Territorios corporales

Mapas del cuerpo en la fotografa

mexicana (fin de siglo XX-XXI)


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REPRESENTACIONES CULTURALES DE LAS SEXUALIDADES

1.2.5 Gua de Lectura: Territorios corporales.
Mapas del cuerpo en la fotografa mexicana (fin de siglo XX-XXI)

Meri Torras

Quien amolda la voz para hablar de cuerpos y de territorios sabe que se ocupa de
asuntos que van a abocarle necesariamente al trnsito. Cuando el cuerpo se
presenta como territorio, raramente lo hace avinindose con el mapa (o los
mapas) que pretenden explicarlo, prefigurarlo, definirlo, puesto que de poner
lindes y fines trata la labor cartogrfica. La encarnacin del mapa en el territorio
del cuerpo suele ser resistente, opaca y, a menudo, encarnizada. Las cartografas
del deseo, a su vez, suelen abrir accidentes corpogrficos insospechados (como
se pondr de manifiesto en este mismo simposio, en las aportaciones de Rafael
Manuel Mrida o Diego Falcon); como tambin la experiencia del dolor ya en la
enfermedad o ya en la tortura (as lo atestiguarn las palabras de Noem Acedo)
no puede aparecer recogida en las radiografas de sus sntomas. Est en otro
lugar que no es otro, entre lo decible y lo que no se alcanza a decir (solo a mal
decir/maldecir).
En el transcurso de este simposio a propsito de las Disciplinas, discursos y
prcticas corporales, nos estamos ocupando de cmo representamos y
constituimos los cuerpos (y las identidades a ellos vinculadas), desde esa
encrucijada que denominamos cultura, que es una red dinmica de textos no
siempre armnicos entre s, desde donde cuerpo e identidad deviene un devenir,
un proceso. A pesar de aparecer en la ilusin de la instantnea (o tal vez
precisamente por ella, por lo que tiene de transcurso el tiempo detenido), la idea
de proceso identitario y corporal est presente en las fotografas que tratar en mi
intervencin. Consciente, no obstante, del movimiento que conllevan los territorios
corporales, permtaseme empezar esta intervencin desde un leve
desplazamiento, y partir ya no de la fotografa sino de una de sus parientes
mayores: la pintura, aunque se trate como vern de una pintura a modo
fotogrfico.



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Juan OGorman

El leo Ciudad de Mxico, pintado por Juan OGorman en 1942, despliega ante
quien detenga en l su atencin un juego de realidades y representaciones inscrito
explcitamente en la materializacin misma del lienzo. Frente a la presunta
realidad del centro de la ciudad, como reza la leyenda tal y como se ve desde
arriba del monumento de la revolucin en direccin a oriente, se recorta un mapa
abierto ante nuestros ojos por las dos manos del hombre blanco que parece ser
quien sostiene igualmente la perspectiva de la visin rectora de la imagen y
como suele suceder en todo paisaje est afuera de l (salvo por la interesante
irrupcin de esas manos con el mapa).
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Se trata, por tanto, de una visin apoyada
en la representacin abstracta o que, a travs de ella el mapa se apodera del
territorio al completo, conoce qu lo conforma y por qu est constituido, a pesar
de que sus sentidos en este caso la vista no le alcancen a vislumbrarlo.
Mediante el mapa, por tanto, este hombre controla la totalidad del espacio, lo
domina enteramente.
En un lugar intermedio y fronterizo, puesto que est de pie en la cornisa del
edificio, otro hombre, ste indio, aparece vestido de obrero y armado de una
paleta cementera y un blueprint, con total seguridad el plano del edificio que est
construyendo. Por un lado, la horizontalidad de la extensa e inmensa Ciudad de
Mxico ante la mirada del hombre blanco y contenida en el mapa; por otro, la
verticalidad del monumento de la revolucin (que se termin de construir en 1938)
coronado por uno de los obreros que contribuy a levantarlo. Este segundo mbito
aparece adems con marcas tnicas determinadas, contrapuestas al primero, que
es ddiva para un sujeto blanco que posee no solamente la clave que contiene la
ciudad, sino incluso la perspectiva que gobierna la visin por entero. El

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[L]andscape is an intensely visual idea. In most definitions of landscape the viewer is outside of it
(Cresswell 2004: 10).


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monumento en 1942 est acabado, la revolucin, en cambio todava por
completar.
En un ensayo aparecido recientemente en Siruela, con el ttulo de Contra el mapa,
Estrella de Diego, catedrtica de Historia del Arte en la Universidad Complutense
de Madrid, advierte en relacin a esta pintura de OGorman, la sobreposicin de
ciudades ligadas a cdigos representacionales determinados. Cito:

Ah estn, pues, las dos ciudades: la que apunta el mapa y la que
despliega el cuadro. Convencin la primera, reducida a smbolos como
todo mapa, signos que desde tan lejos han perdido aquellos detalles,
aunque fueran descoloridos y borrosos, que nos ayudaran a
identificarlos: pura convencin. Y con aspiraciones de realidad la
segunda en su construccin volumtrica y, desde luego, de formas ms
tangibles que la ciudad-mapa, tal vez porque en esa maniobra de zoom
a medida que nos aproximamos al corazn, a los edificios en las
ciudades, los detalles se hacen ms ntidos. Sin embargo y pese a todo,
consenso en la ciudad pintada en tanto mundo regido por una
representacin de la realidad, que no es al fin la realidad, sino algo que
se denomina como tal y que hay que aprender a leer. (De Diego,
2008: 66)

En 2006, ms de sesenta aos despus del cuadro de OGorman, la artista de
origen britnico Melanie Smith presenta en el MUCA (Museo Universitario de
Ciencias y Artes) su Ciudad Espiral y otros placeres artificiales, una exposicin
sobre su particular vivencia de la Ciudad de Mxico, conformada por fotografas,
vdeos, cuadros, instalaciones. Aqu, el espacio neutral del mapa que sostenan
las manos blancas se convierte en un lugar, para usar la distincin establecida
desde la geografa humana, esto es: un espacio vivido, experienciado, pasado por
el cuerpo, particularizado, de modo que es ya indisociable del sujeto que lo
percibe, ms an, es el sujeto. El gegrafo Tim Cresswell advierte:

[] place is also a way of seeing, knowing and understanding the world.
When we look at the world as a world of places we see different things.
We see attachments and connections between people and place. We
see worlds of meaning and experience. (Cresswell, 2004: 11)

Es en esta encrucijada donde se sita Smith, puesto que lo que trata de
materializar en la exposicin es su percepcin vivida de la Ciudad de Mxico, tras
casi veinte aos de habitar en ella. La cito:

Siempre que voy a Europa encuentro estructuras muy cmodas que a
mi no me funcionan y de alguna forma me hacen dao para trabajar.
Cuando estoy afuera veo cosas de Mxico que me hacen regresar y
todo tiene que ver con el trabajo, porque siento que aqu funciono
mejor. Hay un tipo de funcin giratoria y de friccin constante que no he
logrado conseguir en otro lugar. (Smith citada en
http://www.esmas.com/portada/560187.html)


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Estrella de Diego se refiere tambin a esta obra de Smith, particularmente a la
seccin Ciudad espiral, constituida a partir de las filmaciones que hizo de Ciudad
de Mxico desde un helicptero alquilado. Para De Diego resulta relevante que en
los videos de Smith no quede rastro de lo reconocible, de esos edificios
emblemticos a partir de los que identificamos la ciudad (como por ejemplo el
monumento de la revolucin). A m, en el espacio de este texto, me interesa sobre
todo que Ciudad de Mxico aparece en Smith como un territorio corporizado, en
tanto que la representacin viene regida como he apuntado ms arriba por la
lugarizacin del espacio, por el paso de este increble territorio urbano por un
cuerpo el de Smith y, a su vez, la materializacin artstica de este itinerario
est destinada a pasar por otros cuerpos, los de las espectadoras y los
espectadores de la exposicin que se convierten ms que nunca en visitantes, co-
habitantes transitorios de la ciudad espiral que es Ciudad de Mxico de Smith.

Los territorios corporales por los que me propongo transitar en la segunda parte de
esta intervencin arrancan los mapas de su pretendida objetividad que no es
sino una perversa subjetividad dominante, muestran el sesgo (masculino,
blanco, colonial, etc.) de una mirada que borra su parcialidad bajo los cdigos
racionales y cientficos, los mismos que han de permitir domear lo desconocido,
hablar por el otro, conquistar lo ajeno, traducirlo en funcin de un yo central.
Lo particularmente relevante de erigir el cuerpo como instrumento principal para
llevar a cabo esta operacin de denuncia y rescritura es que el mismo cuerpo es
un mbito constituido como otredad del discurso de la razn que sostiene la
empresa colonial, que niega la diferencia; esto es: frente a la razn, el espritu y el
conocimiento (cabra aadir tambin el alma), el cuerpo ha sido el depsito
material y perecedero que en la tradicin occidental moderna aboca al hombre al
instinto y a la animalidad (con ms motivo a la mujer que ya se sabe por su
condicin de dadora de vida siempre se defina como ms cercana a la Naturaleza
y a la biologa y ms alejada de la Razn y del conocimiento).
En el siglo XXI, el cuerpo es pues un termmetro de los binomios sobre los cuales
se han constituido los fundamentos del conocimiento en la tradicin occidental, el
lugar donde se materializan esas mismas contradicciones originarias e
interrelacionadas.

Voy a centrarme especialmente en dos fotgrafas mexicanas, nacidas ambas en
1967: Tatiana Parcero y Adriana Calatayud, cuya obra artstica guarda similitudes
pero tambin diferencias remarcables, aunque el enfoque que han de recibir aqu
ser necesariamente parcial, bajo el mapa conceptual que conforma el dominio de
mis intereses y constituye el territorio movedizo de mis interpretaciones. Escribo a
propsito de ellas y promulgo un dilogo entre ambas desde el mapa que
sostengo, un sesgo y un intento de orden significativo y significante. Apunto esto
porque no pretendo invisibilizar ni obviar mi persona, bien al contrario, quiero
evidenciar desde el principio y advertirles que lo que van a recibir es el relato de la
lectura de un cuerpo que lee otros cuerpos que ponen en funcionamiento crtico
una mirada de discursos culturales. Vayamos poco a poco.



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Si en Testimonio personal de una curacin Gilberto Chen (1954) formaba una
imagen encadenando la representacin exterior (fotografas) con la interior
(radiografas) de su cuerpo en tiempos distintos, para dar fe como indica el
ttulo de un proceso de curacin por el cuerpo (que, por supuesto, concierne a la
mente por igual), la sintaxis que rige la obra fotogrfica de Calatayud y Parcero es
la superposicin. As, en la serie Monografas (1995), Adriana Calatayud une a los
cuerpos la representacin anatmica de los mismos, de modo que revela el mapa
interior segn la representacin ortodoxa que es la que gobierna, por ejemplo, las
acciones que operan sobre los cuerpos en procesos mdicos (como el que
atestigua Chen) pero tambin la del dibujo artstico (porque en definitiva las
lminas anatmicas deben mucho a la pericia de ilustradores (vid. Bordes, 2003),
antes de que la tecnologa brindara las radiografas, las ecografas, los TACs, las
mamografas, etc.). Igual que suceda en el lienzo de OGorman, se confrontan
aqu dos convenciones relacionadas: el cuerpo fotografiado el territorio y la
representacin anatmica el mapa. Y la coincidencia, lejos de ser
tranquilizadora, nos lleva al extraamiento, entre otras cosas a la percepcin de
un@ mism@ como otr@ (vid. Torras, 2006).
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Las representaciones anatmicas coincidentes visualizan, por un lado, nuestro
interior mostrando que ni lo conocemos ni nos reconocemos en l, puesto que
esas lminas borran la diferencia bajo el formato estndar. Por otro lado, se
convierten en un vestido de adentro cubriendo el afuera, y revelan que sobre
nuestra desnudez se proyecta un modelo, prt porter ante cualquier
circunstancia que nos haga inteligibles de determinada manera (por ejemplo una
operacin quirrgica, en un quirfano).


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De ah en parte que, en la obra de Adriana Calatayud, la serie Desdoblamientos (1997) siga a
Monografas. En este caso, las imgenes que conforman por superposicin los cuerpos que se
exponen a nuestros ojos ya no son siempre anatmicas ni coincidentes, ni los cuerpos un
parangn de belleza y juventud: los surca el tiempo y el doble.


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Adriana Calatayud Adriana Calatayud

Tatiana Parcero recorre igualmente a las ilustraciones anatmicas para tatuar el
cuerpo al desnudo si es que el cuerpo alguna vez puede estar al desnudo
aunque, en su caso, a menudo acontece por un lado la dislocacin; es decir,
anatoma externa y anatoma interna no coinciden; y adems por otro lado el
cuerpo que se forma de ambas representaciones es el suyo propio.
De ah que la crtica, a menudo, entienda ms fcilmente la obra de Parcero como
autorretrato a partir de procesos de desdoblamiento (que no la de Calatayud)
aunque a mi entender en ambos casos hay una indagacin sobre la subjetividad y
los procesos que la conforman en su doble dimensin de individuo (ser, estar y
devenir individual) pero sujeto, esto es vinculado a unos parmetros constitutivos.
Discrepo, por tanto, en parte, de Armando Surez Cobin cuando afirma de
Tatiana Parcero (cito):

Ella representa el enigma. El doble, la imagen desprendida que ya no le
pertenece, que deja de ser sujeto para convertirse en objeto, en el
punto de interaccin entre el mundo interior de la artista y el mundo
exterior.

No comparto el entender el cuerpo aqu representado como objeto (que podra ser
la tercera dimensin del sujeto, entendido en el sentido de tema, el subject ingls).
Para m y en cualquier caso, una materia nada pasiva, se trata de un cuerpo
que si se pone ante nuestros ojos tematizado es para reivindicarse como sujeto e
interrogar y problematizar aunque sea a partir de la resistencia que supone


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determinada materializacin de desnudez tatuada los mismos procesos
culturales por los que deviene sujeto. El cuerpo, en efecto, es la frontera movediza
e inestable de lo interior y lo exterior, de lo propio y de lo ajeno, del yo y la
alteridad, de lo personal y lo colectivo.


Tatiana Parcero


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Junto con las ilustraciones anatmicas, en sus particulares Cartografas internas ,
Parcero superpone otras imgenes procedentes de los cdices y, claro est, de
mapas.


Tatiana Parcero



Su ser-devenir demanda y a la vez denuncia ser recorrido, explorado,
conquistado; se establece siempre transitoriamente y siempre en disputa (ese
campo de batalla que adverta Barbara Kruger que es el cuerpo). De este modo,
sus fotografas abren interrogantes sobre la identidad (y la diferencia), la
representacin (y los cdigos); a propsito del cuerpo, el territorio, la memoria y la
historia.
Todo ello tie nuestra existencia, como un tatuaje invisible quizs pero indeleble
que nos moldea. No es que seamos un lienzo en el que una serie de
acontecimientos (polticos, culturales, sociales) nos imprimen formas: somos la
encarnacin de esos mismos accidentes, su misma materializacin disruptiva
porque simultneamente constituimos el motor de su transformacin, la semilla de
su tachadura, el memento de su borrado, la presencia de su ausencia.
Por ello, tambin apostillara el pensamiento que cruza esta observacin de Diego
Braude a propsito de la obra de Parcero (cito):

El cuerpo se apoya sobre el mapa y no a la inversa. Al margen de una
cuestin de resolucin tcnica, es el cuerpo propio el que se apoya
sobre estructuras preexistentes, apropindoselas, sufrindolas,


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resignificndolas. No hay confrontacin, por llamarla de alguna manera,
con esos mapas que la surcan y la atraviesan, sino una bsqueda de
sntesis, de entendimiento potico [].

Suscribo plenamente la eleccin de los verbos: el cuerpo se apoya, se apropia,
sufre y resignifica los mapas; sin embargo, a mi entender, no hay sntesis
(tampoco necesariamente anttesis), pero s debate. Sin debate no hay cambio, y
el cambio precisa de tiempo pero no atiende a sus direcciones, tanto revisa lo
fijado por la historia como se convierte en una promesa de futuro, un proyecto del
porvenir. En estas fotografas los cdigos se confrontan aunque a veces digan lo
mismo o callen algo parecido. Y tampoco nos resultan intercambiables cdices,
lminas anatmicas y mapas; si bien ac reunidos ponen de manifiesto sus
vnculos.

En fin y agotando el tiempo del que dispongo tanto Adriana Calatayud como
Tatiana Parcero nos invitan a reflexionar a propsito de lo que nos corporiza
identitariamente, desde la herencia tnica e histrica (no en si misma menos
sesgada e impositiva, aunque posteriormente tachada, borrada), hasta los
procesos de colonizacin del sujeto (y el sometimiento espacial general de sus
lugares identitarios particulares), para mostrar como el espacio invadido del
cuerpo es tambin el evadido de aquellos discursos que pretenden inmovilizarlo,
fijarlo y por tanto el mismo instrumento que implacablemente los rescribir
desde la diferencia y en carne propia.


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Bibliografa

BORDES, Juan. Historia de las teoras de la figura humana. El dibujo / la anatoma
/la proporcin / la fisiognoma. Madrid: Ctedra, 2003.
BRAUDE, Diego. "Cartografa Interior", de Tatiana Parcero: El cuerpo, mapa
complejo hacia la identidad. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.imaginacionatrapada.com.ar/ArtesVisuales/cartografiainterior.htm
CRESSWELL, Tim. Place. A Short Introduction. Oxford: Blackwell, 2004.
DE DIEGO, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografa colonial de
Occidente. Madrid: Siruela, 2008.
SUREZ COBIN, Armando. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.arts-
history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2941&id_seccion=2054&id_subseccion=2010
&id_documento=537
TORRAS, Meri. Lecciones de anatoma. La presencia del cuerpo ausente en la
cultura popular del fin de milenio, Actas del II Congreso Internacional de la
Sociedad Espaola de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP).
Literatura y cultura popular en el nuevo milenio. A Corua 10-12 de noviembre de
2005. A Corua: Universidade da Corua, 2006: 1101-1113.





























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