7/7/2014 Giorgio Agamben: "En Europa asistimos a un vaciamiento de la democracia" - 22.03.2013 - lanacion.

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E
l encuentro tuvo lugar una tarde de invierno soleado, en Roma. Dos das antes, Giorgio Agamben haba
dejado Venecia, donde vive habitualmente, para ir a Npoles, donde sera homenajeado con un
prestigioso premio a su carrera. Al regresar del sur, recibi a adncultura en su casa romana, situada en
el antiguo Trastvere, frente al Jardn Botnico, uno de los lugares ms sugestivos y exclusivos de la ciudad.
Sorprende, al entrar, el contraste entre la magnificencia aristocrtica del barrio, lejos del tumulto turstico, y la
sobriedad de la decoracin. Unos austeros sillones cubiertos por telas coloreadas y una mesa de madera,
signada por el tiempo y por el uso cotidiano, se rinden frente al indiscutible triunfo de las bibliotecas que cubren
todas las paredes. Apoyadas sobre los volmenes, se alternan fotografas de filsofos y poetas. Mientras
conversbamos, penetraban por las ventanas los ltimos rayos del sol de Roma. En ningn momento Agamben
encendi las luces, concentrado como estaba en sus palabras. Hacia el final, el ocaso ocre de la ciudad invada
la casa. En esa ntima penumbra, en que los lomos de los libros iban perdiendo toda reverberacin, destellaban la
inteligencia penetrante de su mirada y la armoniosa meloda de su voz. El coloquio se desarroll en un clima de
cortesa precisa, una suerte de gentileza antigua realmente inolvidable.
En los ltimos aos, Agamben ha elaborado una vasta obra, Homo sacer, que comprende cuatro partes, divididas
a su vez en diversos volmenes, en los que el filsofo italiano analiza la relacin entre el hombre y el derecho en
la modernidad (ver recuadro). En la Argentina, Adriana Hidalgo public recientemente un nuevo volumen de esa
obra (Opus Dei) y durante este ao saldrn Altsima pobreza (en julio) y Categoras italianas (en diciembre).
-En las primeras pginas de Altsima pobreza, usted anuncia la prxima conclusin de esa gran
estructura que es Homo sacer.
-En realidad, me gustara anunciar a los lectores argentinos algo que
saben muy pocos: en estos das estoy terminando la ltima parte de
Homo sacer. Es una cuestin de semanas. El volumen se llamar El uso
de los cuerpos. Acabo de decir que estoy "terminando". Naturalmente
es impreciso decir que uno pueda "terminar" un libro o una obra de
estas proporciones. Ninguna obra potica o de pensamiento se termina.
En un cierto sentido se dira que uno la abandona. Alberto Giacometti
afirmaba: "Yo nunca termino mis obras, las abandono". Tambin
Czanne lo deca. Encuentro que esta afirmacin es muy justa, porque
no sabra muy bien qu significa sostener que un libro de esta entidad
est terminado.
-Y en qu sentido Homo sacer llega a su fin?
-En general muchos esperan una parte construens, porque afirman que
todo lo que he escrito hasta ahora sera una parte destruens, es decir,
una arqueologa crtica del pasado. Yo, por mi parte, creo que no es
posible distinguir una parte destructiva de una parte constructiva,
porque ambas coinciden perfectamente. Por otro lado, la parte
construens consiste en el hecho de que aparecen cada vez menos las
cosas criticadas, que se transforman en cosas naturalizadas,
absorbidas por el conjunto. En estos das pensaba acerca de qu
significa el fin de una obra. Tengo la impresin de que incluso en la
literatura existe una escasa reflexin sobre el final. Habra que
preguntarse por qu, en cierto momento, un autor decide poner fin a
una obra. Muchas veces intervienen factores puramente contingentes.
De cualquier manera, es un momento curioso de la creacin. En el
derecho romano, el auctor -de donde proviene la palabra actual autor- era el tutor que convalidaba un acto de una persona invlida o menor de edad.
Viernes 22 de marzo de 2013 | Publicado en edicin impresa
Entrevista en su casa de Roma
Giorgio Agamben: "En Europa asistimos a un vaciamiento de la democracia"
El filsofo italiano reflexiona sobre la crisis actual, habla del fin de Homo sacer, su proyecto filosfico ms ambicioso, y de los dos libros que este ao
publicar en la Argentina, uno de ellos dedicado a la originalidad de la orden franciscana
Por Alejandro Patat | LA NACION
Deberamos pensar un concepto de forma
de vida distinto de todos los conceptos
que hemos pensado hasta ahora'',
sostiene Giorgio Agamben. Foto: Basso
Canarsa / Opale
La baslica San Francesco, en Ass. El
pensador italiano sostiene que la orden
franciscana propone un modelo de
pobreza que implica un regreso a la
naturaleza previa a la cada. Foto: Jean
Daniel Hemis / Corbis
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Como si el autor fuera quien convalida una obra inacabada y que, en el momento en que ese autor le pone fin, se vuelve autnoma. Es decir, mientras no
est terminada una obra, es menor de edad. Terminada, ya es mayor y es abandonada.
-La ltima parte, entonces, ya no se apoya en la investigacin arqueolgica?
-Exactamente. Es una reflexin final acerca de una serie de conceptos con los que se cierra Homo sacer: uso, forma de vida, "inoperosidad", exigencia,
moda, conceptos que ya estaban presentes en el conjunto, pero que aparecen analizados en este volumen final.
-Justamente "uso" es uno de los conceptos en los que ms se detiene Altsima pobreza, libro en el que usted analiza la curiosa relacin entre
derecho y creatura que se crea en el mbito de los monasterios franciscanos [ver recuadro]. Es ms, hacia el final del volumen hay una frase
contundente: "La altsima pobreza, con su uso de las cosas, es la forma de vida que comienza cuando todas las formas de Occidente llegan a su
consumacin histrica". Puede explicar esta conclusin?
-Por empezar, la ltima frase del libro se centra en el concepto de uso. Como se sabe, los franciscanos emprendieron su lucha contra el derecho de
propiedad, haciendo uso de las cosas, no slo sin ser propietarios, sino incluso sin ningn derecho de uso. Se trataba de reivindicar la posibilidad de una
vida fuera del derecho. La modernidad ya no tiene siquiera una huella de este tipo de experiencias histricas. Estamos a tal punto condicionados por el
derecho que nos hemos acostumbrado a formular nuestras reivindicaciones como reivindicaciones de derecho. Para entender esa frase, hay que tener en
cuenta otra de Olivi, uno de los ms grandes lderes del movimiento franciscano, que dijo que la ltima edad del mundo es aqulla en que la vida de Cristo
cumple y resume en s misma todas las formas de vida posibles. Se trata de una frase enigmtica. Lo que a m me fascina es que nosotros deberamos
pensar un concepto de forma de vida distinto de todos los conceptos de forma de vida que hemos pensado hasta ahora.
-se es casi el principio que da lugar a toda su obra, no es cierto?
-S, desde ya, ah est el sentido de toda mi obra: no se olvide de que Homo sacer parte de la idea de poner en discusin el concepto de vida y su relacin
con el derecho.
-De alguna manera, el "edificio" Homo sacer es deudor de la fuerza propulsora de las ideas de Foucault, que usted mismo complementa,
contina o modifica, creando un sistema conceptual propio. Dado que Homo sacer es ampliamente discutido en todo debate actual acerca de la
biopoltica o de la filosofa poltica, cmo imagina el futuro de su obra, su integracin o continuacin? Qu conceptos necesitan de un debate
ulterior?
-Como principio metodolgico que ha signado mi modo de trabajar, siempre he pensado en una cosa que dice Feuerbach. Para l, el elemento
genuinamente filosfico de cualquier obra -ya sea literaria, econmica o religiosa- es su capacidad de ser continuada, su capacidad de desarrollo ulterior.
Siempre trabaj as, buscando en los autores amados el punto que me pareca no dicho, no desarrollado y que, por lo tanto, contena el germen de una
continuacin. A m me gustara que alguien continuara mi obra siguiendo mi mismo criterio, pero no soy yo el que puede sealar dnde.
-En su libro acerca de las violencias del siglo XX, Enzo Traverso dedica un captulo entero a la biopoltica,
analiza los conceptos que van de los libros fundacionales de Foucault a Homo sacer. Traverso reconoce
la originalidad de sus reflexiones en Lo que queda de Auschwitz, pero se lamenta de que la interpretacin
historiogrfica no dialoga con la interpretacin filosfica, a tal punto que la filosofa corre el riesgo de
utilizar los conceptos de la biopoltica sin un verdadero anclaje histrico. Qu piensa de esta objecin?
-Desde un punto de vista general, es justa la objecin de Traverso, pero en realidad, ms que una escisin entre
filosofa e historia, yo pensara en cmo Foucault concibi sus investigaciones. Si bien se presentan como
histricas, no son propiamente tales. Las concibi como arqueolgicas. Lo mismo sucede con mi libro sobre
Auschwitz. En la introduccin he aclarado este punto y muchas veces no he sido comprendido. No tengo la
intencin de continuar o completar las investigaciones histricas, yo hago otra cosa. En Lo que queda de
Auschwitz emprend una investigacin arqueolgica, por la cual Auschwitz se transforma en un paradigma para
comprender la modernidad. No pretendo haber enunciado verdades histricas sobre Auschwitz, sino haber
analizado el campo de concentracin como paradigma de la modernidad.
-A estas alturas, pensando en lo que usted escribi en Signatura rerum, se trata de comprender la relacin entre la arqueologa del saber, como
la concibi Foucault, y la historia...
-S, creo que esta relacin necesita de un debate, en el que participen los historiadores. Pero tengo la impresin de que son los historiadores quienes se
sustraen al debate. Lo que distingue a ambas disciplinas es el mtodo. La arqueologa del saber consiste en la bsqueda de un arj (un origen, un
principio) y es una investigacin histrica, porque la arqueologa del saber, si es seria, se debe valer de los criterios de la filologa histrica, del anlisis de
los documentos. Ahora bien, la diferencia estriba en que la arj que se busca no es un origen metahistrico, es un hecho histrico. Pero no un evento
histrico, sino lo que Foucault llama un "a priori histrico", es decir, aquel hecho histrico que posee la capacidad de condicionar y determinar el
desarrollo y la inteligibilidad de una serie ms vasta de fenmenos. Ah est la diferencia. En el fondo, pienso que tambin los historiadores trabajan sobre
esta idea, slo que en la arqueologa aparece explicitada. Un determinado hecho permite la inteligibilidad de una amplia red de hechos histricos. Los
historiadores tambin lo hacen, slo que ellos temen que ese elemento arqueolgico sea un elemento extrahistrico. Para Foucault, en cambio, ese
Pier Paolo Pasolini, director de El
evangelio segn San Mateo (1964).
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elemento es estrictamente histrico. Por ejemplo, el panptico de Foucault es un hecho histrico que sirve para comprender una larga serie de hechos
derivados o conexos.
-En todos sus trabajos es llamativo el hecho de que su propia investigacin arqueolgica sobre la contemporaneidad busque las races no tanto
en el mundo antiguo, como hizo Foucault con la historia de la locura, o en los albores del pensamiento moderno, como en el pensamiento de la
Antigedad tarda o, a lo sumo, altomedieval, como en el caso de Opus Dei y Altsima pobreza. No es ste un elemento original de su modo de
proceder?
-Yo siempre cito una imagen de Foucault: "Mis investigaciones del pasado son la sombra de mis interrogaciones
sobre el presente". En mi caso, la sombra retrocede. Por ejemplo, en los ltimos aos trabaj mucho sobre la
teologa, acerca de la cual Foucault trabaj menos. Estoy convencido de que la modernidad no se puede
comprender sin los conceptos teolgicos. La secularizacin moderna del pensamiento ha removido la teologa.
Pero para m la modernidad se inicia con el pensamiento de la Antigedad tarda. Lo mismo vale para el
Renacimiento: la cuna no est en la Antigedad clsica sino en la Antigedad tarda. Basta pensar en el
neoplatonismo. No podemos entender nada acerca de la modernidad si no indagamos en los presupuestos
teolgicos que se hallan escondidos en ella. En El reino y la Gloria, la parte de Homo sacer que yo dediqu al
estudio de la economa, este principio es clarsimo.
-En el prlogo a la primera edicin de Categoras italianas, usted recuerda cmo de algunas
conversaciones con Claudio Rugafiori e Italo Calvino naci la idea de crear una nueva revista, que en
cada nmero analizase, entre otras cosas, una categora fundacional de la cultura italiana. Estas
categoras deban enunciarse a travs de binomios: comedia/tragedia, derecho/creatura, biografa/fbula,
a las que usted agrega, en ltima instancia, lengua viva/lengua muerta. Puede decirnos algo ms de
cmo naci ese proyecto?
-Si no recuerdo mal, fue Italo el que por primera vez habl de "categoras". Las llamamos "italianas" porque nos
proponamos hacer una nueva lectura, anlisis e interpretacin de la cultura italiana. Hoy no usara ms la idea
de "categora", sino que, como le deca antes, usara el trmino foucaultiano de a priori histrico. No lo quise
corregir en las nuevas ediciones porque el trmino original refleja claramente la discusin con Italo y Claudio.
Estas categoras seran los conceptos que estn presentes en la historia de la cultura italiana, condicionndola y
determinndola, y hacindola a la vez inteligible. El primero que pens en ejes binmicos fue Italo. Rugafiori, en
cambio, propuso el binomio arquitectura/vaguedad. La cultura italiana ha tenido, efectivamente, una fuerte
vocacin por los elementos arquitectnicos, matemticos, prospectivos, y a la vez, como usted sabe, en italiano clsico para decir bello se deca vago, que
conserva la acepcin de indeterminado, incierto, informe. Lamentablemente esta categora no la desarroll, porque deba ser la contribucin de Claudio. El
proyecto, de alguna manera, qued incompleto. Por lo tanto, mi libro no es ms que un itinerario por aquellos conceptos, que revelan una visin
absolutamente personal de la cultura italiana.
-Categoras italianas se ocupa, en primer lugar, del sentido que a partir de Dante adquiere en Italia la palabra "comedia". Ahora bien, mientras la
mayor parte de la crtica entendi la palabra "comedia" como una eleccin de gnero (en palabras pobres, una historia que empieza mal y
termina bien) o como una marca estilstica (la mezcla de lo alto, lo medio y lo bajo), usted propone una tercera interpretacin y sostiene que la
comedia es un recorrido que va de la culpa a la inocencia. En su libro, inocencia, sera la "justificacin del culpable", como si en Dante existiera
la voluntad de imponer hacia el final "la inocencia natural de la criatura". Eso, nada menos, sera lo primero que los italianos han dejado a la
cultura occidental...
-Mire, tragedia y comedia no se refieren a los gneros literarios. Dante lee estas categoras, no slo en sentido estilstico, sino tambin en sentido
teolgico. En la epstola a Cangrande della Scala, Dante dice "inicio triste, final feliz", pero sus palabras tienen un claro sentido teolgico, porque se
refieren a la cada y a la redencin. Este hecho condiciona toda la cultura italiana, que tiene una inmensa vocacin antitrgica. Toda la cultura italiana es
antitrgica si se la compara con la cultura alemana o francesa. No slo desde el punto de vista literario, sino incluso como modo de ver la historia. Los
alemanes siempre miraron trgicamente su propia historia. Los italianos no.
-Pero no le parece que el famoso prlogo de Guicciardini a su Historia de Italia, escrita en pleno Renacimiento, contiene fuertes elementos
trgicos?
-S, claro, existen excepciones. No es una vocacin monoltica. Pero mire que yo he analizado sobre todo la literatura, que permanece fiel a Dante. Hay
que pensar en esa imagen bellsima de Dante en el Convivio, donde escribe "es mejor volar bajo como la golondrina, que como el azor dar altsimas vueltas
sobre las cosas vilsimas". Esta vocacin "cmica" de los italianos ha determinado, entre otras cosas, nuestra poesa del siglo XX. Para m, sta es una
clave de lectura tambin en sentido negativo. Cul ha sido la mayor contribucin de los italianos al teatro? La comedia del arte. Pero tampoco pierdo de
vista el aspecto positivo. Yo pienso que lo cmico es ms profundo que lo trgico. Cuando al final de El banquete, Platn hace salir a Scrates rodeado por
Agatn, poeta trgico, y por Aristfanes, poeta cmico, nos quiere decir que la filosofa est entre lo trgico y lo cmico. Sabemos, igualmente, que Platn
nutra una cierta preferencia por lo cmico y tena bajo la almohada una copia de los Mimos de Sofn. Nada menos que una pantomima.
-En su libro sorprende que la mayor parte de los autores analizados son poetas. A excepcin de Elsa
El escritor argentino Juan Rodolfo
Wilcock, al que Agamben frecuent.
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Morante, Carlo Emilio Gadda y Giorgio Manganelli, no hay menciones de otros narradores. No le parece
una operacin selectiva excluyente?
-Aqu el canon y la visin personal convergen. Yo tengo una visin de la literatura italiana en la que prevalece el
polo dantesco y, por lo tanto, profundamente antipetraquista. Y en lo moderno, a favor de la prosa de Leopardi y
categricamente antimanzoniana. Manganelli es para m el mayor narrador italiano de la segunda mitad del siglo
XX. Elsa Morante est presente tambin por razones ntimas. Ella, ms que una amiga (yo tena veintids aos
cuando Juan Rodolfo Wilcock me la present), me inici no slo en la literatura sino tambin en la vida.
-Y qu recuerda de Wilcock?
-Conoc a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tena veinte aos y l era el primer escritor que conoca de
cerca. El encuentro no fue fcil, porque Johnny -como lo llamaban los amigos- era el individuo ms extravagante
que conoc en mi vida. Te paralizaba tanto por su esnobismo como por sus silencios. Cuando lo conoc,
estudiaba Wittgenstein (me cont que le haba dado unas clases a Moravia) y se senta a gusto con la literatura y con la filosofa. Su anticonformismo es
significativo ya en el ttulo de la revista que escriba casi solo: L'Intelligenza. Era un cuerpo ajeno al ambiente romano, pero conoca y frecuentaba a los
escritores ms importantes.
-Los dos participaron como actores en el El evangelio segn San Mateo de Pasolini...
-Fue Elsa Morante quien me present a Pasolini. Cuando empez la filmacin del Evangelio, me pidi hacer el rol del apstol Felipe. Wilcock hizo el rol de
Caifs. Ninguno de los actores era profesional: la mitad eran intelectuales; la otra mitad, gente del pueblo romano o campesinos. Fue una experiencia
curiosa, pero tambin irritante. Yo no toleraba las esperas y los tiempos muertos durante las tomas.
-Italia vive uno de sus perodos polticos y culturales ms oscuros. Qu anlisis hace del presente
italiano?
-El perodo oscuro no es exclusivo de Italia, es un problema europeo en general. Hay un texto de Walter Benjamin
que se llama "El capitalismo como religin". Se trata de una definicin extraordinaria. Porque no es religin tal
como la concibi Max Weber, sino en sentido tcnico. No es una religin basada en la culpa y la redencin, los
dos pilares del cristianismo, sino slo sobre la culpa. No existe una racionalidad capitalista, que puede ser
contrastada con los instrumentos del pensamiento. Cuando uno abra los diarios en Italia hasta poco tiempo atrs,
lea que el entonces primer ministro Monti deca que hay que salvar el euro "a cualquier costo". Ms all de que
"salvar" es un concepto religioso, qu significa esa afirmacin? Que debemos morir por el euro? El capitalismo
es una religin, y los bancos son sus templos, pero no metafricamente, porque el dinero no es ms un
instrumento destinado a ciertos fines, sino un dios. La secularizacin de Occidente dio lugar paradjicamente a
una religiosidad parasitaria. Yo he estudiado por aos la cuestin de la secularizacin, que dio lugar a una nueva
religin monstruosa, totalmente irracional. La nica solucin europea es salir de este templo bancario.
-Y su visin de Amrica Latina? Y de la Argentina en particular?
-Del todo positiva. Se respira un aire distinto. Cuando fui a Buenos Aires, me sorprendi que, a pesar de la
catastrfica crisis econmica de 2001, exista una sociedad en movimiento. En Europa, asistimos a un
vaciamiento de la democracia que es slo estadstica y clculo. En Amrica Latina se vislumbra una alternativa a
esta visin cansada del mundo.
ESTADO DE EXCEPCIN
Giorgio Agamben
Adriana Hidalgo
Las relaciones entre hombre y derecho que desmenuza la serie Homo sacer adquieren mxima actualidad en este breve estudio. La hiptesis del pensador
es que el "estado de excepcin" se est convirtiendo en regla -y no en un hecho singular- para la mayora de los gobiernos, lo cual tiende a borrar la
frontera entre democracia y absolutismo.
LO QUE QUEDA DE AUSCHWITZ
Giorgio Agamben
Pre-Textos
En Lo que queda de Auschwitz, uno de sus libros capitales y tal vez el ms controvertido, el filsofo analiza lo que considera el modelo ltimo de la lgica
biopoltica moderna: el campo de concentracin. Lo hace por medio de testimonios de personas que sobrevivieron al holocausto. .
Comedia y tragedia, extremos opuestos
de la identidad italiana.
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