ADRIANA CAROLINA HIPOLITO DE ASSIS

O palimpsesto amoroso em Desmundo:

contos de fadas






PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA
PUC-SP








SO PAULO
2006
2

ADRIANA CAROLINA HIPOLITO DE ASSIS






























Dissertao apresentada como exigncia parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em Literatura
e Crtica Literria Comisso Julgadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, sob
orientao do Prof. Dr. Fernando Segolin.








So Paulo
2006

3

















Banca Examinadora

____________________________________
____________________________________
____________________________________







4



Ilustrao retirada da capa do livro Palimpsestes La littrature au second degr, de Grard Genette, Seuil,
Paris, 1982.




5















Agradecimentos

s luzes da minha vida: Carolina, Marcos e Nair.










6








Agradecimentos


Ontem reli Fices, de Borges pensando na
memria, nos palimpsestos que carregamos dentro
de ns...Uma cidade, uma geografia sem fim de
objetos, coisas, pessoas presentes em ns. O que
fica nos fragmentos, nos sulcos da nossa memria
seno aquilo que selecionamos ou exclumos por
afeto.
Somos afetamos por todos os lados, num
bombardeio de eus e de outros que se
interseccionam, se bifurcam...
No posso mudar as lembranas, elas esto
incrustadas em meu ser e no dos outros tambm.
Palimpsestos memorialsticos que pululam quer
porque amo quer porque odeio...A convivncia
nessas entrncias nos faz aprender e reaprender o
outro...Assim repenso caminhos....Aprendo a gostar
e a guardar na memria aqueles que me afetam, que
me fazem um ser presente nesse mundo catico e,
por vezes, sem sentido, mas que logo se organiza
sobre outras bases.


Agradeo a todos que direta ou indiretamente me
ajudaram.










7

RESUMO



O presente ensaio reflete sobre a aplicao do conceito do palimpsesto
como um procedimento capaz de auxiliar as anlises dos romances, com o intuito
de revelar narrativas camufladas. Ao efetuarmos a raspagem palimpsstica do
romance Desmundo, de Ana Miranda, encontramos um segundo plano, uma outra
camada, na qual emergem textos que revelam ecos de uma voz movedia advinda
da tradio oral, na qual comparecem contos de fadas, ritos de passagem, provas
iniciatrias e, at mesmo, de um ideal de afeto, de amor traduzido pelo clich do
final feliz. A contribuio que estabelecemos com os palimpsestos, como
ferramenta para a anlise de romances, ao associ-los aos mecanismos da
recepo e s teorias semiticas, permitem ao leitor, a partir das marcas-
tatuagens indiciadas no texto, percepcionar as camadas, que hermticas,
convivem em uma mesma narrativa. Somente o leitor pode, ao seguir os rastros
deixados no texto-palimpsesto, bifurcar e descobrir outros caminhos narrativos.





8

ABSTRACT




This study observes the application of the palimpsest concept as a
procedure capable of assisting in the novel analysis with the objective of revealing
disguised narratives. When we conducted the palimpsestic scraping of the novel
Desmundo, by Ana Miranda, we found a second level, another layer, where texts
emerge revealing echoes of a fickle voice from oral tradition; where fairy tales, rites
of passage, initiation tests and even an affection, love ideal appear, represented by
the clich of a happy end. The contribution we make using palimpsests as a novel
analysis tool occurs when we associate them to reception mechanisms, which,
associated with semiotic theories and based on tattooed marks found in the text,
allow the reader to perceive these hermetic layers, which coexist side by side in
the same narrative. Only the reader is capable of taking new bifurcated narrative
paths by following the track left by the palimpsestic text.






9
SUMRIO

Introduo PG. 10
1 Palimpsesto: do hermetismo antigo crtica atual PG.15
1.1 A influncia hermtica e suas co(i)nfluncias crticas com os
palimpsestos PG. 21

2 Palimpsesto: um movimento hermetismo tardio em semiose PG 26
2.1 Movncia hermtico tardio PG. 29
2.2 Tatuagens em diferentes recepes PG 31

3 Sobre o amor: algumas pinceladas filosficas PG 39
3.1 O discurso amoroso na literatura PG 48
3.2 Amor e Erotismo PG 49
3.3 O verdadeiro amor ou pingim de geladeira? PG 54
4 O palimpsesto amoroso em Desmundo: conto de fadas PG 58
4.1 Camadas hermticas segmentadas dos contos de fadas PG 78
4.2 - Dobra ou um desvio de recepo? PG 81
5 Concluso PG 87
ANEXO I PG. 89
ANEXO II PG 92
ANEXO III PG 93
6 Bibliografia PG. 94

10
INTRODUO


Escrever sobre o palimpsesto entrar no processo de recriao potica ou
na procura das fontes, da origem. discorrer sobre a memria e o esquecimento.
restabelecer o elo com a magia como decifrao, como revelao da palavra
que se alia aos mecanismos da recepo.
T-lo como objeto de estudos no uma tarefa fcil, uma vez que se
constitui como ancestral, como afirma Grard Genette
1
(1982), de todos os
estudos relativos intertextualidade, ao intertexto, pardia, ao dialogismo etc.
Por isso, traar paralelos ou mesmo classific-lo uma forma de repetir o elo de
proximidade conceitual apontado acima. Um dos motivos, talvez, para o seu
esquecimento, enquanto objeto/ferramenta de anlise literria. Da acreditarmos
que sua questo deva ser examinada no em termos de se chegar a novas
categorias e/ou paradigmas tericos e nem to pouco retomando as teorias
genettianas, com a qual repetiramos o mesmo -, mas com o intuito de se testar
sua relevncia para a anlise e a prtica de textos literrios, observando,
sobretudo, aquilo que consideramos ser o diferencial entre os palimpsestos e as

1
Grard Genette sistematiza, em Palimpsestes la littrature au second degr (1982), um arrazoado
classificatrio minucioso sobre os palimpsestos. O autor observa cinco tipos de relaes
transtextuais como uma relao de coprsence entre dois ou mais textos: 1- intertextualidade
conceito depurado dos estudos de Julia Kristeva; 2 paratextos relao explicita com ttulos, sub-
ttulos, prefcios, epgrafes, etc.; 3metatextualidade comentrio sem citao da obra; 4
hipertextualidade relao do texto B com o texto A. O hipertexto , para o autor, todo texto
derivado de outro por uma transformao, lembrando ainda que o mesmo no deixa de ser um
arquitexto, um paratexto, uma aluso e um metatexto. H ainda uma diferenciao entre o
hipertexto e o hipotexto. O hipotexto mantm de forma muito prxima do que trataremos nesse
ensaio a concepo hermtica, oculta; 5 arquitextualidade relao implcita de paratextualidades.
11
teorias acima referendadas: o hermetismo a ser decifrado, no s como anagrama
a ser revelado, mas como mecanismo de recepo que possibilita a percepo de
outras narrativas dentro de um mesmo texto.
Como possibilidade de investigao dos palimpsestos escolhemos como
corpus o romance Desmundo, de Ana Miranda (2003), obra que obteve boa
acolhida na mdia (cinema), cuja adaptao est, como faz a maior parte das
pessoas que estuda o romance, presa a referentes extraliterrios, a metafico
historiogrfica - um tipo de produo potica que se utiliza da apropriao de
acontecimentos histricos com o intuito de reelaborar as formas e contedos do
passado de forma ficcional -, ou quando no, observa-se o universo feminino da
personagem central, associando-o imagem da mulher que se submete
historicamente.
Nas abordagens mais literrias, o romance observado por aspectos
polifnicos, por barroquismos, etc. E justamente por isso, por obedecer a um
procedimento esttico multifacetado, que o palimpsesto se manifesta com maior
freqncia, nos sulcos hermticos do texto, nas camadas que em constante
semiose bifurcam-se para aquilo que acreditamos ser a hiptese desse ensaio: o
romance Desmundo traz tona a temtica do amor regada a contos de fadas.
Somente quando fazemos a raspagem do texto que podemos encontrar os
ndices desse pali mpsesto.
Os mecanismos ou ferramentas para se raspar o signo so por ns
abordados pela dupla: produo e recepo. Um movimento hermtico-tardio no
qual o autor, por estar consciente de sua tardividade, tem por procedimento
12
potico utilizar-se de atos revisionistas da tradio literria, uma inventio-tardia.
Nesse movimento, observa -se a presena hermtica de uma herana de tradio
oralizante, uma voz cultural que se move (Zumthor, 1993), uma marca
inconsciente de textos fabulares reavivada pelo receptor.
O leitor munido de repertrio suficiente percepciona nos ndices, nos
cones, elementos capazes de cifrar ou auscultar a voz advinda da oralidade. O
receptor reage (percipuum) diante das marcas-tatuagens convencionadas na
memria cultural para escolher o caminho narrativo ou os caminhos narrativos que
lhe apetecem. Mas preciso que essas marcas sejam reais, imanentes ao texto,
pois seno tornam-se meras analogias desviadas de suas reais possibilidades
sgnicas. Assim, o leitor/receptor ter que operar o jogo metalingstico,
segmenta ndo as camadas palimpssticas dos interpretantes, isto , o efeito que
cada tatuagem literria produz na mente interpretadora.
Em face dessas arborescncias advindas da presena hermtica-tardia,
das bifurcaes narrativas feitas pelo leitor, nosso trabalho obedecer a um
procedimento metodolgico heurstico (Moles,1981:73), com a finalidade de
revelar a variedade de horizontes que se abrem diante de nosso objeto. Nesse
sentido, o palimpsesto v-se inserido nessa relao, uma vez que se ramifica,
metaforseia-se ao perpassar por outros conceitos: tardividade, recepo,
movncia, semiose etc. A esse mtodo, associa-se a lgica da justaposio de
conceitos, com a qual mantm aproximao em maior ou menor grau,
dependendo da combinao de categorias entre eles. Os diferentes pontos dessa
rede nos levam redescoberta do conceito do palimpsesto. Assim, temos um
13
exerccio cartogrfico de observao e aplicao do objeto no romance
Desmundo, de Ana Miranda.
A primeira parte desse trabalho situar, de forma sucinta, o palimpsesto na
tradio hermtica, a qual estudaremos pela lgica hermtica de Giordano Bruno,
associando os palimpsestos magia, s senhas que devem ser cifradas para
descoberta da verdade secreta. Em um sub-item dessa primeira parte,
verificaremos os ecos hermticos na crtica da origem, tal como pontua Harold
Bloom (1991), ao enfatizar, sobretudo, os mecanismos de raspagem palimpsstica
feitos pela desleitura do signo que se integram recepo.
A segunda parte tratar do movimento hermtico-tardio em semiose, como
um exerccio de recepo em concomitncia com a produo autoral. Ainda,
nessa segunda parte inclumos em um sub-item a concepo de movncia
(Zumthor, 1993) como um mecanismo capaz de trazer tona a narrativa advinda
da tradio oral como eco memorialstico - um pressuposto base para o
desocultamento da camada hermtica, do universo fabular que procuramos no
texto.
A terceira parte perfaz um recorte terico relacionado temtica do amor,
que culmina com o final feliz dos contos de fadas, abordando ainda a concepo
amo(e)rtica, isto , apontamentos tericos que faremos sobre o amor e o
erotismo como transgresso e interdio, inserido-os nos contos de fadas,
enquanto rito de passagem e/ou descoberta da sexualidade, na tentativa de
verificar como esses elementos ressoam nas personagens Oribela e Ximeno.
14
Por fim, a quarta e ltima parte verificar como os elementos tericos
apontados se manifestam e se concretizam no romance Desmundo, de Ana
Miranda, utilizando na anlise um corpo terico correlacionado com os contos de
fadas, tendo como base os estudos realizados por Bruno Bettelheim, em seu
Psicanlise dos Contos de Fadas.















15



A finalidade desse captulo introduzir os palimpsestos - sem pretender
erudio ou mesmo a insero em uma linha diacrnico/historicista -, dentro de
uma vertente hermtica tradicional, com o intuito de remeter, ao longo do mesmo,
ao conceito de hermetismo-tardio.
Inserido na histria da escrita
2
(Martins, 1996), no perodo de 197-158 a.C,
de Ptolomeu Epitnio, o palimpsesto nasce da escassez natural do papiro e da
necessidade de se criar outro material que o substitusse. A pele
3
ou o couro de
animal, sobretudo de carneiro, passa a ser o seu substituto. Na feitura do
pergaminho, o couro era utilizado como matria prima bsica. Mas, como esse
material era raro e caro, os escribas copistas designers da poca reutilizavam
diversas vezes o mesmo manuscrito. No processo de reciclagem, o palimpsesto

2
H registros de palimpsestos no s na histria da escrita, mas tambm na histria da leitura.
Alberto Manguel, em Uma histria da Leitura, Cia das Letras, SP, 1999, de forma potica, faz uma
pesquisa importante sobre os pergaminhos, descrevendo-os, dentre outros aspectos, como
precursores dos computadores hoje amplamente utilizados: os desajeitados rolos possuam uma
superfcie limitada desvantagem do qual temos hoje aguda conscincia, ao voltar a esse antigo
formato de livro em nossas telas de computador, que revelam apenas uma parte do texto de cada
vez, medida que rolamos para cima ou para baixo (1999:151). Alm de estabelecer relao
com os diversos tipos de pergaminhos (cilndrico, de madeira, dobrado etc), enfatiza que o formato
do pergaminho modificava o modo de percepcion-lo no ato da leitura. Em relao leitura, Paul
Zumthor, em A Letra e a Voz: a literatura medieval, Cia das Letras, SP, 1993, insere os
pergaminhos na tradio oral. Segundo o autor, havia uma convivncia mista em torno dos
mesmos. Eles eram lidos em voz alta, embora estivessem escritos (retomaremos esse conceito
mais frente). Essa observao tambm verificada por Manguel: A antiga escrita em rolos que
no separava palavras, no distinguia maisculas e minsculas nem usava pontuao servia aos
objetivos de algum acostumado a ler em voz alta, algum que permitia ao ouvido desembaralhar
o que ao olho parecia uma linha contnua de signos (1999:64).
3
Segundo Wilson Martins, alguns textos foram escritos em pergaminhos feitos de pele humana. O
que, para ns, constitui-se num rudimento dos procedimentos artsticos atuais, que utilizam o
corpo, a pele, como suportes de criao. Ver mais em A palavra escrita histria do livro, da
imprensa e da biblioteca, tica, SP, 1996, pp. 63/4.
1 - Palimpsesto: do hermetismo antigo crtica atual...
16
era colocado em uma soluo de gua e cal, para depois ser raspado e alisado
com pedra pome, para o seu reaproveitamento. Por isso, o sentido etimolgico da
palavra palimpsesto, derivada do grego, refere-se ao seu prprio processo de
recuperao: plin = novamente, psestos = raspado (Moiss, 1978). No perodo
da Renascena, tal como j ocorrera na Idade Mdia, o palimpsesto comeou a
ser estudado com a finalidade de se descobrir, por meio de processos qumicos,
os textos originrios ou o que restasse deles. Nesse perodo, foram recuperados,
principalmente dos manuscritos
4
bblicos, textos de peas teatrais da Grcia
antiga, como aponta Demetrio Estbanez Caldern (1996),
El primer palimpsesto conocido es um manuscrito de la Bblia
griega descubierto por J. Boivin. Atravs de tcnicas especiales y
el empleo de ciertos reactivos h sido posible recuperar textos Del
teatro de Eurpides y Plauto, el De Republica de Cicern (sobre
cuyo texto se haba copiado um comentrio sobre los Salmos,
realizado por San Agustn).

Nesse contexto, os textos palimpssticos passam a ser os guardies da
memria hermtica, uma vez que, circunscritas ao perodo renascentista, refletem
a busca de um tempo voltado para a antiguidade clssica, a fim de trazer tona a
idade de ouro da magia, inspirada, sobretudo, na filosofia platnica e em Hermes
Trimegisto (Yates, 1995). Dessa forma, os palimpsestos so sinnimos do Selo

4
Jacques Le Goff explicita em Em busca da Idade Mdia (2005), embora no trate especificamente dos
palimpsestos, que a leitura paleogrfica como propiciadora de vrios sentidos identificveis por tcnicas
arqueolgicas, que possibilitam a decifrao e a interpretao de manuscritos, sobretudo dos cdices
traduzidos pelos escribas, os clrigos da Idade Mdia. Tal perspectiva evidencia-se no romance O nome
da Rosa, de Umberto Eco, texto descrito pelo autor como um grande palimpsesto. Nessa obra h
constantes referncias aos clrigos como tradutores do grego, principalmente da comdia de Aristteles
(parte perdida da Arte Potica).
17
Hermtico
5
, na medida em que os copistas, ao rasp-los, possibilitavam a
decifrao e a traduo de signos de forma a revelar a verdade secreta.
Apoiados em conceitos platnicos, os hermticos neoplatnicos sustentam-
se numa religio mesclada de saber pago - magia egpcia, astrologia, poder
mgico dos talisms, para atrair energia advinda do cosmo e toda uma sorte de
mtodos mnemnicos e imagticos associados magia da palavra com
frmulas e teses de carter cristo (Yates, 1995).
Nesse contexto, a palavra ganha aparatos alqumicos, propiciatrios, pois
se insere na mxima hesiodiana, segundo a qual o poder da fora da palavra se
instaura por uma relao quase mgica entre o nome e a coisa nomeada, pela
qual traz consigo, uma vez pronunciada, a presena da prpria coisa
(Hesodo,1991:17). Inserido nessa linha, Giordano Bruno
6
(Yates, 1995; Liao,
1992) surge como representante fervoroso do hermetismo. Seus estudos tm
como ponto fulcral a compreenso do trio: memria, imaginao e imagem, como
instrumentos para a reforma da mente e, sobretudo, do prprio mago. Essa
trilogia, segundo Cila Dourado
7
, se imbrica com smbolos e imagens espaciais
que, uma vez memorizados, formam uma bagagem mental capaz de refletir no
indivduo, em imagem microscpica, o universo macroscpico da mente divina.
Logo, imaginar , para Bruno, magnetizar, enviar as imagens memorizadas para

5
A expresso Selo Hermtico, atribuda a Frances Yates (1995), significa texto que oculta mistrios.
Yates faz referncias forma como Giordano Bruno decifrava alguns textos, utilizando-se de um
espelho para interpretar o sentido oculto.
6
A condenao de Giordano Bruno deriva, alm da famosa aliana com as teorias de Coprnico,
de afirmaes como estas, pontuadas por Frances A Yates em Giordano Bruno e a tradio
hermtica, SP, Cultrix, 1995: Giordano Bruno tomaria o caminho mais usado ao sustentar que a
religio mgica egpcia, uma religio do mundo, era no s a mais antiga, como a nica religio
verdadeira, a qual tanto o judasmo como o cristianismo haviam corrompido e obscurecido. (p.23).
7
Ver mais em Neo-Platonismo em Giordano Bruno: Promio Arte Hermtica da memria, de
Cila Dourado. Site: http:// serval.pntic.mec.es/~cmunoz11/cilea.pdf.
18
um plano superior. Por isso, exercitava-se a repetio de imagens com o intuito de
libertar o homem da Caverna obscura em direo luz, de trazer memria
revelao do Verdadeiro Conhecimento (Plato, 2000; Liao, 1992; Brando,
1976). Cada palavra, como tambm aponta Hesodo (1991), representa uma
imagem que, quando pronunciada, opera a passagem do desconhecido para o
conhecido. Por isso, recordar aprender ou reaprender (Plato, 2000; Liao,
1992). Assim, toda recordao sempre uma revelao de dois planos, nos quais
memria e esquecimento permutam-se de modo muito prximo da idia das
camadas palimpssticas, em uma que visvel e a outra invisvel:
Como Demter, Memria assegura a circulao das foras entre o
domnio do Invisvel e o do Visvel, j que Memria que, em cada
mo(vi)mento de cada ente, decide entre o ocultamento do Oblvio e
a luz da Presena. (Hesodo, 1991:70)

Nas sociedades primitivas (Gil, 1997), os feiticeiros ou os xams atribuam
aos signos e smbolos um excedente de significao dado palavra, um mana
que no era da ordem do real, mas da fora do pensamento, das imagens
buriladas por encantamentos que nos ritos de passagem (nascimento, morte,
casamento, etc) faziam vacilar energias, descritas, por Jos Gil (1997), como um
significante flutuante, um permutador de cdigos encarregado de fazer passar o
indivduo e o grupo de um cdigo a outro, de um estado a outro (1997: 20) de
forma a renascer, no corpo do doente, um corpo novo, curado. Mircea Eliade
(1994) verifica essa permutao de cdigos, re-inserindo-o no rito cosmognico. A
permutao s possvel quando o xam, ao efetuar seus cnticos, repete o
gesto criador. A repetio de imagens, de gestos e aes era uma forma de
19
manter o mesmo ato inaugural dos seus ancestrais em um tempo de eterno
presente.
Esse resduo que flutua na palavra tambm est presente nos talisms, nos
feitios, nas relquias que conservam as energias:
O significante flutuante designa esta fora primria que, no mundo
primitivo, circula por toda parte entre os diversos mundos,
atravessando cdigos, enchendo os seres e as coisas de poderes,
de sorte e de vida (...) O indivduo tem laos to ntimos com o
universo que se torna comparvel ao centro de campo magntico.
Estas foras, personificadas ou no, actuam directamente sobre o
comportamento dos indivduos: em contato com as rvores e a
terra, em comunicao com as plantas e as rvores, o seu corpo
recebe e emite as energias que percorrem o universo (Gil,
1997:25)

Esse entendimento de Gil encontra-se muito prximo das prticas
apontadas por Giordano Bruno, sobretudo quanto aos estudos realizados por ele
sobre a magia simptica que, dentre outros aspectos, destaca as energias que
do vida s imagens egpcias. Parte dessa concepo hermtica est na crena
de que o homem governado pela energia advinda do cosmo e das estrelas.
O sentido do significante flutuante, de Jos Gil, aproxima-se do
palimpsesto
8
que apresenta uma rstia, uma vibrao que faz ressoar uma
energia camuflada de outro significante. Encontrar esse mana significa achar a
senha que arrasta, no interior, os signos marcados, na pele de carneiro, o poder
do significante que flutua.

8
A inferncia que traamos aqui deriva, sobretudo, dos conceitos de Jos Gil, em Metamorfoses
do Corpo. O palimpsesto ou rstia de texto outro, que tratamos acima, se insere na concepo,
atribuda pelo autor, de resduo que se transforma em lugar de permuta e de acumulao de
energia e, neste caso, um lugar ambulante, transportvel de um lado para outro, de um corpo
para outro (1997:31). Acercamo-nos desse sentido, pois, no transporte de energia de um corpo a
outro, h uma materialidade, uma carga sgnica ou simblica que excede em qualquer corpo, at
mesmo no palimpsesto, que apresenta sempre fragmentos de textos ou corpos outros.
20
De outro modo, os mtodos mnemnicos advindos da tradio hermtica,
assim como muitas das imagens mticas e/ou xamnicas, mesmo sofrendo
pequenas mutaes, no que concerne movncia da tradio oral (Zumthor,
1993), tm como correlato os estudos realizados por Carl G. Jung
9
(2000) quanto
s imagens arquetipais, presentes no imaginrio cultural como um texto que se
replica nos mais variados tipos de mdias ou suportes (corpo/voz; escrita;
tecnologias). As imagens arquetipais so um fundo emissor para a linguagem
literria, assim como os arqutipos que se transformam em palavras, em idias,
em narrativas. comum nos estudos realizados por Joseph Campbell (1997) e
Mieletinski (1987) a presena de figuras-chave, objetos-smbolo que do
origem a motivos nas narrativas mitolgicas e nos contos de fadas.
Entretanto, essas imagens arquetipais, que do origem aos motivos
literrios, desvinculam-se da tradio hermtica ao perderem o sentido de
sacralidade. Por isso, Yates (1995) afirma que Giordano Bruno era um
antiaristotlico ferrenho, sobretudo por acreditar que o incio da dessacralizao
se devia ao declnio da concepo platnica da Verdade, como um mecanismo de
transcendncia do homem. O postulado aristotlico, para Bruno, assim como para
toda discusso que gira em torno da lgica platnica e aristotlica (verdade versus
falsidade etc), valoriza a cincia, a razo como um equivalente da busca da
verdade, alm de associar-se mxima sofstica dos simulacros-fantasmas
(Chtelet, s/d: 16), da sobreposio de uma verdade cpia, que furta a origem do

9
Yates (1995) afirma que a arte mnemotcnica era um mtodo destinado a imprimir na memria
imagens arquetipais bsicas (217). Por isso, consideramos os estudos de C. G. Jung como um
correlato possvel nessa discusso, conjuntamente com os estudos realizados por Zumthor (1993)
quanto expanso dos mesmos na memria cultural por meio das mdias (retomaremos o assunto
mais frente).
21
sentido nico, afastando-se do Uno neoplatnico
10
, para fixar-se na proliferao da
forma, das paixes humanas e, portanto da verdade crvel, verossmil (Brando,
1976). Embora o hermetismo tradicional parea ter entrado em decadncia, parte
do seu sentido perdura nos estudos da crtica atual. A comear pela figura de
Hermes como o patrono etimolgico da hermenutica, como aquele a que os
deuses confiaram a transmisso de suas mensagens aos mortais (Lima,
1983:52), com o intuito de mediar e traduzir a linguagem cifrada para os
destinatrios, a princpio como uma forma de fixar mnemonicamente o sentido
dos textos sagrados, depois como uma ferramenta para se
compreender/interpretar textos e, finalmente, na contemporaneidade, como um
componente da crtica da recepo.

1 -1 - A influncia hermtica e suas co(i)nfluncias crticas com
os palimpsestos.

Na esteira dos seguidores do Vu, de tradio hermtica, Harold Bloom
(1991) investiga as relaes e as co(i)nfluncias da Cabala com a crtica de
origem. Inserida no universo hermtico tradicional, a Cabala, segundo H. Bloom
procura dar cabo ao sofrimento humano por meio da interpretao de suas
Escrituras. Assim, interpretar mais do que dar sentido buscar o excedente, o

10
O que se convencionou chamar de neoplatonismo coincide com o fim da antiguidade, perodo no
qual o cristianismo organiza-se utilizando a filosofia grega para elaborar sua filosofia. O principal
representante dessa corrente Plotino. A concepo do UNO apresenta uma forte ressonncia
platnica, no sentido de ascendncia, de devir a Deus. O Uno emana sua fora, como a luz do sol,
por isso o carter proliferante de suas emanaes. Ver mais em O Neoplatonismo, de Jean Brun,
Edies 70, RJ, 1988.
22
significante flutuante a que se refere Jos Gil, uma forma de lembrar aquilo que
se esqueceu ou relembrar, na palavra, o gesto criador. Cada parte das Escrituras
um mecanismo de ocultao e de revelao do poder de Deus.
Transpondo o ato da leitura interpretativa das Escrituras para a crtica
literria, Harold Bloom observa um ato de reviso. Revisar des-ler para
encontrar no interior do texto a influncia tardia. A des-leitura movimenta-se
numa alternncia de imagens de presena e ausncia de textos outros, assim
como ocorre com os textos cabalsticos, onde se pode identificar toda uma:
(..) dialtica de imagens da presena e da ausncia de Deus,
como uma revelao que causa o ocultamento e um ocultamento
que causa a revelao. (Bloom, 1991:75)

Revisionar possibilita identificar nos tropos imagens intratextuais. Todo
tropo substitui significantes por outros, implicando uma duplicidade que , ao
mesmo tempo, uma repetio de imagens que se deslocam para ganhar novo
sentido. Toda imagem carrega consigo uma influncia, mas tambm uma defesa
contra essa influncia, pois o poema quer ser original e por isso defende-se,
desapropia-se da imagem/tropo ou influncia anterior. Nesse desdobramento
hermtico, a imagem ou tropo inicial de todo poema novo est intimamente
relacionado presena oculta do poema novo no poema precursor (Bloom,
1991:76). Esse hermetismo do autor est na influncia anterior, que sonha com a
volta a uma linguagem admica (Bakhtin, 1993b), primeva, que nunca retorna
integridade original, pois sempre h um conglomerado de construes hbridas.
23
Na realidade, o que se assenta nessa relao entre a Cabala e a Crtica o
debate sobre o hermetismo e suas influncias na crtica. Se os textos da tradio
hermtica, como o caso da Cabala, apresentam a mxima neoplatnica da
verdade suprema, na qual Deus apresenta-se como representante dessa voz, a
palavra ou as Escrituras so um meio para se chegar a. Por outro lado, os textos
cabalsticos por serem, como afirma Bloom, tambm poticos, buscam, sob a
capa ou a mscara da ambigidade, a presena da verdade. O elo hermtico
entre a Cabala e a Crtica est justamente na busca da decifrao no campo do
verossmil, que desdobra o olhar para dentro, estabelecendo, assim, a lgica da
caixa: quando a abrimos, vislumbra-se no dentro uma outra representao, um
outro significante, criando uma metamorfose hermtica de movimento
descendente.
Os palimpsestos carregam consigo essa metfora, uma vez que absorvem,
em um mesmo invlucro ou caixa, camadas textuais que mantm convivncia
simultnea em uma nica superfcie. So como, afirma Jos Gil (1997), um corpo
interno. Todo corpo tem uma representao, um rosto: nariz torto ou afunilado,
olhos claros ou escuros, uma cicatriz que marca a diferena entre os seres, pois
confere sentido, uma identidade que, entretanto, externa, no permitindo
acesso direto ao dentro, sendo por isso hermtica. Essa psyche ou esse interior
s transparece por indicaes (Gil, 1997), que so dadas quando
percepcionadas pelos ndices corporais, pelos gestos, pelos olhares que traduzem
o interior. Os textos palimpssticos apresentam uma imagem subterrnea
incrustada na pele do carneiro, uma tatuagem (desenhos ilegveis, letras
24
enfeitadas como arabescos), que nada mais que uma camada de dentro. Para
perceb-la ou para encontrar a sua presena advinda do interior preciso um
receptor, um permutador que opere os cdigos metalinguisticamente, que observe
os ndices, os fragmentos, como uma forma de entrar nessa camada oculta.
Hermticos, esses textos manifestam-se como as vozes bakhtinianas (1993b), que
guardam por trs do discurso uma ideologia, um papel social, uma mscara que
se entrecruza polifonicamente com outras. A influncia tardia, amalgamada
desleitura de Bloom, uma forma de permutar leituras bivocais (Bakhtin, 2003)
que retiram o Vu das vozes textuais. Ler a Cabala , para Bloom, superpor
camadas de tropos num paralelo dialogal, no qual se lem as entrelinhas, as
superposies de imagens metafricas, os fragmentos sinedquicos, as
reminiscncias que fornecem a senha para se poder recuperar a verdade perdida
ou, no caso do autor, a influncia tardia. Para achar essa influncia, para
revisionar ou para des-ler, preciso fazer um exerccio de arqueologia potica
(Gomes, 1993:47), pois um texto que
(...) sada parece no dizer nada, pode ocultar problemas vrios
de leitura e obrigar o leitor tanto quanto convid-lo a um
trabalho persistente de decifrao e de construo. (Gomes,
1993:45)

Essa leitura, que decifra e constri sentidos no observados
corresponde quilo que entendemos ser a tnica do ensaio de Harold Bloom: o
hermetismo tardio, que nada mais que um palimpsesto-fantasma. Um espectro
textual reconhecido por uma imagem potica, por uma escritura-rplica, que surge
no interior por indicaes, por resduos, que precisam ser percepcionados e/ou
recepcionados, no para encontrar um significante flutuante - uma energia que
25
excede, pois se configura, nesse contexto, de forma dessacralizada -, mas para
encontrar na origem do texto absorvido a reverberao-influncia que se engasta
(Dllenbach, 1979:52) em outras camadas narrativas. Esse hermetismo-tardio
mantm um elo com o hermetismo tradicional, sobretudo pelo ato da desleitura,
de desconstruo do signo-tropo. Ato esse que se equipara ao da curetagem
palimpsstica, da retirada da pelcula, da pele como uma forma de retorno
identidade, origem. Na realidade, como afirma lvaro P. Sousa Dias (Chtelet,
s/d), o homem sempre sentiu a necessidade pr-filosfica de retorno ao elo
perdido, na procura da verdade. O que Bloom afirma que o leitor, ao revisionar,
procura no texto os sentidos latentes dos cnones artsticos. O hermetismo-tardio
surge de um movimento de raspagem do signo e que permite, mais do que
encontrar a origem da influncia, a possibilidade de encontrar alguma voz oculta,
sobretudo em Desmundo, de algum palimpsesto amoroso regado a conto de
fadas.








26


Mais do que a sensao de se chegar atrasado diante da tradio, a
tardividade , para Harold Bloom (1991, 2002, 2003), sinnimo de angstia e de
influncia. Para o autor, o poeta se v preso inventio-tardia, por isso viola o
modelo cannico por meio de atos revisionistas. Um ato que no tem mo nica,
pois o leitor, tambm, ao percepcionar a gestalt da influncia, participa de um jogo
de desleituras com os textos precursores. A metfora utilizada por Bloom para
explicar essa tardividade est na Cena de Instruo
(...) descrita por Rafael no Livro V do Paraso Perdido, onde Deus
proclama aos anjos que Neste dia eu gerei aquele que
declaro/Meu nico filho, e provocativamente alerta que aquele
que desobedecer/ A mim desobedecer.../e...cair/ Nas mais
profundas trevas. Podemos descrever esse trecho como uma
imposio da psicologia da tardividade, e Satan, como qualquer
poeta forte, recusa-se a ser simplesmente aquele que chegou
depois. Seu modo de retornar s origens, de fazer a passagem
edpica, se tornar um criador rival de Deus-como-criador. Ele
abraa o pecado como sua Musa e concebe com ele o poema
altamente original da Morte (...) (Bloom, 2003: 55) (Grifo nosso).

Temos aqui a luta com o texto Pai. A inventio-tardia
11
necessita desse
embate na conquista do novo. Muito embora o tom acima descrito parea

11
Utilizamos a formulao de inventio-tardia por acreditarmos que o jogo estabelecido por Harold
Bloom, de quem influencia quem, contribui muito pouco na formulao que fazemos dos
palimpsestos como um movimento hermtico-tardio. Mais do que uma influncia entre autores, a
inventio-tardia designa embate, desapropriao do texto outro no sentido de inventividade. No se
trata de texto primeiro em relao ao texto segundo (tardio), mas do uso da tradio.

2 Palimpsesto: um movimento hermtico-tardio em semiose.
27
maniquesta e luciferino, o pressuposto base do autor est para o uso da traditio
no sentido de passagem, de ddiva, de entrega ou desistncia, por isso, afirmar a
tardividade uma forma consciente de lidar com o mito do eterno retorno da
tradio que nos condena a repetir com diferena. Satan um revisionista, um
leitor/receptor que dessacraliza o texto anterior para criar. Sua inventio, embora
tardia, est para a mxima aristotlica do engenho e da arte (tekhne) (Brando,
1976). No se trata de simples imitao do modelo, mas da habilidade na
manipulao do material artstico com tcnica.
Embora o conceito de tardividade utilizado por Harold Bloom esteja
associado tradio, sua acepo remonta a uma discusso mais antiga e que
sutilmente pontuamos no incio desse ensaio quanto dicotomia estabelecida
entre Plato e Aristteles acerca dos simulacros e da mimese como uma
representao possvel, verossmil. Para Plato, a concepo do mundo dupla
(mundo das Idias e das Aparncias) e, sendo assim, abre-se nessa relao uma
dupla representao: o original e a cpia versus o modelo e o simulacro (Deleuze,
2000). O primeiro est para a herana icnica com a origem. O que se subentende
que a cpia, por aproximar-se do original, da Idia, constituiu-se como referncia
primeira na busca da Verdade. J os simulacros esto para a ordem do modelo
dessacralizado pelos stiros ou pela verdade sofstica, na medida em que se
constitui como cpia da cpia ou mediaes de outras representaes
degeneradas da imagem cone ou original. Tal pressuposto observado
implicitamente na citao de Harold Bloom: o homem imagem e semelhana de
Deus, mas o pecado degenerou essa semelhana.
28
J a tica Aristotlica retira o estatuto da representao proveniente de uma
realidade dupla. Para ele, a representao condio intrnseca do homem, pois
ele aprende imitando, isto , ele se constitui como um ser de linguagem e,
portanto, cercado de signos (cpias, simulacros e todas as formas de
representao). A verdade ou a origem est para a verossimilhana do modelo,
isto , como organizao interna de vrias mediaes/representaes. O que
significa que a verdade sempre uma possibilidade. Inserida nessa concepo
aristotlica a tardividade se constitui, dentro de um desdobrar de representaes
de formas ilimitadas, mas s pode ser pensada ao unirem essas duas questes:
toda tradio por seu turno tardia, na medida em que se assemelha origem,
mas difere do modelo. A tardividade no cpia degenerada de uma tradio,
pois ela encerra potencialmente algo de original porque diferente, embora
mantenha o elo com a semelhana.
Parte dessas concepes coaduna -se com a compreenso do hermetismo-
tardio, formulao que pontuamos no captulo anterior, e que pe em destaque os
palimpsestos.
O hermetismo tardio desconsidera a nfase bloominiana na revelao da
origem, em que autores fortes influenciam outros autores, embora mantenha o
pacto intertextual e, portanto, relacional, carnavalizante entre os textos. A
concepo hermtica mantm o elo com aquilo que est oculto. J, a tardividade,
por utilizar-se da tradio, pe em evidncia as marcas, as tatuagens literrias que
29
se replicam devido a procedimentos poticos de autores como Ana Miranda
12
que,
consciente de sua tardividade, opera, por meio de pesquisa bibliogrfica no
processo de criao. De outro modo, a tardividade traz, ainda, a presena de uma
tradio de oralidade, uma voz cultural que se move (Zumthor, 1993) em
constante semiose.
A conjuno desses elementos advindos da tradio possibilita observar no
jogo memorialstico a presena e a ausncia de palimpsestos-fantasmas de uma
oralidade, que uma vez percepcionada, revela narrativas at ento camufladas.

2 -1 - Movncia hermtico-tardia.

Para o medievalista Paul Zumthor (1993), a concepo de movncia est
relacionada voz potica como nomadismo memorialstico de uma tradio oral
constantemente alimentada, ao longo da linha do tempo, por intrpretes que
combinam a voz e o corpo em performances
13
.
A movncia, como a prpria palavra indicia, constitui -se como um
movimento de lembrana e esquecimento, no qual se redistribuem e selecionam
textos, discursos, cenas performatizadas, gneros poticos vocalizados (trovas,

12
Ver o anexo que contm bibliografia utilizada por Ana Miranda no processo de criao do
romance Desmundo, segundo entrevista concedida pela autora a Antonio Panciarelli, jornalista e
mestrando do programa de ps-graduao em Literatura e Crtica Literria da PUC/SP no ano de
2004.
13
Em linhas gerais, a performance descrita por Zumthor associa-se ao ato e ao efeito criados pelo
intrprete. Geralmente, o material ou a ferramenta principal utilizada no jogo performativo era a
voz, o corpo por extenso, e o elo indissocivel da audio, da recepo. As performances
punham em cena, em espetculo tcnicas corporais (gesto e entoao de voz) com o intuito de
produzir efeitos, marcas performticas de cada intrprete.
30
pardias, jograis, refres, contos de fadas, etc), formando assim, unidades
modelares, enquanto imagens arquetipais que, uma vez re-atualizadas, ativam
simbolicamente a herana cultural transmitida, segundo Zumthor (1993), pelos
processos miditicos
14
. Assim, a movncia surge como uma reserva de memria,
como camadas palimpssticas de textos sobrepostos, como conjunto de
virtualidades preexistentes a toda produo textual (1993:145) de uma oralidade,
ou seja, ela gesta memorialsticamente a presena de uma oralidade que subsiste
escrita
15
.
Enquanto obra de tradio, a movncia est imbricada na memria do
intrprete
16
, armazenada individualmente seu repertrio, constitudo pelas trocas
entre grupos afins, auscultava a voz, para depois recri-la em espetculo -, e na
memria coletiva
17
de longa durao, capaz de tornar permanente um contingente

14
A concepo de mdia a partir do corpo se insere em uma ampla discusso que no
pretendemos tratar nesse ensaio, embora possamos, luz dos conceitos de Zumthor (1993),
apontar sucintamente os trs tipos de mediatizao decorrentes da extenso da voz e/ou do corpo.
Para o autor, a mdia primeira estabelece-se essencialmente pela voz, pela oralidade e
denominada de oralidade primria. Na mdia segunda, h uma subdiviso, denominada de mista,
uma vez que se apresenta hibridizada (voz e escrita); o segundo tipo concretiza-se efetivamente
com a mediatizao da escrita, chamada de oralidade segunda ou letrada; e, por fim, a mdia
terceira, que alcana o pice da mediatizao pelo incremento dos meios eletrnicos, denominada
de oralidade mecanicamente mediatizada.
15
Estabelecemos a concepo de reserva de memria como camadas palimpssticas de modo
correlato compreenso atribuda por Paul Zumthor aos arqutipos como gestao hierarquizada,
na vertical, de textos. Para entendermos melhor, cito a explicao dada pelo autor: (...) mesmo
que uma seqncia lingstica (texto) seja escrita, memorizada previamente performance, ela
mostra ainda o arqutipo, permanece virtual, numa relao com o que ser performatizado
(1993:145). Isto significa que, essa reserva palimpsstica guarda, em suas camadas,
marcas/tatuagens (retomaremos mais frente) de uma memria que, ao ser re-atualizada, absorve
e transforma a forma. De outro modo, a compreenso de reserva de memria pode ser observada
no eixo do paradigma e do sintagma, no qual selecionamos e combinamos morfosintaticamente
sries infinitas de textos.
16
Segundo Paul Zumthor (1993), o interprete o locutor concreto, um autor emprico de
performances vocalizadas. A referncia que fizemos acima quanto a auscultar a voz deriva da
dupla articulao entre voz e ouvido, isto , o interprete ao mesmo tempo aquele que transmite
oralmente (produtor/criador de uma performance) como tambm um ouvinte (um correlato do
leitor) de outras performances que ele vocalmente recria.
17
Embora tenhamos utilizado como texto base para se falar da oralidade os conceitos de Paul
Zumthor, cuja nfase est voltada para a vocalidade no contexto medievo, importante ressaltar
31
de manifestaes de performances incluindo as variaes dialetais e as re-
atualizaes intervocais de textos (pardias, jograis, etc). Nesse ltimo item, a
concepo de movncia ganha corpo na medida em que a escrita passa a ser a
guardi da memria. A escrita se fixa enquanto registro, mas a voz persiste
transmutando, movendo-se para outro corpo miditico. Nesse sentido, a
movncia equipara-se formulao hermtico-tardia. Cada interpretao, no
sentido de performance, se depara com uma variante oral que rplica de alguma
presena antiga que, no entanto, apresenta-se ausente, oculta, hermtica em
meio aos textos escritos. Da a necessidade de um receptor atento, capaz de des-
ler as marcas-tatuagens advindas da oralidade no corpo da tradio escrita.
Movncia, hermetismo e tardividade combinam-se em um palimpsesto, na
medida em que garantem presena fsica no espao cultural/memorialstico, pois
carregam no corpo narrativo uma vocalidade-resduo.

2.2 - Tatuagens em diferentes recepes.

Assim como toda vocalidade pressupe uma escuta/audio que
recepciona o ato performtico, a escrita
18
tambm integra, a partir de elementos
imanentes prpria arquitetura textual, a possibilidade de percepcionar dentre as

que o lao social memorialstico est tambm em consonncia com os mitos de origem, como o
cantar mtico da tradio. Ver mais em A potica do mito, de E.M. Mielietinski, Forense
Universitria, RJ, 1987.
18
A correspondncia voz/audio apresenta implicaes diferenciadas na recepo. A
leitura/escrita retira o corpo da interao performtica, uma vez que permanece esttica e solitria
(individual). J a voz/audio engaja o pblico em movimento de ao e reao no ato
performtico, sendo conseqentemente, mais participativo em termos de recepo.
32
vrias estratgias sgnicas deixadas ao longo da diegese, ndices de uma
oralidade. Encontrar na cultura letrada esses ndices pode causar certo
estranhamento, sobretudo quando essa vocalidade-eco apresenta nitidez varivel.
preciso, nesse caso, raspar o texto para encontrar nos palimpsestos as marcas-
tatuagens de uma oralidade.
Segundo Zumthor, os ndices de oralidade so entendidos como
tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a
interveno da voz humana em sua publicao - quer dizer na
mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de estado
virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo
nmero de indivduos (1993: 35).

Parte desses ecos decorre das compilaes elaboradas, a princpio, por
escribas egpcios, como o caso do conto Dois Irmos
19
, escrito em papiro pelo
escriba Anana para o prncipe Seti Memeft, filho do fara Ramss (Cascudo,
2004), e que mantm elos memorialsticos advindos tanto da oralidade popular
quanto das crenas mgicas-sagradas referendadas no incio desse ensaio.
No contexto medievo, descrito por Zumthor, essas compilaes refletem a
publicao da tradio oral, no sentido de durao, de permanncia assegurada
pelas transmisses performatizadas. Parte dessa vocalidade-resduo observada
nas frmulas que se repetem, de gerao em gerao, em expresses do tipo:
vocs vo escutar uma cano (1993:37), um correlato do era uma vez
presente nos contos de fadas.

19
Segundo Lus da Cmara Cascudo o conto Dois Irmos tem mais de trs mil anos e se insere
dentro da tradio oral, pois um conto de origem popular, transcrito para o papiro. O conto ainda
apresenta elementos sugestivos dos enredos miraculosos, acreditados na poca. Ver mais em
Contos Tradicionais do Brasil, Global Editora, SP, 2004, p.18.
33
O nomadismo das mltiplas vocalidades reatualizadas em diversos gneros
favorece a migrao de temas, de mitos, de cirandas, de modinhas, de contos de
fadas, transparecendo como ndice, na modalidade escrita, como uma frase
mecanicamente recordada na linguagem, como uma citao recorrente ou como
uma cena que se repete de texto em texto em processos intertextuais.
Para compreendermos essa concepo de ndices da oralidade, no
contexto da obra de Zumthor, preciso antes distinguir duas acepes dadas pelo
autor: a transmisso oral, no sentido de performance sujeita variao derivada
das improvisaes dos intrpretes; e de tradio oral decorrente da durao das
oralidades que se repetem e se cristalizam em textos constitudos de forma mista
(oral e escrito) ou mediatizada pela escrita. Nesse caso, a compreenso dos
ndices est para o uso da tradio oral que transparece como palimpsestos
indiciados nos textos contemporneos como uma marca-tatuagem incrustada no
corpo literrio.
Essa distino possibilita, ainda, transpondo para as obras essencialmente
escritas, dois tipos de tradio que comparecem na lgica dos palimpsestos. Uma
tradio tardia, constantemente revisionada na literatura, abordada por Harold
Bloom (1991; 1995; 2002; 2003) e, outra, vinculada tradio oral. A diferena
entre essas duas abordagens decorre da perda da aura do objeto artstico,
apontado por Walter Benjamin (1983), isto , da perda daquilo que tornava nico
tal objeto, e que lhe conferia autenticidade e originalidade, pois no derivava das
tcnicas de reproduo. Os textos tardios so rplicas, no s por se constiturem
34
pela mediatizao da escrita, mas por estarem inseridos em um contexto histrico-
cultural regulado pelos media.
A tradio oral, mesmo quando mediatizada pela escrita, ecoa quente, de
forma a sentirmos sua aura. O culto aura, nas narrativas atuais que apresentam
elos com a tradio oral, nos causa nostalgia, pois carrega consigo a longevidade
que d status aurtico ao antigo e primevo.
Embora tenhamos segmentado as tradies acima, ambas apresentam elos
intrnsecos com memrias mito-poticas ou com alguma oralidade distante. Na
realidade, seja em um ou em outro caso, existe sempre um ndice, uma pegada
deixada como rastro de um tempo, no qual a voz ou o mito emanava na memria
de algum narrador enraizado nas histrias do povo. Walter Benjamin (1983), mais
uma vez, aponta para a forma como devemos buscar essas camadas artesanais
que, hermticas, sobrevivem nos textos. Diz ele a propsito da herana dos
contos de fadas:
O conto-de-fadas, que ainda hoje o primeiro conselheiro das
crianas, porque foi outrora o primeiro da humanidade,
permanece vivo, em segredo, na narrativa. O primeiro narrador
verdadeiro e continua sendo o dos contos de fadas. Onde era
difcil obter o bom conselho, o conto- de-fadas sabia d-lo, e onde
a aflio se mostrava extrema, mais prxima estava sua ajuda. A
aflio vinha do mito. O conto-de-fadas d-nos notcia dos ritos
mais antigos que a humanidade instituiu para espantar o
pesadelo que o mito depositara no seu peito (1983: 69, 71) (grifo
nosso).

Mais do que encontrar um bom conselho, os vnculos oralizantes, quando
percepcionados, ordenam secretamente, sem que o receptor perceba as malhas
35
textuais que o levam a isso, o caos geralmente enfatizado nas narrativas
contemporneas.
A recepo dessas tatuagens literrias, advindas de diferentes tradies,
est intrinsecamente associada produo. A Teoria da Recepo moderna,
edificada por Hans Robert Jauss, pe em questo essa relao produo-
recepo (Lima,1979; Ferrara,1986), ao observar a interferncia do objeto de arte
no receptor. A arte est sempre colada aos efeitos que ela produz (Ferrara,
1986) e, por conseguinte, condicionada ao sistema de produo histrica e cultural
nela inserida. Na linha de Paul Zumthor (1993), essa relao se d em virtude das
mdias, ou seja, a cada mediao (voz/corpo; escrita e tecnolgica), temos um tipo
de recepo.
Assim, quando encontramos um ndice advindo da tradio oral, renovamos
sua recepo, tornando-a presente para nossa percepo. Nesse sentido, o
receptor ganha importncia sine qua non, pois opera permutando
metalinguisticamente virtualidades diferenciadas (tradio-tardia que desemboca
em inventio-tardia e tradio-oral). O reconhecimento dos ndices advindos da
oralidade se d pelo repertrio que fundamenta a recepo do leitor. Essa questo
do repertrio tambm comparece na produo, uma vez que o artista j no um
inspirado pelas Musas, sua produo j no aurtica, enquanto objeto nico,
pois por ela j passaram muitas musas. Agora os textos passam por processos de
reviso de camadas de textos outros.
Nas transmisses estabelecidas entre emissor e receptor existem estmulos
textuais que acionam no leitor/receptor um leque repertorial (histrico-cultural-
36
memorialstico) capaz de situ-lo diante de uma escolha perceptiva
20
. Geralmente,
o gatilho para ao da escolha se deve ao reconhecimento das tatuagens:
hipocones
21
marcados no corpo literrio. A sucesso das escolhas perceptivas
ocasiona a reelaborao dos sentidos que, em constante semiose, possibilitam
bifurcaes narrativas. luz das teorias peircianas, esse jogo de autogerao
sgnica se d pela permutao de interpretantes no processo de assimilao
receptiva. Longe de se constituir como mera interpretao o interpretante,
(...) uma criatura do signo que no depende estritamente do modo
como uma mente subjetiva, singular possa vir a compreend-la (...)
um contedo objetivo do prprio signo. O devir do interpretante

20
Umberto Eco (1980) explicita essa escolha associando-a Teoria da Informao, mais
especificamente escolha probabilstica, bits informacionais selecionados na relao entre emissor
e receptor. De outro modo, essa escolha luz dos conceitos semiticos atrela-se, na mente
interpretadora, a algumas operaes relacionadas percepo (Santaella:1995), sobretudo a duas
das trs (percepto, percipuum e julgamento perceptivo) categorias a ela correlacionadas, a saber:
percipuum e julgamento perceptivo. Segundo Lucia Santaella (1995), a percepo est
intimamente atrelada ao objeto dinmico (a forma material, aquilo a que o signo se refere), pois se
instala em uma exterioridade que independe da mente ou de qualquer julgamento interpretativo. O
percepto compele nossa ateno tornando-se percipuum assim que reagimos ao objeto externo
(percepto). Podemos relacion-lo s perturbaes ou ao estranhamento descrito pelos formalistas
russos, aos desvios de linguagem que ocasionam uma reao perceptiva. Consecutivamente,
reao ao percipuum, ocorre uma interpretao ou um julgamento perceptivo. O ato de reao,
percipuum, deriva de um pr-reconhecimento dos ndices . Ao percepcionar o ndice, reagimos
(percipuum) para depois julgarmos. O julgamento perceptivo passa a ser um ndice do percepto,
que nos obriga abduo, descoberta, revelao da camada subterrnea do palimpsesto. O
julgamento perceptivo, segundo Santaella, hipottico, pois pode ser falvel. Para que a margem
de erro seja pequena, pr eciso que os ndices sejam fortes o suficiente a ponto de constituir-se
como marcas, como tatuagens reconhecveis enquanto texto cultural, enquanto imagem arquetipal
ou conveno social.
21
Segundo Santaella (1995:156), os cones apresentam nveis de classificao e de percepo
estudados por Peirce e que so: o cone puro como pura qualidade, iniciante, nascente; o cone
como mnada indivisvel, algo mental ou ainda no concernente a nenhum objeto (1995:145); o
cone atual essencialmente didico e, portant o, relacional (entre signo e objeto) passvel de
associao com o objeto e que se relaciona percepo, momento no qual reagimos a nossa
percepo (denominado de percipuum) e, finalmente os hipocones cuja relao est para
terceiridade, manifestando-se conjuntamente percepo, no momento do julgamento perceptivo.
Nessa intricada segmentao, que a semitica permite, os hipocones associam-se s imagens
amplamente convencionadas, pois so quase um smbolo icnico. O caso que veremos mais
frente, quanto ao ato de pr o sapato na Cinderela, o hipocone est para a percepo dessa
imagem/cena que se repete como metfora em nvel de terceiro (representao mais
propriamente) (1995:157). De outro modo, os hipocones no podem ser observados sem os
ndices. O sapato e a prpria cena de cal-lo so tambm um ndice. Dcio Pignatari em Semitica
e Literatura (1987), nos estudos relativos poesia concreta, observa os hipocones no como mera
associao de idias, mas como uma associao de formas.
37
, pois, um efeito do signo como tal e, portanto, depende do ser do
signo e no apenas e exclusivamente de um ato de interpretao
subjetivo (Santaella, 1995: 85).

O dilogo entre os interpretantes desdobra-se em contnuas semioses ou,
como afirma Eco (1980), em semioses ilimitadas. Cada marca ou cada tatuagem
funciona como ndices reconhecidos pelo receptor, ocasionando o engendramento
de diferentes recepes. Os ndices
22
referem-se ao objeto no por analogia, mas
por estar em conexo com objeto. Est conexo s possvel por que existe um
cone ou um hipocone que, por similaridade, aproxima-se do objeto. Os ndices,
dessa forma, estabelecem elos reativos nos receptores, cujos efeitos encaminham
para o interpretante. Nesse caso, o ndice e o cone ou hipocone passam ao
interpretante a marca-tatuagem.
Os espectros encontrados nos palimpsestos so ndices de uma escritura
tardia ou orali zante. Os interpretantes, que se associam tradio oralizante,
apresentam diferentes camadas. Quando essa tradio est para performance,
estamos no nvel dos interpretantes dinmicos e, por conseguinte, quando
mediado pela escrita (aqui se incluem os textos tardios) est para o interpretante
imediato, na medida em que provoca na mente interpretadora a qualidade
palpvel do signo. Nessa dana, as tatuagens-semas bifurcam-se para os
interpretantes finais que, efetivamente, gestam imagens-smbolo perpetuadas na
memria como arqutipos.

22
Os ndices, segundo Lucia Santaella (1995), no podem ser pensados fora da relao entre o
objeto imediato (o objeto tal como est representado no prprio signo) e o objeto dinmico (forma
material, real ou aquilo a que o signo se refere). H uma ligao fact ual entre eles. Diz a autora:
um buraco na parede indica que uma bala atingiu a parede. O orifcio uma marca, um ndice. O
objeto dinmico sua existncia concreta, o objeto imediato se d por meio da marca que registra
a conexo entre os dois. Logo, os ndices derivam da articulao perceptiva da dupla face do
objeto: dinmico e imediato.
38
O rastro de uma oralidade pode estar internalizado simbolicamente naquele
que percepciona o texto. Por outro lado, a plasticidade e/ou materialidade do
smbolo, muito embora contenha a lei ou regra/conveno presente em uma
forma, frase, lngua ou imagem, est tambm sujeita transformao, semiose,
pois ao cair na trama de textos tardios bifurca-se para novos interpretantes. Assim,
nesse fluir de interpretantes, o ato receptivo acaba encontrando nas malhas
textuais os elos de uma oralidade perdida.
39




Assim como a tradio oral manifesta-se como palimpsesto dentro dos
textos contemporneos, existem temas muito recorrentes que se associam a ele.
A temtica
23
do amor um deles: uma linguagem que, das mais variadas formas,
repete cenas de afetos na literatura. As obras advindas da tradio so prova
disso; mesmo quando os escritores homenageiam a figura de Eros em suas obras
com pardias, percebemos que certas marcas/tatuagens palimpssticas ainda
pululam no imaginrio cultural como um ideal de afeto acalentado e/ou recalcado.
Tal perspectiva se verifica, sobretudo na literatura. Octavio Paz nos diz que
no h povo ou civilizao que no possua poemas, canes,
lendas ou cantos nos quais a anedota ou argumento o mito, no
sentido original da palavra no seja o encontro de duas pessoas,
sua mtica atrao e os esforos e dificuldades que devem
enfrentar para se unirem (Paz, 1994:35).

Existe um leque semntico extremamente amplo da palavra amor, afirma
Kathrin Holzirmayr Rosenfield (1992) ao tratar da extenso de sua temtica na
literatura medieval. Um nico perodo j assinala a dificuldade de se falar do amor.
Sendo assim, no pretendemos nesse ensaio postular todo o desdobramento

23
Segundo Tomachevski (1973:171), a temtica no mbito literrio apresenta constncia, no
sentido de durao, como um lxico potico que se estabilizou ao repetir-se continuamente na
tradio literria. O tema, segundo o autor, desenvolve-se em consonncia com o interesse do
pblico: quanto mais o tema for importante e de um interesse durvel, mais vitalidade da obra ser
assegurada (...) podemos chegar aos interesses universais (os problemas do amor, da morte) que,
no fundo, permanecem os mesmos ao longo de toda a histria humana. Afirma, ainda, que o
interesse guia o autor na escolha do tema, no sentido de criar estratgias de interesse e
estimulao para o lei tor/receptor.
3 Sobre o amor: algumas pinceladas filosficas.
40
terico que fundamenta sua temtica, mas, sim, pontuar alguns aspectos que
perfazem suas relaes no romance contemporneo, sobretudo aqueles que
ressoam na obra, objeto deste ensaio.
Para rastrear o amor no romance moderno preciso, antes de tudo, buscar
um dos fundadores da sua discusso: O Banquete (2000), de Plato. Referncia
iconogrfica para todos aqueles que traam algum elemento relativo aos afetos.
Segundo Antnio Gmez Robledo (1993), a teoria do amor situa-se em trs
perodos iniciados em Lsis que trata do amor philia, o amigo pri mordial como
aquele que encaminha o outro ao devir (ao Bem) -; depois em Fedro no qual o
amor est atrelado ao desejo da imortalidade, ao xtase da alma e priso do
corpo e, finalmente no Banquete, que abrange as vrias faces de Eros.
Composto por trs partes, o texto de Plato
24
d voz, num primeiro
momento, a cinco convivas do grande banquete oferecido por Agton. Na segunda
parte, localizam-se os discursos de Scrates/ Diotima e, por ltimo, de Alcebades.
A primeira parte inicia-se com o discurso de Fedro, o erudito. Discpulo dos
retricos, ele utiliza-se da Teogonia de Hesodo para louvar a figura de Eros (deus
do amor e da criao cosmognica) como aquele que inspira o bem por ser o mais
antigo/velho dos deuses e por ser o mais sbio tambm. Como exemplo de amor
sincero, fiel e despojado de qualquer egosmo, Fedro cita a tragdia de Eurpedes

24
Antonio Gmez Robledo, em Platn, Los Seis Grandes temas de su filosofia (1993), descreve a
atuao de Plato como um dramaturgo que sabe muito bem pr em cena as vozes de seus
convivas, um criador de personagens. O autor situa os dilogos em um combate aos sofistas.
Esses combates eram feitos em praa pblica e, no entanto, Scrates convidado a participar de
um simpsio em casa particular para festejar a premiao do anfitrio num concurso literrio. Aqui
h uma ponte com Brocharte, em Philosophie Ancienne et philosophie moderne, (1926), que
explicita a estratgia de Plato ao colocar em um mesmo banquete Aristfanes, principal causador
da morte de Scrates. O discurso de Scrates serve para desmascarar a sofistica dos convivas,
por isso h constantes referncias ao discurso dos cinco primeiros palestrantes como pardias.
41
(Alceste
25
), cuja altivez fez os deuses se comprazerem pela nobreza de amor que
ele inspira. Discordando de Fedro, Agton acredita que o amor, ao contrrio, no
velho e nem to pouco sbio. Ele o mais jovem dos deuses, sua eterna
juventude foge de tudo que feio e velho, sua beleza inspira a poesia. Desta
forma, Eros vive do impulso erotizado, pois ainda no tem maturidade, por isso ele
ir ganhar, na verso romana, a imagem de cupido, uma criana que no mede as
conseqncias no que tange ao amor, ele cega aquele que ama.
Pausnias, por sua vez, prope uma classificao do amor em duas
espcies: o amor Celeste e o amor Vulgar. O primeiro prprio das almas
nobres; ao segundo s os homens grosseiros prestam culto (Plato, 2000: 88). O
amor celeste deriva da genitora de Eros, Afrodite (filha de Urano), que representa
o amor masculino e o amor pelas almas; e o vulgar, de Afrodite (filha de Zeus e
Dione), que se associa ao amor heterossexual e fsico, carnal.
Utilizando-se de seus conhecimentos medicinais, Erixmaco demonstra que
o amor um dos propiciadores da harmonia do corpo, um dos mecanismos da
cura. Diz ele: o bom mdico deve procurar manter sempre essa harmonia,
extirpando o vcio e introduzindo o amor (Plato, 2000: 88). Tal como Fedro,
Erixmaco remete tambm a Hesodo, associando o aspecto da harmonia com a
ordenao do Caos presente na Teogonia.
Mas com o discurso do comediante Aristfanes que o mito do andrgino
se perpetua, sobretudo na literatura. A partir dele, criaram-se verdadeiras
cristalizaes correlacionadas metade perdida, busca do verdadeiro amor.

25
A tragdia tem como enredo a histria de Alceste, esposa fiel, que morre no lugar do marido
como prova de amor.
42
Para Aristfanes, o amor nasceu da eterna procura, do desejo de reencontrar a
perfeio original de uma unidade dual. Por isso, umas das conotaes mais
recorrentes em seu mito o sofrimento amoroso. Psiqu, assim como muitas
outras histrias folclricas e de contos de fadas, retrata esse sofrimento amoroso,
no qual a personagem passa por diversas provas na conquista do verdadeiro
amor.
a partir do mito do andrgino tambm que se explicam a afinidade sexual
dos parceiros amantes:
() o texto mostra trs espcies de ancestrais da humanidade: os
primeiros, nos quais se duplicam as particularidades masculinas;
os segundos, nos quais se duplicam as particularidades femininas;
e os terceiros, que unem masculinidade e feminilidade. V-se bem
a funo etiolgica do mito: relatar o sofrimento dos amantes
separados quer sejam homossexuais ou heterossexuais (Brunel,
1997:27).

Para Aristfanes, Eros representa, no contexto dessa dualidade andrgina,
o instinto que possibilita ao homem reencontrar a unidade primordial: a felicidade.
Na obra Metamorfoses, de Ovdio (Brunel, 1997), o mito do andrgino
substitudo pela figura do hermafrodita. O mais interessante no contexto dessa
obra o aspecto da transformao, no qual o sujeito traveste-se (roupa, voz,
modo de andar), como uma espcie de rito de passagem:
Essa passagem do mito para a metfora singularmente ampliada
na literatura, e a fuso dos sexos como experincia mtica torna-se
um motivo romanesco freqente, na categoria temtica de
travestimentos e substituies (Brunel, 1997:34).

Mas no podemos deixar de lado o mito de Ado andrgino. Na narrativa
do Gnesis, afirma Pierre Brunel, no Dicionrio de Mitos Literrios, Ado e Eva
43
figuravam, antes da queda, como andrginos. Deus numa primeira criao teria
realizado um andrgino perfeito, depois do Pecado original teria levado
separao dos sexos (Brunel, 1997:26).
Na segunda parte do Banquete, a tnica platnica situa-se no discurso de
Scrates/Diotima, momento no qual a figura de Eros aparece em concomitncia
imagem do filosofo Scrates. Eros e Scrates se espelham narcisicamente. Eros
no um deus, mas um gnio, um daimon, um ser intermedirio que gravita entre
os deuses e os mortais, um ser que concilia opostos, que gera harmonia. Por isso,
so constantes as analogias do amor como metfora solar. Filho da Pobreza
(Penia) e de Poros (Astcia) herdou da me a misria e do pai a bravura, a
beleza, os mecanismos para superar a pobreza, o desejo do conhecimento da
filosofia. Desta forma, sua imagem apresenta uma oscilao entre a sabedoria e a
tolice. Predicados muito prximos da figura de Scrates: pobre, rude, mas
inventivo, astucioso, filosofo. Na viso de Diotima, sacerdotisa dos mistrios, que
em um delrio divino, inspirado pelos deuses, afirma que o amor uma via para a
revelao da verdade rumo escala do amor, uma escala que passa pelo culto ao
corpo:
Todo aquele que deseja atingir essa meta ideal, praticando
acertadamente o amor, deve comear em sua mocidade por dirigir
a ateno para os belos corpos, e antes de tudo, bem conduzida
por seu preceptor, deve amar um s corpo belo e, inspirado por
ele, dar origem a belas palavras (Palto, 2000:154).

Mas no podemos deixar de afirmar que, no discurso da sacerdotisa, h
uma preocupao em instrumentalizar o amado para atingir a perfeio do Bem e
do Belo. Dessa forma, o corpo deve ser sempre visto como sombra da alma,
44
sempre submetido educao do desejo, como bem aponta Mara Sueli de
Moraes Miguel: o verdadeiro amor se reconhece naquilo que sobrevive ao
coito
26
.
A busca do amor como transcendncia para o mundo inteligvel
observvel no mito de Eros e Psiqu
27
, em Metamorfoses, do escritor latino Lcio
Apuleio, texto que apresenta uma grande ressonncia/influncia na literatura. Num
sentido alegrico, as provas, pelas quais passam Eros e Psiqu evocam as
andanas da alma humana procura da beleza ideal. A funo de Eros seria
anloga quela que lhe atribuiu Scrates em O Banquete: permitir o acesso ao
mundo inteligvel, simbolizado pelo Olimpo (Brunel, 1997:322).
No discurso de Alcebades encontramos a encarnao da figura de Dionsio
representante do lado terreno, passional, desejoso do corpo carnal, erotizado. Ele
deseja Scrates no s como filosofo, mas como homem. E na loucura de seus
afetos recalcados pelas recusas constantes do mestre, Alcebades indiretamente
conceitua o amor como admirao, mas tambm como algo inalcanvel. Muito
dessa admirao se deve postura asctica de Scrates, homem que dominava
as emoes, peneirando-as at esquecer do corpo e passar a desejar somente a
philia (amizade).

26
Miguel, Mara Sueli de Moraes. Consideraes acerca do Amor Platnico no Banquete, Mestrado
em Filosofia, PUC/SP, 2002, p. 62.
27
Devido a sua beleza exuberante, Psiqu, uma mortal, acaba competindo com a deusa Afrodite.
Com o intuito de no perder o reinado da mais bela, Afrodite envia seu filho Eros para mat-la.
Entretanto, Eros ao v-la decide espos-la, sem, claro, que sua me saiba. Todavia, Psiqu s
encontra seu esposo noite. Cismada, sobretudo depois de ter sido influenciada por suas irms
quanto m ndole de seu marido, que nunca aparecia durante o dia, Psiqu decide quebrar o
pacto que havia feito com Eros e ilumina com uma vela o rosto de seu esposo. A mesma, quando o
v, apaixona-se, mas ele se fere com a cera da vela. Ferido, Eros volta a procurar a me, que,
enfurecida, deseja punir Psiqu. Para ter o amor e a confiana de Eros, Psiqu se submete a uma
srie de provas ditadas por Afrodite, uma espcie de rito de passagem.
45
Jos Amrico M. Pessanha (1989), em ensaio sobre O Banquete, explicita
a temtica do amor como linguagem, como discurso dos convivas sobre as vrias
faces de Eros. Um discurso que transcende em gape (inteligvel), pois deriva de
uma formulao que no pretende o amor erotizado, carnal, mas o verdadeiro
amor: aquele que, na Ertica de Plato, se prefigura como philia (amor- ternura,
amizade):
O mais belo e mais nobre objeto de amor encontrado desde que
os termos iniciais da relao ertica homem/rapaz,
amante/amado, erasta/ermeno vo sendo substitudos, numa
ascese ertica progressiva, at se transformar afinal na relao
entre sujeito (amante) e objeto (amado) de contemplao. Ao
longo dessa transformao, o vnculo ertico entre as pessoas
transmutado em relao de amizade: Philia substitui Eros. que a
relao amante/amado passa a se sustentar na relao mais forte,
de cada um, com a verdade: philia alimenta-se sobretudo na filo-
sofia (Pessanha, 1989: 84/85).

Foucault (2003) observa, por meio do jogo de controle dos prazeres e do
desejo, como se d a moral greco-romana. Nela, a tica e a moral eram feitas por
homens e para homens e, sendo assim, o cidado deveria seguir as quatro regras
que se correlacionam com o amor e o erotismo: a aphorodisia (conduta tica dos
prazeres); a chrris (o uso dos prazeres); a enkratia (domnio da moral) e a
sophrsine (sabedoria no amor). Cada um desses elementos conduz a um nico
fim: definir papis sociais. O bom cidado tinha que se manter austero desde o
uso dos prazeres at sua participao como homem pblico.
Outro aspecto interessante demonstrado por Foucault quanto
concepo do excesso como um correlato que se aproxima da noo de pecado
da moral crist:
46
Numa escala histrica bem mais longa, poder-se-ia acompanhar a
permanncia de temas, inquietaes e exigncias, que sem dvida
marcaram a tica crist e a moral das sociedades europias
modernas, mas que j estavam claramente presentes no cerne do
pensamento grego ou greco-romano.(..) Plato no Timeu expe
que a luxria deve ser tomada como efeito, no de m vontade da
alma, mas de uma doena do corpo, esse mal descrito seguindo
uma grande patologia do excesso (Foucault, 2003:18/44).

Alis, muitos outros aspectos colaboram com a idia de que a moral crist
se inspirou na grega: o casamento como regulador da ordem do Estado, a imagem
da mulher, cuja principal funo na sociedade era de procriar. Alm disso,
Foucault menciona que a maioria das mulheres no conhecia o amor, este s
existia entre os homens (homossexualismo). Pouqussimos so os casos em que
se narra a reciprocidade amorosa heterossexual na antiguidade clssica. J no
contexto cristo (Idade Mdia/Renascimento), essa subordinao feminina,
advinda da Grcia, ganha uma representao dual: uma demonaca, impura,
relacionada aos prazeres da carne, do erotismo; e outra da pureza como virtude
feminina, algo muito prximo da imagem da virgem Maria, por isso os homens
eram educados para exigir a pureza de suas noivas. Para Cladia Capello Montillo
(1999), na Idade Mdia, o amor e os prazeres relacionados mulher tinham uma
herana platnica resgatada por Toms de Aquino: a misoginia (averso mulher)
que ensina que o bem s ser alcanado se o homem caminhar
em direo a Deus e, novamente, para longe da mulher. A prpria
Bblia Sagrada previne o homem contra a figura demonaca da
mulher (...) De todos os pecados capitais a gula, o cio, a
avareza, a inveja, a ira, o orgulho e a luxria neste ltimo que o
discurso misgino centra fogo. o nico pecado capital em que,
sob a tica moralizante, a culpa recai unicamente sobre a mulher
(Montillo, 1999: 104/105).

47
Por outro lado, ainda nesse contexto medieval/renascentista, a mulher
passa a ser venerada - uma vez que sua posio social era melhor do que no
perodo grego, quando no era considera cidad -; com a tnica do amor
platnico, preconizado por Pausnias (amor Celeste) e Diotima (amor da alma, da
transcendncia para o mundo inteligvel), trovas medievais e sonetos
renascentistas foram produzidos.
Mas a principal diferena dos prazeres como pecados, na lgica crist, em
relao aos prazeres gregos, talvez esteja no fato de que, para os ltimos, o sexo
(mesmo entre os homens) era considerado natural, desde que no houvesse
excessos. J para os cristos, o homossexualismo no era aceito socialmente, e o
sexo (tido como pecaminoso) s podia existir, tal como para os gregos, apenas
para a perpetuao da famlia.
Desta forma, Foucault verifica que a conduta no amor no s contribua
para a ordem do estado grego, mas tambm apontava para a concepo do amor
verdadeiro:
(...) Scrates estabelece uma linha de demarcao rigorosa entre
o amor da alma e o amor do corpo, desqualifica nele mesmo o
amor do corpo, faz do amor da alma o verdadeiro, e busca na
amizade, na philia, o princpio que d valor a toda relao
(Foucault, 2003:205).

Para Scrates, o amor verdadeiro ainda necessita de uma relao de
hierarquia: h sempre um mestre, aquele que tem o papel de sbio na relao
amorosa, que capaz de ter domnio sobre si, principalmente sobre o sexo. Isso
significa que no h uma relao de iguais, existe sempre uma subordinao
amorosa (ativo/passivo na relao sexual, na vida afetiva e na vida pblica). O
48
ideal do amor para Scrates, segundo Foucault, resistir s tentaes da carne,
no se fixar no amor Eros (carnal), mas no amor philia (amor de alma, amizade).
Algo muito prximo da moral crist, com a transcendncia do amor a Deus, nesse
contexto denominado de gape.

3.1 O discurso amoroso na literatura.

Conta Contardo Calligaris (1992), em um artigo no qual discorre sobre o
texto de Roland Barthes, que o crtico, desejoso de curar-se de um amor no
correspondido, pede ajuda a Lacan (seu amigo ntimo). Este lhe indica a anlise
psicanaltica, mas no com ele. Nas entrelinhas dessa histria, transparece que o
amor no correspondido dirigia-se, na realidade, a Lacan. Sendo assim, Barthes
(1981) sublima essa relao mal resolvida, escrevendo um livro: Fragmentos do
Discurso Amoroso.
Nesse texto, Barthes, enfatiza que existe uma retrica prpria do discurso
amoroso. Para ele, falar dessa temtica discorrer sobre a histria do romance e
do drama. Quando se fala do texto de Goethe, diz o autor, destaca-se, sobretudo,
a histria de amor vivido pelo personagem Werther, que, apaixonado, escreve
para ser curado.
Literatura: o sujeito apaixonado goza de participar de uma retrica
que ele j sabe escrita. Ele vive como nico e solitrio nas delcias,
como nos tormentos, e ao mesmo tempo se sabe constantemente
na repetio, na prtica de uma retrica j praticada: a retrica do
escrito amoroso (Calligaris:1992:117).

49
Por isso, Barthes ir dizer que todo amante remete seu amor a um discurso
pr-existente, um palimpsesto memorialstico, e todos passam a ser seus pares:
Werther, Tristo, Baudelaire, etc. Desta forma, pensar o romance contemporneo,
na tica amorosa, buscar no texto a pele do discurso alheio. No caso, o amor,
para alm dos sentimentalismos, comparece na literatura para reavivar a retrica
imaginria da literatura amorosa (Calligari s, 1992: 118), para expor o que talvez
mais falte na atualidade. Por isso, o romance traz tona aquilo que Affonso R.
SantAnna (1993) aponta no Canibalismo Amoroso sobre o medo de amar como
uma caracterstica prpria do nosso tempo. Por outro lado, esse temor pode ser
traduzido como uma procura. O objeto que falta
28
retorna ao discurso
contemporneo como um ideal de afeto, como busca da metade perdida, do
verdadeiro amor.

3. 2 - Amor e Erotismo...

Mas no podemos deixar de apontar a dupla chama: amor e erotismo,
parafraseando o ttulo do livro de Octvio Paz (1994). Falar dessa dupla chama
s possvel na nossa atualidade, embora tenhamos extrado algumas noes
amoerticas
29
dos gregos. Em outros tempos, tais aspectos eram contagiados por

28
Segundo Nadi Paulo Ferreira (1999), embasada nos conceitos de Lacan, o objeto que falta
situa-se nos primeiros meses de vida da criana, seu maior desejo, seu amor, advm dos cuidados
maternos, mas em algum momento essa me falha, falta, frustrando assim a criana. Logo, o amor
ser tal como na lgica platnica, um objeto que falta (a metade perdida no mito do andrgino que
tanto se busca). Para Nadi, a estrutura do desejo sempre mvel, sempre faltante.
29
Neologismo por ns composto por aglutinao de amor+erotismo.
50
uma viso platnica e, portanto, considerados separadamente. Como vimos
acima, o amor, sob essa vertente, pretendia um ideal de afeto que exclua o sexo
por aspirar transcendncia: a philia. Na Idade Mdia, o amor ganha uma
conotao religiosa, que, na esteira de Toms de Aquino, aproveita com
algumas alteraes - os conceitos gregos, nos quais o amor se traduz como
gape (transcendncia a Deus) (Kristeva, 1988). J o erotismo, embora tenha sido
ritualizado nas trovas corteses (de forma velada), era relegado a um status
demonaco, pecaminoso.
Octavio Paz utiliza-se de uma metfora interessante para conjugar esses
elementos amoeretizados:
O fogo original e primordial, a sexualidade, levanta a chama
vermelha do erotismo e esta, por sua vez, sustenta outra chama,
azul e trmula: a do amor. Erotismo e amor: a dupla chama da vida
(Paz, 1998: 07).

Embora o termo duplo assinale uma ciso, uma separao, os dois se
mantm unidos por uma chama, um fogo. Assim, a amoertica ser freqente no
romance contemporneo. E, dependendo do romance, a chama ou fogo pode (ou
no) se configurar como de palha.
O erotismo
30
ou erotiks (derivado de Eros, deus grego do amor), assim
como o amor, inscreve-se como linguagem, diria Lacan. Uma metfora do corpo,
do desejo, que no diz na totalidade, mas insinua. O interdito no se revela, pois o
corpo vem sempre coberto por um fino tecido que cobre os seios. De forma

30
O erotismo apresenta, tal como o amor, muitas concepes e, sendo assim, frisamos, porm,
que no pretendemos nos aprofundar nesse aspecto, uma vez que os concebemos juntos, embora
a nfase, nesse ensaio, recaia sobre o amor.
51
potica, Paz (1994) estabelece trs instncias que, correlacionadas amoertica,
se diferenciam: sexo, erotismo e amor. O sexo, para ele, est essencialmente
atrelado reproduo, procriao, um quase instinto de copulao. O erotismo,
por sua vez, diferencia-se, sobretudo, por ser linguagem de inveno, de criao
humana e no mero ato sexual. Diz ele: em todo encontro ertico h um
personagem invisvel e sempre ativo: a imaginao, o desejo (Paz, 1994:16). O
erotismo vive da ambigidade da represso e da permisso, da sublimao e da
perverso, e essa ambigidade se corporifica nas personagens que lutam contra a
herana do mundo ocidental platnico e neoplatnico, um mundo de corpo casto,
dividido. Com relao ao amor, Octavio Paz baseia-se essencialmente no mito do
andrgino, de Aristfanes. O amor define-se como falta, ficamos sempre
desejosos de uma completude, de uma totalidade. Afirma o autor: o mito do
andrgino uma realidade psicolgica: todos, homens e mulheres, buscamos
nossa metade perdida (Paz, 1994:69). Embora pretenda efetuar uma distino
entre os trs elementos acima descritos, Paz no separa amor e erotismo,
justamente por acreditar que ambos so construes humanas.
Da que uma das representaes mais freqentes, no que concerne
amoertica, o corpo, sobretudo o corpo feminino. A maior parte dos poemas e
expresses literrias aparecem, segundo Affonso R. SantAnna (1993), para falar
do corpo feminino. A mulher, por ter ganhado a eterna representao luxuriosa,
ser sempre objeto do olhar e da palavra erotizada. Alis, as personagens
femininas mais interessantes da literatura so justamente as profanas, aquelas
que burlam a lei do casamento.
52
Denis de Rougemont (1988), em O Amor e o Ocidente, nos diz que o
casamento moderno funda-se no amor por ser fruto de uma escolha particular,
livre, diferentemente de outros tempos, nos quais se casava por n motivos,
menos por amor. E os romances comprovam isso, existem vrias histrias de
amor e adultrio. O cone dessa relao analisado por Rougemont (1988):
Tristo e Isolda. A partir dele, o verdadeiro amor vem regado de infidelidade:
O romance pela sua prpria natureza, incompatvel com o
casamento mesmo que um tenha se conduzido para o outro,
porque da prpria essncia do romance transpor obstculos,
impedimentos, separaes e sonhos, enquanto que a funo
bsica do casamento reduzir e obliterar diariamente esses
obstculos, pois o sucesso do casamento depende apenas de uma
constante proximidade com a monotonia do presente (Rougemont,
1988: 118/119).

A sociedade de molde patriarcal defende a propriedade e, por extenso, o
casamento. Mas, como o amor e o erotismo, na literatura, vm sempre
acompanhados de proibio, o adultrio passa a ser uma conseqncia. Assim, a
maior parte das personagens vive um dualismo, devem seguir as convenes
sociais com relao ao casamento, mas ao mesmo tempo desejam o amor. Da
termos tantas histrias que apresentam trades amorosas: Primo Baslio, Madame
Bovary, Tristo e Isolda, etc. A prpria figura de Eros apresenta essa duplicidade:
a libertinagem do corpo, do prazer, e a tentativa de super-lo pelo espri to. Octavio
Paz menciona que essa dualidade deriva da imagem deixada pelo mito de Eros e
Psiqu: Eros solar e noturno: todos o sentem, mas poucos o vem (Paz,
1994:27). Todos nesses textos vivem a dualidade do amor ertico.
Em O Canibalismo Amoroso, Affonso R. SantAnna nos diz que cada
poca organiza literariamente seu imaginrio ertico (1993:15) e cada cultura
53
apresenta uma identidade quanto aos afetos. A nossa cultura, por exemplo, tem
por caracterstica, como trao cultural, o canibalismo amoroso. Esse termo,
segundo o autor, remete ao prprio processo de miscigenao estabelecido no
nosso pas: comemos, bebemos de vrias culturas, de vrias religies e, como
resposta, misturamos essas retricas afetivas. O romance contemporneo
brasileiro, de certa forma, utiliza-se tambm desse canibalismo. Ele apropria-se
come os textos alheios, para realizar seu processo de criao, um processo
tardio. No caso, a identidade do romance se funda no amor. S citamos,
parodiamos e nos apropriamos daquilo com que nos identificamos: o eu o outro,
a relao narcsica por meio da qual nos constitumos.
Nessa mesma obra, SantAnna aponta o jogo discursivo em que o homem
v a mulher segundo dois focos: a negra, a mulata, a mestia, so retratadas nos
textos como objeto para ser comido, fodido, sempre com imagens erotizadas
pelo baixo erotismo, como explicita Bakhtin (1993b), j a retrica discursiva da
branca, das rfs puras, as eufemiza em mulher-flor, em algo como a virgem
Maria, naquelas que servem para casar, para ter filhos. Enfim, uma serve para
ser devorada sexualmente, outra para ser contemplada. A amoertica brasileira
atual, utilizar-se- das duas, da ambivalncia entre a santa e a puta.
Essa ambivalncia tambm descrita por George Bataille (2004) no jogo de
transgresso e interdio dos corpos. Quase toda concepo libertina do corpo,
que no pode deixar de ser situada fora da histria do trabalho e das religies,
rebela-se contra as restries advindas do homem com seu meio. A experincia
do pecado um exemplo de transgresso e de interdio. Essa experincia
54
corprea vive do estreitamento de sensaes e sentimentos, por vezes,
paradoxais: desejo e pavor, prazer e angstia. A imagem da santa e da puta
traduz-se no s como violao, mas como transcendncia ertica, que muito se
assemelha categoria platnica
31
(gape), ao erotismo sagrado de Bataille. A
imagem de Madre Teresa Davila um exemplo iconogrfico dessa ambivalncia,
do xtase entre sagrado e profano.

3.3 O verdadeiro amor ou o pingim de geladeira?

Como pensar o ideal de afeto nos textos contemporneos seno pela
replicao da tradio? A concepo do verdadeiro amor vem, como vimos nos
tpicos anteriores, regulada como lei desde os gregos. Os contos de fadas so
exemplo desse ideal, uma vez que culminam sempre no final feliz, descrito na
maior parte das vezes pelo fim do sofrimento, pelos beijos do verdadeiro amor e,
finalmente, pelo casamento, etc. Bruno Bettelheim (1980), em Psicanlise dos
contos de fadas, enfatiza os finais felizes, associando-os tica platnica, como
um ordenador do caos interior de crianas e adolescentes, que passam por fases

31
A analogia que traamos com as categorias platnicas cristianizadas (eros, philia e gape) com
as trs categorias classificadas por Georges Bataille (erotismo dos corpos, erotismo do corao e
erotismo sagrado) se do da seguinte forma: Eros, na tica platnica e o erotismo dos corpos,
de Bataille, tm sintonia, na medida em que ambos so mais corpreos, mais carnais; j a phili a,
com o erotismo do corao h ecos de reciprocidade de afetos dos amantes (prximos dos
conceituados em Lsis, de Plato); e, por fim, gape com a interdio, transgresso, apresenta o
sentido de elevao: ou pela transcendncia a um devir (Deus ou mundo das Idias) e o outro ou
pelo xtase, epifania, erotismo sagrado.
55
edpicas ou ps-edpicas, com o intuito de aliviar tenses por meio de uma
soluo positiva. Segundo o autor, Plato
sugeriu que os futuros cidados de sua repblica ideal
comeassem sua educao literria com a narrao dos mitos, em
vez de meros fatos ou ditos ensinamentos racionais. Mesmo
Aristteles, mestre da razo pura, disse: O amigo da sabedoria
tambm um amigo do mito. (...) Mircea Eliade, por exemplo,
descreve estas estrias como modelos para o comportamento
humano (que), devido a este mesmo fato, do significao e valor
vida. Traando paralelos antropolgicos, ele e outros sugerem
que os mitos e contos de fadas se derivam de, ou do expresso
simblica a, ritos de iniciao ou outros rites de passage tais
como a morte metafrica de um velho e inadequado eu para
renascer num plano mais elevado de existncia. (Bettelheim, 1980:
45).

Joseph Campbell (1997) identifica nos contos de fadas e tambm no
romance moderno uma ciso, apontada j pelos gregos e posicionada entre o final
feliz e a tragdia grega:
Todas as famlias felizes se parecem entre si; as infelizes so
infelizes cada uma a sua maneira (...) O romance moderno, tal
como a tragdia grega, celebra o mistrio do desmembramento,
que se configura como vida no tempo. O final feliz desprezado,
com justa razo, como falsa representao; pois o mundo tal
como o conhecemos e o temos encarado produz apenas um
final: morte, desintegrao, desmembramento e crucifixo do
nosso corao com a passagem das formas que amamos
(Campbell, 1997: 32).

Assim, parece no existir espao na contemporaneidade para o felizes
para sempre. preciso que o romance retrate com a maior verossimilhana
possvel a onipresena da desgraa. A sada camuflar, deixar rastros
palimpssticos, pequenas tatuagens que ordenam o caos trgico dos romances.
Por isso, os mitos e os contos de fadas surgem secretamente como marcas
arraigadas nas relaes de afetos, nos sonhos, nos ritos de passagem, to bem
56
estudados por C. G. Jung (1964), J. Campbell (1997), Mielietinski (1987) e M.
Eliade (1994), e que repetem o gesto criador, o eterno retorno, no qual
comparecem as imagens arquetipais ou iniciatrias to necessrias ao
desenvolvimento da psique humana. Na realidade, ningum quer ser infeliz, todos
querem, em certa medida, um final feliz, um desejo que nos mova e alimente para
seguir em frente, por mais trgico que se configure o enredo da vida ou do texto.
Afirma Campbell:
O final feliz do conto de fadas, do mito e da divina comdia do
esprito deve ser lido, no como uma contradio, mas como
transcendncia da tragdia universal do homem. (...) Onde antes
lutavam a vida e a morte, agora se manifesta o ser duradouro. (...)
A tragdia a destruio das formas e do nosso apego s formas;
a comdia, a alegria inexaurvel, selvagem e descuidada, da vida
invencvel (Campbell, 1997: 34).

O heri ou a herona nos romances contemporneos reflete a passagem do
fora para o dentro para as camadas profundas, para os palimpsestos que,
obscuros e esquecidos, lutam entre o caos e a ordem em busca da
transcendncia do ser.
O uso da tradio nas narrativas ps-modernas sofreu modificaes quanto
ao ideal de afetos, sobretudo quanto aos limites da linearidade - recorrentes nos
contos de fadas -, principalmente quanto ao final feliz ou a atitudes modelares dos
personagens. No limiar dessa passagem, os crticos enfatizam o olhar
dessacralizador com relao s formas erotizadas: palimpsestos que se
manifestam de modo subjacente no texto. Nada mais ertico do que a imagem de
uma sereia, uma mulher-sereia, que se metamorfoseia por amor, como a Pequena
Sereia, de Hans Christian Andersen. O desvio dessacralizador do olhar
57
contemporneo uma forma de pr em xeque a concepo do ideal, do afeto, do
amor.
Mas o fato que existem romances que, embora aparentemente caminhem
em direo contrria, apresentam um ideal. Mesmo que seja para homenage-los
parodisticamente. O riso replica o amor, invertendo-o, satirizando-o. O kitsch
32

tambm aponta para inmeras histrias amorosas, em que a redundncia da
mensagem leva a forma potica entropia, devido ao excesso de clich. O
pingim de geladeira smbolo estereotipado do ideal de afeto, do casamento.
Por isso, o romance contemporneo ir se valer da conjugao do amor com o
riso, da aliana com micro-pardias da vida cotidiana, das pequenas cenas que se
repetem arque-ritualisticamente.
Um amor estranho se configura nessa passagem. Um amor que ao mesmo
tempo deseja e repele o ideal de afeto. Textos como os de Ana Miranda so prova
disso. Perceber contos de fadas no amaranhado hibridizado de formas que
comumente estruturam os romances atuais, s possvel quando curetamos
palimpsesticamente o texto.




32
Umberto Eco (1976) em Apocalpticos e Integrados, relaciona o kitsch cultura de massa,
correlacionando-o a certas expresses ou cenas advindas da tradio que se repetem
ostensivamente provocando o desgaste informacional da mensagem pelo reforo dos estmulos
sentimentais. O final feliz, nesse sentido, tem por finalidade operar uma reao emotiva.
58



Grande parte dos palimpsestos que comparecem hermticos nos romances
deriva do projeto potico do autor. Autores como Ana Miranda (2003) apresentam
uma atitude revisionista diante da tradio definida pela pesquisa prvia como um
modo de emanharar paisagens (Gomes, 1993). Muito embora o leitor no tenha
em mos a bibliografia utilizada pela autora, um bom leitor opera deslendo ou
raspando o texto de forma a percepcionar essa tradio-tardia.
Um dos primeiros trabalhos do leitor no ato de desleitura entrar no jogo
de construo e desconstruo dos signos. Um jogo de decifrao das primeiras
camadas do texto-palimpsesto. O receptor atento observa os ecos advindos da
tradio ao percepcionar as pequenas apropriaes indiciadas no texto, tais como:
Pe bandeiras na caravela, que festa (Miranda, 2003: 15). Uma frase
deslocada e ampliada do Auto da barca do Inferno, de Gil Vicente: Pe bandeiras,
que festa (Vicente, 1984: 56). Um pequeno exemplo daquilo que pontuamos
quanto ao hermetismo tardio. Todos os textos cuja produo baseia-se na
tardividade acabam por produzir efeitos charadas para o receptor. Cada frase
funciona como um signo intratextual, como fragmentos, tatuagens escriturais, que
conduzem a cifragem do texto, no com o intuito de buscar a origem da influncia,
mas, sobretudo, por operar por metalinguagem:
Os fidalgos se meteram nos esquifes, foram os primeiros a
desembarcar, ainda noite, levando seus bas, recostados em seus
caixotes de odorferas e coisas preciosas que jaziam ao redor dos
4 O palimpsesto amoroso em Desmundo: conto de fadas
59
donos, hou l hou, na confusa diviso com que Deus ordena o
mundo (Miranda, 2003:20) (Grifo nosso).

Mas, antes de segmentarmos o trecho acima preciso situ-lo no contexto
do romance. Trata-se de momentos antes do desembarque da nau que, dentre
outros passageiros, trazia a rf Oribela. Uma referncia bastante sugestiva, uma
vez que o romance foi escrito no perodo no qual o Brasil completava 500 anos
33
.
Por outro lado, como o procedimento potico da autora articula-se pela reviso da
tradio, que denominamos anteriormente de inventio-tardia, tcito, como bem
comprova a bibliografia fornecida pela autora, a presena de vozes de textos
outros. Nessa confluncia de textos gestados da tradio, o leitor chamado
baile para participar, no s do desvelamento da camada subjacente, mas
tambm da ampliao sgnica, ou at mesmo, da inverso crtica que o texto
permite.
Na esteira das pistas das obras vicentinas, observa-se que o
repertrio/memria do receptor ativado de forma a percepcionar as marcas da
tradio. No caso, a tatuagem escritural que mais chama ateno ou que causa
estranhamento, como diriam os formalistas russos, (Lima, 1983) advm da
sintaxe de Gil Vicente, do Auto da barca do inferno. A expresso Hou l! Hou!,
de Gil Vicente (1984:57), modificada por Ana Miranda Hou l hou, um
chamamento que o Fidalgo faz para que o dono da barca, o Diabo, atenda suas
exigncias (privilgios de primeira classe) por ser nobre. Mas o Diabo o
encaminha barca que o direcionar para o inferno, uma vez que cobia, riqueza,
avareza o conduzem a esse destino. A insero dessa voz cria uma inverso, uma

33
Vide anexo II entrevista com autora Ana Miranda.
60
vez que a barca no embarca, mas desembarca, na terra brasilis, um correlato do
inferno ou de um Desmundo. De outro modo, a crtica desenvolve -se no sentido
de que aqui s desembarcaram ambiciosos, gananciosos e embusteiros. Outro
aspecto semntico para compreenso desse signo/tropo sinedquico, que
deslocado, aponta para a: confusa diviso com que Deus ordena o mundo
(Miranda, 2003:20), atitude contrri a ao do Diabo, no Auto da Barca do Inferno,
que assertiva e enfaticamente aponta para as injustias sociais ao julgar/avaliar as
almas humanas.
Nesse jogo de desleituras, a recepo se d pelo desdobramento de
interpretantes. Cada tatuagem um ndice que mantm um elo bifurcativo entre os
objetos, ou seja, entre a camada hermtica e a atualizada. No caso, Hou la hou
constitui-se num duplo replicante, o elo tardio da Cena de Instruo descrito por
Bloom, que autoriza a assinatura de um novo signo: o de Ana Miranda.
Assim, Desmundo apresenta num primeiro plano
34
o contexto da literatura
informativa, no qual traz tona referncias literrias como a Carta de Pero Vaz de
Caminha; as obras vicentinas; os papis sociais dos homens e das mulheres do
perodo; o medo do desconhecido traduzido por um momento histrico
(achamento), que trazia como expectativa o encontro do paraso terrestre, como
diria Jean J. Rousseau, mas que a realidade obliterava: um Desmundo.
Embora os procedimentos estticos da autora apontem para essa
multiplicidade, existem elementos que, subjacentes a esse arranjo, insurgem como

34
Enfatizamos que o peso da anlise que propomos em Desmundo est na camada mais
profunda, isto , a dos contos de fadas. Por isso, restringimo-nos a apenas alguns exemplos para
explicitar os aspectos por ns abordados sobre tradio-tardia e inventio-tardia.
61
palimpsestos, uma voz oculta que, para alm da produo consciente (vide anexo
I e III), marca um paradigma advindo dos vrios discursos que se movem na
memria cultural como assegura Paul Zumthor (1993).
Num plano mais profundo, o palimpsesto surge como eco advindo da
tradio oral, que nunca transparece em sua totalidade, pois se trata de uma
escrita arqueolgica, eco movedio de uma voz, que silenciosamente convive com
a contemporaneidade. preciso efetuar a raspagem, observar os ndices
deixados no texto para encontrar o segundo plano. A cada camada retirada,
emergem textos que revelam modelos arquetipais advindos de narrativas
folclricas, contos, mitos, ritos de passagem, provas iniciatrias e, at mesmo, de
um ideal de afeto traduzido pelo otimismo do final feliz, no qual o verdadeiro amor
sempre vence.
A exemplo disso, podemos observar como esse plano outro se manifesta
em Desmundo. Um dos indicadores iniciais da escrita palimpsstica decorre de
duas raspagens. A primeira com relao representao fsica do mouro Ximeno,
muito prxima da descrio que comumente vemos em contos de fadas, de um
prncipe e/ou cavaleiro:
Um homem de cavalo, vestido ricamente e com bota de
cordoro, capa, sombreiro, seguido de seus escravos naturais
com armas e mais uns negros de Guin, tilintando de metais,
cintilando raios e cheirando s peles manchadas que
forravam os da terra, fez com que todos se afastassem e
deixarem passar tal majestade, o cabelo de mecha da cor do
cobre e uma grande quantia de plo no brao, sempre ruo, veio
num modo de querer alevantar o rebuo e verificar, (...) ele
perguntou por dona Isobel. Cara ao mar, moa de uns quatorze
anos na sua flor muito suave (...) Disseram tinha sido cada ao mar
por bondade, que havia o temor de sermos sete, dzimo do diabo,
nmero de filha asinino, sete adros, sete pedras, desacerto,
62
sangue, que sete rfs eram sete cadelas ladrando lua fecto
primo d Isac (...) O homem ficou com os olhos longos no rumo do
mar, trespassado, sem poder falar. E se fez silncio. (Miranda,
2003: 27) (Grifos nossos).

H uma constante determinista, um mau agouro cabalstico desviado pela
morte da stima rf Isobel, personagem prometida
35
ao mouro, o que se constitui
na segunda curetagem palimpsstica, que revela uma narrativa de contos de
fadas: Oribela, personagem central em Desmundo herda os sapatinhos de Isobel.
o que podemos verificar nesse fragmento:
(...) Estava eu com os sapatos de dona Isobel, uns macios de
pele, atados por fitas de veludo preto e os descalcei, levei-os ao
homem que abriu o vu, espreitou muito a minha face num
segredo de seu pensamento e perguntou se eu era rf do
mosteiro (...) Ordenou ficasse com os sapatos, se me cabiam
deviam ser meus e em joelhos os meteu os meus ps. Suas
mos tremiam, fossem embora bravo e destemido na sua
maneira, o que lhe fez grande oposio. (...) Mas no escuro de
meu corao a vista dele se marcara, que dela me no podia
livrar, fechando as vistas ou abrindo, de temor do blasfemo de
alguma maldita seita, esprito atalaiado, estava ele dentro de mim
ardendo como um feiticeiro, os mais desumanos e cruis
inimigos que nunca se viu no mundo, (Miranda, 2003: 28,29) (Grifo
nosso).

Aqui observamos um correlato com um dos contos de fadas mais
conhecidos: A Borralheira, um cnone revisionado como diria Bloom. No caso,
esse texto transparece como um palimpsesto arquetipal, no sentido de movncia
cultural, sua principal marca-tatuagem advm do hipocone sapato. Esta palavra,
quando acionada, nos remete imediatamente para a memria coletiva. O

35
Consideramos a personagem Isobel como prometida ao mouro, embora Ana Miranda, em
correspondncia (e-mail), tenha afirmado que a mesma era irm do Ximeno. Por certo que ela a
nica que no veio de um convento e foi a nica a ser procurada no desembarque. As outras rfs
no tinham nenhum vnculo no Brasil, mas maridos em potencial. Por outro lado, no h ndice
concreto, textual , de que a personagem Isobel era realmente irm de Ximeno, mas que havia um
elo forte entre os dois. O texto no explicita se casados, se irmos ou primos. Vide anexo II
correspondncia com a autora.
63
sapatinho de um material precioso so facetas que indicam a origem oriental das
muitas verses existentes do conto da Borralheira (1980:227), afirma Bruno
Bettelheim, em A psicanlise dos contos de fadas. Oribela repete o gesto
perpetuado pela tradio e da representao simblica e jurdica dos esponsais
feitos pelo ato de calar um sapatinho, afirma Lus de Cmara Cascudo (2004:
49).
O desenlace do texto da Borralheira acontece quando o sapato cabe
perfeitamente nos ps de Oribela: em joelhos os meteu aos meus ps. Suas
mos tremiam, imediatamente o encanto, tal como num conto de fadas, ocorre.
o que se percebe no fluxo de conscincia da personagem Oribela: estava ele
dentro de mim ardendo como um feiticeiro. Mais do que a herana do sapato,
Oribela herda o elo de afeto como um feitio, um amor primeira vista. Alm da
questo do ideal de afeto ser uma constante em Desmundo h, ainda, um desejo
manifestado, no decorrer da narrativa, da personagem Oribela de ser rainha: Que
fosse rainha eu? S se um dia ainda seria (Miranda, 2003:123). Um ndice dos
contos de fadas.
Conforme Bettelheim, o principal leitmotiv, observado sob o ponto de vista
psicanaltico, no conto da Borralheira, a questo da rejeio paternal,
denominada pelo autor como rivalidade fraterna, sobretudo com as irms da
Borralheira:
O sentimento de no merecer o amor dos pais num momento em
que anseio intensamente o amor deles leva ao medo de rejeio,
mesmo quando nada disto ocorre na realidade (Bettelheim, 1980:
279).

64
No caso, a orfandade materna, a rejeio do pai que a coloca em um
convento e o envio da mesma a um pas estranho, que ela no queria conhecer,
torna-se ndice dessa rejeio:
rf, s o que restava, pudesse querer se mover a to distante
pas, como se diz desse tipo de mulher que ningum quer, tesoura
aberta, martelo sem cabo, alfinete sem ponta, que como o co
sorrateiro morde o cavalo e mata o cavaleiro (Miranda, 2003, 52).

Como dissemos, o palimpsesto guarda consigo uma reserva de memria
movedia, formas variveis de cenas que se replicam. Da a rivalidade fraterna,
descrita por Bettelheim, no incidir com as irms e a madrasta da Borralheira, mas
com a sogra, dona Branca, uma personagem correspondente madrasta-bruxa
que rivaliza com Oribela pelo afeto de Francisco de Albuquerque. Nos fragmentos
a seguir (a, b), temos exemplos correlatos aos empregados nos contos de fadas
da magia-feitio geralmente utilizadas pelas madrastas-bruxas em Desmundo:
a) Veio dona Branca, meteu seus ouvidos em meu ventre e
sussurrou a voz de ladainha, fez um tipo de cravagem de
centeio para que eu tomasse e umas guas fortes, me fez
cheirar umas fumaas a modo de turbulos em que ardiam
pivetes de perfume suavssimo e ficar em repouso. Mas da
noite para a outra manh estava eu mais fria e branca a
vomitar as tripas para fora (...) (Miranda, 2003: 196). (Grifo
nosso).
b) Aluminou uma luz no meu corao, de entender o princpio
daquilo tudo e das minhas cruezas do estmago, queixas,
males e doenas ser o leite azedo que trazia de noite a dona
Branca, o cujo pudera ser uma peonha de abortar ou de
matar (...) Dona Branca me quisera matar com veneno e a
meu filho (Miranda, 2003: 197) (Grifo nosso).

Quase todos os contos de fadas advindos da tradio oralizante
(Bettelheim, 1980; Campbell, 1997; Mielientinski, 1987) apresentam algum
elemento de ameaa, um Desmundo que se configura: o pas desconhecido; o
65
marido; a sogra que rivaliza e tenta mat-la e ao filho; enfim, a orfandade diante
do caos. A sano ou a reviravolta que encaminha para o final feliz
simbolicamente o consolo materno recalcado. Assim, a bruxa () lanada ao fogo
onde ficou queimando at morrer (Bettelheim, 1980: 180), ou seja, a desforra
atravs da morte de seus opositores. Muito embora essa reparao do mal
causado pelos viles se configure de forma sutil, as personagens
inconscientemente solucionam uma situao edpica recalcada (Bettelheim, 1980)
apresentando, de forma velada, requintes de violncia e crueldade no momento da
vingana atravs da morte de seus oponentes.
Em Desmundo, a sogra-madrasta morta por Francisco de Albuquerque a
punhaladas. A vitria de Oribela com relao madrasta comemorada pela
dessacralizao parodsti ca da imagem da rf/Borralheira vitimada, ao
apresentar em seu discurso ecos vicentinos advindos do Auto da Barca do Inferno,
e das cantigas de escrnio, na seqncia abaixo:
O que h de ser h de ser. Uma criancinha enjeitada nos cueiros
pode ser recolhida? O mundo x era, mundo xera, mundo xhe, ai
como partiu to sentida a me, por mexeriqueira, ru, ru, menina,
ru, ru mouram as velhas e fiques tuco a tranca no cu, pessoa
alguma me ninava com essa cantiga, sopazinhas da panela e leite
fresco coado, dera ela e do filho acutilada, pobre me, ru, ru, ru,
(...) (Miranda, 2003: 199).

Segundo Bettelheim, as verses de Borralheira apresentam, como toda
herona, atitudes modelares, nas quais se frisam a inocncia e a virtude perfeita.
No trecho acima, observa-se justamente o contrrio, isto , a ambivalncia da
personagem Oribela, advinda no s da hibridizao das vozes de textos outros,
mas tambm pela satisfao em v -la morta pelas mos do prprio filho. Muito
66
embora, essa satisfao do castigo da madrasta-sogra seja, no contexto dos
contos de fadas, bastante comum, existe uma constncia na representao da
personagem Oribela que pode ser descrita pelo tropo antittico que lhe confere
dualidade, ambivalncia e, sobretudo, pela inverso pardica que funciona como
um elemento chave para a compreenso desse jogo de mscaras carnavalizantes,
que ora a configura como alva, rf, princesa/rainha de contos de fadas, desejosa
de amor, de um prncipe encantado que a salve de um Desmundo; ora a
dessacraliza com conotaes demonacas, vulgares, profanas, que revelam faces,
camadas palimpssticas recalcadas (desejo da morte do marido, da sogra, de
sexo, do erotismo etc).
No fragmento a seguir, h exemplos dessa dualidade (ninfa e deusa do
inferno), assim como o desvelamento ideolgico de uma camada palimpsstica,
correspondente representao feminina no perodo, no qual as mulheres
brancas, rfs, puras tm no mercado matrimonial cotao mais alta (falada no
prego feito fidalga, bof), isto , uma relao de mercado e/ou mercadoria:
(...) Celebrei em segredo a cegueira daqueles homens to
precisados, por dentro de mim sentia uma ninfa, falada no
prego feito fidalga, bof, (...) Apenas mulheres, rfs, pobres,
mas tratadas como as italianas, as de pura e claros olhos e sem
buos, cheiravam como flores e brilhavam como o raio do sol,
rainhas do purgatrio, deusas dos infernos, cassandras dos
desterros, flores de desertos (Miranda, 2003: 42) (Grifo nosso).

Mielietinski, na Potica do Mito, nos diz que muitas narrativas apresentam-
se diludas pelas transformaes decorrentes da desritualizao e
dessacralizao(1987:309) dos mitos. Os contos de fadas, junto de tais
transformaes, embora paream novos, contemporneos, reativam arque-
67
ritualisticamente os mitos ou os contos ancestrais. O autor afirma tambm que
existem narrativas contemporneas que replicam
toda uma srie de motivos e smbolos fabulosos o sapato de
Cinderela, a colocao do anel dentro do bolo a ser assado, o
disfarce da noiva em pele de asno ou em pele de velha (...) a fuga
da noiva ou noivo (...) remonta naturalmente semntica rito-
mitolgica bastante antiga (Mielietinski, 198:312/13).

Algo muito prximo do que acontece com o romance de Ana Miranda,
Desmundo, onde a leitura palimpsstica permite a reativao do conto de fadas.
Um pequeno eco memorialstico advindo da tradio oralizante, mas de nitidez
varivel, que retoma a semntica dos contos de fadas, como no trecho a seguir:
Dormi quando viravam as estrelas pelo poente. To grande
quantia eu vira quando ia despejar o vaso das ourinas antes do
romper do sol, que fora esta tarefa minha por ser a de menos anos
de vida entre as rfs. No sonho apareceu minha me vestida
numa tnica de muitas pedras por arredor guarnecida e disse.
Filha minha, tu ontem me vestiste com a tua tnica, eu por
semelhante quero te revestir hoje com outra minha tnica.
Pareceu ento que tirava ela, do lado direito, um vestido de
que me vestia, luvas, sapatos de seda com picados e fivelas
de ouro e prata, cravejadas pedras, meias bordadas (...)
(Miranda, 2003:63) (Grifo nosso).

O fragmento acima, embora seja um sonho da personagem Oribela, permite
observar a presena da me-fada protetora, um correlato onrico do auxlio
mgico, ao qual J. Campbell se refere como um trao familiar das lendas e dos
contos de fadas europeus (...) O heri que estiver sob a proteo da Me Csmica
nada sofrer (1997:76), como garantia que se indicia de um final feliz guardado
no tero materno. Outro aspecto que se coaduna com essa tatuagem diz respeito
s roupas, sobretudo, ao vestido de Cinderela, marca literria no s do auxlio
68
mgico advindo das fadas madrinhas, mas tambm rplica do vestido de ouro e
prata, de Pele de Asno (Tatar, 2004).
Outro aspecto que reafirma o pressuposto do palimpsesto do conto de
fadas diz respeito aos ritos de passagem apontados por Mircea Eliade (1994),
descrito no captulo Os mitos e os contos de fadas, do livro Mito e Realidade, no
qual se estabelecem relaes entre os contos populares, a saga herica e o mito.
O autor aponta tambm as provas iniciticas, os obstculos a serem superados,
as tarefas impossveis, enfim, o enredo iniciatrio utilizado tanto pelo mito quanto
pelo conto popular. Ainda nessa linha, Nelly Novaes Coelho, em O conto de fadas
(1987), assinala de forma correlata a Eliade que
a fabulao bsica do conto de fadas expressa os obstculos ou
provas que precisam ser vencidas, como um verdadeiro ritual
iniciatrio, para que o heri alcance sua auto-realizao
existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro eu, seja pelo
encontro da princesa, que encarna o ideal a ser alcanado
(Coelho, 1987:13).

Assim, o chamado da aventura pode surgir como uma necessidade interna
por sobrevivncia ou por orfandade, como o caso de Oribela, que d incio a sua
aventura ao ser enviada para outro pas para realizar seu casamento. Os ritos de
passagem, geralmente, transmitem uma mudana de estado interno do heri ou
da herona. Bettelheim enfatiza que o conto de fadas explica o estado original
debilitado do ego quando comea sua luta para lidar com o mundo interno de
impulsos e com os problemas difceis que o mundo externo apresenta (1980:93).
Esses ritos de passagem podem ser percebidos em algumas situaes arquetipais
69
das quais todos ns passamos: casamento, viagens, iniciao sexual,
maternidade, amor, etc.
Em Desmundo, os ritos de passagem so constantes, e todos eles vm
seguidos de provas, obstculos a serem superados. O primeiro se configura com o
chamado: a viagem para o Brasil, o desconhecido. O segundo decorre do
casamento imposto. E nele encontramos ecos advindos de duas narrativas
diferentes e afins: A Borralheira e Pele de Asno. Nos dois contos, a herona passa,
segundo Bettelheim e Carl G. Jung (1964), por uma liberao dos laos paternos.
Em ambos os contos, as heronas tentam se livrar de uma situao edpica.
Oribela sofre, tal como a Borralheira, com a rejeio paterna que, para
Bettelheim, pode ser traduzida como uma disputa inconsciente pelo amor paterno.
Mesmo quando ela se casa, o marido
36
passa a ser a extenso do pai. Por isso,
temos contnuas fugas da personagem no decorrer da narrativa. Dentre elas,
citaremos a mais significativa, pois nela podemos encontrar mais uma camada
palimpsstica. Em Pele de Asno, referida anteriormente, a personagem, para fugir
do pai (que queria obcecadamente se casar com ela), traveste-se com a pele de
um asno, suja todo seu rosto e corpo para obter invisibilidade e,
conseqentemente, livrar-se de uma situao edpica, recalcando assim seu
desejo para depois se apaixonar por outro homem, o prncipe. Oribela, tal como
Pele de Asno, traveste-se de homem para fugir de seu marido (Francisco de

36
Segundo Marina Warner, em Da Fera Loira sobre contos de fadas e seus narradores (1999),
as questes edpicas remontam s relaes incestuosas judaco-crists, nas quais a linhagem
familiar era mantida por parentesco direto. A autora cita a narrativa bblica sobre as filhas de Lot,
na qual o pai era tambm o marido. Com o tempo, as normas/leis sociais passaram a postular o
tabu desses elos afetivos de forma hedionda. Os contos de fadas reproduzem esse tabu.
70
Albuquerque) e nessa fuga reencontra aquele que lhe calou os sapatinhos no
incio da narrativa, o mouro.
(...) me dissimulei numa roupa de Francisco de Albuquerque, que
ficava grande em mim, mas cabia e um capote, um chapu e com
a faca que tomei cozinha cortei meus cabelos bem tosados,
joguei-os no fogo com as roupas minhas e sem me deterem por
ver sem saberem do vulto de homem ser mulher montei um cavalo
e me arremessei pelos caminhos (...) (Miranda, 2003: 156).

Por outro lado, o fato de Oribela travestir-se de homem, inconscientemente
remonta ao arqutipo do andrgino, do Banquete de Plato. Ela s encontra sua
individuao quando une tanto os elementos masculinos quanto os femininos.
Este talvez seja o rito de passagem mais significativo pelo qual Oribela passa, pois
simboliza, de forma hermtica
37
, o que ocorre em grande parte dos contos de
fadas, ou seja, o perodo de transio da adolescncia para a vida adulta,
momento no qual a personagem descobre o amor e a sexualidade com o mouro
Ximeno. No fragmento abaixo, essa descoberta assinalada pela autora, Ana
Miranda, de forma altamente erotizada:
(..) avistei no catre o Ximeno adormecido, desnudado de suas
vestes, descalado dos sapatos, eram seus ps de gente, fosse
naquela noite, nas outras no sabia. Mas assim o vi. Era tal, que
atraiu em tudo que h em mim e lhe fui sentir a boca, ele
despertou e me tomou em seus braos num desatino e
grandssimo mpeto, correndo com as mos pelo meu corpo,
dizendo falas de amante, a beijar meus beios e outras obras bem
desconcertadas, famintos afagos, a soltar o meu gibanete de
homem, arrancar colchetes, desatar os cordes da camisa, a me
querer deixar feito as naturais (...) inferno glorioso tirado de
meu corpo, de minha natureza humana, minha perdio e minha
alma indo luz, portas abrindo, minha boca bem-aventurada, ele

37
Bruno Bettelheim (1980), assim como Jung (1964), afirma que os contos de fadas apresentam
uma forte conotao erotizada camuflada nos smbolos. Os sapatinhos da Cinderela, que fizemos
referencia anteriormente, so exemplo disso. Segundo Bettelheim ele equivale equao
simblica do sapato-vagina. Em Borralheira o pezinho bonito exerce uma atrao sexual
inconsciente (1980:308) afirma Bettelheim.
71
um todo poderoso a me desfalecer, demandar, huh, hio hio,
digo que sim, re-si, eia, sus, lago dos ces, hua, hua, ala, ala,
saca saca, ho, ho, mas ele disse que no, e foi dizendo que
no e no, que ia causar um grandssimo mal, tamalavez,
ieram muitieram, se vos eu arrebatar, de maneira que estando
ele sobre mim vi entre seus cabelos os chifres, endureci a seus
suspiros e me desfiz do encantamento (...) (Miranda, 2003:179)
(grifo nosso).
No fragmento acima, o desnudamento de Oribela est para alm do corpo
fsico, est para a transgresso. O querer deixar feito as naturais a torna livre
para a sensorialidade do corpo, como as naturais. A transgresso a faz
perseverar, num contnuo, a ponto de libert-la das vestes, dos paradigmas. Eis
um inferno glorioso, o xtase sagrado de Bataille, a bem-aventurana do
prazer. Isso se configura com maior evidncia nas sonoridades que a fazem
desfalecer demandar, rasgam o ser que reluta contra a interdio. Sim ou no? A
resposta transgresso se d pelos sons que sibilam o sim: digo que sim, re-si,
eia, sus. Eia, eis o galope do prazer que desemboca numa seqncia de
assonncias e aliteraes, os sons que concretizam a amo(e)rtica, o lago dos
ces que uivam: hua, hua, ala ala, saca saca, ho, ho.
A demanda do corpo que pede outro corpo resiste transgresso mais uma
vez em: mas ele disse que no, que no, que ia causar um grandssimo mal,
tamalavez, ierem, muiteram. Esse no engolido pela dupla repetio que
vira um sim, pelo mal que se aglutina ao tamalavez virando um talvez, at
constituir-se num sim definitivo pela presena da aclimatao da lngua tupi
iream muitieam, em que reverberam neologismos anagramticos da palavra
amor, muito amor, um amor livre como dos ndios.
72
Mas, independente da liberao/descoberta sexual, a interdio mais
forte, pois recai sobre a personagem Oribela o medo do inferno, das
representaes demonacas que derivam, conforme explicitamos anteriormente
com Foucault, das normas, das leis que regulam a ordem social quinhentista, na
qual a moral crist interioriza a auto-acusao, de luta contra as tentaes, de
renncia, de combate espiritual (Foulcault, 2003: 60) em relao aos prazeres do
corpo. Isso se percebe mais claramente aps a fuga de Oribela travestida de
homem. Nessa passagem, ela acometida por um desmaio e, nele, delira com
todos os fantasmas incrustados no imaginrio feminino, e que traduzem, o medo
de amar to sabiamente apontado por Affonso R. SantAnna, em O Canibalismo
Amoroso (1993). O tabu social utiliza-se do bode expiatrio do demnio, da luxria
e dos sete pecados capitais para regular o amor e, sobretudo, o erotismo:
(...) diziam ser eu culpada no pecado da gula, que no tinha feito
abstinncia, devia eu pagar isso com a minha lngua, no que vinha
um algoz e me cortava a lngua, disse o juiz que era eu culpada
na sensualidade, devia pagar com meus seios, no que o outro
algoz veio a os mamar e depois de tomar leite vermelho os cortou
e comeu. Fora eu tbia no amor a Deus e avarenta no dar esmolas,
pelo que havia de pagar com meus dedos, veio um outro algoz a
cortar os ditos das mos e dos ps. E como pecara de inveja, tive
que pagar com minhas orelhas e doze bofetadas no rosto. O
pecado da soberba era preciso pagar com o que restava de meus
ps sangrados sem dedos,no que me cortaram os ps, ficando eu
estendida. E porque pecara ao falar muito em prejuzo do
prximo, paguei com meus cabelos da cabea, que logo ali os
tosquiou um homem com uma tesoura na mo, jogando cada
cacho num fogo. Por ser culpado de ladra de moedas alheias e
nisso gastar minha vida com ofensa grave do alto Senhor que me
criou, assim eu era condenada pena de olhos arrancados, no
que me segurou pelos braos o gigante e me amarrou a um catre,
vieram os algozes com seus capuzes, enfiaram seus dedos nos
meus olhos deixando dois buracos no lugar, o calor do sangue
sentia eu no rosto mas nada via, a lngua do demnio lambendo o
sangue que escorria, uma lngua de amor, que me fazia suspirar
e gemer ais e uis, apertando meus ombros e fazendo arrepiar,
adltera.Por culpada de traio ao esposo, era eu devedora de
73
pagar com meu corao, no que de mim abriram o peito, um corte
fino de dor e as dedudas e grosseiras do algoz se meteram no
meu peito a arrancar meu corao, quis gritar mas era como se
uma boca me beijasse, senti a lngua do demnio me calando
e seu genital me entrando entre as pernas (...) Mas abri os
olhos. E vi. minha frente o mouro (...) (Miranda, 2003: 162/3)
(Grifo nosso).
Em seu transe, Oribela inconscientemente percebe a presena do mouro,
que a observa desmaiada. Ele, por sua vez, por ser pago, tinha uma
representao fsica que o aproximava da figura de um demnio (Souza, 1993),
uma caricatura muito recorrente na memria cultural da poca, mas que logo se
modifica, quando a personagem descobre o verdadeiro amor. Algo muito prximo
do conto A Bela a e Fera
38
, no qual Ximeno encarna o papel da Fera, o
demnio/feiticeiro que Oribela deseja e teme. Afirma Carl G. Jung (1964) que ao
aprender
a amar a Fera, a Bela desperta para o poder do amor humano
disfarado na sua forma animal (e portanto imperfeita), mas
tambm genuinamente ertica. Presumivelmente este fenmeno
representa o despertar das verdadeiras funes do seu
relacionamento, permitindo-lhe aceitar o componente ertico do
desejo inicial que fora reprimido por medo ao incesto. Para deixar
o pai precisou, por assim dizer, aceitar este medo ao incesto e t-
lo presente apenas na sua fantasia, at conhecer o homem-animal
e descobrir suas verdadeiras reaes como mulher (Jung, 1964:
138).

38
O conto A Bela e a Fera, segundo Bruno Bettelheim, integra o ciclo dos contos do Noivo-animal
ou Marido-animal, nos quais quase sempre a representao do prncipe enfeitiado animalesca.
Essa aparncia, que transferida para a noiva-animal, no caso Bela, est intrinsecamente
relacionada sexualidade do casal. Bela, na realidade, deseja uma Fera ou sexo animalesco que,
por outro lado, teme, pois desconhece a natureza selvagem da sexualidade. S o afeto transforma
a Fera, isto , Bela harmoniza o macho animalizado ou o papel agressivo no sexo de seu
parceiro. Outra leitura sobre o conto da Bela e a Fera feita por Marina Warner (1999:354), na
qual explicita as variaes da imagem da Fera que remontam ao mito de Eros e Psiqu, no qual a
Fera seria um correlato de Eros. interessante assinalar a relao da imagem da Fera com a do
mouro Ximeno (descrito muitas vezes de forma demonaca), a partir da anlise que Warner faz.
Segundo a autora, para um espectador medieval, o Demnio era representado como prximo da
ordem animal, com seu cascos e plos, e um anjo exangue e descarnado, de armadura cintilante,
assemelhava-se ao artefato divino, o registro de valores foi virado do avesso a partir do sculo
XVIII e o homem selvagem passou a ser visto como um ideal. A evoluo da Fera no conto de
fadas e seus retratos no cinema ilustram essa profunda transformao de valores culturais bem
como de expectativas sexuais.
74
Oribela, cujo nome se constitui num quase anagrama de Bela, sai da
adolescncia para a vida adulta, pois descobre, alm do amor e da sexualidade,
que est grvida. O caminho da individuao, que culmina na maternidade, resulta
de um trao cultural brasileiro descrito por Affonso R. SantAnna como canibalismo
amoroso. A descoberta do amor e do erotismo advm de uma relao
miscigenada: Oribela aprende a amar com um mouro e no com seu marido,
portugus como ela. Por isso, o erotismo entre os dois se traduz, como ela mesma
diz, em famintos afagos; senti a lngua do demnio me calando e seu genital me
entrando entre as pernas (Miranda, 2003: 162/3). Comemos, misturamos vrios
discursos amorosos, discursos mesclados de pecado e prazer.
So constantes as associaes feitas em Desmundo com o fogo. Existe um
captulo a ele dedicado, no qual o fogo surge como uma metfora da qumica do
amor, uma metfora de fuso dos opostos, tal qual ocorre no mito de Aristfenes,
onde o fogo concilia a dupla chama (Paz, 2001): amor e erotismo, masculino e
feminino. O fogo integra as imperfeies ao aceitar as diferenas, como Bela que
s descobre o amor quando aceita a Fera como ela . Por isso, Oribela responde
ao Ximeno que amar algum t-lo dentro de ns, o eu o outro:
Perguntou o Ximeno. Se nem um pouco eu amava meu esposo,
por lhe ser to cruel. Disse eu. O que amar? ter a pessoa to
dentro de ns to fundo e num to incomportvel grilho que
dela nos sentimos marcar a fogo e basta fechar os olhos para
ver em si e de noite ela nos faz tormentas e de nosso corpo
uma fornalha e a quem queremos ter sempre mais, a quem
nos queremos desvelar e por quem partimos ou por quem ficamos
e para quem queremos dar toda a limpeza do sol e das estrelas
(Miranda, 2003:178) (grifo nosso).
Na Idade Mdia, assim como para os gregos, segundo Foucault, a principal
funo da mulher era procriar, portanto, amor e erotismo eram correlacionados
75
misginia ou, quando no, s poderia ser pensado como uma herana platnica,
como a philia, o amor da alma, um amor que resiste s tentaes da carne e que,
portanto, transcende para amizade. O adultrio nesse contexto, sobretudo para a
mulher - pois os homens no sofriam qualquer tipo de sano sob esse aspecto -,
era punida, pois somente ela pecava. Mas, por se tratar de um texto
contemporneo, no temos uma nica concepo do adultrio. H aqui uma
mistura, na qual as trades amorosas so contempladas e veneradas como a
imagem do verdadeiro amor. Denis de Rougemont, em O Amor e o Ocidente
(1988), repisa essa idia de que o amor s pode existir no adultrio.
Devido a esses palimpsestos que pululam em Desmundo, so constantes
os questionamentos da personagem sobre a concepo do amor, quem ditou as
regras para se amar, ou porque amor e sexo terminam em luxria. Todas as vezes
que Oribela pensa o amor, o erotismo surge como lei a ser burlada, como desejo
infernal. No caso, ela apresenta o mesmo mpeto de transgresso ertica de
Heloisa, da histria de amor de Abelardo e Helosa (Duby, 2001). Ambas no
compreendem o tipo de amor imposto pelo cristianismo, um amor que separa os
amantes ao invs de uni-los:
Por que permitia Deus, pela minha maldade, que as luxrias e as
paixes me arrastassem? Por que no salvava minha alma (...)
assim que vinha a noite me punha eu de joelhos, a olhar as
nuvens pedia pelo Ximeno piedosamente e no punha
obstculos de pecado minha orao porque da mesma
maneira como a nuvem tolhe a Lua, o pecado em que a mulher
est tolhe sua orao e orava eu perversamente, suspeitava
que o que sentia meu corao era amor. Se era amor, amor
seria coisa do Diabo. Se era amor coisa de Deus? Meu corao
saltava em pensamentos. Que por um dos dois modos amamos
alguma coisa, ou por vista ou por sonhada. Sonhada, amamos
quando cremos aquilo que dela sonhamos e quanto mais dela
sonhamos e cremos tanto mais amamos. A meu amor, amar no
76
podia eu por vista porque o no podia ver, ento amava por
sonho. O amor no era coisa criada por Deus, que criara o
mundo, o homem, as feras, as estrelas e tudo o mais e no criara
o amor e nem a mulher, tivera que nos tirar de uma costela do
homem para nos fazer do que logo se arrependera assim como de
ter feito as carnes quentes nossas e as frias dos lagartos. Dizia
meu pai que um co comera a costela de Ado e dali fizera
Deus a mulher no da costela mas do excremento. E se Deus
no criara o amor ento fora criado por quem? a tomar pelo
que causa dentro de ns deve mesmo ser coisa infernal
(Miranda, 2003:194) (Grifo nosso).

No fragmento acima, podemos observar outro palimpsesto que comea a
se delinear: o mito de Eros e Psiqu, uma marca-tatuagem muito presente nos
contos de fadas. Depois de ser novamente capturada pelo marido (Francisco
Albuquerque), Oribela passa a sonhar acordada com o espectro do Ximeno: amar
no podia eu por vista porque o no podia ver, ento amava por sonho (Miranda,
2003:194). Em outro momento, esse palimpsesto do mito aparece com mais fora,
como um anjo noturno a proporcionar prazeres torpes, num momento de pura
epifania amorosa:
(...) Na janela apareceu o Ximeno em forma de um estorninho
de preto, depois na forma de um bugio felpudo de plo
amarelo. Estava eu ainda toda assombrada dele e marcada de
seu fogo em mim, com a impresso viva de suas mos em meu
seio e de seus beios bafejando calor nos meus, como se fora
uma cincia infusa que tinha ele, para seus efeitos, a me ferir em
todas as partes de meu corpo, a me sujeitar e instruir em prazeres
torpes, descendo em mim seu perfume em impetuosa corrente, em
vultos extraordinrios e por seu amor que no pudesse eu
descansar nem outra coisa fazer at o nascimento do sol (Miranda,
2003:193) (grifo nosso).

Outra marca-tatuagem palimpsstica o final feliz, um a priori do conto de
fadas. Vladimir Propp, em a Morfologia do Conto Maravilhoso (1978), faz a
descrio das variantes e das unidades estruturais segundo as quais se
77
estruturam as aes funes de cada personagem no desenrolar de uma intriga,
cuja sucesso sempre idntica. Dentre os 150 elementos que compem o conto
e 31 funes constantes, o final feliz decorre
(...) de qualquer desenrolar de ao que parta de uma malfeitoria
ou de uma falta (a), e que passa por funes intermedirias para ir
acabar em casamento (w) ou em outras funes utilizadas como
desfecho. A funo-limite pode ser a recompensa (f), alcanar o
objeto da demanda ou, de uma maneira geral, a reparao da
malfeitoria (k), o socorro e a salvao durante a perseguio
(rs), etc. (grifo nosso).
Mircea Eliade, ao traar as diferenas entre o conto e o mito, observa de
modo correlato, que o conto apresenta sempre um final otimista, ao passo que o
mito, por estar mais prximo da tragdia, pessimista, pois apresenta um final
trgico. O final feliz surge sempre como atenuante para amenizar a violncia e o
sofrimento ocasionado pelos opositores/malfeitores. Quando conjugado com o
ideal de afeto, o final feliz equivale ao encontro da metade perdida do mito do
andrgino: a felicidade, o desenlace matrimonial e/ou unio com o prncipe
sonhado. De forma correlata, premiao do casamento est o salvamento da
princesa ou da rf indefesa diante de um Desmundo. Quando tudo era
Desmundo para Oribela (rapto do filho, fuga do marido, casa queimada, etc) ela se
ajoelha e diz,
(..) que esta a nossa ventura neste mundo, estamos aqui para
purgar a alma, feito as corujas que matam as cobras, a nos fazer
lanhar pelas tristezas. Uxtix, uxte, xulo, c! Por que me mandou
Deus para tal fim? Todo o meu mundo esvaneceu, estava eu
endoidando, dormindo, sonhando? Ouvi o choro de meu filho,
virei e na porta, atravessado pelos raios derradeiros do sol, os
cabelos em fogo puro, estava o Ximeno com uma trouxa de
criana no colo. Hou h (Miranda, 2003:213) (Grifo nosso).
No trecho acima, a desventura da personagem est no clmax: o mundo
caiu, ou melhor, esvaneceu. Quando j no havia sada para estancar as chagas
78
de Oribela, bastante prxima j da tragdia, eis que surge de forma deslumbrante
o destemido Ximeno, iluminado pelos raios solares: virei na porta, atravessado
pelos raios do sol, (...) estava o Ximeno com seu filho no colo: final feliz. O
alvio/desabafo do sofrimento surge estranhamente com a expresso, que
apontamos anteriormente, no Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente (Hou l!),
agora completamente absorvida e transformada para outro sentido: Hou h. Nas
narrativas contemporneas como Desmundo o final feliz hibridiza atitudes
modelares como o salvamento em grande estilo do Ximeno com o clich (a
tardividade repisada em excesso), o kitsch das inmeras histrias de amor que
retratam a unio do casal que se ama e que so separados pelos malfeitores, com
a certeza de que o amor sempre vence todos os obstculos no final. Entre a velha
tradio oralizante e a tradio tardia o final feliz surge como kitsch, como tom
irnico traduzido pelo eco-palimpsstico da voz vicentina Hou h. O trgico no
Kitsch transcende para o final feliz, para o conforto da certeza de que haver um
pingim de geladeira, o encontro do verdadeiro amor.

4.1 Camadas Hermticas Segmentadas dos Contos de Fadas
Como pontuamos ao longo desse ensaio, os palimpsestos operam por
camadas que, na vertical, vo sendo revelados pelo receptor a partir dos ndices
fornecidos pelo texto. A cada raspagem efetuada, encontramos nveis de
interpretantes que bifurcam para narrativas que, at ento, permaneciam
hermticas. A camada mais imediata, embora dependa do repertrio do receptor
para ser percepcionada em termos de memria, se d ao nvel da produo
79
potica da autora Ana Miranda, com o qual constri o enredo de Desmundo por
meio de atos revisionistas advindos da historiografia do perodo quinhentista, da
Carta de Pero Vaz de Caminha, de Gil Vicente, de Guimares Rosa, entre outros
(conforme anexo I).
O quadro abaixo foi feito com o intuito demonstrar algumas camadas
reveladas na anlise do romance, por meio da dupla: produo e recepo. As
mais claras so as derivadas da produo consciente da autora Ana Miranda, que
denominamos anteriormente de inventio-tardia; a ltima camada, a mais escura,
no sentido de profundidade - de ir em busca das razes, na qual transparecem os
contos de fadas - advm das camadas inconscientes (vide anexo III), das marcas
literrias guardadas como reserva de memria longeva, advindas, sobretudo, da
tradio oralizante:

Em termos de recepo, luz dos conceitos semiticos, essas camadas
revelam-se pelo fluir dos interpretantes. O interpretante se situa entre uma classe
80
potencialmente infinita de antecedentes e uma classe potencialmente infinita de
conseqentes, e funciona como uma regra geral para a passagem de uma classe
infinita a outra (Santaella, 1995:117). Esse elo de mediao entre os
interpretantes feito pelas marcas-tatuagens, um correlato dos hipocones, isto ,
uma imagem incrustada na memria por conveno, que uma vez percepcionada
pelo leitor, funciona como ndice (conexo entre os objetos por similaridade) que
permuta as camadas. No caso, as marcas-tatuagens, a que nos referimos
anteriormente e que acionam o receptor, so rplicas literrias: o ato e a prpria
descrio do sapato da Borralheira posto em Oribela. A partir desse (e de outros)
hipocone(s), que em concomitncia, funciona (m) como ndice(s) para que o leitor
ativo busque elementos capazes de ressemantizar o olhar para outros
interpretantes: Borralheira, Pele de Asno, Bela e a Fera, Eros e Psiqu. Veja no
quadro a seguir:



Tatuagens literrias:

Sapato; Prncipe encantado;
Ritos de Passagem: descoberta
da sexualidade, maternidade,
Travestimento roupas
masculinas, madrasta-sogra;
Final Feliz

Pele de
Asno

Bela e a
Fera


Borralheira

Eros e
Psiqu
81
4. 2 Dobra ou um desvio de recepo?


Por certo que os palimpsestos comparecem nas dobras que se ocultam nos
textos, mas preciso situ-los, sobretudo, em relao recepo e com razes
fincadas nos ndices que so imanentes ao texto, caso contrrio, pode-se incorrer
em desvios perceptivos. o que ocorre no trabalho de Cludia Espndola Gomes
em Oribela: o uno que se desdobra (2000), no qual se observam vrias
dobraduras que emanam da alma da personagem Oribela.
Mas antes preciso compreender a diferena entre as dobraduras
deleuzianas e os palimpsestos percepcionados pelo leitor. Trata-se de uma
relao intrincada para se resolver, embora possamos ensaiar uma resposta. As
dobras so observadas, na maior parte das vezes, em obras barrocas e, nelas,
verifica-se como a matria em constante modulao, metaforseia-se em funo de
algumas estruturas textuais, tais como as vozes bakhtinianas que se entrecruzam
polifonicamente e apontam para outras vozes. Outro aspecto est nas relaes
entre o sistema interior e o exterior, a mnada de cima e a de baixo das dobras.
Nas interfaces entre esses andares, cuja textura infinita, surgem os
palimpsestos, nos sulcos hermticos da matria, isto , na voz oculta, no recalque,
no inconsciente, nas marcas-tatuagens perpetuadas na memria cultural/literria,
que transparecem como ndices de uma narrativa camuflada. O elo entre as
82
dobras e os palimpsestos est justamente na concepo do que interior com
aquilo que est hermtico. Os desvios se do quando correlacionados ao objeto.
Para tanto, essencial que se compreenda o palimpsesto, associando-o
recepo e, principalmente, s tricotomias peircianas, na relao signo-objeto-
interpretante, que possibilitam segmentar as camadas profundas, verificando no
objeto os ndices, os cones e, por fim, os interpretantes. Isto possibilita maior
segurana no que concerne aos desvios perceptivos, uma vez que todo signo
falibilista, diferentemente das dobras que so observadas didicamente e que de
tanto dobrarem e se desdobrarem se perdem em labirintos analgico-perceptivos.
No captulo Oribela Isobel: o uno e o mltiplo, da dissertao de Gomes
(2000), observam-se vrios desvios advindos de sua percepo/recepo,
justamente por destacar a existncia de relaes didicas no objeto personagem
Oribela, acreditando que a mesma dobra-se, multiplica-se, em virtude de
analogias com outros autores. Mas Gomes esquece que para se traar analogias
preciso conceber o signo (Oribela) no como mera semelhana desconectada
de seu objeto, mas como similaridade concreta para que a anlise seja possvel.
Gomes retira do poema de Florbela Espanca (Lembranas) elementos que
lembram a personagem Oribela, partindo do pressuposto da anlise feita por
Jos Rgio, na qual explicita o carter dual e de despersonalizao
caracterstico de Florbela. Assim, se Florbela dual, logo Oribela tambm o , na
medida em que acredita que a mnada da personagem principal caracteriza-se
pelo duplo de Isobel.
83
Os fios condutores, estabelecidos por Gomes, que vo de Florbela Espanca
Oribela/Isobel, se do por meio de vrias dobraduras, tantas, que quase nos
perdemos. A comear pela analogia com o sapato herdado de Isobel, na qual a
autora faz (como ns tambm o fazemos) uma meno ao sapato da Borralheira,
mas no estabelecendo elos diretos de Oribela com Cinderela, mas simplesmente
para frisar o fardo herdado da personagem (Isobel) que morreu antes de
desembarcar com Oribela, afirmando assim que uma o duplo da outra. O fato
que este ndice est intrinsecamente relacionado a um hipocone arraigado
memorialsticamente tradio oralizante, no qual repete a cena em que um
prncipe/cavaleiro cala os sapatos de sua dama. Alm disso, ele indicia no um
fardo, mas um elo de afeto, na medida em que a personagem apaixona -se
primeira vista, o que se constitui num ndice de que haver um desenlace feliz,
embora, como todo conto, apresente provas, dificuldades a serem vencidas. Como
traar analogias com os contos de fadas pretendendo desenvolver a crtica como
tragdia
39
? O duplo, para ser trgico teria que apresentar elementos advindos da
personagem Isobel, mas a personagem morreu no sentido de trazer sorte s rfs
que restaram e no para impor-lhes um fardo: Disseram tinha sido cada ao mar

39
Gomes (2000) defende a idia de um enredo trgico, valendo-se dos pressupostos tericos de
Junito de Souza Brando. A defini o da tragdia se d, a princpio, pela maldio familiar,
profanada pelo incesto familiar no romance h uma insinuao de que Francisco de Albuquerque
e sua me so os pais de Viliganda. Um pressuposto pouco trabalhado, uma vez que Gomes ata a
tragdia ao duplo Oribela/Isobel e no ao ncleo familiar amaldioado. A autora estabelece a
tragdia ao resgatar a caravelinha dada como presente pelo mouro Ximeno a Oribela, como uma
metfora de retorno trgico iniciado por Isobel: Na pequena caravela/mnada o germe do infinito
que chama por Oribela/Isobel. (2000:77). Outro desvio estaria no fato de a mesma ter articulado
as dobras de forma incoerente, a partir do pressuposto da tragdia. Se o objetivo era estabelecer
um ponto de vista crtico sobre a tragdia, por que fez referncias aos contos de fadas que
geralmente culminam em final feliz?
84
por bondade, que havia o temor de sermos sete, dzimo do diabo (Miranda,
2003: 27).
Nas contnuas analogias que se desdobram o duplo advindo do sapato
esquecido para a criao de outras dobras, agora, de Florbela Espanca e no do
romance Desmundo. A partir de um trecho da poesia de Lembranas: Tanto
poeta em versos me cantou! Fiei o linho porta dos casais..., Gomes estabelece
analogias com o ato de fiar, utilizando as teorias de Bruno Bettelheim, com o
conto da Bela Adormecida. Por certo que a personagem Oribela, como afirma a
autora, por ser adolescente, est despertando para a sexualidade, mas qual o
ndice concreto entre Oribela e a Bela Adormecida.
Outro desvio encontra-se mais uma vez ao associar Florbela Espanca, no
trecho do poema Lembranas: Sereia que nasceu de navegantes com a
ilustrao que antecede o captulo I (A chegada), do romance Desmundo. No h
nenhuma sereia em Desmundo, existe sim uma imagem i conogrfica, mas no se
podem estabelecer elos analgicos ou dobraduras com uma imagem no-verbal
sem que a mesma no comparea verbalmente e sem, to pouco, apresentar
bases tericas para isso.
No mximo, Gomes poderia considerar Oribela uma cronista dos mares,
haja vista as vrias vozes advindas do discurso de Pero Vaz de Caminha, mas
preferiu criar outra dobra: a Odissia, de Homero, no para falar do percurso
martimo, mas para enfatizar/destacar as sereias. Interpretando essa dobra como:
A sereia metade mulher, metade peixe, ou seja, Oribela na terra e Isobel no
mar (Gomes, 2000:64). Acaso a personagem Isobel, que morreu no incio da
85
narrativa, tinha cauda? O fato de ela ter cado no mar no possibilita criar
analogias com qualquer sereia. Mas Gomes acrescenta, ainda, uma outra dobra
que se desvia ao associar a sereia destacando a dupla Maria e Eva para
caracterizar Oribela e seu duplo Isobel. Por certo que as sereias apresentam
simbologias duais, com forte conotao ertica. Mas no se trata da sereia nem
to pouco de Isobel, mas sim de Oribela, personagem marcadamente
ambivalente, e que, realmente, apresenta elos entre Maria (alva, virgem, rf) e
Eva (pecaminosa, sexual). Sem falar em uma anlise precipitada, decorrente de
uma leitura equivocada, do nome da personagem Viliganda com outra grafia,
Vigilanda, para descrev-la como aquela que vigia: Pela etimologia do nome, do
verbo latino vigilare > vigiar, este era o papel da menina, e os olhos dela
acusavam (...) (Gomes, 2000: 76).
Poderamos elencar um labirinto de dobras que se desviam, mas
finalizaremos com o principal argumento analisado pela autora em relao s
dobras analgicas presentes em Desmundo: o duplo da personagem Oribela. No
se trata de uma dobradura da personagem, mas sim da forma como o leitor-
receptor as percepciona, observando, claro, os ndices reais, concretos advindos
da personagem. Para falar do duplo, Gomes deveria ter observado, dentro da
lgica das dobras - que so essencialmente didicas -, o carter ambivalente,
carnavalizante de Oribela. De outro modo, qualquer possibilidade de se
encontrarem dobras que possam se associar personagem Oribela deriva,
sobretudo, do leitor/receptor. Somente ele permuta as marcas-tatuagens advindas
das diferentes tradies utilizadas pela autora Ana Miranda. Mesmo que a crtica
86
de Gomes esteja fincada a conceitos barrocos (de natureza proliferante), as
leituras labirnticas tm de ser imanentes. O que Gomes fez foi criar dobras da
personagem principal interpretando-a (como mera analogia subjetiva) a partir de
outras personagens e de outros poetas e autores, mas sem perceber desviou seu
eixo principal: Oribela.
Entre as dobras e os palimpsestos h a possibilidade de se criar
bifurcaes narrativas. Mas preciso, como fi zemos com os palimpsestos,
associ-los recepo, para buscar nas marcas-tatuagens literrias, indiciadas no
romance, outras camadas hermticas.
87

5 - CONCLUSO


Mais do que chegar a alguma concluso que possa estancar a
compreenso do palimpsesto - uma vez que o mesmo se constitui como um
pressuposto base e/ou ancestral terico amplamente estudado no campo da
intertextualidade ou qualquer tipo de operao dialgica -, preferimos enfatizar o
carter ensastico, sem pretender fechar ou trazer luz respostas classificatrias
entre as diferentes abordagens, mas to somente destacar a sua predominncia
no sentido de cifragem hermtico-memorialstica, recorrente tanto nos
procedimentos poticos tardios, quanto nos receptivos.
O sentido de profundidade, de ir busca das razes hermticas, torna-se
mais evidente quando observamos textos como Desmundo, de Ana Miranda
(2003). Nele percebe-se tanto um tipo de produo consciente, demonstrado pela
fortuna crtica fornecida pela prpria autora (anexo I); na qual atua por meio de
pesquisa, por atos revisionistas; quanto um tipo de produo que transparece
como palimpsesto inconsciente, em termos de procedimento potico autoral, pois
est arraigado s razes advindas de uma tradio oral, eco movedio fixado na
memria cultural.
Os palimpsestos carregam memrias afetivas, discursos amorosos que se
replicam na literatura, porque h sempre uma identidade (tanto autoral quanto
88
receptiva) que nos impele na busca das marcas, das tatuagens. Da as constantes
recriaes pardicas, intertextuais, tardias presentes nos textos contemporneos.
O final feliz um exemplo de marca palimpsstica, um paradigma que todos
desejam, um clich literrio ou uma narrativa oculta, engastada primeira, que
repisa a concepo ordenadora, advinda dos contos de fadas, de que o verdadeiro
amor sempre vence todos os obstculos do Desmundo que vivemos.
O contributo que estabelecemos nesse ensaio com os palimpsestos, como
ferramenta para a anlise de romances, se d ao associ-lo aos mecanismos da
recepo que, em concomitncia s teorias semiticas, permitem ao leitor, a partir
das marcas-tatuagens indiciadas no texto, percepcionar as camadas que,
hermticas, convivem em uma mesma narrativa. Somente o leitor pode, ao seguir
os rastros deixados no texto-palimpsesto, bifurcar outros caminhos narrativos.



89
ANEXO I



-------Mensagem original-------

De: ANA MIRANDA
Data: 09/19/04 16:19:21
Para: Antonio Panciarelli
Assunto: Re: Desmundo

Caro Antonio

Finalmente terminei de preparar uma pequena bibliografia dos livros que utilizei para escrever o
Desmundo. Segue num arquivo em anexo.

Quanto a suas perguntas:

Como pesquisei:
Meu mtodo no pode ser chamado propriamente de pesquisa. Seria mais um trabalho de viajante da
imaginao. Leio livros da poca, e leio tantos, e tantas vezes que me impregno daquela realidade,
daquela poca. H anos venho recolhendo livros sobre os diversos temas que pretendo abordar. Para a
recriao da linguagem, li e reli textos do final do sculo 15 e sculo 16, de forma a absorver o esprito
da linguagem. Recolho, anoto palavras, expresses, frases, versos, que pressinto terem lugar na minha
narrativa.
Existem passagens no livro que remetem ao discurso vicentino. Voc utilizou em suas pesquisas a obra
de Gil Vicente, como A farsa de Ins Pereira e/ou o Auto da Barca do Inferno? ( a figura da velha me
lembra o parvo da barca)

Sim, muitas das expresses e palavras que uso so de Gil Vicente (uxtix uxte xulo c, por exemplo), e
tambm a descrio da passagem da rainha pelo caminho do mosteiro de Xobregas. Mas no me
inspirei no parvo da barca para criar a Velha; inspirei-me, sim, nos parvos da Histria trgico-martima
para criar o parvo do Desmundo.

Guimares Rosa tambm serviu de inspirao?

Muitas vezes quando eu me sentia muito s, perdida, desanimada, o Grande serto me chamava da
estante e eu o abria, em busca de companhia, de coragem.
E encontrei nos textos antigos muitas palavras de Guimares Rosa, como por exemplo "nonada", que
eu achava ser um neologismo. Ele estava sempre presente, de uma forma ou de outra.


Sobre o filme, gostei, sim, embora seja muito diferente do filme que eu faria. Sinto-o como uma
simplificao do livro, mas que permite a compreenso ao menos de aspectos da realidade social, da
fala, e de alguns costumes do perodo.

Com um abrao e desejando-lhe muito sucesso em seu trabalho,
Ana Miranda


E-mail classificado pelo Identificador de Spam Inteligente.
Para alterar a categoria classificada, visite o Terra Mail
90

Foram consultados, entre outros, os seguintes livros:

Cartas do Brasil (1549-1560), Manoel da Nbrega, Editora Itatiaia Editora da
Universidade de So Paulo, Belo Horizonte, 1988; Peregrinao, de Ferno Mendes
Pinto, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1983; Obras completas, Gil
Vicente, Edies Cultura, So Paulo, 1946; Stiras sociais, Gil Vicente, Introduo e
notas de Maria de Lourdes Saraiva, Publicaes Europa-Amrica, Mira-Sintra, 1975;
Histria do Brasil (1500-1627), Frei Vicente do Salvador, Ed. Melhoramentos, So
Paulo, s/d; Notcia do Brasil, Gabriel Soares de Sousa, Editora Martins, So Paulo,
s/d; Duas viagens ao Brasil, Hans Staden, Editora Itatiaia, Editora da Universidade de
So Paulo, Belo Horizonte, 1974; Histria trgico-martima, organizao de Bernardo
Gomes de Brito, Lacerda Editores Contraponto, Rio de Janeiro, 1998 (foi consultada
edio anterior); Os Lusadas, Lus de Cames, Ministrio da Educao e Cultura,
Departamento de Assuntos Culturais, Rio de Janeiro, 1972; ndice analtico do
vocabulrio de Os Lusadas, 3 volumes, Instituto Nacional do Livro, Ministrio da
Educao e Cultura, Rio de Janeiro, 1966; Livro das aves, orientao N. Rossi,
Instituto Nacional do Livro, Ministrio da Educao e Cultura, Rio de Janeiro, 1965;
Livro de Isaac de Nnive, transcrio de Ronaldo Menegaz, Edies do Departamento
Nacional do Livro, Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1994; Um tratado da
cozinha portuguesa do sculo XV, fac-smile, leitura diplomtica e modernizao por
Antonio Gomes Filho, Fundao Biblioteca Nacional, Departamento Nacional do Livro,
Rio de Janeiro, 1994; Curso de tupi antigo, padre A. Lemos Barbosa, Livraria So
Jos, Rio de Janeiro, 1956; Cartas dos primeiros jesutas do Brasil, 2 volumes,
introduo de Serafim Leite S. I., Comisso do IV Centenrio da cidade de So Paulo,
So Paulo, 1956; A carta de Pero Vaz de Caminha, O descobrimento do Brasil,
introduo Silvio Castro, L&PM, Rio de Janeiro, 1985; Vasco da Gama e a sua viagem
de descobrimento, relato annimo da viagem, Jos Pedro Machado e Viriat o Campos,
Edio da Cmara Municipal de Lisboa, 1969; Vida e obra de frei Joo Claro, Mrio
Martins, Acta Universitatis Conimbrigensis, Coimbra, 1956; Vocabulrio da vida de frei
Pedro, Andr de Resende, Instituto Nacional do Livro, Ministrio da Educao e
Cultura, Rio de Janeiro, 1966; Diabruras, santidades e prophecias, Teixeira de
Arago, Editorial Vega, Lisboa, s/d.
descoberta de Portugal, Selees de Readers Digest, Lisboa, 1982; O Brasil dos
viajantes, 3 volumes, org. Ana Maria de Moraes Belluzzo, Metalivros, So Paulo,
1994; Viso do paraso, Srgio Buarque de Hollanda, Companhia Editora Nacional,
So Paulo, 1977; Ensaios, Michel Eyquem de Montaigne, Abril Cultural, So Paulo,
1980; Viajantes do maravilhoso, o Novo Mundo, Guillermo Giucci, Companhia das
Letras, So Paulo, 1992; O povo portugus, 2 volumes, Tefilo Braga, Publicaes
Dom Quixote, Lisboa, 1985; Cronologia de Histria do Brasil Colonial (1500-1831),
orientador Istvn Jancs, Departamento de Histria FFLCH-USP, So Paulo, 1994;
Histria da Amrica Portuguesa, Rocha Pita, Editora Universidade de So Paulo
Livraria Itatiaia Editora, Belo Horizonte, 1976; Histria Naval Brasileira, dois volumes,
coordenao de Max Justo Guedes, Servio de Documentao Geral da Marinha, Rio,
1975; A roupa e a moda, Uma histria concisa, James Laver, Companhia das Letras,
So Paulo, 1993; Histria da alimentao no Brasil, 2 volumes, Luis da Cmara
Cascudo, Editora Itatiaia Editora da Universidade de So Paulo, Belo Horizonte,
1983; Histria dos nossos gestos, Luis da Cmara Cascudo, Editora Itatiaia Editora
da Universidade de So Paulo, Belo Horizonte, 1987; Dicionrio do folclore brasileiro,
91
Luis da Cmara Cascudo, Editora Itatiaia Editora da Universidade de So Paulo,
Belo Horizonte, 1988; Superstio no Brasil, Luis da Cmara Cascudo, Editora Itatiaia
Editora da Universidade de So Paulo, Belo Horizonte, 1985; Geografia dos mitos
brasileiros, Lus da Cmara Cascudo, Livraria Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro,
1947; Histria pr-colonial do Brasil, coordenao de Ivan Alves Filho, Europa Editora,
Rio de Janeiro, 1993; Formao do Brasil colonial, Arno Wehling e Maria Jos C. de
Wehling, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1994; Portugal, Razo e mistrio,
Antnio Quadros, Guimares Editores, Lisboa, 1986; Primeiros povoadores do Brasil
(1500-1530), J. F. de Almeida Prado, Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1939;
Inferno atlntico Demonologia e colonizao, sculos XVI-XVIII, Laura de Mello e
Souza, Companhia das Letras, 1993; A Bahia e as capitanias do Centro do Brasil
(1530-1626), J. F. de Almeida Prado, Editora Nacional, So Paulo, 1945.
92

ANEXO II

----- Original Message -----
From: carolbas
To: ana
Sent: Thursday, November 24, 2005 3:26 PM
Subject: Re: Sobre Desmundo

Ana Miranda mais uma coisa...pq. vc diz que Isobel irm do Ximeno?

Adriana Carolina

De: "ANA MIRANDA"
Para: "carolbas"
Cpia:

Data: Wed, 23 Nov 2005 22:34:27 -0200
Assunto: Re: Sobre Desmundo

> Querida Adriana Carolina
>
> Estive pensando na origem dos nomes que escolhi. A irm de Ximeno, Isobel, inspirada em
uma personagem real, sobrinha de Diogo Pereira de Vasconcelos, moa de uns 14 anos que caiu
ao mar. Encontrei -a num relato da Histria trgico-martima, pgina 223.
>
> Ximeno, se no me engano, foi um nome que encontrei na Peregrinao, de Ferno Mendes
Pinto. Simplesmente achei -o parecido com o personagem. Decerto o Ximeno tem seu nome
verdadeiro, e usa o portugus, como era costume na poca, para esconder suas origens. Havia um
rei chamado Xeri Xemindoo, no reino do ato, no me lembro bem. Talvez esse possa ser o
nome verdadeiro de Ximeno. Houve Xatamaas, rei dos persas. Ximeno era nome comum, e ainda
hoje se usa, mais como sobrenome.
>
> E Oribela, meu Deus, no me recordo se inventei esse nome, ou se o encontrei em algum texto
da poca. Gostei do nome porque complexo, sugestivo. Sugere, como voc observou, ouro,
beleza, luz, boca (oris, em latim), Oriente, orientao, mas tambm se presta a uma interpretao
pejorativa, como acontece com o comentrio da sogra, dona Branca, que diz ser "nome de vaca".
Nome estranho. Mas, quando o escolhi, pensei mais em origem. O livro sobre origens, do
nosso pas, de nosso povo, e a minha, mesma. Foi um momento em que me aproximei de mim,
e de minhas origens.
>
> Mandei para voc um texto que encontrei, sobre contos de fadas, mas retornou. Agora no o
tenho mais. Espero que este chegue bem. Confirme, por favor, o recebimento.
>
> Com um abrao, da
> Ana Miranda

(Grifos nossos)
93

ANEXO III

Cara Adriana

Meditei sobre sua pergunta, e concordo que o Desmundo tem algo de conto de fadas, mas
no me inspirei em nunhum deles.
Claro, tenho-os dentro de minhas memrias, e me influenciam. Entre minhas primeiras leituras
estava uma coleo que se chamava Os melhores contos... e havia os poloneses, os russos, os
dinamarqueses, e outros. Eu gostava especialmente da Moura Torta.
Um dos primeiros livros que conheci foi a histria do Patinho feio, e me encantou sobremaneira.
E tambm li Eventyr, os contos de fadas de H. C. Andersen. A roupa nova do rei, por exemplo.
Mas, especialmente, eu apreciava os contos mais fabulosos, mgicos e romnticos,
princesas, ervilhas sob o colcho, beijos encantados.
Bom trabalho.
Com um abrao,
Ana Miranda

----- Original Message -----
From: Marcos e Adriana
To: ana
Sent: Tuesday, April 05, 2005 7:48 PM
Subject: Desmundo

Cara Ana Miranda, meu nome Adriana Carolina e atualmente estou desenvolvendo pesquisa
sobre o romance Desmundo. Gostaria de saber se subjacente ao enredo de Desmundo h alguma
predileo e/ou i nfluncia quanto a algum conto de fadas. Voc pensou em algum quando
escreveu Desmundo?

Se no pensou, vc tem alguma predileo que possa comparecer no texto mesmo que
inconscientemente?

Atencipadamente agradeo pela sua ateno,


Adriana Carolina,


E-mail classificado pelo Identificador de Spam Inteligente.
Para alterar a categoria classificada, visite o Terra Mail

Esta mensagem foi verificada pelo E-mail Protegido Terra.
Scan engine: McAfee VirusScan / Atualizado em 07/04/2005 / Verso: 4.4.00 - Dat 4464
Proteja o seu e-mail Terra: http://mail.terra.com.br/








94



BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica a teoria do romance,
UNESP, SP, 1993b.
BARTHES, Roland. Fragmentos do discurso amoroso, Francisco Alves, RJ,
1981.
BATAILLE, Georges (trad. Cludia Fares). O erotismo, Ed. ARX, SP, 2004.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas, Paz e Terra, RJ,
1980.
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: uma teoria da poesia. Imago, RJ,
2002.
BLOOM, Harold. Cabala e crtica, Imago, RJ, 1991.
BLOOM, Harold. O Cnone Ocidental. Objetiva, SP, 1995.
BLOOM, Harold. Um mapa da desleitura. Imago, RJ, 2003.
BRANDO, Roberto de Oliveira. A tradio sempre nova, tica, SP, 1976.
BRUN, Jean. O Neoplatonismo, Edies 70, RJ, 1988.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios, Jos Olympio, RJ, 1997.
CALDERN, Demtrio Estbanez. Diccionario de trminos literrios, Alianza
Editorial, 1996.
CALLIGARIS, Contardo. Fragmentos de um discurso amoroso, In: Schler,
Donald et al. O amor na Literatura, Porto Alegre, UFRGS, 1992.
CARVALHO, Olvio da Costa, Dicionrio de Francs-Portugus, Porto Codex,
Portugal, 1986.
6 BIBLIOGRAFIA
95
CASCUDO, Lus Cmara. Contos Tradicionais do Brasil, Global Editora, SP,
2004.
CASCUDO, Lus Cmara. Histria dos Nossos Gestos uma pesquisa na
mmica do Brasil, Global Editora, SP, 2003.
CHALHUB, Samira. O inconsciente o discurso do Outro, in: Cesarotto, Oscar
(org.) Idias de Lacan, Iluminuras, SP, 1995.
CHEMAMA, Roland. Dicionrio de psicanlise, Artes Mdicas, RS, 1993.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas, tica, SP, 1987.
DELEUZE, Gilles. A dobra Leibniz e o Barroco, Papirus, Campinas/SP, 1991.
DELEUZE, Gilles. Lgica dos sentidos. Perspectiva, SP, 2000.
DIAS, lvaro dos Penedos Sousa. Introduo. In: Plato, Chtelet, Franois, Rs
Editora, Porto, Portugal, s/d.
DOURADO, Cila. Neo-Platonismo em Giordano Bruno: Promio arte
hermtica da Memria. www.http://servalpntic.mec.es/~cmunoz11/cilea.pdf
DUBY, Georges. Eva e os Padres damas do sculo XII, Cia das Letras, SP,
2001.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados, Perspectiva, SP, 1976.
ECO, Umberto. Tratado geral de semitica, Perspectiva, SP, 1980.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade, Perspectiva, SP, 1994.
FERRARA, Lucrecia DAlssio. A estratgia dos signos, Perspectiva, SP, 1986.
FERREIRA, Nadi Paulo. Quando se fala do amor, de que amor se fala?, In:
David, Srgio Nazar (org.). Ainda o amor, EDUERJ, RJ, 1999.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 2 o uso dos prazeres, Graal, RJ,
2003.
96
GENETTE, Grard. Palimpsestes la littrature au second degr, Seuil, Paris,
1982.
GIL, Jos. Metamorfose do corpo, Relgio dgua, Lisboa, 1997.
GOFF, Jacques Le. Em busca da Idade Mdia, Civilizao Brasileira, Rio de
Janeiro, 2005.
GOMES, Cludia Espndola. Oribela: o uno que se desdobra. Dissertao de
Mestrado, UFSC, 2000.
GOMES, Maria dos Prazeres. Outrora agora: relaes dialgicas na poesia
portuguesa de invenso, EDUC, SP, 1993.
HESODO, Jaa Torrano (trad.). Teogonia a origem dos deuses, Iluminuras,
SP, 1991.
JAUSS, Hans Robert et al.; (trad. Luiz Costa Lima). A literatura e o leitor
textos de esttica da recepo, Paz e Terra, RJ, 1979.
JENNY, Laurent et. al., Potiques revista de teoria e anlise literrias
Intertextualidades, Almidina, Coimbra, 1979.
JUNG, Carl G. O homem e seus Smbolos. Nova Fronteira, RJ, 1964.
JUNG, Carl G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Vozes, RJ, 2000.
KRISTEVA, Julia. Histrias de amor, Paz e Terra, RJ, 1988.
KRISTEVA, Julia. Introduo a semanlise, Perspectiva, SP, 1974.
LIAO, Igncio Gmez. El idioma de la Imaginacin ensayos sobre la
memria, la imaginacin y el tiempo, ed. Tecnos, Madrid, 1992.
LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes, F. Alves, RJ, 1983.
MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura, Cia das Letras, SP, 1999.
97
MARTINS, Wilson. A palavra escrita histria do livro, da imprensa e da
biblioteca, tica, SP, 1996.
MENDES, Mariza B. T. Em busca dos contos perdidos o significado das
funes femininas nos contos de Perrault, Unesp, SP, 2000.
MIELIETINSKI, E.M. A potica do mito, Forense Universitria, RJ, 1987.
MIGUEL, Mara Sueli de Moraes. Consideraes acerca do amor platnico no
Banquete, Mestrado em Filosofia, PUC/SP, 2002.
MIRANDA, Ana. Desmundo, Cia das Letras, SP, 2003.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios, 1978.
MOLES, A. A criao cientfica. Perspectiva, SP, 1981.
MONTILLO, Cladia Capello. Com medo do desejo, In: David, Srgio Nazar
(org.). Ainda o amor, EDUERJ, RJ, 1999.
NETO, Geraldino Alves Ferreira. O amor dar o que no se tem, in: Cesarotto,
Oscar (org.) Idias de Lacan, Iluminuras, SP, 1995.
PAZ, Octavio. A dupla chama amor e erotismo, Siciliano, SP, 2001.
PESSANHA, Jos Amrico Motta. Plato: as vrias faces do amor in: Cardoso,
Sergio et al, Os Sentidos da paixo, Cia das letras, SP, 1989.
PIGNATARI. Dcio. As decifraes semiticas In:Semitica & Literatura, Cultrix,
SP, 1987.
PLATO (Introduo, verso e notas Maria Teresa Schiappa de Azevedo), Fdon,
Braslia, UNB; SP, Imprensa Oficial, 2000.
PLATO, Apologia de Scrates Banquete, Martin Claret, SP, 2000.
PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso, Veja, Lisboa, 1978.
98
ROBLEDO, Antonio Gmez. Platn, los seis grandes temas de su filosofia,
Mxico, 1993.
ROSENFIELD, Kathrin Holzirmayr. Figuras do amor medieval, In: Schler,
Donald et al. O amor na Literatura, Porto Alegre, UFRGS, 1992.
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o ocidente, Guanabara, RJ, 1988.
SANTANNA, Affonso Romano. Canibalismo amoroso, Rocco, RJ, 1993.
SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, parfrase & CIA, tica, SP, 1991.
SANTAELLA, Lucia. A assinatura das coisas Peirce e a literatura, Imago, RJ,
1992.
SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos semiose e autogerao, tica,
SP, 1995.
SANTAELLA, Lucia. O que semitica, Brasiliense, SP, 1994.
SCIACCA, Michele Federico. Histrian da filosofia I Antiguidade e I. Mdia,
Mestre Jou, SP, 1962.
SOUZA, Laura de Melo. Inferno Atlntico Demonologia e colonizao sc.
XVI-XVII. Cia Letras, SP, 1993.
TATAR, Maria e BORGES, Maria Luiza X. Contos de Fadas edio comentada
& ilustrada, Zahar, RJ, 2004.
TOMACHEVSKI, B. Temtica, in: Teoria da Literatura formalistas russos,
Editora Globo, RS, 1973.
VALENTE, Jos Augusto Vaz, A certido de Nascimento do Brasil A carta de
Pero Vaz de Caminha, USP, SP, 1975.
VICENTE, Gil. (Introd. Segismundo Spina). O velho da horta, Auto da Barca do
Inferno, Farsa de Ins Pereira, Brasiliense, SP, 1984.
99
WARNER, Marina. Da Fera Loira sobre contos de fadas e seus narradores.
Cia Letras, Sp, 1999.
YATES, Frances A. Giordano Bruno e a tradio hermtica, Cultrix, SP, 1995.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, Cia das Letras, 1993.