pela alma crist. Com os modernos, aprendemos que o
corpo deve ser vinculado razo, deusa Razo. Com o surgimento das cincias
experimentais, a partir de Galileu, o corpo comea a ser estudado atravs das leis da
Fsica, das estruturas biolgicas ou do cdigo gentico. A corporeidade reduzida a um
problema de engenharia gentica. O corpo torna-se objeto das leis mecnicas e
biomecnicas. Ser estudado ainda como uma entidade bioqumica. Suas reaes
sero medidas, j que ele considerado apenas um conjunto de foras fsico-qumicas.
Resumindo o que foi exposto at o momento, constatamos que a tica um universo
difcil de ser identificado no contexto das cincias experimentais e o corpo, por sua
vez, emerge como uma figura moldada pelo logos, pela alma, pela razo, pelas cincias
experimentais. Entretanto, vivemos o corpo a partir da compreenso pessoal que
temos dele; ela vai se desenvolvendo, concretizando-se no cotidiano. A imagem do
corpo est articulada ao conjunto de valores que constituem a nossa vida como um
todo.
Vamos tentar, agora, descobrir um espao para a construo de uma tica do corpo
para os dias atuais. Antes, passaremos pela histria.
Podemos constatar que o primeiro momento da tica corporal explicita-se atravs do
que se pode chamar tica da sobrevivncia. a tica do mundo vivo. Olhando a
natureza, os animais, os vegetais, constatamos que eles desenvolvem a prpria vida ou
constroem o seu mundo vital, a Lebenswelt, a partir de normas que esto inscritas em
seus quadros biolgicos. Essa seria a tica biolgica ou da sobrevivncia, que
naturalmente produz as suas vtimas; umas espcies sobrevivem custa de outras,
mas isso faz parte da tica da natureza.
O homem teria vivido a primeira etapa de sua histria dentro das normas da tica
biolgica, na qual os princpios ticos se manifestam no espao vital de cada ser vivo.
Recorrendo ao pensamento medieval, poderamos dizer que o homem vivia o estado
natural, como os demais seres vivos. Aqui, encontramos a figura do "bom selvagem"
de Rousseau, vivendo segundo as normas da prpria natureza.
Um dia, ao romper com a ordem biolgica, o homem abandonou a tica natural e
comeou a construir o mundo da cultura, no mais um mundo de coisas, mas um
mundo de significaes. Os objetos passam a ser valorizados a partir do pensamento
humano, e no mais pelas necessidades da vida biolgica. Surge a intencionalidade da
conscincia e abre-se o grande espao da tica. Nesse momento, necessrio
estabelecer as fronteiras entre o correto e o errado, entre o bem e o mal; preciso
definir o justo e o injusto. Em nome desses novos princpios, so traados os hbitos e

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os costumes dos homens, individual e coletivamente. Por fim, o maior desafio da nova
ordem: garantir a existncia de seus prprios fundamentos morais.
A tradio mtica foi o primeiro terreno onde se construram as bases da ordem moral
humana. As mitologias so, entre outros aspectos, tratados de tica. Elas estabelecem
as normas que devem reger a vida de cada membro da sociedade. Nesse primeiro
esforo de definio, a tica mantm-se vinculada aos princpios da fora: o mais forte
determina os valores que devem ser observados. O mais forte toma-se o chefe do
grupo. Sua vontade, em ltima instncia, dita a norma de julgamento moral.
A tica da fora, entretanto, no pode ser reduzida fora fsica. H uma fora maior,
invisvel e, talvez, mais temvel: a que vem de seres superiores ou divinos. a fora do
poder religioso. Surge o xamanismo. O chefe religioso assume o papel de rbitro do
bem e do mal, do justo e do injusto. Ele manipula as foras benficas ou malficas. Em
nome delas, garante o poder de arbitrar a vida da comunidade. A tica da fora
transforma-se, assim, na tica do medo. O comportamento submete-se ao princpio do
temor.
A evoluo humana no acabou com a tica da fora e do medo. Ela persiste, no
presente, atravs dos pecados humanos e do castigo divino. Mas tanto a tica da fora
como a tica biolgica, nascidas na pr-histria da humanidade, ainda esto distantes
da tica propriamente dita. A tica, como ns a entendemos, comea com a
inaugurao do pensamento racional. O homem guiado pela racionalidade estabelece
um novo projeto tico, pautado pela razo. Amparado pela abstrao e pelos
esquemas lgicos, julga poder definir o bem e o mal, o justo e o injusto, de uma forma
que atravesse toda a humanidade indistintamente.
Voltemos Grcia, uma fonte determinante da cultura ocidental. Foram os gregos que
uniram o homem da ordem corporal com o homem da ordem do esprito. Era preciso
estabelecer uma unidade e uma hierarquia entre corpo e mente. A unidade entre
valores materiais e valores espirituais bem caracterizada no encontro entre Pricles,
o comandante das foras militares, e Anaxgoras, representante da espiritualidade.
Dessa unio surgiu uma nova ordem social, conhecida como democracia ateniense.
Essa nova ordem precisava redefinir os princpios ticos que garantissem a sustentao
do poder em nome de um valor supremo. Comeava a desenhar-se a tica da
racionalidade.
Plato tentou delinear o projeto de uma nova sociedade ao escrever A Repblica. Alm
de traar os princpios ticos dessa sociedade ideal, definiu, tambm, o sujeito que
definiria a justia e a injustia: o rei-filsofo, o homem que possusse o conhecimento
das idias e de seu fundamento supremo - a idia do Bem. Quem pensa, tem o poder,
deve decidir e mandar. Os valores da mente sobrepujam todos os valores no homem.
O corpo foi reduzido cabea. As outras partes do corpo so consideradas inferiores,

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podendo at se tornar perigosas para a cabea pensante. Nelas tambm residem tipos
de alma inferiores, contaminados pelos humores corporais. O corpo, portanto, torna-
se uma entidade a-tica. Precisa ser controlado e disciplinado pela vigilncia da
cabea.
Para simplificar a questo da tica da racionalidade, poderamos dizer que o bem e o
mal so definidos a partir de princpios racionais, colocados acima e independentes das
vivncias corporais. As dimenses da corporeidade ficam submetidas aos ditames da
razo, do esprito ou da mente. O que deve ser feito no depende do corpo, mas de
decises da mente, do esprito. A tica racional torna-se hierrquica e, at certo ponto,
discriminatria. O homem que segue os valores do corpo, que no foi iniciado nas
cincias, depende dos poderes de quem desenvolveu a capacidade intelectual. Como a
cabea deve definir a vida do indivduo, quem detm o domnio dos saberes torna-se
responsvel pela vida de todos os cidados. Basta lembrar esta passagem do livro de
Giannotti, A Universidade em Ritmo de Barbrie.
tempo de assumir que a escola tambm o lugar do cio com responsabilidade
social, espao de pensamento e de inventividade onde alguns, quanto mais possvel
pelo mrito, possam respirar para dedicar parte de suas vidas a tecer os grandes
painis em que a experincia dum povo se fabrique como engenho e arte Cp. 113).
Essa prtica racional, portanto, est muito mais presente entre ns do que
imaginamos. E, hoje, essa racionalidade est enclausurada dentro dos modelos da
cincia e tecnologia. A boa ao a ao desenvolvida dentro das normas da tcnica
mais avanada. A boa agricultura aquela que apresenta a maior produtividade,
mesmo usando agrotxicos. No se pensa nas conseqncias de produtos
envenenados e envenenadores.
No devemos nos esquecer de um gnero de tica que poderia ser denominado tica
teolgica ou tica do pecado. Essa tica marcou profundamente minha gerao
atravs da educao religiosa familiar e escolar. O corpo pecado. Ele considerado
uma grande ameaa para a vida pessoal. O corpo uma fora que arrasta para baixo,
incapaz de sentimentos nobres. Assim, no se aprende a cultivar e viver os valores
corporais. Ao contrrio, aprende-se a domin-lo, a sacrific-lo, a explor-lo; quando
no, massacr-lo e destru-lo. O corpo visto como um salteador que arma
constantemente emboscadas para atraioar a alma. atravs dele que as foras do
mal, do demnio, atuam.
A leitura do livro Vigiar e Punir, de Michel Foucault, nos revela detalhes muito
interessantes dessa tica teolgica, sacrificadora de corpos. O trabalho, no interior
dessa tica, constitui um castigo para o corpo; um instrumento de expiao e de
purificao que visa a perfeio da alma ou do esprito. O corpo vivo s tem valor
enquanto presta servio para o esprito. O primeiro captulo do livro de Foucault - O

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Corpo dos Condenados, tem como abertura o relato do suplcio de um condenado. O
prisioneiro tem cada um de seus membros amarrados a quatro cavalos, e por eles
deve ser esquartejado. Enquanto a fora dos cavalos no consegue destruir o corpo, o
ritual interrompido e um confessor se aproxima para perguntar se o condenado
ainda tem algum desejo. Esse ritual continuava at o rompimento total de seus
membros.
A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo, obra de Max Weber, analisa a defesa
do trabalho como castigo do corpo e aperfeioamento da alma, pregada por Lutero e
Calvino. O cristianismo, em linhas gerais, sempre defendeu a tica do pecado: a tica
da alma, contrria ao corpo. Os valores ticos que devem gerenciar as manifestaes
do corpo so o castigo, a penitncia e a disciplina.
Com a modernidade, Galileu nas cincias e Descartes na filosofia, o homem visto
como o centro de decises, como sujeito da verdade racional. Abre-se um espao para
uma tica antropocntrica. Em nome da razo, o homem torna-se responsvel para
determinar o bem e o mal. 0 ponto culminante dessa posio, nascida com Galileu e
Descartes, est na idia do imperativo categrico de Kant. No h um fundamento
divino para a tica: um dever absoluto impe ao homem o que fazer.
Apesar de a tica do pensamento moderno constituir um avano, ainda coloca o corpo
num segundo plano. O corpo uma coisa, um objeto, lembrado apenas quando
comea a estorvar a luminosidade da inteligncia. Nela, no se pensa o corpo a partir
do corpo.
Podemos ainda mencionar a tica do senhor e do escravo: a tica da razo
instrumental. Ela no se baseia na justia ou na idia de bem comum; sustentada
pelos interesses dos grupos dominantes. Ela estabelece uma analogia entre corpo e
sociedade. O senhor representado pela alma, pela razo, pela cincia. Em nvel
social, ele colocado no topo de uma pirmide como classe dominante, superior,
pensante, aqueles que detm o poder de decidir. E o escravo? O escravo
representado pelo corpo enquanto instrumento da razo, sempre disposio de
ideais superiores, que podem at determinar a sua destruio. Na ordem social, o
escravo o indivduo visto apenas como corpo, um corpo que acaba em si mesmo,
enquanto fora de trabalho, desprovido da capacidade intelectual e, assim, destinado
explorao, ao trabalho brutal. O corpo requintado, o corpo virtuoso, pleno de
necessidades, pertence ao senhor, dono da razo.
Horkheimer, em seu livro A Dialtica do Esclarecimento, denuncia esse tipo de
relacionamento instaurado pelo privilgio dos corpos intelectualizados em prejuzo dos
corpos trabalhadores. Michel Foucault, tambm, denuncia esse tipo de relao que se
estabelece entre valores espirituais e valores materiais, tanto em Vigiar e Punir como
em Microjtsica do Poder.

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Devemos ficar atentos para um certo discurso, presente na atualidade, de exaltao ao
corpo. Na verdade, essa exaltao no passa de uma forma mascarada de
menosprez-lo. Sempre que se fala excessivamente dos valores corporais, devemos
colocar sob suspeita o significado desse gesto. Ser que ao falarmos do corpo estamos
querendo desvelar e resgatar o significado do corpo na histria do homem, ou
estamos apenas olhando o corpo conforme a tica da sociedade industrial?
Num artigo escrito por ns, A Galeria dos Perfis Corporais da Sociedade Industrial,
denunciamos as mistificaes da exaltao do corpo feita em nome da tica
instrumental. Nesses perfis corporais, mais exaltados pelos discursos da mdia,
tentamos localizar dois pontos que podem ser a chave para a denncia de uma falsa
valorizao do corpo humano.
O primeiro perfil est presente na idia de produo. Na ponta do sistema econmico,
encontramos o corpo produtivo, fundamental para a sociedade industrial. Na outra
ponta do sistema, est o corpo improdutivo, o corpo intil. O corpo produtivo o
corpo bom. O corpo improdutivo o corpo mau, no merece ser preservado, apenas
tolerado.
A prpria Educao Fsica, quando pretende recuperar o portador de deficincia, busca
integr-lo ao sistema produtivo. Na tica da sociedade industrial, os valores, as
atividades e os comportamentos que enobrecem o corpo so aqueles que revelam o
maior grau de produtividade, mesmo que atuem em detrimento da sade do
indivduo, mesmo que tal performance seja alcanada ao preo de leses ou seqelas
corporais.
O segundo perfil do corpo est associado idia de consumo. O corpo produtivo
precisa ser completado pelo corpo consumidor. Os dois se mesclam para favorecer e
perpetuar o sistema econmico. Na verdade, ns consumimos a prpria forma de
produo.
Aqui, talvez, encontramos a maior humilhao imposta ao corpo ao longo de toda a
histria humana. Preferimos um copo de coca-cola a um copo de gua cristalina. No
mercado, compramos as frutas mais bonitas, sem nos importarmos com os produtos
qumicos que foram usados para garantir a aparncia delas. No mostramos nenhuma
preocupao com os resduos qumicos existentes nos alimentos naturais ou
industrializados, porque eles simplesmente no so vistos. Denunciamos o cigarro por
causa da nicotina, porm, o perigo maior est nos resduos de dezenas de elementos
qumicos, utilizados desde o plantio do fumo at a queima do cigarro pelo fumante.
Apreciamos a brancura do acar, mas no pensamos nos efeitos malficos dos
agentes qumicos utilizados em seu refino.
Por isso, denunciamos esses discursos que supostamente glorificam o corpo, mas que
na realidade encobrem as falcatruas e humilhaes impostas ao corpo humano. O

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corpo torna-se uma embalagem, um verniz para esconder outros valores. A beleza no
definida a partir do corpo de uma pessoa, e sim atravs de um modelo esttico
padronizado comercialmente.
O corpo continuar sempre em segundo plano enquanto no surgir uma tica, na qual
ele seja considerado o ponto de partida da construo dos valores morais, enquanto
no se romper com a hierarquia entre trabalho manual e trabalho intelectual, entre
capital e trabalho.
Vamos abrir, agora, um caminho que nos garanta a construo de uma tica do corpo,
entendido como totalidade do ser humano e no como parte do homem. A grande
superao do dualismo antropolgico entre alma e corpo est na base de uma tica da
corporeidade.
A eliminao do dualismo, contudo, no acontece atravs da alterao de termos, mas
a partir do momento em que recuperarmos a idia de vida. A vida forma um todo
integrado de maneira indissolvel.
Na dinmica da vida nada fica de fora, tudo est vinculado a um movimento que
exatamente a prpria vida.
A tica do corpo a tica da sensibilidade, aquela que nasce da capacidade que o ser
vivo tem de viver a si mesmo, de sentir e experinciar a vida. Poucas pessoas sabem
viver a vida. Simplesmente, vivemos porque estamos vivos. Dificilmente mergulhamos
em ns mesmos para sentir a vida que existe em ns. Somos ensinados a
intelectualizar a vida, o corpo e suas manifestaes. Assim, o importante desenvolver
a inteligncia, a vida "fica" no corpo, distante de ns. S lhe damos ateno quando
somos ameaados por alguma patologia.
A Educao Fsica escolar, antigamente, chamava-se ginstica. Em nenhum momento,
falava-se da vida, nem mesmo do corpo em movimento. Fazamos exerccios para
disciplinar a mente e o corpo. Muitos acabavam desenvolvendo um certo desprezo
pela Educao Fsica. Eu, pessoalmente, mudei radicalmente minha maneira de ver a
Educao Fsica. Hoje, julgo-a to ou mais importante que a educao intelectual.
A Educao Fsica que eu defendo, hoje, aquela que nos torna capazes de ver e sentir
a nossa corporeidade, a vida-humana. No momento em que formos capazes de viver a
nossa sensibilidade como a dinmica da corporeidade, surgir um outro modo de
viver. Agir com sensibilidade significa sentir o dinamismo da vida, perceber a presena
do outro.
Mas a sensibilidade, como qualquer capacidade vital, precisa ser cultivada e
desenvolvida. Ela pode atrofiar-se e morrer. Infelizmente, com o surgimento dos
princpios da racionalidade, a sensibilidade foi relegada a um segundo plano e, at,

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vista como um desvio. O ser humano, particularmente, o homem, foi proibido de
manifestar sua sensibilidade. Ele no pode emocionar-se, chorar ou deixar-se conduzir
pelos sentimentos. Essas manifestaes so contrrias ao comportamento racional,
dignidade de uma personalidade equilibrada e estvel.
O corpo dificilmente apreendido pela sua sensibilidade. Predomina a tica dos pesos
e medidas. O corpo quantificado e nada mais. Havia uma tradio judaica que
manifestava averso ao costume de medir as pessoas, porque a medida s deveria ser
usada com o objetivo de confeccionar o caixo. Hoje, comum medir-se os corpos. Os
pesos e as medidas parecem ser a nica forma de se olhar o corpo.
Na Educao Fsica essa prtica faz parte do cotidiano, porque a referncia terica na
definio dos exerccios so as leis da Fsica e da Mecnica. Assim, ns conhecemos o
comprimento, a altura, a estatura, a envergadura, a massa do corpo, etc. Mas,
dificilmente, conhecemos o universo de sua sensibilidade. Ela no se sujeita mtrica
e pesagem.
Os prprios noticirios esportivos vibram com as notcias sobre o porte fsico do atleta:
altura, peso, idade, consumo aerbico, batimentos cardacos, velocidade, etc.
Anunciam de maneira emocionante os possveis 180 batimentos cardacos que um
piloto de Frmula 1 atinge. A notcia transmitida, mais ou menos, no mesmo tom em
que se anuncia o nmero de cilindradas de um motor. Alis, pilotos e motores de
carros de corrida so tratados de forma igual pela imprensa.
Tudo isso acontece porque falta a tica do corpo. O corpo, at o momento, estava
subjugado a uma tica que no o reconhecia. A tica do corpo aquela que nasce do
corpo, que se inspira na sensibilidade. Queremos ressaltar que, ao falarmos em corpo,
no nos referimos parte material do homem, conforme a terminologia da
antropologia tradicional. O corpo engloba a condio humana e mundana (habitante
do mundo) do homem. A tica da sensibilidade no se constri a partir de declogos,
de catecismos ou de leis de qualquer cincia: ela nasce da possibilidade de se poder
entender e viver o corpo.
A tica da sensibilidade comea por inspirar a qualidade de atitudes que cada
indivduo deve ter consigo mesmo. Ela orienta cada um de ns na tarefa de aprender a
viver. A tica da sensibilidade nada mais que a sabedoria da vida. A pessoa que no
sabe viver seu corpo dificilmente ter sensibilidade para entender a corporeidade
alheia. Por exemplo: denunciamos o fumante pelo mal que provoca a si mesmo e aos
que esto perto dele. O fumante habituado a agredir seu corpo, alienado de sua
prpria sensibilidade corporal, provavelmente no percebe a agresso aos outros
corpos.
O fumante, que se tornou dependente qumico, apresenta vrios sintomas de
disfunes. Uma tossezinha impertinente um dos sinais mais freqentes de que as

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vias respiratrias j esto comprometidas. Agora podemos concluir: se ele no percebe
os desastres do tabagismo em si mesmo, como ter condies de sentir os danos que
causa a outras pessoas? O motorista que dirige alcoolizado ou em excesso de veloci-
dade, que no obedece s leis de trnsito, coloca em risco a sua vida e a dos outros.
Mas, quem no tem sensibilidade para preservar a prpria vida dificilmente ter
sensibilidade para preservar a vida dos outros.
Diante de tantas ameaas a nossa integridade corporal, diante de tanto desrespeito e
de tantas exploraes do corpo, precisamos suspeitar dos discursos que promovem
uma glorificao mistificadora da corporeidade humana. O corpo humano nunca foi
to agredido em toda a histria da humanidade. O caminho mais seguro para se
resgatar a dignidade corporal passa pela implantao da tica da sensibilidade, qual
deve estar submetida racionalidade. Quando a racionalidade no se apia na
sensibilidade, torna-se fria e calculista, capaz das maiores atrocidades.
Por fim, gostaramos de dizer como nasce a tica da sensibilidade. Em primeiro lugar,
ela exclui os corpos dos laboratrios de cincia e os dos conceitos e definies da
metafsica. Ela no pensa o corpo como veculo da alma ou do esprito, nem como
instrumento de trabalho ou de prazer. A tica da sensibilidade surge da compreenso
de ns mesmos, dos outros e do mundo, fazendo com que a vida seja vivida em
equilbrio e harmonia.



Fonte: Livro Pensando o corpo e o movimento, Estlio H.M. Dantas (org.) artigo de
Silvino Santin, Professor do Mestrado em Educao Fsica da Universidade Federal do
RS.









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Reich e o corpo readmitido
Depois aconteceu Reich na primeira metade do sculo. Reich estabeleceu, com seus
estudos clnicos, que o corpo " o inconsciente" expresso to querida e to vaga de
mestre Freud. Inconsciente para mim depois de Reich tudo o que meu corpo
sente e faz sem que eu perceba a sensao ou a ao. Esta noo de inconsciente a
nica com validade cientfica (pode ser mostrada em filmes, v. i.).
Reich fez a psicanlise das atitudes corporais, dos gestos, das caras e dos tons de voz.
Reich tentou, portanto, a psicanlise do homem inteiro. Se levarmos a srio o que
Freud dizia (fase oral, fase anal e genital), ento o homem freudiano um teratoma
(um tumor embrionrio) que s tem de corpo e de alma o aparelho digestivo e o
aparelho genital.
Apesar de tudo, o monstrengo sobreviveu e trouxe consigo uma vantagem iminente: o
corpo comeou a entrar na alma depois de viver excludo dela durante milnios de
idealismo verbalista.
Mas, convenhamos, a entrada foi antes constrangedora.
Estranheza a mais: este homem freudiano que no tem trax usa como instrumento
quase exclusivo de comunicao a palavra que nasce no trax , que no existe!
Reich comeou aceitando, portanto, o corpo todo. Comeou a mostrar em pormenores
e insistentemente que todas as nossas posies, gestos e caras tm funes ou tm
efeitos sobre os outros e sobre ns mesmos. Alguns desses efeitos ns "temos a
inteno de" desejamos, queremos. Mas outros, igualmente contidos em nossas
expresses, ns no queremos, no percebemos ou no aceitamos.
O corpo fala demais!
Com Reich comeamos a ampliar a noo de que o corpo fala tanto quanto a palavra.
Na verdade, sem este contexto no-verbal, sem esta cara e este gesto, sem este tom
de voz, sem esta situao e estes personagens, a frase no ter sentido este
sentido. A anlise da comunicao verbal feita levando-se em conta exclusivamente as
palavras to incua como estudar aerodinmica na Lua onde no h atmosfera e
no pode existir avio como ns o conhecemos.
O que d sustentao, fora e sentido aos pronunciamentos verbais precisamente a
cara, o tom de voz, o gesto e a posio. Tudo isso numa cena, isto , numa situao.
Com Reich, o corpo passou a ter sentido, a significar. At ento a noo corrente,
pouco perceptiva em relao aos fatos, era a da famosa separao e distncia
qualitativa entre corpo, de um lado, e alma ou esprito, de outro.
Corpo "versus" alma

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Estava implcito quase que um nada tinha a ver com o outro. Ou, at, que eram
inimigos eternos, puxando o corpo sempre "para baixo" e a alma sempre "para cima".
A carne era imperfeita, grosseira, cheia de instintos malsos (e malcheirosos e viscosos
e nojentos...) uma tortura (tortura da carne). Como confrontar este monstro
imperfeito com a leveza, a luz e o calor da alma (Oh!) ou a sutileza, a sabedoria e a
rapidez do esprito (Oh!)!
Claro, tudo ligado a mais completa ignorncia das funes corporais, mesmo as mais
simples. Quase todas essas psicologias racionais e muito das psicologias dinmicas
eram palavrrio complexo do qual se salvava quando se salvava alguma coisa de
fenomenologia, do corpo sentido em introspeco.
Hoje, a cada passo dado pela fisiologia cerebral e pelas psicologias mais
"observadoras" mais visuais , cinematogrficas, vamos percebendo cada vez
melhor que a alma o avesso do corpo nem mais nem menos.
Corpo o que eu vejo, no outro ou em mim (num espelho...); alma o que eu sinto,
misturado com o que penso, imagino, quero, desejo, temo e mais coisas, todas elas
fundamentalmente ligadas e dependentes do corpo.
O corpo escravo triste iluso
Enquanto a humanidade era constituda por pequenos bandos de caadores errantes,
pouco provvel que alguma vez sobrassem coisas para serem de algum. S se
possua o que se usava aqui e agora ou daqui a pouco.
Um belo dia um dos primeiros gnios da humanidade descobriu que seguir
continuamente um rebanho de alimentos era bem mais complicado que fazer uma
cerca e segurar o rebanho dentro. E assim nascia a propriedade particular, porque o
pequeno bando humano quinze ou vinte pessoas na certa no conseguia comer
em um dia centenas de grandes e pacficos herbvoros. Pela primeira vez surgia na
mente dos homens a pergunta: De quem sero as cabeas do gado que no comido,
e podem ficar por a meses ou anos?
A noo e o fato social da propriedade particular, intimamente ligados noo de
poder, cresceram e frutificaram abundantemente e um belo dia nasceu na cabea de
outro gnio da humanidade, agora maligno, a idia de prender outros homens dentro
da cerca: os escravos. Mas agora se tratava da propriedade de servios e no de coisas,
de usar (mandar) as pessoas no de com-las...
E assim nasceu e foi-se desenvolvendo a noo de que o corpo um escravo da mente,
portanto uma coisa inferior com a qual eu posso fazer o que quiser (mesmo quando a
menor observao mostra que isso mentira).

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Acredito que tenha sido Marx o primeiro a denunciar esta correlao entre o escravo,
que faz, que obedece, que no tem direitos, e o senhor, que dispe e manda como lhe
apraz: corpo e mente, carne e esprito, opressor e oprimido.
Ao mesmo tempo em que se inferiorizava o corpo, exaltava-se a alma, acabando por se
estabelecer entre ambos a mesma distncia intransponvel que existe entre o senhor e
o escravo.
Mas vamos insistir em que esta convico est em gritante contraste com a mais
comezinha experincia cotidiana. Se for verdade que meu corpo me obedece bastante
em matria de movimentos, gestos e habilidades manuais mentira que eu tenha
poder sobre as minhas vsceras, minhas emoes, meus desejos e temores. Estes vm
e vo quando querem, sendo eu muito mais seu escravo que seu senhor. Os prprios
pensamentos, tidos muitas vezes como a prpria essncia do esprito, com demasiada
freqncia desobedecem ao meu querer. A toda hora nos vm mente pensamentos
indesejados que, mil vezes afastados, mil vezes voltam, com a insistncia de moscas
inoportunas. Mas na linguagem usual e at na linguagem filosfica, subsistem mil
indcios desta diviso entre o corpo-carne-escravo e a mente-esprito-senhora uma
que manda e outro que obedece.

O contrato social e a hipocrisia
A esta separao histrica, ligada estrutura social de classes, vem se somar
permanentemente outra fora mais poderosa ainda: a infinita hipocrisia do convvio
social.
Se aprendssemos desde cedo que corpo e alma so uma coisa s, estaramos
aprendendo ao mesmo tempo as grandes virtudes da sinceridade e/ou da
autenticidade expressiva. Quero dizer o seguinte: tanto os estudiosos quanto o povo
admitem que seja possvel esconder ou disfarar sentimentos, emoes, desejos e
temores. Tudo se passaria como se o corpo fosse um muro opaco atrs do qual a alma
pudesse permanecer completamente escondida.
De novo uma observao bem-feita do cotidiano nos mostra que as pessoas esto se
traindo a todo instante. Hoje, com o uso da cinegrafia e do videoteipe, pode-se
mostrar para quem queira ver que ningum esconde nada de ningum; ou, antes, s
nos escondemos para quem no quer nos ver. E como as pessoas que efetivamente
querem nos ver so poucas, o pseudodogma (da invisibilidade da alma) continua a ser
mantido. O corpo, alm de ser um escravo relapso, deveras um delator.
A "profunda" noo filosfica de duas realidades distintas corpo e alma reunidas
nos seres humanos faz parte da verdade da ideologia (hipocrisia) social. Segundo a

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mesma, todos ns, cada qual na sua classe, no seu trabalho, na sua famlia,
maravilhoso, ntegro e honesto. E mais: nenhum de ns abriga maus sentimentos,
rancores, idias de explorao, incompetncia, mesquinhez... essa mentira coletiva
(que est na base do processo de socializao).
A diviso do homem em corpo e alma.
como se dissssemos: o corpo, como substncia opaca, rstica, grosseira,
necessrio para abrigar e ao mesmo tempo esconder a alma gentil e delicada to
perfeita, mas que precisa esconder-se o tempo todo para que ningum descubra o
que todos sabem: que somos todos bem "imperfeitos" para dizer pouco!
Concretizemos o mito da perfeio excelsa considerando as mes e os poderosos em
geral, em torno dos quais ele criado, ciosamente garantido por todos os meios,
desde as conversas mais banais at os castigos mais severos, para quem no acreditar
nessas "perfeies".
No entanto e como sempre, basta uma pequena observao para contradizer todas
essas expectativas mistificado-as. evidente que a me qualquer me to
assustada, insegura e maldosa como qualquer fara, qualquer imperador e qualquer
papa como eu ou voc. Mas basta dizer coisas assim para escandalizar muita gente.
Essas pessoas, a fim de continuarem acreditando na mistificao ideolgica, tm de
aprender a no ver todas as expresses corporais desses personagens famosos,
expresses que revelam tudo o que eles tambm tm de negativo e inferior.
Corpo e alma so, portanto, conceitos exigidos pela ideologia social, e tm pouca
correspondncia com o que de fato acontece.
O corpo que se v e o corpo que se sente
O nico sentido objetivo para a distino entre corpo e alma a evidente diferena
entre minha imagem interna de mim mesmo que eu sinto e a imagem externa de
mim mesmo a que eu posso ver num espelho ou num filme, e que exatamente
como o outro me v.
At o comeo deste sculo a nica imagem externa que podamos ver de ns mesmos
era num espelho, de vidro ou de gua (Narciso!). Narciso reinterpretado:
Quero me ver como voc me v
Como eu sou para voc!
Mas no espelho fcil a gente ver o que quer em vez de ver o que est ali. Foi preciso
inventar o cinema e o videoteipe para que nos fosse dado nos ver deveras como o
outro nos v. Essa imagem chocante para quase todos, que se comportam frente
tela como se aquela figura tivesse pouco a ver com eles. O que o outro est sempre

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vendo de mim e que sou eu para ele eu sei pouco como e acho estranho. Esta
situao dualidade de minha imagem , se bem percebida, pode esclarecer
bastante e pode ajudar a desfazer boa parte das falhas de comunicao entre mim e o
outro.
Tudo se passa como se eu sentisse coisas frente ao outro e como se, sendo eu invisvel,
usasse um boneco com minha forma a fim de responder a ele. Em nossa ingenuidade
admitimos, sem exame e sem crtica, que eu atuo com preciso sobre meu boneco
(meu corpo), que ele faz exatamente o que eu pretendo. O que falso. Vimos que,
alm de nossos gestos e expresses intencionais, ns "passamos" para o outro muitas
outras intenes, atravs de gestos e caras que fazemos sem perceber. Vamos ampliar
o tema.
De tal forma a palavra engoliu a comunicao humana, que para a maior parte das
pessoas ela toda a comunicao. Mas tanto a observao atenta das pessoas como o
cuidadoso registro cinegrfico das mesmas vo nos mostrando que qualquer dilogo
envolve trs conjuntos expressivos simultneos quando menos.
Primeiro o que eu disse ou pensei e que pode ser escrito. Depois o meu tom de voz
e/ou a msica da frase, que inteiramente outra coisa, a revelar o tempo inteiro
minha disposio emocional. Quando tristes, com raiva, interessados ou ressentidos,
nossa voz revela o tempo todo os sentimentos que acreditamos secretos ou que
nem percebemos!
Alm da letra e da msica da palavra, temos a encenao ou a dana gestual as
caras, poses e gestos que acompanham a frase. Qualquer pronunciamento envolve
todos esses elementos, e a alterao de qualquer um deles altera o sentido do que
pretendemos comunicar. Sabemos todos que assim, mas, arrastados pelo sentido
das palavras, quase nunca lembramos que assim. Nem usamos intencionalmente
o que sabemos.
Vamos entrar
Fizemos uma descrio da nossa capacidade expressiva vista por fora. Vamos tentar
dizer alguma coisa sobre ela, conforme a percebemos interiormente.
A imensa maioria das pessoas acredita, ao falar, que o importante o rosrio das
palavras, que este rosrio diz exatamente o que elas pretendem, e, implicitamente,
que a msica da voz e a dana dos gestos estaro completamente de acordo ou
integradas s palavras ditas.
Mas se fosse assim a pessoa no estranharia nada, nem a prpria figura vista num
teipe, nem a prpria voz e suas inflexes ouvidas num gravador. Muito menos
estranharia as reaes dos outros "ao que ela disse!"

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Nossa estranheza ante nossa imagem e nossa voz mede exatamente distncia ou a
diferena entre o que pretendemos comunicar e o que o outro recebe ou entende.
Como se percebe, sempre o corpo que atrapalha! Quem manda ele no usar a voz
certa ou fazer o gesto que cabe?
tal nossa inconscincia de nossa msica vocal e do que ela insinua, dos nossos gestos
e o que eles sugerem que, ao percebermos que o outro no nos entendeu, atribumos
a ele, invariavelmente, a culpa. Ele que no prestou ateno, que no se interessa,
que est azedo ou com raiva, com inveja e quanto mais.
Sempre ele, a culpa sempre dele. Voc conhece muito bem esse refro, leitor, no
conhece?
Perceber o prprio corpo significa, em todas as situaes, reconhecer todas as nossas
intenes, tanto as que vo expressas nas palavras como as que vo includas no tom
da voz, nos gestos, nos olhares, na expresso da boca, no jeito do corpo...
muito, no , leitor? preciso ser um iluminado ou um ser autntico para ao mesmo
tempo perceber, aceitar, integrar e exprimir todas as nossas intenes.
Como se v, nosso escravo bastante rebelde e, na verdade, bastante independente
em relao a nossas intenes conscientes e aos nossos bons propsitos.

O corpo esse rebelde subversivo
O corpo, alm de inferior, grosseiro e escravo, subversivo. Subversivo da forma que
dissemos at agora, e subversivo da forma declarada por Freud: a maior parte de
nossos desejos parece incompatvel com a maior parte das normas sociais
estabelecidas! Da uma guerra permanente entre os desejos "do corpo" e as exigncias
de uma presumvel "boa educao".
Mas quero insistir: esses desejos, ainda que inconscientes para o sujeito, que no os
reconhece ou no os aceita, so, apesar disso, visveis para qualquer observador
externo que esteja atento e interessado.
A situao esdrxula da psicanlise, com o paciente fora do alcance visual de Freud,
mais as construes tericas complexas e vagas relativas ao inconsciente, levam a
maior parte das pessoas a acreditar que o inconsciente uma entidade invisvel ou
que s se manifesta atravs das palavras.
J mostramos de vrios modos que esta invisibilidade falsa. A raiva contra um filho
que eu, pai, nego, porque pai no tem raiva do filho; esta raiva que eu no reconheo,

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que "inconsciente" para mim, perfeitamente visvel para a visita, o vizinho ou a
prpria criana.
Estamos sempre a acreditar que ns, adultos, fazemos sempre o que devemos e
fazemos sempre o melhor possvel o que, de novo, muito fcil mostrar que
mentira.

Fonte: Livro O que corpo, Jos ngelo Gaiarsa (coleo primeiros passos)





















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AS ESCOLAS DE FORMAO DO TEATRO FSICO E SEU PAPEL NA DIFUSO DA
LINGUAGEM
Os professores Gaulier, Lecoq e Pagneux so considerados mestres do Teatro
Fsico, apesar de nenhum ter se pronunciado em nome de um s estilo de teatro. Os
trs comearam a ensinar em Paris antes mesmo da difuso do termo, dando
continuidade ao trabalho de pedagogia teatral (Lecoq, at o seu falecimento) em
trajetrias com caractersticas particulares. Todos partem da mesma busca por um
novo ator, em continuao s pesquisas de Decroux: Gaulier, do ator livre para
desfrutar o prazer da cena, Lecoq, do ator consciente do poder comunicativo do gesto
e da palavra e Pagneux, do ator conectado com o presente por meio da habilidade de
interagir com o ambiente, informado por seu aparato sensorial.

Philippe Gaulier
Gaulier ator, diretor e professor de teatro. Ainda em Paris, foi assistente de
Lecoq por nove anos e ensinou no Studio Philippe Gaulier and Monika Pagneux, criado
em 1980, para, desde 1991, coordenar sua prpria escola. Hoje, na Ecole Philippe
Gaulier, com sede em Londres, onde ministra suas aulas, muito procuradas por
atores interessados em Comdia Fsica, Teatro Fsico e Visual e nas tcnicas
tradicionais, entre as quais o uso da mscara, a clownerie e a bufonaria. O segundo
ano do curso iniciou sua atividades em 1999, com os ensaios para a montagem de A
Gaivota, de Tchkov. Gaulier ensina nos dois termos em que se estrutura a escola: o
primeiro termo, que pode ser cursado na totalidade ou em parte, agrupa uma srie de
workshops (com os seguintes ttulos, Le Jeu, Neutral Mask, Greek Tragedy, Bouffon,
Melodrama, Masked Play, Character, Shakespeare and Chekhov, Clown, Writing and
Directing a Show); o segundo, restrito a alguns atores selecionados pelo mestre,
dedicado montagem de espetculos. O curso realiza diversas exploraes sobre a
presena do ator no palco e as variadas gradaes de formalizao do jogo teatral, na
inter-relao entre atores e espectadores. O primeiro workshop, Le leu, postula a
questo central a ser desenvolvida nos outros mdulos. "No curso Le leu, ns
aprendemos o significado de todos os termos pedaggicos bsicos, que sero
empregados durante o ano: cumplicidade, ponto fixo, atuar nas chaves maior e menor
e o prazer recproco a eles; ns aprendemos a dizer que somos atores e que isto
assustador, mas estar assustado parte de ser ator, parte do prazer" (Philippe Gaulier,
cole Philippe Gaulier , n. 5, janeiro de 2000, s.n.)

Os workshops oferecem novos desdobramentos para o problema do jogo do
ator com a plateia e com os outros atores. A questo do prazer de estar em cena

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ampliada com a mscara neutra, que auxilia a investigao da liberdade do ator na
imitao do mundo natural (um conceito tambm presente em Lecoq); ela ensina o
ponto zero do teatro, uma vez que pede para o ator a construo de uma figura pr-
expressiva, um estado expandido, diferenciado do "neutro" cotidiano. O heri da
tragdia grega o caminho para estudar a relao entre as grandes personas e a
menor dimenso do humano, que aparece quando o destino, ao da vontade divina,
impera. O bufo exemplifica o negativo do heri, aquele que encontra prazer na
sordidez e na blasfmia. O universo do melodrama ensina o exagero mximo da
atuao e como estabelecer uma relao direta com a plateia, temas explorados
tambm pelas mscaras da comdia italiana. "Muitos atores falam sobre a verdade da
personagem - no o suficiente, procuram a desmedida das personagens
38
, insiste o
professor. A personagem dramtica tema central em Character, que objetiva
controlar o "atuar muito": o ator, exposto ao excesso de responsabilidade da "boa
atuao': tende a super-interpretar e perder o prazer de estar em cena. A partir das
dramaturgias de Shakespeare e Tchkhov so extradas as cenas que servem para o
exerccio da contracenao, ou de como no jogar sozinho. A vivncia do clown de
cada ator possibilita ao intrprete aceitar o caminho do erro; o clown mostra que no
trabalho do ator o erro precisa ser assumido como parte do acerto. No ltimo
workshop, Writing and Directing a Show, foi mencionada a participao do ator na
gerao da obra teatral como um todo. A descoberta do prazer do jogo teatral, que
distingue o curso de Gaulier, uma exigncia que opera maneira de um koan de um
mestre zen: o koan uma pergunta/demanda capaz de desestruturar o discpulo e
conduzir ao conhecimento. O mesmo vale para o trabalho fsico. As aulas de
movimento iniciam cada dia de trabalho e so ministradas por professores convidados,
ligados de algum modo ao Teatro Fsico - mmicos, como Peta Lily, e atores do
Complicit, como Lilo Baur, entre outros. O treinamento corporal tem a funo de
investigar, a partir do corpo, o princpio fundamental do curso, repetido em todos os
dias de trabalho to have fun". Assim, os professores convocados por Gaulier,
mesmo quando capacitados para abordar aspectos do virtuosismo corporal ou
desenvolver trabalhos de maior exigncia tcnica em termos da fisicalidade, devem
observar antes de tudo a perspectiva do jogo.
Eu nunca pedi a um professor de movimento para aquecer o corpo de um
aluno, a fim de facilitar meu trabalho na segunda parte da aula. Eu sempre pedi
ao professor de movimento para alegrar-se com os estudantes, para diverti-los,
para faz-los descobrir os abismos, os deslizamentos e as quedas vertiginosas, os
equilbrios precrios e os mergulhos amedrontadores - Philippe Gaulier, op. cit.,
2000, s.n.

38
Philippe Gaulier, cole Philippe Gaulier, n. 4, janeiro de 1999, S.I1.

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A relao entre tcnica e espontaneidade defendida pelo professor to simples
quanto complexa e dialtica. Apenas quando o livre exerccio da imaginao estiver
presente, a tcnica poder encontrar seu caminho de refinamento. Por outro lado, a
falta de domnio tcnico ser indcio de um entendimento equivocado do princpio do
prazer no jogo, igualmente perceptvel quando o ator busca amparar-se
excessivamente na formalizao da voz e do movimento, ou quando perde a
motivao e a alegria numa improvisao.
Ento, as tcnicas da tradio teatral so empregadas, a fim de encaminhar a vivncia
de atitudes diferentes do cotidiano, construindo um campo de operao para a
interpretao que est situado entre o prazer infantil, o charme pessoal do ator, o
exagero do melodrama e a grandeza da personagem trgica. Todas as tcnicas,
entretanto, dependem da habilidade comunicativa do ator para adquirirem vida e
valor.
Um ator bom quando ele semeia na nossa imaginao os pequenos
detalhes que fazem a personagem parecer s vezes to real quanto a vida, s
vezes um pouco sem contornos, s vezes inalcanvel. [ ... ] Ns dizemos que
um ator um p no saco, quando eles dizem mais do que a imaginao
precisa para criar uma imagem. Um mau ator um tipo de p no saco que fala
demais, que atua demais, que quer demais" - Philippe Gaulier, op. cit., 2000,
s.n.
Por que os atores de Teatro Fsico encontram refgio nas aulas de Gaulier? Em
entrevista publicada na revista Total Theatre - dedicada s novas formas de teatro
corporal e visual -, Gaulier declarou considerar o Teatro Fsico um teatro chato
39
. A
afirmao reflete a rebeldia, marcante na personalidade do artista, que resiste em
reduzir sua atividade a um s termo definidor e zomba de todas as classificaes de
estilo", condecoraes e reconhecimentos. No mesmo esprito, desdenha de seus
pupilos e continuadores: Nem todos os alunos que estudaram em minha escola se
tornaram famosos, uma parte deles voltou para o reino das sombras. Por um tempo,
eles acreditaram em fazer gestos na luz
40
. O que importa para Gaulier no o
resultado, mas o desafio do impossvel.
Protestos do mestre parte, sua influncia nos criadores de Teatro Fsico inegvel,
em especial no que tange importncia atribuda ao prazer do jogo e comunicao
direta com a plateia, no mediada por uma falsa representao, e baseada na

39
Philippe Gaulier, "My Theatre", em Total Theatre: Mime, Physical Theatre and Visual Performance,
vol. li, 1. ed., primavera 1999, p. 17.
40
Philippe Gaulier, "Tell Me Who Are Your Friends and I WiJI TeU You Who You Are': em
www.ecolephilippegau/ier.com/frames.html.ativo em 14/ abril/2004.

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teatralidade do ator. Esse um princpio que, aos olhos do professor, independe do
virtuosismo corporal, mas exige entendimento e prtica aprofundados da unidade
expressiva do corpo e de seu funcionamento no teatro, tendo em vista a criao de
uma presena cnica na tonicidade de interpretao ideal".
Presena: 1. Longe de constituir, como se esperava na percepo comum, uma
qualidade que pode ser atribuda ao ator sobre a maneira de a "possuir'; a
presena define um estado especfico da relao ator(es) - espectador(es), tanto
na conteno de determinaes "ativas" do 'ator' quanto da 'personagem', lugar
ali feito na passagem do outro".

Jacques Lecoq
Lecoq foi ator, professor de educao fsica, reeducao corporal e movimento para o
teatro, diretor de movimento, com Strehler, Grassi e Iean Villar, e pesquisador na
Escola de Arquitetura, em Paris (U.P.6, em 1969). Quando fundou em 1956 a cole
Internationale de Thtre Iacques Lecoq, em Paris, voltada para o estudo da
interpretao a partir da observao da vida cotidiana e da natureza no movimento e
ritmos do corpo, Lecoq j acumulava uma trajetria significativa. Para Robinson", seu
carter de pesquisador foi marcado em definitivo pelos oito anos em que viveu e
trabalhou na Itlia, culminando na experincia junto ao Piccolo Teatro de Milano. Na
Itlia, Lecoq descobriu as mscaras da commedia dell'arte, os princpios de Copeau -
do palco nu, onde o ator, inspirado pelo germe do texto, pode encontrar espao para o
exerccio da sua imaginao - e o coro grego. Com um rigor maior do que Gaulier no
que tange qualidade e formalizao do movimento, quanto ao treino do ator,
considera como central a construo de uma expressividade baseada no domnio da
fisicalidade do gesto; construo que se fundamenta na redescoberta das tradies
teatrais, como a commedia dell'artee a tragdia grega. A mmica corprea o treino
que viabiliza o desenvolvimento da preciso e da conscincia do movimento; mas o
ator deve superar os limites expressivos da mmica e buscar suas prprias ferramentas.
Sempre eu sou perguntado: 'O que voc faz na sua escola? O que voc faz em
mmica?' Eu sempre tenho a sensao de que a pessoa que me faz essa pergunta
reduz a escola a um formalismo silencioso. A palavra 'mmica' limita a si mesma.
V-se um comediante que no fala e que faz gestos estilizados para mostrar
objetos que no existem, ou caretas para fazer voc entender que ele fi ou
chora. Ento eu respondo que eu no fao mmica, no aquele tipo" - Jacques
Lecoq, em www.lecoo.com/ecole.html, ativo em 15/janeiro/2002


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O curso na cole Internationale de Thtre Jacques Lecoq dividido em dois anos. No
primeiro ano, o programa prepara o vocabulrio tcnico do ator (voz e movimento),
relacionando a observao da natureza e seus elementos - plantas, animais, cores,
materiais, aspectos da vida cotidiana, obras de arte literrias, musicais e visuais -
expressividade no teatro. So desenvolvidos trabalhos com objetos, estruturas mveis,
mscaras (neutra e expressiva) e acrobacia. No segundo ano, alguns alunos so
convidados a continuar a formao, cuja nfase recai sobre o trabalho coletivo e o
processo de criao, tomando como vocabulrio e estmulo para a imaginao
diferentes estilos da tradio teatral- commedia dell'arte, tragdia grega, melodrama,
bufonaria e storyteling, entre outros.
O treinamento de mmica na escola de Lecoq segue a tradio de Etienne Decroux, que
concebeu uma nova viso para a expressividade do corpo, influenciando fortemente
todo o teatro corporal. Nascido em 1898, ele estudou no Vieux Colombier com Copeau
(onde aprendeu o trabalho com mscaras) e integrou o grupo do Atellier por dez anos,
com Dullin, que o impulsionou na pesquisa de "jogo corporal" (pesquisa que j
desenvolvia anteriormente, ao lado de Dorcy). Barrault foi seu companheiro na busca
de uma nova mmica, que frutificou em peas sem palavras, aulas e conferncias. Nos
anos de 1950, ministrou cursos no Actor's Studio, em Nova Iorque, e no Piccolo Teatro
de Milano, cessando as atividades pedaggicas em 1986, j com 86 anos.
Decroux chegou a lamentar ter denominado seu mtodo de mmica corprea, "pois a
mmica evoca a pantomima, ao passo que o jogo corporal muito mais amplo nas suas
implicaes" . Para ele, a pantomima, voltada para a narrao de uma estria por meio
de gestos, diferencia-se do mimo - mais aberto s exploraes poticas do movimento
-, mas ainda seria uma tentativa ineficiente de comunicao. Pavis observa que a
inteno de Decroux foi construir um mimo corporal maneira de Copeau, diverso
tanto do mimodrama de Marceau quanto do mimo danado do ballet clssico. A
pesquisa que desenvolveu caracterizou-se enfim pelo rigor na observao,
classificao, separao e codificao - obtida pela condensao, oferecendo seu
resumo no tempo e no espao - do movimento corporal.
Decroux o pesquisador. Ele tem o dom da seleo. Ele no deixa passar nada.
Diante dele, eu improvisava: ele escolhia, classificava, guardava, rejeitava. E ns
recomevamos. Foi dessa forma que a famosa caminhada no lugar nos tomou
trs semanas para contabilizar: desequilbrios, compensaes, respirao,
isolamento de energia. Graas a ele, eu descobria este mundo infinito de
msculos do corpo humano. Suas nuances, sua alquimia. A genialidade de
Decroux est no rigor. Mas seu rigor terminava por ser opressor!", Barrault apud
Jacqueline Robinson, op. cit., p. 271.


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Sua busca perfeccionista pelos princpios geomtricos do movimento humano,
realizada em nome da expressividade essencial do corpo do ator, no considerou
apenas os movimentos, mas tambm a respirao, a elocuo e a voz.
Por causa desse rigor, Decroux tido por Barba 13 como um dos poucos mestres no
ocidente que constituram um treinamento comparvel s tradies teatrais orientais.
Seu foco restrito nas bases do movimento humano permitiu alcanar o essencial para a
gerao de um corpo cnico ficcional. Para Barba, Decroux conseguiu sistematizar os
fundamentos do treinamento corporal do ator, que residem na criao do equilbrio
extra-cotidiano, na dana das oposies, no destaque para o papel do tronco (centro
do corpo) para a concentrao da energia do movimento e no princpio da
substituio, operando no pela imitao direta, mas pela recriao do real por
equivalncia.
Decroux formou muitos artistas na mmica corprea, responsveis pelos destinos
diversos de seus princpios. Seu filho Maximilien - que mais tarde tornou-se professor
na escola de Marcel Marceau, outro aluno de Decroux - e a dupla Soum e Wasson -
dois dos ltimos assistentes de Decroux, criadores do grupo Thtre de l' Ange Fou -
exemplificam duas das vertentes surgidas a partir do legado do mestre, que so a
mmica "pura" e a mmica corprea em cruzamento com as formas do espetculo
teatral. Em decorrncia do frtil campo de influncias que gerou, considera-se o valor
de Decroux no na inveno de uma tcnica, mas na constituio de uma abordagem
cinsica do fenmeno teatral, o que cumpre a misso muito mais abrangente de
investigar no teatro a "comunicao pelo gesto e pela expresso facial. Sklar v na
figura de Prometeu a sntese da esttica, tcnica fsica e viso de mundo do mestre da
mmica corprea. O personagem do mito grego simboliza a condio humana, nos
aspectos do sofrimento, do esforo, da rebeldia, da auto criao e do predomnio do
artifcio racional sobre a natureza. O ator de Decroux, como Prometeu, almeja a ao
transformadora e no teme o preo de sua escolha.

[ ... ] o ator de Mmica Corprea expressa a contradio entre o que ns somos e
o que gostaramos de ser. Essa oposio entre aspirao e a limitao
exemplificada em tcnica fsica. [ ... ] Diferentemente da dana, a kinesfera de
ao da mmica corprea tende a ser limitada: o ator raramente atravessa longas
distncias no espao. Ele como uma "esttua grega mudando de forma dentro
de um sino de vidro" (Palavras sobre a Mmica, Decroux)
Lecoq conheceu o trabalho de Decroux e teve contato com fontes semelhantes s
dele, no perodo de trabalho na Itlia e nos anos de aprendizado e criao na Frana.
Investigando o mesmo universo que o mestre da mmica corprea, no que diz respeito
gerao no palco da presena (o aqui/agora material) do ator pelo corpo, por meio

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do emprego de signos no convencionais, Lecoq colaborou para a expanso das
fronteiras da mmica. Daniel'? ressalta que isso ocorre tambm porque seu mtodo
enfatiza a inspirao nascida do contexto social, ao invs da busca pela perfeio do
movimento apenas no treino solitrio do artista.
Acredito ter aberto a mmica, que estava fechada num gueto, ao teatro, dana
e a si mesma. Eu tambm busquei gestos para a msica de hoje, com Schaeffer,
Berio. Eu lamento sempre os corredores onde habitam os esteticismos
particulares que querem definir o gnero. por isso que a escola se ligou ao
movimento da vida e da natureza como referncia primeira; cada criador
podendo expressar em nveis mais ou menos essenciais. A partir do silncio de
origem [da mmica] a voz, a aproximao dos textos, os objetos, apareceram". -
Lecoq apud Iacqueline Robinson, op. cit., p. 274
A superao dos limites da mmica, em favor do livre emprego da imaginao e da
expressividade do ator, proposta por Lecoq, foi relevante no s para a mmica, mas
principalmente para o teatro. De acordo com o mestre, o que caracteriza a mmica e
melhor exprime suas potencialidades comunicativas e artsticas no a ausncia de
textos falados, mas a gerao de um corpo expressivo que emprega o visual e o
sonoro, numa revalorizao do silncio e do som: o visual meio e no fim para o
estabelecimento da presena expressiva do ator. Tambm as mscaras, tanto nas
tragdias e comdias gregas como na comdia italiana, auxiliam essa presena, porque
implicam na reestruturao da expresso do som e do corpo. "No h conflito entre a
palavra e o silncio; o silncio d palavra sua profundidade. Um discurso que
ignorasse a qualidade do silncio no passaria de verborragia. Gostaramos de dizer: -
"Chega! Cala-te! Tua fala no contm o silncio necessrio para que alcance seu
verdadeiro valor. A emergncia do no-dito est l ... "
41

Toute Bouge (Tudo Move), ttulo da aula-demonstrao que inaugurava os cursos de
Lecoq, enfatiza o enorme campo disponvel para a observao do fenmeno do
movimento. No existe diferena entre os universos do teatro e da natureza, visto que
mesmo no mundo natural o movimento j aparece codificado: "Se dois galhos caem na
gua, eles ecoam o movimento um do outro'?", Por isso, a tradio teatral e a natureza
so substratos para a investigao do movimento e do gesto; ambos igualmente
depositrios da emoo humana. A natureza e o humano se encontram no corpo,
onde os grandes movimentos da natureza ecoam nos pequenos movimentos das
emoes humanas.


41
Jacques Lecoq, "Le Thatre du Geste", em http://www.grupotempo.com.br/body_tex_silencio.html ,
traduo de Roberto Mallet, ativo em 31/janeiro/2000, pp.1-2.

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No Laboratoire d'Etude du Mouvement (L.E.M.) - nome do Departamento de
Cenografia, fundado em 1977 na Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, em
paralelo s atividades pedaggicas da escola - Lecoq aprofundava o estudo do teatro a
partir das relaes entre o corpo e o espao, ou a "cincia do espetculo": a
arquitetura, os efeitos da cor e do espao no espectador, o espao criado pela forma
(objetos ou movimentos) e os efeitos dos objetos no corpo que lhes proporciona
movimento, eram temas da pesquisa desenvolvida em parceria com Lecoq, Carasso,
Lallias e Roy.
No ensino da cole Jacques Lecoq, muitas premissas do Teatro Fsico esto presentes:
so exemplares a estilizao como recurso natural da linguagem do movimento e da
cena; o emprego da improvisao; o resgate de formas populares como o melodrama
e o clown; o emprego da mmica (com ou sem o acompanhamento do texto falado); a
contraposio do estilo do bufo personagem psicolgica; a fuso de estilos; a nfase
no processo de criao e a aposta no processo colaborativo - desde 1968, os alunos
praticam o autocours, quando novamente trabalham as improvisaes feitas em aula e
desenvolvem em conjunto os aspectos tcnicos e artsticos da performance.
O fundamental, entretanto, est na ampliao da funo do ator, convertido em
criador do espetculo e no apenas intrprete de um papel: quando a autoria da obra
democratizada, o ator-intrprete substitudo pelo ator- criador, um ator consciente
de suas ferramentas expressivas, treinado na linguagem do teatro corporal e maduro
para capitanear o processo criativo. O corpo do ator-criador, recriando-se na relao
com o espao, espelha as estruturas do drama, a construo arquitetnica do
fenmeno teatral que ele faz efetivar.
No entanto, inegvel que a influncia de Lecoq transformou o ensino de teatro na
Inglaterra e no mundo todo, se no o teatro ele mesmo. Ele transferiu o equilbrio da
responsabilidade criativa de volta para os atores, uma criatividade que nasce das
interaes entre um grupo, ao invs do autor e diretor solitrios".
A influncia de Lecoq marcante no na determinao de um modelo de espetculo,
mas na inteno criativa que impulsiona os espetculos e d unidade diversidade de
resultados do Teatro Fsico. Os grupos assemelham-se na eleio de um processo
criativo que reinventa as formas teatrais por meio da explorao do repertrio
expressivo do ator, nos seus aspectos gestual e vocal. Assim, cada artista pde
explorar a mmica e o teatro, em direo a um terreno que mistura as duas linguagens,
oferecendo sua prpria verso dos princpios de Lecoq.



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A escola de Lecoq um desses teatros que, ao invs de ser um apanhado do que
existe, ajudou os jovens intrpretes a encontrar novas direes e a revitalizar o
teatro. A viso total de teatro de Lecoq como a de Copeau, permanece nas
bordas do teatro comercial, sem querer entregar-se a ele, do jeito que ele .
Eles, assim como seus professores, trabalham ao largo, preservam seus pontos
de vista artsticos, alimentam sua fora, e sem oscilar, aumentam seu poder de
influenciar os rumos da histria do teatro [ ... ] - Leabhart apud Craig Rosen,
Creating the Berkovian Aesthetic, dissertao de rh.o. Em www.ial1jisher.co111-
sbdis3.html.ativo em 21/Julho/2002.

Monika Pagneux
A trajetria de Monika Pgneux est entre cruzada com a de Gaulier e Lecoq. No incio
da cole Iacques Lecoq (de 1963 a 1979) na Frana, Pagneux foi professora" de
movimento. Em 1\980, abriu seu prprio espao de formao, em parceria com
Gaulier. Continuou a desenvolver o estudo de movimento para atores,
posteriormente, mesmo quando j estava afastada da direo do estdio, na cole
Philippe Gaulier. Desde ento, realiza cursos livres, de maneira independente, sem
manter a mesma ligao com as duas escolas, mas conservando preocupaes
semelhantes s dos outros dois mestres. A presena corporal do ator, o sentido do
jogo teatral e a formao de um intrprete nico so seus objetos de pesquisa;
enfoque que garantiu a acolhida de seu trabalho entre artistas interessados no Teatro
Fsico.
Costumava ser uma obviedade que toda produo alternativa tivesse pelo
menos um ator cuja biografia inclua a frase "estudou em Paris com Lecoq"
Ultimamente, os professores de Teatro Fsico Philippe Gaulier e Monika Pagneux
tm dado um prejuzo a Lecoq.
Os ltimos anos viram uma mini-exploso de trabalhos de criao coletiva, de
comdia fsica, com um grupo de companhias recebendo o merecido
reconhecimento; o The Right Size reina absoluto na rea, com o brilhante Rejects
Revenge e o um pouco inconstante Peepolykus que tambm vem ganhando
destaque- - Ian Shutterworth, "Get Out of Here!", em The Financial Times, 25
de Fevereiro de i997,em www.cix.co.uk!-shutters/reviews/97014.htm.ativo em
23/julhoI2002, p.l.
Ao contrrio de Gaulier e Lecoq, Pagneux manteve seu trabalho voltado
especificamente para o treino corporal, sem abranger aspectos da direo teatral. No
entanto, a habilidade com que transita da situao de exerccio para o momento de
criao caracteriza a riqueza do treino e colabora para a popularidade de suas aulas,

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inclusive entre diretores (ela colaborou em processos de Brook, nas criaes de The Ik,
em 1981 e Don Giovanni, de 1998, e de McBurney, do Complicit).
Pagneux estabelece conexes entre a explorao pessoal, individual, e a troca com o
outro, observando a razo ntima do estar em cena: aprofundar-se em si mesmo,
desvendar o mistrio de um estmulo e comunicar-se, estes devem ser os motores
vitais para o ator. Seu trabalho oferece uma perspectiva particular das teorias e
prticas de Laban, Alexander e Feldenkrais, na busca de um movimento prprio para
cada ator, que tenha origem na expresso consciente do corpo no espao. O treino
proposto por ela exclui movimentos mecnicos e sem identidade com quem os realiza,
com averso especial aos movimentos que remetem s tcnicas convencionais de
dana.
O corpo integrado pela relao do movimento com a respirao, o som, o ritmo e a
voz (falada e cantada), bem como pela inter-relao com outros corpos (em
movimentos e improvisaes vocais em coro). A tcnica de Pagneux pode ser
associada ao que Sellers- Young" denomina treino da interpretao do pensamento
corporificado, voltado para a construo da conscincia na unidade somtica, por meio
da atitude de pesquisa e explorao.
Se o ator for considerado uma unidade e no duas partes separadas, crebro e corpo,
o elemento de movimento do treino do ator no limitado manipulao de
msculos, j que no ato de manipular os msculos, est-se influenciando o crebro do
ator e seu imaginrio, e consequentemente, sua mente".

FONTE: LIVRO: O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Fsico de Lcia Romano, ED.
Perspectiva.










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Tcnica - a possibilidade de articular

Dentro das tcnicas de inculturao, como j dito, no se busca uma tcnica especfica
e global de representao para o ator, mas exerccios e elementos de trabalho que o
possibilitem descobrir uma tcnica pessoal.
Mesmo assim, o ator deve saber manipular de forma precisa seu corpo e sua voz no
tempo e no espao.
Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o ator, atravs de
treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao longo de um grande
perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica corprea e vocal prpria. Assim, o
ator no aprende uma srie de exerccios e trabalhos codificados e mecanizados no
qual ele apenas os repete em cena, criando assim, um esteretipo e uma estilizao
superficial de sua arte. Ele no aprende como chorar, como mostrar alegria, como
mostrar tristeza.
Ele, o ator, deve ento "aprender a aprende!" (Barba, 995: 244), ou seja, descobrir
como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas e
vocais, como ir sempre "alm". Esse "aprender a aprender", portanto, no pode estar
embasado em frmulas e esteretipos pr-estabelecidos. A pesquisa de Grotowski
tambm buscou, no uma frmula especfica de representao, mas um desbloqueio
dos obstculos que levam o ator a uma entrega total no estamos atrs de frmulas,
de esteretipos, que so a prerrogativa dos profissionais. No pretendemos responder
a perguntas do tipo: Como se demonstra irritao?
Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois essas so perguntas
usualmente feitas, Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais so os obstculos
que lhe impedem de realizar um ato total, que deve engajar todos os seus recursos
psicofsicos, do mais Instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha
na respirao, no movimento e - isto o mais importante de tudo - no contato
humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar,
tirar do ator tudo que seja fonte de distrbio, Que s permanea dentro dele o que for
criativo.
Trata-se de uma liberao. Se nada permanecer que ele no era um ser criativo.
(Grotowski, 1987, 180).
Essa postura pela "via negativa", como Grotowski definia seu "mtodo" de trabalho
acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de representao, pois cada ator
deve pesquisar suas prprias resistncias, e assim que as eliminar, descobrir uma
maneira particular de dinamizar suas energias, sua presena e tambm um modo

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particular e nico de articular suas aes fsicas e vocais no tempo e no espao, Essa
tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes fsicas e vocais, como
o caso das tcnicas aculturadas orientais. O ator no necessita aprender uma maneira
especfica e pr-codificada de representao, como o caso do N, Kabuki e Kathakali;
mas deve, necessariamente, apreender e in-corporar no seu corpo os elementos pr-
expressivos que lhe possibilitaro e articulao de uma tcnica extracotidiana de
representao e uma maneira especfica de manipulao de sua energia e
organicidade, Talvez caiba aqui colocar rapidamente a diferena entre tcnicas
cotidianas e extracotidianas de representao, Estamos to acostumados a realizar
certas funes cotidianas que nos esquecemos o quo complexas e sofisticadas so.
Como exemplo podemos citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para
segurar o garfo e a faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento. Uma outra
maneira de carregar a comida at a boca e mastigar, Essa uma tcnica que
aprendemos desde criana e hoje no pensamos nela, apenas a utilizamos quando
necessrio; est in-corporada Outra tcnica cotidiana e complexa a comunicao
verbal: atravs de regras muito elaboradas de sintaxe, somos capazes de construir uma
frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao com outro indivduo. Temos ainda
uma tcnica cotidiana para caminhar, outra para dormir, e ainda outra pera o ato
sexual Para cada uma dessas tcnicas procura-se despender o mnimo de energia,
Assim poderemos fazer uma relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo
esforo tendo como objetivo o mximo de resultado prtico, O que a representao
prope no levar o cotidiano para o palco, mas se utilizar de outras tcnicas que no
sejam cotidianas, Assim o ator deve reaprender a andar, a sentar e a simplesmente
estar em cena de uma maneira extracotidiana. Todas as tcnicas extracotidianas do
corpo, parte delas ligadas a formas teatrais codificadas, so baseadas no domnio de
uma postura particular, isto , uma colocao particular da coluna vertebral e de seus
anexos: o pescoo, as costas, os ombros, o abdome e o quadril. [...] Toda tcnica
extracotidiana consequncia de uma mudana do ponto de equilbrio de uma tcnica
cotidiana. Essa mudana afeta a coluna vertebral: o trax e, portento, a maneira como
a parte superior do corpo estendida; a maneira como o quadril mantido, isto , o
modo de se mover no espao.
(Barba, 195:232). Essas posturas corpreas fazem com que haja certa dilatao da
energia utilizada, e consequentemente, uma expanso da energia cotidiana. A relao
aqui de um mximo de esforo psicofsico para um mnimo de resultado cnico.
O ator, portanto, deve corporificar, apreender e treinar seu corpo/voz e sua pessoa
dentro desses elementos extra-cotidianos buscando uma postura particular da coluna
vertebral, do equilbrio, de deslocamento e desenho do corpo no espao e no tempo,
alm, e principalmente, da manipulao precisa dessas energias dilatadas atravs de
oposies, impulsos, Intenes musculares, e todo e qualquer elemento que o
possibilite operacionalizar e articular a vida e presena cnica de forma orgnica.

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A tcnica assessora o ator. Nela se buscam elementos necessrios para o desvelar
humano desse ator. Essa ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser
percorrido, sendo uma via para se chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode
mesmo ser abandonado depois, pois a tcnica ficar inscrita na prpria musculatura. A
tcnica sempre o ponto de referncia do ator, o meio pelo qual ele no se
desequilibra e sim organiza-se, doma-se, assimilando a energia, os sentimentos e as
emoes, (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997)
Como visto, a palavra tcnica remete a organizao, fixao e delimitao. Na verdade,
o objetivo da tcnica o desenhar o corpo e o domar a energia. Uma imagem usada
por Lus Otvio Burnier em sala trabalho que e tcnica deveria domar o leo que est
dentro de ns. Domar esse leo significa, para o ator, encontrar o foco do pndulo
onde temos de um lado, vida (o leo acordado e furioso) e do outro, a tcnica (o
domador). Ana Cristina Colia, atriz do LUME, tambm se utiliza dessa mesma Imagem
de domar o leo para definir tcnica:
[A tcnica] o trilho do trem, sem o qual o vago se desgoverna. ela que direciona,
lapida , modela meu corpo e meu ser, tomando-o disponvel e malevel. Com ela
experimento possibilidades e caminhos nunca antes trilhados por meu corpo. Burnier
sempre nos falava da importncia de acordarmos e domarmos o leo que existe dentro
de cada um de ns; vrios so os caminhos para acord-lo, mas a tcnica responsvel
por dom-lo, para que aprenda a rugir, a estremecer quem est em volta, porm com
domnio e total controle da situao. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson:
Tcnica para mim saber compreender e manipular a energia da maneira mais
apropriada para cada situao. Isso tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu
no chamar de energia e sim de atitudes fsicas. (Raquel Scotti Horson, entrevista,
1997).



FONTE: LIVRO: A arte de no interpretar como poesia corprea do ator de Renato
Ferracini




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A ARTE DRAMTICA E A EXPRESSO CORPORAL
Tento agora referenciar as fontes possveis da expresso corporal em algumas
pesquisas teatrais do sculo 20, sem pretender fazer um histrico exaustivo da relao
do corpo com o palco, o texto, a voz.
M. Proust, aps uma representao de Fedra, escreve a propsito de alguns autores:
"o gesto desses artistas dizia a seus braos, a seu peplo: "Sejam majestosos". Mas os
membros insubmissos deixavam se pavonear entre o ombro e o cotovelo um bceps
que no sabia nada do papel: eles continuavam exprimindo a insignificncia da vida de
todos os dias e a evidenciar, em lugar das nuances racinianas, conexes musculares...".
A clivagem denunciada entre um texto, uma voz de um lado, um corpo muscular,
cotidiano de outro. Mais exatamente, a discordncia sublinhada entre um corpo que
tenta aderir ao verbo, a exemplo da voz, e um corpo que continua tristemente
ordinrio. Se o corpo reaparece no teatro, no incio do sculo 20, numa primeira
etapa, para estar mais sutilmente a servio do texto, para esposar suas nuances e
curvas, sublinhar suas intenes. O estudo da mmica, como indica E. Decroux a
propsito das pesquisas de J. Copeau, no , ainda, "...seno uma seo do estudo do
teatro falante; tendo, portanto, a finalidade de que o corpo no negue o que a voz nos
diz..." (19). Corpo submetido ao texto, ou ento revezamento do verbo, vindo para
preencher os vazios, continuar a falar nos buracos do discurso. Estatuto ainda menor.
O corpo, no entanto, faz sua entrada em cena.
conveniente de incio control-lo. Constitu-lo em instrumento flexvel, dcil, com a
ajuda de tcnicas tomadas emprestado dana ou ginstica. O corpo inquietaria? Ele
s pode ser reabilitado se for controlado por uma instrumentalizao precisa.
No entanto, E. Decroux afirma que o teatro de fato "o acidente da mmica". Que a
mmica, e portanto o corpo, que est no centro e na origem. J em 1924, na cole do
Vieux Colombier, o trabalho da mscara, mscara inexpressiva, faz surgir um corpo
que j no mais unicamente matria dcil: corpo que instaura uma outra linguagem,
e no mais corpo a servio da linguagem. "O corpo era to nu quanto decncia o
permitiria. Medida indispensvel. J que anulado o rosto, o corpo no podia substitu-
lo mesmo com todos os seus membros (...). Reproduzia-se os barulhos da cidade, da
casa, da natureza, o grito dos animais. Isto com a boca, as mos, os ps (...). Era
mmica e sons. O todo sem uma palavra, sem uma maquiagem sem um figurino, sem
uma iluminao, sem adereos, sem mveis e sem cenografia" (19).
Um certo teatro contemporneo, assim como a expresso corporal, esto aqui em
germinao. O teatro tenta operar esse desbloqueio que a escola parece incapaz de
afrontar: inverter a prioridade do verbal sobre o corporal, abordar o corpo no como
auxiliar da linguagem, mas como um lugar mesmo do enraizamento da palavra. Corpo
que no est mais a servio de um texto anterior, mas que escreve ele prprio seu

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texto no mesmo tempo em que se inscreve no espao. O corpo libera-se da escrita.
Procura suas prprias leis, sua linguagem. O corpo faz barulho, move-se. Diferentes
lugares do corpo pem-se a falar. "A boca, as mos, os ps". No mais uma voz-que-
diz-um- texto, mas uma voz que renuncia temporariamente sua funo semntica
para reencontrar o prazer da ejaculao vocal.
Pode-se pressentir igualmente nessas pesquisas do Vieux- Colombier o "teatro pobre"
que mais tarde J. Grotowski exaltar (20): corpo e palco nus. O corpo advm ento ao
teatro no mais como um acessrio suplementar, mas como nudez, real e simblica,
que convida a arte dramtica e o ator ao despojamento. J que para E. Decroux, como
para J. Grotowski, o corpo, longe de ser ocasio de um deboche expressivo de si, de
um desabafo sentimental, lugar de um anti-expressionismo. Se o ator se pe a nu,
no para falar dele, mas para calar-se enquanto sujeito. O pudor , de regra, no a
expresso de si. O ensino de E. Decroux exemplar a este propsito. Ele convida a
silenciar em si, sobre si, para que outra coisa possa se dizer. Escutei-o declarar,
durante um curso: "Vocs so marionetes, no mostrem sua alma, ela pequena, no
precisamos dela".
Indecncia expressionista do rosto. Estilizao despersonalizada do corpo.
"Unicamente o rosto impudico j que somente ele revela nossa pessoa ntima, o que
ns somos. Ele, o corpo, tem a faculdade de traar no espao, linhas grandes, que
distraem das da nossa forma. Tambm ele substitui o desenho que ns somos, por
aquele que queremos" (19). O ideal do ator seria a supermarionete de G. Craig, "este
ator de madeira", acrescenta E. Decroux. Despojado de acessrios. Despojado de sua
preciosa e morna subjetividade. Do acidental e do expressivo. Despojado de uma
psicologia de superfcie, sentimentos, emoes, idias.
Para E. Decroux, porm, uma vez operado esse despojamento, o corpo torna-se o lugar
onde uma outra linguagem pode aflorar: "O que Freud os faz dizer, a mmica nos faz
fazer" (19). A verdade do inconsciente adviria numa certa gestualidade, como surgiria
na palavra analtica. Certamente necessitar-se-ia precisar de qual gestualidade se trata,
e restaria articular este fazer e este dizer.
Se E. Decroux pressente, sem explicit-lo, essa relao do corpo com o inconsciente,
que bloqueia a linguagem verbal, conseqentemente levado a exercer um controle
vigilante sobre esta inquietante maquinaria. Seu ensino, seus escritos testemunham
esta coerente contradio. De um lado, livrar a linguagem corporal de uma certa
censura: "Quando a conscincia est adormecida, todos os pssaros despertam.. "(19).
Revelar o universo metafrico e potico receado pelo corpo. De outro lado, interditar
a gestualidade toda conversalhada, todo desbote: esculpir o corpo ensin-lo a vibrar
tal um violino, a desenhar com preciso e densidade linhas e formas no espao.
Relembrar os pssaros nos limites de um domnio corporal sutil e sbio. Estudar a
mmica implica jogar perpetuamente com esta dupla necessidade. Repetio

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meticulosa dos exerccios. Ritualizao quase-sacralizada das sesses. Mas tambm,
revelao de um corpo que escapa s leis comuns para se reivindicar uma anatomia
fantstica: ele se torna rosto cujos seios so os olhos, os dedos portam clios
tremulantes de dor a qualquer contato. O corpo perde sua individualidade anedtica,
acidental, para metamorfosear-se em cavalo, jato d'gua, roupa molhada, mineral, etc.
Se um corpo fantasmtico est aqui subjacente, convm, sendo afastada qualquer
histerizao, retom-lo ao nvel de um domnio que tende s vezes a tornar-se
obsessivo.
A expresso corporal no visa o rigor e a estilizao requeridos pela mmica
profissional. Ela no pretende necessariamente articular uma linguagem inteligvel
para um espectador. Porm a lio de E. Decroux pode ser entendida fora da prpria
dimenso cnica. No haveria iluso em acreditar que a expresso corporal permitiria
fazer tudo, dizer tudo? Liberar uma palavra corporal, que influi de maneira mais ou
menos direta sobre o inconsciente, supe, quer se queira, quer no, a interveno de
uma censura. Este processo de controle, funcionando como uma defesa pode
encontrar um modo sublimado na criao artstica. O praticante de expresso corporal
no precisa fazer sobre si prprio o trabalho de elaborao esttica se ele no procura
uma realizao cnica. No entanto, ele no pode pretender atingir uma liberao
radical e escapar a um controle mnimo. Por querer tudo dizer, um certo
expressionismo arrisca-se a ficar muito superficial. um dos perigos que ameaam a
expresso corporal.
J. Grotowski parece igualmente ter ponderado a necessidade desta constante
respirao entre liberao e controle quando fala da "conjuno dos opostos (20):
espontaneidade e disciplina, elementar e construdo. Ele estigmatiza toda expresso
anrquica: ... a coisa mais fcil a histeria. Ele (o ator) se dissimula atrs das reaes
histricas; das improvisaes informes com gestos selvagens e gritos. Tambm isso
narcisismo". Sem dvida ele visa aqui o happening e outras formas do teatro de
vanguarda que se reivindicam mais ou menos abusivamente como originrias de A.
Artaud. Falsa crueldade. preciso trabalhar longamente para atingir uma verdadeira
violncia. A expresso corporal mantm-se s vezes numa violncia de superfcie.
Para J. Grotowski, a formao corporal do ator no poderia ser reduzida a uma
ginstica. Ela ao mesmo tempo ascese. Explorao de si que no se d sem evocar o
trabalho analtico: "Quais so, por exemplo, minhas associaes, minhas lembranas-
chave ao reconhec-las pelas impulses do corpo e no pelo pensamento? (...) No
analise mentalmente... nossa pele que no esqueceu, nossos olhos que no
esqueceram (20). Pudemos ver, com Vanessa (p.41), um processo similar de
despertar da memria. Ele continuava limitado. Com J. Grotowski, este trabalho
sistematizado. Poder-se-ia conceber que ele o seja igualmente numa utilizao
teraputica da expresso corporal. O corpo, longe de servir de couraa muscular

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defensiva como s vezes no esporte ou na dana, o mediador atravs do qual podem
ser abordadas as resistncias. S. Ouaknine, que trabalhou no Theatro Laboratrio de
Cracvia (), emprega o termo de "psico-anlise corporal''(21).
No penso que haja a o equivalente a um trabalho analtico. O termo "associao"
sem dvida no abrange exatamente o instrumento essencial da tcnica analtica, no
mais do que o de "impulso interior" remete com certeza ao de "pulso". Contudo, o
problema colocado reencontramo-lo em expresso corporal do que mais ou
menos secretamente "associado" a tal movimento, tal atitude, e que Freud explorou
nos "Estudos sobre a histeria". Pode o sentido implcito veiculado por toda
gestualidade ser explorado em expresso corporal? preciso deix-lo surgir sem
nome-lo? Recaptur-lo numa palavra? importante em todo caso, diferenciar esta
"psico-anlise corporal" da psicanlise clssica: as metas no so idnticas.
Esta retomada do contato consigo prprio pelas "associaes" ligadas ao movimento
facilita a comunicao seja com os outros atores, seja com os espectadores. A
articulao deste duplo contato me parece igualmente fundamental em expresso
corporal. "Como pudemos transformar os elementos fsicos em elementos de contato
humano? Atuando com um parceiro. Um dilogo vivo com o corpo (...), ou talvez entre
as partes do corpo quando a mo fala perna, sem traduzir este dilogo em palavras
ou em pensamentos. (20)
J. Grotowski denuncia aqui toda relao "expressiva" do movimento com o
pensamento ou com as emoes. O gesto no vem em um segundo tempo para
exteriorizar uma idia ou um sentimento que lhe seriam anteriores. " preciso evitar
os gestos premeditados. Somente no momento em que o gesto feito que ele deve
estar ligado a uma associao espontnea" (20). O corpo no a mmica do
pensamento. Nem um tradutor. A voz se origina sempre num trabalho corporal.
No novo teatro americano, a explorao do "elementar" superacentuada: happening,
improvisaes. Eventualmente, o texto nasce do jogo corporal e vocal. Se o corpo
ancoradouro da memria, tambm lugar de gozo. Explorao, reativao dos
sentidos os mais arcaicos, tato, olfato, paladar. Erotizao de toda a superfcie
corporal. Experincias de tipo psicodlico. O Living Theater nutre-se na ioga tntrica.
Outros se referem s teorias neofreudianas sobre a sexualidade infantil. O tema de H.
Marcuse, "Fazer de todo o corpo uma coisa para gozar", o pensamento de W. Reich, as
idias de N.O. Brown o prazer deve se estender ao corpo inteiro e no se localizar
numa zona alimentam as pesquisas teatrais centradas sobre o corpo, como algumas
tcnicas californianas. O corpo torna-se elemento de um ritual na cerimnia teatral. As
cenas de possesso, o transe, o delrio so eventualmente vividos sobre o palco,
despertando no espectador violncia, sexualidade, provocando-o a participar.
Transformao do grupo, grupo dos atores, ou grupo atores- espectadores, em "uma
massa fervilhante, polimorfa e perversa estendida sobre o cho (22). Estes temas

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reencontram-se freqentemente em expresso corporal. Quer eles provenham do
"teatro livre", quer eles surjam quando se permita ao corpo e ao grupo se encaminhar
at uma certa regresso.
Esta explorao retomada na elaborao cnica. Dou um exemplo, tirado do Open
Theater, animado por J. Chaikin, na poca em que ele montava "A Serpente": ... Um
membro do grupo devia propor a imagem de seu paraso e os outros tentar se juntar a
este universo interior. Um ator se estirou ento sobre o cho e comeou a mover-se
como se flutuasse deriva, e os outros imitaram-no. A experincia foi sentida como
um retorno infncia, um sonho de inocncia. E aos poucos, deste mundo
adormecido, emergem as criaturas de um den: um rochedo, uma rvore, uma gua
corrente, animais aos quais se quer dar um aspecto arcaico, evitando os traos
descritivos precisos em demasia (23). V-se aqui como a "cenografia" colocada a
partir de uma sensao corporal, de imagens associadas. Despertar de uma temtica
vizinha nos outros membros do grupo, que induz novas invenes corporais. O mesmo
processo pode se iniciar espontaneamente no interior de um grupo de expresso
corporal, sem se consumar necessariamente numa elaborao definida. Os temas do
nascimento, da gua, do retorno infncia aparecem freqentemente sem ser
induzidos verbalmente pelo animador ou um membro do grupo. Eles parecem
contidos na mitologia corporal.
Neofreudianismo, neomarxismo, ideologias anarquistas alimentam a teorizao dessas
pesquisas tanto experienciais quanto teatrais. A liberao sexual teria poder
revolucionrio. Corpo erotizado, corpo liberado, corpo revoltado, corpo
revolucionrio. Mais ou menos racionalizados ou politizados, esses temas so comuns
ao teatro americano contemporneo como aos grupos de expresso corporal, tal o
grupo-pirata.
Diversas concepes da expresso corporal me parecem se perfilar a partir dos
estatutos conferidos ao "corpo teatral":
Uma concepo tecnicista que valoriza o domnio. Exercita- se, controla-se o corpo
para poder "melhor se expressar". O livro de J. Doat A expresso corporal do ator
representativo desta posio. Ns a reencontraremos na educao fsica clssica.
Uma concepo que super-enfatiza a erotizao, a violncia libidinal, a produo
fantasmtica. Quando a expresso corporal no visa a cerimnia teatral, ela
remetida imediatez regressiva dessas experincias: qual ento a significao:
revolta? terapia? equivalente da "viagem"?
Uma terceira concepo tenta articular a explorao corporal e inconsciente com um
domnio rigoroso, mais asctico que tcnico. Pode-se situar assim a formao
psicofsica do ator, tal como J. Grotowski a concebe.

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Segundo os animadores e os grupos, segundo seus objetivos, a expresso corporal
poder oscilar entre esses diversos plos. Bem amide, um mesmo grupo passa, num
mesmo ano, ou at numa mesma sesso, pelas necessrias alternncias do elementar
e do construdo, da regresso e da elaborao, da abertura e da censura. A histria do
grupo-pirata ilustra parcialmente esta iniciativa tateante, flutuante, prpria da
expresso corporal.

Fonte: Livro Linguagem do Silncio, expresso corporal de Claude Pujade Renaud





















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O ACTOR E A SURMARIONNETTE
(...) Na origem, o corpo humano no servia de instrumento Arte do Teatro. No se
considerava as emoes humanas como um espetculo prprio para ser dado
multido. O combate de um tigre com um elefante na arena convinha melhor, quando
se tratava de procurar emoes violentas. A luta encarniada de dois animais oferecia
todas as sensaes que podemos encontrar no teatro moderno e oferecia-se sem
falsificaes. Um tal espetculo no era mais brutal; era mais delicado, mais humano;
porque nada seria mais revoltante do que ver homens e mulheres deixados sobre um
estrado exibindo ao pblico o que o Artista recusa mostrar seno velado sob uma
forma da sua inveno. Como o homem veio a ocupar o lugar at a ocupado pelo
animal fcil de compreender.
O homem de mais saber encontra o homem de mais temperamento e aborda-o pouco
mais ou menos nestes termos:
Verdadeiramente, vs tendes um prstimo admirvel. Como so magnficos os vossos
gestos! A vossa voz lembra o canto das aves, os vossos olhos brilham. Uma nobre
expresso irradia de vs. Pareceis quase um deus! Parece-me que toda a gente deveria
reconhecer a beleza que h em vs. Vou escrever algumas palavras que vs dirigireis
multido. Postar-vos-eis diante dela e direis os meus versos como vos agradar. Isso
estar, sem dvida, perfeitamente bem.
Logo o homem de mais temperamento responde: Tenho, na verdade, o ar de um
deus? E a primeira vez que penso em tal coisa. E vs acreditais que, aparecendo diante
da multido, poderei dar-lhe uma impresso que a encha de alegria e de entusiasmo?
No, no apressa-se a responder o homem instrudo no bastar para isso
aparecer diante da multido. Mas falai-lhe e causar-lhe-eis uma profunda impresso.
E o outro: Terei uma certa dificuldade em recitar os vossos versos. Ser-me-ia mais
fcil aparecer diante da multido e dizer-lhe o que me viesse aos lbios, qualquer coisa
como 'Sado todos os homens!' Parece-me que seria mais eu prprio se fizesse
assim.
Excelente ideia replica o tentador sado todos os homens. Vou compor cem
ou duzentos versos sobre esse tema. E vs sois exatamente aquele que dever recit-
los. Alis, a ideia no foi vossa? Sado todos os homens. Eis o que convm, no
verdade? E vs recitareis. Se assim quiserdes, aceita o leviano, que adulado
para alm de qualquer expresso.
Foi assim que comeou a comdia do autor e do autor. O homem aparece diante da
multido, recita os versos e faz assim uma soberba propaganda da arte do escritor.
Logo depois do seu xito, o homem esquecido pelo escritor, que at lhe perdoa a

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maneira como recitou os versos; mas sendo a ideia nova e original nesse momento, o
autor tirar dela o maior proveito e outros autores julgaro por bem servir-se de belos
homens como instrumentos da sua arte. Pouco lhes importa que o instrumento seja
uma criatura humana. Eles no conhecem as cordas e vibram-nas desajeitadamente,
mas conseguem tirar partido. Tambm hoje assistimos a esse espetculo estranho de
um homem exprimindo os pensamentos de um outro na forma em que este outro os
concebeu, enquanto exibe a sua prpria pessoa em pblico. E faz isto porque a sua
vaidade encontra nisso a sua conta e a vaidade no raciocina.
(...)
O diretor de teatro moderno procura uma suntuosa encenao. No recua perante
qualquer esforo para dar ao pblico a impresso da realidade transportada para a
cena. No pra de nos repetir que os cenrios e a encenao so de uma importncia
capital. E isso por vrias razes, entre as quais a principal que pressente um grave
perigo na interpretao harmoniosa e bela; v formar-se um grupo de pessoas que no
partidrio dessas faustosas encenaes; no ignora que na Europa se esboou um
movimento nesse sentido; que se pretende que as peas clssicas podiam ser
representadas diante de um simples telo de fundo. Movimento importante que se
estende de Cracvia a Moscovo, de Paris a Roma, de Londres a Berlim e a Viena. Os
diretores de teatro vem chegar esse perigo; dizem a si prprios que no dia em que o
pblico se aperceber, no dia em que os espectadores tiverem experimentado o prazer
de uma pea sem cenrios iro mais longe e reclamaro uma pea sem autores; e,
finalmente, iro to longe, que sero eles, espectadores, e no os diretores os
reformadores da Arte do Teatro.
Napoleo disse: H na vida muitas coisas mesquinhas que devem evitar-se em Arte;
como a dvida e a irresoluo, por exemplo. Tudo isso no entra na representao do
heri. Devemos figur-lo como uma esttua donde so afastados as fraquezas e os
frmitos da carne.
Poderamos citar muitos outros ainda: Ben Johnson, Lessing, Andersen, Charles Lamb,
Goethe, George Sand, Ed. Schrar, Anatole France, Ruskin, Coleridge, Pater e com eles
todos os homens e mulheres inteligentes da Europa protestaram contra a reproduo
decalcada, desajeitada da Natureza sem falar aqui da sia, onde as pessoas menos
dotadas no chegam a compreender a fotografia, enquanto a Arte lhes parece uma
manifestao clara e explcita.
Estabeleceu-se a discusso entre os Diretores dos teatros e as pessoas que protestam.
Tudo leva a crer que a verdade depressa surgir. Suprima-se a rvore autntica que se
colocou em cena, suprima-se o tom natural, o gosto natural, e chegar-se- -
igualmente a suprimir o autor. o que acontecer um dia e gosto de ver certos
Diretores de teatros encarar os meios de a cena florescer. No haver mais

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personagem viva para confundir no nosso esprito a arte e a realidade; personagem
viva em que as fraquezas e os frmitos da carne sejam visveis.
O autor desaparecer e em seu lugar veremos uma personagem inanimada que usar,
se quereis, o nome de Surmarionnette at que tenha conquistado um nome mais
glorioso.
J muito se escreveu sobre a marionete e bastantes boas obras. Inspirou, at, vrias
obras de Arte.
Nos nossos dias, a marionete atravessa uma era de desgraa muita gente a
considera uma espcie de ttere de ordem superior, derivado do boneco. Mas um
erro. A marionete a descendente dos antigos dolos de pedra dos templos, a
imagem degenerada de um Deus. Amiga da infncia, ainda sabe escolher e atrair os
seus discpulos. Que um de vs desenhe uma marionete e far dela uma figurinha
gelada e grotesca. que se toma por uma placidez imbecil e uma angulosa
deformidade o que a gravidade da mscara e a imobilidade do corpo. Porque mesmo
as nossas marionete modernas so seres extraordinrios. Quer os aplausos estourem
em trovoada ou se percam isolados, a marionete no se comove; os seus gestos no se
precipitam nem se confundem; que se cubra de flores e de louvores, a herona
conserva um rosto impassvel. H mais de um trao de gnio na marionnete, mais do
que o brilho de uma personalidade que se manifesta: ela para mim o ltimo vestgio
da Arte nobre e bela de uma civilizao passada. Mas como a arte se avilta entre mos
grosseiras, assim as marionete j no so mais do que grotescos, vulgares histries.
Elas imitam, sua medida, os autores de Teatro. Se entram em cena, para carem de
pernas para o ar; s bebem para estrebuchar, s amam para provocar o riso.
Esqueceram os ensinamentos maternais da Esfinge. O seu corpo rgido perdeu a graa
hiertica de outrora; os seus olhos encarquilhados j no parecem olhar-nos. O ttere
exibe o seu cordel e empertiga-se na sua sabedoria de pau. J no se recorda do que a
sua Arte deve, tambm, revelar a mesma marca da sobriedade que encontramos nas
obras de outros artistas e que a arte mais acabada a que esconde o ofcio e esquece
o artfice (...)
Com esse objetivo, necessrio aplicarmo-nos a reconstruir essas imagens, e no
contentes com um boneco, precisamos de criar uma Surmarionnette.
Esta no rivalizar com a vida, mas ir alm dela; no figurar o corpo de carne e osso,
mas o corpo em estado de xtase, e enquanto emanar dela um esprito vivo revestir-
se- de uma beleza de morte. Essa palavra morte vem naturalmente ao bico da pena
por aproximao com a palavra vida que os realistas reclamam constantemente.
Alguns vero nisso uma afetao da minha parte, aquelas, sobretudo que no sentem
o poder e a alegria misteriosa das obras de arte serenas. Se um Rubens, um Rafael
nada deixaram seno de apaixonado e ardente, muitos outros artistas, pelo contrrio,

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vindos antes ou depois deles, tiveram por ideal a medida e, apesar disso, mais do que
todos os outros, estes artistas testemunharam um vigor viril na sua arte.



Fonte: Livro Esttica teatral, antologia de textos, Jos Oliveira Barata(org), artigo de
Edward Gordon Craig.





















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O ACTOR UM ATLETA
Olhemos o atleta que se prepara para transpor uma barra. Isola-se as mos,
sacudindo-se, pendem na ponta dos braos, como estranhas a ele, os olhos fixam o
interior. E de repente ei-lo que parte. No houve partida. Ele encontrou-se partido.
Saltita, lentamente, aproxima-se da barra, quase a tocando; de repente eleva - -se no
ar; ei-lo deitado sobre a barra esta precipita-se para o tocar; num reflexo ele evita-a,
e ei-lo no serrim, por terra, estonteado. Acorda. Ele teve, entre si e a barra, intimidade,
comunicao, identificao. Ele foi a barra. E se amar transformar-se no outro, ele
amou a barra. Se, pelo contrrio, tivesse fixado a barra, como que para a hipnotizar,
t-la-ia derrubado.
Assim, o desportista deve casar-se com o que vai fazer. a grande lio que se pode
receber do teatro. E nosso dever, ns artistas dramticos, casarmo-nos, tambm.
Temos de nos transformar numa outra personagem. Como no tiro com arco, como no
esforo desportivo a regra do Amor, quer dizer, a regra da religiosidade primitiva.
Outra regra comum ao desporto e ao teatro: a regra da economia. Obter o mximo de
rendimento com o mnimo de esforo. Que lio! Neste aspecto o elefante o
exemplo prprio do melhor rendimento. Este enorme animal est to perfeitamente
equilibrado no plano balstico, que o menor esforo o move, graas, imagino, ao
princpio do contrapeso. Ns prprios utilizamos bastante o contrapeso.
O jud, se o compreendo bem (pois nada sei sobre ele), a arte do contrapeso. Ns,
prprios, tambm praticamos o isolamento de energia. Isolamento muscular. Serve,
tambm, para a economia.
Enfim, guardei a evidncia para o fim: o desporto e a arte dramtica tm isto de
comum, utilizam o mesmo instrumento o corpo humano. Para ns, homens de
teatro, o corpo humano , antes de tudo: uma caixa torcica uma coluna vertebral,
dito de outra maneira: um sopro, um chicote. E, assim como a pele aparentemente nos
separa do mundo exterior, no h entre o homem e o espao em que se move, soluo
de continuidade. Como o peixe faz corpo com o mar, ns fazemos com o exterior.
Somos centros de emisso num universo eletrnico, tudo. E, por isso, que o tocar
no se limita pele. O nosso halo magntico age para l da nossa forma visvel e pode-
se desenvolver da mesma forma que os msculos. Dispomos dum
poder de hipnose. Os nossos contactos atingem bem o lado de l da superfcie da
epiderme. O tacto o sentido mais rico de que dispomos, o mais eficaz. Explica o
poder dos bruxos.
Tal caixa respiratria e tal coluna vertebral vivem perante duas correntes contrrias:
tudo o que o exterior lhes impe corrente passiva ou feminina, receber. Tudo o
que podem impor ao exterior corrente ativa ou masculina, dar. Entre estas duas

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correntes: o status quo; a reteno ou o neutro: manter. Dar Receber Manter
Masculino Feminino Neutro
o ternrio cabalstico.
Estes trs gestos fundamentais so em relao expresso do corpo o que as trs
cores fundamentais so em relao pintura. Tingem-se de duas tendncias, brancas
ou negras, conforme sofrem a corrente exterior ou a corrente interior.
Exemplo: Receber um soco ou apanh-lo Dar ou cair Fechar-se ou ser sufocado,
etc.
A respirao obedece tambm a este ternrio: inspirar expirar reteno
Pode existir, assim, para o treino do corpo humano um solfejo plstico e um solfejo
respiratrio.
Corporalmente o homem pode, como o msico, fazer as suas escalas.
Outra observao importante:
A respirao, como os gestos, compreende duas fases: A fase subconsciente A fase
voluntria.
Os exerccios voluntrios podem assim agir sobre o subconsciente. Enfim, toda a
expresso corporal no teatro, como todo o esforo corporal no desporto, parte
exclusivamente do exerccio respiratrio e da coluna vertebral.
Tudo est no busto. Os membros so ramificaes destas duas partes essenciais.
Aquele que, com a mesma fora muscular, rolar melhor os ombros o que corre mais
depressa. Ex.: os 800 metros ( Roland - Garros).
Para permanecermos os mesmos diante dos demais, para evitar o medo, para obter o
melhor rendimento do nosso corpo, tanto no plano objetivo como no subjetivo,
preciso que reinem a concentrao e a desconcentrao. Em suma, os dois segredos
da eficcia do corpo humano so o poder da concentrao e a faculdade da
desconcentrao.
Tanto nesta como naquele h dois mtodos:
O mtodo analtico e intelectual. Ex.: eu olho.
O mtodo subjetivo ou respiratrio. Ex.: eu vejo.

Permito-me dizer que, nem o desporto nem a arte dramtica (compreendida tambm
a dana), se interessam pela virtude desses dois treinos: desconcentrao,
concentrao, assim como tambm se no interessam pela importncia do busto, quer
dizer da coluna vertebral e do aparelho respiratrio.

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O que me preocupa, em ltimo lugar, tanto no desporto como na arte dramtica,
que ambos so uma escola de vontade. Esta vontade vai at ao herosmo.
Na arte dramtica, o nosso poder de vontade deve ser levado igualmente ao extremo.
Todas as tardes, hora certa, devemos ser primaveris. A tal minuto -nos mister
chorar, a outro -nos mister rir, ou encolerizarmo-nos; a tal palavra, devemos arrepiar-
nos. E durante dez meses do ano, -nos proibido alijar o peso com que trabalhamos.
O desdobramento tambm uma questo de vontade.
Mas se a doena nos atinge, devemos redobrar de vontade.

Chegamos a pesar menos na cena. O esforo desprovido assim como o esforo
dramtico fazem-nos lembrar aquela mulher que, durante o xodo, caminhou durante
centenas de quilmetros como um autmato, com duas malas pesadas na mo e uma
criana s costas.
Pode fazer-se recuar, sempre, atravs da vontade, o momento em que se no pode
mais.
As maiores lies que se pode receber na sua arte esto nas artes vizinhas. Que lies
de dico eu recebi da msica! O silncio foi-me revelado pela pintura.
O desporto: o tnis, o montanhismo e a marcha deram-me a sua moral.
O desporto e a arte esto, assim, estreitamente ligados. Um pode servir o outro e, se
necessrio que os autores se iniciem na arte do desporto, pode ser til aos
desportistas familiarizarem-se com os problemas que a arte dramtica prope. E vo,
ambos, dirigidos para a Justia outro ponto muito importante que poderia ser
interessante desenvolver.
Em matria de justia, a nica coisa que invejamos aos desportistas, que, no
desporto, a justia controlada pelo cronmetro, ou pelo metro, ao passo que ns
estamos sujeitos apreciao.
O desporto e a arte dramtica obedecem mesma mstica: o respeito humano, o
desejo de combater a inrcia, a necessidade de se ultrapassar, de partilhar o drama
universal, que no so outra coisa do que: o amor pela vida o amor pelo divino. O
senso primitivo da religiosidade o reconhecimento de estarmos vivos.
No final duma prova desportiva bem sucedida ou duma representao teatral bem
partilhada com o pblico, ns somos mais fortes, mais sos, melhor equilibrados e
poderemos escrever, como o vosso grande escritor, sobre o leito de morte: eu vivo.
Na arte dramtica, o nosso poder de vontade deve ser levado igualmente ao extremo.

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Todas as tardes, hora certa, devemos ser primaveris. A tal minuto -nos mister
chorar, a outro -nos mister rir, ou encolerizarmo-nos; a tal palavra, devemos arrepiar-
nos. E durante dez meses do ano, -nos proibido alijar o peso com que trabalhamos.
O desdobramento tambm uma questo de vontade.
Mas se a doena nos atinge, devemos redobrar de Vontade.
Chegamos a pesar menos na cena. O esforo desprovido assim como o esforo
dramtico fazem-nos lembrar aquela mulher que, durante o xodo, caminhou durante
centenas de quilmetros como um autmato, com duas malas pesadas na mo e uma
criana s costas.
Pode fazer-se recuar, sempre, atravs da vontade, o momento em que se no pode
mais.
As maiores lies que se pode receber na sua arte esto nas artes vizinhas. Que lies
de dico eu recebi da msica! O silncio foi-me revelado pela pintura.
O desporto: o tnis, o montanhismo e a marcha deram-me a sua moral.
O desporto e a arte esto, assim, estreitamente ligados. Um pode servir o outro e, se
necessrio que os autores se iniciem na arte do desporto, pode ser til aos
desportistas familiarizarem-se com os problemas que a arte dramtica prope. E vo,
ambos, dirigidos para a Justia outro ponto muito importante que poderia ser
interessante desenvolver.
Em matria de justia, a nica coisa que invejamos aos desportistas, que, no
desporto, a justia controlada pelo cronmetro, ou pelo metro, ao passo que ns
estamos sujeitos apreciao.
O desporto e a arte dramtica obedecem mesma mstica: o respeito humano, o
desejo de combater a inrcia, a necessidade de se ultrapassar, de partilhar o drama
universal, que no so outra coisa do que: o amor pela vida o amor pelo divino. O
senso primitivo da religiosidade o reconhecimento de estarmos vivos.
No final duma prova desportiva bem sucedida ou duma representao teatral bem
partilhada com o pblico, ns somos mais fortes, mais sos, melhor equilibrados e
poderemos escrever, como o vosso grande escritor, sobre o leito de morte: eu vivo.


Fonte: Livro Esttica teatral, antologia de textos, Jos Oliveira Barata(org), artigo de
Jean-Luis Barraut.

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CORPOREAL MIME TECHNIQUE

Practical exercises with immediate applications

After examining the first three chapters of this book, the reader will understand the
impossibility of learning Corporeal Mime without a qualified teacher and years of daily
lessons. Even with the detailed written instructions and drawings in this chapter, you
will find it impossible to approximate Corporeal Mime's "music" a rhythm of cause
and effect, of shock and resonance, a lively vibrato which one cannot communicate
except in person. Despite Decroux's proficiency in writing and speaking, his creation,
Corporeal Mime, like Chinese opera, bio-mechanics, and the Noh play, remains a
detailed and specific kinesthetic art. Decroux often joked that Corporeal Mime was
"easy to do poorly."

I have, however, extrapolated from each exercise some suggested immediate
applications. Decroux's etudes are psychophysical, the physical taking precedence over
the psychological (or imaginative, a word he would have preferred) in the first learning
years, and the imaginative taking precedence only after one has thoroughly
assimilated the foundation. The uninitiated often mistakenly think that the physical
suffices when, in fact, it merely opens the door to Decroux's theatre of imagery. These
immediate applications try to bridge this gap for the student reader, connecting the
two worlds the physical and the imaginative.



Plate 4.1 Etienne Decroux
and Thomas Leabhart in
the basement school in
Boulogne-Billancourt,
1970. The window to the
right opens out to the
garden; white curtains
close across the end of the
room to create a more
theatrical space for

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improvisations. Unattributed photograph


The following exercises represent different areas of Decroux's work while sharing his
basic premise that the body must become articulated like a keyboard. Before we learn
to play the scales, let us learn the names of the various keys or parts (Figure 4.1).
While one may incline, rotate, or translate any of these parts, one usually first learns
inclinations on the lateral plane.

INCLINATIONS ON A LATERAL PLANE

1 Lateral scale

Incline the head, and return; incline the Hammer (head plus neck in a straight line),
then return; incline the Bust (head plus neck plus chest in a straight line), then return;

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incline the Torso (head plus neck plus chest plus waist in a straight line), then return;
incline the trunk from a conform axle (head plus neck plus chest plus waist plus pelvis,
in a straight line, moving around an absolutely fixed point found on the same side of
the pelvis toward which one inclines), then return; incline the trunk from a contrary
axle (the same except you move around a different absolutely fixed point, the one on
the side of the pelvis opposite to the direction to which you incline), then return;
incline the trunk from a central axle (the same except you move around a relatively
fixed point, about one inch below the navel, that is, you raise up on that point on the
central line, and then incline), then return; incline the Eiffel Tower (the whole body
inclines in a straight line from the fixed point of the foot), then return. See Figures 4.2-
4.9.
After learning this exercise to the side, you may perform it forward, backward, in
rotation, in rotation on an inclined plane, or in double or triple designs (see p. 20 for
explanation of triple designs).

One may perform these segmented movements quickly, attacking each movement
vigorously, or in uniformly slow motion, or with any other combination of dynamo-
rhythm. One must, however, regardless of the dynamo-rhythm, achieve clear
separations between and among the parts. Decroux often said that immobility was an
action you must work just as hard to keep the part which should not move from
doing so as you work to move the part which you want to move.

Decroux insisted that the actor perform even this seemingly dull, dry technical exercise
with verve, lan, a brightness in the eye anything to prevent it from looking
formulaic. He never wanted the actor to become an empty robot, and if actors
performing Corporeal Mime sometimes look this way, they are probably still struggling
to remember the next movement phrase, or to keep from falling.








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Immediate application


If you are working on a scene or a monologue, at certain appropriate moments incline,
translate, or rotate just the head, the bust, or the trunk, while keeping the rest of the
body still. This gives focus to your acting, maintaining an inner energy which escapes
only in selected and controlled movements and speech. "Clean" acting projects at
greater distances, and makes a greater impact. However, if you perform these
inclinations, rotations, and translations (Figures 4.10-4.12) in a mechanical way, or at
an inappropriate time, the results become stilted and unintentionally comic. (Read
Henri Bergson's On Laughter.) An actor who maintains stillness, except when
intentionally moving, always attracts attention, while actors who shuffle and fidget
quickly tire us.




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CONTRADICTIONS ON A LATERAL PLANE

Incline the head to the right, and the bottle to the left, then return to center; incline
the hammer to the right, and the fish to the left, then return to center; incline the bust
to the right, the vase to the left, return to center; incline the torso to the right, the
stand to the left, then return; incline the trunk to the right, the legs to the left, then
return. See Figures 4.1 34-, 19.

Immediate application

Physical and emotional contradictions lie at the heart of the drama that Corporeal
Mime embodies. As Decroux said, a man on a ship leaving New York harbor for France
looks back wistfully toward the Statue of Liberty as the ship moves inexorably toward
Europe. Find appropriate moments in the monologue or scene you are currently
working on to let the body show contradictions inherent in the situation - for example,
the bust (the heart) moving in one direction while the head (intelligence) moves in
another, or the pelvis (procreative and digestive elements) pulling the rest of the body
in one direction, while the head or heart pull it in the other. (Read Ted Shawn's book
on Franois Delsarte, Every Little Movement.)

Figures 4.13-4.15 Contradictions on a lateral plane
Figures 4.16-4.19 Contradictions on a lateral plane


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SEGMENTED MOVEMENT, LATERAL SCALE, CUMULATIVELY CURVED (THE SPINE
MOVING LIKE A CHAIN)

Instead of forming a bar (as in exercises 1 and 2) with segmented movements, one
may form a curved line or chain: head (this is the first movement of the bar scale and
the chain scale); head plus neck (curving rather than re-established on the oblique);
and so on (always keeping a high curve of all the links in the chain) until the whole
body becomes engaged, shifting the weight on to one leg. See Figure 4.20.


Figure 4.20 Segmented curve on a lateral plane


















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The Roots of Imagery for Alignment

Approximately 35,000 years ago, there appears to have been a sudden expansion in
the creation of body ornamentation and the use of visual imagery. This flowering of
the visual sense did not coincide with an expansion in brain mass, which had been
stable in Homo sapiens for at least 90,000 years (White 1989). Visual thinking was a
truly revolutionary development that pervaded all areas of human cultural evolution. It
became the basis of rituals, as humans imagistically transformed into other animals
and elements for various purposes such as healing or hunting. The healing and
performing arts both grew out of the rituals engendered by imaging.
According to Jeanne Achterberg (1985), imagery as a healing tool has its roots in the
20,000-year-old tradition of shamanism. She writes, "The shaman's work is conducted
in the realm of the imagination and their expertise in using that terrain for the benefit
of the community has been recognized throughout recorded history" (p. 11). Magician
and curer, the shaman is also both dramatist and performer. Julius E. Lips, PhD (1956)
contends that modern drama developed from cultic-religious performances and mimic
dances, in which actors initially impersonated gods and eventually took on the roles of
jesters, clowns, and storytellers.
The very good time enjoyed in the "theater" by peoples even of the most primitive
cultures shows that the deepest roots of theatrical effect have nothing to do with
complicated stage mechanisms, individual stardom, or fashionable playwrights.
Imagination is the magic cue.
Our perspective on the origins of alignment as it relates to the human body cannot be
complete without a glance at the civilization of ancient Egypt more than 4,000 years
ago.
Posture was of paramount importance, as can be surmised from the depiction of the
pharaohs: They were the image of perfect alignment (although a teenage pharaoh
probably slouched as much as his not so kingly counterparts). Why then these serene
and magnificently aligned pharaohs? Why were the Egyptian people presented with
this kind of an image and not a naturalistic one (which the highly skilled artists of the
time could have easily produced)?
In the Egyptian culture, alignment seems to have been a basic necessity of life. Once a
year, the landscape turned into a black, muddy quagmire, thanks to the Nile, whose
profuse swelling obliterated all boundaries. An Egyptian farmer, on discovering that his
parcel of land had shrunk due to poor alignment of the ropes used by the alignment

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corps (or whatever they were called), would have complained. For the Egyptians, this
loss of land had to be avoided at all cost (there wasn't much time to grow crops).
Order, and with it perfect alignment, was truth. Therefore, the pharaohs were (or
should have been) the image of perfect alignment. To depict the pharaoh in any other
position, such as gnawing on a chicken bone while sprawled out on a couch, was
scandalous (there was such a "revolutionary" period, but it only lasted 20 years out of
3,000). Sitting or standing, the pharaohs had to be models of good posturestrong,
yet calm and in control, ready to create order out of chaos.
The pyramids, too, were aligned with uncanny perfection, quite a feat without modern
measuring tools. The following is a wonderful image from my lecture notes: Only twice
a year, at the temple of Abu-Simbel, formerly on the banks of the Nile, a streak of
sunlight passes precisely over the eyes of four figures (situated 60 meters within the
mountainside!). To create such stunning architecture, you must have great imagination
and visualization skills (from a lecture by Robert Thomas, March 13,1995).
Thus, we investigate the power of the imagination, which seems so inextricably
linked with the performing arts. For a more extensive history of the use of imagery in
healing, I recommend reading Imagery in Healing by Jeanne Achterberg and Seeing
With the Mind's Eyeby Mike Samuels, MD, and Nancy Samuels (1975). Although as
dancers we often need to heal ourselves and others (such concerns are addressed in
later chapters), here we focus on the origins of imagery as a tool to improve artistic
ability.
The following provides more background on the evolution of the science linking
imagery and movement, a sort of "Who's Who" in ideokinesiology (imagery as related
to movement).


HEINRICH KOSNICK AND MABEL TODD

At the turn of the century, Heinrich Kosnick, a pianist in Munich, developed a system of
mental imagery to enhance the skill of his students. Calling his method "psycho-
physiological," Kosnick recommended imaging while in a supine yoga position. He
found the images he created to be so effective that he wrote two books,
Lebensteigerung (Life-Enhancement, 1927) and Busoni: Gestaltung durch Ge- stalt
(Shaping Through Form, 1971). Busoni was a respected pianist and teacher who was
trying to establish a scientific foundation for his work. Writing elegantly and concisely,
Kosnick (1971) suggested in-depth knowledge of anatomy as a prerequisite to

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experiencing the correct functioning of the body and stated that the directed will leads
to the movement goal. A pupil of Kosnick's, Margrit Baumlein-Schurter, wrote a book
of exercises called Ubungen zur Konzentration (Exercises to Enhance Concentration,
1966).

Around the same time that Kosnick was developing his ideas, American Mabel Todd,
author of iThe Thinking Body (1972), used her great skill and insight into the
functioning of the human body to create astonishing changes both in herself and in her
students. If her poetic and profound writing is any reflection of her teaching, it must
have been a transforming experience to witness her work, which she referred to as
"structural hygiene." Her books, which also include Early Writ- ings:1920-1934 (1977)
and The Hidden You (1953), emphasize the elegant construction of the body and its
ability to change in response to will. Todd, who taught at Columbia University Teachers
College, had movement difficulties caused by a serious accident. Although it seems the
doctors of her day were unable to help her much, by using imagery, she was able to
fully regain her ability to move. She is credited with proposing "hook lying," or the
constructive rest position, as a training position for mental imagery.


LULU SWEIGARD AND IDEOKINESIS

Working with dancers, Lulu Sweigard (1978) researched and developed Todd's ideas,
defining ideokinesis as "repeated ideation of a movement without volitional physical
effort" (187). In 1929, she initiated a study on the effects of imagery on alignment to
"determine whether ideokinesis... could recoordinate muscle action enough to
produce measurable changes in skeletal alignment" (p. 187). In meeting with students
for weekly 30-minute sessions over 15 weeks, Sweigard (1978) discovered nine lines of
movement along which most postural change took place.

The Nine Lines of Movement

The following descriptions of the lines of movement and their effects are accompanied
by occasional references to imagery in this book that relates directly or indirectly to
each line of movement.

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Line of movement to lengthen the spine downward (part III, figures 13.11 and 13.16)
releases tightness of the back muscles, especially in the lumbar region.
Line of movement to shorten the distance between the midfront of the pelvis and the
twelfth thoracic vertebra activates the deep and superficial pelvic muscles in front of
the pelvis that counterbalance the erector spinae group. Activating this line releases
tension in the erector spinae.
Line of movement from the top of the sternum to the top of the spine can either
lengthen or shorten, depending on alignment needs. It improves the alignment of the
upper spine in relation to the pelvis, allowing the head to balance on an axis in a
manner that releases tension in the neck and shoulder muscles.
Line of movement to narrow the ribcage improves the flexibility of the ribcage,
thereby improving spinal alignment and diaphragmatic action.
Line of movement to widen the back of the pelvis releases tension across the back of
the pelvis, allowing the femur heads to center in their sockets. Weight transfer from
the legs to the pelvis, and vice versa, is greatly improved by this line.
Line of movement to narrow the front of the pelvis balances the widening across the
back of the pelvis. It increases the stability of the front pelvic arch and activates the
muscles in the front of the pelvis. Figure 1.1 shows the Sweigardian zipper.
Line of movement from the center of the knee to the center of the femoral joint brings
the whole leg into alignment, greatly benefiting the knee. This movement balances the
muscular action around the femur and allows greater control of the leg (part II, figure
9.5, the resultant force).
Line of movement from the big toe to the heel centers the weight thrust through the
ankle joint by allowing the longitudinal arch of the foot to be "resurrected."
Line of movement to lengthen the central axis of the trunk upward. The summation of
all the other lines, this movement allows you to attain your ideal height and release
superficial muscle tension (figure 2.4a).

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Figure I An imagined zipper closing up the front of the pelvis.

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For more information on the nine lines, I recommend Sweigard's Human Movement
Potential: Its Ideokinetic Facilitation or Irene Dowd's article, "Ideokinesis: The 9 Lines
of Movement," in her book Taking Root to Fly. Dowd studied with and assisted
Sweigard at The Juilliard School from 1968 through 1974. In her book, Dowd enriched
and expanded the ideokinetic work developed by Todd and Sweigard. Dowd, an expert
in the art of touch, has a keen eye for detecting alignment and movement problems.
Her illustrations convey a sense of flow and interconnectedness within the human
body and the space surrounding the body. Dowd has taught at many major institutions
such as Teachers College, Columbia University, Wesleyan University, and the American
Dance Festival. Currently, she maintains a private practice in New York, is a regular
guest faculty at the National Ballet School of Canada, and is a member of the dance
faculty at The Juilliard School.

Sweigard's Goal
Using a direct, one-to-one approach, Sweigard hoped to raise the standard of what
was considered normal movement ability. She called her method an education rather
than a cure. To Sweigard, ideokinesis was not a relaxation technique but a way to
balance muscle action around the joints.

It is important to understand that relaxation and tension are related. Although
balancing muscle action requires the release of tension in certain muscle groups, it also
entails an increase in tension in other muscle groups. In many instances, people with
shoulder tension do not just need to relax their shoulders. They also need to increase
the tone in the central supporting muscles and organs of their bodies as a foundation
for permanently reducing shoulder tension. Muscles often become tense to
compensate for inefficiency in another area of the body Although some images seem
geared to either increasing or reducing tension, the result of visualizing an image is
usually a complex redistribution of muscular tension, edging toward the desired
balance around the joints. Sweigard (1978) writes:

The all-important voluntary contribution from the central nervous system is the idea of
the movement. Concentration on the image of the movement will let the central
nervous system choose the most efficient neuromuscular coordination for its
performance, namely innate reflexes and feedback mechanisms.

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Ideokinesis Versus Kosnick/Baumlein-Schurter
According to Baumlein-Schurter (1966), the process of realignment begins with
releasing work, which is followed by the creation of "life-carrying tone." This notion
differs from Sweigard's, at least in theory. From the very beginning, the ideokinetic
method sets out to activate flaccid muscles and release tense muscles simultaneously.
The aim is to move toward balanced muscle action from the outset of the training. In
practice, most beginners can better apply releasing imagery (the shoulders melt like
ice cream, the back spreads out on the floor) than activating imagery (the central axis
lengthens upward). For the experienced imager, however, releasing and activating
imagery are opposite sides of the same coin: The effect of a releasing image is also
experienced through the concomitant activation of flaccid musculature; the effect of
an activating image is also experienced through the concomitant release of tense
musculature. Therefore, there is more similarity in the practical application of
ideokinesis and the work of Kosnick/Baumlein-Schurter than is apparent from the
underlying theories.

BARBARA CLARK

Barbara Clark, first a client, then a student of Todd's, wrote three manuals entitled:
Let's Enjoy Sitting-Standing-Walking (1963), How to Live in Your AxisYour Vertical
Line (1968), and Body Proportion Needs DepthFront to Back (1975). Several of Clark's
students, among them Andre Bernard, participated in the creation of Let's Enjoy
Sitting-Standing-Walking. Most recently, Pamela Matt of the dance faculty at Arizona
State University wrote A Kinesthetic Legacy: The Life and Works of Barbara Clark, a fine
in-depth look at Clark's great contribution to this field. Clark created some very
valuable exercises to increase awareness of the central axis, paramount to any
improvement in alignment (see below).

Clark's student, Andre Bernard, began teaching at the Dance Department of NYU
School of the Arts in 1965. Bernard, whom I first encountered at NYU in 1979, is very
skilled at using his hands to help in visualizing anatomy, a process called tactile aid. The
images seem to pour out of his hands. His deep, resonant voice, especially valuable
during constructive rest sessions, contributes to the overall impression of an image.

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Bernard once described Clark as "a primitive abstractionist, using basic, earthy
thinking; her imagery is like a Picasso painting" (lecture notes, 1982). Both Clark and
Bernard gave sessions to dancers and actors, among them Marilyn Monroe, who was
supportive of Clark's writing effort (Matt 1993).

Many other excellent teachers were trained by Barbara Clark, including John Rolland
who wrote Inside Motion: An Ideokinetic Basis for Movement Education (1984). Rolland
taught alignment at the Vermont Movement Workshop and in 1981 was invited to
teach in the Modern Dance Department of the State Theater school in Amsterdam
(now called the School for New Dance Development).

CIRCLING YOUR AXIS

(This exercise is adapted and expanded from Barbara Clark and Andre Bernard.) Stand
in a comfortable position with your arms hanging at your sides and imagine a vertical
line or force beam originating on the floor between your feet and moving up through
the center of your body. This line must be recreated at every moment; you cannot take
it for granted; you need to infuse power into it continuously. Your body seeks to orient
itself around this line, which is your central axis. (It is as if the individual cells of your
body find this axis a convenient line of orientation.)

Lift your feet off the ground alternately by flexing easily in your hip sockets. Feel your
central axis between your shifting legs. Begin to rotate around this axis. The axis does
not move through space. Like a merry-go-round, your body revolves slowly about its
central post. Once you have completed a 360-degree circle, try turning to the other
side. Notice the difference between turning to the left and turning to the right.

Find a reference point just in front of your toes, perhaps a division between two tiles
or a scratch on the floor. It should be something that you cannot feel with your toes
(or you could cheat). Rotate again to the first side, maintaining your focus on the
horizon. After you have finished your revolution, check your reference point to see if
you have moved forward, sideways, or to the back. Repeat to the other side and check
your reference point.

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Now do the exercise with your eyes closed. When you believe you have completed a
360-degree revolution, open your eyes and check your position. Repeat the exercise to
the other side.

By now you should have discovered which is your easier turning side (usually the side
where you deviate less from your central axis).

The point of this exercise is to discover the precise difference in sensation between
turning to one side and turning to the other. What small chunk of sensation is missing
on one side that the other side possesses? How exactly does the axis change from one
side to the other? Does the axis look different, have a different quality, when you turn
to one side versus the other? Can you interchange sensation or quality between the
sides to balance them?

Now you are ready to circle your axis by doing small quarter-turn hops. After every
quarter-turn hop, do one hop in place. The sequence is: Quarter-turn hop, hop in
place, quarter-turn hop, hop in place, quarter-turn hop, hop in place, quarter-turn hop,
hop in place; repeat the exercise one more time to the same side.

Again, practice to both sides. Then try the same exercise with half turns and finally
whole turns (even double turns, if you are an experienced dancer or gymnast).

I practiced the above sequence frequently with the Swiss national gymnastics team. It
showed clearly that jumping power alone (of which they had plenty) will not create
successful double turns in the air. A clear concept of your axis will use less "random"
power and improve your turns.

JOAN SKINNER


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During her dance training, Joan Skinner, who performed with the Martha Graham
Dance Company, the Cunningham Dance Company, and many others, discovered that
many of the things she was taught created a forced style of movement, causing
tension and pain. Working on her own for several years, studying the Alexander
technique, she discovered a new method of training based on the body's own knowl-
edge. In a radical departure from traditional dance training, Skinner's classes might
involve lying on the floor immersed in an image or improvising to a haikulike totality
image. (Haiku are short Japanese poems that evoke a certain mood; see chapter 7.)
Skinner's method, which she called Releasing, uses poetic imagery and provides a
profound base for effortless movement and control. According to Stephanie Skura,
choreographer and teacher of the technique:

Letting go is a crucial preparation for allowing an image to truly move you. Releasing
does not have to do with moving softly; it has to do with a constant flux without
grabbing onto anything. You get your orientation not by holding onto some center, but
by letting the energy flow within you, through you, and around you. This is not an
industrial age, mechanistic view of energy; it is not something finite that you can
manufacture, store, and use up. You feel yourself as part of a greater energy, (personal
interview, July 1993)
The concepts inherent in Skinner Releasing remind me of Heracleitus, Greek
philosopher of Ephesus (around 500B.C.), who maintained that all things were in a
state of flux. He said that unity persists through constant change and used the analogy
of the river to explain: "Upon those who step into the same rivers different and ever
different waters flow down" (Encyclopaedia Brittanica, 1966 ed., "Heracleitus", 386).
Not all things need to be changing at all times. Rocks and mountains can be
temporarily stable, but they will eventually change as well.
The concept of flow is crucial to creating dynamic alignment. Just as we have said that
your mind can sculpt your body into a certain posture, your mind can also help your
body flow into better alignment. And here is the good news: A flow cannot be held
because it then ceases to be a flow; therefore, alignment based on this notion cannot
become rigid. If you begin to realize that your alignment is flowing, constantly
changing, even if on a cellular or molecular level, you are able to take charge of this
flow. Using imagery, you can constantly guide your alignment toward increased
efficiency without ever holding onto it. If you were to stop the flow, even in what
appears to be a biomechanically well-aligned position, tension would ensue. The

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building blocks of our body, the cells, are both filled and surrounded by fluids.
Therefore fluid motion is inherent in our very structure.

SOMATIC DISCIPLINES
Dancers have found various somatic disciplines that are not specifically oriented
toward dance to be very useful in improving their skills. Ancient disciplines such as
yoga are so central to many forms of dance that I would be remiss not to credit them
adequately, although it is beyond the scope of this book to delve deeply into them.
Not necessarily based on the use of imagery such as ideokinesis and Skinner Releasing,
the following beneficial techniques apply imagery (usually nonmetaphorical) in certain
contexts.
Alexander Technique Donald Weed (1990), a teacher of the Alexander technique,
writes that all of the work can be distilled down to two discoveries:

(1) In every movement you make, there is a change in the relationship of your head
with your body that precedes and accompanies that movement, and which either
helps you or gets in your way. (2) The conscious mind has the capacity to override
every system, including the natural ones.
The Alexander instructions, which allow the head to go up and forward and the back to
widen, seem to harmonize well with the imagery used by Todd and Sweigard. The
Alexander concept of inhibition, of "saying no" to the habitual mental and physical
reactions, is very relevant to imagery work as well.
To use an image effectively, you first need to clear your mind. You cannot be in a
nervous state, your mind filled with a jumble of thoughts, and then pile some images
on top of all that. It simply does not work. You must be open and receptive to new
possibilities in your body. Nor should it be necessary to act on every impulse that
comes to mind or muscle. (A muscle impulse is one that you feel in your body before
you realize in your mind what you want to do.) In fact, you need to learn how to react
as little as possible to any irrational urge to do something. In this way, you can become
selective about how you perform a movement, choosing the most efficient of the
many movement patterns available. The proper pattern can only be found in a
peaceful statea state in which impulsive movement patterns can be ignored,
overridden, or "inhibited."

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Autogenic Training
The purpose of Autogenic Training (AT), a technique developed by the German
Dr. I.H. Schultz (1982), is to release tension, lower your heart rate, and change other
physiological conditions of your body. The imagery used here relaxes and calms the
body and mind, suggesting heavy limbs, a cool forehead, and a quiet heart. AT also
uses self-talk in the form of positive affirmations. It is interesting to compare images
used by Schultz, Kosnick, and Sweigard to reduce overall body tension: Schultz (AT)
directs his students to experience the limbs becoming heavy; Sweigard suggests the
body as a suit of clothes collapsing front to back; and Kosnick (as related by his student
Baumlein-Schurter) has the body sink downward into the ground.

Funktionelle Entspannung (Functional Relaxation, or FR)
Functional Relaxation is a somatic movement therapy developed in Germany by
Marianne Fuchs, who was trained in the German Mensendieck method. The goals of
FR are to experience weight, inner rhythm, and movement in the expirational phase of
breathing to promote an economical use of the body. Fuchs uses imagery in a variety
of ways. For example, a series of exercises in FR "remembers" the 15 inner spaces by
clearly visualizing them. These inner spaces, together with skeletal awareness, are very
important to the upright posture. Fuchs (1984) also points out that faulty movement
and postural patterns created by negative emotions can only be remedied through the
use of positive feelings and images .

Moshe Feldenkrais

With Feldenkrais technique there is no right or wrong posture. The technique asks
questions such as: What is your structure? Where are you? What are you doing? What
is your intention? Feldenkrais uses movement exercises, some of them deceptively
simple, to create astonishing changes in flexibility and movement patterns. It
sometimes requests the student to perform a movement on one side of the body and
only visualize it on the other side, or to imagine a movement several times before
actually doing it. Author Layna Verin (1980) states that Feldenkrais accomplishes its
results by

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enabling you to become more sensitive to differences. By devising a configuration of
movements that cannot be performed without this refinement. By making you aware
of the minute interval between the time your body mobilizes for movement and you
actually do that movementthe minute interval that allows you to exercise that
capacity for differentiation and to change.
Body-Mind Centering

Founded by Bonnie Cohen and associates in 1973, the School for Body-Mind
Centering
0
' (BMC) teaches movement through anatomical, physiological, and
developmental principles. Cohen, whose original background is in the fine arts, dance,
and the theater, was licensed as an occupational therapist and a neurodevelopmental
therapist by the Bobaths in England. She also studied Neuromuscular Reeducation
(another name for Todd's imagery work) with Andre Bernard and Zero Balancing, a
bodywork method developed by Fritz Smith and Katsugen Endo ("the art of training
the nervous system") with Haruchi Noguchi in Japan.
Imagery is intrinsic to BMC and is applied to the musculoskeletal, respiratory,
digestive, circulatory, nervous, and hormonal systems. Child development is explored
in detail; early movements such as creeping, crawling, and rolling are related to the
evolutionary stages of the animal kingdom. Bonnie Cohen recently published Sensing,
Feeling, and Action: The Experiential Anatomy of Body-Mind Centering, a collection of
articles that had formerly appeared in the Contact Quarterly.

FROM CRAWLING TO STANDING

Get onto all fours and prowl around the floor like a child who is pretending to be a
tiger in the jungle. Occasionally the tiger decides to become playful and rolls onto its
side and back, or may even do a complete roll. Next the tiger practices crawling
backward, as if retreating from a threat, only to recoil off its powerful hind legs and
increase the speed of its forward motion.
Begin to crawl forward at an ever-faster pace, and finally, change as harmoniously as
possible to an upright walk. As you continue to walk, imagine that you are still
crawling. (It is particularly important just to think the image, not to do it.) Notice how

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this affects your alignment. Now begin to run, and imagine that you are a tiger
bounding across the grasslands with a flexible spine and soft paws.
All of the above-mentioned methods are strikingly original and creative. They
are linked by their use of imageryin some form or anotheras a catalyst for change.
In the following chapter we will explore how a variety of postural models can
contribute to our understanding of dynamic alignment.


Fonte: Livro Dynamic Aligment Through Imagery, Eric Franklin.