I ?

,
Simone Batinga Barbosa
Estampas texteis
Inspiradas no grafismo indigena
brasileiro
Curitiba
UTP
2006
Simone Batinga Barbosa
Estampas texteis
Inspiradas no grafismo indfgena
brasileiro
TCC Trabalho de Conclusao de Curso
Apresentado ao Curso de Design,
HabilitaC; : 3o em Design Gr; : fifico, como
Requisito parcial para a obtenc;:ao do
grau de Designer Grcifico da
UTP - Universidade Tuiuti do Parana,
Orientada pelo Professor Leandro Roth
Curitiba
UTP
2006
Gostaria de agradecer ao Professor Marcelo Gallina
SUMARIO
Lisla de figuras IV
Resumo V
~~. . . . . . ~
INTRODU9AoH ................. 1
REVISAo BIBLIOGRAFICA. . 3
A linguagem visual. . .. 3
Forma e estrutura.. . 3
Aspecto da forma.. . 3
Desenho de formas.. .. 4
Unidade de fonma .4
Composic; ; ao das formas 4
Repetil'ao.. . .4
Radial'ao.. . 5
Gradal'ao.. . 5
Similares.. . 6
Concentrac; : ao 6
Contraste.. . 6
Anomalia 7
Tecnicas visuais.. . 7
Equilibria e instabilidade 8
Simetria e assimetria.. . 8
Regularidade e irregularidade.. . 8
Simplicidade e camplexidade.. .. 8
Unidade e fragmental'~o . 8
Atividade e estase.. .. 9
Naturalidade e enfase.. .. 9
Transparencia e opacidade 9
Estabilidade e varial'~o 9
Exatidao e diston; ao.. . 9
Singularidade e justaposil'~o 9
SeqOencialidade e acaso.. . 10
Agudeza e difusao.. . 10
Repetil'ao e episodicidade.. . 10
Utilizal'ao da cor... . 10
Cores aplicadas a comunicac; ao visual.. . 11
Raizes da padronagem dentro da industria textil . 11
Difusao das estampas na Europa.. . 13
Padronagem.. . 17
A industria texti! .. 21
Fase colonial.. .. .. 21
Fase de implantal'ao.. . 22
Fase de consolidac;ao .. 22
Perfil e dimensoes do setor textil... 23
Os segmentos que compoem a cadeia produtiva.. .. 24
Os indios do Brasil . 26
Organizac;ao social dos indios.. . .26
Identidade e diversidade . . 27
o indio hoje 28
A arte indigena . . 29
A arte dos indios brasileiros 30
Tran,ado e tecelagem . 31
Ceramica . 31
Plumaria.. . 32
~~~...~
A pintura corporal.. . 33
Iconografia e grafismo indigena.. . 33
MATERIAlS E METODOS DE PESQUISA. . 35
Referencias . .. 35
Similares . . 35
Diretos.. . 35
Indiretos.. . 36
Pesquisa de campo. ...37
Publico alva. . . 37
~==. . . . . ~
Apresentac;ao da linha de estampas . . 39
Asurini do Xingu . . 39
Gera,ao de alternativas . . .40
Estampas e aplical'oes . .41
~~. . ~
Gerac;ao de alternativas . .. 44
Estampas e aplicac;oes . . .45
Kadiweu.. . .46
Gerac;ao de alternativas . .. 47
Estampas e aplical'oes . . .48
Wayana.. . ..49
Gerac;ao de alternativas 50
Estampas e aplical'oes . 51
~- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~
Gerac;ao de alternativas . .. .. 54
Estampas e aplicac;oes . 55
~- . . . . . . . . . . . . . . . ~
Gerac;ao de alternativas 58
Estampas e aplical'oes . . 59
II
RESULTADOS ... . 60
DISCussAo ..
CONCLUsAO E RECOMENDAQOES ..
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ...
. 61
. 62
. 63
III
LlSTA DE FIGURAS
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig.7
Fig.8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Fig. 28
Fig. 29
Fig. 30
Fig. 31
Fig. 32
Fig. 33
Fig. 34
Fig. 35
Fig. 36
Estampa camisa . . 12
Estampa gravura.. . 13
Estampa quadro . . 14
Estampa vestido.. . 14
Estampa chinesa aves... . 14
Estampa chinesa flores.. . 14
Estampa chinesa composivoes.. . 14
Estampa ramos f1ores.. . 15
Estampa flores 15
Pintura.. . 15
Estampa chita flores.. . 15
Estampa chita flores.... . 15
Estampa chita flores.. . 15
Estampa animais.. . 16
Estampa floral.. 16
Estampa flores e passaros.. . 16
Estampa japonesa.. . 17
Estampa japonesa.. . 17
Madeira 18
Ferdinand Leger.. . 19
Chinesa.. ...19
Natureza.. . 20
Papel Cheri 20
Processo.. . 21
Grafteo cadeia produtiva.. . 24
Kalapago - xingu.. ..31
Karaja 31
Irantxe.. . 32
Mascara Karaja.. . 32
Kadiweu.. . 33
Cenjmica . . 39
Bonecas Karja .. . .42
Ceramica Kadiweu 46
Cestaria... . ..49
Pintura corporal.. . 52
Lan9as.. ..56
I V
RESUMO
A linha de estampas texteis Wahire foi desenvolvida com 0objetivo de divulgar e trazer a
arte indigena para dentro da industria textil atraves do desenvolvimento de estampas no
segmento de cama e banho que a cada dia exige mais inova~ao e criatividade, para
agregar valor ao produto e ter competitividade junto ao mercado. Houve a selec;ao de seis
tribos brasileiras que foram usadas como referencia, Wayana, Asurini do Xingu, Kayapo,
Xerente, Kadiweu e Karaja. 0 nome da linha de estampas e de origem Xerente, Wahire
da linguagem J et a logomarca usa 0 grafismo Xerente como base para sua composi9c30
pedendo ser usada em duas cores 0 preto e vermelho par serem as cores principais
usadas no grafismo indigena naciona!. 0metoda usado para 0 desenvolvimento das
estampas foi de estilizac;ao e composic;ao de gnificos e [cones usando e grafismo e as
cores utilizadas por cada tribe com a tecnica de repetic;ao e padrenagens de tradic;ao e
adaptac;ao. 0resultada foi a criac;;ao de estampas limpas par suas estilizac;;oes sem com
issa descaracterizar 0grafismo original com possibilidade de aplicac;;oes isaladas e de
estampas corridas que remetem 0rico grafismo indigena brasileiro.
Palavras Chave: Estamparia, indigena e textil.
v
ABSTRACT
The line of texteis prints Wahire was developed with the objective to divulge and to bring
the aboriginal art for inside of the textile industry through the development of prints in the
segment of bed and bath that to each day demands more innovation and creativity, to add
value to the product and to have competitiveness next to the market. It had the election of
six Brazilian tribes who had been used as reference, Wayana, Asurini of the Xingu,
Kayap6, Xerente, Kadiweu and Karaja. The name of the line of prints is of Xerente origin,
Wahire of the Je language, to the logomarca it uses the grafismo Xerente as base for its
composition being able to be used in two colors the black color and red for being the used
main colors in the national aboriginal grafismo. The used method for the development of
the prints was of estilizav130 and composition of graphs and icons using the grafismo and
the colors used for each tribe with the repetition technique and padronagens of tradition
and adaptation. The result was to the creation of clean prints for its estiliza90es without
with this depriving of characteristics the original grafismo with possibility of isolated
applications and prints races that send the rich aboriginal grafismo Brazilian.
Words Key: It would print, aboriginal and textile.
V I
INTRODUvAo
o setor textil vive em constante evolu9ao. Seja vestuario, len96i5, toalhas, tecidos para
cortinas e estofados, as artigos oferecidos ao consumidor final estao sujeitos as
tendencias da moda. Este cicio exige novidades que podem estar em cortes, cores,
estampas ou materia is, e estabelece urn alto nivel de exigemcia e inova9ao.
Em tempos de competic;ao acirrada, e globalizada, as empresarios e profissionais que
atuam nos mais diversos segmentos estao atentando pra urn ponto que ate algum tempo
atras, era completamente ignorado: a importancia da inseryao do design nas industrias
como diferencial competitiv~ e agregando valor ao prod uta.
Em entrevista ao portallnfoNet, a coordenadora do nucleo de Inova9ao e Design de
confeccy6es da rede Sergipe Design, Rose Prado, falou sobre a relacyao entre design e as
empresas dos setores txteis e que 0setor de tecelagem e organizado, firmado, que
exporta bastante, nao s6 para 0 Brasil, como tambem para fora. E, por sinal, tem um
servic;:o muito mais reconhecido fora que internamente.
Segundo ela, apesar de se exportar produtos para fora, inclusive para 0exterior, 0setor
ainda precisa rever algumas posic;:6es, a exemplo de uma maior integrac;:ao e precisa
descobrir que pequenas modificac;:6es no processo produtivo, ou na forma de conceber os
produtos, ja podem se refietir, por exemplo, em economia de custos.
Eo design e justamente 0 entendimento desse processo produtivo. Vale compreende-lo
e enxergar que a parte estetica esta inserida no todo, como a performance, a qualidade e
uma serie de outros elementos.
Visando a carencia do profissional de design grafico no setor txtil e 0extenso campo
para 0desenvolvimento de seu trabalho dentro deste segmento, juntamente com a ideia
de inovar e trazer a arte nacional para este ramo, atraves da arte indigena brasileira, e de
seus grafismos e iconografias que consistem em manifestacy6es esteticas de grande
beleza e profundo significado humano.
No meio urbano, cresce cada vez mais 0interesse amplo e diversificado com relac;:ao a
questao indigena no pais, especialmente no campo da educac;:ao, onde se procura
transmitir uma vi sao mais correta e atualizada do indio brasileiro.
Nessa perspectiva, cabe ainda mencionar a importancia das quest6es relacionadas a
preservac;:ao ambiental e mais a discussao sobre os direitos humanos e 0respeito a
diversidade etnica.
Lux Vidal cita em seu livro "Grafismo indigena" que atualmente percebe-se um grande
interesse nas artes indigenas, mesmo como fonte de inspirac;:ao.
Apesar disso 0grafismo indigena ainda e pouco explorado em nosso pais mediante a
diversidade da producyao grafica usada por estes povos que, hoje decididos a continuar
como indios, ainda criam e recriam, obras de arte dotadas de notavel especificidade
hist6rica e cultural.
Par se tratar de varios povos dentro deste cenario de beleza que e a arte indigena, os
povos indigenas escolhidos para inspirar esta linha de estampas sao os povos Ticuna
(Alto Solimoes), Desana - (Tukano do Alto Rio Negro), Wayana (norte do Para), Waiapa
(Amapa), Asurini do Toeantins (Para), Asurini do Xingu (Para), Kayapo (Para), Xerente
(Goias), Xavante (Mato Grosso), e Kadiweu (Mato Grosso).
Os trabalhos destas tribos se tornarao base para a criayao de uma linha de estampas
texteis promovendo assim suas manifestayoes esteticas e culturais e parque nao dizer de
conscientiza980 para preserva9ao desta cultura que cada vez mais sofre a interferencia
de nossa civilizayao atual, mantendo assim nossas arigens hist6rica e cultural que sao de
extrema beleza.
REVISAo BIBLIOGRAFICA
A linguagem visual
Wucius Wong Gita em seu livro, (Principios de forma e desenho): "0 desenho e urn
processo de criac;:ao visual que tern prop6sito. Diversamente da pintura e da eSGultura,
que constituem a realiza~ao das visoes e son has pessoais dos artistas, 0desenho
preenche necessidades p,,;ticas. Urn trabalho de desenho 9,,;fico deve ser colocado
diante do olhar do publico e transmitir uma mensagem predeterminada. Urn prod uta
industrial tern de atender as exigencias dos consumidores",
A linguagem visual constitui a base de criagc30 do desenho. Deixando de lado 0 aspecto
funcional do desenho, a princfpios, regras au conceitos com relayao a organizac;ao visual
que podem preocupar urn desenhista au designer. Ele pode trabalhar 8em 0
conhecimento destes principios, regras ou conceitos, pois seu 90sto pessoal e
sensibilidade com respeito as relac;6es visuais sao muito mais importantes, porem uma
compreensao completa destes ampliaria sua capacidade de organizac;ao visual.
Hi!. inumeras maneiras de interpretar a linguagem visual. Diversamente da linguagem
falada ou escrita, cujas regras gramaticais sao mais ou menos estabelecidas, a
linguagem visual nao tem nenhuma lei evidente. Cada te6rico do desenho pode ter um
conjunto de descobertas completamente diferente.
Um bom desenhista ou designer, em resumo, constitui a melhor expressao visual
possivel da essencia de "algo", seja uma mensagem, ou um produto.
Para executar uma tarefa de forma acurada e efetiva, deve~se procurar a melhor maneira
possivel em este "algo" possa ser definido, feito, distribuido, utilizado e realizado com 0
ambiente. Sua criac;ao deve ser nao somente estetica mas tambem funcional, ao mesmo
tempo que reflete ou orienta 0 gosto do seu tempo.
Forma e estrutura
lodos os elementos visuais se constituem de "Forma", uma figura e vista com um formato
de tamanho, cor e textura definidos. A forma e criada, construida ou organizada em
conjunto com outras formas e chamada de estrutura.
Aspecto da forma
lridimensional- e aquela em direc;ao a qual podemos caminhar, da qual podemos nos
afastar ou entorno do qual podemos andar podendo ser vista de diferentes angulos e
distancias, esta ao nosso alcance podemos toca~la ou mesmo manusea~la. Uma forma
tridimensional tambem pode ser uma criatura viva.
Bidimensional - e essencialmente uma criac;ao humana usada para a comunicac;ao de
ideias, registro de experiencias, a expressao de sentimentos e emoc;6es, a decorac;ao de
superficies simples ou a transmissao de vis6es artisticas. Formas sao constituidas por
pontos, linhas e, ou pianos sobre urna superficie plana.
Forma e formato sao, freqGentemente usados como sinonimos, porem seus significados
nao sao iguais, um formato e uma area facilmente definida por um contorno. Urn formato
ao qual se de volume e espessura e pode ser visto de varios angulos torna~se uma forma.
Desenho de formas
o desenho e uma composiyao completa, no qual a forma e a parte mais evidente.
Desenhar uma forma pode ser um processo separado de desenhar uma composiyao,
muitas vezes e uti I ver uma forma primeiro como elemento isolado, depois como um
elemento entre outros. Quando uma composiyao e constituida por apenas uma forma se
torna uma forma singular, no caso de uma forma ser repetida em uma composiyao,
podendo variar ligeiramente, porem estando estreitamente associadas, superpostas,
travadas ou unidas para serem lidas como (mica imagem na composiyao, sao formas
plurais, existem tambem as que sao diferentes unidas a tim de criar uma forma composta.
Unidade de forma
E uma forma usada repetidamente em uma composiyao.
Duas ou mais unidades de forma agrupadas e entao repedidas em um desenho sao
superunidades de forma.
Uma forma composta e estabelecida com elementos dissimilares ou com elementos
similares e dissimilares. Em uma composiyao fechada, uma forma composta pode ser
considerada como singular, formas plurais podem ser baseadas em formas compostas,
produzindo desenhos mais intrincados.
Composigao das formas
Repeti~ao
Formas singulares, plurais au compostas podem ser aplicadas como unidades au
superunidades de forma em repetiyao dentro de uma moldura de referencia detinida.
Sua disposiyao regular pode estabelecer uma composiyao formal, a repetiyao envolve a
reproduyao do mesmo formato no desenho com intervalos que pod em ser determinados
por linhas que formam uma malha estrutural invisivel.
A composiy80 pode ter uma seqUencia em dais sentidos, resultando em fileiras que
podem se estender na vertical e na horizontal au em qualquer outro angulo determinado,
a fileira pode ser reta, torta, ou curva, podendo exibir uma mudanya regular de direy<3o
dentro da fileira.
Em quatro sentidos criam um desenho decorado por padroes, se um espayo nao e
completamente preenchido, a composiy80 se torna menos formal.
Uma forma estrutural pode compreender triangulos a tim de orientar a colocayao de
unidades de forma, produzindo uma seqUencia em seis sentidos, com formatos
agrupados como triangulos ou hexagonos, pode-se tambem ter um desenvolvimento de
estrutura de repetiyao e variayoes.
As unidades de forma podem ser exploradas em todas as repetiyoes possiveis, uma
forma pode ser copiada e virada de cabeya para baixo para obter uma imagem
espetacular. Superioridades de forma criadas desta maneira podem se relacionar entre si
em um padrao diferente de repetivao, resultando em camposivoes regulares, mas naa
manotonas. Figuras isoladas em terceiro plano podern rnudar de brancas para pretas
para abter variavoes.
A rnalha pode se tarnar visivel como linhas de fato, de largura definida, au se tomar as
latera is de celulas espaciais.
Radiacao
A rnalha estrutural basica para urn desenho com radiavao tem um centro de referencia a
ponto de encontro de todas as linhas au a ponto onde as linhas se revolvem.
Linhas estruturais orientam a colocavao de unidades au superioridades de forma que
estao diretamente ligadas ao centro referencia ou equidistantes dele. A radiavao
completa e segmentada a rotavao de 360
0
de unidades ou superunidades de forma
resulta em uma radiayaa completa.
oangul0 de rotat;ao para cada forma deve ser consistente a tim de estabelecer
regularidade ao se girar as formas menos de 360
0
, obtemos uma radiavao segmentada.
Uma superunidade de forma composta de unidades de forma translada pode ser girada
para obter radiat;ao, podendo ser usadas como superunidade de forma para translac;:;ao
em uma estrutura de repetit;ao. Uma radiaC;ao completa pode ser recortada e ligada a sua
imagem espetacular no outro lado da lateral cortada, a qual funciona como um eixo para
inversao. Em vez de formas de tamanho uniforme, podem-se usar formas dilatadas, estas
formas podem ser giradas para obter uma radiavao segmentada, e entao invertidas ou
giradas novamente a tim de obter uma radiavao completa.
Ap6s estabelecer a radiac;ao, uma composivao pode ser sabrepasta par linhas estruturais
ativas, fazendo subdivisoes paralelas ou concentricas que interceptam as formas,
podendo resultar no retalhamento ou deslocamento parcial das form as.
Gradac;ao
A gradavao se refere a alterayao sistematica do formato, tamanho, posivao, direvao ou
proport;aa de uma forma. As formas produzidas por estas mudanvas sao entao dispostas
em uma sequencia, com transivoes suaves entre elas, podendo ser posicionadas de
acordo com uma estrutura regular de repetivao com variac;:;oes graduais, podem tambem
ser pasicionadas com densidade crescente e decrescente.
A gradayao de formato pode ser obtida ao se variar uma forma interna e, ou
externamente. Qualquer forma pode ser modificada para qualquer outra forma por meio
do numero adequado de gradat;6es de formata. 0tamanho pode ser alterado ao se
ampliar ou reduzir as formas dispostas em seqOencia, geralmente em repetivao.
A transit;ao pode se dar de ritmos leves para pesados e de pesados para leves, au de
modo alternado. Uma gradat;ao de posit;ao e possivel em uma estrutura de repetiyao
Com linhas estruturais ativas que interceptam e retalham parcialmente as form as.
A altura das formas diminui a medida que sao gradualmente movidas para baixo ao longo
das linhas estruturais.
Ao girarmos uma forma da esquerda para a direita em uma superficie plana ou de frente
para tras em espayo tridimensional, efetuamos uma mudanya de direyao.
oestreitamento e alargamento de subdivisoes em uma estrutura de gradayao pod em
exigir 0estreitamento e 0alargamento de formas e sendo alteradas desta maneira sao
aleladas por grada,ao de propor,ao.
Similares
Se 0 formato, tamanho, cor ou textura de unidades de forma em uma composiyao,
varia rem ligeiramente estao similarmente relacionadas.
A similaridade tambem pode descrever a localizayao de unidades de forma podendo se
assemelhar a uma estrutura de repetiyao, radiayao ou gradayao. 0efeito visual de uma
similaridade forte e muito parecido aquele de repetiyao.
A similaridade e obtida quando uma forma e repetida com leves variayoes externas e, ou
internas. Formas similares giradas sobre uma superficie plana pod em ser regular ou
agrupadas a fim de sugerir radiayao.
A disposiyao de unidades de forma pode ir de dense para esparso em transiyoes
moderadamente suaves a fim de sugerir gradayao.
concentrac;;ao
A concentrayao e 0agrupamento de unidades de forma em determinadas areas de uma
composiyao, isto estabelece movimentos ritmicos, criando freqUentemente um centro de
interesse e acentuac;:oes secundarias.
Um ponto em uma composic;:ao pode marcar a concentrayao mais densa de unidades de
forma podendo gradualmente dar lugar a localizac;:ao esparsa de elementos; elementos
soltos podem dar vida ao que seria espayo vazio, podendo tambem em areas densas 0
vazio ser 0centro de interesse. Quando ha mais de um ponto de concentrac;:ao, as
densidades nos diferentes pontos deverao variar, permitindo que um ponto se caracterize
como centro de interesse.
Uma area concentrada em um desenho pode ser linear, formando uma faixa, com ou sem
elementos soltos em sua proximidade.
As unidades de forma podem ser reunidas como um plano de densidade quase
homogenea, podendo ser uma figura isolada dentro da moldura de referencia ou pode se
estender parcialmente alem dela.
Contraste
ocontraste e usado para sugerir distinc;:oes visuais. 0contraste crescente realya a
visibilidade e um contraste menor assimila os elementos em uma composiyao.
ocontraste e aplicado para permitir comparac;:5es e para estabelecer urn centro de
interesse. 0 contraste pode ser aplicado a urn ou mais aspectos da aparencia de uma
forma seu formato, tamanho, cor ou textura.
Figuras contrastantes podem diferir externa ou internamente, ou ter formatos basicos
diferentes. 0 contraste pode ser introduzido relacionando-se formas grandes e pequenas,
de textu ra e cor.
o contraste de localizac;:ao se refere aposic;ao, direc;ao e relac;:5es espaciais das formas
se refere tambem a disposiC;ao das formas no interior das molduras de referencia.
o contraste de quantidade, se refere a densidade e dispersao de elementos em uma
composic;ao que utiliza apenas um tipo de unidade de forma, enquanto massa e vazio
podem ser alcanc;ados com formas circundando uma area vazia ou agrupadas pr6ximas
uma as outras e tendo um vazio circundante.
Anomalia
A combinac;ao de elementos regulares e irregulares em urn desenho estabelece
anomalia. Porque elementos regulares sao mais numerosos do que os irregulares, a
anomalia tambern apresenta quantidades contrastantes. A anomalia pode ser introduzida
apenas em composic;oes formais com uma estrutura de repetic;ao, radiac;ao, ou gradac;ao.
A anomalia pode ser obtida com a variac;:ao de formato, cor, textura, posic;ao ou direc;ao.
A presenc;a de uma forma diferente em formato das unidades de forma introduz uma
anomalia, podendo ser completamente diferente ou ter variac;oes externas e, ou internas.
Uma forma particularmente grande ou pequena entre unidades de forma de mesmo
tamanho introduz urn tipo de anomalia, podendo tambern ser modificada de urn formato
plano pra um linear para introduzir anomalia de cor em um desenho em preto e branco.
Quando uma ou mais unidades de forma tern textura ou rnais detalhes, resulta a anomalia
em textura e tambem podem ser destacadas em uma composic;ao, obtendo-se a
anomalia de posic;:ao e, ou direc;:ao.
Tecnicas visuais
As tecnicas visuais oferecem ao designer uma grande variedade de meios para a
expressao visual do conteudo. Em seu livro "Sintaxe da lingua gem visual", Donis A.
Dondis diz que: as tecnicas visuais nao devem ser pensadas em termo de opc;oes
mutuamente exc!udentes para a construc;:ao ou a analise de tudo aquilo que vemos. Os
extremos de significado podem ser transformados em graus menores de intensidade.
Nessas variantes encontra-se uma vastissima gama de possibilidades de expressao e
compreensao.
As sutilezas compositivas de que dispoe 0designer devem-se em parte a multiplicidade
de opc;:oes, mas as tecnicas visuais tambem sao combinaveis e interatuantes em sua
utilizac;ao compositiva. As polaridades tecnicas nunca devem ser sutis a ponto de
comprometer a clareza do resultado, embora nao seja necessario utiliza-Ias apenas e
seus extremes de intensidade, se nao ferem definiveis, tornar-se-ao transmissores
ambiguos e ineficientes de informayao.
Seria impossivel enumerar todas as tecnicas disponiveis , ou, se 0fizessemos dar-Ihes
definiyoes consistentes, a interpretayao pessoal constitui um importante fator, levando-se
em conta essas limitayoes, cada tecnica e seu oposto pod em ser definidos em termos de
urna polaridade.
Equilibrio e instabilidade
o equilibrio baseia-se no funcionamento da percepyao humana e na enorme necessidade
de sua presenya, tanto no design quanto na reayao diante de uma manifestayao usual,
existe um centro de suspensao a meio caminho entre dois pesos.
A instabilidade e a ausencia de equilibrio e uma formulayao visual extremamente
inquietante e provocadora.
Simetria e assimetria
A simetria e urna formulayao visual totalmente resolvida, em que cad a unidade situ ada de
um lade de urna linha central e rigorosamente repetida do outro lado. Os gregos veriam
na assimetria urn equilibrio precario, mas na verdade, 0equilibrio pode ser obtido atraves
da variayao de elementos e posiyoes, equivalentes a urn equilibrio de compensayao.
Regularidade e Irregularidade
A regularidade constitui 0 favorecimento da uniformidade dos elementos, e 0
desenvolvimento de uma ordem baseada em algum principio ou metodo constante e
invariavel, seu oposto e a irregularidade que enfatiza 0inesperado e 0ins6lito.
Simplicidade e complexidade
A simplicidade e uma tecnica visual que envolve a imediates e a uniformidade de forma
elementar, livre de complicayoes ou elaborayoes secundarias, seu oposto e a
complexidade constituida por inumeras unidades e foryas elementares, e resulta num
dificil processo de organizayao no ambito de um determinado padrao.
Unidade e fragmentac;ao
A unidade e um equilibrio adequado de elementos diversos em uma totalidade que se
percebe visual mente, em que todas as unidades devem se harmonizar de uma maneira
tao completa que passe a ser vista como uma (mica coisa.
A fragmentayao e a decomposiyao dos elementos e unidades de um design em partes
separadas, que se relacionam entre si, mas conservam seu carater individual.
Atividade e estase
A atividade refiete 0 movimento atraves da representayao ou da sugestao. A postura
energica e estimulante de uma tecnica visual ativa ve-se profundamente modificada na
forya im6vel da representayao estatica a qual atraves do equilibrio absoluto, apresenta
um efeito de repouso e tranqOilidade.
Neutralidade e enfase
A neutralidade e uma manifestayao visual menos provocadora que pode ser um
procedimento mais eficaz para vencer a resistencia do observador e mesmo sua
beligerancia. A enfase realya apenas uma coisa contra um fundo em que predomina a
uniformidade.
Transparencia e opacidade
A transparencia envolve detalhes visuais atraves do quais se pode ver, de tal modo que 0
que Ihes fica atras tambem nos e revelado, enquanto a opacidade e 0 bloqueio total, e 0
ocultamento, dos elementos que sao visual mente substituidos.
Estabilidade e varia~ao
A estabilidade e a tecnica que expressa a compatibilidade visual e envolve uma
composiyao dominada por uma abordagem tematica uniforme e coerente. Se a estrategia
da mensagem exige mudanya e elaborayoes, a tecnica da variayao oferece diversidade e
sortimento.
Exatidao e distor~ao
A exatidao segue os padr6es da visao humana, reproduzindo conseqOentemente muitos
os seus efeitos, 0 usa da perspectiva reforyada pela tecnica do claro-escuro pode sugerir
o que vemos diretamente em nossa experiencia, mas sao ilusoes 6ticas.
A distoryao adultera 0 realismo, procurando controlar seus efeitos atraves do desvio da
forma regular e ate mesmo da forma verdadeira.
Planura e profundidade
A planura e regida pela ausencia de perspectiva, enquanto a profundidade reproduz a
informayao ambiental atraves da imitayao dos efeitos de luz e sombra caracteristicas do
claro-escuro, com 0 objetivo de sugerir ou de eliminar a aparencia natural de dimensao.
Singularidade e J ustaposicao
A singularidade equivale a focalizar, numa composic;ao, um tema isolado e independente.
A justaposiyao exprime a interayao de estlmulos visuais, colocando, duas sugestoes, lade
a lade ativando a comparac;ao das relac;oes que se estabelecem entre elas.
Sequencialidade e acaso
A sequencialidade e uma ordenavao sequencial baseia-se na res posta compositiva a urn
projeto de representavao que se disp6e numa ordem 16gica. Uma tecnica casual sugere
ausE!ncia de planejamento, uma desorganizavao intencional.
Agudeza e difusao
A agudeza est" ligada a clareza do estado fisico, ea clareza de expressao.
A difusao e suave, preocupa-se menos com a precisao e mais com a criavao de uma
atmosfera de sentimento e calor.
Repetityao e episodicidade
A repeti9ao corresponde as conex6es visuais ininterruptas que tern importancia especial
em qualquer manifesta9ao visual unificada. As tecnicas epis6dicas indicam a
desconexao, e uma tecnica que refor9a a qualidade individual das partes do todo, sem
abandonar por completo a significado maior.
Utilizac;:ao da cor
Modesto Farina constatou que 0 usa da cor, nos diferentes campos em que seu emprego
tern valor decisiv~, nao pode ser resolvido arbitrariamente, com base apenas na
sensa9ao estetica.
Com referE!ncias as areas de comunicavao, publicitaria e de prom09ao de vendas, varios
fatores se conjugam para determinar a cor exata que sera portadora da expressividade
mais conveniente a cada tipo especifico de embalagem para urn produto, ou servi90 a ser
utilizado, a especificidade daquilo que sera anunciado ou representado tern intima
conexao com as cores empregadas, quer seja para transmitir a sensa9ao de realidade,
quer para causar impacto.
Dentro de urn plano geral de marketing, uma pesquisa de mercado relativa a cor - fato
importante nas vend as - deveria embasar-se em varios setores, considerando-se as
muitas variaveis que podem afeta-Ia.
E preciso definir, durante 0 planejamento mercadol6gico, se 0 produto da margem a um a
procura racional por parte do comprador. Nessa hip6tese, a cor geralmente tern uma
influencia muito grande, pais ninguem compra um tapete ou uma cortina sem que estes
objetos sejam adequados ao esquema de cor ja planejado pelo consumidor, teremos que
verificar, os produtos correlatos cujas cores possam se compor na tendencia constatada.
Par outro lado dificilmente a tendencia para uma cor e valida para a totalidade dos usos
previstas para urn mesmo prod uta. E 6bvia que qualquer previsaa nesse setor se limita a
um curto praza na sua aplica9ao.
Nossa epoca talvez se caracterize, de uma forma generica, pelas tendencias as cores
vivas. Ha tambem, tendE!ncias a varia90es de tonal idades, talvez determinadas pela
10
influencia do jovem na vida econ6mica ou pelo avanc;o tecnico no proprio setor das tintas
e corantes.
Cores aplicadas a criatividade na comunica.;ao visual.
Estudo para apresentar 0efeito psicologico das cores em sua aplicac;ao na comunicac;ao
visual, publicitaria e em relac;ao aos produtos sujeitos a uma propaganda necessaria.
Vermelho: aumenta a atenc;ao, e estimulante, motivador.
Laranja: aplicado de forma mais moderada nos mesmos casos do vermelho.
Amarelo: visivel a distancia estimulante, cor imprecisa pode produzir vacilac;ao,
combinado com 0 preto pode resultar eficaz e interessante, e desaconselhavel 0seu uso
em superficies muito extensas.
Verde: estimulante mais com pouca forc;a sugestiva; oferece uma sensac;ao de repouso.
Azul: possui grande poder de atrac;ao; e neutralizante nas inquietac;6es do ser humano,
acalma 0individuo e seu sistema circulatOrio.
Roxo: acalma 0sistema nervoso, para dar a essa cor maior sensac;ao de calor
acrescentasse 0vermelho; de luminosidade, 0amarelo; de luminosidade ao calor, 0
laranja; de frio, 0 azul; de frio e arejado 0, 0 verde; de luminosidade ao frio, 0 verde.
Purpura e ouro: cores representativas do valor e da dignidade.
Marrom: esconde muito a qualidade e 0valor, e, portanto, e pouco usada na
comunicac;ao visual.
Violeta: entristece 0 ser humano, nao sendo, portanto bern visto na criatividade de
comunicac;ao visual.
Cinza: indica discric;ao, para atitudes neutras e diplomaticas e muito usada em
publicidade.
Raizes da padronagem dentro da estamparia textii.
A arte de estampar e um processo de impressao que tern registro historico datado de
mais ou menos 3.000 anos antes da era crista; esse registro e 0selo real com 0qual as
monarquias imperiais da Asia Menor davam valor de documento a um escrito. Tambem, a
arte de estampar foi muito desenvolvida no Egipto usanda-se tecidos que recebiam a
impressao atraves de gravac;6es efetuadas em placas de madeira. Em sua Lingua, os
gregos antigos denominavam serigrafia como serikos graphein (sed a +desenho) mas
nao eram mestres nesta arte. J a a estampa de textos iniciou-se na China e teve urn
desenvolvimento artistico tao fenomenal que veio a influenciar a Europa; ainda na China,
iniciou-se a utilizac;ao do tecido de sed a (dai 0nome silk utilizado pelos anglo-sax6es
quando se referem a tal processo) para impress6es multiplas, ou em-serie (no ingles:
11
serial) de uma imagem. E no Imperio Romano, sabe-se pelas descobertas arqueol6gicas
em Pompeia, utilizava-se a arte de estampar para sinalizar (no ingles: sign) publicamente
urn ate politico ou cultural.
Eis-nos diante de urn processo que ja agregava dois segmentos de intervenrtaO artesanal:
a impressao artistica e a comunicartao visual.
As estampas pod em tanto ser aplicadas sobre a superficie dos tecidos como trabalhadas
na propria estrutura do mesmo, durante a tecelagem, dos varios e diferentes metodos de
estamparia a tecnica de uso de blocos de madeira e a mais antiga. Mais tarde surgiram
as estampas utilizando a tela de stencil e os rolos de cobre gravados.
Os fenicios produziram os primeiros tecidos estampados, usando 0 metodo de
estamparia em blocos e a tecelagem trabalhada em fios de diversas cores formando
estampas muito apreciadas pelo mercado. Outro metodo usado era a stencil, em
diferentes estamparias, alem de bardados em cares ricas e vibrantes. Na verdade,
tecidos estampados apenas passaram a ser utilizados na Europa ap6s 0 seculo XVII.
Parem, existem exemplos de estamparia utilizando blocos de madeira sobre linho,
durante a Idade Media, tecnica esta que foi muito provavelmente trazida da Asia e
introduzida pelos romanos na Europa. A india era mestra na arte de estamparia sendo
que seus produtos superavam, em muito, 0 trabalho feito pel os Persas e Egipcios.
Estampas usando tecnica de serigrafia sobre linho foram escavadas pelos arque610gos
em tumbas egipcias de 8.000 anos. Sed a estampada foi encontrada em escavart5es a
leste do Turkistao e Kansu muito provavelmente originarias da dinastia Tang chinesa.
Fig. 1 Fig. 2
Tartans e Xadrez: estampas geometricas fazem parte da hist6ria humana. Na hist6ria da
moda ocidenlai, a origem do xadrez pode ser Ira9ada ale a idade do ferro (700 -50a.C.)
no Norte da Europa, mas especificamente nos pantanos da Alemanha e Dinamarca.
Pesqu;sas arqueol6gicas escavaram varios sacrificios humanos, nos quais foi possivel
identificar as padronagens texteis das roupas das viti mas. Estas se compunham quase
exclusivamente de tecidos com padronagem xadrez em fio de la, tecido 2X2 cruzado (em
forma de losan90). Os p;gmentos de base vegetal davam a cor na la, naturalmente
branca. Um manto encontrado em Thorsberg, Alemanha comprova uma padronagem
12
xadrez combinando 3 tons de azul; ja a roupa de uma jovem de l0nne Hede, Dinamarca,
compoe-se de saia e blusa em xadrez azul e vermelho com um barrado em xadrez
vermelho e branco.
Hoje este xadrez vermelho e branco e conhecido par padronagem "Medevi square" e
considerado a marca registrada do xadrez sueco assim como a padronagem xadrez
branco e preto e conhecido como "Vichy".
J a as Tartans, tao famosos simbolos dos clas escoceses surgiram, com este especifico
prop6sito, apenas no seculo XVIII. A lalta de tecnologia indispensavel para a imensa
quantidade de diferentes combina<;oes de tons que classificam as varios clas,
impossibilitava 0tingimento homogeneo do fio, necessaria para a confec<;ao da
padronagem xadrez complexa dos tartans.
Contudo existe evidencia da existencia de tartans que datam do seculo 3 a.C ..
Escavayoes arqueol6gicas, perto de Falkirk descobriram urn jarro de terracota com
moedas de prata, no qual urn pedayo de pano xadrez, nas cores marrom e branca, fora
usado como tampa.
Referencias a tartans ocorrem em varios documentos, pinturas e ilustra<;oes. Uma carta
patente em favor de Hector Maclean of Duart, de 1587, garante a concessao de terras
em Islay e detalha 0 pagamento de 60 elis de tecido nas cores branca, preta e verde (as
cores do tartan de ca<;a do cia Maclean of Duart).
A palavra Tartan significava, original mente, ~tecido de la leve" e origina-se do frances
tiretaine au do espanhol tiritana.
Difusao das estampas na Europa
Foi partir do ana 1000, quando Veneza estabeleceu sua posiyao como porto de difusao
de mercadorias entre a leste e a Oeste que as tecidos estampados come9aram a ganhar
for<;a na mod a europeia. De todas as transa90es comerciais importantes, Veneza dava
prioridade a importa9ao de seda e tecidos preciosos, assim como especiarias e gemas do
Oriente.
Para as espanh6is dos seculos XIV e XV a seda era muito cobiyada pois refletia uma
distinyao soberba que os atraia devido a seu temperamento. Por volta do ana 1200
aconteceram varias mudanyas importantes, entre elas a fato das cores deixarem de
possuir um significado simbolico, deixando de serem usadas com 0 proposito especifico
de indicar as diferen9as de classes - papel este que passou a ser exercido pelo tecido,
no caso a seda, devido ao seu alto valor de mercado.
Surgiu entao uma imensa variedade de padroes de estamparia como listras, quadrados
axadrezados e figuras.
13
Diferente da seda, as tecidos comuns eram de cores s6lidas. As roupas comuns e de
cerimonia eram decoradas com bordados e appliques formando devices: imagens de
objetos, plantas au animais escolhidos para representar emblem as pessoais como a ursa
e a cisne sangrento do Duque de Berry.
Apesar do trabalho dos centros texteis europeus, as tecidos orienta is continuavam a
exercer forte atrac;:ao sabre as paises ocidentais: musselina de seda e ouro de Mossul;
tecidos adamascados, isto 13,com padro nagem de Damasco e Persia; sed as baldacchino
decoradas com pequenas figuras; sendo estas encontradas ate na Inglaterra; tecidos da
Antioquia com pequenos passaros dourados au azuis sabre campos vermelhos au pretos.
Os tecidos orientais eram muito apreciados par causa de suas padronagens mas,
principalmente, devido a sua perfeic;:ao tecnica.
Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7
Em mead as do seculo XIII, as tecelagens de Regensburg e Colonia demonstravam a
influencia de certos prot6tipos de padronagem oriental, que gradualmente foram sendo
adaptadas ao gosto europeu, rompendo-se assim urn padrao pre-estabelecido. Na ltalia,
durante a seculo XIV este fenomeno pode ser observado com a desaparecimento dos
temas animais e divisoes arquitetonicas e com a florescimento das estampas de flores
cada vez mais estilizadas. A moda dos tecidos de estampas florais se tornou
generalizada desenvolvendo-se, especialmente, nas regioes de Genova e Florenc;:a.
14
No seculo xv os pad roes flerais assumiram dimensoes exageradas, com grandes romas
ou cardos estampados entre linhas sinuosas.
Fig.8 Fig. 9 Fig.10
grandes descobertas e viagens de explorac;:ao e as importac;:oes dos tecidos orienta is
tornaram-se lugar comum. Cada vez mais comec;:aram a ser encontradas exemplos da
flora ex6tica em padronagem que exibiam flores e frutos desconhecidos na Europa ate
entao. Flores como 0crisantemo, acabaram por criar 0gosto pelas padro nagens florais
ex6ticas. Isto se manteve ate 0final deste seculo, quando a moda voltou as suas origens
ocidentais, com padro nagens mais simples, como margaridas, papoulas e rosas. Durante
o seculo XIX, essas padronagens flerais realisticas se mantiveram populares. Entretanto,
algumas padronagens florais formais e estilizadas em algodao acetinado foram
desenvolvidas durante 0periodo Art Deco. 0 final do seculo vinte trouxe um revival do
estilo vitoriano de flores em design natural.
Tecidos estampados com flores miudas, ainda tao comuns nos dias de hoje, surgiram per
volta de 1800, nos Estados Unidos, com a adoc;ao das primeiras maquinas de estampar.
A empresa Thorp, Siddel and Company, instalava em Philadelphia a primeira dessas
maquinas em 1810. Dentro de poucos anos passava a existir uma grande quantidade de
empresas de estamparia, mesmo no pequeno estado de Rhode Island. Entre estas,
exemplos de tecidos da Allen Print Works, da Clyde Bleachery e da Print Works ainda
podem ser encontrados no Museum of American Textile History em North Andover,
Massachussets, possibilitando confirmar que a padronagem era de pequenas flores
espalhadas p~r toda a superficie do tecido, que acabou sendo conhecido como "calicoes"
ou chita.
pictografia: 0 motivo pictografico (nuvens, objetos, paisagens, etc) surgiu em toda sua
gl6ria na epoca medieval. Apresentando cenas de batalhas, cac;adas e torneios eram
muito apreciados pel os nobres da epoca com seus ideais romanticos e de honra.
Continua ram bastante populares durante toda a renascenc;a. Durante 0periodo barroco
frances e ingles, as padronagens se tornaram bastante complexas, usando tecnicas
sofisticadas e cores realistas. J a 0estilo rococ6, no inicio do seculo XVIII produziu um
tipo mais informal de padronagem pictografica, geralmente frivola e extremamente
colorida, em seda e algodao, apresentando design em estilo oriental com cenas de
paisa gens arabe e mourisca. A expansao do comercio alem-mar incentivou a moda da
padronagem pictografica, apresentando paisagens e povos nativos como as do Hawai.
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A partir de mead os do seculo dezoito estas padronagens volta ram a se tornar menos
populares, com a preferencia se voltando a cenas mais delicadas, como as imagens dos
campos franceses e ingleses.
Fig.11 Fig. 12 Fig.13
As padronagens pictoriais adquiriram um tom refrescante no inicio do seculo vinte,
quando 0 movimento Art Nouveau introduziu elegantes figuras e plantas alongadas. 0
movimento Arts and Crafts, entretanto, tornou a explorar um design mais medieval,
apresentando formas humanas em meio a fundos florais.
No inicio do seculo vinte, os designers modernistas e Art Deco raramente usavam tecidos
com padronagens pictograficas. Esse tipo de padronagem sofreu um revival apenas no
final do seculo vinte.
Os padr6es dos tecidos usados pela corte imperial japonesa eram chamados yusoko e
estes se tornaram os padr6es basicos para todas as variac;:6es usadas a partir desta
epoca. Os padr6es principais do yusoko apresentavam as seguintes vers6es: trelic;:as
diagonais; losangos, arabescos, vinhas; xadrezes; circulos entrelac;:ados e medalh6es
com flores, plantas, passaros e insetos. As primeiras estampas "Iivres" apresentavam
plantas e animais, reais ou miticos, alem de objetos, geralmente agrupados em
combinac;:6es sazonais ou auspiciosas.
Fig. 14 Fig. 15
o J apao voltou-se a China para a obtenc;:ao da tao necessaria seda, renovando 0contato
com a dinastia Ming.
Fig. 16
16
A partir de 1544, mercadores europeus introduziram mercadorias estrangeiras em terras
japonesas. Entretanto em 1638, a capital do J apao foi transferida para Edo, (hoje T6kio) e
promoveu-se uma politica de isolacionismo, cortando 0J apao das influencias culturais
externas. Isto possibilitou urn desenvolvimento artistico unico, sem influEmcias que
culminou, no seculo 17 no Ukiyo-e ou "imagens do mundo flutuante". Pode-se dizer que 0
Ukiyo-e e a expressao primeva da arte Manga. Sao as estampas feitas com blocos de
madeira, criadas durante a estabilidade prospera do Shogunato Tokugawa, que acabou
exercendo profunda influencia sobre 0 Impressionismo e Pos-Impressionismo na Europa.
Dentre as trabalhos mais significativos da arte Ukiyo-e destacam-se as de Hishikawa
Moronobu (1618-1694) em estampas preto e branco (chimai-e); Suzuki Harunobu (1725-
1770) cujo trabalho e associ ado ao primeiro nishiki, au estampas policromaticas
lembrando brocado; Ando Hiroshige (1797-1858) conhecido por suas ilustra~6es de
viagens; Kitagawa Utamaro (1753-1806) especialista em bijin-ga, "beleza feminina";
Katsushika Hokusai (1760-1849) conhecido por suas dramaticas paisagens marinhas em
azul e branco e Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) que trabalhava com colaridas cenas de
a~ao apresentando animais e passaros.
Fig. 17 Fig. 18
Padronagem
Segundo Evelise Anicet Ruthschilling professora da UFRGS, a classifica~ao que aqui
apresentamos abrange basicamente padro nagens impressas sobre papeis, tecidos,
ceramicas e sinteticos. Nao contempla os padr6es surgidos atraves de tecnicas de
entrela~amento textil como tecelagem e jacquard.
Vamos adotar a classifica~ao determinada par Grace J effers, historiadora de design do
curso de p6s-gradua~ao do Fashion Institute of Tecnology (NYC) em sua pesquisa:
"Nomenclatura: uma apropriada taxonomia para padr6es em 2 Dimens6es". Segundo a
autora existem diferentes abardagens na tentativa de classificar os padr6es: por
categorias, por exemplo: desenhos geometricos, botanicos e nao-convencionais;
por periodo hist6rico, par exemplo 0 barroco frances, Art Nouveau; por ap1ica~ao, por
exemplo para decarac;;ao de interiores comercial, residencial;
outras.
17
Mas Grace nos coloca a dificuldade de precisao destas classificagoes adotadas
independentemente por universidades, industrias, revendedores, etc.
Se definirmos que uma colegao sera de estilo chines, nao estamos precisando 0periodo
da historia e dinastia chinesa. Alem do mais a influemcia chinesa sobre outros povos e
grande e ciclica. Por exemplo, podemos encontrar muitos ornamentos de origem chinesa
na decora9ao islamica ( rota da seda).
Outro fator que dificulta a classificag8.o e que, historicamente, os movimentos esteticos e
de design nao sao normalmente linea res, pelo contra rio, sao axiomaticos, cheios de
referencias cruzadas, com duas ou rnais fontes de inspiragao interagindo na geragao de
um novo estilo. Alem do mais, hoje se gerou uma cultura de "tendencias de moda", "moda
pelo exotismo" e pelos "revivals" Muitas vezes os cadernos de tendencia de moda nao
sao editados por conhecedores da Historia da Arte e acabam gerando falsas referencias,
divulgando de maneira alterada a origem e composigao dos estilos. Quantas vezes nos
referimos a uma padronagem como "abstrata" por nao achar uma c1assificagao melhor?
Apos um estudo profundo sobre materiais selecionados em museus texteis, de moda,
galerias de arte, universidades e industrias, Grace J effers nos pro poe seis categorias
pelas quais todos designs de superficies podem ser qualificados: Simulagao, Adaptagao,
Translagao, Motivos Puros, Material e Processo.
E interessante notar que esta classificagao e realmente muito abrangente, contemplando
tambem tratamentos de superficie, que normal mente nos esquecemos que tambem foi
definido por algum designer.
Simula9ao:
Fig. 19 - Madeira
Neste caso 0designer tem a intenc;:ao de imitar outro material. E uma convincente
falsificac;:ao de urn material natural ou feito a mao. Uma padronagem de simulac;:ao e
ilusoria, enganosa somente para 0olho. 0 toque ou a inspec;:ao cuidadosa revelam a
falsificagao. Exemplo: padronagens de materiais sinteticos como a imitac;:ao de madeira e
pedra em formicas ou cen3micas.
18
Adapta~ao:
Fig. 20 - Ferdinand Leger
Uma "AdaptayBo" e urn tipo de padrao que provoca 0 reconhecimento do material quando
vemos. Ete se refere diretamente a uma determinada fonte de referencia, naD importando
se e natural au produzida pelo homem, sem tentar convencer que naD e falsificac;;:ao.
Usualmente esses pad roes "interpretados" apresentam uma qualidade estilistica naD
encontrada no original. Urn exemplo de "Adaptac;ao" e a textura de perala,
industrial mente fabricada pela Formica Corporation, ela sugere a caracteristica
iridescente (propriedade da superficie em decompor a luz branca) encontrada na perala
au na superficie interna da concha do rnolusGo. Da mesma forma, as projetos na linha de
Adapta980 remetem a urn motivo original, mas que sao reconstruidos com outra
finalidade e novos padr6es esteticos, como sugere a imagem desse tecido criado pela
Clarence House que e a releitura de um trabalho do pintor Ferdinand Leger adaptado
para linguagem de estamparia.
Fig. 21 Chinesa
E a traduyao de um motivo decorativ~, tema ou tendelncia estilistica de material
tradicional ou nao. Este termo pode ser aplicado no caso de emprestimo de uma
gramatica de ornamentos de uma cultura original por outra cultura que nao tenha
aprendido nem 0significado nem as raz6es de determinado estilo decorativo. Por
exemplo os padr6es de Mosaico ou Montezuma, fabricados tambem pela Formica
Corporation no inicio dos anos 60. 0Mosaico foi inspirado pelo mosaico bizantino feito
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com pequenas pevas de vidro ou pedras semipreciosas. 0 motivo Montezuma revela um
pastiche de elementos da arquitetura azteca que foram reconfigurados sem dar atenvao
ao seu contexte original, semimtica e composic;ao. Nos dois exemplos, 0designer usou
os elementos decorativos selecionados noutra cultura apenas como fonte de inspirac;ao e
produziu uma imagem de sua livre expressao, comprometida com as exigemcias da
linguagem da estamparia.
Motivos puros:
Fig. 22 Natureza
Padronagens "Motivos Puros" sao sempre criadas por um meio gn3fico, respeitam as
regras tradicionais de desenho. Sua caracteristica maior e a distribuic;ao de elementos
decorativos sobre um fundo. 0 padrao geralmente surge pela montagem de tratamentos
selecionados ou produzidos pelo designer de acordo com 0estilo que deseja referenciar
ou a finalidade do projeto ( infantil, cama/mesa/banho, etc). Par exemplo: 0designer
define 0" background" ou fundo, sua cor e textura, depois os elementos e a maneira
como eles estarao relacionados. Exemplo e 0trabalho de J osef Frank "Worry Bird", tecido
serigrafado por Silfa, Suecia, colec;ao: Svensk Tenn Archives, Estocolmo.
Material:
Fig. 23 Papel Cheri
Esta classificac;:ao abrange os projetos feitos com a colagem do pr6prio material Sao as
qualidades formais do componente material que cria um efeito decorativo. Por exemplo:
"Chirashi" criado par Maya Romanoff e feito de papel Cheri, um papel japones que pode
ser feito em inumeras variac;:6es. Esses materiais normalmente sao pedac;:os de casca de
arvore, folhas, flores, fibras, etc. Nas padronagens do tipo Material pedac;:os de materiais
reais formam parte integral do produto. Eles consistem em elementos colados num
substrato material. Ex. "Isfahan", outro trabalho de Maya Romanoff e feito com particulas
de mica coladas sobre um papel colorido.
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Processo:
Fig. 24 - Tecnicas manuais
Criado por uma tecnica ou movimento, gesto. Normalmente e 0emprego de tecnicas
manuais de pintura como uso de esponja, carimbo, respingos. Em oposic;:ao a tecnica de
desenho usada no Motivo Puro, e desenvolvido de modo livre, nao regido pelas leis, sao
resultado de um metodo fisico, fundamental mente com uso de tinta sobre uma superficie.
A industria textil
Talvez poucos saibam que 0 processo de industrializac;:ao no Brasil teve seu inlcio com a
industria textil. Suas raizes precedem a chegada e a ocupac;:ao do Pais pelos
portugueses porquanto os indios que aqui habitavam ja exerciam atividades artesanais,
utilizando-se de tecnicas primitivas de entrelac;:amento manual de fibras vegetais e
produzindo telas grosseiras para varias finalidades, inclusive para protec;:ao corporal.
Todavia, partindo-se do principio de que tudo teria comec;:ado com a efetiva ocupac;:ao do
territ6rio brasileiro, ocorrida em 1500, podem ser identificadas quatro eta pas importantes
para a definic;:ao da evoluc;:ao hist6rica da industria textil no pais: a fase colonial, a fase de
implantac;:ao, a fase da consolidac;:ao e a fase atual que passaremos a analisar a seguir.
Fase Colonial
No periodo colonial, que se estende de 1500 ate 1844, a caracteristica fundamental e a
insipiencia da industria textil, alem de sua descontinuidade. As diretrizes da politica
economica para as colonias eram ditadas pela Metr6pole. Assim, era comum a adoc;:ao de
politicas de estimulo ou restric;:a.o, segundo seus interesses ou necessidade de
cumprimento de acordos comerciais com outros paises.
Em 1785, por Alvara de d. Maria I, mandou-se fechar todas as fabricas de tecidos de
algodao, 103e outras fibras, com excec;:o3odaquelas que fabricavam tecidos grosseiros
destinados a vestimenta de escravos e para enfardamento ou embalagens. A
determinac;:o3o da extinc;:o3odas fiac;:6es e tecelagens existentes no Brasil tinha como
objetivo evitar que um numero maior de trabalhadores agricolas e extrativistas minerais
fosse desviado para a industria manufatureira. Essa restric;:o3ofoi posteriormente reforc;:ada
em instruc;:oes de outros membros do governo da Metr6pole, tais como a do ministro dos
Neg6cios Ultramarinos, que determinava ser absolutamente necessario 'abolir do Brasil
ditas fabricas', advertindo ao vice-rei Luiz de Vasconcelos e Souza, no senti do de ter
"grande cuidado em que debaixo do pretexto dos sobreditos panos grosseiros se nao
21
manufaturarem par modo algum as que ficam proibidas"
Em sintese, a famoso Alvara e extrema mente representativo do poder coercitivo que
exercia a autaridade central colonizadara sabre qualquer esforc;o de desenvolver-se uma
atividade manufatureira, quer par parte dos nativ~s, quer pelos proprios colonos
portugueses.
Com a chegada de Oom J oao VI ao Brasil, 0Alvan, de d. Maria I foi revogado, mas 0
surto industrialista que poderia ter-se verificado nao ocorreu. Ao contriuio, foi aniquilado
em razao de medidas econ6micas de interesse da Metr6pole que assinara em 1810 um
tratado de alianc;a e comercio com a Inglaterra, instituindo privilegios para os produtos
ingleses, reduzindo-se as direitos alfandegarios para 15%, taxa essa inferior ate mesmo a
aplicada para os produtos portugueses que entrassem no Brasil. Com isso, nossa
incipiente industria textil nao tinha como competir com os tecidos ingleses, perdurando
essa situac;ao ate 1844, quando novo sistema tarifario veio comandar a processo
evolutivo da industrializac;ao brasileira.
Fase de implanta9ao
Em 1844 esboc;ou-se a primeira polftica industrial brasileira, quando foram elevadas as
tarifas alfandegarias para a media de 30%, fato que provocou protestos de varias nac;oes
europeias. A medida propiciou realmente um estimul0 a industrializac;ao, especial mente
para a ramo textil, que foi a pioneiro desse processo.
Contudo, a processo da industrializac;ao nao se deu de imediato; ele foi lento, paden do
ser considerado a periodo de 1844 ate 1913 como fase de implantac;ao da industria no
Brasil. Em 1864, 0Brasil ja tinha uma razoavel cultura algodoeira, materia-prima basica
da industria textil, mao-de-obra abundante e urn mercado consumidar em cresci menta.
Qutros fatores nao-econ6micos tambern influenciaram a evoluc;ao da industria textil,
dentre as quais citam-se: a guerra civil americana, a guerra do Paraguai e a abolic;ao do
trafico de escravos, fato este que resultou na maiar disponibilidade de capitais, antes
empregados nessa atividade.
Assim, em 1864 estariam funcionando no Brasil 20 fabricas, com cerca de 15.000 fusos e
385 teares. Menos de 20 anos depois, au seja, em 1881, aquele total cresceria para 44
fabricas e 60.000 fusos, gerando cerca de 5.000 empregos. Nas decadas seguintes,
houve uma acelerac;ao do processo de industrializac;ao e, as vesperas da I Guerra
Mundial, contavamos com 200 fabricas, que empregavam 78.000 pessoas.
Fase de consolida9ao
Como vimos anteriormente, no inicio da I Guerra Mundial a Brasil ja dispunha de urn
importante parque textil. A guerra pode ser considerada como fator decisivo na
consolidac;ao da industria textil brasileira. A limitac;ao da capacidade do Pais de importar
propiciou a oportunidade de crescimento da produc;ao interna no vacuo deixado pelo nao-
suprimento externo de tecidos. Assim, a interrupc;ao do fluxo de entrada de artigos
oriundos do exterior, pela concentrac;ao dos Paises europeus e Estados Unidos no
esforc;o da guerra, funcionou como elemento de estimulo para 0 crescimento da industria
brasileira. Segundo dad os do IBGE, em 1919, a industria textil contava com 105.116
22
trabalhadores, 0que representava 38,1% do contingente empregado nas industrias de
transforma,iio.
Com 0 fim do conflito na decada de 20, nova mente arrefeceu a atividade textil pela
retomada das importac:;:oes de tecidos diante da dificuldade de competiyao com os
similares estrangeiros que eram vendidos no Brasil a prec:;:osinferiores aos que eram
cobrados em seus paises de origem.
Em 1929, a grande crise que se abateu sobre a economia mundial propiciou nova
oportunidade de crescimento da industria brasileira, a exemplo do que havia ocorrido
durante a I Guerra. A capacidade de importayao foi drasticamente reduzida, levando
praticamente todos os paises a adotarem politicas de substituic:;:ao dos importados pela
produyao interna das mercadorias necessarias a seu abastecimento.
Esse processo foi aprofundado pela eclosao da II Guerra Mundial, periodo em que
ocorreram realmente excepcionais alterayoes na estrutura industrial brasileira. Como os
fornecedores tradicionais do Brasil estavam envolvidos no confiito, abriu-se a
possibilidade de 0mercado ser suprido por meio do incremento da produc:;:ao interna, com
o surgimento de muitas fabricas em praticamente todos os setores da atividade
manufatureira. No ramo textil, as fabricas se ampliaram, passando a operar com mais de
um turno de trabalho e produzindo mais para atender 0mercado interno e, ainda,
exportando para mercados importantes, principalmente da Europa e dos Estados Unidos.
o numero de operarios ocupados no ramo text;1 triplicou no periodo de 1920 a 1940. A
participac:;:ao do setor no Produto Industrial atingiu 23,1%, 0que bem demonstra 0 nlvel
de pujanya alcanc:;:ado no perlodo.
Todavia, terminado 0conflito mundial, novamente 0setor retornou a situac:;:aoanterior.
Com a normalizac:;:ao paulatina do mercado internacional, perdemos nossos clientes
externos e as exportac:;:oes cairam a nlveis insignificantes. De uma media anual de cerca
de 24mil toneladas de tecidos de algodiio exportados no periodo de 1942 a 1947,
caimos para 1.596 toneladas em 1951, que se reduziram a quase nada nos anos
seguintes. Os investimentos foram travados e 0 obsoletismo do equipamento em uso
ficou patente.
Perfil e dimensoes do setor textil
Analisando 0desempenho recente de diversos segmentos produtivos, e sua importancia
econ6mica e posicionamento no mercado mundial, estruturas e dimens6es, juntamente
com uma avaliac:;:aode suas transformac:;:6es diante de fatos ocorridos no periodo,
principalmente as modificac:;:oes da moeda e do cambio ocorridas em 1999 e, mais
recentemente, 0 problema energetico, a desacelerac:;:ao da economia mundial e a crise
Argentina, dentre outros fatores que tanto tem influido no desenvolvimento das industrias
texteis no Brasil. Ouve uma evoluyao recente desta industria no pais, hoje moderna e
competitiva e equiparavel em muitos de seus segmentos produtivos a seus grandes
concorrentes internacionais.
23
Os segmentos que comp5em a cadeia produtiva
Para aqueles que nao conhecem tao bem 0setor, apresentamos uma ilustrac;ao da
estrutura de sua cadeia produtiva, na qual e passivel observar a interac;ao entre as
segmentos fornecedores (equipamentos, produtos quimicos, fibras e filamentos) e os
produtores de manufaturas (fios, tecidos, malhas) e bens acabados (confeccionados
texteis):
Fig. 25 - A industria textil oferece varias tecnicas de impressao.
Estampa a quadro: estampas realizadas utilizando quadros, OU tela5, de serigrafia, OU
silk -screen, pode ser manual ou mecanizada, mas existem maquinas automaticas, que
acomodam ate 12 quadros, que sao acionados mecanica ou pneumaticamente, estampa
ate 80metros par minuto.
Estampa de cilindro: estampas corridas realizadas em maquinas de estamparia, que
utilizam ate 12 cilindros (que e uma tela cilindrica feita em niquel). Podem estampar algo
como 50 metros, ou mais, por minuto. Sao maquinas de alto custo, usadas normalmente
nas fabricas de tecido e malhas.
Estampa corrida em transfer sublimatico: Estampas que sao transferidas de urn papel
previamente impresso com a tinta de corante sublimatico.
Para a estampa corrida, tais papeis sao produzidos em bobinas p~r graficas
especializadas, pelo processo "off-set".
A bobina de papel e 0 rolo do tecido sao alimentados numa calandra especial que
transfere a estampa do papel para 0tecido por pressao e calor.
Estampa Localizada: Estampas realizadas sobre pec;:as cortadas.
24
Podem ser manuais, ou mecanizadas em carrosseis automaticos, como usam as grandes
industrias que possuem varias destas maquinas, justificam-se quando os lotes de
produ,ao grandes como mais de 3000 pe,as por estampa.
Estampa corrida: estampas realizadas em tecido au malhas a metro, manualmente ou
mecanizadas.
osegredo da estampa corrida esta em confeccionar a arte de forma que em cada batida
consecutiva das telas, a emenda nao seja percebida para que a estampa fique uniforme,
esta emenda se chama "rapport".
Falso corrido: estampas realizadas sabre pedayos de tecidos cortados, au "paneaux",
mas sem continuidade de emenda do rapport de uma estampagem para a outra.
Muito usada em pequenas estamparias que nao possuem long as mesas de estampagem,
para simular a estamparia corrida, nao tem compromissos de rapport e sao mais simples
de realizar. Neste caso as "paneaux" sao enfestados e 0 corte riscado e efetuado.
Existem basicamente os seguintes sistemas de tinta para estampar tecidos:
Com pigmentos: pigmentos sao materias salidas, maida muito fina, em diversas cores.
Adicionada nas doses certas a uma base, au pasta a base d'agua, que contem fixador,
emulsionador, amaciante, agua e outros aditivos conservantes, constituem a tinta de
estamparia, sao muito praticas para estampas localizadas.
Corantes: sao tintas feitas com corantes quimicos cujo resultado e normalmente de cores
mais vivas e vibrantes mudam a cor da fibra sem acrescentar materia salida.
Existem dois tipos de corantes os reativos, usados em estampas popeline, viscose, seda.
E os corantes acid os para estampar Iycra e poliester.
Transfer sublimatico: sao papeis com uma tinta a base de corante acido que quando
pressionados com calor sobre um tecido com poliester em sua composiyao, transferem
com solidez a estampa impressa para 0tecido.
Plastisol: e uma tinta a base de plastico PVC e tem um toque mais forte, 0que muitas
vezes e desejavel pelo cliente, tem que ser curada numa estufa a 165.
E uma tinta que tem uma excelente qualidade em relayao a produtividade e a
mecanizac;;ao da impressao.
Tinta de cobertura: sao usadas quando se deseja estampar sobre tecidos au malhas
coloridas, sobretudo nas cores mais escuras.
Podem ser TI, acrilicas au plastisois, recebem em sua composic;;ao, oxido de titanio
finamente moido.
25
Os indios do Brasil
Os habitantes das Americas fcram chamados de indios pelos europeus que aqui
chegaram. Uma denominavc3o generica, provocada pela primeira impressao que eles
tiveram de haverem chegado as indias.
Mesma depois de descobrir que naD estavam na Asia, e 8im em urn continente ate entao
desconhecido, as europeus continuaram a chama-los assim, ignorancta propositalmente
as diferen<;as lingOistico-culturais. Era mais facil tarnar as nativQs todos iguais, trata-los
de forma homogenea, ja que 0objetivo era urn 56: 0dominic politico, econ6mico e
religioso.
No Brasil a presenc;:a humana esta documentada no periodo situado entre 11 e 12 mil
anos atras. Mas novas evidencias tern side encontradas na Bahia e no Piaui que
comprovariam ser mais antiga esta ocupa9ao, podendo entao estas datas serem revistas
pelos arque610gos.
Ha cinco seculos, os portugueses chegaram ao litoral brasileiro, dando inicio a um
processo de migra9ao que se estenderia ate 0 in[cio do seculo xx, e paulatinamente
foram estabelecendo-se nas terras que eram ocupadas pelos povos indigenas.
o processo de coloniza9ao levou a extin9ao muitas sociedades indigenas que viviam no
territ6rio dominado, seja pela a9ao das armas, seja em decorrencia do contagio por
doen9as trazidas dos paises distantes, ou, ainda, pela aplica9ao de politicas visando a
"assimila9ao" dos indios a nova sociedade implantada, com forte influencia europeia.
Embora nao se saiba exatamente quantas sociedades indigenas existiam no Brasil a
epoca da chegada dos europeus, ha estimativas sobre 0 numero de habitantes nativos
naquele tempo, que variam de 1 a 10 milhoes de individuos.
Numeros que servem para dar uma ideia da imensa quantidade de pessoas e sociedades
indigenas inteiras exterminadas ao longo desses 500anos, como resultado de um
processo de coioniza9aO baseado no usc da for9a, por meio das guerras e da politica de
assimila9aO.
A organiza4;;ao social dos indios.
Entre os indigenas nao ha classes socia is como a do homem branco. Todos tern os
mesmo direitos e recebem 0 mesmo tratamento. A terra, por exempl0, pertence a todos e
quando um indio cat;:a, costuma dividir com os habitantes de sua tribo. Apenas os
instrumentos de trabalho (machado, arcos, flechas, arpoes) sao de propriedade
individual. 0trabalho na tribo e realizado por todos, porem possui uma divisao por sexo e
idade. As mulheres sao responsaveis pel a comida, criant;:as, colheita e plantio. J a os
homens da tribo ficam encarregados do trabalho rnais pesado: ca9a, pesca, guerra e
derrubada das arvores.
Duas figuras importantes na organizaao das tribos sao 0 paje e 0 cacique. 0paje e 0
sacerdote da tribo, pois conhece todos os rituais e recebe as mensagens dos deuses. Ele
26
tambem e 0 curandeiro, pois conhece todos OS chas e ervas para curar doengas. Ele que
faz a ritual da pajelanga, onde evoca as deuses da floresta e dos ancestrais para ajudar
na cura. 0 cacique, tambem importante na vida tribal, faz 0 papel de chefe, pOis organiza
e orienta os indios.
A educayao indigena e bem interessante. Os pequenos indios, conhecidos como
curumins, aprender desde pequenos e de forma pratica. Costumam observar 0que os
adultos fazem e VaGtreinando desde cedo. Quando 0pai vai cagar, costuma levar 0
indiozinho junto para que este aprender. Portanto a educagao indigena e bem pratica e
vinculada a realidade da vida da tribo. Quando atingem os 13 ou 14 anos, 0jovem pass a
par um teste e uma cerimonia para ingressar na vida adulta.
Antes da colonizagao cada nayao indigena possuia crengas e rituais religiosos
diferenciados. Porem, todas as tribos acreditavam nas forgas da natureza enos espiritos
dos antepassados. Para estes de uses e espiritos, faziam rituais, cerimonias e festas. 0
paje era 0responsavel por transmitir estes conhecimentos aos habitantes da tribo.
Algumas tribos chegavam a enterrar 0carpo dos indios em grandes vasos de ceramica,
onde alem do cadaver ficavam os objetos pessoais. Isto mostra que estas tribos
acreditavam numa vida ap6s a morte.
Identidade e diversidade.
As populac;oes indigenas sao vistas pela sociedade brasileira ora de forma
preconceituosa, ora de forma idealizada. 0 preconceito parte, muito mais, daqueles que
convivem diretamente com os indios: as populagoes rurais.
Dominadas politicas, ideol6gica e economicamente por elites municipais com fortes
interesses nas terras dos indios e em seus recursos ambientais, tais como madeira e
minerios, muitas vezes as populayoes rurais necessitam disputar as escassas
oportunidades de sobrevivencia em sua regiao com membros de sociedades indigenas
que ai vivem. Par isso, utilizam estere6tipos, chamando-os de "lad roes", "traiyoeiros",
"preguigosos" e "beberroes", enfim, de tudo que possa desqualifica-Ios. Procuram
justificar, desta forma, todo tipo de ayao contra os indios e a invasao de seus territorios.
J a a populayao urbana, que vive distanciada das areas indigenas, tende a ter deles uma
imagem favoravel, embora os veja como algo muito remoto. Os indios sao considerados
a partir de um conjunto de imagens e crenc;as amplamente disseminadas pelo senso
comum: eles sao os donos da terra e seus primeiros habitantes, aqueles que sabem
conviver com a natureza sem depreda-la. Sao tambem vistos como parte do passado e,
portanto, como estando em processo de desaparecimento, muito embora, como provam
os dados, nas tres ultimas decadas tenha se constatado 0crescimento da populagao
indigena.
S6 recentemente os diferentes segmentos da sociedade brasileira estao se
conscientizando de que os indios sao seus contemporaneos. Eles vivem no mesmo pais,
participam da elaborac;ao de leis, elegem candidatos e compartilham problemas
semelhantes, como as consequencias da poluigao ambiental e das diretrizes e agoes do
governo nas areas da politica, economia, saude, educagao e administragao publica em
27
geral. HOje, ha um movimento de busca de informa90es atualizadas e confiaveis sobre os
indios, um interesse em saber, afinal, quem sao eles.
Qualquer grupo social humane elabora e constitui um universe completo de
conhecimentos integrados, com fortes liga90es com 0meio em que vive e se desenvolve.
Entendendo cultura como 0conjunto de respostas que uma determinada sociedade
humana da as experiencias por ela vivid as e aos desafios que encontra ao longo do
tempo, percebe~se 0quanto as diferentes culturas sao dinamicas e estao em continuo
processo de transforma9ao.
o Brasil possui uma imensa diversidade etnica e lingOistica, estando entre as maiores do
mundo. Sao 215 sociedades indigenas, rnais cerca de 55 grupos de indios isolados,
sobre os quais ainda nao ha informa90es objetivas. 180 linguas, pelo menos, sao faladas
pelos membros destas sociedades, as quais pertencem a mais de 30 familias lingOisticas
diferentes.
No entanto, e importante frisar que as variadas culturas das sociedades indigenas
madificam~se constantemente e reelaboram~se com 0passar do tempo, como a cultura
de qualquer outra sociedade humana. E e preciso considerar que islo aconteceria mesmo
que nao houvesse ocorrido 0contato com as sociedades de origem europeia e africana.
Na que diz respeito a identidade etnica, as mudan9as ocorridas em varias sociedades
indigenas, como 0fato de falarem portugues, vestirem roupas iguais as dos outros
membros da sociedade nacional com que estao em contato, utilizarem modernas
tecnologias (como cameras de video, maquinas fotograficas e aparelhos de fax), nao
fazem com que percam sua identidade etnica e deixern de ser indigenas.
A diversidade cultural pode ser enlocada tanto sob 0ponto de vista das dileren9as
existentes entre as saciedades indigenas e as nao-indigenas, quanto sob 0 ponto de vista
das diferen9as entre as muitas sociedades indigenas que vivem no Brasil. Mas esta
sempre relacionada ao cantata entre realidades socioculturais diferentes e a necessidade
de convivio entre elas, especialmente num pais plurietnico, como e 0 casa do Brasil.
E necessaria recanhecer e valorizar a identidade etnica especifica de cada uma das
sociedades indigenas em particular, compreender suas linguas e suas formas tradicionais
de organiza9aO social, de ocupa9ao da terra e de uso dos recursos naturais. Isto significa
o respeito pelos direitos coletivos especiais de cada uma del as e a busca do convivio
pacifico, por meio de um intercambio cultural, com as diferentes etnias.
o indio hoje.
Hoje, no Brasil, vivem cerca de 345 mil indios, distribuidos entre 215 sociedades
indigenas, que perfazem cerca de 0,2% da popula9ao brasileira. Cabe esclarecer que
este dado populacional considera tao~somente aqueles indigenas que vivem em aldeias,
havendo estimativas de que, alem destes, ha entre 100 e 190 mil vivendo fora das terras
indigenas, inclusive em areas urbanas. Ha tambern indicios da existencia de mais ou
menos 53 grupos ainda nao~contatados, alem de existirem grupos que estao requerendo
o reconhecimento de sua condi9ao indigena junto ao orgao federal indigenista.
28
A arte indigena
Arte e uma categoria criada pelo homem ocidental. E, mesma no OCidente, 0 que deve au
naD deve ser considerado arte esta longe de ser urn consenso. 0 que naD dizer da
aplicac;ao desse termo em manifestac;oes plasticas de povos que nem ao menes
possuem palavra correspondente em suas respectivas linguas?
Em certos grupos indigenas, a arte pade atingir niveis de urn virtuDsismo extremado,
como acorre, par exemplo, na antiga pintura facial dos Kadiweu. Apesar disso permanece
estatica por lon905 periodos, pois se relaciona com uma trama de significados socia is e
religiosos , de cuja a preservac;ao participa, criando marcos tangiveis para seu
reconhecimento. Hoje as Kadiweus nao se pintam mais, provavelmente porque a pintura
perdeu sua func;ao social, essencialmente etnocentrica e elitista. Entretanto, 0contato
interetnico, pode resultar tambem em estimulo ao desenvolvimento da arte tradicional dos
diferentes grupos, necessitados mais do que nunca da afirmayao de sua identidade
cultural. Nesse contexto, percebe-se claramente que a obra de arte faz parte da historia e
das experiencias atuais de uma sociedade: sua especificidade, autonomia e seu valor
estetico nao a separam absolutamente de outras manifestac;:oes materiais e intelectuais
da vida humana. No contexto tribal mais do que em qualquer outro, a arte funciona como
um meio de comunicac;:ao. Disso emana a forc;a, a autenticidade e 0valor da estetica
tribal.
o conjunto dos costumes de um povo e sempre marcado por um estilo; eles formam
sistemas. Claude Levi Straus diz em seu livro "Tristes Tropicos", estar convencido de que
esses sistemas nao existem em numero limitado, e que as sociedades humanas, assim
como os individuos em seus jog os, seus sonhos ou seus delirios, jamais criam de modo
absoluto, mas se limitam a escolher certas combinac;:oes num repert6rio ideal que seria
possivel reconstruir.
Nas sociedades indigenas, as artes sao uma ornamentac;:ao para as manifestac;oes
publicas e os talentos manuais, mesmo os rnais individualizados, sao bastante
compartilhados pela populac;:ao: as coisas sao feitas por artesoes locais e por intermedio
de processos que todos conhecem.
Assim 0artista se comunica com sua comunidade que entende 0que esta sendo
expresso. Os simbolos possuem um mesmo leque de ambigOidades para a plateia e para
o artista.
o assunto e complexo e, a despeito da inadequac;:ao do termo, muitas obras indigenas
tern impactado a sensibilidade e, ou a curiosidade do "homem branco" ate hoje, uma
certa concepc;:ao museol6gica dos artefatos indigenas continua a vigorar no senso
comum. Para muitos, essas obras constituem "artesanato", considerado uma arte menor,
cujo artesao apenas repete a mesma padraa tradicional sem criar nada novo. Tal
perspectiva desconsidera que a produc;:ao nao paira acima do tempo e da dinamica
cultural. Ademais, a plasticidade das obras resulta da confluencia de concepc;:6es e
inquietac;:oes coletivas e individuais, apesar de nao privilegiar este ultimo aspecto, como
ocorre na arte ocidental.
29
Confeccionados para uso cotidiano ou ritual, a produ~ao de elementos decorativos nao e
indiscriminada, podendo haver restri~oes de acordo com categorias de sexo, idade e
posi~o social. Exige ainda conhecimentos especificos acerca dos materia is empregados,
das ocasioes adequadas para a pradu~ao etc.
As formas de manipular pigmentos, plumas, fibras vegetais, argila, madeira, pedra e
outros materia is conferem singularidade a produyao amerindia, diferenciando-a da arte
ocidental, assim como da produ((ao africana ou asiatica. Entretanto, nao se trata de uma
~arte indigena~, e sim de ~artes indigenas~, ja que cada povo possui particularidades na
sua maneira de se expressar e de conferir sentido as suas prodUl;:oes.
Os suportes de tais expressoes transcendem as pe~as exibidas nos museus e feiras
(cuias, cestos, caba~as, redes, remos, flechas, bancos, mascaras, esculturas, mantos,
coca res ...), uma vez que 0corpo humane e pintado, escarificado e perrurado; assim
como 0 sao conslru((oes rochosas, arvores e outras forma~oes naturais; sem contar a
presen~a crucial da dan((a e da musica.
Em todos esses casos, a ordem estetica esta vinculada a oulros dominios do
pensamento, constituindo meios de comunica~ao - entre homens, entre povos e entre
mundos e mod os de conceber, compreender e refletir a ordem social e cosmol6gica.
Nas rela~6es entre os povos, os artefatos tambem sao objeto de traca, inclusive com 0
Mhomem branco". Ultimamente, 0 comercio com a sociedade envolvente tern apontado
uma alternativa de gerac;:ao de renda p~r meio da valoriza9ao e divulga9ao de sua
produ~ao cultural. A Arte Baniwa, marca criada por indios Baniwa do Alto rio Negro (AM),
e um exemplo bern sucedido dessa empreitada.
A arte dos indios brasileiros.
A pintura e as manilesta90es grMicas dos grupos indigenas do Brasil loram objeto de
aten~ao de cronistas e viajantes desde 0 primeiro seculo da descoberta, e de inumeros
estudiosos que nunca deixaram de registra-Ias e de se surpreender com essas
manifesta~6es insistentemente presentes ora na arte rupestre, ora no corpo do indio, ora
em objetos utilitarios e rituais, nas casas, na areia e mais tarde no papel.
Na epoca do descobrimento, nao foi 56 brutal a redu~ao de povos indigenas no Brasil
tambem se verificou a constante e agora ja acelerada destrui~ao das culturas que
criaram, atraves dos seculos, objetos de uma beleza dina mica e alegre.
A Primeira questao que se coloca em rela~ao a arte indigena e defini-Ia ou caracteriza-Ia
entre as muitas atividades realizadas pelos indios
Quando dizemos que um objeto indigena tern qualidades artisticas, podemos estar
lidando com conceitos que sao pr6prios da nossa civilizac;:ao, mas estranhos ao indio.
Para ele, 0 objeto precisa ser mais perreilo na sua execu~ao do que sua utilidade exigiria.
30
Nessa perfei~210 para alE~mda finalidade e que se encontra a no~ao indfgena de beleza,
desse modo, urn arco cerimonial emplumado, dos Borora, ou urn escudo cerimonial, dos
Desana podem ser considerados cria~oes artisticas porque sao objetos cuja beleza
resulta de sua perfeita realiza~ao.
Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indigena e mais representativa das tradi~oes
da comunidade em que esta inserida do que da personalidade do individuo que a faz. E
por isso que os estilos da pintura corporal, do tran~ado e da ceramica variam
significativamente de uma triba para outra.
Trant;ado e tecelagem.
Fig. 26 - Kalapago.xingu
A partir de uma materia prima abundante, como folhas, palmas, cipas, talas e fibras, os
indios produzem uma grande variedade de cestos, abanos e redes. Da arte de tran~ar e
tecer, Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas realiza90es indigenas como as
vestimentas e as mascaras de entrecasca, feitas pel as Tukuna e primorosamente
pintadas; as admiraveis redes au maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro; as
belissimas vestes de algodao dos Paresi que tambem, lamentavelmente, s6 se pod em
ver nos museus.
Ceramica
Fig. 27 - Karaja
As pe~as de ceramica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes
povos indios e uma linguagem artistica que ainda nos impressiona. Sao assim, por
31
exemplo, as urnas funerarias lavradas e pintadas de Maraj6, a ceramica decorada com
desenhos impressos por incisao dos Kadiweu, as panelas zoom6rficas dos Waura e as
bonecas de ceramica dos Karaja.
Plumaria
Fig. 28 - Irantxe
Esta e uma arte muito especial porque nao esta associada a nenhum tim utilitiuio, mas
apenas a pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na cria9aO das pe9as de plumas dos Indios brasileiros. As
tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como as diadem as dos indios
Borar6 au as adornos de corpo, dos Kayap6.
As tribos silvicolas como ados Munduruku e dos Kaapor fazem pec;as mais delicadas,
sobre faixas de tecidos de algodao. Aqui, a maior preocupac;ao e com 0colorido e a
combinac;a.o dos matizes. As penas geralmente sao sobrepostas em camadas, como nas
asas dos passaros.Esse trabalho exige urna cuidadosa execuc;ao.
Mascaras
Fig. 29 - Mascara karaja
Para os indios, as mascaras tern urn carater duplo: ao mesmo tempo em que sao urn
artefato produzido por urn homern cornum, sao a figura viva do ser sobrenatural que
representam Elas sao feitas com troncos de arvores, cabac;as e pal has de buriti e sao
usadas geralmente em danc;as cerirnoniais, como, par exemplo, na danc;a do Aruana,
entre as Karaja, quando representam her6is que mantem a ordem do mundo.
32
A pintura corporal
Fig. 30 - kadiweu
As cores mais usadas pelos indios para pintar seus corpos sao 0 vermelho muito vivo do
urucum, 0 negro esverdeado da tintura do sueDdo jenipapo e 0 branco da tabatinga. A
escolha dessas cores eimportante, porque 0 905to pela pintura corporal esta associ ado
ao esforyo de transmitir aD corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.
Sao as Kadiweu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada. as primeiros
registros dessa pintura datam de 1560, pais ela impressionou fortemente a colonizador e
as viajantes europeus. Mais tarde foi analisada tambem por varios estudiosos, entre as
quais Levi Strauss, antrop61ogo frances que esteve entre as indios brasileiros em 1935.
De acordo com Levi Strauss, "as pinturas do roste conferem, de inicio, ao individuo, sua
dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza it cultura, de animal
estupido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e it composic;:ao
segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia do status.
Elas possuem assim uma func;:ao socioI6gica".
Os desenhos dos Kadiw9u sao geometricos, complexos e revelam um equilibrio e uma
beleza que impressionam 0 observador. Alem do corpo, que e 0 suporte pr6prio da
pintura Kadiw9u, as seus desenhos aparecem tambem em couros, esteiras e abanos, 0
que faz com que seus objetos domesticos sejam inconfundiveis.
Iconografia e grafismo indigena.
A iconografia e 0 grafismo indigena sao definidos como veiculos de comunicac;:ao visual
estetica, a pintura e as ornamentac;:6es corporais sao fontes de informac;:6es sabre as
relac;:6es entre grupas, entre individuos, com 0 sobrenatural, com a meio ambiente, sobre
status, processo, atitudes e comportamentos.
Na etnologia brasileira, as artes graficas e a ornamentac;:ao corporal sao ao que tudo
indica, as rnais estudadas, se tomadas em comparac;:ao, por exemplo, com os estudos
existentes sobre escultura, mascaras, musica, danc;:ae paesia. Isso se deve
principalmente a primazia dada as manifestac;:6es visuais e a influencia dos estudos sobre
cultura material, que inclui a plumaria, a cestaria e a ceramica.
33
Representayoes graficas - Sua forya como formas coletivas provem, em parte, de sua
presenya tangivel, das imagens com que trabalha. E elas operam porque mapeiam fins
especificos, desejados.
A experiencia cotidiana e os valores tradicionais aparecem nas formas graficas e, assim,
elas se transformam em uma linguagem visual, compartilhada.
Artes graficas - Seu estilo formal transmite muita informayao a respeito dos produtos e de
sua respect iva cultura.
Guidon & Pessis tern por premissa que "toda interpretayao de grafismo deve levar em
conta 0contexte sociocultural onde foram produzidos
n

Levi strauss, considera que iconografia sao desenhos geometricos e grafismos puros que
dizem, ou melhor grafam 0 indivisivel; tornando visivel a que e latente ou 0 que esta
coletivamente disperso e subjacente a experiencia da vida cotidiana e da reflexao dos
individuos.
Temos como exemplo os Wayana, em sua tentativa de relacionar a identificayao de
motivos decorativos as categorias de pensamento correspondentes, diz Van Velthem:
"a enfase recai no significado metonimico em vez de uma representac;ao naturalista, pais
importa para os Wayana visualizar as caracteristicas cruciais de cada urn deles (animais,
plantas ou artefatos) e nao tanto representa-Ios de modo perfeitamente realista.
Iconograficamente as caracteristicas podem se expressar de duas formas: na primeira,
encontra-se uma representayao por inteiro do elemento, a caracteristica fazendo parte do
conjunto; na segunda, apenas uma caracteristica e representada, ocupando todo 0
espayo iconografico.
Nancy Munn, em seu livro pioneiro sobre iconografia Walbiri, da Australia, e a primeira a
estudar em profundidade urn sistema grafico contextualizado. Analisa 0 grafismo
enquanto estrutura representacional e enquanto simbolismo sociocultural. Refere-se
assim, a estrutura formal, interna e semantica das representac;oes e 0 significado e
funyao destas na cosmologia e na sociedade. A autora coloca que 0 estudo do grafisrno
ocupou posiyao periferica em relayao a outras esferas ou enfases teoricas na
antropologia classica. No entanto hoje, a teoria do simbolismo constitui urn quadro de
referencia que pode integrar, em pe de igualdade, 0estudo de sistemas socials,
religiosos, cosmol6gicos e esteticos. Criando assim uma atmosfera mais propicia para a
explorayao do simbolismo visual.
34
MATERIAlS E METODOS DE PESQUISA
Referencias.
Anni Albers, (1899,1981 Alema), designer textil e industrial Albers
(nome de solteira Fleisehmann) estudou na Bauhaus com Gunta
St61zl. Em 1933, emigrou com seu marido, J osef Albers, para as
EUA, onde lecionou, fez experiencias com tecelagem e projetou
tecidos para a industria, em 1949 se transformou na primeira
mulher designer textil a ter uma amostra solo no Museum of
Modern Art em New York.
Evelise Anicet Ruthschilling, mestre em Artes
Visuais, Doutoranda em Informatica na
Educa,ao e professora do Instituto de Artes da
UFRGS.
Seu trabalho como designer de superficie no
setor textil explora a pratica manual do processo
de estamparia.
Similares.
Diretos.
Linha Organico
Desenvolvida exclusivamente para as lojas Zela
pelo estilisla Alexandre Herchcovilch.
35
Indiretos.
Linha Platinum
Desenvolvida exclusivamente para as Lojas M.
Martan pelo arquiteto J oao Armentano
Sabendo do crescente apelo da mod a nacional no
exterior, a rede de free shops Brasif Duty Free apostou
no projeto "Fashion Brazil". Em parceria com a
consultora de moda Gloria Kalil, a empresa convidou
nove estilistas brasileiros para desenvolver produtos
exclusivos com a cara do Pais. "Segundos os
estrangeiros, um produto tipicamente brasileiro e
colorido, sexy, jovern e que traz as misturas de culturas
e crenyas populares", conta Gloria Kalil.
Dentro deste contexte 0estilista Alexandre Herchcovith
desenvolveu carnisetas estampadas com desenhos de
tatuagens indigenas e desenhos de texturas de uma
oca.
J uan Quezada desenvolveu
urna coleyao de joias
inspirado na arte indigena
Paquime, da regiao norte de
Chihuahua, Mexico,
tornando possivel 0
renascirnento espontaneo
de uma tradic;ao da historia
da arte do grafismo
indigena em ceramica.
36
Pesquisa de campo.
Loja Funcionario Clienles Faixaetaria Maiorinflulimcianacompra Estilosmaisvendidos Cores Embalagens
M.Martan Ideli AlB 30 CombinarlDecorar,;ao Coter,;oes Vibranles Plasticas
Zela Fernanda AlBI C 20 Qualidade Coler;:oesI tendencia Vibrantes Plaslicas
Marisa&Familia Elaine 25 Marca Classicos Suaves Plasticas
Pernambucanas Rosangela CI O 25 Marca Tendfmcia Vibranles Plasticas
8em-rne-Ouer Lucilene 50 Qualidadeepre90 Tendencia Vibrantes Plasticas
Riachuelo Eliana CI O 25 Preco Tendl'lncia Vibranles Plaslicas
Parisine Raquel OI C 20 Qualidade Tendencia Vibrantes Plaslicas
Publico alva.
Mediante resultados da pesquisa foram selecionadas como publico alva as classes
sociais, A e B, par se tratarem de classes que tern maior poder aquisitivo e em
conseqOencia disso urn maior acesso a informac;ao e a cultura.
Faixa eta ria a partir de 25 anos, isto se definiu a partir da pesquisa de campo onde foi
revelado que esta faixa eta ria seria a que as pessoas assumem 0compromisso de
casamento ou mesmo de mora rem sozinhas.
37
Logomarca
o nome da linha de estampas ede origem Xerente, Wahire da linguagem J e, que
significa trac; : o, a logomarca usa 0grafismo desta mesma triba como base para sua
composic; : ao onde fcram usados as padr6es jabuti e sueuri. podendo ser usada em duas
cores 0 preto e vermelho por serem as cores principais usadas no grafismo indigena
nacional.
Pad roes Xerente
J abuti Sueuri
Gerac; ao de alternativas.
CO
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\.I V V \{\l::>...
~
A
Wb.IR~
G J vin b.
Logomarca escolhida.
38
Apresenta9ao das linhas de estampas.
Asurini do Xingu.
Fig. 31 Ceramica
Os Asurini do Xingu sao indios de lingua tupi-guarani, com uma popula9ao de
aproximadamente 106 individuos loealizados no Para (2002).
Apes 0contato com a sociedade nacional, em 1971, as Asurini do Xingu, cuja
denominaC;8o foi dada pelas frentes de atraC;80 sofreram uma drastica baixa populacional.
Contudo, 0 perigo eminente de sua extinc;:ao fisica sempre contrastou com uma extrema
vitalidade cultural, manifesta na realizac;:ao de extensos rituais, praticas de xamanismo e
urn elaborado sistema de arte grafica.
A cultura material asurini compreende as seguintes itens: ceramica, tecelagem, cestaria,
armas, enfeites corporais, bancos de madeira e instrumentos musicais (flautas). A
ceramica e a tecelagem (redes, tipoias, tiras de cabeva e outros enfeites feitos de
algodao) estao a cargo da mulher. as potes de ceramica servem como recipiente para
transportar e depositar agua, servir alimentos e prepara-Ios ao fogo. Nesse ultimo caso,
sao vasilhames de barro que se tornam pretos com 0 uso. Para os demais uses, a
ceramica e decarada com desenhos geometricos.
Os desenhos geometricos utilizados na decorar;ao do carpo, da ceramica, das cabavas e
outros itens da cultura material asurini compreendem urn sistema de arte grafica, com
uma gramatica propria e cujo conteudo se relaciona a diferentes sistemas de significavao.
Esses desenhos sao estilizavoes de elementos de natureza, bem como representavoes
de seres sobrenaturais ou elementos simb6licos.
Na decaravao do carpo, 0 significado dessa manifestavao artistica esta relacionado a
categorizavao social dos individuos. as motivos de pintura sao comuns a ambos as
sexos. A divisao do corpo, entretanto, como criterio de distribuivao dos desenhos, difere
segundo 0sexo. Entre as mulheres, 0ventre ernarcado par urn desenho que divide a
parte da frente do corpo em duas, verticalrnente. Entre os hornens, esta divisao se da no
sentido horizontal, isto e obedecendo it mesma divisao da tatuagem: 0 desenho nos
ombros e linhas horizontais, de ombro a ombro, delimitam a parte de cima que nao e
39
pintada. A tatuagem marca, no homem, sua participayao nas atividades guerreiras e, na
mulher, as fases de cicio de desenvolvimento biol6gico e social.
Tendo como referencia este potencial grcHico dos Asurini do Xingu foi desenvolvida uma
linha de estampas inspiradas em seus desenhos corporais e em ceramica.
A estampa pra cama foi inspirada no grafismo corporal Kuipei, que significa desenhos na
cabeya. A estampa pra banho foi inspirada no motivo J apepai usado nas ceramicas
usadas em rituais para servir mingau e que e0 objeto simbolo da subsistencia feminina
por excelemcia.
As cores usadas foram 0 preto e vermelho, 0 preto fazendo referencia ao carvao usado
na pintura corporal e 0 vermelho de pedras com grande concentrayao de oxido de
carbono da onde tambem adquirem as cores amarelo e preto para a pintura da ceramica,
sendo assim usou-se 0 preto como referencia a pintura corporal e vermelho a pintura em
ceramica.
Apadronagem usada na elaborayao desta linha de estampas foi a de tradiyao e
adaptayao com tecnica de repetiyc3o.
Gera<;ao de alternativas.
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40
Estampas e aplica~6es.
41
Karaja.
Fig. 32 - Sonecas Karaja
Os Karaja falam idioma do tronco lingOistico macro-je, que se divide em tres Iinguas:
Karaja, J avae e Xambioae, com uma popula~ao de 2.500 aproximadamente (1.999).
Habitantes seculares das margens do rio Araguaia nos estados de Goias, Tocantins e
Mato Grosso, as Karaja tern uma longa convivencia com a Sociedade Nacional, 0que, no
entanto, naD as impediu de manter costumes tradicionais do grupo como: a lfngua nativa,
as bonecas de ceramica, as pescarias familiares, os rituais como a Festa de Aruana e da
Casa Grande (Hetohoky), os enfeites plumarios, a cestaria e artesanato em madeira e as
pinturas corporais, como os caracteristicos dois circulos na face. Ao mesmo tempo,
buscam a convivmcia temporaria nas cidades para adquirir meios de reivindicar seus
direitos territoriais, 0 acesso a saude, educa9ao bilingue, entre outros.
Os estudos historicos informam que os Karaja estiveram em disputa com outros povos
indigenas como as Kayapo, os Tapirape, os Xavante, as Xerente, os Ava-Canoeiro e,
menos freqOentemente, com os Sororo e Apinaye, no intuito de salvaguardar seu
territorio. Como resultado deste contato, houve a troca de praticas culturais entre as
Karaja, os Tapirape e os Xikrin (Kayap6).
Com rela9ao ao contato com a sociedade nacional, os textos historicos informam ter
havido duas frentes de contato com a sociedade naciona!. A primeira e representada pel a
miss6es jesuitas da Provincia do Para, assinalando a presen9a do Padre Tome Ribeiro
em 1658, que se encontrou com os Karaja do baixo Araguaia, provavelmente as Xambioa
(ou os Karaja do Norte, como preferem ser chamados).
A cultura material karaja envolve tecnicas de constru9ao de casas, tecelagem de algodao,
adornos plumarios, artefatos de palha, madeira, minerais, concha, cabaga, cortex de
arvores e ceramica.
A pintura corporal e significativa para 0grupo. Na puberdade, os jovens de ambos os
sexos submetiam-se a aplicagao do omarura, dois circulos tatuados nas faces onde a
mistura da tinta do jenipapo com a fuligem do carvao era aplicada sabre a face sangrada
pelo dente do peixe-cachorra. Hoje, devido ao preconceito da populagao das cidades
42
ribeirinhas, os jovens apenas desenham os dois circulos na epoca dos rituais. A pintura
do corpo, realizada pelas mulheres, processa-se diferentemente nos homens, de acordo
com as categorias de idade, sendo utilizado 0 sumo do jenipapo, a fuligem de carvao e 0
urucum. Alguns dos padr6es mais comuns sao as listas e faixas pretas nas pernas enos
brac;os. As maos, os pes e as faces recebem pequeno numero de padr6es
representativos da natureza, de modo especial, a fauna (Fenelon Costa, 1968).
E comum em aldeias Karaja as pessoas conversarem sobre novas variedades de
desenhos a partir de um motivo ja existente.
A cestaria, feita tanto pelos homens como pelas mulheres, apresenta motivos tranc;ados
inspirados na fauna, como partes do corpo dos animais (Taveira, 1982). A arte ceramica
e exclusiva das mulheres, apresentando os mais variados tipos e motiv~s, desde
utensilios domesticos, como potes e pratos, ate bonecas com temas mitol6gicos, rituais,
da vida cotidiana e da fauna.
Atividade unica das mulheres, estas figuras de ceramica tiveram no passado e ainda tem
uma func;ao ludica para as crianc;as, mas tambem einstrumento de socializac;ao da
menina, conforme estudou Heloisa Fenelon Costa (1968), onde sao modeladas
dramatizac;6es de acontecimentos da vida cotidiana. 0contato imprimiu modificac;6es
quanto ao tamanho (se tornaram maiores) e ao material utilizado, como tinturas quimicas.
Entretanto, os motivos figurativos e padr6es decorativos sao mantidos pelas ceramistas
mais novas, que inclusive ressaltam figuras dos mitos e dos ritos. E muito comum
encontrar as bonecas karaja em lojas de artesanato ou nos museus das cidades.
A plumaria e muito elaborada, tendo uma relac;ao direta com os rituais. Com a dificuldade
de captura de araras, ave de grande interesse para os Karaja, esta arte tem sido reduzida
na sua variedade, permanecendo apenas alguns enfeites, como 0 lori lori e 0aheto, muito
usados no ritual de iniciac;ao dos meninos.
Para a elaborac;ao da estampa das roupas de cama usou-se como referencia as
mascaras karaja usadas em rituais religiosos, juntamente com a pintura facial de modo
estilizado.
J a a estampa para banho foi desenvolvida a partir dos desenhos usados nas bonecas
Karaja que tem grande significado mitico e ludico.
As cores usadas foram 0amarelo simbolizando a evoluc;ao com a chegada das tintas
quimicas 0vermelho representando 0urucum juntamente com 0preto extraido do carvao
que eram e sao uma tintura natural e primitiva da aldeia unindo assim as cores
tradicionais Karaja com a capacidade de evoluc;ao deste povo.
Apadronagem usada na elaborac;ao desta linha de estampas foi a de tradic;ao e
adaptac;ao com tecnica de repetic;ao.
43
Gerac; ao de alternativas.
44
Estampas e aplicat; : 6es.
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45
Kadiweu
Fig. 33 - Ceramica Kadiweu
Os Kadiweu, se localizam no Mato Grosso do Sui com uma populat;;ao de 1592 (em
1998).
Conhecidos como "indios cavaleiros", por sua destreza na montaria, guardam em sua
mitologia, na arte e em seus rituais 0modo de ser de uma sociedade hierarquizada entre
senhores e cativos. Guerreiros, lutaram pelo Brasil na Guerra do Paraguai, razao pela
qual, como contam, tiveram suas terras reconhecidas.
Os fines desenhos corporais realizados pelos Kadiwu Gonstituem-se em uma forma
notavel da expressao de sua arte. Habeis desenhistas estampam rastas com desenhos
minuciosos e simetricos, tragados com a tinta obtida da mistura de sueD de jenipapo com
po de carvao, aplicada com uma fina lasca de madeira ou taquara. No passado, a pintura
corporal marcava a diferenc;a entre nob res, guerreiros e cativos.
As mulheres Kadiweu produzem, igualmente, belas pec;as de ceramica: vasos de
diversos tamanho e formato, pratos tambern de diversos tamanhos e profundidade,
animais, enfeites de parede, entre outras pec;as criativas. Decoram-nas com padr6es que
Ihes sao distintos, que segue a urn repert6rio rico, mas fix~, de formas preenchidas com
variadas cores. A materia-prima de seu trabalho encontram-na em barreiros especiais,
que contem 0 barre da consistencia e tonalidade ideais para a ceramica duravel. Os
pigmentos para sua pintura sao conseguidos de areias dos mais variados tons, alguns
dos detalhes sendo envernizados com a resina do pau-santo.
Podemos tambem ver a arte Kadiweu expressa nos cmticos das mulheres velhas, nas
musicas dos tocadores de flauta e tambor, e nas danc;as coletivas.
Desenvolveu-se dentro deste grafismo corporal, principalmente facial feminino com todas
as suas curvas e leveza a estampa para compor as roupas de cama e a partir da
iconografia Kadiweu usada na ceramica, juntamente com a pintura facial foi desenvolvida
a estampa para banho 0circulo com circulos menores faz referencia a pintura facial, ja os
espirais fazem referencia a pintura em ceramica. As cores usadas foram 0vermelho e 0
bege fazendo referencia as cores usadas na pintura das ceramicas.
Apadronagem usada na elabora9ao desta linha de estampas foi a de tradi9ao e
adaptac;ao com tecnica de repetic;ao.
46
Gera~aode alternativas .
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Estampas e aplicalYoes.
48
Wayana
Fig. 34 - Cestaria
Wayana sao pavos de lingua karib que habitam a regiao de fronteira entre 0 Brasil (rio
Paru de Leste, Para), tem uma popula9ao 415 habitantes em (2002).
Os ciclos da vida ou da natureza nao sao necessariamente acompanhados de rituais
coletivQs, a nao ser na passagem para a puberdade, cujo ritual marca a entrada na fase
adulta (Okomo, em aparai). Este ritual pade se repetir outras vezes na fase adulta como
uma especie de confirmac;ao e ato de bravura; porem, desde 0inicio da dekada de 1980,
esle costume vern cad a vez menes sendo praticado.
periodo de maior festividade acontece entre 0termino da maturac;:ao da mandioca e 0
inicio de urn novo cicio, antes do pr6ximo plantio, au seja, no periodo de entre-safras,
quando dedicam maior tempo ao lazer. Nao ha festa sem bebida, nao ha bebida sem
boas safras, ja que a bebida consumida e a base de mandioca, particularmente 0 caxiri e
o sakura. Os acontecimentos considerados positiv~s na vida de uma pessoa, sucesso
nas cac;adas, pescarias, compra da primeira espingarda, viagem bern sucedida, se
transformam em motivos para festejar. Por iniciativa de urn membro da aldeia, 0 chefe
desta decide quando e como a festa sera realizada. A quanti dade de bebida e vista como
urn marcador de hospitalidade e generosidade: 0chefe e considerado "born" quando sabe
receber bern, islo e, quando na sua festa nao falta bebida e quando lodos se divertem e
nao brigam, ate ha pouco tempo, esta qualidade era medida tambern pela performance
musical, dos cantos e danc;as que passaram a se tornar escassos.
A pintura Wayana surgiu atraves de urn mito, 0mito da lagarta kurupeake, ap6s a pintura
segue-se 0mito de homem-Iagarta, cujo a dualidade e poder de transformaC;ao 0
caracterizam como um ente sobrenatural, enfim a narrativa faz alusao aos seres
humanos, desejosos de se adornarem. A diferenc;a crucial a ser ressaltada e que os
primeiros passu em peles que sao originalmente pintadas, ao passe que a dos seres
humanos nao 0 sao.
Na decoraC;ao os Wayana nao empregam unicamente as pinturas de lagarta, mas
igualmente a de outros seres sobrenaturais, sobre tudo as de outro mito a da Okoima
"cobra-grande", resumindo os Wayana ornamento seus corpos e objetos fazendo
referencia a pele de animais e a seres mitol6gicos.
Na linha de estampas Wayna usou-se como referencia tanto para a estampa para cama,
quanto para banho os desenhos geometricos que representam 0 Akunwaiak que
49
configura 0 rastro do caracol, usado nos tranc;ados e cestos deste povo. As cores usadas
foram 0preto e 0ocre fazendo referencia a cor natural de cestaria e 0preto com que e
tranc;ado os graficos.
Apadronagem usada na elaborac;ao desta linha de estampas foi a de tradic;ao e
adaptac;ao com tecnica de repetic;ao.
Gerac;ao de alternativas.
50
Estampas e aplica~6es.
51
Kayap6
Fig. 35 - Pintura corporal
Os Kayapo vivem em aldeias dispersas ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacaja,
Fresco e de Qutros afluentes do caudaloso rio Xingu, desenhando no Brasil Central urn
territ6rio quase tao grande quante a Austria, praticamente recoberto pela f10resta
equatorial, com excec;8.o da paryao oriental, preenchida par algumas areas de cerrado.
Sua cosmologia, vida ritual e organizac;ao social sao extremamente ricas e complexas;
assim como sao intensas e ambivalentes as relac;oes com a sociedade nacional e com
ambientalistas do mundo todo.
Possuem uma populac;ao de aproximadamente 7.096 (em 2003), pertencente ao troneo
lingOistico da familia macro-je.
A aldeia e 0 centro do universo kayap6, 0 espac;o mais socializado. A f10resta circundante
e considerada como um espac;o anti-social, onde os homens podem se transformar em
animais ou em espiritos, adoecer sem razao ou mesmo matar seus parentes; la habitam
seres meio-animais, meio-gente. Quanto mais longe da aldeia, mais anti-social se torna a
floresta e mais perigos sao associados a ela. Como ha sempre 0 perigo de que 0 "social"
seja apropriado pelo dominio da natureza, fugindo ao controle humano, os Kayap6
buscam uma apropriaC;ao simb61ica do natural, transformando-o em social pelos cantos
de cura e pelas cerim6nias que instauram uma troca constante entre 0 homem e 0 mundo
da natureza.
A porc;ao da floresta na qual a populac;ao da aldeia cac;a, pesca e ara e socializada pela
atribuiC;ao de nomes de lugares. Em seguida, intervenc;oes humanas na natureza sao
acompanhadas de rituais. Por exemplo, a instalac;ao de novas roc;as e precedida de uma
danc;a que apresenta muitas semelhanc;as estruturais com 0ritual de guerra. Instalar
novas roc;as e uma guerra simb61ica de fato, nao contra urn inimigo humano, mas contra
um inimigo natural. Na volta da cac;a, os homens devem cantar para os espiritos da cac;a,
que eles mesmos mataram, para que estes permanec;am na floresta. Cada especie
animal designa urn canto que comec;a sempre pel0 grito do animal morto.
52
o conjunto ritual kayapo consiste em uma linguagem muito particular: os ritos exprimem e
atualizam valores fundamentais da sociedade, refletem igualmente a imagem que 0 grupo
tem de si mesmo, da sociedade e do universo. Cada um deles traduz uma parte dessa
vi sao cosmologica e estabelece uma liga9ao entre 0 homem e a natureza, na qual e
sobretudo a rela9aO homem-animal que se ve reforvada.
Os rituais kayapo sao numerosos e diversos, mas sua importancia e dura9aO variam
fortemente. Dividem-se em tres categorias principais: as grandes cerim6nias de
confirmayao de nomes pessoais; certos ritos agricolas, de ca9a, de pesca e de ocasiao-
por exemplo, aqueles realizados quando de um eclipse solar ou lunar - e, enfim, os ritos
de passagem. Estes ultimos sao freqOentemente solenes, porem curtos, e raramente
acompanhados de danc;;as ou cantos: sao organizados para anunciar publicamente a
passagem de algumas pessoas de uma classe de idade para a outra.
Exemplos de ritos de passagem, todas as cerim6nias sao qualificadas pelo termo
mereremex ("gente que estende a sua beleza"), que faz referencia a maneira
correntemente elaborada com que os homens se ornamentam em tais ocasi6es . Tais
cerim6nias constituem atividades grupais cuja finalidade e socializar val ores "selva gens"
ou anti-socia is. E assim em rela9aO a atribui9ao do nome, tema central da maior parte
das cerim6nias kayapo; com efeito, os nomes pessoais sao emprestados da natureza.
Sao os xamas que entram em contato com os espiritos natura is e aprendem com eles
novos cantos e nomes. Esses nomes, ao lade dos cantos aos quais eles se referem, sao
elementos emprestados do mundo "natural", devendo, entao, ser introduzidos na cultura
no momento das grandes cerim6nias de nominavao.
Nessas ocasioes, a maior parte das seqOencias rituais ocorre na pra9a central da aldeia.
Nota-se aqui uma inversao do espavo social ordinario: 0 centro da aldeia, normalmente
organizado com base na amizade e no nao-parentesco, e convertido no dominic de
atividades em que tanto os lavos pessoais familiares como os elementos naturais -
portanto "selvagens", como os nomes pessoais ou da ca9a abatida - sao centrais. A
verdadeira natureza da "beleza", a que os Kayapo se referem pelo termo mereremex, nao
e apenas visual, mas tambem constituida de uma beleza interior que resulta da atividade
do grupo, do esfor90 comum necessario para "socializar" os nomes de pessoas ou de
outros objetos preciosos.
A pintura corporal dos Kayapo, nao constitui novidade para 0 grande publico, por
intermedio de numerosas publica90es e especial mente de fotografias veiculadas pelos
meios de comunica9ao de massa, a arte gratica desses indios e possivelmente a mais
conhecida entre nos.
A ornamentac;;ao e, especialmente, a pintura corporal entre os Kayapo expressam de
maneira muito formal e sintetica, na verdade sob uma forma estritamente gramatical, a
compreensao que estes indios possuem de sua cosmologia e estrutura social, das
manifestac;;oes biol6gicas e das rela90es com a natureza, mais ainda revelam a cada um
as multiplas facetas de sua pessoa em contraposi9ao a todos os outros individuos, no
tempo e no espa90, um recurso para a constru9ao da identidade e da alteridade.
53
Na linha de estampas utilizou-se como referencia para seu desenvolvimento 0 grafismo
corporal Kayap6, na estampa para cama usou-se como referencia 0motivo corporal
zigue-zague mais usado na pintura facial de crianyas. Na composiyao da estampa para
banho utilizou-se de modo estilizado 0motivo corporal, casco de jaboti ou vertebra de
cobra. A cor usada foi 0preto extraido do carvao pelos Kayap6s, por ser a mais usada
nas pinturas corporais.
Apadronagem usada na elaborayao desta linha de estampas foi a de tradiyao e
adaptac; ao com tecnica de repetic; ao.
Geracao de alternativas.
54
Estampas e aplica90es.
I~~~ ~~~: ~V AV AV AV AV A
~V AV AV AV A~ ~V AV AV AV AV ~
55
Xerente
Fig. 36 - Lany8S
Os Xerente auto denominados Acuen e formando com as Xavante do Mato Grosso 0
ramo central das sociedades de lingua J e, ocupam duas areas territoriais ao norte de
Toeantins. A popula9ao atual e de eerea de 1.800 pessoas, (1999), todos lalam a lingua
Xerente, sendo as crian9as de ate 4 au 5 anos, estritamente monolingues, entre jovens e
adultos, ha grande dominic do portugues, ainda que entre si, usem preferencialmente a
lingua materna.
Os 250 anos de cantata dos Xerente com nao-indigenas nao afetaram sua identidade
etnica. As rapidas e intensas transforma90es sociais, polfticas e econ6micas que atingem
a regiao na qual residem tern proporcionado a esse pav~, nao sem dificuldades, uma
participayao ativa nos processos decis6rios que as envolvem. No olho do furacao do
desenvolvimento economico do Estado do Tocantins, os Xerente continuam a expressar,
par outras vias, 0 que possuem de mais tradicional: seu ethos guerreiro.
Os estudos sobre os povos J e apontam como sua caracteristica principal a convivencia
de um sistema tecnologico "simples" - adaptado as condic;;6es ambientais - com urn
sistema sociocultural extremamente complexo. Tais sistemas organizam-se atraves de
um dualismo estrutural que se manifesta par uma multiplicidade de metades nos pianos
socia is. No caso Xerente, isto encontra expressao nos complexos rituais, grupos
cerimoniais masculinos, grupos de nominac;;ao, classes de idade, times esportivos, etc.,
organizados a partir de relac;;6es de parentesco. A base deste ordenamento esta centrada
numa divisao em duas metades socio-cosmologicas,- Doi e Wahire, associadas
respectivamente ao Sol e Lua, os herois miticos fundadares da sociedade Xerente. A
onc;;a(huku) tambem faz parte da mitica Xerente, ja que foi responsavel par ensinar-Ihes
o uso do fogo. A metade Doi inclui os clas Kuzaptedkwa, "as donos do fogo", Kbazitdkwa,
"os donos do algodao" e Kritoitdkwa "os donos do jogo com a batata assada" ou "donos
da borracha"; e a metade Wahire, os cia Krozake, Kreprehi e Wahire, que tern 0mesmo
nome da metade. As duas metades e seus respectivos clas possuem entre si uma rede
de deveres e obrigac;;6es reciprocas. As metades, os seis clas e as linhagens que os
constituem sao patrilineares, isto e, passam de pai para filho, de avo paterno para neto,
ou, sobrinho-neto. Assim, cada um dos clas Xerente possui um conjunto de nomes
56
pr6prios que sao pass ados de gerat;ao a gerat;ao, responsaveis pela identificat;ao e
distint;ao dos individuos Xerente no plano de sua organizat;ao social.
Outro mecanismo fundamental para a identificat;ao e localizat;ao dos Xerente em seu
universo sociocultural de maneira mais ampla e dado pela pintura corporal. Sao dois os
motivos pict6ricos basicos que orientam essa forma de identificat;ao: 0 trat;o, indicando
que os individuo pertencem a um dos clas da metade Wahire e 0circulo, que identifica a
pertent;a aos clas da metade Doi. Os adultos Xerente pintam seu corpo s6 em ocasioes
cerimoniais. As criant;as, par outro lado, sao pintadas cotidianamente. As pinturas entre
os adultos podem estar relacionadas a varias esferas da organizayao social e cerimonial -
classes de idade, partidos da festa, partidos da tora, casamentos, funerais, etc. As cores
basicas da pintura corporal Xerente sao confeccionadas com as seguintes elementos:
carvao misturado com pau-de-Ieite faz 0preto; sementes de urucum fazem 0vermelho e
a branco e completado com penugem de periquito au algodao. Antes da pintura, os
corpos sao untados com 61eo de babayu. Os detalhes, circulo ou trayos sao esculpidos
em pedat;os de miolo de tora de buriti, e utilizados como uma especie de "carimbo".
A cosmovisao Xerente esta associada diretamente aos varios elementos que compoem a
natureza que os cerca. Com os processos de evangelizat;ao missionaria - cat61ica e
protestante - os Xerente tem incorporado e reelaborado valores destas religioes, sem, no
entanto, abandonar os seus. Prova disso e a participayao ativa dos pajes na vida social e
politica do grupo. Afora tres grandes aldeamentos que ainda se mantem (com mais de
150pessoas cad a urn), atualmente, as demais aldeias Xerente contam com urn numero
que varia de 10a 50pessoas. A regra de residencia e uxorilocal: 0genro mora na aldeia
(ou no segmento residencial) do sogro.
A composiyao para a estampa Xerente para cama usou como referencia 0 grafismo
corporal usado para a identificayao dos clas associados ao sol e a lua, Doi representado
por circulos e os Wahire representados par trayos. A estampa para banho usou como
referenda as representayoes corporais compondo 0padrao jabuti dos Htamha
juntamente com as representayoes de circulos e trayos dos D6i e Wahire. A cor usada
nas estampas e 0preto par ser a cor usada nas pinturas corporais dos D6i e Wahire.
Apadronagem usada na elaborayao desta linha de estampas for a de tradit;ao e
adaptayao com tecnica de repetit;ao.
57
Gerae; ao de alternativas.
r l
58
Estampas e aplica~oes.
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I~01111all Oll~ llil
~1~~I~~~~I~il
~'~~'~~'S~~i'
~111~111~lllln~~~IIII~IIIIIiI~1
I~OIUI Olljloll~ olllj
~III~III~III~~~I;I~II~III~II~I
laOllllQIIQ11101llj
59
RESULTADOS
Foram elaboradas maquetes de camas em tamanho reduzido para a apresentac;:ao e
demonstrac;ao das estampas aplicadas aos lenc;:ois e fronhas e maquetes tambem em
tamanho reduzido de porta toalhas e tapete para banheiro.
As estampas foram impressas em tamanho reduzido em transfer em lecida de algoda.o.
Foi desenvolvida embalagem, etiquetas de usc que explicam como se deve lavar e
passar as pec;:as para sua melhor conservac;:ao, cartao de visitas e folhetos que VaG no
interior das embalagens informando sabre a hist6ria da tribo e seu grafismo.
60
DISCUSSAO
Em comparac;;ao com seus similares esta linha de estampas e diferenciada par sua
origem indigena, ainda naD explorado par este segmento.
o ponto positivo deste trabalho se da par sua origem, que e 0grafismo indigena que
ainda e pOUCD explorado em nassos pais mesmo sendo de extrema beleza e
complexidade.
Send a urn trabalho canceitual a reproduyao destas estampas a nivel industrial exige urna
pesquisa de campo mais elaborada devido a aplicac;;ao de suas cores se serao viaveis e
bern aceitas no segmento de cama e banho.
61
CONCLusAo E RECOMENDAC;OES
o resultado foi it criaC;:<3ode estampas limpas par suas estilizaryoes sem com issa
descaracterizar 0grafismo original com possibilidade de aplicac;:oes isoladas e de
estampas corridas que remetem 0 grafismo indfgena brasileiro.
Este trabalho exige muita dedicac;:ao pois ainda sao poucas as fantes de pesquisa do
grafismo indigena brasileiro tendoMse que pesquisar em varios lugares para conseguir
alguns dados e imagens e se tratando de viuias tribos a visita a essas tribos se tornou
inviavel principal mente par serem de ambito naciona!. Podenda-se visitar uma tribo
indigena e desenvolver urn trabalho de grafismo somente com esta tribo creio que
surgiria urn trabalho mais rico e elaborado.
62
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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